Piccola Biblioteca EinaudiArte. Architettura. Teatro. Cinema. Musica

Il volume di Krolyi si presenta come una introduzione ideale al mondodella musica, di cui vengono esaminati in concreto i .materialii e le leg-gi generali cosi come sono applicate dai grandi compositori, e sottolinea-ti gli elementi di fondo necessari a capire gli aspetti tecnicie dell'operamusicale.ln questa Grammatica si trovano spiegate, in particolare, le caratteristi-che del suono e del linguaggio musicale, le forme, gli strumenti. Anche laterminologia, che spesso mette in imbarazzo il profano, oggetto di at-tenzioni particolari in questo volume utilizzabile anche come guida prati-ca per risolvere le difficolt dell'ascolto musicale.

Sommario:Nota all'edizione italiana di Giorgio PestellPrefazione. Parte prima: Suoni e simboli. Il suono: materiale d< ll,i nisica. La notazione musicale. Ritmo. Ornamenti. Tempo. Indit>namiche. Toni esemitoni. Scale. Tonalit. Intervalli. Partes(~it>one. Fuga. Parte terza: Forme musicali. Mliv l i,i, siill,i ; Strumenti e voci. La voce umana. Strumonll,i >iSliiuii< ti,i >/l.> l'.iit, l< ttura della partitura. Partitura. Lettura dell il>lilii

t tti Krolyia grammaticaella musica

.,I l( oria, le forme e gli strumenti musicali

I> i I l i l >liografia. Indice analitico.

()I( I .>i >lyi, Il,i l',iiigi dafamiglia ungherese, ha compiuto i s>i! I I I I I I< 'I I I < I. l(lla Biblioteca Einaudi

I I(. Architettura. Teatro. Cinema. Musica

IS8N 978-8846-15444-8vli> I i

f

Piccola Biblioteca Einaudi 36

Arte. Teatro. Cinema. MusicaNuova serie

Otto KrolyiLa grammatica della musicaLa teoria, le forme e gli strumenti musicali

A cura di Giorgio Pestelli

Questo libro una traduzione di Introductng Arusic,, pubblicato dalla Penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlesex

O 1965 Ottd Krolyi

1969 e 2000 Giulio Einaudi editore s. p. a., TorinoTraduzione di Giorgio Pestelli

www.einaudi.itPiccola Biblioteca EinaudiArte. Teatro. Cinema. MusicaISBN 978-88-06-15444-8

Indice

p. g Not a all'ediziorte ital

La grammatica della musica

ry P r e fazione

PARTE PRIMA S u oni e simboli

rq I l suono: materiale della musicaAltezza. Intensit. Timbro. Altezza convenzionale. Into-nazione. Risonanza. Acustica degli auditorium.

z L a notazione musicaleNotazione dell'altezza (Chiave di Sol). Chiave di Fa.

Chiavidi Do. Durata dei suoni. Punti, legature e corone. Pause.

g8 R i t moMisura a due tempi. Misura a tre tempi. Misura a quattrotempi. Misure composte e irregolari. Altri aspetti dell'ele-mento ritmico.

4 O r namenti48 T empoyo I n d icazioni dinamiche

Altri segni d'espressione,

Toni e semitoniBemolli, diesis e bequadri.

y ScaleScale maggiori. Note enarmoniche.

INDICE

p. 64 TonalitIndicazione della tonalit. Scale minori. Scale ctomatiche. -Scala pentafonica. Scala per toni interi.

IntervalliInversione degli intervalli.

INDICE

P I32

7I

SuiteAllemanda. Corrente. Sarabanda. Giga.

Minuetto.Ciaccona e passacaglia.

I37 T ema con variazioniI39 R o ndoI4o L a SOnatapARTE sEcoNDA Ar m o n ia e contrappunto

MelodiaArmoniaAccordi e loro collegamenti

93

83

9o CadenzeTriadi. Collegamento degli accordi. Rivolti.

Accordi di nona, undicesima, tredicesima; altriaccordi particolariModulazioneProgressione modulante.

Io7 B a SSO numeratOContrappuntoCanoneFugaSoggetto. Contro-soggetto, Voci. Codetta. Divertimen-to. Struttura.

pARTE TERzA For me musicaLi

MotivoFrasePeriodo

Consonanza e dissonanzaSettime dominanti e secondarie. Note accessorie o di fioritura.

I52

x46

I47

I42

I03

I I 2

I I4

I IO

99

I2I

I23

I24

I26 Forma binariaForma ternariaForme rnusicali basate sulla danza

I77

I74

x76

x69

I72

x62

Flauto.

Il pianoforte.

I55 M u s ica a programma

I29

I3Ix8x

I79

Strumenti traspositori

Forma sonataEsposizione. Sviluppo. Ripresa.

Rond-sonataEsposizione. Sviluppo. Ripresa.

SinfoniaI48 C oncertox5o Ouverture

Forme vocaliAria. Recitativo. Lied.

PARTE QUARTA St r u menti e vociI59 L a voce umana

Strumenti a cordaLa famiglia del violino. Alcune particolarit tecniche del vio-lino e famiglia.

(La viola). Il violoncello. (Il contrab-basso).Strumenti a corde pizzicateStrumenti a corde percosse

Temperamento equabileStrumenti a fiatoStrumenti a fiato in legno

Strumenti ad anciaOboe.

Corno inglese. Clarinetto.[Fagotto].

INDICE

OttoniCorno. Tromba. I tromboni. Tuba.

Strumenti a percussioneTimpani. Gran cassa. Tamburo militare. Tamburello. -Piatti. Triangolo.

PARTE QUINTA Pa r t i t u ra e letturadella partitura

p. r86 Nota all'edizione italiana

I92

203 Partiturazog L e t tura della partitura

Lettura orizzontale e verticale.

Appendici2I9 r , Fig urazionizzo r t . S istema Tonic Sol-Fa (solfeggio)222 Ir r . Nomi stranieri degii strumenti musicalizzy x v . Segni e sitnboli

In nessun campo come in quello musicale alcune carat-teristiche della tradizione pedagogica italiana si sono ma-nifestate con ripercussioni tanto limitanti e negative. L'e-sclusione della musica dai quadri dell'unica cultura legitti-ma, quella retorico-umanistica, e dal corso per eccellenza,il ginnasio-liceo, ha origini antiche e in buona misura co-muni a tutti i paesi in cui piu marcata stata l'influenzadella Controriforma; l 'eccezione dell'Austria, costrettaper ragioni geografiche a fronteggiare il vigore musicaledella Germania luterana, sintomatica e istruttiva. In Ita-lia poi, gli anni in cui la cultura musicale domestico-bor-ghese veniva sostituita in tutti i paesi da quella di massa oscolastica su vasta scala, coincisero con la trasformazionedella scuola operata sotto il segno dell'Idealismo; il quale,come noto, contribui a radicare una profonda diffidenzaverso la scuola concepita come apprendimento di tecni-che, verso il conseguimento di determinate abilit, di de-strezze particolari. Ora, chiaro che la musica, che piu dialtre discipline costringe a compromettersi con nozionitecniche, con strumenti e attrezzi, ha ricevuto raddoppiatigli inconvenienti di questo spiritualismo pedagogico, fi-nendo con l'essere di fatto estromessa dalla scuola e confi-nata nelle scuole specifiche (nei conservatori di musical;proprio in questa limitazione della musica alle scuole pro-fessionistiche, e nella conseguente scomparsa del dilet-tante-esecutore a favore del dilettante-ascoltatore, sta laprima ragione dell'ignoranza musicale del nostro paese.La musica bisogna farla: l' infamata signorina di buona

227 B i b l iografiaz3r ?rr d ice analitico

I l '

dei suoi isc i .Il libro di Otto Kro i

icato e decisivo 1gg ' ia una situazione in moviment

stato la l h s ato la leva che con riviste specializzate

nalmria: nel primo anno un'ora Hd'obbli o no i g o (non condizionante il passaggio all'cessivo) nel d

addirit ' ' ' ' e i cdd' ittura antitetico in certi aspetti c 1

sen '

e nam, era uno ei sette paesi fra i settantatre aderenti

vano 1 insegnamento obbligatorio della musica nella scuo-la. Lo scandalo (non del tutto legittimo,. perch altro a-ver dato al mondo una ran '

, e ai usione della musica nella societ attr 1 1raverso a scuola),

avo e rotonde e fiumi d'inchiostro ha pazientemen-te smosso l'indifferenza delle autorit competenti. E dalI963 con la riforma della scuola media 1 ' ' ' fi-e ia, amusica si fi-namente affacciata nei quadri d 11' ' bb 'oe istruzione obblioato-

ora aHa settimana, come materia

), nel secondo e terzo anno come rnateria facolta-

Questa Grammatica della musica nasce d b'so o e i molt i decenni avanti al nostro m l' 'a gi e

o per a tecnica, per la materia rnusicale e i su eri-

esen a in orma e e-

sce da un paese come l'Inghilterra, di cultura musicale e-

d are il caso occorso a Fedele D'Amico ' al L ri T h

di Crozier e Britten Facciamo un'operst, nella quale ad un

Cfr. I casi della musica (La musica e l'alfabeto), Milano sy6z.

Io GIORGIO PESTELLIfamiglia che pianotait la Sinfo d 1 B b'mani, aveva pur sempre qualcosa da insegnare al modernomaniaco dell'alta fedelt che non lquale le musiche ascoltate hanno il volto della copertina

'rolyi, che appare in un momento de-per la nostra istruzione musical t

'men o, in progressoensibile. Sino a cinque anni fa l'I talia, con Afghanistan,

onia e a r ie r e a quattro

sce a un ambiente

o a anno suc-

NOTA ALL'EBIZIONE ITALIANA

inodo di esprimersi correntemente.

teatro o in una sala dove si fa musica.

certo punto a fare l'opera partecipa anche il pubblico, ilpubblico nuovo e occasionale di tutte le sere, che canta lamusica leggendola semplicemente su un foglio distribuitoall'ingresso del teatro. Quel pubblico non solo conoscevala grammatica della musica, ma anche la sua sintassi e il

A. un pubblico italiano invece il Krolyi presenta unproblema piu complesso, essendo per molti lo studio dellagrammatica della musica ancora ostacolato dall'ignoranzadell'alfabeto musicale; lo stesso aspetto del libro, per metfatto di note e simboli musicali, potrebbe far pensare a untesto per soli musicisti. In realt un libro per tutti perchtutti sono in grado di trasformarlo in una base per acqui-stare, con l'esercizio personale, la destrezza in tutti queipunti la cui prassi pu essere solo spiegata ma non tra-smessa al lettore; per fare un esempio, quell'operazionesemplice ma indispensabile di riconoscere le note sul rigomusicale o su una tastiera una volta che il testo di Krolyine ha indicato la giusta posizione, Proprio il ricorso fittis-simo a segni e simboli (alcuni anche non musicali e pertan-to immediatamente intelligibili) e il frequente riferirsi allastruttura del linguaggio comune (domanda, risposta, segnidi punteggiature, ecc.), riduce molto gli inconvenienti diquesto genere di libri, quello cio di spiegare le cose contermini essi stessi bisognosi di spiegazione. Chi poi vorrinsistere a rimanere puro ascoltatore di musica, userquesta grammatica come un prontuario, trovandovi chia-rificate le caratteristiche principali del suono e del linguag-gio musicale, le forme, gli strumenti e tutte quelle paroleche sembrano inventate per turbargli l'ascolto, come ciac-cona, basso continuo, settima diminuita, acciaccatura ecc.;n mancheranno curiosit e osservazioni pratiche che, an-cora, potranno alleviare le pene di quanti per le ragionipiu impensate si trovano costretti a passare una sera in un

Non piu necessario elencare i vantaggi di ogni tipoportati dall'educazione musicale; studiosi e critici italiani,corne gi i popoli dell'Arabia costretti dalla siccit a dive-nire insuperati irrigatori, hanno dato vita a una diffusa e'Cf I

r2 NOTA ALL'EDIZIONE ITALIANA

agguerrita letteratura in proposito ' Oggi si ascolta troppamusica perch si possa ignorare del tutto come fatta e chilavora nella cosiddetta attualit musicale, vicino a studen-ti, pubblico di concerti, dilettanti di ogni provenienza, saquanto divenuta insistente e in certi casi addirittura as-sillante l'esigenza di entrare nel recinto di chi sa la musica.

Toute chose sacre et qui veut demeurer sacre s'en-veloppe de mystre.'.. La musique nous offre un exemple.Ouvrons la lgre Mozart, Beethoven ou Wagner, jetonssur la premire page de leur ceuvre un ceil indiffrent,nous sommes pris d'un religieux tonnement la vue deces processions macabres de signes svres, chastes, incon-nus. Et nous refermons le missel vierge d'aucune penseprofanatrice; queste seducenti parole di Mallarm, finoa pochi anni fa tenute in grande conto, a quanto pare, so-prattutto al Ministero della Pubblica Istruzione, mai comeoggi suonano lontane dalla parte piu viva della realt mu-sicale italiana.

[z969].

LA GRAMMATICA DELLA MUSICA

A mia madree a tutti coloro che mi hanno aiutato

nello studio della musica

GIORGIO PESTELLI

' Cfr. fra altro La cultura mttsicale nella scuolaitaliana, numero specia-ie de L'approdo musicalex, anno x (zg64), n. x8; Educazione Musica-le, rassegna bimestrale (dal xg64); G. coLARxzx, L'insegnamento della mu-sica in Italia, Roma xg6X; R. ALLoRTo, Il cottsumo musicalein Italia, inNuova Rivista Musicale Italiana (dai n. z [xg6z] al n. x [zg68]); A. MA-scAGNx, L'insegnamento della musica in Italia, ivi (dai n. 4 [zg68] al n. z[zg6g]); M. MILA, Afusica e scuola nel costume italiano, ivi, n. z (xg6Z).

Prefazione

La musica arte e scienza allo stesso tempo. Perci, al-lo stesso tempo, deve essere colta emozionalmente e com-presa intellettualmente; e anche per la musica, come perogni arte o scienza, non esistono scorciatoie che faccianoprogredire nella conoscenza. L'amatore che si diletta a-scoltando la musica senza capirne il linguaggio come ilturista che passa le vacanze all'estero e si accontenta digodersi il paesaggio, i gesti degli abitanti, il suono delleloro voci, senza capire neppure una parola di ci che essidicono. Egli sente, ma non in grado di comptendere.

Questo libro fornisce gli elementi per una comprensio-ne di base della musica. Anche se lo leggerete scrupolosa-mente non far di voi un musicista n vi insegner a scri-vere musica; come in ogni lingua, anche una scorrevolez-za puramente grammaticale non si pu ottenere che aprezzo di molti anni di esercizio. Esso si propone di pre-sentarvi il materiale della musica e le sue leggi generalicosi come vengono applicate dai grandi compositori. Altempo stesso vuole darvi qualcuno degli elementi di fon-do necessari a capire l'andamento tecnico della musica chestate ascoltando. Giungerete cosi, ci auguriamo, alla stes-sa situazione del turista che conosce una lingua in modotale da consentirgli, quando si trovi nel paese in cui par-lata, di decifrare i giornali locali, intendere un po' di ciche si svolge intorno a lui, avere qualche idea della topo-grafia e della struttura sociale della nazione, ed esprimersicon gli abitanti senza far la 6gura di un muto.

Una cosa vi sar di grande aiuto: una tastiera. Non im-porta se si tratta della tastiera di un pianoforte, di un cla-

x6 PREFAZIONEvicembalo, di un armonium o anche di una fisarmonica.La musica, arte dei suoni, deve essere ascoltata rendendo-si conto dei suoni. Cercate di suonare tutti gli esempi pro-posti dal libro, magari servendovi di un solo dito. Infi-ne, come disse Schumann, non lasciatevi spaventare dal-le parole "teoria", "basso numerato", "contrappunto"ecc.; esse vi verranno incontro a met strada se voi faretelo stesso.

Parte prima

Suoni e simboliO. K.

Tutte le cose cominciarono secon-do un ordine, secondo un ordine a-vranno termine e allo stesso modoricominceranno da capo; secondo illegislatore dell'ordine e la misteriosamatematica della citt celeste.

THOMAS BROWNE

Il suono: materiale della musica

In principio, lecito supporre, era il silenzio. Era silen-zio perch non c'exa moto alcuno e di conseguenza nessu-na vibrazione poteva mettere l'aria in movimento, feno-meno questo di importanza fondamentale per la produ-zione del suono. La creazione del mondo, in qualunquemodo sia avvenuta, deve essere stata accompagnata dalmoto e pertanto dal suono. Forse questa la ragione percui la musica, presso i popoli primitivi, ha tale magica im-portanza da essere spesso connessa a significati di vita e dimorte. Proprio la sua storia, in ogni varia forma, insegnache la musica ha serbato il suo significato trascendentale.

Il suono pu essere prodotto solo da un tipo di moto:il moto (o vibrazione) originato da un corpo vibrante (peresempio, una corda o la pelle di un tamburo) che provochionde di compressione-rarefazione giungenti al nostro o-recchio attraverso l'aria. La velocit a cui il suono percor-re lo spazio dal corpo vibrante al nostro orecchio di cir-ca 335 metri al secondo, velocit che, naturalmente, cam-bia secondo le condizioni dell'atmosfera. Come l'aria, esi-stono altri conduttori del suono, quali l'acqua o il legno,ma questo libro si occupa soltanto di suono musicale e delsuo uso artistico, per cui l'unico conduttore che ci interes-sa l'aria.

Se la vibrazione regolare, il suono che ne risulta mu-sicale e costituisce una nota di altezza determinata; se irregolare, il r isultato i l rumore. Questo fenomeno sipu facilmente illustrare graficamente. Un ago viene sal-dato ad una estremit di un diapason e sistemato verti-calmente sopra un vetro annerito in modo da sfiorarlo ap-

20 SUONI E SIMBOLI IL SUONO: MATERIALE DELLA MUSICA 2I

pena. A questo punto il diapason fatto vibrare e il ve-tro lentamente spostato in avanti. Il r isultato che men-tre il diapason vibra, l'ago traccia un susseguirsi regolaredi curve.

Ogni suono ha tre propriet caratteristiche. Serviamo-ci di un esempio tratto dalla vita di ogni giorno. Passeg-giando per la strada, noi ascoltiamo piu suoni contem-poraneamente; automobili, motociclette, aeroplani, appa-recchi radio, persone che camminano e chiaccherano pro-ducono simultaneamente suoni che possono essere grada-tamente piu alti e piu bassi, piu forti e piu tenui. Col no-stro orecchio noi facciamo una automatica distinzione frala voce acuta di un bimbo e quella grave di un uomo, fra ilrombo di un aereo di passaggio e il ronzio del traico, ericonosciamo se la melodia che ci giunge da una radio suonata su una tromba o su un violino. Cosl facendo, noiveniamo incoscientemente selezionando le tre caratteristi-che di un suono; altezza, intensit, e timbro;

deboli.

Intensit

Abbiamo visto che l'altezza di una nota dipende total-mente dalla frequenza della sua vibrazione. L'intensit diuna nota dipende dall'ampiezza della vibrazione. Una piuo meno ampia vibrazione produce suoni piu forti o piu

ni usati normalmente nella pratica musicale risultano piuevidenti dicendo che un coro misto ' produce suoni la cuifrequenza oscilla fra 64 e xyoo e che un grande pianofor-te da concerto (con una tastiera piu lunga delle normaliversioni domestiche) oscilla fra 2o c/s e 4it6 c/s.

forte

Esempio I. p ian o

Altezza

La percezione dell'altezza di un suono consiste nella ca-pacit di distinguere fra suoni musicali alti e bassi. Unsuono piu o meno alto secondo la frequenza (numero divibrazioni al secondo) del corpo che vibra. Maggiore lafrequenza, piu alto il suono; minore la frequenza, piubasso il suono. I fisici dimostrano questo fatto col se-guente esempio: un pezzo di metallo fissato in modoche una sua estreinit sia a contatto con una ruota denta-ta; questa viene poi fatta girare, provocando cosf le vi-brazioni del pezzo di metallo. Se la ruota ha, poniamo,I28 denti, e con un motore regolabile la facciamo giraredue volte al secondo otteniamo un suono di 2y6 vibrazio-ni, o cicli al secondo (c/s). Se la facciamo girare una voltaal secondo otteniamo un suono di I28 vibrazioni, che piu basso del precedente, e cosi di seguito.

Il limite minirno percepibile dall'udito umano variadalle I6 alle zo vibrazioni al secondo, il limite massi-mo dalle 2o ooo alle 2y ooo, I lirniti della gamma di suo-

Timbro

Il timbro (in inglese quality o, in francese, timbre) de-finisce la differenza di colore musicale tra una nota suona-ta su strumenti differenti o cantata da voci diverse. In talmodo il colore di una nota ci permette di distinguerefra vari strumenti che suonano la stessa melodia, Nessunotrover difficolt nel distinguere fra il suono emesso da u-na tromba e quello di un violino. Perch? La risposta ciconduce ad uno dei piu affascinanti fenomeni dell'acusti-ca, gli armonici. La frequenza caratteristica di una nota soltanto quella della fondamentale di una serie di altrenote che sono simultaneamente presenti sulla nota base.Queste note sono chiamate armonici (o suoni parziali o i-pertoni). La ragione pei cui gli armonici non sono distin-tamente udibili, che la loro intensit minore di quella

' [O at a voci miste, cio completo di voci maschili e femminili; at a vo-ci pari il coro di sole voci maschili o femminili].

22 SUONI E SIMBOLI IL SUONO: MATERIALE DELLA MUSICA 23primo violino. Essi hanno intonato i loro strumenti su u-na nota che ha (o dovrebbe avere) 44o vibrazioni al se-condo. Questa altezza convenzionale fu accettata dallamaggioranza delle nazioni occidentali in una conferenzainternaZiOnale tenutaSi nel Ic(3cf '.

della nota fondamentale. Ma essi sono importanti perchdeterminano il timbro di una nota, e al tempo stesso dn-no chiarezza e smalto al suono. Ci che ci permette di faredistinzione fra il timbro, ad esempio, di un oboe e di uncorno la diversa intensit dei vari armonici presenti sullenote reali' che essi producono.

oboe

Esempio 2 (dr. anche es. 86).

R facile immaginare quale complesso amalgama di ondemusicali pu essere prodotto da una intera orchestra.

Prima di lasciare il campo puramente fisico, accennia-mo a pochi altri punti, trattandosi di aspetti che si presen-tano frequentemente nell'esperienza dell'ascoltatore.

armonici(numerati r, 2, s ecc.)

note fondamentali

Intonazione

do scrupolosamente l'altezza delle note), ha naturalmentecapitale importanza per il musicista (e certo, non menoper i suoi ascoltatori). Ma cosa accade acusticamente quando notiamo con disagio durante un'esecuzione chequesto passo errato, che quell'altro suonato troppo inalto o troppo in basso? Noi, comunemente, diciamo chel'esecutore fuori tono. Ci che avviene in realt que-sto: due note che hanno la stessa frequenza, per esempio44o, hanno, come sappiamo, la stessa altezza, e costitui-scono un unisono'. Ma se una di queste suonata legger-mente fuori tono e ha solo 435 cjs, il r isultato che laprima nota produrr onde piu corte della seconda, e que-ste onde delle due note inevitabilmente si scontreranno u-na coll'altra, producendo un effetto pulsante il cui nume-ro di battit i prodotto al secondo dato dalla differenzafra le due frequenze. Nel nostro caso si tratterebbe di cin-que battiti al secondo. R interessante notare che dopo uncerto numero di battiti (circa 3o al secondo), l'effetto didisturbo tende a diminuire.

(flauto, oboe ecc.) e secondo; il primo, detto anche principale, di regolaesegue i passi piu importanti, come i passi solistici, e nella realizzazione de-gli accordi (cfr. p. SS ed es. 224) suona la nota piu acuta].

' [Per semplicit matematica, nelle frequenze date per le note della ta-stiera tiprodotta a p. 29 es. y, si presume che l'altezza di la, sia 4gr vibra-zioni al secondo invece delle convenzionali 44o/s].

' Cfr. p. zr.

Una buona intonazione, cio suonare in tono (regolan-

Altezza convenzionale

Quando andiamo in una sala da concerto, prima cheil concerto inizi, noi notiamo che ad un dato momento imusicisti dell'orchestra o del complesso accordano i lorostrumenti su una nota suonata dall'oboe principale' o dal

' [O fondamentali].t [Nell'organico standard di una orchestra sinfonica, gli strumenti a

fiato sono di solito usati a coppie, per cui si fa una distinzione fra primo

24 SUONI E SIMBOLI IL SUONO: MATERIALE DELLA MUSICA 25

risponde alla durata che impiega un suono a svanire). L'e-sperienza ha mostrato che il periodo di riverberazione piuadatto al discorso o alla musica compreso all'incirca fraI e 2 secondi e mezzo. L'acustica di una sala pu esseremodificata con vari accorgimenti, il piu comune dei quali applicare o togliere assorbenti di suono, come tappezze-rie, schermi.

Risonanza

Molti di noi avranno notato che cantando o fischiandouna nota ad una certa altezza pu accadere che un oggettoposto nelle vicinanze, un bicchiere ad esempio, si metta avibrare per simpatia, Ecco illustrato il principio della ri-sonanza: quando due sorgenti di vibrazioni sono in condi-zione di vibrare con eguale periodo e una messa in vibra-zione, quella non sollecitata direttamente ricever la vi-brazione simpateticamente dall'altra. Cosi, quando noicantiamo, non sono le sole nostre corde vocali che produ-cono il suono, ma le vibrazioni stabilite per simpatia nellacavit della parte superiore del nostro corpo. La stessa co-sa avviene con gli strumenti musicali fabbricati dall'uomo :nel violino, ad esempio, sono le varie parti della cassa (vi-branti in concomitanza con le corde sollecitate dall'arco)le reali produttrici del suono. Questo fenomeno acustico molto sfruttato per rinforzare il suono di strumenti acorde, sia ad arco sia a pizzico. (La viola d'amore, con lesue corde simpatiche piazzate sotto le corde messe invibrazione dall'arco, ne un noto esempio).

Acustica degli auditorium

Esiste un altro fattore che determina in buona misura,o almeno modifica, il timbro sonoro di strumenti e voci.R quello che ci fa giudicare un auditorium buono ocattivo, cio in possesso o no di una risonanza equili-brata. Questo fattore veniva calcolato istintivamente daicompositori ed esecutori del passato, in special modo daBach, che, come ci stato tramandato, usava battere lemani e contare in quanto tempo il suono veniva assorbi-to, per ottenere una idea approssimativa dell'acustica del-l'edificio in cui avrebbe dovuto suonare. Ma solo nell'ul-tima parte del secolo scorso fu trovata una spiegazionescientifica per questo fenomeno. Oggi noi sappiamo chese un auditorium buono per il suono o no, ci dipendedalla durata del suo periodo di riverberazione (che cor-

LA NOTAZIONE MUSICALE 27

La notazione musicale semplicemente di una singola linea colorata orizzontale;piu tardi, fu aggiunta un'altra linea colorata', e Guidod'Arezzo (c. t)gy-ioyo), nel suo Regulae deignotu cantu,consigli l'uso di tre e quattro linee. Quest'ultimo siste-ma, tetragramma, fu adottato e conservato come rigo tra-dizionale per la notazione del canto gregoriano', e a talescc po in uso tuttora. (Il rigo la linea orizzontale, o l'in-sieme di linee, che si usa per definire l'altezza di una nota).

l rl '

La musica, come ogni linguaggio, fu a lungo coltivatacon trasmissione orale da una generazione all'altra (pro-prio come la musica popolare tuttora trasmessa), primache un qualunque metodo sistematico di scrittura fosseinventato. Ma in civilt sviluppate il desiderio di avere te-stimonianza scritta di leggi (scientifiche e no), disposizio-ni permanenti e componimenti poetici, inevitabilmentefece nascere il problema di come scrivere la musica. Lanecessit era di trovare un sistema simbolico mediante ilquale fosse possibile definire sia l'altezza sia il ritmo di u-na melodia. Le origini della nostra notazione musicale eu-ropea si trovano nei simboli abbreviati usati per la recita-zione orale greca e orientale (la cosiddetta notazione ecfo-netica '). Dal v al vII secolo dopo Cristo fu sviluppato daquesti segni un sistema che vagamente indicava il profilodel movimento melodico; i suoi simboli furono conosciu-ti come neumi. La notazione musicale di questo periodofu una specie di pro-memoria. Essa non definiva esatta-mente l'altezza dei suoni, ma dava soltanto un'idea ap-prossimativa della melodia con lo scopo di aiutare il can-tore quando la sua memoria aveva bisogno di una spintacome un nodo al fazzoletto. Poi apparve per la prima vol-ta, all'incirca nel Ix secolo d. C., il rigo. All'inizio si tratt

' ,n origine si trattava di semplici accenti indicanti un mutamento dialtezza nella lettura in forma solenne di un testo liturgico, o di segni rela-tivi a caratteristiche grammaticali (interrogazioni, esclamazioni ecc.). In se-guito il sistema si svilupp in un formulario piu complesso di cui ancoroggi non si venuti completamente a capo. Tuttavia ci che distingue i se-gni ecfonetici da altri tipi di notazione che essi non riproducono un lib-o corso melodico, ma rappresentano un formulario melodico prestabilito].o un i e -

P

Esempio 3.

sei linee.

Dal secolo xILI in avanti le importanti innovazioni nelcampo della melodia, dell'armonia e della ritmica indus-sero alcuni ingegni, musicisti. e teorici insieme (fra cuispicca Philippe de Vitry, rzc)o-iy6I, uno dei molti pa-dri della notazione musicale) ad ampliare il campo dellateoria musicale. Il trattato di VitryArs nova spiega i prin-cipi della nuova arte nella loro opposizione alla vecchia(Ars antiqua). Il s istema di notazione che esso stabili sotto alcuni aspetti simile al nostro attuale. Ad ogni mo-do, sebbene il nostro attuale rigo a cinque linee appaiaper le prime volte gi nel secolo xI, fino al secolo xvII nonvi fu un accordo generale sul suo impiego. Molti compo-sitori ritennero necessario usare piu di cinque linee: Fre-scobaldi ' e Sweelinck', ad esempio, usarono righi a otto e

Dobbiamo ora esaminare i principi generali dell'attua-le notazione musicale.

' [Nei primi manoscritti i colori delle linee sono due, rosso per la lineache indicava il fa, giallo per quella indicante il do].

' [B il canto liturgico ufficiale della Chiesa cattolica e prende nome daGregorio Magno lc. y4o-6o4) che lo fece raggruppare e unificare nell'Attti-fonario fissandone l'uso nel servizio liturgico].

' [Ferrara r>8S - Roma r643].' [Amsterdam ry6z-r6zr].

r

28LA NOTAZIONE MUSICALE 29SUONI E SIMBOLI

ottava ottava ottava

ragione.t rsr

I ls b l

te inferiore r28.

Inprima accezione.

Notazione dell'altezza

L'altezza dei suoni indicata dalla serie di sette sillabeDo Re Mi Fa Sol La Si, serie conclusa nuovamente da Doin modo da produrre un intervallo da Do a Do di otto n65-te '. Queste otto note sono rappresentate dai tasti bianchidel pianoforte (cfr. es. y).

A questo punto ci imbattiamo in una difficolt termi-nologica su cui conviene accordarci prima di proseguire.N ' uso corrente la parola nota applicata alla musicapu signi6care tre cose: I) un suono musicale singol - )i simbolo scritto di un suono musicale; g) piu raramente,un tasto del pianoforte o di un altro strumento. Per nongenerare confusione useremo il termine tasto per il ter-zo signi6cato e cercheremo di rendere chiaro dal contestos e per nota si intende il primo o il secondo signi6 t .n questo e nel seguente paragrafo useremo nota nella

L'intervallo di otto note da Do a Do chiamato ottava,(Un intervallo semplicemente la distanza, o la differen-za in ordine d'altezza, che passa tra due note: per modoc e un intervallo di cinque note una quinta, di quattronote una quarta e cosi via. Si contano entrambe le note dipartenza e di arrivo). Il rapporto fra le frequenze dei dueDo (vedi la discussione acustica a p. 2o) r : 2. Per ci sela frequenza del Do prescelto 2y6 (come di fatto il docentrale del pianoforte), la frequenza del Do immediata-mente superiore sar yx2, e quella del Do immediatamen-

Se voi suonate contemporaneamentedue Do a distanzadi ottava sul pianoforte, voi avrete l'immediata'confermache vi una speciale e peculiare relazione fra loro: essicio producono gli stessi suoni, ma ad altezze differenti ea re azione matematica delle loro frequenze ne spiega la

[Nei paesi di lin~.a inglese e tedesca si conservato l'uso di indicarele altezze dei suoni mediante una serie di lettere alfab ti h h

'che, comincia da C e ron da A; l'ordine il seguente: C (Do) D(Re) E (Mi) F (Fa) G (Sol) A (La) B (Si). L'uso francese come quelloitaliano con la sola eccezione di Ut per Do].

go O; 2)

do re mi8

frequenza I28

Dofrequenze

notazione

tastiers

l

fa sol la si do re mi8 - I

256

Esempio 4.

Con lo stesso principio, noi possiamo ottenere una ot-tava partendo da ogni nota; infatti le note Re-Re, Mi-Mi,ecc., sono nello stesso rapporto di Do-Do. Osservando itasti bianchi di un pianoforte, facile riconoscere il basi-lare principio della divisione dei suoni musicali secondologiche proporzioni. La maggior parte delle tastiere di pia-noforti sono divise in sette ottave; partendo dalla piu bas-sa tali ottave prendono i nomi di c65ntra, grande, piccola,urrff linea, due linee, eccetera. Le abbreviazioni correnti(indicanti l'esatta posizione, ad esempio, dei vari Do), so-no: Do, dol, doz, dos (do centrale del pianoforte), do4,dos, do6

Esempio y.

' [Le abbreviazioni per indicare le stesse posizioni nei paesi di linguainglese sono: C, C c c' (do centrale) c" c"' c'"'; i tedeschi abbreviano cost:C, C c c, (do centrale) c, c, c4. In Francia si usa il modo italiano con lasostituzione di Ut a Do]

fa sol la si

do do, dor do do, do, dor

rzs 2 6 512 I024 2048 4o9

do re mi8 r5I2

fa.sol la si do re mi8 I

I024

o

e 'c ec e,perragio-

30 SUONI E SIMBOLI LA NOTAZIONE MUSICALE 3z

Dai loro nomi possiamo indovinare che ogni chiave rap-presenta una nota musicale. Il centro del segno della chia-ve di Sol attraversato dalla seconda linea del rigo; ciindica che la seconda linea il posto per il sol 3.

Ma tali note hanno semplicemente la funzione di pietremiliari in un vasto territorio, Come abbiamo visto, il me-todo di orientamento piu chiaro (e cosi a lungo elaborato-si) pex stabilire l'altezza di una nota l'uso di un gruppodi cinque linee orizzontali (il rigo). Un primo gruppo u-sato per le note dal dos (do centrale) in su, un altro grup-po per le note dal dos in giu, collocato parallelamente sot-to il primo, a breve distanza da esso.

Esempio c).

R semplice calcolare la relazione delle altre note con ilsols.

tlos

rEsempio 6.

Sia le linee, sia gli spazi compresi tra le linee stesse so-no usati per fissare le posizioni delle note, ma evidenteche due gruppi di cinque linee e quattro spazi non sonosufficienti per tutte le note. Per superare questa difficolt,quando necessario vengono aggiunte alle linee principa-li alcune brevi linee supplementari.

re

do, sols~ ot tava

do,Esempio zo.

Si noti che il dos si trova sulla prima linea supplementa-re e che il sols dista una quinta da esso. Vediamo perciche una volta stabilita una chiave, ogni linea e ogni spaziodeterminano una nota (e quindi una altezza) ben definita.

Esempio zz. mi sol si re fa f a l a do miecc.

Esempio y.

Queste linee sono come residui accorciati dei tempi incui si usavano righi a piu di cinque linee.

Allo scopo di procedere agevolmente attraverso questamappa musicale necessario avere un punto di riferimen-to mediante il quale sia possibile orientarsi: in terminimusicali, conoscere quali sono le altezze esatte relative ainomi delle note. Questa funzione sostenuta in musicadalle chiavi. Vi sono tre tipi di chiavi, la chiave di Sol, lachiave di Fa e la chiave di Do; quelle di Sol e di Fa, nor-malmente conosciute come chiave di violino e di basso,sono le piu comunemente usate.

ecc. Chiave di Fa

Il problema di situare le note comprese fra le ottavebasse fu risolto in modo simile, ma per fare una distinzio-ne dalla chiave di Sol, si fece uso di un'altra chiave, quel-la di Fa. Il punto di partenza del suo simbolo, oppure idue punti (sopra e sotto la quarta linea), indicano che nel-la chiave di Fa la quarta linea del rigo il posto del Fa. Lacollocazione delle altre note pu essere calcolata in rela-zione al Fa, con lo stesso procedimento usato per la chia-ve di Sol.

Esempio zz. g4 -,'-~ =: fa , -

I

quinta )

Esempio 8. ,Ii t iolino) (dibasso)- rhisvcdisol 7 cbiavediFa)g cbiavedif)o

Esempio z3. sol, la, si, do, re, mi, fa, sol, la, si, do,

32 SUONI E SIMBOLI LA NOTAZIONE MUSICALE

senta nuove difEcolt. Il centro della chiave di contralto sulla terza linea, mentre il centro della chiave di tenore sulla quarta linea del rigo.

33La ricomparsa del dos sulla prima linea supplementare

procedendo dal basso in alto, mostra come queste ottavesi congiungano direttamente una coll'altra senza soluzio-ne di continuit.

Esempio r6.

Entrambe indicano la posizione del dos. L'esempio rpmostra le due chiavi di Do messe in relazione con le chia-vi di Sol e di Fa.

Esempio xy.

Spesso nella musica per violino, pianoforte o altri stru-menti, si rende necessario scrivere note molto alte o mol-to basse. Ci implica l'uso di molte linee supplementari,faticose per l'occhio. La soluzione di questa diflicolt con-siste nello scrivere le note all'ottava piu bassa (o piu alta),aggiungendo il segno 8va, sopra o sotto le note stesse cheverranno cosi eseguite un'ottava piu alta o piu bassa.

do,8- r

sali

chiave dt chtave dt

chiave di contralta

chiave ditenore

chiave di tenore

chiavedibassoESemPiO ry. violino contralto

La ragione per cui si usano le chiavi di Do che con es-se possibile, spesso, evitare l'uso di troppe linee supple-

ar suonata mentari.scritta 8" lchiavedi $~ ~contralto f~

sntiia

Ct

scl'ltta,, JEsempio zy.

Scrivendo per pianoforte, cosi come per altri strumentio voci ove piu parti procedono assieme, la simultaneit posta in rilievo da una graffa.

Esempio x8.8"~ suonata

chiavedi]~

Chiavi di Do

A cominciare da circa la met del secolo xvIII, l 'usodelle chiavi di Do ando lentamente diminuendo, ma duedi esse sono ancora frequentemente usate nella musica vo-cale e strumentale: si chiamano chiave di contralto e chia-ve di tenore. Quando si capito il principio delle chiavidi Sol e di Fa, l'uso di queste due chiavi di Do non pre-

Durata dei suoni

La musica si svolge nel tempo, e i musicisti devono or-ganizzarla non solo in termini di altezza ma anche di dura-ta. Essi devono scegliere se i suoni che usano saranno piucorti o piu lunghi, secondo l'intento artistico cui devono

Noi abbiamo gi visto che per rappresentare un suono,a parte la sua nomenclatura, noi usiamo un piccolo segnoovale che chiamiamo nota (cfr. p. 3o). Vi sono due modidi scrivere le note, bianche e nere (senza nessun riferi-mento ai tasti bianchi e neri del pianoforte).

servire.

34 SUONI E SIMBOLI

Esempio xg

La funzione delle note duplice. Indicatrici dell'altezza,esse servono ancora come segni di lunghezza, o durata, diun suono. Come? una semplice questione di progressio-ne geometrica.

Al giorno d'oggi la nota piu lunga nell'uso comune lasemibreve, che serve come unit di misura di lunghezza.Essa divisibile in 2 minime, 4 semiminime, 8 crome, I6semicrome, 32 biscrome e 64 semibiscrome. (Una ulterio-re suddivisione, in teoria, possibile, ma l'uso musicaledella frazione x/x28 cosi eccezionale che si tratta solo diuna curiosit. Un esempio, tuttavia, si pu vedere nel se-condo movimento della Sonata per pianoforte op. 8I d iBeethoven). Tutte queste note sono differenziate dall'usodi aste e tagli congiunti alle note nere e bianche. Ecco illoro aspetto:

nota bianca

Esempio 2z.

Si rende necessario a questo punto aprire una breve pa-rentesi per mostrare come le note devono essere scrittesul rigo. Il principio fondamentale quello di usare unascrittura piu chiara possibile per la lettura, e di raggrup-pare le note in modo che rappresentino sempre una unitriconoscibile. Per cui l'esempio 22a non buono poichnon chiaro se la nota sulla terza linea o nello spazio frala seconda e terza linea. L'esempio 22b corretto.

LA NOTAZIONE MUSICALE 35Qualcuno pu trovare in alcune partiture una nota piu

lunga della semibreve; si tratta della breve (lloll), che, co-me suggerisce il nome, di durata doppia della semi-breve.

Quando piu note con tagli ricorrono assieme, si usa riu-nire le loro aste cosi:

a) b)

o = semibreve= minima= semiminima

Z = croma

= semicroma= biscroma= semibiscroma

Esempio 22.

Convenzionalmente l'asta di una nota si scrive rivoltaverso l'alto quando la nota si trova dalla terza linea in giu,e rivolta verso il basso quando si trova dalla terza linea inSu.

Esempio 23.

Tuttavia se piu note di breve durata sono raggruppateinsieme, le aste andranno unite una all'altra senza badarese alcune delle note sono sopra o sotto le linee centrali.

Esempio 24,

Nel caso di musica dedicata al canto, ove appaiono esuoni e parole, la pratica generale di scrivere una notaseparata per ciascuna nuova sillaba.

/1 /I a K /K /) /% /X K /'I

Esempio 2o (mosrra come sono divisibili le durate dei suoni).

SUONI E SIMBOLI LA NOTAZIONE MUSICALE 37

Punti, legature e corone

Il prolungamento della durata di una nota si indica conl'uso di uno o piu punti, di una legatura o della corona.Un punto posto dopo la testa di una nota significa un au-mento di durata esattamente corrispondente alla met delvalore della nota stessa. Cio;

Pause

Parlando possiamo talvolta rendere efficace il nostropensiero piu col servirci di un breve silenzio al momentogiusto, che con l'uso di un maggior numero di parole ofrasi; in ogni caso il tempo ci indispensabile per pren-dere respiro e riflettere prima di procedere. In musica, ta-li silenzi sono indicati da un segno chiamato pausa. Ilprincipio delle pause semplice: ogni tipo di nota ha lapropria pausa corrispondente di identico valore di durata.

Esempio ay.

Nel caso di due punti, il secondo punto aggiunge la me-t del valore del primo punto. In tal modo una minima se-guita da due punti, avr la durata di una minima piu u-na semiminima (cio la met di una minima) piu unacroma (cio la met di una semiminima).

Una legatura (rappresentata da una linea leggermentecurvata ~) serve ad unire due note di altezza uguale; intal modo il suono della pritna nota verr prolungato se-condo la durata espressa dalla nota unita. R per ragioni dichiarezza che spesso pteferibile usare la legatura fra duenote anzich i punti. (Cfr. l'esempio 4y c).

Semibreve = o

Minima = J

Breve - sa Croma - J

Semicroma = P

Biscroma P

Semiminima = J ~ Semibi scroma - P

Esernpio a8.

Si faccia attenzione che la pausa di semibreve pende giudalla quarta linea, mentre la pausa di minima poggia sullaterza linea. Le pause possono essere seguite da un puntoo sovrastate da un punto coronato, allo stesso modo dellenote, non mai collegate da una legatura.Esempio a6.

Il punto coronato (o corona) s i presenta cosi: M equando appare significa che la durata della nota sopra cuisi trova deve essere prolungata. Le note con punti corona-ti vengono di solito prolungate per il doppio della duratanormale, ma possono esserlo per piu o meno tempo se-condo il gusto dell'esecutore. Il punto coronato spesso ap-pare alla fine di una composizione.

Esempio a7.

RITMO 39battutaA A ARitmo / / /

Esempio a9.r

stanghette doppia stanghetta

Misura a due tempi

Se i battiti sono raggruppati a due a due, con un batti-to forte alternato a un battito debole, abbiamo battute adue battiti. Ci indicato da una cifra scritta dopo la chia-ve, fra la quinta e la terza linea del rigo (cfr. es. 3o a).

Ora, per indicare quale tipo di nota deve servire comeunit di misura nella battuta, si scrive una seconda cifrasotto la prima. Nell'esempio 3ob il 4 indica un quarto dinota', cio una semiminima.

L'osservazkne della natura ci suggerisce con la massi-ma evidenza la presenza del ritmo nell'universo. L'alter-nanza del giorno e della notte, le onde marine che conti-nuamente si succedono, i battiti del nostro cuore, il no-stro respiro, fanno capire che il ritmo qualcosa di forte-mente connesso al movimento che si ripresenta regolar-mente nel tempo. Questo effetto pulsante pu essere av-vertito anche nel nostro discorso quotidiano, ma soprat-tutto nella composizione poetica, ove parole e sillabe so-no piu o meno strettamente raggruppate secondo un ordi-ne, che noi possiamo piu propriamente renderci conto diquesto fatto. Ecco qui il primo verso dell'Orlando furioso:

a) b)

Esempio 3o.

Le due cifre, espresse in forma di frazione, rappresenta-no la misura del tempo indicando la specie di battuta. L'e-sempio 3I d le piu comuni fra le misure a due tempi.

Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori...

I tratti indicano il punto in cui la pulsazione ha i suoi ac-centi principali.

In musica, ove il ritmo probabilmente pervenuto allasua piu alta e cosciente sistemazione, questa regolare pul-sazione, o battito, si presenta in gruppi binari (a z batti-ti) o ternari (a 3 battiti), oppure in combinazioni ottenu-te dalla loro unione. Il primo battito di ogni gruppo ac-centuato '; l'unit metrica compresa fra due battiti succes-sivi accentati chiamata battuta. Per far risaltare questaunit nello scrivere la musica, si usano linee verticali trac-ciate attraverso il rigo di fronte a ciascun battito accenta-to. Il nome di queste linee stanghette. La fine di un pez-zo musicale (o di una sezione all'interno di esso) ;-. indica-ta da una doppia stanghetta.

2=

Esempio 3t. 8

L'esempio 3z presenta un caso famoso di misura a duetempi usata da Beethoven.

due met di nota,cio due minime

due quarti di nota,cio due semiminitne

due ottavi di nota,cio due crome

Esempio 3a. Beethoven, Settima Sinfonia, ii movimento.

' [Un quarto cio di semibreve, unit di misura del nostro sistema mu-sicale (cfr. es. ao)].

' Prende spesso il nome di tempo forte.

SUONI E SIMBOLI40

Misura a tre tempi

Quando i battiti sono raggruppati a tre, cio un battitoforte seguito da due relativamente piu deboli entro unabattuta, abbiamo una misura a tre tempi.

RITMO

/ /

/ /

4I

Esempio g6.

Si trova spesso il segno C al posto del 4 /4, detto anchetempocomune. Tale C, sibadi, non una abbreviazioneper comune, ma un residuo grafico del periodo in cuila misura a tre tempi era considerata misura perfetta, acausa della sua analogia con la Santissima Trinit, e veni-va simbolizzata mediante un cerchio; per contro la misuraa quattro tempi era considerata imperfetta, e quindisimbolizzata mediante un cerchio incompleto.

3 i

Esempio gg.

Il valzer , come tutti sanno, in misura di tre tempi, eattraverso i secoli questa misura stata spesso usata permusiche di danza, per il minuetto, ad esempio.

Esempio yy.

Le prime quattro battute del noto corale di Bach, Herz-lich tut mich verlangen dnno un ottimo esempio di misu-ra a quattro tempi. Si osservino l'indicazione della misu-ra, i punti coronati e il segno indicante la ripetizione del

Atlegreno

f sf passo.Esempio g4. Haydn, Sinfonia n. cty in Do maggiore.

segno di zipetizion rez mi> fa~ solzlaz si~ e do4. Suonando queste note, abbiamo escluso i ta-sti neri. Ora, se suoniamo di nuovo la stessa ottava, maquesta volta includendo anche i tasti neri, noteremo chealcuni tasti bianchi sono separati gli uni dagli altri da untasto nero, mentre altri non lo sono. Ci dimostra che purfra tasti bianchi adiacenti vi sono distanze piu o menograndi, Gli intervalli piu grandi sono chiamati toni interi(o semplicemente toni), quelli piu piccoli semitoni.

a a s aEsempio 4rl

Nel sistema convenzionale della lnusica occidentale,l'intervallo piu piccolo in uso il semitono. Esso pu es-sere individuato sulla tastiera del pianoforte procedendo,sia verso l'alto sia verso il basso, da una nota qualsiasi aquella immediatumente adiacente ad essa.

V V V V V V V V V V

do r e mi do re mi fa aol l a ere .Esempio yo.

54

Bemolli, diesis e bequadri

I segni usati per indicare che una nota deve essere in-nalzata o abbassata di un semitono sono chiamati diesis ebemolli. Ecco il loro simbolo: g (diesis), b (bemolle); essivengono segnati direttamente di fronte alla nota che vie-ne alterata. Perci Do con un diesis di fronte diventa Dodiesis, Re con un diesis, Re diesis, e cosi via; allo stessomodo, La con un bemolle di fronte diventa La bemolle, Sicon un bemolle, Si bemolle, e cosi via.

SUONI E SIMBOLITONI E SEMITONI 55

Esempio 5z.

doS reg miS faS solg laS siff doffEsempio 5g.

do r e mi fa sol la si do re

dob reb mib fab solb lab sib dob

do r e mi fa sol la si d o f eEsempio gr.

Talvolta necessario innalzare o abbassare una nota nondi uno ma di due semitoni (cio di un tono intero). In talcaso vengono applicati i segni chiamati doppio diesis (ggo x), e doppio bemolle (bb) (cfr. es. 5z).

Per riportare una nota diesizzata o bemollizzata alla suaaltezza d'origine, ad esempio un Fag al Fa, si fa uso del be-quadro (/) (cfr. es. 5g).

57SCALE

Scale

cosi via.

Ciascuna di queste scale aveva una compagna subor-dinata, il cui inizio era posto una quinta sotto la prima no-ta di ciascuna scala. I loro nomi erano gli stessi delle scaleprincipali, ma con l'aggiunta del pre6sso ipo (che significasotto ). Per cui la scala subordinata alla dorica era chia-mata ipodorica, quella subordinata alla lidia, ipolidia, e

I primi musicisti della cristianit, ovviamente influen-zati dai teorici greci, adottarono le loro scale, ma per unfraintendimento tuttora oscuro essi iniziarono i loro modi(come chiamarono le scale greche) partendo dalle noteRe, Mi, Fa, Sol, e, al contrario dei greci,Abbiamo gi visto che la distanza, ad esempio, da dog

a do4 o da reg a re4 produce un intervallo di ottava. Unascala semplicemente una serie di note, ordinate in pro-gressione sia verso l'alto sia verso il basso, con inizio dauna nota qualsiasi 6no a raggiungere la relativa ottava. Iltermine scala proviene dalla lingua latina ed chiaral'analogia fra le note musicali (o gradi di una scala mu-sicale) e gli scalini o gradini della comune scala di unedificio. Le scale musicali usate sono piu d'una, ad esem-pio la scala pentafonica (di cinque note), la sa-grama ' in-du, la scala araba a s7 toni, la scala a toni interi ecc. Lascala basilare del sistema musicale europeo la scala dia-tonica, formata di toni e semitoni all'interno di un inter-vallo di ottava.

L'origine del sistema europeo di scale pu essere fattorisalire ai Greci, i quali diedero alle scale nomi diversi se-condo le diverse popolazioni, ad esempio dorica, frigia, li-dia, misolidia. Queste erano le principali scale greche,consistenti in una serie caratteristica di toni e di semitoniin ordine discendente.

Esempio yy.

frigio

dorico lidio

misolidio

frigio

dorlco

ipofrigio

ipodoricolidio

misolidio

ipolidio

disposero le note in ordine ascendente. Per cui, nel me-dioevo, la scala greca dorica divenne il modo frigio, la sca-la frigia divenne il modo dorico e cosi via. Sono questi icosiddetti modi autentici, corrispondenti alle scale grecheprincipali.

Nella teoria medievale l'equivalente delle scale grecheipo erano i moi plagali, che iniziano una quarta sottoogni modo autentico, e per i quali fu ancora adottato ilprefisso ipo. La caratterizzazione di un modo era data nonsolo dalla particolare successione di toni e semitoni, maanche dalla sua nota finale, o tonica, corrispondente allanota piu bassa di ogni modo autentico. Cosi, la 6nale diuna melodia scritta, per esempio, in modo misolidio eraSol; si badi che anche la 6nale del modo derivato, ipomi-solidio, era ancora lo stesso Sol.

ipomisolidio

finale feriore4" in. finalcEsempio yy.

misolidioEsempio y6. finale ipomisolidio' [Grama - ottava],

y8I modi eolio e ionico, in pratica corrispondenti alle no-

stre scale minori e maggiori, erano gi in uso da tempoprima di essere accettati u6cialmente nel corso del secoloxvL Molt i canti popolari, danze, rondeau', ecc., furonocomposti in questi due modi; la Chiesa ne sconsigli l'u-so, forse a causa della loro popolarit e del sapore monda-no che vi percepiva. Un famoso esempio della piu anticamusica inglese la rota Sumeris i c umen in': in mo-do ionico, modo disapprovato dalla Chiesa e bollato comemodus lascivus,

Tuttavia i due modi ionico e eolio furono mantenuti inuso nella pratica musicale e servirono di base alle nostrescale moderne. Forse questo il momento giusto per met-tere in guardia il lettore dall'errote, abbastanza comune,di ritenere che dapprima si formino le scale e solo in unsecondo momento appaia la musica. Invece, come scriveSir Hubert Parry, le scale si formano nello stesso proces-so che vede la musica tesa nello sforzo di realizzarsi, e con-tinuano ad alterarsi e modicarsi fino a che l'arte raggiun-ga un alto grado di maturit. In breve, prima viene il mo-mento creativo, quindi l'elaborazione teorica.

Scule mag giori

Se suoniamo tutti i tasti bianchi di un pianoforte com-presi da dos a do

Mih

6o

comoda; naturalmente, senza che il cambio di altezza in-fluisca sulla melodia in s. Ci possibile per il fatto chela serie degli intervalli relativi costituenti la melodia vie-ne lasciata inalterata. La stessa cosa pu essere sperimen-tata con la scala. Proviamo a costruire una scala maggiorecon partenza da Sol, anzich da Do: Sol t La t Si. Do t Re t

A questo punto noi avremmo bisogno di un altro tonointero, ma l ' intervallo da Mi a Fa solo un semitono;dobbiamo quindi alterare l'altezza della nota di un semi-tono; Fa diventa Fag, e cosi la scala pu essere comple-

e doverla quindi ricominciare da capo ad una altezza piuSUONI E SIMBOLI SCALE

T TSi maggiore

scala di Dog maggiore I diesis

Fag maggiore 6

6I

Mi maggiore 4

tata.Sol t La t Si. Do t Re t Mi t Fag, Sol La maggiore

Re maggioreEsempio 6o.

Paragonando le due scale di Do e Sol, non possiamo farea meno di notare una certa aflInit fra di esse. A rigore difatti, la sola nota non comune ad entrambe il Fa. Ma lacosa importante che esse digeriscono nell'altezza; la sca-la di Sol maggiore parte infatti una quinta sopra quella diDo maggiore.

Se ora tentiamo di trovare quale la scala piu afFine aquella di Sol maggiore, ci troveremo di fronte quella diRe maggiore, alla quale occorre solo una nota alterata, ilDo che diventa Dog.

T T s T T T s

tonica

T T s T T T s

dominante sensibile

Do maggiore

Sol maggiore r

diesisnessun

Esempio 6r.

Ci ci conduce a riconoscere un'importante e utilissimalegge: che dalla dominante di ogni scala pu essere co-struita una nuova scala, alla quale occorre solo una notaalterata in piu nei confronti della precedente, Questa no-ta sempre la sensibile della nuova scala (cfr. es. 6z).

Abbiamo gi visto che la sottodominante di una scala il quarto grado procedendo verso l'alto dalla tonica, o il

Esempio 6z.

quinto procedendo verso il basso; quindi, se sulla tastieradel pianoforte noi suoniamo cinque note partendo da do>e procedendo versoil basso sui tasti bianchi, noi giungia-mo al Fa che la sottodominante di Do maggiore. Ora, sesuoniamo una scala in partenza da questo Fa il nostro o-recchio ci avverte che solo una nota necessita di una alte-razione: per il resto tutte le note della scala di Fa maggio-re sono le stesse della scala di Do maggiore. Questa nota la sensibile di Do maggiore, che bemollizzandosi in Sibdiventa la sottodominante della scala di Fa maggiore (cfr.es. 6g).

T T S T T T s

6a

Esempio 6S.

La conclusione che possiamo trarre da ci che da ognisottodominante di una scala pu essere ricavata una nuo-va scala bemollizzando la sensibile della scala precedente.

SUONI E SIMBOLI SCALE

T T S T T T S

6gto affascinante: dopo aver raggiunto dodici diesis e do-dici bemolli, le due serie di scale che erano partite da Dosi incontrano di nuovo enarmonicamente' in Do, inmodo da produrre un circolo completo; il cosiddetto cir-colo delle quinte.

'sars Sig '8o' bST.~gL

8"'l

scala di Do maggioresb

~O FA "b LAbb"LAg RE'ssbbemolle SIb MIbb

8

Fa maggiore r ybSIbb LA'"REg MIb

8b

8bSib maggiore aFAbLAb

88SOLg 4 MI'ybREb 8 DOb

SOLb Sis"FAg

Mib maggiore

Lab maggiore 4 6$Esempio 6y.

Reb maggiore

T T S T T T S

Dob maggiore

Solb maggiore 6

Note enarmoniche

Do con un diesis Do diesis, Re con un bemolle Rebemolle: sul pianoforte queste due note sono rappresen-tate dallo stesso tasto nero, e per ci noi diciamo che essesono enarmonicamente equivalenti. Una nota 'enarmonica proprio come una parola con due pronunce 'ma un solosignificato. Il diagramma del circolo delle quinte mostrache Sig e Rebb sono entrambi enarmonicamente equiva-lenti a Do.

Esempio 66.

Esempio 64.

Le scale illustrate agli esempi 6p e 64 sono quelle usatenella pratica musicale. Ma in teoria possibile costruireulteriori scale sia procedendo da una dominante all'altrasia procedendo da una sottodominante all'altra. Il risulta- ' [Cfr. paragrafo seguente].

TonalitTONALIT 6ysegnare i necessari accidenti (come si chiamano comune-mente i diesis e i bemolli) non ogni volta che si incontra-no nel corso della composizione, ma di segnarli una voltaper tutte nell'armatura della chiave, fra il simbolo dellachiave e l'indicazione del tempo. Per ci, in tono, ad e-sempio, di Re maggiore i Fag e i Dog (richiesti dalla to-nalit di Re) indicati fra i simboli delle chiavi e le indica-zioni del tempo come nell'esempio 6p, signicano che,salvo indicazioni contrarie, tutti i Fa e i Do che si incon-trano nel corso della pagina vanno considerati diesis.L'esempio 6y illustra quello che noi chiamiamo siste-

rna-tonale. Occorre a questo punto fare una precisazioneper venire incontro a una deficienza terminologica. La pa-rola tono pu essere usata con eguale propriet in due si-gni6cati: in un primo, come abbiamo visto, per de6nirel'entit di un intervallo (un semitono per la seconda mi-nore, un tono per la seconda maggiore, e cosi via); in unsecondo, che ci interessa ora, per indicare la nota che de-finisce la tonalit di una scala o di un pezzo di musica; iltono cio ci dice quale la nota tonica del pezzo in que-stione attorno alla quale tutte le altre gravitano. Cosi noidiciamo che questo o quel pezzo di musica sonoin tono diDo maggiore o re minore, e cosi via, significando, in altreparole, che Do e Re sono il centro tonale del pezzo. Percui musica tonale musica scritta all'interno del sistematonale, musica che ha un centro tonale. Si badi che la so-miglianza fra la tonica e la 6nale modale ' solo super6-ciale. La maggiore differenza fra il sistema tonale e quellomodale che la tonalit in rapporto con l'altezza delsuono; la modalit indipendente dall'altezza e dipendeesclusivamente da determinate e caratteristiche estensio-ni diintervalli.

Esempio 68.

Esempio 6y.

L'esempio 68 fa vedere coine i diesis e i bemolli vengo-no indicati sul rigo in tutte le scale, da Sol maggiore e Famaggiore a Dog maggiore e Dob maggiore.

Re magg. Mi magg. Fag magg.Sol magg. L a magg. Si magg. Doll magg.

Fa magg. Mib magg. Reb magg. Dob magg.Sib magg. Lab magg. So l b magg.

Indicazione della tonalit

Al 6ne di indicare in quale tono scritta una composi-zione, la soluzione piu semplice venuta in uso fu quella di

Scale minori

Abbiamo visto che l'intervallo caratteristico che rende-va una scala maggiore era l'intervallo fra la sua tonica e lamediante. Intervallo che veniva chiamato terza maggiore,consistente di due toni interi, ad esempio Do < Rei Mi. La

[Cfr. es. y6 a ia. yy].

SUONI E SIMBOLITONALIT 6t

ftsionomia caratteristica di una scala minore data ancoradall'intervallo fra la tonica e la mediante, intervallo chequesta volta per di un tono piu un semitono, ad esem-pio La i Si, Do, e si chiama terza minore. Suonando unascala sui tasti bianchi del pianoforte partendo da La, otte-niamo questa successione di intervalli: T s T T s T T. Suc-cessione nota col nome di scala minore naturale.

mi min, faS min, solS min. 11S min.si min. d oS min. reS min.

S" nlirr

Esempio 6er.

L'intervallo fra il settimo e l'ottavo grado di questa sca-la di un tono intero e, come sappiamo, la sensibile (VIIgrado) dovrebbe di norma trovarsi un semitono sotto latonica. Per cui allo scopo di rendere il VI I grado sensi-bile necessario innalzarlo di un semitono. Cosi facendootteniamo il caratteristico modello della scala minore ar-

T S T T S T TEsempio ya.

sol min. f a min. mib min.r e min. do m i n . sib min. lab min.

Questa relazione maggiore-minore mostra che la leggedata in rapporto alle scale maggiori' si applica anche allescale minori; anche per rendere chiara la relazione fra lescale minori si pu tracciare un circolo delle quinte. L'u-nica differenza che la nota di partenza La, cio il relati-vo minore della scala di Do maggiore.

monica.

Esempio yo.

Ciascuna scala maggiore ha una scala minore che le fa dapartner, con l'identica indicazione di tonalit in armaturadi chiave: questa nuova scala costruita sulla sopradomi-nante (VI grado) della scala maggiore, che diventa la toni-ca della scala minore relativa. Oppure, se partiamo dallascala minore: la mediante di una scala minore la tonicadella sua scala maggiore relativa.

T S T T S TS Ssensibile

"sig

*' f45o re,b

sol b

rag

lasibbrab

sollltl

mi'

bfab

dob

>bsolb fag'"

aOeOgOO

Oo

.1SS1

do sb

Esempio yr,

L'accidente che indica la sensibile di una scala minore(che, non bisogna dimenticarlo, ha bisogno dell'alterazio-ne del VII grado) sempre registrato separatamente, nelcorso della pagina, e non mai collocato nell'armatura dichiave iniziale. [I nomi delle scale minori sono spesso se-gnati in lettere minuscole].

sensibile

Esempio y3.

fasbssmig

sib'biag

regmib lg>$

' lab

sb rebdog"

6$

' [Cfr. pp. 6o sgg.].

68

Melodicamente, il salto di un tono e xnezzo fra il VI e ilVII grado della scala minore armonica sembra talvolta i-nelegante, Ma se il sesto grado di una scala minore viene'anch'esso diesizzato, la progxessione melodica xisulta ap-

SUONI E SI19IBOLI TONALIT

pianata.

Esempio py.

I compositori del xv111 secolo e oltre txovarono che, dalpunto di vista melodico, si otteneva un risultato piu dolcee soddisfacente per l'orecchto se nella scala ascendente e-rano diesizzati i gradi VI e VII , e, all'opposto, se gli stes-si gradi venivano bemollizzati nella scala discendente.Questo tipo di scala minore chiamata scala mi~are me-lodi ca. Perci, tutte le scale minori armoniche possono es-sere rese melodiche diesizzando il VI grado (soprado-minante) della scala ascendente e bemollizzando sia il VIIsia il VI grado della scala discendente.

~~

O1O a~e~

s~~~de~t

'PEsempio 76.

Scale cromatiche se ne possono costruire su ogni nota, siaprocedendo verso l'acuto, sia verso il grave. Scrivendo u-na scala cromatica uso diesizzare le note salendo e be-mollizzarle scendendo.

geo1e 2101o g;

VI S

Esempio yy.

Vi sono ancora due tipi di scala che meritano la nostraattenzione dal momento che se ne trova un largo impiegonelle opere della fIne del secolo scorso e della nostra epo-ca: sono la scala pentafonica e quella per toni interi.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 1 12 ; 1

Esempio yy,

Si tenga presente che se una nota diesizzata resa natu-rale, l'effetto lo stesso che se venisse bemollizzata, cosicome se una nota bemollizzata resa naturale corne se ve-nisse diesizzata. Il bemolle anteposto al settimo e al sestogrado della scala discendente una regola ben lungi dal-l'essere invariabile nella composizione viva, cosi comepossiamo vedere nel Concerto per due viafini e archi diBach, dove in alcuni passaggi discendenti sesto e settimogrado non subiscono alterazione alcuna.

VII VIVIII V II ~

Scala f3entafanica.

La scala pentafonica (penta = cinque) formata di cin-que note; la si pu agevolmente realizzare sul pianofortesuonando soltanto i cinque tasti neri, cominciando da Fag,in questo modo: Fag Solg Lag Dog Reg. Questa scala una delle piu antiche che si conoscano, comparendo fIndal zooo a. C. Essa molto popolaxe in varie nazioni ovela si trova impiegata in numerosi canti folcloristici. Un ce-lebre esempio di melodia pentafonica il canto scozzeseAufd Lang Syne(Nei bei tempi del passata),

Scale cromatiche

Se noi suoniamo tutte le note (compxendendo tutti i ta-sti sia bianchi sia neri) da dos a do4 noi otteniamo una sca-la formata di dodici semitoni. Questa scala si chiama cxo-

Scala f3er toni interi

Si tratta appunto, corne suggerisce il nome, di una sca-la formata esclusivamente di toni interi. Esistono solodue modelli di questo tipo di scala: uno che parte da Do el'altro da Dog (o dal suo equivalente enarmonico Reb).Qualunque sia la nota di paxtenza, ogni scala per toni in-texi corrisponder ad una di queste due successioni:matica.

70 SUONI E SIMBOLIIntervalli

Zsempio 78.

Sebbene la scala per toni interi appaia gi nelle compo-sizioni di Liszt e di altri romantici, l'uso di essa stretta-mente connesso al nome di Debussy. La mancanza di se-mitoni (e conseguentemente della sensibile) conferisce aquesta scala un che di errabondo, di sfumato che servimolto bene al vocabolario musicale della scuola impres- Abbiamo gi incontrato il termine intervallo, che ab-biamo de6nito come la differenza in altezza fra due note.

Parlando della notazione e delle scale ci siamo anche im-battuti spesso in vari esempi di intervalli, quali l 'ottava,la quinta, la quarta e la terza. Ora dobbiamo riassumere ivari intervalli ed esaminarli con un po' piu d'attenzione.

Abbiamo visto che ciascun grado di una scala venivac ontrassegnato da un numero romano, I I I I I I I V V V IVII VIII , e che la tonica era indicata da I. Gli stessi nu-meri sono usati per distinguere gli intervalli. La tonica eil suo duplicato formano il pritno pseudo-intervallo, dettounisono (cio un suono solo). Il termine unisono ancheusato quando due o piu voci o strurnenti suonano allastessa altezza o a un'ottava di distanza. Il prossimo inter-vallo, fra i gradi I e II una seconda; fra I e III, una ter-za; fra I e IV, una quarta e cosi di seguito.

sionista.

Esempio 79.5 7'

Questa la rudimentale classi6cazione numerica degliintervalli. Ma come abbiamo visto nel caso delle scale mag-giori e minori, una terza pu essere maggiore o minore, se-condo la disposizione dei toni e dei semitoni che la com-pongono. Ci dimostra che oltre alla classificazione nume-

72

rica di un intervallo vi sono anche classificazioni qualita-tive. Queste distinguono gli intervalli in cinque catego-rie: giusti, maggiori, minori, eccedenti e diminuiti.

Intervalli giusti sono l'unisono, la quarta, la quinta el'ottava. I rimanenti intervalli, la seconda, la terza, la se-sta e la settima sono intervalli maggiori. Se un intervallomaggiore abbassato di un semitono si ottiene un inter-vallo minore; cosi Do-Mi una terza maggiore, ma Do-Mib una terza minore; Do-Re una seconda maggiore,ma Do-Reb una seconda minore, e cosi via. Abbiamo vi-sto che il rapporto fra le frequenze delle due note di ogniottava I :2. Anche i rapporti fra le frequenze di altri in-tervalli pu essere calcolato: per la quinta, 2:3; per laquarta, 3:4; per la terza maggiore, 4:y; per la terza mi-nore, y:6; per un tono intero (seconda), 8:cl, e cosi via. Sinoti che gli intervalli giusti hanno come corrispettivi lefrazioni piu semplici.

Parleremo di eccedenza quando un intervallo giusto omaggiore innalzato di un semitono. Ad esempio Do-Sol una quinta giusta, ma Do-Solg una quinta eccedente.Per contro, qualsiasi intervallo giusto o minore abbassatodi un semitono detto diminuito: Do-Sol una quintagiusta, ma Do-Solb una quinta diminuita. L'esempio 8oillustra questi intervalli in rapporto a dos.

SUONI E SIMBOLI INTERVALLI

L'intervallo di quarta eccedente anche chiamato trito-no, perch formato di tre toni interi. Nel medioevo essoveniva soprannominato diabolus in musica, a causa di unche di sinistro racchiuso nella sua sonorit.

Quando vengono usati intervalli superiori a un'ottava,i loro nomi seguono la logica progressione numerica. Co-si il primo intervallo dopo l'ottava (otto) la nona, checorrisponde a un'ottava piu una seconda.

decima = ottava piu una terzaundicesima = ottava piu una quartadodicesima = ottava piu una quintatredicesima = ottava piu una sesta, ecc.

Questi intervalli superiori all'ottava sono di solito chia-mati intervalli composti.

decima

dodicesima tredtcesrma

undicesima

73

Esempio 8r.

intervalli diminuiti

intervalli eccedenti

intervalli maggiori

intervalli perfetti

intervalli minori

quarta

seconda

seconda

seconda

unisono quarta

terza

quarta

quinta

terza

quinta

quinta

sesta

sesta

sesta

sesta

settima

settima

settima

ottava

Inversione degli i ntervalli

Abbiamo visto che la sottodominante di una scala in-differentemente una quarta sopra e una quinta sotto la to-nica: nella tonalit di Do maggiore, ad esempio, la sotto-dominante Fa, che si trova appunto una quarta sopra euna quinta sotto la tonica Do. L'intervallo fra i due Fa, ovviamente, un'ottava. Questa constatazione ci rendechiaro che un intervallo e la sua inversione si completanoa vicenda in un'ottava: una quarta rovesciata diviene unaquinta, e viceversa una quinta rovesciata diviene unaquarta, e una quinta e una quarta assieme dnno per ri-sultato una ottava. In conseguenza di ci, quando si rove-scia un intervallo: o la nota piu bassa viene trasportataun'ottava piu in alto o la nota piu alta viene trasporta-ta un'ottava piu in basso.Esempio 8o.

74 SUONI E SIMBOLI

5 u S D 8"' oppure~ 4

tima

unisono

conda

Ksempio Sz

Ecco un prospetto dell'inversione degli intervalli:r ) l'unisono rovesciato diventa ottava, l'ottava diventa

z) la seconda diventa settima, la settima diventa se-

g) la terza diventa sesta, la sesta diventa terza4) la quarta diventa quinta, la quinta diventa quartay) la quinta diventa quarta, la quarta diventa quinta6) la sesta diventa terza, la terza diventa sesta7) la settima diventa seconda, la seconda diventa set-8) l'ottava diventa unisono, l'unisono diventa ottavaPer amore di chiarezza, tutti gl i esempi proposti in

questa discussione sugli intervalli e le loro inversioni so-no stati dati in Do maggiore, ma naturalmente le stesserelazioni si possono trovare in tutte le tonalit.

Siamo cosi arrivati alla fine della nostra discussione suirudimenti dell'arte musicale, indispensabili per ogniulteriore progresso nel campo. Esamineremo ora alcunidei tanti modi in cui i compositori hanno combinato as-

+45 s

Se ii mondo intero potesse solosentire la forza dell armonia

Parte seconda

Armonia e contrappunto

MOZART

sieme i suoni musicali.

Melodia

I tre elementi fondamentali della musica, e la sua evo-luzione storica lo mette in risalto, sono il ritmo, la melo-dia, e l'armonia. Abbiamo gi visto nella prima parte, fral'altro, il significato, l'organizzazione e la notazione delritmo. Ora, prima di parlare dell'armonia, dobbiamo esa-minare brevemente il secondo elemento, la melodia.

In senso fisico la melodia non nient'altro che una suc-cessione di suoni. Quindi, prendendo alla lettera questaaffermazione, anche una scala pu essere definita una me-lodia. Ma la melodia naturalmente molto di piu; questopiu il soffio che d vita e coerenza ad una successionedi suoni. Una scala di per s non costituisce una melodia,ma semplicemente un'ossatura. R la qualit di tensioneinterna fra le note della scala che fa una melodia.

La melodia suscettibile di infinite variazioni, e perci impossibile descriverne compiutamente le caratteristi-che. Ci nonostante possibile fare una distinzione di ca-rattere generale fra tre tipi di melodie. Il primo caratte-rizzato da un progredire per gradi congiunti, come avvie-ne nel tema dell'ultimo tempo della Norttt Sinfonia diBeethoven.

Esempio 8g.

Il secondo tipo presenta salti piu ampi, in genere diterza, quarta e quinta.

&legro

pEsempio 84. Beethoven, Sonata per pianoforte op. z, n. z.

78 ARMONIA B CONTRAPPUNTOIl terzo pu essere definitivo come una combinazione

dei primi due tipi. rmoniaAllegro manon troppo

p

Un i '

Esempio 8y. Beethoven, Sirt/oni a Pastorale.

piu attento esame di questi esempi suggerisce un'al-tra importante caratteristica della melodia, e cio il suo a-spetto equilibrante; in una melodia, in altre parole, ten-s ione e rilassamento devono succed ' 11porzione. Un'analisi della struttura generale di un buonnumero di melodie dimostrer che una linea melodica a-scendente prima o poi equilibrata da una discendente, eviceversa: questo equilibrio ci che rende una melodiascorrevole e naturale. L'apertura della Sinfonia Pastora-e, citata sopra, e un ottimo esempio di questa natura-

Ritmo e melodia uniti (si badi che la melodia non concepibile sepatata dal ritmo, una melodia senza unritmo risulta informe e senza significato), ebbero una se-colare fioritura prima che apparisse l'uso consapevole del-l'armonia. C' ragione di credere che l'armonia, cio lacombinazione simultanea di due o piu suoni, fosse gi inuso prima del Ix secolo dell'era volgare. Ma, in genere, si d'accordo nel far risalire l'inizio della musica a piu vociall'epoca dei primi testi in cui appaiono quarte e quinteparallele, appunto verso il Ix secolo. L'armonia, al con-trario della melodia che si costruisce orizzontalmente, hastruttura verticale.

Abbiamo gi visto ' che sopra una nota considerata co-me fondamentale sono altre note, chiamate armonici, cherisuonano contemporaneamente ad essa. Un buon orec-chio riesce a percepire appena i primi tre o quattro armo-nici; essi sono l'ottava, la quinta, l'ottava seguente e laterza a questa successiva, tutti disposti verticalmente so-pra la nota fondamentale. Questo fenomeno ci fornisce laprima testimonianza della presenza dell'armonia in natu-ra e, di fatto, su di essa si istintivamente costruito il no-stro sistema armonico.

lezza.

4 6 g ro t a r4I 3 3 7 9 t t 13 13

9nipa ~ ecc.

Esempio 86. ~aa. nota Eondamentale

(ogni armonico ct numerato)' [Cfr. pp. gt-ggl.

8o ARMONIA E CONTRAPPUNTOCantare all'unisono o a un'ottava di distanza un me-

todo naturale (ottave parallele ricorrono automaticamen-te quando un uorno ed una donna cantano la stessa melo-dia), ma la grande scoperta fu nel rendere possibile il can-to simultaneo anche ad intervalli diversi dall'ottava. Que-sto fatto fu discusso in un'opera del x secolo chiamataAlusicet Enchiriadis in cu i, probabilmente per la primavolta, fu esaminato l'uso pratico di una melodia duplicatain quarte e quinte parallele. Questi due intervalli coinci-devano spontaneamente con la serie naturale degli armo-nici. In essa, come si vede dall'esempio 8y,.entrambi gliintervalli hanno un ruolo fondamentale.

La tecnica di raddoppiare una melodia esattamente aduna quarta o ad una quinta fu detta orgartum, nome che,come si vede, non ha alcun rapporto con lo strumento o-monimo; il suo aspetto era questo:

a

ARMONIA

Esempio 8ct.

Questa triade l'elemento fondamentale dell'arrnoniaoccidentale, e costituisce la pietra angolare della teoriamusicale all'incirca del xv secolo sino a Schoenberg. Maprima di esaminare l'uso dell'armonia e del contrappuntodurante il periodo musicale a tutti noi piu familiare al-l'incirca tra il Ir oo e il r ctoo bisogna mettere in chiaroun punto importante: non si pensi che il nostro sistematonale di scale maggiori e minori sia l'apice dell'evoluzio-ne musicale. Nell'arte, un progresso inteso come miglio-ramento non esiste. La musica che conosciamo meglio, ineffetti, non altro che il prodotto della tecnica e dello sti-le di poche centinaia d'anni; una musica che esce da que-sti con6ni, perch piu antica o perch piu recente, puavere lo stesso valore di qualsiasi composizione scritta,poniamo, nel periodo che va da Bach a Brahms. La Mes-sa in si minore di Bach non riecessari amente migliore diquella di Machaut' o d i Stravinsky' : semplicementediversa.

Dopo l'avvento della triade durante il xv secolo, vi fuun rapido sviluppo della tecnica compositiva che diedeuna eccezionale 6oritura nel secolo seguente, uno dei pe-riodi piu fecondi de11a storia musicale. La modalit vennelentamente abbandonata e, intorno alla 6ne del secoloxvlI, sostituita dal nuovo sistema tonale di scale maggio-ri e minori. Da allora 6no alla fine del secolo scorso que-sto gerarchico sistema rnusicale sembr de6nitivo eimmutabile. Ma non fu cosi, sebbene sia proprio questoil sistema che, alquanto anacronisticamente, viene tutto-ra insegnato nei conservatori musicali, con la completa e-sclusione degli altri sistemi. D'altra parte, ci non avvie-ne senza ragione; un'accurata conoscenza di questo glo-rioso periodo serve (o dovrebbe servire) a dare un fonda-

' [Champagne rSoo circa - Reims rSpy. La sua Messa, a 4 voci, il pri-mo esempio a noi noto di una Messa completa di tutte le parti composta daun singolo artista].

' [Composta nel 1948].

Esempio 88.

aa. a a c t aaa

1 '

Esempio 8p.

Il successivo passo avanti fu la distribuzione delle vociin quattro parti che si ottenne raddoppiando sia la melo-dia originaria chiamata vox prirrcipalis, sia quella ad essaparallela detta vox organalis.

)vox organaiiavox principalia

quinta

8I

In seguito, verso la rnet del xv secolo, la terza (che inrealt il quinto suono della serie degli armonici) fu pie-namente accettata nella prassi musicale, e combinata conla quinta, in modo da formare una triade.

La triade la combinazione simultanea di tre suoni:essa ha origine da qualsiasi nota sopra cui si aggiungonorispettivamente la terza e la quinta.

' [Dal greco errcheiridiorr (manuale); l'opeta attribuita convenaional-mente al monaco Ubaldo (circa 84o-99o)].

t8z ARMONIA E CONTRAPPUNTOmento alla nostra valutazione musicale dell'antichit esimilmente, dell epoca attuale. Tenendo presente questoconcetto, dobbiamo ora dare uno sguardo all 'armonia

7 s

Accordf e loro collegamentt

tradizionale.

Triadi

Due o piu note che risuonano simultaneamente costi-tuiscono un accordo. La combinazione verticale di tre suo-ni, nota fondamentale, terza e quinta relative, ci d un ac-cordo noto come triade (cfr. di nuovo l'esempio 8e)). Lanota di base su cui costruita una triade, si chiama fon-damentale. Abbiamo visto che una scala veniva de6nitamaggiore minore secondo la natura del suo terzo grado.Per la triade vale lo stesso principio: la terza sopra la fon-damentale pu essere maggiore o minore, e pertanto pos-siamo fare una distinzione fra triadi maggiori e minori.In entrambi i casi la quinta invece giusta.

Vi sono altri due tipi di tr iadi, eccedenti e diminuite,che troviamo quando l'intervallo tra la fondamentale e laquinta , appunto, eccedente o diminuito. Le due terzeche costituiscono una triade diminuita sono entrambe mi-nori. Quando la fondamentale nella parte piu bassa, di-ciamo che la triade in posizione fondamentale.

triade di Do maggiore in t r iade di do minore in t ria de diminuita in tria e eccedente inposizione fondamentale posizione fondamentale posizione fondamentale posizione fondamcntale

Esempio go

Si pu costruire una triade su tutti i gradi di una scala,in qualsiasi tonalit.

La minoreDo maggiore

I I I I II IV V V I VI I ( V I I I= I) I I I III I V V VI VII ( U I I I - 1 )Esempio c) x.

8y ARMONIA E CONTRAPPUNTOUn piu attento esame di ciascuna triade mostxer che in

una scala maggiore le triadi costruite sul I, IV e V gradodella scala, sono maggiori; quelle sul II, II I e VI sonominori, mentre la triade costruita sul VI I grado dimi-nuita. In una scala minore, le triadi sul I e IV grado sonominori, quelle sul V e VI sono maggiori, sul II e VII so-no diminuite, e quella sul III eccedente.

Un ulteriore osservazione delle triadi dimostra ancorache alcune di esse sono in relazione reciproca relazionedovuta all avere una o due note in comune. Ad esempio,la triade costruita sulla tonica (I grado) ha due note in co-mune con la triade sul III grado (mediante) ed una con latriade costruita V grado della scala (dominante). Tali re-lazioni sono illustrate dall'esempio 92.

s

ACCORDI E LORO COLLEGAMENTI 8ydi quattro voci non si possono spiegare chiaramente tuttele possibilit armoniche, e con piu di quattro la tecnica sifa eccessivamente complessa, specialmente per una fase i-niziale dello studio; inoltre, anche gli accordi piu compli-cati possono essere ridotti, nella loro essenza, a quattrovoci. Come si vede dai nomi delle voci, essi corrispondo-no ai registxi delle voci urnane: basso, tenore, contralto esoprano sono infatti le quattro categorie fondamentalidella voce umana. Esse coprono complessivamente il se-guente ambito:

Esempio 94.

Le estensioni delle singole voci sono le seguenti:

s

I I I I I V V I I V I V I

Esempio I2.

Ma se guardiamo di nuovo la triade sulla tonica e laraffrontiamo con quella sul II grado della scala (soprato-nica), ci accorgiamo che esse non sono in stretta relazionereciproca, dal rnomento che non hanno alcuna nota in co-mune: sono semplicemente contigue.

Esempio 9y.soprano rontralto basso

accordi.

EsempIo 9y.

relazioni fra le triadi: I ) relazione dovuta alla comunan-za della terza e/o della quinta; 2) relazione tra triadi con-tigue che non hanno alcuna nota in comune. Questi rap-porti hanno grande importanza nella concatenazione degli

Possiamo dunque concludere che esistono due tipi di

Ovviamente, per disporre una triade secondo quattroparti, si deve aggiungere una nota alle tre originarie, cosache si ottiene molto semplicemente raddoppiando una no-ta della triade. La nota che viene generalmente raddoppia-ta la fondamentale, o la quinta. Se possibile, preferibileevitare il raddoppio della terza, specialmente in una tria-de maggiore, in quanto che la funzione della fondamenta-le ne risultexebbe indebolita. Il raddoppio della sensibile(VII grado della scala) severamente vietato dalla regolascolastica. E ci per una semplice ragione: la sensibile de-ve guidare (il terrnine tecnico risolvere) alla tonica, eperci se xaddoppiata dovr necessariamente risultareun moto di ottave parallele. Tale andamento, sebbene fos-se una delle forme originarie dell'atmonia, fu tra i pochivietati durante il periodo classico; una convenzione, ri-spettata solo in parte dai compositori, che fu imposta daitrattati scolastici.

Le voci sono disposte sulle linee del rigo in modo cheil basso e il tenore risultano sul rigo della chiave di bas-so, il contralto e il soprano su quello della chiave di vio-lino. Le note del basso e del contralto si segnano con le a-

Collegamento degli accordi

Lo studio del collegamento degli accordi si basa, perconvenzione, su una scrittura a quattro voci: basso, teno-re, contralto e soprano. La ragione di ci che con meno

ARMONIA E CONTRAPPUNTOACCORDI E LORO COLLEGAMENTI

ste rivolte verso il basso, quelle del tenore e del soptanoverso l'alto. gamenti di accordi nell'armonia tradizionale possono es-

triadi di la minore inposizione fondamentale

Esempio 96 (notare il raddoppio della nota fondamentale).

L'esempio 96 mostra una distribuzione equilibrata del-le parti. Un caso contrario dato dall'esempio 97. Ge-neralmente si evita, se possibile, di lasciare fra le voci ditenore e contralto, e di contralto e soprano, uno spazioche superi l'ottava, mentre intervalli piu ampi di un'otta-va sono di uso comune tra basso e tenore (cfr. esem-Pio 96).

basso

soprano

tenore j

sere elencati cosi:Grado 'I (tonica)

Il ( sopratonica)III (mediante)IV (sottodominante)V ( dominante)VI (sopradominante)VII (settima o sensibile)Le voci di un accordo per collegarsi con un nuovo ac-

cordo, possono procedere in tre modi: I ) due o tre partisi muovono nella stessa direzione, per moto retto; z) dueparti si muovono in direzioni opposte, dando origine almoto contrario; g) una parte si muove e l'altra resta fer-ma, procedimento che prende il nome di moto obliquo.

Pu essere seguito daqualsiasi accordo;V, III, IV, VI, VII 'VI, IV, II, V;V, I, VI, II, VII, III ;I, VI, III, IV;II, V, IV, III ;I, VI, III, V.

triadi di Do maggiore inposizione fondamentale

Esempio 97,

Il passaggio da un accordo ad un altro produce ovvia-mente un cambiamento di armonia; si usa definire talirnovimenti di accordi collegamenti armonici. Sappia-mo tutti quant' importante, discorrendo o scrivendo unalettera, che le idee e i sentimenti siano espressi con le do-vute parole coerentemente disposte ed armoniosamentecollegate insieme. Quando questa armonia, questa con-tinuit logica viene a rnancare nel discorso o nello scrittod i qualcuno, abbiamo l ' impressione spiacevole di unamente arruffata ed indisciplinata. La stessa cosa vale perla musica. Una successione di accordi collegati a casaccionon d una concatenazione armonica soddisfacente. Comenel discorso, per farsi capire, si deve seguire un ordine lo-gico all'interno della frase, cosi nella musica gli accordisono collegati tra loro secondo regole fondate sull'espe-rienza acustica, estetica e psicologica. I piu comuni colle-

Esempio 99.ottave e quinte

parallele

Esempio 98.

Fin qui andrebbe tutto bene se non ci fossero alcuni di-vieti notevolmente vincolanti per chi studia a scuola l'ar-monia tradizionale. Il piu noto di questi tabu sono le ot-tave e le quinte consecutive (o parallele). Per circa cin-que secoli l'uso delle ottave e quinte parallele fu general-mente ritenuto inaccettabile per un retto gusto musicale.

un unisono ehe risolvesu un altro unisono,o un'ottava su un'altraottava, hanno pureeffetto parallelo

quinte parallele

' [Cfr. es. 9I].' [Questo elenco di gradi da considerare in ordine preferenziale].

88

Esempio roo.ottave nascoste

Le cosiddette ottave o quinte nascoste si hanno quan-do due parti, saltando per moto retto, raggiungono un'ot-tava o una quinta. Anche questo collegamento era proibi-to, ma tale regola non era imposta con la rigidezza dellaprecedente.

quinte nascoste

ARMONIA E CONTRAPPUNTO ACCORDI E LORO COLLEGAMENTI 8e)di, usando il rivolto dell'accordo. Ci significa che invecedi servirci di un accordo in posizione fondamentale, in cuicio la nota piu bassa dell'accordo sia.la fondamentale',possiamo mutare la disposizione relativa degli intervalliponendo come nota piu bassa la terza o la quinta, in mo-do da ottenere una variet di colori armonici su una solatavolozza musicale. Ed essendo una triade formata da unanota fondamentale, piu la terza, piu la quinta relative, cosipossiamo dire che una triade in posizione fondamentalequando la nota piu bassa la fondamentale; in primo ri-volto quando la nota piu bassa la terza; in secondo rivol-to quando la nota piu bassa la quinta.D'altra parte, quando la parte superiore si muoveva per

gradi congiunti, il collegamento di ottave e quinte nasco- a) posizione stretta b) posizionelataste era tollerato.

postztone pn mo sec ondofondamentale rivolto r ivoho

Esempio ror.

assolutezza evitati dai compositori; specialmente nellamusica sono proprio le eccezioni che confermano le rego-le, e le composizioni corali di Bach, per non andare oltre,sono piene di concatenazioni che di tali regole nemmenosi curano. Inoltre, lo stile qualcosa che inevitabilmentemuta da un'epoca all'altra e le regole della grammaticamusicale non differiscono molto da quelle del linguaggio.Cosi come un vero stilista sa quando pu usare una co-struzione irregolare, un vero musicista sa quando usareuna quinta parallela. Ma nell'epoca che va dal secolo xval xix, tali regole vennero impresse in mente al fine, senon altro, di evitare la monotonia nella condotta delleparti.

Siffatti collegamenti proibiti non erano sempre e con

Esempio rop.

Vi sono due sistemi di abbreviazioni per indicare se unaccordo in posizione fondarnentale o in rivolto: nume-rico ed alfabetico. Il s isterna numerico sar trattato nelparagrafo dedicato al basso continuo. L'esperienza dimo-stra che agli inizi piu semplice usare il sistema alfabeticoche comporta soltanto l'aggiunta di una lettera minuscolaa fianco del numero romano indicante il grado della scala,nella inaniera seguente:

Fondamentale ' I I I I I I IV V V I V I I I .Primorivolto Ib I I b I I I b I Vb Vb VIb VI Ib Ib .Secondorivolto Ic IIc IIIc IVc Vc VIc VIIc Ic.

osizione pri m o secondoondamentale rivolto rivolto

' [Cfr. es. cto].' [a sottinteso dal numero romano solo].

Rivolti

Si pu ottene