516

5.6. La EsoaRa nenra

.

5.6.1. El centro se invagina.

La Es~a~a negra es la referencia escrita a un lugar del

mundo, a una topograf~1a determinada que engendra sus paisa-

jes, sus poblaciones y sus habitantes desde una figura lunar

y opaca. Su nocturnidad mueve las sombras de un recuerdo

tras el ocaso, en la umbría superficie que se oculta a la

luz del sol.

~quel lugar, que no es una fantasía ni una creación

literaria, es un texto que se da a leer, que espera a un

lector que escriba y continúe el hilo de su construcción en

el anverso lunar, suplemento peninsular de Europa y de sus

“luces”, horizonte sombrio por donde se oculta el sol. El

texto se entrega como una escritura negra que recuerda una

suplencia, marca nocturna, eslabón de la cadena escritural.

El libro de Solana es una lectura de la EspaF~a negra,

escritura de otra escritura. De hecho, antes de él había ya

una “EspaRa negra”; Emile Verhaeren, poeta belga, era el

autor de los textos y Darío de Regoyos de los grabados. En

1895, el libro de ambos se ofrecía como un entarimado de

estampas e impresiones de una tierra atávica y marginal del

resto de Europa, como una suerte de isla oscura que había

permanecido tercamente reacia a una forma imperante de pro—

517

greso y de dominio técnico.

La EspaRa negra ha sido también una “leyenda” en Euro-

pa, recuerdos de Tribunales de Inquisici6n (el libro de So-

lana responde también a esta llamada91), de catolicismo fa-

nático y cerril, cuna de hombres sanguinarios y crueles en

el viejo y en el nuevo mundo.

El aislamiento, según algunas opiniones, lamentable,

“glorioso”, según otras, es el que ha conferido una imagen

de tierra negra, dificilmente casable con las “modernida-

des”. De cualquier forma, esta es, sin embargo, la causa de

que un cierto romanticismo nostálgico volviera sus ojos ha-

cia ella como hacia un núcleo original que, pretendidamente,

contenía una reserva espiritual frente a los “atropellos” de

la modernidad. Con ello se abrió una polémica que recorrLó

el final del siglo XIX y el principio del XX, entre “euro—

peismo” y “casticismo”, y en la que casi todos los componen-

tes de la generación del 98 se implicaron de una u otra ma-

nera.

Por otra parte, la pérdida de las últimas colonias,

restos del “Imperio espaRol”, propiciaba la crisis de iden-

tidad y abría el debate de la revisión crítica, a veces

cáustica, de la historia de EspaRa. La depresión nacional y

su falta de identidad, motivadas por la amputación drástica

de las colonias, exigieron de los intelectuales espaRoles

una toma de conciencia que en algunos casos se resolvía por

el enclaustramiento y el ostracismo hacia un reducto uterino

de autocontemplación nostálgica más o menos enfermiza y, en

518

otros, por la reincorporación galopante a un nuevo imperia-

lismo, esta vez no de corte político—religioso sino políti-

co—económico, triunfante ya en gran parte del centro de Eu-

ropa como capitalismo tecnológico. En todos los casos, ya

fuera para encontrar el refugio al retiro deprimido y nos-

tálgico, ya para relanzar frustradas aspiraciones, se hacía

pertinente la búsqueda de la identidad nacional. Esta pro-

funda introspección colectiva tomó infinitos matices, y se-

ría imposible reducirla a unos breves planteamiento que, por

nuestra parte, o serían ingenuamente reduccionistas o sobre-

pasarían con mucho los límites de este trabajo; por ello, no

nos corresponde entrar en los detalles de esta cuestión,

pretendemos tan sólo encajar en esa “búsqueda” de identidad

nacional como objetivo intelectual de una época, el horizon—

92te histórico del texto que leeremos, de La EsoaRa negra

El texto de Solana elude la confrontación política y la

moraleja social, observa desde un cierto exterior aquella

negrura, distancia obligada, para apreciar la falta de luz

y, a la vez, se interna en ella como un elemento más, inte-

rior a esa oscuridad impenitente que se afirma en un cuerpo

irreductible al dia—logos. Leemos en Madrid callejero

:

“Sobre la generación del 98 se ha hablado muchopor los escritores de esta época, especialmentepor algunos de ellos. Dicen estos que descubrieronel paisaje de EspaRa, cosa que yo no veo muy cla-ro, pues ya lo habían hecho en literatura, y antesde que nacieran Cervantes, Lope, Gregorio Salas,etc., y hasta escritores extranjero que trataronde descubrirnos como eterno país de la Hurdes yBatuecas; y en pintura, Velázquez, Zurbarán, Goya,y más tarde Lizcaino, Regoyas, Zuloaga y tantosotro. Pero menos creo en esta generación despuésque oí discutir a unos hombres muy ridículos, en

519

un café, sobre la quinta del 98. Todos hablabandescompuestos, congestionados, en voz campanuda,como si les inspirase Santo Tomás de ~quino y tu-viesen siempre la razón en la mano. El que llevabala voz cantante y más alborotador, decía: “~que—líos si que fueron hombres de cojón de mico, losde la generación del 98, y no los de ahoraY’. Yoles miré, y —además de chocarme que tenían todosla nuez muy pronunciada, y eran muy estrechos dehombros, y que los sombreros se les metían sobrelas calvas huesudas, brillantes y venosas, comoraíces de árboles secos, doblándoseles las orejas,que el más robusto de ellos, el más orador no pe-saría arriba de cuarenta kilos— entonces no pudemenos que pensar para mi capote, como decía unsabio latino: “Cojonian tuan miserere novinus te

—

cum.”” 93.

La referencia nos lleva a la EspaRa negra, ese pensa-

miento interior de Solana es el mismo que aquel otro exph—

cito del cura labrador de Tembleque:

“el cura labrador estaba sentado en medio, con elbonete torcido y su cara de color correa, que depuro bruto le hacía simpático; de su boca, desden-tada y negra, no salían más que juramentos y bebíamucho vino; tenía puestas unas botas de suela gor-da con espuelas; cuando perdía alguna jugada de-cía: “Cojonian tuam miserere novinus tecum”.” 94.

1Qué diferencia entre aquellos hombrecillos del café y

los carreteros del pueblo de aquel cura! (“Son estos hombres

95de pelo en pecho; sus caras se parecen a la del toro” ).

El texto de Solana no puede entrar en ninguna polémica,

no es una observación crítica, ni un análisis, ni un juicio;

es un cuerpo que se mueve a partir de impulsos orgánicos, de

mimesis; no respeta la “distancia crítica” porque él mismo

penetra en el cuerpo reflejado. ~5í1 su lenguaje es obtuso,

olfativo, como el que sigue un rastro carnal; su operatoria

se enmarca en la economía del “cuerpo a cuerpo”. En el texto

520

no encontramos una pretensión teórica, ni una búsqueda de

elementos de folklore perdidos en la gran ciudad, sino la

necesidad apremiante de confundirse con lo que hay en la

calle, conocimiento por travesía, por mezcla y penetración,

transformación y desbordamiento de los límites:

“serías un perfecto cabrón si no hicieras un libroinspirado en el natural, que es la madre de todaslas ciencias. Sal a la calle y airéate un poco,antes que te apolilles y te coma la tiRa.” 96.

El reclamo es patente, hay que salir a la calle, allí

está la EspaRa negra: escritura corporal que se entrega a

otra escritura, resistente ésta al argumento social o antro—

pol ógico.

El texto de Solana está impedido para los argumentos,

su hilo se entreteje sobre la trama negra de EspaRa. Ha he-

cho suyo el habla de la calle, la palabra mal sonante y el

macarronismo socarrón del cura de Tembleque; aquel juramento

camuflado de latín sacro, todo su lenguaje (especular y, por

tanto, visual) ayala la incorporación de la calle al texto,

del texto al autor y viceversa; ha roto, como dijimos ya, la

distancia crítica. Sin embargo, sólo desde un cierto afuera

se puede pensar aquella EspaRa como “negra”, para ello es

preciso una comparación, un contrapunto luminoso. Hay que

leer ambas posiciones a la vez, el afuera y el adentro; si

leyéramos el texto de Solana como un análisis que guarda una

“distancia crítica”, erraríamos su hilo conductor y, por

otra parte, pecaríamos de ingenuos si viéramos en él exclu-

sivamente un espacio negro de aquella EspaRa que se refleja

521

en el texto. Estamos ante un un “cuerpo a cuerpo” con la

EspaRa negra, en la línea que divide el exterior del anáflt—

sis de un interior de identificación; por eso el texto de

Solana es, en todos los sentidos, un viaje, un trasiego en-

tre Madrid que se moderniza, centro capital, y los pueblos

de EspaRa que se resisten, un viaje de ida y vuelta entre el

centro y sus márgenes, una reflexión visual que no tiene

lugar. La EspaRa negra es el resultado del desplazamiento,

un cuerpo que no está en ninguna parte, que se piensa sin

posiciones y, por consiguiente, no puede sacar conclusiones

sobre la europeización o sobre el “casticismo”, no hay mira-

da intelectual sino un acto corporal de “puesta en marcha”

que desarrolla sus propias estrategias de diseminación. Por

eso no tiene autor.

El texto, acabamos de decir, no tiene autor, lo primero

que se pierde en el cuerpo a cuerpo es la “identidad”, de

aquí que no haya opiniones que contrastar, la EspaRa negra

se escribe a través de un texto sin autor, no obedece, como

dijimos, a la expresión de un sentido que se guarda en la

mente del autor. La Es~aRa negra no quiere decir nada, su

autor ha desaparecido en el texto; sólo así, la EspaRa negra

se dice en aquel libro; por eso, su escritura es un acta

notarial y también un acta de enterramiento.

Hay que leer este libro, también, como un viaje perso-

nal de ida y vuelta, entre la muerte y el origen. El prólogo

esta escrito por un muerto (“Prólogo de un muerto”), por

alguien que ya tiene el libro acabado pero a falta de prólo—

522

97

go (“me faltaba lo principal, me faltaba el prólogo” ), es,

por tanto, un libro que se empieza por el final; el prólogo

es más bien un epílogo, en él se encuentran las palabras fu-

nestas: “luego nada, estaba muerto”98. Sin embargo, es un

prólogo, en él se inicia el viaje, arranca como una sacudi-

da, por un “empujón” que permite al muerto sobrevivir por

acción de los golpes y zarandeos de “un hombre grotesco como

“99

un enano que logra sacarle de la muerte y acomodarle enaquel vagón de tercera donde comienza el viaje:

“Pero mi hombre me zarandeó de lo lindo, y ganas aesto recobré el conocimiento y evitó el triste finde que fuera enterrado vivo (...).

Me volví a acostar, y cuando me disponía adormir, una cortina se levantó y entro un hombremuy bajito, sin dar los buenos días, con cara debesugo, todo boca y orejas, y dijo: “

1Levántate,hombre, y anda! 1Yo esperando abajo con el burro ytú sin levantarte y como un muerto en la cama! Hazla maleta que vas a perder el tren como ayer”. Metiró de las piernas y me hizo salir de la cama yponerme de pie, y sin darme casi tiempo para arre-glar mis cosas, me encontré en el portal, luego enla estación, y un poco más tarde estaba perfecta-mente acondicionado en un vagón de tercera.” 100.

~l final del prólogo el muerto es revivido, se le ha

aplicado una cierta dosis más de vida, super—vivencia, para

que inicie el viaje, pero ese viaje ya ha sido hecho:

“Yo, lector, tenía anunciado hace seis aRos, peroen proyecto más de quince, escribir un libro lla-mado La EsgaRa negra; tenía ya empezados los pri-meros capítulos, por los que tuve que emprendermuchos viajes y no pocos sacrificios y molestias,y más tarde, a fuerza de trabajo, pues todo cuestatrabajo, casi terminado el libro, me encontré conel rabo por desollar: me faltaba lo principal, mefaltaba el prólogo.” 101.

523

El libro de Solana se cierra y se abre a la vez en el

prólogo, en él muere y sobrevive el autor. ~ partir de este

libro y de este prólogo, Solana está muerto:

..) me llevaron al Panteón de hombres Ilustres,donde yazco per in soecula soeculorum. como puedeverse, si algún idiota lo duda, en mi libro LaEs~aRa negra” 102.

Sin embargo, se emprende un viaje hacia lo ya sido: con

él se “pone en marcha” una estrategia de recuerdo.

El tren se encamina a Santander, primera etapa del via-

je, que comienza en Madrid, aquella ciudad es el lugar de la

infancia de Solana (“En una de estas casas pasé parte de mi

103infancia” ). En una aproximación muy superficial podría

pensarse que se trata de un viaje nostálgico hacia el origen

de su biografía (la conjugación del tiempo de los verbos en

pasado constata que la situación rememorada está ya lejana

del instante en que se escribe), incluso, mediante un para-

lelismo muy en uso en la literatura de viajes, podría leer—

se La EspaRa negra como el viaje por la Vieja Castilla y su

puerta marinera, encaminado hacia el núcleo duro y origen de

la “espaRolidad”; una memoria autobiográfica de quien ha

perdido algo y busca en la topografía el origen de sus re-

cuerdos: su identidad perdida. Pero esa lectura queda caute-

rizada desde el prólogo, el autor está muerto, el viaje ya

ha sido hecho, la estrategia de recuerdo parte de una pérdi-

da en el origen, es una operación de supervivencia, pero

también de muerte constatada y operante, el recuerdo m~ta la

presencia, reopera una muerte del origen, re—produce un acto

524

criminal. No es de extraRar que en el transcurso de su via-

je, el escritor tenga pesadillas:

“Cuando pasó esta procesión vi unas botas enormesque andaban por el suelo, y como por arte de magiasalir unos correajes de un amarillo duro y lostricornios charolados de dos guardias civiles, lasbarbas largas y pegadas a los rostros lívidos;estas figuras se iban articulando por piezas, apa-recían las orejas y no tenían ojos, después lesbrotaban las narices, los dedos sueltos andabanpor la pared, hasta que se completaron estos fan-tasmones ridículos y espantables; vi los ojos du-ros y fieros clavados en mí y el brillos de loscaRones de los fusiles; me apuntaban para disparary no dejarme escapar, como si yo fuera un terriblecriminal”. 104.

Santander no es una meta, La EspaRa negra no tiene me-

tas, es un viaje arbitrario por Santander y sus pueblos, por

Medina del Campo, Valladolid, Segovia, ~vila, Oropesa, Tem-

bleque, Zamora, Plasencia, Calatayud y Terrier. Deja fuera

muchas zonas de EspaRa, obedece a impulsos (a “empujones”,

dijimos), no es un estudio programático, es una reflexión

visual cuyo interés máximo está en el viaje, en el camino,

reflexión tan veraz como arbitraria.

Lo cotidiano se presenta en el texto sin sacar conse-

cuencias ni interpretaciones, como el desarrollo de un cabo

interminable que cobra importancia en tanto que pasaje, que

futilidad y transcurso. El viaje no puede detenerse, va a

todas partes pero no se queda en ninguna, su propia mecánica

subvierte la lógica de la estancia:

“Seguí por la calle abajo y vi un pobre anciano,buhonero viejo, que había vendido su búho por nopoderle dar de comer; estaba lleno de harapos;vino hacia mi, y quitándose la gorra apoyó su cal—va cabeza en mi vientre como topándome, y cogién-dome de las manos me las besó con unos besos

525

tristes de viejo; yo noté al hablar con él su fal-ta de memoria y que no andaba bien su cabeza porsus palabras incoherentes; me pidió un cigarro;pero yo comprendí su necesidad y le ayudé a qui—tarse la correa, le bajé los pantalones, y como aun niRo le hice hacer sus necesidades.

“1Cómo salvar a este hombre’ —dije para mi—;le llevaré a un asilo; no, no puede ser; le llevoconmigo; tampoco, yo soy viajero; ¿qué hago?” —di-je. Y una voz me contestó: “Sigue tu camino; puedeque te veas tú lo mismo”.” 105.

El viajero no puede detenerse, esta comprometido en un

camino que se anda como una obligación. El texto no tiene

lugar, sólo lo forman pasajes, tránsitos. Recorre los márge-

nes de un centro nacional que se atrinchera en el núcleo

duro del hormigón y de la “modernidad”. El centro desaloja

sus miasmas constituido en ciudad capital (Madrid) que se

moderniza, que construye su “Gran vía”:

“Las víctimas de todos estos lujos y adelantos hansido los antiguos vecinos de estas viejas calles,que han tenido que irse con los trastos a otraparte, a fuerza de sufrimientos y expoliaciones.Nosotros, los que vivimos alejados del centro,hemos sentido también por romanticismo y de recha-zo la desaparición de los expulsados, tan parecidaa la del gato, tan amante y fiel a su casa.” 106.[El remarcado es nuestro).

El centro se despoja así de sus impurezas y se constru-

ye en alto y en blanco, como un símbolo fálico del poder que

derrocha la luz y el confort:

“~ las antiguas calles ha sucedido esta nueva red,llena de edificios a la moderna, petulantes, todosmuy blancos, estilo catalán, y en los que no se veni por asomo un poco de arte y personalidad; lospisos se anuncian hoy en día todo confort. Lastiendas son del mismo estilo pretencioso que lascasas: gran derroche de luz, en que se muestran,sobre maniquis (sic.) de cera, ropas de bazar,pretenciosas y de gusto burgués.” 107.

526

En la periferia del centro, lugar del poder, la negra

superficie de EspaRa se abre extensa, opaca y oscura. Desde

este punto de vista, el texto de Solana recorre el margen

también de la capital, de la cabeza de una nación que quiere

incorporarse al “Centro”, a Europa y que por ello reproduce

el movimiento de toda lógica central: primero expulsa los

miasmas impuros y luego los olvida, les quita el sentido,

los reduce y resuelve como una degeneración del centro; son

un centro degenerado que sólo puede ser aceptado desde la

promesa de su “integración”, esto es, desde su conversión,

él también, en zona central; propagacián de la indiferencia,

108misma lógica metafísica de toda una época . De aquí que el

viaje de La EsoaRa negra sea un recordar a partir de aquel

olvido que se consuma en la lógica del centro.

Entre otros dos escritos, La Es~aRa negra se articula

como intermedio (Madrid. Escenas y costumbres y Madrid ca-ET1 w483 313 m561 313 lSBT

llejero), como un viaje entre ambos, entre dos libros que

desarrollan toda su carga figural en Madrid, centro de Espa—

Ra. Es un viaje, pues, que vuelve al mismo sitio, una ronda,

una vuelta circular que recorre la periferia y vuelve al

centro. Parte de una estación y llega a la misma, un viaje

para no quedarse en ninguna parte:

“Después de este largo viaje me encuentro por finen casa, un poco cansado, más envejecido, algunascanas brillan en mis sienes y la juventud pareceque quiere despedirse de mi.

Tengo mi vieja maleta abierta en medio de lahabitación, toda revuelta, por la que veo asomaralguna ropa y muchos papeles, apuntes de viaje,los que tendré que poner en orden.” 109.

527

Volver con apuntes de viaje a Madrid, volver con una

escritura que re—produce el margen recorrido, transitado,

invaginación por la escritura, desbordamiento producido por

el tránsito, re—producido en una escritura que es un viaje.

~quí está el hilo de la EspaRa negra. Se trata de un escrito

que obedece a un empujón, al zarandeo de un personaje anóni-

mo y burlesco que hace sobrevivir; es el libro de un muerto

que re—produce la experiencia, el tránsito, del límite, un

desbordamiento que inicia un viaje, un movimiento sin meta

ni oposiciones, cabriola festiva que retorna al mismo lugar

con una mirada cambiada, más vieja, marcando (toda escritura

es una marca) el gesto de una diferencia en el cuerpo, sig-

nificante de otro significante. Esta invaginación que re-

produce La EsgaRa negra es el efecto de aquella geografía

opaca, fuerza centrífuga que vuelve sobre sí misma, explo-

sión del centro e introducción del margen en el centro, per-

versión llevada a cabo por la escritura de un centro ya,

desde siempre, pervertido (Hemos leído las series de Madrid

.

Escenas y costumbres como la imagen de un centro también

negro), que ejerce sus efectos aún en el olvido del límite,

en la consumación de su olvido, en la invaginación re—prc’—

ductora, doblez del doblez que aquí es preciso marcar.

No es que el texto busque, por medio de un viaje, un

origen, una revolución que situaría el centro en las “raí-

ces” aldeanas y “castizas”, es que la propia noción de cen-

tro—origen y su lógica quedan conmovidas por el viaje, por

la misma EspaRa negra que es ya un topografía viajera. En

528

efecto, EspaRa se articula como una tierra de frontera que

se resiste a la identidad, es una diferencia actuante. La

EspaRa negra es un tránsito, por ello, un libro de viajes,

un movimiento centrífugo que se invagina infectando el cen-

tro.

La implacable lógica del centro (también del sujeto)

opera como una marginación de las impurezas, como un olvido

de las diferencias. El mecanismo de recuerdo que el texto de

Solana pone en marcha no es una re—presentación, no implica

la revitalización presencial de un origen olvidado que por

el texto vuelve a presentarse en su pureza. Nos empeRamos en

leer el texto como una operación de recuerdo que re—produce

un olvido, una muerte en el (del) origen. El olvido de la

diferencia es, pues, el olvido de un olvido, fetichismo de

la presencia; contiene la esperanza de una presencia perdida

y susceptible de ser recuperada en forma de centro—origen,

con ello, es el propio olvido el que queda olvidado. Lo que

aquí se mantiene es que esta esperanza borra toda posibili-

dad de trabajo del olvido, de recuerdo como continuación cie

los efectos del límite, del origen muerto, olvidado. Es,

también, que en el límite, la misma noción de centro se in—

vagina, es decir, contiene sus propios márgenes; y, por úl-

timo, que este centro que se invagina está disperso, está en

cualquier parte, no tiene lugares privilegiados, se opera en

sus efectos de dispersión y de inseminación, efectos disemi—

nat or i os.

Sobre el texto negro de EspaRa, La EsDaRa negra ejerce

529

su lectura como una violentación extranjera (aquel que dice

“EspaRa negra” es porque ya no pertenece a su negritud) y, a

la vez, como una supervivencia, escritura cuerpo a cuerpo

que se entrega a una nueva lectura—escritura, redoble de una

ausencia en el centro, frontera entre un centro doblado:

Madrid. Escenas y costumbre, Madrid callejero

.

5.6.2. “MEMENTO MORV’.

Hacer la lectura de La EspaRa negra es aplicar al texto

de Solana un corte siguiendo unas junturas ya en él previa-

mente dispuestas. Comporta ensayar la decisión sobre unos

lugares bien concretos que se entregan a su provocadora de-

manda: Las topografías del texto son, en nuestra opción,

topografías de muerte, leer, entonces, el texto de Solana es

encarar la muerte viajera. “Procesión de la muerte” (P.

201).

Leeremos a continuación sus pasajes mortales, aquellos

lugares en los que el viaje del texto se encuentra con la

muerte. El entierro en Santander en primer lugar; a él ya

nos hemos referido antes:

“Enfrente de esta casa está el convento de lasHermanitas de los Pobres, y en el soportal estánya los viejos de los entierros, que esperan cacha—zudamente acompaRar a este muerto, como nos acom—

530

paRarán a nosotros y como se acompaRaron ellos”110.

El Cementerio es la meta de este entierro, marcha hacia

1 11el alejado Ciriego, fuera de la ciudad, “largo camino”

que separa los vivos y los muertos.

Después, “La feria”, distracción veraniega de Santander

y capítulo de La Es~aRa negra: “en algunas de estas cuadras

se ve un coche de muerto, blanco, para niRo, con cuatro án—

112geles en el techo.” . Más adelante, encontramos la des-

cripción de las barracas del ferial: “Siempre en estos cro-

mos había varios heridos y muertos: un hombre tirado en el

113suelo con la camisa llena de sangre (. . .1” , O aquel museo

de figuras de cera:

“Entramos en el gabinete sensacional; nunca podre-mos disimular la impresión de misterio que nosproducen estas vitrinas de gente que parece muertay que seguirán usando los mismos trajes que lleva-ron puestos en vida y que nos contemplan con susojos crueles, impasibles y fijos.” 114.

En Santander, un presidio, lugar de exclusión donde

reclusos y guardianes se afectan de su encuentro con la

muerte:

“En la oscuridad se ven mover los pesados capotesde los guardias civiles, el brillar asesino de sustricornios ~5hule y los fusiles bajos que llevana la mano.’

~l 1 í están: Planas, que dejó manco y ciego a un juez

mediante un paquete bomba, Sancho ~legre, que atentó contra

la vida del Rey alfonso XIII, y el “Tío Lobo”, con el juicio

perdido, loco y criminal que siendo soldado mató en un ata—

531

que de locura a cinco compaReros. Un lugar donde la distrac-

ción favorita consiste en un “bárbaro duelo a cuchillo”’’6

entre dos internos.

La plaza de toros de SantoRa, sin desolladero, donde:

“a la caida de la tarde, frente a la Plaza, abrenlos toros de canal con un cuchillo, para sacarlesla sangre, y a hachazos, dos hombres fieros comodos leRadores, les cortan los cuernos.

Los niRos ven este espectáculo, que tantoinstiga los instintos criminales.” 117.

allí, hasta los barcos tienen algo de luctuoso: “y los

barcos, con las velas extendidas y los cascos muy levantados

por la poca mar, parecen sus siluetas cansadas y tristes, a

negros ataúdes. ,,116

Una a una, las topografías de la EspaRa negra muestran

su carga mortal a un texto que las escribe. La “Romería”,

donde el carro de las vistas anuncia su extraRa y atractiva

mercancía: “1Pasen ustedes y verán la guerra de Cuba, el

119desastre de Cavite y la muerte del general Margallo’”

En otro capítulo (lugar) del escrito negro, en Medina

del Campo, los mozos discuten porque “todos quieren torear”

y, a veces, en estas discusiones, escribe Solana, uno “ha

clavado a otro una banderilla en el vientre”120. La muerte

ronda la presencia del pintor:

“De aquí salgo al campo donde está la Plaza deToros; al llegar a sus puertas veo mucha gente,que entra en la enfermería, y me entero que untoro acaba de matar a un torero. En una mesa se veal muerto con el traje de luces; la taleguillaestá agujereada por las cornadas, y en el pecho,desnudo, tiene un gran boquete, por el que ha sa-lido la sangre a borbotones y teRido su camisa derojo; rodean al muerto algunos picadores de sucuadrilla, que se quedarán esta noche a velarle;

532

desde aquí se siente el ruido de los aplausos ylos silbidos, pues la corrida sigue como si nadahubiera pasado.” 121.

Muertes tremendas y de todos los colores en La Es¡aRa

negra

:

“En el suelo se ve alguno [se refiere Solana a loscaballos de las corridas) en la agonía estirar suspatas; la gente se sube a su panza y les dan pata-das en los dientes y en las cabezas y les clavansus navajas.” 122.

En Valladolid, siguiente capítulo, un relato fantástico

(única fantasía en todo el texto) da cuenta del desarrollo y

veredicto de un Tribunal del Santo Oficio presidido por Fe—

lipe II:

“nl día siguiente, 21 de Mayo de 1559, día de laSantísima Trinidad, aparecieron en el Campo Grandetrescientos tabladillos con sus argollas para losque aquel día habían de morir agarrotados y quema-dos en la hoguera” 123.

Valladolid encierra una imagen mortal entre los muros

de las viejas casas convertidas en museos, imagen irónica de

quien sabe de la gratuidad de cuanto es, cinismo radical de

quien conoce—experimenta el tránsito mortal: “En el suelo se

veía una calavera muy pequeRa; se reía esta calavera con

124risa de conejo” . Confusión desde el limite de los dife-

rentes, entre lo inanimado y lo animado, entre lo divino y

lo humano, terror del monstruo que asume y encarna las dife-

rencias en la frontera misma; juntura que se hace patente en

aquella sala destartalada:

“El color tiene tal encarnadura en sus pies, algohinchados, y pecho, que parece que tiene piel hu-mana; los pliegues del sudario están tallados con

533

más firmeza que en la realidad.~ su lado está el San Bruno, también de Juan

de Juni. Este, como el Cristo, es tan persona, queasusta. “ 125.

En el límite, tránsito entre los diferentes, el miedo y

la risa se componen; conjunción de lo monstruoso en una ima-

gen que es persona, de una persona que es imagen (esquele-

to), despilfarro gratuito que re—produce el gran despilfa-

rro, el gasto total del juego (habíamos hace ya muchas pági-

nas renunciado a la palabra “ser”). Lo grotesco acompaRa al

triunfo del cuerpo, del significante en todo caso, como el

despliegue de una cadena en la que tras un cuerpo carnal hay

otro óseo; tras él, los gusanos, cuerpos sin principio ni

fin salvo en otro cuerpo y, a la vez, límite total de su

muerte jamás redimida ni mitigada por una ideología de vida

eterna o universal izante. La lectura de aquel museo de Va-

lladolid encuentra la frontera de la mutilación horrible en

el esqueleto, cuerpo dentro del cuerpo, encarnación de la

violencia mortal y originaria, suprema verdad y total gra-

tuidad. Humor del límite:

“En medio de esta sala había un esqueleto hecho demadera por Gaspar Becerra, que es lo mejor de todolo que encierra el Museo de Valladolid; tiene to-dos los brazos llenos de agujeros, como apolilla-dos; de estos agujeros salían largos gusanos quese metían por otros que tiene en las caderas; porel costado le salen unos bultos blancos, que sonlas tripas; tiene envuelta su cintura en un suda-rio que le cae con gracia por encima del antebra-zo; en su mano agarra una trompeta, un cuerno lar-go y retorcido, ancho por su boca (...).

Mirado por la espalda, este esqueleto todavíaresulta más ridículo y humorista: su cráneo, conalgunos pelos adheridos al colodrillo, la espaldallena de gusanos que se pegaban a los omóplatos yel trasero pelado y arrugado con un hueso en pun—

534

ta; luego, el estupendo color con que estaba pin-tado este esqueleto, un amarillo oscuro y entonadojunto al blanco de su sudario, hacía de esta tallalo más grande y grotesco del arte macabro.” 126.

El texto de Solana re—produce la negrura espaRola, en-

cuentra humorístico lo descarnado del encuentro violento con

la aniquilación de la muerte, con las fronteras que marcan

la diferencia. El lugar del encuentro de los contrarios, :Lo

es también entre el humor y el horror.

La muerte es certero recorrido en la mirada del lector

de una EspaRa en sombra; la muerte, absoluto límite que com-

pone los contrarios. La brecha abierta en el texto debe ser,

en nuestra lectura, recorrida y penetrada, cogidos al hilo

de La EspaRa negra: sus capítulos, recordemos, son topogra-

fías mortales.

‘‘La Plaza Mayor de Segovia’’ conserva en su Taberna de

los ~rtistas” el “cordero en carne viva con los ojos fue-

ra”’27, y “las calvas blancas y trastes de esqueleto de los

128pájaros fritos” . Reducción cadavérica del comestible,

conjugación de la dinámica carnal que se entrega en el cuer-

po a cuerpo: muerte—reproducción. Esta estrategia corporal

tiene una expresión más clara y rotunda, si cabe, en “Orope-

sa”. Se trata de una boda en el pueblo toledano que provoca

esta reflexión:

“En un caso de estos no se debe regatear y regalarespléndidamente a los novios, porque esto en lavida es lo que se parece más a la muerte.

Dos corazones que arden con una llama roja,juntos y unidos, rodeados de flores, una bolsa dedinero colocada en la casa de banca de un pueblo ydos ataúdes donde encerrarán a los hijos si lostienen, es el emblema de los casados.” 129.

535

El origen reproductor es, en la vida, lo más parecido a

la muerte, extraRo juego del límite, desarrollo en el trári—

sito de los efectos re—productores del origen, de la muerte

en el origen, de la muerte como límite. Esta característica

del contacto de los opuestos en el límite, permanece cons-

tante en el texto de Solana, muestra, como ya dijimos, un

pensamiento como experiencia del límite, que es lo mismo que

decir, experiencia del intersticio, desbordamiento. No sólo

recorre el humor y el horror, el fin y el origen de la vida,

sino que marca el lugar de lo sagrado, el encuentro margi-

nal, entre el campo y la ciudad, con la maravilla, con el

horror y la fascinación de la excepción:

“Dentro de la ermita, al lado de la pila del aguabendita, había pintado un reloj de sol; todas lashoras giraban al rededor de una calavera; en suesfera tenía una inscripción:

“YO VENGO~ TODAS HORAS Y NO SE~ALO NINGUNP~””130.

La ermita de ~vila, lugar sagrado, evoca ambos momentos

inscritos en la economía del tránsito. En el lugar de la

entrada, del recibimiento purificador, el mensaje horrible

de la salida. ~llí está el Cristo de las embarazadas, de las

mujeres que gestan, cuerpos re—productores y “milagrosos”’,

excepción a partir de una pérdida, castración siempre previa

de la invaginación reproductora y perversa. En aquella ermi-

ta consagrada a un dios muerto, a una muerte de dios (recor-

demos “La procesión de la muerte” (P. 201)), única posibili-

dad de lo sagrado, la conjunción se opera nuevamente. (Re—

536

cordemos, también, que el Cementerio es el “templo de la

verdad” y que la muerte es la “única verdad” y que si, como

se enuncia en la doctrina cristiana, el Cristo mantiene a—

quella famosa frase: “Yo soy el camino, la verdad y la vi-

da”; lo sagrado, indefectiblemente se muestra en el tránsi-

to, es la muerte y la vida, contacto del límite, de la muer-

te como Umite absoluto, total imposibilidad de trascender—

cia divina):

“sus piernas como tronchadas, estaban llenas desangre; tenían (sic) sus caderas en movimiento; ensu vientre hinchado, como de estar bailando a pe-sar del boquete de su costado, por el que corríaunrio de sangre” 131.

Conjunción en aquella figura entre lo humano y lo di-

vino, de lo animado y lo inanimado, entre la carne y la ma-

dera, entre lo muerto y lo vivo, entre lo masculino y lo

femenino (vientre hinchado de la gestante), figura sagrada:

“la portera de ésta, al salir, me dijo que elCristo que había visto lo más raro que tenía erael vientre, y que por eso lo tenía tapado con unlienzo; decía que era muy triste y que daba ganasde llorar en viéndolo; era de piel humana y teníapelo y que era como el de un hombre.” 132.

It~vila tiene ese cierto estatuto de “recordatorio” que

posee todo lugar “relicario” (allí están los huesos de Santa

133

Teresa ), recinto amurallado que da lugar, también, a sus

periferias (“En unas casas que dan al campo están las pros-

titutas (...) Casi todas enseRan la pelada de su cabeza, las

encías y los dientes postizos y los carrillos trepanados por

un agujero, con una aureola morada de enfermedad”134, con-

junción también de placer y enfermedad). En todo caso, la

537

ciudad es un recuerdo entre los vivos y los muertos; aquí lo

que es de allí, allí lo que es de aquí. Siempre el encuen—

t ro:

“sentado en una de estas piedras veo la ciudadcerrada y tapiada como apartada del mundo, comouna inmensa sepultura; las nubes parecen pegadas asus casas; el cielo se va encapotando, parece quese está fraguando un terrible tormenta.” 135.

Todo el texto de La EsDaRa negra es un viaje por la

muerte y desde la muerte (también del autor), es un entierro

de ida y vuelta en el que el empeRo en recordar, en poner en

marcha una estrategia de re—producción de los efectos del

límite, se muestra evidente en todos sus capítulos. Se trata

de introducir en el ámbito central, a la vuelta, la verdad,

puesta en marcha en (por) la obra, la verdad de lo que siem-

pre ha sido y que ahora está olvidado, trasiego de muerte

entre el lugar de los vivos y el de los muertos mediante un

cuerpo viajero, puesta en marcha por la obra, camino entre

ambos, re—producción de un camino efectuado, de un viaje

previo a las posiciones y que, “in extremis”, les genera.

Cementerio de Lagartera al que llevan un cadáver sin

caja, camino de las afueras, por donde se sale de las ciuda-

des pero, también, por donde se entra: “~quí, en esta calle,

vi llevar a un niRo muerto en brazos, con el delantal y las

136botas puestas, que le iban a enterrar sin caja (...)“

Cementerio de Plasencia:

“Para entrar en esta ciudad hay que pasar por unarco llamado Puerta del Sol; desde aquí veo, enlas afueras, un cementerio muy grande, quizá seRalde que aquí debe morir mucha gente.”137.

538

Escritos por un pintor, los cementerios están aquí, en

un libro editado en Madrid, el centro recuerda (re—produce)

su dimensi6n mortal a partir de la obra, efecto de origen en

resonancia, re—producción de un efecto de ausencia que se

produce nueva y diferentemente, diferido en la obra:

“Un poco más arriba de esta calle está el conventode las monjas pasionistas; se veía al entrar unsalón pequeRo; en la pared de yeso estaba colgadoel retrato de una mujer de edad, de cara desagra-dable, que era la fundadora (...); lo raro de esteretrato es que se trataba de una muerta y el pin-tor había atado el cadáver de un clavo en la paredpara que se sostuviera de pie.” 138.

Las monjas de Tembleque o la Semana Santa de Calatayud,

dios muerto e itinerante, son otra visión más de unos efec-

tos mortales que invaden toda la topografía del viaje. La

EsDaRa negra re—produce en su escritura aquella otra del

texto espaRol, hilo que en Terrier mimetiza, “a la espaRola”

el pasaje de la Escritura bíblica, juego entre los cuerpcs

dados a una violencia de muerte que merece la pena reprodu-

cir aquí:

“En medio de esta iglesia, sobre un gran tablado,hay un monumento que representa la Degollación delos inocentes en figuras sueltas. Es muy bárbaro ytiene mucha tragedia, el escultor antiguo que hizoestas tallas puede estar satisfecho bajo la tierrade su obra. En la colocación de las figuras y suaparato artificial han intervenido el cura de Te—rrier, hombre austero y montado a la antigua, ysus dos grandes amigos, el barbero y el médico delpueblo.

Entre unos peRascos, hechos con piedras natu-rales en el suelo, zarzas y tierra, hay el pórticode un templo; sus columnas de madera están salpi-cadas de sangre; se ve la huella de manos seRala—das; por los peldaRos de la escalera hay traposempapados en sangre, vestiduras abandonadas, queentre el cura y el barbero han teRido de pintura,para imitar la sangre y hacer que la escena resul—

539

te más real. Un sayón, con un gran casco, cuyoremate es un bicho con cola de serpiente, alas ygarras, tiene a un niRo cogido entre sus manos, yle había dado una cuchillada en el cuello; su ma-dre, rabiosa, le salta un ojo fuera; este ojo apa-rece como una bola, sangrando; con la otra mano lerasga la boca y le hace sacar la lengua fuera; unamujer se apodera de su espada y la hunde en elpecho; la sangre sale a gruesos borbotones, y pa-rece lacre, por el bulto, en la talla. El sayón hadado antes una cuchillada a una de las mujeres enel pecho; ésta, llena de dolor, le muerde, rabio-sa, un muslo; el sayón, al caer mortalmente heri-do, y como un león, suelta un rugido; con su manode gigante hunde sus dedos en el vientre, como demanteca, de un niRo de pocos meses, que lo ha des-panzurrado y le ha hecho soltar por la boca uncaRo de sangre.

En el suelo se ven montones de niRos de pechomuertos, unos encima de otros, descoloridos y conlos ojos cerrados, como si fueran de cera.

Uno de los judíos tiene a un niRo boca abajo,descabezado y sin brazos; otro, a dentelladas, leabre el vientre, le come las manos y los pies; lasmadres arrojan peRascos a éstos, y uno tiene unapiedra dentro de la cabeza y otro los sesos fueray los ojos saltones como un loco.

Otro representa un tipo con barba cuadrada;tiene unas faldas blancas como un valenciano y elpecho, con vergonzosos pelos rizados, como lasmujeres [139].

Una mujer le muerde en un brazo, haciendosaltar la mala sangre del valenciano; su pie des-calzo aplasta la cabeza de un niRo recién nacido yle hace soltar por la boca la papilla; su madre,rabiosa, le agarra de sus partes sensuales y lasmuerde; el valenciano está pálido y tiene los ojosen blanco. Otro de los judíos le mete los dedos enla boca a un niRo para ahogarle.

(...) Una mujer se inclina envuelta en sumanto para dar de mamar a un niRo que está muerto;al hijo de sus entraRas. 1Qué susto se llevaríaesta mujer si la dijesen que estaba dando de mamara un cadáver!

(...) Se respira aquí un aire de tragedia quehace que no nos movamos y pasemos mucho rato con-templando estas figuras.” 140.

Ineludiblemente, cada una de las etapas del viaje lo es

de muerte, en todas ellas la escritura tiene un papel recor—

datorio (¿~caso no es este el eterno papel de la escritu—

540

ra?); re—produce algo que es también una escritura y, por

tanto, una violencia del origen. Crimen y reproducción por

la obra, puesta en escena de las operaciones corporales que

resuenan en el ámbito de la obra. El observador, lector—es-

critor, está paralizado (“hace que no nos movamos”), entre

la fascinación y la repugnancia, ante el trágico espectáculo

del desbordamiento carnal, de la promiscua confusión de

cuerpos que se desgarran y se penetran en “el medio de la

iglesia”: en el centro del recinto sagrado una violencia

mortal, en la escena de un simulacro.

Por último, nos queda Zamora, allí, coches de muerto,

141

hombres con el ataúd de un niRo bajo el brazo , sepulcrosgóticos en una catedral que “da miedo y se siente la muerte

muy cerca en la frialdad de estos cuadrados bloques”142

su osario, carroRa ciudadana en la fosa común. Es la última

etapa del viaje, aquí leemos: “ya es hora de volver a Ma—

143drid” . La determinación de retornar al centro con la car-

ga mortal de La EsDaRa negra está ya tomada. Es hora, tam-

bién por nuestra parte de concretar ciertos aspectos.

La obra de Solana es una escritura, lectura a su vez,

de la negrura espaRola, experiencia ésta de un límite mor-

tal. Sobre ella, La EsoaRa negra se injerta no como un dis-

curso de conocimiento, su acción se ejerce sobre una ausen-

cia oscura y no como la intuición de un objeto que se hace

presente y luminoso. Es un viaje por un entorno cotidiano y

periférico, movimiento que parte de aquel centro que expulsa

su propio margen como una operación de limpieza y purifica—

541

ción, de “iluminación” característica de la “epoca moderna”.

Es un viaje de ida y vuelta; en él se ha puesto en marcha,

sobre todo, una labor de desbordamiento de los propios límL—

tes del texto: se actúa un injerto, una penetración y una

reproducción, una operación cuerpo a cuerpo. No se puede,

pues, exigir al texto de Solana una “distancia crítica”,

precisamente, porque se trata de un texto. No es un estudio

antropológico ni etnográfico, no hay en él conocimiento da—

sificatorio ni mera descripción “isomorfa” de la realidad,

sino un ataque ejercido sobre una superficie que exige ser

atacada, que provoca su violentación. La negrura de EspaRa

es ya una sombra criminal (el ejercicio de esta operación

sobre dios y sus sucedáneos: la verdad, la metafísica o la

ciencia; son caracteres que no pueden ser leídos bajo el

miope y mal intencionado prisma de la “incultura” popular)

que se entrega en un acto re—productor a la escritura de un

cuerpo que viaja.

Desde este punto de vista, el texto de Solana no pone

nada en claro, continúa la trama negra del otro sobre el que

se escribe, lo mima, lo simula, lo re—produce y lo violenta

de muerte desde la propia identidad perdida de su autor,

entre los vivos y los muertos, muerto en el prólogo y viaje-

ro vivo al fin y al cabo. La verdad, así, de la EspaRa ne-

gra, consiste en su re—producción en La EsoaRa negra, efecto

del límite, tránsito mortal que se pone en marcha en la c’—

bra. Su verdad es que no hay verdad, que no hay identidad de

EspaRa, que su centro es un no—centro, una invaginación de

542

los miasmas marginales que produce un efecto de centro, si-

mulacro central en cualquier parte: la muerte en cualquier

parte, en una extensión continua de la zona de riesgo. La

experiencia, el tránsito, que en el texto de Solana se pone

en marcha, consiste en un exceso, atroz desbordamiento del

límite, recuerdo de la muerte, “memento mori” (P. 201), por

el que el límite se desborda. Experiencia en virtud de :La

cual, la marginal negrura de EspaRa es diferida (dicha, es-

crita) como un recuerdo de la muerte. Por ello, en esa ne-

grura no hay filosofía (institución metafísica), por eso

mantiene un margen de la distancia a la Europa de la luz y

de la razón. La negrura umbrátil del límite se entrega a su

re—producción en una acción corporal trabajada por el deseo;

sólo así, en cuanto que no huye en el olvido y pone en mar-

cha un recuerdo, la negrura se pone en marcha en una escri-

tura, en el margen de la filosofía.

Por el texto, el centro se desborda, se invagina hacia

un no—centro (efecto central también) y re—produce sus efec-

tos en cualquier parte. La EsgaRa negra, viaje de ida y

vuelta, cuerpo a cuerpo con la muerte, re—produce la verdad

de EspaRa, su identidad diferida en el negro de una ausencia

de identidad, de un límite desbordante en el origen, perife-

ria que es ya todo efecto del origen (bien entendido que “el

origen” es sólo su efecto). El texto de Solana viene a per-

vertir un centro inmaculado mediante un recuerdo que re—dice

que el centro no es más que un efecto, un simulacro mortal y

desde siempre marginal, un efecto de la diferencia.

543

Recuerdo, esto es, re—activación, re—producción de un

efecto, ya siempre simulado y, por él repetido aquí, de Es—

paRa: porque el centro es desbordado por el JÁmite (la

muerte), desde el margen (EspaRa negra, margen de Europa,

contacto africano y, durante milenios, “finis terrae”). La

economía de exceso es allí una re—producción transitoria, el

efecto de un viaje, siempre en la frontera y, por tanto,

escritural y no posicional. Su actitud no es una huida de la

muerte y del cuerpo (el texto de Solana diría, más bien, que

no es “filosófica”), no es producción, es una re—producción

sin lugar, viajera, tránsito entre los vivos y los muertos,

trabajo del recuerdo en un cuerpo a partir de un olvido ya

siempre perpetrado (la diferencia, el límite, no es una tie-

rra olvidada pero prometida, es un trabajo a partir de un

olvido).

144Sólo una figura intermediaria (escritor , “famoso

criminal” o, “matador”) puede estar a la altura del tránsx—

145to ; él es quien conoce el oficio, su arte mediador y via-

jero, que desborda el límite. ¿Pero, qué límite es desborda-

do?. La EsDaRa negra termina también de modo arbitrario,

como empezó: en el texto, todo principio y todo final sc’n

arbitrarios. En todo caso, una alusión a la salida del cen-

tro, y una afirmación después, a la vuelta (“me encuentro

146por fin en casa” ), nos han dado la impresión de un viaje

curvo, que parte y regresa a Madrid, entre Madrid. escenas y..

costumbres y Madrid callejero. El límite desbordado es pues,

el centro, la acción del desbordamiento, un viaje por la

544

muerte marginal, una vuelta por el extrarradio y, entre la

ida y el regreso, el texto, La EsgaRa negra

.

¿Qué hay entre el centro y el límite que lo desborda?.

La EspaRa negra. Conviene deshacer posibles equívocos.

El centro exhuma sus miasmas en la época. Cultura es

sinónimo de establecimiento de límites, operación impuesta

sobre el día y la noche, la luz y la sombra, el alma y el

cuerpo, el habla y la escritura, los vivos y los muertos. Un

mismo hilo solar recorre los primeros términos de estas ope-

raciones y una hebra lunar anuda los segundos. Tales oposi-

ciones podrían seguirse entre, centro y extrarradio, origen

y mimesis, ciudad y campo, razón y locura, etc. En última

instancia, estas particiones toman en nuestra época el ca-

rácter de un olvido, de una vibración que extiende una indi-

ferencia entre ellas. ~hora bien, la diferencia es también

un “entre”, separador y zona de contacto, y también actúa

siempre a partir de un olvido; sólo un pequeRo movimiento

les distingue, una operación que se inicia con una partícula

ya de duplicidad, un “re” que pone en marcha una operación

de recuerdo. El olvido, consumad~o en la época por una “lógi-

ca’ del origen, lineal, sistemáticamente aplicada, “sin lí-

mites”, pero nostálgica, impone, sin embargo, aquellas ba-

rreras para, después, olvidarlas en una indiferencia de luz

continua, de habla presencial, de “integración” central, de

ciudadanía indefinida, de razón omnipresente, de subjetivi-

dad consumada y de “vida eterna” (fuera o dentro del mundo,

incluso, vida eterna y por preservar, para el propio mundo).

545

En ese movimiento de indiferencia que da en alejar el

límite, la muerte toma la huida como el olvido del límite

más absoluto y total; el “re” de la re—producción que pone

un diferimiento en la producción y que se actual iza en actos

tan nuevos y diferentes como no—originales, se lee como una

repetición sistemática, como el desarrollo de una lógica de

la repetición (el acto de conocimiento es, en la metafísica,

147como hemos visto en páginas anteriores , un acto de la

vida consciente del sujeto, operación de repetición e indi-

ferencia que olvida la inevitable sustitución de lo conoci-

do). La muerte como límite resiste y permanece como resto

aún en el pensamiento metafísico, leer en ese resto a partir

de un olvido toma la prioridad de nuestra tarea, recuerdo de

lo ya olvidado, la diferencia olvidada y la diferencia como

olvido en el origen.

El tránsito queda olvidado en una época de posiciones

en la que toda experiencia de conocimiento es una experien-

cia posicional (de ahí la verdad como adecuación). El viaje,

el tránsito, la muerte, obedecen aquí a un desbordamiento de

un cierto límite marcado entre las instituciones y su margen

que si bien hoy se olvida (extensión no de las zonas de

riesgo sino de la posición central), el texto de Solana re-

cuerda.

Durante milenios, el muerto ocupó un lugar alejado de

los vivos, la ancestral preocupación del vivo consistía en

preservarse de su amenaza. Marcar la diferencia entre ambos

mundos era la posibilidad de su existencia, siempre recurri—

546

da mediante el sacrificio y el estricto cumplimiento de un

148

riguroso ritual de enterramiento ; aquella diferencia tomóun síntoma de olvido a partir de los primeros siglos del

cristianismo; con él se propuso el cuerpo del mártir como un

cuerpo reliquia que atraía las bendiciones a los vivos (se—

149guimos a Philipe iNriés ), en tanto que, y esto es lo fun-

damental de la argumentación cristiana al respecto, su alma

vive en el cielo con los bienaventurados, en la presencia

continua de Dios, presente eterno. La muerte ya no es más

150que cambio entre dos vidas , un catalizador que facilita

un cambio en la vida; la muerte así no tiene otro sentido

que aquel que le viene dado por un acto clasificatorio, como

condición del juicio de cuyo resultado depende la apertura o

el cierre de las puertas de la bienaventuranza. Con ello,

los muertos penetran en las ciudades. Los enterramientos

anónimos y “ad sanctos” confieren a las iglesias medievales

un estatus de zona de contacto promiscuo, de mezcla entre

los vivos y los muertos, hasta tal punto, que la separación

151entre la iglesia y el cementerio desaparece . Los muertos

habitan el centro de las ciudades, su carta de presentación

ha sido una indiferencia entre ellos y los vivos: estos, en

cierta forma, se encuentran en un exilio divino, privados de

la vida, de la presencia divina; aquellos, privados de la

vida terrenal, se encuentran ya con él. En todo caso, la

defunción no es más que una débil frontera entre términos

que manejan la misma lógica: El extrarradio tan sólo es un

centro debilitado, el muerto es un cuerpo privado de vida.

547

La consiguiente aplicación del verbo ser es sólo por deva-

luación de aquel núcleo que aloja el sentido y que le hace

pensable: reducción, pues, a una ecuación de dos contrarios

en la que uno otorga el sentido al otro, del que se consti-

tuye en origen. El otro no es más que un alejamiento, una

“degenerac i ón”.

Una orilla no es más que la repetición de lo que se

encuentra en la otra sólo que en un cambio de grado, vida en

cualquier caso. La muerte como límite absoluto, como absolu-

to otro, se ha olvidado, consumada ya la indiferencia.

El nuevo alejamiento de los muertos a las afueras de

las ciudades ahora toma otro cariz, no es ya el muerto, el

diferente, se trata tan sólo de un cuerpo corrupto y degene-

rado, de un cuerpo sin vida que es expulsado del centro, es

una muestra de aquello más innoble del hombre y, por tanto,

más despreciable. La secularización de la misma idea de dios

exime de argumentos morales a este exilio pero no por ello

dejan de aportarse razones menos “teológicas”: ahora la ra—

152zón es la higiene . La pureza sanitaria del centro arroja

los miasmas a un exterior, pero tales desechos no tienen

entidad, son meras degradaciones marginales. Para un centro

que asume y acumula todo el sentido, sus márgenes son los

márgenes del sentido, esto es, ni siquiera son reales, no se

trata ya de una absoluta otredad, ya no hay límites, tan

sólo indiferencia. ~ partir de aquí, sólo queda la “integra-

ción” de los márgenes.

Estas actitudes, no obstante, seRalan, en su olvido,.

548

una pertinencia profunda y operante, anterior a la oposición

vida/muerte que abisma la vida y la muerte en el entre de

una operación de re—producción y destrucción. La muerte que

trabaja el texto, siempre a partir de un olvido, presente

diferido, es a la que nos referimos cuando hablamos del lí-

mite olvidado; con ello, la noción de muerte como opuesto a

la vida es un escamoteo de aquella diferencia que no puede

separarse de la vida y que obliga a pensar vida y muerte de

otra forma, a partir de una cierta muerte siempre previa y

originaria. En el seno de la metafísica, la muerte seRala el

olvido de la diferencia, lo marca y lo sitúa en una estrate—

153gía general de olvido (la historia lineal ): la lógica

general del sistema.

En el margen de aquella, margen también del centro,

actúa el límite poniendo en marcha una dinámica de desborda-

miento, unos efectos del límite que ya no pueden ser experi-

mentados desde una experiencia subsidiaria de la pura pre-

sencia, sino actuados, experimentados, como un pensar “a

través de”, experiencia como tránsito, experiencia de los

lLmites que es la escritura.

La Es~aRa negra es un viaje a través del margen de Es—

paRa, del propio margen que se actúa en EspaRa como una lec-

tura—escritura que desborda el centro por el límite (el lí-

mite es el mismo centro desde siempre desbordado) y recuer--

da, re—produce, pone en marcha una experiencia, escritura

negra que en el texto de Solana se ejerce desde un ojo que

palpa, acción corporal que permite y lleva a su realización

549

154

el cuerpo a cuerpo del significante . ~hora bien, sólo

cuando la muerte (no hablamos del término opuesto a vida) es

un límite absoluto, cuando no hay escapatoria ni huida hacía

la trascendencia que elude el límite, actúa la re—produc—

155ción, aparece el “teatro esencial” en virtud del cual los

actos, las obras, adquieren por su total gratuidad un senti-

do burlesco y, a la vez, el sentido más serio, son un exceso

inútil que desborda el límite.

Sólo cuando la muerte es un límite, el “transido” que

acumula toda violencia corporal se ríe, y el horror se pa—

tentiza, así, como una condensación fronteriza de los dife-

rentes. La muerte que se recuerda en el viaje de La EsoaRa

negra está centrada en Valladolid, capítulo central del li-

bro, etapa intermedia del viaje. ~llí es percibida la nece-

sidad del regreso: “sentimos ganas de deshacer el viaje y

volver a nuestra casa”’56. ~ partir de este centro diferido

en el límite, el viaje es un retornar que se invagina hacia

el punto de partida, centro desbordado de la EspaRa negra.

En Valladolid se reactiva el recuerdo de un centro;

allí nació Felipe II y allí estuvo la capital: “nl lado de

157la capitanía General está la casa donde nació Felipe II”

Centro inquisitorial que desaloja sus impurezas y condena a

las cenizas de la hoguera la “demencia” desatada, encierro

de la locura y limpieza del núcleo central que se consagra,

en la tierra, a una espera divina por el Imperio: versión

renacentista de la consabida frase espaRola “por el imperio

hacia Dios”. ~quel personaje “siempre vestido de negro,

550

apoyado en su bastón, con el libro de misa en una mano y en

la otra pasando constantemente las cuentas frías de un rosa—

,,158rio encarna en la tierra la gracia divina y, su obra—

—tumba, altar del Sumo Sacerdote, se eleva aún en el centro

de EspaRa como una mole de piedra con pretensión de eterni-

dad, en lo alto de la sierra madrileRa, tumba—altar, centro

de donde dimana la fuerza que desaloja a los “desechados”

<P. 39) y que, al mismo tiempo, encierra sus huesos de muer-

to en la cripta, bajo el altar mayor, muerte en el centro.

Centro soterrado que oculta una muerte del rey, del padre.

Centro que en ‘‘ Valladolid’’ se entrega al recuerdo por la

escritura del texto de Solana (aquella ciudad es el lugar—

capítulo central de La Esr,aRa negra), en la fiesta de la

muerte:

“nl día siguiente, 21 de mayo de 1559, día de laSantísima Trinidad, aparecieron en el Campo Grandetrescientos tabladillos con sus argollones paralos que en aquel día habían de morir agarrotados yquemados en la hoguera. “ 159.

~ su vez, y a renglón seguido de la alusión inquisito-

rial, el texto propone un cruce con el teatro itinerante de

la procesión de la muerte, tiempo diferido:

“En la actualidad, Valladolid, a pesar de las re-formas, conserva muchas calles tortuosas, con bal-cones de hierro con bolas y candelabros, dondemeten cirios en la Semana Santa para alumbrar lascalles por donde pasa la procesión. (...) Huelenestas calles a la cera de las cruces verdes de losautos de fe.” 160.

La muerte es paseada por las calles, una muerte en el

centro, una muerte del centro. Esa obsesión espaRola por la

551

muerte da un pensamiento imaginero y corporal, una puesta en

escena y en marcha (“paso” procesional) de un simulacro

cruel y originario, una estrategia corporal que re—produce

la corporalidad sangrante de un dios torturado, imagen de

humana”’6’hombre, imagen de dios con “piel que se entrega

al suplicio, a la desgarradura de la piel que deja salir los

humores encarnados de la íntima circulación corporal, escri-

tura de un teatro gratuito y cruel.

En Valladolid la muerte se ve diferida en los “Cristos

chorreando sangre”, en “las Dolorosas con su pecho atravesa-

do de puRales”, en las tallas de aquellas imágenes que reco—

espa Roía”’62gen “la herencia de la tradición . La obra es

aquí patente, difiere ese limite que es la muerte, desde un

efecto de mímiesis re—productora de aquel simulacro origina-

rio. El esqueleto, límite excedido de la violencia mortal,

no es un vivo, tampoco es un ser trascendente, alojado junto

a los bienaventurados, es una potente figura corporal sin

salvación posible. “Entre” absoluto, el esqueleto preside la

procesión (ver P. 201> sin más pena ni gloria; el “transido”

asume, pues, las potencias del límite que marca la diferen-

cia y pone en marcha un pensamiento corporal (el esqueleto

tiene una actitud pensante. Seguimos en P. 201)que recuerda

(“memento mori”), re—produce, los efectos de aquel a partir

de su marginalidad, aventura seminal que se niega a cual-

quier posición fija del origen y que en su “acontecimiento”

ejerce su misma gratuidad incontenible, excesiva.

¿Cómo puede haber límite (muerte) donde no hay cuerpo?

552

¿No es el límite aquel simulacro del límite que dispersa sus

efectos inseminatorios?. Las imágenes de la sala son carna-

les, la figura “es tan persona que asusta”, su “realismo

inquietante” sobrecoge porque han logrado los imagineros

“hacer la piel y el hueso”, allí, según leemos en el texto:

parece que se sienten los gritos y lamentos de las figuras,

,,163que dan a este Museo un ambiente trágico

Ese pensamiento que no se deja separar del cuerpo sino

que piensa en y por el cuerpo, recordando, se re—actúa en el

cuerpo como pensar que es un actuar: hacer obras, en la o—

bra, re—producción de la muerte en el origen, centro invagi-

nado por sus márgenes.

Sólo un pensamiento que se ha separado de la carne, que

mantiene a ésta en un margen deseado de oclusividad, destie-

rro de un centro puro, presente y vivo, se afecta en una

metafísica indiferente. Un pensamiento así se descubre como

metafísica, transparencia del texto que en ella se olvida.

~hí, el centro—origen recibe, por la “integración” de sus

márgenes (su olvido, olvido del límite y del margen), una

vibración que derribando las paredes del Cementerio, anuncia

ya que están los vivos en un inmenso Cementerio sin pare—

164des . Cuando la muerte está olvidada (rasgo que se aprecia

en el mero uso de la esta palabra como algo que designa a lo

opuesto a la vida), el límite es tachado y el olvido deja

sentir sus efectos vibratorios e indiferentes en una vida

que se convierte en una muerte lenta”, ecuación en la que

las inversiones más insospechadas son ya posibilitadas, re—

553

volucionarios campaneos de una misma lógica del origen que

se sitúa indefectiblemente en el rígido círculo del centro

que se expande porque no tiene límites: desalojo con evacua-

ción del sentido y posterior integración al consumarse el

olvido del límite. Indiferencia que se extiende sin límites

y sin cuerpo.

De aquí se desprende que todo pensamiento del cuerpo es

en extremo subversivo, trabaja los cimientos de la lógica

general poniéndolos a la deriva y por ello mismo sufre sobre

él la estrategia de aquello mismo a lo que ataca. La histo-

ria lineal opera sobre él ejerciendo su “cierre”, dando una

razón epocal a su propio surgir, incluyéndolo en una línea

de sentido coherente que le haga “comunicativo”. Desde este

punto de vista, las lecturas que se han hecho del propio

texto de Solana obedecen en su mayoría a este síndrome, iii—

cluida, por supuesto, la biografía de Solana más reputada y

“correcta” que se ha escrito (nos referimos a la de Sánchez—

165Camargo)

Tras la anestesia del cuerpo, su olvido, puede tener

lugar la vibración sin inconveniente alguno, se trata de la

aplicación en ambas direcciones de una misma lógica. En todo

caso, el límite se hace transparente a ese movimiento vibra-

torio, la reducción del sentido de un extremo a la potenc:¡a

del otro, su lectura desde uno o desde otro polo, es siempre

fácil, sin rozamientos ni violencias.

En La EspaRa neora hay un centro simulado en las imáge-

nes de una divinidad central que es un muerto, talladas en

554

madera, las figuras reactúan el crimen de un dios muerto,

piensan la muerte de dios como un pensamiento que se piensa

en la obra, que se impone en cuanto límite mortal como acto

del cuerpo. No es que se actúe como se piensa, es que el

actuar es ese pensamiento mismo, operación rigurosamente

corporal que se olvida en la alienación del cuerpo (y por

ello, pensamiento alienado: metafísica), y se re—produce en

un pensamiento—recuerdo que es ya una escritura, en trazo

166corporal que hace al hombre: “tan persona que asusta”

El hombre (el que piensa) ejerce el límite que en él se

piensa; su paso procesional, puesto en marcha, a la deriva,

es el paso de una “procesión de la muerte”, de la verdad,

cuyo pensar es un recuerdo actuado en un “arte trágico”:

“En las tallas de esta sala se ven desfilar todoslos pasos de las procesiones de Semana Santa, contodo su realismo; las lágrimas y rostros desmaya-dos de las dolorosas con su pecho atravesado depuRales, los cristos chorreando sangre, los suda-rios y ropajes tallados con más fuerza que en larealidad, todo el arte dramático y trágico espa—Rol.” 167.

El centro simulado de La EspaRa necira y de la negrura

de EspaRa conmovido por unas imágenes de rostros imaginados,

su remitencia a otras imágenes, continúa la cadena del sig-

nificante, su hemorragia sígnica. Los efectos de origen,

pues, están en cualquier parte, lo que no quiere decir que

estemos ante un todo de uniformidad e indiferencia, sino más

bien que nos hemos percatado de la diferencia generalizada,

de la extensión en el texto de las zonas de riesgo, de que

todo origen, por tanto, es ya arbitrario; sus potencias re—

555

productoras se esparcen, la muerte del centro, límite origi-

nario (no original) ha puesto en una deriva resonante toda

su capacidad inseminatoria: diferidos sus efectos, ya no hay

zonas de seguro, ni promesa de riesgo seguro. Leemos los

ecos:

“Otro esqueleto parecido a este hay dentro de laCatedral de Salamanca; aquél sale de un boquetetaladrado en el muro como hueco hediondo de sarcó-fago, donde se asoma este esqueleto y deja ver,tirando del sudario por encima de su cabeza, sucuerpo desnudo, donde se le ven los órganos geni-tales; sostiene en la otra mano, muy agarrado con-tra su cuerpo, un ataúd puesto en pie y apoyado enel suelo. En grandes letras talladas en la piedrase lee:

MEMENTO— MORI”(168).

556

NOTAS

1.— Ya habíamos aclarado esta cuestión más atrás, al tratarla ecuación ERC -> EC.

2.— GOMEZ DE L~ SERNA, R., Solana, Op. cit. p.185.

3.— La Es¡aRa necira Op. cit. p.l93.

4.— La EsciaRa negra, Op. cit. p.117.

5.— Lo obvio y lo obtuso: imácienes. ciestos. voces. Op. cit.

6.— GOMEZDE L~ SERNA, R., Solana, Op. cit. p.l16.

7.— Ver en DERRID~, J., “Restitutions” dans La vérité enpeinture, Flammarion, Paris, 1978.

8.- Loc. cit. Ver nota 6.

9.— Solana. Vida y cintura, Op. cit. p.59.

10.— La EsciaRa necira. Op. cit. p.131.

11.— Solana. Vida y cintura, Op. cit. p.133.

12.- GOMEZ DE L~ SERNA, R., Solana. Op. cit. p.171.

13.— GOMEZ DE L~ SERNA, R., Solana, Op. cit. p.115—116.

14.— Véase aquí el término heideggeriano “ex—sistencia”.

15.— Solana. Vida y qintura, Op. cit. p.101.

16.— Solana. Vida y cintura. Op. cit. p.129.

17.— Loc. cit. Ver nota 149. Cap.4.

18.— Solana. Vida y cintura. Op. cit. p.49—50.

19.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. Cap. 18 de laprimera serie y Cap. 11 de la segunda. Ver también (P. 122)y (P. 123).

20.- Ver (P. 123).

21.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.102.

22.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.lO1.

23.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.l03.

24.— Recogemos en esta palabra el doble sentido, ya seRala—do, que componen: el engaRo (efecto visual) y la consecuen—

557

cia de un acto (efecto de una causa).

25.— Loc. cit. Ver nota 121. Cap.4.

26.— Solana. Vida y pintura. Op. cit. p .270.

27.— DERRID~, J. “La farmacia de Platón” en La diseminación

,

Op. cit.

28.— La EspaRa negra, Op. cit. p.6l.

29.— Solana. Vida y pintura. Op. cit. p.268.

30.— Cuenta Gómez de la Serna describiendo la casa de losSolana: “En esa última habitación está el límite de la casa,la línea divisoria de la casa que pertenece a los hermanos yla que pertenece a la madre loca. Separa una mitad de laotra una cortina. Una cortina, que me impresiona tanto como“la cortina carmesí” de Barbey d’~urevilly, y la cortina deHamlet, una cortina que parece irse a levantar de un momentoa otro, pero que, quieta y opaca, sólo la siluetea una luzamarilla y de otra clase que la luz que ilumina la otra mi-tad de la casa.” <Solana. Op. cit. p.93.).

31.— Recordemos “La pesadilla” ya referida en otro lugar.

32.— Solana. Vida y pintura. Op. cit. p.268.

33.— Solana. Vida y pintura, Op. cit. p.29.

34.— Solana. Vida yp intura • Op. cit. p .34.

35.— Solana. Vida y pintura, Op. cit. p.30.

36.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.l6.

37.— Solana. Vida y ointura, Op. cit. p.7O.

38.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.l6.

39.— Ya hemos comentado el paralelismo entre el sueRo, “rea--lización del deseo” y, el texto. Ver LYOT~RD, J.F. Discursoy figura. Op. cit.

40.— Solana. Vida y pintura. Op. cit. p.165.

41.— Loc. cit. Ver nota 3.

42.— ~lonso Fernández lo fecha aproximadamente entre 1926 y

1927. En 1926 se publicó la novela Florencio Cornejo

.

43.— Madrid callejero. Op. cit. p.146.

44.— Madrid callejero, Op. cit. p.145.

558

45.— Sobre la pintura como desasimiento (“detachement”),puede consultarse DERRID~, J. La vérité en ~einture, Op.c it.

46.— Solana. Vida y cintura, Op. cit. p.23S.

47.— Solana. Vida y cintura. Op. cit. p.22O—22l.

48.— Loc. cit. Ver nota 120 cap.4.

49.— GIR~RD, R. La violencia y lo sacirado Op cit.

50.- Loc. cit. Ver nota 46.

51.— Loc. cit. Ver nota 3.

52.— Solana. Vida y cintura, Op. cit. p.237.

53.— Solana. Vida y ciintura~ Op. cit. p.l61.

54.— Solana. Vida y cintura, Op. cit. p.236.

55.— Solana. Vida y Dintura. Op. cit. p.271.

56.— Loc. cit. Ver nota 78 cap.4.

57.- Differo, verbo latino que posee una doble significa-ción, transitiva e intransitiva. En su significación transi-tiva, significa esparcir, diseminar y también aplazar y di-ferir; en su significación intransitiva, ser diferente odiferenciarse. Está construido a partir del verbo fero que aveces toma el significado de decir (llevar con la palabra,portar con ella, transmitir un mensaje). Differo, pues, re-coge esos significados y toma el sentido de esparcir rumo-res, hacer correr la voz, divulgar e, incluso, difamar ydesacreditar.

Remitimos también a las alusiones hechas a la obra deJ. Derrida en capítulos anteriores, concretamente a su no-ción de “différance”.

58.— GOMEZDE L~ SERNA, R., Solana. Op. cit. p.l7’l.

59.— Término acuRado por René Girard, ver sobre todo: 6]—R~RD, R. Literatura, mimesis y antrocolociía. Gedisa, Barce-lona, 1984.

60.- Loc. cit. Ver nota 55.

61.— Solana. Vida y cintura, Op. cit. p.68.

62.- Solana. Vida y cintura. Op. cit. p.27O.

63.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.BO.

559

64.— Solana. Vida y pintura Op. cit. p.2O6.

65.— Loc. cit. Ver nota 78 cap.4.

66.— La muerte no es más que la carencia de vida. Se ha tra-

tado de vencer la muerte mediante una forma de olvido.

67.— Solana. Vida y cintura. Op. cit. p.l47.

68.— La “Sala del crimen” era el lugar en el que se exhibíanaquellos cuadros que habían sido enviados a la ExposiciónNacional por sus autores pero que, al no haber sido elegidospor el jurado, no eran expuestos en el salón “oficial”.

Aquella sala fue durante muchos aRos el lugar al queiba a parar la obra de Solana. Tal vez, aquel jurado pordala obra de Solana en su sitio, posiblemente por razones biendistintas a las nuestras, pero que, en cualquier caso supo-nían colocar su obra al margen de la pintura que la institu—ción cultural gustaba en llamar “suya

69.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.ll4.

70.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.ll9.

71.— La EsciaRa negra, Op. cit. p.l48.

72.— Leemos a R. Barthes: “El cuerpo empieza a existir en lamedida en que siente repugnancia, rechazo, desea sin embargodevorar lo que le asquea y explota este gusto por lo que ledisgusta, exponiéndose así al vértigo (el vértigo es lo quenunca acaba: desconecta el sentido, lo deja para más tarde).

La forma fundamental de la repugnancia es la aglomera-ción” Lo obvio y lo obtuso Op. cit. p.2l6.

El rechazo y la atracción obsesiva patentizan la expo’—sición al vértigo que el texto de Solana explota. Su estra-tegia carnal es siempre de muerte y re—producción, una es-trategia del límite, del cuerpo como límite desbordado.

73.- Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.126.

74.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.2O.

75.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.272.

76.— Nótense las faltas de ortografía en el texto de Solana.

77.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.127.

78.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.21—22.

79.— Ya hemos hablado del poner (“setzen”.). Este trabajopodría tomar esta palabra como tema.

80.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.113.

560

81.— La EsoaRa negra. Op. cit. p.61.

82.— El episodio taurino en la vida de Solana es narrado porsu biógrafo de la siguiente manera:

“Solana, después del paseillo, que hizo con gran solem-nidad, se acodó en la barrera esperando la salida del primertoro. Dada la seRal, y ante la estupefacción de sus nuevosamigos, se plantó en medio del ruedo. En el sitio de peli-gro. Al abrirse el portón salió —según frase de quien lopresenció— “un pajarraco rojizo que fue derecho como unavela hacia el diestro Solana. Este impávido, esperó con lospies juntos la acometida y le quebró limpiamente. Después,entre el asombro general, le dio tres lances muy estrechos yajustados, a cuyo término le retiraron del ruedo, por temora una desgracia, entre una gran ovación. (... )

Ante los elogios que le hicieron a la terminación delfestejo se limitaba a sonreír, diciendo: “Uno se ha limitadoa hacer, y ha hecho, lo que debe ser: quebrar al toro cerca,con todo su empuje; de otra manera no tiene gracia.” (Sola-ET1 w164 461 m559 461 lSBTna. Vida y pintura. Op. cit. p.1l2)

83.— Solana. Vida y pintura, Op. cit. p.109—110.

84.— Solana. Vida y cintura. Op. cit. p.33.Más adelante hacemos uso de la frase “pintar el jabe-

que”. Esta frase es utilizada en el texto de Solana para re—ferirse a matar a otro: “Entonces el diestro saca una enormenavaja de muelles, pasándola de uno a otro bolsillo, paraque vea el público que tiene sangre, y que al primero quebajase, el más guapo que le pidiese cuentas, le pintaría unjabegue en las tripas, como ha hecho con el toro.”. (Madrid

.

Escenas y costumbres. Op. cit. p.22.)

85.— Loc. cit. Ver nota 70 cap.4.

86.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.123. Por aque-lla puerta y con ese apodo que “suena a cogía”, se tienentodas las posibilidades de entrar en el texto de Solana

87.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.271.

88.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.119.

89.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.261.

90.— Madrid. Escenas y costumbres. Op. cit. p.270.

91.— Capítulo dedicado Valladolid en La Es~aRa negra

.

92.— A este respecto podemos remitir a los trabajos real iza-dos en la época por UNAMUNO(“En torno al casticismo”), GA—NIVET (“Idearium espaRol”), AZORIN (“Alma castellana”) ySALAVERRIA (“Vieja EspaRa”), entre otros. Y desde la pers-pectiva histórica actual a las obras siguientes: SANCHEZ

561

ALBORNOZ, C. EsoaRa. un enigma histórico. Sudamericana, Bue-nos Aires, 1962., ABELLAN, J.L. “Claves del 98. Un acerca-miento a su significado” en la obra de varios autores Socie-ET1 w516 653 m557 653 lSBTdad. oolítica y cultura en la EspaRa de los siglos XIX y XX

,

Edicusa, Madrid, 1973. y ABELLAN, J.L. Sociología de 98. Ed.Península, Madrid, 1974.

93.— Madrid callejero. Op. cit. p.l3—14.

94.— La EspaRa negra, Op. cit. p.l36.

95.— La EspaRa negra. Op. cit. p.l4O.

96.— Madrid callejero, Op. cit. p.l5.

97.— La EsciaRa negra. Op. cit. p.9.

98.— La EspaRa negra, Op. cit. p.l2.

99.— Ibidem

.

100.— La EsciaRa negra, Op. cit. p.l2—l3.

101.— Loc. cit. Ver nota 97.

102.— La EspaRa negra, Op. cit. p.l4.

103.— La EspaRa negra. Op. cit. p.lB.

104.— Loc. cit. Ver nota 4.

105.— La EspaRa negra. Op. cit. p.l38.

106.— Madrid callejero, Op. cit. p.2l.

107.— Madrid callejero. Op. cit. p.20.

108.— Como corroboración de estas afirmaciones, podemos mos-trar las frases de Husserl, maestro de la metafísica, Elpensar de una época:

“si ésta [se refiere Husserl a la subjetividad trascen—dentalJ es el universo del sentido posible, algo exterior aella sería un sinsentido. Pero inclusive todo sinsentido esun modo del sentido y su carencia de sentido puede hacerseevidente.” Meditaciones cartesianas, Op. cit. p.lll.

109.— La EspaRa negra. Op. cit. p.191.

110.— La EsoaRa negra, Op. cit. p.23.

111.— La EspaRa negra. Op. cit. p.28

112.— La EspaRa negra, Op. cit. p.33

562

La EsciaRa negra.

La EsDaRa negra,

negra.La EsoaRa

La EspaRa negra,

negra.La EsqaRa

Ib idem.

La EsciaRa

La EsciaRa

La EspaRa

La EspaRa

La EspaRa

La EspaRa

La EspaRa

La EsciaRa

La EsciaRa

La EspaRa

La Es~aRa

La EspaRa

La EspaRa

La EspaRa

La EspaRa

La EspaRa

La EspaRa

negra,

negra.

negra,

negra.

negra,

negra.

negra,

negra.

negra,

negra.

negra,

negra

negra,

negra.

negra,

negra.

negra,

Loc. cit.

La EspaRa

La EspaRa

Nótese la

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

Op.

c it.

c it.

c it.

c it.

cit.

c it.

c it.

c it.

cit.

c it.

c it.

c it.

c it.

c it.

c it.

c it.

c it.

c it.

c it.

c it.

cit.

Op. cit.

p.35

p.37

p.55.

p. 60.

p.6l.

p. 67.

p. 72.

p. 76—77.

p. 77.

p.85.

p. 89.

p.9O—9l.

p. 94.

p. 95.

p. 130—131.

p. 107—108.

p. 108.

p. 109.

p. 110.

p. 111.

p. 112.

Ver nota 171 cap.4.

negra, Op. cit. p.146.

negra. Op. cit. p.137.

extraRa visión que tiene Solana de lo feme—

113.—

114.—

115.—

116.—

117.—

118.—

119.—

120.—

121.—

122.—

123.—

124.-

125.—

126.-

127.—

128.-

129.—

130.-

131.—

132.—

133.—

134.—

135.—

136.-

137.—

138.—

139.—n mo.

563

140.— La EscaRa negra. Op. cít. p.169—171.

141.— La EsDaRa negra, Op. cit. p.l76.

142.— La Es~aRa negra. Op. cit. p.178.

143.— La EspaRa negra, Op. cit. p.186.

144.— Esta figura del poeta como mediador entre el mundo delos vivos y el de los muertos es bastante antigua. El poetagriego asegura con su arte un buen tránsito, en cierta formapermite al difunto encontrar su camino y a los vivos desh3—cerse de él felizmente:

“El interés del poeta griego por la muerte era a la vezpráctico y mítico. Resultaba necesaria cierta forma de poe-sía para lanzar al difunto a su propio camino, el lamento

plaRidero ~L4E aliviaba a los vivos y confirmaba la excelen-cia del desaparecido, el threnos, goos, ialemos, un cantocoral de familia.”. (VERMEULE, E. La muerte en la poesia ~en el arte de Grecia. Fondo de Cultura Económica, México,1984. p.25).

145.— De aquí su exaltación del oficio de verdugo y de mata-dor.

146.— La EspaRa negra, Op. cit. p.l91.

147.— Capítulo primero de nuestro trabajo.

148.— Al respecto puede consultarse: VERNANT. J.P. y otros.La mort. Les morts dans les sociétés anciennes. CambridgeUniversity Press y Edations de la Maison des Sciences ciel’Homme. Paris, 1982.

149.— ARIES, PH. La muerte en Occidente, Argós Vergara, Bar-celona, 1982.

150.— El griego entiende una dualidad de mundos diferentes eincomunicados entre sí. Un texto que aclara esta afirmación,entre otros muchos, es el canto XI de la Odisea, en el queUlises conversa con algunos muertos célebres. El narrador dehistorias, el “viajero arriesgado”, establece así un contac-to informativo en una situación intermedia entre ambos mun-dos; los unos se preguntan por los otros, al igual que delmundo de los muertos nada sabe el vivo, el muerto nada sabede los suyos dejados entre los vivos. El límite entre ambosmundos no puede ser “desbordado” sino por una nave (¿navedel poeta?) en travesía (experiencia) no exenta de peligros.Habla la madre de Ulises:

“Cómo fue tu llegada, hijo mío, al país de las brumas,vivo aún? El paraje es difícil de ver por los vivos, porquehay en mitad grandes ríos, tremendas corrientes, el océanoante todo, que a nadie de cierto es posible de otro modo

564

pasar que teniendo una sólida nave. ¿Por ventura has venidode Troya tras ir largo tiempo errabundo con nave y con hom-bres? (...)

Hijo mío, 1ay de mí!, desgraciado entre los hombres, note engaRa de cierto Perséfona, prole de Zeus, porque es esapor sí condición de los muertos: no tienen los tendones co-gidos ya allí su esqueleto y sus carnes, ya que todo deshe-cho quedó por la fuerza ardorosa e implacable del fuego, alperderse el aliento en los miembros; sólo el alma, escapandoa manera de sueRo, revuela por un lado y por otro. Mas vuel-ve a la luz sin demora, que esto todo le puedas contar a tuesposa algún día.” (Odisea, XI, 155—162, 216—224).

El mundo de los muertos nada tiene que ver con el mundode los vivos, las obras aquí realizadas no acumulan un espe-cial mérito en el otro, ambos mundos son estancos. Ahora escon Aquiles con quien Ulises conversa:

“40h Ulises, rico en trazas, Laertida, retoRo de Zeus!¿Qué proeza ya mayor, temerario, podrás concebir en tu men-te? ¿Cómo osaste bajar hasta el Hades, mansión de los muer-tos, donde en sombras están los humanos privados de fuEr-za?”.

Tal Aquiles habló y, a mi vez, contestándole dije:“‘Oh el mejor del los hombres argivos, Aquiles Pelida!

Vine a hablar con Tiresias por ver si me daba algún medio dellegar de regreso a mis casas en Itaca abrupta, que a lascostas de Acaya no más me acerqué, ni he pisado nuestra tie-rra de nuevo y mis duelos no acaban. Tú, Aquiles, fuiste, encambio, feliz entre todos y lo eres ahora. Los argivos tehonramos un tiempo al igual de los dioses y aquí tienes tam-bién el imperio en los muertos; por ello no te debe, 1ohAquiles’, doler la existencia perdida.”

Tal hablé. Sin hacerse esperar replicándome dijo:“No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de

la muerte, que yo más querría ser siervo en el campo decualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinarsobre todos los muertos que allá fenecieron. (. . .)“ (Odisea,XI, 473—491).HOMERO, Odisea, Trad. José Manuel Pabón, Gredos, Madrid,1982.

151.— “Así pues, se borraba las separación entre la abadíacementerial y la iglesia catedral. Los muertos, mezclándoseal fin con los habitantes de los barrios populares de lc’sarrabales, que habían crecido en torno de las abadías, pene-traban también en el corazón histórico de las ciudades.

Desde entonces, ya no hubo distinción entre la iglesiay cementerio.” (ARIES, PH. La muerte en Occidente, Op. cit.p. 28).

152.— La muerte en Occidente, Op. cit. p.12S.

153.— Aplicamos el término “1 ineal idad” en el sentido al que

565

se refiere Philippe Sollers: “(...) linealidad el rasgoconstante de esas ideologías incapaces de reconocer un textocomo texto. (.. .)

Lo que se impugna aquí es la historia lineal que hasometido siempre el texto a una representación, un sujeto,un sentido, una verdad; que reprime bajo las categorías teo-lógicas de sentido, de sujeto y verdad el enorme trabajo queopera en estos textos límites.” (SOLLERS, PH. La escriturayla experiencia de los límites. Op. cit. p.9 y 10).

154.— “El arte, cualquier arte, desde la poesía al comics oal erotismo, el arte existe a partir del momento en que unamirada encuentra su objeto en el significante.” (BARTHES, R.Lo obvio y lo obtuso. Op. cit. p.209).

155.— “Cuando la peste se establece en una ciudad, las for-mas regulares se derrumban. Nadie cuida los caminos; no hayejército ni policía, ni gobiernos municipales (...).

La hez de la población, aparentemente inmunizada por lafuria de la codicia, entra en las casas abiertas y echa manoa riquezas, aunque sabe que no podrá aprovecharlas. Y en esemomento nace el teatro. El teatro, es decir la gratuidadinmediata que provoca actos inútiles y sin provecho.” (A—RTAUD, A. “El teatro y la peste” en El teatro y su doblE’

,

Op. cít. p. 24 y 25).

156.— La EspaRa negra, Op. cit. p.86.

157.— La Es~aRa negra. Op. cit. p.83.

158.— El subrayado es nuestro. Ibidem

.

159.— La EspaRa negra, Op. cit. p.85.

160.— La EspaRa negra, Op. cit. p.86—87.

161.— La EsnaRa negra, Op. cit. p.8’3.

162.— La EspaRa negra. Op. cit. p.92.

163.— La EspaRa negra, Op. cit. p.B9.

164.— Esta tesis es mantenida por Jean Baudrillard en suobra El intercambio simbólico y la muerte, Monte Avila, Ca-racas, 1980.

165.— Tenemos razones para pensar que aquella biografía deSolana, uno de los intelectuales invitados por la RepúblicaespaRola a instalarse en aquella improvisada Casa de la Cul-tura del hotel Ritz valenciano y que, como tantos otros,marcharon a Francia después; tiene un cierto carácter excul—patorio. Su autor “crítico de arte”, pero también juez, nolo olvidemos, la escribe en tiempos difíciles de dictaduraen EspaRa y guerra en el exterior; no es de extraRar que

566

aquel pintor que vuelve a EspaRa convencido, según E. M.Aguilera, por Eugenio d’Ors (“Pero una y otra vez, casiconstantemente, el pintor recae en sus dolorosas evocacionesde su Madrid. Y un día, le cuesta poco a Eugenio d’Ors elconvencer a Solana para que regrese a la patria” AGUILERA,E. M. José Gutiérrez—Solana (Aspectos de su vida, su obra ~su arte). Editorial Iberia, Barcelona, 1947, p.20.), seasospechoso al Régimen y necesite, o crea quien la escribeque necesita, de cierta demostración de fidelidad a los :~—

deales de lo hispano, y a sus modelos, al uso por el poder y“la Cultura” en aquel tiempo. Por eso, tal vez, aquella lec-tura, y otras muchas que se han hecho, dan de Solana esaimagen de “místico” y asceta, en el sentido más teológicodel término, de patriota y hombre bueno. Incapaces de sopor-tar la perversidad de su texto, reducen a llanos los plie-gues y oquedades de su textura, bajo el fetichismo de uninterés del autor o de una intención acorde con la más es-tricta “ortodoxia cultural” de la época.

166.— Loc. cit. Ver nota 125.

167.— La EspaRa negra, Op. cit. p.90.

168.— La EspaRa negra. Op. cit. p.91.

567

COMOCONCLUSION

¿Dónde nos ha situado este trabajo? En ningún lugar

conclusivo, es más, ha eliminado cualquier espacio de segu-

ridad capaz de alojar una conclusión, nos ha puesto en la

errancia más absoluta, en el sitio de un “pase” donde la

muerte prometida se difiere un instante gracias a un leve

movimiento de muReca, en un paso de baile festivo (“baile de

chulos”) que obliga a seguir la danza: contacto con el sue-

lo, fundamento, en el instante preciso de su abandono, toma

de impulso que pierde el fondo, salto originario (“Ur—

sprung”), origen.

El texto de Solana no ha permitido ninguna zona de re-

fugio a socaire del riesgo, ha roto las amarras con el puer-

to y, por ello, nos ha metido en un difícil aprieto: A par-

tir del pensamiento ejercido en aquel texto, las obras, y

nuestro trabajo también, son los puntos de aplicación de lo

más gratuito, extraRa posición en la que el pie se pierde

con un salto ligado a otro momentáneo contacto con la tie-

rra. Si la pintura es un acto criminal, su ejecución viene

determinada por la obligatoriedad de un rito, no se puecie

hacer otra cosa. Lo más comprometido, lo que más obliga y,

también lo más gratuito, el salto en el origen pues, no tie-

nen conclusión. Aún así, este trabajo es una “tesis” y toda

568

“tesis” debe tener su conclusión: hay que esforzarse.

¿Qué es una conclusión? En primer lugar un cierre y, en

un sentido más concreto, una proposición suficiente y legal-

mente inferida de una premisas que le son previas. La con-

clusión es, entonces, una proposición final bien establecida

y, su espacio, por consiguiente, es el lugar de la tesis.

Establecer la conclusión es, así, el objetivo de todo dis-

curso lógico: probada la verdad de las premisas y dada la

legalidad de las inferencias, la tesis queda asentada en el

lugar de la conclusión. El sentido por tanto de aquel dis-

curso se revela como el discurrir que conduce a mostrar ]a

tesis en todo su evidente esplendor. Todo discurso queda

cerrado según un último y definitivo enunciado que anterior-

mente había sido propuesto y que ahora, en virtud de su le-

galidad silogística, queda impuesto, firme en el soporte del

fundamento. Con ello y según lo escrito hasta aquí, se nos

hace obligatoria y evidente la siguiente frase “como conclu-

sión”: La conclusión es que no hay conclusión. Este enuncia-

do, sin embargo, requiere una explicación urgente.

—— En primera instancia, la frase no puede ser leída

como la clara consecuencia de la reunión confusa de unos

enunciados, no menos confusos, que se manifiestan impotentes

para arribar al lugar de la tesis. Tampoco debe entenderse

aquella renuncia como la imposibilidad para la afirmación de

algo o la consumada inoperancia débil de un discurso ocu-

rrente. En la frase hay un rigor que se impone de entrada,

un efecto de desbordamiento.

569

¿En qué lugar nos ha dejado este trabajo?, nos pregun-

tábamos. Efectivamente, estamos al final, en el lugar de la

conclusión; pero hasta aquí no nos ha traído un movimiento

lineal y discursivo como el que arriba describíamos, aquello

implicaría haber hecho del texto una transparencia, un sim-

ple medio para conseguir un fin, la conclusión final. Por el

contrario, nos hemos comprometido en dar densidad al “texto”

y nos esforzamos en mostrar su dimensión corporal, esto ha

hecho que nuestro movimiento no haya circulado linealmente y

que el tejido intermedio no pueda ahora ser obviado. En todo

caso, hemos planteado y ejercido la acción de su recuerdo.

Hasta aquí hemos llegado, como podríamos haber llegado a

otra parte, mediante un movimiento dispersor, como una dise-

minación. Lo que importa es el discurrir mismo de la cadena

escritural que nos ha traído hasta aquí reproduciendo efec-

tos recordatorios. Lo escrito tomó cuerpo por sí y no por su

conclusión: trabajo efectivo de un texto que se expande. Por

eso, este lugar de la conclusión y de la tesis no es un es-

pacio privilegiado respecto a cualquiera de los posibles

recorridos trazados en nuestro escrito. —Podría hacerse a—

quí, sin embargo, una simple memoria de todos aquellos iti-

nerarios de lectura que el texto permite y, por tanto, de

sus posibles conclusiones. Pero este vademecun final nos

haría infieles a la estrategia mantenida en el cuerpo del

escrito, aunque dejara constancia, si bien como simple ar-

chivo, de una conclusión para este trabajo—. Sea como fuere,

este lugar no es conclusivo, hemos escrito: “no hay conclu—

570

sión”.

La falta de conclusión viene rigurosamente impuesta por

aquel movimiento diseminatorio que se desborda por los már-

genes y del que el texto de Solana ha propagado sus efectos.

Seguir por nuestra parte su lectura implica hacernos cargo

de aquella deriva ejercida por un texto que se aplica rí—

tualmente al “texto global”.

Si el pensamiento metafísico entiende el origen como un

principio inmaculado que expulsa de sí cualquier conclusión,

también su “cierre” (su conclusión) viene determinado por el

hallazgo de un fundamento autofundado, origen a la vez del

sentido, cuya descripción vivencial proclama la seguridad de

un conocimiento verdadero. Este optimismo tan ilimitado como

la vida de la conciencia, traza una separación entre el co-

nocer y lo que es (o se hace), desarrollo de la vieja demar-

cación entre sujeto y objeto que por sucesivos esfuerzos

intelectuales debe ser acoplada. De una u otra manera, aque-

lla posición del fundamento (lugar de la “tesis”) es extra-

polada al mismísimo orden del ente y, con ello, la estructu-

ra universal que conoce, conoce adecuadamente la cosa misma.

Así, desde la sola transparencia del conocer, la obra queda

exiliada, el texto se olvida, su dimensión escritural queda

oculta entre los fastos de una presencia luminosa y traslú-

cida cuyo inofensivo conocer pone en un mismo espacio de

privilegio el origen y la conclusión, transparencia mutua e

indiferente. De aquí que, lo que el texto de Solana nos ha

“enseRado” es la perpetración, por la obra, de una cierta

571

operación de desbordamiento que re—actua y propaga el margen

olvidado: hacer obras es una acción criminal, no hay conoci-

miento inocente.

Esta propagación no es más que la rigurosa aplicación

de los efectos de un cierto límite. La muerte (en) del ori-

gen, extraRa y monstruosa operación que convoca (a) la dife-

rencia, riesgo inútil y al mismo tiempo necesario, lo más

necesario y lo más gratuito.

Si en nuestra lectura se deslizó el origen como una

conmoción en la base de la metafísica, si el orden teológico

mostró la faz de un dios muerto, entonces, también su conse-

cuencia teleológica exige ser puesta a la deriva (ambas,

teología y teleología, se quiera o no, son la misma cosa):

gratuidad de “lo que hay”. La muerte en el origen esconde en

él la conclusión. Si la obra difiere la muerte en el origen

(la muerte del origen), difiere, también, la conclusión. No

hay, entonces, conclusión pura: Origen y conclusión, otro

límite a desbordar.

A partir de aquí ¿puede aún hablarse de época?. Si la

época es un envío en el que “el ser se olvida”, si la aper—

1tura epocal es también una retirada del ser , un simulacro

del origen, la época parte ya de una conclusión. El origen

esconde la conclusión, el retiro, la ausencia de origen. Hay

que arreglárselas entonces para pensar que cada momento epo—

cal puede contener una aurora, cada aurora contiene ya su

ocaso. Si el origen es un diferimiento del origen, si la

muerte se difiere en cada instante de su movimiento, el

572

riesgo es perenne y, por su parte, cualquier momento contie-

ne un origen diferido, el límite original y conclusivo.

Efectivamente, nuestra frase directriz guarda una in-

consistencia que es preciso recorrer. Hay conclusión y, al

mismo tiempo, no hay conclusión. La conclusión ha desbordado

el límite de lo principal, del origen. En el seno del origen

hay una conclusión, hay un cierre: la muerte está en el ori-

gen.

Hemos recogido este momento como una consecuencia del

mismo pensar que piensa el origen, como una radicalización

de la metafísica: el límite de un pensar que se caracteriza

por el olvido opera desde el interior de su propio seno la

estrategia del recuerdo, re—activación de aquel olvido en el

origen, por eso caben los pensadores y los poetas “en tiempo

de miseria”. La punta de la época se invagina, se dobla so-

bre sí misma eliminando su fondo e introduciendo sus márge-

nes en el centro, como un desbordamiento. Cor~clusión en el

origen, origen ya desde siempre concluso: origen en la con-

clusión de una época ya desde siempre conclusa.

Seguimos aquel movimiento en la páginas de este trabajo

a través de múltiples recorridos. Si la metafísica se consu—

ma como filosofía de la subjetividad y transparencia del

texto, hemos encontrado en su límite, esto es, en el origen,

pensamiento límite y nostálgico inherente a toda la metafí-

sica, la corporalidad densa como oculta condición en la base

de todo inicio, muerte en el origen; con ello, el cuerpo—

texto devanó el hilo de nuestra escritura, significante

573

intermediario que trabaja según una operatoria actuante so-

bre los cuerpos, recordando una estrategia de desbordamiento

desde siempre en marcha y ocultada por el olvido consumado

en metafísica. Pensado este olvido como tal, arroja la con-

clusión sobre el origen y actualiza en su propio pensar un

desbordamiento del límite, impuesto por el orden metafísico,

entre lo ontológico y lo gnoseológico: por la obra—recuerdo

no se conoce el límite como una inocente intuición cognitiva

que dejara inmaculado el objeto conocido, su conocer es un

re—operar un efecto del límite, el diferimiento de una muer-

te en el origen, conclusión en el inicio que constituye, a

partir de una falla en el origen, las cosas y los mortales.

—— Aquella frase arriba escrita, “la conclusión es que

no hay conclusión”, pone de manifiesto, a nuestro entender,

otra segunda consideración: expresa una errancia.

¿Quién está en marcha? ¿sobre quién o sobre qué se e—

jerce la errancia?. Evidentemente, aquello que no tiene con-

clusión mantiene un proceso en marcha. Si ahora, en el lugar

de la conclusión decimos que no hay conclusión, esto es, que

la conclusión misma es un proceso, es porque el decir de

nuestro texto apela a un poder de convocatoria que se marca

en aquel decir—indicar que subyace en la escritura, habida

cuenta que la escritura, encadenamiento del significante,

actúa en el gesto del decir mismo y que el lenguaje, enton-

ces, no se agota en la mera información y la comunicación.

Apela nuestro trabajo a un pensamiento de la escritura en el

que el pensar es un actuar” (experimentar y simular), una

574

puesta en marcha, “puesta por obra de la verdad” que desar—

ticula desde dentro todo núcleo central, imposibilitando

asi, por su misma operación, cualquier pensamiento de la es—

tanc ia.

Si bien es cierto que hemos mostrado la vibración en el

seno de la metafísica como un efecto especular de su consu-

mación en el sistema de la lógica encerrado en el marco de

una filosofía de la subjetividad, no es menos cierto que

hemos detectado, también, aquella “Differenz” heideggeriana

que abría un fundamento abismal, como una indudable dimen-

sión central que organiza desde este “lugar privilegiado”

una arquitectura de constitución, mediante la cual se mues-

tra y desarrolla el poder del centro, centro—origen, actuado

en un “ámbito de desocultación” en el que adviene la verdad

del ente. Aquella “Differenz” retoma, según el texto de Hei-

degger, el “asunto” del pensar, lo que ineludiblemente al-

canza a la operación misma del pensar y a su linealidad ló-

gica.

Pensar la “Differenz” y, en ella, el cuerpo de la meta-

física en cuya época se aloja, consiste para nosotros en

operar un preciso mecanismo de lectura y escritura, violen—

tación extranjera que se sostiene en el conmovido suelo de

la traducción; la différance pone en marcha el pensar de

aquella mediante una lectura, diferimiento fatal y germina-

tivo. Tomar la diferencia como el “asunto” del pensar no se

agota, entonces, en definir sus caracteres o establecer las

condiciones de su posibilidad, sino en ejercer la operación

575

de un extraRo código sin fin, significante y encadenado, que

suplementa todo significado.

Por todo eso, nuestro trabajo se compromete en atrave-

sar el centro sin caer en la ingenuidad de la salida; se

trata de experimentar el límite de la vibración (su centro—

origen) como el desbordamiento de un centro que, así, se

pone a la deriva, en la errancia de un viaje que atraviesa y

pone en marcha las posiciones centrales. A través del centro

desbordado de la filosofía que anuncia el cierre de una épo-

ca, se ponen en marcha las bases de su propio pensar, prin-

cipio y fin, origen y destino. No hacemos con esto más que

radicalizar el modelo lógico trazado por aquella, seguir una

deriva iniciada desde el recuerdo de un olvido, de un desa-

marre que impide las zonas a salvo. La errancia del origen

es, pues, también, la errancia de la conclusión y del lugar

de la misma, el centro filosófico desbordado por su margen

(el texto de Solana), el centro de Europa invaginado en su

margen espaRol y negro, el centro capital de EspaRa por su

extrarradio provinciano y atávico...

¿Cuál es el lugar de la conclusión? ¿dónde se opera la

errancia~. Ya en el origen, es decir, como hemos encontrado

en estas páginas, en el centro—origen. Allí se abre la aper-

tura generadora como un darse en el tiempo, como un cuerpo

que actúa. Pero estamos en el final, en el punto de cierre y

no en el centro. ¿Qué desplazamiento se ha producido entre

el centro de nuestro escrito y su cierre?. ¿Qué extraRa zona

sin lugar ha quedado entre ambos?. En ese intermedio hemos

576

colocado la “Otra parte”, el texto de Solana, su viaje. Con

ello el texto ha sometido al espacio privilegiado del cen-

tro, a la grieta germinal y centrada (Differenz), a una dis-

locación. El viaje, hemos seRalado, subvierte todo pensa-

miento del lugar, de la estancia y de la puesta a salvo; de

esta manera, la línea de margen tendida entre el centro y el

final une y separa el centro y su conclusión, se despliega

en el interior de aquel penetrado por esta. Por ello, el

viaje ha puesto el centro y su conclusión a la deriva, así

el límite esparce sus efectos generativos y mortales por

doquier.

En nuestra escrito, el texto de Solana ha actuado la

operación de la errancia de aquella juntura. A partir de su

lectura, no sólo no hay ya centro—origen constitutivo, “ám-

bito claro y despejado” adherido al horizonte de la presen-

cia, sino que, precisamente por la “impureza” que desde

siempre se aloja en el origen—centro, puede éste, mediante

una operatoria ritual y mimética, esparcir sus efectos. El

no es otra cosa que sus efectos.

Si el centro es ya un “efecto”, sus efectos se re—pro-

ducen en cualquier parte: El centro está en cualquier parte.

En cualquier parte actúa el origen. Si no hay origen, si hay

una muerte en el origen y un origen de muerte, entonces, sus

efectos pueden darse en cualquier parte. Si el origen son

los efectos de origen, el origen está en cualquier parte. No

hay zonas privilegiadas, zonas de seguridad, ni zonas de

riesgo seguro. Por eso es que la misma noción de época como

577

concepto subsidiario de la noción de origen, se entrega aquí

2

a su “deconstrucción” . El pensamiento del origen queda por

el texto de Solana subvertido como un pensamiento central

que invagina sus propios márgenes, lo que, de hecho, con-

vierte de inmediato al texto de Solana en un marginal.

No hay centro o, lo que es igual, el centro está puesto

en marcha, sus efectos son tales en tanto que está errante.

No hay una aurora sin ocaso, la aurora no es más que un oca-

so en otra parte, el Occidente (recordemos el Aben—Land hei—

3deggeriano , el País de la tarde) es también la aurora, el

oriente. La puesta sombría también está ya en la apertura

del amanecer. El conjunto de metáforas solares que recorren

el texto de Heidegger, adolecen, entonces, de un geocentris—

mo (¿eurocentrismo?). Hay a la vez aurora y ocaso si es la

tierra quien se mueve. Y si el centro solar también se mue-

ve, entonces, sus efectos se prometen en cualquier parte. El

centro no está en el centro, no hay centro: Errancia.

—— Por último nos cabe una cuestión: ¿Cómo se operan la

errancia y el desbordamiento?. Indudablemente como un simu—

4lacro que recuerda otro simulacro en el origen, mimesis que

niega la presencia y a la vez la re—produce. Se trata de una

labor recordatoria a partir de un olvido previo, de una ca-

rencia de original, esto es, a partir de una conclusión ori-

ginaria. La re—activación de los efectos del origen consiste

en el diferimiento del propio origen. Esto le da a la opera-

ción de recuerdo una envergadura epocal; aquel olvido origi-

nal funda, como había visto ya Heidegger, el olvido de la

578

Diferencia (Differenz) propio de la época. No puede enten-

derse, sin embargo, este olvido sino como el olvido de un

olvido, por eso es que el recuerdo que actúa la obra no es

la revitalización de una presencia, sino la resistencia a un

proceso de indiferencia que nosotros enmarcábamos en el or-

den de una vibración entre los planos del signo. Desde este

punto de vista, aquella resistencia al olvido que olvida el

olvido en el origen, está desde siempre puesta en marcha

como un proceso de reactivación y de diseminación de los

efectos de origen. Así, tal proceso de resistencia queda

olvidado en el margen de una creciente propagación de indi-

ferencia anestesiante cuyo modo principal de operación pa-

rece ser el establecimiento de jerarquías y de límites da—

sificatorios que en fases posteriores serán, también, olvi-

dados mediante un proceso de integración indiferente. De

esta manera, el olvido de la diferencia (llamemos así lo

olvidado, sin más indicativos) se anuncia como olvido del

límite (la muerte es un límite también olvidado) y, por tan-

to, como olvido de los márgenes.

En el texto, y más concretamente, en el texto de Sola-

na, la acción del recuerdo es la acción de un desbordamiento

que se ejerce como recuerdo de la muerte, reactivando así

los efectos de límite. Esta operación se prepara desde un

cierto exterior de la filosofía, pensar de la indiferencia,

pensamiento que piensa el sentido en una época; y, sin em-

bargo, actúa en el interior visceral del cuerpo filosófico,

como un extraRo fármaco operante entre la muerte y la vida,

579

entre el exterior y el interior del cuerpo afectado.

Lo que aqui se ha puesto de manifiesto es la necesidad

de continuar tal efecto desde el interior desbordado de la

propia filosoHa, dislocado ya su privilegiado núcleo cen-

tral. El texto de Solana pertenece a esa cadena de resisten-

cias que subyace a la expansión indiferente que olvida la

muerte; su escritura completa ese “martirologio” al que se

refería A. Artaud y que ejerce el “memento mori” desde un

cierto margen que, por nuestra lectura, se aplica como lími-

te desbordado de la filosofía. Ahora bien, debemos resaltar

que este proceso de resistencia no es contingente: como un

mecanismo alojado en el interior del cuerpo filosófico (en

una cierta línea de margen) opera en los limites por él es-

tablecidos desplazando y derivando sus núcleos duros y fun-

damentales, sus estancias más centrales y originarias. Al

pensar el origen, el propio pensar filosófico exige esta

operación. Su sometimiento a la tarea presencialista del

conocimiento, así como la pretendida transparencia del tex-

to, deja en su seno impensada, pero marcada, la diferencia,

exigiendo para hacerse cargo de este “asunto” una cierta

violentación ejercida desde su propio margen. Esta línea de

penetración y sutura discurre, también en nuestro trabajo, a

través del origen, pasa por el centro—origen y diseRa un

cierto cambio en el “asunto” del pensar y en el modo de ope—

rarí o.

Todo nuestro escrito, entonces, persigue una cierta

posición, una dimensión en la que algo se pone y se expone

580

y, al mismo tiempo, se aleja, imposible de mantener su pre-

sencia ante nosotros, posición del texto entregado a la lec-

tura, errancia del intermediario. De esta forma, la conclu—

-sión expresa la negativa de una conclusión en el texto y,

sin embargo, enuncia una conclusión: la conclusión es que no

hay conclusión. Con ello se mantiene en el punto de impulso

danzante, lugar del simulacro, espacio inmediatamente aban-

donado en un salto (origen>, carencia de posición. La estra-

tegia escritural configura también nuestro escrito en torno

a un cierto poner (ciertamente más marginal y taurino en

nuestro caso que en el de Heidegger) que instala y pone por

obra, pone en marcha. Nuestro esfuerzo de ubicación, empeRa—

dos en leer desde aquel ámbito del “poner” (que es también

el de un cierto exterior>, nos instala y, a la vez, nos de—

saloja, comprometidos en el recuerdo a través del texto de

José Gutiérrez—Solana como una re—producción de aquel extra—

Ro verbo que se entrega a la violencia de la múltiple tra-

ducción. Recordemos:

“Con “stel len” (“poner” como inst ituir) y “setzen”(“poner” de “poner por obra”, realizar, operar)forma también un conjunto “legen” (“poner” comocolocar). Los tres son expresados en la unidad del“ponere” latino.

Ste~ len (poner), debemos pensarlo en el sen-tido de 1-~t . Es lo que se dice en la página 48:“Poner y ocupar lugar son aquí, en todo lugar,pensados a partir del sentido griego de la&~44la cual significa una instalación (Aufstellen) enlo desoculto”” 5.

O¿OL~, sustantivo del verbo74~7/<. , poner, significaba

literalmente, en griego, “acción de poner”. Este poner que

juntamente pone en marcha, pone por obra y en la obra, se ha

581

mantenido en el texto como conclusión inconclusa (paso,

tránsito, también “paso procesional”) dejándonos, así,

(el> lugar de la conclusión, la errancia de una tesis.

NOTAS

1.— Sobre estas afirmaciones puede consultarse “Derdes Anaximander” Holzwege, Op. cit.

en

Spruch

2.— Sobre la utilización de este término en espaRol remiti-mos al libro de Cristina de Peretti, Jacciues Derrida: textoy deconstrucción. Op. cit. y a la Introducción de PatricioPeRalver a la obra de J. Derrida, La desconstrucción en lasfronteras de la filosofía. Barcelona, Ed. Paidós, 1989.

3.— Remitimos a la obra ya citada “Der Spruch des Anaximan—der”.

4.— También nuestra conclusión se muestra intencionadamentecomo un simulacro de conclusión, “Como conclusión”.

5.— Loc. cit. Ver nota 13 cap.3.

562

BIBLIOGRAFíA

Hemos dividido el presente capítulo en tres parágrafos,

en cada uno de ellos se detalla la bibliografía de este tra-

bajo atendiendo a diversos criterios. En el primer apartado,

que hemos titulado “Bibliografía referida”, detallamos las

obras que de una u otra forma han sido citadas en el escri-

to, ya sea porque en él se han reproducido párrafos de aque-

llas, ya porque determinadas ideas u opiniones nuestras han

sido referidas a la lectura concreta que les dió origen o,

simplemante, porque salió al paso sugerir un camino de in-

vestigación que por los límites aquí exigidos no pudimos

abordar. En cualquier caso, anotamos la versión en la lengua

original del autor y su edición en castellano, si ha sido

ésta utilizada por nosotros, así como el nombre del traduc-

tor cuando existan varias traducciones o su traducción sea

de especial calidad, como es el caso, por ejemplo, de los

trabajos de J. Gaos sobre la obra de Heidegger y Husserl.

Todo ello con el fin de facilitar al lector el contraste

entre las versiones original y castellana.

En cuanto al segundo apartado, que lleva por título

“Bibliografía de Solana”, trata de informar a cerca de una

“bibliografía de fuentes”. En este caso, las fuentes son las

las obras tanto escritas como gráficas de José Gutierrez—So—

583

lana. En lo que respecta a la obra escrita hemos anotado

todas las ediciones que se han hecho de sus escritos y, en

lo que concierne a la obra gráfica, remitimos al trabajo de

catalogación ya referido de Luis Alonso Fernandez. Por otra

parte, este apartado no quedaría completo si no se relacio—

nara en él la bibliografía sobre Solana; por ello, y para

evitar una repetición infructuosa, nos hemos permitido refe-

nr al estudio de Alonso Fernandez quien, como autoridad

indiscutible en todo lo relativo al archivo y catalogación

de la documentación referente a nuestro autor, ofrece una

minuciosa relación de todos los trabajos que tienen a Solana

por objeto, listado que por nuestra parte sería imposible

mejorar.

Por último, en el tercer apartado, “Bibliografía gene-

ral”, se confecciona un repertorio bibliográfico útil para

seguir con facilidad los planos argumentales que en nuestro

escrito se han configurado. Se pretende con ello servir tam-

bién de ayuda para aquel interesado en ahondar en alguno de

los temas planteados, así como completar la lista de obras

utilizadas, que por no haber sido específicamente nombradas

en el interior de nuestro trabajo, no aparecen en el aparta-

do bibliográfico de obras referidas y, sin embargo, son en

nuestra opinión dignas de reseF~a, dadas su claridad, la pro-

fundidad de su pensamiento o la documentación que en ellas

se contiene respecto a los problemas que aquí nos ocupan.

Ni que decir tiene, que este último apartado no compone

un aparato crítico documental, sino una mera guía que nos ha

584

servido para la elaboración de ciertas ideas y que creemos

puede servir a otros a tal efecto. No se pretende agotar la

inabarcable bibliografía que pudiera encontrarse sobre los

temas aquí planteados, y damos por sentado que siempre habrá

una obra “capital” ausente de este repertorio; se trata tan

sólo de una información suplementaria que, cuando menos,

dada la subjetividad de elección de algunas obras, revela el

horizonte de pensamiento sobre el que está concebido el pre-

sente estudio.

Para facilitar la localización del ámbito temático de

las obras relacionadas en la “Bibliografía general”, se han

distribuido éstas en tres subapartados coincidentes con las

tres partes en que hemos dividido nuestro trabajo.

Bibliografía referida

.

ABELLAN, J.L., “Claves del 98. Un acercamiento a su signifi-cado” en VV.AA., Sociedad, oolítica y cultura en la EsciaRade los siglos XIX y XX, Edicusa, Madrid, 1973.

ABELLAN, J.L., Sociología de 98. Ed. Península, Madrid,1974.

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Bibliografía de Solana

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1. Obras •scritas por Solana.

a.— Libros:

GUT IERREZ—SOLANA, J., Madrid. Escenas y costumbres, Imprenta“Artística EspaRola”, Madrid, 1913. (De esta obra en el li-

bro titulado J.G—S. Pintor esciaRol, Espasa—Calpe, Madrid,1936, se publicaron los siguientes parciales: “Baile chuloen las Ventas”, pp.23—27. “Una corrida de toros en Tetuán”,pp.29—31. “El entierro de la sardina”, pp.33—37. “Exposiciónde figuras de cera”, p.41—44>.

GUTIERREZ—SOLANA, J., Madrid. Escenas y costumbres. SeciundaSerie, Imprenta Mesón de PaRos 8, bajo., Madrid, 1918. (Deesta obra en J.G-S. Pintor espaRol. Op. cit. se publicó elsiguiente parcial: “El patio”, pp.17—18>.

GUTIERREZ-SOLANA, J., La EsoaRa Negra. Imprenta de G. Her-nández y Galo Sáez, Mesón de PaRos, 8., Madrid, 1920. (Deesta obra en J.G—S. Pintor espaRol. Op. cit. se publicó elsiguiente parcial: “Prólogo de un muerto”, pp.13—15).

GUTIERREZ—SOLANA, J., Madrid callejero Imprenta de G. Her-nández y Galo Sáez, Mesón de PaRos, 8., Madrid, 1923. (Deesta obra en J.G—S. Pintor espaRol. Op. cit. se publicó elsiguiente parcial: “Un baile de criadas en Tetuán”, pp.19—21>.

GUTIERREZ—SOLANA, J., “Dos pueblos de Castilla”, en Cuader-ET1 w511 304 m560 304 lSBTnos Literarios. (Madrid>, núm.X, (1924>.

GUTIERREZ—SOLANA,J., Florencio Cornejo (Novela>, Imprentade G. Hernández y Galo Sáez, Mesón de PaRos, 8. Madrid,1926. (De esta obra en J.G—S. Pintor esoaRol, Op. cit. sepublicó el siguiente parcial: “El velatorio”, Pp. 9—11).

GUTIERREZ—SOLANA, J., Obra literaria, Taurus, Madrid, 1961.(Esta edición no ofrece la obra literaria de Solana en sutotalidad. Deja fuera los artículos “Jueves Santo”, “El aho-gado” y “Elogio de las capeas”, publicados respectivamenteen 1922, 1924 y 1930).

GUTIERREZ—SOLANA,J., Es~agne Noire, Trad. C. Genensohn,Buchet/Chastel, París, 1965.

GUTIERREZ—SOLANA,J., La EspaRa Negra, Barral ed., Barcelo-na, 1972.

GUTIERREZ—SOLANA,J., Madrid Callejero

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1984.Trieste, Madrid,

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GUTIERREZ—SOLANA, J., Madrid. escenas y costumbres (primeray seciunda series>, Trieste, Madrid, 1984.

GUTIERREZ—SOLANA, 3., Dos oueblos de Castilla. José J. deOlaReta edit., Palma de Mallorca, 1984.

GUTIERREZ-SOLANA. 3.., Dos oueblos de Castilla,. José Estebanedit., Madrid, 1984.

GUTIERREZ—SOLANA.J., Florencio Cornejo, Edit. Cuevano, Hoyode Manzanares (Madrid>, 1986.

GUTIERREZ—SOLANA, 3., La EscaRa Negra, Edit. Tantin, Santan-der, 1986.

b.— Artáculos:

GUTIERREZ—SOLANA,3., “El ahogado”, en GOMEZ DE LA SERNA,R., La Sacirada Cripta del Pombo, Apéndice, (Madrid), núms.65 y 66., (1924). (El libro está traducido al francés y pu-blicado en Beaux—Arts, París, (18 de Marzo de 1938>.

GUTIERREZ—SOLANA,3., “Jueves Santo”, en EsciaRa. semanariode vida nacional, (Madrid>, ARo VIII, núm. 315, (8 de Abrilde 1922>, pp. 6—7.

GUTIERREZ—SOLANA,3., “Elogio de las capeas”, en La Revistade Santander. (Santander>, Tomo 1, núm. extraordinario,(1930>, pp.16—21.

GUTIERREZ—SOLANA,3.,, “La feria de Santander”, en La Revistade Santander. (Santander), Tomo 1, núm. extraordinario,(1930>, pp.307—31O.

GUTIERREZ-SOLANA, 3., “Cuatro anécdotas auténticas de Café:“Un concierto”, “La miniatura”, “Un gastrónomo”, “El CaféCandelas”, “El coleccionista” publicados todos ellos en ellibro de GOMEZDE LA SERNA, R., José Gutiérrez—Solana. Edit.Poseidón, Buenos Aires, 1944. pp.35—40, 144—146.

GUTIERREZ—SOLANA,3., “París” (Tres capítulos inéditos de J.Gutiérrez—Solana): 1. “El barrio judío; II. “El Museo defuguras de seda”; III. “La feria”, publicados en SANCHEZCAMARGO, M., Solana (Biografía>, Aldus, S.A. de Artes Gráfi-cas, Madrid, 1945.

593

2. Escritos sobre Solana.

Además de todas las obras reseRadas por Luis AlonsoFernández en su trabajo de catalogación (Op. cit. pp. 389—399), debemos ampliar la relación con las siguientes:

ALONSO FERNANDEZ, L., José Gutiérrez—Solana. orabador y li-ET1 w288 612 m559 612 lSBT

tógrafo, Edit. Fund. Mus. E. Valle, Gijón, 1990.

GALLEGO, 3., “El carnaval en la pintura espaRola. De Goya aGutiérrez—Solana” en VV. AA. Formas carnavalescas en el artey en la literatura Ed. del Serbal, Barcelona, 1989, Pp.209—233.

594

Bibliografía general

.

1. Bibliografía perteneciente a los capítulos 1 y 2.

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BARTHES, R., Essais critigues, Ed. du Seuil, Paris, 1964.(Edición en castellano: Ensayos críticos,. Seix—Barral, Bar-celona, 1983>.

BARTHES, R., Sade. Loyola. Fourrier., Ed. du Seuil, Paris,1971. (Edición en castellano: Sade, Loyola, Fourrier. Cara-cas, 1977>.

BARTHES, R., Le deciré zéro de l’écriture suivi de NouveauxEssais critigues. Ed du Seuil, Paris, 1972. (Edición en cas-tellano: El cirado cero de la escritura seguido de nuevosensayos críticos,. Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1973).

BARTHES, R., Ecrire...gour guoi? ~our gui?, P.U. de Greno-ble, Grenoble, 1974. (Edición en castellano: Escribir..

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.

Paidós, Barcelona, 1989>.

2. Bibliografía perteneciente al capítulo 3.

Con respecto a la bibliografía de este capítulo remiti-mos al plan editorial de las obras completas de Martin Hei-degger (Gesamtausgabe> que, revisado por el propio autor, seencuentra en marcha en la editorial de Vittorio Klostermannen Frankfurt am Mein desde 1975. Este plan divide la obra encuatro secciones que toman el siguiente orden:

1 Abteilung: Veroffentlichte Schriften (1914 — 1970>.

II Abteilung: Vorlesungen (1923 — 1944).

III Abteilung: Unveroffentlichte Abhandlungen (1919 —

1967>

IV Abteilung: Aufzeichnungen und Hinweise.

No existe una edición en castellano de las obras com-pletas de Heidegger pero mucho de su producción sí ha sidotraducido en diversas publicaciones aunque con muy distintafortuna en lo que se refiere a la calidad de las mismas. Noobstante, además de las ya referidas en el apartado anterior(Bibliografía referida>, reseRamos aquí algunas ediciones ennuestra lengua cuya lectura completa el conjunto de ideastratadas en el capítulo que nos ocupa. El orden en que apa-recen en nuestra lista es el de la fecha de publicación dela obra en castellano y no el del original alemán:

-Qué significa Pensar?,. Nova, Buenos Aires, 1956.

Sobre la cuestión del ser, Revista de Occidente, Madrid,1958.

“El final de la filosofía y la tarea del pensar” en VV. AA.Kierkegaard vivo. Alianza ed., Madrid, 1968.

La Pregunta oor la cosa, Alfa Argentina, Buenos Aires, 1975.

597

Introducción a la metafísica Nova, Buenos Aires, 1980.

Conceptos fundamentales, Alianza ed., Madrid, 1989.

La proqosición del fundamento. Ed. del Serbal, Barcelona,

1991.

También pueden verse las ediciones de “El origen de laobra de arte” en Arte y Poesía trad. 5. Ramos, F.C.E., Mé-xico, 1958. y en Sendas perdidas, trad. 3. Rovira Armengol,Losada, Buenos Aires, 1968. Esta traducción se hace por suserrores no recomendable.

3. Bibliografía perteneciente a los capítulos 4 y 5.

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601

ANEXO

602

Con el ánimo de salvar la dificultad que pudiera tener

el lector en seguir las referencias que durante todo este

trabajo se han venido haciendo a la obra gráfica de Gutié-

rrez—Solana y, tratándose el nuestro de un escrito académico

que no tiene difusión pública, hemos visto conveniente re-

producir como anexo cincuenta y dos páginas del catálogo

realizado por el Sr. Alonso Fernández, obra que nos ha sido

de infinita utilidad y a la que hemos remitido en todo lo

concerniente a la nomenclatura y localización de las obras

de nuestro autor.

Es evidente que no pretendemos con este anexo la repro—

ducción de fotografías suficientemente claras y fidedignas

como para seguir en ellas parte de los argumentos y detalles

de orden pictórico que se dan en nuestro trabajo, pero en

todo caso, creemos que sirven al lector como una guía para

la ubicación gráfica de los mismos.