5. radoje simic i jelena jovanovic

85

Радоје Д. СимићЈелена Р. Јовановић1

* Катедра за српски језик са јужнословенским језицимаФилолошки факултет2

** Београд

О ТЕКСТУ СА ГЛЕДИШТА НАРАТОЛОГИЈЕ

Аутори констатују да се дискурсом сматра све изговорено и написано у једном колективу или у појединим областима његовог практичног и духовног живота, док је текст конкретна структура настала дискурзијом.

Кључне речи: дискурс, текст, приповедањe, фабула, мотивација, текстуална интерференција, структурa нарације.

1. Уводне напомене

1. Најконзистентније теоријске погледе на текст као на наративну структуру налазимо (сем оних који су представљени у раду из фн. 1)1

3

у Наратологији М. Бал (Bal, 2000). Због тога смо њене идеје узели као основну методолошку матрицу кроз коју смо пропуштали друге и другачије теоријске претпоставке и закључке.

а) Под приповедним текстовима М. Бал не подразумева само литерарне већ и остале текстове из свакодневног живота (новински чланци, критике, енциклопедије и сл.), пошто су и они на одређен начин наративни. Једна од битних карактеристика ове теорије јесте прављење дистинкције између текста (лингвистичка структура и учешће различитих говорника), приче (обрада садржаја на специфичан начин) и фабуле (структура фиктивног или стварног садржаја).

* Студентски трг 3, 11000 Београд, [email protected].** Овај рад написан је у оквиру пројекта 148024 D Српски језик и друштвена

кретања, који финансира Министарство за науку Републике Србије. 1 Дискусија о овој тематици предмет је више радова истих аутора. В. нпр.:

Јовановић–Симић 2009; Симић–Јовановић 2009; Јовановић 2010 (у шт.).

82.0

86

Радоје Симић, Јелена Јовановић

б) Понуђена теорија исто тако тежи да укаже на манипулативне аспекте приповедања. Манипулација је само један, али врло битан ас-пект, који може помрачити комуникациони идеал.

в) Поред наведеног, а под утицајем теорије о рецепцији, пос-тоји још један аспект приповедања, и још један учесник – читалац. Читаоци имају пуно више утицаја на значење текста него што то ко-муникацијски модел претпоставља. Дата теорија не мења само статус наративног, већ и научног4

2 текста, који је према овој теорији такође наративан, дакле – субјективан.

2. Наративни систем ауторка (Bal, 2000: 9–10) посматра као ре�Bal, 2000: 9–10) посматра као ре�, 2000: 9–10) посматра као ре-зултат односа културне везаности читаоца са текстовима. Реч ’систем‘ указује на начин како текстови функционишу. На основу тог описа могу се разматрати различите могућности примене тог система на наративне текстове. Претпоставка за овај последњи корак јесте да се бесконачан број наративних текстова може описати са одређеним бројем концепата који се налазе унутар тог система. „Увид у нара-тивни систем – мисли Бал – исто тако олакшава откривање препоз-натљивих обележја једног текста“.

2.1. Унутар појмовних граница ’наратологије‘, мисли М. Бал, под текстом се подразумева једна, структурално гледано, завршена целина језичких знакова. ’Приповедни текст‘ по њој јесте онај текст у којем једна инстанца прича причу, а прича је на један одређени начин презентовање фабуле, док је фабула3

5 серија логично и хронолошки

2 „Структура може бити конструисана и на основу података“, каже на једноме месту М. Бал (2000: 155), „али онда односи између података и онога што тиме чинимо морају бити експлицитно приказани и морају поседовати релевантност“.

3 Фабулу М. Бал посматра (2000: 151) као наративни циклус, као специфично груписање низова догађаја, као целину која формира процес, а сваки догађај по себи може исто тако бити процес или бар део тога. У сваком процесу, даље, разликује три фазе: „могућност (стварност), сам догађај (реализација) и резултат (закључак) процеса“. По њеном уверењу, процеси се (а) „могу појављивати један за другим: у том случају је резултат првог процеса стално отварање (стварност) новог“, и (б) „могу бити уклопљени у неке друге процесе, на пример: када једна могућност отвара другу, или када једна реализација отвара другу могућност“. Различити процеси побољшања или погоршања, груписани у одређеним комбинацијама – уверења је Бал – заједно формирају један наративни циклус.

87


међусобно повезаних догађаја, који су проузроковани или трпе од стране актера. Догађај се схвата као прелаз из једног стања у друго, а актери као инстанце које усмеравају радњу. При томе Бал наглашава да актери не морају безусловно бити људска бића. Вршити радњу – у концепту ауторкиних идеја – значи проузрокавати неки догађај. Твр-дњом да је приповедни текст – текст у коме се прича прича, Бал (2000: 10) износи претпоставку да текст није прича. Очигледно је да постоји разлика између приповедних и других текстова – стога аутор сматра смисленим изучавање текста одвојено од приче.

а) Разлику између приче и фабуле М. Бал заснива на разлици између следа дођаја и начина на који су ти догађаји представљени. Ту разлику не одређује само у употребљеним језичким46 средствима, јер се са фабулом – по њеним речима – „дешава нешто што није искљу-чиво везано за језик“, већ је базирано на релативној самосталности приче у односу на текст. „Фабула се види на један одређени начин – речи су њене (2000: 11–12)7

5, – и та визија бива испричана у тексту“. б) Фабула, виђена као материјал који је прерађен у причу, де-

финисана је као низ догађаја, а тај је низ саздан по одређеном ре-доследу, – као логика радње. Бремоново полазиште (Bremond, 1978) јесте да низ догађаја који се у причи презентује следи иста правила која важе и за људско понашање, или се може довести у везу са тим правилима, пошто се прича другачије не би могла разумети. Када се полази од људског понашања као основе за описивање догађаја, одмах се поставља питање функционисања инстанци које радњу изводе – тј. актера. Гремаов (Greimas, 1966) предлог да се актери опишу у њихо-вом односу према догађајима, даје одговор на то питање. Међутим, ни Бремон нити Грема у својим предлозима не узимају у обзир два не-изоставна елемента при опису фабуле: први је да догађај, који ма ко-лико био мали, у стварности има временско8

6 трајање, а други – чиње-ница да се догађаји увек негде одигравају, без обзира да ли је то место

4 Употреба језика или било ког другог медијума има неопозив утицај на садржину која се преноси.

5 „Једноставно речено: А каже да Б види шта В ради, при чему А продукује текст, Б причу која је садржина текста, а В фабулу која се у причи презентује“.

6 По ауторкину мишљењу (Бал, 2000: 12), ово време у фабули има хипотетички статус: догађаји се нису заиста одиграли. Упркос томе, време је за ток фабу-ле од неизмерне важности, те се стога мора описати.

88


које препознајемо из стварности или је то измишљено, непостојеће место. Дакле, догађаји, актери, време и место – мисли Бал – сачиња-вају материјал за фабулу.

в) Од ових се елемената на одређени начин конструише прича. Они су распоређени на такав начин да би се најубедљивије, зависно од намераваног ефекта, могли презентовати. Конструисање приче Бал (2000: 13) рашчлањава на различите конституентске принципе,7

9 при-дајући им хипотетички статус. Када је фабула на такав начин констру-исана у причу, она још увек не представља текст. Приповедни текст – по мишљењу М. Бал (14) – јесте прича исказана језичким знацима; те језичке знаке производи инстанца која приповеда,8

10 а то није пи-сац. „Он даје реч, уступа је фиктивном говорнику, технички гледано инстанци коју означавамо термином приповедач или наратор. Али приповедач нема све време реч. Када се у тексту наиђе на директни говор, изгледа као да је наратор привремено уступио реч актеру. Зато је при опису нивоа у тексту битно утврдити ко има реч“.

7 „1) Догађаји се нижу по таквом редоследу који се може разликовати од хронолошког редоследа. 2) Временско трајање посвећено различитим елементима приче одређује се у односу на временско трајање које они заузимају у фабули. 3) Актери добијају дистинктивна обележја. На тај начин они постају самосвојне индивидуе и прерастају у ликове. 4) Места на којима се догађаји одигравају добијају дистинктивна обележја и тиме се претварају у специфичне просторе. 5) Поред неопходних односа између актера, догађаја, места, временског трајања, који су већ објашњени на нивоу фабуле, могући су и остали односи између елемената као што су: симболични односи, алузије или, другачије речено, односи који на нешто указују. 6) Прави се избор између различитих ’тачки гледишта‘ са којих се елементи могу презентовати“. Заједничким код свих шест принципа Бал сматра обраду апстрактне структуре фабуле до специфичне приче која се разликује од осталих прича, а обележја специфична за ту причу назива ’аспектима‘.

8 „У тексту се скоро никада искључиво не приповеда. У сваком приповедном тексту се може указати на делове који не износе догађаје већ нешто друго, рецимо мишљење о нечему, изношење онога што наратора потајно мучи и што није у директној вези са догађајима, опис неког лица, места. На такав начин се може посматрати шта је изречено у тексту, и то онда изделити у приповедне, описне, аргументативне делове. Онда остаје питање како се то исказује. Често постоји јасна разлика између наративног стила и стила који припада актерима“ (Bal, 2000: 15–16).

89


2.2. Бал издваја11

9 (2000: 16�17) три битна обележја приповедних12

10 текстова: (а) две врсте говорника – оног који не извршава никакву функцију у фабули, и оног који то чини13

11, (б) три нивоа: текст, прича и фабула и (в) „оно о чему се у једном тексту ради“, ’садржај‘14

12. а) Приповедни текст – за Балову – јесте онај текст „у којем једна

инстанца прича причу“, док је приповедна инстанца „лингвистичка инстанца која се изражава језичким знаковним системом, која уте-мељује причу“. Под приповедном инстанцом Бал не подразумева тзв. апстрактног аутора или аутора који се сâм по себи подразуме-ва (implied), као што то чини Бронзваер разматрајући појам implied author15

13 – наследивши га од Бута (1961), који је тај појам увео да би се идеолошка и морална полазишта наративног текста могла анализи-рати одвојено од биографског аутора. Шмит је (Schmid, 1973) термин ’апстрактни аутор’ користио у једном сличном значењу и сместио га у семиотички модел инстанци које изграђују значење. И Бут и Шмит дају значењску структуру, како за сваки појам посебно тако и за це-локупност значења која се у тексту могу прочитати. У том случају је апстрактни аутор резултат истраживања значења текста, а не про-извођача тих значења. На тај начин се појам апстрактни аутор не ограничава на наративне текстове, већ може бити прихваћен за било који текст.

9 Не звучи, међутим, теоријски убедљиво методолошка инструкција за иден�Не звучи, међутим, теоријски убедљиво методолошка инструкција за иден-тификацију и опис текста. М. Бал верује да је истраживач на правом путу када „на основу описа (тако је склопљен текст) приписује значење тексту (текст значи то)“. А потом додаје: „да би предлог био веродостојан, мора бити образложен (ја мислим, на основу ових података, да текст значи то)“.

10 „Постоје и текстови – ограђује се од претходне тврдње Бал (17), и то је про�„Постоје и текстови – ограђује се од претходне тврдње Бал (17), и то је про-блем, – који показују сва три обележја, па ипак, по традицији или интуицији, не могу се убројити у приповедне текстове. То је случај са многим песмама. Таква песма се онда може назвати наративном песмом, и њене наративне ознаке се могу наратолошки описати“.

11 „Та разлика постоји чак и ако су наратор и актер иста особа, као што је случај у ’причама у првом лицу‘. Наратор је онда та особа у неком другом моменту, некој другој ситуацији, када нема удела у догађајима“.

12 Бал је дефинише (17) као „серију међусобно повезаних догађаја, који су про�Бал је дефинише (17) као „серију међусобно повезаних догађаја, који су про-узроковани или трпе од стране актера“.

13 Бронзваер проширује појам ’implied author‘, те под њим подразумева и техничку инстанцу која обухвата и остале инстанце, које из ње настају, и од које зависи изграђивање целог наративног текста.

90


б) Идентитет приповедне инстанце, у коликој мери и на који начин се тај идентитет у тексту означава, као и избор који при томе правимо, пружа тексту његов специфичан изглед. Овај појам М. Бал (21–22) уско повезује са ’фокализацијом‘, термином који назива и ’перспектива‘, и који је у традиционалном смислу близак појму при-поведне инстанце. По овоме схватању, приповедна инстанца и фока-лизација заједно16

14 одређују оно што се традиционално назива ’припо-ведном техником‘. Чињеница да се традиционално под приповедном техником увек подразумева фокализација највероватније је у вези са схватањем да је језик битан за одређивање наше слике о свету.

в) Анализирајући приповедне ситуације, тј. различите односе између приповедног ’ја‘ и објекта приповедања – Бал закључује (26) да „такав поступак има за последицу нестабилност, и услед тога чита-лац постаје свестан конструкције која је изнад свега фиктивни свет“. Полазећи од претпоставке о постојању трију инстанци које функцио-нишу у три нивоа: „приповедна инстанца, фокализатор и актер, и мо-менти када се они као лик поклапају, или не“, – Бал (Bal, 2000: 21–22) је уверена да за статус приповедања и није толико битна ствар да ли приповедач17

15 указује на себе или не. Када језичко изражавање форми-ра приповедни субјект – то је, граматички виђено – увек ’прво лице‘. Израз попут ’приповедач у трећем лицу‘ тиме постаје апсурдан: при-поведач није ’он‘, већ приповедач који ’о‘ њему или неком другом приповеда. Излази да се, по питању идентитета, актер ’ја‘ поклапа са приповедном инстанцом, али – по ауторкину мишљењу (27) – он није активан, важан актер18

16.г) У сусрету двеју различитих језичких ситуација, а то су:

14 Међутим, када се фокализација схвати као део приповедања, не прави се разлика између језичких, дакле текстуалних инстанци, и објекта њихове активности. У складу са тиме можемо и прерастање актера у специфичан лик назвати приповедном техником, и указати на одређене карактеристике датог лика.

15 „Показатељи приповедачеве намере да исприча измишљену причу – наставља Бал (23) – јесу нпр. жанровске индикације: ’било једном‘ на почетку бајки, поднаслов ’роман‘ или ’зимска прича‘. Такве индикације указују на ’фиктивност‘. Фабула је фиктивна, измишљена“.

16 „Он стоји по страни, уочава догађаје и казује причу по сопственом виђењу. Такав приповедач је сведок. Приповедно ’ја‘ може искључиво приповедати, оно може истовремено опажати, или се појавити као актер“.

91


персонална,19

17 тј. језик о контакту између говорника и слушаоца, и имперсонална:20

18 тј. језик о трећем – Бал објашњава (30–33) настанак текстуалне интерференције. Када постоји текстуална интерференција, приповедачев текст и актеров текст су у тако јакој вези да се више не може направити разлика између приповедних нивоа. Полазиште је Балове овде да је приповедачев текст примаран. То не садржи у себи суд о значају или вредности текстова у њиховом међусобном односу, већ значи да је веза, формално виђена, хијерархијска. Ова-ко схваћен, наративни текст формира целину у чији се оквир у при-поведачевом тексту могу уметнути21

19 остали текстови. Ауторкина идеја о

17 Персоналну језичку ситуацију Бал (Bal, 2000: 34–39) идентификује помоћу следећих језичких сигнала: „он / она (личне заменице), сва прошла времена (глаголско време), онај / оно (показне заменице), тога дана / дан након тога (прилози за време), одсутност емотивних речи гл. вида; одсутност конота-тивних речи гл. вида; одсутност модалних глагола и прилога који указују на говорникову несигурност“. А онда из тога изводи дефиницију експлицитног приповедача и драмске ситуације. (а) „Када сигнали персоналне језичке си-туације указују на језичку ситуацију приповедача, реч је о експлицитном приповедачу“. (б) „Када ти сигнали указују на језичку ситуацију актера, и јасно је приказано мењање нивоа употребом изричних глагола, двотачке, наводника итд., реч је о персоналној језичкој ситуацији на другом нивоу. Ова ситуација се може назвати драмском“.

18 Имперсоналну језичку ситуацију Бал идентификује помоћу друкчијих, а по�Имперсоналну језичку ситуацију Бал идентификује помоћу друкчијих, а по-некад и супротних језичких сигнала у односу на персоналну: „ја / ти (личне заменице), не сва прошла времена (глаголско време), овај / ово (показне заме-нице), данас / сутра (прилози за време), присутност емотивних речи глаголс-ког вида: обраћање, наредба, молба; присутност конотативних речи гл. вида: обраћање, наредба, молба; присутност модалних глагола и прилога који ука-зују на говорникову несигурност“.

19 „Када примарна фабула и уметнута фабула могу бити описане тако да оба описа имају један или више заједничких елемената – речи су М. Бал (Bal, 2000: 39), – тада је субфабула знак примарне фабуле. Место на коме се уметнути текст налази у фабули одређује његову функцију за читаоца. Уколико се субтекст налази на почетку примарног текста, читалац може, на основу интерпретација субтекста као текста�огледала, да предвиди исход примарне фабуле“. Друга могућност представља сасвим обрнути поступак.

„Фабула уметнутог текста не сакрива своју сличност са примарном фабулом. Предвдиљивост остаје очувана по цену напетости. Када се текст�огледало налази при крају примарног текста, проблем напетости је много мањи. Тада већ у великој мери знамо ток фабуле. Функција текста�огледала није више предвиђање: оно приказује ретроспективу; његова функција је најчешће

92


различитим22

20 вредностима приповедачевог и актеровог текста дубоко је супротстављена ономе што предлажу Долежел (Dolezel, 1973) и Шмит (Schmid, 1973).

2. О елементима наратолошке теорије текста

1. Веома је значајан покушај егзактног разграничења, на основу јасно одређених елемената – наративних делова текста од ненаративних. „Када се презентује догађај – речи су М. Бал (49), – наративан је само онај део текста у коме се презентовање приповеда; остали елементи, као што су актери, места и ствари, представљају објекте; они могу бити описани у описним деловима текста или описима... Делове текста који указују на нешто уопштеније називамо аргументованим деловима текста“. Аргументованим деловима текста указује се (50–57) не на елементе из фабуле већ на општи појам, и у вези са тим издвајају се три врсте мотивације: а) „на нивоу текста – када сâм лик описује објекат“; б) „на нивоу приче – то је визија лика“; в) „на нивоу фабуле – када лик изводи радњу са објектом“.

1.1. У теоријским околностима, када циљ својих истраживања текста поставља не као објашњење процеса писања, већ као објашњење услова процеса рецепције – Бал (61–63) теоријски даље разрађује разлике између фабуле23

21 и приче. „Директни садржај наративног текста, оно што се приповеда, називам причом... Карактеристике које можемо видети у уређеној причи у односу на фабулу називам аспектима. Уколико се фабула, на првом месту, посматра као производ маште, прича би се могла видети као производ уређења“.

а) Под дистанцом Бал подразумева догађај који је презентован

проширивање значења... То је упутство за употребу, у виду уопштене тврдње... То је и уметнути монолог: њиме се могу изразити описи, размишљања, личне реакције итд... ’Чистоћа‘ дијалога има утицаја на то у коликој мери ће се један текст доживети као драматичан“ (Bal, 2000: 39–49).

20 По ауторкину уверењу, односи између приповедачевог и актеровог текста могу бити различите природе и различитог интензитета, а квантитативни аспект има утицаја на њихов однос.

21 С тим у вези и мисли да се „у приповедном тексту може говорити о двострукој линеарности: текстуалној – низ реченица, и линеарности фабуле – низ догађаја“.

93


у анахронији и који је већим или мањим временским периодом одвојен од садашњости. У тој претпоставци потпуно је усаглашен са Ж. Женет (Genette, 1980), која разликује три врсте анахронија. (а) Када се ретроверзија дешава у потпуности изван временског размака примарне фабуле, она то назива ’екстерном аналепсом‘, екстерном ретроверзијом. (б) Уколико ретроверзија јесте у оквиру временског размака примарне фабуле, назива се ’интерном аналепсом‘, интерном ретроверзијом. (в) Уколико ретроверзија почиње изван примарног временског размака и завршава унутар њега, тада је реч о ’мешовитој ретроверзији‘. Проблем настаје, међутим, уколико само писање схватимо као примарну фабулу: онда су све ретроверзије екстерне. Женет (1980: 83–85) се у суштини угледа на Лабокове (1921) идеје о разлици између две приповедне форме: ’сцене‘ и ’резимеа‘, и правилно примећује да се ове релативне супротности могу довести до крајности. Наиме, с једне стране може се разликовати елипса, изостављањем једног дела фабуле у причи, с друге, може се разликовати пауза – када се неки елемент који не заузима време фабуле детаљно презентује. Како сажимање тако и успоравање мора бити виђено као релативно, у њиховом међусобном односу.

б) На ова два аспекта – редослед и ритам – често утиче трећи аспект, који није добио толико пажње у развоју теорије текста, посебно књижевног (и посебно у теорији књижевности). Женет тај аспект назива ’фреквенцијом‘.24

22 Под тим се подразумева нумерички однос између догађаја у фабули и у причи. Појава понављања25

23 увек је релативна,26

24 јер два догађаја никада нису потпуно иста. Први догађај у серији је другачији од следећег, ако ни по чему другом, оно по томе што је први а остали то нису.

в) Најдаље је у проучавању ’догађаја приче‘ отишао Грема

22 И издваја следеће врсте фреквенција: „појединачна: један догађај, једна презентација; множина појединачних: више догађаја, више презентација; више догађаја, више презентација, али неједнаких у броју; понављање: један догађај, више презентација; итерација: више догађаја, једна презентација“.

23 Када се говори о понављању, под тим се углавном подразумевају различити догађаји или различите презентације догађаја који показују сличности, и те сличности су онда оно на шта усмеравамо нашу пажњу.

24 Те би њену супротност чинила ’итеративна презентација‘, тј. серија идентичних догађаја једном презентованих.

94


(1979) у својој ’актант�теорији‘. Овакав приступ актанту подразумева функционисање актера као специфичних ликова у причи, тј. ликови се разликују један од другог на нивоу приче и у том су смислу индивидуални27

25. На ова Гремаова истраживања акценат стављају Хемон (Hamon, 1983) и Римон�Кенан (Rimmon[�Kenan], 1983). По њихову увиђању – референцијални ликови су јаче детерминисани него остали, али је заправо сваки лик више или мање предвидљив у односу на прво презентовање. Селекција релевантних семантичких оса укључује и то да се прегледају једино оне особине које код што већег броја ликова позитивно или негативно одређују садржај слике о лику28

26. „Када је направљена, селекција релевантних семантичких оса може функционисати као средство за одређивање сличности и супротности између ликова“ (Hamon, 1983: 103).

г) Проблем ’простора‘ у причама најбоље разрешава Бал29

27 (2000: 113�114), објашњавајући да они функционишу на два начина. „С једне стране представљају само оквир, место дешавања. Презентација која је више или мање детаљна може, у тој функцији, довести до више или мање конкретне слике простора. Простор исто тако може остати у потпуности непримећен. Ипак, простор је у већини случајева

25 На основу особина које су им додељене они функционишу, сваки за себе, на другачији начин у односу на читаоца.

26 Рачунајући према ономе што говори о структури бајке, сасвим је извесно да Вл. Проп у Морфологији бајке има негативно мишљење о улози ликова у развоју фабуле. В. о томе ниже у т. 4 и фн. уз њу.

27 Поред овог, чини се, Бал (2000: 142) вешто разрешава и питање ’материјала фабуле‘. Материјал који сачињава фабулу дели на фиксне и променљиве елементе или на објекте и процесе. „Под објектима се на првом месту мисли не само на актере који су више или мање стабилни у већини фабула, већ и на места и ствари. Процеси су промене које се дешавају у вези са објектима. Реч процес наглашава идеју развоја, сукцесије, промене и међусобне везаности догађаја. Обе врсте елемената – објекти и процеси – неопходне су за формирање фабуле. Они не могу постојати један без другог“. Можда би бољи термин од ’процеса‘ – био ’догађај‘. В. у Речнику српскохрватског књижевног језика Матице српске (1967–1976): ’процес‘ „1.а. постепена измена каквих појава, стања и сл., ток развитка чега... б. све радње које се постепено врше да би се добио резултат... в. болесно стање у... организму... 2. правн. истражни судски поступак, парница, распра“; ’догађај‘ „1. оно што се догодило, збило у неком одређеном времену или месту..., 2. згода, прилика..., 3. важна појава, особита ствар“.

95


тематизован, чак и направљен самим објектом презентације, зарад самог себе. Више него место дешавања, простор постаје место које делује“. Овако схваћен, простор има утицаја на фабулу и фабула постаје подређена презентацији простора. У оба случаја, и код оквирног и код тематизованог, простор може функционисати ’стабилно‘, као фиксирани оквир, или ’динамично‘, као фактор који омогућава кретање ликова.

1.2. Како се презентовање догађаја увек дешава у оквиру одређене ’визије‘, било да се ради о измишљеној или истинитој причи – однос између презентованих елемената и визије кроз коју су они презентовани несумњиво има значаја за рецепцију тих догађаја. Овај однос Женет (1972), рекосмо, назива термином ’фокализација‘, и схвата га као однос између визије и онога што се види, уоченог. Теорија приповедања познаје и друге термине, од којих је најактуелнији ’приповедачка перспектива‘, али се користе и ’приповедна ситуација‘, ’приповедачка тачка гледања‘, ’приповедни начин‘. Типологијом приповедних тачака бавили су се посебно Фридман (Friedman, 1955: 1160–1184) и Штанцел (Stanzel, 1971), али ови теоретичари не праве експлицитну разлику између визије путем које се елементи презентују, и идентитета инстанце која ту визију претаче у речи. Једноставно речено: не разликују ко види од онога који казује. Фокализација је однос између визије, инстанце која то види, и онога што се види. Анализом уочљивости фокализованих објеката, која даје увид у односе између тих објеката, Женет (1972) је покушала да сакупи традиционалне наратолошке разлике у један систематичан теоријски кадар. Ујединила је различите временске аспекте и фокализације у један кадар, и у тај кадар сместила и наративне текстове.

2. Ролан Барт (Barthes, 1977) закључио је да je, упркос безброју различитих форми, чињеница да се приче препознатљиве као такве налазе у свим културама, свим социјалним слојевима, свим земљама и свим периодима историје човечанства. Закључио је дакле да свим причама мора бити заједнички један модел који их чини препознатљивим као приче. Велики руски фолклориста Проп (1982: 54–61), зачетник модерног проучавања приповедне народне књижевности, и његови непосредни и посредни следбеници на сличан

96


начин проучавају бајке као варијанте30

28 једне приче. „Све бајке имају структуру истога типа“ – каже Проп, и та једнообразност остварена је у толикој мери да се, по њему, „све функције које бајка познаје могу сврстати у једну причу, ниједна од њих неће испасти из низа, ниједна не искључује другу и не противуречи јој“. На сличан начин и Јовановић (2007) гледа31

29 на басне, поводом једне Доситејеве: ’Жаба и јунац‘.

2.1. Мишљење да приче и њихово приповедање јесу транскултурални облик изражавања уопште не подразумева да се приче у свим културама подударају у форми, садржају и функцији. Исто као што општа лингвистика покушава да формулише опште принципе структуре и употребе језика а да при томе не пориче евидентну разлику између језика, тако се и наратологија труди да понуди опште принципе, чиме културне разлике управо могу постати јасније и детаљније представљене. У поменутим истраживањима се често, имплицитно или експлицитно, полазило од две претпоставке. Прва полазна тачка често је била та да постоји хомологија, једнакост обликовања између (лингвистичке) структуре реченице и структуре целог текста који се састоји од различитих реченица. Чак се претпоставља и хомологија између дубинске структуре приповедног текста, фабуле. Ова претпоставка се не заснива на довољно јаким аргументима и стога има једнак број присталица и противника. Вероватније је да се подударност између реченице и текста, или између реченице и фабуле, базира на заједничкој логичкој основи.

2.2. Друга полазна тачка при тражењу општеупотребљивог модела фабуле јесте управо хомологија. Претпостављало се да

28 У својој анализи структуре бајке Проп говори о функцијама ликова и о ликовима као о константама те структуре, а не о мотивима, у чему се налази још једна његова битна разлика у односу на традиционалне теорије народне приповетке. Проп је издвојио тридесет једну стабилну функцију, чије низање чини синтагматску структуру бајке. Ликова�носилаца функције код њега има укупно седам, од којих сваки има утврђен ’делокруг‘ радњи. Каснији истраживачи настојали су да и један и други низ сведу на што мањи број и да дођу до најсажетије формуле бајке у којој ће се на прегледан начин очитовати њено структурно и семантичко јединство.

29 А много раније и подробније, и други аутори: Деретић (1974; 2002), Ђурић (1956), Милошевић�Ђорђевић (1975), Левин (1981) и др.

97


постоји структурална подударност између фабуле у причи и праве фабуле, између онога што људи раде и онога што раде актери у измишљеним фабулама. Заиста, уколико не би било хомологије, нити подударности, тада људи не би могли да разумеју приче. Приговор који је учињен тој полазној тачки јесте да хомологије нема у одређеним врстама приповедних текстова, нпр. фантастичним, апсурдним или експерименталним текстовима. Управо ови текстови су окарактерисани њиховим порицањем или искривљавањем логике стварности. Против овог приговора Бал говори (2000: 141) „да читаоци, хтели то или не, траже логичку линију у таквом тексту. Троше пуно енергије да би пронашли и, уколико је неопходно, сами увели такву линију“.

3. Сасвим у позадини, и као на маргиналну чињеницу – Бал се осврће (2000: 147) на језичку форму у којој је дато саопштење, тврдећи да она може бити показатељ, али није увек одлучујућа. Изгледа да она полази од погрешне претпоставке да се на сваки догађај нужно мора указивати глаголом радње, а онда исправно закључује да је таква претпоставка у својој општости нетачна. „Полазна тачка јесте да структуру фабуле одређује конфронтација: два актера или групе актера међусобно се конфронтирају. Свака фаза у фабули – сваки функционални догађај – састоји се од три компоненте: два актера и радње“. Лингвистички речено, такво јединство се мора поново наћи у форми са две номиналне и једном вербалном компонентом. И на овоме месту не можемо се отети утиску да су за потпуно истраживање текста потребне и друге дисциплине, али увек пре свега лингвистичке: стилистика, граматика и семантика.

4. Марта Далгрен (Dahlgren, 2005а, 2005б) разматра становиште као наратолошко�прагматичку технику. Крећући се у оквирима разрађеним у теорији приповедања, прагматици и књижевној теорији и критици – Далгрен разматра појам становишта или перспективе (point of view) и његов однос с аутором и приповедачем (што представља претпоставку из теорије приповедања). Њено поимање становишта слично је Гремаовим (1966) принципима (максимама), јер се од текстова очекује да буду читљиви и релевантни, што је у суштини прагматичка претпоставка. Коначно, становиште као такво може бити непостојано у уметничком тексту, где таква нарушавања имају

98


смисла и подразумевају и захтевају активну укљученост читаоца, а што је базирано на претпоставци из домена књижевне критике. Ова се истраживања надовезују на теоријске концепције које је, између осталих, развијала Моника Фладерник (Fludernik, 1995: 583–611), теоретичарка књижевне прагматике и теорије приповедања.

а) М. Далгрен даје теоријски преглед онога што се у наратологији подразумева под појмом становиште. Тумачећи га као медијацију која постоји између аутора, приповедача, приче, ликова и читаоца, становиште повезује с визијом и говором, тј. с оним што би се код Ж. Женет (1980) могло назвати одговором на питања „ко види?“, тј. „ко говори?“. Иначе, становиште се такође везује за ’рефлектор‘ и ’фокализатор‘, али се и разликује по томе што много директније указује на присуство аутора и приповедача. Док ауторско значење може измицати, сам аутор то не може: ауторско убацивање доводи до онога што Далгрен назива „интерактивном разменом“ („interac-tive give�and�take“) током читања; без таквог убацивања текст не би могао постати „дискурс у креативном чину који изводи читалац“. Претпоставка о општем присуству приповедача слична је у уметничкој прози: без обзира на то колико има различитих врста приповедача, приповедач никада не ишчезава у потпуности, а да барем не остави отисак у читаочевој свести. Наглашава, такође, да становиште зависи од тога да ли је приповедач реализован у првом, другом, или трећем лицу; зависи то јест од приповедача који уоквирује причу, од лика који говори, од више приповедача који задржавају унутрашњу и спољашњу перспективу, од откривеног (отвореног) приповедача, или од ликова чија је подсвест избачена на површину уз помоћ техника какве су слободни индиректни говор или ток свести.

б) Уводећи теорију говорних чинова – Далгрен инсистира на томе да се говорни чинови у књижевности изводе на нивоима које она назива: (a) ниво надструктуре или суперструктуре (supersturcture), тј. ниво којим се „крећу“ аутор и читалац; и (б) ниво макроструктуре – фиктивни свет у оквиру којег су ликови у интеракцији. То је посебно јасно на првом, тј. на нивоу надструктуре, где је текст комуникативни догађај,32

30 укључујући присуство „одређене врсте размене између

30 Текст као комуникативни догађај између аутора и читаоца проучаван је и у системској функционалној лингвистици (Nørgaard, 2003).

99


аутора и читаоца“. Међутим, говорни чинови функционишу и унутар самог текста, где су ликови укључени у комуникацију, било да је реч о прагматички прихватљивим дијалозима или прикривеној емоционалној размени. Текстови се, тако, као комуникативни догађаји – и на нивоу сличности између надструктуре и макроструктуре – ослањају на Гремаове конверзационе принципе (максиме) квантитета, квалитета, релације и начина. Те максиме могу бити, а често и јесу, непостојане и резултирају различитим импликатурама којима значење може да одреди сам читалац. Да би се утврдила свака таква непостојаност, „неопходно је да се прати приповедач“ кроз цео текст, на чему Далгрен посебно инсистира (2005: 78). То је место где се уводи становиште: средствима сигнализације, преко ауторског и приповедачког присуства, без обзира на то да ли се максима непостојаности појавила или не. Другим речима, ауторка даје становишту статус једне од конверзационих максима, чија непостојаност једнако може бити релевантна и смислена за дискурс, колико и непостојаност Гремаових конверзационих максима.

в) Непостојано становиште, остварено уз помоћ променљиве употребе приповедача у првом лицу, унутрашњих приповедача, рефлектора, фокализатора, као и посматрача, активних и пасивних слушалаца, уклопљено је у текстуалну надструктуру уз помоћ свезнајућег приповедача у трећем лицу. То је – по речима ауторке (2005: 88–89) – „слободни непостојани говор аутора“, стварног аутора, „који представља ауторско становиште“ (89). Догађаји имају своју „стварност“ само у појединачним причама, али испреплетено приповедање наводи на закључак да је таква стварност оштећена: догађаји „могу али не морају да се десе“. Стварност је конструисана у дискурсу макроструктуре, али таква фикционализација не кореспондира с оним што је „стварно“ на нивоу надструктуре. Као што није могуће сећати се ствари које се никада нису десиле, није могуће цитирати речи које никада нису изговорене, те Далгрен сугерише (2005: 103) да се и „стварност губи и постаје све неопипљивија“. Пошто су слојеви фокализације наслагани један на други, становиште ће бити непостојано, што ће довести до тога да се проблематизује аутентичност и истинитост на нивоу надструктуре.

г) У теоријским погледима М. Далгрен на наративне стратегије

100


у роману оне су се показале далеко изазовнијима него што је то био случај с претпоставком о присуству више приповедача у ранијим тумачењима. Битно је да се не само приповедачи већ и говор, фокуси и становишта, стапају под окриљем супрадијегетичког ентитета свезнајућег приповедача. У том смислу она поставља сугестивно питање: „Како представити информацију и како акумулирати чињенице које износи један приповедач (близак аутору), без прелажења границе свезнања“. Такође, овакво непостојано присуство сугерише присуство стварног аутора који уређује и уоквирује ’чињенице‘ прикупљене од ликова.

5. Крес и Левен у својој ’Граматици визуелног дизајна‘ (Kress, Leeuwen, 2006) усредсређују се на визуелне структуре, у првоме реду на боју, перспективу, оквир и композицију помоћу којих слике преносе значења. Они померају фокус с вербалног језика на остале семиотичке начине означавања на које је конструисано и пренесено значење. Грађу често скупљају са интернет страница, те расправљају о сликама кроз текст, и промишљају о будућности визуелне комуникације.

а) Повезујући језик с визуелним начинима комуницирања, аутори излажу своју теорију комуникације кроз призму социјалне семиотике: баве се узорцима репрезентације и начинима на које људска бића могу визуелно уобличавати искуство, испитују узорке интеракције, комуникацију помоћу граматике визуелног дизајна, и однос између стваралаца и прималаца (посматрача) визуелних текстова.

б) Говорећи о текстуалној функцији, о начину на који репрезентације и комуникацијски чинови обједињују у јединствене значењске целине – аутори испитују материјалност визуелних текстова, и проширују истраживање на тродимензионалне текстове и покретне слике (подједнако видљиве у скулптури, тродимензионалним научним текстовима и дечјим текстовима).

3. Закључне напомене

1. Наш преглед идеја о тексту и дискурсу представља наставак претходна два рада о тим питањима (Јовановић–Симић, 2009; Симић–Јовановић, 2009). Овде смо размотрили врло разнородне текстове о томе. Закључак је да је најбоље обрађена проблематика нарације и наративног текста/дискурса.

101


2. Пожељно је на овом месту промислити управо о односу нарације према појму текста и дискурса, и предложити разрешење загонетке њеног положаја између те две језичке формације.

а) Нарација је по природи ствари примарно у вези са говорном активношћу, јер излагање догађаја припада управо ’причи‘ као употребном облику језика.

б) Али нарација, иако по пореклу колоквијални и фолклорни феномен, ипак је у ново доба својствена уметничком тексту, у њему је најбоље усавршена и добила статус највишег облика језичког израза уопште.

в) Зато ју је неоправдано прикључити било једном било другом медију: било тексту било дискурсу – уколико се ове формације посматрају као равноправни чланови класификацијског система.

г) Све што смо рекли указује на један од путева разрешења загонетке односа текста и дискурса уопште. Ова два појма не стоје по свој прилици на истом нивоу лествице, него је један од њих надређен другоме. Исправна је дакле солуција по којој се дискурсом сматра све изговорено и написано у једном колективу или у појединим областима његовог практичног и духовног живота, док је текст конкретна структура настала дискурзијом.

3. Резултати наратолошких истраживања освежавају и допуњују знања о тој тематици. Појмови као приповедач, актери, време, простор, мотивација – добијају нове димензије и нова осветљења. Сви они упућују на тзв. струкруру нарације и њене врсте. За сада се, ако одустанемо од даљих промишљања (која остављамо за неку каснију прилику), о томе може говорити са више аспеката.

а) Са аспекта семантичкога говори се, и може се говорити, најпре о тематици причања, и о фабули, сижеу итд. Тематиком се, с позивом на Бахтинова разматрања – назива реалност о којој се прича, или која стоји у позадини приче. Фабула је низ елемената приче, чију подлогу чини сиже: скуп испричаних догађаја.

б) Са аспекта структурнога по правилу се говори о ’техници‘ причања, или о механизмима изградње приче од фабуле, сижеа и других елемената који играју активну улогу у развоју приче.

б1) Фабулирањем се може сматрати само низање догађаја који чине сиже. Но догађаји се одвијају у времену и простору, тако да

102


временско�просторна грађа чини допуну и везно ткиво приче, која тек помоћу ова два фактора постаје целовита.

б2) Сем тога, постоји нешто што се назива смислом, а механизми смисла првенствено су ослоњени на’логику ‘, на мисаону потку приче, пре свега на узрочно�последичне везе међу семантичким елементима.

в) Прича не садржи само догађаје, јер би ови попуњавали само временску линију приче. Просторни моменат одлучујући је у градњи волуминозног аспекта приче, дакле одређеног простора у којем су смештени предмети и лица, и у којима се догађаји реализују као дешавање са предметима и лицима.

в1) Излагање догађаја представља наративну нит причања. в2) Предметни слој’опричан‘ је у виду дескрипцијских пасажа. в3) Излагање о логичким везама међу елементима чини

аргументативни слој. в4) Аутор у крајњој линији није ту да само извештава о догађајима

и стварима, него да изрази и своје ставове о свему. Слој причања у којем се огледа став аутора према тематици – јесте експонативни, у крајњој инстанци, и ако шире схватимо тај појам од уобичајеног, експресивна његова доградња.

4. Иако не представља целовит опис ‘приче’, овај скуп теоријских постулата мислимо да је добра платформа за подробнију разраду основних наратолошких идеја и чињеница у конзистентан систем.

103


Литература

Adams, H. (1983). Philosophy of the Literary Symbolic. Michigan: The University of Michigan.

Аристотел. (1987). Реторика 1,2,3. Београд: независна издања.Bal, M. (2000). Naratologija. Beograd: Narodna knjiga. Barthes, R. (1966). Introduction á l’analyse structurale des récits. ’Com-

muninications‘, 8. – Према: РКТ (1992: s.v. ’дискурс‘).Barthes, R. (1972). Strukturelle Textanalyse. – Према: РКТ (1992: s.v.

’текст‘). Barthes, R. (1977). Introduction to the Structural Analysis of Narratives.

Image�Music�Text. London: Fontana.Бахтин, M. (1970). Эстетика словесного творчества. – Према: РКТ

(1992: s.v. ’текст‘).Bakhtine, M. (1978). Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard.Berrendonner, A. (1983). ’Connecteurs pragmatiques‘ et anaphores.

Genéve: Cahiers de linguistique française, 5, 215–246.Berrendonner, A. (1990). Pour une macro�syntaxe. Travaux de linguis-

tique, 21. Luxembourg: 25–36. Bremond, C. (1978). Story and Discourse. Ithaca: Cornell University Press.Burger, M. (2001). La dimension interactionnelle. In Roulet, Eddy, Filliet-

taz, Laurent, Grobet, Anne. Un modéle et un instrument d’analyse de l’organisation du discours. Berne: Lang, 139–163.

Velčić, М. (1987). Uvod u lingvistiku teksta. Zagreb: Školska knjiga.Вранеш, A. (2006). Од рукописа до библиотеке. Београд: Филолошки

факултет.Glovacki�Bernardi, Z. (1988). О tekstu. Zagreb: Školska knjiga.Greimas, A. J. (1966). Sémantique structurale. Paris: Larousse.Grobet, A. (2001). L’organisation informationnelle et l’organisation topi-

cale. In Roulet, Eddy, Fillietaz, Laurent, Grobet, Anne. Un modéle et un instrument d’analyse de l’organisation du discours. Berne: Lang, 249–275.

Górski, K. (1975). Tekstologia i editorstwo dzi literarckich. – Према: РКТ (1992: s.v. ’текст‘).

Dijk, Teun A. van. (1972). Some Aspects of Text Grammars. A Study in

104


Theoretical Linguistics and Poetics. The Hague. – Према: Ивић (1996).

Dijk, Teun A. van. (1998). Discourse, Ideology and Context. Folia Linguistica, XXXV/1-2, 11–40.

Dahlgren, M. (2005a). „Preciser what we are“: Emily Dickinson’s poems in translations – A study in literary pragmatics. Journal of Pragmat-ics, 37, 1081–1107.

Dahlgren, M. (2005b). The Flouting of Point of View in Faulkner and Dur-rell. Vigo: Universidade de Vigo.

Daneš, F. (1964). A Three�Level Approach to Syntax. Pragu: Travaux lin-guistiques de Prague, 1, 225–240.

Деретић, J. (1974). Поетика Доситеја Обрадовића. Београд: ’Вук Ка-раџић‘.

Деретић, J. (2002). Историја српске књижевности. треће, проширено издање, Београд: Просвета.

Ducrot, O., et al. (1980). Les mots du discours. Paris: Les Editions de Minuit.

Ducrot, O. (1984). Esquisse d’une théorie polyphonique de l’énonciation. In: Le Dire et le Dit. Paris: Les Editions de Minuit, 171–233.

Дикро, O., Тодоров, Ц. (1987). Енциклопедијски речник наука о језику I-II. Београд: Просвета.

Dolezel, L. (1973). Narrative Modes in Czech Literature. Toronto: University of Toronto Press.

Dressler, W. (1972). Einführung in die Textlinguistik. Tübingen. – Према: Ивић (1996).

Dziuba, J. (2004). ’Hazarski rečnik‘ Milorada Pavića kao tekst kulture. Српски језик, IX/1–2, 605–614.

Ђурић, B. (1956). Постанак и развој народне књижевности. Београд: Нолит.

Еkо, U. (1965). Оtvoreno djelo. Sarajevo: V. Мasleša.Иванић, Д. (2001). Основи текстологије. Београд: Народна књига. Ивић, M. (1995). О зеленом коњу – нови лингвистички огледи. Београд:

XX век. Ивић, M. (1996). Правци у лингвистици. 8. изд. Земун: Библиотека XX

век: Београд: Чигоја штампа.Јакобсон, Р. (1966). Лингвистика и поетика. Београд: Нолит.

105


Јовановић, J. (2007). Стилска структура басне (Д. Обрадовић, ’Жаба и јунац‘). Зборник радова Филолошког факултета, 353–361.

Јовановић, J., Симић, P. (2009). Текст као језичка и комуникацијска структура. Српски језик, XIV, 591�628.

Kress, G., Leeuwen, Th. van. (2006). The Grammar of Visual Design. Oxon: Routledge.

Lyons, J. (1977). Semantics, I i II. Camridge University Press.Lassen, I., Strunck, J. T. (2006). Vestergaard (eds.), Mediating Ideology in

Text and Image. Discourse Approaches to Politics, Society and Cul-ture, vol. 18, John Benjamins, Amsterdam and Philadelphia.

Левин, И. и др. (1981). Басни и сказки о животных. Свод таджиского фольклора I. Москва: Наука.

Levinson, S. (1983). Pragmatics. Cambridge University Press. Лихачов, Д. С. (1966). Текстологија: кратак оглед. – Према РКТ

(1992: s.v. ’текст‘).Lotman, J. (1970). Predavanja iz strukturalne poetike. Sarajevo: Zavod za

udzbenike.Лотман, J. (1976). Структура уметничког текста. Београд: Нолит.Лотман, J. (1999): Култура и експлозија. Варшава: Жилко.Марголис, Џ. (1982). Емергенција и креативност. Београд: Нолит.Милошевић�Ђорђевић, Н. (1975). Речник усмених родова и врста.

Београд: Књижевна историја 30.Мукаржовски, J. (1986). Структура песничког језика. Београд: Завод

за уџбенике и наставна средства.Noel, Th. (1975). Theories of the Fable in the Eighteenth Century. Cam-

bridge: Cambridge University Press.Nørgaard, N. (2003). Systemic Functional Linguistics and Literary Analy-

sis: A Hallideyan Approach to Joyce / A Joycean Approach to Hal-liday. Odense: University of Southern Denmark Press.

Pike, K. (1972). Selected Writtings. The Hague – Paris: ed. by R. Brebd.Perrin, L. (1995). Du dialogue rapporté aux reprises diaphoniques. Ca-

hiers de linguistique française, 16. Genéve, 211–240. Petöfi, J. (1971). Transformationsgrammatiken und eine ko-textuelle Text-

theorie. Franfurt am Main.Проп, Вл. (1982). Морфологија бајке. Београд: Просвета.Rimmon[�Kenan], Shl. (1983). A Comprehensive Theory of Narrative:

106


Genette’s Figures III and the Structuralist Study of Fiction. London: Methuen. PTL 1. 33–�62.

РКТ. (1992). Речник књижевних термина. друго, допуњено издање. Ур. Драгиша Живковић. Институт за књижевност и уметност у Београду. Београд: Нолит.

РМС. (1967–1976). Речник српскохрватског књижевног језика, Нови Сад: МС.

Robins, R. H. (1980). General Linguistics: ‘An Introductory Survey‘. treće izdanje, Longman.

Roulet, E. (1999). La description de l’organisation du discours: du dia-logue au texte. Paris: Didier.

Roulet, E. (2001). Un modéle et un instrument d’analyse de l’organisation du discours. La dimension hiérarchique. In: Roulet, Eddy, Filliettaz, Laurent, Grobet, Anne, Berne: Lang.

Roulet, E. (2002). De la nécessité de distinguer des relations de discours sémantiques, textuelles et praxéologiques, in: Andersen, Hanne Leth; Nølke, Henning (éds). Macro-syntaxe et macro-sémantique: actes du colloque international d’Arhus, 17-19 mai 2001. Berne: Lang.

Roulet, E. (2004). The description of text relation markers in the Geneva model of discourse analysis. In: Fischer, Kerstin (ed). Approaches to Discourse Particles. Amsterdam: Elsevier.

Самарџија, С. (1997). Поетика усмених прозних облика. Београд: ’Народна књига‘, Алфа.

Симић, P., Јовановић, J. (2009). О дискурсу. Узданица – часопис за језик, књижевност, уметност и педагошке науке, год. VI, бр. 2. Педагошки факултет у Јагодини, 7–21.

Simon, H. A. (1962). The Architecture of Complexity. Proceedings of the American Philosophical Society, 106. 467–482.

Saussure, L. de., Schulz, P. (2005). Manipulation and Ideologies in the Twentieth Century: Discourse, language, mind. Ed. Discourse Ap-proaches to Politics, Society, and Culture. Amsterdam & New York: John Benjamins.

Fairclough, N. (2003). Analysing Political Discourse: Textual analysis for social research. London & New York: Routledge.

Firth, J. (1955). A synopsis of Linguistics Theory (1930-1955). London s. a.Firth, J. (1957a). Papers in linguistics. London.Firth, J. (1957b). Studies in linguistic Analysis. London.

107


Fludernik, M. (1995). Linguistics and Literature: prospects and horizons in the study of prose. Journal of Pragmatics 26, 583–611.

Friedman, N. (1955). Point of View in Fiction: The Development of Cricti-cal Concept. PMLA 70, 1160�1184.

Halliday, M. A. K. (1994). An Introduction to Functional Grammar. 2. izd. London: Arnold.

Halliday, M. A. K. (2005). On Grammar. Ed. Collected Works of M.A.K. Halliday, knjiga 1, Pr. Johnatan J. Webster, London & New York: Continuum.

Halliday, M. A. K. (2006a). Language and Society. Ed. Collected Works of M.A.K. Halliday. Pr. Johnatan J. Webster, London & New York: Continuum.

Halliday, M. A. K. (2006b). Linguistic Studies of Text and Discourse. Ed. Collected Works of M.A.K. Halliday. Pr. Johnatan J. Webster, Lon-don & New York: Continuum.

Halliday, M. A. K. (2006v). On Language and Linguistics. Ed. Collected Works of M.A.K. Halliday. Pr. Johnatan J. Webster, London & New York: Continuum.

Halliday, M. A. K. (2006g). The Language of Science. Ed. Collected Works of M.A.K. Halliday. Pr. Johnatan J. Webster, London & New York: Continuum.

Hasan, R., Halliday, A. K. (1976). Cohesion in English. Ed. Collected Works of M.A.K. Halliday. Pr. Johnatan J. Webster, London & New York: Continuum.

Hamon, Ph. (1983). Le personnel du roman. Geneva: Droz Hendricks. Chafe, W. (1994). Discourse, Consciousness, and Time. Chicago: Chicago

University Press. Chilton, P. (2004). Analysing Political Discourse: Theory and Practice.

London & New York: Routledge.Šimunić, Zr. (2005). Modularni pristup Kompleksnosti organzacije dis-

kursa. Zagreb: Rasprave instituta za hrvatski jezik i jezikoslovlje 31, 277–328.

Schmid, W. (1973). Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoievskijs. Wilhelm Fink Verlag Souriau, Munich: Etienne.

Stanzel, Fr. (1971). Narrative Situations in the Novel. Bloomington: Indi-ana University Press.

108


Radoje Simić, Jelena Jovanović

Zusammenfassung

NEUERE IDEEN ÜBER TEXT UND DISKURS

In der Arbeit wird weitere Diskussion geführt über den Text und Diskurs. Hier handelt sich hauptsächlich um den narativen Text und Naratologie als Theorie des Erzählens.

Schlüsselwörter: Text, Diskurs, Naratologie, Dualformen, Theorie des Erzählens.

5. radoje simic i jelena jovanovic

Documents