Fotografia suprarealistă în viziunea lui Rosalind Krauss.

Între prezentare şi reprezentare

Irina-Gabriela Rus

Disciplina Vizualul: teoria fotografiei

Program masteral TPI, anul II

În acest eseu vom discuta despre lucrarea lui Rosalind Krauss, The Originality of the

Avant-Garde and Other Modernist Myths, vom trece în revistă câteva dintre fotografiile pe

care le analizează autoarea, com discuta despre ambiţia autoarei de a oferi o definiţie globală

fotografiei suprarealiste şi vom încerca să circumscriem un binom conceptual pe care

autoarea îl intuieşte dar pe care nu îl aplică.

Rosalind Krauss începe discuţia despre fotografia suprarealistă analizând comparativ

două fotografii despre care consideră că le apropie maniera încadrării subiectului, care le

conferă amândurora o încărcătură falică, sexuală. Autoportretul lui Henri Florence din 1928

nu aparţine întocmai suprarealismului. Artista este asociată mişcării Bauhaus, însă după

întoarcerea la Paris putem presupune că ar putut fi influenţată inclusiv de avangardele

europene, mai ales că revista în care au fost publicate fotografiile sale a mai avut tangenţe cu

artişti asociaţi suprarealismului, precum Man Ray, a cărui lucrare, Monument to de Sade, se

află la celălalt pol al comparaţiei făcute de Rosalind Krauss1.

În cazul celei din urmă, conotaţia falică este evidentă, imaginea peste care e suprapus

acel contur de cruce întoarsă are deja o încărcătură sexuală puternică. Autoarea afirmă că

„densitatea fizică” a imaginii s-ar scurge din centru către margini, după cum ar aluneca ochiul

privitorului spre zonele mai bine luminate, dacă nu ar fi existat acel cadru de forma crucii,

care să coaguleze şi să restaureze „corporalitatea” imaginii, împiedicând „aplatizarea”,

disiparea acestei densităţi aparente2. Noi suntem, în schimb, de părere contrară. Imaginea

posteriorului, dacă ar fi privită independent de acel cadru, ar părea să aibă o dimensionalitate

pe care astfel nu o are, întrucât privirea nu ar aluneca spre margini, ci s-ar concentra în

centru, în zonele de umbră, căci acesta este centrul de interes. Forma pe care o percepe ochiul 1 Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge şi Londra, MIT Press, 1986, p. 87.2 Ibidem, p. 90

1

este una neagră pe fond alb, ca atare privirea se va concentra asupra acesteia, conferind relief

unei imagini bidimensionale. Efectul de aplatizare este dat tocmai de încadrarea în formă de

cruce, căci acest cadru devine aparent ca bidimensional, şi suprapus peste imaginea

anterioară, o „denunţă” ca fiind şi ea la fel de plană. Iar acest lucru se întâmplă pentru că

încadrarea „secţionează” imaginea; anumite porţiuni cad înafara cadrului, putem spune că

acestă delimitare este restrictivă, violentă chiar.

Viziunea noastră asupra acestui detaliu este diferită de cea a autoarei, dar acest fapt nu

afectează comparaţia între cele două fotografii, care în continuare împart această încadrare de

natură falică. În cazul lui Henri Florence, oglinda înaltă şi cele două bile metalice sunt cele

care creează referinţa la sexualitate, oglinda în acelaşi timp încadrând bustul artistei.

Rosalind Krauss revine asupra legitimităţii analizei acestui autoportret ca fotografie

suprarealistă, aducând în discuţie dificultăţile unei definiţii a stilului suprarealist. Fiind vorba

de atât de mulţi artişti eclectici, curentul nu se lasă lesne circumscris, spre deosebire de cazul

celorlalte mişcări artistice anterioare3. Autoarea apelează la definiţia lui Rubin care, chiar

dacă nu e la fel de precisă asupra stilului dominant al curentului, reuşeşte cumva să-i

înglobeze paleta de manifestări artistice. El spune despre suprarealism că se constituie în jurul

a doi poli, cel automatist/abstract, care corespunde asocierii libere, şi cel acamedic/iluzionist,

care corespunde viselor4. Însă organizarea în jurul celor doi poli îşi are originea în scrierile lui

André Breton, care vede o distincţie insuprimabilă între forma de comunicare prin imagine,

respectiv prin scris. Dar acest teoretician al suprarealismului care se află chiar în centrul

manifestărilor artistice are o poziţie schimbătoare, adesea contradictorie, chiar şi în paginile

aceluiaşi text, în care afirmă când că „ochiul există într-o stare sălbatică” şi că imaginile

vizuale vor atinge ceea ce muzica nu a reuşit niciodată, când că imaginile, în construcţia şi

receptarea lor, sunt inevitabil trecute printr-un filtru al gândirii, şi că singura formă de

manifestare nealterată a unei stări interioare, inconştiente, este dicteul automat.

Aşadar Breton doar pare că răstoarnă antinomia dintre scriere şi imagine, specific

europeană, care favorizează imaginea tocmai pentru că e nemijlocită de gândire, pentru că

presupune o percepţie nemediată, mai apropiată simţurilor decât raţiunii. În spatele binomului

imagine-scriere se află un altul, prezentare şi reprezentare, pe care Rosalind Krauss îl

menţionează şi îl identifică în viziunea lui Breton despre actul creaţiei5, însă ulterior îl

abandonează şi nu îl vom mai întâlni pe parcursul discursului său. Aşadar cultura europeană

3 Ibidem, p. 91.4 Ibidem.5 Ibidem, p. 96 „Automatism may be writing, but it is not, like the rest of the signs of Western culture, representation. It is a kind of presence, the direct presence of the artist’s inner self.”

2

preferă imaginea în defavoarea scrisului, tocmai pentru că este mai aproape de acestă

prezenţă, se relevă ca o realitate răsărită din neant şi de sine stătătoare, independentă de

lumea înconjurătoare, aşadar mai îndepărtată de Sens, de interpretabil, decât scrisul. Breton

preferă dicteul automat, scrisul deci, însă preferă scrisul care se prezintă, nu scrisul care

semnifică, care reprezintă, care trimite la unităţi ce pot fi „porţionate” pentru a alcătui un

„lanţ” de sens de care raţiunea să se poată servi pentru a decoda şi a înţelege6.

În acest caz pare paradoxală pasiunea lui Breton pentru fotografie, care îşi afirmă

deschis dorinţa ca toate cărţile să ajungă să fie ilustrate cu fotografii în locul desenelor7.

Rosalind Krauss consideră că rolul fotografiei în suprarealism este unul central mai degrabă

decât marginal, tocmai datorită încercării mişcării de a se desprinde de pictorial, pictura

devenind o expresie a deliberării în locul manifestării spontane, o expresie a calculului, a

planului creativ impregnat iremediabil de raţiune. Scrierile, dicteurile automate şi descrierile

viselor reprezintă armătura acestei mişcări, iar fotografia a ajuns să joace un rol atât de

important tocmai deoarece nu poate presupune acea intenţionalitate calculată din partea

artistului, realizarea ei implică instantaneitate, surprindere a evanescentului8. Dar, mai ales,

fotografia este văzută de suprarealişti ca o prezenţă, mai degrabă decât o reprezentare, ca o

realitate care se deschide, nu ca o imagine care semnifică, care nu „degajă” intenţionalitate.

Fotomonajul este evitat în fotografia suprarealistă, tocmai pentru că a rămas asociat

cu dadaismul, de care suprarealiştii încearcă să de detaşeze şi să se diferenţieze; fotomontajul

e în continuare considerat o formă de manifestare a arbitrariului. Cu toate acestea, el nu este

pe deplin absent din creaţiile suprarealiste. Autoarea dă exemplul autoportretului lui André

Breton din 1938, intitulat „Dicteu automat”9, pe care îl vom analiza şi noi, în paralel cu alte

fotografii despre care vom vorbi în paginile următoare.

Rosalind Krauss speră că prin analiza funcţiilor semiotice ale fotografiei se va putea

ajunge la o definiţie mai clară a suprarealismului, că această eterogenitate căreia Rubin nu a

reuşit decât să-i dea o pseudo-definiţie, sau o definiţie intrinsecă, după cum se exprimă el

însuşi10. De altfel, autoarea încearcă să aducă multiplele forme de fotografie asociate

suprarealismului sub aceeaşi „umbrelă”, încearcă să le definească unitar, în speranţa că acest

fapt va înlesni circumscrierea mişcării artistice în sine.

6 Ibidem, pp. 94-96.7 Ibidem, p. 98.8 Ibidem, pp. 98-101.9 Ibidem, p. 102.10Ibidem, p. 101.

3

Observăm că instrumentul de analiză pe care ni-l propune este semiotica, un

instrument pe care îl considerăm ideal pentru fototomontaj, care reprezintă o articulare de

unităţi decupate din „discursuri” vizuale diverse. Autoarea transpune sintaxa temporală a

cuvântului scris, curgerea cuvintelor care se desfăşoară în timp, în sintaxă spaţială, care apare

între unităţile vizuale ce alcătuiesc un colaj11. Ea împrumută conceptul de spaţiere de la

Jacques Derrida, un concept care inervează spaţiile dintre cuvinte cu prezenţă, cu sens, un

sens care nu e conţinut „ermetic” de către unităţile lingvistice, ci care curge ca o unitate

nesegmentabilă, în ciuda formelor segmentabile pe care le ia. Aceasta ar fi deci diferenţa între

fotomontajul dadaist şi cel suprarealist, prezenţa care încarcă cu sens spaţiile dintre

elementele vizuale12.

În fotomontajul dadaist, spaţierea este foarte puternică, evidentă, spaţiile dintre

elemente sunt generoase, iar ele afectează unitatea lucrării artistice, care este fragmentată,

continuitatea ei este întreruptă, ea se autodenunţă ca un artefact. Îi este furată acea prezenţă

pe care suprarealiştii o caută în defavoarea reprezentării. Dacă fotografia este o declaraţie a

integrităţii fără cusur a realului, o atestare a unităţii spaţio-temporale a lucrurilor surprinse, a

„ceea-ce-a-fost-prezent-la-un-moment-dat”, atunci spaţierea dadaistă distruge această

percepţie a unei lumi autonome care se relevă ca prezenţă, simultaneitatea şi integritatea sunt

sacrificate pentru a aduce la suprafaţă arbitrariul şi lipsa de sens13.

În fotomondajele suprarealiste, în schimb, se încearcă întotdeauna suprimarea

spaţiilor albe, ca pentru a crea un continuum al realului. Însă fotografii suprarealişti utilizează

multe alte tehnici, precum expunerea dublă sau multiplă, pe care autoarea o consideră tot o

spaţiere, comparând dublarea unui element vizual cu repetarea aceloraşi silabe în timpul

achiziţiei limbajului, fapt care ar coincide cu formarea unei intuiţii sintactice. În fotografie,

dublarea reprezintă sacrificarea singularătăţii, scindarea singularului, introducerea copiei, a

simulacrului, creând de multe ori impresia de succesiune temporală, de surprindere a

succesiunii în acelaşi cadru. În cazul limbajului, repetiţia unor silabe ar semnala

conştientizarea existenţei unor unităţi verbale între care se pot naşte nişte relaţii, precum cea

de identitate şi de succesiune. În această succesiune de sunete apare pentru prima dată

spaţierea, întrucât repetarea nu se poate întâmpla fără să existe o intenţionalitate din partea

copilului14. Considerăm această analogie cu achiziţia limbajului într-o oarecare măsură

reuctivă, deoarece succesiunea de sunete nu presupune neapărat şi naşterea semnificaţiei, or

11 Ibidem, p. 105.12 Ibidem, p. 106.13 Ibidem, p. 107.14 Ibidem, pp. 109-110.

4

autoarea este de părere că sunetul repetat ar fi primul element dintr-un lanţ de semnificaţii.

Nu putem să nu remarcăm că aceasta nu menţionează despre distincţia între nivelul semantic

şi cel fonetic, căci lucrurile pe care le descrie ţin mai degrabă de nivelul fonetic. Repetiţia nu

presupune în mod necesar naşterea sensului, cât mai degrabă pe cea a ritmului, căruia nici

într-o formă mai dezvoltată, mai elaborată decât repetarea, nu-i putem asocia un înţeles.

Ritmul, în plan auditiv, la fel ca şi simetria în plan vizual, pot fi descoperite de către un copil

fără ca acesta să le asocieze o semnificaţie. Într-adevăr, repetiţia unei silabe marchează

descoperirea unei unităţi fonetice, şi poate duce mai departe la încărcarea acestor unităţi cu

sens, însă acest lucru nu este neapărat.

Aşadar, suntem de părere că acestă dublare prin expunere multiplă se sustrage

posibilităţii de aplicare a conceptului de spaţiere, o astfel de imagine se opune segmentării, ea

se prezintă mai degrabă ca o realitate stranie, ca un continuum spaţial şi temporal care

surprinde tocmai pentru că se relevă ca prezenţă, dă impresia de palpabilitate şi poate avea un

impact imediat, nemaifiind nevoie să treacă prin filtrul raţiunii. Poate fi percepută întocmai ca

ritmul sau simetria, fără a i se atribui un înţeles, sau dacă i se atribuie totuşi, acesta este doar

unul din nenumăratele posibile. Acest tip de imagine, cum este „Perspectivă asupra unui nud”

de Bill Brandt, s-ar supune mai lesne interpretării pe care o propune Didi-Huberman. Este o

ruptură de semnificaţie, în care relaţiile dintre elemente se suspendă. Ele nu sunt dinamitate,

însă încep să se substituie una pe alta, întocmai precum în logica viselor15. În cazul de faţă,

relaţia de temporalitate, succesiunea, cele două poziţii succesive ale braţului sugerând

mişcarea, se transformă în relaţie de simultaneitate, căci ambele ipostaze ale braţului sunt

prezente în acelaşi cadru.

Dar acest concept de „ruptură” nu presupune că orice înţeles ne scapă, că nu ne

rămâne nimic pentru a reda în cuvinte. O anumită structură se păstrează totuşi, însă legile ei

sunt date peste cap după un criteriu necunoscut, în permanenţă schimbare. Prin această

structură „inversată”, imaginea se deschide, însă nu în sensul pe care îl propune Umberto

Eco, nu e vorba de deschidere în sensul de multitudine nedeterminată a posibilităţilor de

interpretare, autorul nu se referă la potenţialul interpretativ al unei imagini. Ruptura este o

sfâşiere a structurii semnificative, este atomizarea părţilor ei constutitive, destrămarea

legărurilor care o compun. Structura destrămată nu refuză, însă, regulile logicii cu totul şi cu

totul, mai degrabă le recombină într-un joc aleatoriu, creând din părţile componente noi sfere,

noi spaţii ale acestei reprezentări recombinate. Autorul îşi construieşte teoria într-o manieră

15 Georges Didi-Huberman, Confronting Images, trad. John Goodman, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 2005, p. 128.

5

apofatică, în sensl că nu-şi defineşte conceptele prin lucruri afirmative, el preferă să ajungă la

esenţa lor prin enumerarea lucrurilor care-i sunt opuse. Aşadar, Didi-Huberman introduce aici

„puterea negativului”, care-şi trage seva din aceste sfere nou constituite din rearanjarea

relaţiilor de semnificaţie16.

Această intervenţie a negativului în imagine se face resimţită printr-o mişcare de

anadyomene, printr-o ieşire la suprafaţă a unei materii informe, care ne atrage privirea, ne

tentează să o circumscriem interpretativ, lucru pe care nu reuşim să-l facem, deoarece această

materie plonjează imediat înapoi în valurile care au născut-o. Reprezentarea, obiectul

circumscris de semnificaţie se arată pentru un moment infinitezimal ca prezentare, ca

fenomen, ca prezenţă ce nu poate fi decât trăită, iar nu analizată17.

Rosalind Krauss este de părere că manipulările din fotografiile suprarealiste au rolul

de a reproduce o realitate pentru care respectiva surprindere fotografică este doar o urmă,

trimiţând astfel la o realitate care se constituie prin semn, o prezenţă care este redată prin

reprezentare şi prin spaţiere, devenind astfel o absenţă18. În definitiv, putem spune că orice

imagine frustrează, orice imagine trimite la un obiect care este absent, este o absenţă redată

prin prezenţă, însă trebuie să rămânem totuşi într-un cadru teoretic, aşadar vom păstra

binomul prezentare-reprezentare, o problemă pe care autoarea a atins-o în treacăt, şi vom

încerca să surprindem mai clar ceea ce presupune fiecare. Regis Debray vorbeşte despre

această distincţie între cele două tipuri de artă în cartea sa, Viaţa şi moartea imaginii19. Acest

binom se suprapune peste disjuncţia dintre sensibil şi inteligibil, dintre mimesis şi diegesis,

dintre fabricarea naturalului şi fabricarea simbolului; primul termen al fiecărei perechi

exclude vehicularea unui sens, presupune o cunoaştere afectivă, nemijlocită de raţiune,

indisociabilă de starea fizică şi psihologică pe care o provoacă, pe când al doilea termen

presupune o verbalizare, sau cel puţin o transpunere şi o „citire” modelate după sistemul

lingvistic.

Această dihotomie o întâlnim şi în cazul fotografiei suprarealiste, fotomontajul este

reprezentare, aşadar permite o analiză semiotică, în vreme ce fotografiile care utilizează alte

tehnici, precum expunerea multiplă, fotografia tip macro, care face obiectele mici să pară

mult mai mari, sau orice altă tehnică ce alterează sau distorsionează imaginea (cum este

folosirea oglinzilor în cazul lui André Kertész), toate acestea sunt o formă de prezentare, ele

coincid mai degrabă cu figuralul lui Didi-Huberman, unde apare conceptul de ruptură de

16 Ibidem, p. 142.17 Ibidem,, pp. 142-143.18 Ibidem, p. 112.19 Régis Debray, Viaţa şi moartea imaginii, trad. Irinel Antoniu, Iaşi, ed. Institutul European, 2011, pp. 47-50.

6

semnificaţie, de deschidere a imaginii într-o zonă exterioară sensului şi posibilităţiilor

interpretative.

Însă Rosalind Krauss încearcă să ofere un instrument de analiză pentru toate tipurile

de fotografie suprarealistă, aplicând conceptul de spaţiere inclusiv acelora cărora li se poate

aplica mai degrabă teoria figuralului lui Didi-Huberman, decât semiotica. Conceptului de

spaţiere i se atribuie din ce în ce mai multe sensuri; pe lângă înţelesul de spaţiu care separă

elementele fotomontajului, autoarea îi asociază şi sensul de dublare prin expunere multiplă a

unui obiect dintr-o fotografie, şi folosirea zoom-ului, care determină ca obiecte de dimensiuni

normale să pară foarte mari, sau obiecte foarte mici să devină vizibile cu ochiul liber. În final

extinde conceptul de spaţiere până la decupajul sau încadrarea fotografică; cadrul imaginii ar

fi deci o altă formă de delimitare a unităţii vizuale. Spaţierea lui Krauss devine un concept

lax, considerăm că acesta nu se poate aplica decât în cazul fotomontajului, în vreme ce în

celelalte cazuri nu-şi justifică întrebuinţarea.

În ce priveşte cadrarea întregii fotografii ca formă de spaţiere, nu putem considera

acest lucru specific suprarealismului. Probabil că autoarea a ales să vorbească şi despre acest

aspect pentru a circumscrie şi fenomenul fotografiei în ansablu, căci la sfârşitul lucrării

vorbeşte despre camera fotografică ca despre o tehnologie care îmbunătăţeşte şi amplifică

privirea umană, acţionând ca o extensie a privirii, mult mai eficientă şi mai precisă, dar, pe de

altă parte, substituindu-se privirii umane, privând-o de experienţa personală a unei lumi care

acum e traită printr-un obiectiv, înainte să fie trăită ca realitate, trăită pentru persoanele care

vor vedea ultetior acele lucruri imortalizate în fotografie. Aparatul de fotografiat devine astfel

o proteză care modelează realitatea în termenii proprii, în acest sens este falică, ea domină

subiectul, este o expresie a supremaţiei tehnologiei asupra omului20. Aşadar ar fi falică

întocmai în maniera în care bustul încadrat al lui Henri Florence este falic, deşi noi

considerăm că autoportretul artistei ar putea să se refere mai degrabă la surprinderea propriei

masculinităţi decât la o formă de oprimare a reprezentării faţă de subiect.

Fotografia lui Boiffard, Le gros orteil, de asemenea permite o interpretare în cheia

figuralului lui Didi-Huberman. Degetul surprins este de atât de multe ori mărit încât devine

dezgustător, toate detaliile şi imperfecţiunile lui devin vizibile, provocând repulsie. Este o

imagine neliniştitoare, care provoacă anxietate, dar în niciun caz nu este o imagine căreia să-i

putem eticheta o semnificaţie concretă, tocmai pentru că profunzimea ei se constituie în

crevasa care se deschide odată cu ruptura de semnificaţie. Şi de data aceasta găsim o relaţie în

care elementele se substituie. Observând dimensiunea fotografiei, şi având în vedere că

20 Rosalind Krauss, op. cit, pp. 117-118.

7

subiectul este unul uman, ne-am aştepta ca această fotografie să fie un portret, să putem

identifica o faţă sau un bust de om, partea cea mai reprezentativă a unei persoane, nişte

trăsături personale, aşadar, după care putem recunoaşte un individ. De asemenea, nu putem să

nu remarcăm că în Evul Mediu portretele persoanelor reprezentative, nobile, erau foarte

frecvente şi înzestrate cu o oarecare sacralitate de ordin social, căci pictarea unui portret

reprezenta o consacrare, o imortalizare a imaginii persoanei respective, privilegiu care nu era

acordat oamenilor de rând. Oricare dintre acestea ar fi motivul, ochiul privitorului caută să

antropomorfizeze, este o tendinţă iniţială căruia nu i se poate opune, căutând umanul în acest

decupaj augumentat până la dezgust al corpului uman. Aşadar substituţia se realizează între

cap şi deget, monstruosul se naşte tocmai din tendinţa de a antropomorfiza un deget în care

nu mai regăsim nimic uman. Desfigurarea se realizează prin înlocuirea capului cu degetul,

ruptura de semnificaţie izvorăşte din imposibilitatea de a reconcilia cele două părţi ale

corpului, sau cel puţin a fucţiilor pe care le joacă cele două.

Pe lângă repulsia pe care o trezeşte această fotografie, se manifestă simultan şi

fascinaţia, o oarecare atracţie morbidă care apare din curiozitate – nu adesea avem ocazia să

observăm un deget atât de mult augumentat. Această atracţie sporeşte repulsia pe care o

resimte privitorul, căci detaliile care se oferă privirii, şi în care umanul e căutat, provoacă

dezgustul, dar nu şi încetarea consemnării detaliilor vizibile.

În ce priveşte Distorsiunea lui André Kertész, unduirea pe care o sugerează piciorul

este cea care permite o substituţie similară celei analizate în fotografia lui Boiffard.

Observăm că nu pare să existe nicio delimitare între cele două picioare în reflexie, nu putem

distinge marginea oglinzii, probabil pentru că oglinda respectivă este una convergentă, iar

ceea ce vedem în imagine este o reflexie neîntreruptă a unui picior care nu apare în

fotografie. Mai ales datorită absenţei unei delimitări între cele două capete ale piciorului,

imaginea pare să dea impresia unei realităţi autonome, o prezenţă care ne violentează privirea

afectivă, fără să aibă timp să o impresioneze pe cea raţională. Mişcarea ondulatorie pe care

piciorul pare că o schiţează trimite la erotism, la lubricitate, piciorul seamnănă mai degrabă

cu un şarpe, şarpele care ispiteşte la păcatul primordial. Este evident vorba de o fetişizare a

piciorului, de o decupare a lui de restul corpului uman; privirea erotică se fixează obsesiv

asupra lui, atribuindu-i o existenţă independentă, părând să-l transforme într-un obiect parţial

autonom, înzestrat cu voinţă proprie, care domină persoana de care aparţine.

În Monument pentru de Sade a lui Man Ray putem, în schimb, să aplicăm analiza

semiotică pe care o propune Roland Barthes. La primul nivel al mitului, distingem şi

identificăm elementele vizuale; aşadar ceea ce percepem sunt un posterior de femeie şi o

8

cruce inversată. La al doilea nivelal mitului, cele două elemente identificate îşi golesc

încărcătura semantică intrinsecă şi devin „formă”, formă căreia îi corespunde un „concept”:

pe de o parte avem erotismul, pe de altă parte avem sfidarea creştinismului, sau mai degrabă a

moralităţii, a bunului simţ. Aceste două elemente, forma şi conceptul, formează la rândul lor

„semnul”, sau semnificaţia mitului, care se rezumă printr-un erotism decadent, întocmai după

cum ne relevă şi titlul compoziţiei, Monument pentru de Sade. Crucea inversată, în relaţie cu

erotismul, devine deodată un simbol falic, imaginea înglobând inclusiv sugestia sodomiei.

Colajului lui André Breton îi putem aplica aceeaşi analiză semiotică. În ce priveşte

primul nivel al mitului, îl putem identifica pe autor, care se uită prin microscop, nişte cai şi

nişte iarbă foarte aproape de microscop, iar în spate o femeie care zâmbeşte după nişte gratii,

aceasta din urmă fiind un decupaj din filmul Chicago, din 1927. Toate elemente enumerate îşi

pierd încărcătura semantică iniţială, actriţa Roxie Hart din secvenţa decupată de Breton

devine o simplă femeie, autorul însuşi nu mai este un André Breton care tocmai ce a privit

prin microscop şi este uimit (poate) de ceea ce vede, ci este un André Breton recontextualizat

cu toate aceste elemente vizuale adăugate ulterior. Cât despre caii şi iarba care au fost lipite

lângă microscop, putem spune că ele erau de la bun început golite ce semnificaţie, din

moment ce nu cunoaştem imaginile de unde au fost decupate. Erotismul şi trăirea afectivă

sunt „încarcerate”, ţinute sub control, alături de curiozitatea rece şi raţională pentru vise şi

pentru inconştient, sugerate de prezenţa neaşteptată, aproape onirică a acelor cai în miniatură,

reprezintă conceptul acestei imagini, care vine să îmbrace forma golită de conţinut. În final,

mitul global al acestei compoziţii se referă la atenţia şi dedicarea pe care Breton le consacră

dicteului automat, sursă inepuizabilă de fascinaţie rece şi autentică, care ţine la distanţă

preocupările erotice.

La Breton, explorarea suprarealismului este controlată, el excavează sistematic

inconştientul, preocuparea pentru imaginile onirice se manifestă intelectual. Numai prin

detaşare raţională, susţinută, poate explora nemijlocit această lume a viselor, pe care orice

implicare de ordin afectiv sau intenţional o poate spulbera. Această migală excesivă, acest

control care se manifestă voit, se datorează nevoii de a suprima tendinţele care aparţin

conştientului. Să spunem că dicteul automat apare prin detaşare raţională poate părea

paradoxal, însă acest sistematism este necesar pentru a decortica gândurile care ar inhiba

manifestarea inconştientului şi a ajunge la miezul oniric, la acea „unitate ritmică”, la

„sentimentul oceanic”, neconstrâns de regulile sociale. Dacă luăm în considerare că dicteul

automat a fost comparat cu un seismograf sau cardiograf, atunci nu trebuie să ne surprindă

9

analogia cu ştiinţele exacte pe care Breton o realizează atunci când substituie prin metonimie

propria scriitură cu un instrument optic, cu microscopul.

În ce priveşte imaginea surprinsă din filmul Chicago, este în mod evident o prezenţă

erotică, iar gratiile care delimitează figura feminină sugerează o delimitare între lumea femeii

şi lumea artistului. Domeniul ei este al instinctului, al său, al intelectului, fiecare fascinant

pentru celălalt personaj, dar cu toate acestea inaccesibil.

Aşadar, instrumentul pe care îl propune Rosalind Krauss prin introducerea

conceptului de „spaţiere” este ideal pentru analiza fotografiilor suprarealiste, putem chiar

remarca faptul că cele care se pliază acestui tip de analiză aparţin artiştilor centrali mişcării

suprarealiste, sau cel puţin de un suprarealism asumat, care cunosc mişcarea din interior şi au

şi un oarecare bagaj teoretic, precum André Breton, Man Ray şi John Heartfield. Fotografiile

care permit mai degrabă analiza figurală a lui Didi-Huberman aparţin artiştilor care s-au

dezvoltat în afara mişcării, precum Boiffard, care a fost asociat suprarealismului prin

intermediul lui André Breton, şi mai apoi de către Georges Bataille; sau André Kertész, care,

deşi are oarecare influenţe, nici el nu poate fi catalogat drept un suprarealist. Cu toate acestea,

nu putem spune că fotografiile primilor sunt „mai suprarealiste” decât ale celor din urmă, este

vorba, în definitiv, despre o opţiune personală a tehnicii de lucru, or nu putem decide

încadrarea sau neîncadrarea în mişcarea suprarealistă numai după tehnica folosită.

Într-un alt caz, autoarea se referă la Sculpturile involuntare fotografiate de Brassai

pentru Saldador Dali, comparând acest tip de încadrare care face vizibile detaliile lucrurilor

de dimensiuni infime cu viziunea asupra lumii pe care o oferă dicteul automat. Cu acest lucru

suntem de acord, însă autoarea continuă afirmând că ceea ce au în comun este tocmai

producerea constantă şi neînteruptă de semne21. Noi suntem de părere că dacă înlocuim în

această afirmaţie termenul de „semne” cu cel de „non-semne”, atunci afirmaţia rămâne

valabilă, căci nici „semnelor” scrierii automate, nici „semnelor” acestor Sculpturi involuntare

nu le putem atribui o semnificaţie, aşadar ele nu semnifică, ele există în afara sensului.

După cum spuneam şi mai sus, binomul prezentare-reprezentare a fost sesizat şi

consemnat de Rosalind Krauss, însă aceasta nu s-a folosit mai departe de el în construirea

discursului său critic. Deşi vorbeşte despre fotografie ca prezenţă, ulterior afirmă că dublarea

prin expunere multiplă este „semnificatul semnificaţiei”22, adică aceasta anunţă existenţa

sensului. Cu o altă ocazie afirmă că ceea ce apropie acest tip de fotografie obţinută prin

expunere multiplă de scriitură este transformarea prezenţei în reprezentare, prin utilizarea

21 p. 115.22 p. 110.

10

spaţierii23. Or, am văzut care sunt motivele pentru care facem o distincţie clară între

prezentare şi reprezentare, concepte precum semn, spaţiere şi semnificaţie neputând fi

asociate decât celei de-a doua. Pentru autoare, însă, această „prezentare” a fotografiei

obţinute prin manipulare este o înfăţişare a realităţii configurate, codate, sau scrise24 –

observăm că aceasta iar alătură termeni pe care noi i-am stabilit anterior ca fiind

incompatibili: prezentare şi cod, configurare. Prezentarea este tocmai acea rupere de

semnificaţie, despre care nu putem spune că vom reuşi să-i distingem configuraţia, tocmai

pentru că se sustrage acestui fel de analiză raţională, şi se înscrie mai degrabă în acelaşi

iraţional care în cazul viselor modifică toate relaţiile ce pot lua naştere în mod firesc între

elementele onirice.

Autoarea propune acestă metodă de analiză în încercarea de a formula în acelaşi timp

o definiţie a suprarealismului în fotografic, însă acesta, la rândul său, este prea divers,

eclectismul său nu poate fi suprimat printr-un discurs teoretic. Deşi Rosalind Krauss

sesizează contradicţiile lui André Breton – referitoare la scris şi la imagine ca modalităţi de

expresie a acelei lumi interoare sălbatice, intuitive, tumultoase, modalităţi care se exclud

reciproc şi pe care acesta le preferă pe rând, în detrimetrul celeilalte – ea nu constată

contradicţia care defineşte tocmai ambiţiile lui Breton ca scriitor şi artist. După cum remarcă

Regis Debray, André Breton îşi doreşte simultan şi prezenţa şi semnificaţia, instinctualul şi

raţionalul, vrea ca „ochiul să existe în stare sălbatică” şi în acelaşi timp „să ştie să decodeze

imaginea brută ca fragment al unui discurs despre scopurile ultime. Minunată afacere: să-ţi

oferi amprenta, împroşcarea, pata, tatuajul sau colajul – pe scurt, copilăria mută a semnului,

făcând totodată ca aceste suflări să funcţioneze şi drept cuvinte, unităţi discrete ale unui

sistem articulat. Sub proiectul său mărturisit, « artă egal viaţă », se ascunde această ambiţie

contradictorie, nemăsurată: să cumuleze prestigiul senzaţiei şi cel al limbajului, întoarcerea la

textură şi exegeza textuală. Copiii noştri bătrâni – căci orice artist e un copil – visează să

unească emoţia strigătului primar şi interpretarea conceptuală a trigătului lor. Şocul şi şicul,

contactul fizic şi interpretarea teoretică, izbucnirile de extaz în rândul publicului şi prefaţa lui

Derrida în catalog.”25 Scriitura lui Debray este destul de acidă, însă în principiu validă, Breton

are această ambiţie imposibilă de a împăca prezentarea şi reprezentarea, o ambiţie care este

motorul scriiturii sale.

23 p. 112: „In this way the photographic medium is exploited to produce a paradox: the paradox of reality constituted as a sign – or presence transformed into absence, into representation, into spacing, into writing.”24 p. 113: „The photographs are not interpretations of reality, decoding it, as in Heartfield’s photomontages. They are presentations of that very reality as configured, or coded, or written.”25 Debray, p. 73.

11

Poate că eclectismul suprarealismului rezultă tocmai din această viziune

contradictorie a lui Breton, care vrea să împace manifestul cu intelectul şi fascinaţia cu

raţiunea, aşadar lucrările care cad în această sferă şi pe care le teoretizează Rosalind Krauss

majoritatea încadrându-se fie în una, fie în cealaltă, prea puţine în ambele.

Bibliografie

Roland Barthes, Mitologii, trad. Maria Carpov, Iaşi, ed. Institutul European, 1997;

12

Régis Debray, Viaţa şi moartea imaginii, trad. Irinel Antoniu, Iaşi, ed. Institutul European,

2011;

Georges Didi-Huberman, Confronting Images, trad. John Goodman, Pennsylvania, The

Pennsylvania State University Press, 2005;

Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths,

Cambridge şi Londra, MIT Press, 1986.

13