2009 • 7(1-2)ilaum.ankara.edu.tr/wp-content/uploads/sites/142/2015/02/...dergi türkçe,...

2009 • 7(1-2)

2009 7(1-2)

Ankara Üniversitesi‹letişim Araşt›rmalar› veUygulama Merkeziiletiim : arat›rmalar› DergisiCenter forCommunication ResearchAnkara University communication : research Journal

iletiim : arat›rmalar› Ankara Üniversitesi ‹letişim Araşt›rmalar› ve Uygulama Merkezi taraf›ndan ç›kar›lan hakemli bir dergidir. Derginin amac› iletişim alan›n›n disiplinleraras› yap›s› içinde düşünce üreten araşt›rmac›lar için uluslararas› bir forum oluşturmak; teorik analiz ve tart›şmalar kadar ampirik araşt›rmalar› yay›nlayarak iletişim alan›nda bilgi/veri üretiminin sa¤lanmas›na katk›da bulunmak; kitap ve araşt›rma raporlar› ile ulusal ve uluslararas› konferans ve kongrelerin de¤erlendirilmesini yapmakt›r. Bu amaçlar› gerçekleştirmek için derginin kendini konumlad›¤› s›n›r bilimsellik, akla uygun olmak ve eleştirelliktir. iletiim : arat›rmalar› y›lda iki kez, Nisan ve Kas›m aylar›nda yay›nlan›r. Dergi Türkçe, ‹ngilizce, Almanca ve Frans›zca dillerinde yaz›lm›ş yaz›lara yer verir. Hakemli bir derginin gere¤i olarak gönderilen yaz›lar, yazar›n kimli¤ini bilmeyen uzman hakemler taraf›ndan de¤erlendirmeye al›n›r.

communication : research is a refereed academic journal published by the Center for Communication Research Ankara University. The journal seeks to establish an international forum for communication researchers within the interdisciplinary field of communication studies; to contribute to the production of knowledge and data by publishing theoretical analyses as well as empirical research; and to assess national and international meetings in addition to publishing book and research report reviews. In order to attain these goals, the journal identifies its extent as the limits marked by scientificity, accountability, and critical thinking. communication : research is published twice a year in April and October. Journal’s languages of publication are Turkish, English, French and German. Submissions are sent out to anonymous referees for blind review.

Sahibi PublisherAnkara Üniversitesiİletişim Araştırmaları ve Uygulama Merkezi (İLAUM) ad›naDoç. Dr. Nuran Yıldız, Müdür

Yay›n Dan›ma Kurulu Advisory BoardNilgün Abisel Yakın Do¤u Üniversitesi Korkmaz Alemdar Gazi Üniversitesi Aysel Aziz Arel ÜniversitesiSeçil Büker Gazi ÜniversitesiStuart Ewen The City University of New York (Hunter Collage) Raşit Kaya Orta Do¤u Teknik ÜniversitesiMetin Kazanc› Ankara Üniversitesi Levent K›l›ç Anadolu ÜniversitesiMehmet Küçükkurt Gazi ÜniversitesiAlois Moosmüller Münih Ludwig Maximilian Üniversitesi (Almanya)Vincent Mosco Queen’s University (Ottawa, Kanada)Filiz B. Pelteko¤lu Marmara ÜniversitesiDan Schiller Illinois Universitesi, ABDOya Tokgöz Ankara Üniversitesi Ahmet Tolungüç Başkent Üniversitesi Nuri Tortop Başkent ÜniversitesiAyd›n U¤ur Bilgi ÜniversitesiDilruba Çatalbaş Ürper Galatasaray ÜniversitesiKonca Yumlu Ege Üniversitesi

Editörler Kurulu Editorial BoardKonuk Editör Guest Editor Nejat UlusayEditör Yard›mc›sı Assistant Editor B. Pınar Özdemir Melike Aktaş Yamanoğlu

Tasar›m Design Mehmet Sobac›

‹letiim Adresi Contact Address Ankara Üniversitesi ‹letişim Araşt›rmalar› ve Uygulama Merkezi Center for Communication Research Ankara University Cebeci, 06590, Ankara • TurkeyTel Phone (+90.312) 319 77 14Faks Fax (+90.312) 362 27 17E-Mail [email protected]:// ilefdergi.ilef.net

ISSN 1303-7900

iletiim : arat›rmalar› dergisi Ankara Üniversitesi ‹letişim Araşt›rmalar› ve Uygulama

Merkezi taraf›ndan yay›nlanmaktad›r.

© 2012 iletiim : arat›rmalar›. Tüm haklar› sakl›d›r.

communication : research journal is published by Center for Communication

Research Ankara University.

© 2012 communication : research. All rights reserved.

Baskı: Ankara Üniversitesi Basımevi

İncitaşı Sokak No: 10 Beşevler 06510 Ankara

Tel: (0.312) 213 66 55

Basım tarihi: 15 Ağustos 2012

İç indekiler

7Nejat Ulusay Konuk Editörden

Makaleler

13Emrah Özen Özön’ünPaltosundanKurtulmak: TürkiyeSinemasıTarihiÇalışmalarının EleştirelBirDeğerlendirmesi

49Mehmet Köprü Bazin’inDijitalKameralarıEisenstein’in BilgisayarEfektlerineKarşı:Geleneksel KuramlarınBakışıylaYeniFilmTeknolojileri

79Özlem Özdemir Eisenstein’ınFilmKuramıveGerçekçilik 111Önder M. Özdem DijitalİletişimÇağındaBelgeselSinemada Yükselişve/veyaKriz

137Gamze Hakverdi ModernliğeDirenenBirKentve BaşrolündeOlduğuModernAnlatılar: Fellini’ninRomasıveRoma’nınİnsanları

163Emrah Öztürk TürkiyeSinemasındaGecekondudaYaşayan KadınınınGündelikPratikleri: SultanveBir Yudum Sevgi

iletiim : arat›rmalar› • © 2009 • 7(1-2)

4 • iletişim : araşt›rmalar›

185Uğur Alpaslan “Hollanda’yaGelmeyin! KültürelErimeDevamEdiyor”

191Serkan Şavk İZDOCİzmirBelgeselFilmTartışmaları

197Deniz Tansel İliç Mardin’deGüzelBirSinemaFestivali veFilmAtölyesi

169 BuSayıdakiYazarlar

Serhan Mersin(1974-2012)

"Güzel ve değerli anısı önünde saygıyla eğiliyoruz."

6 • iletiim : aratırmaları

iletişim : araştırmaları, ‘Sinema Özel Sayısı’ ile elinizde. Son zamanlarda sinema çalışmaları, giderek daha fazla ilgi gören akade-mik bir araştırma alanı haline geldi. Üniversitelerin ilgili anabilim dallarının yüksek lisans ve doktora programlarına kayıtlı artan sayıda öğrenci, sinema alanında çalışmak konusunda son derece hevesli görünüyor. Türkiye’de, yakın zamanlarda sinema üzerine telif eserle-rin sayısındaki artış, bu ilginin bir sonucu olarak değerlendirilebilir. Öte yandan, sosyal bilimler alanında çeşitli konular üzerine gerçekleş-tirilen derleme kitaplarda, tartışmaya bir de mutlaka sinema üzerin-den katılan yazının bulunması da bu durumla ilişkilendirilebilir. ileti-

şim : araştırmaları’nın elinizdeki sayısının da akademide sinema çalışmaları alanında yaşanan görece canlılığın bir ürünü olduğu söyle-nebilir. Dergide yer alan makalelerin hemen hepsi doktora programına kayıtlı, ya ders aşamasını henüz tamamlamış ya da tezini bitirmek üzere olan öğrencilerin imzalarını taşıyor. Yani aslında, “Sinema Özel Sayısı”, gençlerin kotardıkları bir sayı olarak çıkıyor.

Bu “genç sayı”da yer alan çalışmaları tanıtırken, elinizdeki iki sayılık toplamın, sinemanın farklı veçheleri açısından ilginç bir çeşitli-lik içerdiğini belirterek söze başlayabiliriz. Bu sayıda yer alan çalışma-ların ilki, Emrah Özen’in, “Özön’ün Paltosundan Kurtulmak: Türkiye Sineması Tarihi Çalışmalarının Eleştirel Bir Değerlendirmesi” başlıklı, sinema tarihyazımını merkezine alan makalesi. Başlığında da işaret

Konuk Editörden

7

iletiim : aratırmaları • © 2009 • 7(1-2): 5-10

Nejat Ulusay


edildiği gibi, değerli sinema tarihçisi, eleştirmen ve çevirmen Nijat Özön’ü ve onun Türkiye sineması tarihi çalışmalarını konu edinen makale, Türkiye sineması tarihyazımının eleştirel bir değerlendirmesi-ni yapmayı amaçlıyor. Türkiye sineması tarihi konusunun çok uzun bir süre ihmal edildiğini ve bu konunun akademi dışındaki sinema yazarlarına bırakıldığını belirten Emrah Özen, Nijat Özön’ün Türk Sineması Tarihi (1962) adlı kitabının, bütün Türkiye sineması çalışmala-rını etkileyen ve zamanla “kanonik” statüye erişen bir çalışma haline geldiğini kaydediyor. Özön’ün, film ve üretim merkezli geleneksel sinema anlayışını benimsediğini, lineer evrimci tarih anlayışına göre dönemlendirmeler yaptığını ve bazı dönem, kişi ya da filmleri çalış-masının dışında bırakmış olduğunu ileri süren Özen, söz konusu yak-laşımın daha sonraki araştırmacı kuşaklarca da sorgulanmadan devam ettirilmiş olmasını eleştiriyor. Yazarın, Özön’ün “elbette kendi dönemi bakımından önemini ve katkısını yadsımadan” yaptığı bu değerlen-dirmesini, aslında Türkiye sineması üzerine benzeri bulunmayan çalışmalara imza atmış bu değerli ve ne yazık ki artık aramızda olma-yan araştırmacımızdan çok, sinemaya gönül vermiş daha sonraki kuşakların ve aslında hepimizin dikkate alması gereken bir hatırlatma ya da bir uyarı gibi düşünebiliriz.

iletişim : araştırmaları “Sinema Özel Sayısı”nda, ikinci ve üçüncü sırada yer alan makaleler, sinema kuramıyla ilgili eskimeyen konuları yeni birer perspektifle ele alan çalışmalar. Mehmet Köprü, “Bazin’in Dijital Kameraları Eisenstein’in Bilgisayar Efektlerine Karşı: Gelenek-sel Kuramların Bakışıyla Yeni Film Teknolojileri” başlıklı çalışmasında, yeni teknolojilerin sinema endüstrisinde ve filmlerin biçimsel yapısın-da ortaya çıkardığı değişimlerin, sinemanın estetik ve anlatım olanak-larının yoğun olarak tartışıldığı erken dönem kuramları hatırlamamı-za neden olduğunu ileri sürüyor. Köprü, başlığı gibi kendisi de ilgi çekici olan çalışmasında, gerçekçi ve biçimci sinema kuramlarının perspektifinden sinemadaki yeni teknolojileri ele alıyor ve Bazin’e referans vererek, dijital teknolojinin yardımıyla görüntülerin günü-müzde neredeyse kusursuzlaşması sonucunda onun haklı çıktığını ileri sürüyor. Günümüzde, film çekmek isteyenlerin işlerinin kolaylaş-tığını ve ana akım dışındaki sinemanın hareket alanının genişlediğini

Ulusay • Konuk Editör’den • 9

de hatırlatan yazar, türlü yollarla dolaşımda bulunan imaj yığınlarıyla haşır neşir olan seyircinin dikkatini çekmenin ise giderek zorlaştığını kaydediyor. Köprü’nün bir başka ilginç saptaması, Dogma’95 akımı-nın, sinemadaki gerçekçi geleneğin ve Bazin’in öngörüsel bir başarısı olduğunu ileri sürmesi. Öyle ki, yazara göre, Dogma’95 filmleri, Bazin’in “belgesel gerçekçi” betimlemesini İtalyan filmlerinden bile daha çok hak ediyorlar. Köprü, biçimci sinemacı ve kuramcılardan Eisenstein’in, Kuleşov’un veya Vertov’un yaptıklarını günümüzde sanal ortamda yeniden kurgulayan ya da bire bir tekrar çekimlerle onlara atıf yapan denemelerin azımsanmayacak sayıda olduğuna da işaret ederken, bununla birlikte, düşünsel ve estetik bağlamda heye-can verici bir durumdan söz edilemeyeceğini belirtiyor.

Özlem Özdemir de “Eisenstein’ın Film Kuramı ve Gerçekçilik” adını taşıyan çalışmasında, sinema kuramları alanında yürütülen tar-tışmaların genellikle “biçimcilik” ve “gerçekçilik” ayrımı etrafında kurulduğuna işaret ederek, amacının, “biçimcilik” ve “gerçekçilik” arasındaki kopuşun sınırlı yanlarını, Eisenstein’ın gerçeklik kavrayışı üzerinden ele almak olduğunu belirtiyor. Eisenstein’ın gerçekçilik anlayışının, gerçekliğin dokusuna olduğu haliyle dokunan bir gerçek-çilik değil, gerçekliği yeniden biçimlendiren, bu biçimlendirme işle-miyle onu “keşfeden”, “süreç yönelimli” bir gerçeklik anlayışı olduğu-na dikkati çeken Özdemir, “Eisenstein’ın sinemasının özgül koşulları-nın açığa çıkmasına izin vermek istiyorsak, sınırlılık belirten dar kategorileştirmelerle aceleci yargılarda bulunmamak gerekir” diyor. Eisenstein gibi, filmlerinin olduğu kadar kuramsal yaklaşımının da anlaşılmasının kolay olmadığı bir sinema dehasının dünyasını kavra-mamıza yardım edecek bir çalışma olarak Özdemir’in makalesi, Eisenstein’in sinemasının özgül toplumsal koşullarının, ilişkide oldu-ğu akımların ve gerçekliği bütünsel kavrayışının birlikte değerlendiril-mesini öneriyor. Eisenstein’ın film kuramı üzerinde düşünülecek pek çok nokta bulunduğunu belirten Özdemir, yazarın üslubu, sinemada anlam, alımlama, göstergebilim, yazarın niyeti, kompozisyon ve anla-tım teknikleri konusunda, Eisenstein’ın bizlere ışık tutmaya devam ettiğini söylüyor.


Yeni iletişim teknolojileri ve sinema kuramlarıyla ilişkisi nedeniy-le yukarıda anılan çalışmaların hemen ardına yerleştirebileceğimiz, Önder M. Özdem’in “Dijital İletişim Çağında Belgesel Sinemada Yük-seliş ve/veya Kriz” başlıklı makalesi ise, belgesel ile kurmaca sinema arasındaki ayrımın günümüzde giderek ortadan kalkmakta olduğuna işaret ediyor. Belgesel sinemada yaşandığı vurgulanan rönesansın, belgesel sinemacıları ne ölçüde özgürleştirdiğine cevap arayan Özdem, 1990 sonrasında dünyanın birçok ülkesinde üretilen bağımsız ya da yarı bağımsız belgesellerin sayısındaki önemli artışa dikkatimizi çeki-yor. Ancak bu belgesellerin ne kadarının geniş bir izleyici kitlesi tara-fından izlendiği ve kamusal ilgi gördüğü konusunun tartışmalı oldu-ğunu kaydeden yazar, asıl meselenin, “bu belgesellerin bilgi verebile-cek, kamusal tartışma yaratabilecek, tutumları değiştirebilecek ve eylemi tetikleyebilecek nitelikleri”nin olup olmadığına verilecek cevapta saklı olduğunu belirtiyor. Mehmet Köprü’nün, yukarıda anı-lan çalışmasında gündeme getirdiği teknolojik yenilik ve nicelik karşı-sında niteliğin önemine ilişkin güncel tartışma konusu, Özdem’in çalışmasında bu kez belgesel sinema üzerinden ele alınmış oluyor.

Günümüz film çalışmaları alanında kuramdan çok daha gözde bir konu haline gelen kent/mekân ve sinema ilişkisi, Gamze Hakver-di’nin, “Modernliğe Direnen Bir Kent ve Başrolünde Olduğu Modern Anlatılar: Fellini’nin Roma’sı ve Roma’nın İnsanları” adlı makalesinin merkezinde yer alıyor. Hakverdi bu çalışmada, Roma’nın bir başrol oyuncusu olarak yer aldığı Federico Fellini’nin Fellini’nin Roma’sı (Fel-lini’s Roma / Roma, 1972) ve Ettore Scola’nın Roma’nın İnsanları (Gente di Roma, 2003) adlı filmlerinde, kentin modernlik ile kurduğu ilişki ve yönetmenlerin bu ilişkiyi yansıtma biçimleri üzerine bir okuma öneri-si sunuyor. Yazara göre, anılan filmlerde Roma, hikâyelerin geçtiği bir arka plan olmaktan çıkarak bir kent-karaktere dönüşüyor ve kentin modernlik ile kurduğu gerilimli ilişkiyi, yönetmenler modern anlatılar kurarak izleyici aktarmaya çalışıyorlar. Hakverdi, bu ilginç ve renkli çalışmasında, modern bir kentin sahip olması beklenen tüm altyapısal özelliklere sahip olan Roma’da yaşamın hâlâ geleneksel bir çizgide devam ettiğini ileri sürüyor. Hakverdi’nin makalesi, bizlere, bir yan-dan, 1920’lerin kent senfonisi filmlerini ve bunlarla modernlik arasın-

Ulusay • Konuk Editör’den • 11

da kurulan değerlendirmeleri ya da Paris ve New York gibi metropol-leri romantize eden, yakın tarihli portmanto filmleri [Paris, Seni Seviyo-rum (Paris, je t’aime, 2006) ve New York, Seni Seviyorum( New York, I Love You, 2009)] akıllara getirirken, Fellini ve Scola gibi usta sinemacıların, modern bir kente odaklandıklarında nasıl farklı birer perspektif geliş-tirebildiklerinin analizini yapıyor.

Modernlik, Emrah Öztürk’ün “Türkiye Sinemasında Gecekondu-da Yaşayan Kadının Gündelik Pratikleri: Sultan ve Bir Yudum Sevgi” başlıklı çalışmasında da değinilen bir olgu olarak karşımıza çıkıyor. Makale, gecekonduda yaşayan kadınların gündelik yaşam pratikleri-ni, Kartal Tibet’in Sultan (1978) ve Atıf Yılmaz’ın Bir Yudum Sevgi (1984) adlarındaki filmleri üzerinden araştırmayı amaçlıyor. Öztürk, her iki filmin de, Yeşilçam’daki genel eğilime paralel olarak, kadınların hayatla dertlerini aşk, aile ve evlilik kurumları üzerinden anlatmayı yeğlediklerini söylüyor; ancak hem gecekondu mahallesinde geçiyor olmaları hem de kadın kahramanlarının, ailelerinin geçimi için ev dışında çalışmaları nedeniyle başka birçok filmden farklı olduklarını da belirtiyor. Çalışmasında, gecekondulu olmak ve gecekondulu kadın gibi konulara ilişkin bir giriş yapan Öztürk, filmleri bu çerçeve-de değerlendirdikten sonra ise ev içi emeği konusunda bir tartışma sunuyor.

iletişim : araştırmaları “Sinema Özel Sayısı”nın Değiniler bölü-münde, ikisi etkinlik, biri bir ülke sineması üzerine üç değerlendirme yazısı yer alıyor. Bunlardan ilki, bütçe kesintileri karşısında Hollanda sinemasının durumunu ele alıyor. Uğur Alpaslan, Hollanda’da konuy-la ilgili kişilerle yaptığı görüşmelerle zenginleştirdiği değerlendirme-sinde, bizleri, bu küçük ülke sinemasının günümüzdeki durumuyla ilgili bilgilendiriyor. İkinci değini ise, Serkan Şavk’ın, İzmir Ekonomi Üniversitesi İletişim Fakültesi bünyesinde 28 Mart 2012 tarihinde ger-çekleştirilen Belgesel Film Tartışmaları ile ilgili değerlendirmesi. Şavk, etkinlik süresince belgesel sinemayla ilgili olarak fon sistemi, izleyici pratikleri, dağıtım yapısı ve telif hakları gibi birçok konunun zengin tartışmalarla ele alındığını belirtiyor. Son değini yazısı, Deniz Tansel İlic’in, “Mardin’de Güzel Bir Sinema Festivali ve Film Atölyesi” başlık-


lı değerlendirmesi. Mardin’de, 8–15 Haziran 2012 tarihleri arasında yedincisi düzenlenen Sinemardin Film Festivali’nde gerçekleştirilen ve beş gün süren film atölyesinde bizzat görev alan İlic, izlenimlerini aktarıyor.

Yukarıda tanıtımını sunduğum iletişim : araştırmaları “Sinema Özel Sayısı’nın hazırlanmasında, paha biçilmez yardımları ve katkıları nedeniyle değerli meslektaşlarım B. Pınar Özdemir ve Melike Aktaş Yamanoğlu’na içten teşekkürlerimi belirtmek isterim. Onlar olmasa bu derginin hiçbir sayısını çıkarmanın mümkün olamayacağını vurgula-mam gerekiyor. Ayrıca, konuk editör olarak “Sinema Özel Sayısı”nı üstlenmemi teklif eden, iletişim: araştırmaları dergisinin genel editörü, değerli meslektaşım Nuran Yıldız’a da teşekkürlerimi sunuyorum.

Başlangıçta, bu sayının, –öyle olması gözetilmediği halde- sinema üzerine çalışan doktora öğrencilerinin katkılarıyla ortaya çıktığını belirtmiş ve elinizdeki iletişim : araştırmaları’nın bir “genç sayı” olduğunu ifade etmiştim. Bu bağlamda, eklemek istediğim önemli bir ayrıntı söz konusu. “Sinema Özel Sayısı”nı, yakınlarda çok genç yaşta kaybettiğimiz bir doktora öğrencimizin, Serhan Mersin’in anısına ithaf ediyoruz. Serhan, çok iyi bir insan ve çok iyi bir öğrenciydi. Yaşasaydı, bir meslektaş olarak aramızda görmeyi gönülden dileyeceğim genç bir araştırmacıydı. Ona, “Nasılsın?” diye her sorduğumda, cevabı, “Yeni bir konu üzerine çalışıyorum, hocam” olurdu. Hastalığından söz etmeyi sevmez, bunun yerine her seferinde akademik konuları öne çıkarırdı. Serhan, çok çalışkandı; yüksek lisans ve doktora dersleri, konferans ve paneller için kıymetli ödevler, sunuşlar hazırladı; bunla-rın büyük bir kısmı da yayımlandı. Sevgili Serhan’ın güzel ve değerli anısı önünde saygıyla eğiliyorum…

Özön’ün Paltosundan Kurtulmak:

Türkiye Sineması Tarihi ÇalışmalarınınEleştirel Bir Değerlendirmesi

13

iletiim : arat›rmalar› • © 2009 • 7(1-2): 13-47

Emrah Özen

Özet

Bu çalışmada, başlangıcından günümüze kadar Türkiye sineması tarihi çalışmalarının eleştirel bir değerlendirmesi yapılmaktadır. Günümüzde sinema tarihi çalışmalarının hem sinema çalışmaları hem de tarih disiplinindeki yeni yaklaşımlarla ilişki içinde dönüşmekte ve genişlemekte olduğu gözlenmektedir. Türkiye’deki akademik sinema çalışmalarında ise Türkiye sineması tarihi konusu çok uzun bir süre ihmal edilmiş ve bu konu akademi dışındaki sinema yazarlarına bırakılmıştır. Söz konusu yazarların başında gelen Nijat Özön’ün Türk Sineması Tarihi adlı kitabı sadece Türkiye sineması tarihi çalışmalarını değil, bütün Türkiye sineması çalışmalarını etkileyen ve zamanla “kanonik” statüye erişen bir çalışmadır. Film ve üretim merkezli geleneksel sinema anlayışına dayanan bu eser, kendisinden sonra gelen çalışmalar tarafından çok uzun zaman sorgulanmadan kabul edilmiş ve etkileri günümüze kadar sürmüştür. Makalede, Özön’ün sinema tarihi anlayışı odağa alınarak, Türkiye sinema tarihi çalışmaları üzerine eleştirel bir okuma gerçekleştirilmektedir.

Anahtar Kelimeler: Sinema Çalışmaları, Türkiye Sineması Tarihi, Sinema Tarihyazımı, Nijat Özön,

Getting Rid of Özön’s Overcoat:A Critical Analysis on the Studies of the History of Cinema in Turkey

Abstract

This paper aims at a general critical assessment of studies of Turkish cinema history from early days until today. Generally, we can observe that studies of cinema history have been transformed and expanded to new directions due to the new approaches in Cinema Studies and History. In Turkey, however, this subject had been neglected and lefted to the cinema writers from outside of academia for a very long time. One of the prominent writers of this group is Nijat Özön. Özön’s Turkish Cinema History is the most influential book not only for Turkish cinema historiography but also for the studies on Turkish cinema and it has reached to the so called “canonical” status. Based on the film and production oriented traditional cinema histories, Özön’s work has unquestionably been accepted by the latter studies, and has been profoundly influential till date. Therefore, by focusing on Özön’s book, the paper attempts to critically review the works on Turkish cinema history.

Keywords: Cinema Studies, History of Turkish Cinema, Historiography of Cinema, Nijat Özön

14 • iletiim : arat›rmalar›

Sinema alanında yapılan akademik çalışmalarda sosyal bilimler-deki yeni yaklaşımlara paralel olarak dönüşümler yaşanmakta ve yönelimlerde farklılaşmalar görülmektedir. 1960’lardan sonra, başta tarih, sosyoloji, antropoloji, dilbilim ve edebiyat çalışmaları olmak üzere, sosyal bilimlerin farklı alanları arasında gerçekleşen etkileşim-ler, genel olarak medya ve özel olarak da sinema çalışmalarını etkile-miştir. Sinema çalışmaları kapsamında bu dönüşümün etkilerinin en iyi gözlemlendiği alanlardan biri sinema tarihidir. Sinema tarihi çalış-maları, son otuz yılda, hem sinema çalışmaları alanındaki hem de tarih disiplinindeki tartışmaların etkisiyle kendini yenilemeye ve alanının sınırlarını genişletmeye başlamıştır. Söz konusu araştırmalar, film ve medya çalışmalarından tarih ve coğrafyaya, kültürel çalışmalardan ekonomi, sosyoloji ve antropolojiye kadar birçok farklı disiplin içinden yapılan katkılarla gerçekleşmektedir.

Bu çalışmaların da ortaya çıkardığı üzere, sinemayı sadece filmler ve onları üretenler açısından değerlendiren “film merkezci” yaklaşım-ların, sinema gibi karmaşık bir olguyu bütün veçheleri ile açıklamakta yetersiz kaldığı daha fazla anlaşılmaya başlamıştır. İtalyan araştırmacı Francesco Casetti, geleneksel sinema tarih çalışmalarının dört temel sınırlayıcılığından bahseder: Buna göre, birinci temel sınırlayıcılık araştırma merkezine filmleri yerleştirmekten kaynaklanmaktadır. Oysa sinema teknolojik, ekonomik ve toplumsal faktörlerin işe müdahale ettiği çok daha karmaşık bir yapı görünümündedir. İkinci sınırlılık, geleneksel sinema tarihlerinin, araştırmacının kişisel anıları ya da yıl-dızların tanıklıkları gibi yetersiz araştırma araçları kullanmalarıdır.

Özön’ün Paltosundan Kurtulmak:

Türkiye Sineması Tarihi ÇalışmalarınınEleştirel Bir Değerlendirmesi

Özen • Özön'ün Paltosundan Kurtulmak: ... • 15

Aynı şekilde, geleneksel sinema tarihçilerinin hareket, akım ya da periyod gibi sınırlı analiz kategorileri kullanmaları da bir diğer sınırlı-lık kategorisini oluşturmaktadır. Cassetti’ye göre bu durum, yapılan incelemelerden totolojik bir neden-sonuç ilişkisi çıkarılmasına neden olmaktadır. Filmlerin sadece yaratıcıları ile yaratıcıların da sadece filmleri vasıtasıyla açıklanması gibi. Oysa sinemaya konu olan bir “olgu” çok daha birbirine bağlı ilişkiler içinden şekillenir. Son olarak, geleneksel sinema tarihi araştırmaları, geleneksel tarih anlayışında olduğu gibi, olayları çizgisel (linear) bir kronolojide açıklayan “doğum”, “gelişme”, “olgunlaşma” ve “çöküş” terimleri ile formüle etmektedir. Oysa tarihin kendisi bize olayların düz bir çizgide seyretmediğini, her zaman daha karışık ve dolambaçlı yolların takip edildiğini göstermiş-tir (Casetti, 1999: 289). Cassetti’nin bu değerlendirmesinin, sadece sinema tarihi incelemeleri için değil, bütün bir sinema çalışmaları alanı için geçerli olduğu söylenebilir.

Türkiye’de sinema ile ilgili tarih çalışmalarının büyük bir bölümü de yukarıda özetlenen geleneksel sinema tarihi çalışmalarının “günah-larından” fazlasıyla mustariptir. Türkiye sinemasının tarihini ele alan hem basılı çalışmalar hem de akademik araştırma ve tezlerin çoğunda geleneksel tarih yazımının etkileri göze çarpmaktadır. Özellikle sine-ma tarihçisi Nijat Özön’ün başını çektiği bu anlayış doğrultusunda yapılan çalışmalara karşı son yıllarda giderek artan oranda eleştirel yaklaşımlar geliştirilmeye çalışılsa da günümüzde Türkiye sinema tarihi çalışmalarına halen bu anlayışın hâkim olduğu söylenebilir1. 1 Özöncü tarihyazımını sorgulamaya çalışan az sayıdaki çalışma için bakınız: Kayalı,

1996; Işığan, 1998; Özen, 2001; Doğan, 2009.


Bu çalışmada, yukarıda çizmeye çalıştığımız çerçeve içinde, baş-langıçtan günümüze kadar Türkiye sineması hakkında yazılan tarih kitapları ele alınarak Türkiye sineması tarihyazımının eleştirel bir değerlendirmeden geçirilmesi amaçlanmaktadır. Bu amaçla çalışma-da, öncelikle Türkiye sineması üzerine yazılmış tarih kitapları krono-lojik sıra ile ele alınacak, her çalışmanın Türkiye sinemasını nasıl değerlendirdiği, neleri içerip neleri dışarıda bıraktığı belirlenmeye çalışılacaktır. Böylece geçmişten günümüze sinema tarihyazımındaki benzerlik ve farklılıkların izi sürülmeye çalışılacaktır. Çalışmanın ilk bölümünde, “sinema tarihi çalışmalarının tarih öncesi” adını verdiği-miz Türkiye sineması üzerine ilk çıkan yapıtların bir incelemesi yapıl-maktadır. Bunu Türkiye sineması tarihyazımında çeşitli açılardan bir dönüm noktası olarak kabul ettiğimiz Nijat Özön’ün Türk Sineması Tarihi (bundan sonra TST) adlı çalışmasının değerlendirmesi takip etmektedir. Okuyunca görüleceği üzere, çalışmada ana ağırlık, Türki-ye sinema tarihi çalışmaları üzerindeki etkisi günümüze kadar devam eden Nijat Özön ve onun tarih kitabına verilmiştir. Özön’ü takip eden sinema tarihçilerinin yazdıkları, sonraki bölümü oluşturmaktadır. Son bölümde ise Özöncü anlayışın günümüz sinema tarihi çalışmalarında-ki etkileri ele alınacak, konu çeşitli örneklerle tartışılacak ve yeni bir sinema tarih yazımının gerekliliği konusu irdelenmeye çalışılacaktır.

Öte yandan bu çalışmanın dar sınırları içinde yapılamayan, ama mutlaka ele alınması gereken bir konu, başlangıcından günümüze kadar Türkiye’de tarihyazımı konusudur. Yukarıda da belirtildiği üzere, sinema tarihi araştırmaları tarih disiplinindeki değişimlerden etkilenmiş, sinema tarihi çalışmalarının sınırları genişlemiş, alan daha farklı başlıklar ve yöntemlerle, deyim yerindeyse yeniden tanımlanır hale gelmiştir. Dolayısıyla Türkiye’deki sinema tarihi çalışmaları üze-rinde durulurken tarihyazımındaki değişimlerin de –varsa- etkileri mutlaka ele alınmalıdır2. 2 Türkiye’de tarih disiplinindeki değişimler ile sinema tarihyazımı çalışmalarını de-

ğerlendiren bir çalışma için bakınız Doğan, 2009.


Türkiye Sinema Tarihyazımının Tarih Öncesi:İlk Çalışmalar

Sinema Türkiye’ye erken sayılabilecek bir zamanda (1896) gelme-sine rağmen sinema tarihi çalışmalarının çok geç başlaması oldukça ilginçtir. Fakat sadece sinema tarihi değil genel olarak sinema ile ilgili yazılmış kitapların azlığı -diğer başka unsurlarla birlikte- bu sorunun da sinemaya yönelik bakışla ilgili olduğunu bize göstermektedir. Sine-ma, Türkiye’ye girdiği andan 1940’lara kadar daha çok eğlence ve terbiye etme aracı olarak görülmüş, bir sanat olarak yaygın bir şekilde kabul edilmesi ise ancak Cumhuriyet sonrasında gündeme gelmiştir3. Kuşkusuz bu durum sinemanın ciddiye alınmaması anlamına gelmek-tedir. Bu durum da araştırmaya değer bir alan olarak sinemayı yeterin-ce önemli bulanların sayısının çok sınırlı kalmasına yol açmıştır. Sine-manın uzun yıllar üniversite programlarına dâhil olmaması ya da güzel sanatlar fakültelerinde bölümlerinin bulunmaması, kısacası sinemanın akademik alanda var olmaması da bu ciddiyet atfetmeme eğilimi ile yakından ilişkilidir. Rusya’da dünyanın ilk sinema okulu-nun yüzyıl başından itibaren eğitim vermeye başladığı göz önüne alındığında bu alandaki gecikmişlik daha iyi anlaşılır. Bu durumun yarattığı bir diğer netice, ülkemizde sinema konusunda araştırma yapan ilk isimlerin akademi dışından gelmeleridir. Nitekim Türk Sine-ması üzerine yazılmış eserleri kaleme alanların hepsi de (Simavi, Til-gen, Çalapala, Güvemli, Özön, Scognamillo) sinema alanında akade-mik bir eğitim almamış, gazete ya da dergicilikten gelen kişilerdir. Dolayısıyla sinema araştırmacılığımızın ilk dönemlerinde, akademik bir çalışmada olması gerektiği gibi, mevcut literatürle hesaplaşan ve bu literatürden yararlanan, belli bir teze sahip ve bilimsellik kriterini karşılayan türden çalışmalar beklemek çok da anlamlı değildir4. 3 Son yıllarda Osmanlı’da basılan sinema dergileri üzerine yapılan araştırmalar, bu

dergilerde sinemanın sanat olarak değerlendirildiği yazıların da varlığını bize gös-termektedir. Ancak bu tarz yazı ve değerlendirmeler genel kabul görmekten uzak olup daha çok bireysel değerlendirmeler olarak kalmıştır. Bakınız Özuyar, 2008.

4 Adı geçen isimler arasında Nurullah Tilgen, Zahir Güvemli gibi başka alanlardan akademisyenler de olmasına rağmen sinemayla akademik anlamda ilgilenen bulun-mamaktadır.


Bunun yanı sıra Nijat Özön, Türkiye’de sinema araştırmacılarının sayıca azlığının nedenleri arasında, sinema konusunda yazılı materya-lin sınırlı olmasını; sinema ile ilgilenenlerin anılarını yazmamasını; sinema tarihçilerinin önceki dönemlerde üretilmiş filmleri izleyebile-cekleri sinematek bulunmamasını ve sinema üzerine ikinci elden bel-geler olarak tanımladığı sinema meslek örgütü dergileri ya da endüst-rinin yayın organlarının eksikliğini saymaktadır (1962: 8).

Yapılan son araştırmalara göre, Türkiye’de sinema konusunda yayımlanan ilk eser 1927 tarihli bir çeviridir5. Bunu Sedat Simavi’nin 1931 yılında yayımladığı Sesli, Sessiz ve Renkli Sinema adlı kitap takip etmiştir. Araştırmacı M. Bülent Varlık’tan öğrendiğimize göre, bu çalışmada Fransızca kaynaklara dayanılarak sinema hakkında teknik bilgiler verilmekte, dönemin önemli oyuncuları tanıtılmaktadır. Son dönemde ortaya çıkarılan erken Cumhuriyet dönemine ait bir diğer eser ise ABD’nin Ankara Büyükelçiliği ikinci kâtibi Eugene M. Hinkle’in 1933 yılında hazırladığı The Motion Picture in Modern Turkey adlı rapor-çalışmadır. Bu çalışmada Türkiye’de sinemanın başlangıcın-dan 1933’e kadar olan dönem hakkında derli toplu bilgi verilmektedir. Raporda filmler ve yönetmenlerin yanı sıra sinemanın sektörel duru-mu (üretim, dağıtım, gösterim) hakkında sayısal veriler üzerinden açıklamalarda bulunulmakta ve o zamana kadar sinema izlerkitlesi ile yapılan anket ve saha çalışmalarına yer verilmektedir. Fakat söz konu-su çalışma bir elçilik raporu olduğundan, yakın zamana kadar bu çalışmanın varlığından haberdar olunmamış, bu nedenle de söz konu-su çalışmadan faydalanılamamıştır. Öte yandan 1930’lu yıllarda Ame-rikan elçiliğinde çalışan A. Malik’in (asıl ismi Hilmi Evrenol) Türkiye’de Sinema ve Tesirleri adlı çalışması sözünü ettiğimiz Hinkle’ın çalışmasını özetler bir niteliktedir6. Bu çalışmayı takip eden ve Yerli Film Yapanlar 5 Söz konusu kitap, Ahmed Hikmed’in A. Sluyiden çevirdiği Mekteb ve Sinema adlı

eserdir. Bakınız Varlık, 2009.

6 Hilmi Malik hakkında bilgi veren Bülent Varlık’ın araştırmalarına göre, Malik 1932 yılında ABD Büyükelçiliği’nde müşavir olarak çalışmış ve Hinkle’ın sözü edilen ra-porunun anket ve saha araştırması çalışmalarına katkıda bulunmuştur. Varlık, sözü edilen raporun Malik tarafından Hinkle için hazırlandığı, daha sonra da aynı rapora dayanarak Malik’in “Türkiye’de Sinema ve Tesirleri”ni kaleme aldığı tahmininde bulunur ki bizce de çok büyük olasılıkla durum bu şekildedir. Bakınız Varlık, 2009.


Cemiyeti’nin Rakım Çalapala’ya hazırlattığı Filmlerimiz adlı tanıtım kitapçığı 1948 tarihlidir ve daha çok o zamana kadar çekilen filmler ile yapımevlerine ait bilgilere yer vermektedir. Aynı şekilde Nurullah Tilgen’in 1956 yılında hazırladığı Bugüne Kadar Filmciliğimiz yazı dizisi de filmler ve film yapım şirketleri hakkında kısa bilgiler vermekle yeti-nen bir çalışmadır. Türk sineması üzerine bir diğer çalışma ise Zahir Güvemli’nin Sinema Tarihi: Başlangıcından Bugüne Türk ve Dünya Sine-ması (1960) başlıklı, 271 sayfalık çalışmasıdır. Güvemli, oldukça hacim-li görünen bu çalışmada, Fransız sinema tarihçisi Georges Sadoul’un Dünya Sinema Tarihi adlı eserini özetleyerek tercüme etmiş, çalışmanın Türk sineması bölümünde ise Çalapala ve Tilgen’in çalışmasına benzer şekilde, konuyu kısa bilgileri derlemek yoluyla ele almıştır.

Türkiye Sinema Tarihi Çalışmalarında Dönüm Noktası: Nijat Özön’ün Türk Sinema Tarihi çalışması

Nijat Özön’ün 1962 yılında yayımladığı Türk Sinema Tarihi (bun-dan sonra TST) adlı çalışması, hem ilk ciddi sinema tarihi yazma çaba-sı olması hem de kendinden sonra gelen sinema tarihi kitaplarını ve Türkiye sineması tarihi konusunda yapılan çalışmaları etkilemesi nedeniyle özellikle üzerinde durulması gereken bir çalışma konumun-dadır. Tarihçi Mete Tunçay’ın belirttiği üzere, tarih yazarı yaşadığı çağın bir ürünüdür (2001-2002: 283). Dolayısıyla Özön’ün çalışmasını ele alırken yaşadığı çağın özelliklerini ve zihniyet dünyasını da göz önünde bulundurmak gerekir.

1927 yılında doğan Nijat Özön, Türkiye’de sinema araştırmacıları-nın en önemli isimlerinden biridir. Özön, Türk dili ve edebiyatı ile kütüphanecilik eğitimleri almış, önce dergilerde, sonra da gazetelerde sinema eleştirmenliği yapmış ve buradan sinema araştırmacılığına geçmiştir. Özön, TST kitabını yazana kadar sinema sanatı üzerine ilk kitabı (Sinema Sanatı, 1956), ilk ciddi sinema dergisini (Sinema, 1956), ilk sinema ansiklopedisini (Ansiklopedik Sinema Sözlüğü, 1956) hazırlamış-tır. O, sinema ile ciddi anlamda uğraşmaya başlayan 1950 sonrası sine-ma yazarları kuşağının ilk isimlerindendir. Özön, hem kişisel özgeçmi-


şi hem de sinema ile uğraşma şekli ile kendisinden önce gelen sinema yazarlarından ayrılmaktadır.

Özön’ün sinema ile ilgilenmesi oldukça erken yaşlarda başlamış-tır. Bunda en büyük etken babası Mustafa Nihat Özön’dür. Baba Özön, Türk edebiyatının önde gelen araştırmacılarından olup, aynı zamanda dönemin önde gelen edebiyat dergilerinden Dergâh’ı çıkarmakta ve bu dergide edebiyat yazılarının yanı sıra film eleştirileri de kaleme almaktadır (Özuyar, 2008: 15). Yine Nijat Özön’ün hatıralarında belirt-tiği üzere, babası amatör olarak fotoğrafla uğraşmaktadır ve evlerinde de bir adet amatör film kamerası ve göstericisi bulunmaktadır. Bunun yanı sıra, babasının eve getirdiği İngilizce ve Fransızca dergiler arasın-da sinema dergileri de (Life, CineSuiss ve benzerleri) bulunmaktadır. Bu dergilerle sinema üzerine ilk bilgileri edinmeye başlayan Özön, yavaş yavaş kendi sinema kütüphanesini de oluşturur (Doğan, 2009: 171-172). Sinema konusunda daha fazla bilgi edinmek amacıyla Fran-sızcanın yanı sıra İngilizce de öğrenmeye başlayan Özön, 1950’lerden itibaren de dergilerde sinema eleştirileri, sinema ile ilgili tanıtım yazı-ları ve Türk sinemasının sorunları hakkında makaleler yazmaya, çevi-riler yapmaya başlamıştır.

Kuşkusuz Özön’ün yazdıkları değerlendirilirken dönemin fikir iklimi ve zihniyeti de göz önüne alınmalıdır. Özön, babası edebiyat tarihçisi Mustafa Nihat Özön’ün de etkisiyle pozitivist bir Cumhuriyet aydınlanmacısı olarak yetişmiş, gençlik yıllarında da TKP vasıtası ile sol hareketle tanışmıştır. 1951 yılında TKP operasyonu ile tutuklanan 167 kişi arasında bulunan Özön kısa bir süre cezaevinde kaldıktan sonra tahliye edilir7.

Özön, 1950’li yılların ilk dönemlerinde, Yağmur ve Toprak, Pazar Postası, Yeryüzü, Beraber, Kervan gibi, sol ve sosyalist yönelimli toplum-cu sanat anlayışının etkisindeki edebiyat-sanat dergilerinde N. Özer ve 7 Öte yandan Özön’ün sözkonusu tutuklanma ve serbest bırakılma konusunda

söyledikleri, kendisi gibi TKP üyesi olarak tutuklanan ve hapiste Özön’den sinema dersleri alan Vedat Türkali ile arasında ciddi polemiklere neden olmuştur. Söz konusu polemikler için bakınız Yedinci Sanat, Sayı:16-17-18, 1974 ve 1951 TKP tutuklamaları için bakınız Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi Cilt: 6, 1961.


Adnan Ufuk takma isimleri ile yazmaya başlamıştır. Burada, o yıllarda DP döneminin baskısı altında bulunan hem sosyalist hem de CHP sol-cusu ya da sosyal demokrat çevrelerin birlikte hareket etmek zorunda kaldıklarını unutmamak gerekir. Nitekim Ahmet Oktay, Türk solunun (burada kastedilen Türkiye komünist hareketidir), edebiyat dergileri ile haftalık siyasi magazin dergilerinde, Kemalist bir doğrultu izleyen sosyal demokrat yazın ve kültür adamlarıyla dayanışma içinde ve onların söylem kalıplarını paylaşarak mevzi kazanmaya çalıştığını belirtir (1998: 53). Dolayısıyla 1950’lerin sol/sosyalist yönelimli edebi-yat-sanat dergilerinin poetikaları ve yaymaya çalıştıkları toplumcu sanat anlayışı, Kemalist aydınlanmacı bir pozitivizmle iç içedir. Örne-ğin o yıllarda yazdığı yazılarda toplumcu sanat anlayışı ile Kemalist ideolojiyi bir araya getirmeye çalışan Pazar Postası yazarlarından Atilla İlhan kendi toplumsal gerçekçilik anlayışını şu şekilde tarif eder:

Toplumsal gerçekçilik geçmiş çağlarımızın başarılı eserlerini koşulları içerisinde değerlendirmeyi ve bu eserlerden gereğince faydalanmayı; gerek halk edebiyatımızın, gerekse divan edebiyatımızın geleneğini iyice inceleyip anlamayı benimsediği; ulusal koşullarımıza en uygun sanat bileşimini vermeyi düşündüğü için Milli; sanatın toplumsal bir amacı olduğuna ve bu amacın Mustafa Kemal’in tanımladığı anlamda ‘memleke-tin ve milletin gerçek saadet ve imarına çalışmak’ olduğuna inandığı için Milliyetçi; Alaturka ve Osmanlı geleneğinin terkedilerek, ulusal koşullar içerisinde batılı sanata ait estetik kavramların geliştirilmesine çalıştığı ve Türk sanatının batı estetiği içinde bir değer olabilmesini amaç edindiği için Batılı; Memleketin ve milletin gerçek saadet ve imarına çalışmanın ancak toplumsal bir platform ve programla girişilecek toplumsal eylem-lerle gerçekleşebileceğine ve bunda ulusun büyük çoğunluğunu meyda-na getiren işçiler, köylüler, yoksul şehirliler ve aydınlara büyük işler düşeceğine ve bu yolda sanatın yol gösterici bir görevi olduğuna inandı-ğı için Toplumsal; toplumsal gerçekler ne kadar yıkıcı olursa olsun, ulusu-muzun ve ülkemizin mutlu geleceğine inandığı için İyimser ve Aydınlık bir sanat tutumudur (1980: 112)8.

Görüldüğü gibi, İlhan burada toplumsal gerçekçi kuramı oluştur-maya çalışırken Kemalist ideolojinin milliyetçilik, Batıcılık, aydınlan-8 Vurgular bana aittir.


macılık ilkeleri ile sosyalizmin toplumsalcılık ilkesini birleştirmeye çalışmaktadır. Gene Pazar Postası’nın ilk sayısında, derginin sahibi ve editörü olan eski CHP milletvekili ve bakanı Cemil Sait Barlas çıkış gerekçelerini şu şekilde özetler:

Genç Türkiye Cumhuriyetini yaratan ve ortaçağ zihniyetinden bu cemi-yeti kurtaran (inkılâpçılık) prensiplerinin müdafaası lâzım geldiği fikrin-deyiz. Bunun yapılabilmesi için de inkılâbın sebeplerini araştırmak ve (tez)leştirmek zarureti vardır. Çıkmaya başlayan (Pazar Postası) bu yolda memlekete ufak bir hizmet ederse gayesine erişmiş olacaktır (aktaran Aslı Uçar, 2007: 73) 9.

Pazar Postası dergisi yukarıda betimlemeye çalıştığımız ortamı ve zihniyet yapısını en iyi temsil eden örneklerdendir. Dergiye yazan siyasetçi, edebiyatçı ve sanatçıların birçoğu da benzer düşünceleri savunmaktadır. Bunlar arasında daha sonra Türkiye siyaseti ve sanat dünyasında etkili olacak, Bülent Ecevit, Doğan Avcıoğlu, Atilla İlhan, Can Yücel, Cemal Süreyya, İlhan Berk, Ahmet Oktay, İlhami Soysal, Muzaffer Erdost, Asım Bezirci gibi isimler de vardır10. İşte böylesi bir ortamda edebiyat-sanat dergilerinde sinema konusunda yazmaya baş-layan Özön de “sol Kemalist” diyebileceğimiz bir perspektiften görüş-lerini dile getirmeye başlar. Özön ilk önceleri dönemin önde gelen auteur yönetmenleri ve çeşitli ülke sinemaları hakkında yazılar yaz-mış, çeviriler yapmıştır. Burada özellikle İtalyan Yeni Gerçekçiliği üzerine ağırlık verdiği görülmektedir. Daha sonra kendi sinemamızı diğer ülkelerle karşılaştıran ve sinemamızın sorunlarını gündeme geti-ren, onun içine düştüğü durumdan kurtulması doğrultusunda neler 9 Atilla İlhan Pazar Postası için şunları söyler; “Bu dergiyi Cemil Sait Barlas çıkarırdı.

CHP’nin sol kanadını (bilgiçlik taslayıp Fabiancı kanat derdik), yumuşak bir tatlısu sosyal demokratlığını temsil ediyordu, o kadar dergisiz ve çaresizdik ki ister iste-mez oraya da yazıyorduk (İlhan, 1980: 217) Cemal Süreyya ise dergiyi şöyle anımsar “Ukkaz Panayırı gibiydi Pazar Postası. Köy Enstitülüler (Talip Apaydın), Mavi’den uzaklaşanlar (Ahmet Oktay, Yılmaz Gruda), Garip’in altın çocukları (Can Yücel), toplumcu çıkış yanlıları (Halis Acarı)” (aktaran Doğan, 1997: 56).

10 Özön, bu saydığımız isimlerden Doğan Avcıoğlu, Atilla İlhan, İlhami Soysal, Asım Bezirci ile daha sonra “sol Kemalist” yaklaşımı bir programa dönüştürecek Yön ve Devrim gibi dergilerde beraber yazacaktır. Bakınız Özdemir, 1986.


yapılabileceği üzerine görüşlerini içeren yazılar kaleme almıştır. Bu yazılarında Özön’ün sinemamızı başıbozuk, buhranlar içinde, enflas-yonist, olgunlaşmamış, geri kalmış, hasta gibi terimlerle nitelemesi dikkat çekicidir. Modernleşmeci söylem içinden konuşan Özön, sine-mamızı kurtarılması gereken bir durumda görmektedir. Özön’ün söz konusu yazılarında kullandığı ifadelere daha sonra TST kitabında da yer verdiği gözlenir.

Özön, 1956’da sinema üzerine ciddiyetle eğilen ilk sinema dergisi olan Sinema’yı çıkarır. Dergide daha çok Özön ve Refiğ’in kaleme aldık-ları sinemamızın meseleleri yazılarının yanı sıra o sırada yükselişte olan İtalyan neo-realizmi, Japon sineması, Hint sineması ve benzeri ülke sinemalarına yer verildiğini görülür11. Özön, derginin 5 ve 6 numaralı sayılarında Fransız sinema tarihçisi Georges Sadoul’den “Sinema Tarih-çisinin Meseleleri” adlı makaleyi çevirmiştir. Bu makalede Sadoul, sine-ma tarihçisinin karşılaştığı zorluklar ve temel problemlerden bahseder. Sadoul’e göre sinema tarihçisinin temel araştırma kaynakları filmlerdir; dolayısıyla sinema tarihi öncelikle filmlerin incelenmesinden oluşur. Filmlerden sonra ise ikincil materyaller olan çekim senaryoları, fotoğ-raflar, afişler, reklam malzemeleri, film eleştirileri, rejisör ve oyuncular-la yapılan konuşmalar, müzik parçaları, dekorlar, kostümler ele alınma-lıdır. Sadoul, bunlardan sonra “sinema” diye tanımladığı endüstrinin yapısı ve tekniği üzerine eğilmek gerektiğini belirtir (Sadoul, 1956: 2). Sadoul, filmlerin merkezde olduğu bir tarih anlayışına göre sinema tarihi yazılabileceği görüşündedir. Daha sonra ayrıntılı olarak göstere-ceğimiz üzere, Özön de TST kitabında malzemesini söz konusu maka-ledekine benzer bir yöntemle ele almaktadır.

Öte yandan Emrah Doğan’ın da belirttiği üzere, Özön’ün sinema tarihi kitabını yazarken örnek aldığı bir diğer isim de babası edebiyat tarihçisi Mustafa Nihat Özön olmuştur. Mustafa Nihat Özön ismine ilk 11 Sinema dergisi Özön, Halit Refiğ, Aclan Sayılgan ve Mehmet Soğuksulu tarafından

çıkarılan toplam 4 sayfadan oluşan bir dergidir. Kendi olanakları ile çıkardıkları bu dergi Mart-Ekim 1956 tarihlerinde ancak sekiz sayı çıkabilmiştir. Bu arada Özön ve Refiğ aynı yıllarda dönemin aktüel haber dergisi Akis’in de sinema sayfalarını hazır-lamakta idiler.


olarak kurucularından biri ve mesul müdürü olduğu Dergâh dergisin-de rastlarız. Dergâh, Kurtuluş Savaşı yıllarında İstanbul’da kesintisiz kırk iki sayı çıkan, genel olarak milli mücadeleyi destekleyen, sanat ve edebiyatta ulusalcı anlayışın hâkim olduğu bir dergi olmuştur12. Mus-tafa Nihat Özön, ayrıca Metinlerle Muasır Türk Edebiyatı Tarihi (1930) adıyla yayımladığı ve daha sonra ise Son Asır Türk Edebiyatı Tarihi adını verdiği kitabını yazmıştır. Söz konusu kitabı kendinden önce gelen edebiyat tarihi çalışmalarından ayıran en önemli özellik, Özön’ün ede-biyat tarihini ele alırken metinlerden yola çıkmasıdır13. Nitekim Nijat Özön, Emrah Doğan’la yaptığı söyleşide babasının yazdığı kitabın kendi TST kitabı üzerinde bir etkisinin olup olmadığı ile ilgili soruya şu şekilde cevap verir:

Babamın edebiyat tarihi kitabı çok ilginçtir. Babam her şeyden önce ede-biyatın metinlerle yapıldığını, yani yazarın metniyle yapıldığını düşünür-dü. Hatta yazarın kendisi bile metnin dışında kalır. Önce yazarın ortaya koyduğu metindir edebiyat tarihi. O edebiyat tarihine ve yazara metinler-den gidilebileceğini savunurdu. Ki Batıda da edebiyat tarihi o şekilde yapılır yani metinler esastır (2009: 176).

Görüldüğü üzere Özön, babasının edebiyat tarihini metinlerle yazması gibi, sinema tarihini filmlerle yazmıştır14.

Özön’ün 1962 yılında yazdığı TST, Türkiye’ye sinemanın girdiği 1896 yılından 1960 yılına kadar olan sürecin tarihini ele almaktadır. 12 Çok geniş yazar kadrosu içinde, Yahya Kemal, A. H. Tanpınar, Ahmet Haşim, Fuat

Köprülü, Ziya Gökalp, İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Mustafa Şekip Tunç, Halide Edip Adıvar, Nurullah Ataç, Abdulhak Şinasi Hisar, Fevzi Lütfi Karaosmaoğlu, Ahmet Kutsi Tecer, Hasan Ali Yücel gibi dönemin ve daha sonraki erken Cumhuriyet dö-neminin en önde gelen yazar ve şairleri bulunmakta idi. Dergâh dergisi konusunda bakınız Ekrem Karadişoğulları, 2005.

13 Metinlerle Türk Edebiyatı Tarihi üzerine ayrıntılı bir inceleme için bakınız Mehmet Gü-neş, 2011.

14 Aslında röportajın devamında Özön, babasının metinlere ulaşabilmesinin oldukça kolay olduğunu ama kendisinin filmleri edebiyat metinleri gibi göstermesinin mümkün olamadığını belirterek bu yüzden kendi yazdığı sinema tarihi ile babasınınki arasında benzerlik bulunmadığını belirtir. Oysa burada dikkate alınması gereken şey, Nijat Özön’ün de, babası gibi, yazdığı sinema tarihini metinlere (burada filmler oluyor) dayandırmasıdır. Söz konusu röportaj için bakınız Doğan, 2009.


Özön, çalışmasının önsözünde Türk sinema tarihi kitabı hazırlamaya neden ihtiyaç duyduğunu anlatır. Ona göre Türk sinemasının karşılaş-tığı en önemli meselelerden biri Türk sinemasına karşı olan ilgisizlik ve buna bağlı olarak ortaya çıkan bilgisizliktir. Herkesin hemfikir olduğu “Türk sinemasının geri kalışının” sebeplerinin anlaşılması için sinemamızın geçmişten bu güne geçirdiği değişim ortaya konmalıdır. Özön, şöyle der:

…Aksine, bu başarısızlıkların nedenlerini araştırmanın, ortaya çıkarma-nın büyük yararı vardır. Türk sinemasının geri kalışındaki etkenlerin ilki değilse bile en önemlilerinden biri de zaten, geçmişte atılan adımlara karşı, yukarıda belirtilen ilgisizlik, kayıtsızlıktır. Bununla birlikte bu yol-daki herhangi bir ilgiyi karşılayacak, az çok cevaplandıracak bir araştır-manın bulunmadığı da bir gerçektir. Bu kitabın amacı da, her şeyden önce, bir yandan bu ilgisizliği elden geldiği kadar önlemeye çalışmak, bir yandan da bu alanda duyulan eksikliği gücün yettiği kadar karşılamaktır (1962: 7).

Dolayısıyla Özön’ün bir sinema tarihi kitabı hazırlamasındaki temel itki, geleceğin sinemasını kurmak için hem Türk sinemasına ilgi duyacak bir kamuoyu oluşturmak, hem de -kendince- Türk sinema-sında hatalı gördüklerini göstermek suretiyle bu hataların tekrarlan-mamasını sağlamaktır.

Bundan sonra Özön, böyle bir kitabı hazırlarken nasıl bir tarih anlayışını benimsediğini açıklamak için kusursuz bir sinema tarihi kitabı yazılıp yazılamayacağını tartışan, kendi çevirdiği Sadoul’un makalesine gönderme yapar. Bu makalesinde Sadoul, “kusursuz bir sinema tarihi yazılabilir mi?” sorusunun cevabını aramaktadır. Sadoul’a göre, sinema tarihçisinin önüne çıkan güçlükler nedeniyle, ne dünya sinemasının ne herhangi bir ülke sinemasının ne de tek bir yönetmen ya da tek bir filmin tarihini yazmak mümkün değildir. Ama ilerlemek isteniyorsa yapılması gereken, yanlış bir adım atmayı göze almaktır. Çünkü bir tarihçi kösteklenmek tehlikesini göze alarak önden gitmelidir. Sadoul’a göre, “[T]arih […] Gelecek çağlara yaklaş-ma aracıdır. Geçmişi anlatmak, açıklamak bilinirse, sinemada olduğu gibi öbür alanlarda da geleceğin, ilerlemenin doğuşu hazırlanmış,


çabuklaştırılmış olur” (aktaran Özön, 1962: 10). Dolayısıyla Özön, bu anlayışla sinema tarihi kitabını kaleme alır. Özön bunu yaparken, kendi dayandığı tarih anlayışını, öncelikle filmler ve onları üretenlere daha sonra da yardımcı belgeler olarak adlandırdığı “irili ufaklı ince-lemeler, makaleler, eleştirmeler, anılar, senaryolar, tanıtma yazıları, reklamlar, afişler”e dayandırmaktadır (1962: 8).

Akademisyen Valentina Vitali’ye göre, Amerikalı sinema tarihçisi Lewis Jacobs’un 1939 yılında yazdığı The Rise of the American Film: A Critical History adlı kitabı birçok ülkenin sinema tarihçisini etkilemiş, ana akım tarih çalışmalarında çok geçerli lineer tarih yöntemine daya-nan ve hepsinden önemlisi Amerikan ulusalcılığından ilham alınarak geliştirilen bir modeldir. Bu modele göre Amerikan sineması ilk kuru-cular, sesin gelişi, stüdyolar, geçiş dönemi ve büyük yaratıcılar (author) ve benzeri dönemlere göre ayrılmıştır (Vitali, 2004). Benzer şekilde Özön de yazdığı sinema tarihi kitabını, Sinemanın Türkiye’ye Girişi (1896), İlk Dönem (1914–1922), Tiyatrocular Dönemi (1922–1939), Geçiş Dönemi (1939-1950), Sinemacılar Dönemi (1950-1960) olarak ayırmıştır15.

Özön’ün çalışması çizgisel (linear) bir tarih anlayışının etkisi ile evrimci bir tarih yaratmış, tartışmalı dönemlendirmeler yapmış, tama-mıyla öznel kıstaslarla, belirli konuları ve dönemleri dışarıda bırak-mıştır. Özön, neden bazı konu ve dönemleri dışarıda bıraktığını şu şekilde gerekçelendirir:

Türk sineması, ilişkin olduğu toplumun yaşayışını değil bütünüyle, çoğunluğuyla bile yansıtan bir sinema olmak niteliğine henüz erişemedi-ği için, bu sinemanın tarihini de Türk toplumunun son yüzyılda karşılaş-tığı belli başlı olaylara göre bölümlere ayırmak bize yersiz göründü. Örneğin Mütareke dönemindeki film çalışmalarıyla Cumhuriyet’ten sonraki çalışmalarda, İkinci Dünya Savaşının arifesindeki çalışmalarla savaşı izleyen yıllardaki çalışmalarda, doğrudan doğruya zamanın etki-

15 Her ne kadar Özön TST’de Jacobs’dan bahsetmese de Sadoul’un bahsettiğimiz çevi-risinde Jacobs’dan bahsetmesi ve Sadoul’un yazdığı Dünya Sinema Tarihi kitabında da Jacobs’un etkisi olmasını göz önüne aldığımızda Özön’ün de bu yaklaşımın etki-sinde kalmış olabileceği söylenebilir.


sinden ileri gelen bir ayrılık, özde bir değişme yoktu. Bu bakımdan Cumhuriyet’ten sonra, savaş içinde, savaştan sonra... gibi ayrılmalar -gerçekte her bölme suni olmasına rağmen- bize büsbütün zorlama bir bölme gibi geldi (1962: 12).

Burada da görüleceği gibi, Özön, bir yansıtma ilişkisi dışında, sinema filmlerinin ekonomik, politik, toplumsal bağlamlara da sahip bir olgu olduğunu ve bu bağlamlarla “etkileşim” içinden şekillendiği-ni düşünmediği için sinemanın “toplumu yansıtması” mottosundan hareket ederek söz konusu dönemlendirmeleri de bu anlayışa göre yapmaktadır.

Aslında Özön’ün çalışmasının ilk kısımları oldukça ilginç bir biçe-me sahiptir. Yazarın dönemlendirmesine göre, “Sinemanın Türkiye’ye Girişi” ve “İlk Adımlar” bölümlerinde, o dönemlerde az sayıda film yapılması ve daha da önemlisi Özön’ün kitabı yazdığı yıllarda elinde ilk dönemlere ait inceleyebilecek çok az film olması sebebiyle, sinema-nın Türkiye’ye girişi, siyasi iktidarın sinemaya bakışı, bir kitle eğlen-cesi olarak sinemanın kamusal alandaki yeri, ilk gösterimler, bunların yansımaları ve bu anlamda basitçe de olsa izleyici alımlarımı gibi konular ele alınmıştır. Kısacası sinemanın toplumsalla ilişkisi belli bir ölçüde de olsa ortaya konabilmekte bu nedenle sözkonusu çalışma film merkezli bir tarih yazımından uzak görünümü vermektedir. Fakat daha sonra Özön’ün “Tiyatrocular” olarak adlandırdığı 1922–1939 dönemi ile birlikte bu tür bir yaklaşım yerini tamamen filmleri yapanların tarihi üzerinden ilerleyen bir tarih yazımına bırakmıştır.

Öte yandan Özön’ün dönemlendirmesi tarihi dönemlendirme yaklaşımlarının eleştirilmesi anlamında da eleştiriye açıktır. Erken Cumhuriyet ve Geç Osmanlı tarihçisi Erich Jan Zürcher’in belirttiği üzere, “dönemlemenin geçerli bir araç olabilmesi için, iki ayrı talebi karşılıyor olması gerekir: Birincisi, açıklayıcı değeri olmalıdır. Yani olayların akışı önemli gelişmeler görünür hale gelecek şekilde bölüm-lere ayırmamıza olanak sağladıkları takdirde bir iş görmüş olurlar. İkincisi dönemleme, tanımlanmakta olan dönemin gerçek gelişmeleri-ni yansıtmalıdır” (Zürcher, 2003: 11). Yukarıda tarif edilen dönemlen-dirme yaklaşımına göre, Özön ‘ün yaptığı dönemlendirmede neden


bazı olaylar ya da olguların dışarıda bırakıldığı ya da neden bazı konu-lara daha fazla ağırlık verildiği anlaşılmamaktadır. Özön’ün dönemleş-tirmesinde kendi öznel değerlendirmeleri açısından ele aldığı yönet-menler ve filmler öne çıkmakta, diğerlerine ise ya çok az değinilmekte ya da hiç yer verilmemektedir16. Örneğin Özön’e göre, “Türk Sinema-sının ilk 37 yılı içinde bir sinema eseri özelliği taşıyan herhangi bir eser göstermek hemen hemen imkânsızdır. Bu süre içinde yer alan Ateşten Gömlek, Bir Millet Uyanıyor kendi başına bir sinema eseri olarak taşıdığı değerden çok tarihsel önemi bakımından anılabilecek eserlerdir.” (1962: 211). Oysa sonraki yıllarda yapılan az sayıdaki incelemede bu tür yargıların oldukça öznel ve tek taraflı olduğu belirtilmiştir. Örneğin Atilla Dorsay bir yazısında Özön’ün sık sık ağır bir dille eleştirdiği Muhsin Ertuğrul sinemasının hiç de öyle Özön’ün tanımladığı gibi film dili açısından ilkel olmadığını söyler (1985: 86-98). Öte yandan Özön’ün, Ertuğrul’un sinemasına getirdiği eleştirilerin otuz filmden sadece beşi ile sınırlı olması bu durumu daha da ilginçleştirmektedir.

Özön’ün kendi tarih kurgusu içinde sinema eserinden anladığı, sinemanın kendi dili ile konuşan, tiyatro etkisinden uzaklaşmış sanat sineması ürünleridir. Daha önce de belirttiğimiz üzere, modernist kal-kınmacı bir perspektiften sinemamızı ele alan Özön, sinema tarihinde her ülke sinemasının sinema dilini öğrenme ve endüstrisini kurma anlamında ülkemiz sinemasının geçirdiği evrelere benzer dönemler-den geçtiğini kabul etmesine rağmen bu sürecin bizde çok uzatıldığı görüşündedir. Ona göre bu uzatmanın baş sorumlusu da tiyatrocular ve tabii onların başı olarak da Muhsin Ertuğrul’dur. Cumhuriyetin batılılaşma anlayışının temsilcisi Kemalist elitlerin, yıllarca tasavvuf ve halk müziği dinlemiş bir kitlenin birden çok sesli müzik dinlemesini umması gibi, Özön de kısa sürede film dilinin Bergman, Ray, Visconti, De Sica, Kurosawa gibi “ustaların” düzeyine çıkmasını beklemektedir. 16 Örneğin Özön, kitabı ilk yazdığı 1961’de “Sinemacılar Dönemi” olarak adlandırdığı

1950-1960 arasını daha sonra 1950-1970 dönemine çeker, aynı şekilde 1970-1987 ara-sına ise Genç/Yeni Sinema Dönemi adını verir. Fakat bu değişimlerin gerekçesi hiçbir şekilde açıklanmaz (Özön, 1995: 18).


Özöncü tarihyazımı, son yıllarda belli yazarlar tarafından çeşitli yönleriyle eleştirilmiş ve yukarıda aktarmaya çalıştığımız noktalar gündeme getirilmiştir. Özön’ün tarih anlayışını ilk eleştirenlerden biri olan Kurtuluş Kayalı, Özön’ün çalışmasının ortaya çıktığı dönemde Türk sineması konusunda tartışmaların bulunmadığına dikkati çeker. Kayalı’ya (1996) göre bu durumun pratik sonucu, TST kitabının daha sonradan tartışmaya açılan bir takım konuları hiç sorunsallaştırmama-sı gerçeğidir. Örneğin Türk sinemasında “Toplumsal Gerçekçilik” bu sebeple kitapta yer almamış, Özön bu konuda değişik dergilerde yaz-dığı yazılarla konuyu irdelemeye çalışmıştır17.

Bir diğer araştırmacı Savaş Arslan, aralarında Özön’ün de bulun-duğu sinematek derneğinin yayın organı Yeni Sinema dergisi çevresin-deki sinema yazarlarının bir “sanat sineması” söylemi içinden popüler Yeşilçam filmlerini eleştirdiklerini belirtir. Arslan’a göre bu yazarlar Kemalist seçkinci bakış açısıyla tutarlı bir şekilde sinemayı “sanat” seviyesine ulaştıracak ulusal bir sentez tasarlamaktadırlar (1997: 47-48). Bu tasarı ile amaçlanan, hem ekonomik hem de kültürel açıdan Batı kadar güçlü, hatta ona benzer ama aynı zamanda da onunla karış-mayacak kadar özgün bir noktaya erişme özlemidir (Işığan, 1998: 13).

Söz konusu söylemin Özön’ün TST kitabına da nüfuz ettiği görül-mektedir. Altuğ Işığan, Türkiye’de film yapımcılığını ele aldığı tez çalışmasında Özön’ün kitabını yukarıda tarif edilen Kemalist modern-leşmeci söylem açısından değerlendirir. Işığan’a göre, söz konusu söy-lemin etkisini, sadece Özön’ün ele aldığı ya da dışarıda bıraktığı film-ler veya yönetmenler üzerinde değil, aynı zamanda Türk sinema endüstrisine bakışında da görmek mümkündür. Bilindiği üzere Özön çalışmasında Türk sinemasını endüstriyel açıdan iki bölüme ayırmıştır. II. Dünya Savaşı öncesi ve sonrası. Ona göre, Türk sinema endüstrisi-nin gelişimi sinemanın bir sanat olarak geçirdiği dönemlerle sıkı sıkıya bağlantılıdır. Yani 1950 öncesi dönemdeki endüstriyel azgelişmişlik ve tiyatrocular dönemi ile 1950 sonrasındaki endüstriyel canlanma ve sinemacıların gelişi arasında bağlantı vardır (Özön, 1962: 239-240). Işığan’a göre Özön, yerli film üretimindeki artışla sinema dilinin olu-17 Özön’ün toplumsal gerçekçilik hakkındaki görüşlerinin eleştirel bir değerlendirmesi

için bakınız Özen, 2001.


şumu arasında, estetik düzeyin belirleyici olduğu bir nedensellik bağı kurmaktadır. Ama bir yandan, bu yaşanan nicel sıçrayışın ortaya çıkardığı durumdan da şikâyet etmektedir. Özön’e göre, 1950’lerden sonra ortaya çıkan endüstriyel sıçrama aslında başıboş ve düzensiz çalışan, çarpık işleyen bir endüstri yaratmıştır. Işığan’ın da gösterdiği üzere çarpık, başıboş endüstri ve bunun geri kalmış, ilkel ürünleri aynı söylemin birbirini bütünleyen yönlerini oluşturmaktadır. Özön, Doğu/Batı karşıtlığı üzerinden Batılı sinema endüstrileri ile Doğulu yerli film sanayi arasındaki farkları sıralayarak, bu farkların irrasyo-nellikten ve başıboşluktan kaynaklandığını söylediğinden, üretim ilişkileri, iktidar yapıları ve ulusal sinemanın uluslararası pazar için-deki konumunu göz ardı etmektedir (Işığan, 1998: 9-10).

Bu durumu tamamlayan bir başka husus da Özön’ün, sinema endüstrisini sadece yapımcılıkla özdeşleştirerek gösterim ve dağıtım sektörlerini ihmal etmesidir. 1950 öncesi dönem, film üretiminin az olması nedeniyle hem filmler hem de endüstri açısından ele alınmaya değer bulunmamıştır. Böylece örneğin, Özön, ulusal kalkınmacı yakla-şım doğrultusunda, ulusal sinemanın gerçek tarihini, yerli film sayı-sında önemli artışların gerçekleştiği 1950 sonrasında başlatmak sure-tiyle, sektörel anlamda sadece dağıtım ve gösterimin olduğu, ama yapımcılık açısından da son derece önemli sonuçları bulunan 1930 ve 1940’ların özgül bir oluşum olan sektörel yapısını kavrayamamıştır (Işığan, 1998: 19). Dolayısıyla böyle bir yaklaşımdan hem ithal filmler (örneğin Mısır filmleri), hem bu filmlere giden seyirci, hem de dağı-tımcılar ve bunları gösteren sinemalar nasibini almış ve bu konular uzun süre üzerinde durulmaya değmeyecek çalışma alanları olarak tasnif edilerek sinema tarihimizin arka raflarına atılmışlardır18.

Nijat Özön’ün sinema tarihçiliği üzerine yaptığı tez çalışmasında Emrah Doğan, Özön’ün tarihyazımı yaklaşımını, son yıllarda dünya-da ve Türkiye’deki tarihyazımı çalışmalarının, sinema tarihi çalışma-larına etkisi açısından ele alır. Doğan’a göre, “Özön’ün benimsemiş olduğu tarihyazımı hem pozitivist ve modernist hem de çizgisel ve evrimseldir” (2009: 154). Doğan, Türk düşün hayatının tarih ile hiçbir 18 Türkiye sinema tarihi çalışmalarında 1950 öncesinin dışlanması üzerine getirilen bir

eleştiri için bakınız Işığan, 2000.


zaman derinliğine buluşamadığını, sinema tarihyazımı çalışmalarının da bunun bir göstergesi olduğunu belirtir. Tez çalışmasından “toplum-sal tarih” çalışmalarını önemsediğini ve sinema tarihyazımı çalışmala-rının da bu doğrultuda olması gerektiğini savunduğunu anladığımız Doğan, Özön’ün neden farklı bir tarihyazımına gitmediğini de daha çok Türkiye’deki toplumsal tarih çalışmalarının yetersizliği ya da yok-luğu ile anlatmaya çalışır. Ona göre, Türkiye’de Cumhuriyet dönemi tarih çalışmaları, Batı’daki gibi güçlü bir geleneğe sahip olmamanın da etkisi ile ya yoğun olarak Türk-İslam sentezi çerçevesinde gerçekleşti-rilmiş ya da indirgemeci Marksist bir tutum benimsemiştir (131).

Kuşkusuz Türkiye’de tarihyazımı çalışmalarının fazla ilgi görme-diği ve bu anlamda sadece sinema alanında değil, sosyal bilimlerin her alanında eksikliklerin olduğu bir gerçektir ama bu değerlendirme Özön özelinde çeşitli açılardan eleştirilmeye açıktır. Öncelikle Özön’ün sinema alanında bir akademik formasyona sahip olmadığı için Türkiye’de yapılan akademik tarih çalışmalarını da takip etmemesi normal gözükmektedir. Özön, kütüphanecilik eğitimi almış, ilk genç-lik yıllarından itibaren sinema çalışmalarını dergilerde sürdürmüş bir kişidir. Daha önce de belirttiğimiz üzere, sinema yazılarında belli bir düzeyi tutturmasına rağmen bu anlamda Özön’den akademik bir çalışma yapmasını beklemek insafsızlık olur. Kaldı ki yaptığı çalışma-da Özön, elinden geldiği kadar tarih ve tarihçi meselesini tartışmaya açar ve kendi tarih anlayışını bir şekilde ifade eder. Ayrıca, Özön’e gelene kadar tarih yazımını sorunsallaştıran bir sinema araştırmacısı olmadığı gibi, Özön sonrasında da söz konusu tartışmayı ilerleten araştırmacı çok azdır.

Öte yandan Doğan’ın Özön’le yaptığı görüşmeden çıkardığımız kadarıyla, Özön’ün Batıdaki sinema tarihyazımı çalışmalarının bir kısmından haberdar olduğu görülmektedir19. Ama Özön’e göre, bu tarz çalışmalar yapılırken çalışmanın hitap edeceği kitle göz önüne alınmalıdır. Ona göre bizde bu türden çalışmalar belli bir düzeydeki okuyucunun bile pek ilgisini çekmez. Görüldüğü üzere, Özön sinema tarihyazımı çalışmalarına akademik bir bakış açısı ile bakmaktan 19 Hatta Özön, burada Barry Salt’ın Film Style and Tecnology: History and Analysis kitabı-

nı zikreder.


uzaktır; o hâlâ sinema kitaplarının hitap edeceği kitle açısından sine-ma çalışmalarına bakmaktadır (Doğan, 2009: 179).

Burada üzerinde durulması gereken bir diğer nokta, Türk sinema tarih yazımında ilk deneme olan Özön’ün çalışmasından sonra ikinci bir tarih yazma çabasına ancak 1987’de gelinebilmesidir. Yirmi beş yıl boyunca herhangi bir başka tarih kitabının yazılmaması bir taraftan Özön’ün kitabının genel olarak kabul gördüğünü, bunun, Türkiye sineması ile ilgili tarihi kitapları arasında “kanonik” bir statüye erişti-ğini, öte taraftan da kendi sinemamızın tarihi ile ilgili yapılan araştır-maların ne kadar yoksul olduğunu göstermektedir.

Bu anlamda bir başka konu da, akademik bir sinema tarihi yazıl-ması konusunda neden geç kalındığıdır. Her ne kadar kendisi iki dil bilse ve kitabın yazımında çeşitli yabancı kaynaklardan yararlansa da, Özön’ün yaptığı çalışmanın akademik olduğu pek de söylenemez. Özellikle kitabın ilk basımının 1961 olduğu ve Özön’ün o dönemde sinema eleştirmenleri arasında yer aldığı göz önüne alındığında, söz konusu çalışmanın bilimselliği ve eleştirelliği konusunda şüpheler doğmaktadır. Dolayısıyla Türkiye akademisinde bu tarz bir çalışma yapma ihtiyacının neden hissedilmediği kuşkusuz cevaplandırılması gereken bir soru olarak durmaktadır.

Özön Sonrası: Scognamillo, Onaran ve Teksoy

Özön’ün sinema tarihi çalışmasından sonraki ikinci deneme, 1950’lerde sinema üzerine yazmaya başlayan bir diğer sinema tarihçi-si ve araştırmacısından, Giovanni Scognamillo’dan gelmiştir20. Scog-namillo, en son baskısı 2003 yılında yapılan, orjinali ise 1987 yılında yayımlanan Türk Sinema Tarihi çalışmasında, kendi tarih anlayışı doğ-20 1929 yılında doğan Giovanni Scognamillo sinema işletmecisi bir aileden gelmektedir

ve bu nedenle çok erken yaşlardan itibaren sinema ile ilgilenme fırsatını bulmuş biridir. Birden fazla yabancı dil bilen bir Levanten ailesinden gelmenin avantajı ile 1950’lerden itibaren sinema ile ciddi olarak ilgilenmeye başlamış, bu amaçla sinema eleştirileri kaleme almış, daha sonra sinema konusunda araştırmalar yapmıştır. 1973 yılında çıkan Türk Sinemasında Altı Yönetmen kitabıyla birlikte, bugüne kadar kırkın üzerinde kitap yazmış ve onlarca kitabı da Türkçe’ye çevirmiştir.


rultusunda bir sinema tarihi kitabı yazmaya çalışmıştır. Scognamillo, bu tarih anlayışının temel özelliklerini belirtirken -isim vermeden de olsa- Özön’cü tarihyazımının bir eleştirisini ortaya koyar. Scognamillo’ya göre,

Bir tarih kitabını yazmak-ister bir çağın, bir ulusun ister bir sanatın tarihi olsun- sadece o çağın ulusun ya da sanatın önde gelen, değer taşıyan, örnek teşkil eden olaylar, kişiler ve yapıtlarını sıralamaktan ibaret değil-dir. Tarih en geniş anlamıyla çok daha karmaşık ve çoğunlukla da “örnek” teşkil etmekten uzak bir süreçtir. Tarih belirli bir çağ, ulus ya da sanatın belirli bir buluş ya da aracın tüm aşamalarını izleyen, yeniden yaşatan, olumlunun yanına olumsuzu başarılının yanına başarısızı koyan, iyiyi ve kötüyü, doğruyu ve yanlışı bir araya getiren ve sadece bütün bu değişik ve çeşitli unsurların toplamından bir sonuç çıkarma sürecidir (1987: 9).

Scognamillo, bu bakış açısından sinema tarihçisinin görevlerini de şu şekilde özetler:

…Tarihçiyle eleştirmeni birbirinden ayırmak gerekir. Tarihçi nesnel bir yaklaşım içinde olaylar, kişiler ve ürünlerle ilgilenir, çeşitli yorumlarda bulunur, ama yargılamak onun görevi değildir. Yargı ya da övgü, tarihsel süreç içinde olumlu ya da olumsuz olan, bu tür bir yaklaşım uygulandı-ğında kendiliğinden ortaya çıkacaktır. Olumsuz ve zararlı sayılanı yerip suçlamak daima kolaydır. Olumsuz ve zararlı sayılanın nedenlerini sap-tayıp temeline inmekse bambaşka ve çok daha uğraştırıcı bir süreçtir (10).

Görüldüğü gibi, Scognamillo için tarihçinin nesnelliği her şeyden önce gelmektedir. Scognamillo’nun nesnellikten anladığı ise ele aldığı olaylara, konulara, kişilere mesafeli davranması, onları yargılamaktan kaçınarak olayları olduğu gibi vermesi, yorumlarında “ölçülü” olma-sıdır21.

Scognamillo’nun, Özön’ün özellikle -belli dönemler, yönetmenler ve filmleri öne çıkarıp, diğerlerini dışarıda bırakan sanat sineması söylemine dayanan- TST kitabının eleştirisini yaptığı görülmektedir. 21 Söz konusu “nesnellik” yaklaşımının fazlasıyla “öznel” ve “tartışmalı” ilkelere da-

yanması ise işin ironik boyutudur.


Nitekim şu sözleri bu yargıyı doğrular niteliktedir:

Okur sanırım belki bir tarih kitabına -daha doğrusu “geleneksel” bir tarih kitabına- uymayan gereksiz sayılabilecek örneklerle karşılaşacaktır. Sözünü ettiğim filmlerin bazıları, hatta çoğu bırakın tarihi, o günün izle-yicileri ve eleştirmenleri tarafından bile değerlendirilmeye alınmamıştır. Ama yanlış bir atılım bile zamanla belirli bir dönemin, bir yılın havasını son derece etkileyici bir şekilde verebilir. Kaldı ki bu kitap salt bir sanat araştırması, bir Türk Sinema Sanatı tarihi değildir. Konumuz sanatsal yapıtları ve tecimsel ürünleri, yapıcı kişilikleri ve izleyici memurları, doğru ve yanlış adımları, krizleri ve başarılarıyla genel olarak Türk sine-masıdır (1987: 9).

Scognamillo, yukarıda aktarılan tarih anlayışına uygun olarak yazdığı sinema tarihi kitabında, Özön’ün tersine, keskin bir takım değerlendirmelere gitmekten uzak durmaya gayret etmiştir. Bu anla-yış doğrultusunda -dönemlendirmeler konusunda Özön’ü takip etme-sine rağmen- TST’nin dönemleri arasında geçişler olduğunu vurgula-yarak dönemleri oluşturan keskin kopuşların çok da önemli olmadığı-nı belirtir. Örneğin geçiş dönemi ile sinemacılar arasındaki ilişkiyi şu şekilde vurgular:

Geçiş dönemi gibi sinemacılar dönemi de kesinlikten yoksun eskiyi ve yeniyi, hevesi ve bilgiyi bir araya getiren karmaşık bir dönemdir. Kaldı ki bugün “sinemacı” diye nitelendirdiğimiz sanatçılar da o yıllardaki ilk çalışmalarında bu sinemacı niteliklerini elbetteki birdenbire gösterme-mişlerdir. Bazılarının eğitimleri ve amaçları değişik olabilir, sinemaya karşı tutkuları ve gerçek bir sinema yapmak yönünde istekleri olabilir, ama piyasanın getirdiği bir şartlandırmanın dışına birdenbire çıkmaları da kesinlikle olanaksızdı (1987: 111).

Öte yandan Scognamillo’nun yazdığı tarih kitabının da Özön’ün incelemesi gibi film merkezli bir tarihyazımı olduğu görülmektedir. O da Özön gibi, ele aldığı dönemleri filmler ve yönetmenler açısından değerlendirir. Aradaki tek fark, değerlendirdiği dönemlerin karakte-ristik özelliklerini vurgularken, Özön’den farklı yönlerine işaret etme-ye çalışması olmuştur. Bu yüzden Scognamillo kitabında, sinema alanı içinde kalmakla birlikte Özöncü tarihyazımınca önemsiz sayılan film-


ler, yönetmenler ve türlere de yer vermeye çalışır22.

Sinema tarihi konusunda bir diğer çalışmayı ise Alim Şerif Ona-ran yapmıştır. İki ciltten oluşan Türk Sineması (1994) çalışmasında Onaran da film ve yönetmen merkezli tarihyazımını benimsemiştir. Nitekim bunu şu sözlerle dile getirir:

Sinema incelemelerinde belirli dönemlerin sinemaları, ya türlere göre ya da yönetmenlere göre ele alınır. Biz her dönemin toplumsal, ekonomik ve siyasal yönlerini vurgulayarak, o dönemi yönetmenlere göre inceleme yolunu seçtik. Ama yine de türlerin ortaya çıkışını, ya da hangi yönetme-nin daha çok hangi türlerde eser verdiğini de vurgulamaya çalıştık (1999: 10).

Onaran, genel olarak Özöncü dönemlendirme ve sanat sineması yaklaşımını benimseyerek bazı filmleri ve yönetmenleri değerlendir-meye almakta, bazılarını da dışarıda bırakmaktadır. Onaran bu duru-mu şu sözlerle ifade eder:

(…) Türk sinemasının gerçek ve sahte değerlerini kapsayan bir envanter çalışması yapılacak yerde, sinema sanatına yaraşır çabalarla ortaya kon-muş çalışmalara ağırlık verilerek, kimi vakit de kalemimizin ucuna gelen pek değerli olmayan örnekleri bir yerde noktalayıp geçerek oluşturulmuş bir yöntem kullanıldı. Bu bakımdan aile (salon) ve gençlik (serüven) film-leri, her ne kadar kendi içinde kitle kültürünü oluşturması bakımından bir işlevi yerine getiriyorlarsa da; tıpkı arabesk melodramlar ve sulu güldürüler gibi sanattan çok ticari amaç gözettiklerinden bunları genel bir çerçeve içinde ele aldık. Televizyonun Türkiye’de ortaya çıkışından (1968) sonra sarsıntı geçiren sinemanın aileyi sinema salonlarından soğu-tan, lümpen takımını kazanmaya çalışan nafile bir çabası olarak ortaya çıkan seks filmlerine ise hiç önem vermedik (1999: 9).

Görüldüğü üzere, Onaran’ın sinema tarihi kitabı oldukça öznel 22 Kuşkusuz bu tavrının arkasında, Scognamillo’nun hem sinema işletmecisi bir aile-

den gelme biri olarak hayatının bir döneminde popüler sinema alanında profesyonel olarak çalışmasının, hem de yüksek sanat meraklılarının hor gördükleri korku, bilim kurgu, erotik, fantastik ve benzeri “lanetlenmiş” türlere olan ilgisinin ve bu konu-lardaki bilgisinin fazla olmasının da etkisi bulunmaktadır. Scognamillo’nun farklı uğraşıları için bakınız Ünal, 2009.


değerlendirmeler içermektedir. Kitap, bir yanıyla hem Özön hem de Scognamillo’nun yazdıklarına eleştiri niteliğindedir. Örneğin Ona-ran, Scognamillo’nun yaptığı gibi, belli bazı türler, furyalar ve film-leri incelenmeyi dahi gerekli bulmamaktadır. Katı bir sanat sineması söylemi içinden konuşan Onaran, bu anlamda Özön’ü takip etmek-tedir.

Öte yandan, Onaran’ın, tarih kitabında dönemlendirmeler ve ele alınan konular anlamında Özön’den farklı yorumlarda bulundu-ğunu da görebiliriz. Örneğin Onaran’a göre, Özöncü tarihyazımında en olumsuz değerlendirmeyi alanlardan Muhsin Ertuğrul’a yapılan eleştiriler insafsızlıktır. Ona göre, Ertuğrul, Aysel Bataklı Damın Kızı, Bir Millet Uyanıyor ve Ateşten Gömlek gibi filmleri tutkuyla, adeta sanatsal bir ibadet gibi yapmış, bütün yeteneğini bu filmlerde gös-termiş, diğer filmlerde ise belli bir alışkanlıkla hareket etmiştir. Ertuğrul, tek başına, egemen olduğu “Tiyatrocular” dönemi dâhil otuz yıl çalışarak sinemadaki her türün “prototipini” yaratarak stüdyoda çalışma anlayışını getiren, en sonunda da güncel sinema anlayışının kendi yeteneklerini aştığını anladığı anda sinemadan çekilen dürüst bir adamdır Ertuğrul. Bu yüzden, “Muhsin Ertuğrul’u kendi dönemi içinde düşünmek ve yapamadıkları ile değil, yaptık-larını göz önünde tutarak değerlendirmek doğru olacaktır.” (Ona-ran, 1999: 38).

Onaran, dönemlendirme konusunda da adlandırmalarda da Özön’ü takip etmekle birlikte bazı dönemlerin tarih aralığını daha farklı almıştır. Örneğin Özön’de 1939-1950 olan “Geçiş Dönemi”, Onaran’da 1938-1952 arasıdır; gene Özön’ün kitabında 1950-1960 olan “Sinemacılar Dönemi”, Onaran’da 1952-1963 olmuştur. Bundan sonra gelen 1963-1980 arasını, Onaran, “Yeni Türk Sineması” olarak adlandırmayı tercih etmiştir.

Türk sinema tarihi kitabı yazma konusunda en güncel çaba ise yine bir 1950 kuşağı araştırmacı ve yazarı olan Rekin Teksoy’dan gelmiştir23. Teksoy önce, 2005 yılında Rekin Teksoy’un Dünya Sinema


Tarihi kitabı içinde yer alan “Türk Sineması” bölümünü 2007 yılında Rekin Teksoy’un Türk Sineması adı altında ayrı bir kitap olarak yayımla-mıştır. Teksoy, kitabında kendi tarih anlayışı doğrultusunda bir Türki-ye sinema tarihi yazmaktadır. Teksoy’un kitabına bakıldığında, sine-ma tarihi dönemlendirmesinin Özön’den farklı olduğu görülür. Tek-soy, Türkiye sinema tarihini, “Türkiye’de Sinemanın Öncüleri”, “Türkiye’de Sinemanın Kurucusu Muhsin Ertuğrul”, “Ertuğrul’dan Yeşilçam’a”, “Yeşilçam’ın Yükselişi ve Çöküşü”, “Yeni Bir Sinemacı Kuşağı” ve “Belgesel Sinema” başlıkları altında dönemlere ayırır. Burada, Teksoy’un Özöncü dönemlendirmeden ayrıldığı en önemli yönlerden biri, Özön’ün 17 yıl boyunca sinemada tek adam hâkimiyeti kurmasından ötürü suçladığı Muhsin Ertuğrul’u, Teksoy’un aynı sebeplerle sinemamızın kurucusu ilan etmesidir. Ona göre,

Muhsin Ertuğrul’un, özel girişimcileri film üretmeye yönlendirmeyi başarması ve tam on yedi yıl boyunca ülkenin tek yönetmeni olarak film çevirmeyi sürdürmesi, onun Türk sinemasının kurucusu sayılması için yeterli bir gerekçedir… Muhsin Ertuğrul’un sinema yönetmenliği ve oyunculuğu, büyük bir olasılıkla tiyatro yönetmenliği ve oyunculuğuyla aynı düzeydedir. Ama tiyatro ve sinema sanatlarının ölçeğindeki değeri ne olursa olsun, Muhsin Ertuğrul’un, çağdaş Türk tiyatrosunun olduğu gibi, Türk sinemasının da kurucusu olduğu, karşı çıkılamaz bir gerçektir (2007: 21-23).

Teksoy’un çalışmasında, tıpkı Özön’ün mantığında olduğu gibi, bir yönetmeni dönüm noktası ilan ettiği görülür. Özön için bu dönüm noktası Akad iken, Teksoy için bu isim Yılmaz Güney’dir. Teksoy’a göre,

23 Hukuk öğrenimi gören Rekin Teksoy, 1960’lı yıllarda Yeni Sinema, Yön, Sosyal Adalet, Ataç gibi dergilerde sinema eleştirileri, yazıları ve çevirileri yayımlamıştır. Türk Si-nema Derneği yönetim kurulunda ve TÜRSAK kurucuları arasında yer almış, TRT 2 televizyonunda yayınlanan Sinema ve Edebiyat programını hazırlayıp sunmuştur. Teksoy, sinema çalışmalarının yanı sıra İtalyancadan yaptığı çeviriler ve aralarında ARKIN Sinema Ansiklopedisi’nin de bulunduğu çeşitli ansiklopedilerin yayın yönet-menliklerini yapmıştır.


Güney oyunculuğu, senaryo yazarlığı ve yönetmenliği ile Türk sinema-sında dönemeç oluşturan bir sanatçıdır. Yılmaz Güney’in önemi, dünya görüşü ile sinema sanatını iç içe geçirmesinde, senaryolarını da yazdığı filmlerinde sosyalist dünya görüşünden yola çıkan bir gerçekçilik anlayı-şını benimsemesinde yatar. Kendisinden önce gerçekçi filmler yapmayı denemiş yönetmenlerde bulunmayan bu özellik Yılmaz Güney’i Türk sinemasının ilk siyasal yönetmeni yapar (56).

Görüldüğü üzere Teksoy, dönemlendirmesinde, gerçekçilik anla-yışı, sosyalist dünya görüşü gibi öznel bir takım tanımlamalar üzerin-den değerlendirmelere gitmektedir. Bunun dışında Teksoy da, Özön ve ardıllarında olduğu üzere, filmler ve yönetmenler üzerine öznel değerlendirmelerini sıraladığı bir tarih kitabı yazmıştır.

Özöncü Tarihyazımının Etkileri

Görüleceği üzere, Özön sonrası yazılan üç tarih kitabı da, bütün sinema tarihi kitapları gibi, Özön’ün anlayışını devam ettirmektedir. Bu durum da Türkiye sinema tarihine farklı yaklaşımların getirilmesi-ne bir engel teşkil etmektedir. Çünkü dönemlendirmeler, daha çok dönemlendirmelerde ele alınan konulardan çıkarılmaktadır. Örneğin, daha önce de belirttiğimiz üzere, Özön’ün değerlendirmesine göre film üretiminin olmadığı zamanları ayrı bir konu şeklinde incelemeye gerek yoktur. Çünkü bu dönemlerde sadece yabancı filmlerin ağırlıklı olarak gösterim ve dağıtımı söz konusudur. Bu anlamda, 1920’li ve 1930’lu yıllarda ülkemizde gösterilen yabancı filmler, “furya”lar, başka ülkelerin sinema örnekleri incelenmeye değer bulunmamaktadır. Bu anlamda, yakın dönemlere kadar, 1940’lı yılların Mısır filmleri ya da 1950’lerdeki Hint filmlerinin nasıl olup da gişe rekorları kırdığı, hafta-lar, hatta aylarca Türkiye’nin değişik yerlerinde gösterimde kaldığı, neden seyirci tarafından beğenildiğine dair, kalıplaşmış yargıların dışında, herhangi bir çalışma yapılmamıştır24. 24 Son yıllarda ardı ardına ortaya konan çalışmalar, bu konudaki boşluğu bir nebze olsa

doldurabilmiştir. Mısır filmlerinin sinemamıza etkileri üzerine bakınız Cantek, 2000; Gürata, 2004; Berktaş, 2009. Türkiye’deki Hint filmleri ve nasıl algılandıkları üzerine bakınız Gürata, 2010.


Buradaki temel çelişkilerden biri sinema tarihi konusunda çalış-ma yapacak araştırmacının yola çıkarken Özöncü paradigma ile hesaplaşmaması nedeniyle araştırma konusu ne olursa olsun yaklaşı-mının çelişkili olmasıdır. Bu durum o kadar belirgindir ki Işığan’ın da vurguladığı gibi Özön’ün tezlerini eleştirmek üzere yola çıkan çalış-malarda dahi bunun örnekleri görülebilmektedir25. Günümüzde de yapılan akademik tezler ve basılan kitaplarda, Özöncü paradigma ile hesaplaşmadan yola çıkıldığı görülmektedir.

Burada tek bir örnek üzerinden söz konusu yaklaşımı göstermeye çalışalım. Yakın dönemde basılan Esin Berktaş’ın 1940’lı Yılların Türk Sineması adlı çalışması, Türkiye sinema tarihinde çok az ele alınan 1950 öncesi üzerinde durduğu, hem de yöntemsel açıdan farklı bir yol izlediği için son dönemde çıkan sinema araştırmaları içinde öne çıkan bir çalışma olarak göze çarpmaktadır. Berktaş, çalışmanın amacının; 1940’larda Türkiye’de sinema sektörünün yapısını, sinemanın bir sanat olarak durumunu, filmciliğin devlet ve toplum tarafından algı-lanışını, dönemin popüler ve yerli yabancı filmlerini, seyircinin sosyo-kültürel özelliklerini ortaya koymak olduğunu belirtmiş, 1940’ların sineması ile 21. yüzyılın sineması arasındaki tarihsel bağın izini sürdü-ğünü ifade etmiştir (2010: 9). Berktaş’ın çalışmasının en önemli yanı-nın, 1940’lı yılların seyircisinin sosyokültürel profilini çıkardığı bölüm olduğu söylenebilir. Bu bölümde Berktaş, İstanbul özelinde semtlere göre film gösteren sinemaları, kaç film gösterdiklerini, film türlerini, sinema seyircisine ait demografik bilgileri vermekte, o dönemki sine-ma seyircisinin beğenileri konusunda bizi aydınlatmaktadır.

Çalışmasında 1940’lı yılları, ekonomik, siyasal, toplumsal ve kül-türel yapı olmak üzere dört başlık altında değerlendiren Berktaş, her bir bölümde önce dönemin genel özelliklerini vermekte, daha sonra da bu alanda sinemanın özelliklerini ele almaktadır. Bunu yaparken de, bir yandan Özön’ün dönemlendirmesine sadık kalmakta, bir yandan da onu aşmaya çabalamaktadır. Örneğin bir yandan, “…Türk sinema-sının 1939-1950 yılları bir geçiş dönemi değil, bir bilinç ve profesyonel-leşme dönemi olarak tanımlanmalıdır” (21) diyerek Özöncü dönem-25 Bu konudaki bir örnek için bakınız Işığan, 2000.


lendirmeye karşı çıkmakta, ama öte yandan kitabının çeşitli bölümle-rinde Özön’ün 1940’lı yılları tanımlamak için kullandığı, “geçiş döne-mi sinemacıları” terimini kullanmaya devam etmektedir (2010: 229). Bu durumun temel sebebi ise Berktaş’ın, Özöncü tarihyazımı ile hesaplaşmadan 1940’lı yılları çalışmasıdır26.

Berktaş’ın yaklaşımında Özöncü paradigamayla hesaplaşmamak-tan kaynaklanan başka sıkıntılar da mevcuttur. Örneğin 1940’lı yılların siyasal yapısının incelendiği bölümde Berktaş, önce dönemin siyasal özelliklerini betimlemekte -ki burada da Tek Parti dönemine çok az değinmektedir- daha sonra ise siyasal iktidarın sinemayla ilişkisinin en önemli boyutlarından biri olarak sansür olgusunu ve dönemin san-sür anlayışını ele almaktadır. Bunu takiben ise anlaşılmaz bir şekilde 1939-1950 yıllarında Türkiye’ye ithal edilen filmlere geçmektedir. Berktaş, bu konuya neden geçtiğini şu sözlerle ifade etmektedir:

1939-1950’li yıllarda Türk sinemasının siyasal yapısını dolaylı olarak etkileyen bir başka unsur ithal filmlerdir. İthal filmlerin gösterimi yerli seyircinin beğenisini etkilemiş, sinemacıların teknik, biçimsel, estetik görüşlerini şekillendirmiştir. 1940’lı yılların sinemacılarının anlattıklarına baktığımızda, bilgi ve beceri aktarımının bugünkü gibi hızlı olmadığı bir dönemde sinema meraklılarının en önemli beslenme kaynaklarının sine-malarda izledikleri yabancı filmler olduğunu anlıyoruz (2010: 126).

Şüphesiz, ithal filmlerin sinema beğeni ve estetiğinin biçimlendi-rilmesinde önemli rolü vardır. Ancak bu durumun sinemanın siyasal yapısıyla ve sansür olgusu ile nasıl ilişkilendirildiği konusunda Berk-taş bizlere çok da ikna edici bir açıklama sunamamaktadır27.

26 Berktaş, çalışması ile ilgili olarak on-line sinema dergisi Hayal Perdesi ile yaptığı söy-leşide, bu çalışmayı gerçekleştirirken hocası olan Metin Erksan’ın dönemleştirme-sinin kendisine ilham verdiğini belirtir. Ama kitapta ne Erksan’ın dönemleştirmesi ne de Özöncü dönemleştirme ile ilgili bir eleştirel değerlendirme bulunmamaktadır. Bakınız http://www.hayalperdesi.net/soylesi/14-mevlana-okuyan-freudu-bilen-sinemacilar-kusagi.aspx. Erişim tarihi: 20 Ekim 2011.

27 Öte yandan, 1940’lı yıllardaki ithal filmlerin siyasal yapı ile ilişkilendirilmesi konu-sunda yetkin bir çalışma için bakınız Cantek, 2008.


Çalışmanın kültürel yapı bölümünde özellikle o dönemin sinema-cılarına eğilen Berktaş, tek tek sinemacıların hayat hikâyelerine ve yaptıkları filmlere yer vermektedir. Burada özellikle göze çarpan husus ise dönemin sinemacılarının yetişme ve film yapma şartları anlatılırken, 1940’lı yılların kültürel iklimine ve o dönemin zihniyet yapılarına çok az yer verilmesidir. Berktaş, bu dönemin sinemacılarını “Tiyatrocular Dönemi”nden ayırırken şöyle der: “Dönemin sinemacı-ları kentsoylu ailelere mensup, iyi eğitim almış, yurtdışında deneyim kazanmış, ülke içinde yeni yaygınlaşan sinemaya merak salmış ve ekonomik kaygılar duymadan belirsiz sonuna rağmen sinemayla ilgi-lenmeye başlamış öncü bir nesildir.” (2010: 271).

Bu durumda insanın aklına hemen şu soru gelmektedir: Peki, bu öncü nesil neden sinemada başarılı olamamıştır? Madem bu nesil ken-dinden öncekiler gibi “Tiyatrocu” kökenli olmayıp sinema ile doğru-dan uğraşan, bunun için yurt dışında eğitim almış, yabancı dil bilen, bilgili bir nesildir o halde bu kuşak sinema sektöründe neden kayda değer bir başarı göstermemiştir? Bu soru, kendisinden sonra gelen sinemacılar kuşağının yönetmenlerinin neden başarılı olduğunu da açıklayamamaktadır. Çünkü sinemacılar döneminin yönetmenleri olan kişiler, daha çok farklı alanlardan farklı mesleklerden gelerek bir şekilde sinema alanına girmiş isimlerdir. Kiminin çalıştığı yer sinema ile ilgilidir (Lütfi Ö. Akad), kiminin ailesi ya da ailesinden birileri sine-ma mesleği ile uğraşır (Osman F. Seden, Metin Erksan), kimileri de tamamen tesadüf eseri film yapım işine dâhil olmuştur (Memduh Ün, Orhan M. Arıburnu). Sinemaya farklı yollardan giriş yapan bu isimler arasında, -Scognamillo’nun deyişi ile sonradan kendini sinema için hazırlayan Erksan gibi- başarılı olanlar yanında, Sırmalı gibi başarısız olanlar da vardır. Dolayısıyla geçiş dönemi yönetmenlerinin başarılı olamayıp, sinemacılar dönemindekilerin bazılarının başarılı olmasının daha farklı nedenleri olmalıdır. Berktaş’ın çalışmasında, bu durumun nedenlerini çıkarsayabileceğimiz bir açıklamaya ya da gözleme yer verilmemektedir. Çünkü belirtilen çalışmada sinemacıların da içinde olduğu toplumsal-kültürel alanı bir bütün olarak kavramaya izin veren bir yaklaşım benimsenmemiştir.


Sonuç

Göstermeye çalıştığımız üzere, Türkiye sinema tarihi çalışmaları film merkezci yaklaşımın etkisindeki geleneksel tarih yaklaşımından çıkmak zorundadır. Örneğin Özön’ün çalışmasının Türk sinema tarih yazımı açısından doğurduğu en önemli zaaf, daha sonra yazılan az sayıdaki sinema tarihi kitabıyla, çeşitli dergi ve bilimsel araştırmalar da dâhil olmak üzere yapılan bütün çalışmalarda bir kaynak metin olarak kabul görmesi, kitabında ileri sürdüğü fikirlerin ve değerlendir-melerin sorgulanmadan benimsenmesidir. Kurtuluş Kayalı’nın da belirttiği gibi, bu durumun sonucu olarak Özön’ün öznel bir bakış açısıyla ve dönemin siyasal konjonktürünün etkisinde kalarak yazmış olduğu bu kitaptaki yargılar ve değerlendirmeler, sorgulanmadan kuşaktan kuşağa taşınmıştır (Kayalı, 1996). Buradaki temel sorun, Türk sinema tarihi üzerine araştırma yapanların araştırma konuları ne olur-sa olsun Özön’ünki gibi çalışmalara dayanarak başlangıç yapmaları yüzünden çalışmalarının geri kalanının da aynı “yanlış” bakış açısına göre şekillenmesidir. Örneğin, diğer sinema tarihi kitaplarında Özöncü dönemlendirmelerin takip edilmediği örneklere rastlanmıştır. Bu tarih-çiler, farklı tarihleri farklı adlandırmalarla dönemlendirseler dahi yap-tıkları çalışmalar, Özön’de de olduğu gibi, film merkezli ve üretim odaklı sinema tarihi yazma çabalarıdır. Hepsi de, Türkiye sinema tari-hinin ele aldıkları dönemlerine film ve yönetmen odaklı bakmaktadır. Bu anlamda birinin Yeşilçam dönemini 1950-1970 arası olarak tanım-larken diğerinin 1950-1980 arasını dâhil etmesinin, ikisi de filmler ve yönetmenler açısından konuyu ele alıyorlarsa çok da bir önemi bulun-mamaktadır.

Öte yandan, “sinema” olgusunun sadece filmlerden ibaret olmadı-ğına ve sinema tarihinin filmlerin tarihi anlamına gelmediğine dair artan bir farkındalık vardır. Bu farkındalık sonucu, “Yeni Sinema Tari-hi” olarak adlandırılan bir yaklaşım ortaya çıkmıştır. Bu anlayışın önde gelen isimlerinden Richard Maltby’ye göre artık, “Yeni Sinema Tarihi”, film dağıtım ve dolaşımının ticari faaliyetlerini, kamusal yaşamda sinemanın görünümünü biçimlendiren yasal ve siyasi söylemleri ve spesifik bir sinema seyircisinin sosyal ve kültürel tarihlerini incelemek-

tedir. Buradaki çalışmalar, üretimin sorunlarından daha çok dolaşım sorunlarına, sahiplik sorunlarından daha çok ajans ve komisyon sorun-larına eğilmekte, sinemayı bir film aygıtından çok bir deneyim olarak görüp, izleyiciliğin metinsel kuruluşu yerine sinema izleyicisinin top-lumsal inşası ve heterojenliğini ele almaktadır (Maltby, 2011: 4) 28.

Bu yaklaşıma benzer biçimde, son yıllarda film merkezli yaklaşım-lar yerine sinemanın farklı konularını merkezine alarak Türkiye sine-ma tarihini yeniden yazma yolunda ürünler verilmeye de başlanmıştır. Sosyal bir deneyim olarak sinemaya gitmek, sinemanın nasıl algılandı-ğını farklı kaynaklardan ele almak, sinema seyircisinin tarihselleştiril-mesi, Türkiye sinema endüstrisinin yapısı (yapım, dolaşım ve gösterim koşulları) ve onun tarihi, Türkiye’de sinemanın kültürel araçlarının tarihi (film eleştirmenliği, sinema kulüpleri, sinema dergileri, sinema akademisyenliği ve benzeri) gibi çalışmalar bu çalışma başlıkları ara-sında sayılabilir29. Bu çalışmaların bazılarının sinema tarihyazımı anla-mında yenilikçi oldukları ya da yukarıda tanımlanan türden bir tarih-yazımı yaklaşımı ile yapıldıkları söylenemese de, Türkiye sinema tari-hi çalışmalarının niteliksel ve niceliksel olarak yoksulluğu göz önüne alındığında söz konusu çalışmalar film merkezli yaklaşımların dışında olmaları nedeniyle bu alanda sayılmaktadır.

Kuşkusuz sinema çalışmalarında film incelemeleri ve kuramları konusunda çalışmalar yapmaya devam edilmelidir. Ama aynı zaman-da sinemanın bir kültürel olgu ve endüstri olduğu göz önüne alınarak bu fenomenin dokunduğu her alanın araştırma konusu yapılması gerektiği açıktır.

28 Başlangıcından günümüze kadar sinema tarihyazımındaki değişimleri tarih araştır-malarındaki dönüşümlerin ışığında ele almaya çalışan bir yazı için bakınız Özen, 2009; “Yeni Sinema Tarihi” için bakınız Maltby ve diğerleri, 2010.

29 Bu konularda yapılan akademik çalışmalara şu örnekler verilebilir: Abisel (1994), Bir-yıldız (2002), Kırel (2005), Öztürk (2005), Cantek (2008), Scognamillo (2008), Özuyar (2008), Berktaş (2009), Başgüney (2009). Bunun yanı sıra bu konuda yazılmış bazı önemli tezler ise şöyle sıralanabilir: Abisel (1978), Atay (1990), Işığan (1998), Gürata (2002), Erkılıç (2002), Mutlu (2002), Doğan (2009).


Sinema tarihimiz, başta da belirtildiği üzere, Cassetti’nin vurgula-dığı geleneksel sinema tarihinin sınırlayıcılıkları ile maluldür. Söz konusu sınırlayıcılıklar, yazı boyunca vurgulanmaya çalışıldığı üzere, özellikle Özön’ün sinema tarihi anlayışında devam etmiştir. Özön, yazdığı sinema tarihi kitabında filmleri üretenleri merkeze almış, lineer evrimci tarih anlayışına göre dönemlendirmeler yapmış, tartışmalı bir takım yargılarla bazı dönem, kişi ya da filmleri dışarıda bırakmıştır. Söz konusu yaklaşım daha sonraki araştırmacı kuşaklarca sorgulanma-dan devam ettirilmiştir. Bu anlamda Türkiye sinema tarihi çalışmaları, deyim yerindeyse, Özön’ün paltosu altında yapılagelmiştir. Eğer “Yeni Sinema Tarihi” çalışmalarında olduğu gibi, Türkiye sineması tarihi çalışmalarının sınırlarını genişletmek, farklı disiplinlerin birikiminden yararlanarak geliştirmek ve önünü açmak istiyorsak, ilk yapılması gerekenlerden biri de -elbette kendi dönemi bakımından önemini ve katkısını yadsımadan- Özön’ün paltosundan kurtulmaktır.

Kaynakça

Abisel, Nilgün (1978). Türk Sinemasının İşleyişi ve Sorunları. Yayınlanmamış Doktora Tezi. A.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Abisel, Nilgün (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phoneix Yayınevi.

Arslan, Savaş (1997). “Popüler Yeşilçam Filmlerinin Eleştirilmesinde Bir Sanat Sineması Söyleminin Oluşumu.” 25. Kare (20): 45-53.

Atay, Simber Rana (2010). Türk Film Eleştirisinde Yaklaşım Biçimleri. Yayımlanmamış Doktora Tezi. 9 Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Ayça, Engin (1996). “Yeşilçam’a Bakış” Türk Sineması Üzerine Düşünceler. (der.) Süleyma Murat Dinçer. Ankara: Doruk Yayıncılık..129-149.

Başgüney, Hakkı (2009). Türk Sinematek Derneği: Türkiye’de Sinema ve Politik Tartışma. İstanbul: Libra Kitap

Berktaş, Esin (2009). 1940’lı Yılların Türk Sineması. İstanbul: Agora Kitaplığı.

Berktaş, Esin (2011) “Mevlana Okuyan Freud’u Bilen Sinemacı Kuşağı.” Hayal Perdesi (20): http://www.hayalperdesi.net/soylesi/14-mevlana-okuyan-freudu-bilen-sinemacilar-kusagi.aspx. 12.12.2011

Biryıldız, Esra (2002). Örneklerle Türk Film Eleştirisi 1950-2002. İstanbul: Beta Yayınları.


Cantek, Levent (2008). Cumhuriyetin Buluğ Çağı: Gündelik Yaşama Dair Tartışmalar(1945-1950). İstanbul: İletişim Yayınları.

Casetti, Francesco (1999). Theories of Cinema 1945-1995. USA: University of Texas Pres.

Coş, N., Anlar, A., Ayça, E. (1974). “Vedat Türkali ile Konuşma.” Yedinci Sanat (16): 18-45.

Dorsay, Atilla (1985). Sinemayı Sanat Yapanlar. İstanbul: Varlık.

Doğan, Erdal (1997). Edebiyatımızda Dergiler. İstanbul: Bağlam Yayınları.

Doğan, Emrah (2009). Türk Sinema Tarihyazımı: Nijat Özön. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. AÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Erkılıç, Hakan (2003). Türk Sinemasının Ekonomik Yapısı ve Bunun Sinemamıza Etkileri. Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tez Çalışması. İstanbul SÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Gürata, Ahmet (2000). “Türkiye’de Mısır Sineması.” İletişim (7): 73-194.

Güneş, Mehmet (2011). “Türk Edebiyatı Tarihçiliğinde Mustafa Nihat Özön ve Metinlerle Muasır Türk Edebiyatı Tarihi.” A.Ü Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi (45): 167-192.

Güvemli, Zahir (1960). Sinema Tarihi: Başlangıcından Bugüne Türk ve Dünya Sineması. İstanbul: Varlık Yayınları.

Işığan, Altuğ (1998). Türk Sinemasında Film Yapımcılığı. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. AÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Işığan, Altuğ (2000). “Türk Sineması Çalışmalarında 1950 Öncesinin Dışlanması.” İletişim (7): 195-212.

İlhan, Atilla (1980). Gerçekçilik Savaşı. İstanbul: Yazko.

Karadişoğulları, Ekrem (2005), “Dergah Mecmuası’nın Türk Edebiyatı İle Milli Mücadeledeki Yeri.” A.Ü Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi (27): 219-226.

Kayalı, Kurtuluş (1996). “Türk Sinema Tarihlerinin Sınırlılıklarını Aşmanın Yolları” Türk Sineması Üzerine Düşünceler. (der.) Süleyma Murat Dinçer. Ankara: Doruk Yayıncılık. 57-74.

Kırel, Serpil (2005). Yeşilçam Öykü Sineması. İstanbul: Babil Yay.

Maltby, Richard (2011). “New Cinema Histories.” Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies. (der.) Daniel Biltereyst, Richard Maltby, Philippe Meers. UK: Blackwell Publishing Ltd. 3-40.


Mutlu, Dilek Kaya, (2002) Yeşilçam in letters: a ‘cinema event’ in 1960s Turkey from the perspective of an audience discourse. Yayımlanmamış Doktora Tezi. Bilkent Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Oktay, Ahmet (1997). Türkiyede Popüler Kültür. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Onaran, Alim Şerif (1999). Türk Sineması I. Cilt. Ankara: Kitle Yayınları.

Özdemir, Hikmet (1986). Kalkınmada Bir Strateji Arayışı: Yön Hareketi. Ankara: Bilgi Yayınları.

Özen, Emrah (2001). Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik (1960-1966). Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. AÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Özen, Emrah (2009). “Geçmişe Bakmak: Sinema Tarihi Çalışmaları Üzerine Eleştirel Bir İnceleme.” Kebikeç (27): 131-155.

Özön, Nijat (1962). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Artist Yayınları.

Özön, Nijat (1974). “Nijat Özön’ün Açıklaması.” Yedinci Sanat (17): 63-64.

Özön, Nijat (1974). “Nijat Özön’ün Tekzibi.” Yedinci Sanat (18): 54-56.

Özön, Nijat (1995). Karagözden Sinemaya: Türk Sineması ve Sorunları Cilt: 1. Ankara: Kitle Yayınları.

Özön, Nijat (2008). B.Ü. Mithat Alam Film Merkezi’nden Yamaç Okur, Elif Ergezer ve Ali Karadoğan’ın yaptıkları sözlü tarih çalışması (Türk Sineması Görsel Hafıza Projesi DVD).

Özuyar, Ali (2008). Sinemanın Osmanlıca Serüveni. Ankara: De Ki Basım Yayım Ltd. Şti.

Öztürk, Serdar (2005). Erken Cumhuriyet Döneminde Sinema-Seyir-Siyaset. Ankara: Elips Kitap.

(1988) Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi cilt: 6, İstanbul: İletişim Yay.

Sadoul, Georges (1956). “Sinema Tarihçisinin Meseleleri.” Çev., Nijat Özön. Sinema Dergisi (5): 2-4.

Sadoul, Georges (1956). “Sinema Tarihçisinin Meseleleri.” Çev., Nijat Özön. Sinema Dergisi (6): 2-4.

Scognamillo, Giovanni (1987). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Metis.

Teksoy, Rekin (2007). Rekin Teksoy’un Türk Sineması. İstanbul: Oğlak.

Tunçay, Mete (201-2002). “Tarihyazımının Bazı Sorunları Üstüne Düşünceler.” Toplum ve Bilim (91): 280-284.

Türkali, Vedat (1974). “Vedat Türkali’nin Cevabı.” Yedinci Sanat (17): 65-67.


Uçar, Aslı (2007). 1950’ler Türkiyesi’nde Edebiyat Dergiciliği: Poetikalar ve Politikalar. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Bilkent Ü. Ekonomik ve Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Ünal, Aylin (2009). Giovanni Scognamillo: Aşk ve Korku. İstanbul: Hayal Et Kitaplığı.

Varlık, M. Bülent (2009). “Türkiye’de Sinema ve Tesirleri Üzerine Notlar.” Kebikeç (28): 215-222

Vitali, Valentina (2004). “Nationalist Hindi Cinema: Ouestions of Film Analysis and Historiography.“ KINEMA (Fall) www.kinema.uwaterloo.ca/kfall04htm. 24.02.2009.

Zürcher, Erik Jan (1995). Modernleşen Türkiyenin Tarihi. İstanbul: İletişim.


Bazin’in Dijital KameralarıEisenstein’in Bilgisayar Efektlerine Karşı:Geleneksel Kuramların Bakışıyla Yeni Film Teknolojileri

49


Mehmet Köprü

Özet

Sinema, doğuşundan itibaren teknik gelişmeler ile iç içe olduğu için, film üretim ve izleme ortamları bugün oldukça ileri bir düzeye ulaşmıştır. Özellikle dijital teknoloji sayesinde çekim ve çekim sonrası işlemler, sinemanın önceki dönemlerine kıyasla belirgin bir evrim geçirmiştir. Geleneksel film kameralarının yerini alan dijital alıcılarla çekim alışkanlıkları değişirken, bilgisayar yazılımları da kurgu, renk düzenlemesi ve görsel efekt gibi çekim sonrası işlemleri kolaylaştırmış ve çeşitlendirmiştir. Filmlerin biçimsel yapısında meydana gelen bu değişimler, sinemanın estetik ve anlatım olanaklarının yoğun olarak tartışıldığı erken dönem kuramları hatırlatmaktadır. Fotografik görüntüyü hareketlendiren yeni bir teknolojinin olanaklarının tartışıldığı o günkü ortamla, görsel materyalin elde edilmesi ve dönüştürülmesinde teknoloji temelli köklü bir dönüşümün yaşandığı bugünkü koşullar arasındaki paralelliklerin ortaya çıkarılarak, erken dönem kuramların yeni duruma uyarlanması bu çalışmanın çıkış noktasıdır. Burada, geleneksel kuramlardan en ön plana çıkan ikisinin, gerçekçiliğin ve biçimciliğin perspektifinden sinemadaki yeni teknolojiler ele alınmıştır.

Anahtar Kelimeler: Dijital Sinema, Yeni Görsel Teknolojiler, Gerçekçilik, Biçimcilik, Geleneksel Kuramlar.

Bazin’s Digital Cameras vs. Eisenstein’s Computer Effects:New Film Technologies From the Aspect of Traditional Theories

Abstract

Due to the fact that cinema has been hand in hand with technical developments since its invention, the production and the ways of consumption of film have attained rather advanced levels today. Especially, digital technologies have transformed the production and post-production processes of film-making. The software has facilitated and diversified post-production processes such as editing, color correction and visual effects by means of digital sensors those have taken the place of conventional film cameras. These changes have had influences on stylistic structures of films. Recent occurrences remind one the early theories on film by which aesthetical and narrative scopes of cinema became the subject of a heated debate. This study revisits two major film theories, realism and formalism, and offers a discussion by taking new technologies into consideration.

Key Words: digital cinema, new visual technologies, realism, formalism, film style.


Doğuşunda teknik veya bilimsel süreçlerin estetik veya sanatsal gelişmelere nazaran çok daha etkin olduğu, sinemanın tarihine göz gezdiren araştırmacıların bulguladığı ortak bir gerçektir. Görüntüyü hareketlendirmeyle ilgili mekanik cihazların türemesinden çok öncele-ri, ressamların söz konusu olguyla (hareket) ilgili sarf ettikleri estetik çabalar1 bu gerçeği değiştirmemektedir. Bire bir hareket deneyimi için gerekli olan “zaman” gerçeği duvarda asılı duran sabit bir tabloda söz konusu olmadığı için resimlerdeki devinim, hissettirmenin veya temsil edişin ötesine geçememiştir. Ne zaman ki Muybridge bir yarış atının ardışık hareketleri arasına anları yerleştirebilmiştir, o zaman fiziksel dünyadakine benzer bir devinim algılanmıştır. Bunun ardındaki en önemli unsur, o zamanın şartlarına göre oldukça teknolojik sayılabile-cek entegre bir cihazdır. Muybridge’in cihazının karmaşıklığından bahsetmeden önce Bazin’in, sinemanın geçmişindeki endüstriyelliğe vurgu yapması tesadüf değildir: “Sinemada teknik ilerlemelerin sağla-dığı imkânlar kısıtlıdır. Bunun tersi olarak sağlam bir fikrin yaklaşık veya mükemmel görselleştirilmesi ancak endüstriyel icatlar sayesinde olabilmektedir” (1995: 23). Sinemasal evrimin belli dönemlerini ele alan Rotha da (2000: 33) bu evrimin ilk kategorisi olarak “bilimsel” gelişmeleri gösterir. “Sinema modern çağın teknolojik düzenine ait herhangi bir alan değildir, tersine güncel icatlar, uygulamalar ve fikir-lerin çoğulluğundan türetilmiş katışık bir icattır” (2010: 260) diyen Baker’in tespiti bile, ilk bakışta diğerleriyle çelişiyor gibi görünse de, 1 “Anamorfozların kanıtladığı, resim sanatının, en az sinema kadar ve uzun zaman-

dan, belki de başından beri hareketle ilgisi olduğudur” (Bonitzer, 2006: 197).

Bazin’in Dijital KameralarıEisenstein’in Bilgisayar Efektlerine Karşı:Geleneksel Kuramların Bakışıyla Yeni Film Teknolojileri

Köprü • Bazin'in Dijital Kameraları Eisenstein'in Bilgisayar Efektlerine Karşı: ... • 51

sinemanın doğuşundaki icatsal boyutu doğrulamaktadır. Baker’in farklı gibi göründüğü nokta ise, buradaki mucitliğin, derin temelleri olan bilimsel bir disiplinden ziyade, o günün yeni icatlar üretmeye elverişli ve belki de avam sayılabilecek koşullarıyla daha yakın bir ilişkide olmasını vurgulamasıdır.

Elit bir bilimsel aktivite yerine standart bir patentleme çabasının meyvesi olarak algılanmasının hem nedenlerinden birisi hem de sonu-cu olan şey ise, sinematografın başlangıçta bir panayır eğlencesi olarak sunulmasıdır. Lumière kardeşlerin sıfıra yakın bir müdahaleyle sun-dukları hareketli görüntülerin çekiciliği, neredeyse tamamen yeni oluşlarıyla ilgiliydi. Yani ilk filmlerin çekiciliği ne anlatılarından ne de estetik değerlerinden kaynaklanmaktaydı. Gunning’in ifadesiyle, bu, tamamıyla bir “atraksiyonlar sinemasıydı” (aktaran Cowie, 2007: 34). İlk oyunculu ve konulu filmlerde bile bu gerçek değişmeyecekti: “İlk oyunculu sinema ister istemez bürlesk oldu; yerinde duramayan bacaklar, havayı döven kollar, fırdönen (yani birbirine bakmayan) göz-lerle dolu, beden hareketlerinden geçilmeyen bir sinema” (Bonitzer, 2006: 38). Bazin bu kabalığı, “mevcut ilginin korunması ve arttırılması amacı” (1995: 60) olarak yorumlar. Ancak ticari güdülerle yapılan bu “ilgiyi koruma çabası”, sinemanın bir süre daha panayır eğlencesi ola-rak kalmasına neden olacaktır.

Film aygıtının yeni çıktığı dönemlerde üzerine yapıştırılan bu iki olumsuz etiket, yani “hareketi olduğu gibi kaydeden endüstriyel/mekanik icat” ve “avam eğlence aracı” etiketleri, o günün sanat ve


düşünce dünyasında sinemaya karşı ciddi önyargılar oluşmasına neden olur. Basit bir ışık gösterisi ve salon şovu olan sinemanın “ger-çek” sanata ve edebiyata da zarar verdiği düşünülüyordu. Sinemadaki sanatsal potansiyeli gören Arnhiem gibi düşünürler ise bu düşüncenin tersini ispatlamaya girişmişlerdi. Baker de, Arnheim’ın sinemanın sanat olduğunu ispatlamaya niçin giriştiğini içinde bulunulan dönem-den hareketle açıklar:

Arnheim’ın çağdaşları arasında daima, sinematografiyi hakiki sanat ve edebiyatı yok edecek güçlü bir cihaz olarak küçük görmüş zamanının önemli sanatçıları bulunmaktaydı. Virgina Woolf bile 1927 gibi çok erken bir tarihte edebiyat eserlerini sinemaya aktaran her türlü girişimi itham eden sinema karşıtı ilginç bir makale yazmıştır. … Sinematografiye dönük bu erken küçümseme “parlak” geleceğini öngörmeyi muhtemelen başaramamış sanatçılar ve birçok entelektüel arasında neredeyse bir kuraldı. (2010: 256)

Bu nedenlerle sinemanın önemini başlangıcında gözlemleyen Faure, Epstein ve Arnheim gibi isimler öncelikle sinemanın bir sanat-sal form olduğunu ispatlamaya ve açıklamaya girişmişlerdi. “Sakin olun daha zamanımız var. Sinema henüz başlıyor. Yeni inanç, tıpkı Katolikliğin kendisini Roma’nın soğuk bazikalarında bulması gibi estetik çerçevesini bulacaktır” (2006: 62) diyen Faure’un veya “…en basit nesnenin yeniden üretimi bile mekanik değildir; bu işlem iyi veya kötü bir biçimde gerçekleştirilebilir” (2010: 16) diyerek kamera-nın seçici yönüne vurgu yapan Arnheim’ın amaçları aslında ortaktır: Sinemanın bir sanat ve dil olduğunu ispatlama çabası. Daha sonraları, “Öte yandan, sinema bir dildir” (1985: 106) diyen Bazin de bu tartış-manın en pelesenk olmuş argümanını ortaya koyacaktır.

Ama gene de sinemanın bir sanat ve anlatım dili olarak benimsen-mesindeki en önemli adımlar, film üzerine yazanlardan ziyade filmi üretenler tarafından atılacaktır. Örneğin sinemanın genel olarak endüstriyel üretimiyle ilgilenen Griffith’in montaj konusundaki yeni-likleri, bu bağlamda, birçok yazınsal tartışmadan daha etkili olmuştur. Dickens’in eserlerindeki kurgulamanın hareketli görüntülere uygula-nabilirliğini keşfeden Griffith, sinemaya özgü bir dili etkin olarak


kullanan ilk yönetmendi. Farklı plan büyüklüklerinin düzenli bir ardışıklıkla montajlanmasındaki saydamlık, dramatik yapıyı kurmak için son derece işlevsel olmuştu. Griffith’ten aldıkları ilhamla film dili ve imkânları üzerine, hem pratik hem de kuramsal bağlamda heyecan-lı çalışmalara imza atan Kuleşov, Pudovkin ve Eisenstein gibi filmci ve kuramcılar ise, filmin, kendine ait anlatım ve aktarım imkânları olan yeni bir sanat olduğunu artık neredeyse tartışmasız bir şekilde kanıt-lamışlardı.

Yedinci sanat olarak iyiden iyiye tescillenen sinemanın, Arnheim’ın yaptığı gibi, sadece mekanik bir üretim aracı olmadığının ispatlanma-sıyla ilgili girişimler yerini, filmsel imajın üretiminin nasıl olması gerek-tiğiyle ilgili daha çekişmeli tartışmalara bırakmıştı. Evet, sinema kendi-ne özgü ifade imkânları olan yeni bir sanattı. Ama aynı zamanda sine-ma, mimetik sanatların, dış dünyanın en ideal kopyasını üretme yolun-da geçirdiği evrimin uç noktasındaydı; optik sistemi sayesinde modelini olduğu gibi iki boyutlu çerçevelere taşıyabilirken, mekanik kurulumuy-la da onları hareketlendirebilmekteydi. Gerçeğin yeniden üretimini bu denli etkili gerçekleştirebilen bir cihazın nasıl kullanılması gerektiği ise hem etik ve hem de sanatsal tartışmalara girişilmesine neden olmuştu. Film makinesi, merceğinden gördüğü dünyayı olduğu gibi aktarmalı mıydı? Yoksa sanatsal kaygılarla onu dönüştürmeli miydi? Konuya farklı açılardan yaklaşan bu iki soru, film tarihinin daha sonraları “kla-sik” sıfatıyla anılan başlıca iki temel kuramının da çıkış noktası olmuş-tur. Henderson, parça ve bütün arasındaki ilişkiyi esas aldıkları için parça-bütün kuramları adını verdiği Eisenstein ve Pudovkin’in görüşle-ri ile sinemanın gerçekle ilişkisi üzerine yoğunlaşan Bazin’in fikirleri-nin, aslında yeni olmadıklarını şu şekilde ifade eder:

Bu kuram türleri ne yenidir ne de sinemaya özgüdür. Parça-bütün kuramları ve gerçekle ilişki kuramlarının (kimi zaman yansıma kuramla-rı olarak adlandırılırlar) genel estetik düşün tarihindeki ömürleri uzun-dur. 18. yüzyıl boyunca bunlar en geniş kabul gören başlıca yaklaşımlar-dı (1985: 110).

Ancak gene de, üzerinde fikir yürütülen olgunun, geleneksel figü-ratif sanatların çok ötesinde bir gerçekçilik yanılsamasına elverişli


olması, sinemanın biçimsel yapısı üzerine fikirlerin ayrımından doğan bu iki ekolü diğer sanat kuramlarına göre biraz daha özgün hale getir-mektedir. Çünkü Kracauer’in belirttiği gibi; “…en yaratıcı film yönet-meninin bile doğanın işlenmemiş durumuna, ressam ya da ozana göre çok daha bağımlı olduğu unutulmamalıdır” (1985: 96). Aslında çoğu sanat az ya da çok gerçeklik duygusuna seslenir ama bu duyguyu en iyi sinema tatmin etmektedir (Lotman, 1999: 26). Bazin’in deyişiyle (1995: 184) sinema; “bütün sanatların en gerçekçisidir”. Çünkü sinema-nın hammaddesi gerçek dünyadan alınan görüntülerdir. Bu nedenler-le, sanatçının müdahalesinin (yorumunun) miktarından ve modeline olan sadakatinin derecesinden (ele aldığı konuyu ne kadar dönüştür-mektedir) doğan fikirlerin, diğer plastik sanatlardan olduğu gibi alınıp, sinemaya aynen uygulanması yanlış çıkarımlara sebebiyet verebilir. Diğer bir deyişle; hammaddesi boya veya kil gibi cansız maddeler olan ve bu yüzden sanatçı yorumuna oldukça elverişli bir konumda bulu-nan sanatlar üzerine söylenen sözlerin, hammaddesi gerçek görüntüler olan film sanatı üzerine de birebir tekrarlanması hatalı olabilecektir. Ancak çıkış noktasındaki (gerçeklik) ve ana temadaki (dönüştürme üzerine) ortaklık, sinema üzerine geliştirilen kuramları, geleneksel sanat kuramlarının kısmen devamı haline getirmektedir.

Henderson’un da belirttiği gibi (1985: 110), bu kuramlar, Eisenstein ve sessiz sinema dönemindeki Rus ekolünün temsil ettiği ve parça-bütün arasındaki ilişkiye önem veren biçimci yaklaşımla, André Bazin’in temsil ettiği gerçekçi eğilimdir. “Gerçek” olgusu, sinemanın nüvesine diğer figüratif sanatlara oranla çok daha fazla sinmiş oldu-ğundan bu kavram, hem biçimci hem de gerçekçi eğilimin çıkış nokta-sıdır. Aradaki farkı ise Büker şu şekilde açıklar: “Ayzenştayn da ger-çekten yola çıkar, Bazin de. Ayzenştayn filmin gerçekle bağını koparır. Montajla gerçeği yeniden düzenler. Bazin’e göre montajdan yana olan yönetmenler olayı yok ederler. Olayın yerine kurmaca olayı koyarlar.” (1996: 18).

Henderson, “[A]slında her iki kuramcı da ne gerçeği tanımlar ne de herhangi bir gerçek öğretisi geliştirir” (1985: 111) demektedir. Yani kavramın ontolojik ya da felsefi boyutta ne ifade ettiği hem Bazin hem de Eisenstein için çok da önemli değildir. Onlar, gerçeğin film sanatı


için ne ifade ettiğine ve bu iki olgunun birbirleriyle olan ilişkisine odaklanırlar. “Gerçek”, Bazin için, kaydedilirken ve izleyiciye aktarı-lırken mümkün olabilecek en az deformasyona maruz kalması gere-ken bir mahremken, Eisenstein için sadece, filmle yapılan ifade sanatı-nı hayata geçirirken kullanılan ve bu amaç doğrultusunda dönüşüme uğrayan girdisel bir elemandır. Bu yüzden Eisenstein (1985: 49), nesne-lerin oldukları gibi gösterilmesini “katı biçimsel mantığa” bir saygı olarak değerlendirirken ve “[S]alt gerçeklik, algılamanın hiç de doğru biçimi değildir” derken, Bazin (1995: 161-208), yapay kurgu yerine doğal kurgunun kullanılması ve sadece mantığın kabul edebileceği kesmelerin yapılması gerektiğini vurgulamakta ve “gerçekçiliğe bir bütün olarak yaklaşan” yeni gerçekçilerin uygulamalarını benimse-mektedir. Yani tartışmanın temelinde, fiziksel evrenden alınan görün-tülerin perdenin iki boyutlu uzayında nasıl yansıtılması gerektiği vardır. Bu tartışmanın sonucunda ortaya çıkan ve birbirinden oldukça ayrımlı bu iki farklı yaklaşım, sinema estetiğine dair en bilinen kutup-laşmayı doğurmuştur2.

Ancak Arnheim’ın “film bir sanattır” tezinin naifleşmesine ben-zer bir akıbet zamanla gerçekçi ve (Arnheim’ın da dâhil olduğu) biçimci ekollerin de başına gelecek ve bir süre sonra aşırı kalıp, klasik ve belki biraz da ilkel bulunmaya başlanacaktır. Sonraki dönemlerde ise salt sinema üzerine üretilen kuramlar yerine, daha komplike ve disiplinler arası (Auteur kuramı hariç tutabiliriz) çalışmalar gözlemle-necektir. Filmin de kendine özgü göstergeleri olan bir çeşit dil oldu-ğundan hareketle geliştirilen göstergebilim ve türevi yapısalcılık, Frankfurt Okulu aracılığıyla kitle iletişim araçlarına ve oradan da sinemaya taşınan muhalif ve Marksist okumalar, Freud ve Lacan’ın psişik çalışmalarını temel alan psikanalitik yaklaşımlar, eril sistemin dayattığı cinsiyetçi rollerin özellikle ana akım sinemada yeniden üre-tildiğini savlayan ve çözümlemelerini bu bakış açısına göre yapan 2 Buradaki “kutuplaşma” terimi ile uygulamanın yanında yazınsal ve kuramsal bo-

yutta da somutlaşmış olan bir cepheleşme kastedilmektedir. Diğer türlü, söz konusu olan sadece sinema pratiği olsaydı, bir birinden çok farklı eğilim kombinasyonların-dan bahsedilebilirdi. Örneğin Roy Armes’ın Sinema ve Gerçeklik (2011) isimli kitabın-da yaptığı gibi sinema tarihi, “Gerçekçi Sinema”, “Yanılsama Sineması” ve “Moder-nist Sinema” başlıklarıyla üçlü bir kutup şeklinde de ele alınabilirdi.


feminist eleştiri gibi yaklaşımlar 1960 ve 1970’lerden sonra sinemayla ilgili düşünsel ortamı hareketlendirirler. Takip eden süreçte ise kura-mın varlığı iyiden iyiye tartışılmaya başlanır. Doksanlarda, film çalış-malarında büyük kuramların ret edilerek daha ampirik yöntemlere geçilmesini savunan David Bordwell ve Noël Carroll gibi isimler, post-teori tartışmalarını başlatırlar (Rodowick, 2007: 91). Akademik bağ-lamdaki bu tartışmalardan ve yeni söylemlerden daha hızlı türeyen, gelişen, yenilenen ve kültürel bağlamda daha fazla ses getiren olgu ise teknolojik gelişmeler olmuştur.

Yukarıda da değinildiği gibi, icatsal ve teknolojik gelişmeler sine-manın doğuşundaki başat aktörlerdir. Bazı dönemler estetik ve sanat-sal bağlamdaki yeni uygulamalar (Grifftih, Rus Formalizmi, Yeni Gerçekçilik veya Yeni Dalga dönemeçleri gibi) ön plana çıkmış olsa da, sesli filmin veya technicolor teknolojisinin de gösterdiği gibi, sansasyo-nel yenilik yaratma konusunda sanatçıların veya kuramcıların mucit-ler ile yarışması çok zordur. Bu gün gelinen noktada ise bu çok daha net görülmektedir.

Video ve diğer manyetik bantlar ile başlayan, alternatif kayıt mal-zemesi geliştirme arayışı, dijital teknolojideki gelişmelerle ivmelene-rek tahayyülleri aşan bir noktaya gelmiştir. Bu ivmelenme filmlerin hem üretimini hem de tüketimini öyle bir noktaya getirmiştir ki, film yapımının yüzyıldan uzun bir süredir kullandığı selüloit şeritler şim-diden nostaljik birer materyale dönüşmüşlerdir. Video kameraların bile demode olduğu yeni görsel teknoloji çağında, yüksek çözünürlük-lü ve üç boyutlu kameralardan kısmen daha düşük çözünürlüklü cep telefonu kameralarına kadar geniş bir yelpazedeki dijital alıcılar gün-lük hayatın neredeyse her alanına girmiş durumdadırlar. Dijital tekno-loji görüntülerin sadece kaydını değil, dağıtımını ve tüketimini de kökten değiştirmiştir. Bilgisayar ortamında sayısal olarak bulunan görüntüler CD, DVD, harici bellek gibi aracı sistemlerle her yere taşı-nabilmekte, kopyalanabilmekte ve korsan olarak da çoğaltılabilmekte-dir. İnternetin sunduğu paylaşım imkânları filmlerin lisanssız dolaşı-mını daha da yaygın hale getirmektedir. Filmlerin izlendiği ortamlar da en az kayıt ve dağıtım sistemleri gibi çeşitlilik göstermektedir; üç boyutlu sinema salonları, elektronik yansıtıcılar (tepegöz), plazma


ekranlar, portatif televizyonlar, bilgisayar monitörleri ve cep telefonla-rı gibi hem büyüklük hem de teknoloji açısından oldukça farklılık gösteren yüzeylerde filmler alımlanmaktadır.

Görüldüğü gibi, teknolojik gelişmelerin sinema üzerindeki etkisi tek değil, çok boyutlu bir yapıdadır. Bu nedenlerle konuyla ilgili bir çalışma daha geniş bir perspektifi gerektirmektedir. Cinema 3.0: How Digital and Computer Technologies are Changing Cinema isimli geniş kap-samlı doktora tezinin girişinde Daly, bu bağlamda gelinen noktayı ve konuyla ilgili olması gereken çalışma eksenini şu şekilde özetler:

Dijital teknoloji sinemanın imkânlarını değiştiriyor. Bundan böyle sine-mayı, salondaki bir doksan dakika ile tanımlamak yeterli olmayacak. Dijital bilgisayar teknolojisi, veri depolaması ve taşıması ile incelemenin bir bölümü haline gelen her aracın deneyimlenmesini değiştirmektedir. Bu nedenle, sinemadaki dijital teknolojinin etkisini incelerken; sinemayı çevreleyen yapım, dağıtım ve gösterimle ilgili daha geniş bir saptamayı göz önüne almalıyız. (2008: 2)

O halde bu geniş saptama neleri kapsamalıdır? Hangi açılardan ve nasıl bir teorik yapıyla yaklaşılmalıdır? Yukarıda değindiğimiz eski ve yeni film kuramlarını bu yeni duruma nasıl uyarlayabiliriz? Yoksa kimi araştırmacıların iddia ettiği gibi bu “kuram-sonrası” (Bordwell, 1996: 64) dönemde daha farklı yaklaşımlar mı geliştirmeliyiz?

Dijital yeniliklerin film üzerindeki etkisini en genel bağlamda üç ana başlığa ayırabiliriz: yapım koşullarıyla ilgili değişimler (estetik ve biçimsel boyut); dağıtım ve ulaşımdaki değişimler (endüstriyel ve ekonomik boyut)3; seyir deneyimlerindeki ve seyirci alımlamasındaki 3 Sinemanın ekonomi-politik boyutuyla yakından ilgilenen ve “tüm filmler birer me-

tadır ve bu yüzden ticaretin nesnesidirler, bunlara politik söylemi kullanan filmler de dâhildir” (Comolli ve Narboni, 2008: 105) diyecek kadar bu boyutu öne çıkaran Jean-Luc Comolli’nin ve Jean Narboni’nin çalışmaları, yeni teknolojinin sinemanın endüstriyel boyutuna getireceği değişimler incelenirken iyi bir başlangıç noktası ola-bilir. Örneğin, yazarların (2008: 103) Godard’ı bile sisteme bağımlı hale getirdiğini söyledikleri Kodak tekelinin dijital alıcılar sayesinde bugün artık anlamsız hale gel-miş olmasının, filmleri ‘kapitalist bir ürün olmaktan’ ne derece kurtardığı tartışıla-bilir. Benzer şekilde, internet sayesinde bağımsız sinemacıların, dağıtımcıları aşarak kitlelere ulaşabilmesi de yine bu bağlamda olumlu bir gelişme olarak irdelenebilir.


değişimler (kültürel, sosyal ve psikanalitik boyut). Şüphesiz buradaki ana ve özellikle alt başlıklar alabildiğine genişletilebilir ve bilinen sine-ma çalışmalarıyla etkileşim içinde derinleştirilebilirler. Örneğin son seyirci çalışmaları, film izleyicisinin algısal yapısının görüntülü enfor-masyon teknolojisindeki ilerlemelerle nasıl değişime uğradığını detay-lı bir şekilde ele almaktadır. Bunu yaparken de önceki kültürel ve kuramsal çalışmalardan destek almaktadırlar.

Okuduğunuz çalışma ise geleneksel kuramların perspektifinden yeni teknolojiye yaklaşma amacı taşımaktadır. Bu yüzden endüstriyel ya da kültürel boyuttan ziyade estetik yapıyla daha çok ilgilidir. Çünkü sinemanın erken dönemlerine denk gelen klasik yaklaşımlar genellikle filmin biçimsel yapısıyla ilgilenmişlerdir. Yukarıda, Henderson’un parça-bütün kuramları ve gerçekle ilişkili kuramlar savıyla özetlenen klasik yaklaşımların, daha eklektik yapıdaki çağdaş çalışmaların bile artık gereksiz görülmeye başlandığı “kuram-sonrası” dönemde, yeni medyaların sinema üzerindeki etkisini incelemede bize ne gibi faydalarının olacağı tartışmalı gelebilir. Ancak sinemanın bir sanat olarak kendini kanıtlamaya çalıştığı ve bu yeni sanatın sunduğu retorik imkânların nasıl kullanılması gerektiği ile ilgili soruların sorul-duğu dönemle, görsel teknolojinin yepyeni tartışmalar açtığı bugünkü durumun bir birine ne kadar benzediğini ve bu yüzden geleneksel kuramların aydınlatıcılığına halen ihtiyaç duyduğumuzu görmek için Branston’a kulak vermemiz yeterlidir:

(Eisenstein ve Bazin gibi klasik kuramcılar) … sinemayı bir sanat biçimi olarak değerlendirmişlerdir: sinemanın diğer sanat/teknolojilerle nasıl birleştiğine ilişkin sorular sormuşlar; popüler bir tarz, ekonomik bir uygulayım olarak sinema ve fotoğraf gibi, görüntülerin gerçeğe çok yakın olması nedeniyle sanat sayılmayan sinema konusunda tartışmalar yürütmüşlerdir. Bu tartışmalar, pek çok açıdan, sinemanın multimedya ortamını sarmalayan, onun özgünlüğünü, dijital, elektronik, küresel, hol-ding medyasıyla bileşiminde, kurtuluşunu ise projektörün hatta kamera-nın varlığının bile sorgulandığı yeni biçimlerde arayan sorularla benzer-lik göstermektedir. Benzer biçimde, gerçek, gerçekçilik ve film arasında ilişkilere dair (André Bazin’in önemli bir figür olarak belirdiği) ilk dönemlerdeki kuramsal tartışmalar da, dijitalleşmenin, fotoğraf ve film


görüntüleri tarafından sunulan kanıtın güvenilirliğini sorgulanabilir duruma getirmesinden duyulan kaygıyı yansıtır (2008: 91) .

“Kameranın varlığının bile sorgulandığı” ve “dijitalleşmenin fotoğraf ve film görüntüleri tarafından sunulan kanıtın güvenilirliği-ni” içinden çıkılmaz bir hale getirdiği dönemde; Bazin, Kracauer, Arnheim, Eisenstein ve Kuleşov gibi klasik kuramcıların, bazıları nere-deyse yüz yılı doldurmuş “eski moda” deneyleri, tespitleri ve kuram-ları bize nasıl bir yol gösterebilir? Aslında cevap, yukarıdaki tırnak içine alınan Branston alıntılarına dikkat edilirse net bir şekilde görüle-cektir. Bunlar tam da, sinemanın sanatsal ve ifadesel imkânları üzerine düşünen ve üreten ‘biçimci gelenek’ ile gerçeğe oldukça benzeyen filmsel uzaydaki sunumların etik açıdan nasıl olması gerektiğiyle ilgi-li tavsiyelerde bulunan ‘gerçekçi geleneğin’ tartışmayı sevdiği konu-lardır. Bu nedenle, söz konusu geleneklerle özdeşleşen iki sembol ismin, Eisenstein’ın ve Bazin’in dijital film teknolojileriyle ilgili fikir yürütme konusunda çekimser davranmayacakları öngörülebilir. O halde sorumuzu şöyle yenileyelim: Sinemanın kendi dilini kurması için uğraşan ve bunun önemine inanan bir sanatçının görüş açısından değerlendirmelerini yapan Eisenstein ile Bonitzer’in ifadesiyle bir “sofu seyirci” (2006: 92) olan, yani sinemanın görsel yapısıyla ilgili düşüncelerini daha çok etik kurallar üzerinden giderek kurmaya çalı-şan Bazin, bu gün yaşasalardı görsel teknolojinin geldiği şu son nokta-yı hem düşünsel hem de pratik bağlamda nasıl değerlendirirlerdi?

Yeni medyanın sinema üzerindeki etkilerinin çok boyutlu olduğu-nu ve bizim sadece estetik ve biçimsel yönle ilgilendiğimizi yeniden hatırlatalım. Dijital teknoloji, yapım ve yapım sonrası (post-production) uygulamalar ile filmlerin biçimsel yapısını iki aşamada etkilemiştir. Bir taraftan yeni kayıt sistemleri, görüntülerin daha yüksek kalitede, daha pratik ve kimi durumlar için daha düşük maliyetle kaydedilmesi yönünde çözümler üretirken, diğer yandan bu kayıtlar sayısal efektler aracılığıyla her türlü manipülasyonla dönüşüme uğrayabilmektedir. Birisi görüntülerin kayıt altına alınmasıyla, diğeri ise onların kayıttan sonra dönüştürülmesiyle ilgili olan bu iki farklı durum, geleneksel kuramları yeni görüntü teknolojilerine uyarlamaya çalışırken bize yardımcı olacaktır. Çünkü bilindiği gibi Bazin, alan derinliği gibi,


plan-sekans gibi, mercek seçimi gibi, yeniden çerçeveleme (recadrage) gibi, daha çok filmin görüntü şeridine aktarılması aşamasındaki uygu-lamalar üzerine düşünürken ve bunların önemine vurgu yaparken, Eisenstein’in da dâhil olduğu Rus Formalistler, en bilindik çekim son-rası işlem olan montajın, sinemanın bir sanat ve dil olmasındaki gerek-liliğinin ısrarla üstünde durmuşlar ve bununla ilgili çok farklı deneme-lere imza atmışlardır. İleriki bölümlerde, hem bu deneyler hem de Bazin’in görüşleri bugünkü duruma da ışık tutacak şekilde detaylandı-rılacaktır. Ancak öncelikli olarak şunu belirtmeliyiz ki; her ne kadar o günün ve bugünün şartları ve düşünsel yapısı çok farklı olsa da, met-nin daha tutarlı bir eksende ilerlemesi amacıyla bundan sonraki bölümlere, ‘eğer büyük öncüleri halen yaşıyor olsaydı gerçekçi yakla-şım dijital kayıt sistemleriyle, biçimci tutum ise bazı yapım sonrası sayısal uygulamalarla muhtemelen daha çok ilgilenecekti’ varsayımı üzerinden devam edilecek ve bazı referanslarla ve çıkarımlarla, bu varsayımın aslında haklı nedenlerinin bulunduğu ispatlanmaya çalışı-lacaktır. Bunlara ek olarak, sinemanın düşünsel tarihinin daha erken dönemlerine denk gelen, ‘sinema endüstriyel bir eğlence aracı mı yoksa birçok sanatın birleşiminden oluşan bir sanat mı?’ tartışmalarını, neredeyse tamamı stüdyo ortamında çekilen ve dijital imkânlarla yeni-den yaratılan büyük bütçeli yapımların tekrar alevlendirmesinden hareketle; Deleuze, Faure ve Arnheim gibi bu konuda görüş belirten düşünürlerin fikirleri de bugünkü duruma uyarlanarak yeniden ele alınacaktır.

Bazin’in Dijital Kameraları

Bazin’e göre, sinema ve fotoğrafın çıkış noktasında dış dünyanın bire bir kopyasını üretme içgüdüsü vardır. Ancak daha sonra gelen ve onun nitelemesiyle “görüntüye inanan” (aktaran Lotman, 1999: 78) yönetmenler, birtakım sinemasal operasyonlarla bu gerçeği dönüştür-me eğilimine girmişlerdir. Şüphesiz söz konusu bu uygulayımların en önemlisi montajdır. Büker’in de (1996: 19) belirttiği gibi, Bazin aslında montajı tamamen reddetmez, sadece öneminin azaltılması gerektiğini düşünmektedir. Onun özellikle karşı çıktığı konu, fiziksel dünyanın görüntülerinin dönüştürülerek onlara farklı anlamlar yüklenmesidir.


Bu yüzden ona göre en kabul edilemez montaj türü Rus sanatçıların, ama özellikle Eisenstein’in geliştirip uyguladığı “diyalektik montaj”dır. Çünkü bu yöntemde, hareketlerin ve olguların aynılığından ve ardışık-lığından faydalanılarak seyirci algısında bir devamlılık hissi oluşturan klasik montaj yerine, onların aykırılığından doğan çatışmanın oluştur-duğu değişmeceli anlamlara sebep veren diyalektik montaj tercih edi-lir. Yani birbirinden farklı görüntüler bir araya gelerek kendi bağlamla-rından ve gerçekliklerinden faklı üçüncü anlamların doğmasına sebep olmaktadırlar ve Bazin bunu sinemanın varlık sebebine aykırı bulur. Bu yüzden ona göre en ideal tercih, montajın etkisinin en az seviyede tutulmasıdır. Buna bağlı olarak; çekimler arasındaki kesmeyi minimu-ma indirgeyerek dramatik etki elde etmeye yarayan “alan derinliği” gibi alternatif uygulamaların denenmesi taraftarıdır (Büker, 1996: 19-20; Bazin, 1995: 45-83).

Alan derinliği, biçimsel olarak gerçekçiliği benimsemiş yönetmen-lerin ve onların destekçisi kuramcıların öncelikle tercih ettikleri bir sinemasal uygulayımdır. Çünkü kısa odak uzunluğuna sahip mercek kullanımıyla, seyirciye sunulan filmsel uzayın derinliği artmaktadır ve dolayısıyla onlar, çerçevelerdeki özgür seçim hakkından dolayı edil-genlikten kurtarılmaktadır. Yani Griffith ekolünün veya Rus formalist-lerin montaj anlayışındaki gibi, yönetmenin kabul ettirmek istediği tek anlam yerine, alan derinliğinin yüksek olduğu yapımlarda çok anlam-lılık mevcuttur.

Bazin, alan derinliği gibi montaja gereksinimi en aza indirgeyen ve hareket halindeki kameranın sahne içi kesmelerin yerine geçtiği yeni-den çerçeveleme (recadrage) yönteminin kullanımını ve bu yöntemin yarattığı süreklilik hissinden doğan başka bir olguyu, plan-sekans4 4 Kameranın bir kez çalıştırılması sonucu elde edilen çekim parçası anlamına gelen

plan (çekim) ile sahnelerin sistemli ardışıklıkla bir araya gelerek oluşturdukları ve kendi içerisinde anlamsal olarak bütünlüğü olan çekim grubuna verilen isim olan sekans (séquence) sözcüklerinin birleşiminden oluşan plan-sekans, her ne kadar Bazin tarafından kullanılmış ve desteklenmiş olsa da, sinema terminolojisi içindeki en tar-tışmalı kavramlardan birisidir. Bu tanımlamaya karşı çıkanlardan birisi olan Mitry’e göre; “plan” ve “sekans”, biri sadece uzaya öbürü sadece zamana ilişkin olduğun-dan, iki bağdaşmaz kategoriye aittirler (aktaran Bonitzer, 2006: 19)


diye tabir ettiği biçimsel uygulayımı da destekler. Anlam yaratmayı uzamın bütünselliğini koruyarak yapabilme imkânı sunan bu tip uygulayımlar, bir çeşit montaj etkisi oluşturarak, dramatik akış için gerekli olan geçişleri ve birleştirmeleri, kesmelerden bağımsız gerçek-leştirebilmektedirler. Ancak filmin estetik yapısıyla ilgili olan ve Renoir, Welles, Wyler gibi önemli sinemacıların yaratıcı ve sanatsal yönleriyle sinemaya kazandırdıkları bu yöntemlerden ziyade, monta-jın önemini azaltan en önemli gelişme, gene teknik bir buluşla ilgili olmuştur: Ses.

Şunu yeniden belirtmekte fayda var ki; sinema öncelikle endüst-riyel bir buluş olarak doğmuştur ve estetik gelişimini de teknik ilerle-meden bağımsız düşünmek olanaksızdır. Özellikle de söz konusu olan dış dünyanın en az deformasyona maruz kalarak yansıtılması oldu-ğunda teknoloji daha da önemli bir rol oynamaktadır. Duyarkatı daha hassas filmler çıkmasaydı sinemacılar her zaman stüdyo ortamına mahkûm olacaklar ya da filmleri renklendirme teknolojisi çıkmasaydı yapımlar fiziksel dünyanın sunduğu önemli bir plastik materyalden (renk) mahrum kalacaklardı. Hepsinden önemlisi, dramatik yapıyı kurabilmek için yönetmenleri çapraşık montaj yöntemlerinden ve ara yazılardan kurtaran ses bandının film şeridine eklemlenmesi de tekno-lojik gelişmenin ürünüydü. Sinemadaki her türlü teknik gelişmeyi hararetle savunmasına karşın, montaja duyulan ihtiyacı en aza indir-gediği için “ses”, Bazin için ayrıca önemlidir. Çünkü sinemanın sessiz döneminde geliştirilen ve montajın kendi ürünü olan uzlaşımsal anlam çıkartmayı Bazin, görüntülerin gerçekliğinden kopuş olarak değerlendirmekteydi. Sesten sonra ise görüntüler kendilerine yükle-nen simgesel anlamlardan büyük oranda kurtulmuşlardı. Bundan böyle görüntülerin, anlam yaratımı ve dramatik etki için önemli bir yardımcıları vardı.

Bazin, sessiz dönemde, anlamsal ifade üretme gayretinde olan yönetmenin daha yaratıcı çabalar içine girdiği ve bu yüzden sessiz sinemanın daha başarılı olduğu yönündeki görüşlere katılmaz. Ona göre, “sesssiz sinema ses olmadığı için değil, sessizliğe rağmen başarı-lı olmuştur” (Bazin, 1995: 110). “Sessiz ekrana karşı duyulan nostalji, yedinci sanat olan sinemanın doruk noktasının onun emekleme döne-


mindeki sessiz filmler olmasını gerektirmez” der ve ekler: “Sinemaya eklenen her yeni gelişme onu paradoksal olarak çıkış noktasına biraz daha yaklaştıracaktır” (1995: 27).

Çıkış noktasına, yani tüm mimetik sanatların özünde yatan ve en çok da sinemanın karşılamayı vaat ettiği o psişik içtepiye; sürekli deği-şen ve kimi parçaları da yok olan fiziksel dünyanın en ideal kopyasını yaratma isteğini tatmin etmeye yaklaştıracak. Önce renk ve sesi, ardın-dan o derece devrimsel olmayan geniş perde ve üç boyutlu sunum teknolojisini ve bugün çok geliştirilmiş grafik yazılımlarıyla gerçeği bile geride bırakacak derinliğe sahip animasyonları üreten ileri tekno-lojinin, insanoğlunun o en ilkel isteğine hizmet etmesinde yatan para-doksluğu Bazin, büyük bir sezgi gücüyle, görsel ve işitsel teknolojinin henüz bu denli ivmelenmediği günlerde öngörmüştü. Wollen, Bazin’in bu yönüne şöyle değinir:

Bazin daha uzun yaşasaydı, cinema-verite ile manyetik teyple, hafif kayıt cihazlarıyla ve kamera ile manyetik bant birleşiminin icadının ardından ortaya çıkan belgesellerdeki yeni gelişmelerle mutlaka ilgilenirdi. (Gerçekten de Bazin’in düşünce yapısındaki “teknolojik Mesihçilik”, onu kaçınılmaz olarak bu yöne götürürdü). (2008: 337)

Wollen’in bu sözleri 1980’lerin başında söylediğini göz önünde bulundurursak, Bazin’in “teknolojik Mesihçilik”ini bizim biraz daha ileri götürmemiz gerekecek. Yazarın “kamera ile manyetik bant birle-şimi” dediği şeyin, yani videonun, düşük maliyetli çekim imkânları ile otuz yıl öncesinin belgesel sinemacısına ekonomik anlamda şüphesiz büyük bir katkısı olmuştur. Ancak o günün video kameralarının çözü-nürlüğü ve görüntü kalitesi, özlemi çekilen gerçeğe yakınlıktaki doğal görüntüler için henüz çok yetersizdi. Üstelik kabul edilebilir seviyede-ki çekimlerin elde edildiği video kameraların ilk maliyetleri (kamera-nın kendi fiyatı) ve taşıma imkânları henüz pek de cazip sayılmazdı. Bugüne gelindiğinde ise, artık herkesin ulaşabileceği, farklı fiyatta, farklı boyutta, farklı görüntü kalitesinde ve farklı çekim özelliklerine sahip birçok elektronik kamera mevcuttur.

Bu farklı özelliklerin her biri Bazin’in ilgisini çekecek açılımları bünyesinde barındırır. Örneğin değişen pazar ve üretim koşullarıyla


fiyatların son derece düşük seviyelere gelmesi, sinemayı sadece bir profesyonel uğraşı olmaktan çıkartıp, isteyen herkesin kendi filmini çekebileceği demokratik bir ortamın oluşmasına yol açmıştır. Baker’in de belirttiği gibi (2010: 266), bazı bağımsız sinemacılar da bu özelliğin-den dolayı elektronik kayıtları desteklemektedirler. Özellikle, sıkıştırıl-mış formatıyla normal videoya göre oldukça yüksek bir görüntü kali-tesi sunan dijital video (DV), bağımsız sinemacılığın gelişimde bir dönüm noktası olur. Bu noktada, dijital videonun film yapımında kullanılmasının yolunu açan ve genç sinemacıları bu yönde cesaretlen-diren Danimarka kökenli Dogma’95 akımına, sadece teknolojiyle bir-likte sinemayı demokratikleştirdikleri için değil, aynı zamanda yeni ve özel bir gerçeklik anlayışı geliştirdiklerinden dolayı da burada ayrıca değinmeliyiz.

Lars Von Trier ve arkadaşlarının öncülüğüyle kurulan Dogma’95 akımı adını dünyaya, sinemanın yüzüncü yıl kutlamalarında, Trier’nin okuduğu bir karşı çıkış manifestosuyla duyurur. Grup bu manifestoda sadece, içi boş ve hepsi birbirine benzeyen filmler yaparak insanlığı oyaladıklarından dolayı “illüzyon” sineması diyerek küçümsedikleri geleneksel ticari filmlere değil, sanatçıyı ve onun bireyselliğini kutsadı-ğı için Fransız Yeni Dalgası gibi çağdaş yaklaşımlara da karşı çıkıyor-lardı. Dogma’95 yanlıları, kendi yazdıkları on maddelik film yapım kurallarıyla, bunların ikisinden de farklı bir sinema anlayışı oluştura-caklarını iddia ediyorlardı. Filmin renkli olması zorunluluğu, kamera-nın elde taşınması ve bundan kaynaklanacak sallantılardan kaçınılma-ması, görüntüyle aynı anda kaydedilmediği sürece müzik kullanılma-ması, gerçek dekor unsurlarının kullanılması, filtreye ve optik operas-yonlara başvurulmaması, özel aydınlatmaya müsaade edilmemesi gibi kuralların yer aldığı manifesto, gerçekten de dikkat çekici biçimde aykırı film yapım koşullarının ipuçlarını veriyordu. Bu kurallar doğ-rultusunda, manifestodan ancak üç yıl sonra hayata geçirilmeye başla-nabilen Dogma filmleri, yarı karanlık görüntüleriyle, kendisini gizle-meyen sallantılı kameralarıyla ve rahatsız edici kurgularıyla profesyo-nel bir yapımdan ziyade, aileden birinin spontane olarak çektiği basit bir video kaydını anımsatıyorlardı. Her şekilde kendini hissettiren çekim süreci, bir yabancılaşmaya ve yadırgamaya değil, aksine, görün-


tülerin daha gerçek ve doğal alımlanmasına neden oluyordu. Amaçlanan “saf sinema”dan kastın buna yakın bir şey olduğu düşünü-lürse akım başarıya ulaşmıştı.

Bu aynı zamanda, sinemadaki gerçekçi geleneğin ve “[D]ışavu-rumcu sapıklığın sona ermesinden, özellikle sesli sinemadan beri, denebilir ki sinema gerçekçiliğe yönelmeye hiç ara vermedi” (181: 1995) diyen Bazin’in öngörüsel bir başarısıdır. Çünkü İtalyan yeni-ger-çekçi filmlerde olduğu gibi, amatörlüğün sadece oyunculukla sınırlan-madığı, tüm yapımın bir doğaçlama ve doğallık gösterisine dönüştüğü Dogma’95 filmleri belki de, Bazin’in “belgesel gerçekçi” betimlemesini İtalyan filmlerinden bile daha çok hak etmektedirler. Sinemanın pek çok döneminde olduğu gibi bu gerçekçilik patlamasının arakasında da, hem Dogma filmlerinin hem de onlardan cesaretlenen yeni bağımsız sinemacılığın işleyişini ekonomik ve pratik anlamda kolaylaştıran tek-nolojik yenilikler vardır.

İlerleyen mikro işlemci ve sayısal alıcı (sensor) teknolojisi, sadece film çekme işleminin maliyetini düşürerek değil, kameraların boyutla-rını ve onların taşınabilirliklerini de olumlu yönde değiştirerek alıcıla-rın bir çok ortamda rahatça bulunabilmesine imkan vermiştir. Bizim konumuzun dışında olan özel hayatın mahremiyeti ve dokunulmazlığı gibi, olayın hukuksal ve toplumsal boyutunu ilgilendiren mevzuları şimdilik bir tarafa bırakırsak, kameranın bu ‘her yerdeliği’nin, Bazin’in özlemini çektiği, salt belge niteliğinde görüntülerin elde edilebilmesi yönünde olumlu katkıları olmuştur. Kameranın sesiyle, görüntüsüyle ve sıra dışılığıyla (hayvanlar ve onu ilk kez gören yerli halk için) varlı-ğını belli ettiği ve her türlü çabaya karşın bir gerilim oluşturduğu Flaherty’nin belgesellerindeki doğallık karşısında heyecanlanan Bazin’in, canlı konunun, ya hiçbir şekilde kameranın varlığından haberdar olmadığı ya da onu iyiden iyiye kanıksadığı (bugün artık hiçbirimiz elinde cep telefonu veya handycam’iyle bir şeyler çeken insanlar gördüğümüzde şaşırmıyoruz) için tamamıyla doğal halleriyle görüntülenebildiği günümüzdeki çekimleri görse ne düşünürdü acaba? Benzer şekilde, alıcıların ve yansıtıcıların ulaştığı High Definition (yüksek çözünürlük) teknolojisi, ayrıntı ve renk algısındaki hassaslı-


ğıyla, “göstermek için seçtiğinden hiçbir şeyin yitip gitmemesini”5 sağlar. Şimdilerdeyse, yüksek çözünürlüğü bile geride bırakabilecek bir 3D furyası yaşanmaktadır. Kişisel kullanım için üretilen el kamera-larına kadar yayılan üçüncü boyut arayışının ulaştığı bu son noktaya Bazin’in vereceği cevabı duyar gibiyiz: “Her çağ kendi gerçekçiliğini, yani gerçeğin ele geçirilmek istenen yönünü en iyi elde edebilen, koru-yan ve yeniden yaratabilen teknik ve estetiği arar” (1995: 90).

Görüntü kayıt ve işleme teknolojisin geldiği son nokta, film görüntülerinin plastik değerini de oldukça arttırmıştır. “Tekniği ile mükemmelliği fazlasıyla yakalayabilen sinema estetik mükemmelliğe ulaşmanın çabası içindedir” (Bazin, 1995: 80) öngörüsü de, görüntüle-rin dijital teknolojinin yardımıyla neredeyse kusursuzlaştığı günü-müzde Bazin’i gene haklı çıkarmıştır6. "Gelişmiş yüksek çözünürlüklü kameralarla elde edilen yüksek renk doygunluğuna sahip görüntüler, bilgisayar yazılımlarının da desteğiyle bir nihai noktayı işaret eder gibidirler. Daha estetize ve yoğun kamera hareketleriyle, daha kısa çekim uzunluklarıyla ve uç noktalardaki çekim ölçekleriyle filmler, bir reklam filmi gibi yoğun ve bir video klip gibi akıcı hale getirilmiştir." (Köprü, 2010: 97). Bu yoğun teknikleri, Bir Rüya İçin Ağıt'ta (Requiem for a Dream, 2000) olduğu gibi, hayatın içinden konulara uyarlayan Darren Aronofsky gibi yönetmenlerse, Bazin’in terminolojisini kulla-nırsak, belki de bugünün “estetik gerçekçiliğini” temsil etmektedirler.

5 Büker’in, Bazin’in görüşleriyle ilgili sarf ettiği, “[A]lıcı her şeyi aynı anda göster-mez, ama göstermek için seçtiğinden hiçbir şeyin yitip gitmemesine çalışır” (1996: 18) sözüne atıf yapılmıştır. Her ne kadar yazar bu sözü alıcı hassaslığından ziyade görüntülerin manipülasyonuyla ilgili kullanmış olsa da, gerçeklik anlayışıyla ilgili taşıdığı nüveden ötürü buraya da uyarlanabilir.

6 Bu biçemsel indirgemeciliğinin, Bazin’i iyimser ve naif düşünmeye sevk ettiği söy-lenebilir. O’nun tutumunu “idealist ve gelişimselci” olarak niteleyen Lev Manovich, bu görüşün karşısına Comolli’nin “materyalist ve özünde doğrusal olmayan” yak-laşımını getiriyor. Comolli’ye göre sinema sadece estetik olarak değil, ideolojik ve sosyal olarak da okunmalı. Ancak Manovich’in de belirttiği gibi, “sinemanın ideolo-jik işlevine açıkça ayrıcalık tanımasından” dolayı Comolli’nin yaklaşımı da ideolojik indirgemeci olarak nitelenebilir (Manovich, 2001: 186).


Şu ana kadar Bazin’in yeni teknoloji konusundaki “muhtemel olumlu” duruşundan bahsettik. Ancak sinema üzerine yorumlarını daha çok seyirci menfaatine ve ahlaki bir açıdan yapan “sofu” kuram-cının, yeni görsel-işitsel teknolojinin getirdiği bir yığın etik sorunla da ilgileneceğini varsayabiliriz. Yukarıda saydığımız ve daha gerçek görüntüler elde edebilme yolunda atılan adımların hepsi, taşıdıkları fazladan “gerçeklik yanılsaması” açısından ciddi tehlikeler barındırır. Sıradan hayvanların montaj yardımıyla yetenekli canlılar gibi gösteril-mesi gibi tamamen eğlencelik gösteri boyutundaki kullanımlar için bile; “…[B]izim gördüğümüz hareket ve anlam hiç olmamıştır. Herşey montajın sihri sayesinde gerçekleştirilmiştir” (Bazin, 1995: 51) diyen kuramcının, yüksek yanıltıcılık kapasitesine sahip, bugünün haber veya belgesel içerikli çalışmaları hakkında ne düşüneceğini tahmin etmek zor olmasa gerek7. İnsanların dijital görüntüye olan güvenlerin-den ve bu konuyla ilgili oluşan uzlaşımlardan faydalanarak inandırı-cılıklarını perçinleyen Blair Cadısı (The Blair Witch Project, 1999) ya da Paranormal Activity (2007) benzeri yanıltma operasyonlarının da böyle bir etik duruşun eleştirisinden kurtulamayacağı da kuvvetle muhte-meldir. Ayrıca gelişen yazılım teknolojisi sayesinde, çıplak gözle ger-çeğinden ayırt edilemeyen hileli fotoğraflar ve filmler üretilebilmekte-dir. Bu da, klişe haline gelebilecek bir gerçekçi-biçimci tartışması için biçilmiş kaftan olurdu. O yüzden bu noktada sözü “geleneksel karşı kutba” bırakmak yerinde olacaktır.

Eisenstein’in Bilgisayar Efektleri

Aslen mühendislik eğitimi almasına karşın, ressamlık ve sahne tasarımcılığı gibi sanatsal faaliyetlerin ardından devrim sonrası Rusya’nın yükselen değeri sinema üzerine çalışmaya başlayan Sergey M. Eisenstein, her alandan edindiği deneyimleri bu yeni sanata uyar-lamaya çalışmıştır. Sinema dili ve estetiği üzerine geliştirdiği kuramla-

7 Örneğin “Bazin, Neden Savaşıyoruz? Adlı Amerikan dizisi hakkında da, “sinemanın, tarihsel bilimleri nesnelliğe doğru iletmek şöyle dursun, bizzat gerçekliği yüzünden onlara fazladan bir yanılsatma gücü vermesini” sağlayan montajı tartışma konusu yapar” (Bonitzer, 2006: 88).


rını çektiği filmlerde de uygulama imkânı bulan Rus yönetmenin yedinci sanatın biçimsel yapısı üzerine olan fikirlerinin temelinde, devrimden çıkan Rusya’nın içinde bulunduğu sosyal, ideolojik ve sanatsal dönüşümün de büyük payı vardır. Sahne tasarımcısı olarak çalıştığı Proletkult tiyatrosunun, fütüristik akımın Sosyalist Rusya’ya uyarlanmış şekli olan konstruktivist yapısından ve bu tiyatronun kurucusu Meyerhold’un fikirlerinden etkilenmişti. Tiyatroda doğalcı-lığa karşı olan Meyerhold’un, Eisenstein’in geliştirdiği üslupçu sine-maya etkisi önemlidir. Meyerhold’un tiyatro için düşündüğünü Eisenstein sinemaya uyarlamıştı; bir sanat ve dil olması için sinemada da gerçek dönüştürülmeliydi. Bunun gerçekleştirilebilmesi için ise en önemli araç montajdı. Montajın etkin bir şekilde kullanılması ile ancak sinema kendi ifade biçimlerini geliştirebilirdi.

Ancak Eisenstein’in montaj anlayışı Griffith’inkinden biraz daha farklıdır. Ona göre Amerikan ekolü montajın sadece öyküleme gücünü keşfetmişti, onda bulunan entelektüel imkânları görememişti. Kurgunun tek tek çekimler aracılığı ile öykü anlatma sanatı olarak görülmesini “destansı” (epic) ilke olarak isimlendiriyor ve onun karşı-sına birbirinden bağımsız çekimlerin birleştirilmesiyle oluşan “drama-tik” ilkeyi koyuyordu (1985: 64). Çünkü Eisenstein, biraz da Marksist ideolojinin etkisiyle, tüm sanatsal ifadenin temelinde çatışmanın oldu-ğuna inanıyordu. “Bireşim, sav ile karşısav arasındaki karşıtlıktan doğar. … Çatışma, her sanat yapıtının ve her sanat biçiminin var olu-şunda temel ilkedir” (1985: 61) diyordu.

Deleuze ve Bazin’in diyalektik montaj adını verdikleri Eisenstein’in kurgulama anlayışının temelinde bu çatışma kuramı vardır. Griffith’in hayata geçirdiği ve Pudovkin’in hem üzerinde düşünüp hem de geliş-tirdiği anlatıcı montaj sisteminde birbirini tamamlayıcı görüntüler düzenli ve saydam bir ardışıklıkla kurgulanırken, Eisenstein’in diya-lektik montajında, ilk bakışta birbirinden çok farklı görüntüler, derin bir düşünsel çağrışım oluşturacak şekilde birleştiriliyordu. Eisenstein, işçi eyleminin bir makinenin devinimiyle birlikte kurgulanarak veril-diği Ekim (Oktyabr, 1928) ya da yine bir işçi eylemin kanlı bir şekilde bastırılışını kesilen hayvan görüntülerinin takip ettiği Grev’deki


(Stachka, 1925) gibi, olgulardaki ya da olaylardaki benzerlikle kurulan çağrışımın yanında, Potemkin Zırhlısı’nın (Bronenosets Potyomkin, 1925) Odesa merdivenleri sahnesindeki, askerlerin soğuk ve mekanik hare-ketleri ile bir kadının bebeğinin yüzündeki ya da kemerinin üzerinde-ki kuğunun masumiyetlerinin taşıdığı tezatlıkta olduğu gibi, karşıtlık-lardan da faydalanabilmekteydi. Büker, bu sinema dilini “melez” ola-rak niteliyor ve Eisenstein’in kullandığı değişmeceleri üç tür olarak sınıflıyor: “benzerlik-karşıtlık ilkesine dayanan değişmeceler, benzer-lik ilkesine dayalı değişmeceler, eğretilemeler” (1996: 41).

İster metaforik ya da metanomik ister diyalektik olsun, Eisenstein’in bu melez sinema dili, görüntüyü fiziksel dünyadaki bağ-lamından koparır. Çünkü o, sinemanın bir sanat olabilmesi için, kul-landığı hammaddeyi, yani dış dünyadan aldığı görüntüleri dönüştür-mesi gerektiğini düşünmektedir. Nasıl ki bir heykeltıraş sanatını icra edebilmek için hammaddesi olan mermeri dönüştürüyorsa, bir film yönetmeni de kendi hammaddesini o şekilde dönüştürmelidir. Eisenstein bu savını Baudelaire’den yaptığı bir alıntıyla savunur: “Azıcık olsun biçim bozumuna uğramamış herhangi bir şey, gerekli çekicilikten yoksundur; bundan da şu çıkar: düzensizlik, -yani beklen-medik, umulmadık, şaşırtıcı olan şey- güzelliğin temel parçası ve özel-liğidir” (aktaran Eisenstein, 1985: 66).

Gerçek şeylere gerekli olan çekiciliğin ancak biçim bozumuyla yüklenebileceğini bu kadar net ifade eden bir kuramcının/yönetme-nin, günümüzün, görüntüyü dönüştürmeye dayalı yeni medya uygu-lamalarına kayıtsız kalmayacağını/kalamayacağını düşünebiliriz. Ayrıca yönetmenin, “mermerden daha sert materyaliyle”8 ve dönemi-nin sadece montaja dayalı yapım sonrası imkânlarıyla bile teknik harikalar yarattığını göz önünde bulundurursak, bu kayıtsız kalma-manın ne çeşitlilikte meyveler verebileceğini de kestirebiliriz. Ancak şunu da unutmamalıyız ki yönetmenin; tıpkı montajı düz anlatı aracı haline getiren geleneksel kullanıma karşı çıkıp kendi özgün yöntemle-8 Eisenstein, görüntülerin işlenebilirlik açısından mermerden daha sert olduğu ben-

zetmesini yapmaktadır.


rini geliştirdiği gibi, yeni yapım sonrası dönüştürme araçlarına yakla-şımı da bizim alıştığımız stüdyo usulü görsel efektlerden çok daha farklı olacaktır. Nasıl ki montaja, çarpıcılık kavramını, diyalektikliği ve çağrışımcılığı kazandırmışsa, muhtemelen yeni dönüştürme araçları-na da kendince kalıplar türetecektir. Ayrıca bu noktada, Eisenstein’in montajı sadece fiziksel kesme-birleştirme işlemi için kullanmadığını hatırlamak da faydalı olacaktır. Bonitzer, “Ayzenştayn, hayatının sonuna kadar montajı yok etmenin mümkün olmadığını, montajın bittiğini sanmanın bir yanılsama olduğunu, sinemada renk dâhil, her şeyin montaj olduğunu tekrarlamıştır” der (2006: 89). O halde, sinema-da ifade üretmek için kullanılan tüm anlatım elemanları montaj olarak isimlendirildiği için yeni sayısal efekt araçlarını da bu kategoriye soka-biliriz.

Her ne kadar bunu en etkili yapan Eisenstein olsa da, montajla görüntüleri dönüştüren ve onlara yeni anlamlar yükleyen tek kişi o değildi. Aslında devrim sonrası Rus sineması neredeyse tamamen montajın inceliklerinin ve yeni imkânlarının keşfi üzerine kuruludur. Bu dönem Rus ekolü için montaj sineması denmesi boşa değildir. Devrimden çıkmış genç bir devletin her türlü desteğini arakasına alan genç sanatçılar, genç bir sanatın imkânlarını keşfe çıkmışlardı. Büyük bir heyecanla filmler çekiyor, deneyler yapıyor ve kuramlar üretiyor-lar ve gene devlet desteğiyle bu filmlerini toplumla paylaşabiliyorlar-dı. Aslında bu açılardan baktığımızda o dönemin Rusya’sı ile günü-müzün çoklu medya dünyası arasında bir takım kesişimler bulabiliriz. O günün sosyalist rejimi tarafından sağlanan imkânlar, bugünün genç sanatçılarına yeni teknolojiler vasıtasıyla ulaşmaktadır. Bugünün genç sanatçıları da 1900’lerin başındaki meslektaşları gibi akıllarına gelen fikirleri, farklı amaçlarla ve kaygılarla da olsa, hayata geçirebilmekte-dirler. Çünkü artık film çekmek ve kurgulamak için kullanılan ekip-manlar ulaşılmaz değildir. Özellikle DSLR fotoğraf makinelerine yüksek çözünürlüklü video çekebilme özelliğinin eklemlenmesinden buyana gençler, negatife kıyasla çok düşük sayılabilecek maliyetlerle, biçimsel yetkinliği olan filmler üretebilmektedirler. Ama bunlardan da önemlisi, çektikleri uzun, kısa, belgesel veya deneysel filmleri farklı şekillerde (internet toplulukları, festivaller ve benzerleri) dolaşıma


sokarak dünyanın diğer bölgelerindeki “hevesdaşları” ile paylaşabil-mektedirler. Bu paylaşımda, gelişen kitle iletişim araçlarının, ama özellikle internetin yeri tartışılmaz. Bugün sanal ortamdaki ilgili por-tallara girdiğimizde, heyecan ve yenilikçilik açısından Kuleşov’un deneylerini ya da Vertov’un “sine-göz”ünü aratmayacak bir ortamla karşılaşıyoruz. Hatta sırf eğlence olsun diye Eisenstein’in, Kuleşov’un veya Vertov’un yaptıklarını yeniden kurgulayan veya bire bir tekrar çekimlerle onlara atıf yapan denemelerin sayısı da azımsanacak gibi değil. Bununla birlikte, sinemadan esinlenilen kurgu tekniklerinin, kişisel videolara uygulandığı örneklerin sayısını hesaplamak ise nere-deyse olanaksız.

Ancak bu niceliksel çoğunluk, düşünsel ve estetik bağlamda değerlendirildiğinde eriyip gitmektedir. Çünkü devrim sonrası Sovyet sinemasının, Fransız Yeni Dalgası’nın veya İtalyan Yeni-Gerçekçiliği’nin fikirsel ve estetik zenginliğini, multimedya imkânlarıyla çoğalan ve internet ortamıyla yayılan bu imge patlamasında bulmak çok zordur. Evet, yukarda da bahsettiğimiz gibi, heyecan ve heves açısından bu akımlardan geri kalmayacak genç sanatçıların varlığı yadsınamaz. Ancak görüntü teknolojisi o kadar yaygınlaşmış ve sıradanlaşmıştır ki, artık isteyen herkes, kendince önemli bulduğu şeyleri (kişisel seremo-niler, turistlik geziler ve benzerleri) çekip, kurgulayıp, yayınlayabil-mektedir. Bu ise bahsettiğimiz diğer değerli olabilecek çalışmaların da, sanal ortamın imgeler yığınında kaybolup gitmesini kolaylaştırmakta-dır. Burada, görsel teknolojinin her yerdeliğinden ve dolayısıyla sıra-danlığından kaynaklanan ciddi bir olumsuzlukla karşı karşıya kalıyo-ruz; artık imgelerin önemi ve (eğer fotoğraftan sonra henüz biraz kal-mışsa) gücünü imgelerden alan sanat eserlerinin (Benjamin’in deyi-miyle) “auraları” bu kez gerçekten yok olmakla yüz yüzedir. Böylece çoktan naifleştiği düşünülen eski bir tartışma yeniden önem kazanır; görüntülerle oynamak, onları eğip bükmek, onları farklı kombinas-yonlarla birleştirerek anlamlar türetmek bir sanat mıdır?


Sonuç: Sinema-Sanat Tartışması Yeniden

Aletlerle yapılan imge kaydının bir sanat olup olamayacağı tartış-ması yeni değildir. Henüz fotoğrafın icadıyla birlikte, sanatçının katı-lımını en aza indirgeyen cihazların sanat üzerindeki ‘olumsuz’ etkileri üzerine fikirler yürütülmeye başlanmıştır. Çünkü ilk kez fotoğrafladır ki, sanatçının müdahalesi en aza indirgenerek, gerçek ve bu gerçeğin üretilen imgesi arasına mekanik ve optik sistemlerden başka hiçbir şeyin girmemesi sağlanmıştır. Baker, fotoğrafla başlayan “teknik imajlar”ın evrimini şu şekilde özetler:

İki yüzyıldır fotoğrafçılık, bir yüzyıldır sinema, elli yıldan beri televizyon ve yirmi yıldan bu yana da dijital imajlarla yaşıyoruz. Bütün bu imajların -Vilém Flusser›in tabirini ödünç alırsak, bunlar teknik «imajlardır»- ortak karakteristiğine güvenebiliriz. Teknik imajlar olarak, «orjinalden kopya geliştirme» (generation) araçlarıyla oluşturulurlar, resim ve diğer grafik sanatlarda olduğu gibi “doğrudan üretim” (production) ile değil. (…) fotoğraf makinesi, film makinesi, TV alıcısı ve bilgisayarın üretim araçla-rı” olmayıp tersine düzenek oluşlarının nedeni de budur. (2010: 249)

Baker’in de işaret ettiği gibi, en ilkel fotoğraf makinesiyle bu günün ileri teknoloji kayıt sistemleri, “orjinalden kopya geliştirme” yönleriyle temelde aynı işleve sahiptirler. Bu nedenle ilk ‘mekanik üretim-sanat’ tartışmaları fotoğrafa kadar dayanır. Bu tartışmalar, ger-çeklik izlenimi için eksik olan olgulardan birini, yani hareketi de kap-sayan sinema ile hızlanır. Sinematografın, ilk çıktığı günlerde aletsel bir yenilik ve avam eğlencesi olarak görüldüğü için dönemin bazı entelektüelleri tarafından nasıl dışlandığından, Arnheim’ın ve Faure’un bu ön yargılarla nasıl mücadele ettiklerinden kısaca bahset-miştik. Arnheim’ın temel argümanı, sinemanın fiziksel dünyayı oldu-ğu gibi çekip aktarmaktan daha fazla işlevi olduğuyla ilgilidir. O kısaca, sinemanın doğanın mekanik olarak yeniden üretimi olduğu fikrine karşıdır (Büker, 1996: 3). Bütünün, kendisini oluşturan parça-lardan daha fazla şeyi ifade ettiği öğretisinin benimsendiği Gestalt inancına bağlı olan Arnheim, bu inancını film sanatına da uyarlamıştır (Büker, 1996: 13). Film ya da fotoğraf aygıtıyla yapılan kaydın istense de doğadaki gibi yansıtılamayacağı görüşündedir:


…bir adam alıcıya başka birinden iki kat daha uzakta bulunursa, öndeki çok daha uzun ve geniş görünecektir. (…) Biçim değişmezliği içinde aynı şey söz konusudur. Bir masanın üstünün ağkat üzerindeki görüntüsü onun fotoğrafına benzer; izleyiciye yakın olan ön kenar, arka kenardan çok daha geniş olarak görünür; dörtgen yüzeyin görünüşü bir yamuk olacaktır. Bununla birlikte bu, sıradan bir kişi söz konusu oldukça, uygu-lamada geçerli olmayacaktır: Bu kişi masanın yüzeyini dörtgen olarak görür ve onu bu biçimde çizer… (Arnheim, 1985: 71)

Yani Arnheim’e göre biçimsel yapı bozumu ekranın iki boyutlulu-ğunun doğasında vardır ve cisimlerin algılanışı zaten gerçek dünya-dakinden farklıdır (Büker, 1996: 3-13; Arnheim, 1985: 67). Kaydedilen uzamın sınırlandırılması zorunluluğu da, ne kadar nesnel davranma-ya çalışırsa çalışsın sanatçının (yönetmenin) bir tercih yapmasını ve kendi öznel seçimini ekrana yansıtmasını zorunlu kılmaktadır (Arnheim, 1985: 68). Yani hem perspektifindeki sübjektiflikten, hem de görüntülerdeki eleme işleminin zorunluluğundan dolayı, film aygıtı-nın nesnel bir kayıt yapması olanaksızdır. Arnheim bu durumu sine-manın bir eksikliği olarak değil, aksine, onu sanat yapan bir artı olarak değerlendirir. Çünkü Pezzella’nın da aktardığı gibi, Arnheim’e göre; “[S]anat eseri, gerçekliğin basit bir imitasyonu ya da özel bir kopyası değil, verilmiş bir aracın biçimlerinde gözlemlenen niteliklerin dönü-şümüdür» (aktaran Pezzella, 2006: 50).

Arnheim’ın, oldukça basit nedenselliklerle ve naifliğe yaklaşan ampirik ispatlama girişimleriyle geldiği noktaya, Faure veya Deleuze daha dolambaçlı yollarla, daha gizemli ve felsefi bir üslupla ulaşmış-lardır. Önceki plastik sanatların hem bir mirasçısı hem de onların hepsini kapsayan daha kompleks bir sanat olacağını ilk öngörenlerden birisi olan sanat düşünürü Elie Faure’a göre sinema; “epizotların diya-loglar etrafında düzenlendiği bir anlatı değil; fakat imajların ardışıklı-ğında bestelenen bir görsel senfonidir” (aktaran Gönen, 2008: 69). Daha sonraları Godard’ın hem fikirsel hem de uygulayımsal olarak özveriyle savunacağı bu görüşe göre sinema, gücünü, görselleştirdiği öykülemeden ve anlatıdan ziyade, kendi plastik ifade şeklinin özgün-lüğünden alan bir sanattır (Gönen, 2007: 28; 2008: 14-15-69; 2006: 19). Faure (2006: 42-43), bu yeni sanatın yoğrumsallığına ve kitlesel duygu-


lar yaratmadaki gücüne atıfla onu mimariye benzeterek “sineplastik” tanımlamasını yaparken, Deleuze, sinemanın entelektüel boyutuna dikkat çekerek onu, “düşüncenin bir hareketi” (aktaran Sütcü, 2005: 11) olarak ele almıştır.

Peki, Arnheim’ın, Faure’un veya Deleuze’un sinemayı kutsayan ve yüceleştiren bu fikirleri, elektronik sensorların süzgecinden geçerek oluşan dijital hareketli görüntüler için de geçerli midir? Başka bir ifa-deyle, Baker’in sınıflandırmasına göre hepsi de birer “generation” olan “teknik imajların” sanatsal statüleri de aynı mıdır? Yoksa elde edilişle-rindeki zorluk ve emeğe göre yeni bir sanatsal kümeleme mi oluştur-malıyız? Eğer gerçekten gerekliyse, böyle bir kümelemeyi filmin yapı malzemesine (negatif, analog, dijital vs.) göre mi, yoksa başka kıstaslar üzerinden giderek mi yapmalıyız?

Sayısal ortamda dolaşan imaj yığınlarının çeşitliliğini ve çokluğu-nu göz önünde bulundurursak, en basitten en estetik ve sanatsala doğru yapılacak bir kümelemenin her zamankinden daha gerekli olduğunun ayırdına varabiliriz. Ancak bu kümelemeyi filmde kullanı-lan materyalin nostaljisine, fiyatına veya ulaşım zorluğuna göre yapar-sak, düşünsel yönü güçlü ve plastik değeri yüksek birçok bağımsız sanat filmini, sırf dijital olarak kaydedildi diye, klasik malzemeyle çekilen ve tamamen ekonomik dürtülerle gerçekleştirilen ana akım yapımların gerisine itmiş oluruz. Ayrıca filmin biçimsel kalitesi ger-çekten kullanılan materyalde yatıyor olsaydı, imajların plastik gücüne belki de en çok güvenen ve bunu hem uygulayımsal hem de kuramsal olarak en çok savunan kişi olan Godard, son filmlerini tamamen dijital olarak çekmezdi.

O halde burada yeniden araç (medium) ve amaç ayrımını yapma-mız gerekiyor. Eğer üretici, sanatsal veya entelektüel kaygılarla hare-ket ediyorsa, kullandığı materyalin ucuzluğu veya kolay ulaşılabilirli-ği önemini kaybedecektir. Bu açıdan baktığımızda, bağımsız film üre-ticisinin işi kolaylaşmış ve ana akım dışındaki sinemanın hareket alanı genişlemiştir. Ancak diğer taraftan sanatçı, sinema salonları, televiz-yonlar, internet veya veri depolama sistemleri gibi türlü yollarla dola-


şımda bulunan imaj yığınlarıyla haşır neşir olan seyirciye hitap etmek zorundadır. Bu ise işini daha da zorlaştırmıştır. Çünkü bu görsel ortamda rüştünü ispatlaması için gerçekten dikkat çekici ürünler orta-ya çıkartmalıdır. Yoksa o da diğer yığının içinde kaybolup gitme tehli-kesiyle karşı karşıyadır. Bu ise, kimilerinin söylediği gibi, hem sinema-nın hem de onun üzerine fikir yürüten kuramın gerçekten sonunu getirebilir. Çünkü bir taraftan Avatar (2009) veya Oyuncak Hikâyesi 3 (Toy Story 3, 2010) gibi, ya tamamı ya da ciddi bir bölümü dijital olarak yeniden üretilen büyük endüstriyel yapımlarla ilk günlerindeki gibi salt bir ışık gösterisine dönüşen, diğer yandan hem üretim hem de dolaşım açısından herkesin gerçekleştirebildiği sıradan bir eylem hali-ni alan film üretimi, sanatsal varlığını, ancak, her şeye rağmen hevesi-ni kaybetmeden, gerçekliği kendine en yakın bulduğu kayıt aracıyla elde eden ve aktaran bağımsız sinemacılarla koruyabilecektir9.

Kaynakça

Armes, Roy (2011). Sinema ve Gerçeklik. Çev., Z. Özen Barkot. İstanbul: Doruk Yayımcılık.

Arnheim, Rudolf (1985). “Film ve Gerçeklik.” Çev., Erol Mutlu. Sinema Kuramları. (der.) Seçil Büker; Oğuz Onaran. Ankara: Dost Yayınevi. 66-76

Arnheim, Rudolf (2010). Sanat Olarak Sinema. Çev., R. Ünal Tamdoğan. İstanbul: Hil Yayın.

Baker, Ulus (2010). Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru. Çev., Harun Abuşoğlu. İstanbul: Birikim Yayınları.

Bazin, André (1985). “Fotoğraf Görüntüsünün Varlıkbilimi.” Çev., Nijat Özön. Sinema Kuramları. (der.) Seçil Büker; Oğuz Onaran. Ankara: Dost Yayınevi.

Bazin, André (1995). Sinema Nedir?, Çev., İbrahim Şener. İstanbul: Sistem Yayınları.

9 2012 yılının Akademi Ödülleri’ni, 1900’lerin başındaki sessiz film teknolojisine öy-künen Artist’in (The Artist, 2012) almış olmasını, onca dijital heyulaya rağmen, ana akımın da umudunun halen, sinemanın kendi özünde ve yüzyılı geçen estetik biri-kiminde yattığı şeklinde yorumlayabiliriz. Ya da daha karamsar bakış açısıyla, bu ödülü, çoktan kaybolup gitmiş olan sinemanın altın çağına nostaljik bir saygı duru-şu olarak da okuyabiliriz.


Bonitzer, Pascal (2006). Kör Alan ve Dekadrajlar, Çev., İzzet Yaşar. İstanbul: Metis Yayınları.

Bordwell, David (1996). “Contemporary Film Theory and the Vicissitudes of Grand Theory.” Post-Theory: Reconstructing Film Studies. (der.) David Bordwell; Noël Caroll. Madison: University of Wisconsin Press. 3-36.

Branston, Gill (2008). “Neden Kuram?.” Çev., Ahmet Gürata. Sinema Tarih/Kuram/Eleştiri. (der.) Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu. Ankara: Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Yayınevi.

Büker, Seçil (1996). Film Dili: Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler. İstanbul: İletişim Sanatları.

Comolli, Jean-Luc ve Narboni, Jean (2008). “Sinema/İdeoloji/Eleştiri.” Çev., Mustafa Temiztaş. Sinema Tarih/Kuram/Eleştiri. (der.) Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu. Ankara: Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Yayınevi.

Cowie, Elizabeth (2007). “Gerçeklik Gösterisi ve Belgesel Film.” Çev., Cem Türkeş. Sekans Sayı 10: 27-39.

Daly, Kristen M. (2008). Cinema 3.0: How Digital and Computer Technologies are Changing Cinema. Doktora Tezi. Kolombiya Üniversitesi.

Eisenstein, Sergey M. (1985). Film Biçimi. Çev., Nijat Özön. İstanbul: Payel Yayınları.

Faure, Elie (2006). “Sine-Plastik.” Çev.,Metin Gönen. Elie Faure: Sinema Sanatı. (der.) Metin Gönen. İstanbul: Es Yayınları.

Gönen, Metin (2006). “Elie Faure; Bir Şair-Filozof.” Elie Faure: Sinema Sanatı. (der.) Metin Gönen. İstanbul: Es Yayınları.

Gönen, Metin (2007). “Hollywood Sineması ve Özdeşleşme.” Sekans Ocak-Şubat: 28-43.

Gönen, Metin (2008). Paradoksal Sanat Sinema. İstanbul: Versus Kitap.

Henderson, Brian (1985). “İki Tür Film Kuramı.” Çev., Nilgün Abisel. Sinema Kuramları. (der.) Seçil Büker ve Oğuz Onaran. Ankara: Dost Yayınevi.

Köprü, Mehmet (2010). "Yeni Hollywood'da Yeni Gerçekçilik Arayışları." Hollywood'a Yeniden Bakmak. (der.) Y. Gürhan Topçu. Ankara: De Ki Basım Yayım.

Kracauer, Siegfried (1985). “Temel Kavramlar.” Çev.: Erol Mutlu. Sinema Kuramları. (Der.) Seçil Büker; Oğuz Onaran. Ankara: Dost Yayınevi.

Lotman, M.Yuri (1999). Sinema Estetiğinin Sorunları. Çev., Oğuz Özügül. Ankara: Öteki Yayınları.

Manovich, Lev (2001). The Language of New Media. ABD: The MIT Press.


Pezzella, Mario (2006). Sinemada Estetik. Çev., Fisun Demir. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

Rodowick, D.N. (2007). “An Elegy for Theory.” October Magazine 122: 91-109.

Rotha, Paul (2000). Sinemanın Öyküsü. Çev., İbrahim Şener. İstanbul: İzdüşüm Yayınları.

Sütcü, Özcan Y. (2005). Gilles Deleuze’de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi. İstanbul: Es Yayınları.

Topçu, Yusuf Gürhan (2005). Sinemada Yeni Yönelimler: Dogma 95 Örneği ve Anlatı Yapısının İncelenmesi. Doktora Tezi. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Wollen, Peter (1985) “Sinema ve Göstergebilim: Birkaç Bağlantı Noktası.” Çev.,Seçil Büker. Sinema Kuramları. (der.) Seçil Büker ve Oğuz Onaran. Ankara: Dost Yayınevi.

Eisenstein’ın Film Kuramıve Gerçekçilik

79


Özlem Özdemir

Özet

Sinema kuramları alanında yürütülen tartışmalar, genellikle “biçimcilik” ve “gerçekçilik” ayrımı etrafında

yürütülür. Bu kuramsal ayrışmanın, sınırlılıklar üretmesi bağlamında problematik olduğunu söylemek

mümkündür. “Biçimcilik” ve “gerçekçilik” arasındaki kopuşun sınırlı yanlarını, Eisenstein’ın gerçeklik

kavrayışı üzerinden ele alan bu çalışmada, Eisenstein’ın gerçeklik nosyonuyla bu kuramlar arasındaki

konumu yeniden belirlenmeye çalışılacaktır. Eisenstein’ın kuramına yön veren düşünsel kaynakları dikkate

almadan, onun bu kuramsal ayrışmadaki yerini ve gerçeklik kavrayışını anlamak mümkün değildir.

Eisenstein’ın hem gerçeklik kavrayışını hem de onun teorisinin özgül yanlarını göstermek çalışmanın

hedefleri arasında yer aldığından, kuramındaki düşünsel kaynaklara da yer verilecektir.

Film Theory of Eisenstein and Realism

Abstract

The arguments of film theory are progressed around disintegration of “formalism” and “realism”. But, the

disintegration between two theoric approches is problematic. Restricted aspect of this theorical

disintegration is disputed in this article on the film theory of Eisenstein. This article argues where is

Eisenstein’s the notion of reality position between this theorical approches. Also, it purposes to deal with

the ideational research that affected Eisenstein’s film theory aims to indicate the specific aspect of his

theory.


Sinema kuramlarını tartışmak, hele ki “gerçekçilik” üzerinden sinema teorisyenlerini/sanatçılarını karşılıklı konuşturmak, alana dair farklı soruların birbirine açılmasına izin vermek, başlı başına zor bir meseledir. Sinema kuramları denildiğinde, yaygın kabul gören bir yaklaşım, “biçimciler” ve “gerçekçiler” ayrımına gitmektir. Sinema üzerine ilk yazıların, sinemanın kendine has bir sanat dalı, hem de bağımsız bir sanat dalı olduğunu ortaya koyma amacıyla yazıldığını, en azından böyle bir çabanın ürünü olduğunu göz önünde bulundu-rursak, bu iki grup teorik yaklaşımda, “gerçekçilik” üzerinden keskin ayrımlara gitmenin, bizi zor durumda bırakan asıl nokta olduğunu görmemiz kolaylaşacaktır. Sinemasal üretimde merkezi rolü “insan zihni”ne veren, 1920’li yılların algı psikolojisi alanında elde edilen kazanımlarına büyük ölçüde yaslanan “biçimci” kuramcılar (Munster-berg, Eisenstein) için aracın, zihinsel süreçlerle olan yakın doğasını incelemek, sinemaya gerçek ve bağımsız bir sanat olma onurunu ver-menin yöntemiydi. Bu yolda ikinci bir yöntem, diğer sanat dallarında geçerli olan ilkeler ve kuralların sinema için de geçerli olduğunu savunmaktı (Arnheim, Lindsay).

Sinemanın, kaydedebildiği olayların ötesinde, sahip olduğu işlev-ler hakkında çalışılırken, “gerçeklik” meselesi tartışmalara hep eşlik eden, içkin bir mesele oldu. Örneğin, Fransa’da sinema, müzikle kar-şılaştırıldı. Özellikle de gerçekliğin görünümünü ve akışını şekillen-dirme yeteneği üzerinde duruldu (Andrew, 2010: 56). Sinemanın kabul görmediği ilk dönemlerde, aracın teknolojik ve sanatsal imkânları ve/veya doğası, birbirinden kopuk olarak değerlendirilirken, tartışma

Eisenstein’ın Film Kuramı ve Gerçekçilik

Özdemir • Eisinstein'ın Film Kuramı ve Gerçekçilik • 81

zemininde gene “gerçeklik” meselesi vardı: (gerçekliği) teknolojik yeniden-üretim ya da (gerçekliği) sanatsal olarak yeniden-üretim1. Sinemanın, algımızın sınırlarını açığa çıkaran, bir nesnenin gündelik hayat içinde kaçırdığımız yanlarını veren bir yanı da bulunmaktadır; Eisenstein’ın hamamböcekleri gibi2.

1920’li yıllar, sosyal bilimler için de önemli dönüşümlerin yaşandı-ğı bir dönemdir. Bu yıllarda, sosyal süreçlere olan vurgularıyla, doğa bilimlerinin kullandığı bilimsel yöntemlerin sosyal olguların analizin-de kullanılamayacağı, dolayısıyla bireysel olguların toplumsal olgular tarafından belirlendiği, sosyal bilimlerdeki birey-toplum, psikoloji-sos-yoloji, sosyoloji-tarih ikiliklerini aşmanın önemi gündeme geldi. Sine-ma aracının/aygıtının zihinsel analojilerle açıklanması, tam da bu dönemin genel çerçevesiyle ilgili bir meseledir. Sinema, ortaya çıktığı dönemin tartışmalarının ve koşullarının bir ürünüdür. Sinemanın sadece algı psikolojisiyle ilgili olmayıp, toplumsal değişkenlerle olan bağını, bir “biçimci” kuramcı olan Munsterberg dile getirmiş, algı psi-1 Sinema, Avrupa’da ve Amerika’da, 1920’li yılların sonuna kadar, bir sanat dalı olarak

kabul edilmiyordu. Basit bir eğlence aracıydı. Bu görüşün gerisinde, sinemanın, tek-nolojik gelişmenin sonucunda gerçekliği yeniden üreten bir araç olduğu sanısı vardı. Sinemanın kurgu ve kadrajla, gerçekliği “sanatsal olarak” yeniden ürettiği ve yorum-ladığı inancının yerleşmesi, 1920’li yıllarda geçerlilik ve yaygınlık kazandı (Andrew, 2010: 56).

2 Her ne kadar “biçimci” kuramcılar arasında yer alan Arnheim, sinema deneyiminin gerçekdışı doğasına vurgu yapsa da, onun, gerçekliğin retinal bir bileşimden daha fazlası olduğu yönündeki tespitine katılmakla birlikte, sinemanın, bu “bir yerlerde-ki” gerçekliğin şiirini yakalayabildiğini söylemek mümkündür.


kolojisi çalışmalarının toplumsal, kültürel ve siyasal bağlamından kopuk olarak gerçekleşmediğini vurgulamıştır. “Gerçekçi” bir kuram-cı olarak Bazin’in sinemaya, felsefe, sanat tarihi, edebiyat eleştirisi ve psikoloji gibi disiplinlerin yöntem ve bulgularını taşıdığını dikkate alırsak, “biçimci” ve “gerçekçi” olarak “mutlak” bir biçimde ayrılmış bu kuramcıların ve ortaya attığı sorunsalların, birbirinden farklı, ama aynı zamanda birbirine açılan, birbirini tamamlayan kuramcılar/sorunsallar olarak anlaşılmasının önemini görmüş oluruz.

Zihinsel süreçlerin bir başka boyutu olan ve Freud tarafından ilk ortaya atıldığında çeşitli tepkiler alan “bilinçdışı” kavramı da bir başka tarihsel dönemde, 1970’li yıllarda, film kuramlarına/çalışmala-rına3 girebilmiştir. Bu tarihten önce, Fransa’daki avant-garde çalışmala-rı ve Alman Dışavurumculuğu’nu hatırlamakta yarar vardır. Alman Dışavurumculuğu, günlük, sıradan yaşamı dönüştürmeyi amaçlar, bu nedenle biçimciliği önemser. Doğayı taklide karşı oluşunun altında “etkin” olma çağrısı vardır4. Renk ve biçim uygulamalarında farklılık yaratılarak, nesnelerin görüntülerinin ötesine varılmak istenir, ama fiziksel olayların özüne ulaşmak amacıyla. Bu durumda bile “gerçek-lik” meselesi elden bırakılmaz -ki bu etkinlik çağrısı ve “irade”, Eisenstein’da oldukça öne çıkan eğilimlerdir. Burada, Walter Benjamin’i hatırlayalım. Oskay’a göre,

Benjamin, gerçekliğin bilişsel algılanmasının çok zor olduğu modern dönemde, bu güçlüğü aşabilmek isteyen, düş görücünün algılama biçimi-nin mimetik algılama biçimi olması gerektiğini; ama bunun tıpkı çocukta-ki gibi, kendisi dışında bulduğu dünyayı kendisine göre yıkıp yeniden kuracak bir mimetik algılama biçimi olmasını savunmuştur (1982: 39).

Bu savunuda vurgulanan iradecilik ve müdahale açısından bakar-sak, Eisenstein, burjuva düzenin çarpıttığı gerçekliği ya da bu düzenin 3 Bordwell, 1975-95 yılları arasındaki dönemi, film çalışmaları olarak değerlendirir.

Althusser’in, psikanalizin, Metzci göstergebilimin ve metinsel analizlerin etkili olduğunu belirtir (1996).

4 Örneğin Dışavurumcu Alman Tiyatro Oyunları’nda en önemli ortak öğe olan “çığlık”, Steffens’e göre, ele aldığı durumu incelemekten çok, etkin olmaya bir davettir (aktaran Biryıldız, 2002: 21).


algısını, kendine göre parçalayıp yeniden kuran bir mimetik algılama biçimine sahip “dâhi” çocuktur. Eisenstein’ın biçimciliğinde ya da Alman Dışavurumculuğu’nda temelde bir özgürleşme sorunu vardır. Sözü edilen sanatçı ve düşünürlerin, akımların, çalışmalarını/deney-lerini yaptıkları dönem, içinde yaşadıkları toplumu beğenmedikleri, daha özgür bir dünyanın düşünü kurdukları bir dönemdi.

Dışavurumculuk, 1919-1930 yılları arasında, Alman sinemasında gölgeli bir ışıklandırma, gerçeküstü bir dekor, yapay rol yapma ve “gerçek olmayan” bir dünyada gezinen kameranın aşırı üslubuyla karakterize olur (Biryıldız, 2002: 40). I. Dünya Savaşı’nın umutsuzlu-ğu, dönemin ana öğesidir. Sinemada Dışavurumculuk, 1924’ten sonra düşüşe geçer, ancak Hitler’in yasaklamalarına kadar devam eder. Dışavurumculuk, gerçekçiliği bir kenara bırakır; toplumsal ve siyasal problemlerden kaçma eğilimini yansıtır; daha iyi bir dünya düşünün peşine düşer. Eisenstein ise tamamen ters bir yöne, diyalektik mater-yalizmle kavradığı bir dünyayı, konstrüktivizmin etkisiyle yeniden inşa eden tarihsel gerçekçiliğe savrulur. Bu nedenle, Eisenstein’ın “biçimci” ve “gerçekçi” kuramlar arasındaki yerini tespit etmede yarar vardır. Bu çalışmada, Eisenstein’ın temel iki kuramsal yaklaşım arasındaki yeri tartışılacak, onun kuramının özgün yanlarına dikkat çekilecektir.

Sanat Olarak Sinema

“Biçimci” kuramcılar ele alınırken, onların sanat olarak sinemaya itibar kazandırma çabalarını elden bırakmamak gerekir. Bu nedenle, biçimci kuramcılar, aygıtın insan zihni analojileriyle birlikte ele alın-ması ve diğer sanatların ilke ve dogmalarına tabi tutulması gibi yön-temlere başvurdular. Bunun tek sebebi, elbette ki yalnızca sinemaya itibar kazandırmak değildi; ama bunda, sinema dilinin ayrı ve bağım-sız bir dil olmasında geliştirilen yöntem ve bakış açısının farklı olması zorunluluğu da bulunmaktadır. Bu yöntemin ya da anlayışın ne kadar doğru olduğu tartışılmıştır ve hâlâ yanıtlanmayı bekleyen pek çok soru vardır. Tartışmaların çoğu, “biçimci” kuramların (“gerçekçi”


kuramları da buna eklemeliyiz) doğruluğu ya da geçerliliği değil, eksikliği ve eleştirel değerlendirmesi üzerine kuruludur5.

“Biçimci” kuramcılar için sinemanın sanat olarak yerleşmesinde, sinemanın gerçekliğin mekanik bir yeniden üretiminden daha fazlası-nı gerçekleştirdiğini kanıtlamak önemli bir çaba oldu. Örneğin Munsterberg’e göre, zihin yalnızca hareketli bir dünyada yaşamaz, dikkat özelliği nedeniyle dünyayı organize eder, düzenler, ayrıştırır, şekillendirir. Munsterberg, birtakım zihinsel seviyeler ayırt eder. Duy-gular, en yüksek zihinsel seviyenin ürünüdür. Duyguya karşılık gelen sinemasal ifade yolu, öykünün kendisidir. Film, dünyanın değil, zihin-sel süreçlerin kaydedicisidir. Sinemanın temeli, teknolojide değil, zihinsel yaşam içinde yer almaktadır. Film, tümüyle zihinsel dünyayı izlemelidir. Nasıl? Dünyadaki görünümlerin ilişkilerini, zihinsel ilişki-lerle değiştirerek. Bu çerçevede Munsterberg, belgeseli, doğallığı, sesi, rengi, anında yakalanmış görüntünün önemini reddeder. Görüntüler, doğadan alınıp, zihnin ışığında yeniden düzenlenip, bir duygu uyan-dırmalıdırlar (aktaran Andrew, 2010: 68, 78-79).

Lindsay, The Art of the Moving Picture adlı kitabında, sanatsal filmi, hareketli resim olarak tanımlar. Hareketli resmi, nesnelerin doğal görünüşünde ayrı ve biçime dair bir şey olarak kavrar. Mimarlık da dâhil sinemanın diğer sanatların özelliklerini taşıdığını gösterir (And-rew, 2010: 56). Lindsay, film çalışmalarını anlatısal filmler üzerine kurarken çeşitli kategoriler koyar. İlk kategorisi olan aksiyon fotoplay’i, kovalama ilkesine dayanır. Diğeri duygulara dayalı fotoplay’dir. Son kategorisi de, epik edebiyatla analog kurduğu, kalabalık sahnelere dayanan, masalsı, patriotik, doğum, yaşam ve ölümü ele alan, yaşa-mın ilkel yanlarına dönen dinsel görkem filmleri olarak alt kategorile-re ayırdığı görkem filmleridir. Bu filmler, kalabalık jest ve hareketlere dayanır (Eberwein, 1979: 3-6).

5 İlk sinema kuramlarının eleştirel bir değerlendirmesi için bakınız: Henderson, 2011 [1971]; Perkins, 2011 [1976].


Arnheim’a göre, sinema sanatı dünyayı temsil etmesi için özel bir sürece-işleme dayanır; somut herhangi bir şeyle (ses, jest) ilişkimiz engellenmiştir. Bu doğrultuda, Andrew’in aktardığına göre, sinema sanatı, temsil ile biçim bozunumu arasındaki sürekli gerilimin ürünü olarak anlaşılır. Dünyadaki bazı şeylerin estetik kullanımına değil, aksine, bize dünyayı veren bir şeyin estetik kullanımına dayanır (And-rew, 2010: 86). Geştaltçılar, zihnin gerçeklik deneyiminde aktif olduğu-nu, gerçekliğe yalnızca anlam vermekle sınırlı olmayıp, ona fiziksel karakteristik özelliklerini de verecek kadar etkin olduğunu ileri sürü-yorlardı (Andrew, 2010: 94). Bu bağlamda, Fransız avant-garde film hareketinin lideri Louis Delluc’un öncülüğünde, sinemanın yalnızca bir sanat dalı olduğunu düşünmekle kalmadılar, filmin bağımsız bir sanat dalı olduğunda da ısrar ettiler (Andrew, 2010: 56).

Eisenstein’ın Film KuramınınDüşünce Kaynakları

Eisenstein’ın sinema kuramının oluşmasında etkili kaynakları değerlendirmeden, gerçekliğe “iradi” yaklaşımının bir değerlendirme-sini yapamayız ve onu kaba bir “biçimcilikle” kolaycı bir biçimde ilişkilendiririz. Eisenstein’ın içinde bulunduğu toplumsal koşullar, düşünce kaynakları ve bu kaynaklardan doğan yöntemi (ki bu yöntem özellikle önemlidir) değerlendirildiği takdirde bu keskin kuramsal ayrımlar arasındaki yeri kavranabilir.

Eisenstein’ın kuramının düşünce kaynaklarından ilki, yukarıda da değindiğimiz algı psikolojisi ve bu bağlamda tartışılan parça-bütün ilişkileridir. Henderson, bu açıdan “biçimci” kuramları, parça-bütün kuramları, “gerçekçi” kuramları da gerçekle ilişki kuramları olarak tasnif eder (2011: 20). Eisenstein’ın, sinemanın temeli olarak gördüğü montaj nosyonunda, Çağrışımcılar’ın etkisi büyüktür. 1920’lerde orta-ya çıkan bu akım, bireysel algılarla ilişkili olan mekânın, zamanın, nedenselliğin yasalarına vurgu yapar. Andrew’e göre, “Eisenstein gibi, onlar da bilişsel süreci tek tek imgesel elemanların oluşturduğu sekanslara bölüyorlardı, dildeki sentaks gibi değil, aksine sadece çıp-


lak bütünleştirmelerle ilişkilendirerek” (2010: 122). Andrew’in aktardı-ğına göre, psikolog Titchener, bir anlamı oluşturmak için en az iki algının, iki duyumsamanın bir araya getirilmesini önerir. Eisenstein’ın montaj argümanlarının zeminini burada aramak gerekir. Onun teorisi-ne uyarlamak açısından en uygun psikolojik açıklamaları, ünlü çocuk psikoloğu Jean Piaget yapmıştır. Piaget’ye göre, küçük çocuklar, bir sürecin iki uç durumunu, yani başlangıcını ve bitişini inceleyerek anla-mı değerlendirmekte ve ortadaki aşama ne olursa olsun sonuç çıkar-maktadırlar6. Eisenstein’ın kuramında da uzun çekime karşı çıkışını, bu uç ve bitiş noktalarına verdiği önem belirler. Eisenstein’a göre, bir film stili, bir olayın zorunlu olarak açımlanması üzerine odaklanmalı-dır. Bir olayın statik parçalarının çekilmesi ve bunların dinamik kurgu ilkesiyle bir araya getirilmesi gereklidir (Andrew, 2010: 122-124).

Düşüncesinin ve kuramının kaynaklarından ikincisi, konstrükti-vizmdir. Ancak Andrew’e göre, Eisenstein büyüdükçe, onun film biçi-mini kavrayışı, konstrüktivist dönem boyunca doğmuş olan belirli oranda mekanik bir biçime olan ilgiden organik biçime kayar; fakat bu ikisi arasındaki çelişkinin tamamen kaybolduğu hiçbir an yoktur (2010: 130). Eisenstein’ın kuramında, zihinde özgül hedefleri çağrıştır-mak üzere bilinçli inşa sürecinde (mühendislik işleminde), organik bir vurgu da vardır. Çünkü imgelerin metaforik olarak anlatabildikleri arasında, zihin bir bağlantı kurmadıkça, imgeler anlamsız olacaktır. Film aygıtı, izleyiciye temayı iletmek için vardır. Yönetmenin bütün dikkati, bu temayla yüz yüze gelen izleyiciyi yönlendirmek için gerek-li olan araçlar üzerine odaklanmaktadır. Andrew’in de belirttiği gibi, Eisenstein için film yönetiminin en belirleyici görevi, temanın keşfedil-mesidir. Bu zor bir görevdir, çünkü doğa, kolaylıkla ulaşılabilir bir tarzda varolmamaktadır. Andrew’e göre, bu da onu organikçi teoris-yenlerden ayıran noktadır. Temayı keşfetme çalışması, filmin kons-trüksiyonuyla eşdeğerdir. Andrew’in deyişiyle, Hıristiyanlığın kullan-dığı terimle “ruh”a ve Hegel’in kullandığı terimle “idea”ya, Eisenste-in, kendi kuramı içinde “tema” adını vermiştir. Bir makine, kendinden 6 Bir çocuk, geniş ve kısa bir bardaktan daha uzun ve ince olana su döküldüğünde,

yeni durumda, daha çok suyun olduğu sonucuna ulaşmaktadır. Suyu dökmenin ken-disi dikkate alınmamaktadır.


önceki bir amacı gerçekleştirmek için varolurken, bir organizma, yal-nızca kendi özünün sürekliliği için yaşamaktadır. Eisenstein’ın meka-nikçi yönü şunu önerir: Aktör neyi bir araya getireceğini ve bunun için neye gereksinim duyduğunu kesinlikle bilmektedir; bu durumda, imgeye izleyicinin tüm dikkatini vermesi için en etkin ve güçlü araçla-rı bulmalıdır. Ancak Eisenstein’ın organik tarafı isyan eder: “Kendi süreci içinde, jestler zinciri başlayana kadar aktör için bile tema biline-mez gelmektedir” iddiasında bulunur (aktaran Andrew, 2010: 131-137).

Tema, ufak parçaları seçerken bile fonksiyonunu yerine getirir, bu durumda jestler bütünü oluşturur. Bu parçacıklar seçilmiştir, çünkü Andrew’in yorumuna göre, bu parçacıklar, bütün olası temsillerin dışında, tek başına kendi içlerinde temanın mikro sistemini içermekte-dir. Modern okuyucu için, montaj “hücresi”ne ilişkin kavram, her montaj parçasında daha ileri metaforik bir anlama karşılık gelmekte ve tema adını verdiğimiz genetik kodun imzasını taşımaktadır; film maki-nesinin işleyimine ek olarak. Ancak Eisenstein’ın biçimle gerçeklik arasında organik bir bağ kurmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Yine Andrew’den yardım alarak belirtirsek, Eisenstein, Potemkin Ayaklan-ması olayının sayısız farklı yolla filme alınabileceğini biliyordu; fakat yalnızca bir yol, olayın gerçek biçimini verebilmek için diğerlerinden daha öne çıkıyordu. “Yalnızca bir film, tarihin gerçeğine organik olarak bağlanabilirdi” (Andrew, 2010: 137-138), yalnızca bir parça, bütün olası temsillerin dışında tarihsel gerçekliğin bir mikro sistemini taşıyabilirdi, onun doğru biçimini verebilirdi.

Organikçi teorisyenlere göre, doğanın çıplak bir şekilde yakından gözlemlenmesi organik temayı üretir, bu da kendi doğal enerjisini sanat eserine taşıyabilme yeteneğini sağlar. Eisenstein için ise, doğru-dan kavranabilen çıplak gerçeklik yoktur. Doğanın ve tarihin, gerçek ve doğru olmalarından önce, zihin tarafından işlenerek biçimlerinin değiştirilmesi zorunludur. Yönetmenin görevi, doğal fenomenin ya da olayın doğru biçimini kavramak ve sanat eserinin inşası sürecinde bu biçimden faydalanmaktır (Andrew, 2010: 138). Bu noktada, yani ger-çekliğin zihin tarafından işlenerek, biçiminin değiştirilme zorunluluğu konusunda, Eisenstein’ın düşünce kaynaklarından birinin de Rus


Biçimciliği7 olduğunu söylemek mümkündür. Bu akımın tarihiyle (1918-1930), “biçimci” sinema kuramının ilk tarihsel çağı eşzamanlıdır. Bu akım, sinemada “biçimci” yaklaşıma felsefi bağlamını verir, onun düşünsel temellerini atar. Rus Biçimcileri, bir insanın yaşamının sanat-sal ve estetik yönlerini farklı ve özel kılan nedir sorusunu soruyorlardı (Andrew, 2010: 157-158).

Rus Biçimciliği’nin önde gelen isimlerinden biri olan, aynı zaman-da Eisenstein’ın biyografisini yazan ve onun arkadaşı olan Victor Shklovsky, sanatın amacını, şeylerin algılandıkları biçimde duyumsan-malarını vermek olarak tanımlar, yoksa nasıl biliniyorlarsa öyle değil8 (Andrew, 2010: 159). Jameson’a göre, Rus Biçimcileri’nin biricik savları, yazınsal olana inatla bağlı olmaları, “yazın olgusu”ndan herhangi bir başka kuramlaştırma biçimine sapmayı reddetmeleridir. Yazarın belirt-tiğine göre, kuramın ilk görevi de yazın olgusunun kendisinin soyut-lanmasıdır. Shklovsky’nin kitabının adı (Düzyazı Kuramı) bir manifesto görevi görür. Örneğin şiir dili, günlük dilin yalnızca özelleşmiş bir parçası olmayıp, kendi başına bütünsel bir dilbilim dizgesi oluşturur (Jameson, 2003: 49-53). Moran’ın da dediği gibi, anlam ister istemez işe karıştığına göre, biçimciliğin anlamla hesaplaşması ve onun eserdeki yerini tanımlaması zorunlu olur. Şiirde sözcüklerin salt ses olarak 7 Bir akım olarak “biçimcilik” ve onunla yakın bir bağı olan yapısalcılık, sanatın özü-

nün, sanatın bir başka şeyle (örneğin gerçeklikle, yazarla, okurla) ilişkisinde bulun-masına karşı gelerek, yeni bir yaklaşımın geliştirilmesi gerektiğini düşündüler. Bi-çimcilere göre, sanat eserini diğer yapıtlardan ayıran özellik, eserin kendi yapısında, yani eserin kendi öğeleri arasında kurulan düzende aranmalıdır. Berna Moran’ın belirttiğine göre, biçim değerleri söz konusu olduğunda iki çeşit değer akla gelir. Bunlardan biri duyumsal, diğer yapısal değerlerdir (1981: 155). Rus Biçimciliğinin eleştirel bir değerlendirmesi için de bakınız: Jameson, 2003.

8 Burada gene zihinsel süreçler konusuna geliyoruz. Bu, önemli bir konudur. Ancak buradaki vurgunun kişiden kişiye değişen algılanma biçimlerini değil, herkes için ortak olan evrensel bir zihin tahayyülü içerdiğini unutmamak gerekir. Munsterberg, film üretim sürecinden ziyade, izleyiciyle ilgilendi. Andrew’e göre, yönetmeni ve senaristi, yaratıcı güç olarak tartışma başlığı yapmaması ilginçtir. Üretim sürecini öznesiz bir süreç olarak görüyor, bu anlamda merkezi rolü “insan zihni”ne veriyor-du. Çünkü yönetmenler, teknoloji ve sosyolojinin kişisel olmayan, öznesiz güçlerinin etkisinde kalarak çalışıyordu. Önemli olan, ilham, düşünme ve anlatma yeteneğiydi (Andrew: 2010: 65).


ahenkleri, güzellikleri bulunmaktadır, fakat bunlar tek başlarına bir rol oynamazlar. Moran’a göre, “neyin nasıl söylendiği” bir üslup sorunu olarak kaldıkça, anlamın rolü açıklanmadıkça, biçimci yaklaşımların, biçim-içerik ikilisinden kurtulmaları mümkün gözükmemektedir. Moran’ın belirttiği gibi, bazı estetikçileri ve eleştirmenleri, “önemli olan söylenen değil, nasıl söylendiğidir” görüşüne iten, belki de, konu-nun esere tek başına değer sağlayamadığına sık sık rastlamış olmaları-dır. Büyük tragedya konularını ele alıp kötü eserler ortaya koyan ya da derin konulara sarılıp sıkıcı ve tatsız romanlar kaleme alan yazarlar yok mudur? (Moran, 1981: 155-156).

Biçim, eserdeki bütün öğelerin ve bunların arasındaki bağların meydana getirdiği yapıdır. Sanatta bir yapının estetik bir yapı olması gerekir. Moran’a göre, genellikle bu yapısal değeri meydana getiren düzene “organik bütünlük” veya “organik birlik” gibi isimler verilir (1981: 159). İşte Eisenstein’ın “biçimcilikle” olan ilişkisi, kendi montaj kuramındaki bu organik bütünlük ve birlik vurgusunda görülebilir. Eisenstein, içinde bütün bileşenlerin eşit olduğu, aynı ölçeğe göre ölçü-lebilen bir sistemi sinema için yaratmak istedi. Her bir parça, ışık, kompozisyon, oyunculuk, hikâye, birbiriyle ilişkili olmalıydı. Böylelik-le bir hikâye anlatmaya eşlik eden destekleyici bileşenlerden oluşan ham gerçekçilikten kaçınılabilirdi.

Ancak her ne kadar Rus Biçimcileri, yukarıda Jameson’un sözünü ettiği türden bir soyutlamayı, yazın olgusunun kendisinin bir soyutla-masını amaçlasa da, Moran’ın yerinde bir tespitle belirttiği gibi, biçimi nasıl etkilerse etkilesin, eserin bir anlamı olduğuna göre, bir sanat eseri gene de bize bir şeyler söylüyor demektir. “Başka bir yoldan da olsa felsefenin, psikolojinin, sosyolojinin, dinin söylediği şeyleri şiirde (romanda, oyunda) bulmuyor muyuz?”9 (Moran, 1981: 159-160). Biçimcilere göre, organik bütünlük, yani eserin yapısı, bizde estetik yaşantı meydana getirir ve bu, sanatta önemlidir. Ancak Moran’ın da 9 Deleuze, sinemayı çağımızın felsefe yapma aracı olarak tanımlıyordu. Çünkü ona

göre, modern sinema, fiziksel dünyanın bir temsili değil, fiziksel dünyaya ait zihinsel imgelerin temsilidir (Kovacs, 2010: 44).


belirttiği gibi, bu organik yapı içinde yine de bildiğimiz çeşitten bir anlam kalır. Bir kez anlamı kabul edince eser, hayatla, dış dünya ile bağlar kuran bir yapıt olacaktır. Rus Biçimciliği’ndeki anlayışın esası, gerçekliği yansıtmak değil, edebiyat eserinin yaptığı gibi, onu değişik bir biçimde algılatmaktır (Moran, 1981: 160; 169-170).

Kendi başına bütünsel bir dilbilim dizgesi oluşturan, yani bir lehçe olan şiirsel dil, dikkati kendine çeken bir dildir; böyle bir dikkat, dilin kendisinin maddi niteliğinin yeniden algılanması sonucunu doğurur. Jameson’a göre, bu nedenle biçimcilerin bu yeni modeli, alış-kanlık ile algı, mekanik ve bilinçsiz edim ile dünyanın ve dilin yapıla-rı ve yüzeylerinin “aniden” bilincine varılması arasındaki zıtlığa dayalıdır (2003: 54). Jameson’a göre, Shklovsky’nin nesnelerin tanış olmaktan çıkarılması, yabancılaştırılması ilkesi, algının bir yenileşme-sidir. Bu bağlamda sanat, bilinçli yaşantıyı onarmanın, yenileştirme-nin, mekanik davranış alışkanlıklarını zorla aşmanın, var olan tazeliği ve dehşeti içinde, kendimize dünyaya yeniden doğma olanağı sunma-nın bir yoludur (2003: 54-55). Eisenstein’ın coşturucu montaja ve anla-mın seyircinin katılımıyla birlikte ortaya çıkmasına önem verişinde, bu biçimciliğin izlerini süreriz. Ama burada Eisenstein’ı daha farklı bir yere oturtmak için, elimizde çok daha önemli bir gerekçe var. Bir dev-rimci süreci imleyen bu coşturuculukta, yeniden doğmada ve anlam-landırmada, biçimciliğin izleri vardır; ama bir farkla, yöntem farkıyla. Dolayısıyla, diyalektik yöntemin sağladığı dinamizmin temelinde, gerçekçilik tartışması içinde bir yere koyacağımız Eisenstein’ın özel bir yeri bulunmaktadır. Bu özel yeri kavramamıza yardımcı olacak düşünce kaynakları çerçevesinde, Eisenstein’ın kuramının gerçekçilik-le olan ilişkisine geçebiliriz.

Diyalektik Materyalist Yöntem ve Eisenstein

Biçimcilik ve Gerçeklik İlkesi

Moran’a göre, gerçekliği değişik biçimde algılatma anlayışı, Brecht’in “yabancılaşma” kavramını belirttiği gibi, Althusser’deki “ideolojiyi dönüştürme” ve görünür kılma iddiasını da hatırlatıyor.


Fakat Rus Biçimcileri için önemli olan, bir eserin bize bilgi vermesi değil, bu algılama olayının kazandırdığı yaşantının içsel değeridir. Bu tutum da “sanat için sanat” anlayışının bir işaretidir (Moran, 1981: 170). Eisenstein’ı biçimcilerden ayıran en önemli nokta, bir alışkanlığı kırma gücünü, yapıtın salt dilsel düzenlenişine indirgememesindedir. Yapıtın, kendi dışında bir şeye işaret etmesi, bilgi vermesi önemlidir. Organizasyon, düzenleme, Eisenstein için de önemlidir; ancak gerçek-lik karşısında yönetmenin/sanatçının tutumunu vermek için. Yani “organik birlik”, Rus Biçimcileri’ndeki gibi salt bir amaç değildir; bir yöntemdir, doğrudan kavranamayan çıplak gerçekliğe yönelik tutu-mun yöntemidir. Eisenstein’a göre, hayata karşı yeni bir algı, duyum, dinamizm, işte bu yöntemle ortaya çıkarılabilir. Biçime, karşıtların birliğine dayanan bu yöntem bağlamında değer verir, yoksa kendisi için bir amaç olarak değil.

Eisenstein’ın biçimle gerçeklik arasında organik bir bağ kurmasını sağlayan da bu yöntemdir. Bu ayrım da bizi, Eisenstein’ın düşüncesi-nin/montaj/sanat/sinema kuramının kaynaklarından en önemlisine getirir: Marksist felsefe ve Marx’ın diyalektik materyalist yöntemi. Eisenstein, her ne kadar biçimsel öğelere ve bu öğelerin birliğine önem verse de, gerçeklik meselesini elden bırakmamıştır. Bu, onun bizzat kullandığı yöntemin sonucudur. Gerçekliğe ulaşmada, yöntem o kadar önemliydi ki Eisenstein için, hakikatin bir parçasıydı. Yöntem meselesine verdiği önem, Film Duyumu (1984) adlı eserinde söylediği şu sözlerden çıkarılabilir: “Yalnız sonuç değil, bu sonuca giden yol da gerçeğin parçasıdır. Gerçeğin araştırılması da doğru olmalı. Doğru araştırma; açılmış, yayılmış gerçek demektir ki, bunun dağınık parça-ları sonuçta bir araya gelir” (43-44).

Eisenstein için gerçekliği yakalamak, onun kuramı içinden konu-şursak, “keşfetmek” için, gerçekliğin görünümlerini parçalarına ayrış-tırmak ve “gerçeklik ilkesi”ne göre onları yeniden inşa etmek gerekir. Yukarıda da değindiğimiz gibi, temanın keşfi ve bu doğrultuda yapı-nın konstrüktivizmi eşdeğerdir. Burada sinema aygıtı ve organizma-nın diyalektiğini de görürüz. Eisenstein’a göre, doğa ve tarih, diyalek-tik biçime uygun olarak işler. Yönetmen bu işleyişi, bir olayın ardında-


ki gerçekliği görünceye kadar, başka türlü söylersek, genel diyalektik yasayı buluncaya kadar araştırmak zorundadır. Kendi montaj kuramı, bu diyalektik yaşam ilkesinden çıkacaktır. Dolayısıyla, örneğin roman türünün alışkanlığı kırma gücünü, hayatı yansıtmasından değil de türün özel bir biçimde düzenlenişinden aldığını düşünen (Moran, 1981: 172) biçimcilerden burada ayrılır. Diyalektik yasayı buluncaya kadar araştırma vurgusu, film yaratma sürecini bir çözümleme olarak gördüğüne işaret eder. Kendi kuramı içinde parça-bütün ilişkisini kav-rayışı, bu gerçekliğin bir parçası olarak diyalektik yöntem çerçevesin-de film yaratma sürecini çözümleme olarak görmesini doğal kılar. Film, bir ürün değil, bir yaratma süreci olarak görülünce, izleyici de buna katılan bir unsur olur ve sonra ortaya çıkan anlam, hayatı “yeni-den” ve “ani” bir biçimde kavrayışın yolunu açar. Hayatı “yeniden” ve “ani” bir biçimde kavrayış meselesi, Rus Biçimcileri’nin de vurguladı-ğı bir şey olduğundan, Eisenstein’ın biçimcilerle paylaştığı noktalar bulunmaktadır. Ancak “ani” kavrayış da montaj kuramındaki diyalek-tik yönteme içkindir.

Diyalektiğin iki önemli unsuru vardır. Bunlardan biri “bütünlük”, diğeri “değişim”dir. Marx’ın yöntemini çarpıcı bir biçimde analiz eden Ollman’ın tanımıyla diyalektik, “incelemeye çalıştığımız gerçekliğe ait öğeleri nasıl düzene sokacağımızı, bu gerçekliğe ilişkin elde edilen çıkarımları genellikle diyalektik bir şekilde düşünmeyen diğer insan-lara nasıl aktaracağımızı gösteren bir kılavuzudur” (2006: 30). Ollman’la devam edelim:

Diyalektik, “şeye” dair ortak-duyusal nosyonu (şeyin bir tarihe ve diğer şeylerle bağlantıya sahip olduğu nosyonunu), “süreç” nosyonları (şeyi kendi tarihini ve gelecekteki olası görünümlerini içeren bir şey olarak alan nosyonlar) ve ilişki nosyonları (şeyin diğer şeylerle bağlarını o şeyin ne olduğunun bir parçası olarak ele alan nosyonlar) ile ikame ederek bizim gerçeklik hakkındaki düşüncemizi yeniden yapılandırır. Diyalek-tik, gerçekte olmayan bir şeyi düşünceye eklemez (2006: 31).

Ollman’ın belirttiğine göre, dünya üzerine düşünürken, diyalekti-ğin gündeminde sınırların nasıl çizileceği ve birimlerin nasıl oluşturu-lacağı vardır. Birimleri oluşturmak demek, diyalektiğin tanımladığı


gibi, “soyutlama” yapmak demektir. Beş duyumuzla algıladığımız özellikler, doğanın bir parçası olarak gerçekten var olurken, hem zaman hem de mekân bağlamında, bir şeyin nerede bitip bir başkası-nın nerede başladığını bize gösteren kavramsal ayrımlar, bir dizi top-lumsal ve zihinsel inşadır. Dünyanın gerçekte ne olduğu, inşa edilen bu kavramsal ayrımlar üzerinde etkili olsa da Ollman’a göre, bu sınır-ları çizenler bizzat bizizdir; farklı kültürlerden ve felsefi geleneklerden gelen insanlar, bu sınırları farklı farklı çizerler (2006: 31-32). Diyalek-tik, işte bunu açığa çıkarmak için vardır ve Eisenstein’ın, sanatçının/yönetmenin tutumu dediği şey, bu yöntemle açıklanabilir; bu nedenle de anlaşılırdır.

Eisenstein, sanatçının/yönetmenin tutumunu, bir sanat yapıtının kuruluşundaki en karmaşık sorunları içeren “gösterim sorunu” ile “gösterim karşısındaki tutum sorunu” olarak ortaya koyar. Tutum, her ne kadar yalnızca düzenlemeyle anlatılmaz ve düzenlemenin tek konusu olmaz ise de, düzenleme, tutumu açıklamada en etkili yollar-dan biridir. Bu doğrultuda, bir olguyu, filmde hangi yöntemler ve yollarla göstermeli ki, film, yalnız olgunun ne olduğunu ve kişilerin buna karşı tutumunu göstermekle kalmasın, aynı zamanda “yaratıcı-nın” bu olgu karşısındaki tutumunun ne olduğunu, izleyicinin bu olguyu nasıl algılamasını, duymasını, tepki göstermesini de istediğini açığa vursun. Örneğin, üzüntü diye bir şey yoktur; üzüntünün, kişi üzüntülüyse taşıyıcısı, izleyiciyi üzgün kılacak biçimde gösterildiğin-de de tüketicisi vardır. Ancak Eisenstein’a göre, bu son durum, üzün-tünün bütün gösterimleri için zorunlu değildir. Bir yenilgiye uğrayan düşmanın üzüntüsü, yenenden yana olan izleyicide sevinç uyandırır (Eisenstein, 1985: 193-195).

Gösterilen nesne ile bunun gösterimini belirleyen düzenin yasası çakışabilir. Eisenstein’a göre, bu, en yalın durumdur ve düzenleme sorunu az çok çözülür. Kahraman üzüntülüdür, onunla birlikte doğa, aydınlatma, kurgunun ritmi, çoğunlukla buna eşlik eden müzik de üzüntülüdür. Ancak Eisenstein’ın deyişiyle, “üzücü üzüntü” ya da “sevinçli sevinç” türünden bir çözüm yerine, yaratıcının “yaşamı kanıtlayan ölüm” temasını çözmek gibi kaçınılmaz bir gereksinim


duyduğu durumlar da vardır. Bu durumda düzenlemeyi belirleyen başlangıç çizgisi, gösterilene eşlik eden coşku alanından çok, gösteri-len karşısındaki tutumun coşkusuna geçecektir. Yaratıcı, düzenleme-nin belirleyici öğelerini, olaylara karşı tutumunun temellerinden alır. Eisenstein, Aleksandr Nevski’de (1938), Alman şövalyelerinin Rus ordu-suna saldırmakta oluşunu nasıl gösterdiğini anlatır. Bu yapıt, tehlike büyüdükçe yüreğin sıkıştığı, soluğun kesildiği sırada, insanı saran dehşet duyumunu en ufak ayrıntılarına dek izler. Bu saldırı, bu duyu-ma eşlik eden iç çeşitlemelere göre düzenlenir. Coşkulu yüreğin gürül-tülü atışı, dörtnala gidişin ritmini belirler. Eisenstein’a göre, gerçek bir düzenlemenin coşkusal etkisinin gizemi buradadır. Böyle bir düzenle-me, insan coşkusunun yapısını kaynak olarak alır, bunun yardımıyla yanılmaz bir biçimde duyguya seslenir ve düzenlemeyi doğuran duy-gular karmaşasına yol açar (Eisenstein, 1985: 195-202).

Eisenstein’a göre, bu duruma edebiyat eserlerinin sayfalarında da sıkça rastlarız. Onların, “kendinde” olayları gösteren yapısal düzenle-meleri, bize beklenmedik örnekler sunar. Bu yapılar, hiçbir zaman “biçimci aşırılıklarla ya da çılgınca araştırmalarla”10 belirlenmemiş ve beslenmemiştir. Bu bağlamda ilk akla gelen örnekleri, klasik gerçekçi-ler verir. Eisenstein’a göre, bu yapıların klasikliği de buradan gelir. Belirli bir olay karşısında, seçik bir yargıyı ve seçik bir tutumu göste-rirler. Örneğin edebiyatta, “evlilik dışı cinsel ilişki”nin betimlenmesiy-le sıkça karşılaşırız. Bu ilişki, mecazi olarak cinayetle eş tutulur. İmge-lemci karşılaştırmaların çeşitliliği ne olursa olsun, Eisenstein’a göre, bundan daha etkileyici bir tablo yoktur. Tolstoy’un Anna Karenina’sın-daki bu türden bir düzenleme, yazarın ahlakçı tutumunu gösterir. Bu ahlakçı yapı, Eisenstein’a göre, Tolstoy’u, evlilik dışı ilişkiyi, insana karşı işlenebilecek en büyük suçla, cinayetle ölçmeye zorlar11. Suç, yazarın tutumundaki temel anlamlayıcı işlevini görür, bu sahnenin 10 Bunlar, Eisenstein’ı eleştirenlerin genellikle kullandıkları deyimlerdir ve Eisenstein

eleştirmenlere sitem etmekte ve onları eleştirmektedir (Leyda’nın notundan aktaran Özön, 1985: 199).

11 “O zaman katil tutkuya benzer bir öfkeyle cesedin üstüne atılır, sürükler, parça-lar onu. Vronski de Anna’nın yüzünü, omuzlarını öyle öpücüklerle örtüyordu” [Tolstoy’un romanından] (Eisenstein, 1985: 199).


düzenlenmesini gerçekleştirerek, bütün temel öğelerin belirleyicisi olur (Eisenstein, 1985: 199-201).

Eisenstein’a göre, bir olayın, olgunun ya da bir fenomenin doğru biçimini bulmak, o olayı ya da fenomeni yalnızca kaydetme işi değil-dir. Grev (Stachka, 1925) filmi gösterime girdiğinde, Vertov ile yandaş-ları, bu filmin Sinema-Göz akımının kimi edinimlerini filme aktardığı-nı, kimisini de saptırdığını ileri sürer. Eisenstein, kısmi bir yakınlık bulunsa da, ilkedeki köklü bir ayrımın vurgulanması gerektiğini düşünür ve iki yapıt arasındaki yöntem ayrılığına değinir. Dış biçim benzerse de yöntemsel biçim farklıdır. Şöyle der Eisenstein: “[…] Bizim benimsediğimiz anlamda sanat ürünü (en azından benim çalış-tığım tiyatro ve sinema türlerindeki sanat ürünü), her şeyden önce, izleyicinin ruhsallığını belirli bir sınıf yönlendirmesine göre işleyen bir trak-tördür. […] Bize gerekli olan bir ‘Sinema-Göz’ değil, bir ‘Sinema-Yumruk’tur”12 (aktaran Özön, 1984: LII-LIII). Eisenstein, bu doğrultu-daki eylemci tavrını, meselenin iyi bir film yapmakla bitmediğini, yönetmenin ana görevlerinden birinin de kültür alanında ortaya çıktı-ğını belirterek ortaya koyuyordu. Eisenstein’a göre, “karşıt bir kültür ve sanat anlayışı göstererek kentsoylu kültüre bir darbe indirmek de” sanatçının görevleri arasındaydı. Kentsoylu sinemanın sınıfsal nitelik-lerine karşı çıkışı, yönetmen, kendi yöntemiyle gerçekleştirmeliydi (Eisenstein, 1993: 32; 95).

Sinemada Anlam Yaratma ve Montaj Kuramı

Eisenstein’ın biçimcilerden ayrıştığı bir başka nokta, anlam yarat-ma meselesidir. Biçimcilerde açıklanması gereken bir öğe olarak duran ve “yazın’ın soyutlanması” çabasına neredeyse musallat olan anlam sorunu, Eisenstein’da temel değerdir. İlk dönem sinema, çabuk ve duygusal bir boşalım peşindedir, yeni sinema anlayışı, “sonucunda ne doğrudan ne de çabuk bir anlatım biçimi bulamayacak olan yoğun ve düşündürücü bir süreci içermelidir” (Eisenstein, 1993: 33). Bu anlamda montaj, sanat ürününün temel amacı ve görevidir (Eisenstein, 1984: 24). Eisenstein’a göre, temel amaç ve görev, “izleğin (temanın), gerecin, 12 Bu çalışmada tırnak içinde verilen alıntılardaki italikler, yazara değil, orijinal kayna-

ğın kendisine aittir.


olay dizisinin (plotun), olgunun, devinimin, filmin gerek ayrımında gerekse tümünde bağlantılı ve almaşık (nöbetleşe) olarak sergilenmesi”dir. Eisenstein’a göre, filmin görevi, mantıklı bir şekilde bağlanmış öykü-yü anlatmak değil, elden geldiğince “coşturucu ve uyarıcı” güçte bir öykü anlatmaktır (1984: 24). Bu coşkuyu verecek olan şey, montajdır. Bu bağlamda öne çıkan düzenleme, yapısal öğelerini insanın coşkusal davranışından alır; bu nedenle her düzenleme, Eisenstein’ın deyişiyle, her zaman “derinlemesine insancıl” olacaktır (1985: 195). Kurguyu kullanmanın nedeni, Eisenstein’a göre, sınırsız uzunluktaki film par-çalarıyla çalışmak zorunda oluşumuz ve bu nedenle zaman zaman bunları birbirine yapıştırmamız gerektiği değil, anlam yaratmadır. “Hangi çeşitten olursa olsun iki film parçası yan yana getirildi mi, bu parçalar bu yan yana getirişten doğan yeni bir kavrama, yeni bir nite-liğe ister istemez yol açarlar” (Eisenstein, 1984: 24).

Yeni anlam, “karşıtların birliği”nden türeyecektir. Eisenstein için, filmin “gerçekliğe dair bir çözümleme” olduğunu yukarıda belirtmiş-tik. Diyalektik yöntemde “soyutlama”, incelenecek dünyanın parçala-ra ayrılması türünden bir zihinsel etkinliktir. Bütünün parçalarına ayrılması ve bunların “gerçeklik ilkesi” ile yeniden bir araya getirilme-si, Eisenstein’ın montaj kuramının temelidir. Ollman’ın deyişiyle, bütünden parçaya, sistemden içeriye doğru ilerleyen bir yaklaşım olarak diyalektik araştırma, öncelikle dört tür ilişkinin açığa çıkmasını sağlar: Özdeşlik/farklılık, zıtların iç içe geçmişliği, nitelik/nicelik ve çelişki (Ollman, 2006: 34). Eisenstein’a göre, “varlık, birbiriyle çelişen iki karşıtın birbiri üzerindeki eylemlerinin sürekli evrimidir”. Şeylerin hareket içinde anlaşılması (bireşim, sav ile karşısav arasındaki karşıt-lıktan doğar), sanatın ve bütün sanat biçimlerinin doğru anlaşılabilme-si için gereklidir. Eisenstein’ın deyişiyle, sanat alanındaki bu devimsel-liğin diyalektik (eytişimsel) ilkesi, kendini çatışma olarak gösterir. Çatışma, her sanat yapıtının var oluşunda temel ilkedir. Daha doğru bir deyişle, diyalektik yöntemden hareket eden bir yaklaşım, sanatı bir çatışma olarak tanımlayacaktır. Eisenstein’a göre, bu, ilk olarak top-lumsal görevinden ötürü (ki yukarıda yeni bir sinema anlayışının sınıfsal bir eleştirisinden söz ettik), doğasından ötürü ve yöntembili-minden ötürüdür. Sanatın doğası, doğal varlık ile yaratıcı eğilim ara-


sındaki çatışmadır. Varlığın edilgen ilkesi doğadır; ussal biçimin sınırı, yani üretimin etkin ilkesi ise endüstridir. İkisinin kesiştiği noktada sanat vardır. İkisinin çarpışması, sanat biçiminin diyalektiğine yol açar (Eisenstein, 1985: 60-61).

Eisenstein’ın sinemanın sorunlarını kurgusal sorunlar olarak ele alması bu noktada, yöntembilimsel alanda başlar. Eisenstein’a göre, ilk sinemacılar ve ilk film kuramcıları, kurguyu, tek tek çekimlerin tuğla-lar gibi birbiri ardından sıralanmasıyla gerçekleştirilen bir betimleme aracı gibi görmüşlerdir. Tuğla-çekimlerdeki devinim ile bileşen parça-lardan doğan uzunluk, o zamanlar ritm sayılıyordu. Eisenstein’a göre, bu, yapıştırma gibi mekanik bir işlemin, bir ilke düzeyine çıkartılması demektir. Pudovkin’in bile paylaştığı bu tanıma göre, kurgu, bir düşüncenin, tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konmasıdır: Destansı (epik) ilke. Oysa Eisenstein’a göre, kurgu, bağımsız, hatta birbirine karşıt çekimlerin çatışmasından doğan bir düşüncedir: Dramatik ilke13. Filmdeki devinim, gerçekte, devinen bir cismin birbirini izle-yen iki devinimsiz görüntüsüne dayanır. Bu görüntüler ardı ardına gösterilince bir devinim görünüşüne bürünürler. Eisenstein’a göre bu, resimsel olarak doğru, mekanik yönden yanlıştır. Gerçekte birbirini izleyen her öğe, biri öbürüne bitişik değil, biri öbürünün üstünde algı-lanır (mekanik olarak) (1985: 63-64). Eisenstein, haklılığını perçinlemek adına, ressam Renoir ve şair Baudelaire’den, “düzensiz”in, “beklenme-dik olan”ın güzelliğine dair alıntılar yapar. Renoire’a göre, “düzensiz-lik, her sanatın temelidir”. Baudelaire için ise, azıcık olsun biçimbozu-muna uğramamış herhangi bir şey, gerekli çekicilikten yoksundur ve beklenmedik, umulmadık, şaşırtıcı olan şey, güzelliğin bir parçası ve özelliğidir (aktaran Eisenstein, 1985: 66-67).

Diyalektik yöntem gereği, Eisenstein’ın biçime verdiği önemin, her zaman “gerçeklik ilkesi” ışığında, ama bunun her şeyin her zaman değiştiği, devindiği bir gerçeklik ilkesi ışığında gerçekleştiğini unut-mamak gerekir. Bu diyalektik süreçte, doğada hiçbir şey tek başına değildir, önündeki, ardındaki, yanındaki, altındaki, üstündeki her şeyle bağlantı ve ilişki içindedir –(içsel ilişkiler felsefesi) (Ollman, 2006: 13 Bu ilkeleri yöntembilimsel alanla ilgili olarak düşünelim, yoksa içerik olarak değil.


62). Ollman’a göre, Marx, şeylerin neden değiştiği üzerinde çalışma-mıştır. Çünkü şeylerin neden değiştiğini anlamak için yapılacak bir sorgulama, değişimi, şeylerin ne olduğuna “dışsal” bir şey olarak kavrar. Oysa Marx, değişimi, her zaman şeylerin ne olduğunun “içsel” bir parçası olarak görerek, şeylerin nasıl, ne zaman, neye doğru değiş-tiği sorusu üzerinde durmuştur. Herhangi bir şeydeki değişim, birbi-riyle yakın ilişkideki öğelerin karmaşık etkileşimi ve bu etkileşim aracılığıyla ortaya çıkar. Bu anlayışa göre, değişim nasıl ki bir şeyin ne olduğuna “içkin” bir şeyse, değişimi mümkün kılan etkileşim de bir şeyin ne olduğunun asli parçasıdır. Ollman’a göre, Marx’ın soyutla-malarında, bir sürecin zamansal olarak ayrı ele alınan bir kesiti “uğrak” olarak; bir ilişkinin uzamsal olarak ayrı ele alınan belirli bir görünümü, “biçim” veya “belirlenim” olarak nitelenir (2006: 58-60). “İçsel ilişkiler felsefesi”nde, her bir parça, bütünü oluşturan diğer par-çalarla olan ilişkilerini de bünyesinde taşır. İşte “bütünlük”, bütünün, kendisini oluşturan parçalarla içsel olarak ilişkili bir şekilde varolma biçimine denk düşen bir mantıksal tasarımdır (Ollman, 2006: 66-68).

Eisenstein, kendi film kuramında benzer bir yol haritasından gider. Ona göre organik/uzvi14 bir sanat yapıtında, bir bütün olarak bu yapıtı besleyen öğeler, yapıtı oluşturan bütün niteliklere sızarlar. Tek ve aynı yasa, yalnızca bütünü ve onun her bir parçasını değil, düzenleme işine katılması istenen her alanı etkiler. Tek ve aynı ilke, bu alanların her birinde, nitelik yönünden başka başka biçimlerde ortaya çıkarak, bütün bu alanları besleyecektir. Yapıt, ancak bu durumda organik bir hale gelir. Eisenstein, organik kavramını, Engels’in Doğa-nın Diyalektiğinde’ki tanıma uygun olarak anladığını belirtir: “[Orga-niklik] hiç kuşkusuz üstün bir birliktir” (1985: 206). Eisenstein’ın diyalektik anlayışı, en çok da burada kendini açığa vurur. Dolayısıyla, onun gerçeklikle olan bağlantısını da buradan yola çıkarak arayacağız.

14 Nijat Özün’ün çevirisiyle, Payel Yayınları’ndan 1985’te çıkan Film Biçimi’nde “örgen-sel” olarak ifade edilen kavram, TDK’nın Türkçe sözlüğünde organik, uzvi olarak anılmaktadır. Buradaki örgenseli, üyesel, yani uzuvlardan oluşan bir organik bütün, beden olarak da anlamak mümkündür.


Eisenstein’a göre, bir sanat yapıtının (yapma bir yapıtın), yapma olmayan olayları (doğanın organik olaylarını) yöneten aynı yasalara göre kurulduğu bir durum vardır. Bu durumun içinde yalnız gerçek bir konu değil, konunun düzenlenmesi somutlaşırken, gerçeğe özgü bir yasanın eksiksiz olarak yansıması söz konusudur. Aynı yasa, bu yapıtı algılayanları da yöneten bir yasadır; o nedenle yapıt, izleyicileri özel bir biçimde etkileyecektir. Bu durumda parçalar, orantılar ve devi-nim sorunları ortaya çıkacaktır. Potemkin Zırhlısı (Bronyenosyets Potyom-kin, 1925), belirli bir olayın tarihini andırır, ancak yöntembilimsel anlamda dram olarak işler. Eisenstein’a göre, zırhlının en ufacık bir uzvundan, bütün zırhlının uzvuna, donanmanın en ufacık bir uzvun-dan bütün donanmanın uzvuna geçiş gerçekleşir. “Devrimci kardeşlik duygusu, tema içinde böyle gelişir”, der Eisenstein (1985: 207-209). Eisenstein’a göre, gerçekçilik için kaba bir doğruluk yetmez, düzenle-me çok önemlidir. Duyulan ve anlatılan doğru, sanatçının elindeki bütün araçlara başvurularak aktarılır (1985: 221).

Andrew’in, Eisenstein’ın, içinde bütün bileşenlerin eşit olduğu, aynı ölçeğe göre ölçülebilen bir sistemi sinema için yaratmak istediğine ilişkin değerlendirmesini, bu “bütünlük” ve “içsel ilişkiler” mantığıyla anlamlandırabiliriz. Her bir parça, ışık, kompozisyon, oyunculuk, hikâye birbiriyle ilişkili olmalıdır (Andrew, 2010: 110-111). Eisenstein, ses, renk ve üç-boyutlu görüntünün oluşturduğu filmsel elemanları, nötrleştirmeyi sağlayan, yani gerçeklik yanılsamasını bilinçli şekilde kıran, doğal gerçekçiliği dönüştüren bir araç olarak görüyordu. Belirli elemanlarla, sınırlı bir çerçevede bir araya gelip, kendi fonksiyonlarını gösteriyorlardı. Eisenstein sorar: “‘Tek bir açıdan’ görüntüden (fotoğ-raf), ‘montaj görüntüsüne’ geçmenin önemi aslında neydi”? Montajı, şu ilkeden hareket ederek uygulamıştır: İster bir olay, ister bir olgu olsun, belirsiz ve tarafsız olanın, yani “kendi içinde” varolanın imha edilmesi ve olgunun yeniden birleştirilmesi. Ama nasıl? Olgunun, o olguya karşı tutumun dayattığı düşünceye uygun olarak; yani “ideolo-jimin, hayata bakışımın, yani ideolojimizin, dünya görüşümüzün belir-lediği tutumun” dayattığı düşünceye uygun olarak. Eisenstein’a göre, o anda edilgin yeniden üretimin yerini, canlı bir dinamik imge alacak-tır (2011: 14). Bu türden bir edilgin yeniden üretimi, Eisenstein’ın çok


karşı çıktığı “uzun çekim” simgeler: Öğelerin karşılıklı ilişkilerinin ilişkilerle değil, varoluşlarınca önceden belirlendiği; sunum düzeninin sunanın isteğine bağlı olmadığı; en önemli öğeye vurgunun yapılma-dığı, tali öğelerin asli öğelerle karıştığı; bir olgunun öğeleri arasındaki etkileşimin, benim onu anladığım haliyle bağlantıyı ifade etmediği “uzun çekim”. Eisenstein’a göre, yaratıcı yaklaşım, olgunun ilişkisiz biraradalığı parçalara ayrıldığı ve bu ilişkisizliğin yerini, yönetmenin hayata karşı tutumunun tanımladığı şekliyle olgunun öğelerinin nedensel karşılıklı ilişkilerinin aldığı anda başlar (2011: 14-15).

Eisenstein için renk ve müzik, kitlesel oluşumlar, elin küçük bir hareketi gibi öğeler, kendi yerlerinde ve belirli bir anda sıkı biçimde saptanan sınırlar içinde kalmalıdır. Birkaç dakika içinde öne çıkacağını bilerek, kendini bir süre gizlemeli, diğerlerinin onun sesini bastırması-na izin vermelidir. Bu, geri planda tutma, tarafsızlaştırma değildir, daha iyi bir atılımın öncesindeki bir geride durmadır. Bu kasıtlı geride durma, kasıtlı fark edilmezlik, söz konusu öğenin ortaya çıkışının etki-sini güçlendirmektedir (Eisenstein, 2011: 12).

Anlam Yaratmanın Parçası Olarak İzleyici

Eisenstein’a göre, biçimdeki düzenleme, yaratıcının içerikle ilişki-sini somutlaştırmaya yarayan bir yapı olduğu gibi, izleyiciyi de aynı yolda ilişki kurmaya zorlayan bir yapıdır. Eisenstein, olaydaki coşturu-culuğun doğası ya da yaratıcının şu ya da bu olayla coşturucu ilişkisi-nin niteliği üzerinde durmadığını, çünkü ikisinin de toplumsal olarak göreceli olduğunu belirtir. Ona göre, bizi ilgilendiren şey, doğal olay-larla ilişkinin, coşturucu bir yapının koşulları içinde, “düzenleme ara-cılığıyla” nasıl gerçekleştirildiğidir15. İzleyicide “kendinden geçme”yi en son kertede sağlamak istiyorsak, yapıtın içinde buna uygun bir kılavuz sunmalıyız; izleyici bu kılavuzu izleyerek istenilen koşula gire-cektir (Eisenstein, 1985: 226). 15 Hamlet’in Laertes’le düelloya girdiği sahnede, kupasını Hamlet’in onuruna kaldı-

ran Kral’ın, “Kral, Hamlet’in soluğu kesilmesin diye içecek” demesi, bu “coşturucu kılış”ın Shakespeare’e özgü bir örneğidir. Kral, ucu zehirli kılıcının şöyle bir doku-nuşuyla bile düelloda ölecek olanın soluğu kesilmesin diye, kupasını kaldırmaktadır. Kralın, buradaki coşturucu konuşması, içten bir duygunun açığa vurulması değil, bilerek ve ustaca kurulmuş bir “duyuru”dur (Eisenstein, 1985: 227-228).


Diyalektik yöntemin, herkesin ve her şeyin birbiriyle bağlantılı olduğu bir sürecin hem özneleri hem de kurbanları olarak, bu süreci etkileme gücüne sahip olduğumuzu fark ettiren yanı (Ollman, 2006: 43), Eisenstein’daki karşılığını, montajdaki coşkusal unsurun niteliksel değişmelere sıçratmasında bulur. “Kendinden geçme” sıçrayışı, der Eisenstein, her zaman yeni bir niteliğe sıçramadır ve çoğunlukla da karşıt yönde bir sıçramadır. Altın kesit ve orantıların kurulması konu-larında olduğu gibi, burada da yapıtın organik birliğinin “gizemi”ni, yapıtın deviniminde bulmak mümkündür. Çünkü bir nitelikten öbürü-ne sıçramalarla geçiş, yalnız bir büyüme formülü değil, daha fazlasıdır; bir gelişme formülüdür. Eisenstein şöyle der: “Bizi yalnızca doğanın evrim yasalarına bağlı, tek tek ‘bitkisel’ birimler olarak değil, fakat bir toplu-luğun ve toplumsal birliğin bireyleri, bunların gelişmesine bilinçli olarak katılan biri olarak sürükleyen bir gelişmenin formülü” (1985: 232).

Perkins’in, montaj unsurunun izleyicinin yumuşak başlılığına dayandığı yolundaki görüşü, biraz acelece varılmış bir kanaattir. Yaza-ra göre, montaj, izleyiciyi olaylar arasında bağlantı kurma, onlardan sonuçlar çıkarma sorumluluğundan kurtarmıştır (2011: 54). Eisenstein, izleyiciyi, olaylar arasında bağlantı kurma sorumluluğundan kurtar-mak yerine, anlam yaratma sürecine, “ani” niteliksel kavrayışa dâhil etmiştir. Eisenstein’da izleyici, anlam yaratmanın öznesi olarak değil, ama sanat yapıtı denen organik birliğin üyelerinden, uzuvlarından biri olarak yaratma sürecine dâhil olur. Dolayısıyla burada izleyicinin, sorumluluk anlamında değil, ama “organik birliğin parçalarından biri” olarak kurama katıldığını görürüz. Bütünün bir parçası olarak izleyici nosyonunu, Eisenstein’ın kuramının temelini oluşturan süreçler yoluy-la, yaratıcının sorumluluğunda olan “düzenleme” ve organizasyon süreçlerine verdiği önem yoluyla kavrarız.

Herkesin ve her şeyin birbiriyle bağlantılı olduğu bir genel süre-cin, hem özneleri hem de kurbanları, ancak bir taraftan bu süreci etki-leme gücüne de sahip olduğumuzu, Eisenstein, düzenleme sürecinin içinde, bütünün bir parçası olarak dâhil ettiği izleyiciyi yerleştirdiği konum üzerinden de göstermek istemiştir. Çünkü Eisenstein, yukarıda da tartıştığımız gibi, yaratıcının izleyiciye uygun bir kılavuz sunma


gerekliliğinden, ancak bu kılavuz sayesinde izleyicinin “istenilen koşu-la” gireceğinden söz ediyordu. Buradaki “istenilen koşul” vurgusu (Eisenstein, 1985: 226), izleyiciyi, yazarın/yönetmenin niyetinin bir kurbanı gibi görmemize neden olsa da, izleyici, anlam yaratmanın uzvu olarak da organik birliğe dâhil edildiğinden, yazarla/yönetmenle gerçekliği, ama devinen gerçekliği “birlikte” “keşfettikleri” bir sürece katmanın yolunu açar.

Tabii ki son tahlilde, “düzenleme sorunu”, yazarın/yönetmenin sorumluluğunda ve denetimindedir. İzleyici de bu bütünlüklü siste-min içinde, düzenleme sürecinde hesaba katılacak bir uzuvdur. Ancak anlam yaratma bağlamında, izleyici sürecin içinde yer aldığından, hatta bizatihi düzenleme sürecinin içinde hesaba katılmasının verdiği avantajla, yazar/yönetmenle birlikte keşif sürecinde, “bilinçli” olarak, aynı denklikte konumlandırılır. Dolayısıyla, Eisenstein’ın kuramında izleyici, anlam yaratmanın öznesi olma payesini her ne kadar yapıtın yaratıcısı dolayımıyla kazansa da tam bir pasif özne konumunda da değildir. Daha yapıt oluşurken, gerçekliğin keşfi sürecinde, izleyici bir uzuv olarak yapıtın oluşma aşamasında vardır. Çünkü Eisenstein’a göre, bir bütün olarak bir yapıtı besleyen öğeler, bu yapıtı oluşturan bütün niteliklere sızarlar; tek ve aynı yasa, yalnızca bütünü ve onun her bir parçasını değil, düzenleme işine katılması istenen her alanı da etkiler (1985: 206).

Eisenstein’ın Gerçeklik Anlayışı

İki film parçası yan yana geldiğinde, bundan yeni bir nitelik çık-ması, yalnız sinemaya mahsus bir şey değildir. İki nesne, iki olgu yan yana geldiğinde, her zaman karşılaşılabilir bir durumdur. Eisenstein, şu örneği verir: Bir mezarı, karalara bürünmüş ağlayan bir kadınla yan yana getirin, hemen herkes şu sonuca varacaktır: Dul kadın! Algımızın böyle bir özelliği vardır; hem sonuç hem de onun iki bağımsız parçası aynı anda algılanır. Bütün, kendini oluşturan parçaların toplamından daha fazla bir şeydir; aslında Eisenstein’a göre, “başka” bir şeydir. Çünkü toplama, anlam taşımayan bir işlemdir; oysa parça-bütün ilişki-


si anlamlıdır (1984: 24-27). Burada kadın, bir temsildir, kadının giydiği yas giysisi de öyle. Her ikisi de nesnel olarak gösterilebilir, ama bu iki nesnenin yan yana getirilişinden ortaya çıkan “bir dul”, nesnel olarak gösterilemez; bu, yeni bir düşünce, yeni bir kavramdır. Eisenstein, bütün dikkatin, yan yana getirişin olanaklarına verilmesinin eleştiriye yol açtığından söz eder. Ona göre, eleştirmenler, bir sorunun belli bir yönündeki araştırmaya duyulan “ilgi”yi, araştırıcının gerçeği ortaya koyuştaki tutumuyla karıştırmış, içeriğe karşı ilgisizlik olarak göster-miştir. Eisenstein, bu duruma sitem eder (1984: 27-28).

Eisenstein’a göre, her iki öğenin de gereğinden çok abartılmayıp, ikisini de eşit ölçüde belirleyen temele, bütüne dönmek gerekir. Çünkü hem çekimin içeriğini hem de bu çekimlerin belirli bir biçimde yan yana getirilişini belirleyen, bu ilkedir. Eisenstein’a göre, kurgunun temel niteliği, gerçekçi film ilkelerinden ayrılmaz; film içeriğinin ger-çekçi anlatılışında, en tutarlı ve kestirme yollardan biri olur (1984: 29). Eisenstein’ın verdiği örnekler üzerinden gidelim. Akrep, yelkovan ve onların üzerinde bulunduğu yuvarlak zemin, bir bütün olarak, bir tasarımdır. Ancak bir düzenek, bir saat olarak akrep ve yelkovanın oluşturduğu geometrik biçim, özel bir anlam kazanarak, bir tasarım olmaktan çıkar ve “zamanın görüntüsü” olur. Bu durumda, tasarım ile bunun algımızda uyandırdığı görüntü öylesine kaynaşır ki, o geomet-rik biçimi, zaman kavramından ancak özel koşullarda ayırt edebiliriz. Böyle alışılmadık bir durum, Anna Karenina’nın gebe kaldığını bildir-mesi üzerine Vronski’nin başına gelir. Vronski, öylesine heyecanlı ve dalgındır ki, saatin kaç olduğunu anlamadan, yalnız akreple yelkova-nı, bir de kadranı görür. Demek ki saat kadranının oluşturduğu tasa-rım kendi başına yeterli değildir; yani yalnızca görmek yeterli değildir. Eisenstein’a göre, tasarıma bir şeyler olması gerekmektedir. Ancak o zaman geometrik bir biçim olmaktan çıkar, “belli bir olayın ortaya çıktığı saatin görüntüsü” olarak algılanır. Tolstoy bize, bu süreç ger-çekleşmediğinde ne olduğunu gösterir. Bu süreç şudur: Belli bir saat dilimi, bununla uyuşan bir dizi tasarıma yol açar. Örneğin saat beş, bu saatte ortaya çıkan bir sürü olayı aklımıza getirir: Çay saati, işin bitme-si, dükkânların kapanması, güneşin batışı… Bu tasarımlar, saat beş görüntüsünü oluşturur. Tasarım ile zamanın görüntüsü çakışır. Sayı ve


zaman algımız arasında, “ani” bir bağ ortaya çıkar. Vronski örneği, keskin bir anlıksal dengesizliğin bu bağlantıyı yok edebileceğini, tasa-rım ile görüntünün ayrı düşebileceğini bize gösterir. Eisenstein’a göre, bizi ilgilendiren şey, bu düzenektir. Çünkü görüntünün (bu örnekte zamanın) bir tasarımdan oluştuğu sürecin, yaşamda tam ortaya çıkış düzeneği, sanatta görüntüler yaratmak yönteminin bir ilk örneğini oluşturur.

Bir saat kadranı tasarımı ile saatin görüntüsünü algılamamız ara-sında, bu saatin birbirinden ayrı, değişik yönlerinin tasarımından oluşan uzun bir zincir yer alır. Psikolojik alışkanlıklarımız, bu uzun zinciri elden geldiğince kısaltmaya yatkındır; sürecin yalnız başı ve sonuyla ilgilenir. Ancak gene de tasarımlar ile görüntü arasında bir bağ kurmak zorunda kalırsak, bu ara tasarımların zincirlenmesine ihtiyaç duymamız gerekir. Oluşum sürecini aşıp sonuca elden geldi-ğince çabuk varmak, bellek için önem taşır. Eisenstein’a göre, yaşamın sanattan ayrıldığı nokta da budur. Çünkü sanat alanına geçersek, üze-rinde durmamız gereken nokta yer değiştirir. Eisenstein’a göre, sanat yapıtı kuşkusuz sonuca ulaşmaya çalışır, ama yöntemlerinin bütün inceliğini yönelttiği nokta, “süreç”tir. Sanat yapıtı, izleyicinin duyarlık ve bilincinde görüntülerin oluşumu sürecidir. Canlı sanatı, izleyiciyi sürece yönelteceğine, onu geçmişteki yaratıcı bir sürecin sonucuyla tanıştıran cansız sanattan ayıran da budur.

Vronski için, saatin akreple yelkovanının geometrik biçimi, zaman görüntüsüne yol açmamaktadır. Ama Eisenstein’a göre, öyle durumlar vardır ki, önemli olan, gecenin on ikisini kronometrik olarak algılamak değil, gece yarısını yazarın vermek istediği bütün çağrışımlar ve duy-gularla yeniden yaşamaktır. Eisenstein’ın anlatımıyla bu, bir gece yarısı buluşmasının yürek çarpıntısıyla beklendiği saat olabilir; bir gece yarısı ölümünün saati, bir kaçışın saati olabilir. Bunlar, salt bir gece yarısı tasarımından çok daha önemlidir. On iki vuruşun tasarı-mından, “bir alın yazısı” saati olarak, özel bir anlam yüklü gece yarı-sının görüntüsü ortaya çıkmalıdır.

Eisenstein, Maupassant’ın Güzel Dost’undan bir örnek verir. Bu örneğin fazladan ilginç tarafı, sesi de kullanmasıdır. Yerli yerinde bir


kurgu örneği olduğu halde, günlük yaşamın bir kesiti olarak işlenmiş-tir. Sahne, Georges Duroy’nun, gece yarısı kendisiyle kaçmaya karar veren Suzanne’ı bir araba içinde beklemesini anlatır. Maupassant, salt gecenin belli bir anını anlatmakla yetinmek yerine, bu saatin görüntü-sünü, anlamını, okurun bilincine ve duyarlığına şöyle yerleştirir: “Uzaktan saatin biri on iki kez çaldı, sonra daha yakında bir başkası çaldı, sonra iki saat birden, en sonunda çok uzakta bir sonuncusu. Bunun da sesi kesilince, geçti, bitti, gelmeyecek diye aklından geçirdi. […] Saatin çeyreği, sonra yarımı, sonra üççeyreği vurduğunu duydu. Sonra da bütün saatler, gece yarısını nasıl vurmuşlarsa, saat biri de öyle vurdular”. Maupassant, çeşitli saatlerde, çeşitli yerlerde on ikiyi çaldırarak, gece yarısı duyumunu yaşamamızı sağlar. Çeşitli yerlerden gelen vuruş, bu duyumu oluşturmak üzere algımızda birleşir. Gece yarısının sesli görüntüsü, çeşitli alıcı açılardan (uzak, yakın, çok uzak) [genel çekim, boy çekimi, toplu çekimi andırıyor] alınan bir dizi resim-le ortaya konulur. Ayrı ayrı tasarımların tek bir görüntü oluşturması, kurgu yardımıyla sağlanır. Yaratıcı kurguyla, yalın araçlarla, yoğun bir duyguya yol açılır (Eisenstein, 1984: 29-41).

Eisenstein’a göre, tek tek parçaların yan yana getirilmesinin, bir bütüne, temanın sentezine yol açtığı durumlarda, kurgunun gerçekçi bir anlamı vardır. Böyle bir yöntemin en önemli yanı, dinamizmidir; istenilen imgenin hazır olmayıp, yavaş yavaş ortaya çıkmasında, doğ-masındadır (1984: 42-43). Eisenstein’a göre, kurgunun gücü, izleyiciyi yaratma sürecine katmasındadır. Yaratıcının imgeyi kurarken izlediği yolu izlemesi için izleyiciyi zorlar (Eisenstein, 1984: 43). İşte burada gerçeğin bir parçası olarak “sürece” geliriz. Eisenstein, aynı zamanda, günümüzde artık çokça tartıştığımız yazarın niyeti ve anlam meselelerine de ışık tutar. Ona göre, izleyici bir yaratma işine sürüklendiği için, bu yaratma işi sırasında, izleyicinin kişiliği yazarın kişiliğine kul köle olmaz, yazarın niyetiyle kaynaşarak gelişir. Her izleyici, gece yarısının vurduğunu aynı biçimde işitir, ama her izleyici, gece yarısı ve onun anlamı konusunda kendi kavramını ve imgesini yaratır. Bu imge ve kavramlar, bireysel, birbirlerinden ayrıdırlar, ancak gene de tema yönünden özdeştirler. İzleyiciyi yaratmak’a zorlayan, tasarımdan ayrı olarak kurgu ilkesidir (Eisenstein, 1984: 44-45).


Montaj kuramının bir parça-bütün kuramı olduğunu ve Eisenstein’ın, sinema sanat olacaksa, onun gerçekle bağlantıyı kesmek zorunda oluşunu doğru biçimde anladığını ve parça-bütün ilişkisine yöneldiğini belirten Henderson’a göre, Eisenstein’ın başlıca kusuru, parçadan bütüne geçişi, yani gerçeklikten sanata doğru geçişi, dar biçimde tanımlaması ve onu montaj öğretisiyle sınırlamasıdır (2011: 28). Evet, Eisenstein’a göre, sanat, doğa yasasının daha genel bir kav-rayışıydı, dolayısıyla daha bütünsel bir şeydi. Ancak Henderson’un eleştirisindeki, gerçeklikten sanata doğru dar geçiş vurgusuna katıl-mak, pek mümkün gözükmemektedir. Eisenstein, sanatı, yaratım olmayan herhangi bir şeyin vereceği duyumdan daha üst[ün] bir biçim olarak kavradığından, gerçeklikten sanata doğru dar bir geçiş değil, sanatta, gerçeklik duyumunun en yetkin anlatımını görür.

Eisenstein’ın, yukarıda sözünü ettiğimiz, saat tasarımı ve zama-nın görüntüsü arasında yaptığı ayrımı hatırlayalım. Görüntünün, bir tasarımdan oluştuğu sürecin yaşamda tam ortaya çıkış düzeneği, sanatta görüntüler yaratmak yönteminin bir ilk örneğini oluşturur, diyordu. Eisenstein, gerçeklikten sanata doğru, söylendiği kadar dar ve keskin bir geçiş yapmaz; psikolojik algılarımız gereği sonuçlara, sanatta ise süreçlere odaklandığımızı belirtir. Süreçlere odaklanınca pek çok ara tasarım da söz konusu olabilir. Aslında anlam yaratma süreci ve izleyicinin bu sürece adeta davet edilmesi, hatta zorlanması, bugün çok güncel olan alımlama ve anlamlandırma süreçlerine de ışık tutar niteliktedir. Eisenstein’ın görüşünü montaj kuramıyla sınırlama-sının nedenini, kullandığı yönteme ve parça-bütün ilişkisiyle ilgilen-mesine bağlamak konusunda Henderson’un eleştirilerine katılınabilir (2011: 28).

Eisenstein, “gerçekçi bir kuramcı”dır. Gerçekçi kuramcılardan Bazin’in de Eisenstein’ın da çıkış noktası, “gerçek”tir. Farklı olan, bu iki kuramcının gerçekle kurdukları ilişkidir. Bazin, gerçeğe daha kendi içinde, gerçeğin kendi imkânları üzerinden değer verirken (2007: 15-21), Eisenstein, gerçeği yoğurmak suretiyle, onun yaratıcının olgu-lar karşısındaki tutumunu yansıtan ritmsel özelliklerine önem verir. Fakat aslında gerçeklik nedir? Henderson’un da dediği gibi, bu


kuramlar bilinmeyen bir şey üzerine temellenmektedir (2011: 21). Bazin için fotoğraf, gerçekliğin dokusunu, izini taşır. Eisenstein için yaratıcı-yeniden biçimlendirme önemlidir. Bazin, Sinema Dilinin Evrimi’nde, gerçekliğin daha derindeki yapısının ortaya çıkarılmasın-dan söz eder. Gerçekliğe bir şey eklenmemeli, o deforme edilmemeli, ona saygı duyulmalıdır (2007: 31-42). Bazin, gerçekliğin doğası değil, görüntünün kendisinin doğası üzerinde durur. Fotoğrafik Görüntünün Ontolojisi’nde, fotoğrafın kendisi bir fenomendir, gerçeğin ortağıdır.

Bazin, nesne ile görüntüyü özdeşleştirmez. Görüntü, gerçeğe bağımlı ve gerçeğe göre daha aşağı konumdadır. Eisenstein ise film parçasının kendisini, gerçekliğin parçası olarak değerli gördüğü için, onu daha üstün bir amaç için gerçeklikten koparıp yeniden tanımlar. Henderson’a göre, Eisenstein’ın durumunda ontolojik bir problem vardır. Bir yanda gerçeklik, diğer yanda bitmiş film-yapıtı bulunmak-tadır. İkisi arasında yalnızca düzenleme bağı vardır. Henderson’a göre, Eisenstein, bu ontolojik problemi ya da yarığı kapatmak için, yukarıda tartıştığımız niteliksel dönüşüme önem verir. Henderson’a göre, Eisenstein, film sanatının özel oluşunu garantilemek için monta-jı bir ontoloji içinde, şeylerin düzeni içinde temellendirmek zorunda-dır16. Ona göre, Eisenstein montajı öne çıkarmak için çekimi ve onun kompozisyon, ışık, oyuncunun konumu gibi kategorilerinin önemini azaltır (2011: 27-28). Buna katılmak, yukarıda yürüttüğümüz tartışma-dan da anlaşılacağı gibi, mümkün değildir. Eisenstein’ın “bütünsel birlik” anlayışı çerçevesinde, her bir öğeye ayrı ve eşit bir sistem içinde değer verdiğini bolca tartıştık.

Henderson’a göre, yapıtın bütününün biçimsel organizasyonunu kabul etmek, sanatın özerkliğini kabul etmek demektir. Bazin için, böyle bir kabul, gerçeğe rakip bir bütünlük statüsünü kabul etmek anlamına gelir. Bazin’in kabul edebileceği tek bütünlük, gerçektir (Henderson, 2011: 31). Perkins’e göre, gerçeklikten farklı olma duru-mu, sinemayı sanat kılma çabasında bir ölçüt statüsüne yükseltilirken, aracın gerçekliği kaydetme ya da ondan ayrılma biçiminde kavranışı, 16 Henderson, Eisenstein’ın bunu yaparken hep edebi biçimlere referans vermesini bir

zayıflık olarak değerlendirmektedir.


biri görüntüye diğeri de kurguya dair iki mistik anlayışı yerleştirmiştir (2011: 39; 42). Kracauer’e göre, fiziksel gerçekliği kaydederken, film, daha önce asla görülmemiş olan bir dünyayı açığa vurur. Fiziksel doğa, kendi tezahürlerini evrenin tüm görünüşüyle ilişkilendiren ide-olojiler tarafından sürekli engellenmiştir (aktaran Perkins, 2011: 52). Eisenstein’ın hedefinde ise, bu engellenmiş ve orada bir yerde duran gerçek/hakikat nosyonu vardır. Hedef, bunun keşfidir; ancak en az onun kadar önemli olan, hatta hakikatin bir parçası olan, bu engellen-mişliği açığa vurma “sürecinin”/yönteminin kendisidir. Bunu, yukarı-da gördüğümüz gibi, yönetmenin hakikat ya da fenomenler karşısın-daki tutumuyla açıklar.

Sonuç

Film kuramları alanındaki tartışmalarda, “biçimcilik” ve “gerçek-çilik” gibi keskin ve sanki birbiriyle bağdaşmaz kategoriler belirlemek, hem ilk biçimci kuramcılar, hem çeşitli akımlar, hem de yönetmenler açısından, onları kavrama ve yaklaşımlarını değerlendirme bağlamın-da, kısıtlılıklar ve sorunlar doğurmaktadır. Dolayısıyla, tartışmalar, hep bu kısırdöngü etrafında örülmekte ve hep bir kategori seçme zorunluluğunu dayatmaktadır. Eisenstein ise hem bir kuramcı hem de bir yönetmen olarak, bu sınırlamalar ve kategorileştirmelerden payına düşeni alırken, bize bu iki kuramsal ayrımı sorunsallaştırmak, onlar üzerine yeniden düşünmek ve kendisi için de yeni bir yer açmamız için, bunu, bizim açımızdan bir avantaja çevirmektedir.

Eisenstein’ın gerçekçilik anlayışı, gerçekliğin dokusuna olduğu haliyle dokunan bir gerçekçilik değil, olduğu haliyle gerçekliği yeni-den biçimlendiren, bu biçimlendirme işlemiyle onu “keşfeden” bir gerçekçilik anlayışıdır. Onunkisi, gerçekliğin kendisinden çok, keşfet-me sürecini, “süreç” tam da gerçekliğin parçası olduğu için önemse-yen, “süreç yönelimli” bir gerçeklik anlayışıdır. Bu, insanın fenomen-ler karşısındaki tutumu nedeniyle böyledir. Bu tutumdur ki yönetme-ne, düzenleme sorunlarında yol gösterici bir kılavuz sunacaktır. Yapı-tın bütününün biçimsel düzenlenmesine Eisenstein’ın verdiği önemin,


sanatı/sinemayı özerk kılan bir hamle olması, sanatın/sinemanın ve aynı zamanda Eisenstein’ın kuramının ve yapıtlarının, gerçekçilikten ayrı bir yere savrulması için yeterli bir koşul değildir. Bu keskin ayrım-lar aşıldığında, Eisenstein’ın sinemasının, sinema için yeni olanakların tartışma zeminini yarattığı görülecektir; hem yaratıcı/yazar, hem izle-yici, hem de sinemanın anlam yaratma yetisi açısından.

Eisenstein’ın sinemasının özgül koşullarının açığa çıkmasına izin vermek istiyorsak, sınırlılık belirten dar kategorileştirmelerle aceleci yargılarda bulunmamamız gerekir. Onun sinemasının özgül toplum-sal koşullarını, ilişkide olduğu akımları ve gerçekliği bütünsel kavra-yışını birlikte değerlendirmek doğru olacaktır. Kuramının özgül yan-ları, ancak böyle bir tutumla gözden kaçırılmamış olur. Eisenstein’ın film kuramı üzerinde düşünülecek pek çok nokta bulunmaktadır. Yazarın/yaratıcının üslubu, sinemada anlam, alımlama, göstergebi-lim, yazarın niyeti, kompozisyon, anlatım teknikleri konusunda, Eisenstein bize ışık tutmaya devam ediyor.

Kaynakça

Andrew, J. Dudley (2010). Büyük Sinema Kuramları. Çev., Zahit Atam. İstanbul: Doruk Yayınları.

Bazin, Andre (2007). Sinema Nedir? Çev., İbrahim Şener. İstanbul: İzdüşüm Yayınları.

Biryıldız, Esra (2002). Sinemada Akımlar. İstanbul: Beta.

Bordwell, David (1996). “Contemporary Film Studies on the Vicissitudies of Grand Theory.” Post-Theory: Reconstructing Film Studies. (der.) David Bordwell ve Noël Carroll. Madison: University of Wisconsin Press. 3-30.

Eberwein, Robert T. (1979). A Viewer’s Guide to Film Theory and Criticism. London: The Scarecrow Press.

Eisenstein, Sergey M. (1984). Film Duyumu. Çev., Nijat Özön. İstanbul: Payel Yayınları.

Eisenstein, Sergey M (1985). Film Biçimi. Çev., Nijat Özön. İstanbul: Payel Yayınları.

Eisenstein, Sergey M (1993). Sinema Sanatı. Çev., Nilgün Şarman. İstanbul: Payel Yayınları.

Eisenstein, Sergey (2011). “Renkli Film”. Filmde Yöntem ve Eleştiri. Çev., ve Der., Ertan Yılmaz. Ankara: De Ki. 9-18.


Henderson, Brain (2011). “Sinema Kuramlarının İki Türü”. Filmde Yöntem ve Eleştiri. Çev., ve Der., Ertan Yılmaz. Ankara: De Ki. 19-33.

Jameson, Fredric (2003). Dil Hapishanesi. Çev., Mehmet H. Doğan. İstanbul: YKY.

Kovacs, Andras Balint (2010). Modernizmi Seyretmek. Çev., Ertan Yılmaz. Ankara: De Ki.

Moran, Berna (1982). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: Cem Yayınları.

Ollman, Bertell (2006). Diyalektiğin Dansı: Marx’ın Yönteminde Adımlar. Çev., Cenk Saraçoğlu. İstanbul: Yordam.

Oskay, Ünsal (1982). “Walter Benjamin’de Tarih, Kültür ve Fantazya” Estetize Edilmiş Yaşam. Der., Ünsal Oskay. Ankara: Dost. 7-52.

Özön, Nijat (1984). “Giriş”. Film Duyumu. Eisenstein, Sergey M. Çev., Nijat Özön. İstanbul: Payel Yayınları.

Perkins, V. F. (2011). “İlk Dönem Sinema Kuramının Eleştirel Bir Tarihi”. Filmde Yöntem ve Eleştiri. Çev., ve Der., Ertan Yılmaz. Ankara: De Ki. 35-59.

Dijital İletişim ÇağındaBelgesel Sinemada Yükseliş

ve/veya Kriz

111


Önder M. Özdem

Özet

Dijital medya, birbirinden çok farklı tarzlardaki filmlerin üretim ve dağıtımında etkili olarak

kullanılabilmektedir. Özellikle dijital video teknolojisinin yüksek bütçeli fantastik filmlerden amatör cep

telefonu kayıtlarına, bağımsız belgesellerden realite televizyon programlarına dek yaygın kullanım

olanaklarının incelenmesi, bir taraftan dijital iletişim çağında belgesel sinemada yaşandığı vurgulanan

rönesansı, diğer taraftan görsel temsillerde yaşandığı iddia edilen krizi görünür kılmaktadır. Bu çalışma,

günümüzde hem belgesel hem de kurmaca sinemada gözlemlenen dönüşümleri ve bu dönüşümlerin

belgesel sinemaya etkilerini açığa çıkarmayı amaçlarken, belgesel sinemada yaşandığı vurgulanan

rönesansın, belgesel sinemayı ve belgesel sinemacıları ne ölçüde özgürleştirdiğine cevap aramaktadır.

Anahtar Sözcükler: Dijital iletişim çağı, dijital video (DV) teknolojisi, belgesel sinema, melezleşme, realite

televizyonu

Reevaluation of Documentary Cinema in The Age of Digital Communication

Abstract

Digital media can be effectively used in the production and distribution of films of different styles.

Particularly, an analysis of the usage of digital video technology in works as wide ranging as fantastic

movies with high budgets or amateur recordings made by mobile phones, in independent documentaries or

Reality television shows makes more visible the Renaissance of documentary films in the age of digital

communication as well as the crisis visual representations have allegedly undergone. This study aims to

reveal the transformations that can be observed in both today’s documentaries and fiction films and the

effects these transformations have exerted on the documentary genre. Furthermore, the article seeks to

answer the question to what extent the Renaissance of the documentary genre has liberated the

documentary film and documentary film makers.

Keywords: Age of digital communication, digital video (DV) technology, documentary film, hybridization,

Reality TV.


Giriş

1990 sonrası belgesel filmlerin ana akım ticari sinemanın alanında daha fazla yer alabilmesi ve dünyanın birçok ülkesinde üretilen bağımsız ya da yarı bağımsız belgesellerin sayısındaki önemli artış dikkat çekicidir. Hatta özellikle ABD’deki bazı belgesel filmlerin gişe başarıları, belgesel sinemada bir rönesans yaşandığı şeklinde yorum-lanmıştır (McCling, 2005). Gişe başarıları bağlamında, belgesel filmle-rin kurmaca filmlere nazaran genellikle daha az izleyici çektiği göz önünde bulundurulursa, belgesel sinemada yaşandığı söylenen bu yükseliş, Brain Winston’un, “belgeselin tarihsel daimi iticiliği” olarak tanımladığı (1995: 254) durumun değişmeye başladığını düşündür-mektedir. Ancak Michale Moore gibi belgeselcilerin, filmlerinde eğlen-celi, öznel ve performansa dayalı anlatı yapılarını kullanmaları bir yandan yoğun bir ilgiyle karşılanırken, diğer yandan belgeselin doğa-sına ilişkin tartışma ve yorumları da beraberinde getirmektedir.

Günümüzde profesyonel oyuncu, sahne tasarımı, olayların yeni-den canlandırılması ve dramatik müzik gibi kurmaca filmlerle özdeş-leştirilmiş kod ve konvansiyonların, yani kurmaca film yapım yön-temlerinin yoğun olarak kullanıldığı belgesellerin sayısı oldukça art-mıştır. Filmlerdeki öznel ve manipülatif tarafları açığa çıkaran bu yöntemler, belgesel sinemanın nesnellik ve gerçeklik iddiaları ile çelişse de, artık birçok belgeseldeki öznel ve manipülatif yanların giz-lenmediği görülebilmektedir. Bu durum bir taraftan, Dai Vaughan’un belirttiği üzere, yakın zamanda belgesel ve kurmaca dilleri arasındaki boşluğun giderek daraldığına işaret ederken (1999: 64), diğer taraftan

Dijital İletişim ÇağındaBelgesel Sinemada Yükseliş ve/veya Kriz

Özdem • Dijital İletişim Çağında Belgesel Sinemada Yükseliş ve/veya Kriz • 113

belgesel sinemadaki gerçeklik ve nesnellik iddialarından vazgeçiş ola-rak da değerlendirilebilir.

Senkronize ses kaydı yapabilen 16mm formatındaki hafif ve taşı-nabilir kameraların 1960’ların başında üretimi, belgesel sinemacıların olaylara müdahale etmeden ve kendilerini hissettirmeden çekim yapa-bileceklerini ve böylece gerçekliğe daha aracısız erişim sağlayarak, gerçekliği olduğu gibi kaydedebileceklerini düşündürmüştür (Ellis ve MeLane, 2008: 208). 16mm formatının yaygınlaşması, o dönemde ABD’deki Dolaysız Sinema (Direct Cinema) yaklaşımı ile belgesel sine-mada görülen gerçeklik ve nesnellik iddialarına temel olmuştur. Ancak 1980’li yıllarda, sinema teknolojilerindeki diğer bir gelişme olan dijital video (DV), belgesel sinemada gerçeklik ve nesnellik iddialarını pekiş-tirmekten çok, öznel, filmlerin yapılandırıldıklarının altını çizen, film yapımcısı ile kaydedilen kişilerin etkileşim içinde olduğu belgesel filmlerin yapımını tetiklediği söylenebilir.

35mm gibi analog film formatlarından farklı olarak, görsel ve işit-sel malzemelerin 0 ve 1 şeklinde sayısal olarak kaydedilmesini, aktarıl-masını, manipüle edilmesini ve farklı mecralarda dağıtılabilmesini görece daha ucuz ve kolay kılan dijital medyanın sürekli gelişimine işaret eden ve medya ürünlerinin pasif tüketimine karşı etkileşimliliğin altı çizilen (Lister vd., 2003: 19-20) dijital iletişim çağında, belgesel sine-manın teknolojik ve türsel gelişmelerden ne şekilde etkilendiği tartış-ma konusudur.

Dijital iletişim çağında, özellikle DV teknolojisinin kullanımı, bir taraftan aktüel gerçek dünyanın daha aracısız ve müdahalesiz olarak


kaydedilmesine, diğer taraftan imgelerin sonsuz biçimlerde manipüle edilmesine, hatta gerçekte olmayan sabit veya hareketli imgelerin çok daha inandırıcı bir biçimde yaratılmasına bile olanak vermektedir. Williams’ın vurguladığı üzere, bir taraftan hep doğruyu söylediği düşünülen kameranın artık yalan söyleyebileceği öngörülürken, diğer taraftan video kayıtları davalarda delil olarak kullanılacak kadar, izle-yicileri doğrulukları konusunda ikna edebilmektedir. Realite TV prog-ramlarının popülaritesinden anlaşılacağı üzere, izleyicilerin gerçeğin belgesel imgelerine açken, kamera kayıtlarının artan manipülasyon olanaklarından ötürü doğru ve gerçek olma statülerini kaybetmeye başlamaları bir paradoks yaratmakta (1993: 9-12) ve bu durum aynı zamanda gerçeklik ve nesnellik iddiasıyla beslenmiş belgesel sinema-da bir krize işaret etmektedir.

Bu makalede, DV teknolojisinin farklı kullanım olanakları, dolayı-sıyla görsel temsillerde yaşandığı söylenen krizin belgesel sinemaya etkisi açığa çıkarılmaya çalışılacaktır. Bu amaçla, gerçekliğin estetize edildiği ya da sallantılı kamera kullanımı gibi yöntemlerle aracılanma-mış gerçeklik görünümünün avantaja çevrildiği film ve/veya prog-ramların, üretim koşulları, içerikleri ve yapım yöntemleri incelenecek ve dijital iletişim çağında belgesel sinemada yaşandığı vurgulanan rönesansın, belgesel sinemayı ne ölçüde özgürleştirdiğine cevap bulunmaya çalışılacaktır.

Sinema salonlarında gösterime giren belgesellerin çoğalması, izle-yicilerin belgesel filmlerde ele alınan tartışmalı konulara artan ilgisin-den mi yoksa bu belgesel filmlerde yer alan farklı biçimsel uygulama-lardan mı kaynaklanmaktadır? Dünya sinemasında görece düşük bütçelerle üretilebilen gerçekçi filmlerin sayısındaki artış, ne ölçüde DV teknolojisinin film yapımına getirdiği kolaylık ve ucuzluğa dayan-dırılabilir? Dijital medyanın ve bu teknolojinin sinemadaki farklı kul-lanımlarının incelenmesi, hem belgesel hem de kurmaca sinemada gözlemlenen dönüşümleri ve bu dönüşümlerin belgesel sinemaya etkilerini açığa çıkararak, yukarıdaki soruların cevaplanmasında fay-dalı olacaktır.


DV Teknolojisi ve Farklı Kullanımları

DV teknolojisi günümüz sinemasında birbirlerinden çok farklı amaç ve tarzdaki filmlerin üretilmesinde etkili olarak kullanılabilmek-tedir. Bu sinema teknolojisinin farklı kullanım olanaklarından ilki, yüksek bütçeli ana akım ticari sinemada, genellikle özel efeklerin ve/veya bilgisayar temelli imgelerin oluşturulması amaçlıdır. Diğer kulla-nım alanı ise bu teknolojinin görece ucuzluğu ve kolaylığı, dolayısıyla sadece profesyonellerin değil, bağımsız ve/veya yarı bağımsız film yapımcılarının, amatörlerin ve hatta sıradan tüketicilerin görsel işitsel üretimlerini kapsamaktadır. Bu noktada ilk olarak DV teknolojisinin, fantastik öykülerin daha gerçekçi kılınmasındaki kullanımına değini-lebilir.

DV’nin Ana Akım Ticari Sinemada Kullanımı

Fotoğrafsal imgenin belirtiselliği, fotoğrafın gerçek dünya ile bağının altını çizmektedir. Ancak dijital iletişim çağında imge artık gerçek dünya ile sınırlı değildir. Sayısal kodlarla oluşturulan imgelerin manipülasyon olanakları sonsuzdur. Dolayısıyla, post-fotoğrafsal imge (post-fotographic image) olarak da adlandırılan dijital imgenin (Elsaesser ve Buckland, 2002: 209) film yapımcılarına sağladığı imkânlar, fantezi öykülerin daha inandırıcı bir biçimde anlatılmasını mümkün kılmaktadır. Monaco’nun da belirttiği gibi, dijital sinema teknolojilerinin gelişimi, gerçeğe en yakın görüntü elde edebilmenin sınırlarını da genişletmiş, yönetmenlerin görüntü ve seslerin kaynağı olarak ille de gerçekliğe bağımlı olma zorunluluğu kalmamıştır (2001: 99,142). Dijital video teknolojisi ile filmlerin şimdiye değin hiç olmadı-ğı kadar inandırıcı kılınabildiği aşikârdır ve James Cameron’un üç boyutlu çekilen Avatar (2009) filmi, ana akım sinemanın bu bağlamda geldiği noktayı açıkça göstermektedir.

Manovich, artık sanal kameralarla imkânsız kamera açılarının kullanılabildiğini, hatta aktörlerin yüz ifadelerinin kaydedilerek, per-formanslarının üç boyutlu sanal ortamlarda gösterilebildiğini vurgu-


lamaktadır (2006: 33). Sadece imgelerin değil, hareketli görüntülerin bile bilgisayarla üretilebildiği dijital iletişim çağında, dijital filmlerin gerçekçi bulunabilmesi (Katherine, 2008: 18), Jean-Luc Godard’ın, “[F]otoğraf gerçektir. Ve sinema, saniyede 24 kare gerçektir” yorumunu tartışmalı kılmaktadır.

Dijital sinema teknolojilerinin yukarıda bahsedilen kullanımları, Friedberg’in, sinemanın kendisini çevreleyen yeni teknolojiler dolayı-sıyla değiştiği, belki de artık önemini kaybettiği iddiasının (2010: 271) ve Belton’un dijital sinemanın, sinemayı tek bir türe, fantazi türüne dönüştürebileceği uyarısının (2010: 287) altını çizmektedir. Ancak bu noktada, dijital video teknolojisinin, imgelerin belirtiselliğini ön plana çıkaran farklı kullanımlarına odaklanılarak, bu teknolojinin gerçeklik temsilinde ve gerçekliğe erişimde getirdiği avantajlara değinilebilir.

DV’nin ‘Yeni Gerçekçi Sinema’larda Kullanımı

Dijital teknolojiler her ne kadar fantezi dünyaların hizmetinde kullanılsalar da, özellikle dijital video kameraların, gerçekliğin daha mütevazı bir şekilde gösterilmesinin amaçlandığı alternatif bir kulla-nım eğiliminin de bulunduğu belirtilmektedir (Rombes, 2005). Senegal’den Ousman Sembene, Mısır’dan Youssef Chahine, Mali’den Souleyman Cisse, İran’dan Abbas Kiarostami, Tayvan’dan Hou Hsiao-hsien, Hong Kong’dan Wong Kar-wai, Türkiye’den Nuri Bilge Ceylan, Meksika’dan Carlos Reygadas gibi isimlerle anılan yeni nesil yönet-menlerin, dünya sinemasında “ontolojik dönüş” veya “gerçeğin dönü-şü” (return of the real) olarak kavramsallaştırılan bir yaklaşımı işaret ettiklerini belirten Elsaesser, yeni gerçekçi filmlerin çoğundaki dijital video kullanımının, bu film yapımcıları için hem bir seçim hem de bir gereklilik olduğunu söylemektedir (2009: 3- 4). Bu noktada, DV’nin bazı özelliklerinin altı çizilerek, gerçekçi sinemada kullanımının neden bir seçim ve de zorunluluk olduğu daha iyi anlaşılabilir.

Nicholas Rombes (2005), dijital video teknolojisinin en önemli özelliklerinin, anındalık ve yakınlık sağlayabilmesi olduğunu söyle-mektedir. Bu özellikler, her ortama girip çevredekileri daha az rahatsız


ederek çekim yapılabilmesine, yapılan çekimlerin anında izlenebilme-si ve aktarılabilmesine işaret etmektedir. Manovich de, DV’nin “anın-dalık” ve “yakınlık” özelliklerinin, gerçeklik temsilinde önemli avan-tajlar sağladığını vurgulamaktadır. Örneğin seçici değil komple kayıt ve depolama imkânı veren dijital video, bireylerin bakış açısıyla gör-düklerini kaydedebilmelerini, hatta 360 derece açılı çekimleri bile mümkün kılmaktadır. Günümüzdeki DV ekipmanları ile film yapım-cıları, kaydedecekleri aktör ve olaylara isterlerse daha yakın isterlerse de daha uzak durabilmektedirler. Ayrıca kesintisiz uzun çekimler daha az masrafla yapılabildiğinden, senaryonun dışına çıkılması ve/veya aktörlerin doğaçlama yapabilmesi mümkündür. Bu bağlamda, gerçekliğin öznel deneyimi ve temsil edilebilmesi görece daha olanak-lı hale gelmektedir (Manovich, 2000).

Bir araba içine yerleştirilmiş iki DV kamera ile Dolaysız Sinema tarzında çekilen, diyaloglarında İran’daki siyasi yaşama değinildiği On (Ten, 2002) filminde Abbas Kiarostami, çekim mekânında bile bulunmadan, hayatın doğal akışına görece daha az müdahale ederek, kayıt yapabilmektedir. Mike Figgis’in Time Code (2000) filminin basın reklamındaki, “4 kamera, tek çekim, kurgusuz, gerçek zaman” (http://www.imdb.com/title/tt0220100/) iddiası; Alexandr Sokurov’un Rus Hazine Sandığı (Russian Ark, 2002) filminin tanıtımında, 300 yıllık Rus tarihinin Hermitage Müzesindeki 33 odada 2000 aktör kullanılarak, canlı müzik yapan üç orkestra ile tek ve kesintisiz bir çekimde anlatıl-dığının belirtilmesi (http://www.imdb.com/title/tt0318034/), dijital medyanın, komple kayıt başta olmak üzere, film yapımcılarına getir-diği olanakların ne ölçüde önemli olduğunun altını çizmektedir. Nagib ve Mello, dünya sinemasındaki bu yeni eğilimde dijital tekno-lojinin sadece gerçek mekân ve karakterlerin kaydını kolaylaştırmadı-ğını, aynı zamanda geleneksel olarak gerçekçilikle bağdaştırılmış tek-niklerin genişletilmesinde de etkili olduğunu söyleyerek, Rus Hazine Sandığı filminin, Bazin’in övdüğü uzun çekimlerin ve uzamsal bütün-lüğün belkide son noktası olduğunu vurgulamaktadır (2009: xiv-xv).

Dünya sinemasında yeni gerçekçi film örneklerinin çoğalması ve çeşitlenmesinde, DV’nin görece ucuzluğunun da önemli bir belirleyici olduğu söylenebilir. Film üretimi sadece yapım aşamasını değil,


yapım öncesi, yapım sonrası ve dağıtım gibi aşamaları da kapsamakta ve her aşama sermaye ve yatırımı gerektirmektedir. Ancak dijital medya, düşük maliyetlerine rağmen görüntü kalitesi görece yüksek filmlerin üretilebilmesini ve bu filmlerin web, kablosuz televizyon, uydu yayıncılığı ve DVD gibi ucuz dağıtım ve pazarlama kanallarıyla izlenebilmesini olanaklı kılmaktadır. Örneğin günümüzde görece ucuza edinilebilecek Canon 5 D Marx II fotoğraf makinası ile çekilen görüntülerin kalitesi, 35 mm filmin kalitesine yakın olup endüstri standartlarını karşılamak için yeterlidir.

Buna ek olarak, internet ve DVD gibi dijital tüketici formatlarının yaygınlaşması, izleyicilerin izleme alışkanlıklarının da değiştiğini işa-ret etmektedir. Artık izleyicilerin, filmleri sinemalarda gösterime gir-dikten çok sonra DVD formatında izlemekten rahatsız olmamaları, film endüstrisinin tüm kâr modelinin değiştiğini göstermektedir (DiPersio ve Bardach’dan aktaran Irvin, 2004: 9). Bir filmin gişe geliri-nin, ana gelir kaynağının yaklaşık %26’sını, televizyon satışının %28’ini, DVD pazarının ise %46’sını oluşturduğu ve internette filmle-rin, hayranları tarafından da pazarlanabildiği göz önünde bulunduru-lursa; dijital medyanın, temsil edilemeyenler ve kendi sinema kültür-lerini yaratmak için imkânı olmayanlar için, yapım, pazarlama, dağı-tım ve satış gerekliliklerini karşılayabildiği söylenebilir (Irwin, 2004: 9-15).

Gerçeklik temsillerinde kullanılan teknoloji hızla değişmektedir. Tıpkı dijital medyada olduğu gibi, 16 mm senkronize ses kaydı yapa-bilen kameralar üretildiğinde de, gerçekliğe erişim imkânları görece artmış ve gerçeklik temsillerindeki yeni olanaklar, Dolaysız Sinema gibi farklı gerçekçi estetik yaklaşımları tetiklemiştir. Ancak sinema ve televizyon endüstrisinin standartlarını karşılayacak denli yüksek çözünürlükte, hatta üç boyutlu kayıt yapabilen kameraların cep tele-fonlarında bile bulunması, gerçekliğe erişim ve temsil bağlamında gelinen noktayı ve olanakları daha net olarak göstermektedir. Dijital teknolojinin, daha önceki gelişmelerden farklı olarak, hareketli imge-lerin sadece profesyonel film yapımcıları tarafından üretilmediği, aktüel gerçek hayatın, güvenlik kameralarından cep telefonu kayıtla-


rına dek depolanabildiği ve Youtube gibi sosyal paylaşım sitelerinden gösterime sokulabildiği yeni bir görsel kültürü yaratabilecek kadar farklı olduğu gözardı edilmemelidir.

DV’nin Belgesel Sinemada Kullanımı

Baker, belgeselin yeni altın çağını yaşadığını söylemektedir. Ancak belgeselin 1930 ve 1960’lı yıllardaki yükselişlerinden farklı olarak, günümüzde, farklı yaklaşım ve tarzlarla belgesel üreten çok fazla kişi-nin bulunduğunu vurgulamaktadır. Baker bu farkın nedenini açıkla-ken, şimdiye değin film yapımının çok masraflı olmasından dolayı televizyon kanallarının genellikle kısıtlayıcı bir şekilde belgesel filmle-rin ana finansörü olduğunu, ancak günümüzdeki hafif ve görece ucuz dijital ekipmanlarla, her geçen gün daha çok insanın filmlerini kendi-lerinin finanse edebildiğini ve bunun da yeni nesil film yapımcılarına yaratıcı özgürlük sağladığını belirtmektedir (2006: x-xi).

1990’ların başında dijital videonun hızlıca yagınlaşmasıyla, Çin’de belgesel sinemada görülen dönüşüm ve yükseliş, Baker’in bu iddiasını destekler bir örnek niteliğindedir. Yingchi, günümüzde Çin’de bağım-sız ve yarı bağımsız film yapımcılarının hızla artmasının, DV teknolo-jisi olmadan mümkün olmayacağını, bu teknolojinin sadece Çin’de üretilen belgesel sayısındaki hızlı artışta değil, ayrıca Çin’in toplumsal dünyasına farklı bakışların cesaretlendirilmesinde de önemli olduğu-nu söylemektedir (2007: 4-5). Bu noktada teknolojik determinizme düşmemek için, Çin’in belgesel sinemasındaki değişimin sadece DV teknolojisinin kullanımına bağlı olmadığı ve bir anda gerçekleşmediği-nin vurgulanması gerekmektedir.

Yeni medya, dijital iletişim çağındaki medya üretimi, dağıtımı ve kullanımındaki geniş ölçekli değişimlere işaret ederken (Lister vd., 2003: 13), yeni medyanın özelliklerinden biri olan dijitalleşme ise veri-lerin ve bilginin kolayca aktarılmasını, dolayısıyla artan iletişim ola-naklarının ve küreselleşmenin de altını çizmektedir. Bu bağlamda, Çin’de 1990 başlarında yükselen belgesel sinemanın, ilkin hükümet


destekli ve otoriter özellikte olduğu, Batı ile artan iletişimle birlikte, pazarın üretilen politik belgesellerin propaganda içeriğini reddetmeye başlaması sonucu, Çinli film yapımcıları ve eleştirmenlerin belgeseli tekrar tanımlamaya ve kuramsallaştırmaya başladıkları; sıradan insan-lara odaklanan, gerçekçi ve bireysel tarzlardaki belgesellerin daha sonra üretilmeye başladığı belirtmektedir (Yingchi, 2007: 30; 33).

Yukarıda değinilen bu örnekle, belgesel sinemanın hem üretim ve dağıtım süreçlerindeki, hem de içerik ve biçimindeki dönüşümlerin incelenmesinde, dijital teknolojilerin etkisinin yanı sıra toplumsal, eko-nomik ve politik faktörlerin de göz ardı edilmemesi gerektiğinin altı çizilerek, ilk olarak DV’nin, imgenin belirtiselliğini ön plana çıkaran, “anındalık” ve “yakınlık”özelliklerinin vurgulanarak kullanıldığı bel-gesel tarzına odaklanılabilir.

İki küçük taşınabilir dijital kamera ile çekimleri gerçekleştirilen James Longley’in 94 dakika uzunluğundaki Iraq in Fragments (2006) belgeseli için, iki yıl boyunca toplam 300 saatlik kayıt yapılabilmiş ve kameraların üzerlerindeki mikrofonlar dışında ses kayıt ve ışık ekip-manları kullanılmamıştır. Senaryosuz çekilmiş ve işgal sonrası Irak’ta-ki sıradan insanların öykülerine yer verilen bu belgeselin (http://www.iraqinfragments.com), çekim mekânları ve koşulları göz önünde bulundurulduğunda dijital videodan farklı bir formatta üretilebilmesi çok mümkün görünmemektedir.

Benzer şekilde, gazeteci Sean Lagan’ın BBC için yaptığı Mission Accomplished: Langan in Iraq (2007) adlı belgeselde Lagan, tek başına üç ay Irak’da kalarak DV kamerası ile gündelik yaşamı kaydetmiştir. Lagan’ın Irak gibi, İran, Gazze ve Afganistan’da da yaptığı benzer taz-daki belgeseller, DV kameraların endüstri standartlarını karşılayacak çekimlerin tek başına bile yapılmasını mümkün kıldığını göstermekte-dir. Ancak unutulmaması gereken, DV kameranın sadece görüntü ve seslerin kaydını mümkün kıldığıdır. İleride de tartışılacağı üzere, Langan’ın çekimleri tehlikeli ortamlarda kaydedildiklerinden otantik ve etkileyici olsa da; filmin ritim gözetilerek ustaca kurgulanmadığın-da, ele alınan konunun kamusal ilgi görüp tartışma yaratacağını ve


daha önemlisi BBC televizyonu gibi bir yayımcı desteği olmadan başa-rılı olacağını beklemek safça olur.

Belgesellerde DV teknolojisinin dikkati çeken diğer kullanımı ise, kameraların tıpkı bir mikoskop veya teleskop gibi insan gözünün gör-mekte zorlandığı şeylerin gösterilmesinde ve bilgisayar grafik animas-yonları aracılığıyla, ele alınan çoğu konunun görsel temsillerinin yara-tılabilmesinde karşımıza çıkmaktadır. David Attenborough’ın BBC Earth’de yayımlanan Life in the Undergrowth (2005) belgesel serisinde, küçük oldukları için fark edilmeyen böcek, karınca gibi organizmalar çok yakından gösterilebilmektedir. Bu seriler için belirtilen, “Aydınlat-ma ve bilgisayarlı hareket kontrolündeki teknik yeniliklerin büyüleyici kullanımıyla, onların günlük hayatlarını nasıl yaşadıklarını görmek mümkün” (http://bbcearth.com) açıklaması, DV’nin bu tarz kullanım olanağına işaret etmektedir. Felaketten Saniyeler (Seconds From Disaster) adlı televizyon belgeseli serisinde ise, arşiv görüntülerinden, bilgisayar grafik animasyonlara, müzik ve ses efektlerinden tekrar canlandırma-lara değin birçok teknik bir arada kullanılarak, çeşitli felaketlerin nasıl meydana geldiği üzerine teoriler görselleştirilerek anlatılabilmektedir.

Mcclean’a göre dijital medyanın bu çok yönlü kullanımı, izleyici-lerin izlediklerinin gerçek olup olmadığı konusunda kararsız kalmala-rına sebep olabilmektedir. Örneğin John Weiley’in Solarmax (2000) belgeselinde olduğu üzere, imgelerin oynanmamış belirtisel fotoğraf-lar mı yoksa dijital yaratımlar mı olduğu belirsizleşmektedir. (2007: 75-76). Bu nedenle, her ne kadar Solarmax, IMAX formatında 70mm ile çekilmiş dev boyutlarda bir belgesel olsa da, “[F]ilmde gördüğünüz güneşin hiçbir imgesi, bilgisayar animasyonu ile yaratılmamıştır. Göre-cekleriniz gerçektir” bilgilendirme yazısına yer verilmektedir.

Belisizleşen İmgeler, Muğlâklaşan Türsel Kategoriler

Manovich’in altını çizdiği üzere, günümüz görsel kültüründe artık çoğu fotoğraf saf değil, melezdir. Fotoğraf, çizim, resim, bilgisayar ani-masyonu, sinematografi ve üç boyutlu tasarımların birbiri içinde eriti-


lilerek sıklıkla bir arada kullanıldığı melez bir görsel dil meydana gelmiştir (2006: 26-27). Dijital sinema teknolojileri, bir taraftan imgele-rin ikonik olarak benzerlerinin, diğer taraftan da belirtisel temsilleri-nin yaratılmasında kullanılabilmektedir. Bu bağlamda Philip Rosen, görsel manipülasyon olanaklarındaki artışa ve bir referans krizine (referential crisis) vurgu yaparak, medya ve temsilin doğasında tarihsel bir kırılma olduğunu söylemektedir (2001: 302). Bagust ise, günümüz-de belgeselin, teknolojik ve türsel gelişmelerden ötürü, daha yaralana-bilir bir duruma geldiğini vurgulamaktadır (2008: 216).

Roscoe ve Craig, yeni sinema teknolojileri ile gerçek dünyada var olmayan nesne veya insanları fotoğraf ve/veya filmde varmış gibi göstermenin, daha önce hiç olmadığı kadar kolaylaştığını vurgulaya-rak, kameranın temelde bir kayıt aracı olarak tutarlılığının kökten bir şekilde ortadan kalktığını, dolayısıyla dijital teknolojilerin belgeselin gerçeklik statüsüne belki de en güçlü meydan okumayı getirdiğini vurgulamaktadırlar (2001: 39-40). Ancak, günümüzde kurmaca sine-mada da gerçeklik ve gerçeklik temsillerinin fazlasıyla yer alması ve melez belgesellerin yanısıra, eski ABD başkan adayı Al Gore’nın yer aldığı Uygunsuz Gerçek (An Inconvenient Truth, 2006) gibi, nesnellik ve gerçeklik iddiası bulunan yapımların da varlığı; belgesel sinemanın gerçeklik ve nesnellik iddialarından ne ölçüde vazgeçtiği ve dijital teknolojilerin bahsi geçen dönüşümde ne ölçüde önemli olduğu konu-sunu daha kapsamlı tartışmayı gerektirmektedir.

Günümüzde belgesel sinemada yaşanan yükselişi, ticari sinemaya hükmeden fantezi dünyalara karşı bir tepki olarak değerlendiren Cha-nan, gerçeğin kayboluşuna tepkinin sadece belgesel sinemada değil, kurmaca sinemada da bulunabileceğini; kurmaca sinemanın, yarattığı fantezi dünyaların sahteliğine karşı, gerçekliği ve gerçeklik temsilleri-ni yoğun olarak kullanmaya başladığını belirtmektedir (2007: 7). Ben-zer şekilde, günümüzde kurmaca sinemanın, yapaylığını saklamak için belgesel gibi görünmeye çalıştığını söyleyen Howard, kurmaca filmlerde kullanılan belgesel tekniklerin, filmleri spontane çekilmiş ve gerçekliği yakalayabilmiş gibi gösterdiğini, hatta üç boyutlu animas-yon teknikleriyle anlatılan fantezi filmlerde bile, inandırıcılığın sağla-


nabilmesi için belgesel tekniklerinin kullanıldığını vurgulamaktadır (2010: 150-151). Sığınmak için dünyaya gelen uzaylıların fantastik öyküsünün anlatıldığı Neill Blomkamp’ın Yasak Bölge 9 (Districk 9, 2009) adlı filminin tıpkı bir haber filmi gibi veya Jurassic Park’ın (1993) tıpkı bir belgesel gibi başlaması bu durumu örneklendirmektedir.

Haber filmleri ve belgesellerdeki röportajların, genellikle estetik olarak yapılandırılmamalarından dolayı “masum” veya “sanatsız” göründüklerini belirten Paul Arthur, imgelerin hızlıca ve ön düzenle-meler yapılmadan kaydedilmelerinin, bu imgeleri otantik gösterdiği-ni, dolayısıyla imgeler estetik olarak ne kadar az düzenlenmiş ise o kadar doğru ve hakiki olarak algılandıklarını vurgulamaktadır (akta-ran Bruzzi, 2000: 14).

Blair Cadısı (The Blair Witch Project, 1999) adlı filmde, film kurmaca olmasına rağmen, kullanılan dijital video kameraların elde ettiği sal-lantılı, netliği değişen görüntüler nedeniyle, aktüel olayların planlan-madan çekildiği izlenimi yaratılmıştır. Dogma 95 filmlerinde de, dijital video kamera kayıtları 35mm film formatına aktarıldığında, filmlerin görüntü kalitesi daha da azalmakta ve imgeler grenli (kumlu görüntü) olmaktadır. Dijital kameralarla üretilen bu tarz görüntülere atfedilen amatörlük, müdahalenin azlığı olarak düşünülebildiğinden, gerçekli-ğin garantisi gibi değerlendirilebilmektedir (Dovey, 2000). Willis, DV’nin bu tarz kullanımına ilişkin olarak aşağıdaki yorumu yapmak-tadır:

Çoğu sinemacı, filmin, ucuz dijital video formatı olan DV ile çekildiğinin belli olmaması için uğraştı ama bugüne kadar yapılan DV ile çekilen en ilgi uyandıran uzun filmler DV’yi gerçeklik algısıyla oynamak için kulla-nan yönetmenler tarafından yapılmıştır. Bazı sinemacılar mini DV’nin düşük görüntü kalitesini, portatifliği ve ucuzluğu nedeniyle kabul etmiş, bazıları da düşük görüntü kalitesini kendi hikâyelerine uyarlayarak içsel-leştirmişlerdir (2008: 22).

Günümüzde sadece sinemada değil, uzman kişilerin veya ürün kullanıcılarının yer aldığı amatörmüş gibi çekilen reklam filmlerinden, Realite televizyon programlarına kadar, belgesel tarzın çoğu görsel


üretimdeki baskınlığı dikkati çekmektedir. Realite TV programlarına olan yüksek ilgiye değinen Williams, izleyicilerin bir taraftan gerçeğin belgesel imgelerine aç olduklarına, diğer taraftan artan dijital manipü-lasyon imkânları nedeniyle aktüalite kayıtlarının doğru ve gerçek olma statülerini kaybetmeye başladıklarına değinerek, belgesel ger-çekliğinin manipüle edilebilmesi ile belgesel gerçekliğe olan açlığın eş zamanlı varlığının bir paradoks yarattığını vurgulamaktadır (1993: 9-12).

Belgesellerin kurmaca, kurmacanın da gerçek unsurlara sahip olduğu, dolayısıyla kurmaca ve kurmaca olmayanın aynı zamanda var olup iç içe geçmesinin kaçınılmaz olduğu söylenebilir. Sonuç ola-rak filmler, hayal dünyasından ya da gerçek hayattan, ama sıklıkla da ikisinin karışımından çıkarılan öyküleri izleyicilere anlatmayı ve inan-dırmayı amaçladığından, kurmaca ve kurmaca olmayanın bir aradalı-ğı birçok filmde söz konusudur. İşte bu noktada, yukarıda Williams’ın altını çizdiği paradoksun, aslen kurmaca ile gerçeğin bir aradalığını, yani melezleşmeyi işaret ettiği söylenebilir ve gerçek ile kurmacanın biraradalığının uç örneği olabilecek Realite TV programlarına odakla-nılarak, izleyicilerin birbiriyle çelişen tercih ve taleplerinin melezleş-medeki, yani belgesel ve kurmaca film yapım yöntemlerinin bir arada kullanılmasındaki etkisine değinilebilir.

Minh-ha, konuyla ilgili olarak, izleyicilerin kanıta inandırılması amaçlandığında, hakikatin canlı ve renkli yapılmasının, yani drama-tikleştirmenin gerektiğini söylemektedir (1993: 95). Minh-ha’nın bu iddiası, konusunu gerçek hayattan alan melez filmlerin ve aktüalite kayıtlarının kullanıldığı Realite programlarının başarısını doğrular niteliktedir.

Genellikle sıradan insanlarla yapılan eğlence programlarını kap-sayan bir kategori olan Realite TV, enformasyon ile eğlence, drama ile belgesel arasındaki geniş alanda yer almaktadır. Kökeninde popüler eğlence, belgesel televizyonu ve sansasyonel gazetecilik olan Realite televizyonu, orijinal olarak, iş başındaki polislerin görüntüleri ile yapı-lan programlarla başlamış, 1990 sonrası televizyonun bir başarı öykü-


sü olmuş ve izlenme rekorları kırarak, pazarın %50’sinden fazlasını etkilemiştir (Hill, 2004: 3;15). Günümüzde ise artık hemen hemen herkes ve her şey hakkında realite programları yapılabilmektedir.

1990’lardan bu yana, taşınabilir ucuz dijital video kameraların yaygınlaşması ve mobese gibi gözetim sistemlerinin varlığı, kaza, suç, doğal afet ve benzeri olayların kaydını kolaylaştırmıştır. Bu kayıtlar Caught on Camera (1999), Really Caught in the Act (2003) ve Crimewatch UK (1984), benzeri tanıklık (witness) programlarında kullanılmıştır. Caught on Camera’nın tanıtımındaki, “Senaryo Yok!, Aktör Yok! Tekrar Canlandırma Yok!” ifadesiyle, gösterilenlerin otantikliğine gönderme yapılarak gerçekliğe aracısız erişimin altı çizilmiştir.

Bu tarz programlarda, her ne kadar gerçekliğe aracısız erişim ön plana çıkarılmaya çalışılsa da, Roscoe ve Craig’in de belirttiği gibi, aslen belgesel özellikler kurmaca estetik hünerleri ile eşleştirilmekte ve “gerçeklik” popülarize edilerek sunulmaktadır (2001: 38). Bu bağ-lamda, izleyicilerin gerçekten çok, gerçeğin nasıl yapılandırıldığı ile ilgilendiğini söyleyen Kristina Riegert’a göre sorun, gerçeğin eğlenceli olduğunda, izleyicilerin eğlence kavramsallaştırmasının nasıl değişe-ceğinden öte, gerçeğin eğlenceli verilmesi “zorunlu” olduğunda, ger-çek nosyonunun nasıl değişeceğidir (2007: 4). Benzer şekilde, Zizek de 11 Eylül 2001 tarihinde Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan saldırıya atfen, “aynı şeyi zaten defalarca görmedik mi?” diye sorarak, kurma-cayı gerçeğe benzetmenin tehlikeli olmadığını ancak gerçeğin kurma-caya benzetilmemesi gerektiğini vurgulamaktadır (aktaran Olden-borgh, 2007: 71-72).

Gerçeğin kurmacalaştırıldığı bir tür olarak değerlendirebilecek Realite TV programları, belgesel sinemadan beslense de, bu program-ların belgeselle bir tutulmaması gerekmektedir. Ancak Oldenborgh’un da belirttiği üzere, Realite TV’nin üç türü olan tanıklık televizyonu (witness tv), sabun belgesel ve gerçek temelli yarışma ve oyun prog-ramlarının hiçbiri tam olarak belgesel kategorisine girmemesine rağ-men, bu programların belgeselle ortak paydası olan gerçeklik iddiası vardır. Bu nedenle, “Realite TV’de gerçek olan nedir?” sorusunun


cevabı, bu programların popülaritesini açıklamada işlevsel olabilir (Oldenborgh, 2007: 62). Bu noktada tıpkı Realite TV gibi, belgesellerde de gerçekliğin kurmaca estetik hünerlerle popülarize edilerek sunul-duğu düşünülürse, Realite TV gibi, belgesel ve hatta melez filmlere olan ilginin nedeni de daha netleşebilir.

Gunning’in “atraksiyonlar sineması” kavramında olduğu gibi, aktüalite kayıtları, kaza videoları ve komik videolar gibi spontane yakalanmış olayların kayıtları, izleyicilerin ilgisini çekebilmektedir. Hatta bu videoların ardarda gösterildiği Akıllı TV gibi televizyon kanalları, izleyicileri uzun süre ekran karşısında tutabilmektedir. Bu bağlamda Oldenborgh, bir imgenin hakiki olmasından çok gerçek gibi görünmesinin (realness), o imgenin alımlamasında büyük etkisinin olduğunu ve bu etkinin de “gerçek’in özel efekti” olarak adlandırıla-bileceğini söylemektedir (2007: 63).

Aktüalite kayıtları her ne kadar özel efektler gibi ilgi uyandırabil-se de, bu görüntülerin izlenebilir, dolayısıyla pazarlanabilir bir prog-ram formatında olması, ancak yapılandırılmalarıyla mümkündür. Yapılandırma ise kurmaca unsurların kullanılması anlamına gelmek-tedir. 1930’lu yıllardaki Britanya belgesel hareketinden, Dolaysız Sine-ma ve drama belgesel örneklerine kadar birçok dönem ve akımda, farklı amaçlarla, gerçekliğin eğlenceli ve ilgi çekici kılınmaya çalışıldı-ğı görülmüştür. Sonuç olarak, geçmişte olduğu gibi, günümüzde de izleyici istek ve tercihleri melezleşmede etkili olmaktadır. Dijital ileti-şim çağında da hem Realite TV programları hem de konusunu aktüel hayattan alan diğer öykülerin anlatımında görülebilecek bu durumun öncekilerden tek farkı, DV ekipmanlarının kullanımı ile, aktüalitenin kaydının ve varolan kayıtlara erişimin ve bu kayıtları manipüle etme-nin görece kolaylaşmasıdır.

Bu noktada Brian Winston, rahatça elde edilebilecek kamera ve bilgisayar gibi dijital video ekipmanları ile dijital imgelerin manipü-lasyon olanaklarının arttığını ve bu teknolojik gelişmelerin belgesel filmi tamamen uydurma, sahte hale getirerek derinden yaralayabilece-ğini söylemektedir. Bu iddiaya karşı Bruzzi, imge ile gerçeklik arasın-


daki ilişkiye değinerek, sahtekarlığın (fakery) her zaman mümkün olduğunu, ancak uydurma belgesellerden dolayı belgeselde otantik olan herşeyin tümden şüphe altına alınmaması gerektiğinin altını çiz-mektedir (2000: 4). Artık belgesel sinemanın çelişkilerinin, aktüaliteyi kaydedecek teknik ekipmanların yetersizliğinden kaynaklanmadığı-nın aşikâr olduğunu belirten Bruzzi, çelişkilerin asıl nedeni olarak belgesel sinemaya ilişkin beklentileri göstermekte ve günümüzde kuramcıların aksine film yapımcılarının, belgesel sinemanın gerçekli-ğin saf ve bozulmamış bir resmini ortaya koyamayacağını kabul etme-ye hazır olduklarını vurgulamaktadır (2000: 6).

Günümüzde imgenin manipülasyon olanaklarının, özel efektlerin kullanıldığı fantazi filmlerde görüleceği üzere imgenin ikonik benzer-lerini yaratılabilecek denli artması ve aynı zamanda fotoğrafsal belir-tiselliği ön plana çıkaran gerçekliğin aktüel kayıtlarının görece daha kolay yapılabilmesi, belgesel sinemada yaşandığı söylenen krize işaret etse de; melez filmlerin üretimini tetikleyen bu durum, belgesel- kur-maca ayrımının olmadığı sinemanın ilk dönemini hatırlatmaktadır. Mih-ha’nın belirttiği üzere, belgesel, bir yapım tarzı veya hayata karşı bir tutum teşkil etmeyen, sadece estetik (veya karşı-estetik) bir unsur-dur, fakat kurmaca olmayanın sınırları içinde kendisini sırf bir katego-riye veya ikna edici teknikler setine indirmektedir (1993: 99). İşte bel-geselin dijital iletişim çağında karşı karşıya kaldığı kriz, belgesel/kurmaca kutuplaşmasının kırılmasında, Minh-ha’nın vurguladığı teknikler setinin ikna ediciliğinin ve daha önemlisi, her ne kadar üstü örtülü de olsa belgesele yüklenebilen gerçeklik ve nesnellik iddiaları-nın artarak sorgulanmasında etkili olabilir.

Üretimi Kolaylaşan Belgesel miyoksa Özgür Belgesel mi?

Sinema teknolojilerindeki gelişmelerin ve izleyici tercihlerinin yanı sıra melezleşmede etkili olduğu görülen bir diğer faktör ise film yapımının ekonomik koşullarıdır. Gene Realite TV bağlamında ele alınacak olursa, bu programlar, gerçekliğe aracısız erişimi destekler


nitelikte görece küçük bir ekiple, profesyonel aktör ve senaryo yazar-ları kullanılmadan üretilebildiğinden, televizyon dramalarına ucuz bir alternatif olmuştur. Örneğin bir saat uzunluğundaki bir drama ortala-ma 1.5 milyon ABD Doları’na üretilirken, aynı uzunluktaki bir realite programı 200.000 Dolar’a tamamlanabilmektedir (aktaran Hill, 2004: 20).

Genel olarak değerlendirilirse, filmlerle izleyicilere öyküler anla-tılmakta ve bu öykülere izleyiciler inandırılmaya çalışılmaktadır. Fan-tezi dünyaların anlatıldığı filmlerde, aktüalite çekimleri ve/veya bu çekim tarzı kullanılarak anlatılan öykü daha inandırıcı kılınmaya çalışılabilirken; konularını gerçek hayattan alan öyküler, gerçek failler ve mekanlar kullanılarak görece daha az masrafla anlatılabilir. İşte bu nedenle, ister düşük bütçeli melez filmler isterse realite programları olsun, tıpkı Britanya Belgesel Hareketi’nde olduğu gibi, kısıtlı imkânlarla film yapma, öykü anlatma yolları olarak da düşünülebilir. Bu bağlamda, DV teknolojisi, endüstri standartlarını karşılayacak kali-tede olup film yapım masraflarını azaltmakla birlikte, film yapımını, yapım sonrasını ve dağıtımı görece kolaylaştırmaktadır. Ancak tüm bu imkânların varlığı, dijital iletişim çağında belgesel sinemanın daha da özgürleştiği anlamına gelmemektedir. Başka bir deyişle, kamera, bilgi-sayar, internet ve kablosuz televizyon gibi yeni medya teknolojilerinin sıradan insanlara film üretimi ve gösteriminde sunduğu imkânlar, bu teknolojilerin tüketimini fazlasıyla destekler nitelikte iken; profesyo-neller için aynı şeyi söylemek daha zordur.

Günümüzde çok düşük bütçeler ile amatörler tarafından da üreti-lebilen ve Youtube gibi sosyal paylaşım sitelerinde izlenme rekorları kıran birçok belgesel bulunmaktadır. Bu belgeseller farklı tarzlarda olabilseler de, çoğunlukla ele aldıkları konular itibariyle kamusal alan-da da yoğun tartışma yaratabilmektedirler. Örneğin Michael Moore’un Fahrenheit 9/11 (2004) filmiyle benzer içerikte olan ve Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan saldırıya ilişkin bir komplo teorisinin anlatıldığı Dylan Avery’in Loose Change (2005) belgeseli, bir dizüstü bilgisayar kullanılarak 6000 ABD Doları maliyetle üretilmiştir. DVD satışlarının yanısıra, intenette izlenme rekorları kırması dolayısıyla “ilk internet


blockbuster”ı (Sales, 2006) olarak tanımlanan bu belgeseli, Loose Change: 2nd Edition (2006), Loose Change: Final Cut (2007) takip etmiştir ve Dylan Avery kendi yapım şirketini kurarak Loose Change 9/11: An American Coup (2009) adlı filmi yaparak dağıtım haklarını Microcinema Intenational’a satabilmiştir (www.loosechange911.com).

Loose Change (2005) belgeselinin üretim koşulları ve başarısı, ayrıca bu belgeseldeki iddiaları çürütmek amacıyla açılan Screw Loose Change blog’u (http://screwloosechange.blogspot.com/) ve aynı isimle üreti-len belgeseller, dijital iletişim çağında DV teknolojsi ve yeni medya uygulamaları ile belgesel film üretim ve dağıtımındaki olanakları net bir şekilde göstermektedir. Buna ek olarak, düşük bütçelerine rağmen üretilen belgesellerin, büyük kamusal ilgi çekerek önemli tartışmalar yaratabileceği açıkça görülebilmektedir. Ancak bu belgesellerin başarı-larında, zaten tartışmalı bir konunun komplo teorileri üzerinden daha tartışmalı olarak işlenmesinin göz ardı edilmemesi ve bu örnekler üze-rinden belgesel yapımının kolaylaştığı ve özgürleştiği sonucunun çıka-rılmaması gerekmektedir.

DV teknolojisinin ve yeni medya uygulamalarının bir diğer kulla-nım avantajı ise, günümüzde televizyon haber programlarına vatan-daşların kaydettiği görüntüleri yollamaları ve bu görüntülerin vatan-daş gazeteciliği biçiminde haber programlarında yer alabilmesidir. Londra’da 2005 yılında meydana gelen bombalı saldırıdan sonraki altı saat içerisinde, vatandaşların saldırıya ait binden fazla fotoğraf ve on iki amatör videoyu BBC kanalına göndermeleri ve ertesi günün haber bülteninin bu videolardaki görüntülerden kurgulanarak yapılması üzerine; radikal yeni bir tür gazeteciliğin eşiğinde olunduğu ve insan-ların taşınabilir kamera veya cep telefonları ile gazetecilere yardım edebildikleri yorumları yapılmıştır (Hirst ve Harrison, 2007: 258). Ancak film yapımı, yalnızca kısa süreli atraksiyonların ve/veya olay-ların, kişilerin, konuşmaların kaydedilmesini ve paylaşılmasını kapsa-mamaktadır. Filmlerde, tarzı nasıl olursa olsun, bir anlatının kurulma-sı, kurgu ile filmin ritminin sağlanması, üretilen filmin izleyicinin ilgi-sini çekmesi ve filmin sonuna dek bu ilginin korunabilmesi gerekmek-tedir. Bu da, vatandaş gazeteciliğinin aksine, amatörlüğün dışında olan ve çok da rastlantısallığa dayanmayan bir durumdur:


Bir film, hiçbir anlamda, hayal gücünü zorlama ya da rastgele çekilen teker teker veya bir arada tanımlanabilecek karelerin ardarda gelişi demek değildir. Aksine; bir bütün halinde birleştirildiği zaman sinema-sal bir efekt meydana getiren bu değişik uzunluktaki karelerin bağlantı-sı, karşılıklı ilişkisi ve yan yana gelişidir (Rotha, 2001: 29).

Rotha’ın bahsettiği bu bütünlük, imgelerin her yerde uçuştuğu dijital iletişim çağında, belgesel film için bir gerekliliktir. Film yapımı ve dağıtımı görece ucuzlamış ve kolaylamıştır. Ancak kamusal tartış-ma yaratacak ve ele alınan konuyla yalnızca doğrudan ilişkisi değil, dolaylı ilişkisi olan kişileri de kapsayacak geniş bir izleyici kitleye hitap edebilen filmlerin yapımının daha kolaylaştığını söylemek zor-dur. Dijital iletişim teknolojilerinin getirdiği olanaklardan ve özgür-lükten görece daha çok yararlan yapımlar, Realite programları veya aktüalite çekimlerini ve/veya çekim tarzını kullanan kurmaca filmler gibi profesyonel yapımlardır. Mih-ha’nın da belirttiği üzere, kurmaca filmlerde, gerçekliğe daha fazla aracılanmamış “erişim”i destekleyen sinema teknolojisini ve belgesel teknikleri kullanılarak, “belgesel etki-si” avantaja dönüştürülebilmektedir (1993: 99).

1980’lerin sonlarına doğru spordan bilime, tarihten hayvanlara dek farklı konulara odaklanan kablolu televizyon kanallarının artma-sıyla belgesel geniş bir dağıtım imkânı bulmuştur. Hatta tamamen belgesele odaklı The Discovery Channel, 1982 yılında kurulduktan kısa süre sonra uluslararası hale gelmiştir. Ellis ve McLane, bu tarz bir dağıtım ekonomisinin belgesel üretimine çok büyük etkisi olduğunu söylemektedirler (2005: 260-261). Televizyonun, başından beri, kendi-sinden önceki dönemlerde sinema salonlarında gösterilen birçok bel-gesel türünü içinde erittiği belirtilirken, The National Geographic Chan-nel, Arts & Entertainment, The History Channel ve The Sundance Channel ve PBS (Public Broadcasting System) gibi kablolu televizyon kanalları-nın belgesel filmlere yeni bir yuva olduğu, sinemalarda gösterimi hedefleyen belgesellerin ise, 35 mm’den on kat daha iyi format olan üç boyutlu IMAX gibi, ancak sıradışı yöntemlerle geniş bir izleyici kitle-sini hedeflediği vurgulanmaktadır (Thompson ve Bordwell, 2003: 587).


Bu noktada, dijital video teknolojisinin ucuzluğu ve erişilebilirli-ği, dolayısıyla bağımsız belgesel yapımcılarına getirdiği imkânları vurgulamak yerine, yukarıda bahsi geçen televizyon kanallarında üretilen belgesellerin bütçelerine değinmek daha doğru olacaktır. Genel olarak bakıldığında, bir saatlik belgesellerin bütçesi 75.000 ile 500.000 dolar arasındayken, içlerinde bilgisayar temelli üretilen imge-lerin ve dramatik yeniden canlandırmaların bulunduğu belgesellerin bütçesi saat başına bir milyon doları aşabilmektedir. Ayrıca çoğu yapımcının, filmlerinin ABD’de dağıtımını sağlamak, tanıtmak veya finansörlerini tatmin etmek gibi amaçlarla, telif ücreti almadan The Documentary Channel gibi kanallara filmlerinin gösterim haklarını ver-dikleri belirtilmektedir (Hamilton, 2011).

ABD’deki marjinal sesleri ve bakış açılarını odağa alması öngörü-len kamu televizyonu kanalı PBS’nin bile politik ve finansal baskılara çok açık olduğu vurgulanmaktadır. Bette Jean Bullert, 1985 ile 1993 arasında, PBS’de, azınlıkların seslerini kamusal alana taşıyan, bağım-sız yapımcılar tarafından üretilen tartışmalı belgesellerin yayınlandı-ğını fakat hem PBS’deki programcıların (kapı tutucuların) hem de bağımsız yapımcıların, muhafazakâr Reagan yönetiminin, kamu yayıncılığına verilen federal fonları kesmesi tehdidiyle karşılaştıkları-nı belirtmektedir (1997: 1-17).

Belgesel filmlerin ortalama bütçeleri göz önünde bulundurulursa, altı bin dolara yapılmasına rağmen izlenme rekoru kıran Loose Change (2005) ve benzeri belgesellerin birer istisna olduğu anlaşılmaktadır. PBS örneğinde de görüleceği üzere, siyasi olarak tartışmalı belgeselle-rin üretimi mümkün olsa da, bu tür belgesellerin ne ölçüde izleyicile-rin ilgisini çekebileceği veya ne kadar geniş gösterim imkânı bulabile-cekleri tartışmalıdır. Radikal ve alternatif perspektiflerin seslendiril-mesinin, belgeselin işlevlerinden biri olduğunu söyleyen Corner, bel-gesel sinemaya, “eğlendirmek” gibi yeni bir işlevin eklendiğini iddia etmektedir (http://www.lboro.ac.uk). Paul Ward da, benzer bir şekil-de, belgesel ile komedinin bazı belgesel dizilerde birleştirildiğini vur-gulamakta ve bu eğilimin altında yatan sebebin, bahsi geçen belgesel-leri orta sınıfın tüketimi için daha makul hale getirmek olduğunu


söylemektedir (2005: 75). Belgesel kanallarındaki saatlerin kamusal tartışma yaratacak belgesellere yer vermekten çok çok izleyicileri eğlendirmeye yönelik tarzda programlara ayrılması, Corner ve Ward’ın iddialarını destekler niteliktedir.

Sonuç

Dijital sinema teknolojilerindeki gelişmeler, belgesel sinemada görülen yükseliş ve dönüşümde etkili olduğu kadar, belgesel sinema-da yaşanan krizlerin de altını çizmektedir. Bu krizler, kurmaca/belge-sel, gerçek/hayal gibi kutuplaştırmaların kırılmasını ve böylelikle konusunu gerçek hayattan alan filmlerin tarz ve içerik bağlamında daha özgür üretimini tetikleyebilmektedir. Ancak DV kullanımının, daha ucuza, daha kolaya ve sayıca daha fazla belgesel üretimine imkân vermesi, belgesel sinemanın daha özgürleştiği anlamına da gelmemektedir.

Günümüzde imgenin üretimi ve aktüalitenin kaydı görece kolay-laşmıştır. Godard’ın, bir röportajında, “cep telefonları ve diğer her şeyle birlikte, şimdi herkes bir auteur” (aktaran Gibbons, 2011) sözle-riyle gündeme gelen yorumu, bu duruma işaret etmektedir. Daha ucuza, daha kolayca, farklı amaç ve tarzlarda, gerek profesyoneller gerekse amatörlerce üretilen ve internet, DVD gibi yollarla etkili şekil-de ve düşük maliyetle dağıtılabilen belgesellerin çokluğu, belgeselin özgürleştiği biçiminde yorumlanmamalıdır. Yeni sinema teknolojileri-nin getirdiği olanaklarla, dünyanın birçok yerinde düşük bütçelerle çok sayıda belgesel film üretilip dağıtılmaktadır, ancak bu belgeselle-rin ne kadarının geniş bir izleyici kitlesi tarafından izlendiği ve kamu-sal ilgi gördüğü konusu tartışmalıdır.

Belgeselin özgürleşmesindeki kıstas, kaydetmenin, film üretme-nin ve izletebilmenin görece daha mümkün olmasından öte; üretilen belgesellerin geniş bir izleyici kitlesi tarafından tercih edilmesi olmalı-dır. Ayrıca bu tercihin temel dayanağının da, realite programlarında olduğu üzere sadece sansasyonel ilgi çeken aktüalite kayıtlarının var-


lığıyla geçici bir ilgi yaratılabilmesi ve/veya kurmaca unsurların kul-lanımıyla filmlerin eğlenceli kılınması değil; bu belgesellerin bilgi verebilecek, kamusal tartışma yaratabilecek, tutumları değiştirebilecek ve eylemi tetikleyebilecek nitelikleri olmalıdır.

Kaynakça

Bagust, P. (2008). “ ‘Screen nature’: Special Effects and Edutainment in ‘new” Hybrid Wildlife Documentary.’ Journal of Media & Cultural Studies April 22 (2): 213-226.

Baker, M.(2006). Documentary in the Digital Age. Oxford: Focal Press.

Belton, J. (2010). “Digital Cinema: A False Revolution.” The Film Theory Reader. (der.) M. Furstenau. New York: Routledge.

Bruzzi, S. (2000). New Documentary: A Critical Introduction. London: Routledge.

Bullert, B. J. (1997). Public Television, Politics & The Battle Over Documentary. New Jersey: Rutgers University Press.

Chanan, M. (2007). The Politics of Documentary. London: BFI.

Dovey, J. (2000). Freakshow: First Person Media and Factual Television. London: Pluto.

Elsaesser, T. (2009). “World Cinema: Realism, Evidence, Presence.” Realism and the Audiovisual Media. (der.) Lucia Nagib & Cecilia Mello (der.) New York: Palgrave Macmillan. 3-19.

Elsaesser, T. ve Buckland, W. (2002). Studying Contemporary American Film, A Guide to Movie Analysis. London: Arnold.

Ellis, J. C. ve MeLane, B. A. (2008). A New History of Documentary Film. New York: The Continuum International Publishing Group Inc.

Friedberg, A. (2010). “The End of Cinema: Multimedia and Technological Change.” The Film Theory Reader. (der.) M. Furstenau. New York: Routledge.

Hill, A. (2005). Reality TV, Audiences and Popular Factual Television. New York: Routledge.

Hirst, M. ve Harrison, J. (2007). Communication and New Media, From Broadcast to Narrowcast. Oxford: Oxford University Press.

Howard, K. (2010) “The Desire for Thruth: Documentary Style in Fiction Film.” ProvinceTown Arts. 148-151.

Irwin, J. R. (2004). “On Digital Media As a Potential Alternative Cinema Apparatus: A Marketplace Analysis.” Atlantic Journal of Communication 12 (1): 4-18.


Katherine, T.-J. (2008). Aesthetics and Film. London: Continiuum International Publishing Group.

Lister, M., vd.(2003). New Media: A Critical Introdution. New York: Routledge.

Manovich, L. (2006). “Image Future.” Animation 1(1): 25-44.

Mcclean, S. T. (2007). Digital Storytelling, the Narrative Power of Visual Effects in Film. London: The MIT Press.

McCling, C. (2005). “The Political Documentary in America Today.” Cineaste Summer: 29-36.

Minh-ha, T. T. (1993). “The Totalizing Quest of Meaning.” Theorizing Documentary. (der.) Michael Renov. New York: Routledge. 90-107.

Monaco, J. (2001). Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi ve Kuramı. Çev., Ertan Yılmaz. İstanbul: Oğlak.

Nagib, L. ve Mello, C. (2009). “Introduction.” Realism and the Audiovisual Media. (der.) L. Nagib ve C. Mello. New York: Palgrave Macmillan.

Oldenborgh, V. L.(2007). “Performing the Real.” The State of The Real, Aesthetics in the Digital Age. (der.) Damian Sutton, Susan Brind ve Ray McKenzie içinde. London: I.B. Tauris. 62-72.

Riegert, K. (2007). Politicotainment, Television’s Take on the Real. New York: Peter Lang Publishing.

Riegert, K. (2007). Politicotainment, Television’s Take on the Real. New York: Peter Lang Publishing.

Roscoe, J. ve Hight, C. (2001). Faking It: Mock-documentary and the Subversion of Factuality. Manchester: Manchester University Press.

Rosen, P. (2001). Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Rotha, P. ve Griffith, R. (2001). Sinema Yazıları. Çev., Ayzer Ovatman. İstanbul: İzdüşüm Yayınları.

Thompson, K. ve Bordwell, D. (2003). Film History: An Introduction. New York: McGraw Hill.

Vaughan, D. (1999). For Documentary: Twelve Essays. Berkeley: University of California Press.

Ward, P. (2005). Documentary: The Margins of Reality. London: WallFlower.


Williams, L. (1993). “Mirrors Without Memories: Truth, History, and the New Documentary.” Film Quarterly 46(3): 9-21.

Willis, H. (2008). New Digital Cinema. London: Wallflower.

Winston, B. (1995). Claiming the Real: The Documentary Film Revisited. London: BFI Publishing.

Yingchi, C. (2007). Chinese Documentaries, From Dogma to Polyphony. London: Routledge.

İnternet Kaynakları:

Corner, J. (2010). Documentary in a Post-Documentary Culture? A Note on Forms and their Functions. http://www.lboro.ac.uk/research/changing.media/John%20Corner%20paper.htm Erişim Tarihi: 20 Haziran 2011.

Gibbons, F. (2011) “Jean-Luc Godard: ‘Film is over. What to do?’ http://www.guardian.co.uk/film/2011/jul/12/jean-luc-godard-film-socialisme Erişim Tarihi: 15 Agustos 2011.

Hamilton, P.(2011.). “Locating the Sweet Spot: What Will TV Channels Pay for Your Doc?” http://www.documentary.org/magazine/locating-sweet-spot-what-will-tv-channels-pay-your-doc Erişim Tarihi: 20 Mart 2012.

Manovich, L. (2000) From DV Realism to a Universal Recording Machine. http://www.manovich.net. Erişim Tarihi: 5 Nisan 2011.

Rombes, N. (2005) Avant-Garde Realism. Ctheory. http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=442 Erişim Tarihi: 12 Mart 2011.

Sales, N. J. (2006). “Click Here for Conspiracy.” http://www.vanityfair.com/ontheweb/features/2006/08/loosechange200608 Erişim Tarihi: ? Mart 2012.

http://www.iraqinfragments.com Erişim Tarihi: 10 Mart 2012.

http://bbcearth.com/programmes/life-undergrowth Erişim Tarihi: 28 Mart 2012.

http://www.imdb.com/title/tt0220100/ Erişim Tarihi: 21 Mart 2012 .

http://www.imdb.com/title/tt0318034/ Erişim Tarihi: 21 Mart 2012.

http://www.imdb.com/title/tt0220100/ Erişim Tarihi: 20 Mart 2012.

http://www.imdb.com/title/tt0318034/ Erişim Tarihi: Siteye 23 Mart 2012.

http://www.loosechange911.com/2009/04/hello-world/#more-1 Erişim Tarihi: 21 Mart 2012.

http://screwloosechange.blogspot.com/ Erişim Tarihi: 20 Mart 2012.

Modernliğe Direnen Bir Kent veBaşrolünde Olduğu Modern Anlatılar:

Fellini’nin Romasıve Roma’nın İnsanları

137


Gamze Hakverdi

Özet

Bu çalışma, Roma’nın bir başrol oyuncusu olarak anlatının merkezine yerleştiği Fellini’nin Roma’sı ve

Roma’nın İnsanları filmlerinde kentin modernlik ile kurduğu ilişki ve yönetmenlerin bu ilişkiyi yansıtma

biçimleri üzerine bir okuma önerisidir. Sırasıyla, Federico Fellini’nin ve Ettore Scola’nın yönetmenliğini

yaptıkları filmlerde Roma, hikâyelerin geçtiği bir arka plan olmaktan çıkar ve bir kent-karaktere dönüşür.

Modernlik ile hep gerilimli bir ilişki içinde olmuş bu kent-karakterin, kendine özgü bu gerilimini yönetmenler

modern anlatılar kurarak izleyici aktarmaya çalışırlar. Modernliğe direnen Roma, bu modern anlatıların

başrolündedir. Bu çalışma, modern filmsel anlatılarda kentin nasıl inşa edildiğini karşılaştırmalı olarak

tartışmaktadır.

Anahtar Kelimeler: Fellini’nin Roma’sı, Roma’nın İnsanları, kent, sinema, Federico Fellini, Ettore Scola

Rome, a Modernity-Resistant City is the Protagonist of Modern Narrations: Fellini's Rome and People of Rome

Abstract

This essay focuses on two films, Fellini’s Rome and People of Rome, both of which feature city of Rome as a

protagonist, and explore the city’s relationship with modernity. In the films, city of Rome not only provides

background setting for the development of narrations but also becomes the narration itself. The directors

of two films, respectively, Federico Fellini and Ettore Scola, construct modern narrations to tell the city’s

tense relationship with modernity.

Keywords: Fellini’s Rome, People of Rome, city, cinema, Federico Fellini, Ettore Scola.


Roma ve Modernlik

“Sonsuz şehir” (La cittá eterna) olarak da bilinen Roma, İtalyan sinemasına olduğu kadar dünya sinemasına da ilham veren kentler-den biri olmuştur. Roma’nın sunduğu olanaklar arasında belki de en değerlisi, gelişmiş bir ülkenin başkenti olmasına rağmen, modernliğin dışına çıkabilmeye olanak vermesidir. Modern akıl, Roma’nın gele-neksel ile kurduğu güçlü bağlar karşısında keskinliğini kaybeder. Modern bir kentin sahip olması beklenen tüm altyapısal özelliklere sahip olan Roma’da kültürel hayat ve yaşam biçimi hala geleneksel-den yana hayat bulur. Kapitalizm, Roma’da yerleşik olan geleneksel yaşam biçimiyle her gün yeniden çarpışmak zorundadır. Çünkü Roma’da zaman, modern aklın ve kapitalist hırsların egemenliği altın-da değildir; farklı akar. Roma’nın kendi iç zamanı vardır. Gün yemek yenilen öğünlere göre bölünür; öğünler ise çok uzun zamandır etkili olan geleneklere göre şekillenmiştir. Modern akıl, bugün hala, zaman algısında en ufak bir değişim yaratamamış, günün en çok kazanç geti-rebilecek saatlerinde kapanan işyerlerini açık tutamamış, kapitalizm kente nüfuz etse de Roma’nın iç zamanına nüfuz edememiştir.

Roma, modernliğin doğuşundan çok önce kurulmuştur. “Sonsuz şehir” unvanını açıklarcasına, “Roma’nın kökleri sonsuzluk içinde kaybolur. Onu kuran Tanrı’nın kendisi olmalıdır” diye belirten Niebuhr, Roma’nın kuruluşuna dair üretilmiş çok sayıda mitin arasın-da en popüler olanın ve yaygın olarak kabul görenin Romulus miti olduğunu belirtir (1828: 205-223). Bu mite göre, Roma M.Ö 753 yılında kurulmuştur. Kuruluşundan bugüne kadar geçen zaman içinde Roma

Modernliğe Direnen Bir Kent veBaşrolünde Olduğu Modern Anlatılar:

Fellini’nin Roması ve Roma’nın İnsanları

Hakverdi • ...: Fellini'nin Roması ve Roma'nın İnsanları • 139

Krallığı’nın, Roma Devleti’nin ve Roma İmparatorluğu’nun merkezi olan kent, günümüzde de merkezi konumunu sürdürmektedir. Roma’nın bir kent olarak kendi uzun tarihi boyunca modernliğin doğuşuna ve bir düşünce sistemi olarak kendi tarihini oluşturmasına tanıklık ettiğini söylemek mümkündür. Modernliğin başlangıcı gibi bir tanımlama girişiminde bulunacaksak eğer, bunun için Marshall Berman’ın ayrımlarına başvurmamız yerinde olur. Berman modernli-ğin tarihini üç evreye ayırır:

Kabaca 16. yüzyılın başlarından 18. yüzyılın başına dek uzanan ilk evrede insanlar, modern hayatı algılamaya yeni başlamışlardır. (...) İkinci evre-miz 1790’ların büyük devrimci dalgasıyla başlar. Fransız devrimi ve onun etkileriyle büyük, modern bir kamu, bir anda ve dramatik biçimde doğu-verir. (...) 20. yüzyılda, üçüncü ve son evremizde, modernleşme süreci neredeyse tüm dünyayı kaplayacak kadar yayılmış; gelişmekte olan modernist dünya kültürü, sanatta ve düşünce alanında göz alıcı başarılar sağlamıştır (2012: 29-30).

Modernliğin doğuşu ve Berman’ın deyimiyle neredeyse tüm dün-yayı kaplayacak kadar yayıldığı 20. yüzyıla kadar geçen süre içinde Roma’nın merkezi konumu hiç değişmez. Roma tam da modernliğin doğduğu ve kök saldığı Batı’nın merkezindedir.

On dokuzuncu yüzyıl boyunca neredeyse tüm Avrupa kentleri ilerleme fikriyle baştan aşağı yeniden inşa edilir. Berman, 1850’lerin sonları ve 1860’larda Napoleon ve görevlendirdiği Paris valisi Haussmann’ın projesi olarak inşa edilen yeni Paris bulvarlarını, “19. yüzyılın en gösterişli kentsel icadı ve geleneksel şehrin modernleşme-


sinde en belirleyici kopuş noktası” olarak görür. “Üstelik bu bulvarlar ağı, merkezi pazarları, köprüleri, kanalizasyonu, su yollarını, opera ve kültür saraylarını ve büyük bir parklar ağını da içeren geniş kentsel planlama sisteminin sadece bir parçasıdır”1 (2012: 205-206). Berman, tüm kenti yeniden inşa eden bu modernist planlamanın mekânsal ve toplumsal bir bölünmeye neden olduğunu belirtir: “İnsanlar burada, trafik şurada; işyerleri burada, evler şurada; zenginler burada, fakirler şurada; arada da çimen ve betondan bariyerler” (2012: 228).

Roma, kadim bir bilge gibi, tüm bu olan bitene sükûnetini koru-yarak cevap verecektir. Öyle ki sanki Goethe’nin Faust trajedisini, o yazılmadan çok önce bilir gibidir. Goethe’nin Faust karakteri, Berman’ın deyimiyle bir “geliştiricidir”. Faust, “sadece kendisininki değil herkesin hayatını değiştirmek için yanıp tutuşmaktadır. Eski dünyayı silip süpürecek, parçalayacak, kökten yeni bir toplumsal ortam oluşturacaktır” (Berman, 2012: 92). Tarihin belki de ilk moder-nist kahramanı olan Faust, gelişme, değiştirme ve ilerleme arzusuyla yanıp tutuşarak, yaşadığı bölgeyi dönüştürecek somut planlar ve çalışmalar yapar:

Denizi insani amaçlar için uysallaştırmak üzere büyük projeler tasarlar. Mallar ve insanlar taşıyan gemilerin geçebileceği insan elinden çıkma liman ve kanallar; büyük ölçekli sulama barajları; yeşil alan ve ormanlar, otlak ve bahçeler, geniş çaplı ve yoğun tarım; yeni ortaya çıkan sanayile-ri destekleyecek su gücü; yepyeni yerleşim alanları, yeni kasaba ve şehir-

1 Berman’a göre, “19.yüzyılın kentselliğinin ayırt edici işareti bulvar iken, 20. yüzyıl kentselliğinin köşetaşı otoyollardır. 20.yüzyıl mimarlarının belki de en etkilisi olan Le Corbusier, 1924 tarihli L’Urbanisme adlı manifestosunun sunuşunda trafikle ilgili kendi somut deneyiminden bahseder. Sakin bir yürüyüş yapmak isterken otomobil-lerle buluşmuş bulvar trafiğinin ortasında kalıverir. Trafiğin arasından geçmek için uğraştıktan ve zor zoruna hayatta kalabildikten sonra aniden şaşırtıcı ve atak bir sıçrama yapar; üzerine gelen güçlerle tamamen özdeşleşiverir birden. Sonrasında ise bu deneyimi şöyle aktarır: O gün, 1 Ekim 1924 günü yeni bir fenomenin olağanüstü yeniden doğumuna (renaissance) yardım ediyordum... Trafik! Arabalar, arabalar, hız-lı, hızlı! İnsan coşkuyla doluyor, sevinçle... erkin sevinciyle. Erkin, gücün ortasında olmanın yalın ve saf hazzı. İnsan buna katılıyor. Doğmakta olan bu toplumun içinde yer alıyor. Bu yeni topluma güven duyuyor; kendi erkini ifade etmek için muhteşem bir yol bulacak o. Buna inanıyor” (2012: 223-226).


ler -ve bütün bunlar da daha önce tek bir insanın bile yaşamadığı yitik topraklar üzerinde olacaktır (Berman, 2012: 93-94).

Akıl ve büyü güçlerini İmparator’a ödünç vererek, bunun karşılı-ğında, ondan, bölgenin geliştirilmesi için gerekli olan iş gücünü topla-ma ve orada yaşayanları yerinden etme hakkı dâhil sınırsız yetki alan Faust, işine tutkuyla sarılır. Kazma küreklerle gece gündüz çalışan işçilerin çoğu, bu yeniden inşa sürecinde kurban verilir. “Her türlü doğal ve insani engel, üretim ve inşaat taarruzunun karşısında yıkılır gider” (Berman, 2012: 96). Kıyı bölgesinde yaşayan yaşlı bir çiftin, ıhlamur ağaçları altındaki kulübesi dışında kalan her yer tamamen yenilenmiştir. “Modern tarihte karşımıza sık sık çıkacak bir kategori-nin edebiyatta bedene bürünmüş ilk halleridir bu çift: Yol üzerinde -tarihin, ilerlemenin, gelişmenin yolu üzerinde -yaşayan insanlar; miyadı dolmuş olarak sınıflandırılıp atılan insanlar” (Berman, 2012: 100). Faust, yaşlı çifti yol üzerinden kaldırmak ister. Orada, ıhlamurla-rın altında kendine bir yer yaptırmak istemektedir. Bunun nasıl yapı-lacağı ile ise ilgilenmemektedir. Faust, yalnızca sonuç ile ilgilenir. İnşaatın bir an önce başlayabilmesi için yaşlı çiftin ne pahasına olursa olsun uzaklaştırılması gerekmektedir. Faust’un adamları yaşlı çifti öldürüp, evlerini ateşe verirler. Faust, bunu öğrendiğinde, şiddet iste-memiş olduğunu söyleyerek karşı çıkmaya yeltenir. Bunun üzerine yardımcısı Mephisto güler:

Faust, sadece başkalarını değil, kendini de aldatmaya çalışmaktadır, yeni bir dünyayı ellerini kirletmeden kurabileceğini sanarak; hala yolu açan insani acılar ve ölümün sorumluluğuna hazır değildir. Önce kendisi baş-latmıştır bu pis geliştirme işini, şimdi iş bittikten sonra ellerini yıkayıp, anlaşmayı inkâr etmektedir. Öyle görünür ki geliştirme süreci, canlı bir fiziksel ve toplumsal mekâna dönüşürken bile, geliştiricinin içinde yeni-den yaratmaktadır o yitik toprağı. Gelişme trajedisi işte böyle işler (Berman, 2012: 100-101).

Roma ise evlatlarını her türlü trajediden sakınan bir anne gibi anaçtır. Goethe’nin Faust’unun yaşayabileceği, yıkıp yeni baştan inşa edebileceği bir kent değildir o. Modern fikirleri kadim bir bilgelikle karşılar ve yalnızca kendi izin verdiği kadarının bünyesine sızmasına


izin verir. Roma, değişime karşı çıkmaz, ona direnip engeller çıkar-maz; o yalnızca kendini ve misafir ettiği milyonlarca sakinini örsele-meden, kendine özgü iç zamanı içinde değişir. Bu yüzden Roma’da hala bulvarlar yerine, dünyanın her yerinden insanların toplandığı trafiğe kapalı meydanlar vardır. Trafik yavaş akar, çünkü henüz Arnavut kaldırımı tarzında döşenmiş yollar2, yerlerini kent içi otoyol-lara bırakmamıştır. Otobüsler Arnavut kaldırımlarının üzerinde sar-sıntıyla yol alır; Romalılar buna hayli alışıktır. Tüm bunların yanı sıra, Roma’yı diğer kentlere bağlayan otoyollar, kent içi ulaşımı kolaylaştı-ran metro, tramvaylar, modern yapılar da mevcuttur kentte. Modernlik, Roma’da, bir yağmacı gibi kentin kendine özgü tüm özelliklerini yıkıp yeniden inşa etmeye girişememiştir; Roma, modernliğin vahşi ritmi kendine doğru yaklaştığında onu bilgece uysallaştırmıştır.

İtalya’nın diğer kentlerinden (örneğin kendisine göre çok daha modern bir kent olan Milano’dan) farklılaşan Roma’nın bu biricik ruhu, yönetmenler için ilham verici olmuş ve bu kentin yalnızca bir arka plan olarak göründüğü değil, bir başrol oyuncusu gibi karakter kazandığı filmler ortaya çıkmıştır. Yeni gerçekçi sinemanın en önemli örneklerinden biri olan Açık Şehir Roma (Roma Città Aperta, Roberto Rossellini, 1945), savaş döneminin Roma’sı ile ilgili en gerçekçi imgeyi veren filmlerden biridir. Nowell- Smith, yeni gerçekçi kentin, özellikle Rossellini sinemasında göründüğünden daha sofistike olduğunu belirtir: “İlk bakışta yeni gerçekçi film sadece şeyleri oldukları gibi gösteriyor gibi görünür. Aslında o, şeylerin daha önce nasıl olduğunu resmeder. Yönetmenin aynı bir fotoğrafçı gibi tanıklık ettiği bir döne-min görsel kaydıdır” (2001: 105). Bu çalışmada ele alınan Fellini’nin Roma’sı (Fellini’s Rome3, Federico Fellini, 1972) ve Roma’nın İnsanları (Gente di Roma, Ettore Scola, 2003) adlı filmlerde ise kent böylesine gerçekçi bir tasarımla yer almaz. Bu filmlerde kent, yönetmenlerin tanıklık ettiği bir dönemin gerçekçi bir görsel yansıması değil, onların yönettikleri bir aktör olarak bir film karakterine dönüşür.

2 İtalyanca’da bu yollar sanpietrino olarak adlandırılır.

3 Bu film yalnızca Roma olarak da bilinir.


Modern Birey ve Roma

Modernizmi Seyretmek adlı çalışmasında Jung’un modern insana ilişkin düşüncelerine başvuran Kovács, modern insanın yalnızlığının altını çizer. Modernliğin en önemli özelliklerinden birinin modern insanın yabancılaşması olduğunu vurgulayan Kovács’a göre, “modern sinemanın en önemli örnekleri yabancılaşmış ‘modern bireyle’ ilgili en radikal ve karmaşık imgeyi verenlerdir: Antonioni’nin, Federico Fellini’nin, Bergman’ın Tarkovsky’nin Jancso’nun filmleri” (2010: 69-70).

“Modern anlatının özellikleri onların başkalarıyla, dünyayla, geç-mişle ve gelecekle bütün temel bağlantılarını kaybetmiş, hatta kendi kişiliği-nin temellerini yitirmiş olan yabancılaşmış bir kişi hakkında öyküler anlatması gerçeğinin sonuçlarıdır”4 (Kovács, 2010: 70). Kovács’ın vur-guladığı bu bağlantısız birey, sinemada fantezileri ve düşleriyle birlik-te anlatılır:

Dünya onun dışındadır ve o, planlı davranışlara yönelten rasyonel bir sistem içinde organize edilemeyecek olan kendi ruhsal yaşamı tarafından tamamen yutulmuştur. Bu içsel evren rastlantısal kombinasyonlar içinde organize edilebilen gerçek-yaşam deneyimiyle birleşen anıların, düşlerin ve fantezinin parçalarından oluşur (2010: 69).

Çoğunlukla otobiyografik kökenleri olan Fellini filmleri, Kovács’ın tanımladığı anlamda modern filmlerdir. Fellini’nin düşleri ve fantezi-leri, filmlerin gerçekçilik ve düşsellik arasında sürekli yön değiştiren anlatı yapısının temel unsurlarıdır. Fellini’nin Roma’ya öznel kamera-sını doğrulttuğu Fellini’nin Roması’nda, Fellini’nin modern bir birey olarak kente ilişkin gözlemleri ve kentin imgesinden doğan fantezileri açığa çıkar. Film modern bir anlatıya sahiptir ama bu, kentin modern bir kent olarak tasvir edildiği anlamına gelmez. Fellini, Roma ile modernlik arasındaki gerilimin farkındadır; tam da bu gerilimi izleyi-ciye aktarmaya çalışır. Fellini’nin Roması’nda kent, ağır aksak işleyen metro çalışmaları, tam bir karmaşa içindeki trafiği ile modernliğin getirdiği sorunlarla yüzleşirken, geleneksel ilişkiler “kimsenin yalnız 4 İtalik vurgular Kovacs’a aittir.


olmadığı” Roma’da insanları birbirine bağlar. Fellini’nin filminde Roma’da yaşayanlar kente ilişkin deneyimleri, “bir birliktelik hali” üzerinden kurulan düşsel karakterlere dönüşür.

Ettore Scola’nın Roma’nın İnsanları filminde de, benzer şekilde, kentin, insanları birbirine bağlayarak, bir Romalılık kurgusu altında birleştiren bu haline tanıklık ederiz. Roma’nın İnsanları’nda, Roma yal-nızlaşmış bireylerin kenti değildir. Bu filmde, modernlik Roma’ya göçmenleri, kapitalizmi, para kazanma hırsıyla oradan oraya koşturup duran insanları getirmiş olsa bile, Romalıları yalnızlaştırmaz. Her iki filmde de Roma yer yer modern bir yüze sahip olsa da geleneksel yanını koruyan ve bu özelliğiyle modern bireyin ıstıraplarını azaltan korunaklı bir kentsel iç mekâna dönüşür. Bu iç mekânda modern birey yalnızlığını tanımadığı insanlardan oluşan geniş bir Romalılar ailesiy-le birlikte yaşayarak hafifletir.

Her iki filmde de kent, ona bakan yönetmenin onunla kurduğu ilişki üzerinden yeniden inşa edilmiştir. Modernlik yalnızca kentin altyapısal özellikleriyle ilişkili bir görünüm alır; insani deneyim ise tamamen gelenekseldir. Hem Fellini hem de Scola, kenti sinematik olarak inşa ederlerken, onu kente ilişkin kendi kişisel tutumlarını, sez-gilerini ve deneyimlerini yansıtan bir karaktere dönüştürürler. Bu noktada kentin belgesel gerçekliği önemini yitirir, kentin sakinleri tarafından deneyimleniş biçimi öne çıkar. Kent, bu filmlerde değiştiri-lebilir bir arka plan değildir; aksine başka hiçbir kent bu filmlerin mekânı olamaz.

Fellini’nin Roması: Kentin Kişisel Bir İnşası

Rimini’de doğan Fellini, Roma’ya üniversite öğrenimi için gelir. Fellini’nin filmlerinde bu iki kent önemli bir yer tutar. Roma’ya geldi-ği ilk yıllarda gazetecilik ve karikatüristlik yapan, aynı zamanda radyo oyunları yazan Fellini, Rosselini ile tanışmasının ardından Roma, Açık Şehir ve Paisa filmlerinde yönetmen yardımcılığı yapmış ve senaryo çalışmalarına katılmıştır. Yeni gerçekçilik akımı içinde yönetmen yar-


dımcısı ve senarist olarak çalışması onun ilk filmlerinin yeni gerçekçi-liğe yakın bir üslubu olmasına neden olsa da, Fellini kendisini hiçbir zaman yeni gerçekçi bir yönetmen olarak görmez (Sivas, 2010: 49).

Fellini’nin filmlerinin çok katmanlı anlatı yapıları içinde düşler, rüyalar, fanteziler çoğu zaman otobiyografik bir anlatımla imgesel kar-şılığını bulur. Pamerleau, Fellini’nin bu kendine özgü anlatımını “otan-tik” olarak tanımlar ve onun filmlerini varoluşçu sinemanın içinden düşünmek gerektiğini söyler:

Modern hayatın baştan çıkarıcılığı ve şaşırtıcı yönleri, paraya, sosyal ayrı-calıklara ve toplumsal statüye verilen önem, ahlaki değerleri istismar etmeye duyulan arzu ve bunu yaptıktan sonra davranışını rasyonelleştir-me çabası, geleneksel dini perspektifler içinde dünyada aşkın bir derinlik bulmanın zorlaşması. Tüm bu koşullar bizim kendi yolumuzu bulmamız gereken bir zemini oluşturur. Otantik kişi bu koşulları reddetmez ve onla-ra rağmen (hatta belki kısmen bu koşullardan dolayı) anlamlar bulur (2009:165).

Pamerleau, “otantikliği” bir terim olarak Heideggerci bir anlamda kullanır. Varlık ve Zaman adlı eserinde bu terimi açıkça merkezi bir tema olarak kullanan Heidegger’e göre, otantik olmak kolay değildir. Her zaman bizden önce kurulmuş bir dünyaya geliriz ve bu dünya içinde bizden öncekiler (Heidegger bizden öncekilerden they diye söz eder) tarafından üretilmiş anlamlar vardır. Otantiklik bu otantik olma-yan dünya içinde kendi bilincinin çağrısına yanıt vermektir (1967: 311-312).

Sartre, Heideggerci bu tanımı biraz ilerleterek, otantikliği özgür olma arzusuyla tanımlar. Sartre’a göre otantiklik, durumun gerçek ve açık bir bilincine sahip olmak, risklerin ve sorumlulukların farkında olmak ve (durumun gerektirdiği) gururu ya da aşağılanmayı kabul etmektir. Başka bir deyişle, yaşanması zorunlu olan gerçeklikle ilgili dürüst olmaktır. Sartre, otantik insanın ikinci özelliğini “yapıyor” olmak olarak tanımlar. “Yapıyor” olmak belli bir eylem içinde olmaya işaret eder. Sartre, bir insanın otantik olarak sadece “var olmasının” yeterli olmayacağını - hatta mümkün olmayacağını- ileri sürer ve otan-


tikliğe “eylem içinde var olmayı” bir koşul olarak ekler. Sonuç olarak Sartre’ın “otantik” varlığının iki kurucu öğesi vardır: İçinde bulundu-ğu koşulları dürüstçe karşılamak ve kendine ait anlamı üretmek için çaba harcamak ve eyleme geçmek (1992: 475).

Fellini filmlerinin abartılı davranışları olan, hatta yer yer karikatü-rize edilen karakterleri ve çoğu mizansene hâkim olan teatral öğeleri ile gerçekçilikten uzak ve gösteri odaklı bir biçimsel üsluba sahip oldu-ğu söylenebilir. Pamerleau, Fellini’nin filmlerinin tam da bu yönleriyle gerçekçi olduğunu ileri sürer (2009: 171). Pamerleau’ya göre, Fellini’nin filmleri modern hayata verilen tepkileri yansıtır. Filmlerin anlatısı ve ana karakterler gerçekçi bir biçimde çağdaş bireyin otantik olmakta karşılaştığı zorlukları ortaya koyar. Fellini’nin görsel biçimi, şatafatlı oluğunda bile, modern hayat tarafından kuşatılmış bireye özgü yaşam-sal meseleleri vurgular. Kendisine gerçekçilik ile ilgili fikri soruldu-ğunda Fellini şöyle yanıt verir:

Gerçekçilik yanlış bir kelime. Bir yandan bakıldığında her şey gerçekçi olabilir. Hayal ile gerçek arasında hiçbir ayırıcı çizgi görmüyorum. Hayalin içinde çok fazla gerçek görüyorum. Dünyayı evrensel olarak geçerli olacak şekilde düzenlemekten kendimi sorumlu hissetmiyorum (Fellini’den aktaran Pamerleau, 2009: 172).

Pamerleau, Fellini’nin filmlerinin yalnızca insanın gerçek ile kur-maca arasında sürekli bir taraftan diğerine geçen yolculuğunu anlata-rak insanın modern dünyadaki varoluşuna bir ayna tutmasıyla değil, izleyiciyi gerçek ve kurmaca arasındaki bu bölünmeden muaf olmayan kendi varoluşu üzerine düşünmeye teşvik etmesi açısından da önemli bulur. Sonuç olarak Pamerleau’ya göre modern öznenin deneyimini anlatan Fellini filmleri, insanın iç dünyasının sübjektif gerçekçiliğini aktarması açısından oldukça gerçekçidir. Bu yönüyle Fellini filmleri, izleyiciye, devamlılığı olan anlatılar yerine, sinemasal imgeler repertu-arı sunar. Dolayısıyla Fellini’nin filmlerinin Bakhtinci deyimle carniva-lesque olduğu iddia edilebilir. “Dünyanın karnavallaşmış duyusu tüm türlerin içine nüfuz ederek onların imgelerini gerçekle belirli bir göre-celilik içinden yansıtır” (Bakthin, 1999: 107). Bu neşeli göreceliliğin içinde güçlü bir retorik vardır. Carnivalesque anlatım bu retoriğin için-


deki tek yönlülüğü, rasyonelliği, dogmatizmi ve tek anlamlılığı azalta-rak, hayat veren ve dönüştüren bir gücü ve yıkılmaz bir canlılığı bir nüve olarak barındırır.

Bakthin, carnivalesque anlatının üç özelliği olduğunu söyler. İlk özelliği, onun gerçeklikle kurduğu ilişkidir. Bu anlatıda gerçeklik sürekli yeniden inşa edilir. Dolayısıyla sürekli yaşayan bir şimdi vardır. İkinci özellik, bu anlatıların hiçbir efsaneye ya da mite dayanmaması, doğrudan deneyimi ve özgür üretimi merkeze almalarıdır. Bu anlatılar-da efsane ya da mitlere çoğunlukla eleştirel ve kuşkucu yaklaşılır. İmgenin efsanelerden tamamen özgürleştiği; deneyimi ve özgür yara-tımı aktarmak için bir araç haline geldiği kolaylıkla söylenebilir. Üçüncü özellik ise anlatının çok katmanlı bir üsluba sahip hetero-sesli (hetero-voiced) doğasıdır. Tek yönlü bir üslup reddedilir. Dramatik ve gülünç öğeler, parodiler, şiirsel nitelikler, yaşayan şiveler ve jargonlar anlatıya dâhil edilir5 (1999: 108).

Fellini filmleri, açıkça Bakthin’in carnivalesque olarak tanımladığı anlatı yapısının özelliklerine sahiptir. Böylelikle, bir kez daha varoluş-çu sinema tartışmasına geri döneriz. Fellini’yi Heiddegerci anlamda otantik kılan, onun anlatı yapısının deneyime ve özgür anlatıma daya-lı carnivalesque yapısıdır. Fellini’nin filmleri hem anlatısal hem de biçimsel olarak uzun bir karnavalı betimler ve bu karnavala izleyiciyi de ortak eder. Fellini’nin otobiyografik kökenleri olan filmlerinin izle-yicisi, kendini Fellini’nin zihinsel karnavalının içinde gezinirken bulur. Fellini’nin zihinsel karnavalı izleyicinin kendi iç karnavalını da yüzeye çıkması için teşvik eder.

Fellini’nin diğer filmleriyle büyük ortaklıklar taşıyan Fellini’nin Roması, bir klasik anlatı filmi değildir. Filmde hiçbir karakter ana karakter olarak kurulmaz. Filmde Roma kenti, çeşitli yönleriyle görün-tülenir ve her sekansta ayrı bir yüz kazanır. Filmin epizodik anlatı yapısı carnivalesque ruhunu destekler. Filmin açılış sekansında nerede olduğunu bilmediğimiz bir kırsal mekânda, üzerinde “Roma 340 km” 5 İtalik vurgular orijinal metindeki vurgulamalara dayanılarak yazar tarafından

eklenmiştir.


yazılmış eski bir taş, önce uzak, sonra da yakın çekim ölçeklerinde görüntüye gelir. Dış ses, “Roma hakkında öğrendiğim ilk şey kasaba-mızın çok yakınındaki bir alanda yükselen asırlık eski taşlardı” diye söze başlar.

Fellini’nin diğer filmleri gibi bu filmin de otobiyografik bir özelli-ği olduğu düşünüldüğünde dış ses Fellini ile özdeşleşir. Filmin sonla-rına doğru, evine doğru yürümekte olan ünlü yıldız Anna Magnani’yi takip eden kamera oyuncuya yaklaştığı anda dış sesin şu sözleri duyu-lur: “Evine girerken gördüğünüz bu hanımefendi, eski soylu bir aktris olan Anna Magnani. Bir bakıma şehrin sembollerindendir”. Magnani, izleyicinin göremediği kamera arkasına bakarak bu dış sese cevap verir: “Neymişim?” Magnani’nin yüzü yakın çekim ölçeğinde perdeyi doldururken dış ses konuşmaya devam eder: “Roma: Kurt kadın ve namuslu bakire, asil kadın ve balık kadın, hüzün ve şenlik… Yarın sabaha kadar devam edebilirim.” Magnani gülerek, “Federico, eve gidip uyuman daha iyi olur” diye cevap verir. Filmin bu sekansına kadar kim olduğu belli olmayan, hiçbir karakterle özdeşleşmeyen dış ses, bu sekansta izleyiciye filmin otobiyografik köklerini kesin olarak işaret eden bir kimlik kazanır. Ses, Federico Fellini’ye aittir ve kamera da onun gözüyle özdeşleşmiştir.

Filmin açılış sekansından hemen sonraki sekanslarda, eski taşın temsil ettiği Roma, bir fantezi-kent olarak Fellini’nin gittiği Katolik okulunun öğretilerinde de kendini gösterecektir. Okulda Roma’nın ünlü binalarını, taklarını ve meydanlarını projeksiyondan yansıtılan görüntülere bakarak öğrenmeye çalışan sınıfta, öğrencilerin dikkatle takip ettikleri perdeye yanlışlıkla bir çıplak kadın fotoğrafı düşer. Öğretmenler eski moda projeksiyon makinesiyle yapılan yanlışlığı büyük bir panik ve utanç duygusu içinde çözmeye çalışırken, küçük yaştaki öğrenciler görüntüye gelen fotoğrafa bakarak coşkulu çığlıklar atmaya başlarlar. Bu sekans filmin gerçeklik dokusundaki yarılmanın ilk ortaya çıktığı sekanstır. Roma’nın bir kent olarak sahip olduğu binaları, meydanları ve benzerleri ile temsil edilen gerçekliği ile kış-kırttığı cinsel fantezilerin çocuk yaştaki Fellini’nin gözünden anlatımı-dır. Bondanella, Fellini’nin çocukluğunun ve gençliğinin, filmlerinin üretken fikirlerinin ana kaynağı olduğunu söyler:


Amarcord filmindeki Rimini’nin hayali Grand Hotel’i, Rimini’deki tüm erkeklerin hüsran dolu cinsel arzularının merkezi olarak, Fellini filmleri-nin unutulmaz imgeleri arasında yer alır. Rimini’nin kaygılı taşralılarının çekildiği büyük metropol Roma, özellikle Tatlı Hayat (La Dolce Vita) ve Roma filmlerinde her zaman Rimini’deki geçmişe bir karşıtlık olarak okunmalıdır (Bondanella, 2002: 9).

Sonraki sekansta, aynı küçük kentte bir sinema salonunda film izleyen izleyiciler görüntüye girer. Bu sekansta, sinema salonunu hınca hınç doldurarak siyah beyaz bir film izleyen aileler ve çocuklar karikatürize bir şekilde görselleştirilir. İzleyici aynı sekans içinde hem Roma dönemini anlatan siyah beyaz filmi hem de bu filmi izleyen izleyicileri izler. Böylelikle üç ayrı bakış çakıştırılmış olur: Filmin için-deki eski Roma dönemini izleyen izleyicinin filme bakışı, Fellini’nin filmini izleyen izleyicinin hem bu eski siyah beyaz filme hem de film içindeki izleyicilere bakışı. Film bittiğinde, bir sonraki film için yer kapma mücadelesi veren izleyiciler birbirleriyle gürültülü bir şekilde kavga ederler. Bir sonraki film, İtalya’nın faşist dönemine ait bir yapımdır. Kamera, büyülenmiş şekilde filmi izleyen, sigara içen ve zaman zaman alkışlayan izleyiciler arasında yan yana oturan bir kadın ve erkeğe doğru yaklaşır. Kadın adama tutkuyla bakar ve bir sonraki sekansta arabada seviştiklerini görürüz. Bu sekansı, Roma’nın kışkırt-tığı cinsel fantezileri izleyicilere duyumsatan bir başka sekans izler. Bu sekansta, Roma’nın dışında bir küçük kentte ya da kasabada, kahve-hanede kendisini dinleyen kalabalığa konuşan ve Roma’dan yeni gel-diği aşikâr olan bir adam şunları söyler: “Yalnız kalmazsınız. Roma’nın iyi yanı da bu.” Kahvehanede çalışan adam ise şu soruyu sorar: “Ya Romalı kadınlar? Onlar neye benziyor?” Adam gülerek ve çeşitli jest-leri kullanarak Romalı kadınların geniş kalçaları olduğunu söyler. Bu sekanslar, Roma’nın dışında yaşayan kişiler için Roma’nın parıltılı bir cazibe mekânı olarak düşlendiğini açık eder. Roma, dışarıdan bakan-lar için özgür, ışıltılı ve her türlü hazzı barındıran bir çekim merkezi-dir. Bu sekans ayrıca “Roma’da kimsenin yalnız kalmayacağını” açık-ça dile getirerek, filmdeki Romalı bireyi modernliğin yalnızlaşmış bireyinden ayırır. Bu sahneden hemen sonra, aktarılan konuşmanın geçtiği küçük kentin istasyonuna gelen ve kentin tüm çocuklarının


merakla baktıkları Roma treni, Roma’ya atfedilen fantezi ve düşlerin varlığını onaylar.

Bu trenlerden biriyle genç bir adam Roma’ya gelir. Roma’nın yol-larıyla, heykelleriyle ve pahalılıktan şikâyet eden sakinleriyle karşıla-şır. Roma’da kalabalık bir evde oda kiralayan genç adamın bu eve ilk kez gittiği uzun sekansın, filmin otobiyografik kökenlerini hatırladığı-mızda, Fellini’nin Roma’ya ilk gelişini yansıladığını söylemek yanlış olmaz. Genç adamın bir odasını kiraladığı geniş evde ve her biri ayrı bir düş karakterine benzeyen kişiler birlikte yaşamaktadır. Evin hemen alt katındaki küçük lokantada yemek yiyen ve aynı anda müzik dinleyen, birbirleriyle tartışan mahalle sakinleri bir sirki andı-rır. Yüksek sesli konuşmaların, müziğin, bir kadın şarkıcının söylediği şarkıların, bebek ağlamalarının, çocukların söyledikleri tekerlemelerin hâkim olduğu bu uzun sekans Roma’ya özgü geleneksel insan ilişkile-rini gösterir.

Fellini, sonraki sekansta Roma’nın kaosunu ekrana getirir. Bir anayolda, trafiğe ait olan ya da olmayan her şeyin birlikteliği (bir sine-ma filmi için çekim yapan ekip, bir at, el arabasıyla giden bir adam, yol kenarında bekleyenler, yol kenarındaki bitmemiş inşaatlar, otostop çekenler, siren çalan polis motosikleti ve benzeri) kent yaşamına dair tekinsiz bir duyumu devreye sokar. Bu sahnelerin anayolda çekim yapan ekibin kamerasına mı, Fellini’nin kamerasına mı ait görüntüler olduğu kolaylıkla söylenemez. Bir kez daha, Fellini’ye özgü bir biçim-de tüm kurmaca katmanlar iç içe geçer. Bu sekans kentin modernlik ile imtihanını gösterir gibidir. Fellini, Roma’nın modernlik ile kendine özgü ilişkisini bilir. Roma, geleneksel yanını korumaya çalışırken aynı zamanda bir merkez-kent ve bir metropol olmanın kendisine dayattığı değişime yanıt vermektedir. Tüm bu gerilim, Fellini’nin Roması’nda her iki haliyle de karşımıza çıkar.

Filmin ilerleyen sekanslarında Roma’nın ve Romalıların kendi imgelerine yönelik kaygıları görünür olur. Bu ana kadar hazlar ve düşler şehri olarak tasvir edilmiş olan Roma, bu kez bu düşsel imgenin bozulmasına yönelik kaygıları dile getiren bir Romalının sözleriyle


başka bir yüz kazanır. Roma’nın sembollerinden biri olan Colosseo yakınlarında film çeken bir sinema ekibi, yaklaşan bir turist otobüsü-nü görüntüler. Otobüsten ellerinde fotoğraf makineleriyle coşku dolu turistler iner. Film ekibinin kameramanı, yüksekten çektiği Roma görüntülerinin güzelliğinden söz eder. Bu sırada aşağıdan onları izle-yen Romalılar kendi aralarında konuşurlar. Yaşlı bir adam biraz öfkeli bir tonda film ekibinden birine şunları söyler:

Burası Roma olmaktan çıktı. Herkes çıldırmış gibi. Herkes kabalaştı. Gerçek Romalılar yok oldu. Etrafına bak. Tek görebileceğin pis hippiler, okumak istemeyen öğrenciler, travestiler, uyuşturucu bağımlıları ve her türlü ayak takımı. Bu filmin yurtdışında yayınlanacağını unutuyorsunuz. Eğer bu sapıkları, sokak fahişelerini, olumsuz görüntüleri onlara göste-rirseniz sevgili Roma’mız hakkında neler düşünürler?

Ekip üyesi, yaşlı adama şu cevabı verir:

Esasında, çağımız modern toplumunun, Roma’nın önemli ve bitmek bil-meyen sorunlarıyla karşılaştığında vereceği tepkiyi merak ediyoruz. Ve burada sadece eğitim sistemindeki problemlerden bahsetmiyoruz. Çalışma dünyasındaki, fabrikalardaki, aile içindeki sorunları da irdeliyo-ruz. Hep aynı imajla, eğlenceli, uyumlu ve tarihi olarak lanse edilen Roma’yı değil, düzeni bozulmuş olanı görmek istiyoruz.

Bu sözlerde Roma’nın narsistik imgesindeki bozulmaya dair kay-gılar ilk kez dile gelir. Roma’nın bir düş mekânı olarak ışıltılı yansıma-sına ilk kez modern kente ait sorunların gölgesi düşer. Bu noktada, Sartre’ın otantikliğe dair tanımını bir kez daha hatırlamak gerekir. Sartre’a göre otantiklik tanımındaki her iki özellik de bu sahnede görünür olur: İçinde bulunduğu koşulları dürüstçe karşılamak ve ken-dine ait anlamı üretmek için çaba harcamak ve eyleme geçmek. Bu sahnede Roma’ya ilişkin sorunların farkındalığı ile hareket eden film ekibi, bu sorunları aktarmak için Roma’nın düşsel imajına gölge düşü-recek bir film yaparak eyleme geçer. Fellini’nin Roma’ya bakışının otantikliği de bu sahnede bir kez daha ortaya çıkar.

Sonraki sekansta, Roma metrosunun yapımında çalışan işçiler görüntüye gelir. Yeraltında kazı çalışmaları yapan metro ekibi eski


Roma’ya ait fresklere ve heykellere ulaşır. Arkeolojik olarak müthiş bir öneme sahip bu freskler ve heykeller Roma’nın tarihi büyüsünü yan-sılamakla birlikte, bu tarihin bugünkü modern yaşamı nasıl ketlediği-ni de gözler önüne serer. Metro yapım çalışmalarında karşılaşılan freskler gün ışığını gördükleri anda solmaya başlarlar. Bu sekans bir tür modernlik alegorisi olarak da okunabilir. Tarihin ve geleneğin yüz-yıllardır hüküm sürdüğü bu coğrafyada modern akla özgü bir altyapı çalışması, geleneğin yüzünü solgunlaştıracak; “yeni” olan “yerleşik” olana karşı bir tehdit gibi algılanacaktır. Böyle bir kentte, modernliğin kendini kurması ve köklenmesi ise neredeyse imkânsızlaşacaktır.

Dış ses bir kez daha konuşur ve şunları söyler: “(…) genelevin yakınlarında cinselliğe aç bir şekilde gezerdik.” . Bu sözlerden sonra ekrana gelen görüntüler, Roma’daki iki randevuevini gösterir. Bu ran-devuevlerinden biri yoksul bir semtteki sıradan bir evdir. Çok büyük bir erkek kalabalığının toplandığı koridorun önünde yarı çıplak kadın-lar bağırarak müşteri toplamaya çalışırlar. İkinci ev ise daha lüks bir semttedir. Küçük kentten gelen genç adam bu evin bekleme odasında beklerken görülür. Bu iki sekans da filmin başlarında Roma’nın vaat ettiği cinsel hazların imgesel karşılığıdır. Filmin başlarında, küçük bir çocukken projeksiyondan yanlışlıkla yansıyan çıplak kadın fotoğrafını görmüş olan Fellini, büyüyüp Roma’ya gelmiş ve Roma’nın vaat ettiği cinsel hazları yaşamaya başlamıştır.

Fellini’nin Roması, bir kilisede geçen gizemli bir dini ritüel sahne-sinden sonra, tekrar kalabalık bir lokantanın masalarında oturan insanlara döner. Hep birlikte akşam yemeği yiyen Romalılar, Roma’nın kalabalıklaştığından, araçların zehir saçtığından söz ederek hep birlik-te kadeh kaldırırlar. Lokantanın hemen karşısındaki meydanda otur-muş, birlikte şarkı söyleyen hippiler, polis minibüsünden inen polisler tarafından dövülerek dağıtılır. Lokantada oturan Romalılardan polise destek veren sözler duyulur. Film, bir grup motosikletli gencin gözün-den Roma’nın sokaklarını, meydanları ve tarihi anıtlarını gösteren kent görüntüleriyle sona erer.

Fellini’nin Roması, kentin kendi imgesini yansıtırken sıklıkla üret-tiği düşselliği kişileştirir. Roma düşü herkesin az çok gördüğü anonim


bir düş olmaktan çıkar ve kişisel bir düşe dönüşür. Paul, Fellini’nin Roması’nın büyük oranda kişisel olduğunu, kenti sinematik olarak kendi kişisel deneyimleri üzerinden kurduğunu ve bunu yaparken kendi bireyselliğini de kente entegre ettiğini belirterek, Fellini’nin filme ilişkin görüşlerini aktarır:

Ben okuldayken Roma, Jules Cesar ve Nero, rahatına düşkün ve yozlaş-mış toplum, Epikürlülerin, şişman ve açgözlü işadamları, yenilmez savaşçılardı. Ben gençken o dişi bir kurt, süt çocukları Romulus ve Remus, Mussolini, Venedik meydanında buluşan kalabalık, “alla matrica-na” spagettisinin popüler imgesi ve Frascati Later’di. Roma ayrıca St. Peter hacıları, rahipleri ve rahibeleriydi. (Fellini’den aktaran Paul, 2008: 114-115)

Fellini’ye göre Roma, tarihin farklı dönemlerini yalnızca fiziksel kalıntılar üzerinden değil, aynı zamanda sakinlerinin kolektif hafıza-larındaki anılar üzerinden de ortaya çıkaran bir kenttir (Paul, 2008: 116). Roma’nın ruhuna içkin bu imgeler Fellini’nin filminde kronolojik olarak ortaya çıkmaz; tam da Roma’nın bu sofistike ruhunu yansıtır şekilde, zamansal sıçramalarla perdeye gelir. Fellini’nin Roması, inkâr edilemez şekilde kentin kişisel bir inşasıdır ve yönetmenin kente iliş-kin anılarının, fantezilerinin ve deneyimlerinin gücüyle yönettiği bir ana karakterdir.

Roma’nın İnsanları: Romalılar ve Göçmenler

Ettore Scola’nın Roma’nın İnsanları adlı filmi, Fellini’nin Roması’nın aksine, klasik anlamda gerçekçidir. Hatta filmin bazı bölümlerinin belgesele yaklaşan bir üsluba sahip olduğu söylenebilir. Scola’nın kamerası 2003 yılının Roma’sında gezinir ve Romalıları büyük bir aile gibi birbirine bağlayan hikâyeleri yakalar. Filmin, Fellini’nin filmine benzer şekilde epizodik bir anlatım tarzı vardır. Tek ortak yönleri, aynı şehirde yaşamak olan insanların hikâyeleri kent tarafından birbirine bağlanır; bu hikâyeleri birbirine bağlayan ana motif ise bir belediye otobüsüdür.


Film, bir işçinin işe gitmek için sabahın erken saatlerinde evinden çıkmasıyla başlar. İşçi işten kovulduğunu karısına söyleyemediği için, her zamanki saatinde evden çıkar ve tüm gününü parktaki bir bankta oturarak geçirir. Parkta yanına gelen arkadaşı da kendisi gibi işten kovulmuştur. İki arkadaş, kendilerine ait bir ritüelle sabah sporu yapan Uzakdoğulu göçmenleri izlerler. Bu göçmen topluluğa katılmış olan bir İtalyan kadın da vardır. Uzakdoğu’nun dingin sabah sporun-dan sonra, kadın, telaşla çalan telefonuna cevap verir ve iki kişilik arabasına doğru hızla koşarak parktan uzaklaşır. Kamera tekrar bir belediye otobüsüne döner. Otobüse son anda yetişen bir gazeteci, hemen yanında oturan genç adama dönerek ona kentin yabancılarıyla ilgili gizli çekimler yaptığını ve bu konuda bir yazı hazırladığını anla-tır. Yaptığı çekimleri, kendisini dinlemekte oldukça isteksiz görünen genç adama gösteren gazetecinin bilgisayarında göçmenlerin Roma sokaklarında gizli kamera ile çekilmiş görüntüleri bulunmaktadır. Gazetecinin bilgisayarındaki görüntüler uzun bir sekans haline gele-rek, filmin belgesele yakın üslubunu ortaya çıkarırlar. Gazeteci, göç-menlerle ilgili şunları söyler:

Roma gettolaşmıyor ve şehirdeki yabancılar da kendilerini gettoda his-setmiyorlar. Kendilerini evlerinde hissediyorlar. Yarım milyon Hintli, Pakistanlı, Rus, Çinli Garbetella’da, Pigneto’da, Vittorio Meydanı’nda, Tufello’da yaşıyor. Şehrin yerlilerine karışmış halde. Tarih boyu birbirine düşman olmuş milletler, Ruslar ve Afganlar, Hintliler ve Çinliler, Yunanlar ve Türkler Roma’da barış içinde yaşıyorlar. Çinliler, Afganlar, Araplar gizemli bir şekilde Roma’da Romalı haline gelirler. Afrika’da siyahî olmak bir sorun değildir. Diğer ülkelerde ise bir sorundur. Bu fark edilir. Roma’da durum farklıdır. Roma, göçmenlerle kendine has bir yön-temle baş eder. Onları sevmez ama nefret de etmez. Peki, ne yapar? Görmezden gelir. Er geç çıkıp gideceklerini bilir. Aynı diğer barbarlar gibi, tarihte hep olduğu gibi, işgalciler hiçbir iz bırakmadan gelir ve giderler. Hatta aslında Romalılar gittikleri her yerde su kanalları, kolez-yumlar, kutsal yollar, zafer takları yapıp bırakmışlardır. Sanki zamanın ötesinden bir sürü McDonald’s gibi. Sonra bir de bu tarihi kalıntılar var, hala yenileri ortaya çıkıyor, bitmiyorlar. Bir kaldırım taşı yerinden oynasa altından bir Roma sarayı çıkıyor. İşte tüm bunlar nedeniyle en cahil Romalı bile kendini herkesten üstün zanneder.


Gazeteci, bunları söyledikten sonra Roma’nın duvarlarından top-ladığı duvar yazılarından söz eder. Bu yazılardan büyük bir kısmı aşkla ve futbolla ilgilidir. Yalnızca küçük bir kısmında ayrımcı mesajlar vardır. Bunlar, “[B]iz ırkçı değiliz, ama siz zencisiniz” ve “Roma Romalılarındır, Araplar ve Afrikalılar defolsun!” gibi mesajlardır. Gazeteci, bu mesajların azlığına dikkat çekerek diğer Avrupa metro-pollerinde benzer duvar yazılarının çok daha fazla olduğunu söyler. Gazeteciye göre bu, Romalıların ayrımcı olmadığını göstermez. “Onlar yalnızca enerjilerini buna harcamak istemezler”. Gazeteci otobüsten iner ve bu kez otobüse çekici bir siyah kadın biner. Gazetecinin oturdu-ğu koltuğa oturur. Az önce gazetecinin tüm sözlerine kayıtsız kalan genç adam, bu kez kadınla flört etmek için gazeteciden duyduğu cüm-leleri ardı ardına sıralayarak onun dikkatini çekmeye çalışır. Başarılı olamaz çünkü kadın adamı görmezden gelir. Bir süre sonra da otobüs-ten iner. Bu sekans filmin ilginç sekanslarından biridir. Gazetecinin uzun uzadıya yabancılarla ilgili yaptığı konuşma birbiriyle çelişen argümanlarla doludur. Önce Roma’nın yabancıları da kucakladığından ve yabancıların bir Romalı gibi kendilerini evlerinde hissettiğinden söz eden gazeteci, sonra bu yabancıların Romalılar tarafından görmezden gelindiğini ve Romalıların kendilerini üstün gördüklerini söyler. Her iki durumu da Roma’ya dair normal bir durum olarak görür. Sonrasında yabancı kadın İtalyan erkeği görmezden gelir.

Roma değişime direnmez. Eğer modern hayat ona göçmenlerin farklı renklerini ve kültürlerini taşıyorsa, onları gelenekselin içine çekerek kabul eder. Tek koşulu dışarıdan sonradan gelenin gettolaşma-ması; Roma içinde küçük, yabancı şehirler yaratmamasıdır. Yeni gelen yabancı, Roma’nın kendine özgü rengine ve dokusuna uyum sağlama-lı ve Roma’nın kendini gördüğü aynadan yansıyan imgede hiçbir deformasyona yol açmamalıdır. Roma, kendi güzelliğini değişen ve farklılaşan yanlarıyla birlikte sürekli onamalı ve “sonsuz şehir” mitini sürekli yeniden üretmelidir. Gazetecinin sözlerindeki çelişkinin asıl nedeni budur. Göçmenler Roma’nın aynasında hiçbir iz bırakmadıkla-rı sürece hoş görüleceklerdir. Göçmenlerin varlığı Roma’nın sonsuzlu-ğuna ve güzelliğine dair mitlere meydan okumamalıdır. Onlar ancak Roma harmonisindeki yerlerini aldıkları sürece Romalılar kendilerine


tahammül edebilir. Bu sekansı Fellini’nin Roması’ndaki film çekme sekansıyla birlikte düşünürsek, her ikisinde de, Romalıların kendi imgelerindeki bozulmaya yönelik narsistik kaygılarının ortaya çıktığı-nı söyleyebiliriz. Her iki filmde de Roma’nın kendisi değil, imgesi dokunulmazdır.

Belediye otobüsü şehirde dolaşmaya devam eder. Elinde, “Açım, yardım edin!” yazan kartonlarla dolaşan dilencileri, onlara kayıtsız kalan Romalıları, genç kadınları dikizleyen ergenleri, evsizleri, kolez-yumdaki turistik aktiviteleri görürüz. Roma’nın göçmenlerle karşılaş-ması, filmde başka bir sekansın daha konusu olur. Bu kez bir bar sahibinin siyah bir erkeğe davranışı sergilenir. Barda tek başına birası-nı içmekte olan siyah erkek, bar sahibine tuvaletin yerini sorar. Bar sahibi tuvaletin arızalı olduğunu ve yerlerin temizleneceğini belirte-rek, adama birasını dışarıda içmesini söyler. Barda bir mühendis de bulunmaktadır. Ondan kalmasını isteyen bar sahibinin asıl amacı siyah erkeği barın dışına çıkarmaktır. Sonra şu açıklamayı yapar:

Bilirsiniz, müşteriler onun gibi birini görünce içeri girmiyorlar. Bunları durmadan alıyorlar. Yüzlercesi, binlercesi, oturma izni, çalışma izni olmadan geliyor. Tabii, sonra mecburen hırsız oluyorlar, serseri oluyorlar. Hastalık da taşıyorlar. Mesela bit. Bitler kalmamıştı İtalya’da. Yok edil-mişlerdi. Hâlbuki şimdi salgın halde. Görmedin mi şunun halini? Her yerini kabuk bağlamıştı. Bir de cebinden çıkardığı beş Euro’nun hali… Cebinde buruş buruş olmuş pis bir şey. Elimi bile sürmek istemedim. Düşünebiliyor musun? Bir de, “tuvaleti kullanabilir miyim?” demez mi?! Hayır efendim, kullanamazsın. Orada yazıyor. Tuvalet arızalı. Okuman yok mu?

Sonra mühendise tuvaletin arızalı olmadığını ve “arızalı” yazısını sadece onlar için astığını söyler. Bir kez daha bu sekansta yabancılar, Roma’nın büyülü imgesini tehdit ettiklerinde uzaklaştırılmaya ve dışa atılmaya çalışılan varlıklar olarak görülür. Bar sahibinin deyişiyle, “yabancıların mecburen hırsız veya serseri olmaları” kentin imajına gölge düşürür. Bu söylem, Romalıların hırsız ya da serseri olmadıkları, bitin İtalya’dan silindiği için bu hastalıklara hiç yakalanmadıkları var-sayımını örtük olarak barındırır. Bu noktada, Romalılara kendilerini


gösteren aynada hiçbir çizik ya da bozucu öğe yoktur. Bozulma, eğer varsa kente dışarıdan gelenle ilgilidir.

Bu sekansların tümünde açığa çıkan Roma’daki göçmenlerin durumu, herhangi başka bir ülkede olabileceğinden daha farklı değil-dir. Fakat yine de Roma’ya özgü başka bir ruh vardır. Roma, imgesinin bozulmasından ölesiye korksa da, kendisinden farklı olan göçmenin farklılığını gelenekselin içine çekmeye başarabildiği sürece onu negatif olarak işaretlemez. Bu çalışmanın en başında da söz edildiği gibi, Roma, yalnızlaşmış modern insanın kenti değildir. Roma’da İtalyanca konuşabilen herkes bir diğeriyle iletişim kurabilir ve ötekinin etnik kökeni -İtalyanca konuşabildiği ve kentin imgesine uyumlu olduğu sürece, başka bir deyişle geleneksel ilişkilerle uyumlandığı sürece- bir çatışma konusu değildir. Roma, modern bir metropol olmanın sorun-larına gelenekselin ve yerleşikliğin deneyimiyle yanıt verir; bu sorun-ların varlığını bilse bile, modern kentlerin hemen yapmaya girişebile-ceği gibi, onları sistem dışına iterek reaksiyon vermek yerine, gelenek-selin içine çekerek, yeni geleni yerleşik olana benzeterek baş eder. Sonuç olarak, Romalılık nosyonunu modern bir kent olma dürtüsü-nün üzerinde tutar. Böylelikle Roma’da, toplumsal bölünme yaratacak gettolar oluşmaz. Hem yerli, hem göçmen kentin merkezinde birlikte yaşarlar.

Scola, Romalıları iyi bilir ve Romalıların göçmenlere bakışını her iki yönüyle de anlatır. Filmin sonlarına doğru bir sahnede tam da bu çift yönlü bakış görünür olur. Bu sekansta bir restoranın mutfağında çalışan siyah bir erkek ile içeri giren İtalyan garson birbirleriyle atış-maya başlarlar. Garson, siyah erkeği iterek şöyle der: “Çekil şuradan!” Siyah erkek cevap verir: “Ne istiyorsun?” Garson karşılık verir: “Senin gibilerle konuşmam ben!”. Diyalog aşağıdaki gibi devam eder:

Siyah erkek: “Ben de senin gibilerle.”

Garson: “Bu akşam üç tane atacağız.”

Siyah erkek: “Emin misin?”

(Birbirleriyle hafifçe itişmeye başlarlar)


Garson: “Çek elini be pis Juventuslu!”

Siyah erkek (Roma futbol takımını kastederek): “Pis Romalı!”

Garson: “Pis Romalıymış. Canına okurum senin!” (Sonra sakince şu soru-yu sorar) “Ne yapalım? Bu akşam maçı beraber izleyelim mi?”

Siyah erkek: “Olabilir.”

Garson: “Olabilirmiş. Bana haber ver o zaman.” Siyah erkek güler.

Bu sahnede Scola, filmin önceki sahnelerindeki vurguya da daya-narak ayrımcı bir söylemle karşılaşacağını düşünen izleyiciyi şaşırtır. Birlikte çalışan kentin yerlisinin ve göçmeninin, destekledikleri futbol takımları farklı da olsa birlikte maç izleyebilir olmaları yalnızca film yönetmeninin romantik arzusundan kaynaklanmaz. Roma’da “birlik-teliği” ve Romalılık nosyonunu destekleyen bir kent kültürünün var-lığı, her iki yönetmenin de sezinlediği ve deneyimlediği kente dair ortak bir bilgidir.

Sonraki sahnelerde yönetmen kamerasını değişen kadın erkek ilişkilerine, Roma’nın yaşlı insanlarına, sokak partilerine, mezarlara ve miting meydanlarına çevirir. Bu sahnelerde de sürekli bir birliktelik hali vardır. Belediye otobüsü kentte dolaşmaya devam ederken, birlik-te futbol maçı izleyen insanlardan sokakta dans edenlere kadar Roma, kent insanının birlikte deneyimlediği bir iç mekâna dönüşür. Scola’nın filminin son sahnesi bu anlamda etkileyicidir. Sabahın çok erken saat-lerinde ünlü bir meydanda buluşan ve bunun rutin buluşmalarından biri olduğu aşikâr olan iki yaşlı adam, birbirlerine gizemli takma isim-lerle seslenir: “Merhaba Pi” ve “Merhaba Pe” Yaşlı adamlardan birinin varlıklı olduğu her halinden bellidir. Diğeri ise meydandaki taş bankta uyuyan bir evsizdir. Varlıklı olan geldiğinde yattığı yerden doğrulur. İki adam birlikte otururlar. Filmin son sahnesindeki vurgu, gene “Romalılık” üzerinedir.

Sonuç

Fellini’nin Roması ve Roma’nın İnsanları adlı filmlerin her ikisi de epizodik anlatıma sahip filmlerdir. Bu filmlerdeki hikâyeleri birbirleri-ne bağlayan tek unsur Roma kentinin hikâyeleri olmalarıdır. Roma


gibi çok katmanlı bir kenti anlatabilmek için yönetmenlerin her ikisi de epizodik bir anlatım biçimini seçmişler ve ana karakterler yerine, Roma’yı bir başrol oyuncusu olarak görmüşlerdir. Bu noktadan hare-ketle, Roma kentinin her iki filmin de başrol oyuncusu haline geldiğini ve bir karaktere dönüştüğünü söyleyebiliriz. Nowell-Smith’e göre, “Şehrin kendine özgülüğü ve anlatının bir alt birimine dönüşmesinin imkânsızlığı kentin ayrı bir başrol oyuncusuna dönüşmesine neden olur” (2001: 104). Böylelikle kent, bu filmlerde anlatının kendisi haline dönüşür. Bu noktada gerçekçilik kaygısı kaybolur; kent, daha çok, yönetmenin kendi bireysel üslubunca yönettiği bir karaktere dönüşür. Bu filmler, kentin ruhuna dair ortak sezgiyi barındırmaları nedeniyle gerçekçidirler. Roma’nın, modernliğe göz kırparken gelenekselin güçlü öğelerini asla dışarıda bırakmayan ruhu her iki filmde de ortak bir sezgiye dönüşür ve hem yönetmenler hem de izleyiciler tarafından inkâr edilemez şekilde duyumsanır.

Her iki yönetmen de, kent ile modernlik arasındaki gerilimli iliş-kiyi modern bir anlatı kurarak izleyiciye aktarır. Kovács, modern sanat filmlerinin klasik sanat filmlerinden ayrıldığı bazı noktalar olduğunu öne sürer:

Modern ve klasik sanat filmleri basit bir olaylar zincirinden kaçınırlar ve bunun yerine bir insani durumun ve bir çevrenin çok katmanlı bir tanım-lanışını kullanırlar, ancak modern sanat filmi bütün nedensel olaylar zincirini önemsiz hale getirir. (…) Klasik sanat filmleri anlatımı çok kat-manlı, karmaşık bir sistem haline getirir ve modernist sanat filmleri bu karmaşık sistemi esasen belirsiz ve hatta kendiyle-çelişen bir hale sokar” (2010: 67).

Kovács, bu özelliklere anlatıda karakter gelişimiyle ilgili son bir madde ekler:

Klasik sanat filmlerinde öykü genellikle özel bir karakter ile genel olarak tanımlanan bir çevre arasındaki çatışmadan gelişir. (…) Sorunun rasyonel çözümü klasik anlatı biçimine sahip sanat filmlerinde başlıca motivasyon değildir, çünkü onlar karakterin yaptığını neden o tarzda yaptığını açık-lamak için olay örgüsüne uygun psikolojik motivasyon geliştirirler. Modern anlatının ayrıldığı yer burasıdır. Modern sinemada karakterlere


yoğunlaşma psikolojik karakterleştirmeyi içermez. Modern sanat filmle-rinin ilgi odağı özel bir karakterin özel bir çevreyle karşılaşmasından ziyade karakterin genel “insani” durumudur (2010: 68).

Her iki filmde de neden-sonuç ilişkisine dayalı bir anlatım tarzı yok iken, epizodik anlatıyla iç içe geçen hikâyeler, Kovács’ın da vur-guladığı gibi, zaman zaman birbiriyle çelişir. Her iki film de psikolojik olarak belli karakterlere odaklanmaz. Daha çok, birçok karakterin aynı kentte gelişen ya da gelişebilecek “insani” durumları izleyiciye aktarır. Bu hikâyeler yalnızca bu kentin, Roma’nın hikâyeleridir. Roma’nın modernlik ile gerilimli ilişkisi bu hikâyelerin insani çelişkilerinde görünür olur. Modernliğe direnen Roma’nın farklı yüzleri, yönetmen-lerin modern anlatılarında sinematografik karşılığını bulur.

Kaynakça

Bakhtin, M. (1999). Problems of Dostoevsky’s poetics. Çev., C. Emerson. Minneapolis: University of Minnesota.

Berman, M. (2012). Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor. Çev., Ü. Altuğ ve B. Peker. İstanbul: İletişim.

Bondanella, P. (2002). The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University.

Fellini, F. (Yönetmen/Senarist). (1972). Fellini’s Rome [Film]. İtalya:Ultra

Heidegger, M. (1967). Being and Time. Çev. J. Macquarrie ve E. Robinson. Oxford: Blackwell.

Kovàcs, A.B. (2010). Modernizmi Setretmek Avrupa Sanat Sineması 1950-1980. Çev., E. Yılmaz. Ankara: De Ki.

Niebuhr, B. G. (1828). The History of Rome Volume I. Çev., J. C. Hare ve C. Thirlwall. Cambridge: University of London.

Novell-Smith, G. (2001). “Cities: Real and Imagined.” Cinema And The City Film And Urban Societies In A Global Context. (der.) M.Shiel ve T. Fitzmaurice. Oxford: Blackwell. 99-108

Pamerleau, W. C. (2009). Existentialist Cinema. Hampshire: Palgrave Macmillan.

Paul, J. (2008). “Roma Ruined and Fragmented: the Cinematic City.” Cinematic Rome. (der.) F. Styricon ve R.. R. Wrigley. Leicester: Troubador. 109-120.


Sartre, J.P. (1992). Notebooks for an Ethics. Çev., D. Pellauer. Chicago: The University of Chicago.

Scola, E. (Yönetmen/Senarist) (2003). Gente di Roma. [Film]. İtalya: İstituto Luce.

Sivas, A. (2010). İtalyan Sinemasına Bakış. İstanbul: Kırmızı Kedi.

Türkiye Sinemasında Gecekonduda YaşayanKadınının Gündelik Pratikleri:

Sultan ve Bir Yudum Sevgi

163


Emrah Öztürk

Özet

Bu makale, gecekonduda yaşayan kadınların gündelik yaşam pratiklerini Türkiye sinemasının iki filmi Sultan

ve Bir Yudum Sevgi üzerinden araştırmaya çalışacaktır. Kapitalizmin ve ataerkil ilişkilerin bu mahallelerde

kadınlar bağlamında nasıl işlediği tartışmanın ana eksenini oluşturacaktır. Filmlerdeki kadınların ev

hizmetlerinde ve fabrikada çalışıyor olmaları, farklı sömürü ilişkilerinin ortaya çıkarılması ve bu ilişkiler

arasındaki bağlantının görünür kılınması açısından önem kazanmaktadır. Sultan filminde kadın karakterler

“anne” olarak, ataerkil düzenin çizdiği sınırlar etrafında temsil edilirken; Bir Yudum Sevgi filminde kadın

karakterimiz, bir işçi olarak karşımıza çıkması sayesinde ataerkil ilişkileri biraz da olsa aşabilmektedir.

Ancak gecekonduda yaşamanın iktisadi anlamda çizilen belirli kuralları vardır ve bu çalışmanın iddiası odur

ki bunlar ataerkil düzenin kurallarıyla uyum içinde işlemektedir. Bu bağlamda makale, film analizlerinin

ardından ev içi emeğininin hangi sömürü ilişkisi içinde incelenebileceğine dair tartışmayla bitmektedir.

Anahtar Kelimeler: Gecekondu, Kadın, Ataerkil İlişkiler, Kapitalizm.

İngilizce BaşlıkAbstract

With reference to two films of the Turkish cinema, Sultan and Bir Yudum Sevgi, this essay attempts to

analyse the everyday-life practices of the women living in the slum. In the context of these women’s

experiences, the article focuses upon how capitalism and patriarchal relations maintain themselves in

these neighbourhoods. By representing women working in both domestic service sector and factories, the

article draws attention to different systems of exploitation and renders the relationship between them

visible. In Sultan, women characters is represented as “mothers” in the contours of patriarchal relations,

whereas the woman protagonist, in Bir Yudum Sevgi, transcends the patriarchal relations to some extent,

due to her being a factory worker. Yet, there are certain imperatives of inhabiting these slums which are

determined by the economic. This article asserts that these imperatives work in harmony with the rules of

patriarchal system. In this context, having analyzed the films, the article ends with an argument concerning

what system of exploitation beter accomodatesthe problem of domestic labour.

Key Words: Slum, Woman, Patriarchal Relations, Capitalism.


Türkiye tarihinin son elli-altmış yılına bakıldığında, köyden kente göç etmiş insanlar için gecekondu yaşamını deneyimlemek, kentle tanışmanın ilk adımını oluşturur. Kente yeni gelen insanlar ya gece-kondular inşa etmişler ya da gecekondu mahallelerindeki akrabaları-nın yanlarına yerleşerek, yeni bir hayatın ilk sancılarını çekmişlerdir. Gecekondu mahallelerinde yaşayan insanların kentle ilişkisinde gün-delik yaşamın kuruluşu, var olan ataerkil yapılar açısından farklı durumlar ortaya çıkarmıştır: Köylerde kadınların ev işleri dışında tarlada, bahçede ve benzeri yerlerde çalışması mümkünken (çevre, akrabalardan oluştuğu için kadına yönelik bir koruma en azından kentteki kadar yoktur), göçün ardından bu (çalışmak için kendi gece-kondu mahallelerinin dışına gidebilmeleri) ancak çok mecburi durum-larda gerçekleşebilmektedir. Bu yüzden kadınların yaşam alanı genel-de, akraba ve komşulardan oluşan gecekondu mahalleleriyle sınırlı kalmaktadır.

Bu makalede, gecekondu mahallelerinin yukarıda bahsedildiği anlamda yaşayanı olan kadınların, hem bu mahalleler içinde geliştir-dikleri yaşam pratikleri hem de bu pratiklerin kapitalizm ve ataerkillik tarafından oluşturulduğu, sınırlandırıldığı ve yeniden üretildiği nok-talar, Sultan ve Bir Yudum Sevgi filmlerinin sunduğu gecekondulu kadın temsili referans alınarak incelenmeye çalışılacaktır. Filmler, ev dışında çalışan ve dul ya da boşanmış olmaları anlamında farklı gece-kondulu kadın öyküleri sundukları için tartışmaya elverişli kabul edilmişlerdir. Ayrıca bu filmlerde, kadınların fabrikada ve ev hizmet-lerinde çalışıyor olmaları, bu makalenin amacı olan gündelik yaşamı

Türkiye Sinemasında Gecekonduda YaşayanKadınının Gündelik Pratikleri:

Sultan ve Bir Yudum Sevgi

Öztürk • ...: Sultan ve Bir Yudum Sevgi • 165

saran maddi pratikleri ortaya çıkarma isteğine yardımcı olacaktır. Yap-tıkları işler farklı olsa da söz konusu kadınların, çalışma yaşamlarının devamlılıklarının ataerkil düzen tarafından “denetlendiği” unutulma-malıdır. Bir yandan ataerki kadına nerede durması gerektiğini söyler-ken, diğer yandan kapitalist iktisadi süreçler bu yere sürekli müdahale etmektedir. Tartışmanın devamında da izleneceği üzere, bahsedilen iki sömürü yapısının nerede başlayıp nerede bittiği bulanık bir hale gel-mektedir.

Tartışmanın birinci bölümü, gecekondulaşmanın ortaya çıkışını ve göçün şehre taşıdığı yeni insanların eski kentliler tarafından nasıl algı-landığını ya da “ötekileştirildiğini” anlatmaya çalışacaktır. İkinci bölümde, gecekonduların gerçek sahipleri olan kadınların yaşam alan-ları, keskin bir “modern-geleneksel” ayrımına düşülmeden betimlene-cek; üçüncü ve son bölümde ise, Sultan ve Bir Yudum Sevgi filmleri üzerinden, tüketim ve sosyal sınıf geçişkenliği; toplumsal cinsiyetin kadınlarca nasıl içselleştirildiği; ev hizmetinin kapitalist ve ataerkil anlamı; gecekondulu kadının işçi olma tecrübesi ve son olarak da iki filmin finalleri bağlamında ev içi emeği tartışılmaya çalışılacaktır.

Gecekondu ve Gecekondulu Olmak

Türkiye’de gecekondu olgusunun, kitlesel olarak başlangıcı yakla-şık 1950’lere kadar götürülebilir. 1940’ların sonunda başlayan Marshall yardımları ve buna bağlı ortaya çıkan tarımda makinalaşma ve toprak parçalanması gibi nedenlerle tarım işçileri kırdan kente göç etmeye


başlamışlardır. Şehirde barınma ihtiyacı çeken bu insanlar, konut arzı-nın eksikliği ve gelir yetersizliği yüzünden gecekondular inşa ederek bu sorunlarını çözmeye çalışmışlardır. Gecekondular ilk önceleri kent-lerin iş merkezlerine yakın ve çoğunlukla dere yatağı, dik yamaç gibi coğrafi olarak dezavantajlı arazilerde derme çatma barakalar olarak yapılmışlar ve zamanla kentlerin çeperlerini saran ve sürekli genişle-yen, altyapı ve servisler açısından yetersiz mahallelere dönüşmüşler-dir (Erman, 2004). Gecekondulaşmayı salt bir barınma ve konut soru-nu (Onat, 1993: 11) olarak ele almak farklı bazı içsel dinamikleri gör-memizi engelleyebilir. Gecekondulaşma, kırsal nedenlerinin yanında, kente ilişkin yapısal etkenleri de içinde barındırır. Özellikle 1960 son-rasının sanayileşme ile büyüme hamlesi göçün kente bakan yönünü görebilmemiz açısından önemlidir. Şehirlerin, artan fabrikalarıyla önemli bir iş gücüne ihtiyacı vardır, ama aynı şehirler istihdam ettikle-ri insanları içine alabilecek potansiyele ya da isteğe sahip değildir. Gecekondular, bu isteği ve ihtiyacı karşılamanın maddi görünümünü ve sosyal içeriğini oluşturmaktadır. Artık kentlerin görünen yüzü ve toplumsal dokusu farklılaşmaya başlamıştır. 1990’lı yıllar ise IMF ve Dünya Bankası gibi kuruluşların dayattığı tarımsal deregülasyon ve mali disiplin politikalarının sonucunda kentlerin iş üretemez hale gel-mesine rağmen gecekondu mahallelerinde bir kırsal işgücü artığı yaratmaya devam etmesi paradoksuyla geçmiştir. Yerel güvenlik ağla-rının ortadan kalkması yoksul çiftçileri dış kaynaklı şoklara giderek daha açık hale getirmiştir. Aslında bu “aşırı kentleşme”nin iş arzı nedeniyle değil yoksulluğun yeniden üretimi amacıyla oluşmasının neoliberal politikalarla bağlantısını görünür kılmaktadır (Davis, 2006: 30-31).

Konumuz açısından önemli olan noktalardan biri, kente göçün, olgunun iki farklı tarafında olan özneler açısından (değişimin hızına ve etkisine bağlı olarak) nasıl karşılandığı ve karşılanacağıdır. Her ne kadar bu, konumuz açısından burada ele alamayacağımız kadar ayrın-tılı olsa da, en azından yazı içerisinde bu soruna iki noktada değinile-ceği belirtilmelidir. ‘Tampon mekanizma’ kavramsallaştırması göç edenler açısından ve daha ilerde yapılacak “modern-geleneksel” kadın tartışması ise kentliler açısından sorunun toplumsallaşmasını ve günlük pratiklere yansımasını anlamamıza yardımcı olabilecektir.


Ekonomik altyapının belirleyiciliğinde gelişen toplumsal deği-şimler, içlerinde her zaman yaşamsal zorlukları barındırır. Bu zorluk-lar, bünyelerinde aşılma nüvelerini de taşıdıkları için ortaya çeşitli yapılar çıkar. Tampon mekanizma ve kurumlar, geçici dengenin ve bütünlüklerin (Onat, 1993: 12) sağlandığı oluşumlardır. Bunlar, göreli olarak hızlı ve kapsamlı değişme zamanlarında ortaya çıkan, ne eski ne de yeni yapıya ait, yalnızca değişmekte olan yapıda görülen kurumlardır (Kıray’dan aktaran. Kalaycıoğlu ve Rittersberger-Tılıç, 2001: 24). Kentleşme açısından gecekondu olayı da, bu tür bir tampon mekanizma olarak ortaya çıkmaktadır. Kente göçenler bir yandan kent tarafından özümsenmeyip öte yandan sanayi ve hizmet sektörü içinde emilemeyince öncelikle konut gereksinimlerini karşılamak için kötü koşullu konutlar inşa etmişler, sonra da bu yerleşmeyi bir yaşam biçi-mi haline getirmişlerdir (Onat, 1993: 12). Kongar’a (1982) göre, gece-kondular öyle bir tampon mekanizmadır ki; bir yandan içinde yaşa-yan bireyi kendine yabancı kent yaşamına karşı korurken, ona yaşama fırsatı sağlamakta, diğer yandan da kentin öteki bölge ve ekonomik kesimleri ile hem bölge olarak, hem de bölgede yaşayan aile ve birey-ler olarak etkileşimi ve bu etkileşim aracılığıyla bütünleşmesini sağla-maktadır. Gecekondulaşmanın Kongar’ın iddia ettiği gibi bir koruma işlevi olduğu ne kadar doğruysa, gecekondulu ailenin kentle bütünle-şecek olma ideali de kanımızca bir o kadar yanlıştır. Böyle bir iddianın her şeyden önce sınıfsal ve kültürel anlamda geçersiz olduğunu söyle-mek yerinde olacaktır. Eğer Kongar’ın tespitinde bütünleşmeden anla-mamız gereken sınıfsal bir yukarı kayış ise bunun kültürel bölünmüş-lüğü nasıl açıklayacağı önem kazanır; gecekondulaşmanın başladığı yıllardan bu yana toplumda bahsedilen kaynaşma anlamında bir dönüşüm olmadığı gözükmektedir. İktisadi anlamda farklılaşmanın olduğu durumlarda bile kültürel yapılar (her iki taraf içinde, sınırlı alanlar dışında) varlıklarını korumaya devam etmiştir. Aslında, zaten yazarın bütünleşme iddiası, Kemalist aydınlanma bağlamında okun-ması gereken, kırdan gelenlerin kentlinin kültürel dünyasında emilme idealine denk düşmektedir.

Gecekondulu olma tecrübesinin, sadece köyden getirilmiş gele-neksel rollerle oluşturulmadığı, karşılıklı toplumsal ilişkilerin bir yeni-


den üretimi olduğunu görebilmek için şehirdeki gecekondulu algısı-nın da belirtilmesi gerekmektedir. Bu bağlamda, gecekonduların şehre kattığı yeni görünüm dışında, gecekonduluların bütün bu süreç içerisinde nasıl tanımlandığı ya da ötekileştirildiği meselenin önemli bir kısmını oluşturmaktadır. 1950’li ve 1960’lı yılların akademik litera-türünde, dünyadakine benzer şekilde Türkiye’de de, Evrimci Modern-leşme Kuramı’nın etkisi görülmektedir. Buna göre, sosyal bilimciler gecekonduyu geleneksel toplumdan modern topluma geçiş sürecinde ortaya çıkan bir ara form olarak yorumlarlar (Erman, 2004). 1950 ve 1960’lı yıllar kentlerin yoğunlaşan sorunlarının daha çok fiziksel mekan sorunlarına indirgendiği ve çözümlerin bu bağlamda üretilme-ye çalışıldığı bir dönem olmuştur. Söz konusu dönemin yayınlarına bakıldığında gecekonduların, yıkılma haberleriyle, yapımına izin veren yöneticilerin cezalandırılacağı bilgileriyle bağlantılı olarak ele alındığı söylenebilir (Şenyapılı, 2006: 90). Dönemin gecekondulusu ne köylü kalabilmiş, ne de kentin yaşamına uyum sağlayabilmiştir. “Ya kentli olup kurtulacak, ya da köylü kalarak mutsuz yaşayacaktır: Gecekondu ailesi arafta bekleyen bir ailedir” (Yasa’dan aktaran Erman, 2004). Gecekondulu, sadece kentliden farklı olarak kurgulan-mamakta, köylü zevkleri ve yaşam tarzından dolayı da hiyerarşik olarak aşağıda görülmektedir. Söz konusu kuram ışığında gecekondu-lu, kentte köylü “öteki” olarak, “eksik öteki”, “yanlış öteki”, “geri kalmış öteki” olmaya mahkûmdur. 1970’lere gelindiğinde ise sosyal bilimlerde yaşanan paradigma değişmesi ile ekonomi politik ağırlıklı kuramlar hakimiyet kazanmıştır. Gecekondu, artık gelenekselden moderne geçiş sürecinde yaşanan bir olgu yerine, kapitalist sistemdeki çevre ülkelerin yaşadıkları kentleşme sürecinin kalıcı bir öğesi olarak kavramsallaştırılmaya başlanmıştır. Buna bağlı olarak gecekondulu kurgulaması da değişmeye başlamış, gecekondulu, sorunları meydana getiren kişi olmaktan çok, kapitalist sistemin getirdiği dengesiz geliş-menin sonucunda kentle bütünleşemeyen ve kentin olanaklarından yararlanamayan kişi olmuştur. 1980’lerden itibaren ise gelişen feminist harekete paralel olarak gecekondulu kadın araştırmalarda görünürlük kazanmıştır. Bu dönemde gecekondulu kadınların yaşantılarını anla-mak için araştırmalar yapılmıştır. Böylece “köylü öteki” kurgulamala-


rında sık sık kullanılan; şalvar giyen, başını tülbentle örten, kapı önünde komşularıyla oturup örgü ören gecekondulu kadın imgesi bir nesne yerine özne olarak yerini almış; ancak “öteki” olmaktan kurtu-lamamıştır (Erman, 2004).

Gecekondulu Kadın

Peki, gecekondulu kadının gündelik yaşamının maddi temellerini filmler üzerinden irdelemeye çalışan bir yazı, söz konusu kadınların “öteki” olma durumlarını yeniden üretmeden, onları tekrar nesne durumuna itmeyecek şekilde nasıl oluşturulabilir? Aslında bu maka-lenin tartışma konusunun, gecekonduda yaşayan kadının etrafını saran üretim biçimlerinin ve ataerkil yapılanmanın kadınlar üzerinde-ki etkisi olması, yukarıdaki soruyu bir nebze geçersiz gösterse de; bu bölümde değinilecek olan gecekondu mahalleleri içindeki kadın yaşam alanları ve burada deneyimlenen tecrübeler soruyu tekrar gün-deme getirmektedir. Bu bağlamda, Özyeğin’in (2005) kırdan kente göç etmiş özellikle gecekondulu kadınların, “modern” ve “geleneksel” bağlamlara uymayan yeni kültürel farklılık biçimleri icat ettikleri iddi-asının önemli olduğu kanısındayız. Gecekondulu kadının yaşamını salt geleneksel biçimlerle açıklamak yerine; onu modernle etkileşime geçen ve fakat bunu bir anlam dünyası yaratmaktan ziyade, kendi kültürüne karşı savunma mekanizması ve mesafe alma aracı olarak kullandığını söylemek daha yerinde gibi gözükmektedir. “Bu insanlar ikili karşıtlığın biçimini değiştirirken onu yeni baştan yazarlar” (Özye-ğin, 2005: 44). Böylece söz konusu kadınların yaşamlarına, toplumsal kategoriler olarak modernliğin ve gelenekselliğin yüklemiş olduğu tanımlarla sınırlı kalmadan bakabiliriz. Dolayısıyla gündelik yaşamsal pratiklerin oluşumunda kapitalist ve ataerkil yapının baskıcı gücüne karşı farklı bir öznelliğin yaratılabileceği alanları kültürel anlamda görmüş oluruz.

Her şeyden önce, Türkiye’de gecekondular yoksulluğun mekânıdır ve bu alanların her düzeyde yaşayanı kadınlar ve çocuklar-


dır1. Gecekondulu kadınların asli mekânları herhangi bir işte çalışsalar bile her zaman ev ya da ev yaşantısının sürekliliğinin sağlanmasıyla ilgili ev merkezli alanlar olmaktadır. Kadınların dar bütçeler nedeniy-le hem daha ucuz ürünleri bulmak için hem de onları mutfakta pişir-mek için harcadıkları zaman artarken; aynı zamanda kadınlar bazı ürünleri de kendileri yaparak aile geçimine katkı sağlarlar. Ayrıca evde yaşlıların ve çocukların bakımı için daha fazla emek harcayarak yetersiz sağlık hizmetlerini telafi etmeye çalışırlar (Dedeoğlu, 2003: 73).

Gecekondu bölgelerinde kadınların kapı önlerinde, sokaklarda ve bahçelerde bir araya gelebildiklerini görmek mümkündür. Konutun ve konut dışı alanların kullanım amaçları çok farklı olabilmekte; kimi zaman ev eşyalarının temizlendiği, kimi zaman gelir getirici faaliyet-lerin yapıldığı, kimi zaman kışlık besin malzemelerinin hazırlandığı, kimi zaman ise sadece sohbetlerin gerçekleştiği mekânlar olarak bu yerler, erkeklerin kahvehanesine benzer bir kullanım alanı olmaktadır. Ancak bu sokak kullanım şekli bilindiği anlamda dışarıya açıklık ola-rak algılanmamalıdır. Gecekonduda kadının dış dünyası akrabalar ve komşularla paylaşılan çevreden ibarettir. Kadınlar bu bölgelerde kent-sel mekân olarak yalnızca yakınlardaki pazaryerlerini kullanmaktadır (Kümbetoğlu, 1996: 94).

Gecekonduda yaşayan kadınların eğitim düzeylerinin düşük olması ekonomik yaşama katılımı azaltıcı bir etkendir. Bununla birlik-te ama bundan daha önemli olan ise kocanın ve aile büyüklerinin, kadının ev dışında çalışmasının doğru olmayacağına ilişkin ataerkil düşünceleridir: Kadın güçsüzdür ve kent yaşamında karşılaşacağı zorluklarla baş edebilecek durumda değildir. Bunun sonucu olarak evde geçirilen zamanın artması, evkadınının her gününün birbirinin 1 Burada ayrıntılı girilmesi mümkün olmasa da kadınların yoksulluğu, önemi giderek

artan bir sorundur. Yeryüzünde mutlak yoksulluk sınırının altında yaşayan insanla-rın %70’ini kadınlar ve çocuklar oluşturmaktadır. Yoksulluğun artık bir kadın sorunu olduğu kabul edilmekte ve bunu açıklayabilmek için “yoksulluğun kadınlaşması” ifadesi kullanılmaktadır. Bu durumu ifade eden en çarpıcı örneklerden biri ise dün-yadaki toplam üretimin yaklaşık üçte ikisini gerçekleştiren kadınların, dünya geliri-nin yaklaşık %5’ini almasıdır (Cömertler, 2003).


aynı geçtiği ve her anının daha önce yaşanmış olduğu bir dünyaya hapsolmasına neden olur. Aynı zamanda evlere teknolojik yeniliklerin girmesi, evkadınının ev içindeki emeğinin daha da görünmez kılınma-sına yol açmaktadır (Şenol-Cantek, 2001: 103).

Gecekondulu kadın ancak ailenin gelir ihtiyacı hayati bir noktaya ulaştığında çalışmak durumunda kalmıştır. Bu durumun örnekleri inceleyeceğimiz Bir Yudum Sevgi ve Sultan filmlerinde görülmektedir.

Türkiye Sinemasında Gecekondulu Kadın:Sultan ve Bir Yudum Sevgi

Türkiye yakın tarihinin en önemli olgularından biri olan gecekon-dulaşma, Türkiye sinemasında da sık sık temsil edilmiştir. Bu filmler, gecekondulaşmayı daha çok bir kentleşme sorunu olarak ele almışlar ve insanların kır ile şehir yaşamı arasında yaşadıkları gerilimlere, top-lumsal değişimin aileye yansımaları açısından bakmışlardır. Ayrıca, gecekonduların görsel arka planı oluşturduğu birçok filmde de, sosyal adaletsizlik, şehirlerdeki toplumsal kırılmalar, ekonomik ve sosyo-kül-türel uçurumlar (Öztürk, 2004) gibi meselelere de değinilmiştir.

Genel olarak bu filmlerde, gecekondulu kadınının yoksul olması-nın önemli bir anlatısal işlevi vardır. Yoksulluk, toplumsal cinsiyet rolleri açısından kadının, yaşama ilişkin beklentilerinin aşk, evlilik ve yuva özlemi dışına kayması durumunda mutlu olma şansının nasıl ortadan kalkacağının gösterilmesine hizmet etmektedir (Abisel, 2005: 303). Örneğin, Ah Güzel İstanbul’un gecekondulu kızı Ayşe yaşadığı yoksulluktan memnun değildir ve hayatını değiştirmek ister. Fakat yoksul biri için sınıf değiştirmenin bedelinin ne kadar ağır olduğunu görür ve mutluluğu parada değil kendisini seven “soylu yoksul Haşmet’te” bulacağını anlar (Maktav, 2001: 174). Aslında bu, Türkiye sinemasının yoksulluğa yüklediği erdem, ahlaklı olma gibi değerlerin bir sonucudur. Türkiye sineması zenginliği, kötülerin dünyasında oynanan bir oyun olarak görürken, sınıfsal çelişkiler kültürel önyargı-lara indirgenir. Yoksul karakterler genellikle, kötülüğün, kıskançlığın


ve paranın isteklerinin hüküm sürdüğü zengin ailelerin, sahip olama-dıkları sıcaklık etrafında ve onun “aracılığıyla” yaşamlarını sürdürür-ler. Yoksullar için samimiyet ve bir dilim ekmek daha fazlasını isteme-mek için yeterlidir. Çünkü fazlasının istendiği dünya kirlenmiştir ve yoksul doğmuş, yoksul büyümüş ve yoksul yaşayan bir birey orada tutunamayacak, ya onlar gibi olacak ya da yok olup kadrajdan siline-cektir. Böylece Egrik’in (221) de belirttiği gibi yoksul sınıfın öfkesi, Türkiye sinemasında, genel bir yoksul ahlakı üzerinden, tevazu, yüce gönüllülük gibi geleneksel ölçülerde uyumlu olma haliyle kendi ifade-sini bulur. İnceleyeceğimiz filmlerde de görüleceği üzere bu öfke, söz konusu yoksul kadınlar olunca, özellikle filmlerin son cümlelerinin söylendiği finallerinde neredeyse tamamen ortadan kalkacaktır. Bu bağlamda filmlerdeki kadın yoksulluğu sınıfsal tepki ve mücadele bir yana, maddi süreçlerin söz konusu olduğu herhangi bir öfkeden tümüyle arındırılmış ve “anne şefkatinin” kapsayıcılığına indirgenmiş bir yapıdadır.

Sultan: Ev İşinde Kadın

Yönetmenliğini Kartal Tibet’in yaptığı ve Yavuz Turgul’un senar-yosunu yazdığı Sultan (1978) filminde dul ve dört çocuklu Sultan’ın bir gecekondu mahallesinde hayata tutunma ve çocuklarını büyütme çabası anlatılır. Bir süre sonra, muhtarın çapkın ve diğer mahalle sakin-lerine oranla varlıklı (bir minibüsü vardır ve babasının tabiriyle nakit para verilerek oğlan istediği için alınmıştır) oğlu (Kemal), Sultan’ı evlenmeye ikna edecektir. Ancak filmin ilerleyen sahnelerinde Kemal, babasının mahallelileri birkaç zengin müteahhitle anlaşarak evlerin-den atmasının etkisi, Sultan’a âşık olduğuna inanmaya başlamasıyla değişecek ve Sultan’a gerçekten evlenme teklif edecektir.

Sultan’da mekân olarak kullanılan gecekondular, daha önce başka filmlerde görülenler gibi ilkel barınaklar değildir. Yoksulluk devam etmektedir fakat kentin yol, su, elektrik gibi bazı hizmetlerinden yarar-lanılmaktadır. Gecekonduların gelişmeye başlamasının örneklendiril-diği filmde, bununla birlikte ortaya çıkan bazı toplumsal sorunlara


değinilmiştir. Bunlardan bir tanesi, arsa spekülasyonlarıdır. Gecekon-du bölgelerinde bu işle uğraşıp zengin olanların bir örneğini bu film-deki muhtar karakterinde görürüz. Gecekondu mahalleleri artık kent yaşamıyla bağlantısından bağımsız bir modernizasyon sorunuyla karşı karşıyadır. Gecekondular, ilk göç zamanının zorunlu ihtiyaç yuvaları olmaktan çıkıp önemli değerler biçilen metalar haline gelmiştir.

Sultan filminde kadınlar kendi aralarında düzenledikleri toplantı-larda örgü örüp sohbet ederler, müzik çalarlar ve dans ederler. Geniş aile ilişkileri içinde daralan mekânı kadınlar ancak kendileri için bir araya gelebildikleri ev ziyaretlerinde fiziksel olarak olmasa bile sosyal olarak genişletebilmektedir. Burada sosyal mekânın akraba, yakın komşu gibi küçük gruplardan oluştuğunu ve bunun “biz”, “bizim gibi”ler kavramlarından yola çıkılarak tanımlandığını belirtmek gere-kir (Kümbetoğlu, 1996: 93).

Sultan’da gerek televizyonun gerekse sinemanın gecekondulu kadınların yaşamlarında giderek kazandığı önemin yansımaları görül-mektedir. İnsanların günlük yaşamlarında birbirlerine ve köpeklerine taktıkları isimler, TV dizilerinin yıldızlarının isimleridir. Eve alınan köpeğe isim koymak istediklerinde çocuklar, televizyondaki Co adında bir köpeğin ismini önerir. Mahallenin bekçisine Colombo ismi veril-miştir. Bekçiye, televizyondaki Colombo senin yanında hiç kalır denil-diğinde “Aman estağfurullah o da kötü hafiye değildir” diye karşılık verir. Yine filmde mahalleli kadınlar çocuklarını da yanlarına alarak topluca sinemaya giderler. Genelde arabesk türünde olan bu filmlerde, kendi yaşamlarının yansımalarını bularak bolca gözyaşı döker ve rahatlarlar (Güçhan, 1992: 161). Ancak Şenyapılı’ya (1982) göre iletişim araçlarının etkisi bundan ibaret ve bu kadar masum değildir. Amaç, kadını gittikçe daha tüketici olarak kapitalist pazara sokmaktır. Bu amaca yönelik olarak desteklenen değer yargıları arasında sınıf atla-manın önemi vurgulanmaktadır. Ancak bunun tek yolu evlenmektir. Örneğin Sultan’da, kahramanlarımız Beyoğlu’nda bir tatlıcı dükkânına gelmekle “sosyeteye karışmış olma” düşüncesini taşırlar. Aynı sahnede Kemal, Sultan’a “hele bir evlenelim göstereceğim sana dünyayı” der. Sultan aslında çalışan bir kadındır ve hayatının bütün zorluklarına


rağmen evini geçindirebilmekte, tek başına çocuklarına bakabilmekte-dir2. Kadın çalışabilir ama bu işler geleneksel, az okumuş kadınların çalıştığı işlerdir ve öğretilen amaç her şeye rağmen sonunda bir evlilik yapabilmektir. Ancak sistem ekonomik alanda açtığı tüketim kanalla-rına karşın sosyal mekânda kesin bir engelleme yapmaktadır. Orta sınıf aileler tüketim mallarını paylaşmakla birlikte sosyal yaşamlarını paylaşmazlar. Bu bağlamda evlilikler yine kadının kendi sosyal mekânında, gecekondu çevresinde gerçekleşmektedir. Gecekondulu kadın ve erkek kentsel ekonomik mekândaki işlevlerine bağlı olarak sınıf değiştirememektedir. Sınıf atlama hedefi, iletişim araçlarının da sunduğu gibi, gittikçe yaygınlaşan ve orta sınıf değerlerine yaklaşan bir tüketim furyası biçiminde yorumlanmakta ve uygulanmaktadır (Şenyapılı, 1982: 294-295). Nitekim filmimizde kadınlar, sınıf atlama-nın imkânsızlığına dair farkındalıklarını, mütevazı yaşamlarını överek ya da hayattan beklentilerinin sınırlarına vurgu yaparak dile getirirler.

Sultan’da kadınlar kendilerini ilgilendiren konularda (namus ve benzeri) erkeklerin yanında yer alır ve onları denetim altında tutmak için yaratılmış sıkı ahlak kurallarını yine kendileri yeniden üretirler. Örneğin, evlenme vaadi ile Sultan’ı kandıran Kemal’i bütün mahalleli ırz düşmanı olarak görür ve eline tabanca alıp Kemal’i kovalayan Sultan’ın Kemal’i öldürmesini hepsi destekler. Ayrıca filmde kadınlar, evli olmayı erkeklerin saldırgan davranışlarından kurtulmanın bir yolu olarak görürler (Güçhan, 1992: 141). Evlilik kimliği kadınlar için bir nevi zırh görevi görür. Kadınlar, Kemal’in çapkınlıklarından şöyle söz ederler: “Horoz gibi adam. Bizim mahallenin bütün kızlarını sıra-dan geçirdi. İyi ki biz evliyiz”.

2 Genellikle kadınların hane reisi oldukları ailelerin “yoksulların en yoksulu” oldu-ğuna dair kalıplaşmış bir önyargı vardır (Chant, 1996: 128). Fakat Sultan filminde de örneğini gördüğümüz üzere, formel sektörlerde çalışmayan bir kadının bile evini geçindirmesi, içinde erkeğin de bulunduğu ailelerden farklı olmamaktadır (filmde Sultan ne kadar yoksulsa, etrafındaki evli kadınlar da o kadar yoksuldur ya da tam tersi). Bu anlamda, kadınların hane reisi oldukları evlerde mutlak bir yoksulluk (ge-cekondu evleri açısından) olacağı anlayışı ataerkil bir önbelirlenim olarak görünmek-tedir.


Filmin üzerinde durduğu noktalardan biri de kadınların erkeksiz çocuk yetiştirme durumlarıdır (Güçhan, 1992: 141;146). Sultan karak-teri çok güçlü, hatta kendi deyimiyle “erkeksi” biri olmasına rağmen, nedense filmin birçok yerinde yine kendi ağzından çocuklarına baba-lık yapabilecek birini istediğini söyler. Filmde bize gösterildiği kada-rıyla Sultan’ı en fazla zorlayan ve yıpratan evde çocuklarıyla ve diğer işlerle uğraşmak zorunda olduğu zamanlardır; çünkü hem onlarla ilgilenmekte hem de başka evlere gündelikçiliğe gitmektedir. Ancak Sultan ilginç bir şekilde Kemal ile evlilik konuşması yaparken evlen-dikten (yani, çocuklarına bir baba bulduktan) sonra da ev hizmetlisi olarak çalışabileceğini söyler. Bu durumda Sultan’ın niye bir “babaya”3 ihtiyaç duyduğu bulanıklaşmaktadır. Film baba figürünü ev içindeki hizmetlere yardım edecek bir şekilde sunmamaktadır ve aslında Sultan’ın evlenmeyle birlikte bırakın işlerinin ve yorgunluğunun azal-masını, tam tersine bir de “baba” yüzünden yorulacağı aşikârdır. Çocuklarına bakabilecek ve evinin gelirini karşılayabilecek bir kadının bu anlamda niye bir babaya ihtiyaç duyduğu ancak yukarıda bahsedi-len ataerkil namus anlayışı ve buradan doğan kadının korunması gerektiği anlayışıyla açıklanabilir. Sultan karakterinin de çok iyi özet-lediği gibi, toplumsal cinsiyet rolleri, kadına erkeksiz (babasız) olma durumunu bir eksiklik olarak algılatmakta ve ona sunduğu daha fazla çalışma gerçeğini bir “tamamlanma” yanılsaması üzerinden gerçekleş-tirmektedir.

Sultan’da iş ve çalışma sorunları insanların günlük yaşamlarının bir parçası ve sıradan olaylar olarak yansıtılmaktadır. Gecekondulu kadınlar, çalışma koşullarının güçlüğünden zaman zaman yakınırlar. Hizmetçiliğe giden kadınların şikâyetleri hem çalışmanın güçlüğün-den hem de insanca davranışlar görememektendir. Sultan’daki temiz-likçi kadınların özlemleri, bir sanayi işçisi olabilmektir (Bir Yudum Sevgi’nin Aygül’ü bunu gerçekleştirecektir). Kendi durumları ile kıyas-layınca sanayi işçiliğini daha rahat, güvenli ve manevi açıdan tatmin 3 “Baba” vurgusu önemlidir; çünkü Sultan’ın istediği bir eş değildir. Eğer istediği bu

olsaydı yorumlamamıza aşık olma durumunu ya da duygusal etmenleri de katma-mız gerekecekti ve böylece anlattığımız durumu bu kadar kesin belirtemeyebilecek-tik.


edici bulurlar (Güçhan, 1992: 125). Filmde kadınların sözleriyle belirt-tikleri ev işçiliğine ilişkin şikâyetlerine, Şenyapılı da (1982) gecekondu kadınları üzerine yaptığı çalışmasında değinmiştir. Kırsal niteliklerini henüz tümüyle koruyan gecekondulu kadın için en geniş iş alanı bur-juva kesimin çalışan kadınlarının konutlarıdır. Bu yeni pazar, yeni bir sömürü düzenini de birlikte getirmiş ve burjuva kadınlar gecekondulu kadınları açıkça sömüren bir düzen kurmuşlardır. Sözlü iş anlaşması tek yönlü; burjuva kadınının kendi istediği çalışma koşullarını dikte ettirmesi ile başlamaktadır. Gecekondulu kadınlar uzun saatler boyu ağır ve pis işleri, çok az paralar karşılığında en ilkel insancıl sorumlu-luk ve güvenceden yoksun olarak yaparlar (Şenyapılı, 1982: 296). Fakat Özyeğin’e (2004) göre kadınların ataerkillik, sınıf ve cinsiyeti tecrübe edişlerindeki farklılıkları göz ardı eden bu bakış açısı basitleş-tirici ve aynılaştırıcıdır. Bu görüşlerin kadınların yaşamını yanlış tem-sil ettiğini ve eyleyiciliklerini görmeyi beceremediğini söyler. Ona göre, kalkınmanın Türk kadınları üzerindeki etkisinin ele alınmasın-da, gecekondulu kadınların ataerkil yapılara ve ataerkilliğin işbirlikçi-si kapitalizme boyun eğişleri anlatılırken, kendi tepkileri ve kendileri-ni nasıl gördükleri çoğunlukla es geçilir. Genellemeler, iş yerinde gelişen karşılıklı ilişkilerin yaşanmış gerçekliğini gözden kaçırır. Özyeğin, sınıf tabanlı ve ataerkil baskıları inkâr etmemekle birlikte bunun gecekondulu kadınının ezilmesini nasıl açıklayacağı sorusuna Türkiye gibi ülkelerde bir de kentli/modern ve kırsal/geleneksel rol-lerinin eklendiğini ve durumun daha da karmaşıklaştığını iddia eder. Türkiye’deki farklılığın ve eşitsizliğin ana eksenleri, sınıflara ve modern kentli ile modernleşmekte olan köylü kadınlar arasındaki katı ayrıma dayanır (Özyeğin, 2004: 37). Her şeyden önce, ev işçiliği yapan kadınları modernleşmekte olan ya da geleneksel kategorilerine indir-gemek, Özyeğin’in başka bir yerde iddia ettiği (2004: 44) ve bizim de yukarda özne olabilme durumuyla ilişkili olarak açıklamaya çalıştığı-mız, söz konusu kadınların “modern-geleneksel” ayrımından farklı biçimler ürettiği görüşüyle çelişir. Her kadının işvereniyle kişisel süreçleri farklılık gösterse ve bu bağlamda farklı özneleşme stratejileri ortaya çıksa bile, resmin tamamına bakmak ve sonuç olarak iki tarafın niye ilişkide olduklarını unutmamak gerekir. Söz konusu olan, tarihin


belli bir anında ekonomik yapılanmanın ihtiyaçları doğrultusunda ve ataerkil anlayışın işbirliğiyle ortaya çıkan bir çalışma sürecidir. Bu anlamda ev işçiliği yapan kadınlar kendi sınıfsal durumlarının ve ata-erkinin onlara biçtiği rolün yansıması olarak ‘başkalarının’ evindedir. Gecekondulu erkek emeği üzerinde oluşacak bir talep bu kadınları tekrar evlerine çağıracaktır. İşte bu yüzden, bir geçim stratejisi olarak ev işçiliği yapan bu kadınların “patronlarıyla” kurduğu farklı diyalog-lar önemsenmeli, fakat durumu ortaya çıkaran toplumsal dinamikler göz ardı edilmemelidir.

Değişen ekonomik koşullar ve ataerkil yapının kadın üzerindeki denetimi sonucunda gecekondulu kadın, burjuva kadın karşısında önemli bir pazarlık gücü sağlamıştır4. Gecekondu mahallelerinde yaşayanlar için ortaya çıkan yeni çalışma alanları (fabrikalar, enformel ev içi işleri ve benzerleri) bu pazarlık gücünün bir tarafını, kadını kendi evi dışında çalıştırmak istemeyen ataerkil aile ve evlilik yapısı ise diğer tarafını oluşturur.

Bir Yudum Sevgi: Fabrika İşçisi Kadın

Latife Tekin’in senaryosunu yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği Bir Yudum Sevgi’de, gecekondu mahallesinde yaşayan dört çocuklu Aygül’ün önce bir fabrikada çalışmaya başlayarak, sonra başka bir eve taşınarak sorumsuz kocasından kurtuluşu ve en nihayetinde başka bir erkekle evlenmesi hikâyeleştirilir.

Filmdeki Aygül karakteri, cinselliğini bir ifade aracı olarak suna-bilmesi, yaşamını denetleyebilmesi, kendi özel alanında beklentilerine uygun değişiklikler yapabilmesi (Abisel, 2005: 277) gibi nedenler bakı-mından Türkiye sinemasında temsil edilen çoğu gecekondulu kadın-4 Bu yüzden, artık orta ve üst sınıf evlerde çalıştırılanlar, yabancı ülkelerden gelen

kadınlardır. Söz konusu kadınlar, Türkiyeli kadınların aksine yatılı olarak çalışabi-liyorlar ve bu her an hizmet sunabilmeleri anlamına gelir. Özel hayatları tamamen işvereninin yönlendirmesinde ve kendi aileleriyle görüşmeleri yılda ancak birkaç defa gerçekleşebiliyor. Ayşe Akalın bu emeği “ucuz değil ama ‘daha ucuz’ emek” olarak tanımlıyor (Danış, 2009: 22).


dan farklıdır. Bir Yudum Sevgi’de kadının hem cinsel bilinçlenmesi ile geleneksel kadın rollerinden sıyrılması, çalışması, en nihayetinde işçileşmesi arasında, hem de eril cinsel iktidar ile işçilik arasında bir ilişki kurulur (Onaran, 2008: 26). Aygül’ün kendini ifade edebilmesi açısından çalışmaya başlamış olması ve kocasından maddi olarak bağımsızlaşabilmesi önemli bir noktayı imlemektedir. Bu açıdan gece-kondulu ve işçi sınıfına dahil kadın, ataerkil kalıpları kırabilme gücü-nü kendinde bulabilmektedir. Örneğin, kocasının ağabeyi, Aygül’ün yeni taşındığı eve gelip, ondan kocasıyla barışmasını istediğinde, Aygül onu aşağılar ve kovar. Ancak yönetmen hemen bu sahnenin ardından Aygül’ün çocuklarına bakarak ağladığını gösterir ve ne olur-sa olsun Cemal’e (Aygül’ün sonradan aşık olduğu adamdır) ihtiyacı olduğuna örtük bir biçimde gönderme yapar. Zaten bir sonraki sahne-de de Cemal’in ona boşanma işlemleri için yardım ettiğini görürüz.

Sultan filminden farklı olarak Aygül’ün ataerkil düzen dışındaki sömürülüşü ev hizmetlerinde değil işçi olarak devam etmektedir. İşçi pazarında kadınların sunduğu türde, temelde ucuz emeğe gereksinim vardır. Böylece, gecekondulu kadın, ayrıca bu “çevre” pazarının örgüt-süz ve marjinal nitelikteki yapısından ötürü de sömürülecektir (Şenya-pılı, 1982: 299).

Sultan ve Bir Yudum Sevgi’de ortak olan ise filmlerin finalinde kadınların “gülebilmelerinin” evlilikle mümkün olabileceğinin göste-rilmiş olmasıdır. Sultan’ın finalinde gelinlik havada uçar, Bir Yudum Sevgi’de de evlilik fotoğrafı filmin son görüntüsüdür. Film zamanı içinde belirtilmese de, anladığımız ve olacağını tahmin ettiğimiz bu iki kadının da iş yaşamından alınıp evin içine hapsedileceğidir. Her ne kadar Aygül’ün işçi olarak buna direnebileceği akla gelebilirse de, fil-min kurduğu Aygül’ün, işçi olmayı “yalnız yoksullukla pekiştirilen bir çaresizlik” (Evren, 1990: 51) sonucu kabul etmiş olması, söz konusu düşünceyi geçersiz kılmaktadır. Bu bağlamda sorulması gereken önemli bir soru; bu andan sonra kadınların gündelik maddi pratikleri-nin (ev içi çalışmalarının) ataerkil sömürü olarak mı sorunsallaştırıl-ması gerektiği, yoksa kapitalizm üzerinden mi ele alınması gerektiği-dir? Ataerki ve kapitalizm Delphy’nin (1992) iddia ettiği gibi birbirin-


den bağımsız iki ayrı sömürme stratejisi midir? Yoksa Zaretsky’nin (aktaran Hartmann, 1992) söylediği gibi kadınların ev içinde sömürül-mesi, sermayenin buna olan ihtiyacı ve ev işinin bu anlamda özelleşti-rilmesi midir?

Bir Tartışma: Ev İçi Emeği

Kadın emeğini anlamaya ve onun toplumda nasıl kullanıldığını belirlemeye yönelik çalışmalar için ataerki ve kapitalizm iki ayrı analiz çerçevesi sunar. Söz konusu tartışmanın, Marksist feminist ve radikal sosyalist feminist yazarlar arasında uzun zamandır devam ettiğini görmekteyiz. Genel bir çerçeveyle, Marksist feminist yazarlar kadının ev içi ve işgücü pazarındaki emeğini kapitalizmin iç işleyişiyle açıkla-maya çalışmaktadır. Radikal feministler ise, ataerki ve kapitalizmin en azından eşit derecede analize sokulması gerektiğini, kadın ev içi eme-ğinin ancak böyle bir kavrayışla açıklanabileceğini söylemektedirler (Topcuoğlu, 2009: 88). Marx’ın anladığı anlamda üretici emek sayılma-yan ev içi emeğinin kapitalist toplumlarda kavramsallaştırılması, kadınların artı değer yaratan meta değil ev içi mal veya hizmet üret-melerinden (Ramazanoğlu, 1998: 112) dolayı iktisadi analiz açısından (emekgücünün değeri olarak) sorunlu olmuştur. Ayrıca bununla bir-likte yürüyen, ev işinin kapitalist üretim biçimiyle eklemlenen bir başka üretim biçimi olarak kabul edilip edilmeyeceği ve ev içi emekten kapitalizmin yarar sağlayıp sağlamadığı tartışması (Ramazanoğlu, 1998), meselenin farklı perspektiflerle sürekli irdelenmesine neden olmuştur.

Delphy (1992) Baş Düşman makalesinde günümüz toplumlarında iki üretim tarzının var olduğunu ve bunların iki farklı sömürüye yol açtığını belirtir: Metaların sınai tarzda üretilmesi, kapitalist sömürüye yol açar; ev içi hizmetleri, çocuk bakımı ve bazı metaların aile içinde üretilmesi ise (kadınların yaptığı işler) ataerkil (patriyarkal) sömürüye yol açar. İkinci sömürü düzeyinde erkekler kadınların artık emeğine el koyar. Böyle bir teorileştirmenin en önemli kısıtı sadece evli ve çocuk sahibi kadınların sömürülmesini açıklayabilecek olmasıdır. Ayrıca


bunu da farklı sınıfsal ve kültürel düzeyleri açıklayarak yapması gerekmektedir. Oysa, Delphy’ e göre evlilik bütün kadınların paylaştı-ğı bir durum olduğundan ve zenginlik, konum farklılıkları ve kültürel farklılıkları da bastırdığından kadınların hepsi aynı sınıfa dahildir. Delphy, bu farklılıkları açıklamak yerine ev emeğinin hangi biçimde olduğunun önemli olmadığını, proleter kadının fiziksel emeğinin de, burjuva kadına dayatılan ‘sosyal gösterinin’ de aynı olduğunu varsa-yar. Ev işlerini yaptırmak ve çocuklarını baktırmak için hizmetkâr çalıştıran burjuva kadınların, bu işleri yapan hemcinsleriyle aynı konumda olmadıkları açıktır. Bu ayrıcalıklarının kocalarının servetin-den gelmesi (bu, her zaman böyle olmak zorunda değildir) bununla çelişmez (Molyneux, 1992: 106-107).

Zaretsky ise (aktaran Hartmann, 1992: 132) kadınların erkekler için değil, sermaye için emek harcadığını söyler. Kadınların evde erkekler için özel olarak emek harcadığı görünümünü yaratan, evin iş yerinden ayrılması ve kapitalizmin beraberinde getirdiği ev işinin özelleştirilmesidir. Kadınların kapitalizme hizmet ettiği gerçeği, görü-nüm yüzünden yanlış okunmaktadır. Kadınların ücretli iş gücünden dışlanmalarının nedeni ataerki değil kapitalizmdir; çünkü sistemin, ücretli işçilerin yeniden üretilmesi için evde çalışmaya ihtiyacı vardır. Sonuç olarak Zaretsky, erkeklerin ücretli işçiler olarak ezildiğini, kadınların ise ücretli iş yapmalarına izin verilmediği için ezildiğini ileri sürer. Ancak açıklamadığı önemli bir nokta neden kapitalizmin ev içinde özellikle kadınlara ihtiyaç duyduğudur. Niçin kadınlar özelleş-tirilmiş alanda, erkekler ise iş gücü alanında çalışır (Hartmann, 1992: 133-137)? Bunun ataerkil yapılardan bağımsız açıklanamayacağı orta-dadır. Hartmann’a göre Marksist çözümlemedeki sınıf, yedek emek ordusu gibi kategoriler neden belirli insanların belirli yerleri doldur-duğunu açıklamaz. Bu kategoriler, ailenin içinde ve dışında kadının erkeğe olan tabiyetine ilişkin hiçbir şey söylemez.

Kanımızca sorunu ne sınıfsal bağlamından koparıp ne de ataerkil ilişkilerden soyutlayıp açıklayabilmemiz mümkün değildir. Kadınla-rın, gündelik pratiklerine ikisinin de (ister farklı, ister birbirlerini bes-leyen yapılar olarak) yoğun bir şekilde sızdığı gerçektir. Feodal düze-


nin ve öncesinin toplumsal yapısı, kadınların sömürülüşünün sadece kapitalist üretim ilişkilerine bağlı olmadığını tarihsel olarak ifade eder. Ancak artık kapitalizmin sınıflı yapısının içerisinde olduğumuz bir veridir ve en azından bu açıdan Marksist çözümleyici yöntemden –tarihin diyalektik ve maddeci okunması- (Firestone, 1993: 14) yararla-nılabileceği açıktır. Ama kapitalist dünya düzeninin ortasında olup, bunu sömürge tarihi üzerinden tecrübe eden toplumlar açısından farklı bir sorun ortaya çıkacaktır. Örneğin Afrika’da yoksulluğu bir hayatta kalabilme mücadelesine dönüşmüş kadınların söz konusu tar-tışma içinde nereye konulacağı çok önemlidir. Üretilecek teorilerin bu açıdan zenginleştirilmesi, üçüncü dünyalı, emekçi ve siyah kadınların, batılı feminist kuramlara salt burjuva hedefler olarak bakmamasını sağlayacak (Ramazanoğlu, 1998: 143) ve evrensel bir kadın kurtuluş hedefine daha çok yaklaşılacaktır.

Sonuç

Yeşilçam’daki genel eğilime paralel olarak, Sultan ve Bir Yudum Sevgi filmleri kadınların hayatla dertlerini aşk, aile ve evlilik kurumla-rı üzerinden anlatmayı yeğlemişlerdir. Başka birçok filmden farkları ise hem gecekondu mahallesinde geçiyor olmaları hem de iki filmin başkahramanı olan kadınların ailenin geçimi için ev dışında çalışıyor olmalarıdır. Fakat iki filmde de hayatın gerçek anlamda kurulduğu çalışma alanları çok fazla görselleştirilmez: Sultan’da kadınların çalıştı-ğı evler sadece açılış jeneriğinde, donuk çerçeve tekniğiyle gösterilir, başka sahnelerde ise kadınların iş yaşamına ilişkin düşünceleri diya-loglar aracılığıyla anlatılır; Bir Yudum Sevgi’de Aygül’ün fabrikada vakit geçirdiği birçok sahne vardır ve fakat bunlar, kadının işçi olarak sosyalleşmesini anlatmaktan ziyade, kocasından ayrılmak üzere olan bir ‘kadın’ın başka bir erkekle tanıştığı romantik ‘mekân’ın gösterilme-sine adanmıştır. İki film boyunca da kadınların gündelik yaşamlarında çektikleri sıkıntılar, zorluklar anlatılmış, filmlerin sonunda ise kadınlar evlendirilerek onları mutsuzu eden sistemin asıl dinamikleri hakkında hiçbir şey söylenmemiştir. Oysa ne Sultan’ın ev hizmetlisi olarak


sömürülüşünün alternatifi fabrika işçisi olmak, ne de Aygül’ün fabrika işçisi olarak sömürülmekten kurtuluşu eve dönmektir. Bu üç farklı çalışma alanı da kendi içsel uzamlarını saklayarak, kapitalist ve ataer-kil yapılar içinde mutlu yaşanabileceği yanılsaması yaratırlar.

Kaynakça

Abisel, Nilgün (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phoenix.

Berktay, Fatmagül (1998). “Sevgi Yalnızca Seçilmişlerin mi Hakkı?.”Kadın Olmak Yaşamak, Yazmak. İstanbul: Pencere.45-48.

Chant, Sylvia (1996). “Kadın, Konut ve Varolma Stratejileri: Kalkınmakta Olan Ülkelerde Dikkate Alınması Gereken Konular.”Diğerlerinin Konut Sorunları. (der.) Emine M. Komut. Ankara: TMMOB Mimarlar Odası.121-139.

Cömertler, Naciye (2003). “Yoksulluk ve Kadın.” Yoksulluk. İstanbul: Deniz Feneri.182-197.

Davis, Mike (2006). Gecekondu Gezegeni. İstanbul: Metis.

Dedeoğlu, Saniye (2003). “Ev-Eksenli Yoksulluk: Türkiye’de Kadın Yoksulluğu.” Evrensel Kültür 142: 72-75.

Delphy, Christine (1992). “Baş Düşman”, Kadının Görünmeyen Emeği: Maddeci Bir Feminizm Üzerine. (der.) G.Savran ve N.Tura, Çev. Şadi Ozansü. İstanbul: Kardelen. 71-91.

Ecevit, F. Yıldız (1993). “Kentsel Üretim Sürecinde Kadın Emeğinin Konumu ve Değişen Biçimleri.” 80’ler Türkiye’sinde Kadın Bakış Açısından Kadınlar. (haz.) Şirin Tekeli. İstanbul: İletişim. 117-128.

Egrik, E. Barın (2011). “Dinmeyen Öfke: Her Öldüğünde Yeniden Dirilen “Fakir Ama Gururlu””, Sınıf İlişkileri: Sureti Dondurulmuş Bir Resim Mi. (der.) M.N. Süalp, A. Güneş, Z.T.A. Süalp, s. 212-242, Ankara: Bağlam.

Erman, Tahire (2004). “Gecekondu Çalışmalarında ‘Öteki’ Olarak Gecekondulu Kurguları.” European Journal of Turkısh Studies,http://www.ejts.org/document85.html. Erişim Tarihi: Ocak 2011.

Evren, Burçak (1990). Türk Sinemasında Yeni Konumlar. İstanbul: Broy.

Firestone, Shulamith (1993). “Cinselliğin Diyalektiği.” Cinselliğin Diyalektiği: Kadın Özgürlüğü Davası. Çev.,Yıldanur Salman. İstanbul: Panel.13-25.


Güçhan, Gülseren (1992). Toplumsal Değişme ve Türk Sineması. Ankara: İmge.

Güneş-Ayata, Ayşe (1990;1991). “Gecekondularda Kimlik Sorunu, Dayanışma Örüntüleri ve Hemşehrilik.” Toplum ve Bilim 51;52: 89-101.

Harman, Chris (1995). Kadınların Kurtuluşu ve Sınıf Mücadelesi. Çev., Çiğdem Özbaş.İstanbul: Sosyalist İşçi.

Hartmann, Heidi (1992). “Marksizm’le Feminizmin Mutsuz Evliliği.” Kadının Görünmeyen Emeği: Maddeci Bir Feminizm Üzerine. (der.) G.Savran ve N.Tura. Çev.,Gülşad Aygen.İstanbul: Kardelen.128-170.

Kalaycıoğlu, Sibel ve Helga Rittersberger-Tılıç (2001). Cömert “abla”ların Sadık “hanım”ları:Evlerimizdeki Gündelikçi Kadınlar. Ankara: Su.

Kongar, Emre (1982). “ Kentleşen Gecekondular ya da Gecekondulaşan Kentler.”Kentsel Bütünleşme. (der.) T. Erder. Ankara: Türkiye Geliştirme Araştırmaları Vakfı. 23-54.

Kümbetoğlu, Belkıs (1996). “Gecekondu’da Kadın ve Yaşam Alanları.”Diğerlerinin Konut Sorunları. (der.) Emine M. Komut.Ankara: TMMOB Mimarlar Odası.90-99.

Maktav, Hilmi (2001). “Türk Sinemasında Yoksulluk ve Yoksul Kahramanlar.”Toplum ve Bilim 89: 161-189.

Molyneux, Maxine (1992). “Ev Emeği Tartışması ve Ötesi”, Kadının Görünmeyen Emeği: Maddeci Bir Feminizm Üzerine. (der.) G.Savran ve N.Tura, çev. Gülnur Savran. İstanbul: Kardelen.92-127.

Onaran, Gözde (2008).“‘Yedek Parçalar”: İşçileşme Sürecinde Kadınlar.”Altyazı 74: 26.

Onat, Ümit (1993). Gecekondu Kadınının Kente Özgü Düşünce ve Davranışlar Geliştirme Süreci. Ankara: Kadın ve Sosyal Hizmetler Müsteşarlığı.

Öztürk, Mehmet (2004). “Türk Sinemasında Gecekondular.” European Journeal of Turkısh Studies, http://www.ejts.org/document94.html. Erişim Tarihi: Ocak 2011.

Özyeğin, Gül (2005). Başkalarının Kiri: Kapıcılar, Gündelikçiler ve Kadınlık Halleri. İstanbul: İletişim.

Ramazanoğlu, Caroline (1998). Feminizm ve Ezilmenin Çelişkileri. Çev., Mefkure Bayatlı. İstanbul: Pencere.

Şenol-Cantek, L. Funda (2001). “Fakir/Haneler: Yoksulluğun Ev Hali.”Toplum ve Bilim 89: 102-131.


Şenyapılı, Tansı (1982). “Metropol Bölgelerin Yeni Bir Öğesi Gecekondu Kadını.”Türk Toplumunda Kadınlar. (der.) Nermin Abadan-Unat. Ankara: Türk Sosyal Bilimler Derneği. 287-309.

Şenyapılı, Tansı (2006). “Gecekondu Olgusuna Dönemsel Yaklaşımlar.”Değişen Mekan. (der.) Ayda Eraydın. Ankara: Dost. 84-122.

Topcuoğlu, Reyhan Atasü (2009). “Kadın Emeği Nasıl Değersizleşir? Enformel Alan ve Eklemlenme Mekanizmaları: Bilinçli Saklama ve Saklayarak Değersizleştirme.” Praksis 20: 87-104.

Wedel, Heidi (1996). “Gecekondulu Kadınlar ve Yerel Siyaset.”Defter 28: 44-55.

White, Jenny B. (1999). Kentsel Türkiye’de Kadın Emeği. Çev. Aksu Bora. İstanbul: İletişim.

Yıldız, Engin (2008). Gecekondu Sineması. İstanbul: Hayal et.

“Hollanda’ya Gelmeyin!Kültürel Erime Devam Ediyor”

185


Uğur Alpaslan

Tarih 23 Haziran 2011. Hollandalı sanatçılar, The New York Times gazetesine bu başlıkla küçük bir ilan verdiler. “Hollanda hükümeti sanata desteğin büyük bir kısmını kesiyor. Bu durum büyük bir hasara yol açacak. Hollandalı sanatçılar dünya sahnesindeki özgün konumla-rına artık sahip olamayacaklar.” diyen sanatçılar ilanlarında ‘Hoşnutsuz Hollandalı Sanatçılar’ imzasını kullandılar.

Hollanda’daki kültür sektörü, koalisyon hükümetinin açıkladığı bütçe kesintileri planından sonra büyük bir karmaşa içine girdi. Kültür Bakanı Halbe Zijlstra’nın açıklamaları da oldukça tartışıldı. Zira Zijlstra, kültür sektörünün devlet desteğinden daha bağımsız hale gelmesi gerektiğinin altını çizmişti. Hollanda hükümeti, bütçe kesintileriyle birlikte kültür sektörünün bütçesini 2013 yılı itibariyle yarı yarıya indirmek istiyor. Böylelikle, sadece kültür ve sanat sektö-ründe değil, başka birçok sektörde yapılacak olan bütçe kesintileriyle birlikte, Hollanda hükümeti, 18 milyar Euro tasarruf etme planı içeri-sinde. Sanat ve kültür sektörü ise önümüzdeki yıl yaklaşık 200 milyon Euro kaybedecek. Bu ise ciddi bir bütçe kesintisi anlamına geliyor. Bütçe kesintileri, müzelerden tiyatrolara kadar birçok kültürel etkinli-ğin yapıldığı alanları olduğu kadar ayrıca sağlık, eğitim gibi alanları da etkileyecek. Tabii ki Hollanda sineması da bu durumdan nasibini alacak.


Hollanda sineması ve bütçe kesintileri

Hollanda filmleri, bütçelerinin büyük bir kısmını Hollanda Film Fonu’ndan (Netherlands Film Fund) sağlamaktadır. 1993 yılında kuru-lan Hollanda Film Fonu, Hollanda’daki film üretimini destekleyen ulusal bir ajans niteliğindedir. Uzun filmler, belgeseller, animasyonlar, kısa ve deneysel filmlerin nitelikleri ve çeşitlilikleri üzerine odaklanan Hollanda Film Fonu’nun faaliyetleri arasında geliştirme, üretim ve dağıtım yer almaktadır. Fon ayrıca film festivalleri, atölye çalışmaları ve eğitimleri de desteklemektedir. 2010 yılında 1343 başvuru alan Hollanda Film Fonu 601 projeyi desteklemiştir. Projeler için 36.677.193 Euro harcanmış, 2010 yılındaki desteğin %84’ü film yapım alanına ayrılmıştır. Kalan %16’lık kısımda ise tanıtım, senaryo, festivaller ve dağıtım gibi alanlar yer almaktadır. 2011 yılı için ayrılan toplam bütçe ise yaklaşık olarak 35 milyon Euro’dur. Ancak Ocak 2011 itibariyle yapılan bir değişiklikle yapımcıların, filmlerinin bütçelerinin %70’ini Film Fonu’ndan sağlarken, kalan %30’unu çeşitli ticari yollardan elde etmeleri gerekmektedir. Bu yüzdelik hesaplar Hollanda sinemasını daha ticari bir alan haline getirmenin farklı bir yolu olarak gözükmek-tedir. Bir ülke sinemasının gelişimi ticaret ve parayla yakından ilişkili-dir. Bu sebeple bütçe kesintileri Hollanda film endüstrisi için büyük bir önem taşımaktadır.

Gelelim Hollanda sinemasına ve Hollanda sinemasının dünya sineması içindeki yerine. Hollanda deyince akıllara ilk olarak laleler geliyor. Oysa Hollanda, kültürü ve sanatıyla da popüler bir ülke olma yolunda emin adımlarla ilerlemekte. Geçmişteki örneklere bakacak olursak, Vincent Van Gogh ve Rembrandt Harmenszoon van Rijn Hollanda’nın en çok bilinen sanatçıları arasında yer aldıklarını gör-mekteyiz. Ancak Hollanda sinemasının bir Van Gogh’u olduğunu söylemek pek mümkün görünmüyor. Her ne kadar kurmaca filmlerde dünyada belirli bir yer edinememiş olsa da, belgesellerde başarılı bir sinema olduğunu söylemek mümkün. Bunun en güzel örneği de Amsterdam Uluslararası Belgesel Film Festivali ( IDFA ). 2010 yılında 180.000 ziyaretçiye ev sahipliği yapan festivali 2011 yılında “Docks Around the Clock” etkinliği ile takip etmek heyecan verici bir tecrü-

Alpaslan • "Hollanda'ya Gelmeyin! Kültürel Erime Devam Ediyor" • 187

beydi. Kurmaca filmler arasında ise, tüm zamanların en çok bilinen Hollanda filmi 1973 yılında Paul Verhoeven’ın yönetmenliğini yapmış olduğu Türk Lokumu’dur ( Turks Fruit ). Film, o dönem nüfusu 14 mil-yon olan Hollanda’da yaklaşık 3,5 milyon seyirci tarafından izlemiş olması ile hala büyük bir rekora sahiptir. Ancak 2010 yılında Hollanda’da gösterime giren popüler filmler listesinin başını çoğunlukla Hollywood filmleri çekmektedir. Yirmi filmden oluşan listede birinci sırada Avatar yer alırken, devamında Harry Potter 7, Alice in Wonderland, Inception gibi filmler sıralanmaktadır. Listedeki sadece üç filmin Hollanda yapı-mı olması dikkat çekicidir. Hollandalıların İngilizce’yi iyi konuşuyor olmalarının Hollywood filmlerinin gişe başarısında etkili olduğu söy-lenebilir. Buna karşılık, Flemenkçe’nin dünyada çok fazla kişi tarafın-dan konuşulmuyor olması da Hollanda sinemasının dünyada popüler olamamasının nedenlerinden biri sayılabilir.

Protestan ahlakı, Flemenkçe, çıplaklık ve diğerleri

Hollanda Film Fonu’nun hemen hemen 35 milyon Euro’luk bütçe-sinin, kesintilerle birlikte 2013 yılında yaklaşık olarak 28 milyon Euro olması öngörülmektedir. Bütçe kesintileriyle ilgili olarak Hollanda’da sinema sektörünün farklı alanlarında çalışanlara birkaç soru sorduk. Hollanda’da sinema öğrenimi görmüş olan Türk gazeteci ve fotoğrafçı Halil İbrahim Özpamuk, bütçe kesintilerinin çoğunlukla opera ve bale gibi daha elit sanatları etkileyeceğini ifade etmektedir. Bütçe kesintile-rinin, genç yönetmen adaylarının önünü ileride bir ölçüde kesebilece-ğini, zira Hollanda film endüstrisinin az parayla riske girmek isteme-yeceğini ve böylelikle tecrübeli yönetmenlerin sektörde daha rahat tutunacağını ileri süren Özpamuk, bu kesintilerin siyasi görüşlerle yakından ilgili olduğunu savunanların varlığına da dikkat çekmekte-dir. Bu bağlamda, bütçe kesintilerini, sol görüşte olanlara karşı bir tür ceza olarak değerlendirenler de mevcuttur. Yönetmenlerin büyük bir kısmının Amsterdam ve çevresinde yaşıyor olması sebebiyle kesintile-rin özellikle Amsterdam ve çevresini etkileyeceğine vurgu yapan Özpamuk, çaresizliğin endüstri açısından başka bir alternatif yol yara-


tacağını; paranın getirmiş olduğu rahatlığın, insanları tembelleştirmiş olabileceğini ifade etmektedir. Özpamuk’a göre Hollanda filmlerinde çıplaklığın fazlaca yer alıyor olması ve uyarlama senaryoların sayıca çokluğu bu sinemanın klişeleri haline gelmekte ve bu nedenle bu sine-ma bir değişime ihtiyaç duymaktadır. Hollanda sinemasının gelişimini etkileyen farklı sebeplerden biri de ülkenin kültürel olarak farklı kökenlerden insanları barındırması, ancak bu farklılığın Hollanda sinemasında yeteri kadar karşılığını bulamıyor olmasıdır.

Hollanda Film Fonu’nun iletişim ve basın danışmanı olan Jonathan Mess de bütçe kesintilerinin kendilerini etkileyeceği görüşündedir. Kesintiler konusunda politik düzlemde farklı çözüm yolları bulunma-sı gerektiğini ifade eden Mess, bütçe kesintilerinin devam etmesi durumunda Hollanda film pazarında Hollywood sinemasının daha yüksek bir paya sahip olacağına ve bunun yerli film yapım sayısında ciddi bir düşüşe yol açacağına dikkat çekmektedir. Gişe rekorları kıran Hollywood filmlerinin sayıca artmasının Hollanda sinemasındaki çeşitliliği azaltacağını düşünen Mess, hükümetin bu konudaki yaklaşı-mının değişmesinin zor olacağının, buna karşılık Hollanda parlamen-tosunda tasarım, film, müzik gibi sektörlerin geleceğini düşünen mil-letvekillerinin var olmasını da önemli bulduğunun altını çizmektedir. Film endüstrisinin anahtarının finans olduğunu ve farklı alternatif yollar yaratmanın giderek zorlaştığını ifade eden Mess, Hollanda kamu yayıncılarıyla Film Fonu’nun birlikte hareket ederek büyük bir film endüstrisi yaratacaklarına dair inancını belirtmektedir. Flemenkçe’nin son derece dar bir alanda konuşulması, sinemaya gitme alışkanlığının Fransa ya da diğer ülkelerdeki gibi olmaması, Mess’e göre, Hollanda film endüstrisinin büyüyememesinin nedenleri arasındadır. Ancak Holanda filmlerinin Cannes, San Sebastian, Berlin gibi önemli festivallerde izleniyor olması da Hollanda sineması açısın-dan umut veren bir duruma işaret etmektedir.

Utrecht Üniversitesi Tiyatro, Film ve Televizyon bölümü öğrenci-lerinden Tim van Velzen’e göre ise, bütçe kesintileri karşısında yeni bir alternatif yol yaratmak için yeterli zaman bulunmamaktadır. Bir öğrenci olarak bu kesintilerden ciddi biçimde rahatsızlık duyduğunu

Alpaslan • "Hollanda'ya Gelmeyin! Kültürel Erime Devam Ediyor" • 189

ifade eden Velzen, kesintilerin gerekliymiş gibi göründüğünü ancak gereğinden fazla olduğunu belirtmektedir. Hollanda’nın aslında hiçbir zaman bir sinema ülkesi olmadığını, bu nedenle Avrupa’dan fazla ziyaretçi çekemediğini söyleyen Velzen, Hollandalıların sinemaya git-mek yerine evde zaman geçirmekten ve daha çok televizyon izlemek-ten hoşlandıklarının, bunun da Hollanda sinemasının gelişimi açısın-dan önemli bir sorun yarattığının altını çizmektedir. Velzen, birçok ülkede farklı sanat akımlarının bulunduğunu, ancak Hollanda sine-masının Fransız yeni dalgası ya da İtalyan yeni gerçekçiliği gibi akım-lara sahip olmamasının da önemli bir problem olduğunu ileri sürmek-tedir. Hollanda Film Fonu’ndan destek almanın çok zor olduğunu söyleyen Velzen, Film Fonu’nun yeni ve yaratıcı projeleri desteklemek yerine edebiyat uyarlamaları gibi klişe projeleri desteklemesinden de yakınmaktadır.

Amsterdam Uluslararası Belgesel Film Festivali’nin ( IDFA ) kurucusu Ally Derks ise bütçe kesintilerini, kelimenin tam anlamıyla dehşet verici olarak tanımlarken, birçok organizasyonun bu kesintiler karşısında nasıl savaşacaklarını bilmediklerini ifade etmektedir. Film endüstrisinin, kesintiler karşısında tiyatro, müzik ya da müzeler kadar çok etkilenmeyeceğini söyleyen Derks, Hollanda’da farklı kültürel sektörlerde çalışan birçok kişi ile bir araya gelip farklı çözüm yolları aradıklarını, ancak bunun yararı olmayacağını, çünkü hükümetin bu konudaki görüşünün değişmeyeceğini ileri sürmektedir. Bununla bir-likte, birtakım alternatif yolların ortaya çıkabileceği ve Hollanda sine-masını güçlendirmek için farklı bir kapı açılacağı fikrini şiddetle savunmakta olan Derks, belgesellerin finanse edilmesinin kurmaca filmlere oranla çok daha zor olduğunu, çünkü belgesellere çok fazla yatırım yapılmak istenilmediğinin altını çizmektedir. Derks, hükümet sinemaya gerektiği kadar ilgi göstermiyor olsa da, genç yönetmen adaylarının bir şekilde kendi yollarını bulacağına inanmaktadır.

Hollanda Film Festivali’nin direktörü Willemien van Aalst, soruna festi-vallerin geleceği açısından bakmakta ve kesintilerin festival başvuruları-na yapılan sayıyı ve çeşitliliği azaltabileceğini belirtmektedir. Aalst, Hollanda Film Festivali ekibi olarak bütçe kesintilerinin kendilerini endi-


şelendirdiğini söylemekte, ancak kamu gelirleri ve sponsorların da festi-vale büyük oranda katkı sağladığının altını çizmektedir.

Hollanda sinemasının tanınmış yönetmenlerinden Martin Koolhoven’a göre ise, bütçe kesintileri sinemadan çok diğer sanat dallarını etkileyecek-tir. Koolhoven, örnek olarak tiyatro seyircisi sayısındaki düşüşü göster-mektedir. Bütçe kesintileriyle beraber yıllık film yapım sayısının azalma-sının Hollanda sineması için felaket olacağını ifade eden Koolhoven, ayrıca hükümetin planlanandan daha fazla para tasarruf sağlayacağının da altını çizmektedir. Her şeye rağmen bütçe kesintilerinin insanları sanatsal etkinliklere para harcamaktan alıkoymayacağını ifade eden Koolhoven, tiyatro alanındaki kesintilerin henüz sinema için geçerli olmadığına da işaret etmektedir.

Yukarıda aktarılan karamsarlık yaratabilecek görünüme karşın, ilgili çevrelerin, Hollanda sinemasının geleceğine dair umut taşıyor olmaları sevindiricidir. Görece zayıf bir endüstriye sahip Hollanda sinemasının bütçe kesintileriyle birlikte daha da zayıflayacağı ileri sürülebilecek iken, olumlu bir tablo ile karşılaşmak aynı zamanda şaşırtıcıdır da. Aslında Ally Derks’in de vurguladığı gibi, bardağın dolu tarafını görmek ve şartlar ne olursa olsun geleceğe dair pozitif düşünmekte yarar bulunmaktadır. Bu durumun sadece Hollanda sine-ması için değil, tüm ülke sinemaları için geçerli olmasını dileyelim.

Kaynakça

http://www.dutchdailynews.com/do-not-enter-the-netherlands/, “Do not enter the Netherlands, cultural meltdown in progress”. Erişim Tarihi: 10 Aralık 2011.

Macnab, G. (2011, September). “Full Focus Ahead.” NL. 20–21.

Nederlands Film Fonds, The (2011). Film Facts and Figures of the Netherlands, Amsterdam: Roto Smeets GrafiServices.

Schwartz, G., (2011). “Dutch government refuses to back down over huge budget cuts”, http://www.theartnewspaper.com/articles/Dutch-government-refuses-to-back-down-over-huge-budget-cuts/24210. Erişim Tarihi: 1 Aralık 2011.

http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_Netherlands. Erişim Tarihi: 1 Aralık 2011.

http://www.filmfonds.nl/nieuws/extra-pagina-s/english.

İZDOCİzmir Belgesel Film Tartışmaları

191


Serkan Şavk

Son yıllarda yoğun biçimde Türkiye’de sinemanın “büyüme”sinden bahsediliyor. Sinemamızda yaşanan dönüşümün ortaya koyduğu bazı nicel verilerin bu büyüme algısını desteklediği bir gerçek. Belki bu yüzden bazı sinema çevrelerinde, ekonomik büyüme hakkındaki zafer sarhoşluğunu andıran bir atmosfer hakim. Bu algıdaki olumlu ima bir tarafa, sorunlar ve açmazlar da büyümeye devam ediyor. Fon sistemi, izleyici pratikleri, dağıtım yapısı ve telif hakları gibi birçok konuya ilişkin hararetli tartışmalar yapılıyor. Bugüne kadar hep sinemamızın periferisinde kalan belgesel filmcilik de bu “büyüme” ve açmazlardan nasibini alıyor.

İZDOC, İzmir Ekonomi Üniversitesi (İEÜ) İletişim Fakültesi bün-yesinde, yukarıda değinmeye çalıştığım bağlam içinde Türkiye’de belgesel sinemayı konuşmak üzere oluşturulan bir inisiyatif. Oluşumun ilk toplantısı 28 Mart 2012 tarihinde İZDOC İzmir Belgesel Film Tartışmaları adıyla gerçekleşti. Elinizdeki türden değerlendirme yazıla-rının etkinliği düzenleyen ekipten, yani “içeriden” biri tarafından yazılması adetten değildir. Ancak düzenleme komitesinden biri olarak bu ilk İZDOC panelindeki konuşma ve tartışmaların kısa bir değerlen-dirmesini sunmanın anlamlı olacağını düşünüyorum.

Panelin davetli konuşmacıları şu isimlerden oluşuyordu: Yönetmen Orhan Eskiköy; Belgesel Sinemacılar Birliği’nin (BSB) kurucularından, aktivist, yönetmen ve yapımcı Şehbal Şenyurt; TRT Belgesel Ödülleri


düzenleme komitesinden yapımcı Tülay Akça ve DOCUMENTARIST projesinin yürütücülerinden, sinema yazarı ve belgeselci Necati Sönmez. İZDOC inisiyatifinden İEÜ İletişim Fakültesi Öğretim Görevlisi Andreas Treske konuşmacılar arasında yer alan bir diğer isimdi. Yine davetli konuşmacılar arasında yer alan Bilkent Üniversitesi’nden Bülent Çaplı ve MODE İstanbul yöneticisi Gökçe Su Yoğurtçuoğlu yoğunlukları, Ankara Üniversitesi Kısa Film ve Belgesel Atölyesi’nin kurucusu Bülent Özkam ise rahatsızlığı sebebiyle toplan-tıya katılamadılar. Çaplı’nın televizyon belgeselciliği, Özkam’ın belge-sel film eğitimi ve Yoğurtçuoğlu’nun festival ve atölye çalışmalarındaki tecrübeleri göz önüne alındığında bu üç ismin yokluğunun önemli bir eksiklik olduğunu belirtmek gerekir.

Toplantının davetli konuşmacılar ile düzenlenmesi bunun klasik anlamda bir bilimsel panel biçiminde tasarlandığını akla getirmemeli. Tam tersine, konuşmacılarla dinleyicilerin bir iktidar ilişkisinin tarafla-rı olarak birbirinden ayrıldığı bir düzenleme yerine tüm toplantının yuvarlak masa tartışması biçiminde geçmesi hedeflendi. Üniversitelerde bu türden tartışma toplantıları düzenlemenin yaygın bir durum olma-dığı malum. Belki de bu yüzden, hedeflenen konuşma ve tartışma düzeninin belirli aksaklıkları da beraberinde getirdiğini söylemek gere-kir. Bu noktada düzenleme komitesinin toplantının yöntemi açısından bir ara formül bulmaya çalıştığını düşünebiliriz. İki oturum halinde düzenlenen panelin her bir oturumu için birer konu başlığı belirlendi: “Türkiye’de belgeselin uzun metrajla imtihanı” ve “Türkiye’de belge-sel eğitim”. Katılımcılardan, kendi oturumları için bu başlıklar çerçeve-sinde konuşmaları istendi ancak bu konuşmaların bilimsel bildiri ben-zeri statik metinler olmak yerine tartışmalarla zenginleşecek dinamik değerlendirmeler olması hedefleniyordu. Nitekim bu tercih, zengin tartışmalarla karşılığını buldu ancak zaman zaman oturum temaların-dan büyük oranda uzaklaşıldı.

Sabah oturumunda söz alan ilk konuk Orhan Eskiköy oldu. Provokatif bir konuşma yapmak istediğini söyleyen Eskiköy ağırlıklı olarak belgeselin hem kurumlar hem de izleyici tarafından algılanma-sıyla ilgili sorunlardan bahsetti. Bunu yaparken de, Türkiye’de belgesel

Şavk • İZDOC İzmir Belgesel Film Tartışmaları • 193

denilince ilk akla gelen iki kurum olan TRT ve BSB’nin bu konudaki olumsuz etkilerine ağırlık verdi. Eskiköy’ün bu eleştirilerinin toplantı boyunca yürütülen tartışmalar üzerinde önemli oranda belirleyici oldu-ğunu belirtmeliyim. Yukarıda değindiğim üzere, konuşmacılar arasın-da TRT’den Tülay Akça ve BSB’den Şehbal Şenyurt da bulunuyordu. Gerçi bu iki konuşmacı toplantıya resmî olarak kurumlarını temsil etmek üzere katılmadılar. Ancak kendi konuşmalarında Eskiköy’ün TRT ve BSB hakkındaki yorumlarını kapsamlı olarak değerlendirdiler.

Orhan Eskiköy’ün ardından söz alan Tülay Akça, iki noktaya ağır-lık verdi. İlk olarak İran sineması örneğinde, belgesel-kurmaca ayrımı-nın aslında kaygan bir zemin olabileceğine vurgu yaptı ve bunu gerçek-lik tartışmaları izledi. Akça ikinci olarak Türkiye’de toplum nezdinde belgeselin ne ifade ettiği sorusu üzerinde durdu. Bu arada hem Orhan Eskiköy’ün, ama özellikle Tülay Akça’nın konuşması sık sık soru ve eleştirilerle kesildi. Bilimsel toplantıların formel yapısı içinde kabul edilmesi mümkün olmayan tüm bu müdahaleler aslında toplantının daha dinamik hale gelmesini sağladı. Bu noktada, tüm katılımcıların engin bir sabırla bu soru ve eleştirileri değerlendirdiklerini belirtmem gerekir.

Öğleden sonra oturumunda ağırlıklı olarak Şehbal Şenyurt ve Necati Sönmez söz aldılar. Şenyurt, belgesel-gerçeklik ilişkisinden hare-ketle bazı felsefi değerlendirmelerde bulundu ve değerlendirmelerini belgesel eğitimiyle ilişkilendirmeye çalıştı. İlk oturumda olduğu üzere konuşmalar araya giren soru ve görüşlerle kesildi. Bu müdaheleyi yapanlardan biri olarak Şenyurt’a aktivist kimliğiyle ve 2011 genel seçimlerindeki milletvekili adaylığıyla ilgili sorular sordum. Ancak bu sorular bizi kısa sürede belgeselle ilişkisi çok sınırlı olan politik bir zemine taşıdı. Şenyurt’un ardından söz alan Necati Sönmez, toplantı boyunca hep gündemde olan gerçeklik meselesine değindi. Ancak bunu yaparken gerçeklik tartışmasının aslında belgeselin önünü tıka-yan bir aks olduğunu ortaya koydu ve bunu doğrudan söylemese de yürütülen gerçeklik tartışmasının dünya sinemasının bulunduğu nok-tada demode ve yararsız kaldığını ima etti.


İkinci oturumda üzerinde en çok durulan konulardan biri hem İzmir’de hem de diğer şehirlerde sinematekler oluşturulması ihtiyacı oldu. Ege Üniversitesi yüksek lisans öğrencisi Hande Zerkin’in özellik-le İzmir örneğinde ifade ettiği sinematek arşivi ihtiyacı tüm katılımcı-lardan büyük destek gördü ve böyle bir oluşumun gerçekleşebilmesi için üniversitelere düşen sorumluluktan bahsedildi. Bu konu, dijital film izleme ve dağıtım pratiklerinin yarattığı etkilerle bir arada ele alınsaydı tartışma çok daha verimli geçebilirdi. Nitekim web ve inte-raktif TV gibi mecralar üzerinden film izlemenin giderek yaygınlaştığı ya da bu yollarla ulaşılabilen filmlerin sayısının giderek arttığı bir ortamda disk formatında arşivler oluşturmanın ne kadar anlamlı oldu-ğunu bir kez daha düşünmek gerekir.

Oturumun sonuna doğru, panel spontane olarak bir proje atölyesi havasına büründü. Dinleyiciler arasında yer alan genç belgeselciler, tasarladıkları ya da devam etmekte oldukları belgesel filmleriyle ilgili finansman sorunlarından bahsettiler. Orhan Eskiköy ve Necati Sönmez, hem izleyebilecekleri yol hem de başvurabilecekleri fonlar hakkında çeşitli tavsiyelerde bulundular. Bu iki ismin, herkesin bahsettiği beylik fonlar yerine daha olası ve az bilinen alternatiflerden bahsetmiş olma-sının çok yararlı olduğunu düşünüyorum.

Günün sonunda, önümüzdeki yıllarda İZDOC kapsamında neler yapılabileceği konuşuldu ve az önce bahsettiğim finansman tartışmala-rının etkisiyle, bu türden atölye etkinliklerine yer vermek fikri üzerin-de duruldu. Ben kendi adıma “pitching” tabir edilen proje sunum oturumları düzenlemek önerisini getirdim. Ancak başta Orhan Eskiköy, Necati Sönmez ve Andreas Treske olmak üzere katılımcılar, kendi ulu-sal ve uluslararası tecrübelerinden hareketle, pitching oturumlarının verimli olmadığını, bunun yerine farklı atölyeler düzenlenebileceğini belirttiler. Necati Sönmez’in usta yönetmenler tarafından verilen ders-ler (İng. master class) konusundaki tavsiyesini de zikretmek gerekir. Türkiye’de yeni yeni yapılmaya başlayan bu tip dersler sayesinde sine-maseverler, usta yönetmenlerin tecrübe ve birikimlerinden yararlanma şansını buluyorlar. Ayrıca sinematek tartışmalarının etkisiyle, belgesel gösterim programları düzenlemenin de uygun olabileceği belirtildi.

Şavk • İZDOC İzmir Belgesel Film Tartışmaları • 195

Öyle görülüyor ki önümüzdeki yıl devam etme şansı bulabilirse İZDOC, atölye çalışmaları, “master class” oturumları ve gösterim prog-ramlarıyla daha katılımcı ve çok boyutlu bir etkinliğe dönüşecek.

İZDOC toplantısı düzenlenirken akıldaki ana hedeflerden biri, belgesel sinema üzerine bir tartışma geleneği ve bir bellek oluşturmak-tı. Bu hedefle ilintili olmak üzere tüm toplantı boyunca ses kaydı yapıl-dı. Önümüzdeki haftalarda bu ses kayıtları deşifre edilerek İZDOC’ta konuşulan ve tartışılan her şeyin ücretsiz bir e-kitap biçiminde paylaşı-ma açılması hedefleniyor.

Mardin’de Güzel Bir Sinema Festivali ve Film Atölyesi

197


Deniz Tansel İliç

8-15 Haziran 2012 tarihleri arasında Mardin’de Sinemardin Film Festivali düzenlendi. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü doktora öğrencileri olarak Fatin Kanat, Erdem İlic ve ben festival kapsamında bir film atölyesi gerçekleştirdik. Atölyenin amacı DSLR fotoğraf makineleri ile film çekmeyi öğretmek-ti.

Festivalin bizim için ayırdığı süre, beş günde, dörder saatten top-lam yirmi saatti. Mardin’e giderken bu sürenin uzunluğu üzerine düşünmüştüm. Bu zamanı verimli bir şekilde doldurmak mümkün olabilecek miydi? Şimdi Mardin’de geçirdiğimiz bir haftaya uzaktan baktığımda yanıldığımı anlıyorum.

İlk gün, festivalin yirmi kadar katılımcısı ile tanıştık. Katılımcıların her birinin film yapımına dair özel ilgisinin olduğu ortaya çıktı. Topluluk rastgele bir araya gelmiş bir kalabalıktan çok öteydi. Katılımcılar tiyatro öğretmenleri, öykü yazarları, kısa film yönetmen-leriydi.

Tanışmanın ardından senaryonun teknik özelliklerine dair teorik bilgiler üzerine tartıştık. Bu bilgileri reel örnekler üzerinden pratikle buluşturarak, teori ile uygulamayı birleştirdik.

Ertesi gün DSLR fotoğraf makinelerinin temel parametreleri olan beyaz ayarı, ISO, diyafram ve enstanteneyi görsel materyaller üzerine


tartıştık. Kısa filmler izledik. Film yapımına dair giriş bilgilerini pay-laşmıştık. Bu noktada ortak bir heyecan paylaşıyorduk: Mardin sokak-larına dökülüp kendi filmlerimizi yapmak.

Kısa bir süre içerisinde üç gruba ayrılmayı başardık. Birinci grup Erdem’in Ankara’da çekmiş olduğu Live ve Live Second Day’in izinden giderek, Live Mardin’i çekmeye karar verdi. Bu filmin başrol oyuncusu Mardin olacaktı. Mardin’in tarih ve sabun kokan sokakları sabahtan geceye en estetik haliyle görselleştirilecekti. Amaç 24 saatin tamamını görsel-işitsel malzemeye dönüştürmek olunca, çalışma saatlerimizi güneşin doğuşu ve batışı belirledi. Başta ifade etmiş olduğum zamana dair yanılgım burada ortaya çıktı. Erdem’in kaldığımız otelin terasın-dan saat 04.30’da yaptığı gün doğumu çekimiyle film başlamış oluyor-du. Geceleri ayrılışımız ise 23.30’u buluyordu. Dolayısıyla festival ekibinin bize uygun gördüğü zamanı kat be kat aşıyorduk.

Bu süreçte yakından tanıma fırsatı bulduğum Live Mardin ekibi üyelerinin ise kendine has özellikleri beni büyüledi. Örneğin Ozan, henüz liseyi yeni bitirmiş olmasına karşın yedi kadar film çekmişti, uzun bir senaryosu vardı ve memleketi Malatya’ya dönünce film yapım desteğine başvuracaktı. Mardinli kuzenler İsmail ve Yusuf, sinemaya -özellikle Hollywood sinemasına- dair derin bir bilgi biriki-mine sahipti. Gözde, Ankara’ya gelince keşfettiğim güzel resimlerin ressamıydı, aynı zamanda Sinetopya’dan Figen ile birlikte filmimizin ses kayıtlarının sorumlusuydu. Figen’le bir süre Midyat’ta çekimler yapan Hülya, güzel Türkçesi ve Kürtçesiyle, dillere olan ilgimi arttıran muhalif bir kişilikti. Ümit ise çekimlere renk kattı.

İkinci grup ilk başta telkari zanaatçılığı ile yola çıktı, sonradan eksenini geliştirdi, pek çok meslek grubunun çalışmalarına değindi. Bu gruptan Halil ve Ahmet’in Dom adlı filmleri de festivalde belgesel kapsamında yarıştı ve derece aldı. Atölye katılımcılarının film çekimi-ne dair ilgileri nedeniyle yapmayı planladığım konuşmayı iptal etmiş-tim. Ancak benim söylemeyi umduğum her şeyi Halil ve Ahmet, Dom ile söylediler. Konuşmamda, filmleri yaparken ve izlerken sadece uzamdaki konumumuzdan hareket etmememiz gerektiğini vurgula-

İliç • Mardin'de Güzel Bir Sinema Festivali ve Film Atölyesi • 199

mayı hedeflemiştim. Feminist erkeklere, kendi etnik kökeninin milli-yetçiliğini eleştirenlere bir saygı duruşu olacaktı konuşmam. Sekiz aylık bir çalışmanın sonucunda çıkan 22 dakikalık Dom, buna çok güzel bir örnek oluşturuyordu; aynı zamanda teknik ve estetik açıdan çok yetkindi.

Üçüncü grup ise şahmeran ustası Hasan Usta’nın peşinden yollara döküldü. Fatin Kanat, hem festival boyunca her türlü sıkıntımıza çözüm üretti, hem de kurgusal özellikler barındıran bir belgeselin doğuşuna katkıda bulundu. Bu grubun üyelerinden Koray ile de çekimler süresince elinde kamerasıyla sık sık karşılaştık.

Sabah çekimlerimizin ardından her gün yaptığımız gibi saat 14.30’da bir araya geldik, görüntülerimizi ve ses kayıtlarımızı birbiri-mizle paylaştık, Edius ve Premiere programlarını kullanmaya dair temel bilgileri öğrendik.

Sonuç olarak bir hafta gibi bir sürede üç kısa film ve birçok dost edindik. Mardin’i, Sinemardin’i, DSLR ile Film Yapım Atölyesi’ni ve güzel Mardin dostlarını hep hatırlayacağım.

Bu Sayıdaki Yazarlar

201


Deniz Tansel İliç

1980 doğumlu. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo -TV - Sinema bölümünde doktora öğrencisi, Başkent Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV - Sinema bölümünde araştırma görevlisidir. Sinema felsefesi üzerine yaz-dığı teziyle yüksek lisans derecesi aldı. Gazetecilerin editoryal bağımsızlıkları üzerine ise bir doktora tezi yazmaktadır. İletişim bilimleri üzerine akademik çalışmalarını sürdürmektedir.

Emrah Özen

ODTÜ İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi bölümünden mezun oldu. Ankara Üniversitesi Radyo, Televizyon ve Sinema Anabilim dalındaki yüksek lisans eğitimini, “Türk sinemasında toplumsal gerçek-çilik (1960-1966)” başlıklı teziyle tamamladı. Halen aynı anabilim dalının dok-tora programında tez çalışmasını sürdürmektedir. 25. Kare, Serüven, Geceyarısı Sineması, İlef Yıllık, Kebikeç Kültür ve İletişim, İletişim Araştırmaları dergilerin-de ulusal sinemalar, Türk sineması, küresel sinema endüstrileri konularında makale ve çevirileri yayımlandı.

Emrah Öztürk

1986 Trabzon doğumlu. Lisans eğitimini Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi İşletme Bölümü’nde aldı. Aynı üniversitenin Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü’nde yüksek lisansını tamamlamak üzere. Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde araştırma görevlisi olarak çalışıyor.


Gamze Hakverdi

1982 Ankara doğumludur. 2007 yılından bu yana Hacettepe Üniversitesi İletişim Bilimleri Medya Çalışmaları Anabilim Dalı’nda araştırma görevlisi olarak görev yapmaktadır. 2010 yılında aynı bölümde bölümünde yüksek lisansını tamamlamıştır ve doktora eğitimine Ankara Üniversitesi Radyo TV Sinema programında devam etmektedir.

Mehmet Köprü

1978 yılında Kayseri’de doğdu. Erciyes Üniversitesi’nde öğretim görevlisidir. Yüksek lisans derecesini Erciyes Üniversitesi’nden aldı, halen Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden doktora öğrencisidir ve değişen sinema-daki yeni biçimsel uygulamalar üzerine çalışmaktadır.

Özlem Özdemir

1984 yılında doğdu. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden 2005 yılında mezun oldu. Yüksek lisansını, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı’nda, “Yeni ‘Türk’ Sinemasında Milliyetçiliğin ve Cinsiyetçiliğin Yeniden-Üretimi” başlıklı teziyle tamamladı. Aynı Anabilim Dalı’nda doktora çalışmalarına devam etmekte olan Özdemir’in, Cenevre Üniversitesi, Avrupa Sosyoloji Derneği’nin (ESA) 10. Konferansı’nda ve Ege Üniversitesi, I. Uluslararası İletişim Öğrencileri Sempozyumu’nda sunulmuş toplumsal bellek ve sinema ile ilgili bildirileri bulunmaktadır. Akademik sinema dergisi Sinecine’de “Yeni Dönem İslami Sinema ve Modernlik-Geleneksellik Sınırında Üslup Arayışı” başlıklı makalesi yayımlanan Özdemir, Sinemada Hayat Var: Oğuz Onaran İçin adlı kitaba katkı-da bulundu. Kimlik ve sinema, milliyetçilik, toplumsal cinsiyet, toplumsal bellek, film kuramı, film eleştirisi konularında çalışan Özdemir’in basıma hazırlanmakta olan bir ortak kitap çalışması vardır.

Önder M. Özdem

1975 doğumlu. Bilkent Üniversitesi, Uluslararası İlişkiler Bölümü mezunu. ODTÜ Sosyal Psikoloji Bölümü’nde yüksek lisans yaptı. Ankara Üniversitesi, Radyo Televizyon Sinema Bölümü’nde doktorasını tamamladı. 2001’den beri ODTÜ - GİSAM’da (Görsel İşitsel Sistemler Araştırma ve Uygulama Merkezi) yapımcı-yönetmen olarak çalışmakta, belgesel ve kısa film üretimi üzerine ders ve atölyeler vermektedir.

Bu Sayıdaki Yazarlar • 203

Serkan Şavk

2003 yılında Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden mezun oldu. Yüksek lisans derecesini Hacettepe Üniversitesi Tarih Bölümü’nden aldı. Halen aynı bölümde doktora tez çalışmasını sürdürmekte ve İzmir Ekonomi Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde görev yapmaktadır. Araştırmalarının odak noktasını mekân-tarih-iletişim ilişkisi oluşturmaktadır.

Uğur Alpaslan

1987 yılında Balıkesir’de doğan Uğur Alpaslan 2007 yılında Trakya Üniversitesi Edirne Sosyal Bilimler Meslek Yüksekokulu Radyo-Tv Yayımcılığı bölümünü bitirdikten sonra 2008 yılında dikey geçiş sınavı ile geçiş yaptığı Ankara Üniversitesi Radyo,Tv ve Sinema bölümünden 2012 yılında mezun oldu. 20 Kasım - 30 Kasım 2011 tarihleri arasında Prof. Dr. Mine Gencel Bek koordina-törlüğünde Hollanda’da “Beyond (y)our World “ isimli bir gazetecilik değişim programına katıldı. Utrecht Üniversitesi ve Ankara Üniversitesi işbirliğinde gerçekleştirilen eğitimler sonucunda Hollanda sinemasında bütçe kesintileri ile ilgili bir yazı yazdı. Bu yazı ayrıca değişim programının ortaklarından olan lokaalmondiaal isimli kurumun Join Magazine adlı gençlik dergisinde de yayınlanmıştır.

Yazı Teslim Kuralları

205


1. DergiyegönderilecekyazılarMSWordprogramındayazılmışolmalıdır.

2. Times New Roman karakteriyle 12 punto olarak, iki aralık yazılan ve A4sayfanın tek yüzüne basılan yazılar 2 adet kopya olarak ve bir adet disketkaydıylabirlikteteslimtarihinekadaryayınkurulunaulaştırılmalıdır.

3. Yazılar100-150kelimelikbirİngilizceveTürkçeözetlebirliktegönderilmelidir.Yazılarınveözetlerinüzerindeyalnızcayazınınbaşlığıbulunmalıdır.Ayrıbirkapak sayfasındayazarın ismi, açık adresleri, telefonve faks numaraları ilevarsaelektronik-postaadresleriyeralmalıdır.

4. Yazıdabaşlıkvealtbaşlıklaraçık,anlaşılırvekısaolmalıdır.Yazıdaparagraflargirintiliolmalıdır.

5. Yazılarınbaşkabiryerdeyayınlanmamışolmasıyadayayıniçindeğerlendirmeaşamasındabulunmamasıgerekir.

6. Dergiyeulaşanyazılarenkısasüredehakemleregönderilecektir.Hakemegön-derilenyazıyazarınkimlikbilgileriniiçermeyecektir.Hakemdeğerlendirmesisonucundayazılaryayınlanabilecektir.Hakemdeğerlendirmesisonucuyazar-lardan yazılarını geliştirmeleri ya da gözden geçirmeleri istenebilir. Yayınkonusundaki son karar Yayın Kurulu'na aittir. Yayın Kurulu’nun yazıhakkındakideğerlendirmesi,hakemraporuilebirlikteyazarlaragönderilir.

Yaz›lar›n Gönderilece¤i AdresAnkaraÜniversitesiİletişimFakültesiİLAUM(İletişimAraştırmalarıDergisi)Cebeci06590Ankara

[email protected]

Tel:(+90.312)3197714‘254/249/248


Metin içinde kaynak gösterme

1. Metiniçindekitümreferanslarmetiniçindeuygunyerlerdeveparanteziçindebelirtilir.Aynıkaynaklarametindetekrargöndermeyapılırsayineaynıyöntemuygulanır.Örnek:(Morley,1997:1-5).

2. “vs.”,“vb.”,“a.g.e”,“bkz.”gibikısaltmalarmetiniçerisindevedipnotlardakullanılmaz.

3. Alıntılananyazarınadımetindegeçiyorsaveyazarınkaynakçadasadecebireserivarsaparanteziçindeyazarınınadınıveeseryılınıtekraretmeyegerekyoktur.Yalnızcasayfanumarasıyeterlidir.Örnek:Randall,kendihikayelerimizianlatarak…(12-19).Ancakmetindeadıgeçenyazarınkaynakçadabirdenfazlaeserineatıftabulunuluyorsayılvesayfanumarasıyeralmalıdır.Örnek:(1980:29).

4. Alıntılanankaynakikiyazarlıise,herikiyazarındasoyadlarıkullanılmalıdır.Örnek:(MorinveKern,2001).

5. Yazarlarikidenfazlaysailkyazarınsoyadındansonra“vd.”ibaresikullanılmalıdır.Örnek:(Bennetvd.,1986).

6. Göndermeyapılankaynaklarbirdenfazlaysa,göndermelernoktalıvirgülleayrılmalıdır.Örnek:(Morin,1998:12;Williams,1987:25).

7. Notlarvereferanslarayrılmalıdır.Notlarmetiniçindenumalarandırılmalıvemetninsonundanumarasırasınagörevereferanslardanönceyerleştirilmelidir.

8. Kaynakçadayalnızcayazıdagöndermeyapılankaynaklarayerverilmeliveyazarsoyadınagörealfabetiksıraizlemelidir.

9. Biryazarınbirdençokçalışmasıaynıkaynakçadayeralacaksayayıntarihinegöreyenideneskiyegöresıralanmalı,aynıyıldayapılançalışmalariçin“a,b,c…”ibarelerikullanılmalıdır.

10.Metiniçindekialıntılariçinçifttırnak,alıntınıniçindekialıntılariçintektırnakişaretikullanılmalıdır.40kelimeyada5satırdanuzunalıntılar,tırnakkullanılmadan,birküçükpuntoile(“10”)girintiliparagraflaverilmelidir.

Kaynakçaların Düzenlenmesi

Yazı Teslim Kuralları • 207

KitapMutlu,Erol(1995).İletişim Sözlüğü.Ankara:ArkYayınları.

Çeviri KitapFiske,John(1996).İletişim Çalışmalarına Giriş.Çev.,Süleymanİrvan.Ankara:Ark

Yayınları.

Derleme KitapHolmes,David(der.)(1997).Virtual Politics.London:Sage.

Derleme Kitapta MakaleHutchby,Ian(1991).“TheOrganizationofTalkonTalkRadio.”Broadcast Talk.

(der.)PaddySchannel.London:Sage.154-178.

Dergide MakaleÇaplı,Bülent(2001).“MediaPoliciesinTurkeySince1990.”Kültür ve İletişim4(2):

45-55.BildiriKejanlıoğlu,D.Beybin(2000).“KitleİletişimTarihyazımlarıÜzerine.”I. Ulusal

İletişim Sempozyumu3-5Mayıs2000.Ankara.

‹nternette Yaz›Kellner,Douglas(2003).“CriticalTheoryandtheCrisisofSocialTheory.”http://

www.uta.edu/huma/illuminations/kell5.htm.Erişimtarihi:01.04.2003.

2009 • 7(1-2)ilaum.ankara.edu.tr/wp-content/uploads/sites/142/2015/02/...dergi türkçe,...

Documents