A modo de introducciónEl presente trabajo intenta plantear

un análisis acerca de las relacionesentre dos movimientos1 cinematográ-ficos que presentan varios puntos encomún, en principio la denominación,ya que ambos fueron llamados “nuevocine argentino”.

Varios abordajes coinciden en seña-lar dos o más corrientes dentro del nue-vo cine argentino de los sesenta: Alber-to Ciria indica dos tendencias, por unlado la que agrupa a Leopoldo TorreNilsson y David Kohon; y por otro la quereúne a Hugo del Carril, Simón Feldman,Lautaro Murúa y Fernando Birri (Lusnich,2005). Por su parte, Claudio España yRicardo Manetti (1999) plantean treslíneas: una integrada por Rodolfo Kuhny David Kohon; una segunda en la queubican a Manuel Antín y una terceravertiente representada por FernandoBirri y Lautaro Murúa. A estos realizado-res pueden agregarse los nombres deRicardo Alventosa, Enrique Dawi, JoséMartínez Suárez, René Mugica, OsíasWilensky y Leonardo Favio.

En el caso del nuevo cine argentinode los noventa, puede mencionarse lapresencia de dos grandes líneas: unaprimera que presenta como ejes fun-damentales de su puesta en escena eldistanciamiento y la desdramatización(representada por los filmes de MartínRejtman y continuada en las filmogra-fías de Juan Villegas, Ezequiel Acuña yRodrigo Moscoso); y una segundalínea que propone vínculos con lasproblemáticas socioeconómicas cen-trales de la última década –desocupa-ción, pauperización, discriminación–(representada por los filmes de PabloTrapero, Adrián Caetano y LucreciaMartel). También pueden encontrarsepelículas que se ubican en el medio deesta doble vertiente o bien que no res-ponden necesariamente a ninguno desus dos polos.

Los ¿movimientos? del sesenta ydel noventa

Tanto los integrantes del nuevo cinede los sesenta, como los del nuevo cinede los noventa, así como también los

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Los “nuevos cines argentinos”: relacionesentre los ¿movimientos? cinematográficos de las décadas del sesenta y del noventa

Malena Verardi

Lic. en Artes, Mg. en Análisis del Discurso, FFyL, UBA.Ayudante de 1ra. Historia del Cine Universal, carrera deArtes, FFyL, UBA

1. Utilizamos este término entre signos de interro-

gación en el título del trabajo porque precisa-

mente el hecho de instituirse o no como movi-

miento es uno de los puntos de discusión que

atraviesa a los dos nuevos cines. Desarrollaremos

este aspecto más adelante.

Leopoldo Torre Nilson con su mujer, Beatriz Guido.

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críticos y autores que han analizado aambos, coinciden en rechazar la ideade movimiento para autodenominarseo denominar a estos grupos de directo-res, guionistas, productores y técnicos.Simón Feldman, uno de los directoresque conformaron la Generación delsesenta, sostiene al respecto: “(…) noexistió un ‘movimiento’, ni una laborconjunta específica que hubiera puestoen marcha un programa o algo similar.Hubo sí, características comunes naci-das de una voluntad de expresión másauténtica frente a la realidad cotidiana yde la necesidad de escapar a condicio-namientos de forma y fondo” (1990: 50).Por su parte, Gonzalo Aguilar (2005)indica que el nombre “Generación delsesenta”, con el que fue conocido elnuevo cine argentino más adelante,connota la idea de un corte por la edadde sus integrantes, pero que, sin embar-go, no se trató de un grupo que actuócolectivamente y en torno a postuladosy un programa de acción.

En el caso del nuevo cine de losnoventa, una de sus directoras emble-máticas, Lucrecia Martel, expresa en unartículo publicado en el New YorkTimes en el año 2005 que considerarsea ellos mismos (los directores del nue-vo cine) como un movimiento seríaexcesivo, porque no lo eran en esemomento y no era posible saber si loserían alguna vez (citado en Aguilar,2006). A su vez Sergio Wolf sostieneque: “Hay algo que es indudable: elnuevo cine argentino no es un movi-miento, porque carece de programa,de ideario. Tampoco es una genera-ción, porque las edades de los cineas-tas (…) son disímiles, toman un arcomuy extenso, entre los que tienen másde 40 años y los que tienen apenas 23”(2002: 30).

Resulta explícita la decisión porparte de los cineastas como de los crí-ticos de no considerar a ambos nue-vos cines como movimientos, basadafundamentalmente en la diferencia de

criterios estéticos de las películas quese incluyen en cada una de las agrupa-ciones. Sin embargo, creo que existeotro tipo de factores que permitensostener –si bien no la idea de unmovimiento, porque este supone unacuerdo entre sus miembros para ins-taurarse como tal–, la de un nuclea-miento o una agrupación, ya que másallá de que los filmes no comparten entodos los casos una misma propuestaestética, pueden encontrarse puntosen común en cuanto a la búsqueda dediferenciación con respecto al cineprecedente, los planteos de renova-ción, los nuevos modos de vinculacióncon la producción y exhibición de losfilmes, la incorporación de nuevas for-mas narrativas, entre otros.

Ruptura con el cine precedente.Planteos de renovación

Un amplio consenso entre los tra-bajos que han abordado el nuevo cineargentino de la década del sesentapermite establecer que una de lascaracterísticas centrales de la agrupa-ción fue su carácter de ruptura conrespecto al cine inmediatamente ante-rior. Aguilar (2005) señala al respectoque, con el surgimiento de los nuevoscineastas, el mapa de la cinematogra-fía nacional experimentó un cambioque atravesó todo el espacio del cine,llegando a instaurar una modificaciónintegral que abarcó desde las actua-ciones hasta los circuitos de distribu-ción, desde las modalidades de cola-boración hasta las formas narrativas. Ala vez, Claudio España y RicardoManetti (1999) expresan que el adveni-miento del nuevo cine se enlaza direc-tamente con el naufragio de las formastradicionales de producción, esto es, elsistema de estudios vigente hasta elmomento, que había entrado en crisiseconómica y de credibilidad no soloen la Argentina sino en el resto de lascinematografías mundiales. En estesentido, el nuevo cine argentino de los

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Pablo Trapero

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sesenta se alineó con la aparición deotros movimientos renovadores, conlos que compartía la intención de dife-renciación con el cine precedente: laNouvelle Vague, el Free Cinema, el Cine-ma Novo, el New American Cinema.

Más de tres décadas después, elnuevo cine argentino de los noventamanifestó la misma intención de rom-per con el cine que venía realizándosehasta el momento, es decir, durante ladécada del ochenta desde el retornode la democracia. Tanto los nuevoscineastas como la crítica cinematográ-fica de los noventa consideraban norepresentativo al cine anterior, por locual la irrupción del nuevo fenómenofue vista como una necesaria y espera-da renovación. En el caso del nuevocine argentino de los noventa, las rela-ciones con otras cinematografías resul-tan más difusas que las señaladas enlos sesenta, si bien puede mencionarsela emergencia y consolidación del cineasiático (chino, coreano, iraní), sobretodo a partir de su éxito en los festiva-les internacionales, con el cual algunosde los directores del nuevo cine hanestablecido una suerte de diálogo.

De esta manera, el nuevo cine delos sesenta y el de los noventa com-parten, en primer lugar, una firmedecisión de diferenciación frente alcine anterior y una clara intención derenovación. Analizaremos ahora quécanales o vías de expresión encontró labúsqueda de renovación en cada caso.

Nuevas estéticas. Nuevas narrativas

El nuevo cine argentino de los sesentaComo se ha señalado, el nuevo cine

argentino de los ‘60 buscó diferenciarseclaramente del realizado antes. La reno-vación abarcó, además de los aspectosligados a la producción, distribución yexhibición de los filmes, profundas trans-formaciones en el plano del lenguajecinematográfico. El abandono del mode-lo genérico dio lugar a la aparición de

nuevos elementos en la estructura dra-mática de los filmes, como por ejemplola sustitución de la clausura narrativacaracterística del cine clásico por finalesabiertos que posibilitaban una mayorparticipación del espectador en la cons-trucción del sentido de los filmes. A lavez, los intereses y preocupaciones de laépoca tomaron forma en la aparición denuevas temáticas, centradas en las pro-blemáticas de la juventud, la vida fami-liar, el trabajo, la relación con la ciudad ysus alrededores.

El protagonista como eje central delos relatos fue reemplazado por narra-ciones más complejas, que en muchoscasos involucraban la participación devarias líneas argumentales. Es el caso,por ejemplo, de Los jóvenes viejos(Rodolfo Kuhn, 1961), Dar la cara (JoséMartínez Suárez, 1961) y Tres veces Ana(David Kohon, 1961). La ciudad de Bue-nos Aires se incorporó a las narracionescomo un personaje más, con el que elresto interactuaba constantemente.Buscando oponerse al cine de estudio,rodado prácticamente en su totalidaden decorados interiores, el nuevo cineutilizó el espacio real de la ciudad comoescenario privilegiado. La “estética deldeambular”, los recorridos continuos sindestino fijo, presentes en gran parte delos filmes, encontraron en la ciudad elcontrapunto necesario para desarrollar-se. Buenos Aires resultaba claramentereconocible en la mayor parte de los fil-mes del período. Solo en algunos casosaparecieron escenarios del interior delpaís: en Shunko (Lautaro Murúa, 1960)filmada en el norte argentino y en lostrabajos de Fernando Birri (Tire die,1956-1958, 1960) y Los inundados,1961), filmadas en el Litoral.2

La incorporación de nuevos discur-sos (el lenguaje coloquial hasta elmomento ausente) fue otro de los ras-gos distintivos del nuevo cine. Se trata-ba de configurar un realismo crítico através de la representación de las pro-blemáticas de los jóvenes de la época,

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Los “nuevos cines argentinos”...

2. La única aparición de un contexto internacio-

nal tiene lugar en La cifra impar (Manuel Antín,

1961), en la que los personajes transitan por París,

estableciendo, de todos modos, un permanente

diálogo con Buenos Aires.

Lucrecia Martel

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su modo de hablar, de vestir, etc. Lasdificultades ligadas al mundo laboral, ala autonomización de la familia constitu-yeron uno de los aspectos recurrente-mente abordados. Las historias se desa-rrollaron predominantemente entiempo presente (no hubo películas deépoca, por ejemplo) y en varios casos sealudió al contexto social del momento.

Con respecto a los procedimientoselegidos para la construcción y repre-sentación de la temporalidad, el presen-te histórico en el que se instalaban lashistorias se construyó a partir de unagran cantidad de recursos: flash-backs,que permiten acceder en el inicio delrelato al fin de una serie de aconteci-mientos; elipsis temporales; tiemposmuertos, que permiten la exploracióndel mundo interior de los personajes, desu subjetividad, entre otros.

Los realizadores trabajaron además apartir de una presencia evidente de lacámara, manifestada en la incorporaciónde encuadres fragmentados (en Losjóvenes viejos por ejemplo predominanlos primeros planos de los rostros de lospersonajes), angulaciones pronunciadas(picados-contrapicados, planos cenita-les). A su vez, la cámara aparecía cons-tantemente en movimiento: travellings,zooms, panorámicas dan cuenta delinterés por introducir innovaciones en ellenguaje cinematográfico.

Finalmente, otro de los rasgos distin-tivos del nuevo cine argentino fue larenovación del plantel de intérpretes.Los nuevos actores poseían formaciónprofesional (en general eran egresadosdel Conservatorio de Arte Dramático) yen su trabajo buscaron oponerse almodelo de actores y actrices hegemóni-co durante la vigencia del sistema deestudio. Así, se construyó un estilo deactuación anclado en la espontaneidad,en la búsqueda de un realismo crítico.

El nuevo cine argentino de los noventaUno de los planos en los que se

evidenció más claramente la búsqueda

de diferenciación del nuevo cine conrespecto al de la década del ochentafue el de los guiones. Las historias delos filmes pos-dictadura se estructura-ban, en su mayoría, en torno al desa-rrollo de una demanda política (quéhacer) o una demanda identitaria(cómo somos) (Aguilar, 2006). Así, losfilmes más representativos del períodoproponían claves para descifrar mensa-jes o alegorías a través de las cualesinterpretar el estado de la sociedadargentina. El nuevo cine argentino delos noventa rechazó explícitamenteeste discurso proponiendo leer sus his-torias de manera literal, alejada de laclave alegórica y otorgando al especta-dor una mayor intervención en laconstrucción del sentido del filme.

Comenzó a imponerse así cierta inde-terminación en las propuestas cinema-tográficas. Los finales abiertos, la ambi-güedad de algunos personajes, laopacidad de las historias, la ausenciade direccionamiento hacia una únicalectura llevaron a la multiplicación delas posibilidades de interpretación antecada película.

Como en el cine de los sesenta,apareció en los noventa un marcadointerés por redescubrir la ciudad deBuenos Aires. De esta manera, la bús-queda por poner en escena una nuevarepresentación o un nuevo modo devinculación con el mundo urbano,atravesó la mayor parte de las produc-ciones. En Pizza, birra, faso (Bruno Stag-naro y Adrián Caetano, 1997), Buenos

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Malena Verardi

El nuevo cine argentino de los sesenta y el

de los noventa comparten una firme decisión

de diferenciación frente al anterior.

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Aires resulta un personaje central. En Elbonaerense (Pablo Trapero, 2002) la lle-gada del protagonista a la ciudadintroduce un fuerte contraste con elpueblo del cual viene. A la luz diáfanadel ambiente y los sonidos característi-cos del mundo rural que acaba dedejar se oponen los ruidos propios dela urbe, la suciedad y sordidez de unGran Buenos Aires poco acogedor. Laciudad da cuenta de una permanentetensión entre el adentro y el afuera,que termina acorralando a los perso-najes en el margen de la misma (enPizza, birra, faso la muerte de los prota-gonistas se produce en la zona portua-ria de Buenos Aires, frente al río quemarca la frontera) o expulsándoloshacia otros destinos (en Mundo grúade Pablo Trapero, 1999, el protagonistaemigra hacia el sur del país, en buscade una opción laboral).

Las dificultades en torno al trabajose convirtieron en otro de los núcleoscentrales abordados en el nuevo cine.Desde la alusión a la falta de regula-ción inmigratoria en Bolivia (AdriánCaetano, 2002), hasta las consecuen-cias de la implementación de políticasneoliberales en Un oso rojo (AdriánCaetano, 2002), la mayoría de los fil-mes permitió plantear reflexionessobre las modificaciones operadas en este campo.

Finalmente, las transformacionesexperimentadas en el campo de lafamilia, en tanto institución central dela vida social, ha sido otro de los tópi-cos recurrentemente abordados por elnuevo cine de los noventa. La desinte-gración del sistema familiar apareciócomo el elemento principal en tornoal cual se construyeron las representa-ciones familiares en La ciénaga (Lucre-cia Martel, 2000), La niña santa (Lucre-cia Martel, 2004) y Familia rodante(Pablo Trapero, 2004). La familia fuerepresentada como un espacio cruza-do por la tensión y la incomunicación.En los filmes de Martín Rejtman las

familias exhibieron quiebres en elmodelo patriarcal tradicional, eviden-ciando que la familia ya no funcionacomo un núcleo productor de sentido.

Con respecto a las transformacio-nes introducidas por el nuevo cine delos noventa en el plano de la organiza-ción formal de los filmes, puede desta-carse el trabajo realizado con la ima-gen. La utilización de una fotografíaexplícitamente desprolija, áspera reco-rrió varios de los filmes, en tanto que,como durante los sesenta, puedeencontrarse una recurrente apelaciónal uso de cámara en movimiento.Como en el caso de la Generación delsesenta, el presente ha sido el tiempoprivilegiado en el que se desarrollaronlas historias de los noventa. En la granmayoría de los filmes la referencia alpasado ha sido mínima y en generaldada a través de la incorporación defotografías (que siempre remiten a unmomento anterior).

La política de casting del nuevocine supuso la incorporación de nue-vos rostros: actores profesionales perono demasiado vistos hasta el momen-to en el cine (como Daniel Valenzuela,Roly Serrano, Beatriz Thibaudin, Marce-lo Videla, Susana Pampin) o bien noactores que desempeñaron papelescercanos a su vida real (el Rulo enMundo Grúa, el leñador de La libertad,el inmigrante boliviano en Bolivia). Así,la búsqueda de construcción del vero-símil realista rigió nuevamente la reno-vación del plantel de actores del cineargentino durante los años noventa.

A modo de conclusiónLuego de lo expresado hasta aquí

me interesa plantear algunas ideasrespecto a la relación entre ambosnuevos cines y sus respectivos con-textos socio-históricos. En general sesuele calificar a la generación delsesenta y al nuevo cine argentino de los noventa como apolíticos yacríticos. La idea que sostengo aquí

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Los “nuevos cines argentinos”...

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es exactamente la contraria. Es decir,que ambas agrupaciones cinemato-gráficas conllevaron una postura críti-ca y establecieron un interesante diá-logo con los contextos epocales enlos que cada una se inscribió. En elcaso del nuevo cine argentino de lossesenta se consideró que la utiliza-ción de un lenguaje metafórico o labúsqueda de un planteo esteticista(adjudicado principalmente al cinede Manuel Antín), alejaba a los filmesde la relación con el momento histó-rico. Pero es justamente en la renova-ción propuesta por el nuevo cinedonde es preciso ubicar su conexióncon la realidad. La renovación abarcótanto la aparición de una nueva for-ma de producir y exhibir los filmes,como innovaciones en el plano deltexto narrativo y de la puesta enescena. De esta manera, en la bús-queda de un espacio nuevo puedenleerse las profundas transformacionesque experimentaba la sociedadargentina del posperonismo.

En el caso del nuevo cine argenti-no de los noventa, el rechazo a lashistorias contadas por el cine prece-dente al cine de denuncia, indicanclaramente la falta de credibilidadalcanzada por la escena pública (susinstituciones, sus mecanismos). Elnuevo cine prefirió centrarse en

relatos mínimos, privados, aparente-mente acríticos y es en ese gestodonde puede encontrarse la referen-cia al estado de situación durante ladécada del noventa. La desintegra-ción de todos los marcos reguladoresde la vida social (trabajo, familia, Esta-do) experimentada durante dichadécada, halló cuerpo en estos relatosantiépicos, que desde su pequeñaparticularidad establecieron vincula-ciones con su contexto.

Si bien se trata, desde luego, dedos agrupaciones diferentes, inscrip-tas en dos momentos sumamentediferentes de la historia argentina,creo que ambos nuevos cines com-parten un significativo punto encomún. Se trata de haberse transfor-mado, por haber surgido en dichosmomentos y por sus característicasrenovadoras, en instancias clave a lahora de reflexionar sobre las transfor-maciones de cada contexto. Podríadecirse que ambos comparten unaestética política, porque en la pro-puesta de ruptura con el cine prece-dente (tanto en el nivel de las estruc-turas de producción y exhibición,como en lo relativo a las renovacionesdel lenguaje cinematográfico) puedeleerse una actitud crítica, activa, depermanente diálogo con el contextosocio-político en cada caso.

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