PUBLICACIÓN DIGITAL ARTE & CULTURA CENTRO RICARDO B. SALINAS PLIEGO PRIMAVERA DE 2022

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Ana Lara compone en memoria de Mario Lavista.

Conversación con Sergio Vela

Luis de Tavira y David Olguín hablan sobre Molière

Visita a Tenochtitlan en 1521: crónica de una experiencia inmersiva

En los 100 años del Ulises de Joyce

del Cuarteto Latinoamericano

4 años

RICARDO B. SALINAS PLIEGO

Presidente Grupo Salinas

SERGIO VELA

Dirección General

ÁLVARO HEGEWISCH

Dirección Ejecutiva

ANNE DELÉCOLE SILBERLING

Gerente de Programación y Contenidos

EMMA J. HERNÁNDEZ TENA

Coordinación de Exposiciones y Conservación de Colecciones

RENATA BRAVO CHÁVEZ

Coordinación de Planeación y Gestión de Proyectos

LIZ NAVARRO HERNÁNDEZ

Coordinación de Comunicación

ANTONIO MARISCAL SÁNCHEZ

Vinculación y Gestión de Proyectos

MARIANA ZARDAIN BUGANZA

Gestión de Colecciones

AÍDA VIRGINIA TREJO LÓPEZ

Asistente Administrativa y de la Dirección General

FERNANDO FERNÁNDEZ

Editor

JOSÉ HOMERO

Coeditor

LIBERTAD PAREDES MONLEÓN

Redactora

HEIDI PUON SÁNCHEZ

Diseñadora

Liber es una publicación digital de Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego, de periodicidad trimestral.

Liber, núm. 15, primavera de 2022.

El Cuarteto Latinoamericano.

Fotografía de Sergio Yazbek.

arteyculturags.org

Liber: libre [social o políticamente]||franco, exen-to, independiente (liber ab omni munere, libre de todo cargo; liber metu, cura, a delictis, libre de miedo, de preocupaciones, de culpas; cum liberis mandatis, con plenos poderes; despejado, desocupado (liberiore frui coelo [poét.], extenderse [el viento] por un cielo despejado.

Diccionario ilustrado latino-español, español-latino Spes, AAVV, prólogo de Vicente García de Diego,

7ª. edición, Bibiograf, Barcelona, 1970.

@arteyculturags

Arte & Cultura Grupo Salinas

Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego es un programa de Fomento Cultural Grupo Salinas A.C.

Contenido

50La apoteosis de la comedia: Molière, una risa que dura ya cuatro siglos. Conversación entre Luis de Tavira y David Olguín.

Un cuarteto de décadas, por Juan Arturo Brennan.6

42Cien años pienso en ti. Celebración del Ulysses de James Joyce, por Alejandro Toledo.

Nelly Ben-Or, desde las cenizas hacia la luz: fragmentos y testimonio de una vida ejemplar, por Ricardo Miranda.

64Una criatura de este siglo.Entrevista con Verónica Murguía, por Mónica Braun.

72

Rosaura Zapata Cano,la maestra como símbolo de liberación, por Erika Zapata Lozano.92

La voz de todos los conquistadores, por Alejandro Salafranca Vázquez.80

Orpheus Britannicus: Henry Purcell (1659-1695), por Fernando Álvarez del Castillo.98

14Ana Lara, una compositora que transmite su pasión: la música.Conversación con Sergio Vela.

Edificios agustinos: patrimonio cultural de Malinalco, por Sandra Hurtado González.36

24 La caída de Tenochtitlan más viva que nunca, por Felipe Jiménez.

60 segundos, por Mauricio Maillé.106

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“Se ha parado la luz entre los árboles”, observó el poeta. Para inducirnos a un espíritu luminoso ante la llegada de la

primavera, sin embargo, no es necesario reme-morar versos. El reverdecer de la vegetación, los trinos de los pájaros y, en el caso de nues-tra Ciudad de México, el oleaje violeta de las ja-carandas salpicando con su espuma la piedra del concreto y de los edificios son suficientes para alborozarnos. Más aún cuando estamos volviendo del letargo no sólo del invierno, sino sobre todo del confinamiento. Si, con el cam-bio estacional, en el aire “viene la canción”, como dijera José Martí, asimismo, nuestros tea-tros y escenarios comienzan a llenarse de acti-vidades, conciertos, celebraciones y homenajes.

Este nuevo ciclo de Arte & Cultura comenzó con el festejo del 40.º aniversario del Cuarteto Latinoamericano, de importancia inobjetable en el ámbito de la música tanto en Latinoamé-rica como en el mundo. Con una semblanza de su trayectoria –por Juan Arturo Brennan–, que se complementa con recapitulaciones en voz de sus integrantes, damos inicio, también, a este número de Liber. En tal gala conmemo-rativa, efectuada en el Palacio de Bellas Artes, se estrenó Memorial, pieza dedicada a Ma-rio Lavista, el llorado músico fallecido en no-viembre de 2021. Sergio Vela conversó con su autora, Ana Lara, quien aborda su relación creativa con Lavista y su interés por la elec-troacústica y la música en escena.

El pasado agosto se cumplieron 500 años de la caída de Tenochtitlan y el comienzo del proceso de sincretización que conduciría a la moderna nación mexicana. Es difícil com-prender el asombro de los conquistadores al conocer este valiente mundo nuevo, así co-

mo el imponente aspecto de la gran capital del Imperio mexica. Por ello, Arte & Cultura, en con-junción con otras instituciones, se abocó a crear una experiencia inmersiva de realidad virtual: el Pabellón del Encuentro. Como una invitación a emprender su recorrido, publicamos una cró-nica sobre la experiencia, secundada por en-trevistas a algunos de sus artífices.

2022 no es la excepción en cuanto a efeméri-des relevantes. En literatura, nada menos, se cumplió el pasado febrero centenario de la pu-blicación de Ulises de James Joyce. El ensayista Alejandro Toledo, un auténtico especialista en el orbe hispano, nos invita a descubrir y reco-rrer esta gran novela. Se cumplieron, asimis-mo, 400 años del natalicio de Molière, el genial dramaturgo que transformó la comedia y, por consecuencia, la noción de teatro. Luis de Ta-vira y David Olguín reflexionaron sobre su le-gado en una erudita y amena conversación, de la que presentamos un extracto.

La conmemoración es un acto de memoria que continúa más allá de la efeméride. Se incluyen igualmente reflexiones en torno al patrimonio vivo que constituyen las construcciones agusti-nas en Malinalco; fragmentos de la autobiogra-fía de la pianista Nelly Ben-Or; y una entrevista con la escritora Verónica Murguía, cuya novela El cuarto jinete versa sobre la vida en una épo-ca asolada por la plaga, en este caso, la peste bubónica del siglo XIV. Por último, damos ini-cio a una nueva sección fotográfica a cargo de Mauricio Maillé: Sesenta segundos.

Estamos seguros de que esta primavera será más melódica y feliz con estas miradas a un mundo que paulatinamente comienza a renacer: “Está lleno de pájaros el mundo” (Octavio Paz).

Editorial

5Arte & Cultura

UN C UA RT E TO

DE DÉCADASPor Juan Arturo BrennanFotografías de Sergio Yazbek

Una de las múltiples y muy útiles en-señanzas que recibí de mi maestro (y amigo) Emilio García Riera en la escue-

la de cine fue su lección sobre la durabilidad. Decía, y con razón, que en este país solemos ad-mirar y aplaudir acríticamente cualquier clase de durabilidad, y ponía como ejemplos a María Conesa y al violín huasteco: “No porque duren mucho son necesariamente buenos”. Y proce-día a glosar que la durabilidad per se, sin la solidez concomitante, no valía mucho, en el ci-ne o en cualquier otra actividad. Pero cuando se acompaña de altos estándares de calidad, exigencia, continuidad, variedad, espíritu de exploración, estabilidad y un legado artístico amplio y profundo, el paso de los años y las décadas es un flujo que va mucho más allá del ritual de arrancar hojas del calendario; y es cuando la acumulación y celebración de efemé-rides adquiere un verdadero sentido.

Es el caso del Cuarteto Latinoamericano (tan arraigado, tan presente y tan nuestro que por doquier se le conoce coloquialmente como el CL), que en marzo de 2022 cumple y celebra 40 años de su fundación, ocho lustros de traba-jo ininterrumpido que han dejado una huella trascendente en el ámbito cultural, musical, discográfico y académico de México. Nunca ha sido más exacta la correspondencia entre el nombre de un ensamble, su perfil y su activi-

El Cuarteto Latinoamericano cumplió 40 años este marzo de 2022. Juan Arturo Brennan, reconocido crítico y erudito musical, además de amigo cercano del cuarteto, elogia la trascendente huella sonora de esta agrupación en el ámbito cultural y musical. En estas cuatro décadas, ha tocado en más de cuarenta países, ofrecido más de dos mil conciertos y colaborado con artistas reconocidos internacionalmente. Además de todo eso, ha sido embajador de la música latinoamericana.

dad. Por una parte, el origen de sus integrantes (Chile, México y, en los albores de su trayecto-ria, Uruguay); y por la otra, el sólido e indecli-nable compromiso con la música, los músicos y las tradiciones culturales de Latinoamérica. Las evidencias de eso que yo llamaría la “con-gruencia continental” del CL son muy numero-sas y han quedado registradas en la lista de su repertorio, el catálogo de sus grabaciones y la bitácora de sus giras por estas tierras. No está de más especificar: en ese contexto cabalmente latinoamericano, la vocación del CL por la mú-sica mexicana es ya legendaria.

En el caso del Cuarteto Latinoamericano, la durabilidad y la estabilidad van de la mano. En 1981 se reunieron Jorge Risi y Arón Bitrán, violines; Javier Montiel, viola; y Álvaro Bi-trán, violonchelo, para dar forma al ensamble. Después de largos meses de afinar, fusio-nar, calibrar y equilibrar sus respectivas fuerzas musicales, el cuarteto se presentó públicamente por vez primera el 22 de mar-zo de 1982 en la Sala Julián Carrillo de Ra-dio UNAM, con la colaboración del flautista Raúl Falcó y el guitarrista Roberto Limón, con un programa conformado por Haydn, Mozart y Castelnuovo-Tedesco. Esta breve lis-ta de compositores provoca de inmediato una reflexión: ahí donde otros ensambles, en su proceso de crecer y madurar, van olvidando

Imagen de página anterior:

el Cuarteto Latinoamericano,

integrado por

Saúl Bitrán, primer violín;

Álvaro Bitrán, violonchelo;

Javier Montiel, viola,

y Arón Bitrán, segundo violín.

7Arte & Cultura

y dejando atrás sus repertorios fundaciona-les, el CL sigue ensayando y tocando consistente-mente a Haydn y a Mozart, así como a Beethoven, los demás clásicos, los románticos, los mo-dernos, los impresionistas, los nacionalistas de diversas latitudes, los contemporáneos, los vanguardistas, los posmodernos, y un largo et-cétera. Casi cuatro años y medio después, en agosto de 1986, el Cuarteto Latinoamericano protagoniza en Mazatlán un recital con obras de Haydn, Huízar y Brahms, el primero que tocan con Saúl Bitrán como su nuevo primer violín. Desde entonces, estabilidad y continui-dad absolutas en la formación del grupo, apa-rejadas con variedad, exploración, búsqueda y cambios en todo lo demás.

Se hace necesario, en este compacto recuen-to de 40 años, poner la estabilidad continua (o continuidad estable) del CL en su adecuada perspectiva. Hay en México, sí, grupos musi-cales más longevos, pero todos han dependido para su supervivencia de una liga institucional inamovible que ha garantizado su status per-manente en toda circunstancia; ciertamente, ningún grupo de cámara mexicano acumula en su calendario mayor longevidad que el Cuarte-to Latinoamericano. Su extensa trayectoria se ha desarrollado bajo el concepto del músico free lance, inaugurado quizá por Mozart en el lejano siglo XVIII, lo que hace aún más merito-rio su caminar de cuatro décadas. Ello no ha impedido, sin embargo, que el CL tenga en su haber algunos compromisos importantes con ciertas instituciones, sustentados en la alta ca-lidad de su trabajo, que sirvieron como un ele-mento más en la solidificación del trabajo del cuarteto, de modo importante en lo que se re-fiere al destacado perfil docente de sus inte-

grantes. Así, de agosto de 1987 a mayo de 1988, el CL realizó una estancia de trabajo de una semana cada mes en la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburgh. Luego, de agosto de 1988 a mayo de 1993, el grupo se mudó a Pittsburgh (familias incluidas) para realizar una labor de tiempo completo en esa universidad. Final-mente, de agosto de 1993 hasta abril de 2008, el cuarteto efectuó cuatro visitas al año, de cua-tro días cada una, para dar continuidad y soli-dez a este trabajo académico que se extendió a lo largo de dos fructíferas décadas en diver-sas modalidades. Justo al inicio de este nuevo formato de colaboración en Carnegie Mellon, el CL comenzó una relación de trabajo cerca-na y continua (mas no de dependencia institu-cional) con el INBAL, que se mantiene hasta la fecha. Desde 2004 hasta hoy, el grupo ha recibi-do ininterrumpidamente el apoyo del progra-ma México en Escena, de lo que fue el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, que le ha permitido realizar numerosos proyectos aca-démicos y de divulgación. Y también durante un período, lejano ya, el Cuarteto Latinoame-ricano colaboró con el programa de difusión cultural del ISSSTE, allá cuando este tipo de instituciones se interesaban por la educación artística. En el ámbito internacional, mantuvo también una sólida y estrecha relación con el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Infan-tiles y Juveniles de Venezuela.

Es claro que estas asociaciones institucionales sólidas y duraderas parten del reconocimien-to explícito que se tiene al CL; un recono-cimiento que comenzó muy temprano en su carrera y que ha tenido varias manifestaciones puntuales. ¿Qué tan temprano? Tan temprano como 1983, cuando el muy joven grupo reci-bió el Premio de la Unión de Críticos de Tea-tro y Música. En este rubro, ha sido también importante la presencia del Cuarteto Latinoa-mericano en las listas de los premios Grammy que otorga la industria discográfica, donde el ensamble ha sido acreedor a dos de las peque-ñas estatuillas que representan un gramófono. El primer Grammy les fue otorgado en 2012 por

Su extensa trayectoria se ha desarrollado bajo el concepto del músico free lance, inaugurado

quizá por Mozart en el lejano siglo XVIII, lo que hace aún más meritorio su caminar de cuatro décadas.

8 LIBER 15 · Arte & Cultura

el CD Brasileiro: Works of Francisco Mignone; y el segundo en 2016 por El hilo invisible, gra-bado en colaboración con la cantante Jaramar. Además de estos dos premios, el CL ha reci-bido otras tres nominaciones al Grammy: en 2001, por el sexto y último volumen de su inte-gral de los cuartetos de Villa-Lobos, nominado como mejor ejecución de música de cámara; en 2002, caso ciertamente interesante, ese mis-mo álbum fue nominado al Grammy Latino como mejor álbum clásico; y en 2015, otra no-minación por el primero de dos volúmenes de su registro de los cuartetos de Ruperto Chapí. Nótese que se trata de nominaciones y premios obtenidos por grabaciones de repertorios que están claramente fuera del mainstream, lo que sin duda es un mérito doble. A ello hay que aña-dir el ASCAP-Chamber Music America Award obtenido en 1999, y la Medalla Mozart del go-bierno de Austria y la Fundación Domecq que el CL recibió en 2000. Los integrantes del cuar-teto son, por derecho y merecimientos propios, ciudadanos ilustres de México, pero también lo son de manera oficial en Pittsburgh, Toronto y Las Cruces (Nuevo México); las dos primeras ciudades han designado un Día del Cuarteto Latinoamericano, y la tercera le ha ofrecido sus llaves.

Los integrantes del cuarteto son, por derecho y merecimientos propios, ciudadanos ilustres de México, pero también lo son de manera oficial en Pittsburgh, Toronto y Las Cruces (Nuevo México); las dos primeras ciudades han designado un Día del Cuarteto Latinoamericano, y la tercera le ha ofrecido sus llaves.

Para calibrar el compromiso específico, ya men-cionado, del cuarteto con la música y los mú-sicos de México es posible, por ejemplo, dar un vistazo a sus primeras grabaciones. El pri-mer registro, obviamente consignado en un rústico LP, contiene sendos cuartetos de Bo-rodín y Grieg. Apenas en su segundo disco, el CL entró de lleno en el terreno de lo que desde entonces y hasta la fecha es el pan cotidiano de su quehacer musical, grabando los cua-tro cuartetos de Silvestre Revueltas. El terce-ro lo dedicó íntegramente a Manuel Enríquez, y el cuarto a cuatro compositores mexicanos. La quinta grabación contiene Dvořák y Grieg;

Tocar en un cuarteto

no es un día de campo.

El Cuarteto Latinoamericano

entre jaramagos.

9Arte & Cultura

en sus siguientes discos, el grupo se dedicó fundamentalmente a la música de México (de compositores oriundos y naturalizados), y el resto de América Latina, salvo breves intru-siones de Gluck, Puccini y Gershwin. Su disco número 24 es el primero dedicado completa-mente a un compositor de otras latitudes, el iraní Reza Vali, y el número 26 es el primero que contiene solamente música latinoameri-cana, excluyendo a México. Se trata, por cier-to, del primero de los 6 volúmenes dedicados a los 17 cuartetos de Heitor Villa-Lobos, sin duda el proyecto discográfico más importan-te del CL, quizá el ejemplo más contundente de su vocación por todo aquello que atañe a América Latina. El resto es historia; una his-toria fascinante que a la fecha alcanza 107 nú-meros de catálogo, más algunos que están por darse a conocer; una colección riquísima, au-ténticamente invaluable, de música que, desde el 1 hasta el 107, está interpretada con el com-promiso y la excelencia proverbiales del grupo. Exactamente en los días en que doy los últimos retoques a este texto conmemorativo antes de enviarlo a la no-imprenta, el Cuarteto Latinoa-mericano está en lo suyo, con singular enjun-dia: una gira por los Estados Unidos visitando Youngstown (Ohio), Hanover (New Hampshire) y Boston (Massachusetts), tocando obras de Purcell, Brouwer, Villa-Lobos, Miguel del Águi-la y Schubert. Durante su escala en Boston en febrero de 2022, el CL grabó para el sello Urtext un disco monográfico dedicado a tres obras para cuarteto y piano (Tamboreño, Boliviana, Concierto para tango) del compositor uruguayo- estadunidense Miguel del Águila con la colabo-ración de la pianista israelí Sally Pinkas. ¿Qué mejor manera, entre varias otras que son igual de buenas, de celebrar a la vez esos 40 años y ese centenar y pico de discos, que viajando, to-cando y grabando?

Otra manera de hacerlo, no menos importante, es a través de una serie de conciertos conmemo- rativos; serie que comenzó a desarrollarse desde algunas semanas antes de la efeméride exacta que, sin duda, se extenderá al menos

Portadas de los discos

Música de Feria; Reza Vali, Calligraphies y Villa-Lobos

String Quartets Vol.1.

simbólicamente hasta finales de 2022. Dio ini-cio con un concierto en el Conjunto Santander de Artes Escénicas en Guadalajara, interpretan-do a Purcell, Brouwer, Villa-Lobos y Schubert. Siguieron cuatro conciertos en el Centro Cul-tural de Coyhaique (Chile) con un repertorio a base de Schubert, Brahms, Dvořák, Debussy, Villa-Lobos, Revueltas y Montiel. Finalmente, después de estos prolegómenos realizados, a la usanza típica del CL, en el interior y en el ex-tranjero, el concierto de celebración oficial de la efeméride: el 24 de marzo de 2022, en el Tea-tro de Bellas Artes, con un programa sabiamen-te elegido que es un ejemplo muy ilustrativo de las líneas de pensamiento del Cuarteto La-tinoamericano a lo largo de estas cuatro déca-das: Dos fantasías de Henry Purcell; Memorial (Mario Lavista in memoriam) de Ana Lara, en estreno absoluto; el Cuarteto en sol de Domin-go Lobato; y el cuarteto La muerte y la doncella de Franz Schubert.

Puesto que se trata de una efeméride redon-da y contundente, no puedo resistir una ten-tación, que refleja al mismo tiempo mi propia proclividad a las listas y la amplitud enorme de la actividad del CL. Es prácticamente impo-sible, en un espacio como este, ser exhaustivo con las enumeraciones; en el caso del CL, los lis-tados, todos los listados, son enormes.

En estos 40 años han tocado en 41 países de cuatro continentes.

Si sustraigo México, que es la casa, sede y base del grupo, me quedan,

elegantemente, 40 países.

Para muestra, un par de temas: lugares y mú-sicos. Gracias a los envíos que en estos días he recibido de los integrantes del Cuarteto Lati-noamericano, me entero, entre otras cosas, de que en estos 40 años han tocado en 41 países de cuatro continentes. Si sustraigo México, que es la casa, sede y base del grupo, me quedan, ele-gantemente, 40 países. Van como muestra del

10 LIBER 15 · Arte & Cultura

mucho territorio que han cubierto en cuatro décadas, estas 40 ciudades:

Fürth, General Roca, Eisenstadt, Namur, São Paulo, Orford, Las Tacas, Shanghái, Tunja, San José, La Habana, Vejle, San Salvador, Guarda-mar del Segura, Tartu, Waukegan, Morlaix, Patras, Antigua, Den Bosch, Budapest, Totnes, Ra’anana, Sulmona, Kioto, Riga, Beirut, Ech-ternach, Masterton, Flekkefjord, Lima, Gdansk, Famalicão, Utuado, Praga, Karlshamm, Blonay, Ankara, Paysandú, Puerto La Cruz. ¡Eso se lla-ma dejar una amplia huella sonora!

En ese monumental periplo de conciertos, fes-tivales, grabaciones, clases, talleres y demás actividades propias de su vocación, el CL ha trabajado con numerosos colegas, todos de probado reconocimiento internacional. “Dime con quiénes colaboras y te diré quién eres”. ¿Con quiénes, entonces, ha tocado y/o grabado el cuarteto?

Eduardo Mata, János Starker, Rudolf Buch-binder, Cyprien Katsaris, Andrés Cárdenes, Narciso Yepes, Esa-Pekka Salonen, Orquesta Sin-fónica Simón Bolívar de Venezuela, Rafael Puya-na, Orquesta Filarmónica de Carnegie Mellon, Juan Pablo Izquierdo, Alberto Cruzprieto, Víc-tor Flores, Miguel Pacheco, Claudia Montiel, Luis Humberto Ramos, Elías Granados, Cuar-teto Lafayette, Eugenia León, César Olguín, Daniel Binelli, Lilly Abreu, Manuel Barrueco, Cuarteto La Catrina, Ensamble Unitas, Lina González-Granados, Yehuda Hanani, Santiago Rodríguez, EntreQuatre, Roberto Limón, Sha-ron Isbin, Ramón Vargas, Javiera Parra, Pasión Vega, Cuarteto Q-Arte, entre otros.

Podría seguir con otras enumeraciones y datos duros en este recuento del cuarteto de décadas del Cuarteto Latinoamericano, pero es hora de interrumpir este enfoque formal de la celebra-ción para cambiar de rumbo porque, en este caso, sí es estrictamente personal. Me une a sus integrantes una amistad cercana, entraña-ble y, de hecho, casi tan larga como los 40 años

que ahora festejan. Mis frecuentes y numero-sos contactos con ellos (de manera colectiva o individual) representan una fascinante y muy enriquecedora curva de aprendizaje; sí, musi-cal, pero también espiritual. He escuchado in-contables horas de música interpretada por el CL, y por ello hoy mi oído es más conocedor y selectivo; he conversado y convivido aún más horas con todos, y por ello hoy entiendo más a fondo muchos de los perfiles y las aristas de la amistad, la lealtad y la solidaridad. Hemos rea-lizado juntos numerosos proyectos, y eso me ha enriquecido profesionalmente. Hemos po-lemizado frecuentemente sobre muy diversos tópicos musicales (entre muchos otros asun-tos), llegando a muchos acuerdos y mantenien-do algunos desacuerdos. Gracias a ellos, por ejemplo, he aprendido a escuchar a Brahms con mente y oídos abiertos. He asistido de ma-nera gozosa al crecimiento y desarrollo de los músicos individuales del CL y del grupo en su totalidad, así como he asistido de manera gozo-sa (y en la medida de lo posible) al crecimiento y desarrollo de sus hijas e hijos (y algún animal de compañía), lo cual ha hecho sin duda más sólidas y profundas las ligas que nos unen. Ce-der al natural impulso de consignar aquí un inventario, así fuera básico, de mis andanzas con el CL daría origen a una interminable re-lación de hechos, la mayoría muy divertidos, y muchos, además, muy instructivos. Por no re-primirme del todo, rescato dos de esos muchos momentos, porque son los primeros que me vienen a la mente.

Me une a sus integrantes una amistad cercana, entrañable y casi tan larga como los 40 años que ahora festejan. Mis frecuentes y numerosos contactos con ellos representan una fascinante y muy enriquecedora curva de aprendizaje musical pero también espiritual.

Caminábamos los cinco, en Villahermosa, hacia la mitad de la década de los ochenta, rumbo a un concierto del cuarteto. Era el crepúsculo tro-pical, y nuestro trayecto fue acompañado por

11Arte & Cultura

un numeroso, elocuente y ruidoso coro de sapos y ranas que parecían formar valla a nuestro pa-so. Para cimentar esa idea, uno de los cuatro di-jo: “Parece que saben quiénes somos. Escuchen con atención: están diciendo ‘¡Bravo!, ¡Bravo!, Bravo!’ ”. Desde entonces, las numerosas ova-ciones al CL de las que he sido testigo me remi-ten a aquel admirativo coro batracio.

Unos cuantos años después, aprovechando la presencia del Cuarteto Latinoamericano en Pitts- burgh como ensamble residente de la Univer-sidad Carnegie Mellon, hice un viaje turístico a aquella ciudad. En ese tiempo, el director huésped principal de la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh era Eduardo Mata, con quien el CL mantuvo una intensa y estrecha relación tan-to personal como profesional. Una de las no-ches de mi estancia allá, fuimos convocados de improviso por Mata a cenar. El resultado fue un pantagruélico banquete carnívoro que, con la presencia de esos cinco músicos, todo serie-dad y nada solemnidad, fue sazonado con una interminable avalancha de carcajadas, que nos hizo doler los costados más que los monstruo-sos filetes que engullimos. Una buena parte de lo que provocó aquella risueña reunión es, en más de un sentido, irrepetible.

No puedo olvidar, tampoco, que, durante mi única gozosa visita a Buenos Aires, me tomé un día para atravesar el Río de la Plata en el le-gendario Buquebus, y que no pude haber teni-do un mejor cicerone que Jorge Risi en mi grato periplo por su natal Montevideo.

Y como el asunto es, efectivamente, personal, y las personas que importan en este mes de mar-zo de 2022 son Saúl, Arón y Álvaro Bitrán, y Ja-vier Montiel, concluyo este breve recuento de años, músicas y otros asuntos (que incluyen, por ejemplo, alrededor de dos mil conciertos con más de trescientas obras) transcribiendo una breve reflexión de cada uno de ellos, pro-porcionada exprofeso para la ocasión; cuatro testimonios de cuatro intérpretes de primera, que celebran cuatro décadas de música.

SAÚL BITRÁN, violín

Yo no soy muy partidario de números, ani-

versarios y esos asuntos. Yo me fijo en lo

que está en mi atril, en lo que no me sale,

en lo que tengo que tocar y preparar, y así

voy avanzando. Obviamente, es un número

muy importante, y sobre todo, un núme-

ro muy inusual para un cuarteto de cuerdas,

y me imagino que sí es una ocasión para ce-

lebrar. Para mí lo que cuenta es tocar cada

vez mejor, porque uno se va acercando ine-

vitablemente a un túnel que se va a cerrar

dentro de algunos años. Mi obsesión, si es

que quiero celebrar con el cuarteto, es ce-

lebrar que estamos tocando mejor que nun-

ca. Yo le tengo terror al momento en que

empecemos a decaer, la gente se dé cuenta,

y nosotros no nos demos cuenta. Creo que

todavía estamos tocando bien y que pode-

mos tocar todavía mejor, pero no creo que

por muchos años más. En este momento es-

tamos muy contentos y entusiasmados, no

sé si por los 40 años o por estar tocando

después de lo que pasamos en este par de

años de pandemia. Nos sentimos como un

niño que no ha estado en una tienda de ju-

guetes durante un par de años, le abres la

puerta y le dices: “Todo tuyo”. Estamos en

una temporada muy satisfactoria, tocando

muchos conciertos importantes, con un re-

pertorio que nos encanta. Como si hubié-

ramos estado en una especie de paréntesis

que se cerró abruptamente para bien, y

aquí estamos nuevamente.

12 LIBER 15 · Arte & Cultura

ARÓN BITRÁN, violín

¿Qué ha sido el Cuarteto Latinoamerica-

no para mí? La pregunta debe ser: ¿Qué

es el Cuarteto Latinoamericano para mí?

Esto no se acaba hasta que se acaba…

El Cuarteto ha representado y represen-

ta para mí la posibilidad de realizarme

plenamente como músico, en un entor-

no fraterno, solidario, estimulante. No

puedo imaginar otro terreno de la prác-

tica musical profesional en el que yo hu-

biera podido ser tan feliz, sentirme tan

protegido, tener una vida tan rica en ex-

periencias, alcanzar algunos momentos

musicalmente sublimes. ¡Gracias Javier,

Álvaro y Saúl!

JAVIER MONTIEL, viola

Cuarenta años… ¿Qué se siente cum-

plir cuarenta años con el Cuarteto La-

tinoamericano? Cuarenta años… cifra

significativa. ¿Cómo resumir en unas

cuantas frases más de la mitad de mi vi-

da? ¿Cómo resumir las vivencias, los via-

jes, los encargos de obras, los países, las

ciudades, los escenarios, los alumnos, las

grabaciones, los amigos? Cuando cum-

plimos 30 años, me hicieron la misma

pregunta y creo que diez años después,

la repuesta sigue siendo la misma: se han

ido increíblemente rápido. Y, si alguien

me preguntara, en resumen, ¿cómo he-

mos hecho para permanecer juntos tan-

to tiempo?, respondería: seriedad en el

trabajo, diversión en el trabajo, una bue-

na dosis de suerte, apoyo de nuestras fa-

milias y una cantidad enorme de cariño

entre los cuatro.

ÁLVARO BITRÁN, violonchelo

El sólo poder vivir de lo que amo lo con-

sidero un privilegio del que gozan muy

pocos mortales. Además, estar en con-

tacto permanente con los cuartetos de

Brahms, Beethoven, Mozart o Mendels-

sohn, ha sido para mí como beber de una

fuente mágica, que ha llenado mis horas

de luz. Y, bueno, ¡los viajes! He conocido

innumerables rincones del planeta a los

que jamás hubiese ido… Pero bueno, ese

es otro tema. Agradezco a la vida, a mi

familia, y a Saúl, Arón y Javier por ese

milagro mejor conocido como CL.

Juan Arturo Brennan (Ciudad de México, 1955) es cineasta, promotor y divulgador cultural. Primer egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica. Guionista, productor, realizador y conductor de programas de radio y televisión. Crítico de música, periodista y traductor. Profesor y conferencista. Redactor de notas de programa para orquestas y festivales. Redactor de notas para producciones discográficas. Autor de siete libros sobre temas musicales y culturales. Premiado con un Ariel y una Diosa de Plata por el guion de El año de la peste, escrito con Gabriel García Márquez; y condecorado con la Orden del León de Finlandia, en grado de Caballero de Primera Clase.

13Arte & Cultura

una compositora que transmite su pasión: la música

Conversación con Sergio Vela

Ana Lara,

14 LIBER 15 · Arte & Cultura

Sergio Vela [SV] : Ana querida, quisiera que nos compartieras ¿cuál es el origen de tu creatividad? No me refiero a lo que haces para construir cada obra, sino al impulso inicial que te llevó a decidir ser compositora. Aunque tengo que aclarar que, además de compositora, eres una notable pro-motora cultural, lo cual no es frecuente.

Ana Lara [AL]: Fíjate que yo soy la octava de nueve hijos. Cada uno de mis hermanos tenía un talento artístico, empezando por mi madre, que era pintora, mi hermano mayor es escritor, tengo dos hermanas filósofas y una hermana pintora, pero, curiosamente, en nuestra casa no había música.

SV: Entonces es todavía más extraño…

AL: Sí, ciertamente. Descubrí la música clásica porque mis padres compraron la colección de Selecciones. Y me dije: “Voy a ver qué es esto”. Y de pronto, me encontré con el Concierto para piano n.º 1 de Chaikovski; con la Primera sinfo-nía de Mahler y toda esta música. Mis hermanos se burlaban porque pasé de largo el rock, que era lo que ellos escuchaban. Eso jamás me in-teresó. Y entonces, por azares del destino, llegó un piano a mi casa. Nadie tocaba el piano.

SV: Seguramente lo pediste, a los Reyes Magos.

AL: No, eso fue lo más chistoso. Mi padre tenía un cliente, quien le dijo “Hernán, me voy a ir a Estados Unidos y tengo un piano. ¿Por qué no me lo compras para alguno de tus hijos?” Y claro, era para mí.

SV: Claro, era para ti. En tu fuero interno, a lo me-jor lo pediste sin hacerlo explícitamente.

AL: Exacto. Y fue así que empecé a tocar el pia-no. Yo sabía que la música iba a estar conmigo toda mi vida. Pero no sabía muy bien cómo, por-que realmente no era pianista. Sin embargo, de todos modos entré al Conservatorio como pia-nista. Un momento importante fue cuando em-pecé a tomar las clases de Armonía, donde te dejan hacer ejercicios. Yo me imaginaba…

SV: Quintas paralelas, ¡por Dios!

AL: Pero, como imaginaba los acordes que que-ría que se sucedieran unos después de otros, pensaba que era normal que todo el mundo se los imaginara. Me sorprendió saber que no; y dije: “Pues entonces tal vez es por aquí”.

SV: De hecho, justamente la parte armónica del acorde, la simultaneidad de sonidos, es la parte más compleja de imaginar.

AL: Sí, sin embargo, yo podía hacerlo. Por su-puesto, antes de entrar a Composición estudié

En esta conversación entre amigos y músicos, Ana Lara, discípula de Mario Lavista, rememora con Sergio Vela las enseñanzas de su recién fallecido maestro y sus inicios como compositora; hablan sobre armonía, música dodecafónica, y del concierto conmemorativo del 40.º aniversario del Cuarteto Latinoamericano, que incluyó en su programa el estreno de Memorial, de Ana Lara, un encargo especial de Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego, en memoria del notable músico que fue Mario Lavista.

Imagen de la página anterior:

Ana Lara, fotografía

de Pablo Aguinaco.

Fuente: Ana Lara (sitio web).

15Arte & Cultura

todas las armonías: Contrapunto, Análisis 1, 2, 3, 4, 25… Pero en todos esos estudios había una parte que no me cuadraba; no entendía para qué se necesitaba saber que del cuarto ibas al quinto, del quinto al sexto, del sexto… Hasta que entré a la clase con Mario Lavista y Daniel Catán, quienes, en esa época, daban juntos la clase de Composición en el Conserva-torio. Ese día –siempre lo digo– realmente me cambió la vida porque empezaron a analizar un tema de Mozart, y dije: “Al fin alguien me está hablando de música”.

SV: Claro, porque cuando la gente habla de mú-sica, casi siempre habla de músicos más que de música. No de analizar un tema: cómo está cons-truido, cuáles son sus fundamentos armónicos, melódicos, rítmicos, etcétera.

AL: Sí, yo había hecho esa parte, pero ellos ha-blaban de la poética musical. Fue cuando dije: “Esto es lo que quiero hacer el resto de mis días”.

SV: No olvidemos que poiesis es justamente la revelación del hecho poético, el hecho creativo,

el hecho estético, la poética en un sentido am-plio es la estética. ¿Cómo te marcó, en particu-lar, Mario Lavista? Además de este inicio de la mano del querido Daniel Catán, que en paz des-canse también.

AL: Daniel, para mi desgracia, dejó muy pron-to el Conservatorio, debido a un problema ad-ministrativo, y entonces me quedé yo como la única alumna de Mario analizando Mozart. Resultó importantísimo porque me develó una manera de ver la música, de analizarla y escu-charla, porque Mario lo que hacía mucho era dar unas clases larguísimas y maravillosas, y luego te invitaba a su casa. Y mientras comías con él, seguía hablando de cosas increíbles y lue-go pasabas a escuchar música.

SV: ¿Cómo fue tu debut profesional como compositora?

AL: Fue justamente en el taller con Mario, un periodo del que me encanta platicar porque en 1982, yo tenía 22 años, y él 40, y estaba en lo que considero fue su mejor momento como

Horacio Franco, Mario Lavista y Ana Lara a finales de los años ochenta. Fuente: Ana Lara (sitio web).

16 LIBER 15 · Arte & Cultura

compositor. Por entonces, estaban regresando muchos músicos del extranjero: Horacio Fran-co, Guillermo Portillo, incluso Luis Humberto Ramos. Acababa de llegar también Wendy Hol-daway. Se estaba formando…

SV: El Cuarteto Latinoamericano, sí.

AL: Y Mario los invitaba a colaborar con no-sotros. Y entonces, aprendíamos lo que nos en-señaban estos maravillosos músicos; Mario estaba escribiendo una música impresionante.

Ver que tu maestro [Mario Lavista] está creando una música extraordinaria, única, con un refinamiento sonoro y formal

impresionante, me marcó y también poder incorporar todas las que en

esa época eran las nuevas técnicas; las técnicas “extendidas”.

SV: Fue como dices: cuando regresan estos mú-sicos, Mario deja un poco la abstracción para explorar las posibilidades expresivas de cada instrumento a partir del diálogo creativo con ca-da instrumentista. Me parece que eso le permi-tió, primero, enriquecer su catálogo de manera extraordinaria; segundo, potenciar la expresivi-dad de los instrumentos; y tercero, transmitirlo a sus alumnos, que es algo que caracteriza tam-bién tu obra. Me acuerdo, por ejemplo, cuando hicimos el –para mí tan amado– Concierto para corno di bassetto con Tara Bouman, en que te encontrabas trabajando con la intérprete.

AL: Sí, eso nos lo enseñó Mario, sin duda. Ver que tu maestro está creando una música ex-traordinaria, única, con un refinamiento sono-ro y formal impresionante, me marcó y también poder incorporar todas las que en esa época eran las nuevas técnicas; las técnicas “extendi-das”, como se dice ahora, que ya forman par-te del repertorio sonoro de los instrumentos.

En esa época, eran bastante nuevas y me inte-resaron mucho; hasta hoy porque creo que a través de estos sonidos –extraños para algunos, mágicos para otros– uno puede transmitir co-sas que no podría de otra manera.

SV: ¿Te estás refiriendo a cierta utilización de técnicas expresivas de los instrumentos que re-sultan atípicas, que no es el sonido habitual que escuchamos?

AL: Digamos que los instrumentistas, un flau-tista, por ejemplo, se pasa toda su vida tratando de encontrar un sonido bello, terso, redondo…

SV: Y de repente le pones una exigencia para una rispidez.

AL: Exactamente. Digamos que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, nuestros oídos se fueron modificando; esos sonidos que para el siglo XIX eran insoportables para nosotros tie-nen una riqueza no solamente armónica, que, por supuesto, la tienen, sino expresiva. Y eso es lo que me interesa. Y lo que siento que Mario me transmitió a través de su música.

SV: A juicio tuyo, ¿cuál es la dificultad o la se-rie de dificultades que impiden, o han impedido, que buena parte del público potencial se vuelque sobre la música contemporánea? Recuerdo hace más de treinta años, haber leído una entrevista con Maurizio Pollini que decía: “Me parece in-verosímil que la gente se interese por Picasso o por James Joyce y no se interese por Schönberg”. ¿Dónde está la dificultad a juicio tuyo, y cómo se puede vencer?

AL: Pienso que es bastante reciente que los contemporáneos no escuchen su música con-temporánea; por ejemplo, los contemporáneos de Beethoven escuchaban a Beethoven.

SV: Sí, es más, las salas donde se presentaban siempre ofrecían estrenos, no reposiciones. Es decir, en tiempos de Beethoven no se escuchaba música de Bach.

17Arte & Cultura

AL: Me imagino que en parte tiene que ver con que el lenguaje musical se fue haciendo más complejo y se alejó de los armónicos naturales.

El gran quiebre viene con la música dodecafónica, cuyo principio

es romper con el pensamiento armónico de siglos anteriores.

SV: Esa es una gran respuesta. Yo he sostenido –no sé si estarás de acuerdo conmigo– que, tras la segunda posguerra, las escuelas musicales, las tendencias musicales, cayeron en una suerte de dogmatismo: o se sigue esto o se es un retró-grada. Bueno, al grado de que un Pierre Boulez se atrevió a abuchear al viejo Stravinski por neoclásico, siendo que después fue uno de los más grandes directores para Stravinski, y ha-biéndolo, por supuesto, admirado en todo su pe-riodo innovador –que yo creo siempre lo fue–. En fin, se construyó una especie de canon dogmáti-co de “o se compone así o no se está en el espí-ritu del tiempo”, para utilizar una típica frase alemana, el famoso Zeitgeist. Este alejamiento de los armónicos naturales provoca un efecto de dificultad auditiva sobre el que quizá valga la pena abundar. Creo que en tu obra justamen-te has procurado la expresión de los armónicos

naturales. Pero no todo el mundo sabe de qué estamos hablando cuando hablamos de que el primer armónico es la nota misma; el segundo, la octava; el tercero, la quinta.

AL: Yo creo que el gran quiebre viene con la música dodecafónica, cuyo principio es rom-per con el pensamiento armónico de siglos an-teriores. Y no solamente estoy hablando de la tonalidad, porque…

SV: También de la modalidad.

AL: Incluso, tal vez, más de la modalidad, por la cosa del temperamento. Siento que, a par-tir de ese momento, la música se vuelve más compleja para una primera escucha porque se pierden las referencias. Digamos que la tona-lidad es un resultado natural de la modalidad. Y, en cambio, el serialismo no es natural, sino antinatural.

SV: Es una creación intelectual, un edificio admi-rable, pero es una creación intelectual. Cuando hablamos de los armónicos estamos hablando de las resonancias naturales, lo que nos provoca tensión en un discurso musical. La disonancia crea tensión, y cuando “resuelve” –armónica-mente hablamos de resolución de un acorde–,

Benito Taibo (Director de

Radio UNAM), José Julio

Díaz Infante (Coordinador

Nacional de Música y Ópera

del INBAL), Jorge Torres

Sáenz, Ana Lara, Mario Lavista

y Juan Arturo Brennan en la

celebración de los 30 años

del programa Hacia una nueva música en Radio UNAM,

octubre de 2019.

Fuente: Ana Lara (sitio web).

18 LIBER 15 · Arte & Cultura

llega el sosiego que brinda la consonancia que tiene que ver con los armónicos naturales.

AL: Exacto. En cambio, en la música dodeca-fónica, ese juego de tensiones y distensiones se arma de otra manera porque en principio todo es disonante. Y es lo que resulta difícil. Esto se llevó a los extremos con el serialismo integral donde todo tenía que ser serializado, todo lo cual hizo de la música prácticamente un concepto.

SV: Pero al mismo tiempo un nicho al cual resulta imposible entrar si no se es parte de ese club. Lo he dicho muchas veces, buena parte de la promo-ción de la música contemporánea se hace entre los compositores y los intérpretes de la música contemporánea. Sus familiares y amigos, si aca-so. No es un terreno que se abra con tanta facili-dad, justamente por la inaccesibilidad acústica o incomprensibilidad para buena parte del público.

Elogio de la transmisión

SV: Hay una parte tuya muy generosa –porque siempre te he considerado así, una mujer muy generosa, con un afán de transmisión y al mis-mo tiempo de compartir–. Háblanos de tu fa-ceta como promotora de proyectos artísticos, promotora de colegas, promotora de colabora-ciones. ¿Cómo llegas a la gestión de proyectos artísticos que ayudan no solamente al público, sino a los artistas a quienes tantas veces has programado?

AL: Es algo que he tenido siempre. De hecho, cuando estaba en el taller con Mario, yo orga-nicé el concierto final. De pronto decía: “Ya no lo quiero hacer”; y volvía a caer. Hay una cosa también importante, yo no he sido maestra en instituciones más que muy, muy poco tiempo, porque a mí me gusta mucho viajar. Y sentirme dueña de mi tiempo. Y eso no lo tienes si traba-jas en una escuela. El trabajo de compositor es muy solitario, y adoro esa parte, pero me ha-ce falta la otra, la de trasmitir y compartir mi

pasión, que es la música. Y como no lo he he-cho –o casi no lo he hecho–, digamos de manera docente, entonces, esa es la faceta con que la he podido sacar.

SV: Es una lindísima explicación, porque, como dice George Steiner en ese bellísimo diálogo que se llama Elogio de la transmisión, es una autén-tica responsabilidad el pasar a las siguientes ge-neraciones lo que uno sabe, lo que uno valora. Ya las generaciones ulteriores elegirán sus propios clásicos, como bien se ha dicho literariamente. Programar es fundamental porque no es simple-mente poner lo que a uno le gusta, sino que más bien es lo que queda después de que uno quita todo lo que no puede ser por razones técnicas, financieras, logísticas, conceptuales, etcétera. Y siempre hay un universo que descubrir. Siem-pre he celebrado que hayas tenido la iniciativa. El Festival Internacional Música y Escena, las Afinidades Insospechadas, por ejemplo, son pro-yectos que han dejado huella. Estuviste al frente de un proyecto de enorme importancia que enca-bezó nuestro querido Nacho Toscano –que en paz descanse–, Instrumenta, en Oaxaca.

Ana Lara con Sergio Vela, circa 2005. Fuente: Ana Lara (sitio web).

19Arte & Cultura

Honrar la tradición

SV: Ana, nos encontramos en un momento que al mismo tiempo es celebratorio y conmemora-tivo, aunque también tiene un cariz entristece-dor. Mario Lavista nos dejó hace unos meses y estamos por celebrar, con gran entusiasmo, el 40.º aniversario del Cuarteto Latinoamerica-no. No es fácil que una agrupación camerística, y menos en Iberoamérica, tenga esta duración, ni que sólo haya habido un cambio, en todo ese periodo, el del primer violín, que fue inicialmen-te el uruguayo Jorge Risi, quien regresó a Uru-guay dejando su silla vacante. Por ello, el más joven de los hermanos Bitrán, Saúl, tomó su lu-gar en el cuarteto. Entonces, Saúl y Arón, como violinistas, Álvaro, como violonchelista, y Javier Montiel, en la viola, han hecho del Cuarteto La-tinoamericano una agrupación de enorme rele-vancia, reputadísima, por su devoción al trabajo con los compositores iberoamericanos vivos y muertos, lo cual creo que también es muy im-portante. Han hecho proyectos verdaderamente titánicos, y ahora, en ocasión del concierto con-memorativo, habrá un estreno tuyo, en memo-ria de Mario Lavista.

Platícanos un poquito de las ideas que te vinie-ron a la mente cuando te propuse unir algo tan

importante, como lo es la continuidad de un gru-po musical que siempre fue cercano a Mario. In-cluso, algún cuarteto que le comisioné estando yo al frente del Cervantino, y que estrenó Kronos Quartet, se llama Música para mi vecino porque su vecino de arriba, bien lo sabemos, era Arón, que sigue viviendo ahí, en los edificios Condesa. ¿Cómo te aproximas a esta idea de rendir home-naje –conociéndote como te conozco, no puede ser de otra manera más que desde lo más hon-do de tu corazón–, escribir en memoria de Mario una pieza para el concierto del 40.º aniversario del Cuarteto Latinoamericano?

AL: En primer lugar, es un honor para mí, y te agradezco muchísimo esta invitación. Y claro, por una parte, pensé en cómo Mario sentía de alguna manera la obligación moral o artísti-ca de rendirle homenaje a las personas que él quería y que se iban yendo. Tenemos música hermosísima, por ejemplo, el responsorio que le escribió a Rodolfo Halffter [Responsorio In Memoriam Rodolfo Halffter], este…SV: El Lamento por la muerte de Raúl Lavista.

AL: Son obras, lo decía siempre, de una tradi-ción que viene de Machaut…

Mario Lavista entre las nubes.

Azotea del teatro Mariano

Matamoros, Morelia, 2019.

Fotografía de Jesús Cornejo.

20 LIBER 15 · Arte & Cultura

SV: Claro, de Guillaume de Machaut, desde la Edad Media.

AL: Y entonces dije, por supuesto que retomo esta idea maravillosa de rendirle homenaje a tu maestro con música. Y qué mejor que sea para el Cuarteto Latinoamericano, que, como dices, fue un grupo tan querido por él. Des-pués pensé qué es lo que quería hacer con esta oportunidad…

SV: Lo pensaste rápidamente, chica, porque…

AL: Lo pensé poco, sí, y empecé a hacerlo pron-to porque tenía muy poco tiempo. Pero fíjate, Sergio, que justamente porque tenía poco tiem-po y porque estamos en el duelo me puse a tra-bajar muy concentrada, de pronto llegas a un estado casi como de…

SV: Trance, que no puedes parar…

AL: Sí, y entonces las cosas empiezan a fluir a una velocidad de la que yo misma estaba sor-prendida. A una velocidad increíble. Hay algu-nas cosas que, naturalmente, hacen referencia a Mario –y volvemos un poco a lo que platica-mos al principio: hay una serie de cosas que yo sé que están en mi música porque fui alumna de Mario.

SV: Pero diríamos que a mucha honra.

AL: Absolutamente. En gran medida, creo que de quienes fuimos sus alumnos, tal vez yo soy la más cercana…

SV: En estética…

AL: En estética, sí.

SV: ¿Sabes que por eso pensé en ti?

AL: Sí, me imagino.

SV: Además de lo que admiro, respeto tu tra-bajo y de lo que te quiero personalmente, me

dije: “¿Quién puede escribir con una estética cercana?”. No se trata de imitar, cada quien tiene su voz, pero hay afinidades. Hay destaca-dos discípulos de Mario con estupendas obras en su propio estilo distante. Tu estilo, que sí lo hay y es propio, es próximo. Y eso es lo que me pregunté, justamente: sin que suene a Mario Lavista, ¿quién puede rendir un homenaje es-téticamente próximo a él? Por eso no dudé mu-cho; mi gran preocupación era si había tiempo para tener la obra lista.

AL: Sí, y un poco pensando también en la ad-miración que Mario les tenía –y yo también– a los músicos medievales. Mario usaba mucho las formas medievales. Yo no. Lo mío es más in-tuitivo. Cuando oigas el cuarteto, oirás que hay una cosa que viene de muy, muy lejos. Y tam-bién el tema de las consonancias y las disonan-cias, que ha sido una parte fundamental en mi música, es decir, sin estar en la tonalidad cómo puedes lograr tú esas tensiones y esas disten-siones. De eso se trata en este cuarteto; son pe-queños motivos, algunos muy melódicos –o al menos así me lo parecen–, que se van repitien-do, pero nunca en el mismo contexto. Es una pieza muy, muy lenta, llena de sutilezas meló-dicas y buscando un tipo de color que no es el habitual en el cuarteto, porque la primera par-te es con sordina y sin vibrato; la segunda parte es sin sordina y sin vibrato tampoco. Y la últi-ma parte, ya que es la despedida, es con armó-nicos, y termina el cuarteto con la y mi –Lavista Mario–, las quintas que él amaba.

Hay algunas cosas que, naturalmente, hacen referencia a Mario. Hay una serie de cosas que yo sé que están en mi música porque fui su alumna.

Ana Lara, fotografía

de Lorena Alcaraz.

Fuente: Ana Lara (sitio web).

21Arte & Cultura

Desde hace un año estoy estudiando electrónica, para hacer música

electroacústica. Es un mundo que me interesa mucho porque es

otra manera de componer y estoy aprendiendo muchísimo.

SV: Me parece tan natural esta explicación que espero con ansiedad que llegue el momento de su estreno en la tercera semana de marzo. ¿Qué sigue creativamente? ¿Qué tienes en men-te, que estás preparando? ¿Qué ingredientes tienes ya sobre tu mesa para empezar a coci-nar una nueva receta?

AL: ¿Sabes qué estoy estudiando desde hace un año? Electrónica, para hacer música electroacús-tica. Ya hice –hace poquito, no se ha estrenado todavía– una obra para oboe y electroacústica, y estoy haciendo una obra para electroacústi-ca sobre una acusmática. Es un mundo que me interesa mucho porque es otra manera de com-poner; ahí sí es componer en tiempo real, vas haciendo lo que estás escuchando, lo que es-tás haciendo, y estoy aprendiendo muchísimo. Todavía no me considero una compositora de música electroacústica, pero lo que me gusta es el aprendizaje.

SV: Te voy a hacer una pregunta que ya te había advertido que quiero hacer. Te dije “comprome-tedora”, pero no es tan comprometedora, sino más bien una gran inquietud que tengo. Eres una mujer con una cultura muy amplia. Provienes de una familia donde hay diversos talentos y donde la reflexión intelectual y la creatividad han es-tado presentes. Y una de tus grandes iniciativas ha tenido que ver con la música y la escena. ¿Y la ópera de Ana Lara? Esa es la pregunta.

AL: Bueno, la respuesta es que nunca habrá una ópera de Ana Lara porque, siendo un gé-nero que adoro, no es un género con el que me

identifique. Lo que me interesa es el teatro mu-sical. Y en primer lugar, colaborar con la gen-te y crear un proyecto juntos. Tengo una obra que, entre la pandemia y otras muchas razo-nes, nunca se ha podido escenificar, se llama El baile; lleva muchos años madurando y no se puede estrenar. Pero ya… Quiero descansar de ese proyecto y empezar uno nuevo. Quiero de-dicarme más al teatro musical. El problema es que se necesita un equipo. No es como la ópera en la que el compositor hace su obra, y luego el director de escena ve cómo hace todo lo demás, sino todo lo contrario. La idea es que vaya ar-mándose conjuntamente, y para eso se necesi-ta un equipo, y no he encontrado con quien lo pueda hacer.

Para mí, el problema de una ópera es que en primer lugar tienes que tener poco texto porque

si no se convierte en una ópera wagneriana. Me resulta muy difícil

imaginarme una obra en donde todo el tiempo se esté cantando.

A mí me gusta jugar, más bien, con los tiempos escénicos

del tiempo real.

SV: Bueno, podríamos discutir un poco porque hay tendencias operísticas contemporáneas que se acercan a lo que tú estás describiendo, y de hecho, si vamos a la naturaleza de la ópera, en el fondo es teatro musical. Lo que pasa es que hablamos de la manera habitual de hacer ópera, o cómo se entiende una ópera. Siendo tú una persona que ha sabido hacer tantísimos equipos para pro-mover proyectos, no dudo que encuentres para El baile, o para otras aventuras de teatro musi-cal, el equipo que requieres. ¿Qué imaginarías, qué desearías, qué estética visual, qué tipo de dramaturgia?

AL: Estuve trabajando con un grupo que invité en el último año de Música y Escena que se llama

22 LIBER 15 · Arte & Cultura

Khroma, con Marianne Pousseur y Enrico Bag-noli. Yo adoré Ismène, la obra que hicimos. Me pareció una propuesta superpoética; ellos lo que hacen es justamente teatro musical. Con ellos trabajé El baile porque lo que quería ha-cer, lo que yo me imaginaba, era crear un es-pectáculo que sea mágico, donde las palabras realmente se entiendan y te hagan reflexionar. Para mí, el problema de una ópera es que en pri-mer lugar tienes que tener poco texto porque si no se convierte en una ópera wagneriana. Me resulta muy difícil imaginarme una obra en donde todo el tiempo se esté cantando. A mí me gusta jugar, más bien –como me decía Daniel Catán–, con los tiempos escénicos del tiempo real, como en el “recitativo”, que en el siglo XXI ya no es el recitativo, es realmente decir un texto con el tiempo que se detiene, que sería el aria.

SV: Sí, ese momento de reflexión en que la ac-ción no avanza…

AL: O que te dice otras cosas …

SV: Profundiza, pero el desenvolvimiento de la trama en la ópera del siglo XVIII ocurre en el reci-tativo, no en el aria, ese es el momento de reflexión emocional, de transmisión de las pasiones, de reflexión, etcétera. Pero sí hay, digamos, un ir y detenerse, y avav nzar y detenerse. A ti te gusta seguramente más que empiece a haber un flujo cuasi inesperado.

Ana, me encanta que juntos podamos conme-morar a Mario, que podamos festejar y regalar al Cuarteto Latinoamericano una obra de tu au-toría. Celebro muchísimo que volvamos a tener colaboración artística, tú y yo, porque ha sido de las experiencias gratificantes a lo largo de déca-das de dedicarnos a lo que hacemos. Estábamos hablando del Réquiem tuyo que estrenamos en el Cervantino, y, ¡caramba!, resulta que han pa-sado casi cinco lustros desde entonces. El tiempo sigue corriendo, pero las afinidades y las compli-cidades, Ana querida, se afianzan para siempre.

AL: Yo así lo siento, también.

Sergio Vela es director de escena y diseñador especializado en ópera, cuyos trabajos se conocen en múltiples países. Es musicólogo y promotor artístico, y ha encabezado importantes instituciones culturales de México. Tiene condecoraciones de Alemania, Dinamarca, España, Francia e Italia. Es Director General de Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego, y miembro titular del Seminario de Cultura Mexicana.

Marianne Pousseur

en Ismène de Yanni Ritsos,

adaptación de Enrico Bagnoli

y Marianne Pousseur,

representada en México

por la Compagnie Khroma

(Bélgica) en el XIII Festival

Internacional Música

y Escena, el sábado

27 de julio de 2011.

Fotografía de Michel Boermans.

Los invitamos a conocer la conversación completa entre Sergio Vela

y Ana Lara, hospedada en nuestro canal de YouTube.

23Arte & Cultura

Por Felipe Jiménez

La caída de Tenochtitlan más viva que nunca

24 LIBER 15 · Arte & Cultura

Los relatos históricos cobran un interés es-pecial cuando están escritos en primera persona, es decir, cuando se trata de des-

cripciones o crónicas que relatan hechos vividos por quien las escribe. Es el caso de los Comenta-rios a la guerra de las Galias, obra en seis to-mos escrita por el principal protagonista de la contienda narrada: Julio César. Precisamente en esta obra del militar y político romano, los espe-cialistas aseguran que se inspiró Hernán Cortés para escribir su Segunda carta de relación. En ella, Cortés traza el retrato de Moctezuma Xo-coyotzin y los mexicas. Y deja constancia ante Carlos V y la posteridad de la magnitud de la Conquista de México-Tenochtitlan, así como de sus adversidades.

En primera persona también está redactada la Verdadera historia de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, que narra el encuentro entre españoles y mesoamerica-nos de una manera algo tosca, aunque sencilla, ágil y directa. Guardando toda proporción, el Evangelio de San Mateo tiene la particularidad de que la tradición atribuye su autoría al re-caudador de impuestos al que Jesús llamó pa-ra que lo siguiera, y se convirtió en uno de los apóstoles, es decir, que relata escenas en que él debió estar presente.

La posibilidad de presenciar momentos y re-correr lugares de la mayor relevancia en la historia de México como si fuera algo que hu-biéramos vivido es precisamente lo que ofrece “El Encuentro”, experiencia inmersiva de rea-lidad virtual integrada en el Pabellón del En-cuentro, desarrollado por Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego.

El viaje virtual se articula en torno a seis es-cenarios e inicia y termina en el Zócalo de la Ciudad de México. Se trata de una experien-cia completamente individual, pero que cuen-ta con un cicerone, o compañero de viaje, como Virgilio acompaña a Dante en la Divina come-dia. Aquí hablamos de una compañera, Xochi-quetzalli, una joven indígena que se nos unirá en este recorrido por el tiempo y el espacio.

Espacio de significado político, religioso y social

Todo inicia con una visión de la actual plaza de la Constitución de la capital mexicana, conoci-da comúnmente como Zócalo. Se le llama así desde tiempos de Antonio López de Santa An-na, quien proyectó levantar una gran columna en el centro de la plaza. Sin embargo, lo único

El Encuentro es un recorrido virtual por el tiempo y el espacio articulado en torno a seis escenarios de la Conquista de México. El ensayista Felipe Jiménez explica las etapas que vive el espectador en la experiencia inmersiva, guiado por el personaje de Xochiquetzalli, una joven indígena que se une al público para realizar este viaje y conducirlo al presente de los conquistadores. “Busqué crear una ficción que abriera el espacio-tiempo para trasladar al espectador al año 1521”, afirma Álvaro Hegewisch, director artístico del proyecto.

Imagen de página anterior:

fotograma del video

El Encuentro, proyecto

de experiencia inmersiva

realizado por Arte & Cultura

del Centro Ricardo B.

Salinas Pliego.

25Arte & Cultura

que construyó fue la base o zócalo de la colum-na, de donde tomó coloquialmente su nombre.Alrededor de la plaza se encuentra la sede del poder ejecutivo federal, también la jefatura de Gobierno de la Ciudad de México, y en el costa-do norte se levanta la Catedral Metropolitana. En el predio contiguo a Palacio Nacional, hacia el sur, está la sede de la Suprema Corte de Jus-ticia de la Nación. Se trata, pues, de un espacio verdaderamente emblemático, con un claro significado político, religioso y social.

Xochiquetzalli nos invita a caminar hacia la esquina de la catedral. De repente, el espacio se transforma, los edificios comienzan a hundirse para mostrarnos el aspecto que ofrecía este lugar hace quinientos años.

El recinto sagrado de la capital del Imperio mexica como lo vieron los conquistadores hace quinientos años.

Fotograma del video El Encuentro, proyecto de experiencia inmersiva realizado por Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego.

El Encuentro nos invita a viajar en el tiempo, a 1521,

año de la caída de Tenochtitlan, gracias a la experiencia

inmersiva. Nuestra guía es Xochiquetzalli.

26 LIBER 15 · Arte & Cultura

Tras escuchar el ruido del tráfico y la música de un organillero, Xochiquetzalli nos invita a caminar hacia la esquina de la catedral. De re-pente, el espacio se transforma, los edificios comienzan a hundirse para mostrarnos el as-pecto que ofrecía este lugar hace quinientos años, igualmente importante en lo político, re-ligioso y social: es el recinto sagrado de la ca-pital del Imperio mexica, donde desde el aire contemplamos la grandiosidad del Templo Ma-yor, o distinguimos el Calmécac, la escuela pa-ra los hijos de los nobles.

Estamos en el lugar más sagrado para los az-tecas, donde según la tradición encontraron el prodigio anunciado por su dios Huitzilopochtli: un águila sobre un nopal devorando una ser-piente, el lugar donde debían detener su marcha y establecerse. México-Tenochtitlan se levantó a partir de un islote en una laguna hacia 1325. En su libro Historia del nombre y de la fundación de México, Gutierre Tibón explica que esta pala-bra procede de los vocablos metztli = luna, xictli = ombligo o centro, y co = sufijo de lugar. Así, Méxi-co podría significar “lugar en el centro (u ombli-go) de la luna”, o “en el centro del lago de la luna”.

En este momento, Xochiquetzalli llama la aten-ción del visitante para que escuche algunos de los funestos presagios que convencieron al em-perador Moctezuma Xocoyotzin de que no debía enfrentar a los visitantes que llegaban desde el oriente: eclipses de sol, un cometa de larga cauda que esparcía centellas en el firmamento, y un ave del tamaño de una grulla con un espejo en me-dio de la cabeza, a la que atraparon pescadores en la laguna. Por las noches comenzó a escuchar-se una mujer que lloraba y gritaba: “¡Oh, hijos míos, ya ha llegado vuestra destrucción!”. Final-mente, la princesa Papantzin, hermana de Moc-tezuma, que había muerto por causas naturales, resucitó. La princesa pidió ver a su hermano y le refirió que había tenido una visión de hombres blancos y barbudos con estandartes en las ma-nos y yelmos en la cabeza que se aproximaban en grandes barcos, los cuales “con las armas se harán dueños de estos países”.

Once navíos tocan tierra

El segundo escenario del recorrido nos lleva al momento en que las 11 naves de Hernán Cortés llegan a la playa de Chalchiucueyetl-cuecan, futura Villa Rica de la Vera Cruz. Escuchamos aguas que se agitan, sogas que crujen, chirri-dos de puertas y el sonido del viento que za-randea mástiles y velas. Los hombres de Cortés desembarcan, y se oyen las olas, insectos que revolotean y aves que graznan, golpes de tam-bores y el sonido de las caracolas marinas al ser sopladas.

La expedición la componen, según Bernal Díaz del Castillo, 508 soldados, cerca de 100 mari-neros y 16 caballos y yeguas, con 14 cañones, 32 ballestas y 13 escopetas. Habían partido de Cuba el 10 de febrero de 1519 con el propósi-to original de explorar y tomar posesión de las costas de Yucatán. En ese momento, Cortés está fuera de la autoridad del gobernador de Cuba, Diego Velázquez. El conquistador necesita im-periosamente la aprobación del rey de Espa-ña, buscando que sea únicamente a él a quien responda de sus actos. Para ello, el 22 de abril funda en la Villa Rica de la Vera Cruz el primer Ayuntamiento de América, que lo nombra Ca-pitán General. Sólo hacía falta dar parte al rey para que ratificara el nombramiento.

Escuchamos aguas que se agitan, sogas que crujen, chirridos de puertas y el sonido del viento que zarandea mástiles y velas.

El 22 de abril los conquistadores desembarcaron en la Villa Rica de la Vera Cruz.

Fotograma del video El Encuentro, proyecto de experiencia inmersiva realizado

por Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego.

27Arte & Cultura

Glifos prodigiosos

La tercera parada del recorrido virtual nos introduce de lleno en un mundo onírico de lenguas indígenas y códices prehispánicos, de glifos prodigiosos que dan cuenta de lo sucedi-do entonces. Descrito por José Luis Martínez como “un hombre grave, melancólico, apren-sivo y supersticioso”, Moctezuma Xocoyotzin subió al trono como sucesor de Ahuítzotl; era hijo del también señor Axayácatl y nieto de Ne-zahualcóyotl. En su juventud había sido un va-leroso guerrero y al ser elegido emperador era el sumo sacerdote.

Los españoles emprenden el camino hacia México-Tenochtitlan. Moctezuma está conven-cido de que no debe enfrentarlos con la fuerza, pero intenta detener su marcha con los medios a su alcance. Recela de que se les comiencen a unir pueblos tributarios de los aztecas. Es en este momento que aparece Malitzin o doña Marina, una de las indígenas que les fueron ob-sequiadas a los españoles en Tabasco. Hasta en-

tonces, Gerónimo de Aguilar traducía del maya al español y del español al maya para Cortés, pero los mexicas hablaban otra lengua. Enton-ces Malitzin comienza a traducir del náhuatl al maya; y Gerónimo de Aguilar, del maya al es-pañol. Pronto doña Marina pudo traducirle di-rectamente a Cortés, lo que la convirtió en un agente clave para que mesoamericanos y euro-peos pudieran comunicarse.

Visión de la gran Tenochtitlan

El siguiente momento del recorrido virtual re-crea la visión que tuvieron los españoles y los pueblos indígenas que se les unieron el martes 8 de noviembre de 1519, en la mañana de un día probablemente fresco y luminoso cuando los viajeros hicieron su entrada en la gran Te-nochtitlan. Cruzan los pueblos que se encuen-tran al borde del lago, como Mexicaltzingo, y divisan Coyoacán y Churubusco. Se escucha el aleteo de algunas aves, cantos de pájaros, cha-poteo de aguas y el zumbido del viento.

Los españoles y los indígenas que

se les unieron cruzan los pueblos ubicados al borde

del lago, como Mexicaltzingo, y

divisan Coyoacán y Churubusco.

Se escucha el aleteo de algunas

aves, cantos de pájaros, chapoteo

de aguas y el zumbido del viento.

La ciudad en el centro del lago de la Luna. Fotograma del video El Encuentro, proyecto de experiencia inmersiva

realizado por Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego.

28 LIBER 15 · Arte & Cultura

El asombro de los visitantes debió ser inmenso. La mayoría de los soldados de Cortés no co- nocía una ciudad tan grande. Tenochtitlan es-taba cruzada de lado a lado por tres amplias y largas calzadas que se extendían hasta tierra firme: al norte, la que iba a Tepeyacac y que ini-ciaba en la puerta Cuauhquihuac; al poniente la que iba a Tlacopan y que comenzaba fuera del islote, en el puente conocido como Chichi-mecapan; la calzada al sur iba a Iztapalapa y atravesaba la puerta Tepantzinco, que la di-vidía del Templo Mayor. Al oriente no existía calzada, ya que el límite era el embarcade-ro Texcoco, que comunicaba dicha ciudad con la ribera oriente.

A pesar de que el lago de Texcoco era salado, la ciudad estaba rodeada de agua dulce, gracias a los diques construidos por los mexicas, que permitían concentrar el agua que desemboca-ba de los ríos que alimentaban al lago. La ciu-dad contaba con dos acueductos que tenían dos canales, y que Díaz del Castillo describe como “del ancho de un buey”. Esto permitía mantener un canal en operación en tanto se le daba mantenimiento al otro. Esta agua era principalmente usada para el lavado y aseo.

El hombre/dios muere para que el dios/hombre viva

La quinta parada del viaje nos devuelve al recin-to sagrado de la ciudad –que tenía más de se-tenta edificios de gran altura–, el más venerado de ellos, el Templo Mayor. En su cima estaban los adoratorios a Tláloc y a Huitzilopochtli, dio-ses de la lluvia y de la guerra, opuestos comple-mentarios. A sus pies se alzaba el tzompantli, plataforma y altar donde se exhibían los cráneos de los guerreros sacrificados como retribución a los dioses que se inmolaron para que brillara el sol cada mañana, y asegurar así la continui-dad de la vida misma.

En su libro El pueblo del sol, Alfonso Caso ex-plica uno de los rasgos característicos del culto religioso de los aztecas, que son los sacrificios humanos. Caso señala que se trataba de un ri-to verdaderamente sagrado para los mexicas. Y es que en su cosmogonía, en su concepción del mundo, el hombre muere para que el dios viva.

Es esta creencia, precisamente, enraizada en su organización religiosa y social, la que es primero objetada y después derribada con la

Fotograma del video El Encuentro, proyecto de experiencia inmersiva realizado por Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego.

29Arte & Cultura

llegada de los españoles. Porque los evangeli-zadores lo que hacen es decirle al pueblo: no es el hombre el que tiene que morir para que dios viva, sino que es dios el que muere para que el hombre viva, es Jesús el que muere, en la cruz, para que el hombre tenga vida eterna.

Así, vemos que el ceremonial de ambos credos es consecuente con el principio que cada uno propugna: en los sacrificios humanos, los azte-cas alimentaban a los dioses con la carne y la sangre de los sacrificados, con su corazón. Y en la comunión cristiana, durante la misa, son los fieles los que se alimentan, de manera hipoté-tica, del cuerpo y la sangre de Cristo.

Una valentía inobjetable

El último escenario de la experiencia inmersi-va de realidad virtual inicia con la caída de Tenochtitlan. Los españoles armaron 13 bergan-tines para sitiar por agua la ciudad, los cuales permitieron destruir las estacadas construidas por los mexicas para su defensa. También cor-taron el flujo de agua potable de Chapultepec y bloquearon el abasto de alimentos. Además, la epidemia de viruela que había llegado con los conquistadores terminó diezmando a la pobla-ción originaria. La resistencia de los mexicas fue insuficiente, pero de un inobjetable valor. En su

Tercera carta de relación, Hernán Cortés no es-catima elogios hacia la valentía de los aztecas y de su último emperador, Cuauhtémoc: “Llegose a mí y díjome en su lengua –escribió– que él ya había hecho todo lo que de su parte era obliga-do para defenderse a sí y a los suyos hasta ve-nir en aquel estado, que ahora ficiese del lo que yo quisiese; y puso la mano en un puñal que yo tenía, diciéndome que le diera de puñaladas y le matase”.

En la última escena del recorrido vemos la transformación de la capital mexica en una ciudad de trazado renacentista europeo. Tu-vo que ser muy difícil decidir construir algo nuevo, pero el diseño urbanístico basado en templos y construcciones sagradas relegaba los espacios habitables a un segundo plano, con lo que no se podrían cumplir los requisitos de una ciudad europea. Lo más interesante de todo es que el espacio que ocupó el recinto sa-grado de los mexicas conservó todo el protago-nismo. La residencia que fue de Hernán Cortés se convirtió en el palacio virreinal, el edificio que hoy es Palacio Nacional.

En la actual Plaza de la Constitución se mezclan nuestro pasado indígena, virreinal y contempo-ráneo, y es el lugar donde el pueblo de México históricamente se ha reunido para celebrar todo tipo de acontecimientos o para hacer oír su voz.

Los aztecas alimentaban a

los dioses con la carne y la sangre.

En la comunión cristiana son los fieles los que se

alimentan del cuerpo y la sangre

de Cristo.

El tzompantli era una

plataforma y altar donde se

exhibían los cráneos de los

guerreros sacrificados como

retribución a los dioses.

Imagen del video El Encuentro, proyecto de experiencia

inmersiva realizado por

Arte & Cultura del Centro

Ricardo B. Salinas Pliego.

30 LIBER 15 · Arte & Cultura

Por ejemplo, desde 1896 se colocó sobre el bal-cón central la campana de Dolores, que la tra-dición asegura fue la que hizo repicar Miguel Hidalgo y Costilla la madrugada del 16 de sep-tiembre de 1810, llamando a la población de Dolores a levantarse en armas contra las autori-dades de la Nueva España. Hasta hoy, la ceremo-nia del Grito sigue siendo la expresión popular más auténtica y multitudinaria de cuantas tradi-cionalmente se celebran en el Zócalo capitalino.

Enlazar tiempos históricos con el presente

La idea original y el diseño artístico de la expe-riencia inmersiva e instalación artística del Pa-bellón del Encuentro son de Álvaro Hegewisch, Director Ejecutivo de Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego. Hegewisch explica que se buscaba “generar una producción vir-tual, una experiencia inmersiva que nos habla-ra del encuentro del mundo mesoamericano con el europeo. Para ello utilizamos tecnología y visores de realidad virtual que permiten al púbico adentrarse en sitios y sucesos significa-tivos, en este caso relacionados con la caída de Tenochtitlan en 1521”.

“La propuesta –prosigue– fue crear una expe-riencia diferente que nos transportara al lugar de los hechos para que, desde esta perspectiva, el espectador pudiera imaginar el deslumbran-te encuentro que tuvieron mexicas y españo-les. No queríamos ‘narrar e ilustrar’ la historia. Para ello nos centramos en los lugares físicos. Había que hacer un recorrido por esos sitios en aquella época, y evitar la voz de un narrador, anónima e impersonal. Había que hacer una puesta en escena del viaje en el tiempo. Es aquí donde nos apoyamos en el personaje de Xochi-quetzalli; desde el inicio, ella se presenta y nos invita a acompañarla, se crea una convención, una complicidad. Se buscó crear una ficción en la que esta joven mujer abre el espacio-tiempo y convierte el pasado en presente para que el espectador habite el presente en 1521”.

Créditos

Destaca el equipo interdisciplinario que

se integró para la creación del Pabellón del

Encuentro. La idea original y dirección artística

son de Álvaro Hegewisch; Adriana Konzevik,

aportó la asesoría histórica y el texto literario,

y María Morett, el guion audiovisual.

El desarrollo en realidad virtual es de

Guillermo García, Jonathan Hernández

y Tecnologías Visuales de TV Azteca. Diego

Lozano estuvo a cargo del diseño sonoro,

e Ishbel Bautista interpretó el personaje

de Xochiquetzalli; también se utilizó

un fragmento musical de la serie Hernán,

del compositor argentino Federico Jusid.

El asistente de dirección fue Antonio Mariscal.

La pieza sonora 1521 es del compositor

mexicano Antonio Fernández Ros.

La instalación artística del Pabellón del Encuentro

es obra del Despacho C Cúbica, con Emilio

Cabrero, Andrea Cesarman y Marco Coello.

La producción ejecutiva estuvo a cargo

de Antonio Mariscal y Renata Bravo, en una

producción de Arte & Cultura del Centro Ricardo

B. Salinas Pliego con la colaboración de Dopamine.

Referencias bibliográficasCASO, Alfonso. El pueblo del sol. Ciudad de

México: Fondo de Cultura Económica, 2012.CORTÉS, Hernán. Cartas de relación, nota

preliminar de Manuel Alcalá. Ciudad de México: Porrúa, 1979.

DÍAZ DEL CASTILLO, Bernal. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. Ciudad de México: Editorial Pedro Robredo, 1939.

MARTÍNEZ, José Luis. Hernán Cortés. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México/Fondo de Cultura Económica, 2015.

PRESCOTT, William H. Historia de la conquista de México, trad. de Juan Bautista Beratarrechea. Madrid: Imprenta de la Publicidad, 1847.

TIBÓN, Gutierre. Historia del nombre y de la fundación de México. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1980.

Álvaro Hegewisch.

Fotografía de Diego Velázquez.

31Arte & Cultura

El Pabellón del Encuentro es el marco en el cual se invita a los visitantes a vivir una experiencia inmersiva que busca trasportarlos a momentos

clave de la Conquista de México. Esta creación de Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego, en colaboración con Design Week México,

el despacho C Cúbica Arquitectos y la productora de contenido audiovisual Dopamine, ofrece una visión en realidad virtual de diversos episodios y espacios emblemáticos de la Conquista, así como una instalación de

arte sonoro, albergadas en una construcción arquitectónica desmontable. Presentamos dos entrevistas con dos participantes del proyecto:

Marco Coello, integrante de C Cúbica Arquitectos, y Antonio Fernández Ros, compositor de la obra electroacústica 1521.

32 LIBER 15 · Arte & Cultura

El Pabellón del Encuentro, instalación artística y ex-

periencia inmersiva, a 500 años de la Conquista,

es el resultado del trabajo en equipo de diez mentes

durante todo un año, producto de la colaboración de

Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego

con Design Week México, el despacho C Cúbica Ar-

quitectos y la productora de contenido audiovisual

Dopamine, con el apoyo de distintos patrocinado-

res que hicieron posible la realización del proyecto.

La estructura arquitectónica tiene como base el concepto

de la dualidad, se enaltece como un punto de unión entre el pasado

y el presente de México.

El espacio que alberga la experiencia inmersiva y la

instalación de arte sonoro, es decir, el pabellón pro-

piamente dicho, es una construcción arquitectóni-

ca modular y desmontable, ideada especialmente

para este proyecto, diseñada por C Cúbica Arqui-

tectos, que tras su instalación en el Festival de las

Ideas, en Puebla, se presentará de manera itineran-

te en distintos museos, centros culturales e insti-

tuciones educativas a lo largo del país, durante los

años 2022 y 2023.

Según explican sus autores, Emilio Cabrero, Andrea

Cesarman y Marco Coello, integrantes de C Cúbica,

el pabellón “tiene como base el concepto de la

dualidad; así, a través de la arquitectura y el diseño,

se enaltece como un punto de unión entre el pasa-

do y el presente de México”. Por otra parte, señalan

que “hace referencia y rinde homenaje a la monu-

mentalidad y la geometría de la arquitectura pre-

colombina, que contrasta y se complementa con

lo ortogonal y racional de la arquitectura colonial”.

El Pabellón, espacio de la experiencia

El Pabellón del Encuentro se instaló en la explanada del Auditorio Metropolitano de Puebla,

en el marco del Festival de las Ideas, del 31 de marzo al 2 de abril de 2022.

33Arte & Cultura

La estructura consta de tres secciones principales:

el vestíbulo de bienvenida, la antesala en la que se

escucha la instalación sonora, y la sala donde se vi-

ve propiamente la experiencia de realidad virtual.

Marco Coello abunda en el trabajo realizado:

—¿Tomaron como punto de partida para concebir el pa-

bellón algún elemento específico de la arquitectura y el

diseño prehispánicos?

—Tomamos como punto de partida la obra del maes-

tro Gunther Gerzso, que para mí son paisajes y

planos de arquitectura prehispánicos de ruptura.

Sobre todo la manera en la que dibujaba con ejes

y trazos sus composiciones. Tuve la fortuna de co-

nocerlo y en su estudio me mostró los registros de

cada uno de los cuadros que tenía perfectamente

bien documentados con planos en tamaño carta con

los ejes compositivos de cada una de sus obras. Par-

ticipamos en colaboración en un concurso de arqui-

tectura para el Zócalo capitalino. De la manera que

él me enseñó, tracé el Pabellón del Encuentro.

—El hecho de que los mexicas no conocieran la cúpula,

la bóveda o el arco de medio punto, es decir, estructuras

para aprovechar el espacio interior, ¿influyó de alguna

manera en el diseño del pabellón?

–Los mexicas tampoco conocían el acero, esto es

una aportación de los españoles. En el pabellón, la

estructura, el acceso y la salida son láminas de ace-

ro perforado. Es un material muy resistente y de

fácil instalación que contrasta con los volúmenes

sólidos; aquí está también la dualidad presente, en

la ligereza de la arquitectura española de arcos y

cúpulas, y en lo brutalista y geométrico de la arqui-

tectura prehispánica.

—¿Hubo algo que los condicionara, particularmente,

en el momento de seleccionar los materiales y colores

utilizados en el diseño?

–La rapidez para el montaje y desmontaje jugó un

papel fundamental en la selección, además de ser

materiales reciclados. Los colores responden tam-

bién a una nueva paleta de colores, que está inspi-

rada en la arquitectura y los materiales y alimentos

prehispánicos; el gris recinto y el rojo rooibos que se

asemeja mucho al rojo tezontle.

—¿Qué tanto influyó en el diseño del pabellón que se

trate de una estructura desmontable?

—Una vez definido el concepto generador de la

idea del pabellón, se moduló y pensó de qué mane-

ra se hacía más eficiente la itinerancia del espacio;

la escala y proporción de los espacios era muy im-

portante también. El proyecto y la experiencia de-

mandaban un espacio digno y monumental dentro

de la escala, así como un montaje lógico y funcional.

—¿Qué destacaría de la experiencia del trabajo en

equipo con Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Sa-

linas Pliego y la productora de contenido audiovisual

Dopamine?

—La colaboración y participación con el equipo de

Arte & Cultura Centro Ricardo B. Salinas Pliego y la

productora de contenido audiovisual fueron desde

el inicio un proceso muy interesante y natural, en el

que considero que todos aportaron algo. Es una ma-

nera de sumar esfuerzos, en la que el resultado es

fantástico y en la que aprendimos muchísimo de los

involucrados, un equipo superprofesional y con una

experiencia increíble; especialistas y artistas que

refrendan el cariño que nos une a todos por la cul-

tura de nuestro maravilloso país y la esperanza de

que las situaciones pueden siempre mejorar.

pabellondelencuentro.com

34 LIBER 15 · Arte & Cultura

1521, pieza de arte sonoro

—¿Cuál es, y cómo se refleja en la pieza, el papel que tu-

vo el idioma en la Conquista de México-Tenochtitlan?

—El papel de las lenguas tiene que haber sido el de

un desconcierto total por parte de los españoles al

encontrarse con esta vastísima variedad lingüística

que desconocían.

—¿Quiénes son los músicos, artistas sonoros u otras re-

ferencias que han influido en su obra? ¿Hay alguno que

pueda relacionar particularmente con esta pieza?

—Mis influencias musicales son de varia índole.

Desde muy joven tuve una particular atracción por

la música experimental contemporánea.

—¿Cuál es el origen de las grabaciones utilizadas?

—Las lenguas usadas provienen principalmente de

la colección del Instituto Nacional de las Lenguas

Indígenas y de algunas grabaciones de campo he-

chas por mí.

Antonio Fernández Ros (Ciudad de México, 1961)

se formó como compositor en la Escuela Nacional

de Música de la UNAM y el Mannes School of Music

de Nueva York, con estudios de posgrado en la Uni-

versidad de Nueva York y en París. En 1999 recibió

un Ariel a la mejor música para película por Bajo

California: el límite del tiempo. Ha recibido las be-

cas de Jóvenes Creadores del Fonca; del Sistema

Nacional de Creadores de Arte; y de la Fundación

Rockefeller. Sus composiciones se han interpreta-

do en importantes festivales de Estados Unidos,

México, Francia e Italia.

Como antesala a la experiencia de realidad virtual,

el público que acude al Pabellón del Encuentro escu-

cha la pieza de arte sonoro del compositor Antonio

Fernández Ros titulada 1521, basada en testimo-

nios en lenguas mesoamericanas y en español.

Según explica el autor, “con la intención de resaltar

la importancia del papel que las lenguas jugaron a

lo largo de este periodo histórico, la pieza electroa-

cústica 1521 ilustra la diversidad de las lenguas

mesoamericanas y su encuentro con el conjunto de

nuevos sonidos que integran el castellano. Es una

aproximación conceptual a la Conquista, interpre-

tada desde el fenómeno del lenguaje”.

—¿Qué son las obras acusmáticas? 

—El término “acusmático” fue acuñado en Francia

hacia fines del siglo XX y designa aquellas obras pu-

ramente electrónicas en donde no hay intervención

de músicos en vivo.

—Para esta composición y otros trabajos suyos anterio-

res, ¿cómo cree que puede establecerse un diálogo entre

la música y el espacio arquitectónico?

—La relación con el espacio es de cardinal impor-

tancia en la música. La naturaleza física del espacio

en donde se reproduce o interpreta una música tie-

ne consecuencias notables en esta. Hay espacios en

donde hay más o menos eco, reverberación y reso-

nancia, y esto modifica la acústica de la señal sonora

al llegar a nuestros oídos.

—¿Qué lenguas prehispánicas se usaron y con qué in-

tención en la composición?

—Rarámuri, zapoteco, mixteco, tepehua, mixe, tsot-

sil, chol, náhuatl, chichimeco, otomí, mazahua, seri…

La intención fue brindar un panorama variado de

algunas de las lenguas con las que se encontraron

los españoles.

Felipe Jiménez García-Moreno es periodista y escritor. Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, durante más de diez años fue redactor y editor del diario ABC en la capital de España. Posteriormente, formó parte del equipo que fundó el diario La Razón, también en Madrid, en el que colaboró desde México durante otros diez años. Su curiosidad e interés por los más diversos temas lo han llevado a escribir un libro de cocina (El recetario del Quijote, reeditado en 2016), ensayos históricos, guiones para televisión, una novela y un libro de humor.

Antonio Fernández Ros,

fotografía de Alma Soto, 2011.

Fuente: Wikipedia.

35Arte & Cultura

EDIFICIOS AGUSTINOS:

Patrimonio cultural de Malinalco

Por Sandra Hurtado González

La arquitecta Sandra Hurtado González ofrece un testimonio del proceso de restauración del Templo del Divino Salvador y del antiguo convento de la Transfiguración en Malinalco, los cuales sufrieron daños durante el sismo del 2017. Estas construcciones agustinas son parte del patrimonio cultural de México cuya preservación es un compromiso primordial.

Ubicados en el municipio de Malinalco, Estado de México, el Templo del Divi-no Salvador y el antiguo convento de

la Transfiguración han sido en el curso de los siglos testigos de importantes procesos históri-cos, sociales y culturales como la Conquista y la evangelización. De estos acontecimientos han quedado valiosos vestigios arquitectónicos y pictóricos que al paso del tiempo han consoli-dado la identidad cultural de la población. Por estas razones, su reconocimiento y valoriza-ción cultural es fundamental para su protección y restauración, cuyo objetivo es dejar un legado patrimonial que pueda apreciarse por visitan-tes y generaciones futuras.

La región de Malinalco –topónimo cuyo signi-ficado es “donde se adora a Malinalxóchitl”, la flor del malinalli– alberga un rico pasado histó-rico, reflejado en asentamientos culturales que datan del Posclásico Temprano y Tardío, don-de quedan restos de construcciones de carácter ceremonial y militar ubicados en lo alto del Ce-rro de los Ídolos. En este conjunto arqueológico

destaca la Casa del Sol o Cuauhcalli, construida durante el siglo XVI bajo el gobierno del tlatoani Ahuítzotl, siendo una muestra de la presencia mexica en la región.

La conquista de Malinalco y de Ocuilan la efec-tuó el militar y cronista Andrés de Tapia, quien dejó al español Cristóbal de Rodríguez de Áva-los como responsable de las primeras enco-miendas, y de la edificación del convento. Este gran trabajo no hubiera sido posible sin la ayu-da de la orden de los agustinos, a quienes tem-pranamente se les asignaría la mayor tarea evangelizadora de la región. En 1540, se resol-vió que el encomendero Rodríguez financiaría la construcción del conjunto religioso1, que, si en principio recibió el nombre de San Cristó-bal, posteriormente se cambió por el de Divino Salvador. El diseño del conjunto arquitectóni-co posiblemente sea obra de Diego de Chávez, quien, se presume, también realizó los conven-tos de Ocuilan y Yuriria. Según una crónica de fray Juan de Tapia enviada al rey Felipe II, fe-chada en 1571, el templo de Malinalco había sido terminado, mientras que el convento con-tinuaba en obras, siendo residencia de tres reli-giosos. Tal fue el ímpetu por ver finalizados los trabajos de construcción, que en septiembre de 1580 se le informó al virrey que la población de Malinalco no iría a trabajar a las minas, pues se hallaba ocupada en la construcción del con-vento. Sería hasta 1717 cuando se integrarían los últimos elementos arquitectónicos como la torre campanario.

El proceso histórico de la conquista y evange-lización de Malinalco fue de gran importancia al traer consigo la creación de una amalgama cultural que se materializó con la construcción del templo y convento de la región, que todavía se pueden apreciar en la actualidad a pesar de los daños causados por el sismo de 2017.

1 Javier Romero Quiroz, Historia de Malinalco, pp. 231-232.

37Arte & Cultura

La arquitectura del Templo del Divino Salvador y del antiguo convento de la Transfiguración

La arquitectura de los conventos agustinos es un importante documento histórico mediante el cual se pueden comprender las distintas di-námicas de la vida cotidiana en dichos claus-tros, así como sus peculiaridades religiosas, representadas, con frecuencia, en sus muros, donde predominan elementos pictóricos y de-corativos con innumerables detalles artísticos que, a pesar de los desastres naturales, aún es posible apreciar.

Antes de puntualizar las características del tem-plo y del convento, debe comentarse el espacio que lo delimita, es decir, la barda atrial, la cual enmarca al conjunto religioso constituido de la siguiente manera: al poniente, el atrio; al orien-te, el templo; y al sur, el portal de peregrinos, el antiguo convento y la huerta, elemento repre-sentativo de estas órdenes contemplativas.

Conformada por muros de mampostería de pie-dra con un remate mixtilíneo y tres ingresos, la barda atrial posee un acceso principal o arca-da real, con jambas de piedra y pilastras que soportan dos arcos de medio punto coronados por un óculo. El remate alberga una cruz latina flanqueada por dos pináculos. Al traspasar los dos vanos resguardados por portones de herre-ría, un camino nos conduce al atrio y a la cruz atrial, que descansa en una base de cantera.

Al acercarnos al conjunto religioso, nos recibe una fachada, que debido a su discurso religioso, concentrado en sus elementos artísticos, es uno de los espacios más sobresalientes del templo del Divino Salvador. En el cuerpo principal, nos encontramos un vano de acceso, enmarcado por un arco de medio punto moldurado y flan-queado por dos pares de pilastras de fuste ca-jeado y capitel dórico, que albergan hornacinas con veneras. De igual manera, sobre el friso del entablamento del primer cuerpo se observan unas veneras y ángeles en alto relieve. En el se-gundo cuerpo se sitúa un nicho central con pea-na y capialzado rodeado por un par de pilastras de fuste estriado que sostiene un entablamento. En el tercer cuerpo, se halla un vano que aloja una ventana coral con emplomados y vidrios de colores. Flanquean la ventana sendas columnas de fuste estriado y capitel corintio, soportes de un entablamento y un frontón dentado, en cuyo tímpano se halla depositado un bajo relieve con figura de crucifijo. A un costado de la ventana coral, destacan cabezas de querubines y ángeles que enfatizan la carga religiosa de la fachada.

El campanario es uno de los elementos en los templos virreinales dignos de comentario. Ca-be mencionar que muchos de ellos se constru-yeron en años posteriores, como el campanario del templo del Divino Salvador, culminado en 1717. De planta arquitectónica cuadrangular, posee una base con remate de entablamen-to sobrio. Presenta tres cuerpos, el primero con pilastras que soportan tres arcos de medio punto, en cuyos vanos se encuentran los trave-saños que sostienen a las campanas.

Detalle de la portada del

Templo del Divino Salvador,

1973. Expediente técnico

Dirección General de Sitios y

Monumentos del Patrimonio

Cultural, Secretaria de Cultura.

38 LIBER 15 · Arte & Cultura

Una de las expresiones arquitectónicas que con frecuencia se observa en los conjuntos religio-sos del siglo XVI es el uso de contrafuertes. De grandes proporciones, trataron de ofrecer soluciones estructurales para garantizar la es-tabilidad de las iglesias. En tanto sirven de apoyo fundamental para muros y bóvedas, se ubican a lo largo del templo, así como en la nave y el presbiterio.

Parte del dramatismo religioso del interior lo aporta la iluminación,

resuelta con ventanas con emplomados y vidrios de colores.

El interior del templo es una de las mayores ma-nifestaciones de la evangelización en Malinalco. Resuelto en una planta de una sola nave, con un solo nivel que cuenta con coro y sotocoro. Los muros y la cubierta se elaboraron con mam-postería de piedra. Y aunque las fachadas late-rales y la posterior estén sin aplanar, los muros interiores y la bóveda se caracterizan por sus aplanados y su pintura al temple, así como por elementos decorativos elaborados con yesería y pan de oro, cuyo conjunto muestra la riqueza artística del recinto. También interesante es la transición de estilos artísticos que representa la integración de altares neoclásicos; entre ellos, el altar mayor que resguarda la imagen del Divi-no Salvador. Parte del dramatismo religioso del interior lo aporta la iluminación, resuelta con ventanas con emplomados y vidrios de colores.

Las cubiertas del templo, a su vez, poseen ca-racterísticas de los templos de la época, como la construcción de las naves principales a partir de bóvedas de cañón que descansan en arcos fajones de medio punto. Hay en el ábside una bóveda de pañuelo, y en el segundo entre eje de la nave se observa un arco fajón de mamposte-ría de piedra (arco triunfal), con soporte en dos pares de impostas que marcan el cambio de la nave al presbiterio. Finalmente, al fondo se lo-caliza el presbiterio, que cuenta con pechinas que descansan en arcos torales.

Vista general de la nave y coro. Fotografía de Elisa Saldierna S.

Con respecto al portal de peregrinos, cabe men-cionar que no se comunica con el templo; es una sucesión de siete arcos de medio punto con apoyo en columnas de base rectangular. Asimismo, se observa la presencia de gárgolas talladas en piedra, una serie de medallones alu-sivos a la toponimia de Malinalco, y símbolos de la orden de San Agustín. Los muros y la cubier-ta se construyeron con mampostería de piedra; y en los muros interiores y la bóveda hay pin-turas al temple que registran anagramas e ins-cripciones de gran calidad artística. Por último, el portal de peregrinos dispone de un vano que aloja una puerta para entrar al claustro.

39Arte & Cultura

El convento

Espacio emblemático del conjunto religioso, el convento posee características particulares que forman parte de la orden de los agustinos. De dos niveles, los muros y la cubierta se constru-yeron con mampostería de piedra. Fachadas interiores, muros y bóveda ofrecen aplanados con pintura al temple. El claustro bajo se dispo-ne alrededor de un patio de planta cuadrada, en cuyos lados se emplazan arcos de medio punto. Los pasillos del claustro bajo presentan un sis-tema de cubierta con arcos elípticos rebajados que se apoyan en impostas, mientras que las es-quinas tienen un sistema con bóveda nervada. En el lado poniente, se ubica una capilla con un acceso para circular hacia el claustro alto, don-de, entre los motivos de pintura al temple en muros y bóvedas, destacan algunos vestigios de las estaciones del viacrucis.

Su valor patrimonial es incalculable, ya que representa el proceso

histórico y cultural de las órdenes religiosas que buscaron llevar su

mensaje espiritual a los habitantes de la región.

Como se ha podido observar, el valor patri-monial del Templo del Divino Salvador y el antiguo convento de la Transfiguración es in-calculable, ya que representa un proceso his-tórico y cultural de las órdenes religiosas, que a través de su arquitectura y recursos didác-ticos buscaron llevar su mensaje espiritual a los habitantes de la región. Del mismo modo, la historia de este conjunto religioso también ha involucrado al pueblo de Malinalco, cuya identidad se encuentra bien afianzada. No es casual que el templo y el convento agustino fueran declarados monumentos históricos el 1 de abril de 1937, y que con el paso del tiempo hayan recibido distintas intervenciones para proteger y restaurar sus elementos arquitectó-nicos y artísticos.

Arriba: vista general de la nave

y detalles de pintura al temple.

En medio: vista hacia la

fachada principal del portal

de peregrinos, Malinalco.

Abajo: vista de uno

de los pasillos del claustro,

donde destaca la decoración

en muros y bóvedas a base

de pintura al temple.

Fotografías de Elisa Saldierna S.

40 LIBER 15 · Arte & Cultura

El sismo del 19 de septiembre de 2017 afectó muchos inmuebles históricos que sufrieron da-ños en sus elementos estructurales y artísticos. Desgraciadamente, estas averías son acumu-lables y con el paso del tiempo propician ma-yores afectaciones que exigen trabajos mucho más especializados de restauración. Por estas razones, la intervención oportuna del Templo de Divino Salvador y del antiguo convento de la Transfiguración debería ser un tema prio-ritario en la agenda del municipio y de todas aquellas instituciones y organismos dedicados a la conservación del patrimonio cultural.

El equipo de arquitectos y especialistas de la empresa Restaura, Conservación Inmueble rea-lizó varios recorridos en el lugar para determi-nar algunas de las principales intervenciones que requiere el inmueble, las cuales se enume-ran a continuación.

Una de las primeras acciones para prevenir de-sastres mayores fue el apuntalamiento de la es-tructura del conjunto religioso afectada por los daños causados por el sismo. A su vez, se dispuso la colocación de estructuras y cubiertas que pro-tegieran de los agentes meteorológicos a los ele-mentos artísticos y bienes muebles, que podrían verse comprometidos por daños irremediables.

A pesar de las acciones de protección tempo-ral y preventiva, nada es más necesario que la puesta en marcha de un proyecto de res-tauración que contemple trabajos de conser-vación en elementos arquitectónicos como la barda atrial, la fachada, el reloj monumental, la torre campanario, los muros, las naves y la cúpula, donde son necesarios trabajos de li-beración en aplanados y piezas de cantera en mal estado; consolidación mediante inyección de grietas; fabricación de mampostería; inte-gración de nuevas piezas de cantera; rejun-teo; acabados; restauración de la pintura al temple y demás trabajos de restauración, que en conjunto estarán sustentados en técnicas y procedimientos aprobados por instituciones como el INAH.

Referencias bibliográficasJarquín Ortega, María Teresa. Historia general ilustrada del Estado de México, t. 3.

México: Gobierno del Estado de México, 2011.Ledesma Ibarra, Carlos Alfonso, “El convento de San Salvador en Malinalco.

Una revisión documental e historiográfica desde la historia del arte”, Contribuciones desde Coatepec, 30 (enero-junio 2016), 2016. Pp. 51-72.

Ledesma Ibarra, Carlos Alfonso. Las capillas de barrio de Malinalco, tesis para optar por el título de Maestro en Historia del Arte, México, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2006.

Malinalco, Enciclopedia de los municipios y delegaciones de México, Estado de México. Disponible en: <http://www.inafed.gob.mx/work/enciclopedia/EMM15mexico/municipios/15052a.htmlhttp://www.inafed.gob.mx/work/enciclopedia/EMM15mexico/municipios/15052a>.

Romero Quiroz, Javier. Malinalco y su historia. México: Gobierno del Estado de México, 1980.

Archivo Jorge Enciso, Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, INAH.Archivo de la Dirección de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural.

Secretaría de Cultura.

Sandra Hurtado González es arquitecta. Estudió la maestría en Arquitectura con especialización en Restauración de Monumentos en la Universidad Nacional Autónoma de México. Como restauradora, ha participado en diversos proyectos de rescate de edificios históricos: el Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec; el Monumento a la Revolución; el Palacio de Bellas Artes. Para la UNAM restauró inmuebles como Academia de San Carlos, Museo de Geología, Colegio de San Ildefonso. Asimismo, ha participado en diversos trabajos de restauración del convento de Malinalco.

Vista de la nave hacia el presbiterio, ábside y altar mayor.

Fotografía de Elisa Saldierna S.

41Arte & Cultura

Celebración del Ulysses de James Joyce

Cien años pienso en tiPor Alejandro Toledo

El 2 de febrero de 1922, en su cumpleaños número 40, el escritor irlandés James Joy-ce (1882-1941) recibió por la mañana, de

manos de su editora, la norteamericana Sylvia Beach, un primer ejemplar de la novela Ulysses. Ambos residían en París, a donde él llegó por recomendación del poeta Ezra Pound (como una plataforma para que sus libros empezaran a ser traducidos), y ella por circunstancias per-sonales que relata en sus memorias. El destino creó ese binomio (un autor en apuros a punto de concluir una gran obra que no tendría abri-go en países de lengua inglesa y una librera entusiasta hasta entonces sin experiencia edi-torial) por el cual ese arduo ejercicio novelís-tico (una de las cimas de la narrativa del siglo XX) nació en tierras francesas bajo el sello de la Shakespeare and Company.

En el número 12 de la rue de l’Odéon hay una placa que consigna ese dato: “En 1992, en es-ta casa, Mlle Sylvia Beach publicó Ulysses de James Joyce”.

El viajero actual encontrará aún en París una li-brería Shakespeare and Company, no en el sitio original sino cerca de la catedral de Notre-Dame, lugar de peregrinación para la tribu joyceana.

Los lectores de Joyce tienen presentes, año con año, dos fechas:

la del cumpleaños del escritor, el 2 de febrero, que es también el

día que apareció Ulysses, y el 16 de junio, que es el Bloomsday, la jornada

en que transcurre la novela.

Bloomsday: el día de Bloom. Son en realidad dos: Molly y Leopold, mujer y marido. O tres, por su hija, Milly, entonces en un campamento de verano. Molly no sale de su casa el 16 de ju-nio de 1904, pero sí recibe a su amante Blazes Boylan; y Leopold (o Poldy), por lo mismo de esa visita incómoda, no podrá regresar sino hasta la madrugada, y aun así encuentra el le-cho tibio. Leopold pasa por incontables peri-pecias que retrasan el retorno al número 7 de Eccles Street, en Dublín, donde vive. Él es una suerte de moderno Ulises u Odiseo, por el Ho-mero griego, y ella una Penélope heterodoxa, con ese y otros amantes en su haber.

¿Qué puede hacer el lector ante el Ulises (1922) de James Joyce? En este centenario conmemorativo, el ensayista Alejandro Toledo –uno de los lectores mexicanos más fieles de esta obra– da claves de lectura para entrar en el “país enmarañado y montaraz” de este monumento de la modernidad literaria: los paralelismos con la Odisea, los efectos de continua movilidad, la técnica novedosa de los monólogos interiores y su corriente de conciencia, los juegos de palabras y equívocos, el caos moderno. “Ante este libro realmente sentí el vértigo; me encontré como perdido”, confesaba Borges. Ilustran este ensayo cartones y tiras cómicas seleccionados especialmente por Toledo.

Imagen de la página anterior:

Retrato de James Joyce. Ilustración de Heidi Puon.

43Arte & Cultura

Esta novela de tintes cómicos fue considerada desde su aparición como un libro de difícil lec-tura, y aún ahora los lectores se dividen entre aquellos que han disfrutado recorrerla, como si fuera una ciudad llena de misterios y sorpresas, y quienes la aborrecen y abandonan. Acompa-ño este artículo con algunas caricaturas reali-zadas desde ambos extremos de ese espectro.El Bloomsday, por otro lado, se convirtió en cita anual. En Dublín, pero también en muchas otras ciudades, los lectores hacen ritos extraños que replican algunos de los sucesos de la novela. Hay quienes se disfrazan como irlandeses de comienzos del siglo XX y deambulan por sus urbes con su ejemplar del Ulises, se detienen en alguna esquina y leen uno o dos párrafos; o buscan espacios adecuados para beber whisky o cerveza oscura, en la soledad lectora o en co-munidad, y recitar a saltos la novela.

Recuerdo incluso un capítulo de Los Simpson (en la temporada veinte, titulado “En el nombre del abuelo”, con viaje a Dublín incluido), en el que Lisa explica a su familia que la gente reuni-da en el cementerio, vestida a la usanza antigua, sosteniendo un libro como si fuera una Biblia, en realidad está celebrando el Bloomsday. En el capítulo seis de la novela Leopold Bloom asiste al entierro de su amigo Patrick (Paddy) Dignam.

El señor M’Intosh

También en la novela Dublinesca (2010) del es-pañol Enrique Vila-Matas, hay referencias a ese entierro, que tiene un enigma curioso, por un desconocido que aparece ahí y del que no hay más datos excepto que viste una gabardi-na (mackintosh) marrón. Alguien le pregunta a Bloom por el hombre del…

—¿Mackintosh? —termina él la frase.

Y el que pregunta cree escuchar que el desco-nocido se llama M’Intosh. Así figurará incluso en el diario cuando se consigne a las personas que acudieron a despedir a Dignam.

Homenaje al Bloomsday en el episodio “En el nombre del abuelo” de Los Simpson. Lisa explica

a su familia que la gente reunida en el cementerio, vestida a la usanza antigua, sosteniendo

un libro como si fuera una Biblia, en realidad está celebrando el Bloomsday.

Cartón de Joe Berger y Pascal Wyse, 2019. The Guardian.

44 LIBER 15 · Arte & Cultura

M’Intosh es una suerte de fantasma que deam-bula por la novela. Hay quienes piensan que el propio Joyce decidió personificarse para an-dar por ahí, entre las páginas, como testigo y relator de esa jornada.

Uno de sus efectos más inesperados es hacer que el lector perciba

una continua movilidad, como si la urbe, que es el telón

de fondo del argumento central, no dejara de moverse.

En el Ulises hay muchas otras cosas en movi-miento. Uno de sus efectos más inesperados es hacer que el lector perciba una continua movi-lidad, como si la urbe, que es el telón de fondo del argumento central (que gira en torno a los Bloom y al joven poeta Stephen Dedalus), no de-jara de moverse. Hay unos hombres sándwich que anuncian un comercio, cada uno con una letra, y por lo mismo deben ir juntos y en or-den, pero a veces se dispersan, y la H aparece aquí, la E en otra calle y la Y más allá, entre otras letras. Hay un folleto religioso que flota en el río por varios capítulos. Y debe uno distin-guir entre los toquidos de bastón de un afinador de pianos ciego y los golpeteos de un marinero que tiene una pierna de palo…

Hay un capítulo, el 10, que concentra muchos de estos efectos de dinamismo, pues veremos di-versas estampas de personajes dublinescos que se desarrollan más o menos de forma simultá-nea en una zona específica de la ciudad, incluso con entrecruzamientos.

Si Ulises fuera un videojuego, el participante necesitaría tocar en cada muro, buscar en ca-da rincón, abrir cada baúl, para encontrar un premio escondido. Hay quienes, obsesionados con la novela, ya lo han hecho.

“Tíralo por ahí”

Otro ejemplo de movilidad es el caso de un ca-ballo que competirá ese día en una de las ca-rreras principales. No es que lo veamos correr, ni que lo vaya a hacer por las calles de Dublín. Es algo similar a lo que ocurre con M’Intosh, un malentendido ocasionado por palabras des-colocadas. Bloom carga un periódico y en al-gún momento de la mañana un conocido se lo pide para revisar la lista de caballos. Mientras el amigo examina la lista, dice Bloom:

—Throw away.

Es decir: déjalo o tíralo por ahí.

Pero hay en la lista un caballo que así se llama, por lo que se crea la confusión de que se tra-ta de una recomendación al amigo para que apueste por Throwaway.

Estaremos atentos a esto cuando leamos que la edición vespertina, dedicada a las carreras, se está imprimiendo en los talleres del perió-dico, y cuando los chicos voceadores salgan a venderla… y al llegar Bloom a una cantina más tarde, el tipo con el que se encontró temprano, y que desoyó el que suponía era un consejo, ha-rá correr la voz de que Bloom se ha enriqueci-do al apostar por el caballo bueno. Se esperará que invite las cervezas, por lo menos; lo que no ocurre. Es lo habitual para el que tiene un inesperado éxito financiero. Y se creará en su entorno, ya de por sí agresivo por ser uno de los pocos judíos que hay en la ciudad, un am-biente desagradable y un poco violento. Bloom no se enterará nunca de las razones para tanta irritación en su contra… y hay traductores que tampoco se han percatado de ese juego interno.

Eso distingue a Bloom, el ser judío, pero no sólo eso. El lector se da cuenta de que es de los pocos hombres de la ciudad que se mantiene sobrio. Y corren las historias de los engaños de su mu-jer. De hecho, varias veces coincide con Blazes Boylan, el amante en turno de Molly; e incluso

Ulysses, cartón de Geek

and Poke, 2008.

45Arte & Cultura

parece molestarse Bloom cuando a cierta hora se percata de que Boylan va tarde a la cita.

El monólogo de Marilyn

No he contado la novela. Sólo he referido al-gunos aspectos menores, de tapiz, que están en ella. Antes de publicarse, Joyce quiso aler-tar a los lectores y proporcionó, vía el poeta Valery Larbaud, algunas claves. Una de gran importancia: los paralelismos con la Odisea. Las aventuras del Ulises homérico tienen sus equivalencias con lo que vive Bloom ese día; y su Ítaca será la casa. Para T. S. Eliot esto que llamó el “método mítico” implicó un descu-brimiento de valor equivalente a un hallazgo científico, por ser una forma de dar orden al caos moderno.

Hay una Penélope, ya se dijo, aquí generosa en exceso con los pretendientes; y un Telémaco, el hijo de Odiseo, representado por Stephen De-dalus, alter ego de James Joyce.

Cartón de Graeme Keyes.

Este publicó en 1904 unos relatos bajo el seu-dónimo de Stephen Dedalus, y a él dedicará su primera novela: Retrato del artista adolescente (A portrait of the artist as a young man, 1916). El joven crece en condiciones económicas difí-ciles y debe su educación a los jesuitas, quienes incluso ven en él vocación hacia el sacerdocio. Logra escapar de ellos y huye a Europa… En Ulises, Dedalus ha regresado ante el llamado de la madre enferma, quien a la postre morirá. Por ello aparece vestido de negro, en luto rigu-roso. La madre le pidió en su lecho de muerte que se arrodillara y él se negó. Los tres prime-ros capítulos de la novela retoman al persona-je y lo presentan en su situación de melancolía lúcida. El tercero, para los lectores el más ar-duo (donde muchos abandonan), lo sigue en su paseo por la bahía de Dublín bajo la técnica del monólogo interior.

Joyce descubre esta técnica al leer a un autor francés, Édouard Dujardin, quien describe las andanzas de su personaje por París en la no-vela Han cortado los laureles (Les lauriers sont coupés, 1887). En 1922 Dujardin aún vivía y era profesor de historia de las religiones en la Sorbona. Cuando alguien celebraba del Ulises esa nueva técnica, Joyce los remitía al francés, cuya novela se reeditó entonces con prólogo de Valery Larbaud. Llegó a decir Dujardin que Joyce fue para él como el Cristo que dijo a Lá-zaro: “¡Levántate!”.

El primer aprendizaje del lector es entender esa corriente de

conciencia que salpica el relato o lo cubre por completo en dos

ocasiones, en el capítulo tres y en el final, los dos de gran belleza.

En cuestión de herramientas, el primer apren-dizaje del lector es entender esa corriente de conciencia (stream of consciousness, la llamó el psicólogo William James) que salpica el relato

46 LIBER 15 · Arte & Cultura

(al reproducir las reacciones mentales espon-táneas de Dedalus o Bloom) o lo cubre por com-pleto en dos ocasiones, en el capítulo tres, ya referido, y en el capítulo final, dedicado a Molly, los dos de gran belleza.

Ese capítulo final ha tenido, incluso, adaptacio-nes teatrales, convirtiéndose en un reto para grandes actrices. En un Bloomsday en Nueva York, en el Symphony Space, la actriz irlande-sa Fionnula Flanagan lo leyó completo, en una actuación memorable que se conserva en cas-settes. Y con ese monólogo concluye una cinta en la que participa la misma actriz, James Joyce women’s (Michael Pearce, 1985), con una re-presentación cargada de erotismo.

En las celebraciones por el centenario del Ulises circularon en redes sociales, a propósito, fotos de una sesión en la que

Marilyn Monroe sostiene y parece leer la novela. Había quien se

burlaba de que una “rubia tonta” pudiera acercarse a un libro de esa dificultad. Ella era una gran lectora y justo atiende las páginas finales, las del monólogo de Molly Bloom.

En las celebraciones por el centenario del Uli-ses circularon en redes sociales, a propósito, fotos de una sesión en la que Marilyn Monroe sostiene y parece leer la novela. Había quien se burlaba de que una “rubia tonta” pudiera acer-carse a un libro de esa dificultad. Ella era una gran lectora y justo atiende las páginas finales, las del monólogo de Molly Bloom. Sabe qué tex-to se trae en las manos y bien puede uno imagi-narla diciendo las palabras con las que cierra la novela (que copio aquí en traducción de Jor-ge Luis Borges):

… y los rosales y jazmines y geranios y tunas y Gi-

braltar de jovencita cuando yo era una Flor de la

Montaña sí cuando me até la rosa en el pelo como

las chicas andaluzas o me pondré una colorada sí

y como me besó junto al paredón morisco y pensé

lo mismo me da él que otro cualquiera y entonces

le pedí con los ojos que me pidiera otra vez y en-

tonces me pidió si quería sí para decirle sí mi flor

serrana y primero lo abracé sí y encima mío lo aga-

ché para que sintiera mis pechos toda fragancia

sí y su corazón como enloquecido y sí yo dije sí

quiero Sí”.

Borges y otros viajeros

Cuenta Borges, en una entrevista, cómo es que llegó a sus manos el Ulises. Recuerda que en el hotel Phoenix de Buenos Aires, en la avenida Córdoba y San Martín, le presentaron al nove-lista Ricardo Güiraldes y este le preguntó si sa-bía inglés. Borges respondió afirmativamente.

—¡Qué suertudo! —le dijo Güiraldes. —Creo que sí, ¿por qué me pregunta eso?—Porque puede leer a Kipling en el original.

Cartón de Harry Bliss, 1998. The New Yorker.

47Arte & Cultura

Ante ese libro realmente sentí lo que es el vértigo;

me encontré como perdido”.JORGE LUIS BORGES

Más tarde le entregó un ejemplar del Ulises en su edición en inglés. Y cifra Borges así su inten-to por leerlo: “Ante ese libro realmente sentí lo que es el vértigo; me encontré como perdido”.

Borges hará dos cosas, quizá a pedido del mis-mo Güiraldes: escribir un artículo sobre el autor irlandés (luego incluido en su libro Inqui-siciones) y traducir “la última hoja del Ulises”. Ambos materiales aparecieron en el número 6 (enero de 1925) de la revista Proa (disponible en Internet para consulta y descarga digital).

En el artículo se ufana de ser el primer aventu-rero hispánico en arribar a ese “país enmara-ñado y montaraz”... Confiesa, sin embargo, no haber desbrozado las setecientas páginas de la novela, pues la había practicado solamente a retazos, “y sin embargo sé lo que es, con esa aventurera y legítima certidumbre que hay en nosotros, al afirmar nuestro conocimiento de la ciudad, sin adjudicarnos por ello la intimi-dad de cuantas calles incluye”.

Cuarenta años después, en el soneto “James Joyce” de Elogio de la sombra (1969), Borges lamenta en rima su recorrido a trozos por la novela: “Dame, Señor, coraje y alegría / para escalar la cumbre de este día”. Aunque es de nuevo claro que pese a su lectura incomple-ta sabía muy bien por dónde iba la búsqueda joyceana, pues “En un día del hombre están los días del tiempo”, y “Entre el alba y la noche está la historia universal”.

Luego de Borges, no es mucho lo que se ha es-crito en nuestro idioma en torno a James Joyce. Hay un par de trabajos de iniciación a la obra (uno de José María Valverde de 1982, otro de

Arturo Marcelo Pascual de 2001), dos meri-torios ensayos de la mexicana Esther Cohen Dabah (Ulises o la crítica de la vida cotidiana, 1983; La cicatriz y la pasión: el monólogo de Molly Bloom, 1985), la transparente y erudita Casa Ulises (2003) del español Julián Ríos, o la compilación de artículos del colombiano Ra-fael Humberto Moreno-Durán titulada Muje-res de Babel: voluptuosidad y frenesí verbal en James Joyce (2004).

También después de Borges, otro gran aven-turero hispánico que se atrevió a sumergirse en el orbe joyceano fue el mexicano Salvador Elizondo, narrador notable. Hace poco revisé sus tomos ensayísticos y lo que se ha publica-do de sus diarios, y encontré en ellos la huella constante de James Joyce. Puede afirmarse que el irlandés es uno de los centros activos de su pensamiento literario. No es un dato menor el que su novela Farabeuf o la crónica de un ins-tante (1965) esté situada en la rue de l’Odéon, en un edificio vecino al que ocupó la Shakes-peare and Company.

En cuanto a la influencia de Joyce en la narrativa hispanoamericana

se le encuentra en Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal;

en José Trigo (1966) de Fernando del Paso, y en Larva. Babel de una noche de San Juan (1983)

de Julián Ríos… novelas que han sido llamadas, respectivamente,

el Ulises argentino, el Ulises mexicano y el Ulises español.

Están también las traducciones, que ya son cin-co: dos españolas y tres argentinas. Y en cuanto a la influencia de Joyce en la narrativa hispano-americana se le encuentra (a ojo de pájaro) en Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal; en José Trigo (1966) de Fernando del Paso, y en Larva. Babel de una noche de San Juan (1983)

48 LIBER 15 · Arte & Cultura

de Julián Ríos… novelas que han sido llamadas, respectivamente, el Ulises argentino, el Ulises mexicano y el Ulises español.

Sólo lo difícil es estimulante

¿Qué puede hacer el lector común ante una no-vela como esta? Dice Jean Genet que la dificul-tad es una cortesía del autor con sus lectores. Y asegura José Lezama Lima que “sólo lo difícil es estimulante, sólo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento”.

El Ulises no es tan arduo como parece. El li-bro más complejo de Joyce se llama Finnegans Wake (1939), su tercera novela, que precisa de mayor energía. Para leer Ulises la preparación necesaria es seguir el trayecto del mismo Joyce, pues es un autor que va de lo simple a lo com-plejo; es decir, hay que empezar con los cuen-tos (Dublineses, 1914), luego la novela en clave autobiográfica (Retrato del artista adolescente), y eso ya nos dará las armas suficientes para

arribar al jueves 16 de junio de 1904. Hay per-sonajes de los relatos que reaparecen en Ulises; y en cuanto a Stephen Dedalus, ya sabemos que lo encontramos en ambas novelas.

Joyce recomendó a su tía Josephine que leyera antes la Odisea; o, por lo menos, Las aventuras de Ulises de Charles Lamb… pero la tía de Joyce no es un buen ejemplo, pues aborreció el libro de su sobrino.

Y habrá que encomendarse a Borges, como santo patrono, para decir: “Dame, Señor, coraje y ale-gría / para escalar la cumbre de este día”.

The mouse, the bird and the difficult novel, tira

cómica de Tom Gauld, 2012.

Alejandro Toledo (Ciudad de México, 1963) es editor y ensayista. Ha sido becario del Centro Mexicano de Escritores y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Es autor de James Joyce y sus alrededores (2005), publicado en España como Estación Joyce (2011), y las antologías El imperio de las voces: Fernando del Paso ante la crítica (1997) y Larva y otras noches de Babel (2007, selección a la obra de Julián Ríos), entre otros títulos. Editó para el Fondo de Cultura Económica las Obras completas de Efrén Hernández y Francisco Tario. http://www.alejandrotoledo.blogspot.mx

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Molière,UNA RISA QUE DURA YA CUATRO SIGLOS

Conversación entre Luis de Tavira y David Olguín

LA APOTEOSIS DE LA COMEDIA:

“Molière es el teatro. Molière es el triunfo de la comedia”, puntualiza Luis de Tavira sobre Jean-Baptiste Poquelin, Molière, el inmortal dramaturgo del que en este 2022 conmemoramos los cuatrocientos años de su natalicio. De su legado y la revolución que generó en el teatro a partir de la risa, la demolición de lo sublime y la fusión entre ficción y realidad versa esta conversación entre dos de las más prominentes personalidades del teatro en México: Luis de Tavira y David Olguín. “Molière glorifica lo efímero, lo que es finalmente la teatralidad: el presente puro”, señala, a su vez, Olguín, quien recientemente fue galardonado con el V Premio Jorge Ibargüengoitia de Literatura de la Universidad de Guanajuato.

Luis de Tavira [LT]: Alguna vez le pregunta-ron a Jacques Copeau su opinión sobre Molière y contestó categórico: “Molière es el teatro”. Y creo que es así, Molière es el teatro, y yo diría que más precisamente la comedia. Y la comedia es la mitad de lo que es el teatro. Es decir, esto que está en el emblema de Epidauro, y que de alguna manera representa la fundación de lo humano, la máscara que celebra a un ser que llora y a un ser que ríe. Reír lo hace ser lo que es, y llora porque sabe que muere. La concien-cia de que morimos detona lo que nos lleva a celebrar; a celebrar la vida, a celebrar la muer-te. En medio de eso está la posibilidad de reír-se de uno mismo, como parte de su conciencia. Eso vendría a ser la comedia, que luego será condenada, proscrita, perseguida, excomulga-da, satanizada… Todo eso, sin duda, es Molière. Él es tradición; abreva en ella y no se explica sin ella. Como ese espíritu imantador que arranca desde Menandro hasta la comedia del arte, du-rante su juventud en los mercados y ferias de París, atravesando toda esa peripecia atroz que ha perseguido y condenado a la comedia, para rescatarla finalmente, por lo menos en Francia. Su obra consiste en el triunfo de la comedia. La co-

media se canoniza en Molière; da el salto a eso que llamamos “lo clásico”. Después de lo cual, difícilmente será posible discutir la centralidad de la comedia en la conciencia de lo humano.

David Olguín [DO]: Esta entrada que nos ha-ces, ubica muy bien el sentido y significado de la obra de este monstruo. Pensando en esta idea de [Eric] Bentley a propósito de la alta comedia o de la comedia que resulta más importante, como una superación de la amargura, del dolor humano, me parece que este se cuela inevita-blemente en Molière, quien lo va encontrando hacia el final de su vida. Tú dices: “Molière es el teatro”, y es fascinante oírlo con esa preci-sión. Yo también lo pienso así, no sólo como un hombre de teatro, en términos de que es inte-gral y abarca todo: fue manager de una compa-ñía, fundó y monetarizó su primera compañía, el Ilustre Teatro. Actuó, ante todo; sus contem-poráneos describen que bastaba un gesto, una pequeña contracción de su cara para que des-cendiera la comedia a su cuerpo. Autor, y aun-que quizá sea el comediógrafo más importante de todos los tiempos, no le puso tanta atención a la palabra escrita. Leía por ahí que sus cerca

Imagen de la página anterior:

Molière en el papel de César en La muerte de Pompeyo. Óleo sobre lienzo de Nicolas

Mignard, 1656. Museo

de la Vida Romántica, París.

51Arte & Cultura

de treinta comedias, muchos escritos, su corres-pondencia se quedaron en una maleta rescata-da por su fidelísimo amigo actor La Grange1, quien de pronto formuló la idea de que Molière tenía mucho prurito de publicar sus obras.

1 Charles Varlet (1635-1692), señor de La Grange, actor y miembro de la compañía de Molière. [N. de la r. Todas las notas son autoría de la redacción por lo que en adelante ya no se acreditarán].

LT: Es que Molière no escribe para el libro… Escribe para ser oído. Es puro oído porque an-te todo es un actor. Un actor para el que resul-tó necesario componer tragedias; que empieza modificando los sketches de la comedia del arte, en un ejercicio muy libre de lo que hoy llama-mos “dramaturgia”, y que fundamentalmente tiene que ver con encontrar su propia identi-dad. El teatro nos coloca donde hay que estar. Y eso es lo que hizo el teatro con Molière, que resultó obediente pero a fuerzas. Es un enig-ma. ¿Cómo fue que el hijo de un tapicero real, perteneciente a una clase ascendente, educado por los jesuitas en Clermont, es decir, destina-do por la familia a vivir como una persona ho-norable, económicamente solvente, va a dar al teatro? Y como actor… Es decir, su pretensión no es otra que ser actor. Está el enigma de qué lo lleva a actuar. Es el momento del apogeo trá-gico en donde los grupos teatrales, su propio grupo del Ilustre Teatro y la compañía de los Béjart, lo que pretenden es hacer tragedia; ha-cer a Racine y a Corneille. Por más que sabemos que en la infancia entró en contacto con los có-micos italianos, con Scaramouche2 en particu-lar, es una decisión personal enigmática, que lo llevará incluso a pedirle al padre la herencia para invertir en la compañía; asunto que lo lle-varía hasta la cárcel. En fin, pretendió ser actor trágico, pero tuvo problemas porque era medio tartamudo. Imagínate, con la enunciación tan afectada y enfática de la tragedia clásica fran-cesa y de los alejandrinos. Sucumbe entonces a un hipo –una especie de hipo, un tic–, que, cla-ro, produce risa involuntaria en este caso. Su intento de actor trágico resulta tremendamente incómodo. El público se ríe de él y lo abuchea, pero algo descubre cuando el público se ríe de él, y eso lo va a llevar a encontrar su lugar co-mo actor, actor cómico, para lo cual hay que

2 Tiberio Fiorilli (1608-1694), actor italiano, maestro de Molière, a quien se le reconoce haber fijado al personaje Scaramouche de la comedia del arte. Su identificación con dicho personaje fue tal que terminó siendo conocido simplemente como Scaramouche.

Scaramouche, grabado en un volumen publicado por John Bowles.

The New York Public Library Digital Collections. Fuente: NYPL.

52 LIBER 15 · Arte & Cultura

recuperar la dignidad de la comedia. Es extraño cambiar su apellido Poquelin por Molière. Este es un enigma. Hay muchas especulaciones de por qué “Molière”. Al parecer es un anagrama de un personaje de Scaramouche.

DO: Hay varias teorías: que si se debe a un pue-blo donde él estuvo y era el apellido de una familia que lo recibió y lo acogió en circunstan-cias muy difíciles, cuando andaba de gira en el sur de Francia.

LT: En cualquier caso, tiene que renunciar a su nombre; esconderse en el seudónimo –hoy decimos “nombre artístico”, en aquel entonces era un nombre vergonzante…

DO: Para no manchar el de Poquelin.

Es actor ante todo y aunque sea tartamudo, lleno de tics,

descubre que en su debilidad está su voz, su riqueza.

LT: La profesión de actor no era honorable. La familia va a quedar marcada por tener entre ellos a un actor. Eso nos dice mucho, también, del hostigamiento social al teatro que va tejiendo a esa sociedad, y eso explica mucho la perso-nalidad, el ímpetu teatral de este comediógrafo prodigioso, que es actor, ante todo, aunque sea tartamudo, lleno de tics, y que descubre que en su debilidad está su voz, su riqueza. Decías tú que no le preocupa lo que hoy llamamos el tex-to, la línea. Yo creo que sí… y mucho.

DO: No, no decía que no le preocupara la línea, sino la preservación de la línea como tal. Es de-cir, glorifica lo efímero, lo que es, finalmente, la teatralidad, el presente puro. Eso es, creo, lo que envuelve ese gesto, sobre todo al final de su vida, de no querer que se publicaran los tex-tos. Daba por hecho que estaban en la cabeza de su compañía, y que, por supuesto, la gente y el pueblo también se los sabían de memoria.

LT: Él escribe sus textos, por decirlo así, en el tejido nervioso del actor, es decir, en su cuerpo. En las acotaciones sobre la expresión corpo-ral –lo que ha sobrevivido– es impresionan-te cómo está pensando en el cuerpo del actor. Y también, en que el personaje es su habla. Esto es único en Molière. No está haciendo literatu-ra, sino teatro.

DO: Claro, casi no hay acotaciones…

LT: Casi no hay acotaciones, hay indicacio-nes de movimiento. Tiene una característica

Molière, a la derecha, sostiene en su mano un pequeño espejo para copiar los gestos,

ademanes y recursos de su maestro Tiberio Fiorilli (a la izquierda), mejor conocido

como Scaramouche.“Scaramouche maestro, Élomire estudiante”, detalle del frontispicio

Élomire hypochondre, comedia satírica de M. Le Boulanger de Chalussay, 1670.

Fuente: Gallica (sitio web), Biblioteca Nacional de Francia.

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admirable y terriblemente notable por encima de los grandes dramaturgos. Diríamos que el gran dramaturgo es el creador de personajes, pero también el personaje en el drama es su decibilidad. El inmenso poeta que es Shakes-peare hace hablar a casi todos sus personajes, sean quienes sean, de este estrato o del otro, con la misma voz del poeta; el soldado habla con igual elevación poética que cualquier otro personaje. En cambio, en Molière es clarísimo que la diferencia entre un personaje y otro es el habla. Esto nos resulta difícil de apreciar en las traducciones. El personaje es su habla; en-tonces lo que hay allí es el oído.

Molière es un disoluto, un rebelde frente a las constricciones sociales

de su tiempo. Se apasiona por Madeleine Béjart, con quien huye

hacia el sur y funda, con los amigos de ella y su familia, el Ilustre Teatro.

DO: Es el oído, pero, fíjate, yo creo que también está el cuerpo en términos de la acción. Simple-mente, pensemos en esa escena de trapacerías de Scapin… ¿por qué diablos se fue a meter a esa galera3? Esto es un homenaje brutal a la comedia del arte y a la acción cómica pura, ¿no? Tú aludías al enigma de cómo ese hom-bre destinado a tener un lugar en palacio, con un oficio respetable, burgués, con una forma-ción tanto en leyes como en filosofía… Es decir, que tenía todo un camino andado. De fondo, yo creo que Molière es un disoluto, un rebelde frente a las constricciones sociales de su tiem-po. Por ejemplo, se apasiona por una mujer mayor que él, Madeleine Béjart, con quien hu-ye hacia el sur; funda con los amigos de ella y su familia, donde hay cómicos y demás, el Ilus-tre Teatro; rápidamente se enrola en la aventu-ra teatral –tarde, en realidad, para la época en que empiezan a escribir los autores en su tiem-po; él llega tarde a la dramaturgia, es ya trein-tón–. Hablamos de una producción dramática de alrededor de veintitrés años; es entonces hablar ya de un hombre muy maduro, aunque ciertamente cabe recordar que él aspiraba a la tragedia. Rubem Fonseca, experto en thriller policiaco, en novela negra y demás, tiene una hipótesis muy curiosa. Escribió una novela sobre los últimos días de Molière, El enfermo Molière, con una hipótesis a propósito de su muerte, que viene a cuento por lo que estamos hablando. Se le acerca un amigo a Molière; le

3 Los enredos de Scapin (1671), comedia de Molière.

Madeleine Béjart en el papel de Madelón en Las preciosas ridículas. Pintura de autor

desconocido, siglo XVII. Biblioteca Nacional de Francia, París.

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dice que quiere escribir una tragedia, y se la da para que la lea. Él le responderá: “Difícilmen-te podríamos encontrar aquí a nuestro Racine, a nuestro Corneille, pero creo que, también, difícilmente podríamos encontrar una come-dia”, con lo que Fonseca también refuerza esa idea de una subvaloración de la comedia. Lo que vemos en la novela es un thriller policíaco, donde se refrenda la idea que el propio Mo-lière tenía respecto a su rol en el teatro y en la vida pública del reinado de Luis XIV; decía:

En esta pintura, vemos a Molière –a la izquierda–con el traje de Arnolphe; en el mismo orden de secuencia se representan los siguientes personajes:

Jodelet, Poisson, Turlupin, el Capitan Matamore, Arlequin, Guillot-Gorju, Gros Guillaume, el Dottor Grazian Balourd, Gaultier-Garguille, Polichinelle,

Pantalon, Philippin, Scaramouche, Briguelle y Trivelin. Cómicos franceses e italianos representando una farsa, óleo sobre lienzo, atribuido a Verio, 1670.

Biblioteca de la Comédie-Française, París.

“Me van a amar tanto como me van a odiar”. Una piedra en el zapato permanentemente. Y creo que conforme va pasando su vida, y ante todo en ese último lustro, que es cuando apare-cen, digamos, las grandes obras de Molière, ese período al final de su vida, digamos de sesenta y dos, más o menos, hasta llegar a los setenta y tres. En ese momento está escribiendo Tartufo, luego El avaro, Don Juan, El misántropo…

LT: Las mujeres sabias…

55Arte & Cultura

Louis XIV y Molière almorzando en Versalles de Ingres. Óleo sobre lienzo, 1857; boceto para el cuadro

Le déjeuner de Molière, destruido en 1871 en el Palacio de las Tullerías. Biblioteca de la Comédie-Française, París.

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El actor está queriendo convencer a su público de

una muerte hipocondriaca, de una muerte imaginaria. Tose frente al espectador,

y, sin embargo, son poses reales de alguien con tuberculosis;

está muriendo en escena, por así decirlo, y el espectador ríe.

Es una maravilla sobre ficción, realidad y verdad…

DO: Y lo último es El enfermo imaginario, que es con la que va a morir. La teoría de Fonseca es que envenenan a Molière. Resulta tan perni-cioso, tan molesto, finalmente, para la vida pú-blica, que crea tantos enemigos, como él dice, como afectos. Hace un ratito decíamos, cómo ese momento de la muerte se vuelve fundacio-nal, mitológico; cómo podríamos discutir tanto

sobre la ontología misma de la teatralidad, por así decirlo. El actor está queriendo convencer a su público de una muerte hipocondriaca, de una muerte imaginaria. Tose frente al especta-dor, y, sin embargo, son poses reales de alguien con tuberculosis; está muriendo en escena, por así decirlo, y el espectador ríe. Es una maravi-lla sobre ficción, realidad y verdad…

LT: Es una visión importantísima de lo que im-plica ese encontronazo que explica la razón del ser y el poder del teatro en el mundo. Es ese encontronazo entre lo real –si es que podemos hablar de algo así– y lo ficticio. El puente de lo onírico o de lo imaginario. El teatro no es un museo, está vivo. Nosotros no tenemos la cul-pa de ser tan viejos, culturalmente hablando, en relación con Molière. Nosotros retomamos o reencontramos a Molière, después de Sar-tre, de Freud, de Sade. En la afirmación con-tundente, clínica, de la psicología profunda, de esa unidad de lo psicosomático, todo eso se encuentra ya intuido en la obsesión de este en-fermo de tuberculosis y de amargura. Es decir, enfermo real que trabaja con eso para crear su escena; una omnipotencia de la imaginación

El enfermo imaginario de

Honoré Daumier, óleo sobre

madera, circa 1862, Museo

de Arte de Filadelfia, Filadelfia.

57Arte & Cultura

que lo hace vivir su propia muerte y convertir-la en una escena. Es la apoteosis de la actuación y de la comedia.

DO: Además de lo que mencionas, creo que hay ahí la inauguración de un tono diferente a pro-pósito de la comedia. No es ya ese Molière de la comedia aristofánica, gozoso o festivo, car-navalesco… En ese último periodo, Molière tie-ne deudas, está casado con Armande, que tiene una enorme ligereza amorosa.

LT: Y que, además, es la hija de su amante. Ahí hay una promiscuidad, si no es que algo más.

DO: Inclusive, en escena. Por ejemplo, en El mi-sántropo se le ocurre a Molière –con todos los líos que podría implicar– poner a su esposa co-mo Célimène; a su amante, como Arsinoé; y como Éliante, a la otra actriz que le estaba di-ciendo “no”, pero sobre la que tenía interés, en un cóctel que diríamos cardíaco. La parte final de su vida también está rodeada de enemigos, de ataques. La Iglesia lo persigue, el propio rey tie-ne que entrar constantemente a apagar fuegos y demás. Y ahí nace la visión de ese Molière do-lido, amargado …

LT: Es cierto lo que dices, que es un aconteci-miento histórico, es decir, un parteaguas pa-ra todo el teatro. Y para toda la visión que el teatro ha producido con relación al enigma de lo humano. Es ubicar el momento de la irrup-ción, que casi sentimos involuntaria, de Mo-lière retado a inventarse algo para recuperar la comedia en un contexto histórico muy par-ticular. Eso que la filología nos hace nombrar “los siglos de oro”. Es el momento del esplen-dor cultural, en este caso, de Francia. Es con-temporáneo de Descartes, de Galileo, de Pascal, pero también es el momento de la asunción de todo ese cambio cultural que supuso el huma-nismo renacentista; este debate que va a llevar del teocentrismo medieval al antropocentris-mo humanista, que suscitará toda esta discu-sión que terminará hasta la Ilustración. Hay aquí una asimilación de la recuperación del teatro, de sacarlo de donde se ha convertido, por la liturgia, en teatro sacro, y de la expulsión de la carreta de las comedias a los caminos y a las puertas de la ciudad; toda esta tradición de excomunión, de destierro de la tragedia. Este detonante del Renacimiento fue el descubri-miento, en el final del siglo XV en el norte de Italia, de ese texto atribuido a Aristóteles que se llama la Poética, la gran reflexión sobre la condición esencial de lo que llamamos “teatro”. Ese texto funda uno de esos problemas cen-trales del arte que [György] Lukács llama “los problemas del realismo”. La Poética de Aristó-teles es fundamentalmente la posibilidad de entender la aportación de Sófocles a lo que se-ría la invención de lo humano, o de encontrar en el fenómeno humano el eje antropocéntrico de nuestra explicación. Ese texto, reencontrado en el siglo XV, que detona, entre otras cosas, el Renacimiento, está gravemente mal traducido por Robortello4, porque le precede la traduc-ción de los textos platónicos, que es lo con-trario de esta postura; es el idealismo frente

4 Francesco Robortello (1516-1567), humanista, maestro y traductor. Se le considera pionero de la teoría de la comedia.

Armande Béjart, aguafuerte

de Gueullette, Acteurs et actrices du temps passé, la Comédie-Française, París:

Librairie des Bibliophiles,

1881. Colección del Museo

Británico, Londres.

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al realismo. Eso que Cervantes entiende tan bien en nosotros, esta mezcla de realismo e idealismo, este Quijote, este Sancho Panza, pa-sa por entender que la Poética de Aristóteles –ya convertido por Santo Tomás en padre de la Iglesia– es un texto fragmentado, y fragmenta-do muy sospechosamente. Es decir, Aristóteles anuncia que su reflexión poética implica dos tratados, el de la tragedia y todo lo que implica la visión trágica, y el de la comedia. Pero lo que llega a nosotros es la tragedia, y nada, absolu-tamente nada, sobre la comedia. Entonces, la reflexión poética que funda el reconocimien-to legitimador teórico del humanismo no tiene la reflexión cómica. Cuando Aristóteles plan-tea la peripecia, la catarsis y la anagnórisis, esas grandes estructuras de principios y efec-tos poéticos, si va uno al Parisinus III5, que es el texto al que podríamos acceder, atribuido a Aristóteles, al leerlo se antoja preguntarse: ¿Qué habría dicho ese texto de la catarsis cómi-ca? Resulta que no podemos. Está esa conjetura maravillosa de Umberto Eco del monje aquel que se encuentra el texto completo y decide mutilar la parte de la comedia porque la come-dia es mala de origen. Recupera aquí una de las frases de aquella epístola brutal de Bossuet contra Molière, que se llama Contra el teatro. Bossuet, el gran orador, el gran escritor, padre de la Iglesia galicana, confesor del rey, se avien-ta contra Molière después del Tartufo en esta epístola. Su inicio es esa frase que retoma Eco para justificar la fragmentación de la Poética por aquel monje de su novela: “La comedia es mala de origen. Porque es mentira, y de la men-tira no puede salir nada bueno”. Así empieza

5 Se refiere al códice Parisinus, escrito entre los siglos X-XIII, de origen bizantino, que fue uno de los códices usados para fijar el texto griego definitivo de la Poética. “A mediados del siglo XVI –leemos en la introducción del tratado de Aristóteles, edición de Gredos– perteneció a la colección de manuscritos del cardenal Ridolfi, de donde pasó a Francia, todavía en el mismo siglo”. Aristóteles, Poética. Magna moralia. Barcelona: Gredos, 2011.

la premisa de Bossuet, que acusa de mentira al desenmascarador de la verdad.

DO: Es también esta idea de la risa del diablo. En Eco está la idea del seductor, el engañador, el enmascarado, el que es legión, el que es múl-tiple es el demonio.

LT: No hay referencia en la narración evangéli-ca de la humanidad de Jesús; se dice que llora, que se enoja, que se enternece, que se indigna, pero no hay indicación…

DO: Lo más que llega es a la ternura, a algo cer-cano a la simpatía. No tiene ese otro lado hu-mano que es lo malicioso…

LT: Como lo impone el blasfemo de Buñuel en la Vía Láctea, en esa imagen del Cristo soltando una carcajada maravillosa que es la liberación misma. El problema de la risa y la consecuencia que esto tiene es por lo que ha sido expulsada hasta de la reflexión teatrológica. Y entonces viene la reformulación poética de los france-ses; y, concretamente, de Nicolas Boileau, autor de El arte poética, que recupera buena parte de la de Aristóteles para reformularla; también recupera a Horacio. Es muy curioso porque considera a Molière el mejor autor de Francia y del mundo en ese momento. Su poética es el planteamiento del paradigma de eso que lla-mamos “lo clásico”; uno se pregunta cómo fue que Boileau formuló esta poética donde recu-pera la reconstrucción de lo cómico a partir de Molière. Claro, no de todo, fundamentalmente del Misántropo, que es donde él encuentra la recuperación de la comedia. Lo que me lleva a otra consideración de las relaciones extrañas de la cultura. Este texto de la poética de Boi-leau, amigo de Molière, apologeta de la come-dia de Molière, recuperador de la comedia y de la dignidad poética de la comedia, lo traduce en México Francisco Javier Alegre, jesuita expul-sado en San Ildefonso. Esta expulsión llevará a la pérdida de la traducción de Alegre donde compara la poética de Boileau con el Arte nue-vo de hacer comedias de Lope [de Vega] para

Cuando Aristóteles plantea la peripecia, la catarsis y la anagnórisis, esas grandes estructuras de principios y efectos poéticos, se antoja preguntarse: ¿Qué habría dicho de la catarsis cómica?

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encontrar una síntesis nuestra, que queda in-terrumpida por esa expulsión, efectuada unos añitos antes de que comience el movimiento de Independencia. Entonces, vemos que un discí-pulo de los jesuitas, un cura de Torres Mochas llamado Miguel Hidalgo y Costilla, escenifica nada menos que el Tartufo de Molière. Y aho-ra sí la imaginación se va muy lejos: el pensa-miento liberador independentista encuentra su ruta, su camino liberador, ya no digamos en Hidalgo, en Lizardi, sino en Molière.

DO: De todas las obras de Molière es la que de manera más violenta, hasta sanguinaria, diría yo, ataca los lastres sociales, y finalmente, el si-glo XIX mexicano está en una enorme rebelión contra los fundamentalismos, que en buena medida nos manda hasta nuestros días. Creo que ese tartufismo, esta idea, digamos, de ver-dades únicas y definitivas, de absolutos, de que alguien se puede parar en un púlpito, en pú-blico –por no mencionar las mañaneras–, para adoctrinar y levantar el dedo y decir “esta es la verdad única y demás”, es algo que en Tartufo queda radicalmente desnudo en su doblez. Aquí haría una liga al momento final de Molière, a esa idea que percibo como un cambio tonal en términos del desarrollo de la comedia hasta es-te punto, donde si bien están Racine y Corneille, lo que logra Molière es una especie de fusión, lo “tragicómico”. Como si hubiera leído el final de la vida de Chéjov, por ejemplo. La idea de un Chéjov que también muere de tuberculosis, cu-yo cadáver se transporta para que pueda llegar de esa zona –que no era Alemania, pero, para que nos ubiquemos más o menos, cerca de ahí–; viaja hasta San Petersburgo en un vagón rodea-do de ostras congeladas para que el cuerpo al-cance a llegar, y lo recibe una banda de guerra pensando que es el tren donde viene un general que ha estado en campaña. La banda de gue-rra recibirá al buen Chéjov; y por el contrario, sus amigos literatos van a recibir al general, y todo deriva en una escena que podría ser molie-resca, en ese tono, digamos, del final del Misán-tropo, del Tartufo, del Avaro. Por otro lado, es muy propia de la visión tragicómica de Chéjov.

Yo creo que Molière transita finalmente de esa comedia festiva solar, muy influenciada por la comedia del arte popular, del cuerpo; come-dia que también es, en su acepción clásica, ho-raciana, el “castigat ridendo mores”, castigar las costumbres a partir del humor y de la risa, cuestionando las jorobas del alma. Toda esa visión que logra la comedia clásica y que hace muy claro el epitafio de La Fontaine a Molière, que dice: “En esta tumba yacen Plauto y Teren-cio, pero un poco más arriba, Molière”.

LT: En Molière están Menandro, Plauto, Te-rencio, y llevados a esa cúspide me parece ma-ravillosa la asociación que haces con Chéjov: Molière está en Chéjov. Yo no sé qué tan delibe-rado sea, pero bueno, está en todas sus discu-siones con Dyachenko6 y Stanislavski. Él quiso hacer con Tío Vania una comedia, basta leerla en la clave no del naturalismo stanislavskiano, sino de la de un hombre que descubre el teatro a través de una actriz y su interés por el tea-tro cuando convive con los actores. Así fue como llegó o como se hizo hombre de teatro Molière, porque a su grupo le llamaba “la familia”, una familia, incluso promiscua, pero familia, a fin de cuentas, aunque no fueran consanguíneos.

Está ese otro prodigioso Molière del metateatro que implica el debate con la crítica y la polémi-ca por el favor del rey, en esa gran lección de lo que es el teatro cuando estrena La escuela de las mujeres, y de alguna manera se expone a ser encontrado en la materia prima de esa des-carnada comedia, y suscita la crítica justamen-te por la sospecha que implica el que se haya casado con una mujer mucho más joven, que, además, para agravar las cosas, pues es par-te de esa familia de actores, siendo la hija de quien ha sido la amante conocida de Molière. Hay quien dice que se casó con su hija, aunque no fuera consanguínea. Y es lo que ha hecho

6 Viktor Dyachenko (1818-1876), crítico de teatro y dramaturgo de gran éxito en Rusia durante la segunda mitad del siglo XIX.

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detonar tanta sospecha contra la vida teatral y su condena a una comunidad estrecha, promis-cua, familiar. Se hace teatro en familia, y el tea-tro, a lo que no era una familia, lo vuelve una familia. Viene entonces una crítica terrible de los enemigos porque también hay algo de ca-níbal en este medio; algo muy propio de la vi-da teatral, sobre todo en este momento en que empieza a despertar. No hay peor enemigo de una gente de teatro que el colega. Eso sigue. Es-to nos recuerda mucho lo que pasa ahora con el alegato de los apoyos y de que si los privilegia-dos o no. De pronto un envidioso amargado le escribe al rey y le dice, ante el éxito de La escue-la de las mujeres –porque lo que no soporta este envidioso es el éxito de la comedia–, que cómo puede apoyar a un incestuoso inmoral y le pi-de en nombre de la gente de teatro que le retire el apoyo y dé una lección de moralidad porque es intolerable. Molière siente entonces que han puesto en peligro un apoyo que necesita para hacer teatro, lo cual tiene mucho en común con lo que está pasando ahora. Lo maravilloso es la respuesta del rey, quien le dice: “Yo te concedo el derecho a responder a tus críticos, como tú sabes hacerlo, no por un decreto real, sino que

te invito a Versalles, yo los reúno a todos, y tú en el escenario les contestas”. Y entonces, a La escuela de las mujeres sigue una segunda obra que se llama La crítica de La escuela de las mu-jeres, donde hace teatro en el teatro y vemos cómo surgió la comedia. A los críticos esto los va a encender aún más. Otro de los actores de la comedia de la compañía del Hotel de Bor-goña, que son sus enemigos, escribe una muy mala comedia, El retrato del pintor7, una espe-cie de contracrítica a La escuela de las mujeres. Lo maravilloso es que la discusión tenga lugar en el escenario. Para terminar, Molière estrena en Versalles el Impromptu de Versalles, en el que, como final de una trilogía da, de alguna mane-ra, su gran lección de sus convicciones teatra-les, que, curiosamente, consiste en una crítica de las actuaciones. No se defiende como dra-maturgo ni como comediógrafo, se defiende

7 El retrato del pintor o La contracrítica de La escuela de las mujeres de Edmé Boursault, aunque, como resulta evidente, el título es homónimo de la pieza metateatral del propio Molière.

Luis XIV y Molière, óleo sobre

lienzo de Jean-Léon Gérôme,

1863, Malden Public Library,

Malden, Massachusetts.

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desde el punto de vista de la actuación, como maestro de actores, como actor. Lo maravilloso del Impromptu de Versalles es la comparación que empieza a hacer, porque trae a escena a los actores contrincantes y los planta frente a sus actores, y él decide actuar a los persona-jes antagónicos. Y claro que es el triunfo final. Desde el teatro, impone el triunfo de la come-dia; se defiende, y por supuesto que el rey lo seguirá apoyando, al grado de canonizarlo por más que Bossuet lo haya excomulgado y haya muerto excomulgado. Lo que me gusta mucho es que la defensa de Molière sea por el cami-no de la actuación. Tiene que ver con la actua-ción, y lo que critica en los otros actores es lo que Boileau va a ponderar: el realismo. Lo que hoy en día llamaríamos la naturalidad contra la impostación sobreactuada, sobrenfática. Yo distinguiría –sin llegar a la construcción de la obra más acabada del paradigma, lo que impli-ca esta estética o esta poética, que es sin duda El misántropo– que no veo aquí un regreso a la tragedia o una mezcla trágica. Me parece que es llevar a las últimas consecuencias la come-dia como un tono real, que la hace distinta de la farsa. La diferencia de la comedia y la farsa es el realismo. La comedia es realista. Y quizá lo sea más porque lo que hace es descender de la extraordinariedad de la tragedia, es decir, aquello que estructura una tragedia, que es lo extraordinario del personaje, lo extraordi-nario de una virtud o de un defecto, o lo ex-traordinario de una situación. Edipo empieza en Tebas, donde hay peste. La situación ya está alterada. La comedia realista de Molière, como en Menandro –que es discípulo de Teofrasto, el autor de Los caracteres–, es sobre lo ordinario; está más cerca de Eurípides que de Sófocles. Es lo que llamaríamos la vida cotidiana, la vi-da ordinaria, pero no se queda ahí, sino que desenmascara lo que está subvertido, todo lo que hemos ocultado. Lo que viene a consis-tir poéticamente en una poderosísima demo-lición de la sublimación. Una demolición de lo sublime, con lo cual sí hay un ataque frontal a la impostura trágica y una invención irresisti-ble de la sinceridad.

En Molière, dice Goethe, admiramos una irre-sistible franqueza que resulta insultante. ¿Por qué? Porque lo que muestra es aquello subver-tido en las imposturas, y que no es otra cosa que el miedo al ridículo, pero el miedo al ridículo está fundado en esta poética de morir en la realidad del ridículo. Todos los seres humanos tenemos miedo a hacer el ridículo, sin más, lo que se llama pánico escénico. Y ¿por qué ten-dríamos pánico de hacer el ridículo? Porque somos ridículos. Ahí está el realismo; es que somos ridículos. La superioridad de Molière es que lo acepta.

DO: Creo que habría que invertir los términos del espejo en el que se refleja finalmente ese realismo, porque la extravagancia propia del tiempo, o de las personas que están en la calle en el tiempo de Molière, no es, a fin de cuen-tas, la cotidiana, la normalización y la conten-ción de lo que ocurre a partir de finales del siglo XIX con el comportamiento social. En ese sentido, creo que todavía El misántropo, con esa carga de realismo, por supuesto que tiene muchos momentos donde no deja de estar ese Molière que finalmente reaparece en El enfer-mo imaginario. Ese Molière del juego verbal, de la exacerbación de lo insólito del comporta-miento humano, de la extravagancia. Que qui-zá yo, fíjate, pensaría más en ese realismo en función de nuestras extravagancias posmoder-nas, es decir, de este mundo de espuma y de be-tún y de pastel tipo Sanborns, este mundo de la espectacularidad contemporánea, de eso que empezó a describir [Guy] Debord en la socie-dad francesa de finales del siglo XX, y que fue llegándonos a América Latina hasta que hoy finalmente también estamos en esa espuma de extravagancia donde una especie de comporta-miento realista resulta lo excepcional.

LT: Sí, estoy totalmente de acuerdo contigo. Lo que sucede es que no hay un realismo. Cuando hablamos de realismo estamos hablando de un propósito poético porque así lo plantea el pro-pio Aristóteles, el para qué; lo cual es una te-leología de la búsqueda poética, de este hacer

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poético. Hay muchos realismos. El de Molière es el suyo, una postura poéticamente asumida, que la lee muy bien Boileau, y que no puede plantearse ni definirse como una etiqueta, co-mo la podemos encontrar en todo el avance epistemológico que nos trae hasta nosotros. Hay una interlocución, por eso digo que es tradición y funda tradición, pero también hay una postura que tiene que ver con ese momen-to del racionalismo cartesiano. Con el princi-pio que veo en su Don Juan, la preconización de lo que la Ilustración llamará el librepensa-dor. Esto es lo que lee Voltaire, que incluso lee ateísmo en un hombre que no le tiene miedo al infierno. Eso quedará más claro en Lord Byron y el Manfred, que elige el infierno an-tes que perder la libertad, en lo cual hay una tremenda amargura y un escepticismo brutal ante su propio fracaso, pero también ante lo que lo amenaza como castigo; no hay que olvi-dar el trasunto de tragedia teológica que está en el original de Tirso. Tirso hace teología en El burlador, como lo hizo en El condenado por desconfiado. Es el problema de la predestina-ción, que está en el corazón de la Reforma y de la división del cristianismo en ese momento. Molière es un avanzado, es verdaderamente impresionante para su momento. Es el primer laico claramente asumido, y eso lo olió muy bien Bossuet. Aparece el laicismo ahí, el agnos-ticismo. El relámpago final con el que acaba su Don Juan provoca en el estreno una carcajada. ¿Cómo es posible la fulminación del burlador que merece el infierno…?

DO: Exactamente, ahí en ese gesto final, está ese Molière que aun cuando está siendo “de-moníaco” –por decirlo así– con esa arrolladora argumentación por la libertad de pensamien-to, en el último momento, también, cuando el otro ya se fue a los infiernos, está ese gesto có-mico de “mi sueldo, no me pagaste mi sueldo”, y es la única preocupación que tiene su criado.

LT: Prodigiosa, es prodigiosa. Ahí está la demo-lición de lo sublime.

Fotografía de Fernando Fernández. 4 de marzo de 2022, Teatro El Milagro,

Ciudad de México.

Los invitamos a conocer la conversación completa entre David Olguín

y Luis de Tavira, hospedada en nuestro canal de YouTube.

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Luis de Tavira (Ciudad de México, 1948) es dramaturgo, director de teatro y ensayista. Maestro de Actuación en varias instituciones, fundó y dirigió el Centro Universitario de Teatro de la UNAM, el Centro de Experimentación Teatral del INBA y la Compañía Nacional de Teatro, entre otras. Fundador del grupo Teatro Taller Épico y cofundador de La Casa del Teatro ha dirigido más de sesenta puestas en escena en México y el extranjero. Ha merecido el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón y el Premio Nacional de Ciencias y Artes, ambos en 2006, además de varios reconocimientos más. Entre sus libros sobresalen los títulos El espectáculo invisible, Teatro es tono, Un teatro para nuestros días y La mujer y el teatro en México.

David Olguín es dramaturgo y director. Ha publicado ensayo: Sábato: ida y vuelta; narrativa: Amarillo fúnebre y Los habladores; y teatro: Clipperton, Casanova o la humillación y Los asesinos, entre otros libros. Sus últimos montajes son La belleza, La exageración y México 68 (obra propia); y de otros autores: El mercader de Venecia, El inspector y En la soledad de los campos de algodón. Recibió el Premio Nacional Obra de Teatro, el X Premio Internacional de Teatro de Autor Domingo Pérez Minik, el Nacional de Comunicación Pagés Llergo y el Juan Ruiz de Alarcón por la totalidad de su obra dramática. Es miembro de número de la Academia Mexicana de las Artes y pertenece al consejo directivo de Ediciones El Milagro y Teatro El Milagro.

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NELLYBEN-OR,

desde las cenizas hacia la luz: fragmentos y testimonio de una vida ejemplar

Por Ricardo Miranda

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La vida de Nelly Ben-Or es una muestra elocuente de cómo el arte y la vida, aun en las peores circunstancias, terminan por imponerse. Ricardo Miranda recapitula la biografía de su maestra, marcada por el antisemitismo y los horrores de la guerra, y ofrece unos fragmentos de las memorias de la pianista: Cenizas hacia la luz: de una infancia en el Holocausto a una vida en la música. “El toque y el sonido de ese instrumento ejercieron su magia sobre mí”, evoca la hoy galardonada miembro de la Orden del Imperio Británico.

Los días que corren la guerra se acrecienta en Europa del este. Y es por ello que, por más que estas líneas quieran ser festivas,

terminarán siendo agridulces, como alguno de los adagios de Mozart que, en medio de su lu-minosidad intensa, nos conduce hacia un in-termedio agitado y oscuro. Al salir, quedarán sentimientos encontrados, pero habrá de pasar el horror y la luz volverá a brillar. Puede cami-narse “desde las cenizas hacia la luz”, nos ase-gura la pianista Nelly Ben-Or. Habrá de ser así.

Al repasar la historia de Ucrania me he dete-nido en la ciudad de Leópolis1, cuya fortuna a través de los tiempos es una inmejorable lec-ción sobre la historia de la atribulada nación por haber estado en manos de casi todos: de los austríacos, de los polacos, de la tiranía esta-linista, de la demencia nazi, y hoy, de otros que quieren violentarla. No por nada, el historiador norteamericano Timothy Snyder ha llamado a esa región de Europa las “tierras sangrientas”2.

1 Lviv, en ucraniano, Lwów en polaco (desde el 1349 hasta 1772; y luego entre ambas guerras mundiales), y Lemberg, en alemán, porque la ciudad formó parte durante poco menos de siglo y medio del Imperio austrohúngaro.

2 Véase su libro Bloodlands: Europe Between Hitler and Stalin, que en español circula editado por Galaxia Gutenberg.

Pero en el terreno musical, la sola mención de aquella bella ciudad, hoy amenazada, ha traído a mi memoria la figura de dos músicos muy destacados, nacidos ahí. El primero, el gran director Stanisław Skrowaczewski, que falle-ció en 1917; la segunda, mi admirada maestra Nelly Ben-Or, que en los próximos días cum-plirá noventa años. Aunque sus trayectorias son muy diferentes, existen entre ellas elemen-tos comunes, casi todos terribles, casi todos debidos a la guerra. Ambos hubieron de huir hacia Polonia (tal y como hacen hoy los refugia-dos ucranianos), y ambos sufrieron pérdidas irreparables. A Skrowaczewski, los tabiques estallados por una explosión le cayeron en la mano y truncaron irremediablemente su ca-rrera pianística. Nelly Ben-Or, que pasó innu-merables percances durante la guerra, pudo eventualmente proseguir una exitosa carrera pianística, pero antes hubo de sufrir el infier-no cuando los nazis asesinaron a su padre en el gueto de Varsovia. El fanatismo ideológico, la ceguera religiosa y la crueldad de la guerra no conocen de matices y arrasan con todo. Bar-barie y voracidad, insensatez y estulticia; todo ello parece incontenible, pero siempre queda, detrás del horror, el ejemplo de tantas personas que poseen una voluntad de vida inquebran-table, a quienes anima una llama de luz que es inextinguible. Así lo mostraba, apenas en días pasados, Vera Lytochenko, una violinista ucra-niana que tocaba en algún sótano de Járkov

Fotografía de página anterior:

Nelly Ben-Or, 1960.

Crédito: Nelly Ben-Or MBE

(sitio web).

66 LIBER 15 · Arte & Cultura

mientras unos tontos lanzaban misiles para oscurecer el cielo, ya de humo, ya de oprobio. ¿Para qué más habrían de hacerlo?

En un atrasado, pero más que merecido homenaje,

Nelly Ben-Or recibió en 2020 por parte de la reina Isabel II la condecoración de la Orden

del Imperio Británico, en virtud de su contribución a la educación

en torno al Holocausto.

Cubierta de la autobiografía de Nelly Ben-Or, Ashes to Light: A Holocaust Childhood to a Life in Music, publicada por I. B. Tauris, Londres, 2018.

En un atrasado, pero más que merecido home-naje, Nelly Ben-Or recibió en 2020 por parte de la reina Isabel II la condecoración de la Orden del Imperio Británico, en virtud de su contribu-ción a la educación en torno al Holocausto. Par-te fundamental de esa labor fue la publicación en 2018 de su libro autobiográfico Cenizas ha-cia la luz: de una infancia en el Holocausto a una vida en la música3. En sus páginas recorremos la vida de una joven arrastrada por la guerra, asolada por la invasión de los nazis a Polonia y perseguida por ser judía. A decir verdad, algu-nas páginas del libro apenas pueden leerse, ya que están inmersas en la brutalidad, en el hu-mo de la destrucción, y son prueba fehaciente y punzante de la insensatez humana. Otras, aun-que espeluznantes, son muy reveladoras, como aquellas donde Ben-Or nos cuenta que, habien-do perdido el tren que habría de llevarlas ha-cia Varsovia, su madre y ella subieron a otro, destinado al uso de la soldadesca de la Wehr-macht. Como viajaban con pasaportes falsos y nombres católicos, como la madre fingió ha-blar “sólo algunas palabras” en alemán (cuan-do en realidad había sido educada en Graz), los propios nazis les ayudaron diligentemente, las llevaron en el tren y uno de aquellos oficiales no dudó en ofrecer su abrigo para que la pe-queña niña no pasara frío. “Estos nazis –dice Ben-Or– no sólo eran brutos sino francamen-te estúpidos”. ¿Puede contarse mejor historia para retratar el absurdo extremo de la demen-cia humana?

Los horrores de la guerra marcaron e hirieron a la joven Nelly, pero nunca la destruyeron ni mucho menos fueron impedimento para que siguiera, en medio de tanta desolación, el ne-cio sueño de tocar el piano. Cuando la guerra terminó en 1945, pudo ir a Katowice para ser inscrita en el prestigioso Liceum Muzyczne, donde se concentraban los mejores maestros

3 Nelly Ben-Or, Ahses to Ligth, A Holocaust Childhood to a Life in Music. Londres: I. B. Tauris. 2018.

67Arte & Cultura

y alumnos de música de Polonia. Ahí estudió con Wanda Chmielowska y obtuvo un “Chopin Stypendium” que habría de convertirse en el primer atisbo de luz tras las cenizas de la gue-rra. De ahí en adelante, la luz se acrecienta. Nelly Ben-Or pudo emigrar al flamante Israel, donde estudió con Henriette Michelson, quien había dejado Nueva York y su posición en la Juilliard School para ir al naciente estado judío. Ya establecida en Israel, ganó un concurso Mo-zart, con Claudio Arrau como presidente del ju-rado, y tuvo, por fin, un período de paz tras una niñez de miedo y persecución. Posteriormente, recibió clases de Vlado Perlemuter, pero la ma-yor parte de su vida artística y docente transcu-rrió y continúa en Londres.

El imposible sueño de la joven pianista perseguida por la guerra se ha convertido, en todos esos años, en la inspiración cotidiana

que sus alumnos siempre recibíamos. Ir a sus clases era entrar en un remanso

de lucidez, en un espacio donde los problemas pianísticos dejaban

de ser inabordables y donde la música parecía encontrarse a sus anchas, en su casa, en su hábitat.

Originalmente, Ben-Or llegó a Inglaterra para tomar un curso con Patrick Macdonald, reco-nocido maestro de la llamada “técnica Alexan-der”, desarrollada por Frederick Matthias Alexander. Su interés por esa técnica la llevó a quedarse en Gran Bretaña y a convertirse en una de las más afamadas maestras de dicha disciplina (que promueve una reeducación del cuerpo para propiciar un mejor desempeño físico y mental, una técnica idónea para mú-sicos y artistas escénicos que hoy se enseña

regularmente en las más importantes escuelas de música del orbe). Casada con el arquitecto inglés Roger Clynes –un auténtico gentleman con su proverbial sentido del humor británico a flor de piel–, ha hecho de Londres su hogar, ha consolidado una destacada carrera como pianista, con recitales para la BBC y presenta-ciones en las más prestigiosas salas de Londres –Wigmore Hall, Queen Elizabeth Hall–, y ha si-do maestra distinguida de la Guildhall School of Music durante varias décadas, además de recorrer varios países para impartir cursos y clases maestras. El imposible sueño de la joven pianista perseguida por la guerra se ha conver-tido, en todos esos años, en la inspiración co-tidiana que sus alumnos siempre recibíamos. Ir a sus clases era entrar en un remanso de lu-cidez, en un espacio donde los problemas pia-nísticos dejaban de ser inabordables y donde la música parecía encontrarse a sus anchas, en su casa, en su hábitat.

La traducción al español de algunas páginas de su referido libro, que a continuación entrega-mos, sólo son el discreto saludo a una destacada trayectoria artística y a una vida ejemplar en tantos sentidos. Son, también, un recordatorio dolorosamente pertinente, de la guerra y sus atrocidades; constituyen un penoso testimonio

Nelly Ben-Or en su hogar

en Londres, poco después

de la publicación de su

autobiografía Ashes to Light: A Holocaust Childhood to a Life in Music. 13 de diciembre

de 2018. (Crédito: Cnaan

Liphshiz / The Times of Israel).

68 LIBER 15 · Arte & Cultura

de persecución y barbarie, del exterminio y la intolerancia que, como plagas necias, insisten en crecer bajo nuestras plantas; pero, ante to-do, son muestra elocuente de cómo el arte y la vida, aun entre las peores circunstancias, ter-minarán por alzarse, por imponerse.

Dejo para el final de este prólogo algo particular de los años de luz. En las páginas finales de su li-bro, Nelly Ben-Or hace un recuerdo emotivo de sus días pasados en México. Tuvimos la fortuna de escucharla en diversos recitales (el primero ofrecido en diciembre de 1985 en el Palacio de Minería, dedicado a las víctimas del terremoto, y otro posterior, en 1999 en la Sala Ponce), y de que impartiera diversos cursos y clases maes-tras. Fue, asimismo, jurado del Concurso Nacio-nal de Piano Angélica Morales en dos ocasiones; por todo ello tuvo la oportunidad de viajar por al-gunas partes de nuestro país. Prenda elocuente de su relación con México, grabó un disco con mazurcas de Chopin, Ponce y Szymanowski, donde convergen, inesperadamente, tres gran-des compositores, dos países y un género pia-nístico pleno en hallazgos y destellos. Para Ben-Or, ese disco tanto como su conocimiento y relación con México forman parte de la luz, y son muestra de cómo, tras los horrores de la guerra, los nubarrones de ceniza y humo aca-baron por disiparse. Testimonios así alcanzan a iluminar los días sombríos que hoy corren.

Los dos fragmentos que siguen cuentan algo de la temprana vida de Nelly Ben-Or. En el pri-mero, la encontramos tras dejar Leópolis para buscar en Varsovia una mejor vida que nunca llegó. En el segundo, se narra algo del horror vi-vido en los heroicos días del alzamiento contra los nazis invasores entre agosto y octubre de 1944. Nada de lo que esas páginas cuentan se adivinaría tras la maestra y la mujer extraordi-naria que tenemos la fortuna de conocer, y es una maravilla poder atestiguar que las terri-bles escenas narradas por ella se refieren a la misma persona de hoy, de fino trato, estupendo sentido del humor, incesante charla y genero-sidad y cariño sin límites.

La calle Trembacka, Varsovia(fragmento)

Tras algún tiempo de vivir en la cocina del departa-

mento de los Kowalski, me puse cada vez más nos-

tálgica de poder tocar el piano. Este era un interés

y un involucramiento pasional que no había sido

aplastado, ni siquiera por el horror de nuestra si-

tuación. A menudo miraba a través de la puerta de

la cocina que conducía hacia la recámara de la vieja

pareja, y veía que había un piano. De vez en cuando

su hija les visitaba y se sentaba al piano para tocar,

no particularmente bien para ser honestos.

Mi deseo de llegar a ese instrumento y tocarlo me

hizo fastidiar a mi madre para que le preguntara a

la señora Kowalska si me dejarían tocar. Al princi-

pio, mi mamá se rehusó a dar un paso al respecto. Se

llevaba muy bien con la pareja, pero de ninguna ma-

nera les revelaría que yo tenía talento musical o que

había tenido anteriormente clases de música. Que-

ría mantener la impresión de que proveníamos de

un entorno nada sofisticado. La idea de tener una hi-

ja con talento y habilidad musical habría levantado

sospechas a nuestro alrededor. Como a menudo el

talento musical se asociaba con las personas judías,

mi madre perdió el sentido de la proporción al creer

que cualquier católico en Polonia inmediatamente

pensaría que uno era judío si tenía talento musical.

Pero apenas podría culpársele de reaccionar de esa

manera, si se consideran las condiciones amenazan-

tes en las que estábamos. Sin embargo, yo estaba

irresistiblemente atraída al piano e insistí para que

mamá pidiera a la señora Kowalska que me deja-

ra tocar. En un inicio, mi madre me pidió callarme

y no pedir una cosa tan imposible. “Van a sospe-

char de nosotros”, me dijo. “No deben saber que has

tocado antes; somos simplemente gente de clase

trabajadora, ¿recuerdas?”. Sin embargo, después de

un tiempo de fastidiarla constantemente, habló a la

69Arte & Cultura

esto con una mezcla de satisfacción y renovada an-

siedad. Se negó tajantemente a enviarme fuera de

la casa a cualquier espacio público. Entre menos

personas supieran de mí o de ella, estaríamos más

seguras. Así que de nueva cuenta encontró alguna

razón para explicar su rechazo a enviarme a la es-

cuela Chopin. La maestra, desesperada, sugirió que

al menos debería participar en un concierto para

pequeños alumnos arreglado por una amiga suya

que enseñaba en el conservatorio. Como mi madre

no pudo negarse, pude tocar.

Mi pequeña ejecución causó, al parecer, algún re-

vuelo. De nuevo, mi madre tuvo que mostrar su

rechazo para reconocer mi talento, para evitar otra

exposición a la luz pública en caso de que mis ras-

gos o cualquier otra cosa de mi persona les causara

la sospecha de que éramos judías. Tristemente, aun

entre los más educados polacos, el antisemitismo

estaba tan arraigado que cualquiera podía ser de-

nunciado como un judío prófugo ante los nazis.

Los temores de mi madre a la sobreexposición fue-

ron, desafortunadamente, del todo justificados y

probaron estar bien fundamentados…

señora Kowalska, quien inmediatamente me per-

mitió entrar y “jugar” en el piano. Se suponía que yo

nada sabía al respecto.

El toque y el sonido de ese instrumento ejercieron

su magia sobre mí. Pronto los ancianos se interesa-

ron en mi ejecución, que, sobra decirlo, no escondía

el hecho de que tenía un talento musical. Al poco

tiempo sugirieron que, cuando su hija tomaba su

clase semanal, yo también podría hacerlo. Al princi-

pio mi madre rechazó la oferta, diciendo que no pen-

saba “que fuera adecuado para mí tocar el piano”.

Más me valdría ayudar con las labores de la casa,

todo ello como un débil camuflaje para esconder

su miedo de que se descubriera nuestra identidad

judía. Como era de esperarse, se dejó persuadir, y

comencé a tener clases de piano semanales.

Mi sed de música era tal que hice enormes avances cada

semana. Tras un tiempo ya tocaba algunas piezas algo difíciles

–mi repertorio consistía en muchos valses de Strauss en transcripción

para piano.

La maestra era una vieja solterona, quien, asumi-

mos, provenía de una familia alguna vez culta y ri-

ca que la había educado como se educa a una joven

señorita, es decir, para hablar en francés y tocar el

piano, independientemente de si tenía o no talento

musical. Como habían caído en desgracia durante

los tiempos difíciles de la guerra, nuestra señori-

ta “maestra” había recurrido a dar clases de piano.

Como pianista profesional y docente, hoy puedo

decir que su conocimiento y habilidad eran casi

nulos. Sin embargo, mi sed de música era tal que hice

enormes avances cada semana, más a pesar que gra-

cias a mi maestra. Tras un tiempo ya tocaba algunas

piezas algo difíciles –mi repertorio consistía en mu-

chos valses de Strauss en transcripción para piano–.

La maestra habló con mi mamá y dijo que yo era

demasiado talentosa para que ella pudiera en-

señarme, y le sugirió enviarme a la famosa escuela

Chopin en Varsovia. Naturalmente, mi madre recibió

La antigua calle de

Trembacka, en Varsovia,

circa 1939, en uno de

cuyos edificios vivió

Nelly Ben-Or durante la

Segunda Guerra Mundial.

Fuente: Warszawska

(sitio web).

70 LIBER 15 · Arte & Cultura70 LIBER 15 · Arte & Cultura

El alzamiento de Varsovia(fragmento)

Cuando las tropas alemanas irrumpieron en nues-

tro edificio, habiendo capturado nuestra calle, ahí

mismo ejecutaron a cualquier hombre. El viejo señor

Kowalski encontró la misma muerte de la que había

oído y se había regocijado cuando sucedía en el gue-

to. La depravación, una vez suelta, se lleva a todas

las víctimas que encuentra en su camino. Mi madre

tuvo razón; y el viejo Kowalski fue asesinado en la

escalera de nuestro edificio cuando los nazis allana-

ron nuestros apartamentos. A las mujeres y niños se

les persiguió hasta sacarlos del edificio, haciéndoles

correr en medio de metralla y otras explosiones ha-

cia la plaza central del teatro. Ahí cientos de perso-

nas de diferentes calles habían sido acomodadas en

filas, vigiladas por alemanes fuertemente armados,

con largas cananas de brillosas balas, listas para ser

disparadas a la gente en cualquier momento. A las

casas de las que habíamos huido se les prendió fue-

go. Mientras corríamos pensé que nos dispararían,

pero cuando alcanzamos la gran plaza frente al gran

teatro de Varsovia pasó por mi mente que ese era

nuestro lugar de ejecución. Habíamos pasado al la-

do de montones de cuerpos quemados y mutilados;

personas que habrán perdido sus vidas apenas antes

de que viéramos sus horripilantes restos.

Yo absorbía todas estas impresiones infernales con

la agudeza de percepción que probablemente só-

lo se despierta en momentos de peligro extremo.

Cuando finalmente acabamos formados en la pla-

za del teatro, frente a las ametralladoras y a los fe-

roces y viciosos alemanes, de hecho, éramos una

barricada viviente a través de la cual la lucha conti-

nuaba. Yo me paré en mi estado de pánico demen-

te, agarrada de la mano de mi madre, tratando de

esconderme en su cuerpo. Se nos ordenó que nos

moviésemos, so pena de que se nos dispararía inme-

diatamente. Fue así como las balas volaban a través

de las hileras de gente, algunas de las cuales fueron

heridas o cayeron muertas. Por un milagro extraor-

dinario, ni a mi madre ni a mí nos tocó bala alguna.

Pero en algún momento, frente a una ametralladora

puesta frente a mí, perdí todo control y comencé a

llorar histéricamente, temiendo que se nos ejecuta-

ría de inmediato.

Fue en este momento cuando sucedió la más ex-

traordinaria e inesperada cosa. Mientras me aferra-

ba al vestido de mi madre, temblando con un llanto

incontrolable, uno de los soldados que nos vigilaba

se me acercó. Acarició mi cabeza con gentileza y con

una voz evidentemente conmovida me habló en ale-

mán. Al haber sido expuesta a tanto alemán hablado

entre la familia de mi madre que había sido educa-

da en escuelas austriacas, entendí perfectamente lo

que me decía: “No llores, chiquita… Yo también ten-

go una pequeña niña como tú en Viena…”. Desató

de su cinturón una cantimplora que contenía café.

Entregándomela me dijo que bebiera un poco y que

le ofreciera a mi madre. En ese estado de angustia

y temor absolutos, dudé automáticamente, como

si esperara alguna trampa, destinada a envenenar-

nos a ambas. Apenas puedo entender cómo es que

estos pensamientos casi dementes pasaron tan rá-

pido por mi cabeza. El soldado lo percibió inmedia-

tamente, y tomando el café, bebió algunos sorbos

para regresármelo en seguida. Su comportamiento

en esas irrazonables circunstancias fue tan extraor-

dinario que de momento no entendíamos. Cada una

de nosotras bebió un poco, y él me tocó la cabeza de

nuevo con una ternura patriarcal y me dijo: “No

temas, todo estará bien”. El incidente parecía total-

mente irreal: uno de nuestros opresores y posibles

verdugos acercándose a consolar a una niña lloro-

sa… Realmente, no podíamos acomodar esta expe-

riencia en la demente realidad que nos rodeaba…

Tras algunas horas parados en filas, rodeados por

soldados, se nos orilló hacia las bodegas del teatro

que teníamos enfrente. Ahí, en apretujados cuartu-

chos, pasamos la noche hacinados en grupos. Desde

otros lugares de las bodegas nos llegaban los gritos

de personas que debieron haber sido torturadas.

De un momento a otro ignorábamos la suerte que

nos aguardaba. Finalmente, llegó la mañana y se nos

ordenó en alemán que todos saliéramos a la calle,

rápidamente. Mientras mi madre y yo íbamos hacia

71Arte & Cultura

la puerta, atrapó mi mano el soldado austríaco, quien

puso en ella una bolsa de galletas y otra botella de

café, diciéndonos “tómenlo, lo van a necesitar”. Y así

lo hicimos más tarde. Entonces hubo un revuelo de

carreras y esperas para ser finalmente arrumba-

das en un tren. Entonces corrió el rumor: íbamos a

Auschwitz. Recuerdo muy claramente lo que sentí

en ese momento. Había escuchado tal descripción

de las atrocidades que tenían lugar en ese campo de

concentración que el darme cuenta de que me diri-

gía hacia el infierno casi me paralizó de miedo. Sentí

un dolor físico agudo, asfixiante, que se apoderaba

de todo mi cuerpo. Esta debe haber sido una expe-

riencia del tipo de intensidad que, en algunos casos,

causa la muerte instantánea. No lo puedo describir

de otra manera.

El tren comenzó su trayecto hacia fuera de la com-

batiente Varsovia. Se nos deportaba, irónicamente,

no por judíos, sino como ciudadanos de la capital

rebelde, como castigo por el alzamiento contra los

nazis. En el tren, casi éramos puras mujeres y niños,

con algunos ancianos. Y de repente… se detuvo, po-

co antes de llegar a Auschwitz. Los alemanes grita-

ron “Alle Fraue und kinder bis fünf jahre, raus!” (“todas

las mujeres y niños de hasta cinco años, ¡afuera!”).

Como yo tenía once años y estábamos con la seño-

ra Kowalska y sus hijos, ella inmediatamente cogió

a su bebé y le dijo a mi madre que tomara al otro (el

niño de tres años que mi madre había cuidado con

tanto cariño), para que así mi madre y ella pudieran

legítimamente abandonar el tren con un niño me-

nor de cinco años, conmigo pegada a mi madre co-

mo un corderillo. Nos precipitamos fuera del tren,

con mi madre sosteniendo al pequeño Jacek de la

mano, y la joven señora Kowalska aferrando a su

bebé, Joasia, y yo colgada de la falda de mi madre.

Nos unimos a cientos más y nos condujeron a una

iglesia vecina que estaba vacía. Corrió la voz de que

nos encerrarían para que los alemanes prendieran

fuego al edificio. Tuvimos que pasar la noche ahí, sin

comida ni un lugar para dormir que no fuera el suelo

de concreto. Más tarde escuchamos que Auschwitz

estaba demasiado lleno para recibirnos. El milagro

que había rogado interna y desesperadamente en

ese viaje por tren había ocurrido. No llegamos has-

ta las cámaras de gas.

La Academia de Música Karol Szymanowski en Katowice, donde estudió Nelly Ben-Or.

Fuente: Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego (sitio web).

Ricardo Miranda es Maestro en Artes y Doctor en Musicología por la Universidad de la City de Londres. Entre 2007 y 2010 dirigió el Conservatorio Nacional de Música y es un reconocido experto en música mexicana. Autor de Ecos, alientos y sonidos (Fondo de Cultura Económica, 2001) y La música en México en los siglos XIX y XX (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2010), ha colaborado en obras como The new Grove dictionary of music and musicians y Die musik in geschichte und gegenwart. Recientemente colaboró en los volúmenes Polychoralities. Music, identity and power in Italy, Spain and the new world (editorial Reichenberger/Universidad de Cambridge), y Carlos Chávez and his world (Universidad de Princeton).

Una criatura de este sigloEntrevista con Verónica Murguía

Por Mónica BraunFotografías de Pascual Borzelli Iglesias

E l cuarto jinete (Era, 2021) es la primera novela para adultos de Verónica Murguía (Ciudad de México, 1960), conocida por

su sólida y exitosa carrera como autora de li-teratura infantil y juvenil. Erudita y bella, esta novela retrata con un nivel de detalle impre-sionante la vida cotidiana en medio de la peste bubónica que asolaba a buena parte del mundo en 1348 y que fue la peor tragedia sanitaria de la historia. Es el libro de una novelista y de una historiadora, aunque ella niega ser esto último: “Yo soy una señora de lo más normal de la Ná-poles, no tengo acceso a documentos. Mi sueño dorado es tener frente a mí lo que sea que tenga que ver con la peste: un manifiesto de cuántos muertos hubo un día, una ordenanza, una pro-clama, una bula…”. Es un libro que nos hace preguntarnos si somos los mismos ahora, si nos damos cuenta del privilegio que supone el co-nocimiento. “Me gustaría que muchísima gen-te leyera El cuarto jinete para que pensara en el otro. En los médicos, por ejemplo, con quienes hemos sido tan injustos”.

¿Qué tiene que decirnos el mundo medieval a los hombres y mujeres del siglo XXI?

Mónica Braun (MB): Este libro podría haber si-do una novela histórica “clásica”, pero no lo es.

Verónica Murguía (VM): Estrictamente hablan-do no lo es, pues los personajes centrales son todos de ficción, pero el ámbito en el que se de-sarrolla es lo más fiel posible a lo que ocurrió

La poeta y editora Mónica Braun conversó con la escritora Verónica Murguía, cuya novela El cuarto jinete relata la vida cotidiana en la Europa asolada por la peste bubónica en 1348, y en la que los personajes viajan, peregrinan y huyen de la peste o de sí mismos. “Me gustaría que muchísima gente leyera El cuarto jinete para que pensara en el otro”, afirma Murguía.

en realidad, porque me documenté exhausti-vamente. También hay muchos personajes que pertenecen a la historia verdadera de Francia, como el director de la universidad, Jean Buri-dan; Jean de Venette, Guy de Chauliac, el rey…

MB: Claro, aunque son tangenciales, no tienen voz y prácticamente están ahí sólo para ubicar-nos en el contexto. ¿También leíste muchos li-bros de medicina?

VM: Uy, sí, muchos, tanto de medicina medie-val como contemporánea. Fue hasta el siglo XIX

Cubierta del libro El cuarto jinete de Verónica Murguía.

73Arte & Cultura

que se identificó a la bacteria que causa la pes-te, la Yersinia pestis, pero la enfermedad surgió muchos siglos antes y sigue existiendo hoy día. Hay peste negra donde quiera que haya roedo-res con pulgas. El brote de peste del que habla la novela se cree que surgió en Mongolia en 1346, pero en los últimos diez años ha habido ahí mismo otros brotes de la enfermedad, con decenas de muertos. Las descripciones que ha-go de la peste y sus síntomas son apegadas a la realidad; creo que sólo me tomé una licencia: llamarle peste, porque en ese momento se le conocía en Francia como “la plaga” y en Ingla-terra como “la enfermedad azul”, pues la gan-grena que provoca hace que las extremidades queden azules o, más bien, negras.

MB: Escribiste este libro en 2003 y lo tuviste ar-chivado por 18 largos años… ¿Por qué no quisis-te publicarlo antes?

VM: Porque era muy triste, porque no me sen-tía segura ni sentía que pudiera ser un libro de interés para nadie… Lo escribí en un momento de mucha tristeza por lo que estaba pasando en Irak, fue mi forma de darle salida a una sensa-ción de impotencia muy grande. Es que para mí es mucho peor la guerra que la enfermedad; es peor Putin que el covid; y son peores los narcos que la diabetes. Pero, además, la peste siempre fue una obsesión para mí, desde muchísimos años atrás, por representar una experiencia límite de las sociedades y por ser el principio del fin de la Edad Media. Pienso que esa forma de pensar y de vivir ya se había agotado, pero la peste aceleró ese proceso, sumada a la gue-rra de los Cien Años; al surgimiento de una fi-gura tan importante y carismática como Juana de Arco, que finalmente es quemada viva; a revueltas campesinas que son reprimidas con mucha crueldad, y al fracaso de la última cru-zada. Luego cae Constantinopla. Fue una ago-nía larga de una época igualmente dilatada. La Edad Media duró diez siglos en Europa, pe-ro sus formas de vida estuvieron presentes en otras sociedades. Es el caso de Japón, que tenía un feudalismo perfecto, y también siento que

en el Medio Oriente hubo un medioevo equi-valente en las grandes ciudades y los gran-des reinos gobernados por califas como Harún al-Rashid, que estaba a la misma altura de Car-lomagno, y quien era mucho más culto. Enton-ces esa forma de estar en el mundo se termina y los problemas exigen soluciones de otro tipo: que se desarrolle la tecnología, que haya más apertura en la ciencia, que avance la agricul-tura… Luego, Poggio Bracciolini descubre en 1417 un manuscrito de Lucrecio que, según Stephen Greenblatt, prepara al mundo para el Renacimiento. Como quiera que sea, ya Dios se quita de en medio y el hombre se coloca en su lugar.

Tengo para mí que la sensatez es un bien muy escaso, y que lo ha

sido a lo largo de la historia. Los medievales por lo menos

tenían la excusa de no haber visto un microscopio jamás.

MB: Pero ¿no sientes que Dios sigue en medio, de alguna manera? El pensamiento mágico está presente todo el tiempo en tu novela; la ingenui-dad de tus personajes de pronto resulta entra-ñable, y conmueve su indefensión ante un mal cuya causa ni siquiera sospechan y que es como la maldición de Dios. Pero ahora, seis siglos des-pués, con la pandemia de covid-19 lo que vemos es un auge del mismo tipo de pensamiento me-dieval, del creer en el designio divino y en las so-luciones mágicas, del desprecio por la ciencia… Parece que no hubiéramos evolucionado nada.

VM: Sí, por eso cuando retomé la novela, es-ta también se retroalimentó con lo que estaba viendo, con la “estampita” para detener el mal, o cuando Barbosa, el gobernador de Puebla, dijo que a los pobres no les daba covid, porque era una enfermedad de ricos. En fin. Tengo para mí que la sensatez es un bien muy escaso,

74 LIBER 15 · Arte & Cultura

y que lo ha sido a lo largo de la historia. Los me-dievales por lo menos tenían la excusa de no haber visto un microscopio jamás, no tenían ni noción de lo que es una vacuna... Después de la caída del mundo clásico, sí sufrimos un retroceso en las cuestiones científicas, simple y sencillamente porque desaparecieron las bi-bliotecas y la gente dejó de saber escribir y leer. Este fenómeno está condensado en una frase de Edward Gibbon: lo llama “la pavorosa revo-lución”, que es el título de otro libro, de Frank William Walbank, sobre la auténtica oscuridad que cayó sobre Europa. No lo digo con despre-cio por “los bárbaros”, se necesitaba también el empuje de esas personas porque efectivamen-te el Imperio romano ya no se podía sostener: había demasiada burocracia, era demasiado grande, la gente de las provincias no tenía na-da que ver con el César… pero ¿dejar de leer y escribir?, ¿que la sociedad se volviera rural después de haber tenido centros urbanos im-portantísimos como Roma? Sí, fue un retroce-so gravísimo. Ahora, el largo avance hacia el Renacimiento es algo que no podemos ver con claridad porque nosotros no somos teocéntri-cos. Lo que vemos ahorita es el resurgimiento de las formas más elementales de la religión, que son la magia y la superstición.

MB: Tu personaje de Pedro, musulmán, observa a los cristianos y no puede creer que tengan tan-tas supersticiones, tantos santos…

VM: Es que aun dentro del cristianismo medie-val griego hubo problemas por estar adoran-do santos. En Bizancio hubo guerras por eso. Hubo una emperatriz que se metía con una bola de santitos de madera a su cuarto y mucha gen-te decía: “¿Pero cómo se pone a adorar a esos muñecos?”. Y entonces, claro, el musulmán no entiende…

75Arte & Cultura

MB: Cuando fui a vacunarme contra el covid, delante de mí estaba una mujer con un niño Dios metido en una caja de zapatos, con la tapa abierta, y en problemas porque no podía llenar su regis-tro sin cerrar la tapa de la caja, pero no podía hacer tal cosa porque el niño… ¡se iba a ahogar!

VM: Sí, es tristísimo. Bueno, a mí me da entre ternura y tristeza. Este año andaban vistiendo niñitos Dios de huachicoleros… Y se ven cosas que hacen que uno reconozca el espíritu me-dieval, con sus contradicciones. Por ejemplo, los narcos que ponen cristos en sus rifles, o los muchachos de La virgen de los sicarios, que lle-vaban sus balas a bendecir… en contradicción flagrante con el primer mandamiento: “Amarás a tu prójimo como a ti mismo”. Había y sigue habiendo una necesidad muy grande de creer, de hacer magia, de tener reliquias. Ahora, para reliquias tenemos el cadáver de Lenin, que está completo; el de Stalin, que estaba completo y lo enterraron; a Mao… El padre y el abuelo de Kim Jong-un están en un mausoleo gigante ahí en Corea del Norte. O sea, hay un montón de dicta-dores de izquierda que están embalsamados… La ingenuidad, entonces y ahora, también con-dujo a cosas horribles, espantosas.

Se ven cosas que hacen que uno reconozca el espíritu medieval,

con sus contradicciones. Por ejemplo, los narcos que ponen

cristos en sus rifles, o los muchachos de La virgen de los sicarios, que

llevaban sus balas a bendecir… en contradicción flagrante

con el primer mandamiento.

MB: Me gustó mucho cómo dialogan el presente y el pasado en tu libro; cómo metes al lector en la cabeza de toda una gama de personajes que ha-blan con Dios o consigo mismos, y que están ence-rrados en sus monólogos, en un encierro que me recuerda el aislamiento de nuestra pandemia.

76 LIBER 15 · Arte & Cultura

Aunque tus personajes recorren las calles, pere-grinan, escapan, viajan, huyen de la peste o de sí mismos, están profundamente solos.

VM: Es un libro muy triste. Fue un momento de mucha fragilidad existencial, mía y del entorno, y eso se refleja en la novela. El año antepasa-do tuve un accidente muy fuerte y me rompí la pierna. Estuve seis meses en cama, y cuando por fin pude caminar llegó el virus… Primero, no sé si recuerdes, nos dijeron que el covid no prosperaba en los climas cálidos, y eso me ani-mó, pero cuando empecé a ver que no era cier-to me asusté mucho. Luego pegó durísimo en Italia y fue entonces cuando comencé a reescri-bir el libro.

No digo que la ciencia lo sea todo: nuestras enfermedades

espirituales no las cura la ciencia, pero lo científico es lo que te hace

ver que todos somos iguales, que no hay tal cosa como la “raza superior”, que las enfermedades

mentales son enfermedades importantes y no algo que se

resuelva, como se dice en México, “echándole ganitas”.

MB: ¿Pensaste que el covid podía llegar a tener la dimensión que tuvo la peste?

VM: No, porque la ciencia ya había demostrado la importancia de lavarse las manos, de usar ta-pabocas… y no tardaron nada en secuenciar el virus. El virus es una entidad todavía muy mis-teriosa, pero nunca vamos a alcanzar el grado de vulnerabilidad de los medievales. Eso, a pe-sar de que hay presidentes en todo el mundo que no creen en la ciencia o, como aquí, que se ponen a acosar a los científicos y a acusarlos de malversación de fondos y de lavado de dine-ro, cuando verdaderamente si algo hace falta en México es ciencia.

MB: Indignante…

VM: Sí, porque si algo no les parecía debían haber revisado el reglamento, no acusar a un grupo de científicos de crímenes muy serios que hasta el día de hoy siguen sin ser proba-dos, mientras el que los acusó tiene no sé cuán-tos coches de lujo. No comprendo. Y si bien la ciencia se ha equivocado algunas veces, es lo que tenemos para luchar contra las enferme-dades. No digo que la ciencia lo sea todo: nues-tras enfermedades espirituales no las cura la ciencia, pero lo científico es lo que te hace ver que todos somos iguales, que no hay tal cosa como la “raza superior”, que las enfermedades mentales son enfermedades importantes y no algo que se resuelva, como se dice en México, “echándole ganitas”. Y los movimientos anti-científicos, los antivacunas, sí han hecho que retrocedan las cosas.

MB: Bueno, son responsables de muchas muertes.

VM: Sí, y traen todo un discurso de que las com-pañías farmacéuticas son el diablo. Sí, por su-puesto que los medicamentos son más caros de lo que podrían ser, pero los medicamentos cu-ran; negarse a tomarlos, argüir que no sirven… Se ha muerto muchísima gente por no vacu-narse contra el covid y todos tenemos algún conocido que no quiso vacunarse, entonces lo que falta es educación. Y sí, yo sí veo ese diálogo entre el presente y el pasado, incluso el pasado remoto, donde hubo conductas que me dejan pasmada. En la Atenas de Pericles hubo peste bubónica y se murió la gente más educada, la más inteligente, y todo porque querían ir a ver a sus amigos que estaban enfermos, porque no querían que los demás pensaran que eran poco solidarios y cobardes… Sabían que se iban a morir y se murieron muchísimos; se murió Pericles mismo, de peste. Así hay muchos otros ejemplos de conductas de locura que me llaman muchísimo la atención porque son extrañas, pe-ro son humanas, son impulsos que podríamos tener todos, como decir: “A mí qué me importa morirme, yo voy a ver a fulano”…

77Arte & Cultura

MB: Por eso es tan entrañable tu personaje de Guy, que se convierte casi en un santo o en un iluminado. Para mí es un héroe.

VM: Un poco a contrapelo, ¿no? Yo más bien lo veo como un hombre cabal, alguien que se plan-tea qué sabe hacer, qué puede y debe hacer. Dicen que el destino del héroe es hacer lo que tiene que hacer, y él no tiene muchas opciones. MB: Podría no dejar de temblar, pero lo logra, aunque eso le lleve todo el libro.

VM: Sí, es que a todos nos lleva todo el libro de nuestra vida.

Es que el amor romántico no lo es todo, el amor por el prójimo

en general es muy emocionante, el amor por el mundo,

por los animales, las plantas…”.

MB: A mí me pareció heroico y además poco pre-visible. Uno se imagina que la narración va a ir por otro lado, que va a haber una historia de amor, por ejemplo…

VM: Tengo ese defecto: en mis novelas casi no hay historias de amor. Sí las hay, pero de amor por el mundo, por la gente, por los hermanos… En Loba, una novela juvenil que escribí justo después de El cuarto jinete, la heroína se va a vivir al bosque con los animales y no quiere casarse y ser reina, y los adolescentes me re-clamaban eso cuando comentábamos el libro. Yo les decía: “Es que el amor romántico no lo es todo, el amor por el prójimo en general es muy emocionante, el amor por el mundo, por los animales, las plantas, incluso las cosas ina-nimadas, es emocionantísimo”, pero me man-daban al diablo con mi argumento…

MB: Pues es que para muchos es “el tema”.

VM: Sí, pero esa herencia romántica es una maldición. Claro que el amor romántico es su-perimportante, pero habría que ponerlo junto a otros tipos de amor porque parece que, una vez que está en el centro, acaba con los demás. Y luego, si tienes hijos, ese amor acaba con el anterior, porque el rol femenino exige que los hijos estén por encima de todo. Se nos ha dicho: escoge, o eres buena en tu trabajo o eres buena madre. En cambio, ni siquiera está en el hori-zonte de nuestros juicios criticar a un hombre porque ponga por encima su trabajo… Es “res-ponsable”. Siempre habrá un adjetivo elogioso. Yo escribí un ensayo que decía que la literatura femenina se había salido de la cocina para me-terse en la cama, a veces como un desvío hacia la cuna, y que habría que abrir la puerta de la casa, ¿no? Y es que durante un tiempo hubo una especie de invasión total de la narrativa femenina erótica, igual de esclavizante que la romántica: el corazón entregado o el cuerpo entregado, a uno o a mil, no importa. Leía a Catherine Millet y decía: “Ay, qué mujer más te-diosa, no puede ser que todo su mundo sea es-to”, y luego escribió ese de los celos que sufrió cuando su esposo se enamoró de alguien más. Híjole, qué barbaridad, haz de cuenta que es-taba leyendo a Corín Tellado, y después de tan-ta orgía con la que nos aburriste… No, también existen otro tipo de experiencias amorosas: la amistad, el feminismo, la gente que lucha por los derechos de los animales. Hay un montón de causas que nos requieren. Entonces, pues yo no me centro en lo romántico, aunque estoy felizmente casada.

MB: Quizá por eso no tienes esa obsesión por el “santo grial” del amor.

VM: La tuve, de joven, y me voló el cerebro. Dejé de leer, me puse flaquísima, parecía una chiflada, entonces quedé un poco escaldada de ese amor enfermizo. Mi mamá creía en el amor romántico como la culminación no sólo de la vida emotiva de alguien, sino de la vida intelectual, pero a mí no me pareció que fuera correcta esa idea.

78 LIBER 15 · Arte & Cultura

MB: Hablemos de tu fascinación por los olores. Resulta notable cómo tus personajes están en contacto con lo que ven, con lo que tocan, pero sobre todo con lo que huelen. Y lo que más im-presiona es imaginar lo que debió de ser vivir ro-deados por el olor de la muerte, sobre todo si lo comparamos con la experiencia de esta pandemia, en la que hemos estado meses encerrados, viendo la muerte detrás de una pantalla… inodora.

Cuando supe que un síntoma del covid era la pérdida del olfato,

me impresioné mucho y decidí que mis pobres personajes iban a olerlo

todo y hasta inventé el pecado de olfato, cuando un personaje se

va a confesar y dice: “He pecado con la nariz, porque me deleito en mis olores, hasta los más asquerosos”.

Lo hice con toda deliberación porque un mundo inodoro

me resulta horrendo.

VM: ¡Sí!, ¿y sabes por qué lo agudicé?, porque el covid te quita el olfato, y me daba pavor eso, porque el olfato tiene que ver con la memoria. Para escribir este libro leí un montón de cosas sobre el olfato, sobre perfumes, sobre la nariz. Guy quiere mucho a Pedro porque Pedro huele bien, porque se lava cinco veces al día, y a Guy le atrae mucho ese olor. Entonces, cuando su-pe que un síntoma del covid era la pérdida del olfato, me impresioné mucho y decidí que mis pobres personajes iban a olerlo todo y hasta in-venté el pecado de olfato, cuando un personaje se va a confesar y dice: “He pecado con la nariz, porque me deleito en mis olores, hasta los más asquerosos”. Lo hice con toda deliberación por-que un mundo inodoro me resulta horrendo.

MB: Sí, pero vivir con tanta intensidad los olores de la muerte... Eso también nos resulta inimagi-nable. Cualquiera que diga que todo tiempo pa-sado fue mejor, haría bien en leer tu libro.

VM: Estoy segura de que ellos vivieron con más intensidad, pero la vida era cruel, brutal y corta. La gente ve ese mundo con una mirada román-tica. Muchos romantizan la violencia, el he-roísmo… No sólo del mundo medieval, sino del decimonónico, del revolucionario y del actual. Hay quien romantiza a personajes como Putin, un hombre de un machismo impresionante, de una gran crueldad y capacidad para la trai-ción, que ha envenenado a periodistas. Y pen-sar que aquí en México hay gente que lo admira porque lo considera de izquierda… Si Putin es de izquierda yo soy una mística medieval. ¡Y lo excusan! Me parece increíble que pasan los siglos y seguimos en eso igual.

MB: Con toda la libertad de pensamiento que pa-recen tener algunos de tus personajes, están in-mersos en un mundo que los condiciona. ¿Te has preguntado cómo serías tú si hubieras nacido en esa época? ¿Qué de ti prevalecería?

VM: Sí, cómo no. Me lo he preguntado, y estoy segura de que no prevalecería nada. Todo lo que soy me lo dio ser una hija del siglo XX y del siglo XXI. Una mujer que lee, una mujer que más o menos dice lo que piensa, que sale a la calle, que me pude rebelar ante ciertos decretos de mis padres, psicoanalizada… Cuando nací, mi mamá tuvo un ataque de preeclampsia: en la Edad Media no hubiéramos sobrevivido ningu-na de las dos. O sea, soy una criatura completa-mente de este siglo y lo agradezco todos los días.

Mónica Braun (Ciudad de México, 1965) es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM y tiene estudios de maestría en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Como poeta, ganó el premio Punto de Partida (1994); mereció la beca Jóvenes Creadores del Fonca; y ha escrito los libros La luz inversa (UAM, 1996) y El pan de lo irremediable (Universidad Veracruzana, 2021). Autora también de Sexo chilango (Planeta, 2006) y Sexo sin dolor (Grijalbo, 2009). Es fundadora y directora del sello editorial Nieve de Chamoy, y da servicios editoriales a través de Braun Ediciones.

79Arte & Cultura

Por Alejandro Salafranca Vázquez

La voz de todos

los conquistadores

81Arte & Cultura

Conspiración para el silencio*1

La visión de los conquistadores castellanos orientada a monopolizar los méritos para aca-parar privilegios otorgados por la Corona; la narrativa criolla barroca que vio la Conquis-ta como la confrontación únicamente de dos grandes mundos –el mexica y el castellano2– y que, por ende, minusvaloró el papel de los alia-dos indígenas de los españoles; el silenciamien-to en la propaganda política de la Corona del aspecto bélico de la incorporación de las Indias a la monarquía hispánica; y medularmente, la narrativa criolla nacionalista3 de los estados liberales decimonónicos –que construyeron su ontología nacional y su hecho fundacional so-bre un impostado victimismo indigenista pre-terizante– conspiraron durante siglos para que fuesen silenciadas la verdad conquistadora y la visión propia de los pueblos de las naciones in-dígenas enemigas de la Triple Alianza (Tenoch- titlan, Texcoco y Tacuba), los cuales, una vez derrotados o cooptados, no se postraron estáti-cos ante el avasallamiento castellano, sino que de manera altiva, sofisticada y natural negocia-ron, matizaron y maquillaron la derrota para convertirla en oportunidades de futuro.

Estos pueblos, ya cristianizados, se incorpo-raron a las campañas de la Monarquía Cató-lica para sacar la máxima ventaja de ello ante

*1 Fragmento del prólogo al volumen De conquistados a conquistadores: la raíz indígena del virreinato de la Nueva España, coordinado por Alejandro Salafranca Vázquez, coedición de El Equilibrista y Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego, de inminente publicación en junio de 2022.

2 Un repaso global de la mirada del arte hacia la Conquista de Mesoamérica, en Alejandro Salafranca Vázquez (coord.), 1521. La Conquista de México en el arte. México: UNAM/ El Equilibrista, 2020.

3 Para profundizar en estas ideas, véase Alejandro Salafranca Vázquez y Tomás Pérez Vejo. La conquista de la identidad. México y España 1521-1910. México/Madrid: Turner, 2021.

¿Por qué y cuándo se comenzaron a silenciar las voces de los pueblos mesoamericanos tras la Conquista? El antropólogo Alejandro Salafranca Vázquez coordinó el volumen De conquistados a conquistadores, en el que doce especialistas buscan moderar las versiones extremistas de la Conquista, poniendo al mismo nivel de significación los testimonios occidentales e indígenas. Ofrecemos a nuestros lectores, a manera de invitación a la lectura, un fragmento del prólogo del propio Salafranca donde recapitula las posturas de la historiografía en torno a la Conquista y la necesidad de recuperar las voces silenciadas.

Imagen de la página anterior:

Alianza entre tlaxcaltecas

y españoles, folio b,

Lienzo de Tlaxcala, fragmento

conservado en la Universidad

de Texas en Austin,

circa 1540. Fuente:

Instituto de Investigaciones

Históricas/UNAM.

82 LIBER 15 · Arte & Cultura

la perspectiva del inmenso territorio por con-quistar –para lo cual disponían en parte de estrategias, planes y campañas ya planteadas antes de la llegada de los españoles– y del in-gente botín que obtener. Devinieron así de vencidos en vencedores en un intento por so-brevivir, como tantos pueblos y civilizaciones hicieron antes y después de esta Conquista, a los holocaustos de las invasiones. Es este pre-cisamente el marco global en el que este libro colectivo busca posicionar la voz secularmente ahogada de los indios conquistadores.

En este proceso de sobrevivencia cultural de larga data, a los tenochcas y tlatelolcas, por ejemplo, una vez consumada la entrega de sus ciudades a los sitiadores nahua/castellanos, no los desdibujó de inmediato el laberinto de la his-toria, sino que fueron protagonistas de un pro-ceso de expansión de la Mesoamérica cristiana, que todavía no ha sido suficientemente narrado por los talibanes del liberalismo nacionalista, que buscan sepultar todo aquello que estorba al objetivo unificador de la nación moderna, que se enseñorea sobre cualquier resquicio de la na-rrativa pretérita. Como muestra de ello, baste recordar, a modo de ejemplo, que al inicio de la guerra civil novohispana en 1810, el único con-tingente disponible en la capital del reino para defender la corte virreinal de las tropas hidal-guenses, tras la incierta batalla del Cerro de los Cruces, eran los batallones de flecheros tlate-lolcas, prestos a frenar al contingente del Bajío que amenazaba con repetir en la capital de Nue-va España lo acontecido en Guanajuato. Es decir, en 1810, el sostén de la corte virreinal dependía de las tropas tlatelolcas. Este hecho, o el que un navarro defendiera la causa insurgente mien-tras un michoacano encabezaba las mayores ofensivas realistas resultan aparentemente con-tradictorios con el relato oficial de la Conquis-ta o de la Independencia. Lo sorprendente no es la realidad histórica de los flecheros nahuas sosteniendo el reino, o que las tropas realistas en Nueva Granada o del Perú contaran con un masivo respaldo de los naturales, sino que estas realidades históricas causen estupor en el lector

moderno por el fuerte arraigo de la simplicidad y endeblez histórica de los relatos canónicos imperantes hasta hoy en el imaginario colecti-vo de nuestros países. La nación, no debemos soslayarlo, por nueva e imaginada que sea, es todavía una realidad turgente, potente y –como el propio capitalismo que la sustenta– única y con escasas alternativas. En definitiva, desde estos asideros no podremos penetrar en “el ojo de la época”.4

Dar voz a los conquistadores olvidados, a esos pueblos, naciones y altepeme atrapados en los anacronismos de las historias nacionales mexi-cana y española que –como en todos los esta-dos modernos– surgieron de la demolición, la instrumentalización o la manipulación siste-mática de la memoria de las sociedades, na-cionalidades, etnias, culturas y sentimientos diversos de pertenencia existentes en las so-ciedades y en los estados dinásticos del Ancien Régime, olvidando que antes de que ellos –in-vitados tardíos al banquete de la organización de los pueblos– homogeneizaran la memoria, canonizaran el relato del pasado con la efi-caz y simplista narrativa de la existencia sem-piterna de la nueva comunidad imaginada, y antes de dejar en las cunetas de la historia a aquellas sociedades y naciones hoy inexisten-tes o tambaleantes, estas fueron en su día ac-tivos participantes en la Monarquía Católica, imperio multinacional organizado, como el austrohúngaro o el otomano, sobre las reglas centenarias de las vocaciones universalistas de dominio, religiosas y dinásticas, mas no por el dogma particularista, territorial e individua-lista del nacionalismo hijo de la Revolución francesa, de las revoluciones criollas atlánti-cas y consecuencia de la elefantiasis de los es-tados dinásticos europeos, desbarrancados por

4 J. Cuadriello, “La Virgen como territorio: los títulos primordiales de Santa María Nueva España”, Colonial Latin American Review, 19:1, (abril 2010), pp. 63-113.

La nación es todavía una realidad

turgente, potente, única y con escasas

alternativas. En definitiva, desde

estos asideros no podremos

penetrar en “el ojo de la época”.

83Arte & Cultura

la erosión de las ideas que los sostuvieron secu-larmente y por el surgimiento de la identifica-ción de lengua y raza con nación, lo que llevó a la eclosión nacional europea y su caudal infi-nito de sangre y muerte.5

Los pueblos mesoamericanos fueron y se sin-tieron protagonistas de su propio devenir ante la invasión castellana de Cem Anáhuac, y lo hicieron, como no podía ser de otra manera, ajenos a que en un futuro lejano un ente ex-traño, inexistente e imposible de avizorar en su pensamiento, el Estado mexicano –que es la mutación en nación moderna de la unidad administrativa de la Monarquía Católica que gobernó y administró Centroamérica y Nor-teamérica con base central en Cem Anáhuac,

5 Cuando esto escribo en una agradable tarde sabatina amatlanteca, las tropas rusas están cercando Kiev y Járkov, se combate desigualmente en las calles del corazón ortodoxo del mundo eslavo, y los argumentos de las bombas se cimientan en el nacionalismo comentado en este texto.

sustanciado en el reino de la Nueva España–, se sentiría concernido e incómodo con su ver-dad histórica. A partir de mediados del siglo decimonono y contundentemente en el siglo XX, la mutación nacional criolla del reino novohis-pano6 expropió a estos pueblos su memoria, con una intensidad como ningún estado di-nástico hizo jamás7, para asimilarla, apagarla y folclorizarla para museografiarla, y con ello vaciarla de contenido y mandarla a las vitrinas yermas del pasado inerte; todo ello en pos de la construcción de la única historia posible, la del nuevo constructo de la modernidad: la nación,

6 Véase Alejandro Salafranca Vázquez (coord.), 1821. Independencia. El reino que fue imperio y devino en república. México: UNAM/ El Equilibrista, 2021.

7 Véase análogamente el proceso de desotomanización y de turquización encabezado por Atatürk, la magiarización húngara, la unificación idiomática y cultural de la Francia posrevolucionaria o la rusificación de los pueblos bálticos y del Cáucaso, por ejemplo.

“En Hueyotlipan salieron a

encofrar [sic] a los señores

y les dieron toda clase de

alimentos”. En Hueyotlipan,

ciudad al norte de Tlaxcala,

Maxixcatzin recibió y agasajó

a Hernán Cortés y su ejército

el 8 de julio de 1520. Lámina

28, Lienzo de Tlaxcala, versión

de Alfredo Chavero, 1892.

Fuente: Biblioteca Nacional

de Antropología e Historia.

84 LIBER 15 · Arte & Cultura

hija del llamado (en voz de Anderson) nacio-nalismo oficial que desde hace un par de cen-turias exige para sí el monopolio de la historia, ya no la particular y dinástica, la religiosa, pro-videncialista y universal, sino la acotada, la constreñida a fronteras claras, monolingüe y por ende estrecha, concreta y necesariamente excluyente, y además, para nosotros, ciudada-nos de estas naciones e hijos de esta realidad unívoca, perfectamente normal e incluso natu-ral. Nuestras naciones exigen la exclusividad del relato y la unicidad de la existencia de es-te artilugio recién llegado a la historia univer-sal, un advenedizo poderoso y ensoberbecido que arrasa con todo matiz de las formas so-ciales, políticas y culturales que lo antecedie-ron, y a las que manipula en su relato lineal, ya sea para justificar su existencia sacralizada en un relato único o, de plano, para silenciarlo.

Los Estados nación modernos han construido con innegable eficacia la idea colectiva de que no sólo son la única forma de organización social civilizatoria posible, sino que además han existido desde siempre. En esta lógica de que México ha existido desde la noche de los tiempos, los constructores de esta sempiter-na inmanencia (mestizos y criollos, cuya apa-rición en la nación eterna es resultado de la “oscuridad colonial”) se autosacralizaron tras la Independencia, y a pesar de su indigenismo conceptual, una vez lograda la separación de la Corona no entregaron el poder que hereda-ron del virreinato a las naciones ancestrales, sino que lo han seguido ejerciendo con tanta o más autoridad que los virreyes; pero ahora, mestizos y criollos, uncidos con los santos óleos de la verdad universal de la bondad de ser la esencia constitutiva de la nación. Detrás del Es-tado imaginado y de su totalitarismo sobre el relato del pasado y su exigencia a la disciplina histórica para que trabaje siempre en función del bien superior de la construcción nacional quedan relegadas las voces de los pueblos que no han sido bendecidos por su inclusión en el relato canónico.

Detrás del Estado imaginado y de su totalitarismo sobre el relato del pasado y su exigencia a la disciplina histórica para que trabaje siempre

en función del bien superior de la construcción nacional quedan

relegadas las voces de los pueblos que no han sido bendecidos por su

inclusión en el relato canónico.

Los relatos de la Conquista de Mesoamérica no se ocultaron, expandieron, escribieron o pu-blicaron en un pulso entre naciones, sino que

Xicoténcatl recibe a Cortés en Tlaxcala, lámina 29, Lienzo de Tlaxcala, versión de

Alfredo Chavero, 1892. Fuente: Biblioteca Nacional de Antropología e Historia.

85Arte & Cultura

se desarrollaron en una lucha de poder en-tre los protagonistas de aquellas historias, los cuales quisieron posicionar su verdad ante el árbitro de sus existencias, la Corona, para con-servar los privilegios asociados a su condición de conquistadores o de conquistados cristia-nizados, de cristianos de antaño o de hogaño, de aliados de primera instancia o de segunda, etcétera, en la sociedad estamental, foral, juris-diccional, plurinacional y multilingüe en la que se desenvolvían. Desde este teatro de operacio-nes hay que entender las Cartas de relación de Cortés, al conquistador anónimo, a Bernal, las historias oficiales de la Corona relatadas por los cronistas de Indias, las historias de los alte-peme vencedores o perdedores reconvertidos también en conquistadores tras su cristianiza-ción. Este es el teatro de operaciones de todas estas fuentes, el de los reinos, capitanías gene-rales, repúblicas de indios, ciudades españo-las, pueblos y repúblicas de cimarrones libres, naciones indias, presidios de frontera o reales de minas, todos ellos frente a la Corona, y su alter ego en Indias, el virrey.

En el silenciamiento de las voces indias sobre su participación en la Conquista conspiraron de una u otra forma varias circunstancias his-tóricas, dependiendo de cada tiempo. Como refleja este libro, algunos historiadores moder-nos reivindican estas miradas autóctonas fren-te a la escasamente generosa mirada de los conquistadores castellanos; pero cabe pregun-tarse si fue en la época virreinal cuando estas voces decayeron y se olvidaron, o fue también en otra época, en la de las naciones, donde no tuvieron cabida. En la Monarquía Católica, es-tas voces eran orgánicas y naturales, y los docu-mentos de los indios conquistadores (lienzos, códices, memoriales, cartas, probanzas, etcé-tera) fueron creados en aquella sociedad, en aquel sistema, con aquellas claves, y su pro-fundo sentido y significado sólo se desvelan en el armazón social, político e histórico de aquel mundo hoy extinto y en cierta forma velado a nuestra cabal compresión: la Monar-quía Católica.

Sujeción a un mismo señor y a un mismo dios eran las

lealtades exigidas y su transgresión era castigada con brutalidad sistemática. Ciertamente, las

lealtades impuestas en los sistemas prenacionales eran más laxas y menores que las numerosas lealtades racionales y binarias que la nación moderna exige

a sus ciudadanos.

El rey, cabeza de la Monarquía, no era el jefe de una nación moderna en el sentido político, soberana, sobre un territorio finito; era cabeza de súbditos de muchas naciones, en el sentido clásico del término; no era el jefe de un Estado moderno y ni siquiera él ni su élite gobernan-te hablaban necesariamente la lengua de la inmensa mayoría de sus súbditos8. En esta te-situra, gobernar una babel global era la quin-taesencia de estas monarquías universalistas que se enseñoreaban por igual sobre tagalos, sardos, montañeses, vizcaínos, castellanos, ci-marrones congos, yorubas, flamencos, seris, kaqchiqueles, mapuches o tlaxcaltecas. Por en-de, la polifonía de voces era consustancial a los sistemas dinásticos, basados en la diversi-dad de todo, incluso de los relatos del pasado, con la excepción de dos líneas infranqueables: sujeción a un mismo señor y a un mismo dios. Esas eran las lealtades exigidas y su transgresión

8 El caso de la monarquía austrohúngara es especialmente relevador, ya que hasta el siglo XIX el idioma gubernativo del imperio era el latín. Cuando a mediados del siglo se intentó deslatinizar la corte y la burocracia para germanizarlas, saltaron las costuras de la monarquía compuesta con la oposición húngara a este proceso.

86 LIBER 15 · Arte & Cultura

era castigada con brutalidad sistemática. Cier-tamente, las lealtades impuestas en los siste-mas prenacionales eran más laxas y menores en número que las numerosas lealtades racio-nales y binarias que la nación moderna exige a sus ciudadanos.

En el contexto de la Monarquía Católica encon-tramos la voz de los indios, por ejemplo, en Mu-ñoz Camargo, entregando a Felipe II, junto a los pipiltin tlaxcaltecas, su obra histórica reivindi-cativa, en los murales otomíes de Ixmiquilpan, en el Códice Florentino, en el Osuna, en el Mexi-

canus, en el de Quauhquechollan, en el de An-alco, en el Lienzo de Tlaxcala en cualquiera de sus versiones y copias9, en los memoriales de los altepeme ante la Corona para defender sus privilegios, en las obras de Tezozómoc, Ixtli-lxóchitl o Chimalpain, en los tardíos esfuerzos por reputar la memoria tlaxcalteca de Nicolás Faustinos Mazihcatzin y Camecahua10, o en el cabildo de Azcapotzalco, exigiendo al rey Felipe, en un latín depurado –seguramente producto de la refinada pluma del superdotado tlamati-nime Valeriano– que atendiera sus problemas. Merece citarse un fragmento de esta carta, que tradujo al castellano Rafael Tena, por ser alta-mente representativa de las estrategias mesoa-mericanas para desenvolverse en la cultura política hispánica:

Al invictísimo Rey de las Españas […]

[…] ¿Acaso no será del todo temerario el que nos

atrevamos a escribir, no a un príncipe cualquiera,

sino a V(uestra) M (agestad), que es un tal y tan

gran rey […]

¿Nunca entonces, han de atreverse los indios

a hablar con su príncipe, rey o emperador?

Al contrario, hay que atreverse para

que no se piense que somos pusilánimes

y aun si en el alma se hallase aposentada alguna

suerte de timidez, habría que ahuyentarla,

9 Para entender la historia del Lienzo de Tlaxcala, la pérdida del original, la copia empleada en el siglo XVI por Muñoz Camargo, la copia de estilo libre realizada en el siglo XVIII y las copias calcadas del original hechas en el siglo XIX antes de la definitiva desaparición del original, véase Mario de la Torre (ed.), Josefina García Quintana y Carlos Martínez Marín (textos introductorios), Lienzo de Tlaxcala (facsímil del original del siglo XVI sobre copia fiel del siglo XIX), Cartón y Papel de México, México, 1983.

10 La obra más reciente donde se puede hallar este magnífico testimonio, acompañado de la copia dieciochesca de versión libre del Lienzo de Tlaxcala, es Baltazar Brito, et. al. El Lienzo de Tlaxcala. México: INAH/FCE, 2021.

Alianza entre tlaxcaltecas y españoles, folio b, Lienzo de Tlaxcala, fragmento

conservado en la Universidad de Texas en Austin, circa 1540. Fuente: Instituto de

Investigaciones Históricas/UNAM.

87Arte & Cultura

pues la Fortuna ayuda a los audaces y rechaza

a los tímidos.

Alienta no poco este nuestro atrevimiento

lo que se lee en historias, a saber, que no

sólo los príncipes cristianos, sino también

los paganos, se mostraron condescendientes,

benignos y clementes para con sus súbditos,

pues escuchaban de buen grado sus quejas

y peticiones. Sirva de ejemplo, y este solo valdrá

por muchos, el emperador Adriano, el cual

hallándose de camino le rogó una mujer que

la escuchase; habiéndole respondido que no

tenía tiempo, recibió de la mujer esta respuesta:

“Entonces no seas emperador”; y volviéndose él,

la escuchó con ánimo benevolente.11

11 “Invictisimius Hispaniorum Regi […]

[…] annon temerarium omnino fuerit nos scribere non a principem, Quemquam sed ad te talem ac tantum regem? […]

Numquam ne indis audendum cum príncipeRegeve aut imperatore?Imo vero audendum quam maxime, ne extremae pusillanimitatis esse credamur, et si qua est animis insita timiditas est procul abigen- da, audaces enim fortuna iuvat temidosque repellit.

Ad haec ausum non minimum prestat id quod litteris est proditum, nimirum principes non christianos solum, verum et ethnicos in suos subditos fuisse mites, benignos, clementes, eosdemque in suis querellis aut quibusvispetitionibus lubentissime audisse. Cui rei argumento est Adrianus imperator, et is pro multis unus sufficiet, qui transiens in itinere a muliere quadam rogatus ut eam audiret, cum respondisset sibi ocium non esse, audivit ab ipsa muliere: ‘Noli ergo imperare’; tum conversus aequissimo animo eam audivit”.

Extracto de la carta, escrita en latín, de las autoridades del cabildo de Azcapotzalco dirigida al rey Felipe II, fechada el 10 de febrero de 1561, en Emma Pérez Rocha y Rafael Tena. La nobleza indígena del centro de México después de la Conquista. México: INAH, 2000, pp. 213-214.

Finalmente, encontramos estas voces en el me-ro hecho cotidiano de que durante el virrei-nato el náhuatl fue lingua franca, y se podía pleitear o escriturar bienes en la lengua mater-na de cada etnia, nación o comunidad, algo que hoy nos parece extraño y que, para muchos an-tropólogos y muchos pueblos originarios, re-sulta todavía una aspiración inalcanzable en Estados nación vigentes, que no terminan de encontrar el encaje adecuado a la terca exis-tencia de naciones indígenas atrapadas en la camisa de fuerza de las fronteras de los países modernos.

Algunos postulantes de la nueva historia de la Conquista –por otro lado, tendencia historio-gráfica muy enriquecedora– exageran al afir-mar que la Conquista siguió siempre lógicas mesoamericanas, que fue una mera continua-ción de conflictos anteriores, que los castella-nos fueron instrumentalizados por los indios aliados y que sin ellos la Conquista no hubie-ra sido posible; y todo ello en abierto contraste con la vieja historia europeísta que señala que

Mensajero de Cortés –oriundo de Zempoala– reunido con los caciques de Tlaxcala,

lámina 1, Lienzo de Tlaxcala, versión de Juan Manuel Yllanes del Huerto, 1773.

Fuente: Biblioteca Nacional de Antropología e Historia.

88 LIBER 15 · Arte & Cultura

esta aventura militar fue obra de un puñado de combativos y heroicos iluminados, que, gra-cias a la mentalidad ferozmente pragmática y desacralizada de la guerra occidental forjada desde la Antigüedad clásica, al acero de capa-cetes, rodelas y tizonas, a las armas de fuego, al caballo y a los perros, acabaron con relativa facilidad con millones de indios. Este libro co-lectivo pretende moderar y justipreciar ambas versiones, pues en ninguno de los extremos hallaremos el hilo de lo razonable. Mesura en la mirada es precisamente lo que aporta esta obra, coeditada por El Equilibrista y Arte & Cul-tura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego: suma de miradas, razonabilidad, compromiso con el rigor en el análisis de las fuentes, indepen-dencia de los discursos canónicos de cualquier latitud, nunca equidistancia, siempre rigor y ductilidad interpretativa. La Conquista fue co-mo fue y la verdad no está en todas las fuentes castellanas, mesoamericanas, de vencedores y vencidos, criollas o peninsulares; en realidad, está en todas ellas y en ninguna. La objetividad viene de la mano de los historiadores, que de-ben sopesar, cotejar, contrastar; procede de la mirada de todos ellos. Desde una historiogra-fía honesta que desvele las intencionalidades de cada documento, construiremos una obje-tividad, imposible pero anhelada, desde la que lograremos una reconstrucción no de los he-chos, perdidos en el infinito del tiempo, sino de algo más tangible: en cada época, quienes se sintieron herederos de aquellos hechos se relataron a sí mismos y contaron a otros lo que consideraron que ocurrió. Historiografía del pensamiento sobre la Conquista que sería trunca, parcial y roma si no incorporamos al mismo nivel que las fuentes occidentales a las fuentes indígenas, muy en particular cuando relatan su propia conquista de Mesoamérica de la mano del nuevo dios, Cristo, y del nuevo tlatoani, el rey católico, y su papel protagónico en la conformación del nuevo reino, Nueva Es-paña. Esta obra demuestra que Nueva España es una creación posbélica de los vencedores, y estos en su mayoría fueron pueblos mesoame-ricanos escribiendo su propio presente y con-

figurando activamente su futuro en la nueva realidad que, una vez impuesta, querían pro-tagonizar. Su voz es deficitaria en las concien-cias colectivas mexicana y española. Este libro contribuye a poner en valor la visión de estas naciones, cuyos méritos, hazañas, miserias y grandezas poco han arraigado en las naciones Estado modernas que, de alguna manera, se sienten herederas olvidadizas de ellas.

Esto pretendimos en esta obra colectiva a la que convoqué a doce especialistas en esta nueva forma de historiar las fuentes de la Conquista, en su mayoría desconocidos del gran público, pero muy reputados en el ámbito académico de sus diversas latitudes. Mexicanos, holandeses, estadounidenses y españoles: unos, expertos en los indios conquistadores; y otros, en las for-mas en que los mesoamericanos, independien-temente de su suerte bélica en la Conquista, se adaptaban al naciente reino.

En ese mural se aprecia a

un guerrero nahua vestido

de jaguar. La diadema de

turquesas delata su jerarquía.

Se le muestra combatiendo

a las tribus chichimecas bajo

las órdenes de los españoles.

Pintura mural, circa

siglo XVI, templo de San

Miguel Arcángel, Ixmiquilpan,

Hidalgo. Foto: Enrique Ortiz.

89Arte & Cultura

Encuentro de Hernán Cortés con Xicoténcatl, folio b, Lienzo de Tlaxcala, fragmento conservado

en la Universidad de Texas en Austin, circa 1540. Fuente: Biblioteca Digital Mexicana.

90 LIBER 15 · Arte & Cultura

Los cuatro señores de Tlaxcala dialogan con Hernán Cortés en la recién conquistada Tenochtitlan. Al lado del

conquistador aparece la Malinche, lámina 11, Lienzo de Tlaxcala, versión de Alfredo Chavero, 1892. Fuente: Wikipedia.

91Arte & Cultura

Alejandro Salafranca Vázquez es antropólogo por la Escuela Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México y candidato a Doctor en Historia Contemporánea por la UNED de Madrid. Ha desempeñado cargos institucionales en el Instituto Nacional de Antropología e Historia, la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y la Secretaría de Cultura. Es autor de La Pastoral Ilustrada y las reformas Borbónicas. El caso de Don Antonio Bergosa y Jordán, obispo de Oaxaca (Málaga, 2006); y coautor y coordinador editorial de 1521. La Conquista de México en el arte; y 1821. Independencia. El reino que se transformó en imperio y devino en república, editadas por la UNAM y El Equilibrista.

Epílogo

Se dice con frecuencia que los vencedores fueron finalmente vencidos porque su cultu-ra originaria mutó de mesoamericana a his-panoamericana, por la pobreza económica y material de muchos de los actuales pueblos in-dígenas, por el reducido tamaño de la Tlaxcala actual frente a otras ciudades de México o por el puro anhelo indigenista nativista, muy crio-llo, por cierto, de pensar que Mesoamérica fue digna de un mejor futuro, esto es, de un futu-ro sin injerencia occidental, un futuro desde la evolución propia; pero todo ello no son más que reflejos anacrónicos de nuestros anhelos del siglo XXI sobre los hechos del siglo XVI. También es lícito fabular sobre lo que hubiera sido la península ibérica sin la invasión romana, sin las colonias griegas, sin las factorías fenicias, sin la invasión árabe, sin la penetración goda… En fin, fábulas sobre lo que hubiera sido de los tartesios, íberos o astures si nadie los hubiera molestado per secula seculorum. También po-demos fabular escenarios en los que los dane-ses no hubieran invadido las islas británicas, o que el ímpetu mahometano nunca hubiera llegado a arrasar los territorios orientales bi-zantinos; que Gengis Kan, en vez de conquistar la mitad de Asia, se hubiera limitado a beber plácidamente leche de camella en las llanu-ras mogolas; que Atila nunca hubiera asaltado Hungría, los otomanos pulverizado Bizancio, o que Teotihuacan no hubiera penetrado en las planicies mayas de Yucatán, que nadie hubie-ra salido nunca de Aztlán y todos los nahuas se hubieran aposentado en Chicomóstoc, con los cuicuilcas y tlaltilcas en el altiplano central, donde vivirían a sus anchas, libres de invasio-nes septentrionales.

No suframos artificiosamente por la fabula-ción presente y futura de aquellos que en su pasado hicieron conscientemente todo lo que pudieron por adaptarse, mantenerse en pie, perpetuarse y prevalecer. La existencia de más de sesenta lenguas indígenas en el territorio de la vieja Nueva España, hoy México, la relevan-

cia de la singularidad tlaxcalteca a pesar de te-nerlo todo en contra durante siglos, o la misma existencia de México como nación soberana en su palpitante diversidad, nos dan indicios cla-ros de que debemos asumir como sociedad la responsabilidad de solventar las inequidades e injusticias de la época que nos tocó vivir y que el pasado no es ni un imán de reproches ni un bálsamo de conciencias, sino un espejo trufado de múltiples avisos para navegantes.

Amatlán, marzo de 2022.

Cortés y doña Marina reciben regalos de los tlaxcaltecas en Tlaxcala, lámina 7, Lienzo de Tlaxcala, versión de Alfredo Chavero, 1892. Fuente: Biblioteca Nacional de Antropología e Historia.

Rosaura Zapata Cano,la maestra como símbolo de liberación

Por Erika Zapata Lozano

El juego es la fase más elevada

del desenvolvimiento del niño, fortalece

los poderes del alma y del cuerpo.

ROSAURA ZAPATA CANO

Recordar a la maestra Rosaura Zapata Ca-no es exaltar el poder femenino y poner de relieve la obra de la pionera de la edu-

cación preescolar en México, en un contexto en donde los acontecimientos en el ámbito nacio-nal e internacional tuvieron repercusión para ella y todas las mujeres de su época. Mujer re-volucionaria y vanguardista con una vida per-sonal llena de misterio, dueña de un carácter firme y decidido, forjado por la férrea discipli-na militar de su padre, el capitán Claudio Za-pata, jefe de armas de Baja California en 1877, su vida comenzó casi a la par que la gestión de Porfirio Díaz al frente del poder ejecutivo del país; un periodo que marcó la transición ha-cia un nuevo siglo y la inserción de México en la escena mundial. Fue una época en la que el acceso de las mujeres a la educación superior aún se encontraba restringido, en particular en algunas profesiones. La historia registra que, en 1902, el secretario de Justicia e Instrucción Pública, Justino Fernández, nombró una comi-sión para que revisara las escuelas de párvulos

Rosaura Zapata Cano marcó un parteaguas en la educación infantil en México. Su sobrina nieta, Erika Zapata, nos recuerda en esta semblanza y recuerda el papel de la maestra en la fundación de los primeros jardines de niños en el país. Su búsqueda consistía en que los infantes se sintieran libres y desarrollaran su naturaleza dinámica y creadora. El personaje protagonista del filme Río Escondido, restaurado recientemente por la Cineteca Nacional y Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego, está inspirado en la labor y el legado de Zapata Cano.

en el extranjero. En esta se encontraban Rosau-ra Zapata y su hermana, Elena Zapata, quienes, con objeto de ver la organización y el funciona-miento de dichas escuelas, viajaron a San Fran-cisco, Nueva York y Boston.

Hacia 1903 se otorgó el nombramiento de di-rectoras a las señoritas Estefanía Castañeda y Rosaura Zapata, comisionándolas para orga-nizar los primeros kindergártenes en la Ciu-dad de México, establecidos en enero de 1904. Estefanía Castañeda quedó a cargo del esta-blecimiento denominado “Federico Froebel”, ubicado en la calle del Paseo Nuevo n.º 92. En cuanto a Rosaura Zapata, se hizo cargo del kin-dergarten “Enrique Pestalozzi”, en la esquina de las calles deSor Juana Inés de la Cruz y Chopo.

No es casual que su proyecto de educación pre-escolar se consolidara con el proyecto posrevo-lucionario del país y de instituciones como la Secretaría de Educación Pública, que avalaron sus esfuerzos iniciados en 1904 con el estableci-miento de los primeros jardines de niños hasta lograr una presencia por todo México. En 1907, Zapata publicó diversos artículos en la revista Kindergarten, cuya finalidad era difundir y dis-cutir la doctrina y la técnica de los jardines de niños, siendo la primera en su género en Mé-xico. Participó, asimismo, en El Maestro, publi-cación que se encargó de difundir la cultura

Fotografía de la página

anterior: Rosaura Zapata

Cano mientras estudiaba

en la Escuela Nacional de

Maestros, 1897. Archivo

Histórico Pablo L. Martínez.

93Arte & Cultura

creada y promovida por José Vasconcelos cuan-do estuvo al frente de la educación en México.

Con el fin de apoyar la educación de los infan-tes, la maestra Zapata escribió y publicó diver-sos libros como Cuentos y conversaciones para jardines de niños y escuelas primarias (1920), Técnica de educación preescolar. La educación preescolar en México (1951) y Teoría y práctica de jardín de niños (1962), entre otros.

En su cátedra de la Escuela Normal Primaria para Maestras impartía

un curso especial sobre Metodología del Kindergarten, resultado de sus experiencias

adquiridas en Alemania, Inglaterra, Francia y Suiza.

La Revolución de 1910 encontró a la maes-tra Zapata en plena actividad educativa. En su cátedra de la Escuela Normal Primaria para Maestras impartía un curso especial sobre Me-todología del Kindergarten, resultado de sus

experiencias adquiridas en Alemania, Inglate-rra, Francia y Suiza, estudiando a los grandes pedagogos del momento.

Fundadora del primer jardín de niños del país, le dio el nombre de “Federico Froebel”. Al segun-do le llamó “Enrique Pestalozzi”, dos educado-res a quien admiraba. Acompañó a Venustiano Carranza a Veracruz, ciudad en la que fundó el primer preescolar de dicho estado. Recorrió el país entre riscos y planicies para llevar la educación de los párvulos a todo la república.

Rosaura Zapata nació para ser maestra; hizo de su vocación un culto al que entregó sus años, su capacidad y su talento. Fue una mujer indis-pensable en el momento histórico que le tocó vivir. Con perseverancia, firmeza en sus convic-ciones y total determinación, hizo del sistema de jardines de niños el cimiento de la educa-ción nacional.

Reconocida en todo el país, su labor honra a México en el extranjero. En 1949 fue nombra-da miembro del Consejo Directivo de la Organi-zación Mundial para la Educación Preescolar. Ejemplo para las mujeres de nuestra patria son sus enseñanzas, su amor a la niñez, su extraor-dinaria vitalidad nutrida por la alegría de los infantes y su ferviente anhelo por capacitar a las educadoras.

Da inicio así a una cruzada para la depuración y el control

de las diversiones infantiles mediante brigadas de alegría, funciones de teatro infantil,

educación ambiental y física, lo cual proyectó la enorme importancia de criar niños sanos como base

de las futuras generaciones.

En cuanto mujer profundamente visionaria, en 1955 plantea la salud física y mental de los in-fantes, realizando una campaña en todos los

La gran educadora mexicana

Rosaura Zapata, cuya obra y

legado inspiró el personaje de

Rosaura Salazar de Río Escondido.

Archivo de la familia.

94 LIBER 15 · Arte & Cultura

estados de la república para la fundación de parques infantiles que procuren diversiones sanas. Da inicio así a una cruzada para la de-puración y el control de las diversiones infan-tiles mediante brigadas de alegría, funciones de teatro infantil, educación ambiental y fí-sica, lo cual proyectó la enorme importancia de criar niños sanos como base de las futuras generaciones.

Más de cincuenta años de estudio y consagra-ción total a la infancia dieron como resultado un sistema de educación nacional acorde a la idiosincrasia de los niños y niñas mexicanos, como lo es vivir en una atmósfera de libertad, sujeta a normas que guíen su actividad, encau-zándola dentro de la bondad, la verdad y la be-lleza. La maestra mencionaba en sus estudios pedagógicos la importancia de ofrecer a los niños las mejores condiciones para que su na-turaleza dinámica y creadora se desarrollara

debidamente. Todas las actividades estaban di-rigidas a provocar y guiar la vida física, men-tal, emocional y social de los niños y niñas para asegurar que esa experiencia fuera una huella indeleble en su cuerpo y su espíritu.

Podemos anticipar que en su camino debió existir conciencia de la lucha de las mujeres por sobresalir en una sociedad que las relega-ba al ámbito de la familia y el hogar. Tan sólo un año antes de que recibiera la primera Me-dalla Belisario Domínguez por parte del Sena-do de la república en 1954, se había logrado el sufragio femenino en México.

Rosaura Zapata ocupó varios cargos en la ad-ministración educativa, siempre relacionados con la mejora y extensión de la educación preescolar tanto en México como internacio-nalmente. Fue asesora técnica de las institu-ciones ocupadas en la educación infantil en

La maestra Rosaura Zapata

con el presidente Adolfo López

Mateos durante la siembra

de un rosal en el jardín de niños,

19 de abril de 1958.

Archivo de la familia.

95Arte & Cultura

Latinoamérica, y creadora del Instituto de In-formación Educativa Preescolar, cuyo objetivo era actualizar a las profesoras en materia pe-dagógica y técnica, y sobre todo, unificar en la medida de lo posible los criterios docentes. También se interesó por difundir la cultura infantil, organizando una exposición de ju-guetes de todo el mundo, de la cual una parte fue donada al Museo Infantil de Santa Rosa, en Washington, EE. UU.

Luchó por la superación de la mujer y su desti-no le permitió presenciar la justa conquista del respeto y la admiración de sus logros. En 1963, cuando la luz de sus ojos casi se había apaga-do, llegaron los cánticos de los niños para ha-cerle ver con la luz iluminada de sus voces el panorama progresista de tantas generaciones de mexicanos beneficiados por su obra. Su vida entregada plenamente a la enseñanza se man-tiene viva en su historia, en cada jardín de ni-ños, en cada escuela, en su himno, con que día a día honran su memoria.

Rosaura Zapata Cano en la cinematografía de Río Escondido

Río Escondido es una de las cien mejores pelí-culas del cine mexicano y una de las más acor-des con las ideas y propuestas artísticas de uno de los directores más prolíficos de la época de oro de nuestro cine, Emilio Fernández, el Indio, en la que participó uno de los máximos expo-nentes de la cinefotografía mundial, Gabriel Figueroa, con guion de Mauricio Magdaleno, quien construye la historia magistralmente ba-sada en el lirismo del campo, el ranchero, el in-dio, el mito y los estereotipos.

Narra la historia de una maestra que por ins-trucciones del presidente de la república viaja a un mísero pueblo del norte del país para lle-var la educación a la población. El personaje de la maestra Rosaura Salazar, interpretado por María Félix como la heroína indomable, se presenta al llamado en Palacio Nacional entre

La maestra Rosaura Zapata durante una ceremonia

en un jardín de niños, 1950. Archivo de la familia.

La maestra Rosaura Zapata y Gonzalo Vázquez Vela.

Archivo de la familia.

96 LIBER 15 · Arte & Cultura

imágenes de murales con una de las estampas más reconocidas de Leopoldo Méndez, las an-torchas, parte de la serie de tallas en linóleo realizadas para la presentación de los crédi-tos de la cinta. El imaginario representado por Méndez y los majestuosos paisajes capturados por Figueroa pueden interpretarse a la luz de la estética realista predominante en el arte mexi-cano. Durante el recorrido por los murales se hace una abierta glorificación del magisterio y es ahí donde se plantea el centro narrativo de Río Escondido.

Existe un evidente paralelismo entre este perso-naje y los grandes logros de la maestra Rosaura Zapata Cano, sudcaliforniana ilustre, pionera de la educación preescolar en México, quien participó en la transformación educativa de la época, mediante misiones rurales, campañas de alfabetización y el impulso por construir una nación educativa entre los valladares y muros que enfrentó, con gran responsabilidad, para convertirse en conciencia pública y social.

La mujer es central, es la mujer la que libera, una luchadora social que se empodera, into-lerante a la injusticia, es maestra y se llama Rosaura Salazar.

Río Escondido conjunta y sintetiza los símbolos que dan impulso al nacionalismo cultural y al discurso de la nueva era de México contra el caciquismo. Rosaura Salazar vence al cacicaz-go, lo vence con el arma en la mano. De igual manera, Rosaura Zapata llevó el conocimiento y un sistema educativo para los infantes a luga-res recónditos, dando vida a su propia leyenda.

Como parte fundamental de la historia de la educación en México y de la cinematografía nacional, ambas Rosauras impulsan los va-lores humanos del sacrificio y la convicción moral, de una conducta intachable en vida per-sonal y profesional, y de un ferviente anhelo por hacer de su propia vida un ejemplo para las mujeres de nuestra patria.

María Félix encarna a la joven maestra Rosaura Salazar en Río Escondido, personaje que,

a decir de Erika Zapata Lozano, se inspiró en la maestra Rosaura Zapata Cano.

Erika Zapata es fotógrafa, directora creativa, productora y promotora artística. Su desarrollo profesional se ha centrado en el diseño de estrategias de comunicación, marketing, medios, relaciones públicas, diseño de arte y vinculación institucional y corporativa. Ha colaborado en cine y televisión, fundaciones e instituciones culturales y educativas. Es coordinadora de audiciones para danza y teatro del Cirque du Soleil. Actualmente es directora creativa en la agencia Clandestino Management, y directora voluntaria de vinculación institucional y comunicación de Special Olympics México, Baja California Sur.

Para conocer más de la maestra Rosaura Zapata los invitamos a ver

esta semblanza hospedada en nuestro canal de Youtube.

97Arte & Cultura

Orpheus Britannicus: Henry Purcell (����-����)

Por Fernando Álvarez del Castillo

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De haber nacido 40 años antes, la histo-ria de Henry Purcell (1659-1695) habría sido muy diferente. Bajo el gobierno de

Oliver Cromwell, la música inglesa sufrió una aguda decadencia. Se permitía el canto de sal-mos y cantatas bíblicas con acompañamiento de órgano, pero la música elaborada y la mú-sica instrumental quedaron prohibidas, y aun los coros catedralicios, tan representativos de la cultura musical inglesa, se redujeron al mí-nimo. Un hecho es que, si Carlos II no hubiera gobernado posteriormente y no hubiera vivido hasta entonces en Francia, la personalidad y el genio de Purcell habrían tomado muy proba-blemente otros caminos, pero Purcell no pasó por nada de eso.

En 1660, un año después del nacimiento del compositor, Carlos II, “el enérgico y vivaz príncipe”, regresó a Inglaterra. Amante de la música, emprendió el restablecimiento de tal arte, intentando seguir el ejemplo de su padre, Carlos I, en cuyo reinado habían florecido las artes, y asimismo con la esperanza de igualar la riqueza de la música cortesana que había co-

El musicólogo Fernando Álvarez del Castillo aborda el legado del compositor Henry Purcell y relata sus inicios musicales, su carrera al servicio de los monarcas Carlos I y Jacobo II, junto con las varias facetas de su música, así como su tendencia a la melancolía. “Henry Purcell logró dar a los ingleses una voz original, propia e individual, y a la vez universal”, sentencia el autor.

nocido durante su exilio en la corte de Luis XIV. Inmediatamente, en el primer año de su reina-do, hubo un caudal de nombramientos musica-les –no menos de cuarenta y ocho.

Entre aquellos que desembarcaron con el rey en Dover estaba Thomas Purcell, su reciente-mente nombrado camarero de guardarropa, cuyo hermano Henry se encontraba en Lon-dres, ganándose la vida a duras penas como cantante en las óperas escenificadas por sir William Davenant, en particular la muy exito-sa El sitio de Rodas, compuesta por Matthew Locke y favorita del escritor Samuel Pepys. Una de las primeras tareas de Carlos fue restable-cer una música más amplia y elaborada en el rito de la Iglesia, además de reinstalar la Capi-lla Real en el palacio de Whitehall, que el ante-rior régimen puritano había cerrado, junto con las catedrales anglicanas y las escuelas de co-ro, debido a que se las consideraba muy cerca-nas al catolicismo romano –el temido espectro del papismo–. Purcell se unió a la Capilla Real, mientras que su hermano Henry se volvió maestro de coro de la abadía de Westminster, y luego, músico de la capilla privada del rey por sus méritos como cantante y laudista.

Oliver Cromwell (1609-1672) de Samuel Cooper, acuarela

sobre vitela, 1656. Galería

Nacional de Retratos, Londres.

99Arte & Cultura

La gran peste que asoló a Europa en 1665 gol-peó a Londres con particular virulencia. Al año siguiente, el gran incendio consumió buena parte de la antigua ciudad, incluida la catedral de San Pablo, que databa del período gótico. Los planos para reconstruir la ciudad como una moderna capital barroca con base en el modelo urbano de la Ciudad Eterna los tra-zó el Inspector de Obras de Su Majestad, sir Christopher Wren. Desafortunadamente, nun-ca se realizaron, aunque Wren erigió más de cincuenta iglesias citadinas y eventualmente la nueva catedral de San Pablo. Algunos de sus proyectos elaborados para calles más anchas con diseño reticular han sobrevivido, mien-tras que muchos otros se terminaron con prisa dejando pasar una gran oportunidad. Sin em-bargo, Londres, centro del comercio y de las finanzas, se expandió con celeridad conforme prosperaba el país, a pesar de las dos guerras infructuosas contra los holandeses que Carlos sostuvo para complacer a Luis XIV de Francia, en correspondencia a su apoyo financiero y político. El gran poeta John Dryden celebró el éxito de la primera guerra holandesa y el sofo-camiento del fuego en el Strand en su poema Annus Mirabilis de 1667.

El hijo de Henry Purcell, homónimo, tenía ape-nas un año cuando su padre fue llamado para ocupar el cargo en la abadía. La música secular había sido alentada por Cromwell y por el pa-drino del niño, John Hingeston, al servicio del propio Cromwell como organista y afinador de los instrumentos reales. Durante el reinado de Isabel I, después de la Reforma, se abandona-ron varias formas musicales católicas, por lo que los músicos ingleses de la Capilla Real y de las catedrales se vieron obligados a componer sólo música sacra adecuada a la Iglesia angli-cana. La mayor parte de esa producción fue-ron himnos para voces con acompañamiento de órgano, que compuso el gran madrigalista Orlando Gibbons; irónicamente, algunas de las mejores obras para el rito anglicano las escri-bieron Thomas Tallis y William Byrd, ambos católicos, que permanecieron al servicio real a pesar de su religión. De hecho, el rey Carlos II murió repentinamente a principios de 1685, no sin antes confesar en su lecho de muerte su conversión al catolicismo.

El gusto de Carlos por los violines, a partir de la impresión profunda que le había causado la orquesta

de los Veinticuatro Violines del rey Luis XIV, animó a Purcell

a introducir este modelo orquestal en los himnos que escribía

para la capilla.

Al fallecer su padre, Purcell y sus cinco herma-nos (Edward, Charles, Joseph, Daniel –también excelente compositor– y Katherine) quedaron al cuidado de Elizabeth, la madre. Henry, que entonces tenía 5 años, ingresó a la Capilla Real como cantante del coro, donde empezó su edu-cación musical de manera formal bajo la ins-trucción del capitán Henry Cook, quien había introducido sinfonías orquestales, ritornelos e interludios de estilo francés en los himnos. También fueron sus maestros Christopher Gibbons, hijo de Orlando, Matthew Locke y

Eneas se despide de Dido, óleo sobre lienzo

de Guido Reni, circa 1630.

Museumslandschaft Hessen

Kassel, Kassel (Alemania).

100 LIBER 15 · Arte & Cultura

John Blow, quien se volvería amigo de toda la vida de Henry. Además de cantar, los miem-bros del coro estudiaban composición y apren-dían a tocar varios instrumentos de cuerda y teclado. Así, en el pequeño mundo musical del Londres de esa época, Purcell se codeaba con sus contemporáneos más ilustres, por lo que no pudo haber tenido mejores inicios.

Cuando consiguió sus primeros nombramientos como compositor de los Violines Reales en 1677, organista de la abadía de Westminster en 1679, y luego de la Capilla Real en 1682, su talento era ya muy demandado, particularmente para componer himnos. El gusto de Carlos por los violines, a partir de la impresión profunda que le había causado la orquesta de los Veinticua-tro Violines del rey Luis XIV, animó a Purcell a introducir este modelo orquestal en los him-nos que escribía para la capilla. Carlos también dio inicio a la tradición de honrar a los miem-bros de la familia real con odas y canciones de bienvenida, y Purcell demostró ser un exce-lente proveedor de este género. Como fiel ser-vidor que era, la actitud de los monarcas hacia la música representaba cambios para él. Preci-samente, en 1685 se dio una profunda modifi-cación cuando Jacobo II (1633-1701) ascendió al trono. Este miembro de la casa Estuardo era católico, y rápidamente estableció una nueva Capilla Real como alternativa a la anterior capi-lla protestante. Fundó entonces un conjunto totalmente diferente en el que empleó a mu-chos músicos extranjeros, que se volvieron los favoritos de la corte; lo que no era, en estricto sentido, un desdén por los atrilistas naciona-les, quienes debido al rigor protestante habían tenido que abandonar las maneras interpreta-tivas más ricas y creativas a las que se veían obligados cuando tenían que tocar música ita-liana o francesa. Sin embargo, el monarca mos-tró sensibilidad, y la anterior Capilla Real no se disolvió, así que Purcell conservó sus cargos. Al menguar la demanda de música sacra para esa capilla, la composición de himnos se redujo considerablemente, al menos, por un tiempo. El propio Purcell fue uno de los primeros mú-

sicos en confirmar su lealtad a Jacobo, y la na-ción permaneció fiel al que era considerado legítimo rey. Pero empezó a perder apoyo de-bido a las malas políticas tendentes a imponer bruscamente el catolicismo, contradiciendo con ello al papa Inocencio XI, quien aconseja-ba prudencia. Para ocupar importantes cargos militares y civiles promovió a católicos, y pro-puso un Acta de Tolerancia que, con el tiempo, desplazaría a la Iglesia de Inglaterra como re-ligión oficial. La Iglesia anglicana enseñaba la obediencia pasiva, y la familia Purcell siguió apoyando a Jacobo a pesar de que a la Capilla Real ya sólo asistía la hija protestante de Jaco-bo, la princesa Ana, que se sentaba en un ban-quillo junto al vacío trono real. El rey había establecido una capilla católica en la que se in-terpretaban cantos gregorianos, con Giovanni Battista Draghi como organista, además de con-tar con la capilla de su segunda esposa, María de Módena, integrada, en su mayoría, por músi-cos italianos. El compositor favorito de la corte era a la sazón John Abell, católico que había estudiado en Italia, aspirante a empresario de

Retrato de Jacobo II de Inglaterra (1633-1701), óleo sobre tela de Nicolas de

Largillière, circa 1686. Museo

Marítimo Nacional, Londres.

101Arte & Cultura

ópera y muy reconocido por su excelente voz de contratenor (tesitura en la que también can-taba Henry Purcell).

Purcell volvió su atención hacia la escritura de canciones a fin de publicarlas con el objetivo de que se cantaran privadamente en los hoga-res burgueses y entre la aristocracia. Cualquier persona que llevara una vida holgada a fines del siglo XVII aprendía música, y la demanda de obras susceptibles de interpretarse en el hogar era considerable. Purcell escribió música de cámara tanto para violas (que entonces era una nueva familia de instrumentos) como para pequeños conjuntos vocales que interpretaban canciones profanas. La única música para la corte que continuó produciendo regularmen-te bajo el reinado de Jacobo II fueron las odas reales y canciones de bienvenida, pero en 1660 se presentó una crisis con la noticia de que por primera vez Ana Hyde, la joven esposa de Ja-cobo, estaba embarazada. Hasta ese momento, la sucesión habría recaído, a la muerte de Jaco-bo, en la mayor de sus dos hijas protestantes, María II, casada con el holandés Guillermo III, príncipe de Orange, que odiaba Londres (esca-paba cuando podía a Hampton Court), pasaba la mitad del año en campañas militares en Eu-ropa, y lo peor, era indiferente a la música. De faltar la reina María, entonces la corona sería para Ana. Ahora el infante Príncipe de Gales era el heredero católico, aunque un rumor pro-testante decía que el pequeño era un usurpador introducido de contrabando al palacio en un caldero; así que los dirigentes protestantes no perdieron tiempo en enviar una invitación a Guillermo para que interviniera. El neerlan-dés desembarcó en la costa oeste, pero esta vez los comandantes protestantes, la nobleza y la burguesía abandonaron en seguida al mo-narca, incluida su propia hija, Ana, que huyó de Whitehall con su esposo, el príncipe Jorge de Dinamarca. Guillermo avanzó sobre Londres, y después de un primer intento de fuga que fra-casó, a Jacobo se le permitió escapar al extran-jero con esposa e hijo. Al principio, Guillermo negó que estuviera buscando la corona, pero

El único retrato de Henry Purcell realizado en vida es este, de autor anónimo. Henry Purcell, óleo

sobre lienzo, copia de una obra de John Closterman, s/f. Galería Nacional de Retratos, Londres.

Purcell volvió su atención hacia la escritura de canciones a fin de publicarlas con el objetivo

de que se cantaran privadamente en los hogares burgueses

y entre la aristocracia.

102 LIBER 15 · Arte & Cultura

luego cambió de parecer. Sin embargo, la na-ción, particularmente la institución anglicana, no estaba preparada para que reinara solo. Por ello, María fue llamada de Holanda, y se les co-ronó juntos.

A Purcell le fueron reasignados sus puestos al hacer el Juramento de Lealtad a sus nuevos monarcas, pero pronto los artistas se dieron cuenta de que para el patronazgo real debían dirigirse a la reina María. Aparte de una oda de cumpleaños periódica para la reina, los mo-narcas demandaron escasamente las cualida-des musicales de Purcell. No obstante, al poco tiempo surgió otra vía para sus talentos. Aun-que la ópera nunca llegó a ser popular en la In-glaterra del siglo XVII, la demanda de música para obras de teatro, ya fuera en forma de can-ciones o de música incidental para los cambios

de escena, era considerable. En la década de 1690, las semióperas, es decir, obras de teatro que incluían importantes secciones musica-les en forma de mascarada o extensas escenas ceremoniales, se pusieron de moda. Purcell se convirtió en el compositor de música para el teatro más prominente de aquellos años y pro-dujo gran cantidad de piezas para la escena en los últimos cinco años de su vida. Gracias a la indiferencia real, una carrera que había em-pezado en la capilla terminó en el escenario.

En realidad, su actividad teatral había inicia-do en 1680 con la composición de la música pa-ra Teodosio, obra de Nathaniel Lee, y luego, al año siguiente, colaboró por primera vez con el poeta irlandés Nahum Tate, con la música de El usurpador siciliano (una reescritura del Ri-cardo II de Shakespeare); relación de trabajo

Los lores y los comunes ofrecen la corona a Guillermo y María, mural de Edward Matthew Ward, 1867,

Parliamentary Art Collection, Londres.

Purcell se convirtió en el compositor de música para el teatro más prominente de aquellos años y produjo gran cantidad de piezas para la escena en los últimos cinco años de su vida.

103Arte & Cultura

que habría de durar 14 años, cuyo mejor mo-mento se encuentra en la ópera Dido y Eneas (1684), considerada la gran ópera barroca ingle-sa de la que por desgracia se perdieron algunas partes musicales. Al año siguiente, el actor em-presario Thomas Betterton colaboró con Purcell en la semiópera Diocleciano, representada con gran éxito –más por la excelente crítica que por lo económico– en el teatro Dorset Garden, cuya partitura editó el compositor. A esta obra si-guió La reina de las hadas, una adaptación del Sueño de una noche de verano de Shakespeare, realizada por Betterton. Los teatros dependían cada vez más de una audiencia femenina, pues gran parte del año los hombres salían a la gue-rra. La influencia de los acontecimientos con-temporáneos la subrayaba el empleo que hacía Purcell de trompetas, aprovechando la habili-dad del brillante trompetista John Shore, cuya hermana Catalina, reconocida cantante y actriz, recibía clases de clavecín de Purcell. El oboe, ins-trumento del gusto del rey Guillermo, aumentó su presencia, especialmente, en la música pa-ra los bailes conmemorativos de los regresos y cumpleaños reales, así como en las odas para María. La música militar influyó en las cancio-nes, y los marineros y la vida en el mar eran te-mas populares presentes en el escenario y las baladas. Dos de los hermanos de Purcell perte-necían a la marina: Charles como contador y Jo-seph como cirujano naval, por ello, varios de sus patronos estaban relacionados con la armada.Más refinadas resultaban las celebraciones anuales en honor de Santa Cecilia, patrona de los músicos, que tenían lugar cada noviembre con un servicio religioso en la iglesia de St. Bride y un festejo en Stationers’ Hall. Purcell contri-buyó con cuatro odas para estos eventos y con el ahora famoso Te Deum y Jubilate para el ser-vicio de 1694. Justo después de que los monar-cas escucharan una imponente interpretación de estos dos himnos, María enfermó de una fa-tal viruela que le causaría la muerte el 28 de diciembre. El rey y la nación se sumieron en un genuino pesar, que se expresó durante las majestuosas exequias en las que se interpretó la Música para los funerales de la reina María,

de Purcell, que llevó a los asistentes hasta las lágrimas. Durante muchos años, la relación de María con su hermana Ana había sido distante, pero la enfermedad mortal de María hizo que las diferencias se arreglaran. La familia Purcell apoyó al grupo que se formó alrededor de la princesa Ana, encabezado por John Churchill, duque de Marlborough (antepasado del pri-mer ministro Winston e inspirador de la céle-bre canción Marlbrough s’en va-t-en guerre), y James Butler, duque de Ormonde, patrón de Edward Purcell y canciller del Trinity College de Dublín para cuyo centenario Nahum Tate y Purcell compusieron una oda.

Gran Bretaña mantuvo su prosperidad a pesar de la prolongada Guerra de los Nueve Años (1688-1697). El Banco de Inglaterra se fundó para financiarla, y los barcos mercantes britá-nicos, bajo la protección de la armada, llevaron sus cargas de esclavos y aventureros, especias, sedas, porcelana, azúcar y maderas de ornato por el mundo. Los hogares de la nueva burgue-sía y de la antigua clase media se llenaron de lujos de los que era fácil apoderarse. El crimen y los asaltos en los caminos eran cosa de todos los días, y se castigaban con la pena de muerte. La combinación de la guerra con el creciente materialismo y la delincuencia desembocó en el cinismo indiferente de las autoridades, lo que se reflejaba particularmente en las obras teatrales para las que Purcell compuso, en el último año de su vida, diversas piezas instru-mentales y canciones.

El éxito escénico del año 1694 fue la adaptación del Don Quixote de Thomas d’Urfey para la que Purcell contribuyó con siete magníficas cancio-nes. En agosto de 1695, se interpretó la última de sus grandes odas para celebrar el cumplea-ños del hijo de la princesa Ana, el pequeño duque de Gloucester. Purcell también compu-so la música para la reposición de dos obras importantes: Bonduca, la célebre tragicomedia de John Fletcher, y La reina de las Indias, que contienen algunas de sus piezas más admira-bles. Dejó inconclusa la música para una nueva

Su relación de trabajo con

Nahum Tate duró 14 años, y su

mejor momento se encuentra en

la ópera Dido y Eneas (1684),

considerada la gran ópera barroca

inglesa de la que por desgracia se perdieron

algunas partes musicales.

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reposición del Don Quixote, pues ya se encon-traba enfermo, y en la víspera del día de Santa Cecilia (21 de noviembre de 1695) falleció con sólo 36 años de edad. Sepultado en la abadía de Westminster, en sus exequias se interpreta-ron algunas de sus obras, tocadas apenas unos meses antes en los funerales de la reina María.

Purcell logró dar a los ingleses una voz origi-nal, propia e individual, y a la vez universal. Su lenguaje musical resulta a veces extraño, a veces difícil de comprender; su tendencia a la melancolía, al uso recurrente de tonalidades menores y oscuras, sorprendió más de lo que cautivó a sus patrones y a su público. Fue un artista brillante, en muchos aspectos sin pa-rangón y adelantado a su tiempo, y fue tam-bién el modelo en el que su gran sucesor Georg Friedrich Händel se apoyó para conquistar a los monarcas ingleses y a su pueblo por los si-guientes 40 años.

“Acaba aquí una época antigua y es tiempo de que empiece una nueva”, escribió Dryden, en

The Secular Masque, obra musicalizada por Je-remiah Clarke, el discípulo más talentoso de Purcell, y por Daniel, hermano menor del in-comparable Orpheus Britannicus.

BibliografíaDUFFY, Maureen. Fairest isle: The age of Purcell

and Dryden. Londres: The British Council, 1994.HOLMAN, Peter. Henry Purcell. Oxford: Oxford

University Press, 1994.KING, Robert. Henry Purcell. Londres: Thames

& Hudson, 1995.The new Grove dictionary of music and musicians,

ed. de Stanley Sadie, vol. 15, Londres: MacMillan, 1980.

Frontispicio y portada

de Orpheus Britannicus, colección de todas

las canciones selectas

para una, dos y tres voces,

compuestas por Henry Purcell.

Londres: J. Heptinftall

y Henry Playford. 1698.

Fernando Álvarez del Castillo ha ocupado cargos como Director General de Bibliotecas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta); Director General Adjunto de la Biblioteca José Vasconcelos; Director General de Radio UNAM; Director de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes. Es productor y conductor de Quién es quién en la historia de la música, que se transmite por Opus 94. Ha publicado textos sobre música en las revistas Voices of México, Pauta, Los Universitarios, Este País y Goldberg.

105Arte & Cultura

Por Mauricio Maillé

106 LIBER 15 · Arte & Cultura

Cuando rodé Ulysse me di cuenta hasta

qué punto cada persona puede interpretar

una foto de una manera distinta.

AGNÈS VARDA

Pareciera que el tiempo está detenido, un halo de silencio y misterio envuelve a la imagen, resulta difícil por los elementos

que la componen determinar el momento his-tórico en el que sucede.

Es 9 de mayo de 1954, una playa repleta de guijarros en Saint-Aubin-sur-Mer, una pequeña comunidad en el norte de Francia. En este lugar Agnès Varda construye una escena enigmática con tres personajes. Un hombre desnudo que da la espalda a la cámara y mira hacia el horizonte. Muy cerca de él, un niño de nombre Ulises, sen-tado sobre las piedras, también desnudo, voltea su rostro hacia el cadáver de una cabra blanca que aparece en primer plano al lado derecho de la imagen. Habitan el espacio tres protagonistas dispuestos por la artista en una composición equilibrada, austera y llena de enigmas.

Preguntas que siguen vigentes para la autora al paso de los años. Esta fotografía siguió pertur-bando la imaginación de Varda, quien decide volver a ella y filmar un ensayo visual sobre la memoria y el tiempo. 28 años después de ha-berla realizado, ejecuta un filme personalísi-mo de 21 minutos de duración sobre de esta imagen. El desafío de efectuar una obra cine-matográfica a partir de una sola imagen resul-

ta complejo, pero la autora realiza un ejercicio creativo de una elocuencia asombrosa. En este ensayo pone en marcha una serie de estrate-gias de interpretación no sólo sobre la imagen, sino sobre el tiempo y sus protagonistas. Una conversación a varias voces guiada por las pre-guntas e inquietudes de la cineasta.

Casi tres décadas después, cuestiona con pro-fundidad el misterio que le envuelve y aquello que ha sucedido con sus protagonistas y con ella misma como autora. Se pregunta qué papel tiene una imagen en el tiempo, su capacidad de crear memorias y la posibilidad de verla de acuerdo a la experiencia de cada observador de distinta manera.

Fotografía de Agnès Varda, Saint-Aubin-sur-Mer, Francia, 1954.

107Arte & Cultura

60 segundos, 60 historias, 60 instantes, 60 fotografías y 60 miradas es un proyecto de Arte & Cultura del Centro Ricardo B. Salinas Pliego, inspirado en la película Ulysse de Agnès Varda, una reflexión sobre el significado de la imagen en el tiempo, y cómo cambia la experiencia visual de cada individuo. En 60 segundos el espectador se detiene en una sola imagen de la colección fotográfica de Ricardo Salinas Pliego, un acervo de la historia visual de México.

En el filme entrevista a Ulises, quien fuera en aquella época su modelo favorito, y ahora es un adulto a cargo de una librería. Conversa con él sobre el paso del tiempo y la implicación que esta imagen tuvo en su vida. Dedica incluso es-ta película a Bienvenida, la madre de Ulises. También conversa con un viejo originario de Alejandría, que es el hombre que posa desnu-do en la imagen de 1954. Y reflexiona sobre los tres tiempos presentes en la fotografía, el niño como el despertar de la vida, el adulto mirando perplejo al infinito y la cabra yacente en el pri-mer plano como símbolo de la muerte. Agnès nos guía con elocuencia por los diversos cami-nos que una imagen puede suscitar al ser leída desde diferentes perspectivas y nos comparte testimonios, confesiones de una enorme pro-fundidad emocional.

A partir de este ejercicio cinematográfico, un año más tarde, en 1983, decide continuar sus pesquisas sobre los misterios y las posibilidades narrativas de la imagen fija. En esta nueva aven-tura, con el acceso a dos importantes medios de comunicación franceses, el canal de televisión pública FR 3 y el periódico Liberation, inserta en lo masivo su pensamiento poético. Ahí es donde el proyecto Un minuto por una imagen acontece cada jueves, poniendo en práctica el asombro, el poder evocador de una imagen, la personal lectura del invitado en curso, que nos comparte con su mirada y análisis una de tantas posibilidades de interpretación que una imagen puede ofrecer. Las imágenes de autores como Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Nadja Ringart y Sarah Moon entre otros, son el punto de partida para que los invitados en turno rea-licen un personal análisis visual de la imagen.

Agnès Varda construye, con esta colección de imágenes y palabras, una didáctica de la mira-da, una humilde lección del buen observador.Esta original experiencia de divulgación de la creadora francesa es la inspiración para el na-cimiento del proyecto 60 segundos, 60 histo-rias, 60 instantes, 60 fotografías, 60 miradas,

que sale al público por vez primera en esta edi-ción de la revista digital Liber.

Es ocasión ahora de poner en marcha y activar la colección fotográfica de Ricardo Salinas Plie-go, un acervo que constituye un invaluable pa-trimonio de la historia visual de México.

Por su colección deambulan los fotógrafos via-jeros del siglo XIX como Désiré Charnay y Teo-berto Maler, la mirada moderna de Edward Weston y Tina Modotti, los fotógrafos de estu-dio Cruces y Campa, Hugo Brehme y su Méxi-co pintoresco, Héctor García, reportero gráfico del México moderno, Guillermo Kahlo, artífice de la fotografía de monumentos y arquitectura, C. B. Waite, testigo de la vida cotidiana y sus ofi-cios, Manuel Álvarez Bravo, sin olvidar el lega-do fotográfico y documental conformado por Anita Brenner durante varias décadas a par-tir de su labor editorial en Mexican Folkways y Mexico/this month, que reúne una colección fotográfica fundamental para entender el Mé-xico moderno con decenas de autores.

Este patrimonio visual permite poner en mar-cha un proyecto dedicado a la reflexión sobre la imagen y su papel en la historia, a través de cápsulas de 60 segundos. Un ejercicio de estilo breve y dinámico, que busca, a través de la mi-rada de nuestros invitados, la transmisión de un conocimiento suave y profundo por medio de su personal lectura.

Aquí ponemos en práctica una suerte de juego audiovisual, cuyo punto de partida es la selec-ción de una colección de imágenes. En cada una de ellas, el modo de ver del fotógrafo determina una lectura específica del tema elegido, que se combina y complementa con las múltiples po-sibilidades narrativas de interpretación al res-pecto. He pensado que el límite más extremo para este proyecto sería el de elegir una sola imagen y compartirla con diferentes personas y así obtener una diversidad de lecturas sobre la misma fotografía.

Agnès nos guía con elocuencia

por los diversos caminos que

una imagen puede suscitar al ser leída

desde diferentes perspectivas

y nos comparte testimonios,

confesiones de una enorme profundidad

emocional.

108 LIBER 15 · Arte & Cultura

Ante la vorágine visual que vivimos en la actualidad,

resulta pertinente despojarnos por 60 segundos

de la brutal iconofagia que nos consume, y mirar con calma

una sola imagen. Reflexionar colectivamente y acompañar

por su personal viaje fotográfico a nuestro tutor en curso,

quien nos enseñe a mirar de una nueva manera. El deseo

de esta iniciativa es la de compartir conocimiento y

fortalecer nuestro pensamiento crítico sobre las imágenes.

Edward Weston, Pescado, circa 1926. Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Edward Weston (Highland Park, Illinois, Estados Unidos, 24 de marzo de 1886 – Carmel Highlands, California, Estados Unidos, 1 de ene-

ro de 1958). Fotógrafo experimental, entre los más importantes del siglo XX. Su manejo de la luz, la composición y la forma tuvo una in-

fluencia radical en la evolución del arte fotográfico. Su pasión por las formas naturales se refleja en sus imágenes de paisajes, naturalezas

muertas y desnudos en blanco y negro. En 1921, conoció a Tina Modotti, quien se convertiría en su pareja. Posteriormente, abriría un

estudio en México, lo que propició que se relacionara con los movimientos artísticos la época. La influencia de Diego Rivera transformó

el estilo de sus composiciones. Igualmente, entabló amistad con Frida Kahlo, Nahui Olin y Manuel Álvarez Bravo.

Edward Weston tuvo una fascinación por los objetos que se encontraba en México,

sobre todo, por aquellos que para los años veinte se conceptualizaron como arte popular. De ello

da cuenta en sus diarios escritos en México, pero, principalmente, lo plasma en sus fotografías,

donde, como en este caso, disoció los objetos de sus usos cotidianos, y más bien los convirtió

en personajes que interactúan en escenarios que él activa con su uso de la luz, la sombra y la composición. Atestiguamos un coqueteo entre el pez y la garza, creados con los guajes

que se encuentran sobre una tela rayada rústica. El pez se encuentra sostenido por una base de cestería, empleada normalmente para

ollas de cerámica. Al fondo, el revés de un plato remata el encuadre.

KAREN CORDERO

Crítica e historiadora de arte

Losinvitamosaverlacápsuladeestareflexión en nuestro canal de YouTube.

111Arte & Cultura

Héctor García, David Alfaro Siqueiros, 1960. Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Héctor García (Ciudad de México, 23 de agosto de 1923–ídem, 2 de junio de 2012). Fotógrafo y periodista. Carlos Monsiváis lo llamó el

Fotógrafo de la Ciudad. Destacado fotorreportero, registró con su cámara un sinnúmero de acontecimientos nacionales e internaciona-

les. Entre ellos, los conflictos armados en Medio Oriente y las manifestaciones estudiantiles y los Juegos Olímpicos de México en 1968.

Realizó, además, numerosos retratos de protagonistas del cine, el deporte y la política, y atestiguó infinidad de escenas de la vida coti-

diana en la Ciudad de México. Fue también docente en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Colaboró en

revistas y periódicos, como Mañana, Siempre!, Revista de América, Time, Life y Novedades. Recibió en tres ocasiones el Premio Nacional

de Periodismo (1958, 1968 y 1979); y en 2002, el Premio Nacional de Ciencias y Artes. Ingresó a la Academia de Artes en 2005.

En esta foto veo que se constelan la vida de cuatro amigos: el fotografiado David Alfaro Siqueiros, en su crujía de Lecumberri hacia 1960, acusado de disolución social; el fotógrafo Héctor García,

insustituible cronista visual de la sociedad mexicana; el poeta Pablo Neruda, quien dedicara a Siqueiros

unos versos: “He visto tu pintura encarcelada que es como encarcelar la llamarada”, los cuales se editaron en un cartel de protesta por su liberación junto con

esta foto, haciéndola un ícono célebre. El cuarto amigo es Julio Scherer, quien narra cómo un abatido Siqueiros encuentra la fuerza para levantar el rostro y extender la mano izquierda con mirada desafiante,

fuera de las rejas; es la expresión del Coronelazo. El pintor reaccionó ante la cámara con un ademán

que sintetiza su postura combativa y sus conquistas plásticas. Así, un gesto que embiste toda una vida

quedó eternizado en el instante fotográfico.

ITALA SCHMELZ

Curadora

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113Arte & Cultura

Alfred Briquet, Canal de la Viga, s/f. Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Alfred Saint-Ange Briquet (París, 1833 - México, 1926) fue un pionero de la fotografía, particularmente, en México. Aunque se ignora cuán-

do comenzó a trabajar en nuestro país, posiblemente fuera entre 1865 y 1870, pues en 1876 registró la construcción de las vías ferrovia-

rias entre Veracruz y la Ciudad de México. Con ello, atrajo la atención del presidente Porfirio Díaz, y posteriormente, recibió numerosas

comisiones. Publicó una serie de álbumes fotográficos: Vistas mexicanas, Tipos mexicanos y Antigüedades mexicanas. El canal de la Viga existió

desde la traza de México-Tenochtitlan. Su cauce entraba por el sur, pasaba por la acequia de la Merced y desembocaba en las cercanías del

Templo Mayor. A finales del siglo XIX aún se encontraba activo y unía a la ciudad con los pueblos de Xochimilco, Tláhuac y Chalco. La vista

de la fotografía es hacia el norte, a la altura de la actual calle del Yunque, y al fondo se encuentra el puente que unía las calzadas de Santa

Crucita, hacia el poniente, y de la Resurrección, al oriente; actualmente esta vía se denomina “avenida del Taller”.

Mauricio Maillé es gestor cultural con especialidad en exposiciones, museos y espacios públicos. Ha gestionado proyectos editoriales y plataformas digitales, particularmente, de cine y fotografía; y ha desarrollado proyectos en el sector audiovisual. Fue parte de Fotos por México, iniciativa altruista para recaudar fondos para el Instituto Nacional de Ciencias Médicas y de Nutrición Salvador Zubirán durante la pandemia de la covid-19. Mediante donaciones de obra de más de doscientos fotógrafos y la participación de más de dos mil mecenas, se aportaron al hospital cerca de siete millones de pesos.

Lo primero que llama la atención de la imagen es algo que no aparece ahí: cómo ha cambiado la ciudad en apenas un siglo.

Aun cuando el agua pone sus fronteras, el canal de la Viga parece un espacio verdaderamente público, pues por ahí pueden estar todo tipo de personas, sin importar de dónde vienen o a dónde van. El canal de la Viga se muestra con canoas que transportan de todo y de todos los tamaños, desde abono hasta pasajeros.

El canal de la Viga ahora es asfalto, por donde solo pueden transitar automóviles. Con un fondo flanqueado por ahuejotes,

es una línea conectora entre los productores y la central de abastos, de donde se distribuía el alimento a toda la ciudad.

Un canal que hacía los días calurosos más frescos y los días fríos más cálidos. Un canal que amortiguaba las inundaciones

de las fuertes precipitaciones de septiembre. Esta fotografía recuerda que por perseguir espejos y una falsa modernidad,

alejada de la calidad de vida, nos hemos llenado de humo en lugar de quelites.

LUIS ZAMBRANO

Biólogo y ecologista

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