Complutuin,5, 1994: 139-162

ARTE MUEBLE DE LA ESPAÑA MEDITERRÁNEA:BREVE SÍNTESIS Y

ALGIiJNAS CONSIDERACIONES TEÓRICAS

ValenúnV¡llaverdeBonilla*

RrsuA~- En estetrabajo se analizael arte mueblede/Mediterráneoespañol,basándoseespe-cialmenteen la coleccióndeplaquetasdeEl Parpalló. El estudiodetalladode losmotivosartísticosy su correlaciónestratigráficarevelaalgunasdiferenciascronológicasen un marcode evolucióncontinua. Conceptostradicionales,comoel de “Provincia Mediterránea‘~ sonrevisadosa la luz denuevosenfoquesteóricosy empiricos.

AssmAcr- Portable art ofMediterraneanSpain is analyzedin this paperwith specialreference(o the more thanfive thousanddecoratedplaquettesfromEl Parpalló. A detailedstudyof artisticmot¡fsandstratigraphyrevealssomechronologicaldifferencesinsidea frameofcontinousevolu-tion. Traditionalconceptssuchasthatofthe “MediterraneanProvince”are revisedhereat the lightofnew theoreticalandempiricalapproaches.

PÁI.,lB¡~ÁsCM¡r.: PaleolíticoSuperior.Arte Mueble.Plaquetasdecoradas.Españamediterránea.Parpalló.

KsYwoRns:Upper Palaeolithic.Mobiliar Art DecoratedPíaquettes.MediterraneanSpain. Par-palló Cave.

1. INTRODUCCIÓN

En el Mediterráneoespañoltan sóloesposi-ble elaborarconalgunaprecisiónunasíntesisdel ar-te mueblepaleolíticorealizadoenplacasy plaquetas.El otro granapartadoque componeel arte mobiliarpaleolítico-la decoracióndel utillaje óseo-carecedeladecuadoestudioregionaly necesariamenteha deseranalizadode maneramásgenérica.Con todo, la do-cumentacióndisponiblees abundantey, pensamos,de notableinterésen lo querespectaa unavisiónge-neraldel artepaleolíticodeEuropasudoccidental,yaquepor referirseprecisamentea soportesno utilita-rios proporcionaunainformaciónmáscercanaa ladel arteparietal. Los últimos años se hanasociado,además,a un incrementodel númerodeyacimientosque han librado materialesindustrialesy artísticosdel PaleolíticoSuperior,lo quehahechoposiblede-jar de ver el artemueblede la Españamediterráneacomoun fenómenoligadocasidemaneraexclusivaa

la colecciónproporcionadapor Parpalló.Circunstan-cia quees importantea la horadeexplicar y valorarla dimensióncultural de esta región, puespermiteenmarcarel artedeesteyacimientoenun fenómenocultural de caráctergeneralenel que,al menosdesdeel PaísValencianohastaAndalucía,seobservanevi-dentesrasgosdeunidady cadenciaevolutiva.

Porotra parte,la recienterevisióny publica-ción delaspiezasquecomponenla colecciónde Par-pallé (Villaverde 1994) nosva ha permitir en estaslíneastrazarunasíntesisde la secuenciaartísticadeesteyacimiento-compuestapor untotalde 5.034pla-quetascongrabadosy pinturasquerepresentan6.245carasdecoradas-,y valorar críticamentealgunosas-pectosde ordenmetodológícoo generalrelacionadosconel estudiodel artepaleolítico,talescomolos pro-blemasy variacionesquesederivandela eleccióndela unidadtemporalde análisis,la validezde lascon-sideracionesevolutivas relacionadascon la temáticadel bestiario representado,la evolucióntemáticade

* DepartamentodePrehistoriay Arqueología.UniversidaddeValencia.BlascoIbáñez,28. 46010 Valencia.

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los signos,los conceptosde ordentécnicoy estilísti-co,y la estructuraciónestilísticadel artepremagdale-niense;dedicandotambién algunaatencióna la dis-cusióndel conceptode “provincia artísticamediterrá-nea”, tantasvecesutilizado a la horade calificar elarteparietaly mueblede Italia, el Surestefrancésylavertientemediterráneadela PenínsulaIbérica.

TTatareniosen estaslíneasdel artemueblede la vertientemediterráneaespañola,considerandotanto las referenciasencuadradasen el PaleolíticoSuperiorcomolas atribuidasamomentosya pertene-cientesal Epipaleolíticomicrolaminar,considerandoal arte de este último como una meracontinuaciónnaturaly empobrecidadelanterior.

2. YACIMIENTOS Y MATERIALES

El inventariode placaso cantosrecuperadosenlas actualestierrascatalanases bastantereducido,en consonanciacon la escasezde datos referidosalarteparietal-contansólolas mencionesala destrui-daCoya dela Moleta de Cartagena(Ripolí 1965)y ala Coya dela Taverna(Fullolay Viñas 1988),ambascon el comúndenominadorde encontrarseen tierrastarraconenses,esto es, en su zona más meridional-.Así, la relación se limita, que sepamos,a unaplacade areniscaencontradaen el Tut de Fustanyá(Ge-rona),en la queseha señaladola existenciadetan-daspintadasde color rojizo y recorridoscurvoso rec-tilíneosen susdoscaras,combinadasen unade ellascon algunostrazosgrabadosinterpretados,en nues-tra opinión sinexcesivofundamento,como la repre-sentaciónde una cabezade cáprido (Carbonelí yMarcet 1976); dosplaquetasdepizarrade Sant Ore-gori deFalset(Tarragona),unaconla representacióngrabadade unacierva de cabezamuypequeñay cue-llo desproporcionado,rellenamediantetrazoscortos(Vilaseca1934), y otra, con la representacióndc unbóvido, una ciervay un posiblecaballo, todosrelle-nos mediantegrabadoestriado,aménde líneassuel-tas entrecruzadas(Fullola, Viñas y García1990); laplaqueta,tambiénde pizarra. deFilador (Tarragona)(Fullolay Viñas 1988),con hacesde líneasentrecru-zadasen serieirregular, al limite en algún casoconel raspado;y el cantorodado,conbandaspintadasenserie,de clara tradiciónaziloide,de la capa4 de Fi-lador (Fullola y Couraud 1984). Corto número depiezasque, de recurrira los temasdecorativosde laindustriaósease amplíana los materialesrecupera-dosenlosyacimientosdel Parco(Lérida),con la pre-senciade ánguloscortosembutidosen una azagayamagdaleniensey algunadecoraciónde líneasparale-lasoblicuasinversasenlosbiseles (Fullola, García-

Arguellesy Millán 1988); la Dora Gran«enCarre-ras(Pericoty Maluquer1951;Rueda1987),conma-terialesigualmentemagdaleniensesen losquedesta-canlas decoracionesen zigzag de recorrido curvo onormal, los reticulados,las líneas paralelasoblicuasen serie, los motivos curvos longitudinalesy unoshusosrellenos, interpretadosen su día como esque-matizacionesde ciervos; y RedanViver, tanto conlíneas incisasen serie, como conprofundasincisio-nes laterales,tambiénen serie,asociadasenestecasoapiezassolutrenses(Rueda1985).

Del País Valenciano,ademásde Parpalló,queseráobjetode comentariomásdetenidoenlo querespectaa su colección mobiliar lítica, hay quemen-cionarla aparición de plaquetaso cantoscon graba-doso pinturasen lossiguientesyacimientos:Matuta-no (Olaria et ahí 1981) -con varios cantosrodadosconlíneasincisas,destacandouno, del nivel IB, conla representaciónde un zoomorfo,interpretadocomouna cierva, que pudiera completarseen el lado o-puestopor otra representación,estavez limitada a lacabeza-con posterioridadal sondeodel año 1979hanaparecidootraspiezas,algunaconrepresentacio-nes naturalistas(Olaria, comunicación personal)-;Mallaetes,con un lote de sieteplaquetasdecoradas,doscontemasnaturalistas-unadel Gravetiense(For-tea 1978) y otrade los nivelessuperiores,probable-mentedel Solutrenseevolucionado,las dosconfigu-rasdebóvidosincompletas-y cuatrocon líneassuel-tas rectasy una conpintura; Tossal de la Roca(Ca-choy RipoIl 1987) -de dondeprocedeun importantelote de cantosy plaquetas,desgraciadamentesinpro-cedenciaestratigráficaprecisa,en el quepuedenver-se diversasrepresentacioneszoamorfasy signos-;yla Coya del Barranc de l’Infern (Cacho y Ripolí1987),dondese haseñaladotambiénla existenciadeunaplaqueta,sinprocedenciaestratigráfica,conpar-te de un zoomorfo grabado;ademásse conoce ¡aexistenciade plaquetaso cantoscon pintura, quizásen .su mayoríarelacionadoscon el machacadodelocre o con pigmentaciónaccidental,en la Coya delVolcán del Faro (Aparicio 1980)y Beneito(Iturbe et

alii 1994), en estecasonumerosasplacasy piedrasennivelessolutrenses,algunasformandopartede unenterramiento.De estamismaregión provienenuntubo óseocon complejatemáticade signosgrabada,localizado en la Coya deIs Blaus (Casabóet alii1991),dos bastonesperforadoscondecoracióntam-bién no figurativa, uno del Volcándel Faro (Aparicio1977)y otro dela Coyadel Badalí,esteúltimo inédi-to, un cierto númerode puntasy arponesdecoradosen Matutano(Olaria et alii 1981)y un conjunto depiezastambién grabadasde Cendres,entre las quedestacaelúnico ejemplo figurativo localizadohasta

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la fecha,un fragmentode diálisis con la representa-ción de una cierva (Villaverde 1985); mientrasqueParpallóha proporcionado,dentrode un conjuntoin-dustrial óseocon abundantesrepresentacionesdeco-rativas no figurativas -entre las que destacanlasaspas,los ángulosembutidos,los escaleriformes,loszigzags,los hacesde líneasparalelasformandoban-das,los trazoscortosen serie,las líneasincisasobli-cuasy los reticu- lados-,un lote bastantereducidodetemas zoomorfos, entre los que cabria destacarunfragmento de diáfisis con la representaciónde unéquidoy unacierva(A- paricio1981),unapuntaconla representaciónde unacabra,ambasdel Solútreo-gravetiense,otra con una cabezaprobablementedecérvido, del MagdalenienseAntiguoA, y unavarillacon un temapisciforme, éstadel MagdalenienseAix-tiguoB (Pericot1942).

Las únicas evidenciasartísticasde Murciase limitan, por el momento,a los temasdecorativos,bastanteuniformes,queaparecenen el materialóseode algunos yacimientosmagdalenienses,como lascuevas del Caballo,Algarrobo o Mejillones (Martí-nez Andreu 1989). En todoslos casosel tema estáformadopor líneas incisas oblicuas en serie. Final-mente,en Andalucíalos materiales,igualmenteesca-sos, han experimentadoun aumentocualitativo enlosúltimos años,sobretodo por haberseproducidolaaparición de nuevasplaquetasy cantosen tresyaci-mientosdistintos: Ambrosio (Cachoy Ripolí 1987)-donde se ha documentadoun prótomo de équidorealizadoenun fragmentode cantocalizorelaciona-do conel Solutrense,peropor estiloparecequedebecompararsea los materialesmás evolucionadosdeParpalló,tal y como sugeriríael caráctermodeladoycaligráfico de la quijaday, en general,del trazoy lapresenciade detallesanatómicostalescomo el ollar,o la formade ejecutarlas orejas-,Nerja (Sanchidrián1986) -dondese ha señaladola existencia,en nivelesdel MagdalenienseSuperior,de doscantosrodados,uno con zigzagsonduladoso de recorrido curvo enseriey otro enel quese hanreforzadolas fisuraslon-gitudinalesque lo recorrenmediantesomerograba-do, y otros pintados- y Pirulejo (Asquerino 1993)-donde,a suvez, se hapublicadola existenciade al-guitasplaquetascon grabadosy pintura,entrelasquedestacaunacon un prótomo de cáprido, asociadasamaterialesigualmentedel MagdalenienseSuperior-.En cuantoal huesodecorado,a la tradicional refe-rencia, citadacon dudasen cuantoa su autenticidady exactaprocedencia,de un fragmentode radio condos figuras zoomorfas,una de ellas con la cabezavuelta, atribuido a la Cuevade la Mora (Almagro1975;Porten1978), hande sumarselos temasdeco-rativosenzigzag y hacesonduladoso quebradosque

aparecenen dos arponesde la cueva de la Victoria(Fortea1986),el hazde líneasonduladasdelbisel deunaazagayade la cuevaTapada(Torremolinos,Má-laga) (Fortea1986)y losmotivos sobretodo en zig-zag que aparecensobredos puntas de Nerja, biendatadasenel MagdalenienseSuperior(Aura 1986).

En definitiva, nosencontramosconun cortoinventariode yacimientosy piezas,decantadohacialas etapasfinales del Paleolíticoy que se concentrade maneraparticularenlas partescentraly meridio-nal del Mediterráneoespañol.Sudispersióncoincideconla delasevidenciasde arteparietalde esemismoámbitogeográficoy resultasignificativade unauni-dadcultural queencuentrasu másrotundajustifica-ción en la común tradición industrial y secuenciaevolutiva de los yacimientosde eseámbito (Fortea1978 y 1986; Villaverde 1992ay b). Todo ello sinmenoscabode los elementosde carácterregional quecon seguridadesposibleestableceral referimosaex-tensionesgeográficasde tan amplias dimensionesyquehande tomarjustificaciónen las diferentesuni-dadesterritoriales que puedenintuirse a partir unasimple valoración de la dispersiónde los yacimien-tos.

3. PRINCIPALES RASGOSDE LA

SECUENCIAARTÍSTICA DEPARPALLÓ

La precariedaddedatosquepuedededucirsedelas líneasanterioresencuentrasu contrapuntomásrotundoen la importanteseriede plaquetasgrabadasy pintadaslocalizadasen Parpalló.Yacimientomue-ble excepcionalno tanto por el número de piezasproporcionadassinopor la continuidady duracióndesu secuenciaartística.Una secuenciaquese inicia enel Gravetiensey, con mayoreso menoresfluctuacio-nes cuantitativas,tenninaen los momentoscorres-pondientesal MagdalenienseSuperior.Estacircuns-tanciaha llevadoanumerososinvestigadoresa ínter-rogarsepor la explicacióndel fenómenoartísticodeParpalló,tanto enlo querespectaala continuidaddesustradiciones,como en lo quehacereferenciaa susignificación. Ambos temas deben, en nuestraopi-nión, vincularsea explicacionesmás generalesqueabarquenel conjuntodel artepaleolíticoeuropeo,enla medidaen que traducen,en términosmobiliares,un fenómenoal queno es dificil encontrarparalelosen el arteparietal.Nos referimos,claroestá,a la uti-lización reiteraday durantedistintasfasesde deter-minadascavidades,aquellasque puedencalificarsecomodeciclo amplio,por poblacionesqueen todala

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regióneuropeasudoccidentalmuestranensusrepre-sentacionesunosrasgosestilísticosde considerableproyeccióntemporaly unos modos de ejecuciónyunas temáticasque bien puedencalificarse de este-reotipadas.Esecarácterde amplia dimensióntempo-ral de las representacionesartísticasno es un fenó-menoexclusivo de Parpalló,puestoqueen determi-nadascavidades-como Cosquer(Clottes y Courtin1994) o Cougnac(Lorblanchet1994)-, hasido enfe-chas muy recientespuestode manifiesto con la ob-tenciónde datacionesabsolutas,y constituyeunacir-cunstanciacon frecuenciaargumentadaa la horadevalorar algunosconjuntosparietalesfranco-cantábri-cos, comoes el casodePasiega,Castillo o Altamira.Setrata,por tanto,deasumirquepuedenexistir dife-rentesmodalidadesde conjuntosartísticosparietalesy muebles,y ello tanto enlo quese refiere al concep-to expresivoo narrativo-la profusióny diversidaddehorizontesde ejecuciónfrente a la sencilleztemáticao bajo númerode representacionesde otros conjun-tos, a vecesmonotemáticos-,como en lo que tienequever con la significación. Lo quenecesariamenteha de llevar a intentar avanzaren una explicaciónmás variadade la significación del arte paleolíticoeuropeo, reivindicada en numerosasocasionesporUcko (1987), incluyendotanto las explicacionesdetipo general,queapuntanal intercambiode comuni-cacióno al fomentode la identidadgrupal de econo-míascaracterizadaspor la movilidad, comootrasdecaráctermásparticular y, por lo mismo, más estre-chamentevinculadasal conceptode geograflasocialde Conkey (1990), es decir, más atentasa aquellascircunstanciasque tienen que ver con la forma enquepudieronconcretarselas redessocialeso las for-mas de organizaciónsocial y los territorios de losdistintosgruposdel PaleolíticoSuperior.

Hechasestasconsideracionesvamosa tratarde manerasucinta la secuenciaproporcionadaporParpalló,intentandocentrarnuestraatenciónen losaspectosdinámicosde su evolución,por su inciden-cia en la seriacióndel arteparietal.Paraello comen-zaremospor establecerlas diferenciasesencialesen-tre el arte de los niveles del Gravetiensey el Solu-trenseInferior y losdel SolutrenseMedio, intentandoperfilar algo máslo queenParpallópodríaconstituirla primeradiferenciaciónimportante,la de los estilosJI y III, no olvidando la connotaciónde antiguedadque tanto en Parpallócomo en Mallaetesofrecenlosmomentosdel Solutrense-Inferior.

Una rápidabúsquedadelas diferenciaspue-deempezarpor analizarla formadeejecutarla figu-ra: la mayorpartede loszoemorfosdel Gravetienseyel SolutrenseInferior muestranun escasodominio delas proporciones,dandosela combinacióndecuerpos

grandeso masivos,sobretodo enunade susmitades,y de cabezasy pataspequeñas;además,las extremi-dadesse realizanmediantefórmulas de perspectivaarcaica, ejecutadasmedianteel sistemaque hemosvenido a denominarde patasen arco. Por el contra-rio, las figuras del SolutrenseMedio, inclusosi nosreferimos a sus momentosiniciales, los correspon-dientesal SolutrenseMedio antiguo,parecenrespon-der a un mayordominio de la figura, ajustandomásla proporciónde cabezay cuerpo, o desarrollandocon másdetalleel dibujo de las extremidades.Resul-ta necesarioseñalarqueno setratadel logro de unasejecucionesproporcionadasen términos globales,puestoquesi de algo pecanlas figuraszoomorfasdelSolutrenseMedio es de una fuertedesproporciónqueafectaa su parteposterior, masivay exageradaconrespectoa la otra mitad; si bienduranteel SolutrenseMedio las cabezas,los cuerposy las patastiendenaguardarun mayorequilibrio de tamañosen las co-rrespondientespartesde la figura. Los cambiosno seproducende manerabrusca,por sustitucióncompletao desaparición,y así las patasenarco perduran,peropierdennotoriedadporcentualcon respectoal Solu-trenseInferior, mientrasque las patasrealizadasme-diantelineasparalelasabiertastiendena adquirir losvaloresque caracterizaránal restode las representa-ciones solutrenses,y, lo que es másimportante,elmayor dominio de las proporcionesse asociaa unamenor entidadde las líneas cérvico-dorsalesen 5pronunciaday a unamayoratenciónno sólo por elcontornodela figura sinopor su modeladointerno.

Esaincipiente atenciónpor el modeladoin-ternode la figura quizásconstituyeel rasgomás so-bresalientea la hora de establecerlas diferenciasentrelasplaquetasdel Gravetiensey SolutrenseInfe-rior y las del SotutrenseMedio, pues en este últimose producela aparición de numerososrellenosde lafigura de marcadainspiración naturalista-raspadosquese ajustana las coloracionesde la piel delos ma-chos cabríos, trazoscortos que intentan dar cuentadel pelajede un lince o trazospareadosrelacionadoscon las motasquecoloreanel pelajede un cervato-,otros de componentegeométrico-como el grabadoestriadode líneasparalelasqueapareceenun animalindetenninado,tal vez un bóvido-, o simplesbúsque-dasdel rellenointerno, talescomo el grabadoestria-do desmañado-con un buen ejemplo aplicadoa laejecuciónde unacabezade ciervo macho-,o el ras-pado cubriente-documentadoen dosfiguras de cá-pridos y una cabezade bóvido-. En definitiva, unaamplia gamade solucionesasociadasal grabadoqueencuentranun clarocomplementoen las tintaspla-nasque también es posibleinventariaren esasmis-masfechas: catorcecasosde tinta plana cubriente,

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sola o combinadacon distintos tipos de grabado,ytres casosde tinta planaparcial, tambiénsola o enasociacióncon el grabado.Se trata,en nuestraopi-nión,de una circunstanciaquejuzgamosde granin-terésal valorarla en relación con el surgimientodelestilo III, por cuantoevidenciaun componentepicto-gráfico que no aparecetan bien definido en etapasanteriores,se trateo no deParpalló.

Sin embargo,en otros camposde la picto-grafia no parecenregistrarsevariacionessimilaresentreambosperíodos.Es el casode los detallesana-tómicos,siemprereducidosen Parpallóal trío básicodeorejas,bocaso rabos,y cuyasproporcionesresul-tan incluso altasal referimosa los tramosdel Solu-trenseInferior y en nada se diferenciande las delSolutrenseMedio. O de la composición escénica,puestantoen el SolutrenseInferior comoen el Solu-trenseMedio encontramosindiscutiblesejemplosdeesavoluntariedadnarrativaqueDelporte(1981)sitúacomo esenciala la horadeestablecerla existenciadeunaescena:unadel tipo delas calificadasde preaco-plamiento del SolutrenseInferior -en la quepartici-pan un ciervo en actitud de berreay una ciervamostrandosu disponibilidadal levantar el rabo-, yotrasdosdel SolutrenseMedio -unade tipo cinegéti-co,en la queparticipanun lince y un cáprido,y otramaternal,con la muyconocidaescenade una ciervaamamantandoa su cervato-,Y otro tanto ocurreconla animación,ya queen las representacionesde am-bosmomentosnosencontramoscon porcentajesmuysemejantes.En cualquiercaso,la coincidenciaen lasplaquetasdel SolutrenseMedio de Ja búsquedadeanimación,en su modalidadsegmentaría,el enfoqueescénicoy, sobretodo, del modeladointerno sonras-gos que, unidos al mayordominio de la proporcióngeneraldela figura, contribuyena quepodamosdefi-nir al artede esosmomentosen términosde unano-toria capacidadinnovadora.

Finalmente,el apartadode los signos nosproporcionaun nuevoelementode caraa perfilar lasdiferenciasentreestasdosfases,ya queel SolutrenseMedio se asociaen Parpallóa la consolidaciónde laimportanciade los denominadossignosplenos: rec-tángulos,triángulos,espiraleso círculos.Circunstan-cia quese reflejaen un cierto incrementodel númerode variantesdocumentadas.Aumento de las varian-tes y mayorentidadde los signosplenosqueno sig-nifica, sin embargo,un incrementoabsolutodel por-centajede signos, llamandoen esesentido la aten-ción el alto índice queéstosalcanzanduranteel So-lutrenseInferior. Ahorabien, lo que realmentedife-renciaal SolutrenseMedio del Inferior esel hechodequepasemosde unaetapacaracterizadapor numero-sossignos, perodeescasasignificación cronológica,

a otra dondela formalizaciónes muchomayor, conla presenciade pocos,peroindicativos,dentados,es-caleriformes,zigzags,articulacionesde hacesde lí-neasy reticulados.

Esasdiferencias,acentuadassi sequierea lahora de establecerla dinámicaevolutiva, no debenocultar,sinembargo,laexistenciadeotros elementosquesistemáticamenterecuerdanla líneade continui-dadquepresidetoda la secuenciaartisticade Parpa-lló. Se tratade algo queparececonsubstanciala todoel artepaleolítico y queno pareceapropiado,por lomismo,supervaloraren nuestrocaso, si bien no que-remosdejardeplantearalgunaconsideraciónal res-pecto.El hechodequela convencióntrilineal paralaejecuciónde las cabezasde las ciervasseaun ele-mentoque es posiblesituaryaapartir del SolutrenseInferior, o que las patasenarcoaparezcanenel Gra-vetiense,el SolutrenseInferior y las distintas fasesdel SolutrenseMedio,o quela técnicadel trazodobleparala ejecucióndel contornode las figurasestépre-senteno sóloenestasfasesindustriales,sino quelle-gue inclusoal SolutrenseEvolucionado,constituyencircunstanciasperfectamentecoherentescon la ideade un procesoevolutivo de carácterregional, queesalgo quea fin de cuentastmnbiénse constatacuandose analizan esos momentosdesdeuna perspectivameramente industrial. Otros aspectosestilísticos,muy relacionadosconlos modosde ejecuciónde laÉfigurasy, por tanto,vinculadosa elevadosgradosdeconvencionalizacióndel dibujo, apuntanenla mismadirección: la posiciónvisiblementedesplazadahaciaabajodel raboen algunasrepresentacioneso la reso-lución del movimientomediantela curvaturade unade las patasanteriores,en los doscasosafectandoapiezasdel SolutrenseInferior y Medio.

La inexistenciade una soluciónde conti-nuidad en las industriasdel SolutrenseInferior y elSolutrenseMedio de Parpallóy Mallaetes,reafinna-da en términos secuencialespor el escasomargencronológico que puedededucirsede las datacionesabsolutasobtenidasen estosdosyacimientos,ha detenerun reflejo en el campoartístico,y unacircuns-tanciasimilar seproducetambiéncuandoseanalizanel SolutrenseMedio y el SolutrenseEvolucionado.Así, el resto de la secuenciasolutrensede Parpallómanifiestaen muchosaspectosunaclaracontinuidadestilisticacon respectoal SolutrenseMedio. Conti-nuidad no exenta nuevamentede cambios que, anuestroentender,sonpropiosde la evoluciónquesi-gue en otros ambitosel estilo III. Peroperfilándoseahorauna doblematizacióncon respectoa los nive-les del SolutrenseMedio: unaciertaevoluciónestilís-tica en los modosde representaciónde los zoomor-fos,y el inicio deun progresivoprocesoderegionali-

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zación,que parece más definido, en los tramosco-rrespondientesal Solútreo-gravetienseII y Final. To-do ello si situamosnuestropunto decomparaciónenla dinámicaestilísticay temáticaquecaracterizalaproducciónartisticade la regióncantábricapeninsu-lar.

Sonnumerososlos aspectosdel arte de lasplaquetasde Parpallóque facilitan esacomparación,al menosentérminosgenerales,con el artecantábri-co del estilo III. En el ámbito temáticodestaca,enprimer lugar, el papel quecabeatribuir a las repre-sentacionesde ciervasy, en segundotérmino, la im-portanciaquetienenlos signosrectangulares;y seránprecisamenteesosmismos dosaspectoslos queevi-denciaránla diferenciaciónde los momentosmásavanzadosdel ciclo solutrensede Parpallócon res-pectoa esaotra zonapeninsular.Téngaseen cuenta,al respecto,que la importanciade las representacio-nesde las ciervasen el artesolutrensede Parpalló escierta de considerartan sólo sus valoresen relacióncon los de los ciervos,puestoquede analizarlos va-lores porcentualesde las cuatroespeciesdominantes,los cérvidostan sólo alcanzanvaloresde una ciertarelevanciaen los tramos correspondientesal Solu-trenseInferior y SolutrenseMedio, experimentandoapartirdel SolutrenseSuperiorun descensoimportan-te que alcanza su máxima expresiónal final delSolútreo-gravetíense,momentoen el que llega apro-ducirseuna inexistenciade representacionesde estaespecie.Únicamenteen los tramoscorrespondientesal MagdalenienseAntiguo A -momentoque en Par-palló caberelacionar, como más adelanteveremos,con el final del estilo III- los cérvidosen generalylasciervasen concretovuelvena desempeñarun pa-pel de cierta importancia,cerrandoasí la evolucióndel estilo III en esteyacimiento.Y en cuantoa losrectángulos,suimportanciaen el SolutrenseSuperiorde Parpalló ayala sobradamentelos paralelos quepuedenestablecerseen baseal papel queesemismotipo de signosplenosdesempeñanen el nortepenin-sular, si bien su perdurabilidadhasta el final delSolútreo-gravetiense,a la vezqueredundaen la ideade unidadtemáticaglobalentrelas distintasfasesdelSolutrenseEvolucionadode facies ibérica, tambiénconstituyeel contrapuntosobreel quees posiblein-tuir ladiferenciaciónqueconrespectoal ámbitocan-tábrico, ya que en Parpalló los rectángulosno evo-lucionanhacia las formas con apéndicelateral, o deformacornupial, queserántan característicosde losmomentosmásavanzadosdel estilo III cantábrico,almenosen alguna de sus zonas (González Sáinz yGonzálezMorales1986).

Además,las representacioneszoomorfasdelos tramos correspondientesal Solútreo-gravetiense

registran,al compararlascon las del SolutrenseSu-perior, un componenteesquemáticomás marcado,circunstanciaque, de nuevo, contribuye a diferen-ciarlasde las representacionesde estilo III avanzadode la vertientecantábricapeninsular.Todo ello coin-cidiendocon la evidentepersonalidade idéntico pro-cesode regionalizaciónquecaracterizanla evoluciónindustrialdel SolutrenseEvolucionadode faciesibé-rica. Sus implicaciones, en una visión más generaldel artepeninsularquetengaen cuentaAndalucíayPortugal,resultansugerentes,ya quees posibledefi-nir una importanteunidad de concepciónentre losgrabadosy pinturasde conjuntoscomo los deEscou-ral, Trinidadde Ardales,Nerja,Ambrosio y Parpallóprecisamentecuandolas evidenciasde un SolutrenseEvolucionadodefaciesibéricasehacencadavezmásnumerosasenesosmismosámbitosgeográficos.

Profundizandoenla sistematizaciónde esosmomentosen Parpalló,lo primeroque cabe señalares quelas diferenciasentreel artedel inicio del Solu-trenseEvolucionado(SolutrenseSuperiory Solútreo-gravetiense1) y el del SolutrenseMedio sonsensiblesen variosaspectos:el másvisible tal vez seael rela-cionadocon la técnica demodeladointerno de la fi-guramedianteel sistemadel grabadoestriado,técni-ca quedesempeñaun alto papelenloszoomorfosdelSolutrenseSuperior-casiun 20 % delas representa-cionesrespondena algunasde las variantesde estatécnicade relleno de la figura-; igualmente,en lastécnicas de grabado desarrolladaspara realizar elcontornoasistimosa un descensode los altosvaloresdel trazo doble, dándoseuna cierta continuación,aunqueno exentade ciertasoscilacionesmenores,enel equilibriode los trazossimpley múltiple; y en laperspectivase observaun descensode la perspectivabiangularrecta y el incrementodel perfil absoluto,quea partirdeesosmomentosconstituiráel mododeperspectivadominanteen el resto de la secuencia;mientrasqueen aquellosapartadosligadosa los mo-dosdeejecucióndelas cabezasencontramosunama-yor proporciónde morros cerradosy un incrementode las quijadasmodeladas;por último, otros aspectosquedenotanvariaciónson: la desapariciónde las pa-tasen arco,la pérdidade importanciade las patasdelineas paralelas de tres trazos y de las paralelasabiertasnaturalistasy su sustituciónpor las triangu-laresprolongadasy lasdelineasparalelasabiertas;elincrementodel trazodiscontinuomodelantey pérdi-dadevalordel continuo rectilíneo;la reduccióna va-lores prácticamentemarginalesde las cabezasdes-proporcionadamentepequeñas;la mayorentidaddelas figurasproporcionadas,incluso en lo quehacealoscuartostraseros;y una menorimportanciade losdetalles anatómicos.En el apanadode lossignos,el

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incrementodel papeldesempeñadopor los rectángu-los, sobretodo en los tramoscorrespondientesal So-lutrenseSuperior,seacompañatambiénde un mayorpesode los reticulados.En definitiva, y como ya seha señaladocon anterioridad,nos encontramosalinicio del SolutrenseEvolucionadocon unaseriederasgosplenmuentecoincidentesconun genéricoesti-lo TU pleno, de clarascoincidenciascon el ámbitocantábricopeninsular.Coincidenciaque, sin embar-go, se va desdibujandoa mediaqueavanzamosen laevoluciónde eseestilo III, sobre todo por la escasatransformaciónestilísticay temáticaqueparecentra-ducir los momentosrelacionablescon el Solútreo-gravetiense11-111 y más aún los del MagdalenienseAntiguo A.

La última fase del SolutrenseEvolucionadoconstituye,al centrarla atenciónen susrasgosesti-lísticos y temáticos,un momentode transiciónentrelo másíntimamenteligado a la tradiciónSolutrenseyaquello que caracterizará,al menosen Parpalló, alartedel Magdaleniense.Ello esvisible, por ejemplo,en la continuidad en los modosde ejecuciónde lasorejasde las ciervas,mediantela fórmula trilineal,mientrasque en las representacionesde las corna-mentasde los cápridos,mediantelos sistemasen Vlineal y en 5 lineal, nosencontramoscon modalida-des queperdurarántambién hastael final de la se-cuencia.Esejuego decontinuidade innovación,pue-de observarseen la totalidadde losapartadosestilís-ticos y temáticos: incrementodel empleodel trazosimpley calda rotundadel trazodoble en la ejecu-ción del contornode las figuras; continuidaden losmodosde perspectiva,con tan sólo un descensosig-nificativo en losvaloresde labiangularrecta;cambioen la forma de terminarlos morros,ahorapredomi-nantementecerradosfrente a lo quehabíasido habi-tual en las etapasanteriores;continuaciónen el pro-gresivoaumentode las quijadasmodeladas;manteni-miento del alto porcentajede las articulacionesdecuelloy quijada(algoqueserviráparadiferenciares-te momentodel siguiente);ligero descensoen el pa-pel de laspatasabiertasnaturalistasanterioresy des-censode las paralelasabiertaspostenores;porcenta-jes superioresa los del SolutrenseSuperiory Solú-treo-gravetiense1 en las patastriangulares,triangu-laresprolongadasy lineales-aquídecantadashaciaelpar anterior-; proporciónmuy elevadade pechosypatasarticulados;mantenimientode unaaltapropor-ción de cabezasabiertasen su partesuperior; incre-mentode las variantesde trazo modelante;estabili-zaciónenla proporcióndela figura, concabezaspre-dominantementenormalespero con cuartostraserosmucho más repartidosentre los tamañosnormal ygrande;algunaconvencióndecarácterevolucionado,

como la línealateralenM; ciertopesode losdetallesanatómicos;alto porcentajede la animación; y altaproporción,sobretodo si nos referimos al Solútreo-gravetienseII, del empleode la pintura, con intere-santesejemplos de bicromia y pintura amarilla (lapintura negrano la tenemosdocumentadaapartirdeestemomentoen loszoomorfos).Esteúltimo aspectoesprobablementeuno de los quemásclaramentein-dicanel vínculo entreel artedel final del SolutrenseEvolucionadode facies ibéricay el de las etapasquele preceden.No en vano ello constituyeuno de losrasgos más propios del arte mueble solutrensedeParpallóy el bruscodescensoqueexperimentarálapinturaenlas etapassiguientesconstituye,ennuestraopinión, un puntoclarode inflexión quesomospro-clives a considerarcomo de gran trascendencia,talvez porqueal analizarel papel que desempeñalapinturaen Parpallóesfácil evocarensu arteun cier-to componenteparietal.

En el apartadode los signosla ideade con-tinuidadresultamenoscontrovertida,entreotrasco-sasporqueestámuchomenosmatizada.Continúaelrectángulo-aunquereducidoa pocosejemplaresy sinmostrarla másminima evolución-y las variantesdo-cumentadasen las tres fasesindustrialesen las quehemos divido el Solútreo-gravetienseson práctica-mentelasmismas,si bien los signosmenosestmctu-radossonlos quedominancuantitativamente,los re-ticulados no tienen casi importanciay no se docu-mentaningúndentado,ni ningúnescaleriforme.Es-tamos, tanto al referimosa este momentocomo alanterior,en losnivelesde Parpallóen losqueel índi-ce designosalcanzalosvaloresmásbajosde toda lasecuencia.Y puestoqueel Solútreo-gravetienseFinalconstituyeunade las fasescon más alta proporciónde superficiespintadas,esfácil deducirla escasava-riedady bajascuantificacionesdelosrestantestipos.

Sin embargo,algunosdatos sirvenparare-cordarnosla posicióncronológicaavanzadadel artede estosmomentos:ademásde ciertas convencionesde despiece,el recursoa la bicromia -logradame-dianteel empleodeuna tintaparael interior dela fi-guray otra para la parteexterna-y la combinaciónde la pintura y el raspadoexterno, provocandounefecto quedebió serde resultadosimilar al anteriorprocedimientotécnico.Existe,además,algunafigurarealizadamedianteperspectivanormal y un casoderecubrimientoparcial enla ejecucióndedosciervasala carrera.En dosdelas figurasejecutadasmediantela combinacióndel raspadoy la pintura, el plantea-mientoy los modosdeejecuciónencuentraneviden-tes similitudesconrepresentacionesdel Cantábricoyel Perigord-un caballoasociadoa trazoscortos obastoncillos,realizadosobrebloquey cuyosparalelos

VALENTIN VILLAVERDE BONILLA

O SI SMA SMS SS SGI SOn SOIJI MAA MAB MS GAL Otros

Plaquetas 7 154 <326 529 558 344 218 353 323 671 440 522 589

Caras 13 193 402 655 696 419 245 415 416 883 557 643 708

Potencia 125 100 50 50 50 50 25 50 100 100 150 180

Índ. plaq. 0,05 1,54 6,52 10,58 11,16 6,88 8,72 7,06 3,23 6,71 2,93 2,9

md. caras 0,1 1,93 8,04 13,1 13,92 8,38 9,8 8,3 4,16 8,83 3,71 3,57

Cuadro 1.-Número e índicedeplaquetasy caraspor periodosindustriales.Potenciaexpresadaencentímetros.

conducen,entreotros,a algunode los équidosde Pa-siega; y un animal indeterminado que por la gravi-dez, posición y tamaño de las patas recuerda enor-memente a las representaciones de Lascaux-.

Tal y como se ha sugerido líneas arriba, sianalizamoscon detalle la evolución del artede losniveles magdalenienses de Parpalló, comparándolocon el de las fases anteriores, surgen diferencias no-torias en numerosos campos. Pero antes de entrar ensu enumeraciónparece oportuno valorar con algomás de detalle el proceso mismo que evidencia elMagdaleniense Añtiguo A, momento que por crono-logía se sitúa en la frontera de los estilos III y IV. Yahemos hecho referencia en alguna otra ocasión alempobrecimiento que, al menos desde un punto devista cuantitativo, muestra el inicio del arte magdale-niense en Parpalló (Villaverde 1990 y 1994). Un re-cuento del índice de plaquetas (cuadro 1) realizadopor periodos industriales resulta significativo: los va-lores a partir del Solutrense Medio están siempre porencima del 6,5, mientras que durante el Magdale-niense Antiguo A ese valor desciende a un 3,2, mos-trando así una diferencia no sólo con respecto a lostramos que le preceden sino también con el que le si-gue, el del Magdaleniense Antiguo E, donde ese mis-mo índice vuelve a ascender hasta un 6,7. Además,la reducción de ese índice se debe al bajo número deplaquetas de los tramos comprendidos entre los 2,75-3,50 m., que tan sólo cuantifican 133 plaquetas querepresentan,aplicandolos mismos coeficientes,uníndice de 1,77. Es decir, justamenteen el inicio delMagdaleniensede Parpalló,y sin queello tengaunarelación directa con la importancia. de los restos in-dustrialesrecuperadosenesosmismostramos,se ob-serva a unabruscapérdidade importanciadel artemobiliar.

Al no poder explicar esedescensodel artemobiliar desdeunacrisis de ocupación,parece queesa circunstanciadebe relacionarsecon la ruptura

quedesdeuna perspectivameramenteindustrial re-presenta el Magdaleniense Antiguo A en relacióncon el Solútreo-gravetiense (Aura 1989). Es decir,asociar el descenso de la producción artística con elcambio que ese momento representa con respecto a latradición del mundo finisolutrense del Mediterráneoespañol, al menos en términos de estructuración delterritorio y cultura material. Por lo demás, la crisisartística -o al menos de producción- que evidencia elMagdaleniense Antiguo A parece encontrar un ciertoparalelismo con lo que sucede en el horizonte indus-trial badeguliense francés más próximo (Clotíes etallí 1986) y, desde luego, limitando la comparación alas plaquetas líticas y no a los soportes óseos planos,encuentra clara correlación en los datos ofrecidos porSieveking (1987) para al arte del Solutrense y elMagdaleniense Inferior del Pirineo, el Cantábrico yla zona que incluye todo lo que no es Aquitania yCantábrico, quedando tan sólo en discordancia elámbito Occidental francés, con los materiales pro-porcionados por la Marche, ya algo más tardios quelos del horizonte inicial magdaleniense de Parpallóque estmnos comentando.

Además, la perspectiva y las proporcionesde los animales figurados contribuyen a otorgar uncierto carácter “arcaico” a detenninadas obras de estafase, ya que se observa un ligero aumento de la pers-pectiva biangular recta, un mayor porcentaje de cabe-zas desproporcionadas y encontramos incluso las ex-tremidades anteriores de un bóvido ejecutadas me-diante la fórmula de “pataS en arco”. Datos que en suconjunto marcan para el Magdalertiense Antiguo Auna tendencia estilística de sentido contrario a la quese habían iniciado en las últimas fases solutrenses.Esta circunstancia por sí misma contribuiría a esta-blecer en Parpalló una división entre el arte de estosmomentos y el dcl ciclo artístico precedente, conclu-sión a la que también se llega de fijar la atención enlos aspectos temáticos y estilísticos. Así, por ejemplo,

146

ARTEMUEBLEDELA ESPANAMEDITERRÁNEA 147

resultallamativa la variación queexperimentaclin-dice de zoomorfospintadosal compararlos últimostramos del arte SolutrenseEvolucionado(dondesu-ponen un 23,3%) y el MagdalenienseAntiguo A(dondeno se docuinentani un sólo ejemplar).Y enla figuración de la cabezade los cérvidospasamosdel dominio de la convencióntrilineal al desarrollode fórmulas nuevasy ya constamnesa lo largo delMagdaleniense:las orejasen y linealesy en y natu-ralista,las normalesnaturalistas,las normaleslinea-les, etc. Hastaen la manerade ejecutarel trazo,conla definitiva caídadel múltipley la prácticadesapari-ción del repetido, o en losmodosde perspectiva,conlosaltosvaloresdel perfil absoluto,se haceneviden-

¡ tes lasdiferenciascon respectoal artede los nivelessolutrenses anteriores.

Sin embargo,los cambios más rotundosseproducenen el ámbito temático, tanto en relacióncon el bestiariofiguradocomo con la tipologíae im-portanciadelos signos. Por lo que respectaal bestia-rio, el MagdalenienseAntiguo A representaun as-censodel papelde los cérvidos-que interrumpe,ade-más, bruscamente la línea descendente que esa espe-cíeveníaobservandoa lo largo de la secuenciasolu-trense-y una disminución,también muy acentuada,del papelde los cápridos-interrumpiendotambiénlatendenciamás o menosascendentequecaracterizabala evoluciónde esaespecieen esosmismosmomen-tos-. Los papelesde bóvidosy équidoscomienzanaadquirir los valoresque seráncomunesal resto delartemagdaleniensedel yacimiento: los primerosdes-empeñaranun papelmás importantey los segundosmenor, si bien ahoracon un mayorequilibrio en losvalores de las distintas especies. Es como si el Mag-daleniense Antiguo A constituyera a modo de una in-flexión en la evoluciónque se habíainiciado al finaldel SolutrenseEvolucionado,participandoen partede rasgostemáticosdel ciclo solutrense,como seríael casodel alto papel que desempeñanlas ciervas,pero insinuando otros que serán más propios delMagdaleniense,como seríael mencionadopapel,al-go más importante,alcanzadopor los bóvidosy, so-bre todo, un mayorequilibrio en los valoresde lascuatroespeciesfundamentales.Y en lo querespectaa los signos, los cambiosson notoriosy de especialinteréssi recordamosla estabilidadquehabiacarac-terizadoestecampodurantetodo el SolutrenseEvo-lucionado. En primer lugar, los rectángulos desapa-recen, y en segundo término se documentan por pri-mera vez las bandas quebradas de rayado múltiple.Los dos signos constituirán, respectivamente, verda-derosemblemasde lo solutrensey lo magdalenienseenParpalló.Además,las bandasde trazoscortospa-ralelos, sobretodoen determinadasvariantesdetra-

zadoserpentíformeo quebradoy en serie, los escale-riformes y los dentados experimentarán un incre-mento o comenzarán a ser significativos. El papelmismo de los signos empieza a ser más importante, eincluso su tendenciaasociativacambia,con asocia-ciones más numerosas entre signos que entre éstos yzoemorfos.Algo distinto a lo observadoal tratardelossignossolutrensesmásformalizados.

De acuerdocon la cronologíaquecabe atri-buir a estosniveles,estarnosen losmomentostermi-nales del estilo III, si bien su distanciamiento con losrasgos estilísticos de esa misma fase en el ámbitocantábricoessignificativo. Centrándonosenel ámbi-to peninsular,la regionalizaciónya iniciadaduranteel SolutrenseEvolucionadoparececontinuar, alcan-zandoahoraun componentequizásmás definido enel campotemático. Téngaseen cuenta,de acuerdocon la indicacióncronológicaqueproponeDavidson(1989) para estos momentos, que nos encontramos entorno al 15000-16500H.P., estoes,enplenacoinci-denciaconel MagdalenienseArcaico e Inferior can-tábrico, y en el horizonteartístico quepodría estarrepresentadopor las fasesA, C y D dePasiegao E deCastillo. Con todo, y como recordándonos lo queocurre en el Magdaleniense Inferior cantábrico, ymuy especialmente en su arte mueble, todavía enesostramosde Parpalló las representaciones de cier-vas alcanzan una mayor proporción que las de losciervos. Lo que sumado al becho de que el arte parie-tal del estilo III avanzadodel ámbitocantábricotam-poco significa la desaparición de determinadas fór-mulas de perspectiva antiguas, continuando en unacierta simplificación de rasgos anatómicos -sin aca-bar de dar lugar a la introducción de lo figurativoanalítico, que quedará relegado a los momentos quese encuadran cii el estilo IV-, hace que no sea conve-niente acrecentar en exceso ni las diferencias entreambas zonas ni la atipicidad de las representacionesde Parpalló.

En los tramos siguientes, los correspondien-tes al Magdaleniense Antiguo B, el arte de Parpallóadquiere una elevada complejidad. Basta enumeraralguna de sus características para comprender la ne-cesidad de un análisis pausado de sus implicaciones.En los modos de ejecución de los zonmorfos nos en-contramos ante un cúmulo de elementos que recuer-dan abiertamente al arte solutrense: las proporcionesde la perspectiva en las modalidades de perfil absolu-to y biangular oblicua; la muy elevada proporción demorros abiertos -que tan sólo encuentra exacta corre-lación en los momentosdel SolutrenseMedio-; latambién elevada proporción de cabezas abiertas en suparte superior; y el alto porcentaje de extremidadesque responden al tipo de “paralelas abiertas”. Sin

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embargo,una seriede cambiosmatizanla idea deque nos encontramos ante una mera repetición de losmodos que caracterizan las etapas anteriores, ya quela concepción de la figura se ajusta más en otros as-pectos a lo que será la norma común del arte magda-leniensede Parpalló.Se trata,en esencia,de figurasbien proporcionadas, con un mayor número de arti-culacionesdepechoy pata,con un acabadode orejasy cornamentaque prosiguenla línea iniciadapor elMagdalenienseAntiguo A, y un afianzamiento de laatenciónpor los detallesanatómicos.Idea de cambioqueadquieresumayorconsistenciaal analizarla téc-itica de ejecución de las figuras; con el predominioabsolutodel trazo simple, la escasaimportanciadeltrazomúltiple y la aparicióndel trazocompuestoenalambrede espino, modalidadestaúltima de inter-esantes implicaciones a la hora de perfilar las posi-bIes relaciones del arte de Parpalló de esas fechas.

A la hora de valorar el arte de estos tramosde Parpalló hay que tener en cuenta las característi-cas industriales del Magdaleniense Antiguo medite-rráneo (Aura 1988), dividido en dos fases que corre-rían en líneas generales paralelas al MagdalertienseInferior y Medio cantábrico. De hecho, al final delMagdalenienseAntiguo E, concretamenteen el tra-mo de 1,50 a 1,70 m., existe una datación que pro-porcionaun resultadode 13800 ±380 B.P., y man-tiene un componente industrial similar al de los tra-mos anteriores, con tan sólo algún elemento más re-lacionadocon el estilo que por esasmismasfechasdominaen las regionesseptentrionalesmás inmedia-tas -alguna varilla con decoración pseudo-excisa(Forteael a/ii 1983) o las azagayas monobiseladas desección circular y diámetro reducido decoradas conlíneasquebradaso zigzagslongitudinales(Villaverde1992)-. Esa misma combinación entre el dominio deun componente estilístico escasamente relacionadocon las pautasdel estilo IV y algún elementotécnicoe inclusotemáticoque, sinembargo,permiteestable-cer algunacomparaciónsupraregional.caracterizaelarte de esos tramos de Parpalló, situándonos tal vezante sucaracterísticamásesencial,el continuojuegoentreel pesodela tradiciónregionaly las conexionesintegradorascon el resto del arte de Europaocci-dental.

De estamanera,y refiriéndonosal arte delMagdale¡tienseAntiguo E,justo enel momentoen elqueel artefigurativo de Parpallómuestraunasclarasdiferenciascon el estilo IV pirenaico, tanto en losmodos de perspectiva como en el detalle anatómico ylas convencionesde rellenoy figuracióndel pelaje, yen un tramo quecoincideconun momentoindustrialde clara continuación badeguliense, encontramos lautilización de una técnica de grabado aplicada al di-

bujo del contorno, el trazo compuesto en la variantedenominadaen alambrede espino (que también sedocumentará en los tramos correspondientes al Mag-dalenienseSuperior),quepareceencontrarsuparale-lo más inmediato en el mundo del MagdalenienseMedio-Superiorpirenaico y perigordino(Villaverde1988 y 1994), en piezasde Gourdan,Lortet. Masd’Azil. Enléne,lsturitzy Laugerie-Basse.

En el ordentemáticoel MagdalenienseAn-tiguo B constituye,por unaparte,unaclaracontinua-ción del periodo precedente,a la vez que introducealgunosrasgosespecíficosquecontribuyen,sobreto-do, a establecerun estrechovinculo entreestemo-mento y el correspondientea los tramosdel Magda-lenienseSuperior.Quizádondemejor se materializaestaconsideraciónseaen el apartadode los signos,dondeel alto índicede representacionesy variantesdocumentadasdalugarprecisamentea quealgunadeellasalcanceahora susmáximoso se documenteporprimeravez,,comoes el casode las bandasde trazoscortosparalelos,en susvariantesen serieo de des-arrollo meandriformey serpentiforme,el de los esca-leriformes de desarrollomeandriformey quebrado,los zigzagsde rayado múltiple y las bandasquebra-dasde rayadomúltiple, losarboriformes,los reticula-dosenmarcados,los reticuladosformandobandasylos reticuladoslosángicos.En el bestiario,las varia-cionesobservadasen el MagdalenienseAntiguo Aconrespectoa los nivelessolutrensesse acrecientan,produciéndoseahora una definitiva pérdida de im-portanciadelos cérvidos,y muyespecialmentede lasciervas,y un incrementode bóvidosy équidos;estosúltimos mostrandounosvaloresporcentualesque yano variaránconsiderablementeen el MagdalenienseSuperior

Son numerosos los elementos que permitenconsiderarconjuntamenteel artedel MagdalenienseAntiguo E y el MagdalenienscSuperior,notándosetan sólo en esteúltimo una influencia algo mayor,aunquesiempremarginal,del realismoquecaracteri-za lo figurativo analítico: perspectivanormal, repre-sentaciónde orejas o cornamentasnaturalistas,re-presentacióndepezuñasy patasarticuladas,etc. Uni-camente,en el campode los signos, los reticuladoscon divisionesinternasconstituiríanun elementodecierta diferenciaciónentreambasetapasindustria-les.

La pocaentidaden esasdosfasesde los de-tallesanatómicos,de las convencioneso, en un senti-do cuantitativo, de las fórmulas de perspectivamásavanzadas,sonaspectosquecontribuyena definir laespecificidaddel artedel MagdalenienseSuperiordeParpallócon respectoal de otrasregiones.Circuns-tanciaqueaún adquieremásconsistenciaal conside-

ARTE MUEBLE DELA ESPAÑAMEDITERRANEA 149

rar el poco peso quela animacióno las temáticascomplejasde marcadocontenidomitográficotienenen los tramosmásavanzados.Y a pesarde todo, re-pitiéndoseunavez másesejuego de lo regionaly losupraregional,no esdíficil estableceralgún paralelis-moentreciertasformasde representación,sobretodoen la formadeejecutarlas cornamentasde los toros,del MagdalenienseSuperiorde Parpalló y algunosconjuntosfranco-cantábricos,contribuyendoaconfir-maralgo queya ha sidoseñalado:la escasasignifica-ción de cornamentasnormalesnaturalistas-confec-cionadasmediantedos trazosde recorrido sensible-menteparaleloy arranquevertical que rápidamentese incurvahacía adelante,quedejan abiertala zonade insercióncon la testuzy se suelenacompañardela representacióndeunaoreja, todoello en perfil ab-soluto-a la horadeestablecerdivisionesartísticasre-gionales(Fortea1978). Y lo mismoocurreconalgu-nos signos, si bien en este campo sonevidenteslasdificultades de una comparaciónorientada al artemobiliar que se resientede importantesdeficienciasal no disponerde corpusregionalesconlos queesta-blecer comparacionesdetalladas.Incluso la inexis-tenciaen Parpallóde detallesanatómicosno consti-tuye una característicasingular de esteyacimiento,ya que si fijamos la atenciónen los conjuntosmue-bles cuyo soporteesta constituido tambiénpor pla-quetas,como es el casode la Madeleineo Limeuil,éstos muestrangeneralmenteunas representacioneszoomorfascuyo dibujo se limita al contornoy algúndetalleanatómico,perosin la decididabúsquedadelvolumeno la representacióndel pelajequesueleaso-ciarsea las figuras ejecutadasen soportesóseos,demayor realismonaturalista.Los datosque Sieveking(1987)ofrececon respectoal papelde los rellenosen“hachures”parecenincidir en lo mismo, ya que suscuantificaciones son normalmente más bajas cuandose tratan las piezaslíticas -plaquetasy cantos-quecuandoseinventaríanlossoportesplanosóseos.

Todo ello no varíadehacerinterveniren lacaracterizaciónde esosmomentoslas piezasrecupe-radas en «Galerías», opción en cuya justificaciónconcurren no sólo las coincidencias temáticas de losprincipales signos y sus variantes, o los modos esti-lísticos de los zoomorfos, sino las más generales dematerial lítico y óseo recuperado y posición con res-pecto al relleno sedimentario de la sala principal.Además, es posible encontrar un argumento adicio-nal en la consideración del papel de la pintura, queen las piezas de Galerías alcanza valores muy por de-bajo de los que caracterizan al lote de piezas de posi-ción indeterminada, ya que éstas, tal vez como con-secuencia de la mezcla de materiales solutrenses,proporcionan un número de restos de pintura consi-

derablemente más elevado.En definitiva, al sistematizar el arte magda-

leniense de Parpalló parecen dibujarse dos momentosdiferenciados en los que, a su vez, no resulta tarnpo-co excesivamente forzado establecer alguna evolu-ción interna: el primero coincidiría con el Magdale-niense Antiguo A -su variación interna más sensiblese registra en el número de plaquetas existente a sucomienzo y a su final, asociado el primero a un cier-to arcaismo- y el segundo abarcaría el Magdalenien-se Antiguo B y el Magdaleniense Superior, coinci-diendo más o menos estas dos fases industriales conotras tantas variaciones temáticas y estilísticas quetestimonian, más que nada, la continua evolución delarte de Parpalló.

Desde esa perspectiva las plaquetas delMagdaleniense Antiguo B, Magdaleniense Superiory Galerías ofrecen pocos rasgos capaces de definir di-visiones estilísticas, derivándose de su análisis unasensación de continuidad que resulta bastante con-corde con la idea formulada por Clottes (1989) deque las distinciones estilísticas del estilo IV, no apo-yadas sustancialmente en la cronología, resultan másteóricas que reales en muchos casos. Con todo, estetipo de consideraciones no parece oportuno ampliar-las a los signos, o a determinadas convenciones demayor precisión cronológica, lo cual no entra en con-tradicción con lo que acabamos de señalar en Parpa-lló: en términos globales es notoria la semejanza delarte que coincide en términos cronológicos con el es-tilo IV.

4. HACIA UNANUEVAVALORACIÓNDEL ESTILO III YEL PROCESODEREGIONALIZACIÓN DEL ARTEMAGDALENIENSE

Al compararla evoluciónde la coleccióndeplaquetasde Parpalló -enmarcándolaincluso en laevoluciónquecaracterizaal arteparietalde la regiónmediterráneaespañola-y la síntesisevolutiva en fa-ses estilísticas que impera a la hora de sintetizar laevolución del arte paleolítico de la región franco-cantábrica,dominauna sensaciónde similitud gene-ral y elevada correlación cronológica que, aunque de-be matizarseparaunabuenapartede losestilosIII yIV, noshablaa favor de la posibilidaddeun análisisconjunto. Dos temas,sin embargo,sobresalenal re-flexionar al hilo de lo que la evoluciónartísticadelconjunto de arte mueble valenciano aporta: la impor-tanciay elevadadinámicade cambioquemuestraelarte solutrense y la evidencia, a partir del estilo III

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final, de un procesode cierta diferenciaciónconres-pecto a las pautas que guían la evolución del artemagdaleniensedel Cantábrico,el Perigordy el Piri-neo. Los dos tienensu interéssiemprequeseanali-cen desdeuna perspectivadistinta a de la que Le-roi-Gourhansiguió al tratar de Parpalló,estoes, sinconsiderarsu arte por fuera de la corriente generalque orienta la evolucióndel áreafranco-cantábrica.caracterizándolo en términos de falta de evoluciónestilística y atipicidad.

Con respecto al primer tema, tanto Parpallócomo la mayor parte de los hallazgos parietales quese están produciendo en los últimos años, tienen lavirtud de incidir en una misma cuestión: el arte pre-magdaleniense, importante en el esquema de Leroi-Gourhan pero de muy reducidos efectivos si excep-tuamos aquel del estilo III final al que se le concedeuna cronología finisolutrense, adquiere día a dia unamayor entidad y muestra una dinámica evolutiva máscompleja. Hallazgos como los de la Lluera, la Viña,Placard, Cosquer, Ambrosio o Jorge, no hacen másque confirmar la riqueza de un horizonte artístico cu-ya existencia resultaba imposible de comprender enParpalló si no era recurriendo a la consideración deque debía formar parte de un fenómeno mucho másgeneralizado. El peso que en su momento pudo des-empeñar Parpalló con respecto a la confirmación dela existencia de un horizonte pictórico importantedurante el Solutrense, puede tener su correlato ahoraen la observación de que el estilo III está dotado deun elevado dinamismo evolutivo y una considerabledimensión cronológica. Las cuantificaciones hablanpor sí solas: el índice de plaquetas de los momentosque corresponden al estilo III inicial (Solutrense Me-dio) y al estilo III pleno (Solutrense Evolucionado)son los más elevados del yacimiento y en ellos seconcentran el 54,3% de los zoomorfos de adscripeiónindustrial precisa y el 71,6% de los zoomorfos pinta-dos de similar procedencia. Más concretamente, sianalizamos los índices de plaquetas y caras decora-das -estableciendo la relación entre el número res-pectivo de elementos y la potencia a la que van refe-ridos- los momentos correspondientes al SolutrenseMedio y el Solutrense Superior son los que ofrecenlos valores más elevados de toda la secuencia. La im-portancia de las representaciones zoomorfas en lasetapas antiguas del arte de Parpalló se extiende alSolutrense Inferior, donde encontramos el mayor nú-mero porcentual de representaciones (los resultadosproporcionados por el Oravetiense deben valorarsecon reserva, pues el número de efectivos es muy bajo:7 zoomorfos frente a los 63 del Solutrense Inferior olos 104 del Solutrense Medio antiguo).

Con respecto al segundo tema -la peculiarí-

Gráfico 1.- Evolución, por períodosindustriales,del indice de zoo-morfosrepresentadosen Porpallé(relaciónentreel númerode zoo-niorfos y el númerode carasdecoradas).1: 0.; 2: SI; 3: SMA 4:SMS; 5: Ss; 6: SGI;7: 5011; 8: 50111;9: MAk lO: MAB; II: MS;12: (IAL; 13: Indet.

dad evolutiva del arte de Parpalló a partir del estiloIII final o reciente-,lo primeroquenospareceopor-tuno señalar es que su análisis no debe efectuarse demaneraaislada,fuera del contextode la evolucióndel resto del arte paleolítico de Europa occidental, uoponiendo simplemente lo franco-cantábrico a lo me-diterráneo.Además,en suanálisisdebepartirsedelaevidente tipicidad del arte de las etapas precedentes.Por proximidad y evidente relación temática y estilís-tica, la comparación de la producción artística delSolutrensede Parpallónoslleva, en primer lugar, alámbito cantábrico peninsular. La unidad de plantea-mientos del arte del Solutrense Medio de Parpallócon respecto a la resolución de las ciervas de la Llue-ra (Fortea 1989) no acabade ser rotunda, pues ladesproporciónde las figurashaciasu mitad anterior,la fuerte masividadde susvolúmeneso la composi-ción temáticamisma,conun elevadopapelde losbó-vidosy suasociacióna las ciervas,encuentranmayorcorrelatoconel SolutrenseInferior de Parpalló.A suvez,los conceptosestilísticosqueguíanlas represen-tacionesdel estilo III pleno del yacimientomueblevalencianopennitenuna clara comparacióncon elarte del más puro estilo III cantábrico, algo que esposible trasladar también al apartado de los signos yal papel que en ellos desempeñan los temas rectangu-lares. Puesto que para las zonas del Quercy y el Ró-dano se ha propuesto la existencia durante el estiloIII de profundasrelaciones(Lorblanchet1989;Com-bier 1989), aún sin contar en esas regiones con unadispersiónde las industriassolutrensesque las apo-yen, el establecerun vínculo para ese mismo seg-mento temporal, y refiriéndonos sobre todo al inicioy plenituddel estilo III (el artedel SolutrenseMedioy Superior),entreel Cantábricoy el Mediterráneoes-

0,6

0,5

0,4

0,1

0,3

0)

1~1 2 3 4 56 7 8 910111213

ARTE MUEBLE DE LA ESPANA MEDITERRÁNEA 151

pañol parece una proposición perfectamente posiblede asumir. Y ello, en la lógica de lo que más tardeconstituirá la explicación del juego de influenciasqueduranteel artemagdalenienseirradia de las re-giones del Pirineo y el Perigord, permite contemplarel arranque del estilo III -y tal vez parte del estilo II-desdeunaperspectivamás meridionaldela quehas-ta la fecha se ha venido empleando.Esta situación,coincidiendocon la diversificaciónindustrialdel ho-rizonte final solutrense,parececambiar durantelosmomentoscorrespondientesal estiloIII final y el ini-cio del estilo IV. En su valoración podríanhacerseintervenirdoscuestiones:por un lado,y consideran-do la totalidadde la producciónartística,el gradodesimilitud quereinabaen las etapasanterioresparecedarpasoa un mayorpeso de lo regional(temáticasenlos signosdedistribucióngeográficamásacotada,modosdistintosde relleno de las figuras, diferentescomposicionesasociativas,etc.); por otro lado, elacentode la innovación,entendidacomo el procesorealista,y encierto modoacademicista,quedefineelpasoa lo analíticosintético, recaeahora,sucesivayalternativamente,en los ámbitosperigordinoy pire-naico. En definitiva, son etapasde mayorregionali-zación y en las que se produceun nuevojuego derelacionesgeográficas,y en la peninsulaIbérica laprogresivadiferenciaciónentrela zonacantábricayla mediterráneano hacemásqueconstituirun reflejode esanuevasituación. Con todo, convienehuir deanálisis excesivamenteesquematizadosa la horadevalorar la evolución del ámbito mediterráneo:lasmayoresdiferenciasde suartesonsobretodo las quetoman como elementode referenciael universopa-rietal y no faltan continuoselementosdecambioesti-lístico y técnicoqueconfirman la sincroniageneralde unosprocesosculturalesque, por si tuvieramosexcesivatendenciaa exagerarlo artístico, la evolu-ción de las industriaslíticas y óseasse encarganderecordar.Casinosatreveríamosa señalarquecuandomásdefinidasse muestranlas coincidenciasdePar-palló conel ámbitopirenaicofrancés,o el cantábrico,escuandotratamosdelos tramoscorrespondientesalMagdalenienseSuperior-sobretodo si nuestraaten-ción se dirige hacia las piezasqueestánejecutadasenlos mismossoportes-.

Insistimos,aún a costade ser reiterativos,que la regionalizaciónque traduceel artedel estiloIII final y, sobretodo, del IV de Parpallóno se pro-duce,sin embargo,sobrela basede un estancamientoenlosmodosde representacióndelas figurasni enlatemáticade los signos.Conindependenciade la vali-dezquequieraotorgarsea la propuestade seriaciónpor la quehemosoptado,los contrastessonnetosalcompararlas grandesetapasevolutivasde suarte: los

rectángulossonpmpiosdel estiloIII pleno,así comolas superficiespintadasy los siguospintadoslo sondel estilo III; mientrasque las bandasde trazoscor-tos paralelos,los escaleriformes,los dentados,espe-cialmentesi atendemosa su aparicióncombinaday asu entidadporcentual,las bandasquebradasde raya-do múltiple y los reticuladoscon divisionesinternaslo sondel estiloIV; y enlos zoomorfosla convencióntrilineal en la ejecuciónde las orejasde las ciervasesun rasgosolutrense,mientrasque las orejasen V li-nealquedanrelegadasal Magdaleniense.Estasdife-renciasnos llevan a los modosde perspectiva,lostipos de ejecución de las extremidades,las técnicasdegrabadoo pintura; esdecir, abarcanel conjuntoderasgostécnicosy estilísticosdel bestiariodeParpalló,y estánsujetasa las mismaspautasde variaciónqueel restodel artepaleolíticoeuropeo.Es puesraro en-contrar cambiosbruscosy lo que dominan son lastendenciasde cambiolentificadas,con frecuentesso-lapamientosdemodosy técnicasdeejecución.

Considerarla existenciade un componenteparietalparalo quehemosdefinidocomo estilosII yIII en Parpallóresulta,cuandomenos,sugerente.Losargumentosprincipalesprovienentanto de la impor-tanciadela pintura,convariedaddcfórmulasy colo-res y aplicadaa zoomorfosy signos, como de otroselementostemáticosy compositivos(afrontamientos,alineaciones,númerode individuos queaparecenenuna misma superficie, asociacionesentre signosyzoomorfos,etc.). Se trata de unaposibilidadque, almenosdesdelos aspectosrelacionadoscon la ubica-ción del arte parietal, no resultaríaexcesivamentecontradictoriaconlas característicasde algunoscon-juntosparietalescantábricosy mediterráneosque seencuadranen esosmismosmomentosy queaparecenen zonasexpuestasa la luz externay estánen mu-choscasosformandopartede espaciosdeocupación.Y tampocosetrataríadeun fenómenoexcesivamentedistantedel quenossugiereel artesobrebloquesdeconjuntoscomo Roc-de-Serso Pataud.Su formula-ción resulta,además,coincidenteconla idea de queexisteunaprogresivaprofundizacióndel arteparietalpaleolíticoy podriasituarnosantedossignificacionesdistintasdel artedel yacimientovalenciano,capacesen cierto modode conjugarunadicotomía de enfo-quesen la búsquedade los paralelostécnicos,temáti-cosy, enalgúncaso,estilísticos.

5. EL VALORDE LASGENERALIZACIONES: TÉCNICA,ESTILO Y TEMATICA

Es frecuenteenlas síntesisdeartepaleolítí-

152 VALENTFN VILLAVERDE BONILLA

cahacerreferenciaa grandes-unidadestemporalesoestilísticasy valoraren esosmismostérminosla evo-lución temática. Lo primero descansaen el conceptode fase estilística propuesto por Lcroi-Gourhan,mientrasque lo segundoha sido tratado, sobretodoal referirseal arte parietal, como una consecuenciadela dificultadobviadetratarconunidadestempora-les acotadas,semejantesa las quepuedenemplearseal valorarel artemobiliar. La secuenciade Parpalió,enla medidaen quela liberemosde la cargade atipí-cidad o excepcionalidadcon la que frecuentementeha sido contemplada,permiteestableceralgunascon-sideracionesen tomo al valor de estosprocedimien-tos.

La posibilidad de efectuar en Parpalló unanálisisfactorial de la evoluciónde los rasgostécni-cos y estilísticosque caracterizan¡a evolución delbestiariopor periodosindustriales,distinguiendoon-ce unidadesde análisis (al no considerarlas piezasdel Gravetiense,por tratarsede un númerobajo deefectivos) y valorandoconjuntamente85 variantes(Villaverde 1994)ha permitidoconcluir, en la medi-da enquesusresultadosrespondena criteriosde co-rrespondenciau oposición.de carácteresencialmentesecuencial,lavalidezgeneralde las propuestasdeor-denaciónestilísticay técnicasobrelas quedescansanla actualespropuestasde seriacióndel artepaleolíti-co europeo.

La representacióngráficadeestosresultados(gráf. 2) puedeverseen el dendrogramaobtenidoapartir de los valoresporcentualesde las distintasva-riablespor períodosy utilizandoelcoeficientedeco-

GráE 2.- Dendrograniarealizadoa partirde los valoresporcentoalesde lasdistintasvariablesobtenidasdel análisisfactorial de los rasgostécnicosy estilísticosdel bestiariode Parpalló,eh su evoluciónporperíodosindustriales.

rrelación l-r de Pearsany el métodode agrupaciónpromediado.Su forma ilustra claramentela existen-cia en Parpallóde un criterio dc proximidad funda-mentalmentecronológicoy coincidente,en esencia,con las grandesfasesestilísticasen las que hemosformuladola evoluciónde suarte. Tansólo la mayorproximidad entreel SolutrenseMedio superiory elSolútreo-gravetienseIt y el Solútreo-gravetiense1 yel III, introducenunavariación de importanciame-nor en los tres grandesbloques de agrupaciónquepuedenproponersecomo significativosde la secuen-ciaestilísticadelyacimiento.

Un análisisestadísticosimilar se haefectua-do con los signos,considerandoel gradode covaria-ción positivao negativade los 32 tipos que se handistinguido en la sistematizaciónde Parpalló, y elanálisis factorial tambiénha proporcionadounosre-sultados de clara significación cronológica, comoquedapatenteen el dendrogramaobtenido,utilizan-do enestecasola distanciaeuclidianay el métododeagrupamientopromediado, a partir de los valoresporcentualesde las distintasvariables(gráf: 3). Conmayorprecisióntal vez queenel gráficoanterior, laagrupacióndelos distintosnivelesrespondea un cla-ro criterio de proximidadcronológica,excepciónhe-chade la separación,primerodel SolutrenseInferiorde los restantesperíodosy de la del Solútreo-grave-tienseII, después,del restodel Solutrense,quedandopor un lado los demásniveles del Solutrensey porotro los del Magdaleniensey las piezasde Galerías,cuyaposiciónfinal en la secuenciade Parpallópare-cefuerade toda duda.Conindependenciade losde-miles quepudieranargumentarsea partir de un de-tenido comentariode este clusterde caraa la justifi-cación,en combinacióncon el anterior, de las agru-pacionesque hemospropuestopara resumir la se-cuenciaartísticade Parpalló,lo quesí debeseñalarseahoraesla elevadaprecisióncronológicadela mayo-ría de los signoselaborados,lo queno hacemásquereafirmarla validezde acudirasuconcursoa la horadeestablecerpropuestasdeseriación.

Sin embargo,el otro gran apartadotemáti-co, la composicióndel’ bestiarioen los distintospe-ríodos, adolecede una escasavalidezcronológica,ysu comentariova asociadoal de la unidaddetiempoqueadoptemosen el análisis,pueslo queparececa-racterísticodeParpallóes la existenciade muypocastendenciasdefinidasy, por el contrario, la constata-ción de una continuafluctuaciónque no parecequepuedaexplicarsedesdeconsideracionesde ordenam-biental o deorientacióneconómica.

Empezaremospor aquellosrasgosde ordensecuencial,que en Parpalló son tan sólo la mayorproporcióndelas representacionesdeciervasquede

ARTE MUEBLE DELA ESPAÑA MEDITERRÁNEA 153

Gráfico 3. Dendrogramarealizadoa partir de los valoresporcentua-lesdelasdistintasvariablesobtenidasdel análisisfactorial delos sig-nosde Parpalló,ensuevoluciónporperíodosindustriales.

ciervosen los momentos correspondienteslos estilosII y III; el ligero predominio-siempre refiriéndonos avalores muy poco diferenciados- de las representacio-nesde cérvidossobrelas de cápridosen los momen-tos antiguos de la secuencia, estilos II y III antiguo, yel de los cápridos en el resto, destacando la baja enti-dad de los cérvidos en los momentos correspondien-tes al estilo III pleno; y el alto valor, sobre todo enténninos relativos, de los équidos durante la mayor

parte del estilo III y una másclaranivelaciónde lasdistintasespeciesy, por lo mismo, un aumentodelnúmero de representaciones de bóvidos en los tramosrelacionablescon el estilo IV. Esas tendencias son,endefinitiva, las quesi no intentamosprecisaren ex-

¡ ceso permiten establecer una cierta correlación entrela evolucióntemáticade Parpallóy la del arteparie-tal del ámbito cantábrico peninsular, donde como essabidosehanseñaladocomo rasgoscaracterísticoselalto porcentaje de representaciones de ciervas duran-te el estilo III y el buen papel de los bóvidos y los bi-sontes durante el estilo IV (Moure 1988 y 1990).

Con todo, si descendemos a un mayor deta-líe, analizando la evolución del bestiario por periodosindustriales(gráE 4), lo queresultallamativoenPar-palló es la continua oscilación que registran los valo-res de las cuatro especies principales que lo compo-nen. Setratade unaoscilaciónqueno encuentrapa-ralelo en las que se producenen losapartadostécni-cos, estilísticos o temáticos de los signos, con cam-biosporcentualesquesuperandiferenciasde más deun 20% en una misma especie en períodos correlati-vos, produciendo una gráfica con pronunciados dien-tes de sierra en casi todas las especies, con la únicaexcepciónde los bóvidos. Esa circunstancia,de ele-vada trascendencia al estudiar la evolución temáticade la Peninsula Ibérica, porque cuando se analiza enun cluster (gráf. 5) obtenido a partir de los datos por-centualesde las distintasespeciesde las diferentesregiones,agrupadasenfasesestilísticaso cronológi-

0,00 20,00SI

MAB

MS

GAL

SMA

SMS

SGI

SS

SGm

Son

Cérvidos

Cápridos

Bóvidos

Équidos

O SI SMA SMS SS SOl 5011 50111 MAA MAD MS GAL

Gráf 4. Evoluciónporperíodosindustrialesdelasprincipalesespeciesquecomponenelbestiariode Parpalló.

VALENTÍiN VILLA VERDE BONILLA

Gráfico 5.- De,,drogramarealizadoa partir de la composicióndelbestiariode laPenínsulaIbérica.Datosenunciadosenel cuadro2.

cas (cuadro2), da como resultadoun dendrogramacuya estructura escapa a razones de orden cronológi-co o a criterios de proximidad geográfica (Villaverde1994).

La evolución temática del bestiario de Par-palló no responde, por tanto, a los criterios evoluti-vos que caracterizan la temática de los siguos o elestilo de los zoomorfos. El bestiario de Parpalló estásujetoa continuasvariacionesque no puedenexpli-carse de una manera lineal, recurriendo a los cam-bios medio-ambientales o a los económicos. Es unacircunstancia que no es exclusiva de Parpalló y quela hemos podido constatar también en otros conjun-

tos muebles y parietales francocantábricos (Villaver-de 1994 y en prensa), y que, por tanto, obliga a su-mar nucvos reparos a los procedimientos de valora-ción temática del arte paleolítico que se sustentan enestadísticas de carácter general, debiendo añadir a lanecesidad de perfilar ámbitos geográficos acotados,tal y como puede deducirse las variaciones de ordengeográfico señaladas para el Cantábrico por Moure(1988) y GonzálezSáinz (1988), la de precisaralmáximo el ámbito cronológico o estilístico al quehan de ir referidas, sobre todo si las conclusiones vana compararse con los resultados proporcionados porcavidadeso coleccionesmueblesbien individualiza-das en términos cronológicos o estilísticos.

6. EL FINAL DEL ARTEPALEOLÍTICOEN PARPALLÓ YEN LA VERTIENTEMEDITERRÁNEAESPAÑOLA

Uno de los puntos que más ha polarizado ladiscusiónenel ámbitomediterráneoespañoldurantelos últimos decenios es el que hace referencia al finaldel ciclo artístico paleolítico y sus posibles vínculoscon el arte postpaleolitico. Sin recurrir ahora ni st-quiera a un sucinto seguimiento bibliográfico, cuyaespecificación excedería sobradamente las posibilida-des de estas líneas, queremos incorporar en esteapartadounavaloración de los hallazgosque en elámbito mobiliarpaleolíticose hanvenidoproducien-do en los últimos años y su comparación con los re-sultados que Parpalló proporciona. Ya se hizo men-ción en el primer apartado del reducido número de

P2 P3A P3B P3C P4A P4B A3 A4 CA3 CA4 CAIvIi-m CAMs-f

E 20,5 28,6 50 34,3 21,4 20,8 26,8 16,1 24,6 23,8 20 32,2

Cp 25,6 31,2 28,1 42,8 28,6 32,2 15,5 45,2 14,6 12,8 12,6 27,6

Bv 20,5 9,1 7,8 5,7 17,9 19,1 4,2 27,4 12,6 6,1 3,2 10,3

Bis 7,4 29,9 3,1 1,1

Cvo 2,6 5,2 1,6 4,3 17,9 8,7 5,6 8,1 13,5 6,7 12,6 10,3

Cva 28,2 19,5 12,5 11,4 8,9 7,8 47,9 3,2 23,2 6,1 48,4 9,2

Cuadro2.- Valoresdelasprincipalesespeciesdel bestiariodel artemuebley parietaldela PenínsulaIbérica.P2:Parpallóestilo II; P3A: Parpa-lIé estilo lilA; PM): Pat-palléestilo lila; P3C: Parpallóestilo IIlC; P4A: Parpallóestilo IVA P4B: Parpallóestilo IVB; A3: Andalucíaparietalestilo III; A4: Andalucíaparietalestilo IV; CM: Cantábricoparietalestilo III; CA4: Cantábricoparietalestilo IV; CAMi-m: CantábricomuebleMagdalenienseinferiory medio; CAMS-f: CantábricomuebleMagdaleniensesuperiory final.

154

ARTE MUEBLE DE LA ESPANAMEDITERRANEA 155

(it-ático6. Comparacióndela distribuciónporcentualde lasrepresen-tacioneszoomorfaadel Magdaleniensecantábrico(datosextraídosdeCorchón1986)y del Magdalenienaede Pat-pallé.1: MAA 2: MAB;3: MS; 4: GAL; 5: MI; 6: MM; 7: MF.

evidencias cuya posición cronológica incide en laproblemática de esos momentos, por lo que comenza-remos por centrarnuestraatenciónen los datosquepueden extraerse de Parpalló, para valorarlos despuésde manera conjunta.

Al considerar la amplitud cronológica de lasecuencia de Parpalló la primera cuestión que intere-sa valorar es su grado de correlación con la cadenciaevolutiva del arte mueble de otros ámbitos geográfi-cos, y muy especialmente del más próximo, el cantá-brico peninsular. Las cuantificaciones que se des-prenden al analizar el número de plaquetas y carascon algún tipo de decoración que se documentan enlos distintos tramos del Magdaleniense indican, alrespecto, que el punto de máxima importancia de laproducción artística de esos momentos en Parpalló

coincide con los tramos correspondientes al Magda-leniense Antiguo B. Ese máximo lo es también delindice de signos representados, tanto en lo que se re-fiere a sujetos como individuos, aunque no del índicede zoomorfos, que será mayor en el Magdaleniense

Superior y, sobre todo, a su final, si concedemos unaposición avanzada a la mayor parte de las piezas re-cuperadas en Galerías (Villaverde 1994). Sabiendoque el Magdaleniense Antiguo A y B mediterráneopueden hacerse sincrónicos con el Magdaleniense ar-caico e inicial cantábrico, la comparación con los da-tos que proporciona Corchón sobre las representa-ciones zoomorfas, considerando el número de indivi-duos, indica la existencia de una cierta similitud tan-to en el hecho de que las representaciones zoomorfastengan mayor importancia durante el MagdalenienseInferior o Antiguo que durante el MagdalenienseMedio y Superior, como en que ambas zonas regis-tren un incremento en los momentos finales de sussecuencias (en este caso las limitaciones secuencialesde los materiales de Parpalló provenientes de las Ga-lerías podrían encontrar su contrapunto en el aumen-to de yacimientos que han proporcionado piezas re-lacionadas precisamente con esos momentos cronoló-gicos. Al observar los datos proporcionados por Sie-veking (1987) las similitudes de Parpalló se amplíanal Suroeste de Francia, donde también se observa unamayor importancia de las representaciones naturalis-tas en los momentos correspondientes al Solutrense yel Magdaleniense Inferior que en las etapas corres-pondientes al Magdaleitiense IV y V, volviéndose aregistrar un nuevo aumento durante el Magdalenien-se VI, que es donde se concentra el mayor número dezoomorfos de la secuencia (casi un 50%del cómputoglobal de las representaciones de los períodos aquianalizados). Sin embargo, las diferencias son signifi-cativas con respecto al Pirineo, ya que en esa regióncasi un 60% de los animales representados se con-centran en el Magdaleiñense IV, siendo muy escasoel número de ejemplares encuadrados en el Magdale-niense VI. Se trata, además, de circunstancias perfec-tamente extrapolables al apartado de los signos, yaque en las dos regiones se repiten las mismas caden-cias evolutivas vistas en los zoomorfos.

Por lo que respecta al ámbito cantábrico, lavaloración de los signos ofrece nuevamente, recu-rriendo en este caso a los datos proporcionados porBarandiarán (1973), una sucesión que se caracterizapor la alta proporción de efectivos al comienzo y findel Magdaleniense, coincidiendo el MagdalenienseSuperior y Final con el momento en el que no sólo seinventaría el mayor número de efectivos, sino tam-bién el mayor número de ejemplares realizados sobresoporte lítico. En este aspecto, las diferencias conParpalló, sin ser rotundas, tienen alguna importan-cia: en el yacimiento mueble valenciano el indice designos del Magdaleniense Superior y Galerías des-ciende con respecto a etapas anteriores, coincidiendocon el descenso que, como ya se indicó con anterio-

40

30

20

lo

1 2

Parpalló3 4

50

40

30

20

lo

5 6 3

Cantábrico7

156 VALENTIN VILLAVERDE BONILLA

14~

12

lo

8

6

4

2

SS SOl $011 50111o SI SMA SMS

<Tiráf 7.- EvoluciónenParpallódel índicedeplaquetasy carasdecoradas

ridad, también registran el número de plaquetas y decaras decoradas. El modelo cuantitativo se acerca eneste caso más al del ámbito pirenaico, y la tendenciaseñalada en Parpalló al descenso en la importanciade su producción mobiliar no entra en contradiccióncon el hecho de que precisamente en esos momentosse puedan datar la mayor parte de las piezas mueblesdescubiertas en los últimos años en otros yacimien-tos. Se trata de un fenómeno general al arte de otrasregiones que, en la medida en que se asocia, en tér-minos globales, a un bajo número de efectivos poryacimiento, sugiere que estamos más ante un cambiode significación o papel de la producción artísticaque ante un aumento de la producción.

Si intentamos perfilar ahora con algo másde detalle las características cronológicas de las pie-zas que pueden fecharse en los momentos más avan-zados de la secuencia artística paleolítica del Medite-rráneo español, lo primero que cabe decir es que tansólo un número muy reducido de piezas con repre-sentaciones naturalistas pueden situarse en los mo-mentos de tránsito o correspondientes al Epipalco-lítico microlantinar (una de las piezas de Sant Gre-gori, la de la cierva de cuello proyectado y reducidacabeza, y un canto de Matutano). La cuestión no tie-ne, sin embargo, excesiva importancia: es sabido queno hay solución de continuidad entre el Magdale-niense Superior y el Epipaleolítico nticrolaminar enla región mediterránea española; es muy probableque alguna de las piezas sin contexto estratigráfico,por proceder de yacimientos en los que los nivelesdel Magdaleniense Final o el Epipaleolítico uticrola-

por períodosindustriales.

minar están documentados, se pueda encuadrar tam-bién en esos momentos; esta circunstancia no es ex-clusiva del ámbito mediterráneo y la encontramos encasi todas aquellas regiones en las que el arte paleolí-tico está documentado; y, finalmente, la temática deesas piezas guarda una estrecha relación con el cicloartístico al que pertenecen y cierran, sin que se pro-duzcan elementos de coincidencia estilística ni técni-ca o de soporte con el arte que en ese mismo ámbitose desarrollará a partir del neolítico (Hernández, Fe-rrer y Catalá 1988; Martí y Hernández 1988; Her-nández 1992).

7. EN TORNOAL CONCEPTODE

PRQVINCIA ARTÍSTICA

MEDITERRÁNEA

La propuesta de considerar la existencia dedos grandes regiones en el arte paleolítico de Europaoccidental se debe a Graziosi (1956, 1964 y 1968),quien la aplicó en su conocida síntesis sobre el artepaleolítico distinguiendo entre la provincia franco-cantábrica y la mediterránea. A partir de aquellas fe-chas y, en nuestra opinión, con distintos significados,ha sido utilizada por numerosos investigadores. Y esprecisamente esa diversidad de usos o significados laque queremos analizar con algún detalle en estas li-neas, ya que su utilización puede implicar unos mve-les de simplificación en el estudio y definición delarte de las distintas zonas del ámbito mediterráneo

MAA MAB MS GAL

ARTE MUEBLE DELA ESPAÑAMEDITERRANEA 157

Grál 8. Evolucióndel indice desujetose individuosen los signosde Parpalló,porperíodosindustriales.

que en nada facilitan la comprensión de los procesosculturales que tuvieron lugar en esta zona.

El origen de la ambigoedad del concepto de“provincia artistica mediterranea” remonta a los tér-minos con los que lo definió Graziosí, al insistir,cuando estableció su propuesta, que se formulaba sinuna significación estilística definida, atendiendo sóloa criterios de comodidad de exposición y de caráctergeográfico y, puntualizando, que únicamente en elarte mueble era posible observar con claridad las di-ferencias entre el distinto concepto que guiaba la te-mática de las dos regiones: el enfoque naturalista delarte franco-cantábrico frente al esquemático de la re-gión mediterránea. Se trataba, en concreto, de darcuenta de dos enfoques en el arte paleolítico, uno decomponente naturalista dominante, caracterizado porla abundancia de las representaciones de animales yla existencia de signos cuya inspiración en objetos“reales” era fácil de deducir -quizás el ejemplo mássignificativo lo constituye su valoración de los signostectiformes en relación con las cabañas o tiendas-, yotro de inspiración esquemática en las representacto-nes de los animales, por lo demás escasas, y abstractoo geométrico en los signos, de imposible análisis enrelación con los objetos en los que se inspiraban, sig-nos que constituían el tema hegemónico. Dos enfo-ques que no acababan de estar del todo definidos enel arte parietal y que, además, podían, según Grazio-si, ser analizados en relación con un origen común,coincidente en líneas generales con el arte premagda-

leniense, y estaban dotados de una proyección tempo-ml que, en su opinión, llegaba a abarcar manifesta-ciones artísticas postpaleolíticas tales como el arteLevantino o el arte africano.

Aunque no es nuestra intención realizarahora una interpretación excesivamente crítica dc lapropuesta de Graziosi, pues no hay que olvidar elcontexto de la investigación e interpretación del artepaleolítico que dominaba en los años en que se for-muló, si queremos llamar la atención sobre aquellosaspectos de su propuesta que ahora resultan más in-teresantes de valorar, transcurridos unos decenios,para considerar la conveniencia o no de su empleo; omejor, para ver si con el concepto de provincia anis-tica mediterránea facilitamos nuestra comprensióndel fenómeno artístico en Europa occidental y damoscuenta de su variedad, o por el contrario la simplifi-camos en exceso, tanto en términos estilísticos y te-máticos, como en términos secuenciales o crono-lógicos. Así, resumiendo al máximo la argumenta-ción de Graziosí, es conveniente insistir en que elacento de su propuesta rccaía en las piezas magdale-nienses de Parpalló, cuyas representaciones zoomor-fas denotaban una cierta esquematización o sim-plificación de rasgos, con algunas coincidencias enlos modos de ejecutar las cornamentas de los bóvi-dos, en perfil absoluto y abiertas, o la forma de ter-minar las extremidades, con algún conjunto parietalitaliano, como seria el caso de Levanzo, y donde lossignos se caracterizan, además de por su abundancia,

1,0

2,.

2,0

1,5

‘5

O SI SMA SMS SS SOl 5011 50111 MAA MAB MS GAL lndet.

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por el dominio de los temas geométricos, en este casotambién en coincidencia con conjuntos como Roma-nelli, Barma Grande o Polesini . El arte solutrense deParpalló mostraba una menor importancia de este ti-po de signos, y la única diferencia importante paraGraziosí con respecto al arte franco-cantábrico la si-tuaba en el diferente papel desempañado por la pin-tura, tipica de Parpalló y ausente en la mayor partedel arte mueble franco-cantábrico. Se trata, por tanto,de una propuesta que se dirigía, en esencia, al análi-sis del arte de los momentos cronológicos avanzadosde la secuencia de Parpalló, aquellos que se relacio-nan en la actualidad con el estilo IV. Esta circuns-tancia ya fue señalada por Fortea (1978) cuando alanalizar el horizonte final del arte paleolítico delMediterráneo español recogía precisamente la cita deGraziosi con respecto a la validez de aplicación delos criterios estilísticos de la provincia mediterráneaa la hora de sintetizar el arte paleolítico de Italia,cuando este importante investigador italiano, en fe-chas próximas al descubrimiento de arte mueble yparietal en Paglicci, o mueble en Tagliente, aprecia-ba el claro vinculo estilístico de estas manifestacio-nes con el arte franco-cantábrico y afirmaba que laprovincia mediterránea sólo tenia validez para la fasemás reciente del arte paleo-epipalcoliticoitaliano,que en su opinión estaba precedida de un arte de ori-gen franco-cantábrico que ofrecía “características deun sabor más bien arcaico’ (Graziosi 1968: 268).

La cuestión, por su interés, merece que nosdetengamos en ella, pues sobre todo las piezas mobi-liares de Paglicci constituyen el ejemplo más palpa-ble para valorar los límites conceptuales en los que semueve la definición estilística del estilo mediterrá-neo: mientras que tanto para Graziosí (1968), comopara Palma di Cesnola (1988) o Leonardi (1988), larepresentación de un équido, entre otras figuras, enel que aparecen indicados algunos detalles anatómi-cos y se da cuenta mediante modelado del pelaje y laanatomía, grabado sobre una de las caras de un hue-so ilíaco recuperado en el Epigravetiense reciente,constituye un claro ejemplo de estilo franco-cantá-brico -así como los équidos pintados parietales o elfragmento desprendido de la pared recuperado en elnivel 14 A, fechado en torno al 15500 B.P. e indica-dor de una datación anterior para la ejecución de lapintura, que ha sido acertadamente relacionado conlos modos que aparecen en los équidos de Lascaux(Palma di Cesnola 1988)-, los dos bóvidos de la otracara se incluyen en los modos propios del estilo me-diterráneo. Es decir, que un mismo yacimiento, si-tuado además en la mitad meridional italiana reu-niría, incluso en una misma pieza, los elementos es-tilísticos de las dos provincias artísticas; elementos

que, en lo estrictamente estilístico, quedan reducidosen lo que respecta al componente mediterráneo al ca-rácter lineal del trazo y al poco detalle interno de lafigura, es decir, unos rasgos que si centramos la aten-ción en la forma en que están ejecutadas las dos ca-bezas de los bóvidos -con cornamenta en perspectivacorrecta, detalle del ojo y modelado del trazo- pode-mos encontrar en numerosasrepresentacionesmobi-liares y parietales del ámbito franco-cantábrico, sinnecesidad de recurrir a la necesidad dc establecervínculos de carácter mediterráneo.

Conviene, sin embargo, llamar la atenciónsobre un aspecto de la argumentación de Graziosique, al menos en nuestra opinión, resulta muy suge-rente, y es la llamada de atención sobre el fondo co-mún que caracteriza el arte antiguo de Francia, Es-paña e Italia. Un fondo común que, como más ade-lante veremos, bien puede considerarse en la actuali-dad como resultado de un proceso de continua re-gionalización del arte que partiría de una menor di-versidad, estilística y temática, en sus horizontes másantiguos, probablemente como consecuencia de unadistinta función y significación.

A pesar, sin embargo, de esa connotacióncronológica avanzada de la provincia artística medi-terránea en los textos de Graziosí, su transposición alos yacimientos franceses del Ródano se ha argumen-tado normalmente para los momentos cronológicosmás antiguos (Combier, Drouot y Huchard 1958;Drouot 1970), los correspondientes al arte solutrense,señalándose una mayor influencia del arte franco-cantábrico, o del realismo, en pocas, pero significati-vas, representaciones de Colombier y Ebbou, así co-mo algo más tarde para las figuras de Téte-du-Lion(Combier 1984). Se trata de una visión en cierto mo-do similar a la que recientemente ha desarrolladoClottes al analizar las representaciones de la fase dosde Cosquer (Clottes y Courtin 1994), pero antes deentrar a valorar con mayor detalle esta última cavi-dad, es necesario recordar los elementos estilísticosque definen al arte del Languedoc oriental, que noson otros que la estilización de las figuras, caracteri-zadas por el esquematismo, la falta de detalles anató-micos y su representación con frecuencia incompleta,el dominio de los modos de perspectiva biangularrecta y en perfil absoluto, la terminación de los mo-rros en pico de pato y la falta de terminación realistade las patas, normalmente ejecutadas con dos líneasconvergentes que o bien dan lugar a un marcadoapuntamiento o a un cruce de trazos que forma unaX de líneas prolongadas. En el orden técnico se haseñalado también la ausencia de tintas planas o decualquier procedimiento destinado al modelado inter-no de la figura.

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A la vista de estas características es fácil ob-servar que los paralelos con Parpalló pueden hacerseextensivos a la mayor parte del arte encuadrable en elestilo JI y el III antiguo. Los rasgos más especificosdel ámbito mediterráneo son, por lo general, los pro-pios del arte de cronologia antigua, entendiendo co-mo tal aquel que es anterior al estilo III final, y al-gunos poseen una dimensión cronológica notable yuna nada despreciable dispersión geográfica. Losejemplos no faltan y al citar las comparaciones de lasejecuciones de las cabezas de los bóvidos tenidas co-mo mediterráneas por Graziosi es inmediato pensaren los bóvidos de numerosas representaciones mobi-liares y parietalesdel Pirineo -Gourdan,la Vache,Mas d’Azil o Isturitz-, tal y como también lo haceCombier (1984) al establecer los paralelos de las re-presentaciones de Colombier y Teyjat. E igualmentefácil resultacitar la presenciadelas extremidadessindetalle de pezuña, la falta de detalles anatómicos, eldominio del perfil absoluto o la representación de loséquidos mediante las fórmulas de pico de pato en loshorizontes estilísticos antiguos de numerosos conjun-tos del ámbito franco-cantábrico. Entre otros: Hornosde la Peña, Chufin, Lluera, Chimeneas, Pasiega,Pair-non-Pair, Portel y Pech-Merle.

Los rasgos que Cloltes ha puesto de maxu-fiesto para la fase dos de Cosquer recuerdan abierta-menteel horizonteestilístico del SolutrenseEvolu-cionado de Parpalló, los momentos que hemos vem-do a calificar como del estilo III pleno. Se trata deuna de las fases de más clara unidad en la PenínsulaIbéricaentreel ámbitomediterráneoy el cantábrico,tanto en los modos de ejecutar las figuras zoomorfas,como en la temática de los signos, con la presenciadel rectángulo.Cosquer,cuyacronologíaparaesafa-se resulta coincidente con la de esos niveles de Par-palló, muestra también una interesante coincidenciaen los modos de ejecutar las extremidades de sus mii-

males con alguna de las piezas del yacimiento valen-ciano (las triangulares prolongadas, o en forma de Y,encuentransumayorconcentraciónenlos tramosco-rrespondientesal SolutrenseEvolucionadoy Magda-leniense Antiguo A, si bien nunca constituyen unmodo porcentualmente importante en las piezas deParpalló), o en la ejecución de las cornamentas de loscápridos, que se insertan en cabezas abiertas en supartesuperiory en lasquelos trazosde cuelloy fren-te se prolongan ligeramente, abriéndose y dando lu-garaunarepresentaciónesquematizadadelas orejas,y en la temática de alguno de sus signos, donde tam-bién están presentes los rectángulos. Pero insistimosen que son numerosas en esos momentos las pruebasde una importante relación entre Parpalló, distintoshallazgos recientes de arte parietal de la España me-

diterránea y el ámbito cantábrico peninsular. Así, losmorros caídos de los équidos de Pileta, Trinidad deArdales, Ambrosio, Jorge, Parpalló, Trucho, Chime-neas y Pasiega, muestran el mismo redondeo e idén-tica proyección por debajo de la línea mandibular, encaras de estructura general alargada. Todo parececoncorde con la idea de que en esos momentos, másque de provincia artística mediterránea conviene ha-blar de una elevada unidad en el ámbito peninsularespañol, en clara continuidad de la que parece existiren ese mismo ámbito durante los estilos II y III it-ti-cial; y esa unidad parece abarcar también el arte delSureste francés, donde no sólo se encontraría elejemplo de Cosquer, sino que también tendríamos uncorrelato en el materia] litico y el canto grabado conla figura de un équido de la Petit Grotte de Bizé(Saechí 1986; Villaverde y Fullola 1990).

Recordemos que nos estarnos refiriendo auna fase distinta de la que Graziosí consideraba co-mo de propia del estilo mediterráneo en las manifes-taciones artísticas italianas, y que cualquier tipo deargumentación que se sustente en el elevado papel delos signos en la provincia artística mediterránea olvi-da que precisamente en esos momentos es cuando lossignos de Parpalló desempeñan un papel más reduci-do de toda la secuencia del yacimiento, tanto en nú-mero absoluto de representaciones como en variedady formalización de sus tipos. Esa cuestión queda rele-gada al arte magdaleniense, y una argumentación dela entidad de la provincia artística mediterránea quetuviera que justificarse a partir de este aspecto debe-ría, antes que nada, contrastarse a partir de unascuantificaciones algo más detalladas de los conjuntosmobiliares franceses de idéntica cronologia, pues noparece que ese incremento de los signos, si nos refe-rimos a los más formalizados, sea un fenómeno ex-clusivo de Parpalló y capaz, por ello, de sustentarotras divisiones regionales que no sean las temáticas-al menos así lo sugiere el ámbito cantábrico, dondeel peso de los signos es notablemente superior al delas representaciones zoomorfas en las etapas magda-lenienses (Barandiarán 1973; Corchón 1986)-.

En esta visión crítica de la provincia artistí-ca mediterránea, se opta por una interpretación delarte paleolítico de Europa occidental en la que dosconceptos resultan determinantes: en primer lugar, laidea de que en las etapas antiguas, hasta el estilo IIIpleno, el arte de los distintos ámbitos regionales po-see menor número de rasgos de diferenciación que enlas etapas posteriores, quizás como consecuencia dela interacción entre una mayor movilidad en los di-versos grupos regionales y una función del arte másorientada a la comunicación o la rápida identifica-ción iconográfica; en segundo lugar, la idea de que a

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partir del estilo III final se inicia en todos los ámbitosun proceso de mayor individualización que, con ma-yores o menores variaciones, puede definirse comoun proceso de regionalización en el que no faltancontinuos cambios de orientación en determinadasinfluencias. La dominante meridional que parece ca-racterizar el inicio del estilo III dará paso a su final,y durante el estilo IV, a un mayor peso de lo pirenai-co y lo perigordino. Una buena parte de ese tiempo elmediterráneo español mantiene una evolución distin-ta de la que caracteriza otros ámbitos más septentrio-nales, la primera impresión que sugieren sus repre-sentaciones zoomorfas es la de una continuación delos modos característicos del estilo III, aunque unexamen detenido del estilo y de la temática de lossignos pone de manifiesto la inexistencia de cual-quier estancamiento o falta de evolución. Los rasgosde unidad con las representaciones de la mitad meri-dional italiana o el Sureste francés, son superficialesy pueden encontrar parangón en otros ámbitos masoccidentales. La regionalización que evidencian lasindustrias líticas de esas etapas, a partir del Solutren-se Superior, se observa también en el dominio artísti-co y probablemente el valor mismo del arte debiócambiar con respeto a las etapas anteriores, profundi-zando ahora más en lo especifico, en una iconografíamás estrechamente ligada a la señas de identidadgrupal. En nuestra opinión, el concepto de provincia

artistica mediterránea, en la medida en que se con-trapone al de provincia franco-cantábrica, se sustentaen una mezcla de elementos cronológicos diferentes,es poco sensible a dar cuenta de la complejidad re-gional que caracteriza la evolución del estilo III finaly el IV y, finalmente, simplifica en exceso en la valo-ración de los signos, los modos de ejecución de lasfiguras y las tendencias naturalista y esquemática delarte Magdaleniense. La existencia de “contactos” en-tre el Mediterráneo español y el francés es innegableen determinadas etapas, sobre todo aquellas en lasque esa amplia región da muestras de una mayor pu-janza y capacidad innovadora, pero esas mismas re-laciones conducen en los respectivos ámbitos geo-gráficos a otras con el Cantábrico, el Quercy o el Pi-rineo central que nos hablan de un complejo juego deinteracciones en las que debemos empezar a descar-tar la idea de que siempre se sustenten en un mismofoco y en una sola dirección. Avanzar en esta ideaimplican reconocer una mayor variedad regionaldentro de cada horizonte estilístico e intentar estable-cer un mayor vinculo entre los elementos que se de-ducen de la cultura material y aquellos otros que per-tenecen al mundo de la expresión simbólica yartística, intentando, en definitiva, encontrar su ex-plicación en los distintos modelos económicos y te-rritoriales que fueron desarrollándose en la secuenciadel Paleolítico Superior europeo.

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