120 литературни разработки от Паисий до Дебелчнв

7/14/2019 120 литературни разработки от Паисий до Дебелчнв

http://slidepdf.com/reader/full/120-55cf9d10550346d033ac194c 1/350

ИНТЕРПРЕТАЦИИ,АНАЛИЗИ, ПЛАНОВЕИ ПРИМЕРНИ

МОДЕЛИ ЗА ПИСАНЕ

В С И Ч К Оза

М А Т У Р А Т Аи още много за

КАНДИДАТ-СТУДЕНТИи

ГИМНАЗИСТИ

ОТ ПАИСИЙДО ДЕБЕЛЯНОВ

ПЪРВА



ЧАСТСЪДЪРЖАНИЕ

Какво трябва да знаете за литературноинтерпретативнотосъчинение, за да успеете на зрелостния изпит ………………….. 6

Как се пише есе …………………………………………………….. 10

Паисий Хилендарски

1. Проблемът за националното себепознание във втория уводна Паисиевата “История” – анализ …………………………………….…. 15

Петко Славейков

1. Диалогът между две култури – анализ на Петко-Славейковатапоема “Изворът на Белоногата” ………………………………………...…... 21

Любен Каравелов

1. Обликът на патриархалния свят в Каравеловата повест“Българи от старо време” – анализ …………………………………..…..…… 27

Христо Ботев

1. Ботев във и извън контекста на българското Възраждане ………..……..….. 34

2. Духовният кризис на личността в Ботевото стихотворение“Майце си” – анализ ………………………………………………..……..…… 38

3. Посланията на гласа “искрен, благороден” в Ботевотостихотворение “Към брата си” – анализ ………………………….……...…. 44

4. Елегия за физическата и духовната мъртвина на българскиянарод – план-тезис за анализ на Ботевата “Елегия” ………………….…...… 48

5. Житейският избор на лирическия герой в Ботевотостихотворение “На прощаване в 1868 г.” – примерен модел за анализ ........ 53

6. За пиянството и песента – анализ на Ботевото стихотворение“В механата” ……………………………………………………………….…. 60

7. Любов и дълг в Ботевото стихотворение“До моето първо либе” – анализ …………………………………….……...... 64

8. Ботевото стихотворение “Моята молитва” – анализ ……………..…...…… 699. Смъртта безсмъртие в Ботевата балада “Хаджи Димитър” –

план – тезис ………………………………………………………………...…... 73

2



10. Аспекти на трагичното в Ботевото стихотворение“Обесването на Васил Левски” – анализ …………………………….……… 78

11. Алегоричните внушения на Ботевия фейлетон“Политическа зима” – анализ ……………………………………………...... 82

Иван Вазов

1. Теми, образи и мотиви в творчеството на Вазов ………………….………..... 87

2. Родната природа – убежище на духа – анализ на Вазовотостихотворение “При Рилския манастир” ………………………………....…. 95

3. Одата “Българският език” – план – тезис за анализ наВазовото стихотворение “Българският език” ……………………………...... 99

4. Образът на “другата” България във Вазовото стихотворение

“Елате ни вижте!” – анализ ……………………………………………..…. 1035. Националните измерения на универсалната триада“личност – народ – история” в одата “Левски” – план – тезисза анализ на Вазовото стихотворение “Левски” от цикъла“Епопея на забравените” ……………………………………………………... 107

6. Левски – “Икона” на освободителната борба или Светосттана човешкия дух – анализ на Вазовата ода “Левски” от цикъла“Епопея на забравените” ……………………………………………….....….. 112

7. Паисий на границата между два свята – примеренмодел за анализ на Вазовото стихотворение “Паисий” отцикъла “Епопея на забравените” …………………………………..……...…. 117

8. “На житие ново аз турих венец” – анализ на Вазовата ода “Паисий” от цикъла “Епопея на забравените” ……………………..…...….. 123

9. Величието на националния дух във Вазовата ода “Кочо” от цикъла “Епопея на забравените” ………………………...…..….. 130

10. “България цяла сега нази гледа” – примерен модел заанализ на Вазовото стихотворение “Опълченците на Шипка”от цикъла “Епопея на забравените” ………………………………………… 136

11. Героизмът на милостта – анализ на Вазовия разказ “Тъмен герой” ……………………………………………….……………..… 140

12. Да видиш и да гледаш българското – план – тезис за анализна Вазовия разказ “Дядо Йоцо гледа” ……………………………….....….. 147

13. “ Под игото” – епично повествование за историческия идуховен живот на нацията в “предвечерието на Освобождението” – план – тезис ……………………………………………………………..….... 150

14. Метафорите на “пиянството” и на “пробуждането” във Вазовияроман “Под игото” – анализ ……………………………………...……..…. 158

15. Духовният свят на българина във Вазовата повест “Чичовци” –

3



анализ ……………………………………………………………………........ 165

Алеко Константинов

1.Алековият поглед за света ………………………………………………......... 169

2. Щастието на Щастливеца – анализ на Алековия фейлетон “Страст” ...… 1743. Идеал в кавички – анализ на Алековия фейлетонен цикъл “Разни хора – разни идеали” …………………………………………...…..... 178

4. Мотивът за пътуването и образът на пътуващия човек в творбитена Алеко Константинов “До Чикаго и назад” и “Бай Ганьо” – анализ ...... 188

5. “Бай Ганьо” – неосъщественият европеец – анализ на Алековата творба “Бай Ганьо” ……………………………………………………………….….. 195

6. Деформацията на възрожденския обществен идеал в образа на

Бай Ганьо – анализ на Алековата творба “Бай Ганьо” ……………………. 199

Пенчо Славейков

1. Творчеството на Пенчо Славейков и естетическите търсенияна кръга “Мисъл” ………………………………………………………….….. 207

2. За щастието и нещастието в логиката на житейския кръговрат – анализна Пенчо-Славейковата поема “Ралица” …………………………………… 212

3. Фолклорното начало и модернистичното му преосмисляне в лириката

на П. П. Славейков – тезисна разработка въз основа на стихотворенията “Змейново любе”, “Чумави”, “Неразделни”, “Луд гидия” …………..…… 220

4. Физическо страдание и духовен стоицизъм – анализ на Пенчо-Славейковата поема “Cis moll” ……………………………………………… 226

5. Преосмисленото ренесансово разбиране за твореца в поемата наПенчо Славейков “Микел Анжело” – анализ …………………………….… 231

6. Пенчо-Славейковото стихотворение “Спи езерото” от цикъла“Сън за щастие” – примерен модел за анализ …………………………….…

2367. Пенчо-Славейковото стихотворение “Ни лъх не дъхва над полени”

от цикъла “Сън за щастие” – анализ ………………………………………… 239

8. Самотният човешки дух в живота и смъртта – анализ на Пенчо-Славейковото стихотворение “Самотен гроб” ……………………………. 243

Пейо Яворов

1. Увод в поетиката на Яворов …………………………………………….…… 247

2. Кръговратът на страданието в Яворовото стихотворение “На нивата” – анализ ………………………………………………………………………..… 252

3. Между надеждата и покрусата или Човекът сред “вечното” зло на

4



живота – анализ на Яворовото стихотворение “Градушка” ………………. 257

4. Безнадеждната жалба по родното – анализ на Яворовотостихотворение “Заточеници” ……………………………………………..… 267

5. Яворовата “Нощ” – примерен модел на анализ…………………………….. 274

6. Общуването между твореца и творението в Яворовото стихотворение “Песен на песента ми” – анализ ………………………………………...….. 278

7. Любовта копнеж – “съживителният лъх на човека” – план – тезис заанализ на Яворовото стихотворение “Две хубави очи” ………………...….. 283

8. Любовта – свят и храм – анализ на Яворовото стихотворение “Ще бъдеш в бяло” ………………………………………………………….... 286

9. Светът на невъзможната близост – анализ на Яворовотостихотворение “Сенки” …………………………………………………...…. 290

10. Из дебрите на една трагична изповед – анализ на Яворовотостихотворение “Две души” ………………………………………………… 295

Европейски и български символизъм ………………………… 298

Димчо Дебелянов

1. Смислови опозиции в лириката на Димчо Дебелянов …………………..… 3032. Песента на раздвоението – анализ на Дебеляновата “Черна песен” ..……. 306

3. Дебеляновото стихотворение “Спи градът” – анализ …………………….. 310

4. Проблематичното завръщане на моделния човек в света на хармонията – анализ на Дебеляновата елегия “Скрити вопли” ………………………...… 313

5. Символните знаци на отвъдното в Дебеляновото стихотворение “Гора” – анализ ……………………………………………………………..... 319

6. Любовта като реалност, блян и спомен – анализ на Дебеляновото

стихотворение “Аз искам да те помня все така” ……………………….… 3237. Знаците на завръщането в Дебеляновата елегия “Помниш ли, помниш” – анализ ……………………………………………... 327

8. Трагичната непостижимост на познанието – анализ на Дебеляновотостихотворение “Миг” ……………………………………………………….... 332

9. Дебеляновото стихотворение “Пловдив” – анализ ……………………….... 337

10. Дебеляновата “Сиротна песен” – човешка изповед на границатамежду земния и вечния живот – анализ ………………………………….... 341

Речник на непознатите думи и термини, използванив текстовете ……………………………………………………….. 344

5



Какво трябва да знаете

за литературноинтерпретативното съчинение,за да успеете на зрелостния изпит

Същност, жанрова специфика, структура

Това е вид литературно съчинение, което представлявацеленасочена, задълбочена и аргументирана интерпретация на художествентекст или откъс от него във връзка с формулираната в заглавието тема.

Литературноинтерпретативното съчинение има своя ясна и строгообособена структура, състояща се от увод, теза, аргументация и заключение.

Като първи, въвеждащ елемент се обособява уводът. Той трябва дабъде целенасочен, осъществяващ връзка с проблематиката на произведението,която ще се интерпретира по-нататък. Не бива да се допускат клишета ишаблони, обща фразеология, схематизъм. В тази встъпителна част бихме моглида “положим” разглеждания текст в по-широкото поле на историческия икултурния контекст, да очертаем неговата специфика на фона на епохата, в

която възниква, да го съпоставим с традицията.Следващият елемент в структурното изграждане на този вид

съчинение е тезата. Тя представлява кратко, ясно и целенасочено становище,осмислящо съдържащия се в заглавието проблем, и дава представа засобственото мнение, за личното отношение на пишещия. Тезата трябва да едобре откроена и ясно заявена и да изяснява основните аспекти на темата.

Централната и най-обемна част в изграждането на писмения текст еаргументацията. Тя представлява поредица от разсъждения, коитоизчерпателно разгръщат и обосновават тезата. По същество това са нашите

коментари, изводи, обобщения, произтичащи от формулирания в заглавиетопроблем и опитващи се да го осмислят, изяснят и мотивират. В логическиизведената верига от подтези е необходимо да се открои личното отношениекъм темата, както и разбирането на същността и посланията на художествениятекст.

Необходимо е разсъжденията да бъдат задълбочени ицеленасочени, т.е. да навлизат в същността на произведението и да гоинтерпретират във връзка със заявената в заглавието тема, както и да изчерпятважните аспекти на тази тема, с други думи – да бъдат достатъчно богати ипълни.

Всяка нова, поредна подтеза се отделя графически от предходната исе оформя в самостоятелен абзац. От друга страна, трябва да съществува

6



логическа връзка между отделните подтези, да са налице плавни и естественипреходи между тях.

Общата фразеология и самоцелният преразказ са недопустими в рамките на този вид съчинение и говорят за непознаване на неговите жанровиособености. Насочването на вниманието към определен момент от

художествения текст и неговото кратко пресъздаване е възможно тогава, когатослужи за опора или илюстрация на нашите разсъждения, изводи, обобщения.

Цитатите не са задължителен, но са възможен и обогатяващаргументативната част елемент от писмената работа. Те нямат доказателственасила, но могат да подкрепят и илюстрират съответното становище по проблема.Трябва да се подбират внимателно, да не се прекалява с тях, да бъдат кратки,ярки и точни.

С графическото оформяне на цитатите трябва да съблюдаваме

следните по-важни изисквания: когато се цитира от прозаическо произведение, цитатът се

отделя от разсъжденията с двоеточие, оформя се на същия ред и се поставя в кавички;

когато се цитира от стихотворение или текст в мерена реч,цитатът се отделя от разсъжденията с двоеточие, но сеобособява на нов ред и не се поставя в кавички;

когато цитатът представлява отделна фраза, отделен израз от

художествения текст, вплетен в нашите разсъждения, сепоставя в кавички.

Глаголното време, в което се пише, е сегашно историческо(комбинация от сегашно минало неопределено – за вече приключили спрямоосновното действие моменти от художествения текст – и бъдеще време – засъбития, които предстоят).

Интерпретирайки текста, е необходимо да постигнем смисъла му,като “разчетем” преди всичко неговите структура, символика и връзките му с

различни литературни, социокултурни и ценностни контексти. В рамките наанализационните процедури трябва да покажем задълбочени историко- итеоретиколитературни познания и уместна употреба на подходящатерминология. При това наблюденията върху художествената специфика иструктурата на текста не бива да са обособени в отделен абзац, механично“пришит” към същинската част, а да бъдат вплетени органично и умело в нея,да представляват неразделен елемент от цялостната аргументация.

Завършващата част на литературноинтерпретативното съчинение езаключението. То трябва да е целенасочено и да открои нашето генералнообобщение, свързано с формулирания в заглавието проблем. И тук не бива дадопускаме клишето и шаблона, готовите езикови формули.

7



Писмената работа трябва да е оформена адекватно и в стиловоотношение – езикът да е жанрово уместен, ясен, точен, логичен, богат,изразителен, образен.

Като всеки текст, литературноинтерпретативното съчинение трябвада притежава качествата стилово единство, цялостност, завършеност.

Критерии за оценка на литературноинтерпретативното съчинение

Когато се оценява този вид писмена работа, се имат предвидследните умения:

стриктно придържане към жанровите изисквания за създаванена този вид писмено съчинение (подходящ увод; откроена ипроизтичаща от формулирания в заглавието проблем теза;пълни, точни, целенасочени и задълбочени разсъждения потемата, показващи пълноценни знания по литературна теорияи история; синтезиращ извод);

наличие на плавни, естествени и логични преходи кактомежду отделните структурни елементи на писмената работа,така и между отделните подтези в рамките на същинскатачаст;

адекватни наблюдения върху художествената специфика на

текста; умение литературният текст да се “положи” в историческия и

културния контекст на своето време, както и да се правятуместни междутекстови паралели;

графично оформяне на съчинението;

стилово единство, цялостност, завършеност на писмениятекст;

избор на глаголно време;

равнище на овладяване на граматичната, правописната,пунктуационната норма на съвременния български книжовенезик.

Конкретно оценяване на литературноинтерпретативното съчинение

Отличен 6 се поставя на писмена работа, в която се открояват

разбиране на посланията на художествения текст и умения той да сеинтерпретира целенасочено и аргументирано. Овладяна е композиционнатаструктура, валидна за съответния жанр писмено съчинение. Уводът ецеленасочен; тезата е откроена, ясно заявяваща становището по темата;

8



изведена е логически обвързана верига от подтези; заключението имаобобщаващ характер. Разсъжденията са пълни, точни, задълбочени,аргументирани, осмислящи темата. Налице са адекватни наблюдения върхужанровите, структурни и езикови особености на художествения текст. Овладяни умело използван терминологичен апарат. Коментирана е връзката между

литературния текст и историческия и културен контекст.Езикът е ясен, точен и богат. Използвани са разнообразни стилови

средства. Демонстрирани са висока езикова култура, аналитични умения,задълбочено литературно мислене. Напълно овладяна граматична, правописнаи пунктуационна норма.

Много добър 5 получава съчинение, което задълбочено ицеленасочено интерпретира формулирания в заглавието проблем. Писмената

работа има ясна структура и отговаря на жанровите изисквания на

литературноинтерпретативното съчинение. Пропуските в аргументацията санезначителни. Наблюдават се много добри, макар и непълни изводи иобобщения върху структурно-композиционните и езикови особености нахудожествения текст. Коментира се връзката с историческия и културнияконтекст. Езикът е богат и точен. Правописната и граматична норма е овладяна.Допуснати са единични грешки във вътрешноизреченската пунктуация.

Добър 4 се поставя на писмена работа, в която се откроявацеленасочена, макар и непълна теза. Аргументацията частично осмисля иинтерпретира темата, а на места е противоречива. Налице са отделни

композиционни слабости. Наблюденията върху художествената специфика натекста са повърхностни и недостатъчни. Отчетена е връзката с историческия икултурен контекст, но изводите са бегли, неубедителни.

Езикът е точен. Допуснати са единични граматически, правописнии пунктуационни грешки.

Среден 3 получава съчинение, което в общи линии се придържакъм жанровата специфика, но само бегло и повърхностно интерпретира темата.Липсват ясно заявени теза и подтези. Аргументацията е противоречива и със

съществени пропуски, изводите и обобщенията са повърхностни иелементарни. Допуснати са отделни фактологически грешки. Посочени санякои тропи и фигури, както и основни структурни и композиционни елементина художествения текст, без обаче да е осмислена функцията им.Литературният текст най-общо е ситуиран в неговия исторически и културенконтекст.

Езикът е беден, изказът – неточен. Допуснати са чести и различнипо тип граматически, правописни и пунктуационни грешки.

Слаб 2 се поставя на писмена работа, в която са налиценеразбиране на смисловите послания на художествения текст и невъзможностда бъде интерпретиран. Разсъжденията са бедни, повърхностни, елементарни,нецеленасочени, хаотични. Не се познават основните структурни компоненти и

9



езикови особености на художествения текст. Допуснати са грубифактологически грешки. Не се осмисля връзката с историческия и културенконтекст.

Незадоволителна езикова култура. Напълно неовладянаграматическа, правописна и пунктуационна норма.

Как да пишете есе

В историята на световната литература и философия есето сезаражда още в древността, но се утвърждава като самостоятелен жанр през 1580г., когато френският философ Мишел дьо Монтен издава своите “Опити” (фр.essai означава опит). Самото название на жанра подсказва неговите основни

характеристики – експерименталност, оригиналност, неограниченост насъдържанието, неопределеност на формата, многообразие на изразнитесредства. Всички тези особености превръщат есето в свободна творческа изявана индивидуалната мисъл и му отреждат откривателска и съзидателна роля внеобятната наука за човека. Неслучайно сред най-добрите есеисти са виднифилософи, писатели, поети, публицисти.

В зависимост от съдържанието и предназначението се разграничават различни видове есета – литературно, философско,публицистично, критическо, читателско и т.н.

Съвременното образование познава една разновидност на есето,много сходна с литературно-философския първообраз, но всъщност различна отнего. Пред нея не стоят високите критерии на философията и нахудожествеността; тя е изцяло ориентирана към възможностите и целите наобразованието и най-общо е онзи вид съчинение, който най-свободно, най-цялостно и най-ярко може да изрази знанията, уменията и възможностите напишещия, без да го притеснява със строги изисквания, без да го обезличава склишета. В образованието есето се използва както като средство за усвояванена знания, така и като начин за проверка на определени резултати.

Какво трябва да знаете за есето,

преди да пристъпите към неговото създаване

Есето е текст и притежава основните признаци на текста – информативност, смислово и стилове единство, езикова свързаност,

завършеност. Есето е предимно текст разсъждение. Описанието и

10



повествованието могат да присъстват като елементи на текста (примери,аргументи), но той основно се изгражда като размисъл по зададената тема.

Есето е лична и оригинална интерпретация на темата. То еизраз на една идея без претенции за всеобхватност на изложението иизчерпване на проблема.

Есето има свободна композиция. За разлика от литературно-научното съчинение при есето невинаги се обособяват отделнитекомпозиционни елементи увод, изложение и заключение. Но за да спазипринципите на текста, есето трябва да притежава начало, същинска част ифинал, които да отразяват и защитават съответното разбиране на автора заструктурирането на конкретната работа. Желателно е композицията да бъдепредварително решена, обмислена и изградена в процеса на писането катоадекватен израз на идеята на текста.

Есето е издържано в индивидуалния образен стил напишещия.В зависимост от темата и нейната интерпретация то може да редува исъчетава елементи на научност, публицистичност, художественост, но винаги естилово единно, подчинено на авторовата чувствителност, въображение итемперамент.

Есето е израз на културата на своя автор. Колкото по-богат енеговият език, толкова повече възможности, умения и знания разкрива.Допустимо е използването на различни изразни средства, стига то да не есамоцелно, стига да бъде намерена мярата между многообразие и

пренатрупване, между оригиналност и оригиналничене. Есето винаги съдържа елементи на игра. Дори когато

разсъждава за познати и обикновени явления, то прави необикновениасоциации и достига до неочаквани изводи открития.

Есето трябва да бъде подчинено на граматическите, направописните и на пунктуационните правила на българския книжовен език.

Препоръчителен модел на работа при писането на есе

Есето е свободна изява на мисълта и при неговото създаване ръководещо е индивидуалното разбиране на автора. Доброто есе може да бъденаписано по много начини и все пак в процеса на писане има някои етапи,чието спазване ще допринесе за успешния резултат.

1. Прочит на заглавието

Писането на есе е творчески процес. У всеки индивид тематапоражда различни идеи, извиква различни асоциации, отключва различнипредстави за структуриране на работата. Необходимо е преди началото написането да се определят посоката и разсъждение на тематичният обхват на

11



съчинението. Важно е да се осмисли от какъв тип е темата – тя би могла даназовава явление, да задава въпрос, да маркира ситуация, да съдържа опозицияи т.н.

2. Планиране на писането

След индивидуалния прочит на заглавието и изясняването наосновната идея е необходимо вземането на решение за начина на нейнотоизразяване. Когато процесът на писане не е свързан с ограничение за време, савъзможни предварително събиране на материали по темата, ползване наизточници, многократно преработване на текста. Когато съществува, макар иотносително, ограничение за време, са възможни два основни начина на работа

– т.нар. творческа чернова или създаването на план и директното писане набелова. В първия случай се създава текст, чрез който се записват хрумвания,тези, аргументи и в процеса на писането се преструктурират и редактират, а във

втория се маркират основните тези и посоките на разсъждение и при писанетосе следва тяхната логика.

3. Формулиране на теза

Черновата или планът открояват в потока на мисълта онезитвърдения, които най-точно, най-цялостно и най-оригинално изразяватосновната идея на пишещия. В зависимост от темата и направения прочитмогат да бъдат формулирани една или няколко тези, които по-късно да бъдат

развити и аргументирани.

4. Избор на начало на текста

Един от най-често задаваните въпроси в процеса на всяко писане е:“Как да започна?”. Неизброими са възможните отговори, когато става дума записане на есе. Началото на есето би могло да бъде директно въвеждане наосновната теза по темата, би могло да бъде своеобразно противопоставяне назаглавието, би могло да е въпрос или провокация, цитат или позоваване начужда мисъл, съобщаване на факт, сбито преразказване на случка и т.н. Най-функционално е онова начало, което най-естествено ще отведе създателя наесето към замисленото изложение и най-добре ще ориентира читателя впоследвалия текст. Началото трябва да улеснява, а не да затруднява

разгръщането на разсъждението, да отприщва, а не да сковава мисълта. Затова епрепоръчително директното насочване към темата, а не отдалечаването от неячрез самоцелен увод. Желателно е и съобразяването на началото е евентуалнияфинал на текста.

5. Структуриране на текста

Есето може да бъде изградено чрез изреждане на тези и тяхнотообосноваване, чрез редуване на тези и антитези, чрез въпроси и отговори.Добре е да се има предвид и заключителната способност на есето датрансформира жанрове – то може да приеме условно формата наавтобиография, на дневник, на писмо. Структурата на есето е произволна и е

12



сполучлива стига да е изцяло подчинена на съответен принцип и изгражданетой да е единно.

6. Оформяне на отделните абзаци

Необходимо е абзаците да спазват избрания принцип наструктуриране. Те могат да бъдат подредени верижно или на принципа наантитезата, могат привидно да се изключват взаимно, но във всички случаитрябва да бъдат част от цялото, да са логични в контекста на разсъждението. Заспазването на смисловото и структурното единство на текста е препоръчителнода се откроят чрез акценти темите и микротемите, ключовите думи и изводите.

7. Избор и осъществяване на преходите между отделните абзаци

Тъй като есето е преди всичко изява на личностния начин намислене изрази, като “според мен” и “аз мисля” са излишни. Добрият преходкъм следваща мисъл (микротема, абзац) е този, който следва логиката намисълта, не разкъсва, а плавно продължава изложението. (В някои случаинакъсаността и фрагментарността могат да бъдат достойнства на текста, стигада е ясно, че те са структурообразуващ елемент.)

8. Избор на изразни средства

След като е направен изборът на съдържанието и структурата наесето, при неговото създаване ще бъдат използвани онези изразни средства,които най-добре съответстват на неговия замисъл. Есето предполага богатствона езика, допуска употребата на сентенции, афоризми, цитати, много честопечели от използването на реторични въпроси, нарочни повторения, сравненияи метафори. Но е погрешно разпространеното схващане, че тонът на есетотрябва да е приповдигнат, езикът – прекалено образен и цветист, стилът – патетичен, граничещ с високопарност. Прекаленото натрупване на стилистичнифигури, хаотичното и самоцелно използване на изразните средства санедостатък на работата, защото не позволяват изявата на индивидуалността на

автора.

9. Избор на финал на есето

Въпросът “Как да завърша?” е точно толкова труден и честозадаван, колкото и въпросът “Как да започна?”. Но неговият отговор епредопределен от вече извършения процес на писане. Добрият финал на есето еестественото обобщение на създадения вече текст. Краят на есето е логическиятзавършек на “опита”, адекватното приключване на разсъждението. Много честологиката на текста свързва края с началото, въведението се трансформира в

заключение, загатнатата идея в началния абзац се превръща в поанта.Възможен е и т.нар. “отворен” финал – привидната липса на заключителенабзац, многоточието, което изразява възможност за варианти, нарочната

13



неангажираност с финално твърдение, поради сложността на проблема имножеството посоки за неговото изясняване, вече маркирани в предхождащотоизложение.

10. Редактиране и коригиране

Желателно е работата върху създаването на есето да приключи не споставянето на последния препинателен знак, а с редактиране и коригиране натекста.

14



“ИСТОРИЯ СЛАВЯНОБЪЛГАРСКА” Паисий Хилендарски

ПРОБЛЕМЪТ ЗА НАЦИОНАЛНОТО СЕБЕПОЗНАНИЕ ВЪВ

ВТОРИЯ УВОД НА ПАИСИЕВАТА “ИСТОРИЯ”(Анализ)

Работни въпроси:

1. В какъв момент от историческото развитие на българския народ сепоявява Паисиевият труд? Кои са предпоставките за възникването му?Ситуирайте произведението в контекста на българския и европейскиякултурен процес.

2. Анализирайте паратекстовете в творбата и направете изводи затехните послания. Каква информация за автора и неговата аудиторияносят заглавията на книгата и на втория предговор?

3. Характеризирайте белезите на диалогичността като основна реторическа стратегия на втория увод. С какво се отличавасвоеобразният “разговор” на твореца с онези, към които е адресиранонеговото послание. Каква е ролята на императивните глаголи, на многобройните обръщения, реторични въпроси, възклицания,

експресивни думи?4. Кои са ключовите думи в текста и как те изграждат смисъла му? С кои

свои особености предисловието към “ония, които желаят да прочетати чуят написаното в тая история” се превръща в своеобразна програмана Българското национално възраждане?

5. Какъв облик на своята епоха очертава Паисий? Анализирайтеамбивалентната представа за “българското”, която творецътизгражда чрез обобщените характеристики на родолюбците иотцеругателите.

6. Кои са опонентите на възрожденеца и как той полемизира с тях? Интерпретирайте аргументите на Паисий в диалога му с предателитена националната кауза.

15



7. Какъв образ на миналото гради хилендарският монах? Как чрезисторията осмисля настоящето и бъдещето на своя народ?

8. С какво се характеризира Паисиевата интерпретация на опозицията“свое – чуждо”?

9. Анализирайте емоционалната атмосфера на втория предговор инаправете изводи за силата и въздействието на авторовите послания.

10. Очертайте облика на твореца и творческото присъствие в разглеждания текст.

11. Направете обобщение за “История славянобългарска” катопроизведение, стоящо на границата на две културни епохи. Каквисредства и похвати от познатите ви средновековни ораторски жанровеизползва творецът и с какво е новатор, проправящ пътя на модерното

светоусещане и поставящ началото на възрожденската литература?12. Каква е ролята на “История славянобългарска” в епохата на Новото

време?

“История славянобългарска” е емблематичен текст, в койтокристализират и се утвърждават ключовите понятия на националната ни

идентичност: народ – език – отечество. В този смисъл творбата на светогорскиямонах се превръща в своеобразна програма на Българското възраждане.Адресирана към настоящето, тя търси ценностни опори в миналото, за даочертае контурите на една оптимистична визия за бъдещето на народа ни.Защото народ, който е наследник на храбри и достойни предходници, не можеда погине. Не могат да изтлеят в безпаметството на робството онези, чиитодеди “не били научени да се покоряват на царе, а били свирепи и диви,безстрашни и силни във война, люти като лъвове”. Въпреки чуждото иго,перспективата на бъдещето е открита за българите, ако успеят да се вгледат в

себе си и прозрат историческата си мисия чрез уроците на миналото.“Историята” на Паисий се появява във време, когато чуждото

владичество отдавна е превърнало в даденост, навик, инерция. Поколения наредса родени и живели в робство, без да знаят кои са, откъде са дошли, кои са билитехните прадеди, далечните им предходници. В Западна Европа на отшумеликултурни епохи като Ренесанса и Класицизма, вече залязва Просвещението, аРомантизмът набира скорост. А българските земи сякаш още са вСредновековието, “пропуснали” да “споделят” със света поредицатацивилизационни “взривове”. Спокойствието обаче е само привидно и родината

ни е на прага на голямата Промяна, на прага на своята културна Революция.Предпоставките са разнообразни – икономическият напредък, развитието натърговията, отварянето към света, утвърждаването на града с неговитесоциални съсловия. Настъпил е моментът българите да се осъзнаят като

16



колектив, консолидиран от общите територия, език, култура, история. И не еслучаен фактът, че тъкмо в периода на кристализирането на националната идеявъв всичките й аспекти възниква цяла поредица от историографскипроизведения, за да докаже готовността на нашите съотечественици дапогледнат на себе си като на общност с ясно заявени ценности. В

приблизително едно и също време, освен Паисий, исторически трудове заБългария пишат Петър Богдан Бакшич (1667 г.), останалият неизвестензографски монах (1759 – 1762 г.), Блазиус Клайнер (1761 г.), йеросхимонахСпиридон (1792 г.) и Атанас Нескович (1801 г.). В съзнанието на поколениятаобаче остава само името на светогорския монах, хвърлил “най-първата искра внародната свяст” (Иван Вазов). Защото освен християнин, отправил погледкъм небето за спасение на душата, е и човек, съпричастен към съдбата наотечеството си. Защото вижда във всеки българин адресат на своетоемоционално послание за миналото, настоящето и бъдещето на родината.

Защото връща на сънародниците си гордостта и достойнството. Защотоускорява процеса на метаморфозата и доскорошната инертна рая постепеннооформя облика си на единна и проумяла силата си национална общност. Защотов “История славянобългарска” тържествува свободният дух на един свободенчовек. Защото и 240 години след възникването си тази книга продължава дабъде съкровен урок по родолюбие за всеки от нас.

Творбата на светогорския монах въздейства преди всичко с вторияувод, в който звучи искреното и будителско слово на един загрижен забългарщината човек. Ако в първото встъпление, наречено впоследствие

“Ползата от историята”, Паисий преповтаря идеите на Бароний и Скарга засилата на разума и познанието, за необходимостта от “четене на старите ръкописи”, за изменчивостта и превратностите на съдбата, то в “Предисловиекъм ония, които желаят да прочетат и чуят написаното в тая история”, сеоткрояват оригиналните прозрения на твореца, които го правят възрожденец.Именно тук Паисий манифестира идеите си – просветителски, романтични, новинаги искрени и подчертано родолюбиви.

Още на паратекстово равнище се очертава обликът на новия тип ренесансово присъствие. Интересно е композиционното хрумване заглавието на

произведението да е след първия увод. Очевидно е желанието на твореца даоткрои своето изстрадано слово от чуждото, което е полезно и разумно, но неидва от сърцето. Така още в заглавието заговаря самият Паисий, за да сподели саудиторията си не само вълнуващата го проблематика, но простичко и искренода каже и нещо за себе си. Оттук – нататък авторовата личност ще присъствавсе по-ярко и настойчиво в текста с всичките си болки и тревоги, пристрастия иогорчения.

Заглавието на втория увод следва непосредствено след това накнигата и посочва конкретния адресат на авторовото послание. Потенциалната

публика, пред която “се изправя” Паисий, включва не само образованитечитатели, но и неуките слушатели. Разслоена интелектуално, тази публика еобединена от жаждата да познае себе си чрез обичта към своето, родното, чрезинтереса към българското. Към тази аудитория писателят се обръща с любов

17



разбиране, но и с цяла поредица от императиви, открояващи категоричността нанеговото слово: “Внимавайте…”, “четете и знайте…”, “Преписвайте таяисторийца и платете, нека ви я препишат… и пазете я да не изчезне!”.

Така още началото на книгата очертава основното и реторическатай стратегия – диалогичността. Текстът е отворен към хората и в него Паисий

спори, укорява, заклеймява, поучава. Първите думи на автора обаче са насоченине към всичките му съотечественици, а само към онези, които като него саоткрили гордостта на българското си име. Те са жадни да научат още за своя“род и език” и Паисий е този, който ще им даде познанието. Светогорскиятмонах е осъзнал, че “диалогът между поколенията” е прекъснат исъвременниците му не знаят за делата на своите предходници. Настоящето ебезвремие и безпаметство. На тези негативи на робството Паисий щепротивопостави историческата памет за едно изпълнено с ценности и събитиявреме. Така ще върне на своите събратя гордостта и усещането за общност и ще

ги направи съпричастни към развитието и напредъка на останалите народи. Чрез идеята за националното себепознание възрожденецът ратува не само задуховното издигане на “своите”, но и за достойното им място сред “другите”,което им принадлежи заради великите дела на техните деди в полето наисторията. В този смисъл още в началото на произведението се откроява иосновната опозиция, около която се надграждат посланията на първата нивъзрожденска книга. Това е опозицията “свое – чуждо”, “ние – другите” внейните разнообразни смислови проявления.

Отрил любовта и болката си за отечеството, Паисий е направил и

необходимото да бъде полезен на сънародниците си: “… и много труд употребих да събирам от различни книги и истории, докато събрах и обединихисторията на българския род в тая книжица за ваша полза и похвала”.Обходил много земи, намерил ценни стари ръкописи и хроники (от епохата наБългарското средновековие), както и по-съвременни исторически трудове (наЦезар Бароний и Мавро Орбини), хилендарският монах е изпълнил своятамисия, своя отечествен дълг и съзнанието за това го прави горд. Именносамочувствието му на българин и творец го кара да бъде настойчив икатегоричен в посланията към неговите родолюбиви съотечественици.

Многобройните повелителни глаголни форми внасят ударност и емоционалноств изложението, активизират и мобилизират, подтикват към упорство всъхраняването и отстояването на националната идея. Делото на светогореца небива да загине. То е в синхрон с духа и повелите на епохата и трябва да намерисвоите мисионери, своите всеотдайни продължители: “… и пазете я да неизчезне!”.

Дотук текстът на Паисиевата “История” е обърнат с любов идоверие към българите родолюбци. Оттук – нататък започва страстнатаполемика на светогореца с родоотстъпниците. Тезата за обичта към родината се

заменя с антитезата за предателството на националната кауза. Визията забългарското се раздвоява, става сложна и противоречива. На светлия облик надостойните люде, с чувство за дълг и отговорност към рода, езика, отечеството,се противопоставя мрачната и отблъскваща представа за отцеругателите –

18



онези, които са пренебрегнали националните ценности и са предпочели“чуждото” пред “своето”. Към тях Паисий е безпощаден, гневен, язвителен.Опитвайки се да намери най-точните квалификации за предателите, творецът

разчита на въздействащата сила на презрителните обръщения: “О, неразумни июроде!”, “… глупави човече”, “безумни”… Възклицанията и реторичните

въпроси открояват емоционалното напрежение на изказа, невъзможността инежеланието на възрожденския просветител да се дистанцира от чувствата и даостави да “говори” само разумът. Обединявайки логическата сила нааргументите и страстната патриотична позиция, хилендарският монах се опитвада “отвори” очите на “неразумните” за истината, за стойностите на родното.Словото му е ту полемично, ту поетично, за да нарисува обобщения облик наедна славна, могъща и величествена държава, която е имала прочути владетелии е респектирала с политическото си влияние и културен просперитет. Паисийидеализира миналото и героизира народа ни, за да докаже правото му на

съществуване, развитие и бъдеще. Историята е сакрализирана имитологизирана, видяна единствено в светлината на еталона, на примера. Втози смисъл светогорецът активно и творчески използва възможностите насредновековните ораторски жанрове – похвално и полемично слово, за да

реализира актуалните задачи на своето време. Така Паисий се явява наследники своеобразен продължител на апологетиката на Черноризец Храбър отсъчинението му “За буквите”. И ако средновековната реторика страстнозащитава правото на славяните на своя писменост и култура, възрожденскатанастойчиво призовава към “възкресяване” на паметта за миналото и поука отнеговите достойнства.

За да защити и утвърди идеята за превъзходството на българското,Паисий борави както с историографска, така и с народопсихологическааргументация. Хилендарският монах се домогва до проникновенахарактеристика на своите съотечественици в етически план, в която открояваприсъщите им добродетели като изконни за християнския морал. В противовесна ироничния план, в който са представени например гърците (“гръцката мъдрост и изтънченост”, “мъдрите и културни гърци”), се утвърждаваткачества като милосърдие, гостоприемство, чистосърдечие – емблематични забългарските “прости орачи, копачи, овчари и … занаятчии”. Така Паисийизвисява не само историческия, но и нравствено – етичния облик на родното иго одухотворява чрез възхищението си. Изказът е доминиран от хиперболите,превъзходните степени на сравнение, суперлативните оценки. В такаочертаната градация на полемични средства за въздействие и разнообразнидоказателства кулминационен е библейският аргумент, според койтобългарската простота и незлобливост са съизмерими с тези на сакрални фигуриот Светото Писание. “Но всички тия праведни праотци са били земеделци иовчари и били богати на добитък и земни плодове, и били прости и незлобливина земята. И самият Христос влезе и заживя в дома на простия и бедния

Йосиф.”.Така чрез словото, което обединява високите октави на

възхищението и прославата с гневните интонации на разочарованието и гнева,

19



Паисий прибавя поредните щрихи не само към своя духовен портрет, но и къмтози на опонентите си. За него българите отцеругатели се нареждат донадменните и горделиви, но безнравствени гръцки и сръбски духовници,опитващи се да пренебрегнат, да уязвят националното ни достойнство. Вспомената опозиция “свое – чуждо” предателите на българската кауза

категорично са приобщени към “чуждите” и образите им са изградени изцяло внегативен план. Освен многобройните експресивно – оценъчни изразнисредства, творецът трикратно използва една стилистично маркирана дума(“влачиш”), за да заяви презрението си към тези жалки люде: “… и се влачишпо чужд език”, “хвалиш чуждия език и се влачиш по техния обичай…”.Цитираният глагол се обвързва смислово с представата за недостойно ибезгръбначно поведение и се асоциира с някои от символните значения назмията – изкушение, предателство, отрова, мрак, смърт. Активизирайки самонегативните смисли на този сложен символен образ, Паисий за пореден път

използва възможностите на словото да въздейства както чрез силата на обичта,така и чрез логиката на омерзението и отрицанието. В този контекст можем дацитираме критическото проникновение на литературоведа Георги Ганчев,според което “любовта към народа зазвучава като омраза към всичко робско внационалния характер на българина”.

Във финала на втория увод светогорецът отново се обръща къмсвоите духовни двойници, обичащи отечеството си. Тяхната любов ивсеотдайност той дарява със силата на знанието, за да пребъде във времетобългарският национален дух: “При все че се намира в много книги по малко и

накратко писано за българите, но не може всеки човек да има тия книги, да гичете и да ги помни, затова разсъдих и събрах всички в едно”. В товазаключително изречение кристализира формулата на цялата творба, призванада се превърне в откровение за съдбата на родината, в своеобразна националнаБиблия, кодирала в себе си мъдростта и прозренията за Възкресението на единизстрадал, но незабравен от Бога народ.

Ако трябва да обобщим ролята на Паисий като родоначалник нанова културна епоха, можем да кажем, че неговата на пръв поглед скромна“книжица” наистина дава началния тласък в посока на голямата Промяна.

Дарявайки на българина познание за миналото му, хилендарският монах мувръща чувството за национално достойнство и гордост и го подтиква къмдългия и сложен процес на национална идентификация. Свидетелство за

рецепцията и въздействието на Паисиевата “История” е споделеното от другидвама възрожденски будители и творци: “И кой я усвои или открадне – да еафоресан и проклет от Господа Бога Саваот и от дванайсетте апостоли, иот светите отци, и от четиримата евангелисти. И туч, и желязо, и камък дасе стопи, той – но во веки!” (Софроний Врачански): “Досега аз мислехедностранчиво как да спася душата си, а след прочитането на тая история

аз взех да мисля как да спася народа си…” (П. Р. Славейков). Така книгата нахилендарския монах – синтез от историческо повествование и актуалнапублицистика, се превръща в емблема на Възраждането и ново начало вдуховното развитие на българите въпреки робството.

20



“ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА” Пенчо Славейков

ДИАЛОГ МЕЖДУ ДВЕ КУЛТУРА

(Анализ на Пенчо-Славейковата поема “Изворът на белоногата”)


1. Какви са мястото и значението на Петко Славейков за развитието набългарската възрожденска литература?

2. С какъв период от борбата за духовна независимост е тясно свързаннеговият живот?

3. Как му влияе продължителният престой в Цариград?

4. Какви дълбоко съкровени мисли и чувства разкрива Славейков в елегиитеси“Не пей ми се” и “Жестокостта ми се сломи”?

5. От какво са родени те, как поетът и гражданинът разрешаванравствената си дилема?

6. Какво подтиква Славейков да създаде поемата “Изворът на Белоногата”?

7. Как е изграден образът на българското?

8. Обяснете мястото и значението на лирическото встъпление; какъв мотив е въведен и защо?

9. Защо се търси идейно-емоционална връзка между встъплението ибаладичния финал?

10. Какво въплъщават в себе си образите на везира и Гергана?

11. В коя композиционна част героите разгръщат възгледите си и как епостигнато то?

12. Кои са основните различия в техните ценностни системи?

13. Защо е невъзможно постигането на съзвучие между тези две ценностнисистеми?

14. Как се разрешава конфликтът?

15. Какво внушава творецът чрез тази развръзка?

21



Петко Славейков е ярко олицетворение на титаничните стремленияна ренесансовия творец. Без системно образование и без културнипредходници, Славейков се превръща в символ на цяла епоха в Българскотовъзраждане. Той е писател, журналист, фолклорист, преводач, просветител иполитически деец. Страстен радетел за културно, просветно и икономическо

издигане на българския народ и убеден демократ, той не се уморява дапризовава към енергични действия и да смята, че “всяка изгубена минута,всяка празна препирня, ще паднат като тежък камък на нашата съвест”.

Животът му е труден и динамичен, защото човекът и творецътСлавейков неотменно е в центъра на обществените борби в продължение наповече от 40 години. Духовните и политическите му стремления са свързанивинаги с “най-свидното на всякой порядъчен човек” – народа и отечеството.

Преместил се през 1864 г. в Цариград, той посвещава 10 години наборбата срещу гръцката Патриаршия. Удовлетворил порива си да се посвети нанарода и отечеството, Славейков определено чувства болка от отлъчието си от

родното място. Редица стихотворения от този период пресъздават затрогващияобраз на родината. Носталгията го кара да копнее по обаятелната българскаприрода (“Родина”, “Поздравление от Балкана”). Желанието да се пренесе, понечрез силата на въображението, в атмосферата на уютното, познато иудивително със своята патриархална чистота родно пространство е съвсемобяснимо, когато се съпоставя начина му на живот в столицата на Империята.

Цариград е истински мегаполис, в който са си дали среща всичкинародности, населяващи турската държава. Сблъсъкът с мултиетническия мухарактер, с типичния за големия град начин на живот, с негативите отструпването на голямо човешко множество, карат българските преселнициостро да изживяват разлъката с отечеството. Тончо Жечев прекрасно обобщавадуховното състояние на нашенците: “Те живеели в Цариград, но душевно небили в него, вътре, а в своите села. Тези сухоземни одисеевци са донесли край морето своята Итака, те нямало нужда да правят околосветскопътешествие, за да я открият, душевно те не са я напускали”.

Ето една от причините Славейков да противопостави един срещу

друг два свята, две култури, две ценностни системи в поемата си “Изворът наБелоногата”. В творбата му се срещат патриархалното, природното живеене имодерното, цивилизованото. За възрожденския ни деец е пределно ясно, че заустремения към икономически и културен напредък български народ бъдещетое свързано с промяна на обичайния начин на живот, с идването на модерното,което ще промени и бита, и нравствените възгледи на хората. Доказателство затова намираме в публицистичните материали на дядо Славейков. СледКримската война той особено често засяга въпроса за икономическото издиганена българите; за него “индустрията е онуй жизнено начало, което еисполинска сила и с ярка бързина движи и кара всяка нещо напред” и без коетое немислим общественият напредък. Тази прозорливост обаче е съчетана съссилното желание да се запази самобитността на народа ни, да се съхранистойностното в бита и нравите. Оттук идва обаянието, с което е пресъздадено

22



българското в поемата “Изворът на Белоногата”, както и мотивът занеизбежното му полагане в основите на новото.

Хармоничното единство на поемата може да се долови само ако тясе осмисли като творба размисъл за неизбежните жертви на общественияградеж. Тогава става ясно защо във встъплението Славейков въвежда мотива за

предопределеността в съдбата на двамата млади. В образите на Гергана иНикола се оглежда прастарата представа за съзвучието между физическа идуховна красота. Те са не само най-личните в селото, но са и най-примерните;така етичното и естетичното са слети в едно. Но носещ в себе си народнатамъдрост, подвластен на обаянието на митовете и легендите, поетът изправясвоите герои срещу непознатото, отвъдното, тайнственото, което винаги езаплаха за човека. Първите драматични предупреждения за това зазвучават вдумите на Гергана:

- Късно е, либе, за китка; месечинка си залезе,а петли не са пропели – време е сега потайно,грозна невярна полунощ: звезди блещукат над нази,веди прелитат край нази, -……………………………………ще видят, ще ни завидят!

Това е завръзката на поемата, която ни предупреждава, че ще сепояви нещо неподвластно, което ще предизвика трагедията на дваматавлюбени. Силата на предопределението ще стане ясна едва в самия финал натворбата чрез мотива за вграждането. Най-стойностното, най-хубавото еположено в основите на необикновен градеж, който е символ на новото инепознатото – силно, властно и настъпателно. Старото е наивно, чисто, нообречено да бъде надделяно.

Легендата за вграждането е сред най-широко разпространените.Михаил Арнаудов изброява около шестдесет варианта на народни песни, в

които се пресъздава този прастар мотив. Явно е, че предхристиянското вярванее дълбоко вкоренено в народностното съзнание – българинът е смятал, че нищоне може да бъде трайно, ако не е съпроводено с жертви.

Подобно усещане не е никак чуждо на Славейков, особено впериода 1872 – 1873 г. – време на дълбок кризис, свързан с резултатите отборбата за църковна независимост. Поетът преживява дълбоко огорчение и

разочарование, размишлява за несъответствието между размера на личните муи всенародните усилия и постигнатото. Черковният въпрос е открито поставенпрез 1859 г., но разрешен чак през 1870 г., когато вече активно се работи за

политическото освобождение на страната. Оказва се, че тази продължителнаборба, в която Славейков влага десетилетни усилия и патриотична страст, еувенчана с успех тогава, когато е твърде късно и “има горчивия вкус напоражението” (Т. Жечев).

23



Плод на духовните терзания на възрожденския деец е елегията “Непей ми се”. Тя е съкровено-интимна творба, в която борбеният и неукротимСлавейков излива болката си от самозаблудата, наивността и слепотата спрямонравствената същност на света. Резигнацията го кара да захвърли лирата си и дасе откаже от граждански ангажираната поезия, защото тя остава без отглас.

Образът на “безводните и пусти долини” активно налага усещането за разривмежду индивидуалното и колективното съзнание.

Но три години по-късно (1873) излизат втората му елегия“Жестокостта ми се сломи” и поемата “Изворът на Белоногата”. В“Жестокостта ми се сломи” звучи мотивът за сломената лична гордост.Потресен от съдбата на род и родина, лирическият Аз е отново приобщен къмстраданията и копнежите на колектива и е готов да понесе тежкия кръст насаможертвата. А в центъра на поемата е поставен образът на родното – обаятелен и скъп за лирическия говорител. В диалога между везира и Гергана

този образ се изгражда, обагрен от носталгията, като прекрасен и ценен. Самотоиме на българското село – Бисерча – носи внушителна красота и ценност. Сбисер е сравнена Гергана, за да се подчертае необикновената й хубост. Тазихубост е причина везирът да я “поревне”, да я пожелае. Той обаче не налагаволята си веднага, не прибягва до силата, която му дава властта. За него е сякашпо-важно да убеди девойката, че начинът на живот, който й предлага, е по-стойностен от нейния. Сблъсъкът между двете ценностни системипредопределя относително големия композиционен дял на диалога. Вдраматичния спор между двамата българката отстоява убеждението си, че няма

по-скъпо място за човека от родния дом. Основният й аргумент е особеноважен:

хубаво всичко на село,охолно, аго, на воля……

Животът й преминава в труд и в непосредствено общуване сприродата. Тя е едновременно обгърната от топлината, уюта и сигурността набащиния дом, но е и надарена с усещането за свобода, неограниченост, волност:

Стамбул е, аго, за мене

тука, дето съм родена,а най-хубави сараи – там онзи моя бащин дом.……………………………… Какви по-светли сараиот тез небесни сводове? Какви по-добри миндериот таз зелена морава!

Удивителна е твърдостта, с която Гергана защитава стойностите на

своя живот, но тя е обяснима, защото зад нея се крие мъдрото прозрение насамия поет. Той вече е добил опита, вкусил е от познанието, съпоставил е “тук”и “там”. В едно малко стихотворение, наречено “Тук”, Славейков казва същото,

24



което заявява героинята му. Тя е убедена, че в другия, цивилизования святлипсват спонтанността и непосредствеността на природното:

Тез живи цветя няма ги

в вашите, аго, градини!Там всичко расте насилаи дето расте там вене…

Лирическият герой от елегията “Тук” горчиво заключава:

Кой е честито тук живял…………………………………О, кой е шипок тук цъфтялот една сутрин повече?

“Там” е станало “тук”, но внушението е едно и също. Гергана ещастлива, защото не е изпитала разочарованието, защото не познава самотата,неудовлетвореността на модерния човек, а лирическият герой на Славейковчувства остро това и чезне от носталгия по родното. Чезнението го кара данапълни с цветове и аромати Герганината градинка. Тя става символ нажизнеността и красотата на патриархалното българско. Безкрайният низ отцветя – здравец, иглика, божур, минзухар и т.н. – е събрал цялата пъстрота наприродата. Изумителното е, че растящите на воля цветя и отгледаните с любовот Гергана се сливат в едно цяло, за да създадат представата за райско място, откоето човек е неразривна част. Славейков сякаш ни отнася в Едем, потапя ни в

чистия свят на неизкушения човек, който е богат с това, което има, защотособственият му свят е достатъчен не само като пространство, но и катокачество, стойност.

Гергана е богата и със силата на своето вярно любовно чувство.Двамата с Никола са си “лика-прилика като два стръка иглика”. Сравнението едиректно заимствано от народната песен, но то има допълнителна идейно-художествена функция – да подчертае хармоничността между двамата, което езалог за трайността на чувствата. Двамата млади са съотносими като социалноположение, морални ценности, начин на живот, физически качества. Изборътим е предопределен, той е прост и ясен, защото на такива естествени правилапочива целият им живот. Любовта им е предпоставка за пълноценно сливане,призвано да сложи началото на нов цикъл на живота. Но тази изначалнапростота на човешкото общуване се сблъсква с типичния за цивилизациятастремеж към натрупване, с жаждата да притежаваш свръхмярката. Везирътжелае Гергана, но я иска, защото чувства удовлетвореност само когатозадоволява стремежа си към изобилието, към имането. За него българскатадевойка ще е още едно от хубавите неща, които притежава. Радикално сепротивопоставят двете ценностни системи – на предкултурния човек и на

модерния цивилизован човек, който не познава ритъма на загуби и добивания.Тъкмо увереността на везира, че винаги ще придобива, ще печели,

формира позицията му на завоевател. А смайването му е плод на първото

25



поражение. Гергана го смайва, удивлява го с твърдостта, с която защитаваначина си на живот. Всеки един от героите запазва първоначалните си позиции.Те разговарят, но нищо не обменят помежду си и така диалогът всъщност не едиалог. Срещайки се, те се разминават, ценностите им си остават все така

различни и далечни.

Ценностните модели обаче се корелират във финала на поемата.Запазването на безхитростния и нравствено чист патриархален свят еневъзможно – той ще бъде погълнат, ще стане жертва на цивилизационното

развитие така, както изворът ще се превърне в чешма. Изворът, който спореднародните вярвания е свещен и лековит, но и принадлежащ на вили, самовили и

русалки, съчетава изначалната неразчленимост на добро и зло. Той ще бъдезаменен от чешма. Така природното ще бъде овладяно, “опитомено”, подчиненона онова човешко, което се чувства могъщо, силно, освободено от мистичнатасила на природата. Но Славейков е убеден, че здравината на новото е

немислима, ако в основата му не е вградено най-доброто от миналото. Иликакто учи митът – надарените с необикновени качества индивиди умиратмлади, но живеят отново благодарение на жертвеността си. В национално-обществен план творецът внушава, че е невъзможно вървенето напред безпожертвователност, че това е предопределено и неизбежно.

26



“БЪЛГАРИ ОТ СТАРО ВРЕМЕ” Любен Каравелов

ОБЛИКЪТ НА ПАТРИАРХАЛНИЯ СВЯТ В КАРАВЕЛОВАТАПОВЕСТ “БЪЛГАРИ ОТ СТАРО ВРЕМЕ”

(Анализ)


1. Припомнете си същностните характеристики на патриархалния свят.

2. Посочете имената на творците, в чиито произведения родовотообщество и неговото битие са определящи смислови аспекти. Положете Каравеловата повест в контекста на тази литературнапрактика.

3. Определете жанровата принадлежност на произведението и следвайтеподчинеността му на специфичните жанрови изисквания.

4. Какъв подход избира творецът, за да изгради художествения образ напатриархалния свят? Кои герои в произведението са неговите типични

представители?5. Характеризирайте особеностите на патриархалния модел и културно-

психологическия стереотип на тогавашния българин като изследватеспецификата на персонажната система в произведението.

6. Определете ролята на личността в колективното патриархално битие. На какви нормативни изисквания е подчинено индивидуалнотосъществуване и как те влияят на съдбата му?

7. В какъв стадий от функционирането си е представен родовият свят?

8. Обобщете анализационните си наблюдения и оценете мястото натворбата в културно-духовната практика на народа ни.

Патриархално-родовият свят е свят на затвореност и установеност.Целият живот в него е съсредоточен около семейственото добруване исоциалното признаване. Строгата йерархичност, както в домашен, така и в

обществен план, е съблюдавана неотменно. Авторитетът на старейшинското имъжкото начало не подлежи на оспорване. Неговата воля и неговитеизисквания са воля и норми за всички останали. Доброто име, родовата чест,опазването на престижа са висшите морални и нравствени повели, а личните

27



потребности, индивидуалните страсти и копнежи имат значение дотолкова,доколкото са съобразени с родовия интерес.

Поради своята изолираност и херметизираност патриархалният святсе отличава с консерватизъм, с изоставане в развитието си, с бавнавъзприемчивост към битийните, духовни и културни промени. Властването на

невежеството, на малограмотността и тесния познавателен хоризонт е неговаотличителна и типична черта. Зависимостта на индивида от хорскитепредразсъдъци, от суеверията и слуховете, от клюките и интригите често епричина за едни от най-драматичните и трагични развръзки в личните съдби.

Като типологични особености тези характеристики проникват видейно-смисловия обем и на едно от най-ранните български произведения,посветено на тази тема – повестта “Българи от старо време”.

Писана далеч от родината, тази Каравелова творба, по подобие на

Вазовите “Немили-недраги” и “Под игото”, е пропита от носталгичнотопристрастие към родното, от съкровения полъх на българското – отдалечено впространствените измерения, но притежавано в емоционалните сфери на духа.

Съотносима като модел към жанровите особености на българскатавъзрожденска повест, творбата се отличава с придържане към утвърденитекомпозиционни норми, към изискванията за епическа обективност вповествуването и към принципните подходи в изграждането на персонажнитесистеми. В произведението ясно се откроява наличието на обособениекспозиционна част, завръзка, развитие, кулминация и развръзка на действието,

както и на епилог. Разказвачът остава скрит зад събитията и фактите, задпостъпките на героите, а творческото си отношение засвидетелства чрезоткрояващия се в повестта план на насмешливо-ироничната оценъчност.Образите на участниците в “случващото” се са представени едновременно икато обобщени типажи на времето, и като оригинални индивидуалности, укоито исторически и национално валидното съжителства с неповторимоличностното и уникалното. Смисловите внушения се постигат както чрезпривичните за жанра преки авторови характеристики, така и чрезтрадиционните похвати на саморазкриване (речеви или поведенчески актове),

чрез оценъчността на другите герои. Повестта провокира противоречиво“съпреживяване”. От една страна тя предизвиква непринудено единение съссвета на “старите българи”, естествено приобщаване към “домашното” и“своето”. От друга – поражда снизходителна насмешка и непредубеденоотграничаване от по-дребните или по-значими човешки слабости инедостатъци, подложени на критическа ирония и от самия повествовател.Осмиването на закостенелия, назадничав и потискащ с императивните сиповели отделната личност дух е обвързан с разколебаването на привиднонепоклатимите отколешни порядки, с деликатното развенчаване наобществената установеност.

В принципите на изобразяване Каравелов в голяма степен еповлиян от художествената практика на руската реалистична традиция и, вчастност, от нейния ярък критически представител – Гогол. Като него

28



българският писател вае ярки типове, взирайки се до детайли в подробноститена света, който те обитават, на средата, която ги окръжава, на поведението, чрезкоето се саморазгръщат. Умението в единичното и индивидуалното да уловитипологичното и обществено устойчивото обуславя превръщането нацентралните герои в символни носители на особеностите и закономерностите

на родовия свят. Полагането на персонажите в повседневната делничност,наблюдаването на социалните им и семействени контакти, проникването вдушевностите им позволява възкресяването на един отминаващ свят, в койточовекът е по-често поддръжник и по-рядко творец на вече установенотопатриархално начало.

Обобщаващо в своето субектно-обектно назоваване (“българи” – нечленувана форма, предполагаща всеобхватно разпростиране върхунационалната категория) и същевременно максимално конкретизирано вхронологичното рамкиране (“от старо време”), заглавието на произведението

паратекстуално насочва и към тематичните аспекти (разказ за живота наотколешните българи), и към типологията на действащите лица (“от старовреме”).

Експозиционното разгръщане в І и ІІ глава директно въвежда всвета на възкресеното минало, като съсредоточава вниманието върху неговитенай-типични и същевременно майсторски индивидуализирани основнипредставители – Хаджи Генчо и Дядо Либен. И двамата герои пазят и проявяват(кой в по-голяма, кой в по-малка степен) неговите най-устойчивихарактеристики, ценностната му регламентираност, обществената му и

поведенческа нормативност. Прониквайки в сферите и на видимото (битово-предметната среда), и на невидимото (душите на героите, техните помисли ипожелавания, навиците, нравите и критериите им за стойностност), авторътпостепенно очертава облика на патриархалния свят. В него властта настарейшинското и мъжкото начало е неоспорима, а човешките страсти иемоции имат значение дотолкова, доколкото са подчинени на родовия интереси семейственото утвърждаване. Общественото признание, честовото опазване ийерархическото съблюдаване в това “старо време” са с определящ смисъл.

Повестта започва с представянето и “опознаването” на единия от

водещите в развитието на действието герои – Хаджи Генчо. Авторът неприбягва към описания на колективно обозначения природен и битов свят – това той прави в отделни по-късни моменти. Ориентирането към микрокосмосана отделната личност е подчинено на избрания творчески подход – чрезединичното и конкретното да се постигнат внушенията за общовалидното итипичното. Още с първото изречение, акцентирайки върху особената Хаджи-Генчова изключителност (“Хаджи Генчо е такъв един българин, какъвто се рядко ражда…”), творецът провокира представата за общностнитейерархически и морално-духовни постулати. Очертавайки последователно

“достойнствата” и “преимуществата” на героя (“… твърде почтен човек,твърде добър, много учен и разумен; той всичко знае и на всичко е готов да тиотговори, защото е жива душа и пъргаво сърце.”), авторът “обглежда” герояна фона на общата типологичност: “Между българите такъв един човек е

29



чисто злато: у другите българи небосклонът е не твърде обширен и това,щото тия знаят, знаят го в еднакъв смисъл, който е останал у тях от дядо иот баба.”. Съизмерването на героя с окръжаващата среда, осмислянето напроявите му чрез рефлектирането им у другите е последователният подход,който Каравелов прилага в характеризирането на персонажа. Това му

позволява, очертавайки особеното и различното, да разкрива типичното иобобщаващото в колективната екзистенция.

Привидно утвърждавайки “добродетелите” и “достойнствата” насвоя герой, писателят влага не малко ирония. Тя е ясно доловима и впреднамерената повторителност на оценъчните акценти (“твърде… твърде”),и в стиловата разнопластовост на “възвеличаването”. Обобщението “По всичкосе види, че тоя човек не е напразно имал уши и очи и не е напразно гълталпросеника!” по лексикален път разколебава предишната тържественост и

реторичност на характеристиката. Тази деликатна ирония обаче е адресирана

само към читателя – колективът “герой” остава незасегнат от нея. За негодействени по отношение на Хаджи Генчо са единствено страхопочитанието,

респектът и безпрекословното съгласие.

Основите на безусловния публичен авторитет на героя се градятвърху няколко показателни “преимущества”: неговия “хаджилък”,“изключителната” му начетеност ролята му на единствен и несменяем въввремето учител, уменията му на “голям оракул”. Присвоил си правото наобщностен възпитател и съдник, на колективен съветник и разпоредител, той еличността, която в най-голяма степен ръководи и направлява. В черквата или в

“чифлика – училище”, по улицата или в хорските къщи, у дома си или на гости,той е този, който обсебва правомощията да диктува, изисква, възпитава,поучава; “Него всеки познава като червеното яйце, всеки го почита и всеки себои от негова милост – и първите, и последните.”

Полагането на Хаджи Генчо в центъра на колективниямикрокосмос уяснява и обяснява едни от най-същностните особености на

родовия свят: открояването на общностни лидери, признати по силата насоциалното си положение или на духовния си авторитет, безпрекословнотосъобразяване с техните императиви; неоспоримото почитане на волята и

престижа им.Подобно отношение е определящо не само в обществения контекст

на събитията, но и в организацията и съществуването и на домашното огнище.Думата и желанията на съпруга и бащата, на “главата” на семейството неподлежат на оспорване. Деспотизъм, граничещ със своеволие, неограниченалична власт и смразяващо самоналагане витаят в къщата на Хаджи Генчо. Отподчиняването на всички на личните му възгледи и решения не са предпазенинито деца, нито жена. Студенина, жестокост, егоизъм, незачитане на другитебележат емоционалната атмосфера във вътрешносемеен план. И макар че вХаджи-Генчовия дом тези патриархални нрави и традиции сякаш сапредставени в деформираните им крайности, та продължават да носят смисълана типологично явление за родовия свят.

30



Подобни принципи, макар и в значително по-омекотени форми,царят и в дома на Дядо Либен. И той, както своя бъдещ сват, еднолично налагаволята си, и той само “съобщава” или разпорежда, без да държи сметка заизживяванията на другите. Подобно на Хаджи Генчо, Дядо Либен също ехерметизиран в заключения си и недосегаем за околните личностен свят – света

на вещното минало, на предишното юначество, на строго личните егоистичниценности. Макар че, за разлика от своя съвременник, героят изпитва известенстрах от жена си и че в крайна сметка взима страната на младите, тези неговипрояви са по-скоро плод на лична характерологичност, отколкото на социалнаобусловеност.

Че законът на мъжкото начало е основополагащ и властващ в светана патриархалната система, е видно не само от обществената и семейнатайерархичност. Той открито се заявява и в най-обикновените контакти набитовата делничност. Между мъже и жени, между стари и млади винаги

съществува разграничителна ивица – все едно дали това ще е “кьошкът”,личната стая – “музей” или “изложба”, черковната порта, улицата,годежарската трапеза, хорото или просто софрата за хранене. Всяка възраст ивсеки пол имат своето традиционно място и за неговото пренебрегване дорипомисъл не съществува. Хаджи Генчо никога не допуска домашните си, когатосе храни; Лила само принася, когато баща й посреща “почтени” гости; Павлинидва от “другата” стая, когато трябва да дари годеницата си. В събота мъжетесядат пред черквата, “под стряхата на дървения миндерлък”, “а бабичките и момчетата изнасят освещената пшеница” и раздават на старците и на

свещениците – и всичко това неизменно се повтаря “както е вече назначено отнай-старите времена”.

Битовите и обредните традиции са представени в повестта в тяхнатаотколешна неизменност. Както обществената и личностната йерархия, така и теса белязани от непоколебима регламентираност. Всеки ритуал съдържа своитезнакови стойности и всеки един от тях притежава обществен смисъл.Годежните китки, сватовските дарове, подредбата на празничните трапези,дори самото родово договаряне и обвързване следват логиката на установенатаот векове традиция. Защото в нея и чрез нея човекът не само засвидетелства

общностната си принадлежност, но съизмерва и социалния си статут, доказвачестта и достойнството си.

Общественият отклик е силата, която невидимо властва над всичкизакони в социален, родов и йерархически план. Той е този, който, независимоот ранга или публичния авторитет, е в състояние да погуби или да възстановиличния и семейния престиж. Затова може би Каравелов, привиднонепредпоставено от логиката на действащия конфликт, отделя значителномясто за описанието на “копривщенските свахи”. Завладели публичнотопространство на улицата (като компенсация за неравнопоставеното си и

зависимо положение в дома и социума), те са онзи общностен съдник, корективили просто наблюдател, за когото повествователят спонтанно възкликва: “Дави опази господ да се попаднете на техния езичец!”. Характеризиращитипични черти от патриархалния дух и манталитет от “старата” българка,

31



копривщенските чорбаджийки, що “нищо не работят и от утринта довечерта само хората предумват”, са един от същностните носители наопределящите за времето духовна ограниченост и културна изостаналост.Подвластни на мистиката и суеверията, на предразсъдъците и невежеството,именно те заплитат невидимите нишки на човешките съдби, на добруванията

или нещастията. Застрашен от тях, подложен на вечно обследване и обговаряне,индивидът неминуемо става зависим от духовната им неразвитост, отпримитивното им въображение, от социалния им комплекс за ограниченост иотхвърленост, свързан с властващото и неоспоримо мъжко начало.

Духовната изостаналост, културната неразвитост, тесният житейскикръгозор са белезите, които последователно обозначават характерологичното всвета на “старите българи”. Като явления, социално присъщи и определящи, тесе изявяват и в небивалиците на жените, и във всекидневните разговори намъжете, които с неотслабващ интерес, все така последователно и все така

целенасочено, продължават да подемат вече отдавна изчерпани, но отново иотново предпочитани теми на разговор. Духовна нищета и безсъдържателностпропиват дори най-тържествените, подчертано изключителни празничнимигове. Когато Дядо Либен отива да иска ръката на Лила, ключова фраза вдиалога му с Хаджи Генчо е непрекъснато повтарящата се реплика: “Нищо,свате, нищо.”

Разположен в такава среда, вграден в подобен нормативнопредначертан и духовно и социално регламентиран свят, човекът е лишен отсвободно действие и от независима личностна реализация. Правото му на избор

е подменено от родовия интерес, а собствената му воля – от волята насемейството или на колективната оценъчност. В подобен свят привилегията даотстояват себе си притежават единствено старейшините или “главите” насемействата. Младите и жените, децата и социално зависимите имат самозадължението да се съобразяват с волята и обществено постановенитеизисквания на признатите повелители.

Симпатиите на твореца към патриархално онеправданите исоциално неравнопоставените в художествения свят на “старите българи” саочевидни. Те прозират и в авторовата иронична оценка на двамата главни

герои, и в съпричастието към изживяванията на зависимите от тях съпътстващиперсонажи. Косвено се проявяват и в кога прикритото, кога отявленопротивопоставяне на нетърпящите възражения техни наставническиизисквания: не едно от децата, проводени да искат услуга от Хаджи Генчо,засвидетелстват плахи опити да обяснят и отстоят правата и желанията насвоите родители; макар и в отделни ситуации, баба Либеновица успява данадделее над желанията на мъжа си. Дори Лила пренебрегва ужаса от бащинияси деспотизъм и прекрачва забраните, наложени й от него. Откритотопротивопоставяне на Павлин и публичното отбраняване на личния

емоционален избор от своя страна пък имат характер на кулминационна точка вконфликта между поколенията. Но колкото и показателни да са подобнипрояви, те не могат да постигнат успешното си финализиране безблагословията и съгласието на родово овластените – Лила пренебрегва

32



бащините си заповеди, но се подчинява на решението да отиде в манастир;Павлин замисля нейното отвличане, но го осъществява с участието на ДядоЛибен. И твърдения, че в повестта писателят пресъздава разколебаването напатриархалния модел, процеса на неговото отмиране са лишени от основание – сам Дядо Либен, в миг на опияняващо самодоволство и неприкрита гордост,

заявява: “Аз през своя живот не една сватба съм направил с отмичари.” Подобно признание е достатъчно, за да подкрепи тезата, че не промяната всоциалните установености, а активизирането на личностните особености икачества разрешава конфликта в положителна насока. И ако подобнодоказателство се тълкува като недостатъчно, нека припомним, че мотивът за“приставането”, въпреки родителската воля, е широко застъпен още въвфолклорната традиция, че като практика съществува в много по-ранен стадийна патриархалното съществуване.

Като цяло повестта “Българи от старо време” има характер на

разгърнато (макар и не обемно) изображение на живота от втората четвърт наХІХ век (десетилетията преди Кримската война). В него националнатаисторико-политическа конкретика (време на робство) е загърбена, за да севъзсъздадат онези особености от характерологията на българина, коитоотразяват трайното и устойчивото в неговите бит и душевност. Връщайки секъм света на родното, на детските спомени (без при това да се изкушава отидеализиране!) Каравелов полага в същността на посланията си един извеченпроблем – проблема за диалога и конфликта както между човека иобкръжаващия свят, така и между отделните поколения. Изграждайки образи –

носители колкото на типичното в духа на епохата, толкова и на неповторимотов личностните пристрастия и слабости – той “оживява” персонажи, които катоГоголевите герои от “Мъртви души” и като Алековия Бай Ганьо напускатусловния свят на произведението и се установяват като символи, нарицателни вежедневния свят на хората. В този смисъл повестта “Българи от старо време”десетилетия наред съхранява духовната си вечност и пази свое битийно икултурно пространство.

33



БОТЕВ ВЪВ И ИЗВЪН КОНТЕКСТА НА БЪЛГАРСКОТОВЪЗРАЖДАНЕ

Осмислянето и обговарянето на Ботевото литературно наследство еневъзможно без полагането му в измеренията на историческото време исъпоставянето му с възрожденския културен модел. Само така могат да сеоразличат както устойчивите връзки с духовната традиция, така испецифичното за твореца оттласкване от нея, преосмислянето итрансформирането на характерни за общностното съзнание знаци и образи,оценностяването или разколебаването им в контекста на конкретнаидеологическа конструкция.

Особеностите на българското историческо развитие – вековното робство, отделянето от общоевропейския духовен процес, липсата наинституционални знаци на българското, предопределят някои от най-характерните черти на възрожденското мислене. В условията на чуждовладичество консолидирането, но и утилитарно-идеологическата функция наобщностното съзнание, съграждането на колективен идеал, са процес, восновата на който стои формулирането и утвърждаването на представата за

родното както като пространство и история, така и като духовност и нравственаценностна система. Това обяснява публицистичния характер на възрожденската

литература, нейната не толкова и не само естетическа, но и практическафункция. Словото – художествено и публицистично – се оказва най-могъщиятинструмент за въздействие върху съзнанието на българската общност. В цялатавъзрожденска литература смислополагаща и смислопораждаща е опозицията“свое – чуждо”. В масовия литературен модел своето, родното, е идеализирано,извисено, сакрилизирано и това предпоставя осмислянето на чуждото само иединствено в негативна светлина. “Образът на родното и образът начуждото се сблъскват като понятия синоними на красота и грозота, нащастие и нещастие” (Ина Пелева). Това противопоставяне е реализирано чрез

различни образи в отделните творби (“родина – градина”, “чужбина – пустиня”,“бащино огнище – клета чужбина” и т.н.). В обществен план е разгърнато чрезопозицията “народ - поробител”. Образът на поробителя е персонификация навраждебното чуждо. По специфичен начин възрожденският литературен моделосмисля историческото време. В това отношение работи формулираната още отПаисий антиномия “славно минало – безславно (позорно) настояще”, задаващаосновния ракурс, по който се мисли българското живеене “тук” и “сега”.

Образът на родното е очертан както в конкретиката на битийното(чрез текстове, пресъздаващи картини от живота на българина в драматично-

трагичен аспект – “Нещастна фамилия” на В. Друмев, “Изгубена Станка” наИл. Блъсков и др. или в сатирично-ироничен план – “Българи от старо време”на Л. Каравелов, “Криворазбраната цивилизация” на Д. Войников и т.н.), така ичрез утвърждаване на знаците – ценностни ориентири на българската

34



идентичност. Дом, родови отношения, език, религия очертават затворения регламентиран и устойчив свят на българина. Фолклорното съзнание, катомноговековен тип общностно съзнание, съхранило тези знаци, ставаестетическата основа на зараждащото се поетическо художествено мислене.

Син на своята епоха – епоха на бунтове и революции, на социални

сблъсъци и движения за национална независимост, на утопични и радикалнисоциални теории, Ботев обобщава във възгледите си непокорния дух навремето. Основна черта на неговото светоусещане е свободолюбието.Свободата, в най-широкия смисъл на това понятие – като принцип на социалниотношения и като вътрешно състояние на духа, е свръхценност, критерий имярка за осмисляне и оценяване на света, на времето в неговото историческодвижение и на конкретната му същност. Това е позицията, от която Ботевформира отношението си към българското и българина.

Дълбоко свързан с националното духовно пространство и неговитеценности (които са иманентна част от духовния му свят), Ботев ги преосмисля ианализира в контекста на опозицията “свобода – равенство”. Без да зачертавапротивопоставянето между родно и чуждо, той проблематизира саматапредстава за родното, обвързвайки го с визията за робско пространство ипренасяйки вътре в него смисловото противопоставяне. “Свое” става всичко,което е подчинено на идеята за свободата (това задава условието за общност), а“чуждо” (враждебно) е онова, което крепи устоите на робското битие – кактодържавата и властта, така и чорбаджийството като съсловие и дори част отбългарската интелигенция. Границата между “свое” и “чуждо” за твореца е

белязана не от основните етносни маркери, а от отношението към идеята засвободата и борбата.

За Ботев България и родното са не географско, а преди всичкосоциално пространство с установени регламентации и отношения. Процесът натрансформиране и преосмисляне в текстовете на поета засяга предимно тезиотношения, белязани със знака на робското. Назоваването на родното в тях епостигнато чрез образи и мотиви, които функционират като архетипи в цялатавъзрожденска литература – от Паисий до Чинтулов и Петко Славейков.Основополагащи сред тях са Балканът – закрилник (символно пространство на

свободното и юначеството), образът на майката родина, картината на робскотострадание (в обобщен и личностно-съдбовен план) и образът на народамъченик, както и мотивът за събуждането, свързан с процеса на националносамоосъзнаване през Възраждането. Смисловото им преозначаване е свързано скатегорично заявената авторова позиция, утвърждаваща мъжествената

решителност, активната личностна изява в противовес на равнодушието исоциалната апатия, изборът на свободата и борбата като единствено достоен.Очевиден е стремежът не само към преосмисляне, а към пълно отричане наедна ценностна система, регламентирана и регламентираща робското и като

социални отношения, и като духовен статус. В редица творби Ботев разобличава, жигосва пасивността и равнодушието, страха и робската психикакато черти на националния характер, алчността и лицемерието като модел насоциално поведение, насилието и тиранията като елементи на социалния

35



порядък. Поетичният изказ има различни аспекти – от насмешливатаподигравка в “Защо не съм?” през горчивата ирония и презрението встихотворенията “Странник”, “Гергьовден” и “В механата” до изобличаващиясарказъм в “Патриот”. Липсва единствено добродушният опрощаващ смях.Защото за Ботев равнодушието пред лицето на народното страдание,

пасивността и лъжепатриотизмът, алчността и егоизмът във времето на робството са равностойни на предателство, а за него не може да има прошка – то може само да бъде заклеймено. Истинският патриотизъм е в борбата срещутиранина. Парадигмата “…ний трябва да се сплотим, да мислиме и да работим” (“Наместо програма”) заявява действената позиция на революционера, който се стреми да превърне своя духовен идеал вобщонароден. Поетът искрено вярва, че усилията му не ще останат напразни:

И глас искрен благороденв сърца отзив ще намери,

и ще стане глас народента врагът да потрепери.

В образа на врага се размиват етносните белези – той е “чернатурска прокуда” и “чорбаджия изедник”, “рояк скотове и слепци с очи”,“свои и чужди гости” както и “властта на дивото азиатско безчеловечие”,т.е. виновниците за народното страдание, крепителите на тиранията инесвободата.

На този образ, като обобщена персонификация на духовния поривкъм свобода, на достойното личностно поведение и нравствената извисеност, епротивопоставен лирическият Аз в Ботевите поетични творби. Това е човекът,поел пътя на борбата като единствено възможен избор, осмислящ както живота,така и смъртта. Традиционната за човешкото съзнание бинарност “живот исмърт” е трансформирана в “свобода и смърт юнашка”. Свободата е утвърденакато екзистенциална категория, а смъртта – като път към безсмъртието.Поетичният апотеоз на идеала за свобода, жертвеността на борбата ибезсмъртието на подвига намират най-синтезиран изказ в четиристишието:

Тоз, който падне в бой за свобода,

той не умира. Него жалеят земя и небо, звяр и природаи певци песни за него пеят!

(“Хаджи Димитър”)

Поетичният патос тук надмогва границите на националното,съединявайки го с общочовешкото, с универсалното.

Тези възгледи определят и основния емоционален заряд на Ботеваталирика, драматично раздвоен между любовта и омразата и завършен и цялостенв тази си сдвоеност. Защото и любовта, и омразата са обусловени от

иманентната връзка на лирическия Аз с родното пространство. Още в статиятаси “Примери от турското правосъдие в България” творецът отбелязва, че първов родния Калофер се е научил да обича и мрази “със страстна любов” и

36



“дълбока омраза”. Тази полюсна емоционалност е един от най-ярките белезина Ботевата творческа инвенция, бележеща неповторимото му присъствие въввъзрожденското духовно пространство. Тя е свързана с една друга особеност нанеговия поетичен модел – диалогичността.

Ботевата лирика е един непрекъснато търсен диалог с близките, със

съмишлениците, с народа, с родината – диалог с действена сила, който сеопитва да свърже минало, настояще и бъдеще, лично и обществено, слово иживот. Той задава не само изповедния тон на творбите (изповедта – разговор сблизките, особено с майката, не е непознат мотив за възрожденскаталитература). Разликата е както в силата на изповяданите чувства и тяхнатамотивировка, така и в особеното чувство за самотност. Търсенето на диалог вБотевата лирика е обусловено от дълбоката потребност за съпричастие иединение в онова, което за поета (респективно за лирическия герой) е смисъл исъдържание, ценностен ориентир – борбата за свобода. Този избор го превръща

в “странник”, неразбираем за робската общност; противопоставя го наустойчивите й регламентации. Като изключим “Майце си” и “На прощаване”, вкоито майката е макар и мълчалив, но равностоен участник в диалога, разбиращи съпреживяващ, то в останалите творби повикът на героя остава без ответ. Идори саможертвата, която го извисява във “високото баладично пространствона подвига” (Светлозар Игов), не го сродява с общността.

Ботевото творчество се оттласква от възрожденския модел и чрезособеното си разбиране за историческо време. Докато възрожденската традицияоценностява миналото като “славно”, за да го противопостави на настоящето, за

поета българинът е не само затворен в “мъчителното и жалостно” тук и сега.За него минало и настояще се сливат в едно общо време на тирания и несвободаи цялата човешка история е доминирана от тях. Всички надежди за по-щастливо битие са проектирани в бъдещето, където би могъл да се осъществивековечният блян за “правда и за свобода”.

Със силата на словото си Ботев воюва срещу всичко, коетопрегражда пътя на човека, срещу насилието и тиранията в колективнатаобщност. Той утвърждава свободата като универсално човешко право, катонеобходимо условие за развитие както на народите, така и на отделната

личност. За него свободен е само онзи, който мисли и говори по своя воля.Самият той носи усещането за свобода като вътрешна същност и потребност. Стези си възгледи и с титаничната мощ на таланта си той надхвърля теснитеграници на времето, за да осъществи диалога с вечността. В епохата на робствопоетът бунтар издига като свое верую максимата, че “няма власт над онаяглава, която не се страхува да падне от раменете си”, и с цената на живота сизащитава тази истина.

37



“МАЙЦЕ СИ” Христо Ботев

ДУХОВНИЯТ КРИЗИС НА ЛИЧНОСТТА В БОТЕВОТОСТИХОТВОРЕНИЕ “МАЙЦЕ СИ”

(Анализ)


1. Уточнете смисловите послания на творбата и ги оценете съобразно характера на националната литературна традиция, респективно – съобразно модела на Ботевата лирика.

2. Определете формата на произведението.

3. Анализирайте смисъла на заглавието като предполагащ и определящтематичните, идейните и естетическите внушения на творбата.

4. Какви художествени принципи са положени в съдържателната иструктурната организация на елегията?

5. Характеризирайте духовно-психологическото състояние на лирическия Аз и изяснете причините, от които то е породено. Наблюдава ли се развитие в него?

6. Какви елементи от традиционната поетика използва творецът, за да разкрие кризиса на Аза?

7. Обобщете анализационните са наблюдения и оценете спецификата напроизведението, като го съотнесете към контекста на българския литературен развой.

Заслужено определяна като етап в националния ни литературен развой, поезията на Ботев битува в съзнанието на българина като тъждественизраз на активната борбеност, на непримиримостта към потисничеството въввсичките му форми, на свободолюбието и волята за пълноценен живот.Подчинена на значимите народностни повели на епохата, тя е същевременноизява и на домогването до внушения от универсално, общофилософскоестество. Непреходни остават посланията й за смисъла и мисията на човешкияживот, за нуждата от хармония между личност, общество, история, за

38



необходимостта от идеал като основание за пълноценно съществуване, заграниците между живота и смъртта в процеса на тяхното взаимно проникване.

Макар и често определяно като нетипично за Ботевия творческисвят, стихотворението “Майце си” има своето място в контекста наупоменатите характеристики. Въпреки че лишено от присъщите за по-късните

поетови произведения социално-историческа конкретика и общонационалнапроблемна валидност, то също щрихира неотменни за авторовия свят черти – драматична основа на световъзприятието, изострена чувствителност на Аза,воля да се търси и открива истината за смисъла и пълноценността на битието,да се уяснява съотносимостта между живота и смъртта.

За разлика от по-късните произведения на твореца, “Майце си”притежава строго личен и интимно-съкровен характер. То разкрива кризиса наиндивида, роден от разпукването на привичните екзистенциални опори, от

разколебаването на усвоените ценностни стереотипи, от отчуждението, нахлулои обсебило душата във всичките й форми на контакт – социални, духовни ибитийни.

Стихотворението е писано по време на Ботевото пребиваване вОдеса и изразява чувствата, вълненията и преживяванията, родени от досега снепривичната и чужда среда. Въпреки несъмненото влияние на биографичнотоначало, интерпретацията на творбата обаче не бива да се свежда до такаваоснова. Биографизмът има значение дотолкова, доколкото е свързан сжитейския първоизвор на общата смислово-емоционална атмосфера, но не едостатъчен, за да се вникне в универсалните послания, остойностяващипроизведението като цяло. “Майце си” наистина откроява аспектите на еднаиндивидуална драма, но чрез тях то художествено изяснява много по-значимиот философска гледна точка проблеми: за основанията и последиците отчовешкия духовен кризис; за загубата на привичните опори като предпоставказа разпокъсване на вътрешната цялост; за отчуждението от света, от хората исамия себе си като върховна фаза в краха на личността; за смъртта катоединствена алтернатива на обезсмисленото съществуване. Така формулирани,значенията на творбата, нагласата и мировъзприятието на лирическия Аз могатда се възприемат като присъщи не само на Ботевото творчество, но и на една

значително по-късна, но концептуално близка поезия – поезията на раннитебългарски модернисти.

“Майце си” е стихотворение с дълбоко изповеден характер. Той седолавя още в заглавието – посвещение, което едновременно обозначаваадресата (майката) и предполага личния, съкровено-интимен характер напризнанията. Творбата е изградена под формата на индиректен (задочен) диалогс най-скъпата и свята за всеки човек опора. И макар майката да не се включва втекстовата ситуация като реално диалогизираща страна, активното йприсъствие неизменно се оглежда в процеса на самоизразяване на Аза.

Заглавният израз притежава ключова стойност – и катообозначаване на адресата, и като предполагане на емоционалната стойност насмисловите признания, и като деликатно маркиране на един от същностните

39



проблеми: за неразривната, изконна връзка между майка и дете. Подсказаначрез употребата на кратката възвратно-притежателна местоименна форма “си”,тази връзка осмисля най-характерните особености в самоизповядването налирическия говорител: готовността безрезервно да се признае и споделидълбокият вътрешен кризис, да се потърси чрез майчината близост опора за

неговото надмогване, да се изяснят и, ако е възможно, да се опростятпредпоставилите го евентуални личностни изяви.

Още първите стихове представляват пряко обръщение към майкатакато към задочен свидетел и участник в себеизразяването на синовнитеизживявания, формулирани като напрегнат, едновременно търсещ и съдържащотговорите въпрос, те демонстрират характерната за цялата творба постройкана „питане” без пряко „отговаряне”. Народнопоетичната лексикална форма"мале" от своя страна загатва интимно-съкровената същност на всичкипоследващи признания и свидетелства за нежната обвързаност между Аза и

майката. Първоначално отправеният въпрос, белязан от реторична оценъчност:Ти ли си, мале, тъй жално пела,ти ли си мене три годин клела,та скитник ходя злочестен ази,и срещам това, що душа мрази?

недвусмислено очертава основните насоки в идейно-емоционалната ипоетическа реализация на произведението. Той отразява напрегнатата имъчителна, драматично обострена атмосфера; дисхармонията на личността,произтичаща от загубените духовни и екзистенциални опори; процеса наотчуждение от света и от заобикалящата среда. Текстът разкрива дълбокавръзка с поетиката на народопесенната традиция (и като образност, и католексикално-стилистична принадлежност, и като стихова организираност).Смисловата натовареност на основните образи и определения („мале”, „жалнопела”, „три годин клела”, „скитник...злочестен”, „срещам това, що душа мрази”) щрихира аспектите на основните предпоставки, от които произтичаличностният духовен и емоционален кризис. От една страна, това е усещанетоза потенциална отчужденост на най-святата ценност -майката (мотивът заклетвата), от друга - подозренията за лично прегрешение спрямо родовите

морални и етични изисквания (оценъчната и семантична стойност наопределението „жално пела”, мотивът за предизвиканата клетва), от трета -чувството на безприютност, самотност и отчужденост от света (мотивът за„злочестното” скитничество). Така още в първата строфа се оформят иутвърждават основните смислови внушения на произведението - колкотоиндивидуално значими, толкова и общочовешки съотносими: за високатастойност на връзката „човек – род”, за прегрешението и съпътстващото гочувство за вина, за драмата на личността от загубата на екзистенциалнитеопори и от разкъсването на невидимите връзки със света и хората.

Ценностите на родовото, патриархално мислене са основнизначещи ценности в съзнанието на лирическия Аз. Неслучайно в мига наотчаяние и на загубена житейска перспектива той се обръща именно към

40



майката. Неслучайно основанията за злочестата си съдба свързва с потенциалнипрегрешения спрямо нея и близките. Неслучайно търсенето на първопричинитеза собствените мъчителни изживявания се ориентира в посоката на възможнопогазени родови изисквания („Бащино ли съм пропил имане,/ тебе ли покрих сдълбоки рани?”). И това е естествено, защото лирическият Аз носи съзнание,

оформяно и изграждано именно във и чрез атмосферата на патриархалния бит,на родовия морал. Затова Азът, осъзнавайки драмата на „съхнещата” си и„вехнеща” младост, търси корените на нерадостната си участ в погазването натрадиционните норми. При това в процеса на екзистенциална равносметка и напсихологически самоанализ той налага мярката за пълна съотносимост междустореното прегрешение и сполитащото овъзмездяване. За лирическия Азмъчителното себепогубване в непостигнатото единение със света и хората,самоизолацията вследствие на ценностното разминаване („срещам това, щодуша мрази”), необратимото „изтляване” не са нищо друго освен висше

наказание за висше прегрешение. „Мимикрирането” в една формално близкасреда („Весел ме гледат мили другари,/ че с тях наедно и аз се смея,/ но те не знаят, че аз веч тлея...”), непреодолимото усещане за необратимо настъпващдуховен и екзистенциален крах (честата употреба на народопоетични глаголниформи, семантично обвързани с представата за гибел, за отмиране: „съхне”,„вехне”, „тлея”, „попари”), признанието за тоталното изчерпване на любовтаи вярата („Освен теб, мале, никого нямам,/ ти си за мене любов и вяра”) саотделните звена в общата верига на обсебващата личностна драма. Заявена и

разгърната още в първите строфи, тя властно се налага чрез яркатаметафоричност на фолклорната стилистика, сред която централно място заемамотивът за погиващата младост.

В началните стихови цялости кризисът на личносттапоследователно е обвързан с разпада на връзките в социален план, спреосмислянето на стойностите в интимно-родов контекст, с болезненотопризнание за отчужденост, самоизолация, безприютност, безперспективност.Със задълбочаването на процеса на самоанализ и преоценка той обаче започвада прераства в отчуждение от самия себе си, от собственото си съществуванекато естествена, духовна и физическа форма на живот („не се надявам... сърцедогаря”, „за всижелби приготви яма”, „нека измръзнат жили... нека изгния вгроба”). Достигането до отказ от самия живот, разбира се, не е предпоставенапозиция на лирическия говорител. Примирението със смъртта (а непожелаването й!) е естествен резултат от фаталистичното предусещане заобреченост, за необратимо обезсмислен живот, за погинали мечти, идеали,ценности. То настъпва след драматични питания за и напрегнати лутания сред„свое” (родното - дома, близките, мечтите, любовта, вярата, пълноценниятживот) и „чуждо” (новия свят, новата среда, сред които Азът е трагичносамотен, неприобщен, обезверен). Пространственото противопоставяне между„тук” (в настоящия свят) и „там” (в предишния свят) е обвързано и с времевотопротивопоставяне „сега-преди”. „Тук” и „сега” са знаците на постепенноотмиращите духовни и нравствени мотивации за живот, докато „там” и „преди”са тъждествените изражения на всичко жадувано, мило, свято. Затова,

41



осъзнавайки духовната криза, завладяла съществото му, лирическият Азнепрекъснато се стреми към далечния и същевременно все така близък, скъпсвят на „своето”. В него той дири живителни опори за устояване вобезсмислянето и обезверяването.

Непрекъснатият процес на духовно лутане и мъчително

противопоставяне между светове от различен ранг поражда и саматаструктурна организация на текста.Той последователно се изгражда върхупринципа на смисловите антитези. Предизвикана от напрегнатото лутане, отличното недоумяване, изповедта на Аза почива върху непрекъснатиутвърждавания (белязани със знака на далечното и отминалото) ипоследователни опровержения (определени от близкото и настоящето).Постоянен и неуязвим в този общ дух на обърканост, обезвереност, отчаяност ибезперспективност остава единствено образът на майката. И макар че и поотношение на него се долавя известна противоречивост (мотивът за майчиното

проклятие, признанието: „Освен теб, мале, никого нямам,/ ти си за мене любови вяра;/ но тука вече не се надявам/ тебе да любя: сърце догаря!”), тя по-скоросе възприема като изява на афектното чувство - отчаяние и вътрешна болка отбезперспективността и усещане за обреченост.

Майката е последната екзистенциална опора, която би могла даспаси Аза в необратимото му слизане надолу - към гроба, към смъртта:

Една сал клета, една остана:в прегръдки твои мили да падната туй сърце младо, таз душа страднада се оплачат тебе горкана...

Очевидното семантично родство между определенията,характеризиращи душевните състояния на майката и на сина (синът – „душастрадна”, майката – „горкана”) отново свидетелства за изначалната връзкапомежду им. То обаче провокира и друга посока на размисъл – занеизбежността в настъпването на психологическия, духовния и житейскиякрах. Самото многоточие в края на фразата графически загатва за такъв родпослание – сякаш всичко вече е казано, сякаш силата на словото е изчерпана и

оттук насетне остава само едно – мигът на предсмъртната воля, на последния речев жест, на окончателното сбогуване:

Баща и сестра, и братя милиаз да прегърна искам без злоба,пък тогаз нека измръзнат жили,пък тогаз нека изгния в гроба!

Промяната в семантичната стойност и в експресивната обагреностна използваната лексика (от интимно-съкровена, нежно призоваваща ипризнаваща в огрубено натуралистична, императивно назоваваща – „измръзнат

жили”, „изгния в гроба”) свидетелства за нова нагласа и трансформираща сепозиция на героя. Те са плод на съзнанието, че всички възможности саизчерпани, че за житейската воля основания не могат да бъдат открити. От това

42



съзнание произтича и самият изказ – белязан от афектно чувство, от абсолютнаотчужденост, от озлобление както към мъчителния живот „тук” и „сега”, така икъм смъртта.

Макар и нетрадиционна като проблематика, като нагласа налирическия говорител „Майце си” щрихира както някои от характерните

духовни и емоционални изяви на Ботевия обобщен Аз, така и тенденции,присъщи на по-късните етапи в националния ни литературен развой. От еднастрана тя засвидетелства високите социални претенции на лирическотоприсъствие в индивидуалния творчески свят, полюсно изострената муемоционална чувствителност, склонността му към крайни, афектни състояния,духовната природа на екзистенциалните му очаквания. От друга – бележиизходните пунктове на един мъчителен и трагично разполовяващ човешкаталичност процес: процесът на алиениране от заобикалящия свят и отокръжаващата среда. Десетилетия по-късно този процес ще оразличава

идейните и естетически търсения на ново поколение творци, познато вбългарската литература като символисти. В този смисъл стихотворението„Майце си” има особено значение както като прелюдия към света на Ботеваталирика, така и като предзнаменование за бъдещите модернистични насоки вкултурното ни развитие.

43



ПОСЛАНИЯТА НА ГЛАСА „ИСКРЕН, БЛАГОРОДЕН” ВБОТЕВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „КЪМ БРАТА СИ”

( Анализ )


1. Ситуирайте Ботевото творчество и в частност стихотворението„Към брата си” в контекста на възрожденската литература. Помислете за мобилизиращата функция на тази литература, закомуникативния й характер, за връзката й с модалностите наепохата.

2. С какви асоциации и очаквания се обвързва представата за „брата” впаратекста и началото на стихотворението и потвърждава ли се тя в

развитието на художествения текст?3. Определете жанровите характеристики на поетическия текст.

4. Какви са интонациите на лирическия глас и от какво са породени те?

5. Коя е основната опозиция в стихотворението и как тя изграждасмисловите му послания?

6. Как творбата интерпретира проблема за „различността” на лирическия човек, за неговата избраническа самота?

7. Помислете за художествената и композиционна функция наантитезите във фикционалния свят на поетическия текст.

8. Характеризирайте вътрешните духовни пространства на човека иоблика на света извън него. Помислете отново за ролята на контраста.

9. Уточнете в кои следващи свои стихотворения Ботев се връща към мотива за „брата” и „братското” и как го интерпретира.

Като модел на художествена практика възрожденската литературасе отличава с подчертана комуникативност и уталитарност. Обвързана спроблемите на епохата, в центъра на търсенията си тя полага идеята занационалната идентификация, а посланията си насочва към активизирането начовека чрез словото, към събуждането на роба от „сън мъртвешки”.Императивното подтикване към действие, към промяна е нейната свръхцел(„Ти, българино, не се мами, знай своя род и език…!” – П. Хилендарски;„Стани, стани юнак балкански…”, „Пламни, пламни ти в нас любов

гореща…” – Д. Чинтулов; „Хайди, дружина,/ в бой за родина!” – П. Р.Славейков). Така мобилизиращото въздействие на публичното слово сеоткроява като една от най-трайните й характеристики.

44



Ботевото творчество (поезия и публицистика) органично се вписвав този модел. То е всъщност неговата кулминация. Словото на поета еподчертано екстровертно – обърнато навън, към повелите на времето, звучащос пулса на епохата, а не себезатворено вътре в Аза, в неговия духовен мир.Ботевият лирически човек е в хармония със себе си, но е дисхармонично

разединен от света около себе си, в който властва позорното мълчание на роба.Неизречените истини, несподелените прозрения, смълчаният в апатия и робскистрах глас са равнозначни на духовно обезличаване, на нравствена агония.Именно със „смъртта” и на словото, и на делото се сблъсква лирическият Аз встихотворението „Към брата си” и това поражда драмата на неговата самота. Втекста звучи гласът на болката – болка от несподелеността на чувството, отбезответността на една братска, но и „няма” душа. Липсата на откликващо

разбиране поражда страдание, но провокира и към призивност в интонациитена лирическия глас. Това е гласът, открил опорите на своята любов, но и гневен

към онези „глупци неразбрани”, които са безчувствени и безответни, „слепи иглухи” за духа на свободата. Това е глас – воля и енергия. Глас – вълнение засмисъла на човешкото присъствие в света.

„Към брата си” е своеобразно емоционално и смисловопродължение на елегията „Майце си”. И тук, както и в първото Ботевостихотворение, лирическият Аз адресира посланието си към света на родното,съкровеното, обичаното. Целият лирически текст е диалогично отворен към„брата” – онзи, който е най-близък и свой; онзи, който може да разбере иподкрепи, да бъде съмишленик и най-надеждна опора. Именно тази изконна

представа актуализира началото на стихотворението, за да открои мотива засподелянето. Пред „брата” лирическият човек може да изрече прозренията си ида назове тревогите си. Братът е този, който е призван да поеме от тежестта настраданието и съучастващо да изслуша най-съкровената изповед за любовта иомразата.

Началото на поетическия текст назовава направо кактоемоционалното състояние на Аза („Тежко...”), така и причините – живеенетомежду „глупци неразбрани”. Изказът е директен, откровен, разчитащ надисфемизми, за да открои конфликта между човека и света, между лирическия

Аз и „другите”. Така започва поетическото разгръщане на основнатасмислопораждаща опозиция в стихотворението – опозицията „аз” – „те”.Единият полюс на това противопоставяне се обвързва с искрените чувства наБотевия лирически Аз, с духовната му енергия и патриотична всеотдайност, соткликващото вслушване в гласа на народното страдание. Другият насочва къммащабите на злото и апатията в един „мъртъв свят коварен”, ням и безучастенкъм народната съдба. В своето смислово развитие художественият текст всеповече уплътнява границата между любовта и дълга (от една страна) и робскатаинерция (от друга), между „прогледналия” и „слепците”. Така се откроява

идеята за самотата на Ботевия лирически човек, за неговата „различност”, заизбора, който го дистанцира от света на еснафското спокойствие и „добруване”,на дребнавото и битовото и го извисява до битийното. Именно това е

45



достойният избор – онзи, който прави човека човек и осмисля съществуванетому.

Осъзнатата и избрана самота на Ботевия лирически човек обаче сепревръща в тежко бреме и опустошава неговия вътрешен свят. Метафорите„душата ми в огън тлее,/ сърцето ми в люти рани” експресивно внушават

перманентните страдания, а оксиморонът „мечти мрачни” се обвързва спредставата за разпятието, за Голготата, изпълнила вътрешните духовнипространства на Аза. Поетическият език все по-настойчиво откроява кактостраданието на „неразбрания”, така и гнева на „прогледналия”. Антитезата е несамо доминираща смисловите послания реторическа фигура, но икомпозиционен похват, чрез който текстът постига структурното сисвоеобразие:

Отечество мило любя,неговият завет пазя;но себе си, брате, губя,тия глупци като мразя.

Азът все по-болезнено осъзнава драмата на своята „различност”,трагиката на самотата си. Той се разпъва между любовта и омразата, междуоткликващото сърце и апатичната застиналост на света, между копнеещия засвобода „глас искрен, благороден” и приелите регламентациите на робството„глупци неразбрани”.

Лирическото пространство също е двойствено. То е ценностно

разполовено между света вътре в човека и света, който го обгражда и с който сесблъсква непрестанно. Откритите екзистенциални опори дават живот надуховния свят на личността. В този съкровен свят са приютени сакрални заБотевия лирически Аз категории като Любов, Състрадание, Искреност,Благородство, Свобода. Бушуващи в сърцето, разпъващи душата, те търсятизлаз навън, но не успяват да проникнат и да намерят отзив в света извън Аза.В „тоя мъртъв свят коварен”, който вледенява изгарящите пориви наосвободената личност, може да съществува само робът. Него, уви, не успява данадмогне човекът на дълга и честта, открил себе си и истината чрез

докосването до плача на народа. Робското пространство на „глупцинеразбрани” сковава енергията за действие, заглушава поривите към юначествона Ботевия лирически човек. Затова и питанията му безответно заглъхват и се

разбиват в стената на примирението и конформизма:

46



... ах, ръка си кой ще турнена туй сърце, дето страда?

Никой, никой!...

…но, кажи ми, що да тача В тоя мъртъв свят коварен?

Нищо, нищо!...

Двукратните отрицания затварят кръга на песимизма. Един силен иволен глас, съпричастен към трагиката на националното битие, остава нечут.Болката е несподелена, съдбовните прозрения – безответни. И ако паратекстъти началото на творбата се обвързват имплицитно с очаквания за братскосъчувствие и разбиране, финалът недвусмислено експлицира драмата нанеразбрания самотник. Духовното пътуване на човека към човека не се есъстояло. Братът не е успял да осмисли посланията на един искрен глас, не еусетил пулсациите на едно сърце, „безумно” вълнуващо се „в отзив на плач изнарода”. Със своята „душа няма” братът се нарежда между онези „глупцинеразбрани”, които предизвикват единствено омерзение и гневно презрение. Втози смисъл ранното Ботево стихотворение „Към брата си” градипесимистичния модел на един робски свят, в който дори най-близкият еотчужден от плача народен, апатичен е към достойния и свободолюбивекзистенциален избор. В някои от следващите си стихотворения обаче поетът

апострофира подобна мрачна интерпретация на мотива за „братското” соптимистичната визия за открития съмишленик, за побратима и споделенияизбор („Делба”) или с идеята за приемствеността между поколенията, задостойния пример и завета на загиналия юнак към братята „невръстни” („Напрощаване”).

Така душата на лирическия Аз се терзае, разпъната междуоблагородяващата сила на любовта и разрушителната, погубваща енергия наотрицанието и омразата. Последният стих обаче „отваря” поетическотопослание към проблема за дълга и отговорността на човека към общността чрез

перифраза на популярния латински израз „Глас народен – глас Божий”. ПриБотев „гласът” е подменен от „плача”, от покрусата, от перманентната агонияна страдащия в робство народ. Този народ има нужда от своите апостоли,мъченици и спасители, за да възкръсне от мрака на инерцията и бездуховносттаза светлината на пробуждането и свободата. Искреният и благороден клас наБотевия лирически човек е призван да възвести това прозрение и да превърнеСловото в Дело. Така се „случва” инициацията му в Юначеството и започва„пътуването” му към Свободата.

47



ЕЛЕГИЯ ЗА ФИЗИЧЕСКАТА И ДУХОВНАТА МЪРТВИНА НАБЪЛГАРСКИЯ НАРОД

(План-тезис за анализ на Ботевата „Елегия”)

І. Увод

1. Роля и значение на стихотворението „Елегия” сред Ботевителирически творби.

„Елегия” е първата публикувана творба, в която водеща е темата за робската участ на народа, за духовната и физическата мъртвина внационалното, социалното и нравственото пространство на българското битиепрез втората половина на ХІХ век. Робството е зло, защото поразява вековнидуховни ценности, превръща човека в роб, отнема паметта му за родовата чест

и история, унищожава го физически, захвърля го в агонията на фиктивноживеене, изражда волята му за свобода.

2. Връзка на лирическия жанр с темата за народното страдание.

В гръцки и латински ELEGIA е вид метрика – двустишие, състоящосе от дактилен хекзаметър, следван от пентаметър. Модерната елегия се свързвасамо етимологически с класическото родословие. През Ренесанса и епохата наСредновековието елегиите са най-често творби, свързани с оплакване на скъпиличности, траурни песни. Тези жанрови особености през епохите подлежат напромени и модификации, като най-общо елегията бива тълкувана като„лирическа форма, естествена за размишляващия ум” (Коулридж). Ботевочевидно се придържа към класическите изисквания – литературна творба запечално настроение и наситена с тъжни чувства.

Логически преход: Ботевата поезия не спазва жанровите ограничения, несе съобразява с допустимите за тях речеви действия. Вместо оплакване,ожалване лирическият човек гневно и болезнено адресира настойчиви инеотложни в отговорите въпроси. В емоционално-комуникативната си позиция

по отношение на народа той е раздвоен: ожалва го елегично („бедний народе”)и същевременно му задава неудобен въпрос с алегоричен подтекст („докога”).

ІІ. Теза

Физическото и духовното мъртвило определя робската участ набългарския народ, разгърната като мъчителна сетивна картина на страданието – вековно, протяжно въплъщение на космическото зло. Картината на народнотозлочестие извежда образа на народа мъченик, разположен в симетричната

композиция на творбата в ярки метафорични полета на страданието, катоантипод на поробителя и неговите социални слуги.

48



ІІІ. Аргументация

1. Актуалност и обобщеност на проблематиката в творбата.

Стихотворението е отпечатано във в. „Свобода” през 1870 г., катоза първи път Ботевият лирически герой се обръща към потиснатия народ, чийто

образ е обобщен (сунгуларизиран). В следващите две редакции само една думае променена, вероятно от Л. Каравелов, като вместо „гръкът” се появяваизразителната дума „ръжда”.

2. Композиционна структура.

Контрастът е основен композиционен и метафорично-образенпохват в стихотворението и той обуславя симетрията – първите две строфиизграждат образа на народните насилници, а третата и четвъртата – наизтерзания народ; последната разширена (от шест стиха) строфа е адресиранакъм братята по идеали, революционерите, които трябва да съпреживеят

страданието на своя народ.3. Проблемът за робството като извечност.

А) Тълкуване на метафората „робска люлка” ветимологичната фигура „люлка люлее”.

Метафората „люлка” събужда представата запродължителност, приспивност. Люлчиното приспиване се свързва с раннотодетство и майчиното „обгрижване” на тревожния младенец. Но конкретиката влюлчиното отглеждане („толкоз годин ти пее”) пренасочва алегоричната

ситуация към идеята за продължителното детство, т.е. за недозряване, Такалюлката като поетичен „атрибут” на родителска любов и защитеност внепознатия свят се превръща в контекста в смисъл на принудителнозакрепостяване в една атмосфера на извънсъзнатост, инфантилност към

реалиите на живота. Саркастичното преосмисляне на образните детайли ехарактерно явление в Ботевите поетични текстове.

Б) Тълкуване на речевата енергия на повторената модалнаформа „кажи” и връзката й с прекия въпрос „кой”.

Изследване особеностите на градацията от реторичнивъпроси, проследяващи силата на нарастващия гняв и на синтактичнопаралелните фрази, наслагващи характеристиката на поробителите – те сасоциално определени, а не носят расови, верски или етносни определители.

В) съответствие с българската националнореволюционнастратегия враговете, тираните обслужват деспотичната политическа система,въплъщават изцяло негативните характеристиките анафоричното редуваненаличното и показателното местоимение „тоз ли - той ли...” и с въпросителнияакцент поетът прави енергичен опит да персонифицира виновника за вековното

варварство и нещастие. Сравненията на предателя на Христос – Юда - сйезуитския водач Лойола само подхващат обобщенията, че тираните няматисторическа, етническа или религиозна същност – те типологизиратповеденчески модели на злото, подлостта, предателството, насилието и

49



жестокостта. Тираните нямат и национална определеност – те са „наместник”,„предвестник”, те са вършители на всички непонятни за човешкия разумзлини. Свързвайки актуалните знаци на насилието с историческите архетипни„творения” на мракобесието, Ботев заявява своя мироглед на целеустременажизнедеятелна личност, достигнала до доблестните философски идеи на

епохата – да оповести отрицанието на всички форми на насилие,примиренчество и несвобода.

4. Робството като физическа преломеност, духовна несвобода.

А) Констатацията „Мълчи народа!” - отделена в сегмент,който съответства на емоционалната напрегнатост на въпросите отговори.

Оковите - символ на отнетата свобода, насилието, робството.Връзката на този символ с поетичните характеристики на синонимите„синджир”, „хомот” от юнашките и хайдушките песни за Крали Марко. Във

възрожденската поезия (Раковски, Чинтулов) оковите символизиратнационалната поробеност. Опустошителната сила на робското насилие сеподсказва в сложния символно-образен контекст на мълчанието, на наречията„глухо” и „страшно”. Мълчанието винаги е ответна реакция при ситуация наабсурд; израз на болка, угнетеност, сигнал за безсилие. Но в статиката нанародната преломеност („Мълчи народа!”) се появява противоречие:„страшно и глухо гърмят”. Експресивният глагол „гърмят” предвещаваедновременно гибел („глухо”) и сила („страшно”). Поетичната лексика сесплита около значенията „умъртвяване” и назоваване на мъчителите(„намръщен само с глава той сочи”).

Б) Изображението на робството като неоправдана, адовасмърт:

• „Разчитане” на символите „кръст” и „камък гробен”?• Символът на християнството и на саможертвата на

Богочовека в първата строфа („на кръстът нявга зверски...”) е използван страдиционното си значение. Сакралността на Иисус не е опровергана. Но встихотворението присъстват цитат и перифраза от Светото Писание (Евангелиеот Йоан, 19:34), които привидно могат да се тълкуват неоснователно в

атеистичен смисъл. Ботев заявява своето разбиране за мисионерството наБожия син, за неговата самота и непонятност към жестокостите. Но смъртта наИисус е възвишена, защото е жертва за другите, еманация на духовността, асмъртта на българския народ води към нищото, тя е адова, насилствена.

• Образни детайли на физическите страдания: кръстътсе превръща в грозно оръдие за убиване, цялата картина на разпятието търписмислова и естетическа трансформация, за да се оформи представата заоварваряването на робската неволя (не тялото е разпнато върху кръста, акръстът е забит в живото тяло). „Камък гробен” е синоним на смърт,

метонимията „ръжда разяда” се свързва с темпоралното значение на оковите,които от векове са впити като кръста в тялото на народа. Тълкуване на

50



многозначността на трите лексеми „ръжда”, „разяда”, „глозгани” катообобщение с обща семантика - рушене, умъртвяване на нещо.

В) Ролята алитерациите в звукописа за изразяване наотношението между идейното съдържание и поетичния език: сонорните л ,р, м, шипящо-съскащите ж, з и с; естетиката на грозното (четвърта строфа) -

концентрира думи с отблъскваща експресивна окраска; алитерациите в„кървав”, „кръстът”, „ръжда разяда”, „смок”, „засмукал” усетно севъзприемат като физически действия, свързани с разрушението,

раздробяването, унищожението.

Г) Образът на мрака като типичен за възрожденската поетика.Тъмнината е алегория на националното безпаметство – инварианти натъмнината са сънят и образите на „слепци с очи”, които са поддръжници на

робството, пребивават в царството на мрака, мъртвилото.

5. Образът на народа - противопоставен на властващите стърпението (мълчанието), със страданието.

В стихотворението е назован еднотипно – „бедний народе” – „бедният народ”, но имплицитно синонимията е широка и междутекстово, всъпоставка с други творби („Хайдути”, „До моето първо либе”), може да седопълни в смисъла на народ сиромашки, народ страдален, народ мъченик.Изобилна и груба е лексиката, с която Ботев характеризира потисниците нанарода: „сган избрана”, „рояк скотове”. Обемна характеристика на народнитемъчители, които участват в насилствените актове и изтерзават живото народно

тяло. Връзка на Ботевия поетичен език с публицистичните и журналистическитворби, където също могат да се срещнат алегорично извеждащи символи насоциалните категории в нашата действителност. Всички те „люлеят” с чуждиятиранин робската „люлка” на страданието. Коментар на несъвместимотолексикално значение в семантиката на думата „сган” и прилагателното„избрана”. Зверското лице на народните мъчители, подчертано във фолклорнияобраз на змията („смок е засмукал”). Образът на врага да се свърже с„животинското, змейското, с неоформено-стихийното, хтоничното начало” (В.Стефанов), присъстващо в Чинтуловото стихотворение „Стани, стани, юнак

балкански” („Дорде е мъничка змията...”).6. Посланията на Аза - вестителя на истината:

Унищожителният гняв на поета се насочва към тези, които трябвада поведат народа. Роля на иронията като похват за изразяване на идеята, чесвободата не се добива с чакане и отброяване на годините страдания. Ботев сеобръща към съидейниците си страстно и нетърпеливо чрез многозначнотолирическо „ние” – да излязат от своето социално аутсайдерство и дапреосмислят своята покорност („вяра в туй скотско племе”) и да се оразличатс положителни действия в българската действителност. Сатиричният финал на

творбата подтиква към размисъл за потребата от освобождаване на духовнатаенергия, от съзряване в ситуацията на робското люлчино детство и вземане на

51



решения, адекватни на причинно-следствената неизбежност: не чакане „ред засвобода”, а нейното борческо отвоюване от мрака на деспотията.

IV. Заключение

Диалогичността, реализирана в сатиричен сблъсък между лирическия„аз” и лирическото „ние”, подчертава изключителната воля на поета и стремежаму към промяна. В стихотворението "Елегия" подтекстово зазвучаваблагородният порив на Ботев като „обединяващо начало на всичко светло идеятелно, що се таи в българския дух” (Б.Пенев).

52



ЖИТЕЙСКИЯТ ИЗБОР НА ЛИРИЧЕСКИЯ ГЕРОЙ ВБОТЕВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „НА ПРОЩАВАНЕ В 1868 Г.”

(Примерен модел за анализ)

I. Стихотворението в неговия исторически и културен контекст;междутекстови връзки с другите Ботеви творби.

1. Повод за създаване на творбата - готовността на Ботев дапремине през 1868 г. в България с четата на Жельо войвода и осуетяването натова начинание от румънските власти.

2. Място на творбата в цялостното творчество – житейски ифилософски прозрения, които са продължение на утвърдената вече система отидейно-смислови, образни и емоционални внушения.

А) Съпоставка с „Майце си”:

• общи персонажна система, теми, проблеми – сбогуване, тъга, клетва, скиталчество;

• новото – променени са персонажите, направен ежитейският избор, конфликтът между интимния и социалния свят е заменен сорганична зависимост между тях; Азът се стреми да промени съществуващия

ред, за да възстанови нарушената хармония на родовия космос;

Б) Съпоставка с „До моето първо либе”:

• знак за духовната свобода на лирическия Аз сапротивопоставянето му на робството във всичките му форми и поривът къмизява в пространството на борбата;

• смъртта е предварително и съзнателно направенизбор, единствено възможно решение, съдба на всеки, обрекъл себе си наборбата; и най-високата цена за свободата;

• новото – смъртта на героя, самоопределил се катоводач, е и най-прекият път към славата и вечния живот в паметта на

поколенията.

II. Теми, мотиви, образи, жанрови особености, композиция, особености наизказа.

1. Изследване функциите на заглавието – ключово за идейнитевнушения на творбата; предлогът на – в момента, при; прощаване – двузначно:сбогуване и опрощение; хронологическото уточнение в 1876 – определител завреме, фиксира точния момент, препраща към конкретно събитие, но е и

внушение за последните години от турското робство; свързва се с периода наорганизирано националноосвободително движение.

53



2. Формата – писмо изповед на бунтовника (1 л. ед.ч.) пред неговатамайка в навечерието на битката за свобода; задочен диалог с конкретен адресат,който присъства-отсъства (скрит диалогизъм); предполага искреност,неподправени чувства; по-непосредствено въвежда в мислите ипреживяванията на лирическия Аз; повишава напрежението; въвлича читателя

в диалога, събужда активно съпреживяване, настоява да избере позиция – важна особеност на Ботевото творчество (съпоставка с „Хайдути”, „Обесванетона Васил Левски”, „В механата”).

3. Композиционни особености – няколко отделни композиционнозавършени цялости: лирически увод, в който героят мотивира своя житейскиизбор; картина на възможната смърт; картина на победното завръщане ифинална строфа, в която лирическият Аз споделя мечтата и увереността си, чеподвигът и саможертвата ще му осигурят безсмъртие.

4. Основен мотив – житейският избор, екзистенциалните търсенияна лирически Аз; реализира се чрез бинарните опозиции „робство-свобода”,„дом-път”, „родина-чужбина”, „свобода-смърт”, „смърт-безсмъртие”.

III. Опозицията „родина-чужбина” и отношението на лирическия геройкъм тях – основание за житейския избор; разгърната в тясна взаимозависимостс опозициите „робство-свобода” и „дом-път”.

1. Домът – изконно сакрално пространство, синоним на родното:

А) Идеализиран във възрожденската литература катосакрално пространство и място на хармония, където се съсредоточава родовияткосмос – дом, майка, либе, баща, братя, „...мило, ...драго”;

Б) При Ботев е проблематизиран и усложнен; едновременнооценностен като най-съкровено пространство за човека (обич, привързаност иболка от раздялата с тях - синекдохите „бащино огнище”, „първо мляко”,постоянните епитети „либе хубаво”, „черни...очи”, „тиха усмивка” и др.), но ипоруган и осквернен от поробителя; място на разрушена хармония – метафоричният глагол „...турчин, че бесней”, етимологическата фигура

„...баща и братя/черни чернеят”;В) Оставането в дома е равносилно на примирение, робство и

смърт; негова опозиция е излизането на пътя, разбирано като себетърсене,себепостигане, като знак за преоткриване на изконни ценности и доказателствоза свободен дух;

Г) Лирическият герой се прощава с дома, който епространствено отдалечен чрез наречието „там”; ситуиран е на пътя;оставането е невъзможно, призван е да излезе на пътя, за да възстановинарушената хармония на дома;

Д) Прощаването с дома е прощаване с изконни ценности,прощаване със света на родното, но и сбогуване със света на робството;

54



свободата е цел и смисъл на пътя; философско понятие, което се съизмерва сдуховността.

2. Майката – традиционен образ на родовото пространство.

А) сакрализиран във възрожденската литература; един от

стожерите на националната ни идентификация; богат на символни значения – традиционно олицетворява представите за начало на живот, за сигурност,закрила, топлина, внушава вечна и неразрушима родова връзка;

Б) Представен непряко – гради го речта на лирическия Аз(„Майце си”, „Хайдути” – характерно за Ботев естетическо обобщение, близкодо това в народната песен); изразява потребността на лирическия герой даосъществи своя идеал за пълноценен живот чрез връзката си с другите;

В) Започва с директно обръщение (напрегнато, драматичнозвучене, народнопесенен дух); честото обръщане към майката („майко”,

„мале”, „майноле”) и позоваването на нейните чувства – наследено отфолклора; в мисленето на българина тя е изконен изповедник;повторителността внася усещане за интимност, придава ритъм на текста,подчертава интонационното звучене на народната песен;

Г) Обич, привързаност (именни повторения), желание даутеши майката (синонимни глаголи „не плачи...не тъжи”), разбиране исъпричастие към болката й („клета”) и тревогата й („Аз зная, майко, мил съмти”); стреми се да приглуши тази болка, като докаже, че раздялата еналожителна в името на отечествения дълг; търси разбиране и подкрепа

(„кълни...проклинай”), разчита, че ще му прости („Прости ме и вечпрощавай!”);

Д) „Клета”, страдаща, плачеща; постоянните епитети (близостдо народната песен) приписват/разкриват непроменливи и трайнихарактеристики; градят междутекстови връзки между отделните творби, коитосе възприемат като цялостен текст, и придобиват ролята на митология нанарода;

Е) Майка „юнашка” – унаследени от нея: сила, свободолюбив

и непокорство; майка юнак и майка на юнак;Ж) Слива се с образа на родината страдалка, обречена да

изпраща от прага на дома своите синове, поели по „страшния, но славен” пътна борбата – пътя на себеоткриването и себедоказването.

3. Чужбината – пространство на отродения, самотния, скиталеца.

А) Драма на самотника, отделен от своето, от родното, орисанда търси смисъла и перспективите на битието си; пространствена отдалеченостот дома; лишеност от топлината на „бащино огнище” и сигурността на

майчината закрила (фолклорно-митологична опозиция „свое-чуждо”); впатриархалното мислене извеждането на човека от средата му е равнозначно насмърт; такъв смисъл носи и майчината клетва – създава и подсилва атмосфератана обреченост; алюзия за вина и наказание, които ще бъдат изкупени най-

55



вероятно чрез умирането; майчината клетва го прави клет (прокълнат и злочест,нещастен), но открива и темата за майчиното страдание, което го кара да сечувства болезнено отговорен;

Б) Самотата и отчуждението – константно състояние навсички емигранти (общ корен – чужд); те са вечни изгнаници, без пристан и

подслон; не-родното е маркирано чрез отрицателната морфема не в градациятана синоними „немили”, „недраги” и епитета „тежка” отрицателнатаопределеност внушава идеята за духовно обезценностяване и безвремие;

В) Дунав – граница между родината и чужбината (но и между робството и свободата, миналото и настоящето, настоящето и бъдещето);прекосяването на реката означава завръщане към родното, символичнопреповтаря пътя назад през вратата на родния дом; завръщане едновременнопри майката и родината; мотивът за завръщането на блудния син;възстановяване на нарушената родова връзка; край на страданията; цел исмисъл на пътуването; водата – традиционен символ на пречистване иопрощение на греховете; знак за промяна; затваря се кръгът – знак запостигната цялост; само чрез завръщането в дома може да се постигнесмисълът на пътя.

IV. Житейският избор (борбата за свобода) – смисъл на екзистенцията,основа на ценностната система, единствена и безусловна алтернатива, тест задуховна свобода; изборът означава отлъчване и раздяла, като този момент

присъства непряко (загатнат имплицитно, свързан с миналото, което е извънсюжета; долавя се в болката на майката).

1. Мотивът за житейския избор – представя духовно-психологическия образ на героя.

А) Полюсни чувства – безпределна любов и привързаносткъм дом, род, родина и народ, силна болка и гняв от тяхното страдание („черничернеят за мене”), яростна омраза и ненавист срещу националния поробител(„черна турска прокуда”, „врагът си безверни” – епитети в градация иалитерация); непримиримост към всяка форма на насилие и робство

Б) Характер – стремежът към волност е вътрешно заложен,той е Азовата характеристика и съдба; горда, свободолюбива личност,непримирима, борбена („та сърце, майко, не трае/ да гледа турчин, чебесней”); съзнанието му на човек и доблестта му на българин не му позволяват„пред турчин глава да скланя/ сюрмашко тегло да гледа”; роден е със сърце„мъжко, юнашко”, закърмен е с неукротим и непокорен дух; остро се опълчвасрещу всяка несправедливост;

В) Мъжествен, смел, тръгва по „страшния, но славен път” на

борбата, защото осъзнава себе си като защитник и бранител на поробения синарод („на глас тичам народен”, „там аз за мило, за драго”).

56



2. Изборът е категоричен (минало свършено време – „станах”,„нарамих”), не е спонтанна изява, а е дълбоко осъзнат; патриотичният дългстои над синовния и над личната драма; предопределя пътя; устремен е къмборбата, изпълнен е с копнеж по предстоящата битка („тичам”); нетърпение(„ах, утре”), решимост да се защити честта („пък...каквото сабя покаже/ и

честта, майко, юнашка”); славен, величав, романтично красив е поривът вимето на възвишения идеал – свободата; за осъществяването му Азът е готов насаможертва.

3. Последиците от избора на лирическия герой – смърт или свобода; разкрити в проспекция и резултиращи в безсмъртие чрез подвига.

V. Смъртта – постигната в жертвената гибел; свобода на духа, която носивечна слава в паметта на поколенията.

1. По-вероятен изход – не го плаши; трезва мисъл, не е фаталист;сдържано говори за нея, осъзнава, че борбата иска жертви (картината насмъртта предхожда картината на победното завръщане); предусеща близката сисмърт и мечтае да е в битка.

2. Страшна – погубен е един млад живот; болка от неизживянатамладост; причинява скръб на близките си.

3. Славна – смърт-подвиг; ще му донесе признание и безсмъртие внародната памет; умира високо в Балкана (символ на волност и свободолюбив);

на скалите (твърдост и висота на човешкия дух); при орлите (смелост и поривкъм свобода); между небето и земята (опозицията „физическо, тленно-духовно,безсмъртно”); картината откроява величието на подвига му; контрастни багривъв фолклорен стил (черно-бяло изображение); трагично внушение – иожесточението на боя, и себеотрицанието на героя; смъртта е естетизирана.

4. В смъртта си се слива със земята родилка и от неговата кръв се раждат нови борци; разчлененото тяло и разхвърляното оръжие – знак заумножаване, асоциира сеитба; хиперболично разкъсване и специфичноориентиране в пространството – горе-долу; идеята за кръста – саможертва;

свързва се със смъртта (материално) и безсмъртието (духовно).5. Физически край и начало на духовно безсмъртие – представена

като скрито сравнение с безсмъртието.

VI. Заветът и идеята за продължение на борбата.

1. Сигурен е, че с неговата смърт борбата няма да приключи; искада бъде вдъхновяващ пример за бъдещите поколения, които да продължатделото му; внушена е идеята за приемственост.

2. Оставя завета си на онези, за неговата смърт ще е подвиг инравствен пример; иска свободата да стане дълбока вътрешна потребност иидеал на всички.

57



3. Разчита на майка си („майка юнашка”) да съучаства в избора муи да е съпричастна на делото му чрез отказа си да приеме хорските укори(„нито пък слушай хората”) и чрез разказа („и с сърце сичко разкажи”); нанея и на песента възлага да съхранят родовата памет, да осъществят духовнатавръзка с идното поколение и да увековечат подвига му.

4. Вярва, че споменът за неговия подвиг ще изпълни с воля новиборци – неговите братя (образ символ на целия български народ); на тяхзавещава пушката и сабята си (атрибути на мъжеството, юнашката чест,борбата и емблема на поборничеството), полюсните си чувства („силно да любят и мразят”), примера си („като брата си да станат”).

5. Заръка и повеля – израз на страстното желание да бъдепоследван; въплътена е идеята, че искрените родолюбие, свободолюбив ижертвоготовност са най-прекият път към славата и безсмъртието; вярва вуспешния край на делото.

VII. Свободата – цел и смисъл на избрания път.

1. В проспекция описва своята визия за Деня на свободата – нетолкова визуална представа на окончателната победа, колкото хипотетична(като мечтано тържество на юначеството и подвига).

2. Вниманието е насочено към дружината (чувство запринадлежност); описанието на юнаците е в традиционно фолклорен дух с

атрибутите на юначеството: „дрехи войнишки”, „левове златни”, „пушкииглянки”, „саби змии”; идеализиране и опоетизиране на външността на героите – внушение за красотата на подвига им (метафори, инверсирани епитети искрити сравнения).

3. Признанието прослава – внушено чрез традиционния знак напобедителите (венеца) и чрез символиката на цветята (здравец – пожелание заздраве и дълголетие; бръшлян – символ на слава и величие на делото).

4. Завръщането в дома е осъществимо само със свобода; самотогава може да се възстанови нарушената хармония в родовия космос и е

възможно личното щастие („а аз ще либе прегърна”); майчината целувка е такамечтаното опрощение и благослов; образът на майката прераства в образ – символ на родината, която приветства своите юначни чеда.

5. Внушението за празничност (чрез повторението наеднокоренните думи „кичим”, „китки”); общностното съпреживяване (чрезмножественото число);

6. Вярата в победата мобилизира силите му и го кара неотлъчно даследва избрания път.

58



VIII. Безсмъртието – награда за жертвеното изкупление и осъщественияподвиг.

1. Съзнанието за непостижимостта на мечтата и предчувствието загибел – чрез детайлите „кървава ръка” и „свобода и смърт”; съединителниятсъюз и – внушение, че за него свободата и смъртта са равноценни; и двете водят

към тържеството на идеала, и двете са гаранция за духовно безсмъртие.2. Очаква признание, благодарност и памет, дори ако не се завърне

(„да каже нявга народът:/ умря сиромах за правда,/ за правда и за свобода” ;единствена отплата и награда – признателността и вечната слава; най-съкровенамечта – безсмъртният му подвиг да осветява пътя на народа към свободата.

IX. Ролята и значението на творбата в литературния развой.

3. Продължение на героичната традиция на хайдушките песни – като стилистика и поетика.

4. Утвърждава идеята, че житейският избор на лирическия герой – пътят „страшен, но славен”, пътят на саможертвата, е единствено верният ивъзможен път за себепостигане и себедоказване на свободната личност и най-прякото постигане на славата и вечността.

59



ЗА ПИЯНСТВОТО И ПЕСЕНТА

(Анализ на Ботевото стихотворение „В механата”


1. Какво определя силата на сатиричния патос в лириката на Христо Ботев?

2. Какви негативни черти на българския обществен живот провокиратгнева на поета в стихотворението?

3. Какъв е символният смисъл на заглавието?

4. С какво значение работи мотивът за пиянството в епохата на Възраждането и в Ботевата творба?

5. Какво е символното значение на песента в българската менталност?6. Как е внушено духовното състояние на лирическия Аз?

7. Каква е ролята на опозицията „аз – ние”?

8 Как е постигната категоричността на сатиричното отрицание?

Основно тематично ядро на Ботевата сатирична лирика е предивсичко разобличаването на негативните страни на националния ни характер. Запоета по-страшно от робството са примирението и покорството, равнодушиетокъм собствената съдба, липсата на воля за свобода. Великолепно познаващпсихиката на българина, за когото стратегията на оцеляване е жизнено кредо,битиен закон, Ботев не се колебае да изрази категорично своята позиция.Сатиричният му патос е насочен срещу всичко в социалното пространство,което по един или друг начин крепи тиранията – страха, лицемерието илъжепатриотизма като модели на поведение, невежеството и суеверието,покорството и смирението, пасивността и равнодушието. Поетичното слово имадемаскираща функция, задава облика и проявите на робското, дискредитира„поп и черква”, продажен учител и „вестникарин”, лъжепатриот и„чорбаджия изедник” като крепители на насилието.

Особено безпощаден в гнева си е Ботев и към онези, които битрябвало да бъдат водачи на народа в пътя му към свободата – емигрантите,интелигенцията, творците. Срещу тях е насочен и безпощадният патос настихотворението „В механата”.

Още самото заглавие назовава определен, познат на общностното

съзнание, топос. Кръчмата, механата в българската менталност саполисемантичен пространствен знак. В условията на робството и особено захъшовската емиграция те са пространството на общностното изживяване,място, в което българинът е между свои, изразява себе си, уточнява представата

60



си за света и за родното като цяло. А за хъшовската емиграция това епространството на осъзнатата прокуда, единствен пристан за изгнаници. Такъве смисълът на този знак и в текстовете на Вазов („Немили-недраги”, „Подигото”) и дори по-късно в стихотворението „Арменци” от Яворов.

От друга страна, кръчмата, механата се свързват с виното и

пиянството. Особено интересен е смисловият обем на виното като знак. СпоредРолан Барт виното „създава и преобръща”. То може да служи и на мечтата, ина реалността. Виното скъсява разстоянията, прави недостижимото – достижимо, носи забрава и освобождаване от бремето на реалността. И нещомного важно – чрез виното се постига привидната „демиургична” леснина напредстоящата задача. В текстовото пространство на творбата работят всичкитези значения.

Още първият стих акцентира върху духовното състояние налирическия Аз – състояние на драматична напрегнатост, на трагично усещанеза безизходност и страдание. То поражда стремеж към забравата, която носивиното. Пиянството е активно потърсено желано състояние на забрава, наоттласкване от реалността, такава, каквато е, от другите и от самия себе си:

Тежко, тежко! Вино дайте! Пиян дано аз забравятуй що, глупци, вий не знайтепозор ли е, или слава.

Желанието за забрава, категорично заявено чрез повелителното

„дайте”, същевременно имплицитно съдържа внушението за нейнатаневъзможност. Защото това желание обвързва сакралните опори наиндивидуалния човешки свят, на съкровената човешка същност – „бащина родна стряха”, „крайроден”, „гробът бащин”, „плачът майчин”.Същевременно текстът актуализира мотива за националния срам, свързан с

робското битие, равнодушието и пасивността пред безкрайното народнострадание. Обръщението „глупци”, както и изградената опозиция „аз-вий”,заявява стремежа на лирическия субект към оразличаване и отрицание наопределен тип поведение.

Гневното разобличение изгражда колективния портрет нанеправдата и насилието – „подъл чорбаджия”, „поп с божа литургия”, „за злато търговец жаден”. Драмата на народното битие обуславя трагизма наАзовото изживяване, поражда чувство за вина и угризения, за неизпълнен дълги безизходица. Опозицията „аз-вий” се разколебава. Поел собствената сиотговорност лирическият говорител се присъединява към обобщаващотоколективната вина „ний”. Това чувство за вина мотивира желанието за пиянсказабрава. Но то е оразличено от тази на другите, на „глупците”. В текста е

реализирано и друго значение на виното – да преобръща, да освобождава от

тежестта на нравствените терзания, да превръща трудното дело в леснина.Болката и гневът на поета са провокирани от това, че святата идея за борба исвобода е сведена до кръчмарски възторг, че не повикът на дълга и любовта

61



към народа, не полетът на духа, а кипежът на виното извиква образа на Балкана(основен топосен символ на свободното в българското съзнание):

Пием, пеем буйни песнии зъбим се на тирана механите са нам тесни –

крещим: "Хайде на Балкана!" На сатирично снемане е подложено и песенното начало. В

народностното съзнание актът на пеенето, песента се свързва с духовнотоначало, схваща се като израз на вътрешна извисеност и порив към вечните,непреходни човешки стойности. Неслучайно в Ботевата лирика основно епесенното начало при разгръщането на идеите за свободата и борбата, заподвига и безсмъртието.

Съчетано обаче с глагола „пием”, пеенето придобива друго

значение. Професор Никола Георгиев отбелязва в една своя разработка на Яворовото стихотворение „Арменци”, че глаголите „пият” и „пеят” лежат ведно семантично поле, имащо своите опори в бита на българина. В Ботевиятекст песента е положена в пространството на профанното, принизена е добезпаметно кръчмарско веселие, „буйните песни” са резултат от разколебанотоот виното отношение към реалността, от превръщането на трудното в лесно.Песента не е израз на освободения от робската покорност дух, на трайнодуховно състояние. Краят на пиенето е и край на песента („Крещим, но щомизтрезнеем/ забравяме думи, клетви...”). Страшно е не толкова пиянскотобезумие, а разумността на изтрезняването. Истинската забрава „на думи,клетви...” е трезвостта. Това е забравата на човешкото достойнство, насиновния дълг, доброволното и страхливо примирение с тиранията и робството.В напрегнатото противопоставяне между „немеенето” на изтрезнелите и„беснуването” на тиранина се постига кулминацията на сатиричнотоизобличение. Динамиката на насилието, изградена чрез една низходящаградация („коли, беси, бие, псува/ и глоби народ поробен”), внушава, че

робството осквернява както живота, така и смъртта. Това разбиране превръщабездействието и малодушието в позор и престъпление.

Финалните строфи на творбата подемат отново мотива за жаждатаза вино, породена от порива към забрава. Болката и разочарованието, срамът иугризението водят лирическия Аз до оттласкване и отричане от всичко и отвсички, до отказ от самия себе си. Възстановеното противопоставяне „аз-вий”става израз на презрение и отхвърляне. Тези чувства са толкова категорични ибезкомпромисни, че отношението към предишните другари се сдвоява с товакъм врага („ще да пия на пук врагу,/ на пук и вам патриоти”). Ироничнотонатоварване на понятието „патриот” в последното обръщение събира цялатанатрупана гневна енергия на текста. Понятието, означаващо най-достойнотообществено поведение, в последния стих е десемантизирано. Съотнесено къмповедението на пиянска екзалтация и фалшив патос, то се обезсмисля,превръща се в пародия:

62



Аз веч нямам мило, драгоа вий...вий сте идиоти!

Така чрез едни познати за българското съзнание мотиви Ботевпоставя остро въпросите за човешкия избор, за нравствените и историческитеотговорности на личността пред народа и собствената си съвест.

63



ЛЮБОВ И ДЪЛГ В БОТЕВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „ДОМОЕТО ПЪРВО ЛИБЕ”

(Анализ)


1. Как е осмислена темата за любовта във възрожденската ни литература?

2. Характеризирайте композицията на поетическия текст. Каква е ролята на диалогичната форма?

3. С какви значения се обвързва мотивът за песента в разгръщането на лирическия „сюжет”?

4. Коментирайте своеобразната полемика между любовта и дълга встихотворението.

5. Характеризирайте поетическото присъствие на лирическия Аз и тована неговата любима. Кои са акцентите в изграждането на образитеим?

6. Каква картина на робството се очертава в стихотворението?

7. Каква е визията за борбата и смъртта в поетическия текст?

В Ботевия поетически свят Свободата е свръхстойност, която регламентира и подрежда йерархично житейски позиции, словесни иповеденчески жестове, мисловни реакции. Приемането или отхвърлянето насвободата като начин на съществуване и духовна нагласа на човека сепревръща в основен критерий за добро и зло, обич и презрение, пълноцененживот и окаяно робско живеене. В този ценностен контекст дългът къмобщността и вслушването в нейния глас стоят над всичко друго. Дори любовта

е лишена от основание, ако не е съзвучна с повелите на времето и не „чува”„плача на сиромаси” и „песента на гората”. Поезията на Ботев художественоинтерпретира неговото житейско прозрение, познато ни от писмото – сбогуванес любимата жена. „Знай, че после отечеството най-много съм обичал тебе” еоткровението за един живот - всеотдайност и себе-жертва в името на Дълга,Народа и Свободата. Това е и екзистенциалният избор на Ботевия лирическичовек от стихотворението „До моето първо либе”.

Литературата на Българското възраждане интерпретира темата залюбовта преди всичко в нейните познати патриархални параметри и я обвързвас представата за дома като изконна стойност и опора за човека. В този смисъллюбовта се асоциира със значения като вярност, устойчивост и хармония(П.Р.Славейков – „Изворът на Белоногата”). Ботевата интерпретация на тази

64



тема встъпва в „мълчалив диалог” с традицията и й опонира с идеята за пътякато най-достоен избор на човека. В лириката на поета домът пак е най-интимното и съкровено пространство, но заедно с това е и робски дом – осквернен и почерпен от насилника. Затова оставането в него означаваприемане на робството и съобразяване с унизителните му регламентации.

Подобен конформизъм е чужд на Ботевия лирически човек. Мъжествена игорда натура, нравствен максималист, героят на твореца избира пътя катосиноним на борбата, като знак на върховното си себепостигане исебеутвърждаване. Така бунтовническият път се превръща в нов дом за юнака,презрял робството и жертвоготовно обрекъл живота си пред олтара наСвободата. На пътя той преосмисля стойности като житейски избор, подвиг,саможертва. Преосмисля и любовта, за да открие своята мисия в служенето наНарода, във всеотдайността към Отечеството.

Поредното Ботево лирическо послание към света на родното и

съкровеното е „До моето първо либе” – едно стихотворение, в което гласът надълга апострофира този на любовта, а „песента на гората” звучи императивно исъдбовно, заглушавайки „песента любовна”. Поетическият текст е организиранкато своеобразен „разговор” с любимата за лутането и избора на човека, запреосмислянето на екзистенциалните стойности и прозренията за смисъла насъществуването.

Усещането за изповедност, за споделяне на съкровени и изстраданиистини се подсилва от многобройните реторични обръщения, които още напаратекстово равнище (в заглавието), а след това и в цялата творба, назовават

или подразбират либето като адресат на посланието. Още във встъпителниястих се очертават контурите на един решителен и категоричен лирически Аз,императивно призоваващ любимата да разбере смисъла на неговия избор.Първите три строфи са своеобразна ретроспекция – връщане към миналото ипребиваване в света на спомена за любовта. Този свят обаче не е осветен относталгията и копнежа, а е интерпретиран като безвремие, като безсмислено

разпиляване на духовната енергия на човека. И тук се откроява познатият ни отелегията „Майце си” мотив за погубената младост:

...та мойта младост, мале, зелена

съхне и вехне люто язвена?!

(„Майце си”)

...млад съм, но младост не помня...

(„До моето първо либе”)

Поетическото послание все по-настойчиво обвързва любовта снегативни значения и интерпретира като знак на стеснения еснафски свят на

роба, като унижаваща и погубваща псевдостойност. Тя се оказва принуда засебеутвърждаващата се личност. Затова „любовната песен” е категоричноотхвърлена, елиминирана от духовните пространства на Аза. В мисленето наБотевия лирически човек любовното чувство се превръща в емблема нанесвободата („туй, що съм ази намразил/ и пред тебе с крака погазил”). То не

65



може да осмисли копнежите на една разкрепостена душа, поради което сеасоциира с „отрова”, „вериги”, „полуди”. Отдаването на любовта е свиване насвета и пребиваване единствено в зоната на интимното, едно лишено отстойности вегетиране „в калта”:

...та за една твоя усмивка,

безумен аз светът презирахи чувства си в калта увирах!

Любовта е непосилна да проникне в една ограбена, опустошена,изтерзана от робската действителност душа. Любовното чувство не носиуспокоение и просветление, а само омерзение и себепрезрение. Духовният святна Аза е пуст и мъртъв, подвластен на страданието и скръбта. Дори обичта неможе да стопли и съживи едно „сърце зло в злоба обвито”. Етимологичнатафигура насочва към представата за злото, което властва не само около човека,но което е покосило най-съкровените му територии – Светая светих на неговиясвят - душата.

Образът на любимата е лишен от каквато и да било конкретика. Тясякаш е видение, което покорява с младостта и очарованието си, със своя „гласчуден”. Това видение обаче е безсилно да „омагьоса” лирическия Аз, да„властва” с красотата си над него и да го превърне отново в „роб” на любовта.Защото той вече е чул „песента на гората”, вслушал сее в „плача на сиромаси” ие открил своята мисия във всеотдайното служене на Революцията. Стенаниятана „гора и шума”, ехотът на „бури вековни” израстват като мащабни символина свободата, като единствената достойна алтернатива за юнака. Към тазиалтернатива той страстно призовава и любимата. Така любовта се оказвавъзможна само в контекста на общата споделимост на пътя. Излизането отколовоза на патриархалния бит и скъсването с безбройните му регламентации,запяването на нова песен, която ще осмисли и приеме страданията на робите – това са настойчивите императиви към любимата:

Запей и ти песен такава, запей ми, девойко, на жалост запей как брат брата продава

как гинат сили и младост,как плаче си рота вдовицаи как теглят без дом дечица!

Анафоричните повторения открояват както енергията на единмощен глас, споделящ своите откровения и призоваващ към разбиращосъучастие, така и мрачната картина на робските неволи. Познатата от „Къмбрата си” метафора за „плача народен” тук е разчленена и детаилизирана,опитваща се да назове злото и да разкрие различните му лица. Робствотонравствено обезличава и разделя човеците („брат брата продава”). Погубва

духовната им енергия („гинат сили и младост”). Обрича ги на перманентнострадание, отнема им перспективата на бъдещето („плаче сирота вдовица”,„теглят без дом дечица”). Така очертаният робски свят очаква своя месия,онзи, който ще възвести съдбовни истини и ще превърне словото в действие, за

66



да възтържествуват Справедливостта и Свободата. Лирическият Аз разпознавасебе си в ролята на спасител на своите събратя и всеотдайно и жертвоготовнообрича живота си на отечеството. Многобройните повелителни глаголни форминастойчиво призовават и любимата да пренебрегне малкото, еснафското щастиеи да съзре голямата, алтруистичната мисия на юнака. Това е изборът, който ще

остави място за нея в света на лирическия Аз. Другото е идентично на смърт ипредполага драстично елиминиране на любовта и любимата от ценностниядиапазон на Посветения във великото тайнство на борбата:

Запей, или млъкни, махни се!

Свободата е свръхстойност, която изпълва всички духовнипространства на юнака. Но тя търси и своето осъществяване извън Аза, своетоистинско полагане в зоната на грандиозния и решителен сблъсък с робскиясвят:

Сърце ми веч трепти - ще хвръкне...Този стих съчетава художествените възможности на синекдохата,

хиперболата, символа, за да насочи вниманието към свръхнапрегнатитеемоционални преживявания на юнака, към нетърпението и полета на духа, къмсбъдването на най-съкровените му желания. Животът „тук” и „сега” еподвластен на робската инерция, на апатията и безвремието. Но оноважадувано „там” и „тогава” чертае параметрите на съдбовния избор, надинамично протичащото и изпълнено със смисъл човешко време. Въввъздействащата проспективна картина Революцията е видяна като апокалипсис,

като едно гигантско разместване на пластовете и пренареждане на света позаконите на Нравствеността и Справедливостта. Борбата е онованеконкретизирано ботевско „там”, където „земя гърми и тътне”, където„буря кърши клонове, а сабля ги свива на венец”, където човекът намира себе сии своя истински дом. В този свободен дом може би ще го приюти невестатасмърт. Но това е жадуваната женитба на юнака. Това е ритуалът на най-съкровеното му вричане в Свободата и сливане с Подвига:

... и смъртта й там мила усмивка,а хладен гроб сладка почивка!

За разлика от елегията „Майце си”, където смъртта е представена вмаксимално натуралистичния си и отблъскващ облик („пък тогаз некаизмръзнат жили,/ пък тогаз нека изгния в гроба!”), тук тя е естетизирана -примамлива и желана, усмихваща се на юнака, даряваща го с хармония ипокой. Литературната критика е забелязала тежнението на Ботевия лирическичовек към смъртта. Д-р Кръстев подчертава, че в лириката на поета тя „не енеизбежимият природен закон – не е смъртта на изнемощелия от болестсъсухрен организъм, а смъртта – воля на кипяща от сила и живот младост”.За Ботев тя е свободен избор и върховно себепостигане на човека. „Тая жива и

обезумяла смърт опиянява със своя шеметен трясък, увлича и се усмихва – застава не като враждебна сила, а като желана спътница на хероя, катонякаква мечта...” (Б. Пенев).

67



Последната строфа затваря композиционната рамка чрез мотива запесента – мотив, около който се гради смисълът на целия поетически текст.Началото на творбата насочва вниманието към онази „песен любовна”, коятостеснява духовните хоризонти и прави човека роб. Тя е императивноотхвърлена, за да прозвучи нейната алтернатива – „песента на гората”,

вграждаща в себе си послания за един съдбовен и решителен екзистенциаленизбор. В романтичната й мелодика се вплитат плачът на сиромаси, „приказки за стари времена/ и песни за нови теглила”, за да зазвучи впоследствие онази„трагична симфония, когато се сливат със страшни и злобни многохилядничовешки викове, с риданията и предсмъртните стонове на безброй души – когато не само небето, но и цялата настръхнала земя започва да гърми итътне...” (Б. Пенев). А във финала се долавят мажорните октави на оназигероична песен, чрез която тържествува титаничният дух на Ботевия лирическичовек. Песен – величествена и одухотворена. Песен – отворен към бъдещето.

Песен за любовта и сбъдването на мечтите. Песен – откровение и завет.

68



БОТЕВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „МОЯТА МОЛИТВА”

(Анализ)

Работни Въпроси:

1 Кога и по какъв повод е написана творбата?

2 Какво е мястото й сред другите Ботеви творби?

3. Какви познати вече в поезията на твореца мотиви разгръща товастихотворение?

4. Какви основни идеи внушава?

5. С какво творбата обогатява образа на Ботевия лирически герой?

6. Какви специфични особености на Ботевата поетика откриваме в нея?

7. Какви са оригиналните внушения на творбата?

8. Как композицията, стиховото изграждане на текста, тропите ифигурите влияят за постигането на това внушение?

Стихотворението „Моята молитва" е публикувано във в.

„Независимост" през 1873 г. Предполага се, че идеята за написване евъзникнала доста по-рано – през 1871 г. В този период Ботев отпечатва едни отнай-силните си творби като „До моето първо либе”, „Хайдути”, „Борба”. Самомесец преди „Моята молитва” да стане обществено достояние, на страниците нав. .„Независимост” е поместена баладата „Хаджи Димитър”. Смята се, че

реален подтик за създаването на „Моята молитва” са отпечатаните в„Независимост” молитви „Отче наш” и „Верую”, които са били особенопопулярни във френските и немските вестници. Тези текстове открито и остроизобличават социалното безправие, пародирайки формата на религиознатамолитва. Явно, че тези идеи са били близки на Ботев, тъй като са добре познатипатосът, с който той приветства провъзгласяването на Парижката комуна(„Символ – верую”) и гневното, саркастично изобличение на „смешния плач” за погубената европейска цивилизация, от чието име е сторено „повече зло,повече варварство в 19-ий век, отколкото напр. Александър Македонски споходите си преди толкова векове”.

Избраната форма (молитва) е съзвучна и с домашната поетическатрадиция. Още през 1864 г. Петко Славейков отпечатва стихотворението„Пиянска молитва”; в ръкописни песнопойки е запазен текстът на Бачо Киро„Молба към Бога”, в който звучат мотиви, сходни с Ботевите. Ала могъщиятпоетичен талант и ярката индивидуалност на Ботев създават творба,изключителна по своите внушения.

69



Използвайки жанр, който е познат и разбираем за читателскотосъзнание, поетът създава атмосфера на близост и доверие. Акцентът, още всамото заглавие, е поставен върху местоимението „моята”, като така творбатаочертава своя изповеден характер и разкрива дълбоко лични вълнения ивъзгледи, „В цялата поезия на Христо Ботев – отбелязва Гео Милев – звучи

един прямо индивидуален и индивидуалистичен тон. Хр. Ботйов, човекът ипоетът, живее в нашия спомен с образа на индивидуалист, застрашителнонапрегнат от мощ и гордост.” Посветил себе си на отечеството, Ботевпревръща поезията си в инструмент, за да „проповядва пряко самонапредничави и полезни за обществото идеи” (Пенчо Славейков).

Непримиримостта към социалната неправда, към грозното иуродливото в обществения живот, утвърждаването на революцията катоединствен път за тотална промяна на света са водещите мотиви, коитообединяват „Моята молитва” с творби като „Борба” и „Елегия”.

„Моята молитва” използва конструкциите на библейския текст, по-точно на псалмите, но постига различни мирогледни внушения. Най-честотекстът се възприема като израз на Ботевия атеизъм (Вазов го определя като„ненужно богохулство”), но на тази оценка се противопоставя друго крайнотвърдение, че „Моята молитва” е „най-убедителното доказателство задълбоката християнска същност на Ботьов, за когото Бог е в „сърцето и вдушата” на човека!... Най-вдъхновените човешки молитви не само вбългарската, а в световната поезия!” (К. Константинов). Подобни полюснитвърдения за същността на творбата са провокирани от огромното напрежение

между двете значения на думата „молитва”. Текстът убедително доказвапотребността от вяра и упование в една надлична сила – Бог (каквото и да влагав това понятие поетът), но от друга страна се възприема като пародия(преобръщане) на установения текст за подобно обръщане към Бога.Напрежението, раздвояването се подсилват и от мотото цитат „Благословен богнаш…”. То е част от началото на не едно псалмопеене и има в едно от тяхтакава конструкция: „Благословен Господ, защото той чу гласа на молбите ми”. Непълнотата на фразата, многоточието отварят поле на еднанедоизказаност, задават напрежение между библейските истини и изстраданата

лична позиция на поета.Прякото обръщение в началото на текста маркира типичните за

Ботевата поезия диалогичност, призивност, непосредственост на общуването.Позоваването на някакво друго, чуждо слово определено подсказванепрекъснатия разговор, полемиката, която Ботев води с миналото исъвременниците. Оттук произтича и антитезисният характер на композицията -както на целия текст, така и на отделните строфи. Образи и чувства саконтрастно противопоставени.

Вникнал дълбоко в същността на християнската религия, Ботевкатегорично отхвърля ретроградното влияние на църквата като институция(„не ти, който си помазал/ царе, папи, патриарси”), но утвърждава силата налюбовта и вярата. В притчите си Христос говори, че човек приема Бога със

70



сърцето, душата и разума си, и че след Бог трябва най-много да обича ближнияси. „Сърце”, „душа” и „разум” са трите ключови думи и в текста на Ботеватамолитва. Явно е, че конструкцията „не ти – а ти” е само формално използвана,че тя не обозначава противостоенето между лирическия Аз и истинскивярващия човек. Антитезата отрича едно, за да утвърди друго, да разкрие, че

най-висш смисъл на човешкия живот е борбата в името на свободата, в иметона човека. В едно свое писмо Ботев споделя: „Наистина най-голяматадобродетел в света е любовта към отечеството, но какво да правиш, когатоса малцина ония хора, които разбират, че тая добродетел е основана на друга – на любовта към ближния”. И ако християнството е имало своите мъченици вимето на това да нарече роба „син божий, син человеческий”, сега революциятаима нужда от свои мъченици, за да възкреси човека свободен.

Всяка строфа, до VI включително, има анафорично начало,маркиращо отрицанието: „Не ти ...”. Следва разгърнато обръщение, което

намира свои вариации, нови определения в следващите три стиха на строфата.За отричания Бог лирическият говорител намира многообразни, често груби,

ругателни, експресивни определения („идол на глупците”), за да заклеймисоциалната неправда, за да изрази категорично бунта си срещу нея. Светът евидян като място на робство и човешко нещастие, но това е представено чрезконкретни и непосредствени, делнични образи на народното страдание(„моите братя сиромаси”, „човешките душмани”, „в неволя си зарязал”).Контрастното идейно и образно изграждане е подкрепено чрез синтактичнияпаралелизъм, в който са организирани по-голяма част от изреченията. Гневът,

негодуванието непрекъснато нарастват; първите шест строфи бележатпоследователната градация на отрицанието.

В следващите строфи лирическият говорител разгръща своятаантитеза. Както в „Борба”, след като е обобщил и извел универсалния сивъзглед за същността на света и е достигнал до болезненото съзнание запримирението като нравствено зло и социално престъпление, като израз настрах и робска психика, в „Моята молитва” той смело заявява своята вяра внеизбежността на борбата и разкрива безусловната си лична обвързаност с нея:

А ти, боже, на разумът,

защитниче на робите,на когото щат празнуватденят скоро народите!

…………………………………….

Подкрепи и мен ръката,та кога въстане робът,в редовете на борбатада си найда и аз гробът!

Идеята за величието на саможертвата непрекъснато звучи втекстовете на Ботев. Както в „Борба”, „До моето първо либе”, „На прощаване”,така и в „Моята молитва” лирическият Аз заявява безрезервната си готовност за

71



себеотдаване. Онова, което определя потребността от духовна подкрепа, етревогата, че гласът му може да остане нечут: („Не оставяй да изстине/ буйносърце на чужбина,/ и гласът ми да премине/ тихо като през пустиня”). Героятна Ботев, волева натура, притежава мощен, силен глас. Гласът е своеобразенпоетически изказ на делото. Той разширява основното си значение и поема в

себе си много по-богати внушения. Те са свързани не само с индивидуалнотокачество за изговор, но и със социалната и народностна способност да се заявиопределена идея. Редом с дълбоката убеденост, че волният глас на лирическияговорител буди и укрепва свободолюбивия порив у другите, в текста на „Моятамолитва” звучи и молбата за благословия, благословия за единствената жизненапотребност – силата за борба. Няма по-страшна участ за Аза от тази да останенеразбран, нечут, да бъде самотен, обкръжен от пространството на социална идуховна пустиня.

„Моята молитва” поставя важни екзистенциални проблеми, тласка

към философски обобщения, но притежава и непосредствено революционновъздействие на „морално оръжие” в борбата за национална свобода.

72



СМЪРТТА БЕЗСМЪРТИЕ В БОТЕВАТА БАЛАДА „ХАДЖИДИМИТЪР”


І. Увод и теза

1. Кога е създадена творбата и до какви житейски и философскипрозрения вече се е домогнал Ботев в предходните си стихотворения? Каквиутвърдени в лириката му образни и емоционални внушения намират израз и втова произведение?

2. Кой е конкретният повод за написването на творбата? На кого епосветена? Защо е необходимо в контекста на историческия момент (смъртта наЛевски е факт, както и кризата в революционното движение) текстът да звучи

като опровержение на реалната, физическата смърт?3. Защо името на конкретната историческа личност се появява

единствено и само в заглавието? Апотеоз на какво е творбата? Чрез каквисмислови опозиции се реализира художествената идея?

4. Как е внушена единната художествена идея за смъртта – безсмъртие? Каква е ролята на образния парадокс „Тоз, който падне в бой засвобода, той не умира” и на поетическата картина на вселенската скръб? Каквосе постига чрез синтеза на различните гледни точки и културни модели и какво

– чрез смесването на различните пространствени и времеви реалии?

ІІ. Аргументация

1. Жанрови особености и художествена специфика. Заглавие,Отношение художествена – историческа реалност.

А) Жанр.

• Как чрез жанра на баладата се осъществява възхвалатана жертвения подвиг? В кои фолклорни жанрове се представя гибелта наюнака, която от индивидуален акт се превръща в национална трагедия и внравствено-философско прозрение на битието?

Б) Особености на изказа.

• Кой говори? Какво е неговото отношение къмлирическия герой? Каква е функцията на епическата дистанция между Аза июнака?

В) Заглавие.

• Каква е функцията на заглавието?

73



• Извън заглавието само още конкретното назоваване надругата историческа личност – Караджата – и на пространствения определител(Балкана) чертаят контурите на националното. Какво се постига чрез тазилишеност от строги национални характеристики?

2. Идейно-смислова рамка.

А) Смъртта на Хаджи Димитър е факт за всеки българин, ноначалото на творбата сякаш категорично го опровергава. Каква проблемнаопозиция е изведена по този начин?

Б) Какво се постига чрез повторението: „Жив е той, жив е!”.Убедителен ли е Азът? Как аргументира тезата си? Спрете се на детайлите,които илюстрират, че юнакът все още е жив, но смъртта приближава. Кои оттях се отнасят до физическото и кои до душевното му състояние?

В) Всичко недвусмислено насочва към физическата смърт

(„Ще да загине/ и тоя юнак…”). Коментирайте бъдещето време на глаголнатаформа. Защо Азът не иска да приеме този факт? Как е подчертан отказът?Можем ли да тълкуваме възклицанието „Но млъкни, сърце!” не само като изразна болката и вътрешната непримиримост към смъртта и робството, но и катознак за духовното родство на лирическия субект с юнака?

Г) Кога физическата смърт прераства в духовно безсмъртие?Осмислете значението на глагола „падне”. Защо е избягната формата „умре”?Каква опозиция извежда съчетанието „падне” – „не умира”? Коментирайтеантитезното противопоставяне между миналото свършено и сегашното време.

Д) Как картината на вселенската скръб („него жалеят/ земя инебо, звяр и природа”) и вечната прослава („и певци песни за него пеят...”)подкрепя идеята за смъртта вечен живот?

Е) Ако началото на творбата извежда парадокса „жив е, ноумира”, то финалът извежда своеобразния му инвариант „умира, но е жив” и тесякаш рамкират текста. Каква е функцията на тази рамка?

3. Пространствени измерения (по вертикала и по хоризонтала).

А) Как се разгръща пространството по вертикала? Кои саопорните елементи в тристепенната структура, ориентирана в посока „нагоре”?

Б) Какво символизира полето като човешко пространство?Кой е ситуиран в него? Наблюдавайте и коментирайте веригата „жътварка” – „робини” – „робска земя”.

В) Как е постигнато внушението за пространственаотдалеченост на робското пространство и пространството на юнака?

Г) Какво е отношението на хората (жътварките) към смърттана юнака и как е изразено?

Д) Жътвата традиционно асоциира смърт. Коментирайтевръзката между ниското пространство (полето) и смъртта. От друга страна,жътвата в библейските текстове се свързва с отделянето на зърното от плявата,

74



за да покълне и даде нов плод (Р. Йовева). Как чрез смъртта на „тоя юнак” сеосъществява идеята за безсмъртието?

Е) Ботев структурира творбата си върху опозицията „земя” – „небе” (устойчив пространствен модел в митопоетическите и фолклорнитетекстове). Земята е знак за тленното, на нея принадлежи тялото. Небето е

символ на вечното, на него принадлежи духът. Земята и небето се докосватединствено във високото пространство – Балкана. Той е ограден по вертикалаот полето и небето. Защо юнакът е ситуиран там, на граничното просранствомежду земята и небето?

Ж) Какво традиционно символизира Балкана? Как в текста натворбата е разгърнат този символ? (Обърнете внимание, че в началото натворбата Балкана е място на драмата, в средата на текста образът му еестетизиран чрез песента и става знак и за време – чрез хайдушката песен тойосъществява връзката между миналото, настоящето и бъдещето.)

3) Защо образът му е очертан само чрез детайлите „гора” и„вятър”? Как се създава усещането за зримост и физическо присъствие(наблюдавайте звуковата и зрителната картина). Какво е отношението наБалкана към подвига на героя и как е постигнато внушението?

И) Образът на Балкана се появява и във финалната строфакато знак за високо пространство (и в географски, и в духовен план). Как епостигнато внушението?

Й) Какво символизира небето? Кои природни елементи се

свързват с него и как имплицитно внушават идеята за безсмъртието?К) Проследете пространството по хоризонтала. Кой е най-

близо през деня/нощта до юнака и кой е най-далече? Как чрез пространството евнушена епическата дистанция между робините и героя, Аза и героя?Коментирайте опозицията „сам-не сам” във връзка с основната идея „смърт-безсмъртие”.

4. Природата.

А) Идеята за безсмъртието се носи и от природата. Как е

разгърнат образът на природата? Огледайте опозициите „земя и небо”, „звяр иприрода”, „слънце(ден)-месец, звезди(нощ)”, чрез които се назовава „цялавселена” и вечността.

Б) През деня, под палещото слънце, за юнака се грижат тризвяра. Как ще коментирате семантиката на числото три? Със земята е свързанвълкът, а с небето – орлицата и соколът. Какво традиционно символизират те?

В) През нощта под „свода небесен” с месеца и звездите надюнака бдят самодивите (връзката между земното и небесното, реалното и

фантазното), които също са три. Как е внушена идеята за вселенската(световната) хармония (човек, звяр, природа) и как тази идея кореспондира сидеята за смъртта – вечен живот?

75



5. Митопоетическият свят.

А) Присъствието му е доказателство за надмогване напространство и време, за безсмъртие. Чрез него конкретноисторическотосъбитие оживява като национален мит.

Б) Проследете елементите на нереалното, фантазното вбаладата.

В) Как ще тълкувате съжителството на юнак и зверове?

Г) Митопоетическото се подсилва и от романтичната нощнакартина в седмата строфа. Защо Балкана (националното пространство) евграден с ореол във вселенското пространство?

Д) Най-явен знак за тайнствено и мистично е образът насамодивите. Във фолклорните представи те живеят на границата между

реалното и нереалното, земята и небето, телесното и духовното. Как се разкриват и какво символизират самодивите в пространството на творбата?Какво внушава идеята, че душата (духовната енергия) на умиращия юнак севзема от безсмъртни същества?

6. Цикличното време.

А) Циклично протичащото време е основна характеристикана мита. Чрез каква опозиция в творбата е разгърната идеята за цикличнопротичащото време и какво се внушава чрез нея?

Б) В кой момент от денонощието е ситуиран юнакът вначалото на творбата? Каква е ролята на слънцето? Тълкувайте метафоричнатаконструкция „сърдито пече”. Обърнете внимание на причастната форма„спряно”. Как я разбирате (спряло, застинало, знак за святост и вечност;нарушени са извечните закони на природата; миг вечност, в който смъртта иследсмъртието живот се сливат)?

В) Каква картина разгръща седмата строфа? Обърнетевнимание на необичайното глаголно време – „настане”, „изгрее”, „обсипят” ина нечленуваните форми „вечер”, „месец”, „звезди”. Какво се внушава чрезтях?

Г) Наблюдавайте финалната строфа. С кой момент отденонощието се свързва тя? Каква е ролята на миналото свършено време наглагола „съмна”? Каква идея носи глаголът „пече” в сегашно време,подчертана и чрез наречието „пак”?

Д) Според Св. Игов слънцето, денят, нощта, небето, звездите,утрото са не толкова „знаци” на реално протичащото време, а на „вечнотосегашно време”. Вие съгласни ли сте с това твърдение и как то се съотнася къмидеята за неумирането, за безсмъртието?

Е) Как числото дванадесет (броя на строфите) кореспондира сцикличното време?

76



7. Песента.

А) Кой в творбата пее песен? Наблюдавайте и коментирайте различните определители на песента.

Б) За първи път песента се появява в стиха „Жътварка пее

нейде в полето” и е знак за човешко присъствие и елемент от земното битие.Какво асоциира песента на жътварката? Носи ли тази песен някаквоемоционално отношение към съдбата на героя?

В) Спрете вниманието си на „тъжните песни”, които пеят робините. Как разбирате показателното местоимение „тез”? Каква идея езаложена в епитета „тъжни”? Докажете, че песента в този случай е синонимноназоваване на плача (традиционно унаследен мотив от фолклора).

Г) Наблюдавайте следващата строфа. Докажете, че тампесните са натоварени с друго значение – прослава, памет. Как се постига

внушението? Каква е ролята на етимологическата фигура? Обърнете вниманиена глаголното време и коментирайте.

Д) Идеята за песента като прослава е разгърната и в седматастрофа. Там песента се появява в единствено число в словосъчетанието„хайдушка песен” и е представена като атрибут на Балкана. Изразява ли тяперсонална позиция или е национално ценностното, израз на духовното? Каквосимволизира „хайдушката песен” и как тя осъществява връзката междупоколенията? Наблюдавайте вида и времето на глаголните форми.

Е) В единадесетата строфа песента, отново в множественочисло, се свързва вече не със земното, реалното, човешкото, а с митологичното – самодивите. Как се постига внушението за разширено пространство и време?Какво символизират песните на самодивите? Има ли основания да твърдим, чев тази строфа апотеозното достига своя връх и смъртта е утвърдена като веченживот чрез песента на цялата вселена?

ІІІ. Заключение

Очертайте мястото и ролята на творбата в литературния процес, вкултурната епоха и в съзнанието ни на българи. Имаме ли основания да

твърдим, че Ботев е създал „един съвременен мит” (Р. Йовева)?

77



АСПЕКТИ НА ТРАГИЧНОТО В БОТЕВОТОСТИХОТВОРЕНИЕ „ОБЕСВАНЕТО НА ВАСИЛ ЛЕВСКИ”

(Анализ)


1. Как категорията трагично се свързва с героичната борба на българскиянарод за национално освобождение?

2. Каква е позицията на Ботевата лирика по отношение на националниягероизъм и на трагиката на българската историческа участ?

3. Какви са внушенията на заглавието?

4. Каква представа за смъртта изгражда стихотворението „Обесването

на Васил Левски”? Как тази представа се съотнася с мотива засмъртта в лириката на Ботев?

5. Каква е ролята на акцентирането върху образа на скърбящата майка родина?

6. Каква е ролята на зрителните и на слуховите картини за постиганетона внушенията?

7. Каква е ролята на образа на природата за внушаването на представата за трагично?

8. С кои свои смислови и формални характеристики стихотворението се различава от „На прощаване” и от „Хаджи Димитър”?

9. Какви са различията между интерпретирането на мотива за смърттана националния герой в Ботевото стихотворение „Обесването на Васил Левски” и Вазовата ода „Левски”?

Българската лирика от Късното възраждане и непосредствено следОсвобождението откроява като свой смислов център героичната борба нанарода ни за национална независимост. През Възраждането лириката е средфакторите, формиращи националното съзнание. Нейните текстове, както исъпътстващите ги фолклорни образци, отразяват подема на българския дух впроцеса на националноосвободителното движение и съхраняват най-висшитепроявления на народния героизъм. Но драматизмът на времето и историческатазначимост на събитията предопределят и присъствието на категориятатрагично. Редом с подвига на българина и на неговите водачи литературните

творби визират страдалческата участ на общността. Ботевата поезия е граничнапо отношение на търсенията на възрожденската лирика и на по-къснителитературни прозрения за времето, когато след вековното борство българскиятнарод отстоява правото си на свобода и на независимост. Лирическите текстове

78



на Ботев са свидетелство за различни състояния и етапи на индивидуалното ина колективното съзнание през Късното възраждане.

„Обесването на Васил Левски” е последното стихотворение напоета. Прочитът на текста се влияе от множество фактори, сред които сеоткрояват спецификата на възрожденската лирика, уникалността на Ботевата

визия за националното и заключителният характер на творбата в рамките нацялостното авторово наследство. Сред поетичните творби, които осмислятподвига и саможертвата в името на националното освобождение като най-висше проявление на героичното, текстът дегероизира смъртта и поставяакцент върху трагиката като характеристика на историческия факт и нанационалната съдба. Стихотворението очертава различни аспекти натрагичното – смъртта на героя като непреодолима загуба за нацията, скръбта намайката родина и фигурата на мъртвия герой като знаци за силата на трагизма.

Заглавието на стихотворението утвърждава основни тенденции вназоваването на възрожденските лирически текстове – историческадостоверност и открояване на личностното присъствие. Същевременноусещането за трагично се прокрадва в акцентирането върху обесването – насилственото, ужасяващо убиване на най-достойния носител на националнатаидея. Още първият стих полага произведението в контекста на възрожденскататрадиция – междуметието и обръщението свидетелстват за диалогичността ипублицистичния патос, а образът на родината майка е централен в образнатасистема на възрожденската поезия. Трагичното събитие вече отеква вспонтанния вопъл на лирическия глас и се оглежда в присъствието на

скърбящата майка. Вторият стих прибавя друга отличителна характеристика навъзрожденския поетичен текст – реторичното питане като типична стилистичнафигура на литературното говорене. Реторичният въпрос обаче е зареден и счувството за безпомощност пред смразяващата истина за смъртта на ВасилЛевски. И образът на гарвана, въведен също като част от обръщение („птицопроклета”), се вписва в поетическия свят на възрожденската лирика, къдетонационалната проблематика често се мисли и се изразява чрез опорите наприродното. Образът на черната птица, свързан в традиционното съзнание спредставата за злото, градира внушението за злокобност и безнадеждност.

Четвъртият стих добавя типичните Ботеви пространствени ориентири – гробъткато конкретно измерение на мотива за смъртта и многозначното наречие„там” – типична авторова лексема за назоваване на пространство, съдържащаедновременно и усещане за конкретност, и внушения за неопределеност иабстрактност. Строфата откроява жалния плач и грозния грак на птицата катозвуков израз на основните настроения на творбата – скръбта и покрусата отсмъртта на героя.

Реторичността на питането е подчертана още веднъж чрездвукратната декларация за знаенето на лирическия говорител:

79



Ох, зная, зная – ти плачеш, майко, затуй, че ти си черна робиня, затуй, че твоят свещен глас, майко,е глас без помощ, глас във пустиня.

Причината за скръбта е не само известна – тя е неоспорима в своятатрагичност и оценката за нея е еднозначна. Така както са еднозначнитрадиционните представи за поробената родина („черна робиня”) и зазначимостта на родното („твоят свещен глас”).

Стихотворението „Обесването на Васил Левски” „диалектическипоема напреженията между одата и елегията” (Р. Коларов ). Възхвалата наличността на героя се преплита с безмерната скръб от загубата на водача. В

разрез с типичното Ботево разбиране за смъртта като „тиха усмивка”, като

форма на свобода, като път към безсмъртието смъртта в „Обесването на ВасилЛевски” е ужасяваща апокалиптична загуба. Противно на утехата от „Напрощаване” („Но стига ми тая награда...”) и на философското обобщение от„Хаджи Димитър” („Тоз, който падне в бой за свобода...”) тук смърттапредизвиква не опиянението от предстоящото безсмъртие, а всенароднатакосмическа скръб. Крайността и категоричността на чувството определят иповелителния изказ („Плачи!”). Единствената възможна реакция на загубата енейното признаване и гръмко заявяване чрез вопъла и плача. Плачът е

реакцията, която най-точно отговаря на безпомощността на родината майкаслед смъртта на героя. Зловещата истина за неговата гибел е трудно приемлива.Затова лирическият говорител подкрепя силата на чувството със силата нафакта. Свидетелският разказ („Там близо край град София/ стърчи, аз видях,черно бесило”) със своята пространствена конкретност и с тревожната силаконичност затвърждава представата за катастрофичността на събитието.Различно от Вазовата ода „Левски”, където същият образ е освободен отзлокобността на конкретиката и е отнесен към измеренията на сакралното („посрам и по блясък ти си с кръста равно”), в Ботевия текст бесилото е символ насмъртта, а не на безсмъртието. Мотивът за безсмъртието едва се прокрадва вобраза на героя („и твой един син, Българийо,/ виси на него със страшна

сила”). Страшната сила, с която героят „виси” на бесилото, е силата на делотому, която ще надмогне смъртта. Но в момента на най-дълбока покруса тя е по-скоро ужасяващата сила на погубването. Усещането за безпомощност, забезсилие и безжизненост, произтичащо от глагола „виси”, съчетано собстоятелството „със страшна сила”, подкрепя трагизма. Образът на героя евълнуващ и с преплитането на внушения за уникалност и за събирателност.

Числителното „един” би могло да означава както „единствен”, така и „един отмногото”. Разколебаването на представата се подкрепя и от напрежениетомежду конкретност и обобщеност, което се съдържа в отношението между

заглавието и текста. Подобно на баладата „Хаджи Димитър” заглавиетосъдържа името на историческата личност, а текстът не го споменава. Не иметона героя, а името на скърбящата майка родина откроява лирическият говорителсред своя горестен плач. Обръщението „Българийо” не само акцентира върху

80



националното. В хода на творбата то звучи със силата на обръщението на всякаизповед или молитва. С подобна патетика в моментите на най-дълбокоотчаяние човекът призовава Бога или извиква майката. Усещането за силата наотчаянието се препотвърждава от следващата строфа:

Гарванът грачи грозно, зловещо,

псета и вълци вият в полята,старци се молят богу горещо,жените плачат, пищят децата.

Алитерациите на „г” и „р” в първия стих усилват чувството зазлокобност, съдържащо се в самия образ на гарвана. Въпреки символиката ивъздействието на съгласните, лирическият текст прибавя и наречията „грозно”,„зловещо”, за да подсили усещането за безнадеждност и ужас. Звуковатакартина е изцяло подчинена на изобразяването на зловещия крясък,предизвикан от неутешимата мъка. Гарвановият грак се допълва от воя на псетаи вълци. А към тревожните животински гласове се прибавят и човешкитестонове, плачове и писъци. Не мистична и олицетворена, както в баладата„Хаджи Димитър”, е природата в „Обесването на Васил Левски”, а реална иосезаема. Не природата е придобила човешки облик, а духовността на човецитее накърнена. Безсловесни са техните реакции – „жените плачат, пищятдецата”. Дори молитвите на старците, произнесени „горещо”, се приближаватповече до афективното нечленоразделно говорене, отколкото до естественатачовешка реч. Хайдушката песен на Балкана от „Хаджи Димитър”,утвърждаваща мита за героя, в „Обесването на Васил Левски” е заменена от

злата песен на зимата; шумът на гората и повеят на вятъра, прославящи подвига – от образа на обсебените от зло „вихрове”. А звездната нощ и месецът,създаващи усещане за сливане с вечността, за космическа хармония – отобрази, изграждащи картината на хаоса („и студ, и мраз, и плач без надежда”).Елегичният текст активира познатия образ на пустинята – знак на безжизнености безнадеждност. Баладата „Хаджи Димитър” възпява героизма и изграждаобраза на националния герой, надмогнал смъртта чрез подвига си. А„Обесването на Васил Левски” изразява безмерната скръб на общността следсмъртта на този герой, покрусата от загубата и отчаянието пред трагичния факт.

„Обесването на Васил Левски” се оказва текстът, пренаписващБотевия мит за националния герой; текст, акцентиращ не върху героизма наподвига, а върху трагизма на личностната и на общностната участ.

81



АЛЕГОРИЧНИТЕ ВНУШЕНИЯ НА БОТЕВИЯ ФЕЙЛЕТОН„ПОЛИТИЧЕСКА ЗИМА”

(Анализ)


1. С какви жанрови особености се характеризира фейлетонът?

2. Посочете най-ярките представители в развитието на фейлетоннататрадиция от XIХ век.

3. Какви обществено-политически събития определят създаването нафейлетона?

4. Каква е връзката между бедствената зима и живота в поробеното

отечество?5. Как се разгръща фейлетонното съдържание?

6. В какво се изразява умението на публициста да изгради образа на мнимия патриот?

7. Как Ботев вплита актуалните проблеми на българския общественживот в световните терзания на страдащите хора?

Фейлетонът е художествено-публицистичен жанр, който отразявазлободневни обществено-политически събития чрез действителни факти игерои. Някои съвременни изследователи на възрожденската публицистикаоспорват тезата за самостоятелността на неговия жанров модел порадисъчетаването на публицистичното и художественото начало и порадидоминирането на белетристичните елементи. Такава доминантност има своятамотивация. Тя позволява да се постигне пряко сатирично внушение, да сенасочи мисловната и емоционалната енергия в диалога с читателя. Осмиването

(в най-общ смисъл) протича в настоящето, а границите на достоверност сатвърде подвижни. Така се открива широко поле за сатирична, често причудливахиперболизация, чрез която се атакуват конкретните личности, явления исъбития. С развитието на българската възрожденска журналистика през XIXвек фейлетонът отбелязва най-ярки постижения в прозата на Л. Каравелов и Хр.Ботев.

Макар и сподвижници, двамата най-значими представители в развоя и утвърждаването на традиционната възрожденска словесност честоимат идейни разногласия. Борческата отговорност на Ботев към революционнияидеал и разбирането му за ролята на печата като импулсиращнационалноосвободителните движения поражда конфликти с неговия най-проникновен учител по вестникарство – Л. Каравелов. Така поводът за

82



създаването на фейлетона „Политическа зима” е назряващата идейна кризамежду двамата съратници. Каравелов е отчаян и уморен от липсата на подкрепау сънародниците си и става привърженик на компромисната теория наеволюционизма за съдбата на поробените българи. За да докаже правотата на

революционните си убеждения и да отрази пагубната сила на

просветителството в обществено-историческото развитие на борбите засвобода, Ботев се вглежда в конкретната политическа обстановка у нас и вчужбина.

В художествено-публицистичното пространство на фейлетона той разгръща алегоричния образ на зимата като алюзия за цялостната обществено-политическа застиналост – както у нас, така и в Европа; както в миналото, такаи в настоящето. Зимата е психологически паралелно-образен модел набезкрайното страдание на поробения народ, на екзистенциалната и духовналетаргия, в които той е изпаднал, на апатията на великите сили и българската

журналистика към съдбините и борбите му за освобождение. Чрез знаковатастойност на двата контрастни природни сезона – зимата и лятото – се откриватсимволите на безучастното към теглото и към надеждите за свободолюбивпорив у закопнелите за човешката и националната си чест българи.

„Политическа зима” е публицистична, но издържана в стила нахудожествените алегории творба, която кореспондира с познатото умение наБотев от статиите и пропагандните му материали, поместени в революционнитевестници от букурещкия период. Едно внимателно вглеждане на обществениядеец, отговорен към мисията си на исторически анализотор, открива

гротесковите и трагическите аналогии на българските проблеми с настоящите иминалите беди на всички народи по света. Задачата да разкрие типичното,общото, закономерното, включвайки в орбитата на обществено-историческитетенденции националните и конкретнозлободневните явления в българскияживот определя избора на публицистични и литературни образи и похвати в

разгръщането на фейлетонното съдържание. Основополагащо исмислоопределящо място сред тях заемат образите на зимата, нощта иизползваният похват на съновидението.

„Децата на България” са част от „децата на Европа” – тази мисъл

пронизва произведението, когато авторът изгражда алегоричния образ назимата, подсказан от конкретната действителност. В раздела „Българскиизвестия” на бр.11 на в. „Знаме” се чете за продължителната и сурова зима вБосна през 1875 г. За нея „стогодишните старци казват, че такова нещо не са запомнили”. В следващ брой с дописка от Русе същият вестник съобщава заподобни страдания на населението, бедстващо в аналогична ситуация.Природното явление Ботев свързва с апатията в българския обществено-политически живот. С алегоричните си значения (застой, пасивност, замрялост)зимата поражда асоциации и за друг символно-метафоричен образ – на нощта,

познат както във възрожденската публицистика, така и в юнашкия и хайдушкияепос като хронотоп на безпаметството, на робското бездействие.Междутекстовата алегория отзвучава в монологичната изява на съновидението

– също така познат и функционален похват във фейлетоните на възрожденските

83



писатели. Този традиционен архетип в българския литературен развой (съня) сесреща и в други Ботеви творби – „Тая нощ сънувах...”, „Послание от небето”. Всистемата от символи се открояват Чинтуловите семантични посоки („От съндълбок се събуди...”), но с усложнена битийно-изобличителна характеристика,фейлетонистът закачливо подхваща темата за сънния комфорт на героя, който

се уподобява на „философ” или на „прозевнал” се „дипломат...политик”,както и на Крали Марко, познат от фолклора с душевното си усещане насамоуверен герой, защитник на българските правдини.

Сатиричното внушение се постига чрез знакови детайли на съннотопространство: „топла соба”, телесна задоволеност („самун хляб”, „парчесланина”, „няколко глави праз лук”), споделено сладострастие („млада жена” дори при „стар ревматизъм”). Интелектуалната и духовна същност насънуващия се иронизира чрез разширени сравнения от много по-широк обем,който трябва да пренасочи типологията на героя към големите европейски

измерения на пошлото: „...мисълта ти като у немец, пълна и богата катоготварница, дълга и безконечна като суджук – суджук, с който във виенският райстаг немците и маджарите бият по главата славянските депутати”.Ботев майсторски „авторизира” народните изрази и ги свързва с неприсъщконтекст, за да въздейства на читателя необичайно. Осмислената игра съссловото, без да нарушава традиционната семантика, приобщава тозиспецифичен език на смешното към ситуацията с политически и социаленхарактер. Микрокосмосът на българската соба се разтваря в обема на единмакрокосмос: светът кръчма, където „гладните, дрипавите и измръзналите

народи са се събрали в нея и на колене въздават хвала Бакхусу.”Образът на кръчмата има богат семантичен потенциал. Той е траен

архетип на потайното място, където човекът търси социалното си уединение, нои единение. И макар че често отношенията там са нечестни, а опитът заприобщаване и съсподеляне прераства в пиянска разтуха, самоизмама, забрава,този образ остава траен в нашата литература. Неговите смислови инвариантимогат да се открият в поезията на Ботев („В механата”), в прозата на ЕлинПелин („Гераците”, „Летен ден”), Антон Страшимиров, Йордан Йовков.

В описанието на пиянската „веселба” в кръчмата със смисловите си

иронични значения се налага изразът „за бог да прости”. Споредортодоксалната религия коливото („... дядо Горчаков раздава коливо за бог дапрости славяните”) изразява почит към мъртвите, но за живите подобен акт еосъдителен. Осъдителни са политическата надменност на руския министър навъншните работи, цинизмът на Мак Махон, който подпалва конфликтитемежду Франция и Прусия за спорните области Елзас и Лотарингия, хитросттана лорд Дерби („...да надроби прясно сирене за европейската търговия навозток...”), който причудливо е подхванал използваната от българина„костурка”, с която реже хляб и сирене за скромната си трапеза.В кръчмата

свят, гротесково разгърнат от сатирика, Ботев постепенно налага идеята, чебългаринът отива в голямото пространство или че светът идва при него.Макрокосмосът поема микросредата на фалшивия патриот, който сънува лятотона равноправието. Лош пример има този българин, ако съизмерва модела на

84



политическото мечтано благополучие с насилническия режим на австро-унгарския майстор Андрашия, поканил „чехите, сърбите и хърватите дапопеят и да поиграят на гладно сърце”.

Ботев познава политическата обстановка в Европа, не отминавауродливото и угодливото, както у властващите, така и в подчинените

народности и режими. Той създава специфичен национален колорит набезправието и политическото „снишаване”, в който съчетава злободневното систорическото, етническото с характерологичното, използвайки обикнат похват

– да жигосва съдбовни „кривици” с делнични събития и факти.

В платното на неговия политически сюрреализъм сатирата сеосъществява чрез ярки художествени детайли. Паяжината е алегоричен образна мъртвилото и на хищническата политика на султана. В мрежата му малкитепаяци – българските „патриоти” и „чужденците” – вплитат своите „весма” вголямата паяжина на общата тирания: „...захванаха да плетат мрежа, за дапокрият народа от политическия студ, от литературната мъгла, отиндустриалния сняг”.

Експресивната лексика и фразеология е в смислова и емоционалнавръзка с идеите, образите и съдържанието на творбата. Хуманните идемократични идеи изискват утвърждаване, а ретроградните, назадничавите – отрицание. Ботевият смях е саркастичен, особено когато осмива мнимотопатриотарство на сънуващия конформист приспособенец, защото го експонирав опасния микросвят на „рахатлъкът на екзархията”, сред „кефът набосфорският Сеул”, в „обширната кочина”, където „наместо икона” надглавата виси „портретът на н.в. султанът”. Сравненията с животните (паяци,мухи, обитатели на кочината) визират определени личности, които оттрибуните на вестниците, от стаите на читалищата и различните „дружества за разпространение на полезни знания” създават, според публициста революционер, „политическият студ, литературната мъгла”. На фона наковарството на опитните европейски политици Ботев изобличавааполитичността на онези българи, които предпочитат своя подреден недоимъки телесно разположение в паяжината на турския диктатор. Преиначавайкиимената (г-н Пандурски, отец Марко цанцуринът) или конкретно назовавайки

българския поет и общественик Петко Славейков (иронизиран заради елегията„Не пей ми се!”), подтекстово визирайки отчаяния си съратник Каравелов,фейлетонистът заклеймява „умствените чакръчета” на нашите книжовници,установили „политическата зима” в българския революционен живот. Всичкиобществени сили и явления, които се оказват, според високата морална мисияна Ботев, задържащи или съглашателски с демагогската политика наИмперията, са снети в обектива на един безпощаден анализатор на застоя инеравноправието. Политическата безпринципност на българското учителство ипросветителство, наречено иронично „литературните телци”, е изобличена

дръзко като опасен и безперспективен акт на лъжепатриотарство. На робскотобезвремие Ботев противопоставя в монологичната реч на сънуващияприспособенец борческата си вяра: „Зимата се свърши и нощта се измина.” Докато мотото насочва към идейната пропаст между автора и героя, финалната

85



фраза за зимата и нощта кореспондира във фейлетонното съдържание напоследния, рамковия щрих с убеждението, че петвековният роб е в състояниеда реши своята злочеста и унизителна съдба достойно.

Саморазкриването на героя вплита авторовата оценка чрезобстановката, монологичния разказ и алегоричните съпоставки и „вливания” на

художествените обеми на националния микрокосмос в макрокосмоса наевропейската обществено-политическа действителност. С виртуозна лекота и сезика на смешното се изобличава идеята за мирно просвещение и изчакване на„лятото” на българската свобода като вредно и дезертьорско спрямонасъщните проблеми и действителните повели на времето. Дълбокооптимистичен по дух и идеал, Ботев насочва финалното послание с вяра вжизнените сили на своя народ, който в зимната скованост на игото мечтае заистинското лято на своя достоен живот.

86



ТЕМИ, ОБРАЗИ И МОТИВИ В ТВОРЧЕСТВОТО НА ВАЗОВ

В духовното си битие всеки народ има своето „начало на всичкиначала”. За нас, българите, това е Вазов. „Можем ли да си представим какво

би било без Вазов от Освобождението насам... 3ащото оттогава и до днес несе роди друг мъж по-силен, по-характерен, по-светъл и по-талантлив... Неговото име бе символ” – казва по повод смъртта на Вазов друг един великбългарин, Елин Пелин. А ние ще добавим: Можем ли да си представим каква бибила България без Вазов? Неговото име наистина е символ – символ набългарщината.

Няма творец с по-определени и по-откровени пристрастия къмвсичко „българско и родно” от него. Той издига в култ националното,съизмерва го с универсалното. Тази своя себеотдаденост Вазов заявява още в

зората на творческия си път в стихосбирката „Пряпорец и гусла”. Излязла вРумъния през 1876 г. като резонанс на Априлското въстание, тя отразявапоетовите възторг и вдъхновение от народните подем и жертвоготовност. Средстихотворенията, включени в нея, особено място заема „Новонагласенатагусла”, често определяна като „поетически манифест” на твореца. В нея

решително и категорично Вазов заявява своята идейно-естетическапреориентация – отхвърля като обект на творчество интимните си вълнения,характерни за ранните му стихотворения, и дава обет да бъде съпричастен съссъдбата на родината:

Днес на дългът си аз съм послушен:ази ще пея песни свободни.

Така, още с първите си творби, Вазов превръща поезията в своявисока социална мисия, в своеобразен отечествен дълг. Призванието си вижда втипично възрожденски дух – да служи на националната идея. Творчеството мустава художествен израз на осъществената задача на Българското възраждане – да разбужда националното самочувствие и патриотичната енергия набългарина, да гради националната ни идентичност. Неслучайно самият тойопределя себе си като „глас и съвест на епохата”.

Покрусата на народа след кървавия погром на Априлското въстаниеВазов представя във втората си стихосбирка „Тъгите на България”. В нея епоместено и стихотворението „На България” – патетичен монолог обръщениекъм родината, на която лирическият герой поднася своята синовна обич:

На теб, Българийо свещена,покланям песни си сега.

Стихосбирката е пример за характерния за цялото Възражданепроцес на одухотворяване и персонифициране на отечеството, чийто образ се

слива с образа на майката. Духовната връзка между човека и родината епредставена като отношение между майка и син – доказателство за нейната

87



изконност и ненакърнимост. Образът на родината страдалка е иконизиран иоценностен.

В тази стихосбирка се открояват за първи път и двете големи темина Вазовата поезия – темата за защитата на българското („Подъл ли ебългарският народ”, „Боят при Гредетин”, „При Морава”) и темата за

равнодушието на Европа („Векът”, „Дизраели”, „Към Европа” и др).В съзнанието на милиони българи Вазов е изключителен със своя

патриотизъм. Има нещо невероятно в мащабите, в обхвата, в облика наотношението му към род и родина. Но този патриотизъм никога не е бил впротиворечие с обичта му към другите славянски народи, особено към Русия. Вцелия си съзнателен житейски път творецът е убеден русофил. На вярата иупованието си в Русия избавителка той посвещава много творби, сред които сеоткроява цикълът „Русия”. Темата за Русия и освободителите е основна втретата Вазова стихосбирка – „Избавление” (1878).

Първите стихосбирки утвърждават Вазов като поет родолюбец,хуманист и демократ. В тях се налага един основен образ – този на родината.След Освобождението той продължава да се разраства и обогатява, включванови теми и проблеми, сменя се емоционалният тон, но неизменна оставалюбовта на поета към родното, която се превръща в своеобразен нравственкоректив.

Родината, още от времето на Възраждането, се мисли като сложнасистема от елементи, чрез които българинът постига националната си

идентификация. Тя включва географската определеност на роднотопространство, историческото битие на народа, езика, дома, майката. В тазитрадиция се вписват и поетическите представи на Вазов за родното. За негоезикът е един от най-същностните белези на народността и „Патриархът”изразява своята синовна обич и патриотичната си гордост от него в редицастихотворения като „Българският език”, „Родна реч” и др.

Другият основополагащ образ в българското съзнание, около койтосе гради светът на родното, е образът на майката. Още във възрожденскаталитература той е сакрапизиран, обема интимния свят на лирическия герой и

мотивира житейския му избор. В ранните творби на Възраждането образът намайката е идентичен с образа на родината. Ботев представя този образ по-сложно, амбивалентно – като част от интимно-личностния свят на човека, но икато знак за общностно живеене, за национална съпричастност. По традицияВазов продължава тази интерпретация, но в неговата поезия вече отчетливо сенаблюдава разграничаването на двата образа - на майката и на родината. Товаможе да бъде обяснено с изключителното място и роля, които играе СъбаВазова при формирането на поетическия, естетическия и гражданския облик насвоя син. Обичта и пиетета си към нея творецът разкрива в стихотворението

„Майка ми”.Наред с фолклора, етнографията, историята, като духовни ценности

и извор на национално самосъзнание, високо в йерархията Вазов поставя и

88



природата – красивата, многообразната, българската. От средство запречистване на духа (традиционен интерпретативен модел на Възраждането)той я трансформира в предмет на художествено творчество. Общуването сприродата за него е естетическо изживяване, свързано с национални, социални,нравствени идеи. Любовта към природата е неделима от човешката му същност,

от обичта му към майката, но е и особена форма на любов към отечеството,критерий за национална идентификация.

Творбите му, посветени на българската природа, са многобройни, разпръснати в стихосбирки и сборници, писани в различни периоди от животаму. Ранните стихосбирки я разкриват като основен елемент от мирогледа напоета, като своеобразна свръхценност и критерий за българщина („Де еБългария?”). Идеализацията на българската природа е идеализация нанародностното въобще („Разходка до Баняса”), възторгът от нея е най висшаформа на патриотизъм („Отечество любезно, как хубаво си ти!”).

В стихосбирките „Гусла” (1881) и „Поля и гори” (1884) пейзажитеварират от символ на национална гордост и лек за душата, отровена от нравитена новото следосвобожденско време, до израз на екстатично усещане завътрешна свобода и хармония във вселената. Лирически синтез на едно вечеусложнено отношение на поета към природата е стихотворението „Къмприродата”. В него намира израз религиозната привързаност, но ипантеистичното усещане за родното като величествено и загадъчно божественотворение, което се слива с душата на човека в една извечна хармония.

Съвсем различни настроение, светоусещане, отношение къмприродата разкрива стихотворението „Вечерният час”. То е образец наинтимно-пейзажна лирика. Поезията тук е „поезия на настроението” – спокойно, отпуснато, съзерцателно. За разлика от „национално-романтичнитеоди” на Вазов (В. Стефанов) в случая личните преживявания на поета оставатна интимно равнище, не се преплитат с историко-патриотична символика.

Така природата се превръща в алтернативно пространство, в коетотворецът „бяга” от шума, огорчен от суетата и злобата човешка, разочарован отострите социални конфликти. Там, успокоен, просветлен, той съумява, сред

„хармония и хубост, и тишина навред” („На Ком”), да отсее ценностното,значимото в човешкото битие. Природата се превръща в храм за единение сБога, в място, където се извършва сливането на човека с вселената в космическахармония („Във всемира”).

Двата устойчиви символни модела на природата в творчеството напоета – природата като родно пространство, географски, пейзажно дефинирана,и природата като наднационална, божествена, универсална – намирамеорганично слети в стихотворението „При Рилския манастир”. В тази творбанай-ярко личи Вазовото усложнено отношение към нея – „едновременно и

обективно пантеистично, и субективно възторжено, израз на една любов, вкоято природа и родина се събират” (П. Зарев).

89



По светоглед и нагласа Вазов е непоправим оптимист, вярва вкрайната победа на светлината и правдата. Този негов светоглед отразяванесломимата воля и желание за живот на целия ни народ. Жив свидетел нажертвоготовността и величието на българския дух, поетът не се съмнява внравствените добродетели на българина и затова възторжено ги възхвалява.

Убеден в потенциалните духовни заложби на нацията, той не може да остане равнодушен към обезценяването и крушението на възвишените възрожденскиидеали – в следосвобожденска България. Като човек е склонен да простидребните хорски слабости, но като родолюбец и демократ е непримирим къмпороците на съвремието си и към нравственото израждане на нацията. И, веренна своя дълг и призвание на „свидетел и съдник”, той остро сатирично и гневноизобличително подхваща открита борба с тях.

Патосът на преклонението от ранното му творчество през 80-тегодини се сменя с патоса на изобличението. Негов плод са стихосбирките

„Гусла” (1881) и „Поля и гори” (1884). В тях чувствителната Вазова натура реагира остро срещу подмяната на социално-политическите, духовните инравствено-етичните ценности на Възраждането. Творецът е огорчен от„убивающата апатия”, която „унищожава немилостно всичко, що излазяизвън границите и требованията на грубия интерес на денят” („Апатията”),

разтърсен е от духовното запустение („Линее нашто поколение”) на съвремиетоси.

Рисувайки облика на следосвобожденската действителност воткровено песимистичен дух, Вазов изобразява в сатиричен план и героите на

новото време – човека с нищожни идеали („Зимна песен”), себичния и алчен„безгласен чиновник” – кариерист; бруталния, безскрупулен герой, който отпозицията на властимащ граби държавната хазна, задушава свободомислието,упражнява терор; псевдопатриота („Патриотизъм”). В сатирата „Практическиятчеловек” творецът изгражда психолого-философския портрет на своясъвременник – „практическия человек”, а в „Средството да нямаш врагове”нанася окончателните щрихи.

Сериозно разочарован от покварата, която открива навсякъде околосебе си, с будно гражданско чувство и непрестанна грижа за нравственото

усъвършенстване на нацията, Вазов отправя поглед назад, към славнотоминало, с неговия възвишен патриотизъм иго превръща в коректив на низкияпрактицизъм на новото време. В резултат се ражда цикълът от 12стихотворения под общото название „Епопея на забравените”(1881-1884),възпяващ звездните мигове и героите титани на „най-българското време” -епохата на Възраждането. Без съмнение цикълът е реакция срещу забравата, нетолкова на делото на възрожденците, а на техните идеали. В него творецът сестреми чрез възраждането на помена за най-светлите личности и събития вбългарската история, съсредоточаващи високите духовни измерения на

нравствеността, да представи мощта и духовния ръст на народа и да гипротивопостави на времето, в което „кумирите” заменят „идеалите”: дапроектира националното жертвено пространство върху световното и даосъществи апологията на българското.

90



По същото време и със същата социална мисия се появяват иповестта „Немили-недраги” (1884) и драмата „Хъшове” (1894), разкриващисамобитния и оригинален талант на Вазов като белетрист и драматург. Двететворби въвеждат в идейно-тематичната сфера на българското „недавно”,

рисуват белетристичния и драматургичен образ на епохата на Възраждането и

националноосвободителните борби, но от различен ракурс – времето не внеговите върхови изяви и изключителни личности, а във всекидневните биткина хъша емигрант – страдалец и мъченик за родината.

Съвсем различен е Вазовият подход към епохата „под игото” вповестта „Чичовци” (1884). В нея културният модел на Възраждането, утвърденв „Епопея на забравените” и „Немили-недраги”, е пародийно преобърнат итворецът представя малкия живот на малкия човек, „миналото катовсекидневие, историята като бит” (М. Цанева).

Синтез на творческите търсения и закономерно явление въвВазовото творчество е появата в този период на първия български роман – „Подигото” (1889-1894). Той разкрива дълбокия интерес на автора към епохата наВъзраждането, към Априлското въстание и се свързва органично с цикъла„Епопея на забравените” и с разказа „Една българка” (1889). Епичнотопроизведение показва склонността на Вазов да обхване народния живот вопределен исторически момент, но в по-широк план, отколкото в „ХаджиАхил” (1882) и „Чичовци”, да изгради едно панорамно платно на българскияживот от последните години на робството, да проникне в сложнитезакономерности на прераждането на обикновения мирен човек във воин за

справедлива кауза, да представи „един народ”, пораснал до висотата на своитеводачи и достоен за свободата си.

Деветдесетте години на XIX век са време на духовна и материалнабедност, на изострени социални конфликти, които резонират в засилване накритическата струя в литературата ни. Селската неволя и мизерията ставатцентрална тема в творбите на много писатели от този период и, верен на

реализма, Вазов рисува социалните контрасти в стихосбирките си „Скитнишкипесни” (1899) и „Под нашето небе” (1900). Отклик на тези обществениконтрасти и израз на хуманистичната болка на поета за съдбата на бедния

селянин планинец е елегията „Елате ни вижте!”.По същото време се появяват и белетристичните сборници

„Повести и разкази” (1891 1893), „Драски и шарки” (1893-1895), „Видено ичуто” (1901), „Пъстър свят” (1902), „Утро в Банки” (1905). От позицията на

родолюбец, демократ и хуманист, вече в жанра на късия разказ, Вазов търсиистините за битието в едно динамично и конфликтно време, проектираотделния човек на фона на събитията. Свидетел и на високите пориви на едновеличаво време, и на „тъмните” герои на една нова България, той се стреми даоткрие и утвърди изконно българските национални ценности чрез сблъсъка нанравствените ориентири на двете епохи. Така се очертават двете големи групи

разкази – с предосвобожденска и следосвобожденска тематика.

91



Темата за възрожденското минало е разработена в редицабелетристични творби („Хаджи Ахил”, „Една българка”, „Чистият път”,„Апостолът в премеждие”, „Из кривините”). Към времето „под игото” Вазовпристъпва като народопсихолог – не толкова, за да очертае робските страданияна народа, а за да подчертае невъзможността му да преодолее робския си страх.

Жестокостта, зверствата, издевателствата на поробителите реалистичнопредставят облика на епохата, но са и фон, на който се открояват традиционнинационални добродетели – висока нравственост, сила на духа, себеотрицание,

родолюбив. Тяхно въплъщение са както високите исторически личности катоЛевски, способни да увлекат след себе си масата с възвишените си идеали, такаи обикновените хора като баба Илийца, вършещи подвизи, водени от човещина,милосърдие и родолюбив.

Към миналото Вазов се връща главно като контрапункт нанастоящето. Новата действителност след Освобождението го провокира да се

вглежда внимателно в нея и да изобличава отрицателните явления, коитовижда. Творецът болезнено изживява обезценяването на стойностите,подмяната на идеалите. Разочарован е от моралната деградация („Изпросила”,„Тотка”, „Обикновена история”), от духовното обезличаване („От оралото къмурата”), от кариеризма („Той е млад, здрав, интелигентен”), грандоманията(„Наводнението”), меркантилността („Двете врати”). Дълбоко го възмущаваобществената незаинтересованост, липсата на високи цели и стремежи („ПавлеФертигът”), насилието над човешката личност („Една сцена”). Тревожат гополитическото безправие и непочтеността в политиката („Кандидат за

хамама”). Будната му гражданска съвест остро реагира срещу полицейскиятерор, политическите насилия и своеволия („Травиата”). Социално заострено рисува отчайващата мизерия, бедственото положение на хората от народа иостро критикува социалното равнодушие на обществото („Пейзаж”). Бунтува сесрещу кървавата безпощадност и антихуманната природа на войната, но исрещу безчовечието („Иде ли?”) в следосвобожденското време.

Както своя герой, „известният столичен писател реалист Кардашев” („Кардашев на лов”), Вазов неуморно търси проявлението нависоки идеали, въплътени в положителни герои, нравствени личности. И го

открива у хора като Ненко („Тъмен герой”), „човек прост”, но „с естественодобро сърце”, способен на граждански и морално достоен избор; като дядоЙоцо („Дядо Йоцо гледа”), „прост и събуден старец”, загубил зрението си повреме на Руско-турската война, но непримирим в желанието си да „види”„българското”, с несломима вяра в напредъка и славата на „свободна България”, своеобразен архетип на възрожденския българин с неговияпатриархален морал.

Като човек с будна гражданска съвест и високи възрожденскиморално-етични критерии, творецът е дълбоко потиснат от нравствената

поквара и духовната пустота на следосвобожденската епоха, в която вижда разбити най-хубавите си мечти. Но дори в такъв труден момент, верен наоптимистичната нагласа, Вазов не стига до отчаяние, а търси опора вуниверсалните човешки идеали – насърчава честните и работните („Да

92



работим!”, „Трудът”); сочи презрелите егоизма и епикурейската мъдрост катообразци за подражание; твърдо е убеден, че новите поколения, минали презогъня на пагубните страсти, ще подирят непременно пътя към високите цели(„Великата мисъл”); величае порива към прогрес, към „правда и към светлина”(„Керванът”). Неугасващият му оптимизъм намира най-ярък израз в

стихотворението „Не се гаси туй, що не гасне” – възхвала на устремения къмнапредък човешки дух, на свободната човешка мисъл.

В творчеството на Вазов намира отражение цялата бурна историяна родината – и величавата Априлска епопея, и Освободителната война, но ивсички по-важни събития след Освобождението. Свидетел на четирите войни,които преживява нова България, и верен на своя обет да бъде „жива история”,„глас и съвест на епохата”, творецът превръща тези войни в основна тема в

редица стихосбирки. Към нея Вазов подхожда не като политик или прякучастник в драматичните събития, а от позицията на патриот и човек и ги

представя според ролята им в националния живот. Творбите, посветени навойните, възникват по конкретен повод и отразяват конкретни нагласа инастроение на обществото. Наред с това в тях поетът прави и по-широкиоценки от философско обобщаващо гледище, което довежда до сложното, честопротиворечиво съчетаване на патриотичен възторг и хуманистична скръб.

Но над всичко се откроява демократизмът на твореца, койтопрославя възторжено героя на деня – обикновения български воин, най-висшаеманация на българския народ, с присъщите му възрожденски духовни инравствени добродетели.

Плод на такива настроения е стихосбирката „Сливница” (1886),ярък поетически документ за събитията по време на Сръбско-българската войнаот 1885 г., на която народът ни гледа като на естествено продължение нанационалноосвободителното движение. Като цяло стихосбирката е доминиранаот прославата на чутовния български героизъм при отбраната на отечеството игради единен образно-емоционален свят с цикъла „Епопея на забравените”,придавайки завършен вид на сакрализирания национален художествен космос.Едно от най-популярните и представителни стихотворения в нея е „Само ти,солдатино чудесни”, прославящо изключителната храброст, героизма и

самоотвержеността на обикновения български войник.Изваял образа на българските воини, с техните сила, могъщество,

свободолюбив и всеотдаен патриотизъм, Вазов възславя и паметта на онези оттях, които загиват геройски на бойното поле в защита на националните чест идостойнство. Славата памет е основен мотив в стихотворението „Новотогробище над Сливница”. Но наред с патриотичния възторг, в творбитеотчетливо се откроява и болката на хуманиста от античовешката същност наизтреблението, мъката от братоубийството между славянските народи,тревогата за потъналата в забрава памет на свещените жертви („В окопа”).

Балканската, Междусъюзническата и Първата световна войни даватнов тласък на по етическия талант на твореца. Стиховете за тях са събрани всборниците „Под гърма на победите” (1914), „Песни за Македония” (1916),

93



„Нови екове” (1917). В тях се възражда патриотичният патос и възторгът натвореца, който вдъхновено прославя родолюбието жертвоготовността исмелостта на българския воин („България гледа”), издигнати на пиедестал иобезсмъртени („Паметник на българската мощ”). Но наред с патриотичнатапрослава, в стиховете на Вазов зазвучават и другите познати отпреди мотиви -

болката на хуманиста от погубването на човешкия живот („Немеях тъжно”,„Утихнаха бранни полета”), топлото съчувствие към неприятеля, умората навойниците от безсмисленото изтребване („Буйните нивя”). Това двойственоотношение към войната намира ярък израз в стихотворението „Таз война”.

Показателни за умората от ужасите на войната са последнитеВазови военни стихосбирки. В тях патриотичният възторг все по-честоотстъпва място на скръбта, болката и сълзите на майките, вдовиците исираците, на болезнената равносметка от войната, осеяла бранните полета сгробове („На тържествата под покривката”). Доминиращ мотив в

стихотворенията става жаждата за мир („Световната война”, „Всемирнатавойна”). Войната се осъзнава като антихуманна и грозна стихия, „безжалостнаи гряшна” („При въбела”).

Будната гражданска и човешка съвест на поета не може да остане равнодушна към жалбите и тегобите на родината, към преживените от народастрадания, към историческата несправедливост, извършена с подписването наНьойския договор. И Вазов излива силните си драматични чувства встихосбирката „Не ще загине” (1919). В нея на отчаянието от националнатакатастрофа творецът противопоставя вярата си в жизнеността на народа, който

ще намери нов идеал в труда, в съзиданието („Да работим”). Без да се отрича отвойнствените настроения на предишните си творби, поетът разкрива тяхнатапреходност в съпоставка с мирното човешко творчество.

След войните Вазов създава лирическата стихосбирка „Люлека мизамириса” (1919), доминирана от любовното чувство, интимното вълнение,носталгичния спомен, житейската равносметка. Така, в края на своя жизнен итворчески път, поетът се обръща назад и в редица стихотворения („Недопятапесен”, „Жива история”, „Съзерцание”, „Моят път”, „В бъдещето” докладва заизпълнен дълг пред родината:

Но, родино, за тебе пях!И последната стихосбирка, както и цялото литературно дело на

Вазов, феноменално с обема, жанровото разнообразие и всеобхватната ситематика, са доказателство, че и като творец, и като човек той е уравновесен,цялостен, без драматични противоречия и вътрешно раздвоение. С изумителнапроницателност за собствените си сили и за историческите потребности навремето. Над дребните страсти и евтиното самодоволство, далече от остритеполитически битки... И близо до България и до нейния народ, които фанатичнообича.

94



РОДНАТА ПРИРОДА – УБЕЖИЩЕ НА ДУХА

(Анализ на Вазовото стихотворение „При Рилския манастир”)


1. Каква е връзката между съдържанието на творбата и нейнитежанрови особености?

2. Как стихотворението осмисля отношението човек – природа?

3. Кои са опорите за родното в текста?

4. Какъв образ на родната природа изгражда стихотворението?

5. Какви са внушенията на анафоричното повторение „Сега съм у дома”?

6. Как внушенията на текста кореспондират с Вазовото отношение към родното?

7. Как стихотворението осмисля опозицията „свое – чуждо”?

8. Каква е връзката между общуването с природата и творчеството?

9. Каква е позицията на текста за отношенията природа – цивилизация?

10. Каква е ролята на единението с природата за човешкото духовноизвисяване?

В художествения свят на Вазов доминира едно чувство, което сепревръща в емблема на неговата визия за света – любовта към родното. Втрадицията на Българското възраждане доброто, красивото, прекрасното сеизмерват чрез осмислянето на своето. Най-съкровените авторови изповедисъдържат ключовите фрази: „всичко българско и родно любя, тача и милея”,„На теб, Българийо свещена, покланям песни си сега”, „Аз пях за България, защото я обичах”. Затова и сред тематичните опори на Вазовата лирика се

открояват българската история, българският език, българските нрави,българската природа.

Стихотворението „При Рилския манастир” е сред онези поетическитекстове, съдържащи възторга и преклонението на поета към родното, коитотворецът дарява на светия образ на родината. Възхищение, безмерна любов ипочит към българското изпълват всеки стих, всяка дума, всеки звук от Вазовиятекст. Родната природа се мисли не в нейните чисто природни измерения, акато дом. Образът й е наситен с всички изконни внушения, произтичащи отпредставата за дома – уют, сигурност, разпозната идентичност, хармония...

Анафоричното повторение „Сега съм у дома”, бележещо началотона всяка строфа, многократно декларира разбирането на твореца за природатадом и предопределя прочита на текста като преосмисляне и допълване на

95



представата за родното. Лирическият Аз се самоописва като принадлежащ към родното пространство, чиито осезаеми ориентири са природните топоси – планини и върхове, гори, „потоците кристални и пенливи”. Очертавайки релефана родното пространство, поетът откроява мащабните, забележителните муелементи. Не дребният детайл, който интересува например Пенчо Славейков, а

най-гигантските природни обекти привличат Вазов. Защото чрез тях народниятпоет гради не представата за съкровените трепети на модерната душа, апредставата за родината като за големия български дом. И не статичнисъстояния, съотносими с дълбините на интимното, а динамични процеси,отразяващи устойчивостта на родното, привличат поета. Върховете „стърчат”,горите „шумят”, потоците „бучат”. Зрителните и слуховите природникартини открояват величието и силата на българската природа. „Живот кипина всичките страни”. Силата и жизнеността на българското са подкрепени и отпоетовото възприемане на природата „кат майка нежна съща”, а в подкрепа

на представата за човешкото общуване между личността и нея, се отличаватобразите на майчината песен и на любовната прегръдка. Както винаги у Вазов,досегът с родното е предизвикан от любов и поражда любов. Конкретнитетопоси във втората строфа – Еленин връх, Бри чебор и Царев връх – бележатосезаемостта на отечественото пространство. Отново върховете на българскотозанимават съзнанието на лирическия Аз. „Лазурният свод”, „здравият дъх” допълват усещането за сила и за живот. Пейзажът е грандиозен – „ели и боривеликани”; върхът се издига „огромен”. Грандиозно и светло е и чувството,което общуването с родната природа поражда:

Сега съм у дома, сега съм в моя мир – мир въжделен и драг. Тук волно дишам ази,по-светло чувствувам; свещен, отраден миризпълва ми духът, от нов живот талазинахлуват в мен, трептя от нови ощущенья,от прясна сила, мощ и тайни песнопенья...

Вглеждането в природата и самополагането в нейния святпредизвикват самоутвърждаването на личността и осмислят живота сред своясвят като висша ценност. Отварянето на човешките сетива за родната природа

постига усещането за пълноценност на личностното живеене чрез най-висшатаму форма – пробуждането на творческите заложби на личността:

Сега съм у дома, сега съм пак поет.

Отдал се на общуването с природата, човекът е осенен от най-висшия дар – да разбира езика на мирозданието:

Разбирам на леса любовний тих привет,на струите шума, на бездната мълвата. Разменям тайна реч с земя и синий свод

и сливам се честит във техния живот.За личността, намерила своето място сред универсума,

пространствените граници между земното и небесното са преодолими,

96



космическите езици са достъпни, животът е извор на радост. Родната природасе идентифицира със свещеното убежище:

Световните злини, тревоги са далеч – за тях е тя стена до небеса турила.

Тези стихове са илюстрация на типичното Вазово разбиране засамодостатъчността на родното – поредно основание за твърдението, чепоетовата вселена се изчерпва с българското пространство. Родната природа еВазовият храм, оброчището, където личността се пречиства и се домогва донай-висшите измерения на човешката нравственост.

Усещам се добър, почти невинен веч. Духът ми се цери след жизнената битва,вкушавам сладък мир във песни и молитва.

Образите на песента и на молитвата – най-висшите форми, които

откъсват словесността от делничното общуване и я превръщат във форма наобщуване с Бога, се раждат във взаимното проникване, между човека иприродата. В този процес личността постига висшата благост: творението – песента на поета – се слива със „звучната песен” на бистрата река, аинтелектуалното занимание се превръща в постигане на висше познание:

Мечтая ил чета... ил кат орел надвесеннад бездната стоя, и моят ум хвъркатблуждае в хаоса, до господа отива,на мирозданието във тайните се впива.

На това място Вазовият текст сякаш излиза от рамките нанационалното културно съзнание и споделя източните представи замедитацията като път за постигане на познание. Образът на орела се вписва втрадиционните представи за полета на човешкия дух, но своеобразната мустатичност („над бездната надвесен”) отвежда към усещането за хармоничносливане с вечността чрез съзерцанието и чрез отделянето на душата от тялото.Отсъствието на каквито и да било ориентири за телесност подкрепявпечатлението за безплътност на човешкото същество и още веднъж подчертаваустойчивостта на природното.

Чрез себеотдаването на лирическия Аз в природното пространствои чрез себеосмислянето на човека като естествен обитател на родното епостижима идентичността:

Сега съм у дома - не съм тук странен гост.

В опозициите „свое-чуждо” и „дом-гост” лирическият Азмногократно (чрез анафората „сега съм у дома”) потвърждава своя избор,осмисляйки го, откривайки различните му аспекти, себедоказвайки се чрезвеличието на преживяването.

Финалът на творбата е естествен завършек на един процес насебеоткриване в пределите на своето, родното, природното пространство. Сприсъщата за Вазов декларативност и тенденциозност, с характерната за

97



стилистиката му патетичност, лирическият говорител синтезира посланието натворбата:

Природата всегда, но буйната природа,що пълни я живот, шум, песен и свобода,бе моят идеал величествен и прост.

Поклон, скали, води! Поклон, ели гигантски! Вам, бездни, висоти! Вам, гледки великански!

Изминал пътя от пристъпването към природата до сливането с нея,постигнал завръщането на човека в средата на родното, направил своя избормежду изконно съществуващото и цивилизацията, лирическият говорител давадиректен израз на своя възторг и преклонението си пред природата. Втрадицията на възрожденското говорене Вазов изразява своето чувство чрездиректното обръщение. За разлика от други лирически творби обаче тук

родното е назовано чрез природните елементи, чрез своята география, която епризната за най-устойчивия ориентир на българското пространство.

Заявил своя земен избор – да съществува, да мисли, да чувства и датвори чрез себеполагането си в извечните форми на родното лирическиятговорител изповядва във финала на текста и своя избор за съществуване въввечността:

... тук бих желал да тлея -под горский вечен шум - дълбока епопея – и на Еленин връх под вечно будний взор;

да имам гроб, подир живот - синджир теглила;в величествените обятия на Рила.

Най-съкровеното човешко желание, свързано с прехождането въввечността, отново е предопределено от дълбоката близост с родната природа.Нейната любяща прегръдка ще приласкае индивида и в смъртта, за да съхранихармонията между неговия дух и света. Житейските неволи („синджиртеглила”) ще потънат и ще бъдат надмогнати „във величествените обятия на Рила”.

98



ОДАТА „БЪЛГАРСКИЯТ ЕЗИК” - ЗАЩИТА НА РОДНОТОСЛОВО

(План-тезис за анализ на Вазовото стихотворение „Българскиятезик”)

I. Увод

1. Особеностите на Вазовото творчество и неговата специфика презследосвобожденския етап.

Основен мотив в творчеството на Вазов е мотивът за любовта към родното. Възхвалата и защитата на всичко свое определят патоса на Вазовитетекстове. Но в следосвобожденските творби на поета към възторга иопиянението от „своето” се прибавят болката от потъпкването на националния

идеал и гневът от чуждопоклонничеството.2. Особеностите на жанра на одата – едновременно възхвалява и

утвърждава.

Логически преход: Обръщането към жанра на одата и акцентиранетовърху полемичния характер на текста – израз на непримиримата гражданскапозиция на Вазов след Освобождението, на стремежа на твореца да съхранинай-висшите ценности, формиращи националната идея.

II. Теза

Одата „Българският език” утвърждава значимостта на родното чрезвъзхвала на едно от най-ярките му измерения – родния език. Посегателствотонад езика за Вазов е равнозначно на разколебаване на националното съзнание, ахулите срещу българското слово са поругаване на националната чест.Възхваляването на красотата на родния език е израз на родолюбив и форма заотстояване на българщината.

Логически преход: Текстът на стихотворението брани родното слово,изразявайки идеите си чрез поетиката на одата.

III. Аргументация

1. Текстът категорично и директно заявява непримиримостта напоета към потъпкването на националния идеал и подчертава мисленето за езика

като за същностен национален белег.А) Обръщението към езика придава усещане за съкровеност

на връзката с родното слово и подчертава значимостта му, а определението

99



„свещен” недвусмислено изразява почит. Обръщението е типично застилистиката на одата, а „ти”-формата принципно е натоварена с усещането запреклонение и пиетет.

Б) Открояването на връзките между езика и образите на предците ина майката внушава идеята за изначалната свързаност с езика („език свещен на

моите деди”, „език на тая, дето ни роди”).В) Акцентирането върху връзката на езика с трагическата участ на

българския народ придава на посланията на текста философска дълбочина(„език на мъки, стонове вековни”, „език страдални”).

Изводи и възможни аналогии:

Според разбиранията на поета говоримият език е белег занародност, а книжовният – за национална принадлежност. Възхвалявайки езикаВазов прославя родното.

В традицията на българската писмена словесност Вазовотостихотворение е продължение на устойчиви схващания за ролята на езика заформиране на народностното самосъзнание и за укрепване на устоите надържавността.

Старобългарската литература е оставила множество образци, вкоито основна тема е възхвалата на езика. По традиция за езика се мисли встилистиката на одата. Средновековните поетически жанрове са нейнипървообразци („Проглас към Евангелието”, „За буквите”), а полемичното

отстояване на правото на всеки народ да слави Бога на своя език е основназадача на Кириловото пространно житие.

По-късно в ранното Възраждане, когато Паисий пробужда„народната свяст”, родният език е негов устойчив ориентир за връзката начовека с родното. „Българино, знай своя род и език” е основният призив наПаисий.

Съдбовната обвързаност с родното за Вазов се гради не само върхувръзката с героичното и славното. Различно от възрожденското мислене,според което своето е величаво и красиво, за следосвобожденския поет то е и

трагично. По-късно Атанас Далчев разработва този мотив в стихотворението„Родина”.

2. Одата „Българският език” откроява достойнствата на роднотослово – изразителност, музикалност („прекрасен”, „звуци сладки”, „гъвкава и звънлива реч”, „руини тонове”, „размах и изразитост жива”).


Възхваляването на родното слово е характерен мотив във Вазоваталирика. Стихотворението „Родна реч” подчертава богатите възможности на

езика да изразява разнообразни състояния на духа и да функционира различно(„ту арфа звънлива, ту меч”).

100



Поетът внушава идеята, че богатството на езика е свидетелство задуховната мощ на един народ. Тъй като словото е същностноопределящелемент на човешкото, в общуването чрез езика духовността отбелязва

развитието си.

3. Текстът на стихотворението оборва позицията на хулителите

родоотстъпници.А) Реторичните въпроси съдържат нетърпимостта на

лирическия говорител към обидите, опетняващи родния език, и презрението мукъм тези, които нямат сетива за достойнствата и красотата на българскотослово.

Б) Квалификациите „хули гадки”, „думи кални”, „ругателство ужасно, модно”, „низка клевета” свидетелстват за Вазовото отношение къмотказа от родния език. Липсата на уважение и почит към родното слово са

равносилни на предателство и на бездуховност.Изводи и възможни аналогии:

Според одата „Българският език” почитането на книжовния език ебелег за национално самосъзнание и изява на стремежа към изграждане накултурния облик на новата българска държава.

Пътят към постигане на свободата преминава през осъзнаване нанеобходимостта от свободно слово във всички културни етапи от развитието начовешката цивилизация. Когато тръгва по пътя на своята национална

независимост, българският народ най-напред отвоюва своята духовнасамостоятелност.

4. Стихотворението заявява Вазовото разбиране за мисията на поета – да представи прелестите на езика чрез собствените си текстове и да реабилитира позицията на словото в духовното пространство на нацията.

Ох, аз ще взема черния ти срами топ ще стане мойто вдъхновенье,и в светли звукове ще те предамна бъдещото бодро поколение;

ох, аз ще те обриша от калтаи в твоя чистий бляск ще те покажа,и с удара на твойта красотааз хулниците твои ще накажа.

А) Трагичната участ на словото се мисли като източник навдъхновение.

Б) Поетът е посредникът между поколенията.

В) Поетическото слово е способно най-добре да изявивъзможностите на езика.

101



Г) Най-убедителният аргумент за несъстоятелността нанападките към родния език е красотата на родното слово.


Познаването на езиковите възможности и умелото боравене сезиковите средства е критерий за степента на развитие на естетическотосъзнание.

Показателно е, че във време на духовна криза или на духовен подемчовечеството се обръща към езиковите възможности. Достатъчно е да сиспомним Евтимиевия стил „плетение словес” в контекста на исихасткитедомогвания до висшата духовност.

Особено важен е българският език за отстояването на постигнатотонационално освобождение. Младата българска държава се нуждае от своясамобитен и изразителен език, за да възвърне лицето си сред обособенитеотдавна национални проявления на европейската култура.

На българската писмена словесност предстои тежката задача давъзстанови изгубения през вековете облик на българската литература, да

реабилитира нейната значимост сред създалата богато и стойностно писменослово европейска култура. Неслучайни са по-късните усилия на българскитеинтелектуалци за усъвършенстване на литературния език (П.П.Славейков икръгът „Мисъл”).

Логически преход: Стихотворението „Българският език” съдържасъщностни особености на Вазовата лирика, отразява основни тенденции наследосвобожденското мислене за „своето”, илюстрира функционирането нажанра на одата в културното пространство.

IV. ЗаключениеПолемиката със съвременността в процеса на помиряване на

възрожденския подем и следосвобожденския погром на духовността еотличителен белег на Вазовите творби след Освобождението. Подобно на своявъзрожденски предшественик, „патриархът на българската литература” е поел

мисията на духовен водач на своя народ и творчеството му се превръща вкоректив на националното съзнание.

102



ОБРАЗЪТ НА „ДРУГАТА” БЪЛГАРИЯ ВЪВ ВАЗОВОТОСТИХОТВОРЕНИЕ „ЕЛАТЕ НИ ВИЖТЕ!”

(Анализ)

Разлюляха се наште надежди разлюля се дълбока ни вяра.

……………………………………

Как е трудно, когато животът

със разбити надежди зафаща.

Ив. Вазов


1. Съотнесете внушенията на творбата към основните смислови насокивъв Вазовото литературно наследство. Какъв аспект на художествената визия по отношение на българското открояват те?

2. Определете жанровата специфика на произведението и изяснете от

какво е определена идейно-емоционалната атмосфера в него?3. Какви специфични художествени особености притежава

стихотворението и как се изгражда представата за съдбата набългарина и българското в следосвобожденската действителност?

4. Определете основния патос на творбата.

5. Изследвайте смисъла на финалната строфа и го отнесете към логикатана историческото правдоподобие.

Ожалвана и въздигана, изстрадвана и апологизирана, отстоявана иопоетизирана, България е образът, който пропива всеки ред от богатототворческо наследство на Вазов. Представена като идеал и свръхцел висторическия живот на нацията, като духовно съдържание на колективнитепориви или като най-свидно, „райско” притежание, тя е святото пространство,на което „патриархът на българската литература” отрежда първостепенномясто. Затова болезнено и остро се преживява от него всяко посегателство надсакралния й ореол, над хармоничното й съществуване, над възможностите й запълноценна и щастлива историческа съдба.

103



Елегията „Елате ни вижте” е откровен и спонтанен отклик натрагико-драматичното колективно „разлюляване” на надеждите за достоенживот в отвоюваната с толкова жертви и себеотрицание народна свобода.Родена от разочарованието и излъганата вяра, от несбъдването на националнотоочакване, тя е посветена на онзи страдалчески облик на Родината, в който

новото, жадувано и мечтано лице на България е само знак за несретническаобщностна орис, за човешко социално и духовно принизяване, за установяващасе екзистенциална безизходност.

Продиктувано от новите реалности на историческото битие,произведението се отличава от познатата ни Вазова възвеличаваща нагласа. Внего образът на Родината е демитологизиран и десакрализиран, представен вгрубо предметните и натуралистични форми на горчивата повседневност.

Човешкото присъствие е белязано от социалната трагика, а националниятживот – от обществена гибелност и мрачна безперспективност.

Творбата е издържана в елегичен дух, а призивната йимперативност е повече с характер на „вик” и „стенание”, отколкото нанадежда и упование. Заглавният израз в случая притежава стойност не само наориентир за смисловите насоки на произведението, но е и неразлъчен елементот неговата структурна и съдържателна реализация. Първият стих – „Все тозбик ме среща, изпраща по пътя...” – е естествено продължение на призива отзаглавието: „Елате ни вижте!”. Преминаващ като лайтмотив през цялата творба,този апел играе ролята на обединяващ значенията в произведението. Чрезпоследователната повторителност той и отграничава, и градира, и обобщава

отделните фрагменти в общата картина на националното страдание.Пространството на България и съдбата на българина са обвързани с

бедстващите социални низини. Техният образ е обозначен и конкретизиран ощев първата строфа чрез топосните определения – „кръчми”, „хижи”, „селскотобедно жилище”, както и чрез оценъчното обобщение „картина плачевна”.Последвалите им разгръщане и детайлизиране протичат, като всеки цялостенпредметен и битов фрагмент се подчинява на идейната цел на обрисовката -апелът за „виждането”, забелязването, противопоставянето.

Развенчан и депоетизиран, образът на следосвобожденска Българияе идентифициран с картината на всеобщата бедност и мизерия. Натрупванетона ключова семантика, ориентирана към означенията на повсеместниянедоимък и социалната трагедия („под – гола пръст”, „смрад, дим, стениокадени, тъмничен въздух”, „бедност”, „неволя”, „тегло”, „запустенье”,„болести”, „смърт”, „оскудия”), е водещият принцип в постигането навнушенията. Съчетан с експресивна и метафорична оценъчност („зла бедност”,„дълбока неволя”, „дни окаянни”, „бедност вековна”), той не само открояваконкретните форми на реалността, но внушава и представата за тяхнатавсеобхватност, за протяжността им във времепространството; заявявачовешката и творческа съпричастност на поета към пресъздаваното.Наслагването на образи определения, основаващо се на мозаечно-фрагментарния принцип, почти последователното отсъствие на глаголни

104



форми, накъсаната, синтетична фразеологичност на изказа, както и употребатана множество възклицания свидетелстват за напрегнатата и емоционалнообострена рефлексия на реалността в душата на лирическия говорител.Изпаднал в състояние на откровен човешки потрес, той сякаш е отворилсетивата и речта си единствено за израженията на Злото. Огрубената изразност,

лишеният от евфемистични замествания натурализъм („също гноище”, „души затънели”, „набърчени булки, деца застарели”, „тор мръсен смърди”) саестественият и адекватен израз на покъртителната, незаслужена и неоправданабългарска орис.

Болезненият отклик на реалността в лирическото съзнание емотивиран от различни причини. От една страна, той е последица от отзвука нашестващите „зла бедност” и „неволя”, „тегло” и „запустенье”, а, от друга – от възприятието и проникновението за духовното „осакатяване” на човека, загибелното му опустошаване вследствие на примитивното и жертвено

съществуване. Реализирана по-късно като проблемна насока и в Яворовотостихотворение „На нивата”, тази идея недвусмислено се откроява в стиховете:

И вечно труд тежък и пот непрестанни,и пак оскудия и дни окаянни.

……………………………………………………..

И чупи се воля и дух под хомотана нужди в дълбока нощ гасне живота:ни луч от съзнанье под покрива нищи!

Човекът словесни паднал е до скота.Използването на метафорико-алегорична образност („чупи се воля и

дух под хомота”, „в дълбока нощ гасне живота”, „ни луч от съзнанье”),акцентът върху времевата повторяемост и продължителност („и вечно”, „ипак”) по художествен път постигат внушението за причинно-следственатаобвързаност между битово-материалната нищета и духовното оскотяване начовека. И като че ли именно от това духовно принизяване, от емоционалнотоопустошаване на личността и от дехуманизацията на битието произтичаголямата болка на съпреживяващия Аз. Именно в „оголването” на живота от

радостта и щастието, в „заприщения” от Злото „вход” на смеха и песните тойсъзира истинската трагика и мъченическата жертвеност на новоосвободениячовек.

Въпреки че произведението се отличава с подчертанаконстативност на „вижданото”, смисълът и аспектите му не се ограничаватсамо с тази насока. Във финалните си части то „обяснява” непрекъснататаповторителност на лайтмотивния израз „Елате ни вижте!”, като конкретно гоадресира към социалния субект, отговорен за народната съдба, но безучастенкъм нея – мъдрите „велможи, от нази гоени”, „ситите” и „славните”, „дето

в покой и в палати стоите”. Смисловата промяна в лирическата постройка (отизобразителност и предметно-духовно възсъздаване към диалогичност изадочно полемизиране) се откроява още чрез позиционната трансформация на

105



императива „Елате ни вижте!”. Ако в предишните строфи той неизменно еполаган като финализиращо обобщение, в случая му е отредено място навстъпление:

"Елате ни вижте!" - той моли и стене, -вий мъдри велможи, от нази гоени...За миг напуснете там вашто тържищена шум и на фрази, богато платени -

елате ни вижте!

Откритата критичност, предизвикателството, вложено в огрубенатахарактеристика на новите народни избраници и управници, са смисловообвързани не само с болезненото състрадание на лирическия Аз, но и супованието (както негово, така и колективно) в сбъдваемостта на чаканата и

нужна промяна. От позицията на дистанциран наблюдател (в описанието напокъртителните мизерия и бедност, в отграничаването от колектива – „той моли и стене”) Азът постепенно приема ролята на обществен говорител изащитник, за да достигне впоследствие до единение и самоидентифициране снародното множество („Зърнете през нашто изгнило плетище...”, „О, достана думи сте нази любили...”). С намесата на лирическия говорител творецътсякаш обвързва надеждите за излизане от безвремието на Злото. С нея започваоткритото противопоставяне срещу порочността в обществено-политическатадействителност (безотговорност, търгашество, социален паразитизъм,пустословие, бездействие, самозабрава). Контрастното въвеждане наобобщения образ на управляващата прослойка утвърждава представата за„ситостта”, богатството и охолството на втория свят в разполовенотосъществуване на българското. Белязан от злъчна оценъчност („гоени”, „богатоплатени”, „вий славни, вий сити”), той свидетелства не само за дълбокатаобществена диференциация (мизерия – охолство), но и за непреодолиматадуховна и човешка отделеност между народ и управници, заявена вмногократната повторителност на второличното обръщение „вий”. От тазигледна точка твърде наивен и утопичен характер имат финалните стихове:

Тогаз за народа се бихте смислили,и срам, угризение бихте сетилии вашто сърце със болка заби-ще.

В тях сякаш намира израз някаква Вазова склонност къмпренебрегване на обективните исторически дадености, към загърбване насоциалните закономерности. Потвърждение на подобна теза е и признанието наавтора за творческия подтик, извикал на живот „Елате ни вижте!”: „Направиха ми впечатление мизерният живот на селяка в балканските пущинаци, забравени от всинца ни. За жалост, краят на тоя нещастен живот не се

предвижда скоро.” В този смисъл творбата наистина представлява правдиво идействено внушение за лицето на „новата”, така детински наивно ипростодушно мечтана преди Освобождаването, „друга” България, но не и занейните оптимистични перспективи.

106



НАЦИОНАЛНИТЕ ИЗМЕРЕНИЯ НА УНИВЕРСАЛНАТА

ТРИАДА ЛИЧНОСТ-НАРОД-ИСТОРИЯ В ОДАТА „ЛЕВСКИ”(План-тезис за анализ на Базовото стихотворение „Левски” от

цикъла „Епопея на забравените”)

I. Увод и теза

1. Социална мисия на цикъла „Епопея на забравените”.

А) Импулс за създаването – сериозните разочарования на

Вазов от следосвобожденската действителност;Б) Социална задача – чрез възраждането на спомена за най-

светлите личности и събития в историята ни, които съсредоточават духовнитеизмерения на нравствеността, да представи мощта и духовния ръст на нацията ида ги противопостави на времето, в което „кумирите” заменят „идеалите”(статия във в.”Народний глас” от 5 януари 1883 г.)

2. Творческа история.

А) Идея – провокирана от цикъла оди за шведски патриоти на

Рунеберг;Б) Конкретен повод – статията на 3. Стоянов „Имената на

българските въстаници, които са посегнали сами на живота си”, публикуванавъв в.”Работник” от 1881 г.

3. Жанрови и композиционни особености на цикъла.

А) Названието „Епопея” – съчетава жанроватаидентификация (голямо епическо произведение, посветено на преломен моментот „абсолютното минало”; сакрално национално предание) и метафорично

внушение по думите на В. Мутафчиева за монументалност на образите ивеличавост на събитията (да сътвори национален „Пантеон на безсмъртието”,да проектира българското величие на фона на общочовешкото);

Б) Епопейната дистанция – обусловена не толкова отвремевата отдалеченост на събитията, колкото от отдалечеността междуидеалите на миналото и настоящето, които се разминават в йерархията наценностите;

В) Жанр – доминира синтезът между ода и поема, осъществен

и на микро- („Левски”, „Каблешков”, „Паисий”), и на макроравнище („Кочо”);някои произведения носят и белезите на балада („Бенковски”, „Волов”);

Г) Композиционен строеж – жития на светци (обект навъзхвала: изключителни личности – будители, апостоли, пророци, мъченици);

107



образите са очертани в едър план, монументални, романтично извисени,героически идеализирани, иконизирани; героите са представени в драматиченмомент, между живота и смъртта, изправени пред съдбовни нравствено-етичнидилеми; сближава ги извънмерната им любов към родината, разбирана катосвръхценност, като знак за възвишеност и моралност, и тяхната собствена

изключителност (надраснали времето си, титани по дух, мисъл и слово); товаобяснява художествено условните им реч и жестове, подчинени не нажитейското правдоподобие, а на задължителните конкретноисторически иизвечни нравствени характеристики – свобода на духа, моралност на избора,единство на думи и дела, диалектическо мислене, жертвоготовност;индивидуализацията се осъществява с оглед на историческата им роля; чрезобразите на тези свети мъченици за българската свобода Вазов утвърждавасаможертвения подвиг като национална и общочовешка мяра за бъзсмъртие;

Д) Герой – макар и изградени около прославата на отделна

личност, в одите се откроява един общ герой – народът; отношението герой-народ е представено многопосочно – герой и народ, герой от народа, народгерой;

Е) Подредба на одите в цикъла – художественият святпроектира значим етап от историческото развитие на нацията – Възраждането – в неговите най-върхови моменти и с най-ярките му представители;поетическата линия тръгва от зората на Възраждането („Паисий”) и стига довъзкръсналата за нов живот нация („Опълченците на Шипка”), проследявайкипроцеса на самоосъзнаване, съзряване и единение; при това определяща е не

хронологическата, а идейно-емоционалната градация (ако Левски въплъщаваидеала на народа за личност, то с подвига си на връх Шипка народът едостигнал висотата на идеала си);

Ж) В цикъла Вазов търси националните измерения науниверсалната триада личност- народ-история, разкрива влиянието наотделната личност върху народното съзнание и ролята й в историческото битиена нацията.

4. Място и роля на одата „Левски”.

А) Открива цикъла; идейни и нравствени основания заподобен избор – Левски е едновременно персонификация на идеала за личност,емблема на националноосвободителното движение, единица мяра занепостижимост и най-висша еманация на народа си; чрез образа на Апостолапоетът очертава нравствените и духовно-психологическите характеристики набългарина;

Б) Събитийно-биографичният план е поднесен лаконично,често със съзнателна подмяна на историческите факти, защото преследва недокументална автентичност, а поетическа и нравствена оценка на историята;

отмества художествения поглед от физическия портрет на героя къмизображение на духовните и нравствените му характеристики;

108



В) Поставя и решава универсални за целия цикълфилософско-етични проблеми: за смисъла на човешкия живот, посветен нахуманни цели и възвишени идеали; за дълга на отделната личност пред времетои обществото; за съвестта като висш критерий за нравственост и подтик задействие; за човека като най-висша мяра за святост;

Г) Задава основните нравствени опозиции „робство-свобода”,„позор-слава”, „безчестие-чест”, „страх-геройство”;

Д) Утвърждава като непреходни ценности свободолюбието, родолюбието, добротворството, безкористието, всеотдайността,себеотрицанието, жертвоготовността.


1. Монологът.А) Патетичен увод към целия цикъл; поставя проблема занравствения дълг на личността;

Б) Разкрива богатата душевност и изострената социалнасъвест на героя; доказателство е за израстването на личността, което започва сдуховното й разкрепостяване („Манастирът тесен за мойта душа е”), минавапрез прозрението за отговорността пред другите („мисля, че човекът тук, натози свят/ има един ближен, има един брат”) и издига човека в най-висшамяра за святост, за да стигне до идеята за пълно себераздаване („...и че ще е

харно да оставя веч/ таз тиха ограда, от света далеч,/ и да кажа тайно две-три думи нови/ на онез, що влачат тежките окови); показва пътя насебепознанието и преоткриването на вечните стойности в човешкото битие;внушава, че нравствените корени на християнството се опознават не чрездогматично служене, примирение и молитва, а чрез съвестта и сърцето;извежда като ключови понятия за целия цикъл „душа”, „сърце”, „съвест”;

В) Оръжието на Апостола е словото; то се превръща вжертвен знак на нравствената личност и се съизмерва с подвига; то променяхората и ги превръща от роби в свободни хора; то се издига на единно

ценностно равнище с най-висшите за Възраждането понятия: свобода, борба,смърт, бъдеще и е белязано с положителна конотация (коментирайтеопозицията „слово-мълчание”);

Г) Със словото е свързан и апостолският избор, който есъзнателен (анафорите „мисля”, „че”, „и”), категоричен (скъсения стих „Речеи излезе”, обособен на нов ред), единствено възможен и проява на действенаобич към свободата и съпричастие с народа.

2. Образът на Левски.

А) Разкрит в конкретна среда, чрез пресъздаване на ярки исилни моменти от живота му на революционер и чрез проникване в душевнияму свят;

109



Б) Очертан чрез всеотдайната му апостолска дейност, коятодоказва единството между слово и дело; характеризиран пряко, чрезотношението на другите към него и чрез одухотворената природа;

В) Като въплъщение на народния идеал – безукорно честен,скромен, безкористен, всеотдаен, смел, целеустремен, исторически прозорлив;

съпоставка с Ботевата визия – службата на отечеството е „подвиг свят”, асмъртта за неговата свобода – „ближна обща Веселба”;

Г) Представен в два плана – в битово-прозаичен план, каточаст от народа („скиталец, кат дете прост”, „беден, гол, бос, лишен отимота”) и негово най-висше въплъщение („за да е полезен, дал си бежиботът!”) и в библейско-митологичен, като нов Месия, трагично извисен,самотен („ходеше замислен, самси, без другар”) и недостижим; иконизиран(чрез сакралното число девет, чрез антитетичното противопоставяне на мрака исветлината, чрез хиперболи и разгърнати сравнения („Той беше готов/ стопъти да умре на кръста Христов,/ да гори кат Хуса или кат Симона”),естествено преплитане между фактически подробности, разказ и величаво-патетичната одическа възхвала (хиперболи „не знаеше отдих, ни мир, нитосън”, антитези „В бъдещето тъмно той гледаше ясно”, „навсякъде гонен,всякъде приет”, взаимно изключващи се понятия „дух-огън”, „демон-светец”,образни метафори „и душа упорна, и железен нрав”, оценъчни епитети„безстрашлив, вездесъщ”, специфичен начин на назоваване на героя сместоимението „той”);

Е) В контраст с образа на предателя (местоименията „тоя”,„тоз”, „туй”, градацията на емоционални метафорични оценки „мръсенчервяк”, „низък роб”, „позор за Бога”, „пятно за храма”, „безстиден”,„издайник грозен”, реторичните въпроси, библейските сравнения „равен в адаима само Юда”), чрез контраста се разгръщат опозициите „геройство-срам”;„възвишено, красиво-мерзко, низко”.

3. Смъртта безсмъртие.

А) Залавянето на Апостола провокира широки идейно-философски обобщения – по ботевски смъртта е естетизирана и се превръща в

свята мярка за нравственост и величие на духа; въвежда се и се коментирапроблемът за безсмъртието на подвига; образно внушение чрез метафори(„гласът, който вика, мисълта, що грей”), повторение на еднокоренни думи(„истината вечна, що вечно живей”), афористична антитеза („да уморятвсичко, дето не умира”); националното жертвено пространство се успоредява собщочовешкото (съпоставка с образи символи на жертвеното страдание в иметона човечеството – Прометей, Сократ, Колумб, Хус);

Б) Идейна и емоционална кулминация на одата – апологиятана бесилото; то е едновременно символ на робството и свободата, позора и

славата (на смъртта в леглото – знак за срам и робско мислене, епротивопоставена смъртта на бесилото – белег на геройство и свобода на духа – митотворчески процес, започнал от „Обесването на Левски”);

110



В) Подвигът на Левски – съизмерим само с този на Христос – най-светият апостол, аскет и мъченик (и на двамата пътят към безсмъртиетоминава през смъртта, символизирана от кръста и бесилото; със смъртта си набесилото Апостола изкупва срама от робското минало на българите, подобно наСина Божий, изкупил със смъртта си на кръста греховете на човечеството;

жертвата им е необходима, за да повярват хората в тях и да ги последват).


Чрез одата Вазов очертава мащабите и значимостта на делото наЛевски и го показва като част от извечната и всемирна борба за свобода;

разкрива влиянието на отделната личност върху народното съзнание и ролята йв историческото битие на нацията; утвърждава саможертвата като универсалнамяра за безсмъртие и непреходност, митологизира образа на Апостола и го

превръща в символ на епохата, на нейната героична трагична същност.

111



ЛЕВСКИ –

„ИКОНА” НА ОСВОБОДИТЕЛНАТА БОРБАИЛИСВЕТОСТТА НА ЧОВЕШКИЯ ДУХ

(Анализ на Вазовата ода „Левски” от цикъла „Епопея на забравените”)


1. Как обществените реалии след Освобождението предопределятсмисловите посоки в „Епопея на забравените”?

2. Защо цикълът се отваря с одата „Левски”?

3. Какви смислови пластове се очертават в монолога, каква е ролята му за разкриване на вътрешната същност на героя?

4. Как съпоставката с живота и делото на Спасителя работи за утвърждаване на представата за светоста на Апостола?

5. Защо авторът въвежда мотива за предателството?

6. Каква е функцията на лирическото отклонение във финала натворбата?

7. Как е внушена идеята за безсмъртието?

Създадена през първото десетилетие след Освобождението,„Епопея на забравените” откроява творческите търсения на Иван Вазов,обусловени от времето. Новите социални реалии – отварянето към света,

рязката поляризация на общественото пространство, разколебаването и дориизчерпването на възрожденските идеали – всичко това изправя българина преднеобходимостта да осмисли себе си и своето място в човешката история, даизгради опори на националната си идентичност, да преодолее комплекса отисторическата си изостаналост. Чувствителен към всичко, засягащобългарското съзнание, Вазов долавя потребността чрез творчеството си да„конструира такъв образ на българската история и българина в нея, с който,съхранявайки го като „историческа памет” народът да може да живее в

самоуважение и със самочувствие сред другите” (А. Дамянова). Историята етази, която задава ценностните измерения на националното битие, нравственитеориентири на настоящето и основанията за бъдещето. Неслучайно поетът се

112



обръща към недалечното минало, към епохата на Възраждането, за да проследиетапите на народното пробуждане от първите прояви на националносамосъзнание до величавия подвиг на опълченците при Шипка, да потърси впоривите и вълненията на епохата върховите проявления на националния дух,да даде свой отговор на драматичните въпроси, които времето поставя. Вазов

подхожда към тази епоха не толкова от историческа, колкото от философска иморално-етична позиция. Прославяйки в цикъла величавото и възвишеното вделата на духовните водачи на народа, поетът утвърждава силата на духа идостойнството като иманентни качества на самия народ. Чрез „Епопеята” тойсъздава национален мит, търси мястото на своя малък народ в голяматачовешка история, превръща недалечното минало в абсолютна мяра занационално величие. Независимо че някои от събитията, претворени в„Епопеята”, са отдалечени само на десетилетие, времевата дистанция еепопейна, ценностно обусловена, миналото е обговорено като епоха „тъмна,

непозната”, основната темпорална единица в цикъла е век. Тази дистанцияпредопределя начина на изграждане на образа на миналото „като един свят натитанични личности и дела” (М. Цанева), обуславя композиционния принципна цикъла. Не историческата последователност на събитията и героите, азначимостта и величието на делата ш отрежда мястото им в „Епопеята”.

Неслучайно цикълът се отваря с одата „Левски”. Като личност идело Апостола на свободата синтезира най-ярките черти на времето, висшитенравствени добродетели на епохата. Името му е синоним на безкористнаслужба на народа, на жертвеност и себеотрицание, „икона” на освободителната

борба. Като първо произведение от цикъла, одата разгръща неговите основнисмислови посоки, очертава характерните особености на избрания от Вазовтворчески подход, начина на изграждане на образа, лирическия синтаксис. Втекста, както и в останалите произведения от сборника, се задават двететемпорални измерения – времето на миналото и времето на потомците.Връзката между тях е осъществена от лирическия говорител в позицията му наобговарящ и оценяващ, на осмислящ и съпоставящ. Това е избраната позицияна преклонение и възхищение. Поетът не просто изгражда образите надуховните водачи на българите, не просто очертава екстремални събития отисторическото битие на народа, но ги осмисля в един универсален етико-философски план, изгражда основни понятия за човешко социално живеене. Втози смисъл въвеждащият монолог на Левски в одата е увод и към цялата„Епопея”. В него са експлицирани основни историко-философски проблеми – за връзката между индивидуалното и колективното битие, за нравствения изборна личността, за индивидуалната отговорност към времето и историята, къмнарода и самия себе си в условията на една робска действителност. Именно

робството и поривът към свободата задават смисловите граници на епохата,обуславят оценъчната позиция както на героя, така и на лирическия говорител(т.е. авторовата). Те са причината за преосмисляне на устойчиви понятия инорми. Още началното изречение на монолога настоява за таковапреосмисляне:

Манастирът тесен за мойта душа е...

113



Традиционните представи, имащи своето основание далеч вСредновековието, определят манастира като пространство на духовността,опазено от греховни съблазни, място на святост и единение с Бога. Монологътпроблематизира тези представи, полагайки смислово индивидуалния стремежкъм духовно съвършенство не в отграденост, отделеност от света, а в контекста

на неразривната връзка с колективното живеене. Времето на всеобщо страданиеи болка дава ново значение на понятията „грях и святост”, на основнатахристиянска максима „Обичай ближния си!” – не усамотението в молитви иоткъснатост от света, а съпричастност с общата болка и отдаденост на другите епътят към Бога:

... че ближний ми има нужда не в молитва,а в съвет и помощ, когато залитва, мисля ази още, че овчарят същс овцете живее на пек и на дъжд

и че моите братя търпят иго страшно,а аз нямам нищо и че туй е гряшно...и че ще е харно да оставя вечтаз ограда тиха от света далеч,и да кажа тайно две-три думи новина онез, що носят тежките окови.

Така духовният избор на пътя е обусловен от дълбоко присъщата наЛевски връзка с времето и с общността. Чрез образа на героя творбатаутвърждава същността на словото дух, словото светлина; делото на Левски е

превръщане на словото в действие. Монологът е слово за себе си, намеренаистина за света и човека, но то прекъсва, за да се превърне в слово за другите.Текстът активизира познатия от Библията мотив за сеяча и словото семе.Словото може да събуди съзнанието на роба, да поведе духа към свободата.

Очевиден е стремежът на поета да извиси образа на Апостола чрезимплицитната аналогия с делото на Исус. Подобно на него, героят отдава себеси за другите, проповядва новата религия на бунта, полага основите на нованравственост, утвърждава единението на общността чрез нова вяра. И пакподобно на Исус е готов на жертва в името на своята истина:

...говореше тайно за ближний преврат, за бунт, за свобода, за смъртта, за гробъти че време веч е да въстане робът,...и че трябва твърдост, кураж, постоянство,че страхът е подлост, гордостта – пиянство,че равни сме всички в големия час – той внасяше бодрост в народната свяст.

Словото се заявява като еманация на духа, на идеята, като могъщ

преобразувател на колективното съзнание, като „упование и надежда”.Напусналият манастира дякон преврьща в обител цялото родно пространство, апоследователното разгръщане на делото му подчертава апостолската мусъщност. Съхранявайки в личен план аскетизма на монашеството („...и като

114



отшелник живееше в пост”), с делото си той задава нов смисъл на разбиранетоза святост. Грях и святост се обвързват с основната за целия цикъл опозиция„робство-свобода”. От историко-политически тези понятия се превръщат вкатегории на нравствеността. Робското съзнание, страхът, пасивността саопределени като подлост, свят е подвигът в името на свободата, достойнство са

жертвоготовността и смелостта. Последователното извисяване и сакрализиранена Левски се обвързва с неговата изключителност. Надпоставеността му вдуховен план в текста е заявена чрез отказа от портретност, от конкретнафизическа определеност, както и чрез поставянето му извън категориите набитийното, житейски привичното. Образът е внушен само и единствено чрезделото, чрез духовното. Негово битие става историята, живеенето му е впространството на духа. Физическата определеност не само е разколебана, тя еподчертано пренебрегната („Той беше невидим – фантом или сянка”). Тазитьрсена физическа „безплътност” усилва внушението за значимостта на

духовното присъствие на Апостола. Процесът на сакрализация проследява пътяна превръщане на дякона от манастира в Левски. Неслучайно авторът неспоменава това име, докато сам героят не се самоназовава. Сякашблагоговението на поета пред неговото величие поставя особено табу над иметому. Но още преди това Апостола е получил своята сакрализация в съзнаниетона народа („селяните прости светец го зовяха...”). Така ролята на лирическияговорител (подобно на средновековния житиеписец) е да закрепи в слово, даутвърди и аргументира светостта на героя.

Следвайки линията на съпоставка с живота и делото на Спасителя,

най-ярко са въздигнати величието на Апостола, нравствената му сила в моментана мъченичеството и гибелта му. Именно в контекста на тази съпоставка еотбелязан и актът на предателството. По самата си жанрова определеност одата„бяга”, „страхува се” от подобен мотив („...от страх мойта песен да неоскверня”). Но силата на гнева и омерзението, търсеното сравнение запредателя „само с Юда” подчертават както трагиката на случилото се, така ивеличието на делото и саможертвата. Значимостта на личността и извършенотоот нея стават очевидни в безвъзвратността на загубата. Текстът не разгръщакартини на изтезание, той почти декларативно отбелязва: „Апостолът беше на мъки подвъргнат ужасни”. Защото в центъра на вниманието е изпитанието надуха, титаничният сблъсък на волите, над които земното и телесното няматвласт. Смъртната присъда е присъда над този дух, а името на Левски – неговсиноним. Смисълът на понятието напуска личностно индивидуалното, за даобеме в себе си представата за вечното и общочовешкото.

В този момент текстът сякаш прави едно отклонение отконкретиката на темата, „сякаш „забравя” своя герой” (Б. Ганчева). Сблъсъкътмежду гордия човешки дух и насилието и тиранията е освободен отнационалната конкретност и е пренесен в топоса на човешката история:

Царете, тълпата, мръсните тирани,да могат задуши гордото съзнанье,гласът, който вика, мисълта, що грей,истината вечна, що вечно живей,

115



измислиха всякой по една секирада уморят всичко, дето не умира.

Лирическото отклонение се превръща в реторичен жест, чрез койтолирическият говорител заявява своята оценъчна позиция – жест, чрез който се

реализира актът на възхвалата. Тук, както и в последвалата възхвала на

бесилото, името на Левски отсъства, за него текстът не говори, документиранае само смъртта („Той биде обесен”).

Но същевременно изреждането на имена символи на неукротимиячовешки дух, на дързостта и саможертвата, както и натрупването на знаци нанасилието и мъченичеството – отровата, оковите, кладата, кръста, към коитоестествено се присъединява и бесилото, изграждат едно особено пространствона безсмъртния човешки дух, на изстраданите и защитени чрез саможертватамисъл и слово, в което по право се присъединява Левски. Чрез делото ивеличавата си смърт той се извисява над тленното, над времето, надпреходността, дори над националността, за да премине в общочовешкататеритория на безсмъртието.

116



ПАИСИЙ НА ГРАНИЦАТА МЕЖДУ ДВА СВЯТА

(Примерен модел за анализ на Вазовото стихотворение „Паисий”

от цикъла „Епопея на забравените”)

I. Увод

1. Какъв е поводът за написване на цикъла „Епопея на забравените”и каква социална задача му възлага самият Вазов?

2. Какво възпява „Епопеята”?

3. Как разчитате названието „Епопея” – като жанров определител

или като метафора за историческата монументалност на образите и завеличавостта на изобразените събития?

4. Как е осъществена епопейната дистанция? (Наблюдавайтевремевата отдалеченост на изобразените събития и разминаването в йерархиятана ценностите на двете елохи - Възраждането и следосвобожденското време).

II. Теза

1. Кое обединява творбите в цикъла?

2. Какво е мястото на стихотворението „Паисий”? На кого епосветено?

3. Защо Вазов не проследява всички основни моменти от житейскияпът на героя, а се спира само на един и кой е той?

4. В какво се състои величието на делото на Паисий и чрез каквиключови думи е внушена единната художествена идея за противопоставянетона двата свята – света на мрака и света на светлината?

• Каква е ролята на заключителната формула сентенция „И фърляше тайно през мрака тогаз/ най-пърбата искра в народната свяст”, напоетическата картина на сътворението и на монолога на Паисий?

• Как се разгръща образът на героя?

• Какво се постига чрез опозицията „мрак-светлина”,осъществена на идейно, композиционно и езиково равнище, и свързаните с неяпротивопоставяния „минало-настояще”, „бездействие-деятелност”,„безславие-слава”, „робско мислене-свобода на духа”?


117



1. Жанрови особености. Епиграф. Отношение художествена-историческа реалност.

А) Каква е основната задача на стихотворението „Паисий” идоколко тя определя творбата в жанрово отношение?

Б) Зараждането на одата като жанр се свързва сВъзраждането. В старобългарската литература възхвалата се осъществява чрезжанра на житието. Творбите в цикъла „Епопея на забравените” същонаподобяват жития на светци. Как ще обясните това, че стихотворението„Паисий” притежава характеристиките и на житие, и на ода, с оглед наосновната художествена идея – да се очертае мястото и ролята на героя заисторическия преход на народа от една епоха (робското мислене) към друга(възраждането на духа на българина)?

В) Превръщането на историческите лица в литературни

образи е подчинено на изискванията на житийния жанр. Обект на възхвала саизключителни личности – будители, апостоли, пророци и мъченици. Към коя оттези категории бихте причислили Паисий и защо?

Г) Образите в житията са очертани в едър план,монументални, иконизирани. Какво научавате от творбата за Паисий? Как епостигнато внушението за романтическа извисеност и героическа идеализацияна образа? (Обърнете внимание на реторично-приповдигнатия стил,патетичните градации, оценъчните антитези, библейските уподобявания.)

Д) Героите в цялата „Епопея” си приличат по действената си

любов към родината, разбирана като свръхценност, по изключителната сижертвоготовност в името на народа и своята собствена извънмерност. Товаобяснява художествено условните им реч и жестове, подчинени не нажитейското правдоподобие, а на извечни нравствени характеристики наличността – свобода на духа, моралност на избора, единство на думи и дела,диалектическо мислене. Подчинява ли се на тези изисквания и образът наПаисий? Как тогава е постигната индивидуализацията на героя? Как е поднесенсъбитийно-биографичният пласт? Как бихте обяснили съзнателната подмяна наисторическите факти? Какво преследва Вазов – документална автентичност или

нравствена оценка на историята?Е) По традиция житието представя героя в драматичен,

изключителен момент, когато е изправен пред съдбовна нравствено-етичнадилема. Пред какъв избор е поставен светогорският монах? Защо неговиятизбор се оказва съдбовен за целия български род?

Ж) Каква е функцията на епиграфа? Каква основна идея носитой?

2. Композиция.

А) На колко части в тематично и композиционно отношениеможете да разделите творбата и кои са те? Как чрез композиционното иструктурното противопоставяне на експозиционната и заключителната част и

118



монолога на героя се внушава идейно-философското противопоставяне междудвата различни етапа на историческото познание – историческото безпаметствои възкръсването на родовата памет, гаранция за духовен подем на нацията?

Б) Каква е ролята на експозиционната част? Кой говори? Каке внушена епическата дистанция между лирическия говорител и читателите, от

една страна, и героя, от друга? Каква оценка на делото на светогорския монахправи творецът чрез реторическите въпроси и как е внушено величието му?(Наблюдавайте различните хипотези, подредени във възходяща градация.) Къдесе достига кулминацията? Как ще тълкувате оценъчната характеристика „луд”?Каква е Паисиевата самооценка? Какво е неговото собствено отношение къмделото и как е внушено?

В) Каква е ролята на Паисиевия монолог? Каква основнаидейно-нравствена опозиция на Паисиевото съвремие и миналото извън„историята” гради историческото повествование?

Г) Каква е функцията на заключителната част? Каква оценкадава творецът на делото на героя? Кои стихове мотивират и експлицират най-ярко прославата?

3. Светът на мрака – символен знак на времето преди създаване на„Историята”.

А) Какво в творбата е белязано със знака на мрак, тъмнина?

Б) Как се разгръща пространството в неговите конкретни,

предметно-сетивни очертания? Проследете веригата „вдън горите”-„скрити”-„само ревът беломорски”-„скромна килийка”. Обърнете внимание нашироката мрежа от значения, които гради основното понятие мрак – пространствена затвореност, но и затънтеност, неизвестност.

В) Как се постига внушението за сънна неподвижност?Изследвайте словосъчетанията „потънала в сън”, „заспало дълбоко”, „отдих и мир”. Коментирайте връзката между мрака и съня.

Г) Тъмнината асоциира и бездействие, статичност. Защо вплеонастично натоварената експозиционна строфа се появява един единствен

глагол „пишеше”, при това свързан с героя?Д) Как понятието мрак в стиха „Сто и двадесет

годин...Тъмнини дълбоки!” функционира и като темпорална характеристика идобива преносно значение на времева отдалеченост?

Е) Как е внушено безвремието? (Обърнете внимание на„ревът беломорски”, „вечний шъпот на шумите горски”, „на звона тежкийнабожният звон” – все атрибути на вечността.)

Ж) С какво се свързва тъмнината – с настоящия момент от

гледна точка на Паисий или с миналото? А с кое минало – това, което описва всвоя труд, или онова, извън „Историята”?

119



3) Тълкувайте метафората „хаоса тъмний”. Каквопротивостои на този хаос? Кое е събитието, което променя света и неговитеустойчиви параметри?

И) В каква поза е уловен героят? Как се постига внушениетоза застиналост?

4. Светът на светлината – обозначение на света на „Историята”.Обърнете внимание на Вазовата интерпретация на мита за сътворението.Раждането традиционно означава излизане от мрака на светлина. Как е внушентози преход? Наблюдавайте асоциативния ред на светлината, изграден чрезметафорите „светлозрачен”, „звезден”, „искра”. Защо навлизането насветлината се свързва с момента на създаването на „Историята”?

А) Как се променя и разширява пространството? Изследвайтеверигата „звезден свят” – „Бялото море” – „славний Будин” – „светия Атон”.

Б) С какво се свързва разширеното пространство – със света,представен в „Историята”, или със света, извън нея? (Коментирайте „по тез земи славни”, „много кралства”, „царства и столици”.) Как с отваряне и разширяване на пространството се внушава и човешкото присъствие?

В) Кои изрази представят времето като реално измеримо и гопротивопоставят на безвремието в света на мрака?

Г) Как са противопоставени двата свята - на мрака и насветлината – по признаците „статичност-деятелност”, „сънна неподвижност-

движение, активност”, „липса на събития-събитийност”? С какви художественипохвати и изразни средства се постига внушението за деятелност, събитийност,градивност, творчество, свързани с едно славно и велико минало? (Обърнетевнимание на засилената глаголност, честата употреба на производни на „свят”-епитетите „свети”, „светии”, съществителното име „светци” и оценъчнитеепитети „славни”, „преславний”, „велик” и др. в монолога на Паисий.)

5. Образът на Паисий – положен на границата между мрака исветлината.

А) С какви характеристики е въведен героят в началото на

одата? Как разчитате епитета „тъмен” – като индивидуализираща черта,насочваща към външна незабележимост, ниско самочувствие и стеснителност,или като репрезентативна черта (скромен, анонимен) настаробългарския/средновековния книжовник монах? Каква идея носиантитетичното противопоставяне „тъмен-бледен” в градацията от епитети„тъмен, непознат и бледен”?

Б) Как Паисий се вписва в очертания свят на мрака и как се разграничава от него? (Обърнете внимание, че единственият глагол векспозиционната част е свързан с него. Наблюдавайте двата противоположни

стилистични пласта – висок, поетичен, с който е очертан хронотопът, и нисък,прозаичен, с който се говори за монаха.)

120



В) Каква оценка прави на героя си Вазов чрез реторическитевъпроси? Как е подчертана извънмерността му? Коментирайте глаголите„драскаше”, „записваше”, „измисляше”, „мореше”, означаващи деятелност,активност на ума.

Г) Моментът на сътворението на „Историята” е преход между

мрака и светлината. В него се променя и образът на Паисий. Началото напромяната е поставено с лаконичната реплика самохарактеристика „На житиеново аз турих венец”. Как се променя лексикалният пласт, свързан с образа нагероя? (Коментирайте „житие велико”, „подвиг многолетен”, „на волята рожба, на бденьето плод”.)

Д) Как е внушен процесът на демитологизирането на героя в религиозно-християнски смисъл (скъсването с канона и раждането на човека отмонаха)?

Е) В кой момент монументалното извисяване на образа нагероя достига своята кулминация и как е постигнато? (Коментирайтебиблейските съпоставки, преките оценки, позата на създател, пророческитедуми.)

Ж) От колко обособени в тематично и композиционноотношение части се състои Паисиевият монолог? Каква е ролята на първатачаст? Кой е адресатът, къде е пряко назован и защо? В какво състояние на духасе намира Паисий? Какво е отношението му към родоотстъпниците и как е

разкрито то? В каква поза е представен героят? Защо не разказва за отделни

събития, а прави обобщения, чрез които показва мястото и ролята набългарската държава в миналото, значението на езика и заслугата на българитепред останалите славяни, надеждата за възвръщане на предишната сила иславата на народа ни? Какви основополагащи идеи и задачи на Възражданетооткривате в тази част?

3) Каква е ролята на конспективното историческоповествование, обемащо втората част на монолога? Как са противопоставенидвете части на монолога по признака „срам-слава” и как тази идейно-нравствена опозиция се съотнася с опозицията „мрак-светлина”? Как с прехода

от общото към частното, конкретното, се променят позата, чувствата и тонът нагероя? Наблюдавайте анафоричните обръщения „четете да знайте, що встари години/ по тез земи славни вършили деди ни”, „четете и знайте, кой бецар Шишман”, „четете и знайте, що съм аз писал”, „четете, о братя, да висе не смеят”. Кой е адресат на Паисиевите слова и как е скъсена дистанциятамежду слушатели и герой? (Коментирайте обръщението „братя” и жеста „нави мойта книга”, създаващ впечатление за близост.)

И) Каква самооценка на труда си прави Паисий в монолога?Изследвайте веригата „мойто писанье” – „що съм аз писал” – „мойта книга” –

„тя е вам завет” – „Тя е откровенье, божа благодат”. Защо отричането отсобственото авторство едновременно възвеличава и снизява образа и доказва

121



двойствената му принадлежност и към света на мрака, и към света насветлината?

Й) В кой от двата свята е ситуиран образът на Паисий въвфинала на одата? Наблюдавайте – „мълвеше”, „в килията скрит”, „бдения”,„утрини”, „див светогорец”, от една страна, и от друга – „със поглед умислен,

в бъдещето впит”, „против канона и черковний звън”, „за рая негоден”.К) Как е внушена идеята, че Паисий е част от света на

тъмнината, но принадлежи на новото време и самото негово дело е светлина?

Л) Каква е функцията на финалните два стиха в идейно,образно и композиционно отношение?


Очертайте мястото и ролята на творбата в литературния процес, вкултурната епоха и в съзнанието ни на българи.

122



„НА ЖИТИЕ НОВО АЗ ТУРИХ ВЕНЕЦ”

(Анализ на Вазовата ода „Паисий” от цикъла „Епопея на забравените”)


1. С какво одите от Вазовия цикъл „Епопея на забравените” опозират наследосвобожденската действителност? Какви са творческият замисъл ивлиянията за създаването им?

2. В какво се изразява хармоничното съответствие между събитийно-биографичното и оценъчно-историческото в епично-сюжетната структурана творбите?

3. Какво е значението на одата „Паисий” в подредбата на другите лирически портрети на велики личности в цикъла?

4. С какво композицията на творбата и обособените й две структурничасти отговарят на Вазовия замисъл да изгради портрет на личност, коятоима съдбовно значение за българския народ?

5. Анализирайте художествените особености на обстановката, която Вазов е обрисувал като фон на творческия акт на Паисий. Как са приложениосновните библейски опозиции „мрак-светлина”?

6. Как е въведен мотивът за творческото озарение, как поетът митологизира акта на сътворяването и раждането на личност, нужна наисторията и народа?

7. Кои са основните художествени измерения на монолога на Паисий икаква е ролята на многословието, пресъздаващо най-значителните моментиот „История славянобългарска”?

8. Как поетът изгражда от противоречията в образа на монаха светска личност, онзи герой, който според испанския философ, писател и есеист

Унамуно не е нищо друго освен „индивидуализирана колективна душа”?

„Епопея на забравените” е сред поетичните цикли, които иматзавидна и едновременно странно усложнена съдба. В литературно-образователното и гражданско-патриотичното възпитание на българскитепоколения тя има христоматиен дял, защото Вазов е Патриарха, а дванадесеттеоди изразяват спиралата на духовния ръст на нашия народ в страдалческия му

123



път и съсредоточават високите измерения на нравствеността, пречистена презвековете на мъки и унижения. Позната значително по-силно от други, същопредставителни за нацията ни поетически творения, тази Вазова стихосбиркамногократно е обгръщана от погледа на критиците, както и от обучаващите сеподрастващи. И всеки, който я докосне, с читателски поглед или перо, се оказва

донякъде неведующ, защото същността й е едновременно понятновъздействаща и също толкова езотерична. Все нещо остава неразгадано,недомислено и неизречено и в това е нейният шанс – да бъде обект на вечновнимание, да се оглеждат и да се раздиплят богатата й дреха от патетичничувства и реторика, благодарствените й поклони пред целостта и силата накатегоричния идеал на българина, достигнал зенита на „великитепожертвования, които вдигат духа и окриляват душата, и правят един народ уважаем, ако не велик” (Ив. Вазов, Предговор към „Поля и гори”).

Известни са художествените образци (легендите на Юго и одите на

Рунеберг), които дават естетико-поетичната парадигма на Вазов, за да изградисвоя замисъл – да възвеличае героиката на възрожденското време (светлаантитеза на следосвобожденската действителност), като разгърне мащабниобрази на герои, взети в изключителен момент от тяхното битие. Героите отдванадесетте оди, включително и двете произведения, които интерпретиратмасовото и драматическо участие в борбата за свободно отечество („Кочо” и„Опълченците на Шипка”), са изправени пред съдбовен избор, предисторически шанс. Вазов опоетизира тези моменти от дистанцията нанаблюдател, усещайки разликата между изключителното и обикновеното.

Подвигът е осмислен като свръхценност, защото е социално оправдан съсслуженето на най-висока кауза – човешкото право на свобода и нанезависимост за целия народ. Героите са свързани с определен историческиетап и са въплъщение на перспективите на националното битие. Онова, коетонай-силно импулсира вдъхновението на поета, е прозрението, че един народ,

родил и откърмил титани, не може да не провиди в тяхната саможертвеноствеличието, достойнството, моралната сила, която може да закрее, но не и да сепогуби.

Голямата цел на „Епопеята” е да защити българското национално

достойнство, като активизира съотношението между минало и настояще.Стихосбирката от 12 произведения – числото може да се възприема споредхристиянската нумерология дори за сакрално – сама остойностява подвизите,тълкува ги, като в някои от тях (в преобладаващия брой) дори предхождаофициалните исторически преценки. За да не останат капсулирани висторическото научно наследие „звездните мигове” на нацията, пораснала довисокия олтар на своите водачи, Вазов ги митологизира, легендаризира исъздава като духовна памет, която се превръща в постамент за гордост и втрибуна за полемика срещу създателите на филипики и клевети.

Основното чувство е възторгът, преклонението. То произтича отблагоговението, което притежава поетът с възрожденска душевна нагласа, и отубеждението, че с подобна позиция може да се възпитава един народ на

124



прехода между невъзвратимото преминало и обърканото до сквернословиенастояще на нови борби и стремления.

В художествената система на „Епопеята” Вазов намира спойкатамежду историческите факти и ги скрепява с възрожденското си мислене и скристално чистата си гражданско-патриотична оптика. Характеристиките на

геоите, обособени от масата, от народа, са обобщени; биографичните елементиприсъстват пестеливо, донякъде условно; документалната автентичност сепоставя под съмнение, но нейната смислова интонация се движи в по-другобсег – на приповдигнатата многословност.

Събитийно-биографичното и оценъчно-историческото изграждатпроблемно-сюжетната структура на всички творби, които в жанровата сисъщност могат да бъдат съотнесени към одата, поемата, някои и към баладата.Тези два пласта притежават богати възможности да се възпее човешкаталичност на фона на историята, да се въздигнат българските водачи катоеманация на народния дух. В забележителния си труд за Дон Кихот, образец налитературно-философска есеистика, Мигел де Унамуно пише: „Всяка епоха ражда героя, който й е нужен... Героят не е нищо друго освениндивидуализирана колективна душа. Героят е човек, който поради това, чечувства в съзвучие с народа, не загубва способността да чувства лично. Героят е първообраз и продукт, духовният средец на народа..., той е по-скоронеговата съвест и израз на неговите виждания.” Мисълта на Унамуно епарадоксално всеобемаща, защото в нея могат да се вместят и Вазовитепрочити на личността – духовен водач, който притежава онези черти, които

историята изисква, за да преобърне събитията, за да даде нов тласък къмбъдещето със своите индивидуални качества и сила на духа.

Подредбата не следва обичайната историческа хронология, а севплита в цялостната концепция за присъствието на героичното във времетокато обединяващ принцип. В този смисъл одата „Паисий” е шеста в поетичнатаподредба, въпреки че е свързана със зората в историческото развитие на народа,когато индивидуалният човешки дух пробужда националното съзнание.Конкретното заглавие (Вазов стриктно следва художествената логика наонасловяването) ориентира към първия ни възрожденец, който с малката си

книжица поставя началото на нова епоха за просвета и за осъзнаване нанародностното самочувство.

Одите отварят един безкраен диалог за реториката, метафориката,смяната на позициите, нивата на богатата антитезност и сентенциозния стил.Но това, което отличава „Паисий” в образната система от философско-поетични обобщения за светлия човешки разум и вождаческия дух къмдостойни бъднини, е художественото „пресрещане” на по-етичната лексика насредновековното похвално слово (архаичният лексикален пласт) и одическатаприповдигнатост на следосвобожденеца, който громи „несвестните июродите”, че по своя воля предпочитат мрака на безпаметството.Историческото повествование за „новото житие”, на което Паисий поставя„конец”, е отразено оригинално – монологът на героя се отделя композиционно

125



като втора структурна част. Така познанието за Паисиевия труд („Историяславянобългарска”) се разграничава от оценката за неговото дело. Историко-оценъчното отношение на благодарствения поет към подвига наизключителната личност, към превръщането на роба монах в осъзнаващ сечовек, творящ бъдещето, е ситуирано в първата част на творбата. Двата

структурни компонента в общи линии са механично равностойни, нопроблемно-тематичната им съотнесеност дава възможности за богати вариациина тълкуване – както в равнопоставянето, така и в доминирането на едната наддругата композиционна част. Възловата фраза „Конец!/ На житие ново азтурих венец!” започва монолога на Паисий, който с друг тип съзнание – това назакъснелия, но вечен възрожденец – прочита своя труд. Фразата се вклинявапунктуално и се кодира като ключов отрязък, защото акцентира ясно върхудумите „житие ново” и „конец – венец”. Величието на миналото възкръсваотново, защото в мрака на робството един вдъхновен житиеписец създава слово

за един народ, който е имал „царства и столици”, „светци и патрици”. Краятна написаното „ново житие” е венец не само на седемгодишните страдания наПаисий, обиколил прашните пътища на земята ни, стигнал до странство,удържал на тежката стомашна болест от недохранване и недоспиване, изтощенот одумките на завистливите монаси, които придирчиво следят неговатанеприлежност към молитвите. Идеята за „конец – венец” кореспондира и сметафоричната характеристика на делото в последния стих като „най-първатаискра в народната свяст”. В подвижните граници между обобщеност иконкретност Вазов ни води към мисълта за историческата роля и духовнатацена на избраната от историята личност. В нарисуваната от лирическияговорител обстановка чрез художествено-образните средства се разслояватконкретното (килийката, пачето перо, жумящата лампа, бледия монах) иобщото, свързващото в лирическите портрети и в историко-философскатаоценка за подвига – тъмнината, мракът, историческото безпаметство, миналото,духовното обезличаване на българина като народ. Ролята на Паисий занародното „свестяване” е искра в мрака, както Раковски е „пламък и възторггорещ”, а Каблешков – „тръбен звук” в глухото робско пространство. Вописанието на робското забвение поетът използва известната от библейскитетекстове и много специфична за възрожденската поезия тема за мрака,

тъмнината. И тясната килийка, и черният цвят на расото, и неизвестността нагероя, оприличен на „дивий пустинник” са част от „тайните на мрака”, от„хаоса тъмний”, от мрачното пространство „вдън горите атонски високи”.Уловил впечатляващата тайнственост на българските „тъмнини дълбоки”,които се конкретизират времево („сто и двайсет годин”), Вазов ги тьрси вбезбрежното историческо пространство и основателно ги запраща във времетопреди Сътворението, извън цивилизацията, когато космосът все още не еотвоюван от хаоса за човека. Конкретно-пространственото значение намрачната неизвестност от (одата „Паисий” в „Кочо” намира своя инвариант,

патетично-смислово определен като „Епопея тъмна, непозната нам/ епопеяпълна с геройство и срам!”. В глухата и мрачна пространственост значениетона искрата като зарево на сътворяващата действеност се поражда и в една другахарактеристика, достойна за хаоса на покоя – сънната застиналост на

126



природния и човешкия свят. Отначало странната фигура на бледия инеподвижен монах и неговата поза съответстват на покоя. Набожният звън е„тежкий”, но той не тревожи обитателите на тъмното царство, а поддържаатмосферата на „хаоса тъмний”, на спящата неподвижност, на мрачнотобезвремие. И в тази тъмнина на народното безпаметство пламъкът на „лампа

жумяща” подема творческия акт, митологизиран от поета тълкувател всъответствие с художествената условност на историческата оценка зазначението на Паисиевото дело.

Раждането на „житие ново” слага „конец” на мрака, понася искрата, бликналакато факел на пробуждането. Поетът метафоризира и легендаризира процеса насътворяването, умело загребвайки в поетиката на светлинната образност.Опозицията „мрак-светлина” изгражда цял словотворящ порядък, родствен настаробългарските художествени жанрове както по отношение на глаголнитеформи („свети”, „пръска”), така и в каноническата лексика („бденья”,

„утрини”, „лъжовний мир”, „кандило”, „житие”), в епитетните иопределителни характеристики на сътворяването („искра”, „венец”,„светлозрачен”, „светии”). Светът на светлината, на себеопознаването катонарод с минало се противопоставя на мрака, на безпросветието. И този свят въвВазовата ода, чрез гордия монолог на Паисий, озвучава просветленотопространство с истината за „кралства”, „царства и столици”, „царе силни” и„свети мощи”, с битки на „Крум преславний”, на цар Симеон, който „угритепрогони/ и от Византия приема поклони”. Тонът е апотеозен, тържествен,достолепен и отговаря на променената същност на монаха. Актът на

сътворението го извежда от сънната статичност на глухата тъмна килийка до„учен, философ велик”, който тръби:

Четете и знайте, що съм аз писал,от много сказанья и книги събрал,четете, о, братя, да ви се не смеяти вам чужденците да не се гордеят... На ви мойта книга – тя е вам завет,нека се преписва и множи безчет,и пръска по всички поля и долини,

де българин страда, въздиша и гине.Тя е откровенье, божа благодат – младий прави мъдър, а стария - млад,който я прочита няма да се каекойто знае нея, много ще да знае.

Одата „Паисий”, която носи повествователната характеристика напоема, притежава две основни смислови ядра, подкрепящи творческите цели наВазов. От една страна, това е неговата вяра в смисъла на създадените„паметници”, към които безспорно се отнасят неговите творби, защото те учат

на почит и достойнство и припомнят на живите „...ония доблестни чувства,които дават на един народ правото да живее”. От друга страна, припомняйкисъдържанието на Паисиевата история, въвличайки с изумителна лекота добрепознатите гневни обръщения от първия ни възрожденски историк и публицист

127



(„о, безумни люде”, „българину”, „четете, о, братя”), неговите модалнифрази и анафората „четете”, Вазов възкресява възрожденската влюбеност имита за велика България като морална опора срещу националното безпаметствои нихилизма.

Както повечето от литературните портрети в цикъла образът на

Паисий е изграден върху противоположностите. Външната му неопределеност,дори незначителност го отпраща към човешкото простосмъртие. Такива са иисторическите данни, към които Вазов се придържа според художественатаусловност на жанра – избирателно. Пестеливо, почти отсъстващо е за българинажитието на скромния таксидиот, който обикаля селца и паланки не толкова, зада събира данъците за църковните имоти, а за да изтръгне от тъмнината нанезнанието зърната на великата история. Простият божи служител израства допророк, който назовава пътя за „неразумния” и „юрода”, за да се усети в

руслото на человеческия порядък. Лишената от празничност обстановка на

килийката и външността на героя, небелязана от значителност, рязко сепроменят след фразата: „На житие ново аз турих венец!”. Монахът, наведеннад „лампа жумяща”, просветлява пространството като проповедник наголямата истина за изведеното от тъмнината и хаоса човешко и народнодостойнство, финалът на творбата отново връща образа към мрачината, къмпървоначалното състояние на „онзи див Светогорец”, с неговите тайнствености самотност, за да освети дълбините на времето. Бляскавата реторика на Вазовпреповтаря началото не просто за да рамкира същността на творческия акт, а зада завърши портрета на първия възрожденец монах (но със светска значимост)

с поглед, впит не в кръста Христов, а в бъдещето на своя народ. С апотеозналексика благодарственият потомък на Паисий въздига нова, светска представаза светостта:

Който много бденья, утринни пропусна,но пачето перо нивга не изпуснаи против канонът и черковний звон – работи без отдих, почива без сън.

Опозиците съграждат представата за твореца, историка, доброволнолишил се от духовен сан, внесъл в монашеския си живот неспокойния пулс на

търсача на истините за своя народ. Чувството на притаения във възторг поетследва ритмиката на възхвалата – задъхана от многобройните анжамбмани и отстройните краесловни рими. Трансформацията на образа от „монах” до „мъж”снема ореола на аскетичната святост, за да заискри нимбът на пророчеството -това грандиозно запалване на „първата искра в народната свяст”.

Образът на Паисий е изграден динамично: героят преминава отобикновеното към изключителното. Приповдигнатото и архаично слово гоизвисява в сферата на романтичната величавост, за да акцентира върхузначимостта на делото, което разпалва огньовете по възходящия път набългарския народен дух. Личността на Паисий излиза от времевите граници итова темпорално пространство се заявява с опозицията „мрак-светлина”.Ренесансовата красота и богатството на героя са усетени и апотеозно

128



пресъздадени чрез монолога за Историята като символ на познанието исебепостигането на един народ, доказал своята духовна непомръкналост вмрака чрез личността. Вазов проникновено пресъздава чрез образа на нашияпърви възрожденец процесите на самото народностно пробуждане от тъмнияхаос (робския сън) към сиянието на искрата (народната свяст), от

нецивилизоваността към съграждането на национално достойнство по пътя насамоузнаването за величието на предците.

Одата „Паисий” не е само портрет от пантеона на Вазовите„незабравими”, а бляскава среща с автора на първата българска история, коятопоставя темела на националните самочувство и народопсихология. Сам поетътсъс стихотворението си продължава историко-литературната традиция, чийто

родоначалник е Паисий, за да укрепи потребата от патриотичния подвиг катосвръхценност за всички времена.

129



ВЕЛИЧИЕТО НА НАЦИОНАЛНИЯ ДУХВЪВ ВАЗОВАТА ОДА „КОЧО"

ОТ ЦИКЪЛА „ЕПОПЕЯ НА ЗАБРАВЕНИТЕ”

(Анализ)


1. Какъв е конкретният повод за написване на цикъла оди „Епопея на

забравените” и каква социална задача му възлага самият Вазов?

2. Кое обединява творбите в „Епопеята”?

3. Кой е главният герой в целия цикъл и каква трактовка на „триадата личност-народ-история” представя творецът?

4. Какво е мястото на стихотворението „Кочо”? На кого е посветено? Какво знаете за историческата личност Кочо Честименски? Как сиобяснявате съзнателната подмяна на историческите факти ипренебрегването на документалната автентичност, за които

творецът нееднократно е обвиняван? Какво цели?5. Каква единна художествена идея е заложена в творбата? Можете ли

да я откриете още на парактекстово равнище?

6. Как определяте в жанрово отношение стихотворението? Аргументирайте тезата си.

7. На какви части може да се раздели одата?

• Каква е функцията на встъплението?

• За какво разказва същинската част? Очертайтевремепространството и участниците в събитието.

• Коя част играе ролята на завръзка? Каква е ролята на диалога между защитниците на храма и какъв идейно-нравствен сблъсък представятой?

• Къде са сюжетната и идейно-емоционалната кулминация?

• Кой епизод бихте определили като сюжетен център и развръзка?

8. Как е подчертана извънмерността на Кочо? Как се постига

митологизацията му?

130



Цикълът „Епопея на забравените” от Иван Вазов е посветен на най-изявените личности и най-великите събития от епохата на Българскотовъзраждане. Личности апостоли, изразили чрез себе си натрупаната духовнаенергия на масата, провокирали съзнанието и дали тласък на волята на народада открие своята извечна, дълбоко съхранена в родовата памет и в националния

характер същност.Възраждането ражда своите титани на мисълта и делото, но

осъществяването на неговите големи задачи и цели става възможно, защотонародът като цяло израства идейно до своите водачи и духовно съзрява заобщия идеал – свободата. Така триадата „личност-народ-история” се превръщав основна философска концепция на целия цикъл, а народът – в главен герой итворец на историята си. И ако в одите „Паисий” и „Раковски” той реално неприсъства – масата е цел, идеал и кумир, в името на когото личността променяисторията, ако в „Левски” множеството е готово да следва своя водач, ако в

„Каблешков” народът, вече преодолял духовните последствия от робството, епрогледнал и реабилитиран, то в „Кочо” отделният човек вече е узрял засвободата си и е готов да заплати нейната цена. Одата носи идеята занесломимия български дух и изключителния, граничещ с безумие, народенгероизъм, въплътен в образа на Кочо Честименски.

В стихотворението намира израз сливането между отделнаталичност и общността, равновесието между индивидуален и масов подвиг. Товае заложено още на паратекстово равнище, в заглавието („Кочо”), което насочвавниманието към конкретен герой, и в подзаглавието, чиято роля е не само да

посочи времето и мястото на действието („Защитата на Перущица”), но и давнуши масовия героизъм на перущенци. От една страна, Кочо носихарактеристиките на множеството – макар и назован, той е един безимененгерой; от друга – той е ярко индивидуализиран и драматично откроен, фокусиравърху себе си ужаса и възторга от най-трагичната и най-героична изява набългарския дух.

Наличието на ясно откроена лирическа и епическа част на творбатаправи трудно еднозначното й определение в жанрово отношение и даваоснования да се разглежда и като ода, и като поема. Стихотворението започва с

кратко, но силно емоционално встъпление, в което се преплитат героични итрагични интонации. Обръщението, реторичните възклицания, разгърнатитеантитези и поредицата от безглаголни изречения открояват величието наепохата в нейното противоречие:

О, движенье славно, о, мрачно движенье,дни на борба горда, о, дни, на паденье! Епопея тъмна, непозната нам,епопея пълна с геройство и срам!

В обзорно-оценъчен план Априлската епопея е представена вцялата й противоречивост – с нейните предателства и морални падения, страгизма на пречупения народен порив към свобода, но и със силата напробудилото се чувство за национална чест и достойнство. Очертани са

131



основните за цялата „Епопея” нравствени опозиции: „позор-слава”, „чест-безчестие”, „геройство-срам”. Антитезните противопоставяния внушаватабсурдността на ситуациите и изключителността на историческия миг,пресъздаден в творбата. Те сгъстяват емоционалното напрежение напоетическото слово и с осезаема релефност открояват порива към национална

независимост. Одата е доказателство, че прославата в цикъла се осъществявасложно, нееднолинейно, чрез последователно разгръщане на образи и събития,чрез сблъсък и съпоставяне на контрастни чувства – на гневно отрицание и набезграничен възторг, чрез които Вазов дава отпор на позорните твърдения, чебългарите са получили свободата си даром, че не са узрели за нея.

Такъв отпор е дълбоко нравственият избор на перущенци предлицето на смъртта. За него разказва същинската част на творбата. В нея поетътсе отдръпва в описателна дистанция и пренася читателя в най-драматичниямомент от неравната и жестока битка при защитата на Перущица. Храмът –

сакралното пространство, в което се намират перущенци, е противопоставен напространството около храма, което обитава врагът. Топосният контраст гради иидейно-нравствен. Границата между тези две пространства е и граница междуживота и смъртта, достойнството и унижението, „борба горда” и „падение”,„геройство” и „срам”.

Бранителите на храма са представени обобщено. Заличени савсякакви различия, няма отделни хора, има народ. Динамиката на боя евнушена чрез засилена глаголност и натрупване на зрителни и слухови детайли.Градацията „врагът”-„пещ”-„глад”-„уплашени” подчертава драматизма на

ситуацията. Битката се води в пряк и преносен смисъл – с врага и съссобствения страх („Борбата кипеше отвътре, отвън”). Омразата и яросттамотивират перущенци за нечувани подвизи, по силите само на обладаните от„лудост” и свободните духом. Лудостта става синоним на невижданасаможертва, на крайно себеотрицание, на вътрешна готовност за героичнасмърт и се асоциира със светостта. Тя е противопоставена не само на гледнататочка на врага – националния поробител, но и на „разума” на страхливците,еснафите, конформистите. Картината на всеобщата лудост е потресаваща („Въввсички очи пламтеше огън... Лудост бе пламнала във всяко око”). Съзнанието

за обреченост, обратно на здравия разум, превръща слабостта им в сила.Величавото им поведение се откроява още по-ярко в контраст с това навраговете, „диви, побеснели”, обзети от страх „пред тез раи слаби, що сеехасмърт”.

Очертал в експозиционен план, чрез минало свършено време,участниците и самото събитие, поетът дава тласък на действието с наречието„изведнъж” в началото на следващата композиционна част, която играе ролятана завръзка. В най-решителния и трагичен момент на погрома чрез диалогамежду защитниците се осъществява диалогът между робската психика („- Да се

покорим ли?”) и свободния дух („- Не щем/ - Не! - Не бива/ По-добре да мрем!”) и намира отговор въпросът за национална чест. Късите изречениязвучат ударно, гневно и са израз на спонтанна решителност и готовност за

132



борба до смърт. Достойният избор на защитниците е знак, че макар и за мигове робството е надживяно.

Перущенци не приемат срама на предателството и боят отновоприпламва, за да се стигне до трагичната сюжетна кулминация: „Изведнъжвидяха там зидът съборен”. Тя е последвана и от идейно-емоционална

кулминация, обособена в лирическо отстъпление -възторжена прослава нанационалния дух:

Перущице бледна, гняздо на герои,слава! Вечна слава на чедата твои ...

Анафорите („...слава!”, „Слава теб...”), емоционалните обръщениявъзклицания („Перущице бледна”; „Поклон на теб, граде, пепелищестрашно”), разгърнатите резки антитези („и бори се в пушек, и падна съссияйност”; „ти сетня – пример даде пръв”), ярките хиперболи („Картаген

надмина, Спарта засрами”), патетичните сравнения („славно както Прага,както Сарагоса”), възходящите градации („...и нищожна, тъмна, без крепост,без мощ/ и с голи ръце и без никой вожд/ без минало славно, без примериславни/ що малките правят с великите равни...”), характерни за одическиястил, придават тържествено звучене, внушават силата на чувството в неговатадинамика, осъществяват апологията на националното жертвено пространство иго проектират върху световното.

Делото на перущенци става съизмеримо с безсмъртието.Колективната жертвоготовност доказва високия духовен ръст на българина,

превърнал се в личност. А народ от духовно свободни личности заслужавасвободата си и не може да не я отвоюва, макар и с много жертви.

Доказателство за това е изборът между позора и смъртта, койтоправи Кочо. Избор, трагичен и величав, най-висша проява на „пиянството” наедин духовно свободен народ. В този момент изображението се фокусира върхуглавния герой. Неговият образ синтезира в себе си най-възвишенитедобродетели на българина, превръща се в еманация на героична България. Тойноси чертите на множеството, но не се слива, а се откроява от останалите. Товаго прави и „национално представителен и индивидуално неповторим” (Б.

Ганчева). В този миг Кочо – простият чизмар,наранен, отслабнал и бунтовник стар,повика жена си – млада хубавица,на гърди с детенце със златна косицаи рече: „Невясто! Виж, настая сечи по-лошо нещо... Ти разбираш веч...искаш ли да умреш?...

Епизодът, описващ доброволната смърт на Кочо и неговотосемейство, е не само сюжетен център на одата, но и връх на патриотично-нравствения патос на творбата, метафора за безграничната духовна сила набългарите. В мига на страшна смърт, когато ужасът на обезумелите майки и

133



предсмъртните писъци на невинни дечица вещаят края, Кочо извършва великподвиг.

Лаконично, без патетични словоизлияния и интонационнаусложненост, е показан страшният, изключителен избор на героите. Спокъртителна сила е представен жертвеният край. Вазов не смекчава жестоката

истина. Дори напротив. Картината се отличава с натуралистични подробности,които извикват човешка болка и провокират хуманистичен протест.Психологическата дълбочина на драмата е разкрита максимално пестеливо:

Сложи си детето с трептящи ръцеи като го целуна в бялото челце застана и рече: „То да е отзади!Удряй!

Експресивните психологически детайли изразяват и волята, и

силата на обикновения човек да загърби инстинкта за самосъхранение, дапотисне ужаса от смъртта, да преодолее обичта си към жена и дете и да стигнедо онзи звезден миг на екстаз, в който да предпочете свободата и честта предживота. Безчестието е страшно, не смъртта. Ето го поетичният миг на лудостта.Даже мъртъв – „обагрен, грозен, страховит, с отворени очи и снож забит” – той е страшен със своята самопожертвувателност и категоричната си решимостза национално самоотстояване, с порива си към свободата. Самоубийството наКочо става израз на действен патриотизъм, а не на малодушна слабост. В целияцикъл „Епопея на забравените” Вазов осъществява последователно инастойчиво преобръщане на изконно унаследени представи. Наред сестетизирането на „лудостта”, в естетическа категория и синоним напрекрасното се превръща и „грехът”. Извьнмерността на личността на Кочо сепроявява не само чрез крайното и трагично решение - да извърши убийство, нои да се самоубие. Така героят извършва двоен грях и то в Божия храм, но тъкмотова грехопадение доказва неговото национално достойнство и моралнопревъзходство. Така, в контекста на национално-героичното, „грехът” на Кочосе трансформира в символ на най-възвишена саможертва и подвиг.

Финалът на творбата осъществява още един задочен диалог с

традицията. В традиционен план високото пространство – небето, се свързва сгероичното, възвишеното, духовното, а ниското пространство – земята,символизира робското съзнание, малодушието, тленността. Одата „Кочо”преобръща националния пространствен модел: истински извисеното ибезсмъртното е това, което става долу, в храма. Страховитите натуралистичнисцени на разсечени тела и реки от кръв са жертвеното изкупление на единдуховно свободен народ, пречистването му от греховното покорство. Сценатаалюзира библейския мотив за Христовата жертва, с която синът Божий изкупвагреховете на човечеството и гарантира неговото бъдеще. Към такова тълкуваненасочва и финалното двустишие:

И Господ от свода, през гъстия дим,гледаше на всичко тих, невъзмутим ...

134



Това изненадващо на пръв поглед обобщение утвърждава и извеждана ново равнище идеята, заложена и осъществена в творбата – от примирен ипокорен роб, „без примери славни” и „без никой вожд”, българинът е израсналдо горда и неподвластна личност с категорични представи за национална чест идостойнство; от жертва на историческите обстоятелства народът се е превърнал

в творец на националните си съдбини.

135



„БЪЛГАРИЯ ЦЯЛА СЕГА НАЗИ ГЛЕДА”

(Примерен модел за анализ на Вазовото стихотворение„Опълченците на Шипка” от цикъла „Епопея на забравените”)

I. Увод

Цикълът „Епопея на забравените” е създаден в началото на 80-тегодини на XIX век.

1. Определете спецификата на този период от време. Пред какви

трудни задачи е изправена българската култура?2. Каква е заслугата на Вазов по отношение на подхода към

историческото минало? Каква е ролята на одаичния жанр за постигане наизключителното чувство на благоговение пред подвига на героите.

3. Какво споява творбите в цикъла?

А) Образност;

Б) Стилистика;

В) Жанрова определеност.

Логически преход: „Опълченците на Шипка” е последната, дванадесета,ода от цикъла „Епопея на забравените”, създаден, за да прослави великителичности и събития от епохата на Българското възраждане. Творбата епосветена на колективния подвиг на народа и става апотеоз на великото висторията ни, дава ни повод за национална гордост и самочувствие.

II. ТезаВсеотдайната, безпримерна защита на Шипченския проход е плод

на свободолюбивия и патриотичен порив на българските опълченци. Подвигътим става символ на един народ, достоен да се нарече свободен, защитилнезависимостта си, показвайки нечуван героизъм и чувство за чест. Неформалната победа над врага е белег за подвиг, а победата над себе си,способността да поставиш всенародния интерес над личния, да се разделиш сживота, но да откриеш пътя на свободата. България е целта, смисъла и великотовдъхновение за този митичен подвиг. И докато съществува българското, ще ежива и легендата за чутовната сила на патриотичното себеотрицание.

III. Аргументативна част

136



1. Изследване функцията на заглавието:

А) Как то може да се тълкува, как чрез него се заявявацентралният лирически образ?

Б) Каква е разликата и приликата при озаглавяването на одите

от цикъла. Върху какво акцентира Вазов, извеждайки чрез заглавията фигуритена великите личности?

2. Разглеждане на основните художествени образи в одата и тяхната роля за постигане на идейно-естетическото внушение.

А) Образът на лирическия говорител, разкрит в лирическияувод. Изяснете каква е гледната му точка за българската история.

Б) Какво е душевното му състояние, какви противоположничувства го вълнуват и от какви обективни обстоятелства са породени те?

В) Тълкувайте почти равноделното, но контрастно пообразност и чувства построение на лирическото встъпление и обяснете как топодчертава тезата на лирическия говорител, че свободата ни не е дар.

Г) Открийте ключовите думи и изградената от тях тематичнамрежа и определете двата основни мотива, които се сблъскват в лирическияувод – за срама и дарената свобода и за славата и достойно извоюванатасвобода.

Д) В какъв контекст са използвани думите: „спомен”,„история”, „име”, „срамът”? Кои са определенията към тях в двете подчастина увода и как чрез контраста им се постига противополагането по смисъл?

Е) Какво внушение носят образите на „мрака”, „хомотастар”, „синила от бича”? Каква е тяхната метафорична натовареност?

Ж) Кои образи от втората подчаст противостоят напредходните и каква е ролята им, за да се постигне възвисяването, въздиганетона българската саможертва и да се утвърди идеята за заслужено придобитатасвобода?

3) На какви други нива се разгръща идейното

противопоставяне?• пространствено – чрез глаголи като „висне” и „издига се”;

• времево – „миналото наше” и „в нашто недавно светинещо ново”;

• чрез различното синтактично изграждане на изреченията вдвете подчасти.

И) Каква е функцията на образа на Балкана? В символ накакво се превръща той? Как чрез него се спояват в едно минало, настояще ибъдеще? До какъв общочовешки символ се нарежда той и какво се постига чрезтова?

137



Й) Как е внушена идеята за моралната сила, устойчивостта ибодрото държание на младите дружини?

• определете мотивите, които пораждат гордото и смелоповедение на защитниците;

• тълкувайте контрастното изграждане на образите на турцитеи опълченците.

К) Определете на какъв принцип почива композицията налиро-епическия разказ за тридневните боеве. Как той подкрепя основниязамисъл да се издигнат и прославят духовната сила и моралната устойчивост наопълченците, които противостоят на жестокостта на многобройната, но сляпанасилническа маса.

Л) Докажете, че поведението на опълченците в най-напрегнатия момент от боя е знак за високото им чувство за дълг пред

родината.• каква е ролята на съдържателната промяна, свързана с

изключителния превес на описанието на опълченците;

• какво е емоционалното въздействие на думите на Столетов;

• каква е реакцията на „шъпата спартанци” и от какво епровокирана тя;

• как е внушена решимостта им за саможертва;

• как лирическият говорител изразява тезата си, че това е знакза духовната свобода на българите, че страхът е проява на робска психика, абягството означава срам.

М) Третата и най-драматична картина на боя - каква е ролятана баладичното, как то се вписва като елемент в стремежа на лирическияговорител да открои подвига в името на България като чудо?

Н) Какво е чувството на лирическия говорител и как еизразено то?

О) Тълкувайте героичния и трагичен миг на неизбежнатагибел. Докажете, че Вазов е използвал целенасочено напрегнатото сгъстяванена изображението, за да може във финала на лиро-епическия разказ да утвърдиидеята си, че историята запечатва победите, но е важно не само дали щепобедиш, а дали ще посрещнеш с достойнство поражението и дали ще се боришс пълна всеотдайност.

П) Неочакваното пристигане на генерал Радецки увенчаваморалната победа и с физическа.

Р) Обяснете защо разказът неочаквано прекъсва и не

разгръща мотива за военното надмощие на опълченците.

138



С) Анализирайте епилога на одата. Как той утвърждаваидеята за безсмъртието на подвига? Каква е функцията на одухотворения образна Балкана?

Т) Кои други образи в поемата имат характер на устойчивисимволи и каква е тяхната функция за осъществяването на идейните внушения?

3. Изследване на поетическите средства и похвати, типични заодаичния стил, благодарение на които се постига чувството на възторг,преклонение и благоговение пред подвига на националните ни герои.

А) Многословност (плеоназъм), която най-често се поддържав структурно отношение от съчинителната връзка. Така героите биват осветениот всички страни чрез прибавянето на нови и нови черти, на нови и новинюанси в чувството на възторг.

Б) Контрастът – основно изобразително средство. Той е

основополагащ при разгръщането на сюжета и идеите на одата. Широко сеизползва при съпоставката на противоположни символи.

В) Паралелизмите като своеобразна форма на контрастите.Традиционно това са тъждествени синтактични конструкции, при които имапроменлив член. Въздействащият смислов и емоционален ефект се дължи наяркия контраст между повтарящите се ритмични цялости и на акцента върхупроменливия член, който обикновено е в краестишие.

Г) Ролята на градациите, хиперболите и метафорите.

Д) Своеобразното повторение на една и съща фраза с малкиизменения – намалява епическото звучене и засилва неопределеността, такатипична за лириката.

Е) Мястото и значението на емоционално-експресивнитесредства.


Мястото и значението на творбата сред другите творби в цикъла.

1. Какви типични за цикъла идеи утвърждава тази ода?

2. Какви нови идейно-естетически внушения носи тя?

139



ГЕРОИЗМЪТ НА МИЛОСТТА

(Анализ на Вазовия разказ „Тъмен герой”)


1. Какви тематични насоки и проблемни ядра характеризират Вазоватапроза, създадена след Освобождението?

2. Защо писателят насочва своите послания чрез образа на „малкия човек”от „тъмните” народни низини?

3. Как са отразени политическите смутове в страната чрез съдбата на разорения търговец Ненко?

4. Каква е ролята на полицейския участък като топос в художественотопространство на творбата?

5. Какви художествени похвати използва разказвачът в изображението нанасилието в полицейската институция?

6. Как са утвърдени моралната устойчивост и душевната светлина у„тъмния герой” от Вазовото произведение?

7. Какъв урок по човеколюбив предоставя на читателите Вазов впублицистичния финал на разказа?

Повечето изследователи на Вазовото разказваческо творчествоподчертават в жанровия облик на неговите произведения стремежа към

реалножизнена основа на повествованието. Необятното художническолюбопитство на автора към „нещата” от живота на българина от всяко време нанеговото историческо и духовно битие се разпростира върху явленията, коитоимат същностен характер в изграждането на народностния морал.Възрожденското минало, изпитанията и героичните усилия в пламъците наАприлското въстание, потъпкването на националните идеали, забравата наисторическите личности, „люпилнята” на низки страсти и човеци с „ниски челаи широко разтворени джебове” писателят пожелава да „оживи” чрез късияповествователен жанр.

В която и творба на Вазов да се потопим; ще открием твореца катосвидетел и съдник на епохата. Това съзнание е вкоренено у писателя катосамочувствие и то определя избора на теми, акцентите на идеи, посланията към

140



социално и нравствено широките читателски кръгове. Идеята да разкаже катоочевидец и морален наставник събитията пронизва неговото творчество катодълг, призвание, морален императив. (Подобна упоритост и целеустременост сенаблюдава и в Елин-Пелиновото социално „вглеждане” в действителността открая на XIX и началото на XX век.) „Виждането” у Вазов може да се

преформулира като особено възприятие, обосновано от оптимистичната вяра вбългарина, в народа - да види и опознае себе си, да съхрани и развие, подтикванот добрите примери, светлия морал на Възраждането.

Всичко, което характеризира гражданския живот, държавнотоустройство, политическите нрави и чисто човешките отношения в раннатаепоха след Освобождението, интересува Вазов. Времето е богато на събития,които показват „порьозната” тъкан на обществения морал – чиновническотоподкупничество, полицейското насилие, миграцията в града, духовнатамаргинализация на забравените „живи реликви” от близкото минало. Разказите

от циклите „Драски и шарки”(1893-1895), „Видено и чуто”(1901), „Пъстърсвят”(1902) и „Утро в Банки”(1905) са хроника на епохата. Тази някогашнаСофия, с тъмните и светлите места, е населена с патриархални хора, крайнисиромаси, богати новоизлюпени мародери, продажни висши чиновници,търговци, учили занаята на измамите в Европа, селяни, у които писателят неоткрива дръзкия разум на градивна социална сила (както без съмнение е у ЕлинПелин). Опрян на примерите от миналото, Вазов оглежда, съпоставя,анализира, открива грозното или красивото у човека и в обществено-политическия живот, подема го, за да го възвиси или порицае с напътствие и

апел. Всички герои на следосвобожденската действителност, които могат да сепротивопоставят с критицизъм или със своенравност на избора, да се запазятчисти духом, стоят по-скоро в скъпото на твореца идеализирано „вчера”.Стремежът на писателя да намери достойни образци на поведение, толкованужни в общностното ни живеене, извайва личности и антигерои на пошлото иегоизма, на невежеството и интриганството, на престъпното у новия човек.

Чудовищно грозната пъстрина води в следосвобожденската действителностсвидетелския и наставническия глас на Вазов до обобщението: „Нашиятживот ни дава само уродливи явления...”. Този лайтмотив от разказа„Кардашев на лов” изпъква като морален акцент в критичното отношение къмвремето в цялата проза на писателя.

„Малкият човек” от разказа „Тъмен герой” става личност, която сепротивопоставя на „тъмното време” и „низките страсти” с моралния си избор -да запази самоуважението, градено очевадно в контекста на патриархапнитевремена, Заглавието включва символа на определението „тъмен” провокативно,защото случката, разказана в присъщия на твореца повествователен модел,поставя проблема за духовната светлина на човека от народните низини.Събитието се разгръща в неговите етапи с богато наслояване на похватите -

реплика, диалог, портретна характеристика на централния персонаж, обрисовкана битови ситуации, психологически авторски ремарки и обилен личностенкоментар. Съзнанието на читателя се подготвя в шест фрагмента, които

разчленяват епизодите от историята на Ненко до послесловието, което

141



нееднородно удвоява дискретния до този момент авторски коментар катопространен нравствено-политически анализ на времето.

Експозицията въвежда в социалната ситуация на Ненковотосемейство. Къщата на безработния е проекция на духовно-психологическияобраз на стопанина: „...намръщен, оклюхнал..., мязаше на старец: стан

наведен, чело набърчено от грижи, поглед убит и смутен, а ход тежък ипровлачен като на болен човек, ...лицето му носеше строг отпечатък, какъвтодават дълговременните кахъри или всегдашната раздразнителност”. Ключовсмисъл в тази характеристика имат епитетите „убит”, „тежък”, „намръщен”,„болен”. Болестта – физическа и духовна, се разпростира в цялата обрисовка насемейството, където здравето е устойчиво подкопано, а хармонията на дома – нарушена. Вазов психологизира портретните детайли едновременно уедрено итънко, ваятелно. Съпругата Ана, легнала в постелята след раждането напоследното от шесте си деца, е още млада, но с „изцедено лице”. Тя шушне

„болезнено”, продумва „прибледняла”, мъчително изправя глава, пита със„слаб глас”. Едно от ситните Ненкови дечица е в „съдрана роклица”, по-голямата щерка често се просълзява. В репликата на стопанката тежи мисълта,че децата плачат, защото са гладни, а Ненко „счупена пара” няма, пък трябвада храни „осем гърла”. На плачливото и немощно поведение на болната женаконтрастира сприхавото отношение на Ненко. Реторичните въпроси,множеството емоционални паузи и елиптичният синтаксис в репликите нагероя оформят проблемното ядро на гнева като вътрешно недоумение отабсурда на ситуацията. Безработният човек, принуден да търси безуспешно

работа в „смутните времена”, е доведен до екзистенциална драма,подкопаваща неговата природна благост, защото не съумява с почтени средствада изпълни бащиния и съпружеския си дълг.

Ретроспекцията е отличителна за Вазовите разкази. Тя е рядкост уЕлин Пелин и често срещана като повествователен маниер при Йовков,Караславов, М. Георгиев. Във втори фрагмент тя се вплита съвсем естествено ис основание. Подзаглавието заявява, че читателят трябва по-широко итипологично да тълкува драмата на „тъмния герой” – като „разказ засмутните времена”. Дребните търговци, които преди Руско-турската война са

имали престиж, защото са били човечни и почтени, губят възможностите си,когато са изправени пред нови битки в живота: „Подир свършването навойната той се задоми в полуразрушения си роден град, който не щя данапусне вече. Там залавя разни търговии, занаяти и работи, но във всичко сеопари, всичко му вървеше на поразия и от година на година се риташе назаддокато му фръкна нищожният капиталец.” Авторът обосноваваметафоричността на това „фръкване” в широк социално-политически контекств послесловието на разказа.

Писателят набелязва конкретиката на Ненковите терзания, типични

за „малкия човек”, изолиран от голямата игра на властването и натрупването вследосвобожденското време. Усещането за неговата безсилност („той беше малограмотен и по-високо не диреше”) го определя като „тъмен герой” – не е„поборник”, ходи „празен... в безплодно тъпчене на праговете и тропане по

142



портите за служба”. Метафората обобщение „...най-напред оскудията, посленемотията проникнаха из всичките врати и прозорци на къщата му” биекамбаната за всички злини, които са му определени от съдбата като „тъменгерой”. Вазов развълнувано наслагва черните краски в изображението на доматъмница, над който са се надвесили „черни облаци”, а големите стени душат

Ненко.Завръзката в произведението е разположена в трети

повествователен фрагмент. Обявяването на изпросената служба на стражар енаправено „без въодушевление”, защото не такава работа е чакал и търсилгероят. В помръкналата душа на някогашния търговец неохотата да станестражарин е обяснима, но рационалната му природа („...какво ще правя, нямада ида да крам...”), присъща на българина, както и унаследеното и съхраненочувство за дълг, превръщат душевната му нерадост в осъзнатост за бащина исъпружеска саможертва. Повествованието енергично напластява

характеристиките на Ненковия образ – почтеност и прилежание, пъргавина идосетливост, разумно отношение към „малката месечина” (платата на героякато стражарин) подготвят една „светла епоха в неговото тъмно и многотрудно съществувание”. Почтеността на новия занаят може да съществува вподходяща среда – в първия месец от службата строгият, но разбран началникна Ненко може да оцени качествата на героя, но при смяната на стария с новпристав – „чиновник...груб, свиреп и... блъснат”, без вътрешен усет заподчинените си, без всякакво чувство за справедливост, избуява драмата на„малкия човек” – още по-свирепа от сиромашките неволи. Неприспособимостта

на Ненко към полицейския произвол маркира праговете, през които трябва дапрекрачи малкият доблестен човек по адовото стълбище на полицейскатасвирепост. Благодетелят на Ненко, бай Филип, е задържан по неизвестнипричини в полицията и този факт навреме отрезвява краткотрайното муувлечение на „копой”, защото авторът недвусмислено подчертава, че чувствотоза безправие може за известно време да увлече и нравствено стабилните натури.Психологически точно и с пестелив подбор на художествените похватиписателят се насочва към големия проблем на епохата – как да се въведе ред вдържавата, за да стане тя силна и неуязвима за бъдещи посегателства.Полицейският участък е звено, и то невралгично, което средоточава малките иголемите грехове на политическите режими. Мародерството в полицейскитеуправления и в затворите е често срещана тема във Вазовите разкази.

Ако попадането на бай Филип в участъка натъжава Ненко,заповедта да „тупа” Стоян Кунчов, докато не остане „един кокал здрав” гоужасява. Описанието на физическите издевателства, моралният тормоз,безчинствата без съд и присъда са представени и в друг разказ на Вазов – „Травиата” – като спомен на доктор М. В репликите му отчетливо, сетивно са

раздиплени физическите издевателства над измъчваните хора, които имат

съмнително участие в нападенията над маловажни или важни персони вуправлението на страната. В „Тъмен герой”, в шести фрагмент, зверщината епресъздадена чрез думите на Ненко пред жена му и в един „весел разговор между стражарите”. Писателят се „скрива” зад героите, за да отприщи малко

143



по-късно стихията на своето аналитично изобличение. В задъханите думи наНенко пред Ана могат да се откроят кошмарните форми на насилието:свирепият пристав е оторизиран да наказва без присъда, като разгърнежестоките си заложби на импровизатор на зверщина. Цитатнотовъзпроизвеждане в репликата на Ненко изумява с контраста между

умалителната дума „пръчица”, използвана сардонично за „цяло кросно” тояги,и трикратно въведения императив „тупай”. Контрастът се разширява и отизползваните изразителни фрази: „Чуваш ли, живот да жертваш заспасението на отечеството!” и „Очите му светнаха като на звяр.”

Героите насилници, останали анонимни, с изключение на един симето Христо (като обърнат модел на Христовото милосърдие), сатипологизирани речево и с авторските ре-марки. С подобен художествен похватсе отличава и изображението на това варварско явление в разказа „Травиата”.Неочаквано и Пенко навлиза в тъмните бездни на варварщината, и той,

простичкият, малообразован герой от „тъмните” народни низини, откровенозаявява: „Мене ми щръкнаха космите на главата... Аз се слисах.” Но подобнаинтерпретация на страшното не е достатъчна за Вазов. „Виждането” го правиотговорен свидетел, за да го съобщи директно, прямо, така както умее единмайстор на диалога. Степента на разложение в полицейските служби, подсказваВазов, е повсеместна. Насилието е болест заразна, когато моралът се епревърнал вече във фетиш, и то на отминалото време. В „смутните времена”болният дух завладява и по-старите „служители на реда”, какъвто ененазованият „сух и чер стражарин”, протегнал дясната си ръка, за да отмаря

след бъхтенето над човешка плът. До него в „живописния” диалог писателят еситуирал и едно младо момче, с „едвам наболи мустаци”, което съобщава, че еизброило сто и един удара на „голо”. Кулминацията на мъченията е съобщена седна присъща за болен дух речева изобретателност на анонимен геройнасилник: „Ама кеф ми ставаше, като пръскаше от месата му оня червеншадраван...”.

Оптиката на насилническия механизъм има своята мотивация вподмяната на ценностите, предизвикала горчивия авторски възглас: „О,жестоко племе!”. Ненко, който отказва да бъде мъчител на човеци, незнайно

защо докарани в подземията на полицейския участък, предизвиква присмех игнусливо недоумение. Измъчваният Стоян Кунчов е нещастник, който „ревешекато една турска бурия”. Себепреценката на биячите ги разобличава катосъщества без минало и без морално бъдеще, защото насладата от страдания,причинени на други хора, е присъща на човеци с болен разум. Учестенатаупотреба на думата „горд” и нейните синонимни варианти („изгледа гордо”,„хвърли победителен поглед”) насочва читателя към патологията в човешкотосъзнание, бликнала в условията на „жестоките времена”. Вазов разполагапроявленията на страшните личностни страсти между характеристиките на

амбивалентните изрази „смутни времена” – „жестоки времена”. Липсата напромисъл, гузност, разкаяние у обикновените „служители на реда” привличатворческото внимание, тревожи го, гневи го. Неприсъщ за българина е тозиболен дух на насилниците – „веселяци”, които възприемат Ненко като

144



„маскара”, „страшлива баба” и му се присмиват, укоряват го, защото еотказал да стане бияч мародер.

Образът на Нейко има програмен характер. Ситуиран в най-невралгичното място за морален и физически тормоз и безправие, „тъмниятгерой” засиява с отражението на най-светлите черти на българина, на

добродетелите, които така липсват в националния характер през „смутнитевремена”. Примитивната жестокост на обществено-политическите нрави можеда развали само онези, които носят робското в душата, да озлостят още повечепримитива, останал зрящ слепец за свободата и човекоправието. На такивабългари е чужд „героизмът на милостта”. Те са истински антиподи накласическия образ на малкия човек с голяма гражданска съвест. Невзрачнигерои като Ненко и неговия образен инвариант (още по-уплътнен, по вазовскиопоетизиран с красива душевност и патриотичен патос) дядо Йоцо съхраняватдобродетелите в уродливото време.

Авторският глас е композиционно обособен във финала на шестачаст. Разказвачът става действащо лице и в сюжетния градеж патетичнонасочва публицистичната си интервенция. Разгръща една бляскавахарактеристика на „жестокото племе” в „жестоките времена”.Емоционално въвежда: „Героизмът на милостта е непознат за твоятадуша!”. Тъжно-носталгично към отминалото „нявга'” финализира: „Няма ликой да основе партия на милосърдието?”. В тази наситена фразова рамка се

разполага отчетлив в художествено-идейното поле политически адресат: отфамилиарно изобличителното „ти” до „вие”. По ботевски нашироко и дръзко, и

обхватно, с примери от световното историческо движение на цивилизованитенароди, затръбява Вазовият глас – в цял авторски дял – страстен, развълнуван,като съдник на родните кривици и безумства: „Жестокостта е елемент,присъщ на нашата българска природа, тя е проникнала в кръвта ни заедно спървите дихания на живота, заедно с отровеното мляко на нашите майки- робини... Историята на никоя европейска революция на 19 век не е отбелязанас такива безпощадни зверщини и подли жестокости... Текли са кървави реки,падали са хиляди глави, сривали са се тронове и царства, но тия събития сабили само страшни – не гнусни заради жестокостта си.”

Специфичен вазовски подход в публицистичните присъди (а тойима нашите първи възрожденци за свои учители в реториката!) е да анализирапричините за гнусната и жестока извратеност на нравите. Да не пощадиалюзорното и примиренческо поведение на апологетите на „науката иидеологията”, които приспиват „свирепите нагони в душата ни, но не и да гиизгонят от нея”. Отговорен творец е този, който не прехвърля вината занесвършения морален дълг пред отечеството и претупаната работа повъзпитанието в човеколюбие и милост. Гневът на Вазов прераства всебевглеждане: към двете форми на публицистична комуникация („ти” и „вие”)

зазвучава всеобщото „ние” – всички свестни българи носят отговорностите даузнаят, че „преди да бъдат българи и тигрове, са човеци”. Актуално исправедливо за всяко време и за всички политически режими протръбяватВазовите слова: „Вместо думите „Съединението прави силата”, девиза

145



високо-политическа, нека се турят над вратите на Народното събраниекротките думи на Исуса Христа: „Любите друг друга!” – девиза високо-человеческа!”

Свидетел и съдник на епохата след Освобождението, творецътвъзвисява гневен глас срещу безобразията и изолацията на „героизма на

милостта”. Гневът, произтекъл от трезво вглеждане и живо, отговорносъпреживяване, не отнема оптимизма на патриота, който убедено поучава отстраниците на в. „Народний глас” през 1885 г.: „Ний трябва да бързаме. Това,което другите са имали време да направят в няколко десетки години, нийтрябва да постигнем, да го направим в няколко години...”. Тази нагласа не еутешителна, а съдно-предупредителна. И колкото жалко, толкова и радващо – потребна на българското племе в настоящето и очакваното утре.

146



ДА ВИДИШ И ДА ГЛЕДАШ БЪЛГАРСКОТО

(План-тезис за анализ на Вазовия разказ „Дядо Йоцо гледа”)

I. Увод и теза

1. Излиза в сборника „Видено и чуто” през 1901 г.; най-вероятенповод за създаването му – биографията на Ботев, написана от 3. Стоянов, вкоято се споменава един старец – дядо Йоцо, единствен свидетел на смъртта начетници и черкези при битката край Милин камък (Ж. Иванов – „Разказите на

Вазов”).2. Социална задача – „лебедова песен” на възрожденския пиетет на

твореца към Отечеството; стремеж „да слее органично възторга и разочарованието, критическия и строителния патос” (М. Цанева).

3. Изграден върху смислопораждащата корелация „гледане-виждане” (множеството гледащи, но лишени от способност да видят и оценятвеликото благо – свободата, и един; който вижда, защото не е гледащ) която,чрез синонимните противопоставяния „пасивност-активност”, „статика-динамика”, „повтаряемост-единичност”, „много-един”, „безлично-лично”

очертава двата повествователни (наративен и дескриптивен) и двата идейно-емоционални пласта в творбата – романтико-патриотичния, свързан с радосттаот свободата и възхвалата на прогреса, и критико-реалистичния, насочен към

разкриването на обществените недъзи на новото време.

II. Аргументация

1. Жанрови и композиционни особености; хронотоп; авторовапозиция.

А) Стройна и логична постройка; следва хронологията насъбитията; образът на героя се разгръща в отделни, ярко идейно обособени играфически откроени епизоди, подредени в градация;

Б) Авторовата реч играе организираща роля междумоментите и изяснява идейния замисъл; авторът се идентифицира и с дветепротивоположни гледни точки в текста - в началното встъпление задаватълкуването на последвалите събития; „ние” – идентификацията приобщава

разказвача към общността на дочакалите свободата, но останали равнодушни

към нея („обръгнали вече”, „гледаме равнодушно”); сложен емоционален тон,преплитане на противоречиви чувства (радост от осъществяването нанационалния идеал и болка за онези, които не са го дочакали); в същинскатачаст авторът се дистанцира от съселяните на дядо Йоцо и същевременно се

147



идентифицира с неговата позиция чрез активното съпреживяване на ставащотос героя;

В) Време на действието – на границата на две епохи:предосвобожденска („преди”, „когато си спомняме”) и следосвобожденска(система от глаголни времена – „възкръсна”, „гледаме”); граничността –

функционална за противопоставянето на високите възрожденски идеали инепълноценното им осъществяване в новото време; миналото – нравственкоректив на настоящето;

Г) Пространство – затънтено селце, горе в планината,„загнездено” (заседнало, вкоренено), оградено „с кошари” (затворено,изолирано пространство), неподвижно; откъснатостта – функционална видейно-образно отношение – изолация от българското социално и политическопространство (изречението на липсите – „не идеше”, „никой не четеше”,„нямаше” и т.н.), нарушен диалог между хората („крамоли и глъчки”), но инакърнена сетивност на хората, загубили са способността си да ценят„българското”; продължават да носят бремето на духовни лишения, на инерцияи социална пасивност, онаследени от робството.

3. Опозицията „гледане-виждане”

А) Задава се чрез парадокса („виждащият слепец”),осъществен чрез заглавието и разказа за героя, който е сляп; слепотата вначалото е синоним на умирането; с умирането на очите умира и духовнатасъщност на човека; повествованието доказва обратното – дядо Йоцо е

единственият, съхранил своята духовност; слепотата – устойчив архетипенмодел, свързван с по-висок духовен статус, богоизбраност, дарба да „вижда”,прозира и тълкува неща, недостъпни за сетивата на „гледащите”простосмъртни; „възкръснал” – смърт оживяване (прераждане);

Б) Осъществява се чрез противопоставянето на главния герой – дядо Йоцо, и останалите;

• главен изразител на патриотичната тенденция; въплъщаваморала на възрожденския българин; „архетипен български характер”, с„надличен идеал” (С. Янев);

• откроен от останалите „гледащи, но невиждащи” чрез прякопротивопоставяне („обаче'”), чрез числителното „един”, чрез елементи отпортретна характеристика (84-годишен, „прост, но събуден” – метафора задуховна свобода), чрез проследяване на житейската му съдба;

• противопоставен чрез активната си диалогична нагласа къмсвета (той е питащ човек; въпросите му са израз на вътрешната му потребностда „види” „де българското”, да разбере, да познае свободата, която в неговатапамет няма образ; двете понятия в съзнанието му са сакрализирани) и

пасивната реакция на другите;• противопоставен чрез активното си битие, изразено чрез

емоционалните състояния и духовно-психологическите реакции (авторови

148



ремарки – „запъхтян от вълнение”, „учуден”, „въздиша от радост”; жестове,поведение – глаголите „побара”, „попипа”, „похвана”, сълзите, речта – „Господи, бидох!”) на монотонното съществуване (небитието) на останалите, вчиито реакции липсва емоционално отношение към ставащото, чужди са имудивлението, вълнението и възторгът на героя и се отнасят към него

съжалително („вдетинен старец”, „смеят се на простотията Йоцова”,„ухилено” подвикват, „Някой луд?”);

В) Разгръща се и чрез синонимното противопоставяне„неслучване-случване”, което съответства на еднообразното, скучно,повтаряемо битие в селцето, на безвремието (несвършени глаголни форми,наречия за повторителност „пак”, „все”, определението „същите”,еднообразни описателни фрагменти) и събитията в живота на героя (свършениглаголни форми, еднократност – „един път”, „един ден”); чрез трите срещи нагероя с „българското” (идването на околийския началник, завръщането в

отпуск на единствения войник от селото и прокарването на железен път презИскърското дефиле) Вазов очертава модела на българската държавност;

Г) Чрез приоритета на „виждането” над „гледането” – глаголът „вижда” в текста е свързан с „българското”, „свободна България”,околийския началник, войника и железницата и носи позитивна конотация,докато глаголът „гледам” и неговите производни („гледаме равнодушно”,„поглед безжизнен” и др.) провокират негативни чувства; авторът отправясериозен укор към съвременниците си, изменили на светлия възрожденскиидеал и неоценили прогресивното значение на Освобождението, но с болка

разкрива и прозрението си, че само слепият, който не може да познае реалността с нейните недъзи и живее със субективната си представа за нея,може да й се зарадва (пряката авторова намеса в кулминацията – „…Честитслепец!”).

Смъртта на дядо Йоцо – внушение за невъзможната съпоставка навидимия свят и виденията за него, за неосъществимото пренасяне навъзрожденската ценностна йерархия в новото време; умира във високотопространство (на скалата) – метафора за високите идеали на героя, изпълнилдуховната си мисия, създал света на българското.

III. Заключение

1. Сблъсъкът на нравствените ориентации на две епохи в разказа – утвърждаване на изконно българските национални ценности.

2. Творбата – представителна за Вазовите повествователни техникии за умението му да съчетава романтико-патриотичното и критико-

реалистичното си отношение към изобразяваната действителност.

149



„ПОД ИГОТО” – ЕПИЧНО ПОВЕСТВОВАНИЕ ЗА

ИСТОРИЧЕСКИЯ И ДУХОВЕН ЖИВОТ НА НАЦИЯТА В „ПРЕДВЕЧЕРИЕТО НА ОСВОБОЖДЕНИЕТО”

(План-тезис)

I. Увод

1. Творчеството на Вазов – художествена изява на едни от най-драматичните и преломни моменти в националното ни развитие; символ на

раждането и утвърждаването на новата българска литература; неотделимкомпонент от историческата ни и културна памет.

2. Историческото и духовно битие на родината и народа – смисловцентър в литературното наследство на писателя; основен обект на изображениев поетичния цикъл „Епопея на забравените” и в повестта „Немили-недраги”.

Логически преход:

Романът „Под игото” – епично потвърждение на Вазовитетворчески пристрастия.

II. Теза

Романът – художествена възстановка на целокупния имногообразен национален живот в един от върховните му историческимоменти; повествувание както за „сюблимните” събития, свързани сАприлското въстание, така и за тяхното повседневнобитово и духовно-нравствено осмисляне; по думите на М. Цанева – „малка енциклопедия набългарския живот от последните години на османското иго”.


1. Тематична основа на произведението – определена от самияавтор в подзаглавието: „Из живота на българите в предвечерието наосвобождението”.

2. Жанрова определеност – роман епопея.

А) Произтича от тематичните насоки – разказ за целокупниянационален живот в точно определен момент от развитието му

(„предвечерието на освобождението”);Б) Обуславя се от многообразието на смисловите пластове:

150



• исторически – свързан с хронологическата уточненост наепохата и с полагането в основите й на конкретно значимо събитие(Априлското въстание); обвързан с вмъкването на документални елементи вповествованието и с пълноценното пресъздаване на атмосферата на времето(период на духовно и политическо пробуждане, на национално

самоосъзнаване);• битов – разкриващ всекидневния живот на българина,

националните традиции, обичаи и нрави, променящото се и устойчивото в тях;

• социално-психологически – пресъздаващ патриархалнотоустройство на живота, социалните му норми и закони, духовните иполитическите му потребности, промените, обсебващи индивидуалното иколективното съзнание.

Обобщение:

Романът отразява многообразието и целостта на националнияживот в един изключителен исторически момент. Творческото внимание енасочено не само към реалните факти, но и към тяхното битово и социално-психологическо осмисляне. Това определя многостранността на изображениетои превръща произведението в епично повествование за обективното и духовнобитие на нацията в последните години на робството.

3. Смислови и композиционни особености на творбата – внушението за големите исторически процеси, за социалните и духовно-психологическите изменения, настъпили в съзнанието на българина, Вазов

постига чрез разказа за индивидуалното и колективното „живеене” в Бялачерква.

А) Бяла черква – типизиран минимодел на възрожденскаБългария:

• свят на патриархално устройство и социално разделение, на робска зависимост и духовно разкрепостяване, на вековни традиции иназряващи нови тенденции

• политическите и социални конфликти, духовният и

културен живот в града – израз на характерния за времето дух: изостряне наисторическите противоречия, нарастващи граждански и културно-просветнипотребности на българина, процес на национално самоосъзнаване и порив къмнационално самоопределение.

Б) Повествованието в романа – формално подчинено на разказа за живота на Бойчо Огнянов; произтича от Вазовата концепция за ролята на изключителната личност, даваща тласък за исторически промени вобщностното съзнание:

• отправна точка в разказването - идването на героя в града;финал на повествуването – смъртта му;

151



• сюжетна основа – свързана с приключенията и перипетиитев съдбата на персонажа; със средата, в която живее; с контактите, които има; сидеалите, на които се е посветил.

Обобщение:

Проследявайки Огняновата съдба, Вазов внушава истината за духана времето, откроява процесите и измененията в националния живот, разкриваспецификата на епохата.

4. Пресъздаването на националнообобщаващото чрезиндивидуалночовешкото – основен похват за постигане на идейните ихудожествените внушения.

А) Истината за робската действителност – внушена чрез разказа за съдбите и всекидневието на героите. Изследване и осмисляне на:

• житейските биографии на Огнянов и Соколов; конфликтите,в които влизат; случките и събитията, които наблюдават, или в които участват;

• атмосферата, която цари в града, в семействата, в домовете;

• събитията, в които героите са представени като безправни иподложени на произвол и насилие роби;

• епизодите, които разкриват същността на политическата

власт, принципа на осъществяването й (насилието), нейните поддръжници.Обобщение:

Робството се разкрива чрез формите на всекидневния живот, чрезатмосферата, която витае в делника, чрез духовно-психологическитеизживявания на героите. В тях и чрез тях се пресъздават новите историческитенденции – политическото и духовното самоосъзнаване на българина,идейното му съзряване;

Б) Новите духовно-политически процеси в действителността:

• колективно „пробуждане”, разширяване на културнияхоризонт, стремеж към просвета, наивен порив към изкуството, потребност отприобщаване към световните ценности и достижения (разговорите в чорбаджи-Марковото семейство, подредбата на гостната стая в дома му, изпитът вучилището, театралната постановка);

• нарастваща политическа активност - повишен интерес къмсъвременните събития, към световните тенденции и явления (разговорите вГанковото кафене);

• политическо самоосъзнаване и приобщаване към идеята засвобода и революционна борба;

152



• етапите в движението за национално освобождение - тайнизаговори, съзаклятия, събрания; организирана борба (комитети, подготовка навъстанието, въоръжаване); масово въодушевление, подем, възторг, опиянение,патриотична всеотдайност и жертвоготовност („Пиянството на един народ”).


Възцаряващият се дух на новото, процесите на социални,политически и психологически трансформации са пресъздадени от твореца чрезнастъпващите в живота на героите промени, чрез личностните им метаморфози.

В) Измененията в съзнанието, в нагласата и философията начорбаджи Марко – индивидуално човешко изражение на големите историческипроцеси:

• чорбаджи Марко – представител на средния българин,изразител на неговата психология и характер;

• трайни черти в психологията на героя: родолюбие, съчетанос трезв и практичен реализъм, грижа за имота, семейството и близките,скептицизъм – предопределени от социалното му положение (заможен,авторитетен, влиятелен);

• духовно-психологически етапи в развитието му – отричанена идеята за въстание, трезва преценка на обстановката, мотивиращаскептицизма му (не вярва в успеха, предвижда финала, съзнава какво може дазагуби); преосмисляне на оценката, зараждане на надеждата и вярата въввъзможния успех – обуславят се от нарастващото общо въодушевление ипатриотичния подем („Около един труп”); приобщаване към колективнозначимата идея и присъединяване към всеобщите усилия за нейнотоосъществяване – обусловени са от промяната в общностните нагласи, от

разколебаващата се позиция на турските властници, от укрепващотосамочувствие на българина и съзряващата му самоувереност („Новата молитва на чорбаджи Марко”).

Обобщение:

Чрез духовно-психологическите превъплъщения на чорбаджиМарко творецът означава процеса на историческото съзряване на българина,превръщането му от практично мислещ и политически зависим роб в

разкрепостен и самоутвърждаващ се социално активен човек.


Ако в духовните, идеологически и психологически метаморфози начорбаджи Марко Вазов разкрива съзряването на масовото националносъзнание, в образа на Боримечката той влага обобщената представа заактивната първично-природна сила на българина, чрез която патриотичните иборбени идеи реално се осъществяват.

153



Г) Образът на Боримечката – носител на представата задвижещите сили на въстанието:

• типизиран герой – въплъщава силата, стихийността,неподвластността на селската душа;

• похват за изграждане на представата – хиперболизация, чрезкоято се заявява възгледът за силата и могъществото на селските маси, затяхната действена роля като реални творци на историята и живота;

• символно-знакова стойност на името на героя(Боримечката);

• типични черти в образа му: първичност, недодяланост,неподправеност, но и чистосърдечност, доброта, преданост.


Всеки един от образите в романа съдържа в себе си определенасоциална, политическа, духовна или нравствена тенденция.

Д) Истината за политическата, социалната и духовнатадиференциация в българското общество, пресъздадена чрез образите начорбаджи Юрдан, Стефчов и Мичо Бейзадето:

• представят двете полюсно противоположни ориентации – туркофилство и русофилство;

• изясняват разделението като плод не само на социални, но и

на психологически и нравствено-етични причини;• поведението на чорбаджи Юрдан и Стефчов – израз на

верноподаническата психология, на съглашенчеството и раболепието;

• чорбаджи Юрдан – противоречив образ: верен блюстител наустановения политически, социален и морален ред (ясно изразено негативноотношение към въстанието, без-компромисност към бунтовниците), но и

радетел за спасението на Бяла черква от погром и разорение; предателствоспрямо идеите и целите на борбата, но стремеж към опазване на града.

Обобщение:Мотивите за поведението на героя са обвързани преди всичко с

неговия социален статус – цели да запази имота си, името си, влиянието иположението си, авторитета си.


Не такива са обаче причините за поведението на неговия зет.

• поведението на Стефчов – резултат не от социалната мупринадлежност, а от личните му нравствени и етични черти: болезнено

честолюбие, суетност, горделивост, амбициозност, отмъстителност, грубост,жестокост, закърняло чувство за национална принадлежност.


154



Макар представител на същата социална категория, МичоБейзадето е изразител на полюсно противоположни политически и общественитенденции:

• Мичо Бейзадето – носител на възрожденски наивната ичистосърдечна привързаност към Русия, на вярата в нея.

Обобщение:

Изразявайки чрез героите различните духовни, социално-политически и нравствени пристрастия на епохата, творецът се стреми дапостигне многостранното и правдиво внушение за историческите й особености.Акцентирайки върху всеобхватната сила на революционните идеи, върхумасовото й безрезервно приобщаване към тях, писателят утвърждавабезкористния патриотизъм, искреното родолюбив като стимул заисторическото развитие на нацията и като определяща черта в народния

характер.Логически преход:

Въстанието в романа е пресъздадено като всенароден израз намасовия патриотичен подем, на родолюбивото опиянение, на детинскичистосърдечния възторг. В борбата се включват представители от всичкисоциални категории: селяни, занаятчии, чорбаджии, духовенство,интелигенция, мъже, жени, деца, болни, здрави.

Е) Интелигенцията – водач на въстанието:

• образът на Бойчо Огнянов: основен похват за изгражданетому - последователната и безусловна идеализация, която превръща образа му всхематичен и едностранчив (дори интимните човешки изживявания саподчинени на идеологията); социален статус – интелигент водач, превърналбунтовничеството в своя професия, в поприще за житейска реализация;нравствени черти - свободолюбив, искрен патриотизъм, моралнабезкомпромисност, доблест, всеотдайност, себеотрицание, смелост ижертвоготовност, непоколебима вяра в смисъла на делото, твърдост,

решителност, фанатична преданост;

• образът на Соколов – за разлика от този на Огнянов, ежизнено пълнокръвен и психологически убедителен; авантюрен тип нагласа;ведър, жизнерадостен, витален, бохем; склонност към крайни чувства иизживявания; способност да се отдава с еднаква страст както на примамливитежитейски удоволствия, така и на общностно значимото дело; смел, всеотдаен,жертвоготовен, предан; житейски правдиво доуплътнява представата за образана революционера.

Обобщение:

Разглеждани в своето единство, образите на Огнянов и Соколоввзаимно се допълват, като изразяват представата за активната сила на идеите(Огнянов) и за житейски правдоподобната им реализация (Соколов). Рисувайкидве различни лица на една и съща историческа социална конкретика, Вазов

155



постига по-вярна и по-убедителна представа за характера и особеностите навремето, за ролята на човешкото присъствие в сътворяването на епохата.

Логически преход:Историческият факт не интересува Вазов самоцелно. Той се стреми

да открие неговите духовно-психологически или философски измерения.Затова и самото въстание присъства като събитие в твърде ограниченповествователен обем. По-голямата част от съдържанието на романа е свързанас подготовката и организацията на бунта, защото именно в тях се отразяватпробуждащото се национално съзнание, активизиращото се родолюбивочувство, претендиращото политическо право. Въстанието е обект навниманието за твореца преди всичко като процес на идейно и духовно

съзряване, на отърсване от оковите на робството, на възраждане на свободнатаволя. В това Вазов открива великото обаяние на времето. Трагизма на погромаписателят също осмисля не толкова чрез стойността на кървавите жертви,колкото чрез краха на надеждите, чрез гибелта на илюзиите, чрез възражданетона отчаянието и на чувството за безперспективност.

5. Погромът на въстанието – представен чрез етапите на разколебаване, обезверяване и отчаяние („Въстание”, „Духът 6 укреплението”, финала на романа).

Обобщение: Чрез тези етапи творецът пресъздава процеса на охлаждане на

патриотичния възторг, на отрезвяване от родолюбивото опиянение, наосъзнаване на горчивата реалност. Психологическата правдивост вотразяването на човешките изживявания се дължи на проникновенотопознаване на народната душевност.


Спецификата на националното живеене, устойчивото в българскияхарактер и душевност – друга посока в търсенето на смислови внушения; наредс изображението на изключителното, разбирано като „сюблимно” заисторическото битие на нацията събитие, този творчески план потвърждаважанровото съотнасяне на произведението към романа епопея; в духа наепопейните изисквания, проникването в националните бит и душевност еориентирано към трайните им и устойчиви форми.

6. Пресъздаването на народната душевност и българския характер в романа – подчинено на желанието за утвърждаване на трайните и неизменничерти в тях:

А) Жизнена устойчивост, въпреки изпитанията на робството(„Силистра Йолу”);

156



Б) Вътрешна предразположеност към крайни емоционални ипсихологически изживявания – преплитане между грубия, трезв реализъм,между житейската прагматичност (от една страна) и патриотичнотовъодушевление, безразсъдната и чистосърдечна всеотдайност (от друга);

В) Духовна щедрост, доброта и отзивчивост (пребиваването

на Огнянов във Веригово).Логически преход:

Тези типични национални черти Вазов разкрива както в хода насъбитийното повествование, така и в атмосферата на националните традиции,обичаи и нрави. Опазените изконни български начала, съхраненият битовпорядък, живата културна памет на нацията подхранват авторовия народностеноптимизъм.

Г) Изображението на бита, нравите, обичаите и традициите: в

патриархалната родова атмосфера (семейството на чорбаджи Марко), внародните празници, събирания, обреди (тлаката в Алтъново).

Обобщение:

Пресъздаването на народните вярвания и обичаи, проникването въвфолклорните кътчета на съзнанието свидетелстват за многостранния Вазовинтерес към всички аспекти на националния живот. Не логиката и същността наконкретноисторическото събитие, а осмислянето му като елемент отцелокупния национален живот интересува твореца.

IV. Заключение.

Макар и повлияно от романтичната изключителност,произведението представлява правдиво и реалистично изображение надуховното и историческото битие на нацията в последните години отунизителната й робска съдба.

Със своята смислова многопосочност, с богатството на образнатаси система, с психологическата правдивост и интригуващия си сюжет „Под

игото” придобива стойност на първия пълноценен роман в българскаталитература, както и на едно от най-популярните и превеждани в чужбинабългарски произведения. Творбата полага основата на плодотворна и богатаепична традиция, която наследяват и от която се учат впоследствие поколениябългарски романисти.

157



МЕТАФОРИТЕ НА „ПИЯНСТВОТО" И НА„ПРОБУЖДАНЕТО”

ВЪВ ВАЗОВИЯ РОМАН „ПОД ИГОТО”

(Анализ)


1. Как романът „Под игото” осмисля националната история? Каква е

ролята на Вазовия текст за формирането на следосвобожденскотоотношение към близкото минало?

2. Какво отличава главите „Пиянството на един народ” и„Пробуждането” сред рома-новия текст? Как звучи в контекста наследосвобожденската действителност авторовият глас в тези частина романа?

3. Защо в „Пиянството на един народ” се цитира фрагмент от „Епопеяна забравените”?

4. Какви са връзките между метафората на пиянството и мотивът за лудостта в романа „Под игото” и изобщо в творчеството на

писателя?

5. Каква е ролята на аналогиите между състоянията на колективния дух иприродните процеси в главата „Пиянството на един народ”?

6. Как романът „Под игото” борави с библейската символика в главата„Пиянството на един народ”? Защо?

7. Как в „Пиянството на един народ” функционира фолклорната

образност?8. Как в „Пиянството на един народ” Вазов внушава идеята за

развитието на колективното съзнание и за извисяването наколективния дух?

9. Как „Под игото” трансформира възрожденската метафора напробуждането?

10. Как промяната на идейно-смисловия пласт в главата „Пробуждането”влияе на реториката на текста?

11. На какво се дължи дегероизацията в главата „Пробуждането”?

12. Как чрез романа „Под игото” функционира връзката история – литература?

158



13. Каква е ролята на Вазовия роман за формиране на колективнотосъзнание и за съхраняване на българския дух?

Вазовият роман „Под игото” е основополагащ текст в новатабългарска литература. Освен че е първообразец на жанра, той задаваследосвобожденския модел на литературно осмисляне на националнатаистория. Във времето, когато младата българска държава утвърждава своетомясто в Европа и в света, литературата ни търси възможности за съхраняване нанационалното съзнание и за помиряване на възрожденската идеология с новитеобществено-политически условия след Освобождението. Постигането набългарската духовна и политическа независимост е съчетано с разколебаване навъзрожденските ценности. Следосвобожденският човек открива в събитията отблизкото минало и проявления на националния героизъм, и свидетелства затрагизма на родната история. Колективното съзнание се лута междуафиширането на националната гордост и признаването на отчаянието отстрадалческата участ на българската общност. Живял и творил на границатамежду две епохи, чрез романа „Под игото” Вазов създава опори за българскиядух. Художественото претворяване на историческите факти се превръща в ко-

ректив за колективното съзнание, в път за преодоляване на духовната криза ивъв форма за съхраняване на националните ценности.

В главите „Пиянството на един народ” и „Пробуждането” творецътизрича онова, което народът е преживял, за да бъде съхранено то в паметта му.

Чрез своето слово писателят осмисля общностния опит от близкото минало,съизмерва го със стойностите на следосвобожденското настояще ипредопределя бъдещото колективно знаене.

В „Пиянството на един народ” Вазовият глас акцентира върхупроцесите на еволюция на колективния дух по време на подготовката наАприлското въстание. Според възгледите на твореца литературното слово еспособно и длъжно да съхрани магията и очарованието на „масовото

революционизиране” (М. Цанева ), на „полудяването на един трезв ипрактичен народ” (М. Кирова ). Във Вазовия художествен свят лудостта най-често е синоним на различност, на неразбрана от общественото съзнание, нопочувствана (дори от неспособния на духовен полет) мощ на духа. В самия

роман „Под игото” чрез образа на Мунчо е защитено именно това разбиране залудостта. В същия текст чорбаджи Марко възкликва и благославя: „Лудите, лудите, те да са живи!”, а в разказа „Една българка” недостойният калугернедоумява: „Ти си луда, мари!”. Особеното състояние на духа, в коетофикцията подменя реалността, за да открои същностното и истинното, екодирано и в метафората на пиянството, известна от повестта „Немили-недраги”. Пиянството на хъшовете в кръчмата на Странджата оставанеразбрано за непосветените чужденци, но вътре в общността то е свързано сдокосването до духовното: „На всички очите бяха пламнали, светеха с

159



пламъка на чистия патриотизъм, сиреч на самоотвержението. Чашите сеотново наляха. Едно внезапно разбуждане на духовете и сърцата се забележи. Всички тия лица, одеве груби и свирепи, изведнъж се обляха с някаквоизражение на благородство и решителност.”. И ако неразбиращите власиподминават с пренебрежителното „Булгари беци!” (пияни българи), то младият

Бръчков „трепери от умиление и възторг”. Онова, което в „Немили-недраги”се случва в малката хъшовска общност, в „Под игото” се случва с цял единнарод. Затова в „Немили-недраги” Вазов вплита пиянството в сюжета наповестта и разказва за него, а в „Под игото” го превръща в метафора, върхукоято теоретизира. Авторовата оценка на процеса на колективен духовен подемзапочва чрез позоваване на мащабните опори на природното: "Наистина заеднос напредването на пролетта и революционният кипеж напредваше гигантски...приличаше тая пролет на един вулкан, който издаваше глух тътен, предвестникна избухването.". С присъщата Вазова образност революционният устрем се

сравнява с природните стихии, а силата на колективния дух – с мощта наприродните явления. Аналогията между народния бунт и бушуващатанепобедима природа постига внушение за безвъзвратния ход на събитията,предизвикани от копнежа към свобода. Разгръщането на бунта обхващанационалното пространство и по вертикала, и по хоризонтала („планини иполета”). Революционният устрем е сравним единствено с широтата инеобятността на родната природа.

Изграждането на представата за устойчивостта и величието нанационалния дух се допълва и от внушенията на библейската образност („един

народ, жаден за великото слово на свободата, нетърпелив да понесе кръстаси на Голгота”). Чрез нея се осмисля и присъствието на историческителичности в народното съзнание – „рояк апостоли и проповедници”; „дългавърволица от предтечи сеятели беше прегазила вече духовната нива на България и хвърлила там семето на самосъзнанието”. Както и в „Епопея назабравените”, Вазов щрихира в контекста на апостолството образите наколосите в националния пантеон на героите: „Тая дивна върволица, която захващаше от Паисий – един калугер – и се заключваше с Левски – един дякон – два светци – беше засеяла и наторила вече нивата и първият беше яблагословил от височината на Атон, последният – от височината набесилото.”. „Идеологът на нацията” (И. Пелева) преосмисля средновековнатасимволика чрез нейните типични възрожденски метаморфози, за да я утвърдичрез представите за духовната обител – Атон – и символа на трагизма игероизма на националноосвободителното движение – бесилото – вследосвобожденското българско мислене за „своето”.

Ретроспективният поглед към близкото минало поднасяаргументация за духовното израстване на народа. Народът, който у Ботев всеоще е дистанциран от своите водачи (хипотетичната му реакция „нехранимайка

излезе”), вече ги е приел. Сетивата му са отворени за тяхната мисия („И тойслушаше, и той гълташе жадно животворната реч, като пресъхнало гърло – кристалната струя”, „Идеята със стихийна сила проникваше всъду,обхващаше всичко – и балкана, и равнината, и колибата на сиромаха, и

160



килията на монаха”). Усещането за масовост на опиянението е придружено отсвидетелства за подмяна на социалните роли, за преобръщане на общественияпорядък, за нарушаване на традиционния модел („черковата даваше попа си,школото даскала си, полето орача си, майката сина си”). Пиянството еутвърдено като висше проявление на колективната духовност, неподвластно на

социални обусловености и разслоения. Националното е надличностно инадкласово. То е общото място за бедни и богати, за млади и стари, за прости иучени. В такъв аспект „Под игото” пренаписва „Епопея на забравените”:

И всякоя възраст, класа, пол, занятие,взимаше участие в това предприятье:богатий с парите, сюрмахът с трудът, момите с иглата, учений с умът...

(„Левски”, „Епопея на забравените”)

Идеологията размива границата между литературните жанрове ивластва чрез своите послания. Тя е определяща в колективната представа заисторията и за българското. Вазовите твърдения не отричат социално-психологическите различия сред елементите на колективния народен образ.Писателят разграничава позициите на чорбаджията и на интелигента, на масатаи на индивида. Но чрез присъщата си проницателност за движенията наколективния дух утвърждава възгледа си, че националното е свръхценност.

Преображенията на духа преобръщат и традиционнитеповеденчески модели. Уседналата патриархална култура е завладяна отдинамиката на бунта. Обзел сърцата и умовете, революционният устрем енеудържим в битов поведенчески план. Битовото съществуване е изцялоподвластно на идеята за борба: „Прочее въодушевлението растеше и заливашевсичко. Всеки ден то вземаше нови размери и нова сила и заедно с него – приготовленията: старо и младо беше се заловило за работа...жените тъчаханавуща, плетяха върви за тях и увиваха фишеци, бабите шиеха и печахасухари; чизмарите работеха само чанти, цървули, паласки и другибунтовнически потреби...”. Подробното изреждане на традиционните човешкидейности, белязани от нова знаковост, изгражда представата за масовост наколективния устрем. Вазовото слово диалогизира с традиционното културно

съзнание: „А поличби небесни нямаше, които да предсказват страшнатабуря”. Подемът на националния дух не е мистериозен и необясним. Той езакономерен, естествен процес на подмяна на робската смиреност с осъзнаванена потребността от свобода. Същевременно текстът улавя трудно назовимитетрепети на колективния дух, за да осмисли народното вълнение чрез усещанетоза предстоящото избавление: „... чудноватото предсказание „Туркия ке падне,1876”, ...обикаляше навред и смущаваше и най-скептичните умове...”.Желанието за отърсване от оковите на робството е завладяло народната душа,осмислено е от колективното съзнание, окрилено е от кипящите приготовления

и се е превърнало в упование за изстрадалия народ. Авторовото слово отновосъизмерва народното въодушевление и опиянение с виталността на природата:„Напротив пролетта беше подранила много и превърнала цяла Тракия в райска градина. Трендафиловите градини се бяха разцъфнали чудно и

161



разкошно както никога. Полята и нивите вричаха великолепни жътви, коитоне щеше да има кой да прибира...”.

Проследило процесите на съзряване на колективното съзнание,аргументирало тезите си чрез асоциативните отпратки към опита на древността,назовало проявленията на духовната мощ в битовото живеене, словото на

твореца търси опори и в една от най-устойчивите форми на човешкотопознание – лириката:

И в няколко деня тайно и полека,народът порасте на няколко века...

Самоцитирането се оказва характерен похват на Вазовата реторика,защото лирическото слово и декларативното говорене са всъщност различнитеизмерения на патоса на идеолога.

Вазовото словесно отстъпление от романовото повествование не

пропуска осмислянето на пиянството в контекста на културната опозиция„свое-чуждо”. Процесите на духовния подем на българския народ сесъпровождат от „втеляването на турското правителство”. Мотивът зачуждото неразбиране, разгърнат в „Немили-недраги”, тук е повторен и доразвит

– чуждото неразбиране е съчетано с невъзможността на врага да проявисъпротива („... те нямаха нито такава широка тъмница, нито такъв дълъгсинджир да свържат една гигантска идея, невидим Крали Марко, който местеше планини.”). Пределно ясни са потърсените от литературния текстопори във фолклорната образност, Представата за героичното, за мащабите и

силата на народния дух са съотнесени с трансформациите им в къснотоВъзраждане. Обръщането към миналото полемичното слово съчетава сдиректното обръщане към съвременността: „Ще се удивлява потомството – що казвам?”. Болката на следосвобожденския човек, преживял и полета надуха, и краха на илюзиите, отстъпва пред философското осмисляне наисторията („Историята рядко ни дава пример за такава самонадеяност...”).За да стане ясно, че онова, което поетът слави, е не борбата, а нейнатапрелюдия, не историческия факт, а неговото епическо, митологическо полагане(„Самата борба, която последва, не заслужава името си... Ние и няма смисъл

да я описваме...”).След около стотина страници повествованието ще бъде прекъснато

отново от директното слово на автора. Загатнатият в „Пиянството на единнарод” апокалипсис („издайничествата и подлостите отвсякъде и от всичкидойдоха подир катастрофата, нейни всегдашни изчадия...”) ще бъде разгърнатв цялата му абсурдност и трагизъм в главата „Пробуждането”. В диалога си сколективното съзнание Вазов ще развенчае и ще преосмисли една от най-устойчивите възрожденски метафори – за пробуждането като възраждане нанационалното самосъзнание, като начало на идентификационния процес. Така

както във възрожденското мислене робският сън е последван от пробуждането – осъзнаване на копнежа към свобода, „пиянството на един народ” епоследвано от пробуждането – отрезвяване от краха на илюзиите иуродливостта на делника. Мигновеното опиянение е заменено от мигновеното

162



отрезвяване: „В няколко дни бунтът биде стъпкан навсякъде”; „Златнинадежди, вяра дълбока, сила гигантска и ентусиазъм – капитал от няколкострадалчески века, - всичко нахалост отиде в един миг!”.

Метаморфозата на съзнанието става причина за промяната и наВазовата реторика. Лаконизъм и фрагментарност, неприсъщи на стилистиката

му, характеризират текста. Възклицания стонове, неподвластни на логиката,говорещи чрез своята афективност, изпъстрят изказа: „А колко мъченици! Колко жертви! Колко смърт и падения!”. Сякаш изречени не от апологета нанационалната епопея звучат думите: „Априлското въстание беше недоносче, заченато под упоението на най-пламенна любов и задушено от майка си в ужаса на раждането. То умря преди да поживее.”. Болката от разочарованието, усещането за безпътица, дълбокото отчаяние са белязалитекста с ужасяваща разговорност („Борбата се провали ужасно.”),несъответстваща на патетиката от „Пиянството...”. Така както в одата "Волов" е

подменена стилистиката на "Епопеята", в "Пробуждането" е подмененастилистиката на „Пиянството...”. Различна лексика и дори различна графикахарактеризират текста. Епопейното възславяне е заменено от болезнениконстатации. „Перущице бледна, гнездо на герои,/ слава! Вечна слава на чедататвои...” („Епопея на забравените”) е заместено с трагичното признание:„Перущица – Сарагоса. Но Перущица я не знае всемирната история.” („Подигото”). В състояние на дълбоко страдание във времето на духовен погромВазов изрича сякаш невазовското обобщение: „Батак! Това име и катособствено, и като нарицателно характеризира нашата революция”.

Внимателното вглеждане в словата на текста и в недоизказаното оттях разкрива още едно измерение на метафората на пробуждането катоуказание за необятността на чувството и на мисълта. Подчиняването наоценката на логиката на факта и удържането й в конкретноисторическияконтекст я обрича на черногледство по отношение на своето („Ако товадвижение с нещастните си сетнини не бе довело Освободителната война, тонеумолима присъда висеше над него: здравият разум щеше да го наречебезумство, народите – срам, историята – престъпление.”). Но мисията нанационалния идеолог е друга. Тя е сравнима единствено с мисията на поета.

Нему е отредена участта да проникне в бъдещето и да съзре проекциите наконкретноисторическия и на духовния опит. Нему е отредена апостолската роляда подготви съзнанието за разбирането и преживяването на опита, да настроиколективната душа за бъдещото функциониране на националната идея(„Поезията само би го простила и увенчала с лаври геройски – за хатър навъодушевлението, което изкара кротките анадолски абаджии насредногорските височини – сюблимни височини – с черешовите топове...”).Сам Вазов е осъзнавал или поне усещал подобна предопределеност.Световъзприятието на поета и в други текстове е определяно като способно да

разпознава героичното така, както само изконната сетивност на майката еспособна да улавя духовните трепети на чедото:

Но кой ви знай, че спите в тез полета? Над ваший гроб забвеньето цъфти.

163



Кои сте вий? Над сянката ви клетане мисли никой днес освен поетаи майките свети.

(„Новото гробище над Сливница”)

„Народният поет” е не само изразител и говорител на своя народ.

Той е и негов духовен водач. „Защото младите народи, както и младите хора,са поети”. Защото самият Вазов е предусетил и предпоставил и младостта, иустойчивостта на своя народ и е успял да слее творческите си домогвания съссилата на природата, която:

шуми и препращаславата му дивна като някой екот урва на урва и от век на век.

(„Опълченците на Шипка”,„Епопея на забравените”)

164



ДУХОВНИЯТ СВЯТ НА БЪЛГАРИНАВЪВ ВАЗОВАТА ПОВЕСТ „ЧИЧОВЦИ”

(Анализ)


1. Какво определя интересът на Вазов към духовността на българина?

2. Какъв е светогледът на българина от епохата на Възраждането, каквиса основните му проявления?

3. Каква е функцията на структурата на повестта?

4. Как е разкрита опопзицията „свое-чуждо” чрез текста?

5. Каква е ролята на езика при изграждане на образите?

6. Какво е художественото време в текста и каква е неговата функция?

7. Кое е позитивното в устойчивия свят на българина и кои санегативните черти на неговия характер?

Голямата тема на Вазовото творчество са България и българинът.Откровеният пиетет към родното има многопосочна реализация в написанотоот него. Авторът се вълнува от различните му аспекти – историята, духовносттана българския човек, националната съдба, езика, природата. Един от основнитепроблеми, които провокират творческото му съзнание, е връзката „националенхарактер-национална история-национална съдба”. Великолепен познавач нанародностната душевност, в творбите си Вазов търси съотносимостта междуличност и общност, между човек и историческо време. Негова стихия еизобразяването на социално-битовата и историческата обусловеност нанационалния живот. Като творец той се стреми да открие онези трайни,устойчиви елементи на българското битуване, които формират етноснияхарактер. Писателят изследва проявите на този характер, когато е подложен нанатиска на историческите промени. Той проследява процеса на „отваряне” нахерметизирания национален свят и довеждането му до онази точка на кипеж, на„пиянство” и „лудост”, които предшестват Освобождението.

Особеностите на българския духовен свят в последните преломнигодини в историческото битие на народа са в центъра на авторовото внимание вповестта „Чичовци”. С неповторим усет писателят изгражда портрета набългарина от тази епоха. Верен на своята творческа мисия – да бъде духовен

165



водач на народа си и изразител на неговите въжделения – той се стреми да разкрие корените на националния характер, да ги осмисли в контекста на своятаконцепция за историята. В повестта липсва главен герой, липсвапоследователна сюжетно-събитийна верига, авторовият поглед свободно сепремества от едно лице на друго, от едно място и случка – на друго, без видима

логическа последователност. И това е естествено, защото художественатазадача на Вазов е да създаде колективния портрет на българина от конкретнатаепоха. В центъра на вниманието му е не толкова случващото се, колкотопроявленията на общностния характер в това случване, рефлексията наисторическото време в духовния му свят. Противоречивата същност нанационалната душевност, особеностите на родното живеене и съзнание тойвъплъщава в образите на творбата.

Обрисувани в бутафорно-комичен план, героите на повестта„Чичовци” се разгръщат единствено чрез речта, неспособни да прекрачат

ограниченията на робското съзнание. Сам авторът нарича тази своя творба„Галерия от типове и нрави български в турско време”, следвайки именно„галерийният” принцип – да излага и показва. В нея в много по-малка степен,отколкото в другите му произведения, свързани с тази епоха („Немили-недраги” и „Под игото”) присъства авторов коментар. Подзаглавиетоконкретизира, че предмет на изображение ще е определящото, характерното за„нравите български”. Самото заглавие имплицитно съдържа амбивалентнотоотношение на автора към неговите герои – едновременно родственоприобщенои ироничнодистанцирано. Думата „чичо” е както понятие, означаващо

родствена принадлежност, така и словесен знак за определена социалнапрослойка – обикновени, простовати и неособено грамотни хора. Обединителенбелег на героите от повестта е тяхната ограниченост в регламентираната,непроменлива социално-битова сфера, тяхната ограденост от всичко външно.Още първата страница въвежда в затворения „застинал” свят на общността.Неслучайно началната глава носи надслов „Обществото” и въвежда впространството на църквата. Във възрожденската менталност християнството еосновен знак на народностна идентификация, на съхранение на българскотосамосъзнание, а храмът – място на общностното единение, устойчив

различителен знак на „своето”. Показателно е, че разговорите в църквата садалеч от мистичната устременост към Бога. Те са насочени към проблемите начовешките колективни отношения. Същевременно църквата като институция еметафоричен образ на устойчивост и непроменливост. Използването вповествованието на особена глаголна форма (минало несвършено време – „обърнеше”, „кажеше”) внушава повторяемостта на случващото се,неизменността на битийното и ежедневното, в чиито контекст героите, чрезвзаимоотношенията си, изявяват себе си. Времето сякаш е застинало в строгоограничените измерения на повседневността, движението в това пространство еимитативно, неистинско.

В основата на сюжета (доколкото има такъв) лежи един битовконфликт – многогодишната вражда между Селямсъза и Копринарката за единкапчук. Изключителен познавач на българския свят, Вазов показва своите герои

166



сред територията на делничното, защото то е единствената форма нанационален живот, в която липсват великите драматични историческиконфликти. В „Под игото”, под формата на коментар, той аргументира своитенаблюдения върху особеностите на националния живот така: „Там детоарената на политическа и духовна деятелност е затворена с ключ, дето

апетитът за бързи забогатявания от нищо се не дразни и широкитечестолюбия не намират простор да се разиграят, обществото изхарчвасилите си в дребни местни и лични сплетни...”.

Това е характеристиката и на света на „чичовците”. Конфликтътмежду героите, както и всички останали сблъсъци, се осъществява само наезиково ниво. Словото е стихията на „чичовците”. Чрез него те реализиратстремежа си за самоизява; чрез езика работи онзи особен компенсаторенмеханизъм, който издига в сферата на значимото и „съдбовното”незначителните случки от всекидневно-битийното. При липсата на истински

схватки, „битката” за капчука се превръща в истинска „вендета”, макар чежертви са само „вапцаната” котка и осквернената порта. Чрез речта авторът

разгръща същността на своите герои, тя е и основно средство заиндивидуализиране на човешките характери. Словото оразличава ИванчоЙотата, защитника на граматиката, от „мъдростта” на Копринарката или„философските” прозрения на Мирончо. То е механизмът, чрез който героитепревръщат своята ограниченост в „знание” за света. Чичовците не познаваттози свят, но не спират да говорят за него. Всичко, което е извън високитезидове на техния микрокосмос събужда любопитството им, но малкото, което

научават, веднага се трансформира по законите на затвореното профаннопространство, превръща се в част от него.

В обрисуването на индивидуалните характери съществено значениеима връзката между героя и обстановката, персонажите са сякаш сраснали сбита. Авторът насочва вниманието към вещи и жестове, в които ематериализирана спецификата на героя: Варлаам Копринарката никога не се

разделя със своята салтамарка, а Йотата – със своето сетре. Когато има да каженещо, Хаджи Смион си „изува” калеврата. Този подход за индивидуализиранена персонажа чрез проявления, свързани с предметното, задава основното

внушение на посланието на повестта: неспособността на чичовците данадмогнат своя затворен конкретнобитиен свят и да се проявят на „арената наполитическата и духовна деятелност”. Неспособни да преодолеят натрупаниявековен страх, те все пак се опитват да „надзърнат” над високите огради, за данаучат нещо за света „вън”, да отреагират, макар и само на словесно ниво, напровокациите на времето.

Показателен в този аспект на текстовото тълкуване е образът наХаджи Смион. Самото прозвище „хаджи” вече отчита една особенаинформация за него – той е пътувал (бил е до Божи гроб). „Хаджилъкът” е

особен знак за българската общност. Самият акт на пътуване и досега наличността с непознатия голям свят след завръщането й я поставя в особено,надпоставено, елитарно положение. Без да се е променил като нравственост илихарактер, човекът е различен по отношение на своите с авторитета на „видял и

167



знаещ”. Комичната неадекватност на това положение е съзрял и осмял ощеКаравелов в повестта си „Българи от старо време” (ползващият се с неособенавторитет Генчо Кукумявката, след пътуването си се превръща в „учителя ивъзпитателя” на копривщенската младеж Хаджи Генчо). В характеристиката наХаджи Смион също иронично си дават среща конформизмът, като един от

белезите на робското съзнание, и самочувствието на човека, докоснал се довъншния свят, откъснал се, макар и за малко, от ограниченото, роднотопространство. Неговата представителна фраза „Аз когато бях в Молдовата...” определя особеното титулно място, което той заема в общността. „Молдовата”е онзи пространствен знак на досега с големия свят, гаранция за неговатакомпетентност и осведоменост.

Ако традиционно в българската менталност отдалечаването от родното се схваща като страдание и изпитание, то налице е вече стремеж къмотваряне към света. Повестта свидетелства, макар и в описателен план, за

наличието на такъв процес на разколебаване на херметичната затвореност.Историческото време налага, макар и бавно, своите корективи. Все още външниза общността, но вече проникващи в нея, се коментират събития, свързани сактуалното време. Те изместват неутралните теми за Бонапарт или споровете заВолтер и „елинизма”. Знае се, че даскалът е свързан с комитите, Хаджи Смионе готов „да бега” при Филип Тотю, господин Фратю държи речи забългарското „liberte” и т.н. Реалната история си пробива път към света на„чичовците”, налага своите корективи, събужда нови, непознати пориви в

робските сърца. И въпреки че са изразени, както и всичко друго в живота на

героите, на езиково ниво, по-важното е, че вече ги има.Макар подзаглавието на повестта да конкретизира времето като

„турско”, да насочва към робската реалност, картина на робските отношениялипсва в художественото изображение. Игото не е в прякото изображение нанасилието. Напротив, в съответствие с пародийния дискурс, образът навладетеля, на представителя на турската власт е изграден с добродушна ирония,а робството се заявява чрез неистовия страх от турците, плод на вековен битиенопит, напластен в душата на българина. Този страх не позволява на„чичовците” да излязат от оковите на всекидневно познатото, да напуснат

границите на своя зависим, но все пак сигурен свят. В мига, когато се загатва занещо опасно – например възможността беят да научи за настроенията приизлета и речта на господин Фратю или пристрастието на Чорбаджи Мичо към„пророчествата” на Мартин Задека, индивидуалните особености на героитеизчезват, сливат се в общата подвластност на страха. Затова и повестта – ироничен разказ за непроменливия свят на делничното и цикличнатаповторяемост на битовото живеене – завършва там, откъдето е започнала.Страхът от „бунтовната” прокламация се оказва напразен, но и никой отгероите не е способен да се изтръгне от херметичната затвореност на

обичайното и да се извиси до революционното. Защото обичайното затворенопространство е светът на българина, „приел като своя съдба оцеляването,съпротивляващ се именно чрез това оцеляване, запазило жизнените му сили” (М. Цанева). Този свят е силата и слабостта на българина.

168



АЛЕКОВИЯТ ПОГЛЕД ЗА СВЕТА

В българското духовно пространство Алеко Константинов завинагиостава с прозвището Щастливеца. Може би затова, че в едно дисхармонично ибездуховно време той успява да опази светлите нравствени идеали наВъзраждането и същевременно да открие за себе си и другите по-широкихоризонти, да надмогне характерната за българското съзнание затвореност иограниченост.

Роден и възпитан в строгия домашен порядък на свищовскиятърговец Иваница Хаджиконстантинов, той и в буквален, и в преносен смисълноси в себе си усещането за граница – между консервативното и новото, между

родното и чуждото пространство, между устойчивите граници на националнотоживеене и динамиката на развиващия се свят. Това усещане обяснява неговатажажда за опознаване и дистанцирания критически поглед към родното.

Получил европейско образование, Алеко развива у себе си стремежза приобщаване към богатствата на цивилизацията, култивира позитивно

отношение към другостта, различно от традиционното „чичовско” възприятие.Същевременно високата нравственост и ; хуманистичните принципи сакорективът, който обуславя оценките му за видяното и преживяното.

Стремежът към новото, неоткритото, превръща Алеко в първияистински пътешественик в българската литература. За разлика отвъзрожденското съзнание, което възприема пътя винаги в контекста назавръщането и го осмисля като познание или страдание, за Алеко Константиновудовлетоворение носи самият акт на пътуването. Чрез него авторът влиза вдосег с красотата на света. Най-ярко тази особеност личи в пътеписите му –

„Какво? Швейцария ли?!...”, „До Желюша с говежди вагони”, „Невероятно, нофакт: 300 ! души на Черни връх”, „До Чикаго и назад”. В центъра е именнопътуването като начин на възприемане на реалността – независимо дали то сеизвършва в пространството на родното или вън от него. То е в основата накрилатата му фраза: „Опознай родината, за да я обикнеш”. Пътят е именноопознаване, „знаене” на истинската същност на нещата.

Най-ярко Алековото умение да вижда и „познава” е разгърнато в„До Чикаго и назад”. Още самото заглавие съдържа особеностите на неговияпоглед – това е двойната оптика на българина за света и за самия себе си.

Предадените впечатления от американския свят доказват Алековото умение даоценява достойнствата, но и да открива негативите на новото, различното,чуждото. Техническият прогрес, демократичните принципи на общественоживеене, освободената човешка мисъл, красотата на чуждата природа

169



предизвикват възторжените чувства на пътешественика. Но внимателният мупоглед на хуманист открива и ерозията на духовните ценности, разрушенатавръзка „човек-човек”, „безобразията, до които е довела жаждата за злато”.Съпоставката „свое-чуждо”, погледът „назад” присъства и в двете посоки. Загорчиво съжаление на автора уподобяването с българското е само в плоскостта

на негативното – само то е „също като у нас”.Именно вглеждането в отрицателните страни на българската

действителност е основният смислов център и в Алековото фейлетоннотворчество.

Претърпели крах в следосвобожденската действителност,духовните и етични ценности биват „претопени”. Материалното благоденствиесе превръща в единствен мотив за социално и лично поведение, а представатаза политическата власт се осмисля не като граждански дълг и общественослужене, а като най-пряк път към собствено бързо забогатяване. Тези горчивиистини за духа и нравствеността на новата българска действителност Алекополага в идейната основа на своите фейлетони.

От позицията на последователен демократ (той е един отоснователите на Демократическата партия) и убеден републиканец,Щастливеца написва своя първи фейлетон като журналистическа реакция наконкретно политическо събитие – изборите за Народно събрание от 1894 г. Втях писателят сам е взел участие, финалното изречение на „По изборите вСвищов” е особено симптоматично – „Ето епоха, която ми дава неизчерпаем материал за Бай Ганя”. Засилената диалогичност на текста цели провокативно„разшифроване” на политическия термин, изкован от К.Стоилов – „моралновлияние”. Неговото противодействие той открива в трезвия реализъм населяните, които се превръщат в първи изобличители на фалша и лицемериетона властта. Картините на трагичната развръзка в деня на изборите садостатъчна критика на едно псевдодемократично правителство. Самите изборипародират законността, която се трансформира в политическа демагогия ипроизвол. Сякаш властта сама отрича себе си, своите институционалнифункции, които са призвани да конституират обществото. Беззаконието сякаш есраснало с тъканта на самата държавност, неморалността е проникнала във

всичките й нива: жандармерия, полиция, висши общински чиновници... Сгорчивина и остър сарказъм Алеко визира тоталното разпадане на връзкатамежду държава и народ – проблем, който по-късно ще намери поетичнообобщение в Гео-Милевата творба „Септември” – „Прекрасно, но що еОтечество?”

Темата за илюзорната свобода на изборите продължава да занимаватвореца и той я развива в поредица фейлетони като „Смирррно! Рота-а, п`ли!”,„Угасете свещите”, пародията „Избирателен закон” и др. В по-късните ситворби писателят вече търси социално-сатиричното обобщение, типизацията,като най-ясно тази тенденция се реализира в последните му фейлетони отцикъла „Разни хора, разни идеали”. Така той създава галерия от социалнитипове и политически нрави на тогавашна България, чиято жизнена плътност л

170



конкретност, силата на художественото обобщение превръща в гротесковиобрази – „редки екземпляри от екзотични животни”, които „с удивление ще сесъзерцават от потомството” (П Славейков).

„Почетно” място в тази галерия на политическа екзотика заемамонархът Фердинанд, главен обект на прицел в творбите „Що значи: „Народът

ликува”, „Херострат II”, „Миш-маш” и др. Отрицателното отношение къммонарха е мотивирано от неговото цинично несъобразяване с националнитеинтереси, от неадекватността спрямо политическите процеси, надменността,антидемократизма и славянофобството („ХеростратШ”). За Алеко фигурата муе персонификация на негативите на съвремието в социален и политическиаспект.

Емблематичен за антимонархическата ориентация на твореца ефейлетонът „Миш-маш”. Анекдотичният разказ за това как българинътизползва газеното тенеке, се превръща в сатирично изобличение на безднатамежду блясъка на дворците и мизерията на крайните софийски квартали, вкоито сиянието на газените тенекета, чрез пародията, внушава фалшиватанесъстоятелност на лукса и разкоша.

Четирите творби, обединени в цикъла „Разни хора, разни идеали”,бележат апогея з развитието на Щастливеца като фейлетонист. Цикълът езамислен като сатирична портретна панорама на типични и негативномаркирани социални типове – кариериста чиновник (помощник-регистратора);амнистирания политик (притаил се зад законите политикан); псевдопатриота(мечтаещ за Солунската митница); еснафа приспособленец. Представените и вчетирите фейлетона дегенерати на човешкото имат своите социални „идеали”,които са свързани със себеоблагодетелстване, с пригаждане на социалнототространство към личните интереси – „келепира”, представящ най-силнатадеформация на същинския социален идеал.

На концептуално равнище „разните идеали”, разгърнати в четиритефейлетона, са проявление на един-единствен идеал – този на безпроблемнотосъществуване и себеустройване, независимо от цената. Героите израстват катодемонични фигури в едно общество, позволяващо тяхната синхронна поява.

Макар да са изградени върху злободневното, произведенията запазватпроекцията на типичното и универсалното. Текстовете впускат социалния сиконтекст във времето, за да бъдат възприемани като мащабни алегории затипични обществени ситуации.

За пълната слятост на писателя с имплицитно присъстващото вхудожествените текстове етично верую свидетелства едно писмо до приятел:„А идеали трябват, Алексей, те не са празна дума, както мисли жадната заоблаги сволоч”.

Посланията на цикъла намират своеобразна проекция и в разказите

„Пази, боже, сляпо да прогледа” и „Страст”. Чрез разгръщането наповествованието и житейската съдба на героите, Алеко илюстрира разпада напатриархалния морал и замяната му в обществените реални с една нова

171



ценностна система, конституираща Аза като самодостатъчност, а социалния мупросперитет – като свръхценност. Първият фейлетон е художествена

реализация на истинността на поговорката, цитирана в заглавието. Тази творбасе отличава от останалите текстове на писателя с това, че в нея липсватрадиционната за художническия му почерк монологично-диалогична форма

като механизъм за „автохарактеристика” на героите. Разказвачът е анонимен ипривидно дистанциран. Именно привидно, защото позицията му се експлицирав начина, по който са обговорени героите, в сатиричния патос в отношениетому към техните проявления. Смислоорганизиращ център на творбата, носителна нравственото послание, са времевата и образна опозиция – между „преди” и„сега”, между образа на дядо Петко Белокръвчанина и неговия син „г-нХристофор Белокровский”. Метаморфозата на последния от сополиво селянчедо достолепен господин, зазидан в представата за собствената си елитарност иизключителност, е художествено обобщение на нравствените трансформации в

българското обществено пространство. Героите персонифицират основнимодели на светоусещане и себесъзнаване. Единият (този на дядо Петко)съхранява традиционните добродетели – простосърдечност, уважение къмдругите, дълбока любов към детето, чувство за родова обвързаност. Другият – на „г-н Белокровский” – обобщава егоизма и нравствената деградация,високомерието, грубостта, показния аристократизъм (като белези напарвенющината) в отношението към другите. Както заглавието, така иповествованието разкриват авторовото разбиране, че зад социалнияпросперитет и привидната „елитарност” на силните на деня се крият духовнанищета и безнравственост.

Тази позиция, иманентна част от светоусещането на Алеко, еподнесена с директен изказ във фейлетона „Страст”. Иронизирането насобствения безобиден „порок” – тютюнопушенето – е отправна точка забезпощаден критичен анализ на обществото. Материалното, парите катоосновен ценностен ориентир на това общество се превръщат в тотален знак наобществената безнравственост.

Най-ярко художествено обобщение, образен синтез на негативитена времето, на деформацииите на националния характер в условията на груб

материализъм в епохата на „келепира” писателят постига в безсмъртната ситворба „Бай Ганьо”. Паратекстът към заглавието „Невероятни разкази за единсъвременен българин” полага проявите на „българското” в контекста насъвременността. Героят е представен както в срещата му с европейскатакултура, така и като проявление в условията на националния обществен живот.Онова, което обуславя Алековата дистанцирана сатирична позиция, е нетолкова културната неадекватност на персонажа, неговата изостаналост,колкото основната черта, мотивираща повдението му – стремежът към„келепир”. Търсенето на изгода във всеки миг и всяка ситуация, жаждата за

материална облага са белезите на обществения живот, чийто типиченпредставител е Бай Ганьо. Това е духът на времето, чиято безпринципноствъзмущава и самия герой: „На маймуни ни обърнахте, майка му стара!”.

172



Наред с другите му произведения, неостаряващата Алекова творбаилюстрира нравствения максимализъм на писателя, неговата духовнаизвисеност, която го поставя над негативите на времето, обосновава позициятаму на критик и изобличител на социалните недъзи, на нравствен коректив навремето. Щастието да бъде „недоволен човек”, да бъде самият себе си,

оставайки верен на съвестта си и изконните човешки принципи за добро исправедливо, определят жизненото и творческо кредо на Алеко. Показателно е,че във време на клевети и тотално обругаване, като средство за отричане наопонента, многобройните му противници не са се опитали да го очернят. Те гоубиват, но не посмяват да го окалят. За цяла България той завинаги оставаЩастливеца.

173



ЩАСТИЕТО НА ЩАСТЛИВЕЦА

(Анализ на Алековия фейлетон „Страст”)


1. Кои особености на фейлетонния жанр определят многоплановостта на Алековата творба?

2. Защо фейлетонът „Страст” се възприема като „дивнасамохарактеристика” (Пенчо Славейков) на своя автор?

3. Какво е становището на текста за видимото и същностното у човека?

4. Каква е позицията на текста за връзката между социалнатапринадлежност на човека и неговата нравственост?

5. Защо текстът редува различни повествователни и публицистичнистратегии?

6. Каква е функцията на иронията и на самоиронията за изграждането на

фейлетона?7. Каква е ролята на композицията за постигане на идейно-естетическите

внушения на текста?

8. Кои характеристики на фейлетона „Страст” дават основание на Пенчо Славейков да твърди, че „по художествено изпълнение е най- хубавото Алеково дело” и предопределят пристрастията на кръга„Мисъл” към този текст?

В българската следосвобожденска литература има едно явление,което обогатява и преосмисля традиционната българска писмена словесност втърсенето на модерния облик на родната култура. Във времето, когато се строисъвременна България, в литературния живот се ражда и се утвърждавасамобитното творчество на А. Константинов. Нарекъл сам себе си Щастливец,сред своите събратя по перо той се откроява с аристократизма на духа си, снеподражаемия си талант да осмисля битието на границата на сериозното и

смешното, на устойчивото и злободневното, на личностното и общностното.Съвременникът му д-р Кръстев отбелязва, че след 40-50 години литературнияткритик ще бъде смаян от явлението Алеко Константинов, защото „посред мрачни и втънали в злословия и интриги души той ще съзре едно вечно весело и

174



смеещо се лице”. Като форма за изява на своите идейни и естетическипрозрения Алеко често избира жанра на фейлетона. В специфичната муположеност между публицистиката и художествеността той откривавъзможност за многопланово осмисляне на своята проблематика.

Фейлетонът „Страст” е сред емблематичните текстове на писателя;

произведение, което по думите на Пенчо Славейков излиза от рамките напублицистиката и предлага „откровение на индивидуалитета на художника”.„Страст” е творба, която може да се чете не само като фейлетон, но и католирическа изповед, като автобиография. В краткия обем на текста, чрез ясна истегната структура и с помощта на лайтмотивна техника (периодичноповтаряне и разгръщане на определен мотив), Алеко заявява представата нанравствено извисената личност за щастието. То е извън социалните измеренияна човека, извън обозримите чрез сетивата характеристики. Щастието е внезависимостта на творческия дух, в избора на бедността и честността пред

охолството и нравствената деградация, в съхраняването на човешкия облик наличността.

В представите на съвременниците си безпаричният писател ещастливец, защото нему са недостъпни материалните блага на земнотосъществуване, но единствено той се докосва до духовните висини. Щастливец етой и в собствените си представи, защото е дарен със способността да надмогваделничните несгоди и да живее според висшите правила на нравствеността – достойно, в хармония със себе си, независимо от оковите на конюнктурата,въпреки неволите на деня.

Според възгледите на писателя дребният, незначителен исъщевременно угнетяващ, непрестижен по нормите на обществото, житейскифакт може да се превърне в метафора на индивидуалното субективноосмисляне на битието. Още в първите редове на текста се сблъскватвсеизвестното („Че аз съм щастливец, това го знае цяла България”) исъкровеното („но туй, което никой не знае, то е, че днес нямах четиридесет ипет стотинки да си купя тютюн”). На всеобщата представа за осезаематамизерия, за видимото страдание и за неуловимото, химеричното щастие Алекопротивопоставя разбирането си за безспорното видимо щастие на духовно

извисения и скритата му угнетеност от недоимъка. А когато съкровеното сеафишира чрез лекотата на самоиронията и се съчетае с категоричнатасамооценка („Това обаче никак не ми попречи да съхраня своето царственовеличие”), изповедта се превръща във философско прозрение за различиятамежду видимото и същностното („Аз все пак гледах на света и хората тъй,като че милион Ротшилдовци и Вандербилтовци мога да ги натъпча в джебана жилетката си; а пък нашите богаташи не представляваха пред моите очинещо повече от пепелта на снощната ми цигара.”). В едно изречениеЩастливеца е побрал своето съизмерване с преуспелите и имащите и то се е

превърнало в сигурен източник на самочувствие и себеуважение.Същевременно фейлетонът разколебава идеята за безспорното щастие наинтелектуалеца, въвеждайки мотива за страстта: „Това е всичко хубаво, аматютюн все пак няма, да го вземе дяволът! Глупава страст!”.

175



Най-необоримата мотивация в съзнанието на Щастливеца за личнощастие е съизмерването му с други социални типове; „Вървя из улицата ипогледът ми разсеяно се мята от фигура на фигура и всяка фигура още повече укрепва съзнанието ми, че аз съм щастливец" . Контрастното представяне набедния писател и на типичните за буржоазното общество фигури на

предприемача, на висшия чиновник, на министъра и на акционера разгръща изатвърждава представата за разминаването между илюзорното материалнобогатство и безценното богатство на духа. „И защо му са пустите пари, детоги печели, когато живее като говедо” – реторично пита Щастливеца иотминава с гордост изкушенията на парите и властта. Вглеждайки се в печалноизвестния министър, фейлетонистът заявява: „А за мене светът не само че не знае подобни гадости, но и всъщност ги няма у мен, па и не ги е имало и, уверен съм, няма и да ги има. Ето кое съзнание ме кара да се взирам спочтение само в кръга на бедността, като мисля, че доволството и

богатството са заклеймени ако не с позор, то поне с малко подлост. И азгледам на богатството почти с презрение. Това не е завист, съвсем не. И как можеш да завиждаш на това, което ти докарва отвращение, понеже знаеш,че не е плод на честен труд или щастлив случай, а рента на унижението и лакейството.”. И позицията му е освободена от всякаква патетика и фалш,защото е изповядана без декларативност и нравоучителност и е издържана встилистиката на самоиронията: „Ето по коя причина, като не може нищо дасмути моето душевно спокойствие, аз съзнавам преимуществото си преддругите и се смятам за Цар, майка му мечка. Добре, ама тютюн няма, да говземе дяволът! Па ми се пуши, страшно ми се пуши. Глупава страст!”.Неповторимият естетизъм на смешното предпазва Алековата изповед отмелодраматичност и претенциозност и я превръща в провокация къмсъвременното съзнание. Чрез безобидното, незлобливо изобличение напроцесите в новото рбщество, съчетано с откровеното споделяне на собствената„страст”, писателят разколебава традицията. Познатото тенденциознолитературно говорене е заменено с естетското интелектуалнопроблематизиране на човешкото битие. В стилистиката на Алековата„Безделица с претенции за художественост” могат да бъдат иронизиранидори устойчивите представи за човешко страдание, с които литературата често

борави, за да заяви своята хуманност и да декларира своите разбирания застойностно („...в този същия момент, когато аз седя с перо в ръка в моятаполутемна килийка, колко ли дечица простират ръце към майките си и искаткорица хлебец, колко ли коварно излъгани моми са изхвърлени на произвола насъдбата си...”). С присъщата си лекота и волност текстът определя подобни

размишления като „философстване” и им противопоставя откровението наинтелектуалеца бохем, обладан от „глупава страст”. За да изкристализира

разбирането му, че духовният финес е не в отказа от дребното, човешкото,първичното, а в осъзнаването на принадлежността към делника и в откриването

на пътищата за надмогване на нищетата чрез опорите на духовността и разума.Щастието не е нито в трупането на пари, нито в съзерцанието на местнатаоперна звезда Ботеро. То е постижимо, когато писателят се възприема отобщественото съзнание като щастливец, а върнатите от приятеля два лева са

176



равностойни на два милиона; „Взех аз тези два лева и да ме видеше някой втози момент, ще ме счете за обладател на два милиона. Купих си тютюн,отидох в килията си, разрязах една нова книга, запуших... Създателю,благодаря ти! Има ли по-щастлив човек от мене?...”.

В краткия обем на своя непретенциозен текст Алеко формулира и

заявява своето житейско и творческо верую – във времето, когато се развихрятнай-низките човешки страсти, свързани със стремежа към власт и охолство,нравствено извисената личност е обладана от не по-малко силната, нонесравнимо по-безобидна страст на пушача. Неговото влечение, иронизирано иизобличено, е щастливо избавление от пагубните страсти на времето; неговатасамооценка е утвърждаване на духовното в един материализиран и опороченсвят, в който властват непреодолимите разрушителни страсти на бездуховнитеи себични управници. И въпреки самоиронията и насмешката текстът всъщностутвърждава своята представа за щастието – делникът да се осмисли като

откровено осъществяване на човешкото, като съпротива срещупсевдозначимото, като път към постигане на себеуважение.

177



ИДЕАЛ В КАВИЧКИ

(Анализ на Алековия фейлетонен цикъл „Разни хора – разни идеали”)


1. В какъв обществено-политически контекст се оформя Алековиятфейлетонен „глас” за грозното в живота на българина?

2. Какви творчески намерения на А. Константинов се заявяват в цикъла муот фейлетони „Разни хора – разни идеали”?

3. Каква е приликата и каква е отликата между помощник-регистратораи малкия човек от гоголевски тип?

4. Каква е ролята на контрастите в монолога на героя от първияфейлетон?

5. Каква картина на политическите безобразия се създава всаморазкритията на амнистирания престъпник от втория фейлетон?

6. Как е разгърнат проблемът за личното забогатяване в „мечтанията”на лъжепатриота от третия фейлетон? Как „еволюира” образът на

приспособенеца от Ботевата творба „Политическа зима” в утопичнияидеал на героя от Алековото произведение?

7. Кои са основанията за нравствения спор между чичото и племенника впоследната творба от цикъла „Разни хора – разни идеали”?

8. Кои са родствените черти на фейлетонните герои с популярния Бай Ганьо?

Двадесет години след трагичната смърт на Алеко Константинов д-рКръстев отбелязва, че никоя от трите същности на Щастливеца – човешката,общественическата и писателската – не могат да бъдат попълнени в духовнотопространство на България. Загубата е безкрайно голяма. Нашата литературна икултурна общественост добре познава колко взискателен е към творческотосъсловие редакторът на сп. „Мисъл”. Такъв критерй той прилага и къмЩастливеца, за да открие: „У човека – привлекателност, сърдечност,впечатлителност, заразителна експанзивност, весела, блага и открита душа,

съчетана с мила рязкост, достигаща до груба правдивост, и най-сетнепрекалена гордост, гордостта на болезненото самочувство. У писателя – непосредственост, живост, обич към човека, към бедния, простия брат... У

178



общественика – кристална чистота на помислите и стремленията...,смелост, безстрашие, готовност за жертва, боготворение на всекистрадалец, всеки борец за една идея...”.

Ясно е от изброените качества, че от Алековата душа лъхахармония на доблестни идеали. А идеалът за човешка личност и обществено

устройство прави този писател от първите дни на съзнателния му животнеспокоен „да живее в бленуваното царство на правда и обич” (Д-р Кръстев)и да поддържа като верую мисълта на Джон Стюарт Мил: „По-добре да бъдешнедоволен човек, нежели доволна свиня”.

Подобно на своите съвременници Ив. Вазов, М. Георгиев, 3.Стоянов, Г. Стаматов, изградили облика на литературната деятелност в края на19-ти век, Алеко Константинов има изострено болезнена съвест и чувство занационален срам. Със завидното качество да превръща своите симпатии иантипатии към явленията в българската обществена действителност впреживявания и вълнения на цялото общество, неуспелият в прагматичните сизанимания юрист се насочва към фейлетона. Към жанра го тласкат множествопричини: от една страна, съзнатост да се откликне на актуалните задачи навремето (връзката на жанра с публичността), а, от друга – иронията, дълбокозаложена в нравствената оптика на човека и общественика към грозното всоциално-политическия живот след Освобождението. Писателят вече е познат спътеписите си и впечатляващата книга „Бай Ганьо”: Жив, динамичен,

развълнуван е фейлетонният „глас”, появил се с конкретното възмущение от„моралното влияние” върху избирателите „по изборите в Свищов”, за да се

оформи като глас обобщение в публичното политическо говорене с цикъла„Разни хора – разни идеали”.

Време на създаване на четирите фейлетона е последната година отживота на Алеко Константинов. Конкретността е крайно ограничена, а в първияфрагмент изобщо отсъства. „Алеко имаше наум под общото име „Разни хора – разни идеали” да създаде цяла галерия от образи, в които поетически да бъдепредставена нагледно нашата днешна обществена корупция” – така ПенчоСлавейков определя две съществени нагласи, които са ръководили писателя всъздаването на цикъла : „галерия от образи” и „поетически да бъде

представена”. Първото словосъчетание хвърля светлина върху намерениетотипологично да се изведат поведенчески модели в нашата действителност, авторото осветлява художествения поглед към процеса на отразяване нагрозотата в човешките и обществените нрави. Отново Пенчо Славейковнапомня в очерка си „А. Константинов. Спомени и бележки”, че „Лошфейлетонист е онзи, който се домогва да бъде обективен, фейлетонистът е лирически поет, чието изходно гледище за живота е аз… фейлетонистъттуря маска на лицето си, маска, която вместо да пречи на говора му, спомагаоще повече този говора бъде непринуден”. В оригиналното виждане, което не е

задължително да се възприема еднозначно, безспорно е схващането, челиризмът на фейлетона произтича от грозната претенция на разголенитеобществени типове да определят морала на епохата, или защо пък не, на всичкивремена. Политическите и нравствените нищожества се роят най-сполучливо в

179



годините на преход – от една по-продължителна обществено-политическаситуация към друга, която създава нови ниши за проявление на пошлостта,корупцията, безотечествеността, нравствения нихилизъм, дебелашкия апетиткъм държавната трапеза. Нюансите, акцентите, метаморфозите ипревъплъщенията на тези човешки и обществени типове, които кипят като

„гнусна пяна”, изграждат чрез диалогизирания монолог един идеал в кавички.В първия фейлетон помощник-регистраторът разбулва своя „идеал”

монологично. В началото е представен анекдотично, поведението му е насмешник, което сам героят сякаш съзнава. Той е вечно неудовлетворен и почтиобезверен в непрестанните усилия да се изкачи по стълбата на служебнатайерархия. Комичността на поведението е ясно заявена с изразите „изпокапвамеот смях”, „вика... в позата на Гамбета”. Монологичната форма соткрояващото се присъствие на слушателя, фамилиарно назован от „оратора” – „брате”, въвлича читателя в театъра на живота, в някакъв спектакъл, където се

разиграват човешките „идеали в кавички”. На пръв поглед смешникът е отгоголевски тип – малкият, незабелязан от когото трябва човек, който, колкотоповече се старае, толкова по-жестоко се усеща измамен, нещастен, неуспял. НоАлековият герой в моралната си същност е далеч от малкия гоголевски иличеховски несретник, както по стремленията си, по екзистенциалните вълнения,които го тревожат, така и по средствата, с които се домогва дообщественозначима позиция. Той бърза да се дистанцира, да заяви, че неговитеморални принципи нямат нищо общо с „ония ветрогони, които бленуват занякаква си правда”. Далеч от сферата на духовността, помощник-регистраторът

разгръща своя идеал – материалното благополучие. Желанието на канцеларистане е само да живее по-добре, а да си пробие „път”. Този път на преуспяването еизграден в монолога като личностен стремеж за изкачване до поста наначалника – с комични добавки, съотнасящи се с гротескно преобърнатияобществен модел. Помощник-регистраторът е изобретателен – разкриваголемите си възможности за активна дейност чрез подлизурства, клевети илицемерие.

Негодуванието на героя е представено оригинално: амбициозниятчиновник непрекъснато съпоставя личната си орис с успелите според неговия

прагматичен критерий хора. Блюдолизничеството и респектът му къмвластимащите сякаш са му вродени. Писателят извайва образа на злозавистникавърху комични нюанси в поведенческите подходи и реакции. Министърът стоинай-високо в йерархията и поради това чиновникът го възприема априори каточовек с по-малко недостатъци. Ето защо е „добър чиляк инак”, но не може „даси цени хората”. Г-жа Поликсени и д-р Сперандо, които стоят споредпреценките на героя по-ниско в социалната среда на обществото, разпалватгнева му дотам, че той се вглежда в жестовете, мимиките им, облеклото,навиците и пародийно ги коментира. Разбогателият се доктор не е „левент с

мустачури”, а „една оскубана сврака с цилиндър”, кокона Поликсени и децатай незаслужено си живеят „бейски”. В оценката на споменатите богопомазаниособи се разгръща изобилна самохарактеристика, в която личните неуспехи савъзходящо, трагически градирани.

180



В монолога на чиновника контрастът е смислопораждащкомпозиционен похват: колкото по-силно е старанието и прилежанието да сехареса на особите, да се издигне в службата до поста на регистратор, толковапо-незабележим и неоценен остава. Комичната енергия се подхранва отубеждението, което носи героят, че неговият „път” не е лична изобретателност,

такъв „път” е проверен в житейската практика: „Зорът ми е да изтикам регистратора. Бре анонимни записки ли не щеш, бре заплашвания ли не щеш -нищо не помогна.” Речта е ярка, образна, съградена чрез обмислена авторскаподборка на експресивно-разговорна лексика, присъща на хитреца и на човека сневротична природа. Огрубителните думи и изрази, жаргонизмите („шибнахписмото”, „говедо”, „диванета”), турските думи, които имат висока честотана употреба в първите десетилетия след Освобождението, кореспондират катоезиков адекват на моралната нечистоплътност на онези човешки типове, коитоса по природа користолюбиви, но и които имат лошия пример на обществената

среда – „люпилня” на безсрамие и подлост. Героят добре познава логиката навремето, внимателно я следва, дори съотнася своите „изобретения” сбезочливия модел за ценностите. От очерците за Бай Ганьо е позната типичнатаза времето духовна позиция на безгръбначност и безпринципност, наунизително лазене пред силните на деня. Чиновникът на Алеко никога не е вопозиция, както и не подбира средствата, за да следва своя път. Негодуваниетоси насочва не срещу покварата, а срещу това, че той ;не успява, ползвайки се,дори надскачайки в пошлостта, безчестните форми на състезателната борба.

Реториката на героя се отличава с една специфична езикова

физиономия, присъща на романовия Алеков герой Бай Ганьо. В панаира нанечестната надпревара в култ са издигнати мерзките ходове на користта:„Подлец ли?! Архиподлец ти ставам аз тебе, брайно, ама де оня късмет!”

Кулминация в изповедта на героя е споделената мечта: „...и на мойта маса един звънец да курдисат”. Електрическият звънец персонифицира„идеала в кавички”. Той е материализиран израз на престижа, големеенето,

респекта за по-нисшите служебни постове. Бюрото, папироската, звънецът не саобикновени елементи от интериора на амбициозния чиновник, а емблеми наедна обособена в своята материалност престижна среда, те са емблеми на

системата.Темата за звънеца се подхваща циклично, което подава модел на

безкрайност, отворена композиция, в която могат да се прибавят новипреживявания, нови открития на героя, снемане на нови маски и написване нанови роли – все от кошмарния репертоар на нагаждача. Трагикомизмът в такиваизживявания произтича от неизбежните колизии – в гоголевски тип. Търсейкиидентичност с новия еталон – успелия богаташ или богатия началник, който с

радост тъпче и унижава подчинените си – героят загубва своятаиндивидуалност. В саморазкритията му могат да се доловят противоречия:

определя се като човек „с добро сърце”, но също така е и „строг... писарите и разсилните ги мачкам като фелдфебел”. От една страна се самопреценява катоспретнат, естетически приемлив: „дрехите ми дрехи, ръкавици чисти, шапка,

181



то се знай”, а, от друга, окайва своя нос, че не съответства на „намерената” сголеми усилия върху себе си „зализана физиономия”.

В саморазкритията на героя е приложена вечната сентенция заистината и виното. Двуличната му природа е издръжлива към носенето намаска и към превъплъщенията във всякакъв слугински персонаж. Алкохолът му

дава временна смелост да изкаже болките си и да се освободи от вътрешнатаагресия: „Па като се ядосам веднъж, че като се залостя в някои тунел, па дайедна бира, дай още една..., че като се насвяткам, че като почна да режа забяс: туй регистратор, туй архивар, туй подначалник – вдън земя!”. Но такаваслабост е краткотрайна, защото амбициозният чиновник не се отчайва отнеуспехите. Убеден е, че кариеристичната философия и властолюбивите целинямат алтернатива. Системата е показала, че в живота успяват безскрупулнитеи приспособенците, които нямат никакви морални задръжки.

Героят от първия фейлетон въвежда читателя в житейскатафилософия на приспособенеца, който смехотворно се причислява къминтелигенцията. Художественият похват е интересен, за да се осмислиопозицията с духовната ограниченост, елементарните природа и култура.

Чувството за непогрешимост, с което проследява пътя за преуспяване, правитакива човешки и социални типове устойчиви, вечни, неподатливи къмотрицанието и омерзението на честните хора. Като цяло във фейлетонния цикъл„Разни хора – разни идеали” е изграден типът на антигероя на времето или нановия човек, определен от Вазов със станалите емблематични слова – „нискичела и широко разтворени джебове”. Чувството за безнаказаност в държавата,

когато политическите нрави са изострени, е присъщо на този нов тип наепохата. Амнистираният политически престъпник (герой на втория фейлетон) епалач, който се гордее с насилническата си природа. Нощите на главореза сабили неспокойни, но не от гузна съвест или боледуваща поради виновностпсихика. Страхът да не му се потърси сметка – тук е неговото вълнение. Винотоотпуска „вкочененото тяло”, стопля „вечните жили”, но истинското спасениее амнистията, с която се заличават както политическите, така и физическитеиздевателства. Тя е прогласявана като спасителна операция за възземане наснишилия се преди три години мародер. Изразът „Да живее амнистията”

става лайтмотив на изповедта на героя.В четирите фейлетона анонимността на героите, които

монологично се саморазкриват, е подчертано търсена от писателя. Читателят седокосва не до определен политически злодей, а до кой да е, до безнравственотолице на социален тип, откърмен с отровата на покварената човешка среда.Цинизмът, душевната мерзост, която граничи с патологията, сякаш поставятедин „класически” вариант на бияча, насилника, убиеца, извършителя на„мокри поръчки” (ако си послужим с модерния полицейски език). Лицето натози тип се мултиплицира с незначителни окраски, но в основата си остава един

и същ – самодоволен и саморазголващ инстинктите на насилник, възмездяван с„блестяща трапеза, окръжен с жени и песни”. Хтоничното в монолога непритежава никакво оправдание, то дори не е болно разпускане на телесността, а

182



целенасочено цинично отстояване на насилието като ефикасна формула засправяне с противниците на идеи.

Алеко Константинов разбулва не само ниските страсти нанасилника, а и политическото опростителство на насилието, на терора без съд иприсъда, на клеветите и инсинуациите, на разправата с идейните противници.

Интересна роля за внушенията на творбата и за опознаването наличността на опозиращия слушател (т.е. самия автор) има „рамковото”включване на еднотипната реплика: „Ще прелее”. Думите принадлежат на единмълчалив свидетел на разкритията и на отприщената стихия. Тази стихияотвращава, а изповядващият се опива от чувството, че е надхитрил всичкиидеалисти, наречени „глупци”: „Аз живях, ти страда. Аз пак живея, ти пакстрадаеш... Кой спечели? Ти запази идеите си, аз запазих златото си... Койспечели, кажи ми, о, честний труженико... Ха-ха-ха-ха!”

Фейлетоните от цикъла са своеобразна картина на времето.Подобно на Вазовите разкази „Травиата” и „Тъмен герой” в недомлъвките се разбулват невероятните средновековни зверства. У Вазов подходът наизобличението е съответен на прякото авторско присъствие, на моралистичнатаоценка на прекия авторски глас („Тъмен герой”), който се издига до трибунатана човечността и тъжно, и гневно пита: „Няма ли кой да основе партия на милостта?”.

В Алековия фейлетон безобразията в полицейските участъци се рисуват с определения („измъчени, изтезавани, разорени, опропастени”), с

фрагментни щрихи („пламъкът на петрола в нощната тъмнина, и ужасниятсмрад, и цвъртението..., и закритият файтон в Драгалевското дефиле...”).Говорът на героите от четирите фейлетона се разпалва, насища с експресия,задъхва се от вълнение, обикновено злорадо, почти болно. Амнистираниятполитически злодей, след тригодишното спотаяване в затвора като насилник,подведен заради безчинствата на платен убиец, изпитва жажда. Тя сякаш енеутолима, тя разплита спомените, втурването в „славното” време, когатогероят се е „мешал” със силните на деня. Кулминация на монологичнотобезсрамие е наглият извод: „Тази амнистия призна, че всички наши дела са

вършени за спасението, за славата и за величието на България”. Ироничниятглас на Щастливеца „подкача” проблемите за продажната политика направителството, за необратимата деформация на човека, който обслужва мерзкиинтереси, като унищожава тела, дух и човешки съдби.

Алеко Константинов е възприеман приживе като един отбългарските духовни първенци, а следсмъртното битие на Щастливецанеизбежно се оформя в опозиция на „галерията от типове”, които е създал.На простащината, малокултурието на тези пъстри герои от най-неприветнотосметище на българската действителност – помощник-регистратора,

амнистирания престъпник, мечтателя за Солунската митница и чичото отпоследния фрагмент – се противопоставя българският интелектуалец отевропейски тип, аристократът по нагласа и нрав, представителят надемократичното либерално-народническо съсловие.

183



В известната анкета на проф. Иван Шишманов могат да се прочетатАлековите остроумни и искрени отговори, които сами по себе си изграждатантиобраза на фейлетонния герой. Най-мразеният човешки порок от писателя ескъперничеството, а свободата, честността и любовта представляват „девиза”.Псевдомечтателят от третия фейлетон носи робските окови – не го вълнуват

нито свободата, нито честността и любовта към сънародниците, останали подосманско иго в Македония, а личната изгода да „докопа” келепира наСолунската митница, ако някой реши да освободи българските земи.Освобождбнието на Македония се заявява като конкретно искане, идеята занационално обединение е оформена като утопичен проект, който поставя всъзнанието на героя насоки за личен социален просперитет. Отдалечен отвъзрожденските традиции, този българин е равнозначно лишен и отевропейската култура, към която принадлежи авторът. Привидно героят сеизживява според колективното съзнание на българина – множествената

подложна форма преобладава над първоличната: „...ние сме почтени хора”,„Ние трябва докрай да покажем" , "„.малко ли добрини сме видели...”, „Белята ли си искаме?”. Крайната цел обаче на колективното облагодетелстване, напопулисткия национализъм е личното забогатяване. Свободата на Македонияне е абстрактна идея, а условие за придобиване на богатство – една пещера съсскъпоценности, която подтекстово е маркирана с присъщи за времето езиковиопределители: „каймака”, „вила на Охридското езеро”, „Калифорния, да явземе мътната”. В изразителната реч тези значещи думи са определениметонимично, така че Солунската митница се превръща в метафора наматериалното непресъхващо изобилие. Хипотетичността на визията подсказва,че манталитетът на псевдопатриота е граден с добро вглеждане в механизма напреуспяването. Като образец стоят вечните успешни състезатели вматериалното натрупване – евреите, но в мечтателния вариант те са образец намлечна крава, която „има и да доиш, и да остане”. Така статуквото, което епредмет на злозавистничество, може и трябва да се промени според модела нагероя – я с някоя „гюрултийка из Македония”, я със „султанскотоблаговоление”.

Образът на приспособенеца и псевдородолюбеца е познат отБотевия фейлетон "Политическа зима", но Алеко Константинов го поставя вконтекста на следосвобожденска България, когато максимата „Покорнатаглава сабя не я сече” се разширява в топоса на Великите сили, прекроилиСанстефанска България в княжество. Петвековното робство наклонявасъсловния манталитет на лъжепатриота към навика да стои на завет подсултанското „милосърдие”: „Ние трябва докрай да покажем на султана, чесме кротка вяра, че не сме като ония бунтовници, разбираш ли, катогърчулята”. В защита на тезата за извоюване на освобождение по милостта насултана героят привежда примери от най-новата история в освободителнотодвижение на гръцкия народ. Учестената употреба на турски думи и изразисъставя автентично говорно поведение, в което битовата изразителност натурцизмите смехотворно и изобличително има претенцията да се използваидеологически контекст. Авторът умело използва синтактичните форми,

184



недовършените изречения, графически оформени с многоточие, за дасъответстват на мечтателно замълчаване. Неизговореното се довършва в алчниямозък на мечтателя, който сантиментално си представя султанскотоблагоразположение в азиатски тертип („...тамам се разположил човекът в харема си...”), след което може да се очаква „благоволение”. Чувствата н

„мечтателя свободолюбец”са експресивни, те напират, развихрят се с разнообразни детайли, но кошмарната „самодисциплина” на приспособенеца„задържа” отприщената фантазия с индивидуални за езика на героя клишета:„да си мълчим”, „да си кротуваме”. В своята проза и публицистика АлекоКонстантинов оригинално си служи с устойчиви словосъчетания, които сасъздадени в епохата на байганювщината, но остават, за огорчително съжаление,актуални за всички следващи времена: „Ей че келепир, майка му мечка!”, „даобирам каймака”, „па си накриви калпака”, „гледай си кефа”, „Туй комитети,туй дружества... всичко бош лаф”, „Някоя пара ще капне”.

В повествователния модел на първите три фейлетона подтекстовиятдиалог в монологичната реч има структурно и смислово значение:словоизлиянието се регулира от слушателя, който в последната творба отцикъла придобива ролята на опонент. В третия фейлетон героят се отнася къмсъбеседника си покровителствено, обръщението „брате” и фамилиарнатаформа „ти” дават възможност за много широка читателска преценка относнонравствения облик на слушателя. Очевидно е, че говорещият се самопреценявакато по-енергичен, умен, хитър, оправен в надпреварата по келепирджилък.Разделително смислово значение между отделните мечтателни тези за

освобождението на Македония, т.е. за „докопването” на Солунската митница,имат повелителните подкани: „Тури още две-три дървета в печката”, „Стига,недей туря вече дърва”, „Хайде нейсе, тури още две-три дървета...”.

Антитезите са свойствени художествени средства, върху които сеизграждат смисловите и образните пластове в Алековите фейлетони.Традиционни са още за публицистичните творби на нашето Високо възраждане.В третия фейлетон антитезно се раздвоява основният хронотоп за времето намакедонското освобождение: „...сега му е времето” – „Ама не му е времето”.Богато натоварени с конотации са и другите антитези: „почитаемото

правителство” – „тези нехранимайковци”, „софийската голотия” – „Солунската митница”.

Фейлетонните герои на Алеко Константинов даряват читателя с двеосновни, също противоположни в своята нравствена съдържателноствъзприятия: да опознае онези уродливи личности и явления, които поразяватбългарина и човека изненадващо трайно – дотам че в мигове на мрачносамовглеждане ги приемаме мултиплицирано, множествено характерни занашата съвременна история. И, от друга страна – личността на „гордияблагородник..., който не слезе от своята аристократична висота, дори и

тогази, когато в изборите през 1884 година трябваше сам да дели мегдан сбай Ганя” (П. Ю. Тодоров).

185



Умишлено писателят не разнищва причините за тези явления, запсевдоидеалите, за политическия паразитизъм и нравственото разложение, законсуматорството в обществените нагласи. Но читателят улавя гнилите коренина едно дърво – това на човешката и обществената екзистенция, отнася се спогнуса, стремейки се да създаде своя нравствена почва за разграничаване.

Творческата индивидуалност на Щастливеца проправя пътеката къмобщочовешките ценности чрез фейлетонния дебат за консуматорството,користта, пошлото отношение към отечествените и общонародните проблеми,за робската нагласа на българина дори във време на официална политическасамостоятелност, за мнимостта на тази самостоятелност поради липсата наздрав човешки ресурс, необременен с „анемията” на бедността, с етиченнихилизъм, а имунизиран срещу келепирджилъка. В оригиналното си есе„Щастливеца и Бай Ганьо” Т. Жечев изследва „значението на личността на Алеко за преодоляване на байганьовщината у нас”. С нарицателното

„байганьовщина” адекватно се назовават поведенческите модели на героите отцикъла „Разни хора – разни идеали”. Личността на Алеко като коректив на тазибайганьовщина е заявена в последния фрагмент, реализиран като диалог междучичото и неговия племенник. Произтеклият дебат дава пример за разширенотълкуване и ние го допълваме с пресни примери от настоящия живот.Ветрогонството на младежа, когото чичото вразумява, е заложено в контекстана времето, но с отворена възможност да се допълва и обогатява с факти идетайли. Структуроопределящ принцип на дебата е контрастът междунезрелостта и „мъдростта”, улегналостта и буйния наивен идеализъм,практичността и духовността. На фона на нравствения спор смехово сеосветляват тъмните кюшета на българската политическа действителност, когатотрадиционните ценности се свеждат до морално и идейно дезертьорство ототговорностите на правовата държава. Както е в другите фейлетони,ценностната нагласа е подменена: безобразията се виждат като нещо редно,което е било и може пак да бъде. В култ е издигната стратегията на мълчанието:„Мълчи, па си гледай кефа.” Синонимното значение на тази тактика трябва дасе разбира като снишаване, нагаждачество пред силните и властващите.„Никога в опозиция” – такава е стратегията и на Бай Ганьо, койтоемблематизира поведението на всички типове на епохата, втурнали се в битката

за преуспяване. Безчестният минимализъм на „мъдрия” чичо се изповядва съсзадоволство, позицията „на инат” води до безработица, до неспастряне на„парици”, до липса на „къщици”, до отсъствие на „кол” в живота. Ироничниятподтекст е взаимен в говора на роднините, но понятието „човек” има коренно

различен смисъл. Като по-мъдър в себепреценките си, чичото залага на роднинска добронамереност. Може и да се приеме, че от сърце желаеблагоденствието на племенника си пройдоха, но както всички моралнипринципи, така и смисълът на благоденствието е полярен в своите знаци. Замладежа ветрогонец благоденствие значи чиста съвест, а за чичото – „да си

гледаш кефа”. Множество фразеологизми подреждат средствата заматериалното благополучие: „па си налягай парцалите”, „накриви си калпака”,„свий си опашката”. Изпитаните пословични мъдрости също се вплитат впоучителната беседа: „Политика къща не храни”, „Цигулар къща не храни”,

186



„С гюрултия гърло се не пълни”. Всички те очертават тъжното лице набългарската народопсихология, заложена в мрачните години на робството, и тосе оказва горчиво представително за немалка част от обществото в годинитеслед Освобождението. Образът на малкия човек, започнат от фейтониста спървия фрагмент, се развива с нови детайли: той е вече идеолог, който

направлява, възпитава с изпитаните и изградени в личния му живот типовинавици на хамелеонство и снишаване пред силните на деня. Загърбването наопасни ситуации („...па си тръгнал хората да оправяш”) е корективът, койточичото противопоставя на лудориите, на „зевзеклъците”, на„пощръкляването”. Твърде мрачно и многозначно продължава уж случайноподхвърлената поука: „Защо и ти да не влезеш в болшинството, кактодругите?” Реторичният въпрос горчиво напомня съотношението между тези,които „обират каймака” и онези, които „патки пасат”. Авторът подсказва и ощенещо: усилията за снишаване са дотам, докато се премине бариерата, докато

човек стане доверен, сляп и глух за безобразията, докато свикне с тях.Сервилността е въздигната като мъдра стратегия, като пряк път към успеха.

Личността на нравствения антагонист привидно е загатната чрез репликите на племенника духовито, подценени привидно са също усилията заотстояване на човешкото лице в действителността на разюздани политическинрави. Косвено е утвърден естетическият идеал като реципрочен нанравствения и обществения. Чрез пестеливо създадения образ на бунтаря срещунагаждачеството се възправя позицията на Алеко – в подкрепа на високатапринципност, на истинското родолюбие и гражданската отговорност.

Произведенията в този цикъл се превръщат в политически сатири, насоченисрещу конкретни и актуални явления. Те се оформят като обществени знаци на„мъртвото” време, но същевременно и на широкозначими нравствени черти наличността, смесваща понятията за добро и зло, чест и безчестие. Много отгероите на цикъла се родеят с Бай Ганьо, защото са носители на идеал вкавички. Те предизвикват у българина здравото ядро на неговотосамовъзпитание, поддържат жаравата на будния дух. Колко прав е Ив.Мешеков, когато казва: „У Алеко обичта към положителното го импулсира да рисува отрицателните черти на българите... Печалната и гнъснадействителност е преодоляна и пречистена в „чистата душа” на Алековатацялостна личност, в неговия артистичен културен смях.”

187



МОТИВЪТ ЗА ПЪТУВАНЕТО И ОБРАЗЪТ НА ПЪТУВАЩИЯЧОВЕК В ТВОРБИТЕ НА АЛЕКО КОНСТАНТИНОВ

„ДО ЧИКАГО И НАЗАД” И „БАЙ ГАНЬО”(Анализ)


1. Кои културно-исторически особености предпоставятследосвобожденската идея за европеизация на българската култура?

2. Кои са основните характеристики на мотива за пътуването в

западноевропейските ренесансови текстове?3. Кои общоевропейски и кои специфично български особености

характеризират мотива в Алековите творби „До Чикаго и назад” и„Бай Ганьо”?

4. Как мотивът за пътуването присъства в българския възрожденскипътепис? Какво е различното в Алековата интерпретация?

5. Какво е отношението на Алеко Константинов към пътуването?

6. Как информативното и експресивното начало съжителстват в

пътеписа „До Чикаго и назад”?7. Кои са основните чувства, които вълнуват разказвача по време на

пътуването му?

8. Какви размисли предизвиква срещата с Новия свят?

9. Как общуването с непознатото се превръща в себепознание?

10. Каква е ролята на пътеписа „До Чикаго и назад” в процеса насамоопределяне на българската култура?

11. Как „Бай Ганьо” развива мотива за пътуването чрез двуизмерносттана образа на пътуващия човек?

12. Каква е ролята на повествователната стратегия „разказ в разказа”?

13. Кое е различното между героя и разказвачите в общуването им счуждата култура?

14. Как хуморът и иронията влияят на Алековата интерпретация на мотива за пътуването?

15. Защо Алеко определя пътуването до Америка и идеята за „Бай Ганьо”

като най-щастливите моменти от своя живот?

188



Следосвобожденската българска култура е белязана от мъчителнитетърсения на националната идентичност в контекста на европейския ицивилизационен модел. След продължителния период на робска безпросветности изостаналост спрямо европейските тенденции, младата българска култура единамична и противоречива. Тя се лута между патриархалното и модерното,

между своето и чуждото, между националното и общоевропейското, междусамобитното и универсалното. Следосвобожденският българин е изправен предтежката задача да съхрани изконните ценности на своята древна култура и да гивпише в общоевропейския процес, преодолявайки комплекса за изостаналост иизолираност. Сложна и отговорна е мисията на интелектуалеца восъществяването на изгубената връзка с европейското. Дошло е времето напреосмисляне на българската възрожденска нагласа по посока на отваряне на

родното към по-широките хоризонти на света. Сред интелектуалните среди сеобособява кръгът „Мисъл”, чиито идеолози д-р Кръстев и Пенчо Славейков

формулират и издигат призива за „европеизация на българската култура”. Впряка връзка с техните възгледи се раждат Алековите творби „До Чикаго иназад” и „Бай Ганьо”.

Текстовете на Алеко открояват като свой смислополагащ иструктуроопределящ елемент типичния за Западноевропейския ренесанс мотивза пътуването. У Алеко мотивът е натоварен с ренесансовите идеи запътуването като самопостигане, като процес на осмисляне на сложните връзкимежду индивида и света. Но към западноевропейските проявления на тозимотив се прибавят и специфичните български измерения. Алековият

странстващ българин решава сложната дилема на избора между своето ичуждото, съчетавайки крайните позиции на традиционалиста с помирителнитестремления на модерния човек.

Българската възрожденска култура припознава ренесансовия мотивза пътуването в процеса на формиране на националното самосъзнание. Появатана жанра на пътеписа е свидетелство за битуването на мотива въввъзрожденската култура като маркиращ връзката на Българското възраждане смодела на Западноевропейския ренесанс. Но в родната интерпретацияпроличават и съществените различия между Ренесанса в Западна Европа и

неговия български еквивалент. Българският възрожденски пътепис осмисляпътуването в границите на родното пространство и, както всички жанрове навъзрожденската литература, обслужва националната идеология, свързана най-вече с оразличаването на родното и с формирането на националносамосъзнание. След Освобождението Вазовите пътеписи продължаватвъзрожденската традиция и едва в творчеството на Алеко мотивът запътуването се появява в своята пълнота. В „До Чикаго и назад” пътуването вечесе възприема като осмисляне на взаимоотношенията „човек-свят” с акцентивърху драматичното съизмерване между своето и чуждото. Очарованието на

Алековия текст се дължи най-вече на способността на автора да надмогнепредразсъдъците в мисленето и за родното, и за различното и да изложи всубективния личностен разказ размислите на индивида.

189



Творецът, който споделя, че миризмата на параходите ижелезниците му е любима, тръгва към Новия свят с любопитство, с жажда запознание и не на последно място със стремеж към удоволствие. „За българина, здраво свързан поради историческата си съдба с дом, земя и семейство,пътуването векове наред е означавало работа, учение, изгнание, кариера, но не

и удоволствие.” (К. Бъклова). Алековото отношение към пътуването енетипично и за националния характер, и за мисленето на следосвобожденскиябългарин. Пенчо Славейков отбелязва, че пътешествията на Щастливеца„образуват важни етапи в неговото духовно развитие – и най-вече са муспомогнали да намери себе си, да се взре по-дълбоко в своята душа и да откриеи си уясни същинските свои стремления”. Редом със споделянето наконкретните наблюдения Алековият пътепис предлага и непрекъснатотосравнение между различни типове култури. Авторовите пристрастия са ту къмтехническите постижения на американците, ту към богатството на българската

духовност. При цялата субективност на жанра текстът съдържа обективноосмисляне на връзката „свое-чуждо”. Прецизната информативност се редувасъс спонтанната емоционалност. Достоверните сведения за видяното – сметафори за състоянията на човешкия дух при срещата с непознатото и

различното: „Аз се прощавах мислено с приятели, с България, със Стария святи като че отивах не в Новия, ами на онзи свят, като че се отделях от земята,от хората. Какво чудно, нервозно състояние! Като че буря се е готвила в моите нерви в течение на няколко години и е очаквала само силно потресение, за да се разрази. Таквози потресение нервите ми не изпитаха ни при една от многобройните ми временни и вечни раздели; те го изпитаха тука, сега, при раздялата със Стария свят. И бурята се разрази в мене; разрази се буря и вокеана и аз с приятеля – Атлантический океан, почнах един дует, за какъвтоноти още не са измислени...”.

Разказът на пътеписеца е предопределен не толкова отхронологията на пътуванията колкото от силата на преживяванията напътешественика. Сетивата му възприемат многообразието, сътворено отчовешката цивилизация, констатират пъстротата на света, улавят

разнообразието на природните красоти. Изкушен от хармонията във всичките йпроявления, авторът притаява дъх пред човешките сполуки и пред природнатамощ. А когато естетският му поглед и чувството му за справедливост саобезпокоени, със същата емоционална сила негодува и се тревожи. Още наборда на кораба впечатленията му преминават и през възторг, и през ирония, ипрез трезв скептицизъм: „Каква пъстрота в пътниците по общественоположение”, „И какви не щеш екземпляри между емигрантите. Всички частина света като че ли имат тука свои представители.”, „Не е ден, не са два. И все еднообразно. Запознал си се с парахода и все едно и също гледаш, едно исъщо чуваш, а пък удоволствието е в разнообразието... Колко е силнапотребността от разнообразие.”.

Първите впечатления от Америка съчетават възхищението начужденеца от техническия прогрес и недоумението на европееца отобезличаването на личността в мащабите на Новия свят. Детайлното описание и

190



задълбоченият анализ на видяното представят чувствата и размислите на разказвача пред лицето на различното: „Да се представи една обща картинана всичко туй, което се изпречва пред очите на пътника, посещаващ за пръвпът нюйоркското пристанище, е нещо положително невъзможно. Кое дагледаш по-напред?”. Очарованието от архитектурните чудеса: „отпреде ти

колосалният Бруклински мост като че дреме, обгърнат в тънка прозрачна мъгла, и не се стряска нито от оглушителния писък на безбройните кораби,които сноват под гигантските му сводове, нито от ежеминутните тренове,които порят гърдите му” се преплита с усещането за безпокойство,предизвикано от странното, деформирано, едва доловимо присъствие на човека:„а пък хилядите янки, които сноват по огромния му корпус, той и не забелязвадаже – те са толкова безконечно малки в сравнение с този колос, произведениена същите тези микроскопически двуноги животинки.”. Спонтанен и жив,текстът на пътеписа регистрира многообразието на преживяванията и

разнопосочността на мисълта. Дори синтаксисът, отличаващ се с изброявания,обособени и вметнати части, е свидетелство за многоплановите възприятия иоценки на пишещия.

Наблюденията на пътешественика отбелязват паралелнопредимствата на социалното устройство и недостатъците на едно общество, вкоето капиталът е основна движеща сила. Постиженията на демокрациятапредизвикват искреното възхищение на автора – общественият ред,

равноправието на жената, уважението към труда респектират представителя натоку що устройващата се българска държава. Но разкритията на сърбина Не-

делкович за ширещата се корупция, усещането за нездравата динамика наделника, предизвикана от стремежа към материално благополучие, събуждатчувството за духовно превъзходство или отвеждат към сериозни размисли зачовешката същност, отразяваща се в социалните реализации. „България,Сърбия, Бавария и Саксония си подадоха ръце, за да отразят с общи силиамериканския егоизъм и студенина. И победиха...” – обобщава авторовият гласслед срещата с бай Неделкович; „Ох, хич не ми огряваше сърцето туй”, „и в Америка е същото” – тъжно размишлява Алеко, установил, че човешкиятламтеж към богатство е общовалиден.

Алековото пътешествие из Америка е пътуване на модернияследосвобожденски българин сред неизвестното, в което представителят наедна култура открива мястото на родното в световното духовно пространство,анализира чуждото и своето развитие, квалифицира различни и сходницивилизационни явления и оценява посоките на националното и на световнотокултурно развитие. На страниците на пътеписа пътуването из Америка сепревръща в преоткриване и осмисляне на познатото в контекста на чуждото,другото, различното. Новият свят и Стара Европа се оказват коректив замодерното българско съзнание в търсенето на отговора на най-актуалния

въпрос на следосвобожденската българска култура: Кои сме ние? Алековите„леки хвъркати бележки”, събрани в „една книжка ей тъй по-плитконаписана”, бележат съществен етап в установяването на националнатаидентичност в периода на преход към буржоазно-капиталистическо общество.

191



А сполучливо намереното от издателя заглавие „До Чикаго и назад” отразявапосоката в процеса на себепознание. Превърнат от автора в равностоенспътник, приобщен чрез живите описания към авторовите наблюдения,посветен в най-съкровените му прозрения, читателят е провокиран отдинамичния разказ на пътеписеца и подготвен да разбере и да сподели страстта

му към пътешествията.Забележителната със своята жанрова неопределеност творба „Бай

Ганьо”, квалифицирана и като цикъл разкази, и като сборник с фейлетони, икато роман, доразвива мотива за пътуването чрез образа на културния феноменБай Ганьо, съотнесен към образа на другия пътуващ – българскияинтелектуалец. Избраната структуроопределяща повествователна стратегия –

разказ в разказа – осветлява мотива за пътуването чрез едновременните,взаимообвързани проявления на героя и на неговия създател. Бай-Ганьовотопътешествие из Европа се предшества от краткото, но изключително

красноречиво свидетелство за позицията на разказвача спрямо героя. Групамлади интелектуалци се забавляват, разказвайки весели случки за„необикновения” си сънародник: „Хайде всеки от нас да разкаже нещо за Бай Ганя. – Хайде – извикаха всички. – Аз ще разкажа. – Чакайте, аз зная повече... – Не, аз, ти нищо не знаеш”. Всеки разказ съотнася образа на героя и образа на разказвача. Бай Ганьо пътува из Европа невъзмутим в своята различност, лишенот толерантност по отношение на другостта, неподражаем и колоритен, будещнедоумение, смайващ европейците с поведенческия си модел. Алековият геройстранства със самочувствие на индивид, който усеща своето право на

приобщаване в света, но не осъзнава необходимостта от диалог. Разбирането муза общуването с европейското се изчерпва с афиширането на себе си, сагресивното демонстриране на собствената самобитност без дори сянка напрозрение за нуждата от взаимност. Нищо не е в състояние да разколебаенеговото самодоволство. Мярката му за света е съобразена единствено съссобствените му норми.

Бай-Ганьовото странстване из Европа не постига основните цели на ренесансовото пътуване – познанието и себепознанието. В своето пътешествиеБай Ганьо е недосегаем за докосванията на другостта, сляп за нейната широта,

глух за нейната многогласност, непроменим в самовъзприятието си. Затова иостава самотен, неразбран или криворазбран, нежелан събеседник илиекзотична атракция, впечатляваща със своята яркост, но смущаваща и дориплашеща със своята натрапчивост. Тревожна в своята обреченост нанеразбиране е неговата поставеност в европейския културен контекст.Потискаща и срамна за родната култура е проекцията му в цивилизационниямодел на Европа.

Но Алековият текст съдържа още едно значимо измерение наобраза на пътуващия човек – това на интелектуалеца повествовател, който

съпътства, направлява и оценява Бай Ганьо. Безплодни са усилията на всеки от разказвачите да впише Бай Ганьо в пълноценен диалог с чуждата култура.Придружаващият го в хотел „Лондон” споделя: „Тъй като розовото масло,което носеше Бай Ганьо, беше действително доста ценен предмет, аз му

192



препоръчах да го предаде на съхранение на касата. – На касата ли? – извикатой с тон, в който звучеше съжаление за мойта наивност. – Чудни сте вий учените! Ами че ти отде знаиш какви са онези на касата” („Бай Ганьопътува”). А движещият се с него из Виена си спомня: „Из пътя, катосрещахме нещо по-забележително, аз все считах за нужно да указвам и

обяснявам на Бай Ганя, но забележих, че той неохотно ме слушаше и токупропущаше сегиз-тогиз равнодушно по някое „А тъй ли е?” или „Знам аз”, скоето види се искаше да ми се препоръча, че не е прост. Или пресичашедумата ми с някой въпрос, съвсем неподходящ с това, което му обяснявах.” („Бай Ганьо в банята”).

Способността да се говори чрез опорите на смешното занеподправения нашенец съдържа Алековата увереност, че традиционнатазатвореност на българската култура е преодолима. Редом с непроницаемия,завършен в своята изостаналост и тревожещ със своята неспособност да

общува, в текста пътува и един друг българин – проницателен, наблюдателен,интелектуално дистанциран, словесен, владеещ механизмите на оценъчността.Той може да разговаря с Бай Ганьо, но може и да се разграничава от него:„Заведох Бай Ганя в кантората на един български търговец и го оставих там,а сам се качих на трамвая и отидох в Шенбрун. Възлизах на арката,изглеждах Виена и околностите й, обикалях алеите, зоологическатаградина...”. И въпреки че героят е непоколебим в разбирането си, че Виена е„град като град” и няма какво да й се гледа, защото не бива „да си давамепаричките на немците”, читателят разбира, че постиженията на европейската

култура не остават чужди на нацията, а само на онази част от нея, която не еосмислила необходимостта от общуването с културните ценности.Интелектуалецът се вглежда в своя странен самобитен сънародник, опитва сечрез незлоблива ирония да проникне в душата му и да разчупи пословичната муконсервативност: „Аз предложих на Бай Ганя една от книжките си, за да сисъкрати времето с четене, но той любезно отклони предложението ми, защото бил чел доста на времето, и счете за по-практично да си подремне.Защо ще стои за бадева буден; тъй и тъй е дал пари за железницата, поне дасе наспи”. В общуването между героя и неговите спътници надделяватжеланията и поведенческите проявления на байганьовското, но и образът надругия пътуващ проявява своята устойчивост. Тя е скрита в неговатамноголикост и най-вече в способността му да разказва забавно и увлекателно задраматичния процес на европеизиране на родната култура. Преодоляването нафеномена Бай Ганьо е възможно именно в акта на разказването. Изобразяванетои осмиването на ганьовщината, осмислянето й като културно явление иполагането й в литературното интерпретиране са начините за нейнотонадмогване. Анекдотичното представяне и неговото въздействие върхусъзнанието на модерния човек са непобедимите механизми за налагане наидеята за европеизация на българската култура. Защото способността на еднаобщност да се вгледа в себе си през оздравителния поглед на смеещия се човеке най-сигурният й залог за самосъхранение и оцеляване, за движение и

развитие.

193



Чрез своите творби „До Чикаго и назад” и „Бай Ганьо” АлекоКонстантинов развива един от най-ярките мотиви в модерната литература – мотивът за пътуването. Двата текста се вписват в развоя на родната писменасловесност и със смисловите, и с жанровите си особености. Спецификата наисторическа предпоставеност на този мотив предопределя особеностите и на

формата на неговото проявление. Самите творби на Щастливеца се оказватзначим епизод от пътуването на българската култура към самата себе си презнеобятното, примамливо и загадъчно пространство на непознатия различенсвят.

194



БАЙ ГАНЬО – НЕОСЪЩЕСТВЕНИЯТ ЕВРОПЕЕЦ

(Анализ на Алековата творба „Бай Ганьо”)


1. Как функционира след Освобождението в българското общественосъзнание знакът на европейското?

2. Какви черти на българския национален характер синтезира Алеко вобраза на Бай Ганьо?

3. Какво определя отношението на героя към Европа и европейците?

4. Каква роля играе проявлението на телесното за изясняване насъщността на Бай Ганьо?

5. Как е разгърнат мотивът за пътя и каква е неговата функция втекста?

6. Как се осмисля имитацията на „европейското” в поведенческия моделна героя?

7. Защо срещата между героя и Европа е невъзможна?

Проблемът за отношението „българинът-Европа” не е чужд набългарското съзнание и в епохата на Възраждането. Поради специфичнитезадачи на тази епоха – конституирането и утвърждаването на представата забългарското – този проблем най-често е обглеждан в контекста на опозицията„свое-чуждо”. В този смисъл Европа означава чуждото и различното.Възприемането на европейското се схваща като отдалечаване и дори измяна

към своето, като разколебаване на отношението към ценностните ориентири на родното. Чуждото като несъвместимо с нашето е непознато, следователнонепредвидимо и като такова – потенциална заплаха. Опозицията „свое-чуждо” есхема за изграждане на отношение към другите. Затова европейското е почтивинаги натоварено с негативни конотации („Криворазбраната цивилизация” отД. Войников; публицистиката на Хр. Ботев; отношението на 3. Стоянов към„учените глави от Европа”).

След Освобождението и Съединението на България процесът наконсолидиране на националната общност е в общи линии завършен. Големият

национален идеал на Възраждането престава да бъде актуален.Преструктурирането на общественото пространство, промяната на ценностнитеориентири, както и естествено породилият се стремеж нова България да сеприобщи към европейската цивилизация изправят българина пред

195



необходимостта за съпоставка с други народи, за търсене на пътища запреодоляване на комплекса за малоценност от икономическата и културнатаизостаналост. В контекста на тези трансформации се изменя и отношениетокъм Европа. От знак на чуждото и враждебното тя се превръща в културенориентир, в нов знак за духовна идентичност. Това трансформира и опозицията

„българско-европейско” – европейското функционира като означение наикономически и културен напредък. Стремежът към европеизация набългарския обществен и културен живот аргументира една нова позиция – критична и иронична – по отношение на българското.

Това е характеристиката и на позициите на разказвачите в „БайГаньо”, чието присъствие създава основната рамка в структурата на творбата,задава другата, дистанцираната оценъчност в разказването на самия автор.

Няма друга творба в българската литература, която да се радва натакава популярност, и която да е предизвиквала толкова противоречиви оценкиот страна на литературната критика чак до днес. Героят отдавна е напусналстраниците на книгата и е заживял свой самостоятелен живот в българскотосъзнание, превръщайки се в герой на многобройни анекдоти, в събирателензнак едновременно на негативното в националния характер, но и на българскатавиталност и адаптивност. Тази вторична фолклоризация доказва, че Алеко еуспял да докосне най-чувствителните центрове на общностната менталност исъщевременно да посочи пътя за преодоляване на националните комплекси присъпоставката ни с Европа.

Структурата на произведението не се побира в тесните рамки нажанровите определения. Похватът „разказ в разказ” задава композиционна

рамка, но освобождава от изискванията за сюжетна последователност, завътрешна обвързаност на случващото се. Свързващият елемент е персонажът.Водещ е проблемът (в първата част – несъстоялата се „европеизация” на байГаньо, а във втората – социалната му реализация), а не хронологията насъбитията. Всеки разказ добавя нов елемент в обговарянето на проблема, без даго разполага в конкретни темпорални граници. Най-общо времето е „тук исега”, т.е. съвремието. И макар че отделните разкази настояват за конкретност – „...преди три години”, „...като се връщах от ваканция” – тази конкретност е за

останалите участници в разговора, а не за читателя, финалът прекъсва разказването, но не и историите за Бай Ганьо. Така самата структура заявяванеговото присъствие отвъд финала, отвъд ограниченото пространство на текстаи в известен смисъл предопределя извънлитературния му живот.

Паратекстът към творбата, който гласи „Невероятни разкази заедин съвременен българин”, е код за проникване в същността на героя. Тойнастоява за типичност в контекста на конкретно историческо време. Тазитипичност е търсена и при изграждането на образа – подробностите воблеклото (пояс, бастун, „по нашенски чиста” риза и т.н.), езика,поведенческия модел. Въпреки че А. Константинов маркира възрастта ифизическите черти на героя („млад човек, около28годишен, възчер...”),читателят го помни преди всичко (поради реакциите и езика му) като човек на

196



средна възраст. Разколебаването на усещането за възраст идва и от прозвището,с което той се заявява – „бай”. В обичайните български отношения с товапрозвище се обръщат към човек на неопределена възраст (на или малко надсредната).

Още първото изречение очертава проблематичността при срещата

на Бай Ганьо с Европа: „Помогнаха на бай Ганя да смъкне от плещите сиагарянския ямурлук, наметна си той една белгийска мантия и всички рекоха,че бай Ганьо е вече цял европеец.”

„Разсъбличането” на миналото, свалянето на „агарянския ямурлук” не е самостоятелен акт, но преобличането е вече един осмислен жест. Кодът наоблеклото означава най-съществената характеристика на героя в движениетому към Европа – мимикрията. „Поевропейчването” е само външно, неистинско,имитативно. Своята несъщност разкрива и още един съществен знак – този напътя. В българската менталност, освен на страдание и скръб, той е и знак наусвояване на нови пространства, на обогатяване на личността, на разширяванена познатото, което поставя отделния индивид в изключителна, отбрана,елитарна позиция спрямо общността. Още в първия разказ героят бърза да сезаяви като пътешественик: „... И-и, ами аз що свят съм изръшкал...”. Но,отказвайки да „види” Европа, Бай Ганьо имитира пътуване: „Какво ще й гледамна Виената – свят, хора, къщи, салтанати и...”.

Възприемането на другостта предполага не налагането на нормитеи представите за своето като очевидни крайни определения за света, авнимателно обглеждане и осмисляне на света на другите. Точно това липсва вотношението на Бай Ганьо. При всеки опит да съпоставя, за него крайната цел еда наложи превъзходството на българското – и когато приготвя рибата по„нашенски”, и когато укорява „будалите немци”, че „един пирон не са сесетили да забият”, и когато определя като „мазни” регламентираните имобноски. Кулминационен момент в утвърждаването на това превъзходство еслучката в банята. „Разсъблякъл” европейската си мантия, оголен в своятапървичност в буквален и преносен смисъл, героят гордо крещи: „Булгар! Булгар!”, тупайки косматите си гърди.

Използването на телесния код като средство за обобщение насъщностна характеристика е често използван похват в българската литература. Чрез него Алеко най-ярко внушава мисълта за невъзможната, несъстоялата сесреща между Бай Ганьо и Европа. Защото това е среща на две взаимнонеразчитащи се знакови системи – ориенталската и средноевропейската. БайГаньо носи типичните черти не само на българина, а въобще на балканскиячовек – грубост на нравите, първичност, но и непосредственост, виталност,адаптивност. Смехът идва от несъответствието между неговото поведение истрого регламентирания европейски свят, в който отношенията са усложнени отмножество табута и условности. Неслучайно авторът представя героя си, най-често свързан с храненето и тялото. Това е най-табуираната зона вцивилизованото общество, затова и несъответствията изпъкват най-ярко.Ироничният ефект е подсилен от желанието на Бай Ганьо да се заяви като

197



европеец („Пардон! Оцапах ви бохчата.”). Същевременно налице е пълнаталипса на диалог между него и европейците – за него унгарският език е „хеке- меке”, на немкинята се опитва да говори на влашки. В пространството на езикавсяка една от страните остава затворена в своя регион. Точно толкова различене и езикът на жестовете – това, което за бай Ганьо е ухажване, за европейката е

обида; това, което за него е естествено – за околните е екзотично инеразбираемо. Европа по същия начин не разбира и не иска да разбере БайГаньо. За европейците той е „избягал от някоя лудница”, дивак, тъмен субект.

Онова обаче, което детерминира Алековата сатирична позиция, е нетолкова културната неадекватност на Бай Ганьо, неумението му да се впише визмеренията на цивилизования свят, т.е. на културнотипологичното, колкотосъщностната му характеристика. Защото онова, което определя поведението нагероя, не е черта на националната душевност и нравственост, в продукт насоциалните процеси – това са стремежьт към „келепир”, търсенето на изгода на

всяка цена, алчността и егоизмът. Както и всичко друго в образа на бай Ганьо,този стремеж също е обобщение на типични черти на времето – „тук” и „сега”.В Следосвобожденска България стремежът към материалното, към келепира сепреекспонира, за да се превърне в основен ценностен ориентир на общността.Героят е „един съвременен българин” и носи чертите на своето време.

Затова и втората част на книгата разгръща образа в измеренията нанационалното, или по-точно – на социалното пространство. И ако в Европа под„белгийската мантия” той носи „антерийката и пояса”, то в България е вечеизцяло с европейско облекло. Но промените отново са само външни,

имитативни. У дома героят използва европейското като културен знак, който биму отредил елитарно място, роля на видял и знаещ човек в общността.Единственото, което не се променя, са мотивите му – търсенето на келепира.Тук този мотив вече не е ядене и пиене за чужда сметка, а пари, социалназначимост и власт – най-прекият път към забогатяване за българскотообщество. Този стремеж заличава всякакви нравствени принципи, не познавапрегради. Героят го следва с агресивност и арогантност, които го превръщат отсмешен в отблъскващ персонаж. Неговата енергия и адаптивност сетрансформират в насилничество и хамелеонщина. Страшен е Бай Ганьо, когато

предвожда тълпата пияни цигани, жалък и смешен е, когато, извит и с избелениочи, се опитва тайно да прочете опозиционен вестник. Цялата му философия еформулирана в един принцип – „Ти ще целунеш ръката, аз – двете. Ти щецелунеш нозете, аз – скута, ти – друго място, аз – още по-друго...” .

Това е философията на времето, чиято безпринципност понякогавъзмущава дори самия герой: „На маймуни ни направихте, майка му стара!”.

Именно бездуховната и безнравствена социална реалност,алчността и егоизмът правят невъзможен пътя към Европа и това кара Алекогорчиво да възкликне: „Европейци сме ние, ама не съвсем!”.

198



ДЕФОРМАЦИЯТА НА ВЪЗРОЖДЕНСКИЯ ОБЩЕСТВЕНИДЕАЛ В ОБРАЗА НА БАЙ ГАНЬО

(Анализ на Алековата творба „Бай Ганьо”)


1. Как е интерпретиран мотивът за пътя и пътуването в Алековататворба?

2. Как присъства опозицията „свое-чуждо” в произведението в сравнениес ценностната й натовареност през епохата на Възраждането?

3. По какъв начин втората част на творбата актуализиравъзрожденската идеологема за „пътя завръщане”?

4. В какво се изразява Бай-Ганьовата мимикрия спрямо културните маркери на своето и чуждото?

5. Как се извършва деформацията на възрожденския обществен идеал чрезценностното му преобръщане в образа на бай Ганьо?

6. Кои са възрожденските митологеми, които знаково присъстват вповедението и речта на Алековия герой, прикривайки липсата на

личностен и обществен морал?

Когато през 1895 г. Алеко Константинов издава своите дванадесетистории, чийто главен герой е Бай Ганьо, той ги обособява в четири части – „Бай Ганьо тръгна по Европа”, „Бай Ганьо се върна от Европа”, „Бай Ганьоправи избори” и „Бай Ганьо журналист”. В литературната памет на четящитепоколения обаче това авторово разделение се трансформира в две смислово изнаково обособени части – „Бай Ганьо в Европа” и „Бай Ганьо в България”.Това на пръв поглед незначително и лесно обяснимо явление е твърдепоказателно за начина, по който българинът възприема Алековия герой. Той сесрамува от него, смее му се, дори плаче, когато вижда неадекватността му вчужда културна среда („Бай Ганьо тръгна по Европа”). От образа на героя вусловно наречената втора част „Бай Ганьо в България” българинът се ужасява,отвращава и „мълчи”. Белезите на това „мълчание” можем да проследим привторичната фолклоризация на образа – като герой на многобройни анекдоти ивицове. Тя го поставя в конфликтна ситуация винаги в чуждата културна средаи никога в културното пространство на своето. Като олицетворение нанационалните ни черти и характер Бай Ганьо най-често трябва „да се пребори”

– с англичанина, с американеца, с французина и т.н. От тези състезания героят

199



винаги излиза победител, благодарение на прагматизма, хитростта испособността си да лавира и да се възползва от ситуацията. Той е също толкованахален, груб, „простак” спрямо европейския културен етикет, колкото и вАлековата творба. Българинът обаче компенсаторно неутрализира„некултурността” на Бай Ганьо, акцентирайки върху качествата му, които го

правят победител. Често дори същата тази „некултурност” е главната причиназа Бай-Ганьовия триумф. Смеховата култура пък е тази, която превръщанегативите на Алековия пътуващ „европеец” в позитиви. Чрез товапреобръщане своеобразно се компенсира уязвеното от критичното изобличениена автора национално самочувствие.

Като изваден от националния и регионален културен контекст наБалканите и положен в този на европейското, Бай Ганьо наистина се намира награницата на две култури (Н. Георгиев). Той не познава цивилизационнитекодове на чуждото, каквито са езикът, облеклото, етикетът (нормите на

хранене, регламентацията в общуването) и поради това ги разпознава катовраждебни и заплашителни. Това от своя страна провокира у него стремежакъм тяхното умишлено омаловажаване и отрицание, извършвано винаги чрезсравнението и утвърждаването със своето и познатото. Европа очаква от БайГаньо да приеме и да се научи на нейния културен модел, да се цивилизова. Тойобаче отказва да възприеме чуждото по друг начин, освен като заплаха заизгубване на собствената идентичност (отзвук от възрожденския светоглед набългарина). Формираните през периода на османското владичество нагласи ичерти на националния ни характер предполагат именно изолация, затваряне в

собствената културна общност и мислене за чуждото в контекста навраждебното, застрашителното, асимилаторското. Тези нагласи все още живеятв съзнанието на следосвобожденския българин, какъвто е Бай Ганьо, но вобраза на героя, извадени от историческия контекст, който ги е породил, теполучават своята деформация. Героят обаче добре ги познава и използва – както по отношение на европейците, така и по отношение на сънародниците сив странство. Отказал да разбере различието на европейската култура и да яопознае, той следва единствено своя чисто прагматичен интерес, койтомимикрира чрез външното използване на културните й знаци.

Националната и регионална ограниченост в светогледа на героя еясно различима в текста на „Бай Ганьо тръгна по Европа”. Но в него ясно различима е и авторовата позиция, приемаща категориите на европейското катоеталон и критерий, спрямо който се обговаря и оценява своето, българското.Рецидивите на робството, провокирали формирането на определенисветогледни нагласи у българина, обясняват, но не оправдават неадекватнотоповедение на Бай Ганьо. И в този смисъл показателни са поведението,

реакциите и оценките на другите присъстващи българи.

Голяма част от конфузните ситуации, в които изпада героят на

Алеко, са плод на различията в духовните кодове, на разминаването вкултурните езици, но и на липсата на гъвкавост, на способност за преоценка ипромяна (самият бай Ганьо като че ли не се променя – външният му облик,възрастта му, замаскирана под неангажиращото „бай”, са като че ли

200



консервирани). Негативните черти в образа се допълват от грубия прагматизъм,издигащ „келепира” като основна цел, независимо от средствата за постиганетой. Той обаче е „замаскиран” под формата на традиционната за българинапрактичност. Бай Ганьо мимикрира не само спрямо чуждата култура, но испрямо своята. Експлоатирайки изградените през епохата на Възраждането

модели и светогледни нагласи, в културното пространство на Европа той гониединствено грубия прагматичен интерес, а в пространството на своето – желанието за власт. Ако в Европа изглежда нелеп, смешен, дори жалък, то вБългария героят претърпява трансформацията от невинен простак в моралночудовище. Ако в чужбина за него ролята на непознаващия Европа балканец еудобна, тъй като го лишава от необходимостта за преоценка на своето присрещата с чуждото, то също толкова удобна му е ролята на европеец вкултурното пространство на своето. Не разбрал различната култура, предсънародниците си той демонстрира точно обратното, използвайки знаците й на

чисто външно ниво – в облеклото и езика.Неведнъж е отбелязвано, че ярката специфика на персонажа е

постигната до голяма степен чрез облеклото и речта му, функциониращи втворбата като културни и етномаркери. Подчертавано е и силното присъствиена турцизми, диалектизми и вулгаризими в речта му, които знаково го затварятв рамките на балканското, на регионално обособеното и го отпращат къмархаизма на една исторически отминала и изживяна епоха – тази на османскотовладичество. Непознаващ и невладеещ богатството на собствения си език, БайГаньо афишира пред другите културното първенство на българите чрез делото

на Св. Св. Кирил и Методий, деформирайки по този начин една от възловитевъзрожденски митологеми. За него чешкият език е развален български, така,както и сърбите са сърбеещи се българи. Героят вписва реалностите в рамкитена една друга възрожденска митологема – тази за славянското братство, катотака отказва те да бъдат различени и опознати.

Презрителното му отношение към унгарския език, интерпретиранкато „хеке-меке” и свеждането на виенчани до „гут моргин и все пари искат” го показват като лишен от сетива за различното. Непризнавайки на другитеправото на тяхна културна и национална специфика, той ги свежда, претегля и

оценява единствено в параметрите на ограниченото си познание. Достатъчно есъобразителен обаче, за да разбере, че езикът работи като културен маркер и гоизползва при завръщането си в родината. За него не е важно познаването иливладеенето на чуждия език, а симулирането на такова. Ето защо призавръщането си от Европа той заявява своята „европеизация” с прословутото:"Ех, Пратер, Пратер!” и с новата си вратовръзка.

Неслучайно именно думата „родина” прозвучава грешно„преведена” от устата на Бай Ганьо. В рамките на възрожденската националнаидеология и менталността на българина понятието родина е в най-голяма

степен сакрализирано. Под неговия знак минава целият период на националнаидентификация и националноосвободителни борби. Образът на майката родинае централен за възрожденската ни литература. Чрез карикатурния превод на

201



словото в речта на Бай Ганьо то като че ли се профанира, десакрализира ивъзрожденският национален мит се развенчава.

Непроменената същност на регионално ограничения в светогледаси балканец е маскирана както чрез чуждо звучащото слово, така и чрезвратовръзката, която като нововъведение в облеклото е знак на европейското.

Както на тръгване Бай Ганьо е навлякъл над потурите, пояса и домашнотъканата риза европейското облекло, продължавайки да носи калпака си, такасъс завръщането е добавил вратовръзката. Следвайки законите на мимикрията,Алековият герой превръща дрехите и речта си в своеобразна културнаамалгама, целяща да прикрие неподатливостта, закостенялостта и липсата наидентичност, разбирана като липса на принадлежност към определенистойностни и морални ориентири – личностни и национални. Така е описангероят и от разказвача: „Същият бай Ганьо, както си го знаете, преди датръгне за Европа; с тая разлика само, че си турил вратовръзка и освен това,

сега има и по-импозантна външност, и чувство за собствено достойнство ипреимущество пред окръжающите. Човекът врял и кипял из Европа, Европа му станала като таквоз...като нищо”.

Освен от претенцията, че е познал чуждото и различното, Бай Ганьопо нищо не се различава от затворения и апатичен към новото драгалевски шоп.Овчарят, който гледа как пред очите му се издига новият облик на българскатастолица, е толкова „вкопан” в строго обособеното си затворено пространство,че не желае да види новото, да го опознае и да стане част от него. Аналогично еи поведението на Бай Ганьо. Въпреки че той упорито изгражда образа си на

пътувал и знаещ, героят всъщност никога не е напускал регионалноограниченото пространство на своето. Той го е носил навсякъде със себе си, нее излизал извън атмосферата на балканското. Пътуването му обозначаваединствено географско преместване в пространството и като такова еотрицание на идеята за пътя. Това обаче не му пречи да припознае като своя

ролята на културен мисионер спрямо непътувалите и да превърне своетопътешествие в част от мита за собствената си личност. И тук Бай Ганьоизползва работещ в българското съзнание модел за личностно оценностяване – посещението на Божи гроб или хаджилъка. Тъй като самият акт на пътуването

се осмисля като изпитание в съзнанието на българина, пребиваването „там” едостатъчно, за да придаде на извършилия го достойни за уважение качества ида му заслужи почитта на другите. Аналогично значение придава на своетопътуване и Бай Ганьо. Него той използва като възможно най-силен довод вспоровете със „съмишлениците” си, когато заявеното от него познание се

разминава с демонстрираното на практика: „Ами как се говори бе, келеш. Ти мене ли ще ме учиш!... Ти знаеш ли кой съм аз? Ти знаеш ли, че цяла Европа съмизходил? Не съм като тебе дърво! Ти знаеш ли, че туй Иречек-Миречек ей тъй – зяпнали са ме слушали, като им заприказвам. Мен англичани, мен американци

ихтибар са ми правили в Дрезден... че ти ли на ум ще ме учиш?...” .Ако речта на Бай Ганьо в първата част е елемент от регионалния му

колорит, пораждащ леко негодувание и насмешка у спътниците му, то въввтората част тя се превръща в словесен еквивалент на тоталния му нравствен

202



цинизъм. От образа на смешен, нелеп груб балканец, попаднал в Европа,персонажът „еволюира” до морално чудовище в родината си. Той се оказвачужд на всякакво разбиране за национално достойнство, институционален ред,обществен дълг и личностен морал: готов е да пее пред чехите патриотичнипесни, да се хвали с „Крума и Симеона”, с победите на българското оръжие, да

тика в очите културното първенство на българите, да използва възловитевъзрожденски митологеми, да играе на патриот. От текста на „Бай Ганьо севърна от Европа” става ясно обаче, че националният и патриотичниятидеализъм на предосвобожденската епоха по никакъв начин не е намерилотзвук в ценностната му система. Неслучайно Алеко влага в неговите устастаналата крилата фраза: „Идеали! Бошлаф!”. Верен единствено набезогледния си прагматизъм, Бай Ганьо като че ли остава недокоснат отидейните повеи на времето.

Възраждането като епоха на формиране и защита на стойностните

измерения и категории на българското, на изграждане на националносамочувствие носи небивал в съвременната българска история духовен и идеензаряд. Понятията родно и родина се сакрализират в българското съзнание,поставяйки на първо място обществения дълг към България като единственкритерий и мяра за моралния облик на личността. Саможертвата в името на

родината, отдаването със слово и дело на нейната кауза поставя в българскияпантеон имената на възрожденските дейци. Те се превръщат в емблематиченобра на най-ценностните за националното ни съзнание категории. Връх наидейните духовни революционни движения, чиято цел е осъзнатата

необходимост от свобода, е Руско-турската, наречена Освободителна война, вкоято духовният и борбен/воински потенциал на българите намира своята най-пълна реализация и оставя в историята ни безпримерни подвизи на храброст ивеличие. По същото това време, Бай Ганьо и бай Михал са били заети даограбват изоставяните турски села. Оттогава бай Михал е натрупал богатствотоси, а Бай Ганьо – спечелил водениците си („Бай Ганьо се върна от Европа”).

Величавото със силата на духовния си идеализъм време е отминало,„лудостта” и опиянението от Освобождението са стихнали и са извикали наисторическата сцена личности от типа на Бай Ганьо и бай Михал. Настъпва

времето на „дребните характери”, на изплуващите от социалното дъно Гочоолуи Дочоолу. А това време изисква концентрация на интелектуалната иобществената енергия за институционално изграждане на новоосвободенатадържава.

Осемдесетте и 90-те години на XIX в. са именно десетилетията, вкоито се полагат основите на съвременната българска държавност. Товапредполага създаването на конституция, формирането на политически грамотнапрослойка, която да направи функционални сферите на изпълнителната,съдебната и законодателната власт. Понятия като граждански и

конституционни права, изборна власт, парламентаризъм звучат екзотичночуждо на българина, който поколения наред е водил безправно съществуване в

рамките на една полуфеодална, полумодернизирана османска държава. Тойтепърва трябва да ги изпълва със съдържание и да преосмисля собствената си

203



обществена роля като поданик на държавата. Преминаването от родовияпатриархално-правен кодекс, затворен в рамките на селската общност, къмправната нормативност на държавните закони (по същество плод на чуждакултурна система) се оказва мъчителен и трудно осъществим процес.Трудността се увеличава и от това, че ролята на „институционални строители”

на държавността изпълняват личности, лишени от обществен морал и съзнаниеза дълг към родината. Самите те носят робската психика на масата и за тяхценностите, заложени в най-модерната и либерална за времето си конституция,са също лишени от съдържание. Водени от грубия си прагматичен интерес, теналагат своята представа за държавната власт като власт на бруталното насилие

– морално и физическо – на корупция, финансови и законови злоупотреби.Възрожденските идеали за справедлива законова власт, за святост наобществения дълг към родината получават своето тотално опровержение чрезкартината на политическия и обществен живот, обрисувана от Алеко. Героят на

новото време става неговият герой – Бай Ганьо.Неслучайно авторът поставя персонажа си във възловите сфери на

обществения живот – местната власт, „депутацията”, журналистиката. Изпращаго дори в царския дворец като народен представител. Показва го катосъизмерим по социално положение с личности от ранга на КонстантинВеличков. Фамилиарността, арогантността, лицемерието и прагматизмът правятБай Ганьо вече не некултурен простак, достоен за снизходителна подигравка, анравствено чудовище, обществено зло, подкопаващо ценностните устои наполитическия и социален живот.

Още със завръщането си героят се впуска в политически игри,присвоявайки си безогледно правото да представя съгражданите си. Тъй катопадането на Стамболов би попречило на търговските му интереси, той оглавявасамозвана „депутация”, носеща възвание до царя. С този акт той обезсмисляосновния принцип, залегнал в законовите норми на младата държава и зададенот идейните и духовни измерения на предходната епоха – принципа насвободата; свободата на неприкосновената и защитена от закона гражданскапозиция, правото да я изразяваш и да избираш за представител на своите праватози, когото си преценил като достоен и способен да ги защитава. Тези

либерални принципи, утвърждаващи се и в Европа, са съвсем неразбираеми заБай Ганьо. За него представата за власт е свързана с умението да мамиш, далавираш, лицемерничиш и клеветиш, възползвайки се от правата, които имаш,и присвоявайки си на всяка цена тези, които нямаш. Сам героят възкликва:„Калпав народ!...като бъде за лъжата, дъртите цигани са нищо пред нас.”.

И ако цинизмът на политическата спекула и преднамеренотолицемерие, възприети и обявени за основна стратегия в политическия живот, в„Бай Ганьо се върна от Европа” предизвикват отвращение, то начинът, по койтоАлековият герой се впуска в реалната власт, саботирайки местните избори,

ужасява с бруталното си кръвопролитие. Преводът му на политическитепринципи на либерализма и държавното управление гласи следното: „Свобода ли? На-а, свобода! Ще видят те в неделя една свобода, че ще я помнят доживот. Хеле Граматиков! Той, горкия, не е виждал още наши избори. Да му

204



излязат насреща ония ми ти влася, ония ми ти цигани с кръвясали очи... да мусе облещят насреща... Ли-бе-ра-ли! Кос-тен-ту-ция! На-а, констентуция!”.

Четящият тези редове неволно се сеща за Вазовия Боримечка, който в наивнотоси незнание обяснява произхода на думата либерал като човек, който либи

ралото. Бай Ганьовото незнание вече не звучи ни най-малко умилително. Той

произнася не само думите грешно, той „превежда”, побългарява самите понятиякато политическа реалност, стояща зад тях.

Ако в единия случай насилието се извършва в границите насловото, то в другия е пряко и безкомпромисно. Деформацията на словото,десакрализирането на възлови за възрожденското, а оттам и за националнотосъзнание понятия отразяват степента на политическа и личностнабезнравственост, която получава и своята практическа реализация вобществения живот. Само тоталният регрес на чувството за националнодостойнство може да провокира „леката” игра и замяна в следните изказвания:

„Ваше Царско Височество! Небесни гръмове се посипаха върху нашитенещастни глави! Петвековното ни робство е приятен сън в сравнение сгрозния удар, който Северния враг ни нанася чрез оставката на нашия... Цицерон, този Нютон на българския небосклон!”. И „Освобождението ни отпетвековното ни робство е нищо в сравнение с бляскавото събитие, което разруши веригите на грозния тиранин.”

Поругаването на идеализма на предходната епоха и гаврата сфундаменталните за българското съзнание исторически събития се проявявачрез десакрализацията на словото. Формалистичното и театрално риторското

му използване го изпразва от значение, лишава понятията от тяхната стойност ипо този начин зачертава ценностите на българското.

На мястото на възрожденската публицистика, която през революционната епоха става трибуна на българското и изиграва ролята нанационалнообединителен фактор, идва Бай-Ганьовото: „Че голям мурафет ли еедин вестник да се издава? Тури си едно перде на очите (па и няма нужда), папсувай налява и надясно.... Нали е работата да омаскарим тогоз-оногоз – затуй нещо не се иска кой знае каква философия!”. Тази е концепцията, коятостои зад гръмкото име „Народно величие”. На мястото на Ботев, Каравелов,

Славейков, Раковски се оказват Дочоолу, Гочоолу и Данко Харсъзина.Личностите са заменени от лишени от индивидуалност и морал субекти,принадлежащи към социалното дъно. Авторът им е отказал индивидуалност,назовавайки ги чрез звукоподражателни незначещи названия с турски наставкии окончания, сочещи тяхната принадлежност към миналото в негативен аспект.Става ясно обаче, че дори в техните очи начинанието предизвиква колебания,напомнящи морални дилеми. Аурата на възрожденското слово продължава да

работи в определена степен в съзнанието им: „У тях все се съхранявахавъзпоминания от друго време и от турско време, когато печатното слово все

пак мътеше водата им, но не изригваше тая лава от адски хули и проклятия... Гочоолу и Дочоолу усещат, че нещо ги смъдва в един затънтен край натехните сърца, сещат се, че има нещо опак в тая работа, има нещо таквоз,

205



което не трябва да бъде; но върху тия чисти чувства, Бай Ганьо прибавя новпласт и ги задушава.”

Същите тези Гочоолу и Дочоолу нямат никакви скрупули, когатоорганизират Бай-Ганьовата „избирателна кампания”. Те „наблюдават свъзторг ленивото пробуждане на тези трийсет от кол и въже събрани тъмни

личности, на които днес предстои задачата да сплашат, да изгонят, да всеят ужас и трепет около изборното място и да накарат и без туй сплашениябългарин да се откаже от своето едвам осъзнато право да упражнявасвободната си воля в управление на държавата”.

Парадоксално е, но Бай Ганьо се оказва „по-добрият”народопсихолог, залагайки на пряката заплаха и насилие, които провокиратизработените у българина механизми на политическо поведение – безропотности подчинение. Защото за следосвобожденския човек политическата реалност етази, която му създава бай Ганьо, а не тази, с която борави политическиграмотното, цивилизовано и европеизирано градско съсловие. Управляващитедържавата се оказват спъвани от собствения си народ, който все още не можеда се отърси от робския манталитет. Вместо с либерална конституция,българите са управлявани от : „...сган, тази утайка от тинята на един див,бестиален, лишен от всяко образование и отхрана граждански слой, готова завсяка бруталност... безпринципна тълпа, водима от разнородни ней игнорантии безхарактерност... и тази сган, казвам, има своите представители в Народното събрание...”.

Оправдана е Алековата самоирония, що се отнася до наивната вяра, чепетвековна „политическа традиция” може да се замени с няколко модернозвучащи фрази. България може и да е свободна, но българският народ се оказвавсе още поробен от собственото си невежество и безволие. Затова и нашенският„превод” на свободни избори навежда на мисълта за ордите на Фазлъ паша.Тази представа за образа на държавната власт все още е жива в съзнанието набългарина и вече не са необходими орди, достатъчни са трийсетина пияницигани и власи, за да се задейства „робският” инстинкт. Иваница Граматиков неподозира това, но Бай Ганьо го знае. Затова и поздравът му към опонента криесарказма на моралното чудовище: „И ний сме били малко-много в Европа и

знаем тия пущини, изборите. Аз в Белгия съм бил...”.Смехотворният образ на некултурния балканец е тотално разрушен,

когато на политическата сцена на новоосвободената държава тази„некултурност” се оказва уродливата форма на най-негативните черти набългарския манталитет. Затова и вицове за Бай Ганьо в България няма. Може бизащото българинът не може да се смее на изградената от него „политическатрадиция” и над самия себе си.

206



ТВОРЧЕСТВОТО НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ ИЕСТЕТИЧЕСКИТЕ ТЪРСЕНИЯ НА КРЪГА „МИСЪЛ”

С Освобождението и създаването на българската държава, иособено след Съединението, по същество политическият идеал наВъзраждането е осъществен. Настъпилите промени в историческата съдба наобщността и процесите в българското обществено пространство генериратизменения в колективното съзнание, обуславят начина, по който българинътзапочва да мисли за себе си и за другите. Активизираните връзки със света гоизправят пред необходимостта за съпоставка и съизмерване с останалите

народи, пораждат стремеж за компенсиране на историческата изостаналост, занаваксване както в социално-икономически, така и в духовен и културенаспект. Една от съществените промени в общностното съзнание епреосмислянето и разколебаването на представата за чуждото. От него се снемавраждебната и негативна натовареност. Чуждото, разбрано като „европейско”,започва да работи като знак на цивилизованост и развитие; налице е стремеж засближаване и уподобяване като израз на желанието да бъдат преодоленипоследиците от робското безвремие. Същевременно настъпилите социалнипромени – рязката и бърза поляризация на обществените слоеве,

разочарованието от разминаването между възрожденските идеали иследосвобожденската реалност, липсата на нов общностен идеал, който даобедини нацията, разколебават колективитета на националното съзнание,предопределят отчуждението на личността от обществото и утвърждаването наотделния индивид „като самостойност, като величина” (Цв. .Атанасова).

Очевидна става потребността от нови пътища в литературата иизкуството. Създаденото през 1891 г. от младия доктор по философия КръстьоКръстев списание „Мисъл” обединява търсенията на онази част от духовнияелит на България, която болезнено преживява провинциализма и регионалната

ограниченост на българския културен живот и която вижда пътя запреодоляването им в усвояването и приобщаването към европейската култура илитература, към достиженията на модерната естетическа мисъл. Възпитаницина европейски философски и литературни школи, познавачи на западниялитературен процес, създателите на кръга „Мисъл” изграждат амбициознапрограма за „европеизиране” на родните литература и изкуство. Тя утвърждавакато начало необходимостта от приобщаване на българския читател към всичкидостижения на европейската класика и съвременна литература. Чрез преводи икритически статии създателите на кръга изграждат нещо, което липсва до този

момент на българското литературно съзнание - компетентен, професионален изадълбочен поглед към процесите и явленията в литературата, оценка накултурните явления не от емоционални или утилитарни позиции, а от чистоестетически – т.е. изграждат литературния вкус на българина.

207



С творческите си търсения, с утвърждаването на нова концепция заизкуството, писателите от кръга „Мисъл” категорично се оттласкват отвластващия в литературата ни модел, носещ белезите на възрожденското

разбиране за ролята и мястото на твореца, за същността на творчеството, иполагат граница между литературата „преди” и „сега”. Техните усилия са

насочени към отделянето на изкуството от другите сфери на битието, къмосвобождаването му от връзката с всекидневното, текущото, ангажираното с„мухите на пазарището” и със „злобата на деня”. От тази позиция теоценяват тогавашната литература като вестникарска, „публицистична”. Споредтях тя се занимава с външната действителност, а не с „човешката същност,която е истинският предмет на изкуството” Цв. Атанасова).

Изискването за психологизъм, за вникване във вечните проблеми начовешкото битие, за търсене и утвърждаване на високите категории на духа инепреходните ценности на живота стават основен естетически постулат на

творците. Настоявайки за висока култура и професионализъм у писателя, те запърви път поставят категорично проблема за единство между съдържание ихудожествена форма. Важно е не само какво се казва, а и как се казва.Усъвършенстването на езика на художествената литература, както иизследването и оценяването на литературните явления от научна позиция, т.е.

развитието на литературната наука, са едни от основните цели на кръга.Личности с огромна култура и познания, с мащабно мислене, творците сестремят да овладеят стихийния стремеж към европеизация на изкуството. Несляпото прилагане на чужди образци и идеи, а творческото свързване на

националната духовна традиция с европейската е идейната посока на дейносттаим.

В утвърждаването и налагането на тези виждания като водещи забългарското естетическо съзнание, за българската литература, безспорна е

ролята на Пенчо Славейков. Неговата мисъл и поетичното му слово, оценките,естетическите му възгледи, могъщият му борчески дух и безпощадното му перодо голяма степен определят посоките на българското културно развитие от краяна XIX и началото на XX век. Ако д-р Кръстев е теоритикът, то ПенчоСлавейков е духовният водач на кръга „Мисъл”. Творец с титанична духовна

сила и изключителна ерудиция, за него срещата с достиженията наевропейската философска мисъл, с модерните идеи е момент на изпитание засобственото му самочувствие, за устойчивостта на онези ценностни представи,които са усвоени от родната духовна традиция, и за трудната им съпоставка севропейското. Усвояването и осмислянето на новия културен модел създавамодерниста и индивидуалиста Славейков. Оформят се възгледите му заизкуството, за твореца и творческия акт, за мястото на духовното красивото вобщностното битие. Именно европейската културна мисъл изгражда у негопредставата за месианската роля на твореца, за изкуството като „храм”. В този

храм творецът е жрец, далеч от „конюшнята на ежедневието”, избраник иносител на божествена промисъл. Това разбиране предполага обособяване натворческия процес единствено в сферата на духовните начала, на идеите занещата там, където се съдържа висшата истина за законите на битието. Това е

208



основополагащ възглед, който Славейков защитава както в критическите си разработки („Душата на художника”, „Българската поезия”, „Бляновете на единмодерен поет”), така и чрез поетическото си творчество.

Идейният свят на Пенчо Славейков се конструира около няколкоосновни смислови опозиции: бит-битие, дух-материя, преходност-вечност,

живот-смърт. Според него непреходните и нетленни стойности на човешкотобитие са затворени в категориите на духовното, те се коренят в творческияпотенциал на човека, във възможността му да пресътвори света в себе си.Земният живот е разбиран като изпитание на силата и волята на душата.Непрекъснатото търсене и движение към идеалното очертават смисъла насъществуванието, оценностяват жизнения път на личността. В контекста натази идейност в творчеството му мотивите за надмогването на смъртта, застраданието и покоя, за творчеството и безсмъртието са свързани.

Страданието според Славейков е имакентна част от битието натвореца. То е болката от осмислянето и надмогването на света във и извън себеси, от познанието, от пътя към постигане на себепознанието и духовнатасвобода. Смъртта се схваща само като край н тленното човешко ограничение;със смъртта започва истинският вечен живот на духа постигането на покоя ихармонията. Поетически тези идеи са обобщени в цикъла „Сън з щастие”. Внего се открояват и основните характеристики на Славейковия лирически Аз – дистанцираност и съзерцателност, философска вглъбеност в търсене на вечнитеистини на живота, усещане за единение с природата. Славейковото изживяванее много по-различно от пантеистичната екзалтация на Вазов. У последния

природата е още един образ на родното и преклонението пред нея подсилвачувството за единение с българското въобще. У Славейков природата е носителна вечната хармония. В нея той търси аналог на вътрешното си духовносъстояние. Докосването до нея, възприемането на съвършенството й сепостигат не толкова със сетивата, колкото с вътрешния взор. Затова в цикъл,присъства основно съзерцателят, търсещ прозрение за тайните на света.

В духа на неокантианските идеи Славейков отделя особено мястона проблема за творчеството, за същината на творческия акт, за мястото и

ролята на твореца в човешката общност. В техния контекст творецът е видян

като „демиург” на един идеален и възвишен овят. Само той може да уловискритата същност. Идеята (в Платоновия смисъл на това понятие), на нещата отконкретно-реалния свят. Поетическата дарба не е само въпрос на талант, тя епреди всичко призвание, съдбовна предопределеност, мисия „свише”. Това еедин от основните мотиви на Славейковата философска лирика – „Сърце насърцата”, „Микел Анжело”, „Cis moll” и пр. Изкуството е издигнато до ранга набожествено откровение, а творецът е избраник, белязан с Божията милост,духовен водач, месия, който води след себе си по пътя на познанието идуховното извисяване. Тайната на творческия акт затваря сложните

изживявания на твореца при преодоляването на границата преходност-вечност.Защото истинското творчество е послание към вечността, неподвластно навремето, превръщане на мига във вечност. Последователно, чрез образите на

209



Шели, Бетовен, Ленау, поетът търси универсалната характеристика на твореца.През оптиката на вечното той осмисля неговата функция в човешкото битие.

В контекста на философските си възгледи за твореца итворчеството, за ролята на личността и отношението към общността, запреходното и вечното Славейков преосмисля и родната фолклорна поетична

традиция. В нея той открива чертите на общочовешкото и вечното, коитосродяват българската духовност с европейското пространство. „От всичкописано на български аз знам и ще обичам едно нещо – нашата дивна народнапесен и всичко, що е откърмено от нея...”. Според Славейков именнофолклорът съхранява традиционните етични ценности на народа ни, основнитечерти на българския ни характер, вечното и непреходното в националното нибитие. Чрез разработване на фолклорни мотиви в лириката си той интерпретираобщочовешки проблеми -любовта, верността, страданието, смисъла на живота,творчеството и красотата; открива националните им измерения. Затова и Боян

Пенев обобщава, че след Пенчо Славейков ние познаваме по-добре своя народи себе си като част от този народ. Интересът към традиционнната ни култура епороден от съзнанието, че тя представлява еманация на народния творческидух, на непреходното в националното ни битие, на изкристализиралите впродължение на столетия духовен живот етични и естетически образци. Поетътинтерпретира фолклорните мотиви през призмата на модернистичните идейно-естетически концепции. Скритата полемика между неговияинидивидуалистичен мироглед и социалната и нравствената нормативност натрадиционната култура е по същество полемика между две типологично

различни ценностни системи. В Славейковата интерпретация погледът енасочен към личността, към нейния уникален вътрешен свят; конфликтността еаргументирана чрез персоналната характеристика на героя. По този начин е

разработена и осмислена проблематиката в поемите „Бойко”, „Ралица”, встихотворението „Змейново любе”.

Противоречивостта на Славейковия идеен свят се експлицира сприсъствието на историческата тема в творчеството му. Но тазипротиворечивост е само привидна, защото към националната история поетътподхожда не като описател и регистратор, а като тълкувател и философ на

историята. Поемата „Кървава песен” е опит за осмисляне на историческотобитие на българина не в неговата конкретика, а в същностната мупредопределеност. Вечните въпроси за причините на историческото случване,отношението водач-маса, ролята на личността в историята са в основата на тазитворба. Славейков няма за цел да създава литературна хроника на възловитесъбития от новата история на България, той желае да изгради художественобраз на „философията на българската история” и в известен смисъл – нафилософията въобще. „Той иска да ги надмине (Ив. Вазов и З. Стоянов) катофилософ на националната история, да извлече от събитието – българския

бунт - универсална философско-историческа поука за българското битие.” (Св. Игов). Интерпретирайки българската история като модел на историятавъобще, Славейков я разбира като история на духа. Тук се усеща характерното

210



за кръга „Мисъл” влияние на неокантианството и по-точно неговата концепцияза националния дух като „еманация на световната душа”.

В поетичното си творчество Славейков се опитва да намери мярата,да извърши синтеза между самобитно и модерно, между преходно и нетленно,между мига и вечността. Може би затова го наричат „търсач на

невъзможното”. Може би затова в очите на потомците изглежда противоречиви непоследователен. Но именно неговите могъщо перо, безкомпромисност ивзискателност изградиха вкуса на българския читател, създадоха представата заелитарно изкуство, отвориха нови пространства пред българската литература.До края на живота си Пенчо Славейков остава „жрец воин” на хармонията икрасотата, на съвършенството на духа и бунта на мисълта – една титаничналичност, трагично самотна в тесните рамки на своето време...

211



ЗА ЩАСТИЕТО И НЕЩАСТИЕТОВ ЛОГИКАТА НА ЖИТЕЙСКИЯ КРЪГОВРАТ

(Анализ на Пенчо-Славейковата поема „Ралица”)


1. Определете жанра и произтичащите от него художествениособености на произведението.

2. Конкретизирайте темата и идейно-смисловите му внушения.

3. Какви планове могат да бъдат откроени в лирическата структура? Откакво са определени те и каква специфика на Славейковия творческинатюрел разкриват?

4. Каква е функцията на заглавния израз? Към какви основни внушения еориентиран той?

5. Случайна ли е подредбата във въвеждането на основните герои (Ралица-Стоичко-Иво)? На какви идейни и художествени цели е подчинена тя?

6. Какви композиционни звена могат да се обособят в повествователнотоструктуриране и с какви идейни послания са обвързани те?

7. Какви неизменни екзистенциални закономерности са препотвърдени в развитието на действието?

8. Каква е функцията на природните описания и каква е съотносимосттаим към духовния и психологическия план на произведението?

9. Как по художествен път Славейков постига внушенията си и каква е ролята на психологическите акценти?

10. Определете мястото на произведението в контекста на Славейковототворчество и на литературната ни традиция.

Крупна фигура в националната духовност, Пенчо Славейков е отонези значими културни съзидатели, които неизменно обвързватхудожествените си проникновения с вечното и универсалното в света и човека.Преминал дълъг и противоречив път на авторско развитие, той последователнотърси същността на общовалидните внушения ту в измеренията народнатаистория и социалната конкретика, ту в териториите на чистото изкуство и насвръходарените личности, ту в сферите на фолклорното начало. Но до каквитои житейски и културни смиели да се докосва, творецът неизменно остава верен

на стремежа си в конкретната проблематика да полага и откроява устойчивитевъв времето духовни, нравствено-етични и битийни ценности.

212



Поемата „Ралица” е красноречиво доказателство за това какталантът на един проникновен поет и народопсихолог съумява да съвместикорените на традицията с мирозрението на модерния човек. Чрез тях тойсъгражда произведение, в което повседневните закономерности на живота,вечните опори в ценностния модел, изпитанията и духовната устойчивост в

защитата на личния избор са основни смислови аспекти.Поемата често е интерпретирана като образцово възпяване на

добродетелите и достойнствата на българската жена, като апология (макар итъжно-горчива) на непобедимата сила на вярната и всеотдайна обич, катохудожествена опоетизация на живота, надмогнал и самата смърт. И не че тезиидейни ядра не са открито заявени в произведените, но самата духовно-естетическа и философска ориентация на поета (усложнена и углъбена)предполага и други универсални нива в тълкуването на смислите.

Още формалният прочит на „Ралица” поражда усещането за дваидейно-емоционални пласта в лироепическото разгръщане – оптимистичен итрагедиен. Оптимистичният е вързан с разказа за сбъдването на искрената,съкровена и всеотдайна любов, за постигането на мечтаното лично щастие и заоткриването на трайните устои дори в голямата лична болка. Трагедийният – спосегателството над тях, с гибелното им покосяване, с изправянето на другитеи на самия себе си пред неизбродимата бездна на самотата и страданието. По-целенасоченото изследване на съотносимостта между тези два пластасвидетелства за тяхното неразлъчно единство, без което в произведениетоекзистенциалната правда не би била постигната. Именно в поетичното

претворяване на конкретните житейски факти като процес на непрекъснато разколебаващи се състояния на щастие и нещастие се съдържат някои отуниверсалните внушения – за радостта и мъката, за тържеството и страданието,за „сбъдването” и отмирането като жизнени етапи във вечния житейскикръговрат.

Темата на поемата – осмислена като неосъществена (за Стоичко)любов или като обич, подложена на изпитания (за Ралица) – е класическа. Тя еосновополагаща в значителен брой образци на народопесенното творчество, а вавторски вариант е реализирана и от бащата на поета („Изворът на

Белоногата”). Но каквито и идейно-естетически паралели да са възможни,„Ралица” притежава стойност на оригинално, самобитно произведение. В негозаимстваните от фолклора мотиви, образи, стилистични и поетични елементи сапречупени през призмата на Славейковата творческа нагласа; те са подчиненина единна концепция – да се проникне в незримите кътчета на човешката душа,да се осмислят мотивите за личностното поведение, да се утвърдят вечнитедуховни ценности и да се възвеличае стоическото защитаване на свободнияекзистенциален избор.

Тези смислови аспекти са в същността на цялата поема. Обобщаващтехен носител е образът на Ралица. Самото назоваване на героинята взаглавието вече заявява особения интерес към нея, поставя акцент върхуопределящото й място в цялостната организация на творбата.

213



Лироепическото встъпление веднага обяснява мотивацията заподобно художествено решение:

Като оназ вечерница в небето,една бе в село Ралица девойка;и цяло село лудо бе по нея.

Представата за изключителността на девойката се изгражда и развива чрез множествеността в посоките на оценъчност – като позиция наговорителя („една бе”), като колективна реакция („цяло село лудо бе по нея”),като съизмерване със съвършенството на вечния природен универсум („катооназ вечерница в небето”).

Идеята за „особеността” на героинята е подчертана и от нейнатасирашка участ. Съотнесен към фолклорната практика, този детайл пораждапредусещане за предстоящ щастлив развой в житейската й орис, за

емоционално и екзистенциално компенсиране заради изпитаното страдание.Така още с първоначалната характеристика на девойката творецът провокираочаквания, определени от стереотипите на културната традиция.

Идеята за сбъдващата се емоционална и житейска компенсациясякаш наистина е функционализирана. Още в експозиционната част Ралица епресъздадена като изключителен носител на представите за личностназначимост, за колективно признание, за всеобщо „пожелаване”. Превръщанетой в център на масовото привличане („...спреваряха се кои през кой бода/да йнапий; а в празник на хоро,/кой не луди до нея да се хване?”), открояването й

като образ с магнетична, притегателна сила („Че модрия й поглед бе западнал,/като мъгла, на всички на душата/и мислите им все около нея/севияха...”) естествено предполага постигането на емоционална пълнота в душатай, на лична удовлетвореност и щастие. Акцентирайки върху колективното й„оглеждане”, върху възхитата и искреното й възвеличаване в съзнанието надругите (двукратното повторение на народнооценъчния израз „Блазе й... Блазе...”, още в тези встъпителни строфи авторът обаче загатва неуточненосттана очакваната житейска перспектива, относителността на съществуващия вмомента духовен статус. Позоваването на изстрадания екзистенциален опит и

на натрупаната житейска мъдрост („Блазе й... Ех, кабил ни край не е/на хубавода боди тая хубост.”) маркира отварянето на една нова смислова и събитийнанасока, която впоследствие обема цялото съдържание – за променливостта вмиговете на човешко щастие и нещастие, за усъмняването, че „многото хубосте наистина на хубаво”. Макар и анонимно заявена, точно тази скептичнапозиция става предвестник на последвалите драматични и трагични събития.Неслучаен е фактът, че именно след това ненатрапчиво, но съдбовнопредупреждение авторът въвежда образа на Стоичко. Самото разместване впластовете на представянето (запознаване първо със Стоичко, а не с Иво)свидетелства за неговата смислоопределяща роля. Непосредственотопозиционно обвързване на влаха с предшестващите реплики асоциативновъзбужда представата за съотносимост на героя към колективнотопредусещане.

214



В логиката на линията „щастие-нещастие” образът на Стоичкопритежава нееднозначна функция. Съизмерен с модела на патриархалнитестойности („заможен и личен ерген, един на майка и баща”), той би трябвалода бъде най-достойният и подходящ жених за Ралица, да е носител наперспективата за нейното щастие. Но, както често става в житейската и

културна практика, именно той е непожеланият, отхвърленият,пренебрегнатият, този, който направлява идването на нещастието.

Разминаването между всеобщо и индивидуално в признаването наценностите, сблъсъкът между рационално значимото и емоционалнопотребното полага основите на един неразрешим и в крайна сметка гибеленконфликт. Защото:

... ней сърцето беше дало вести тегнеше душата й към други...

От активизирането на духовните същности, от подмяната насоциално-битовите с етико-естетичните ценности („примамили я бяха.../на Ива Бойкин ваклите очи/и думите му благи.../...Вреди ли невреда,/че сиромах е Иво!”) започва трънният път на Ралица към страданието и жертвеностга. Оттукбележи началото си и процесът на последователно редуване на опозициите

радост и мъка, щастие и нещастие в съдбите на героите.

Привидно потвърдил възможността за постигане на щастието (чрезопоетизирането на хармоничната връзка между Ралица и Иво и чрезпредставата за тяхното ненарушимо единение: „лоза се окол явора обви - /около

Ива Ралица девойка!”, поетът веднага контрапунктно въвежда природноописание, разколебаващо установеното очакване:

Кръстовден мина. По поля и домасе работи привършваха. Ей острийгорняк повя: гората пожелтя,напуснати посърнаха полята.

Използването на експресивни образност и лексика, провокиращипредставата за отмиране на жизненото („гората пожелтя”, „посърнахаполята”), за самотност и пустота („напуснати... полята”), за прииждащо ново,студено и враждебно начало („острий горняк повя”), предполага разгръщанетона адекватна лирическа ситуация. Но както в цялата поема, персонифициранетона природния образ „оглежда” не близкия сюжетен план, а онова, коетопротича под привидната му повърхност (в душите и съзнанието на героите) икоето маркира сбъдването на отдалечени във времето, но неотменими събития.Така настъпването на есента, замирането на трудовото и духовно оживление незасягат сърцето и мислите на Ралица. Ведра и жизнерадостна, огряваща всичкис лъчезарната си усмивка, преизпълнена с радост и доволство, тя посреща„китни свати”, изповядва „що й лежеше драго на сърце”, трепетно очаква

сбъдването на моминските си мечти и копнежи.

215



Ала слънце,що за едни тъй драголюбно грей,на други мрак сгъстява на душата.

Използвайки отново антитезата, Славейков деликатно напомня, чедуховните измерения на щастието често имат контрастни проявления. И че ако

постигането на съкровената радост донася на едни лична удовлетвореност, удруги предизвиква драматични и мъчителни състояния. Алегорично-метафоричната образност („мрак сгъстява на душата”), светлиннотопротивопоставяне (слънце – мрак), изразителната определителност наглаголната форма „сгъстява” и самото преимуществено ориентиране къмпсихологическите форми показва, че вниманието на твореца се съсредоточаване върху привидните, а върху вътрешните форми на случващото се.

Ведрата и жизнерадостна нагласа, обвързана с пресъздаването наделничното, но същевременно и изключително в живота на Ралица, се подменяот тягостното и мъчително въздействие, съпътстващо драматичнатаобостреност на Стоичковото същество. Разкриването на трескаватанапрегнатост („Ни сън за него имаше, ни отдих./И скиташе се все навъсентой ...”), на градиращите в душата му яд и озлобление („на целий свят като чегневен”) недвусмислено свидетелстват за „острия” повей на „горняка”, нотози път в друг, символно-функционален аспект. Обвързано изцяло семоционално-психологическия план, личното нещастие активира всички най-тъмни, примитивни и архетипни нагласи в природата на героя. То постепеннооттласква човешкото и го замества с животинското. Изграждането на

семантично ядро, което предизвиква асоциации с хищническата първосъщност(„все дебнеше”, „падна сгода”, „излеком пристъпи”) естествено отвежда къмидеята за предстояща жертвеност, за планирано похищение.

Срещата между Ралица и Стоичко има не само ключовакомпозиционна роля (кулминация в открития спор между двамата), но иопределяща функция в разгръщането на конфликта „щастие-нещастие”. Ветапите на неговото развитие се „оголват” истинските причини за

разнозначните усещания на героите – несъвместимите ценностни модели,противоположните житейски мерки. В драматична борба влизат възгледите за

материалната значимост на нещата и антиподното ревностно отстояване надуховните и емоционални потребности. За Стоичко скъпият армаган – „огърлица рубета” – грижливо пазен в пазвата, носи висш смисъл. За Ралицаподобна стойност притежава сърцето, което не е „пита”, „то не се ломи”. Катодуховната си посестрима Гергана от „Изворът на Белоногата” героинята същонито може, нито желае да се поддаде на вещното изкушение. За нея пълнотатана сърцето, охолството на душата са много по-значими от материалнитепредлагания. И въпреки че, подобно на везира, и Стоичко демонстриравластническа самоувереност, повелително поведение, Ралица непреклонно

(макар и с известна тревога и страх) отстоява емоционалния си избор. За разлика от везира обаче, който зачита и се съобразява с личностните права наГергана, Влаха не е способен на подобен нравствено-етичен жест. Накърненотому честолюбие, неутолените му мъжки инстинкти, породените от тях чувства

216



на засегнатост и душевна неудовлетвореност предизвикват задействането натъмните му страни, раждат пъклени кроежи, активизират престъпните муамбиции:

След нея дълго, дълго гледа тойи недобър гореше плам в очи му.

И паметта му мисли зли обзеха.Акцентирайки върху психологическите детайли (очите, паметта,

мислите), Славейков регламентира нивото, на което продължава да се разгръщаконфликтът, равнището, на което се осъществява сблъсъкът между щастието наедни и нещастието на други.

Разширяването на времевите и събитийните граници – „Многодни/се оттогава минаха – и много неща през тия много дни.” – е използвано отавтора неслучайно. Чрез ретардационния подход то не само позволява

отзвучаването на чувствата, породени от драматичното противостоене, нопредпоставя и идеята за неизменната и обсебваща сила на всичко, което се разиграва в душата на Стоичко.

Смяната в емоционално-интонационните внушения (от мъчителнонапрегнати към овладени и разведряващи) и в случая се постига чрезприродното въвеждане. Отиващата си зима, уханието на млада пролет

разпростират ободряващото си въздействие върху предстоящия събитиен план.Но дори и в случая отново контрапунктно се прокрадва мотивът запродължаващата в душата на Стоичко „мъглива есен”. Тя бележи впоследствие

развоя на много съдби. Въпреки че в своето щастие Ралица и Иво оставатпривидно незасегнати от неприкритата враждебност и агресивните помисли нагероя, точно загърбването на реалните опасности обрича и двамата нажертвеност. И ако в „Изворът на Белоногата”, с мъдро предусещане, дваматамлади правят опит да се предпазят от възможните посегателства на съдбата („ – Късно е, либе, за китка; (...) време е сега потайно,/грозна, невярна полунощ; /.../ веди прелитат край нази, -/змееве, змейски духове/и самодиви-нощянки, -/щевидят, ще ни завидят!”), то в „Ралица” този предохранителен инстинкт епотиснат:

Зовеше я той „мое пиле”,...- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

И не смъгли му щастието нищо -ни думите на Ралица, когатотя за Стоичка всичко му разправи,ни тъмний негов поглед, изпод веждипри всяка среща мятан неприветно.

В логиката на поемата са пренебрегнати и други съдбовни

предупреждения. Като зъл знак природната фъртуна „блъскаше, виеше исвиреше през ниския комин”. Използваното сравнение „като пътник закъснял” от своя страна провокира асоциации за прииждането на отлагани във времето,но незабравени в паметта предумисли. Затворени в рамките на битовия си и

217



емоционален микрокосмос, обсебени от всепоглъщащо щастие, Ралица и Ивосякаш са заключили сетивата си за възможната агресивност на света. От товапроизтича трагичната им жертвеност, с това е обвързана съдбовната имзаблуда. Прекрачил границата на домашния праг (разделителна ивица междузащитения и хармоничен вътрешен свят и враждебното външно пространство),

Иво се отправя към своята гибелност. Неуспяла да го спре, Ралица поема къммъченичеството си.

Развитието на конфликта от драматичен в трагедиен ехудожествено доказателство в подкрепа на тезата за крехкостта иотносителността на човешкото щастие. Нечакан и непредвиден, престъпниятакт преобръща житейските плоскости и доказва ранимостта на духовнитеценности. И въпреки че Стоичко, посягайки на чуждото щастие в опита дакомпенсира личното си нещастие, не намира покой и не възстановявадушевното си равновесие, самата възможност за мигновено унищожаване на

сбъднатите радости провокира мисълта за нуждата от защита и предохраняванена вече постигнатото.

Съдбовната промяна в емоционалния и екзистенциален план отживота на Ралица сам по себе си е внушение за относителността на човешкотощастие. Загубила най-ценната си опора и най-жадуваното си притежание, тяостава сама сред голямата бездна на страданието. Но разкъсвана от мъчителнивъпроси („Божичко, нима!”), потънала в пустотата на болката и безвремието(„През сълзи тя не биде пролетта,/в тъга не сети лятото как мина...”),героинята продължава да бъде подвластна на великата логика на битието –

щастието и нещастието неминуемо следват едно след или вървят едно с друго:...Есента доби тя

момчана рожба - радостна сълзаво пороя на скърбите й падна.

И въпреки несретническата си битовоповседневна орис („Живейсиротно с своето сираче/живот неволен тя сега. Радей/по чужди къщи, бъхтисе весден...”), в епилога героинята е представена като символен носител наидеята за противоречивата същност и вечното единение-разполовяване между

радостта и мъката, между постигането и загубването, между щастието истраданието:

Но в ваклите очи на свойта рожба,когато тя се вгледа и познайв тях Ива – до сърце си го притисне,и пак оная хубава усмивкана устните й цъфва...

Поетически осмисляйки вечни в човешкото съществуваниезакономерности и процеси, Славейков провокира и утвърждава оптимистичната

теза, че в живота след всеки миг на емоционална покруса следва духовновъздигане. И че едно от най-драгоценните достижения на личността е умениетода се устоява в моментите на изпитание, да се пребъдва с душа „от живота

218



ненадломена”, „с несломено сърце”. Така чрез смисловите послания натворбата, той защитава и присъщата за модернизма идея за надмогването наболката като залог за духовно самопостигане, за страданието като познание иизвисяване на личността.

219



ФОЛКЛОРНОТО НАЧАЛОИ МОДЕРНИСТИЧНОТО МУ ПРЕОСМИСЛЯНЕ

В ЛИРИКАТА НА П. П. СЛАВЕЙКОВ

(Тезисна разработка въз основа на стихотворенията „Змейново

любе”, „Чумави”, „Неразделни”, „Луд гидия”)

I. Увод

1. Обща оценка за поетичното творчество на П. П. Славейков.

А) Представлява изява на сложните му и противоречивиидейно-естетически търсения, на творческата му еволюция. Отразява влияниетона разнопосочните житейски и културни фактори, оказали въздействие върхуформирането му като философско и естетическо съзнание;

Б) Ролята на семейната среда, на баща му, на фолклорната ивъзрожденска поетична традиция;

В) Влияние на модернистичната немска философия иестетика.

2. Връзката с народнопоетичната традиция – характерен белег натворческите му изяви.

Основания за трайното присъствие на фолклорното начало в

Славейковата поезия – влиянието на баща му; доброто познаване нанароднопесенното творчество, специалният интерес към него, възпитан още вдетските му години.

Логически преход: фолклорната основа не само присъства в лириката наП. П. Славейков, но и властно се налага в нея.

II. Теза

Фолклорната основа – градивна художествена тъкан не само в едниот най-популярните поеми на твореца („Ралица” и „Бойко”), но и впроизведения като „Змейново любе”, „Чумави”, „Луд гидия”, „Неразделни”.Проявленията й активно се разгръщат на всички равнища: сюжетни ситуации;мотиви; образи; стилистични средства; ритмика на стиха; поетични принципи ипохвати.

Това фолклорно начало обаче творецът пречупва през призмата намодернистичните си търсения, плод на които са: подчертаният психологизъм;стремежът към проникване в дълбинните кътчета на душата; възгледите за

същността и ролята на творческата личност като „избраническа”; разбираниятаза мисията на изкуството; съчетаването на емоционално-психологическото спредметното начало.

220




1. „Змейново любе” – Израз на синтеза между фолклорно имодерно.

А). Проявления на фолклорното начало:

Сюжетно-тематична основа – изградена е върху народнотоповерие за любовта на змея към девойката и за нейното отвличане.

• мотиви – за „залиняването”, заболяването, отмиранетона жизнените сили на девойката, обикната от змея; за недоумението наблизките пред настъпилите промени; за отвличането и похищението й; засватбата между змея и неговата избраница

• образност:

Образът на девойката – пресъздава се чрез формите на

настъпилите промени: загубване на жизнерадостността, на веселостта;угриженост, умисленост, страх, мъчителни предусещания, драматичнанапрегнатост;

Образите на змея и свитата му – пресъздадени чрезприродното начало, чрез приказната хиперболизация и романтичнатаизключителност (всесилие, могъщество, стихийност); символната натовареностна образите като персонификация на абсолютната освободеност.

• композиция - изградена върху основата на диалога,чрез който се изясняват фактите и чрез пресъздаване на ситуацията наотвличането;

• поетика – запазване на народнопесенната ритмика;използване на типичните за фолклора поетични инверсии („рано, без време,петлите пропяха”, „кой знай до утре ще ли да осъмна”); народноразговорналексика, диалектни форми, характерни за фолклора („грижна”, „неволна”,„низ”, „що”, „се бъхти”, „кършиш”); традиционни сравнения и определения(„като веда е”, „хубава Яна”, „дружки неверници”, „ясен месец”); използванена фантастични елементи.

Б) Обогатяване на фолклорната традиция – чреззадълбочаване на психологизма:

• съсредоточаване на вниманието върху изживяваниятаи душевното състояние на героинята – мьчителни предусещания, вътрешнонапрежение, драматизъм;

• обвързване между състоянието на героинята иприродното живеене – смрачаване, вихри, стихии, светкавици.

Логически преход: Възкресяването на фолклорното начало ипречупването му през призмата на новите естетически търсения – същностнахарактеристика и на произведението „Чумави”.

2. „Чумави” – фолклорност и модерност.

221



А) Изяви на фолклорното начало:

• сюжетно-тематична основа – заета от народната песен„Лазар и Петкана”;

• мотиви – за братята и тяхната единствена сестра; за

любовта на братята към сестрата; за сватосването на девойката, пресъздадено вдуха на традиционните обичай и обреди; за далечното задомяване на девойката(„през девет села в десето”); за връщането на сестрата в родния край, средблизките; за майчиното страдание и майчината клетва; функционализиране и наутвърдената християнско-библейска образност и символика (образът на Лазар имотивът за неговото „възкръсване”);

• образност:

- изградена и осмислена в контекста наопозициите „свое-чуждо”, „близко-далечно”;

- образите на братята и тяхната сестра;

- образът на девойката (изграден чрез категориитена фолклорното естетическо съзнание – красива, „напета”):

- образът на жениха (също издържан в духа натрадиционните нородно-песенни представи „най-личен загорец”, „личен и ударен момък”, „из първи от първа рода е”);

- образът на сватовниците („китни свати”);

- образът на майката (страдалка и мъченица);- опредметеният образ на нещастието – последица

от обезсмисления труд („неприбрани” лозя, запустели ливади);

• композиция – изградена е върху сюжетна основа, вкоято се наблюдават ясно обособени епични звена: експозиция, завръзка,

развитие на действието, кулминация, трагична развръзка;

• поетика – запазена народнопесенна ритмика;използване на типични за фолклора определения („девойка напета”, „най-

личен”, „горката ми майка”, „майчини думи – тежки”), поетични образи(„китни свати”, „невен и огърлица с бисер”, „пахти с позлата”, „широки ливади”), сравнения („сякаш змии се впиват дълбоко”), глаголи („вричат”,„пристава”, „нарича” и т.н.); разговорни народни изрази и лексика („та”, „со мене”); инверсии („ошел бих”, „довел бих”, „защо ти са, братко”, „че тъй ти миришеш” и т.н.); използване на „чудесен”, фантастичен елемент, библейскасимволна образност.

Б) Обогатяване на фолклорното начало – свързано е суглъбяването на психологизма:

• стремеж към проникване в тайните на човешкатапсихика; разкриване на вътрешните предусещания на героинята за очакващата

222



я беда; съмненията и напрегнатостта на съзнанието й (диалогът между Лазар иПеткана);

• подсилване драматизма и напрежението чрезобвързване между състоянието на човешката душевност и формите наобстановката и средата („смаяни люде...в страх мълчаливо”, „настръхнали

псета... баучат и грозно, и диво”);• описанието на средата и обстановката подготвя за

трагичната развръзка (функцията на определенията „настръхнали”, „грозно”,„диво” – предизвикват усещането на страх, на ужас).

Логически преход: Заел от фолклора основни и утвърдени в културнотосъзнание на нацията и човечеството сюжети и образи, П. П. Славейков не сеограничава само с възкресяването на битовото и поверийно начало, но правиопит да проникне и в естетическата нагласа на народното съзнание, дапредстави възприемането на творческата личност в него. Този опит откриваме втворбата „Луд гидия”.

3. „Луд гидия” – опоетизиран израз на представите за мисията натворческата личност и нейното изкуство.

А) Идейно-емоционална атмосфера – жизнеутвърждаваща,бодра, приповдигнато ведра;

Б) Поетичнофолклорна основа – изградена чрезсъдържателните и образни мотиви на народната песен:

• фолклорна първооснова – народната песен „Стоене,море Стоене”;

• фолклорни мотиви – за „свирача” и непреодолимотовъздействие на неговото изкуство;

• фолклорна образност – образът на „лудия гидия”; нажътварките, невестите, бабите, кадията;

• фолклорното начало в описанието на обстановката и

формите на битовото ежедневие – атмосферата на народния живот,пресъздадена чрез разкриване на трудовото ежедневие, битовите привички,семейното разделение на задълженията; чрез очертаването на постояннитеформи на обективната народна среда – „полето”, реката, „къщите”, огнищата;чрез разкриването на народната жизнерадостност, на порива към веселие и

радост;

• изявите на фолклорната традиция в сферата напоетиката: народнопесенна ритмика; традиционни образни определения („старкадия”, „луд гидия”, „тамбура яворова”, „млад гидия”, „хоро вито”, „златно

жито” и т.н.); фолклорна лексика и стилистика – проявяват се във всеки единстих от творбата; инверсии.

223



В) Оригиналният принос на П. П. Славейков – в осмислянетона модерноестетическите проблеми за непреодолимата сила на изкуството, занеговото духовно-емоционално въздействие, за творческите умения като„божа дарба” и като привилегия на „избраническата” личност.

Логически преход: Постигайки чрез същността на фолклорнатапървооснова внушенията за силата на изкуството, за мисията на творческаталичност и определянето й като „избраническа”, Славейков демонстрирапостигането на синтеза между традиционно и модерно, надраствайкиконкретнонационалното и докосвайки се до вечното и непреходото. Идеи ивнушения от общочовешка значимост, макар и реализирани в друг план -философски – откриваме и в друга негова творба – стихотворението„Неразделни”.

4. „Неразделни” – опоетизиран израз на вечния проблем за силата

на любовта и нейното противостоене на социалните и екзистенциалниограничения.

А) Изявите на фолклорното начало:

• идейно-тематична основа на произведението – народните поверия за неразделната и неподвластна на времето и забранителюбов;

• типично фолклорни мотиви – всеотдайната, вярна ипредана любов; противопоставянето на родителите на личния емоционален

избор; самоубийството като единствен начин за постигане на любовта, катосвоеобразно отмъщение и протест срещу неразбирането на възрастните;неумъртвимата сила на любовта и събирането на младите в смъртта;

• фолклорна образност – на младите (опоетизирани иестетизирани); на родителите; на дърветата като символ на неумъртвенатачовешка природа;

• фолклорна поетика – традиционни сравнения(отъждествяването на Иво със „слънце”); традиционни определения („белидвори”, „бели менци”, „кичест Явор”, „верни думи, верна обич”); традиционниформи на битовата среда („съседски двор”, „високи порти”); традиционниобръщения („първо либе, първа севдо”); народноразговорна и поетична лексика(„се вайка”, „каил”); повторения и натрупвания, присъщи на народната песен(„да пее и говори”, „грееше ме... вече грееше... не грееше... грееше ме, гледаше ме”, „моят татко, твойта майка” и т.н.); използване на фантастичен,приказен елемент.

Б) Приносът на П. П. Славейков:

• композиция на творбата – несамостойна функция на

сюжетната основа (предадена е като разказ, като изповед);

224



• взаимопроникване между различни пластове навремето – миналото се разкрива в настоящето, а настоящето влиза в контакт свечността;

• философскомодернистичен аспект в осмислянето нажитейската ситуация, на поверието – поставя проблемите за: тленността и

преходността на земното, материалното битие („Някога си бях девойка аз натоя свят лъжовен”); вечната и неумъртвима същност на духовните стойности,конкретизирани в човешката любов („Верни думи, верна обич, има ли за тях развала?/3а сърцата що се любят и смъртта не е раздяла.”); духовните сферина битието като единствена територия за осъществяване на личните копнежи иидеали, като път за постигане на вечността („Мъртви ний пак се любим исмъртта за нас е сладка.”); „избраническите” личности, издигнати надобикновеното и преходно начало в света: („Но в черковний двор зариха на любовта двете жъртви/тамо ровят само тия, дето истински са мъртви.”).


Фолклорните мотиви, образността и поетиката на народната песен -основа на изследваните Славейкови творби; творчески пречупени презпризмата на авторовото съзнание; преосмислени, съобразно личните муфилософски и естетически възгледи.

Стихотворенията – доказателство за оригиналния творчески свят наСлавейков, изява на органичния синтез между традиционниянационалнопоетичен опит и модерните търсения на новото изкуство.

225



ФИЗИЧЕСКО СТРАДАНИЕ И ДУХОВЕН СТОИЦИЗЪМ

(Анализ на Пенчо-Славейковата поема „Cis moll”)


1. Ситуирайте П. П. Славейков в контекста на българскатаследосвобожденска литература. С какво е емблематично неговотоприсъствие на творец и културен идеолог?

2. Кое обединява т.нар. „битови” поеми, вдъхновени от фолклора, ифилософските поеми на Пенчо Славейков в рамките на единнияпоетически сборник „Епически песни”?

3. Какъв е замисълът на т.нар. философски поеми и как те въздействат начитателите от своята и от нашата епоха?

4. Анализирайте значенията, кодирани в паратекста.

5. С какво се характеризират структурно-композиционните особеностина поемата? Каква е художествената функция на вътрешните монолози на лирическия герой?

6. Анализирайте пейзажната картина в началото на поемата ипомислете каква представа за Бетховен и неговото състояние внушава тя.

7. Как поетическият текст интерпретира темата за съдбата? Проследете смисловото й развитие. Коментирайте метафората заслепотата в по-широкия контекст на проблема за липсата, за загубата, за целостта на човешкия дух и смисъла на човешкото съществуване. Помислете за смисъла и „логиката” на парадоксите.

8. В какъв план поемата осмисля мотива за страданието? Каква е ролята му в изграждането на психологическия и нравствен портрет на героя?

9. Как е интерпретирана темата за смъртта? Очертайте смисловото й развитие.

10. В какво се изразяват философските послания на поемата „Cis moll”? Каква е мисията на твореца?

В нашата следосвобожденска литература Пенчо Славейков заемаособено място, гради нов поетически свят. Оригиналната, противоречива исилна личност на този пръв модерен български поет и културен идеолог внасяоживление в литературата, опитва се да я промени от позициите на един

осъзнат и целенасочен естетически идеал, да я европеизира и направисъизмерима с достиженията на световната. Славейков вдига високо летватапред българските творци, за да влязат в свещения храм на изкуствотодействително най-способните, най-изтънчените и духовно извисени поети.

226



Изкуството, според него, е „отбрана”, „празнична храна”, предназначена самоза онези, които могат да усетят истинския й вкус. То не може и не бива да бъдепопулярно и разбираемо за всички, голямата поезия се ражда само в тозитруднодостъпен Храм на чистото изкуство, далеч от „врявата на деня” ипрактическата обществена деятелност.

За тази неспокойна и търсеща творческа личност е характерносъзерцателно-мисловното усвояване на света. Славейковите стихове са нетолкова емоционална реакция, колкото интелектуална рефлексия, едновглъбяване в света на личността и в неповторимата й индивидуална философия.Получил образованието си в Германия, запознал се в детайли с немскатаидеалистическа философия и естетика, Славейков възстановява правата наиндивида, неговата свобода. Този култ към свободната и силна личност муотваря вратите и към Ницшевата идея за Свръхчовека. Българският поет обачея трансформира и свежда до мисията на твореца, до неговия „особен дял” да

бъде медиатор между света на тленните човеци и селенията на Бога ивечността. Това е и основният проблем в поемата „Cis moll” от сборника„Епически песни”. Тук идеологът на кръга „Мисъл” разглежда екзистенциалнияизбор на отделната личност като мъчително търсене на смисъла на живота ипроблематизира въпросите за проявата на творческата мощ, за верността къмсобствената воля, за извисяващата и облагородяваща сила на човешката болка.Силният дух на гения побеждава страдащата плът, за да остане завинаги визкуството и чрез изкуството - във вечността. И Славейков е в правото си дазаяви като Бетховен:

Не! не! Живее всемогъщий дух – а с него аз в изкуството живея...

Домогвайки се до амбициозната творческа свръхцел – да сродибългарина със света, да открие пред стеснения кръгозор на довчерашния робголемите хоризонти на западната култура, на европейската цивилизация, ПенчоСлавейков създава т.нар. си „философски” поеми. Замисълът на автора е дапредстави на неизкушения и необременен с особени познания българскичитател една своеобразна поетическа история на изкуството в образи и картини,в която да вгради и своите визии за твореца и неговото творение, за смисъла и

предназначението на човека. Тези поеми открояват най-същественото вестетическите представи на отделните културни епохи: приоритета начовешкото тяло като носител на божествената красота през Античността(„Фрина”), антропоцентризма, извисяващ човека до Бога през Ренесанса(„Микел Анжело”), просветителските идеи за духовно и нравственоусъвършенстване („Cis moll”), романтичната изключителност и трагизъм наличността („Сърце на сърцата”). Обобщеното послание във всички споменатитворби внушава основните постановки от философията на Шопенхауер иНицше за страданието като път към себепознанието и духовното извисяване; за

културния героизъм и божественото наместничество на твореца (Свръхчовека)сред нищите духом; за женската красота като моментна проява на абсолютнотосъвършенство. Тези идеи сродяват философските поетически текстове наСлавейков с т. нар. му „битови” поеми, вдъхновени от фолклора („Ралица”,

227



„Бойко”, „Луд гидия”, „Неразделни”, „Чумави”). За разлика от тя обачефилософските поеми остават обяснимо непопулярни за своето време (счуждостта и отвлечеността на проблематиката си, с прекомерната си

разсъдъчност и експлицитност, с елитарната си насоченост). Но за днешнияобразован читател те са интелектуално предизвикателство и шанс да се докосне

до същността на едно светоусещане, ориентирано изцяло към духовните сферина битието, към идеалното.

В общи линии „Cis moll” следва композиционния модел наостаналите философски поеми на Славейков – пролог, епически разказ иепилог. Още на паратекстово равнище е въведен мотивът за съдбата – заглавието обозначава тоналността, в която е издържана Бетховеновата Петасимфония, интерпретираща темата за съдбата, а епиграфът насочва пряко къмтази тема („So pocht das Schicksal an die Pforte.” – в превод от немски: „Такасъдбата чука на вратата.”). Този мотив и по-нататък в поемата звучи в

различни смислови нюанси в най-драматичните моменти. Отказът наСлавейков да остави епиграфа без превод, в неговия чуждоезичен оригинал, езначещ и отвежда към елитарните му представи за изкуството. Очевиднохудожественият текст е адресиран към ерудирания тип читатели с богатинтелектуален потенциал. Аудиторията има необходимото предварителнопознание както за Бетховен, така и за неговото музикално творчество, и оттук-нататък поемата ще съсредоточава вниманието й не толкова върхубиографичните елементи, колкото върху философските търсения иекзистенциалните питания за Смисъла и Идеала.

Прологът изпълнява функцията на експозиция и „вижда”лирическия герой в съзерцание на вечността през „рой трепетни звездици”, вопит да намери и познае себе си на фона на космическата хармония ибезкрайността. „Отворений прозорец” обозначава границата между човешкиясвят - тленен и проблематичен, и света отвъд земното битие – безсмъртен ибезкраен, примамлив със своята яснота и подреденост, но в същото времетайнствен. Още в началото си поетическият текст въвежда антитезата катоосновна реторическа фигура в изграждането на сложния психологическипортрет на гения:

Нощта бе ясна; но злокобен мраксе сбираше Бетховену в душата – и той кръз него нищо не съзря.

Хаос владее в съзнанието на героя, мрак е обсебил духовните мупространства. Това е образният еквивалент на отчаянието, причинено отжестокия удар на съдбата. На великия композитор е отнето онова, с което тойосмисля човешкото си присъствие в света. Вътрешният, духовният пейзажконтрастно се съотнася с външния, природния. Ясната нощ още повече сгъстявазлокобния мрак в душата. Героят е видян в екстремна екзистенциална ситуация,изправен пред важен избор. Вътрешният монолог насочва вниманието къмудара на съдбата, лишила твореца от основанието на неговото съществуване – възможността да твори, т.е. да „бъде”, да живее:

228



- За мене всичко свършено е вече!Слепеца няма слънцето да види.

Интересното е, че тук сетивата са подменени. Загубата на слух епредставена метафорично чрез загубата на зрение. Светът тотално помръква заБетховен. Битието му се обезсмисля и се трансформира в небитие. Знаците на

смъртта стават все по-релефни („безпросветна нощ”, „загубил безвъзвратно”,„залязоха навеки/на слънцето лучите”). Оксиморонът „мъртвец приживе” също чертае контурите на духовната агония на героя, на резигнацията му. Съсзагубата на слуха той е загубил опорите и ориентирите си в света, загубил есамия себе си, духовната си цялостност. Подобна липса е гибелна за човека.Усещането за безперспективност става все по-силно. Немилостивата съдбаизпраща на сломения дух своите мрачни призраци, които злокобно сенадсмиват и злорадстват, изричайки трагическата ирония:

„Твореца на хармонията глух!”

И пак по силата на полюсните преливания геният – „хранител надушата” – проговаря сред бездната на най-силното отчаяние, когато витаесянката на приближаващата смърт. Смъртта и покоят в нея се оказват знак наслабостта, на малодушното бягство от болката. Възвисяващата сила настраданието е тази, която ще спаси духа и ще възвърне равновесието на човека.Думите на Бетховен зазвучават със силата на парадокса, обединяващпротиворечивите същности:

Де гордото съзнание – че грей

величие в човешката неволя?!Аргументите на това твърдение, въведено въпросително-

императивно, също търсят парадокса:

... И Омир бил е сляп;...

Те водят съзнанието към прозрение. Един слепец може да виждапо-ясно от хиляди зрящи, защото Душата е, която вижда. Един глух може датвори божествена музика, защото онова, което има връзка с „Висший слух”, епак в Душата, в нейната Светая Светих. Така чрез своя герой поетът

утвърждава страданието като стожер на живота. Този мотив несъмнено има исвоите автобиографични проекции (стоическите „битки” на Пенчо Славейков сфизическия недъг и духовните победи над него). Той ни е познат и отфилософските построения на Фридрих Ницше, както и от поетическата иминтерпретация е други творби от сборника „Епически песни” („Ралица”,„Бойко”). Щрих след щрих поемата гради психологическия и нравствен портретна лирическия герой, вплитайки в темата за надмогнатата болка и духовниястоицизъм на силната личност темата за Идеала, който сродява човека с„общия живот на естеството” и го прави равноценна част от мирозданието.Едно послание, разчетено и откроено още от Мара Белчева: „... това са химни за човека – човека, утвърдил себе си чрез страдание и творчество, издигнал сес крилата на неволята над живота и смъртта, достигнал щастие, като сеотрича от всяка мисъл за лично благо, обзет от една страст само –

229



неутолимата жажда за идеал... Неговият поглед ослепява за всичко дребно,преходно и суетно”.

Съдбовното прозрение за Идеала, даряващ със Смисъл земния дялна човека, е видяно като Божие откровение. Бог сам просветлява Духа и показвапътя на своите избраници, за да може чрез тях да приобщи към Себе си

човечеството:...божий пръст на нов насочва път ...

Така надмогнатото страдание открива „за нови чувства новизвукове”, ражда съвършенството. Тази висота е достигната от „великата душа”във „велика скръб”. И оттласналият се от покоя на смъртта постига отновосвоята цялостност, своето ново равновесие – „покой на дух възмогнат”. Такапрозрелият отвъд видимостта и елементарната логика на нещата тържествуванад иронията на съдбата. Бетховен не само побеждава страдащата плът и

продължава напред, давайки живот на гениални творения, но и създава „нов закон... за хармонията”. Така той се превръща в първосъздател на творческисветове, в своеобразен демиург, пратеник Божий на земята. Мощният дух нагения обезсилва стечението на обстоятелствата и заживява във вечността сосъзнатото си лично предназначение:

Ти имаш свой особен дял ...

Формулата „ти ще живейш безсмъртен в смъртний мир” снема всебе си тайнството на твореца, съвместил човешкото с божественото. Така тойсе превръща в животворящата връзка между два свята, в медиатор, призван да

дари „хорските сърца” със светлината на отвъдното и по този начин да гивъзвиси към селенията на Духа, на чистия Идеал, на Вечността.

Чрез това свое послание поемата преодолява противоречиетомежду временното и вечното. Драматизмът е заменен от покоя. Душевнотонапрежение е елиминирано от завладяващата успокоеност на Духа. Един Дух,открил, че тленният свят на смъртта може да бъде надмогнат посредствомслуженето на Идеала, посредством инициацията в тайнството на Творчеството,посредством духовното извисяване и пътуване към „другия бряг” – наистината, красотата и абсолютното съвършенство.

230



ПРЕОСМИСЛЕНОТО РЕНЕСАНСОВО РАЗБИРАНЕ ЗАТВОРЕЦА В ПОЕМАТА НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ „МИКЕЛ

АНЖЕЛО”

(Анализ)


1. Какво е Славейковото разбиране за същността на творчеството и личността на твореца?

2. По какъв начин са съпоставени средновековно и ренесансово втворбата?

3. С какво ренесансовият светоглед привлича Славейков?

4. Как е интерпретиран проблемът за отношението между конкретно-историческо и универсално в творбата?

Един от основните идейно-естетически акценти в поезията наПенчо Славейков е същността на творческия процес. Този въпрос като цялопопада в по-широкия контекст на философската идея за смисъла на човешкатаекзистенция. Поетът е дълбоко убеден, че човекът трябва сам да постигне себеси, да изживее своята предопределеност. Изпитанията, на които съдбатаподлага личността в индивидуалното й битие, са тези, които формират иукрепват духа й, водят я към себепознание и съвършенство. Затова и Славейковприема християнската идея за страданието като път към себепостигане, но сепротивопоставя на пасивността, проповядвана от средновековните мъченици иотшелници. Човекът сам може да превъзмогне своята ограниченост вматериалното (телесното; тленното) и чрез духовното си начало да достигне довечността, до идеите на нещата във философски смисъл.

Личността на твореца е тази, която в най-висока степенемблематизира този изконен човешки стремеж. Тя се свързва с идеята задуховното мисионерство и пророческата сила на гения, надмогващ слабостта начовешката природа и достигащ до сферите на божественото. Затова въвфилософските си поеми („Микел Анжело”, „Cis moll”, „Сърце на сърцата”)Славейков проблематизира битието на онези редки личности, които саконцентрирали в себе си духовните изяви на човечеството и живеят в света наИдеите. Поетът се опитва да се докосне до същността на гения, да изградиуниверсалния му облик, въплътил общочовешкия стремеж към вечността.

Мъчителният път, който Славейков извървява, за да се домогне доистинската същност на създателя, откриваме в творческата история на поемата„Микел Анжело”. От написването си през 1890 г. („Творец, афреска от М.Анжело, посветена К. Величкову”) до издаването си през 1907 г. в „Епически

231



песни” творбата търпи многократни промени. Редакциите са по посокаоткрояване на идеалното и общовалидното в образа на художника. СпоредСлавейков обликът на всеки творец е еманация както на определени културно-историческа епоха и национално съзнание, така и на човешкия дух изобщо.

Честото разминаване между универсалността на творчеките идеи и конкретните

изисквания на съответната културна епоха поражда мотива за самотата нахудожника и невъзможността да бъде разбран от съвременниците си. В тозисмисъл евангелските слова: „Никой пророк не е признат в родината си.” изразяват идеята за уединеността на гения в неговите шдвремеви търсения.

Не е случайно, че във философските си поеми Пенчо Славейковпредставя твореца в миг на прозрение. Моментът на драматични колебания,силно вътрешно напрежение и терзания на лутащия се дух предизвикватнеговия интерес и изграждат сюжетно-композиционната и идейно-смисловатацялост на произведенията. Творческото неудовлетворение и породеното от него

страдание водят до свръхнапрежение на духовните сетива и до просветление заистинните стойности на изкуството. Това прави от твореца не просто надарензанаятчия, а съзидател, сътворяващ нов свят, надарен със свое собствено битие.Затова персонажите на Славейков са положени в контекста наконкретноисторическото, но те същевременно го надмогват, достигайки досферата на универсалните ценностни измерения на човешката духовност.

Началото на поемата – „Микел Анжело” въвежда в историческияконтекст на Ренесанса. Това е епохата, когато човекът преосмисля себе си исъщността на творческия процес (възприеман до момента като

извънперсонапен, като еманация на божественото и като недостижим занесъвършената човешка природа). В неговия акт се смята, че човекът може даиграе само ролята на подражател, на занаятчия, създаващ от готов материал,тъй като съзиданието принадлежи единствено на Бог.

Средновековните нагласи, свързани с творчеството, се откриватоще в началото на произведението – Микел Анжело не усеща живота в своитескулптури:

Но някаква си мъртва неподвижност,

натеанала като на раб вериги,тез образи и форми бе оковала.

Само Бог може да вдъхва живот на материята и да я превърне в„животворящ дух”. Камъкът, който е избрал Микел Анжело за свой материал, есемантично много близо до пръстта, от която е сътворен човекът. Той обачевъплъщава идеята за липсата на живот, липсата на дух. Творбата сесъпротивлява на своя творец, тъй като в нея липсва вложен именно неговиятдух. Той е божествената сила, която има властта да сътворява. Това е иосновният мотив в творбата.

Трагично е съзнанието на твореца, че създава мъртвина. Дорифигурата на Мойсей, която сякаш изразява замисъла на своя творец, също е

232



застинала. Пророкът не е успял да преодолее своето време, да пренесе идеятана своя създател, да „проговори”.

Един-два щриха - и ще станепророка древен, анявна си присъдада изрече над нови времена.

Идеята за епохата и нейните послания е другият важен мотив впоемата. Повторяемостта на събитията поражда универсалната идея за история.Художникът е този, който трябва да обеме личностното и конкретното и да гинадмогне, за да ги универсализира. Но тази идея влиза в разрез с трагичнотосъзнание на Микел Анжело, че се е отдалечил от конкретиката на настоящето,че е предал своя народ. Самообвиненията му са свързани със скъсването сживота, с борбата за свобода като най-висша форма на съществуване:

.........Де боецът?

Де смелий вожд? Раб над раби е той!Реторичните въпроси изразяват страданието на твореца от

скъсването с живия живот, с истинското му призвание – да бъде предводител иизразител на своя народ. И тук Пенчо Славейков поставя въпроса засамотността на гения, за неговата свързаност, но и отделеност от конкретикатана битието.

Не е случаен и образът на мрака, който обгръща Микел Анжело.Той е носител на идеята за самотата и отчуждението. Символиката натъмнината като страдание, безизходица и духовна самота по-късно ще се

утвърди като един от ключовите символи в българската поезия (може би едниот най-ярките му проявления са в Яворовата „Нощ”). При П. П. Славейковглухата нощ е освен знак на мрака, обгърнал душата на твореца, и образ символна усамотяването в себе си, на откриването на собственото призвание.

Подобно на Земния дух, появяващ се пред Фауст в едноименнататрагедия, геният на твореца отправя обвинения към пасивността му.Персонализираният му образ добива реални измерения. Той е онази сила, коятоподтиква твореца към движение, т.е. към живот.

Безкрайно повтарящото се издигане и спускане на „млата” върхумъртвия камък създава усещането за каторжен труд, а не за свободен творческипроцес. Тайните на битието не са затворени между четири стени: „запален, заживота не горя -/сред тия тесни четири стени...”. Славейков се докосва до

романтическия идеал за свободата, за бягството от затвора на материалния свят.Микел Анжело не се стреми да избяга от живота, а да проникне в него, даоткрие скритите му механизми. В кулминацията на поемата се разкривастраданието на художника, породено от невъзможността да снемепротиворечието между живота и трансцендентния свят на идеите:

Художника - отстъпник от живота!Защо живей, към що се той стреми? Живот, забий отровния си меч – мсти!

233



Екзистенциалната драма на художника е породена от безсилието дапобеди временното, тленното. Но за разлика от средновековния творец, койтопризнава само божествената творческа мощ, Микел Анжело се стреми дапреоткрие човешките възможности, да ги конституира.

„Смърт-живот”, е актуалната опозиция в поемата. Безжизнени са

фигурите на Мария, Брут, Еремия и тяхната безжизненост е маркирана чрезлипсата на слово, символизиращо божественото деятелно начало. На

ренесансовия творец му предстои да открие, че словото съзидание принадлежии нему чрез дарения Божествен дух, който го прави творец на себе си и своясвят и в този смисъл сътворец на Бога. Без мъдростта на словото-дух-съзиданиетворенията не могат да предадат идеята на твореца и на своето време. Безтвореца връзката между отделните културни епохи не може да бъде

реализирана. Той е призван да осъществява духовните стремления начовечеството и да го води към тайната на идеите. Създателят е поставен винаги

в гранична ситуация, защото не може да се потопи в протичащия живот без дазагуби посредническата си мисия.

Преминавайки по „тесния път” на познанието, Микел Анжелодостига до смирението. Но това не е аскетско примирение на средновековнияотшелник, а преосмисляне на актуалното и конкретно земно битие презпризмата на универсалните битийни стойности чрез акта на творческоизвисяване. В последните стихове не откриваме свръхчовека, поставил се надсвета, а просветлението на човек, открил призванието си:

...Ах, незавиденживот живее онзи, който знай,че на света се в временното саможивот живей. Възмогнати над негоживеят други – временната бренностотфърлят те... в идеята проникват...

Изкуството е реализация на творческата енергия на човечеството.Творението изразява своя създател – така, както човекът е подобие на Бог. Не еслучайно, че в образа на Мойсей се откриват творческите инвенции на поета.

Неспособността на еврейския водач да говори пред народа си засилвавнушенията, заложени в образа му. Художникът успява да изтръгне Мойсей отмълчанието. Осъществява се сливането между творец и творение:

Идеята на бремето пренести в вечността... Мойсее, говори!

В началната си редакция поемата завършва със следните стихове:

В борба роден, води ги на борба Мойсее, говори!

При сравнение на двата варианта се откроява промененатаконцепция на Славейков за твореца и творчеството. В първия вариант напоемата тя е земна, обвързана с епохата; във втория откриваме идеята зависшата мисия на гения. В образа на Микел Анжело са концептирани чертите

234



на твореца изобщо. Славейков предлага една модернистична визия, коятообхваща представите за твореца в културно-исторически план.

235



ПЕНЧО-СЛАВЕЙКОВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „СПИЕЗЕРОТО” ОТ ЦИКЪЛА „СЪН ЗА ЩАСТИЕ”


I. Увод

1. Какъв е поводът за написване на цикъла „Сън за щастие”, в койтое включен и лирическият текст „Спи езерото”, и каква задача му възлага самиятПенчо Славейков?

2. Как бихте определили цикъла в жанрово отношение? Коеобединява творбите в единен макротекст и налага четенето им като „една лирична поема с пролог – гордостта и вярата в зорите на ранната младост, иепилог – със самотният гроб на бляновете” (Б. Пенев)?

3. Какво е доминиращото настроение и как е внушено?

4. Кои са основните идеи, мотиви и образи? Съпоставетеотношението на Пенчо Славейков към природата и подхода му към нея с тезина неговите съвременници Вазов и К. Христов. Защо поезията в „Сън защастие” най-често се определя като поезия на съзерцанието и настроението, намига покой след движението? Каква е връзката между лирически субект ипейзаж?

5. Какви видове миниатюри според структурата и позицията на

лирическия субект откривате в сборника? Към кой от тях отнасяте „Спиезерото”?

II. Теза

1. Какво място в хронологията на цикъла заема миниатюрата „Спиезерото”?

2. Каква основна идея разгръща и как тя се съотнася сдоминиращия мотив за бляна, метафорично заложен още в заглавието на

сборника и обединяващ в кохеретна цялост лирическите късове?3. Как се съпоставя и противопоставя семантичната двойка образи

на езерото и буките и как е внушен копнежът по непостижимото им сливане?

4. Каква е връзката между естествените форми на живот вприродата и интимните емоционално-психологически състояния на човека?


1. Време, пространство и образна система.А) Обърнете внимание и коментирайте факта, че

миниатюрите в сборника „Сън за щастие” са неонасловени и за заглавие им

236



служи част от инициалния стих, а същевременно самият сборник има заглавие.Каква връзка откривате между условното заглавие на миниатюрата „Спиезерото” и заглавието на цикъла?

Б) В каква атмосфера въвежда началото на текста? Как сепоражда впечатлението за почти пълна неподвижност, тишина и замрялост на

природата? Какво настроение създава пейзажът? Откривате ли присъствието налирически субект? Как тогава обективната, сетивна природна картина, без

реално човешко присъствие, внушава състоянието на душата на съзерцаващиялирически субект и какво конкретно е то?

В) Колко са основните образни единици в лирическия текст?Коментирайте съотношението между тях и броя на строфите.

Г) Кога и как е въведен образът на езерото? Каква е ролята начленуваната форма? Какво състояние изразява този поетически образ и как е

постигнато внушението? Коментирайте инверсията в началото, двойкатаепитети – „тихите му тъмни”, струпването на сонорите „м”, „н”, „л”.

Д) Кога и как е въведен образът на „буките”?С каквихарактерстики са очертани те? Как е внушен замрелият им порив?

Е) Как се постига равнопоставянето и противопоставянето надвата поетически образа? Наблюдавайте контрастните опозиции „едно-няколко” (много, неопределен брой), „статичност-насоченост” в макар инеуловимото движение, „тъмни глъбини – белостволи буки”. Какво усещанесъздава редуването на просто кратко изречение и просто разширено изречение,

разгърнато в анжамбман?Ж) Какъв мотив въвежда и разгръща последният стих от

първата строфа? Никола Георгиев разглежда този момент от творбата катопърва кулминация. Какви аргументи ще използвате, за да подкрепите неговататеза? Каква идея е заложена в сливането на двата образа, но не реално, а вогледалната повърхност на езерото?

3) Какво пространство очертава началното четиристишие?Обединени или разединени са пространствено двата поетически образа – на

„буките” и на „езерото”? Как кръговото движение на погледа на лирическиясубект по вертикала – първо нагоре, а после надолу, създава усещането замаксимална всеобемност на света, свит и затворен между тях?

И) Как е внушено усещането за безвремие? Обърнетевнимание на пространствено-времевия топос, както и на темпоралната системана глаголите.

Й) Как чрез времето, пространството и образната система,носещи идеята за замрялост, съвършен покой, е представен копнежът начовешката душа по спокойствие, хармония, щастие и безметежност?

2. Разгръщане на основната идея; лирическо поантиране.

А) Втората строфа „подхваща”, разгръща, но и видоизменя(характерна особеност на всичките лирически късове в сборника и на

237



поетическия стил на Пенчо Славейков въобще!) познатите от първата строфамотиви. Каква промяна откривате? Защо двата основни образа в миниатюратаса представени в обратен ред? Изследвайте мястото на синтагмата „белостволибуки” в двете строфи и коментирайте.

Б) Как е постигнат контрастът между състоянието на покой,

тишина и безмълвие (на „езерото”) и на безпокойство, шепот, трепет (на„буките”)? Съпоставете глагола „спи” и глаголите „треперят”, „шептят” поотношение на място в стиха, брой, възможности да представятвизуална/слухова картина. Обърнете внимание на доста рязкото противопос-тавяне чрез съюза „а”. Коментирайте активното отричане чрез частицата„нито”. Наблюдавайте опозицията „треперят” – „нито трепва”, основанавърху двойка сродни глаголи от различен вид.

В) В кои стихове художественото напрежение достига своятакулминация и закономерна развръзка? В какво се изразява тя? Защо ипривидното, и реалното докосване между езерото и буките са мимолетни,опосредствани (чрез отражението на сенките на буките и чрез „дългата” ототронения лист) и се осъществяват на повърхността? Как е внушена идеята заскритите зад привидния покой уталожени душевни бури и терзания?

Г) Каква е ролята на поантата (рязко отместване на развоя внова посока, което изгражда и допълва художествената цялост на творбата) вминиатюрата? Наблюдавайте глагола „сепва” и го сравнете по време и вид спредходните глаголи. Коментирайте наречието „понякога” и функцията му законтрастното противопоставяне на безкрайната замрялост и покой и мига на

раздвижването.

Д) Какво внушава финалът на творбата? Възможни ли саабсолютната безме тежност, тишина и покой в природата? Постижим ли еблянът на душата за хармония и спокойствие извън многообразието на живота,в самота и изолация?


1. Какъв Пенчо-Славейков идеал въплъщава покоят на пейзажа вминиатюрата „Спи езерото”?

2. Какъв е приносът на твореца в областта на лирическатаминиатюра?

238



ПЕНЧО-СЛАВЕЙКОВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „НИ ЛЪХ НЕДЪХВА НАД ПОЛЕНИ” ОТ ЦИКЪЛА „СЪН ЗА ЩАСТИЕ”

(Анализ)


1. Какви са мястото и ролята на сборника „Сън за щастие” в контекстана Пенчо-Слабейковата лирика? Какви междутекстови връзки с другитворби на поета откривате?

2. Защо поезията в книгата се определя като поезия на съзерцанието инастроението, на мига покой след движение? Какво е основнотонастроение?

3. Как бихте определили в жанрово отношение лирическите късове и защо? Кое налага четенето им като цялостен и единен макротест?

4. Каква е връзката между пейзажа и състоянието на лирическия субект? Какви видове миниатюри можете да откроите в зависимост отпозицията на лирическия субект в цикъла? Към кой от тях отнасяте„Ни лъх не дъхва...”?

5. Защо миниатюрата „Ни лъх не дъхва...” се определя като програмна?

6. Какъв основен образ въвежда и разгръща лирическият текст и как сапостигнати внушенията?

7. Как разчитате метафората „сън за щастие”, озаглавила и целиясборник?

8. Каква концепция на Пенчо Словейков за същността на човешкотобитие, за екзистенциалните ценности и за мястото и ролята на човека разкрива творбата?

Сборникът „Сън за щастие” е най-лиричната и интимна изповед наПенчо Славейков, вдъхновена от красотата на природата, от бляна за щастие иот идеала за хармония. Тя е осъществена в оригинална, модерна поетическаформа, която още с появата си през 1888 г. в първия си вариант е оценена катоинтересно за времето си явление. Цикълът е авторепликата на твореца къмстихосбирката му „Момини сълзи” и бележи началото на любовната лирика вбългарската литература. Преработена в окончателен вариант, книгата излизаедва през 1907 г. В нея са включени 93 миниатюри, организирани в единенцикъл и разгръщащи образа на човешкия път от младостта през зрелостта къмстаростта. Това посочва и един от най-първите й изследователи – Б. Пенев,който разглежда „Сън а щастие” като „една лирична поема с пролог –

239



гордостта и вярата в зорите на ранна шдост, и епилог – със самотния гроб на бляновете”.

Поетическият стил в цикъла носи отпечатъка на меланхоличнасъзерцателност, мечтателност, елегична успокоеност. Вниманието на твореца енасочено към интимните човешки преживявания. Лирическите късове се

отличават с философска вглъбеност и емоционално-психологическанасоченост. Няма ги така характерните за Вазов мащабни епическиизображения, остри драматични конфликти, преклонение пред родната природакато част от сакралното национално пространство и пантеистичен възторг.

Всяка от лирическите песни поставя и коментира основенекзистенциален проблем, редставя живота в неговото многообразие отситуации, чувства, настроения. Но живота, разбиран като поредица от мигове – на покой или тревога, на надежда или разочарование, на радост или тъга, налюбов или мечта за любов, уловени в тяхната мимолетност. Този специфиченподход създава усещането, че лирическият субект не въздейства, не променяоколния свят, а само го съзерцава в стремежа си да разгадае и догони постояннопроменящото се битие. Затова поезията в „Сън за щастие” често е определянакато оезия на съзерцанието и настроението, на мига покой след движението.

Същевременно не съзерцаването на живота в неговите проявленияпоражда у лирическия Аз определено настроение, по-скоро неговото състояниена духа, настроение, вътрешна нагласа намират аналог в конкретна житейскаситуация. Това дава основание миниатюрите да се определят като „пейзажи надушата”, при които чрез метафоричен поетически език се постига не само и нетолкова одухотворяване и персонификация, а субективизация на човешкитеемоции.

Лирическият цикъл внушава усещане за силно, неповторимочовешко присъствие. Субектът носи вглъбено отношение към себе си и света икъм света у себе си. Чувствата му са тихи, приглушени, сподавени, недраматично раздвоени, а мъдро овладяни.

Според структурата и позицията на лирическия Аз в цикъла сеоткрояват няколко вида миниатюри – с пряко изявено присъствие на лирически

субект (най-често Аз-лирическа изповед), пейзаж – обективна, сетивнаприродна картина, без реално човешко присъствие, но внушаваща човешкосъстояние и пейзаж – аналог на душата на лирическия субект.

„Ни лъх не дъхва над полени” – критиката често я определя катопрограмна миниатюра не само защото е встъпителна, но и защото в нея езаложен концептуалният модел на цялата книга. Тя отваря композиционната

рамка на цикъла и въвежда един от основните образи – този на пътя, чиетохоризонтално разгръщане в „Сън за щастие” проследява човешкия живот.Именно пътят е този, който по думите на Св. Игов „динамизира

пространството на лирическия свят и свързва отделните миниатюри вединно лирическо произведение”.

240



Първата строфа на стихотворението разгръщавремепространството, в което е ситуиран и ще се реализира лирическиятсубект. Спокойствието и неподвижността на природата са разкрити чрезпоследователно движение на погледа и по хоризонтала („ни лъх не дъхва надполени,/ни трепва лист по дървеса”), и по вертикала („огледва ведър лик

небото/в море от бисерна роса”). Създава се усещането за обемане на целияоколен свят, затворен от огледалното си съответствие и застинал в миг покой.Внушението се подсилва от натрупването на отрицания – „ни”, „не”, отупотребата на глаголи, изразяващи мимолетно, едва доловимо движение – „дъхва”, „трепва”, от алитерацията на приглушените сонори „л” и „н” ивътрешната рима „лъх” – „дъхва”, алюзиращи притихналост, беззвучнаЛирическият говорител – лирически Аз, реално не присъства, но неговатапозиция и отношение към описаната картина са ясно доловими. Макар и да еизобразен обективен пейзаж, излъчващ статичност, ведрина и простор,

отрицателните конструкции, поетизмите („дървеса”, „небо”), метафорите(„огледва ведър лик”, „море от бисерна роса”) и инверсията в третия стихговорят за съзерцаване и субективизиране на природата.

Впечатлението за статичност се разрушава още в началото навтората строфа. Тя доразгръща и утвърждава усещането за ведрост и свежест,което излъчва картината, като подема и нов мотив – мотива за началото нажитейския път, неназован пряко в първите два стиха, а чрез контекстовите сисиноними „зори”, „ранил на път”, „утро”. Тирето в края на втория стихсигнализира за по-нататъшното развитие на мотива, а инверсията „и милва ми

душата бодра/за лек път охолна мечта” го откроява като основен в творбатаОт този момент насетне пътят става фукционален за творбата (а и за целияцикъл) като организиращ композиционен и смислово-експресивен елемент. Тойсъздава усещането за динамика и „задвижва” промяната и в пространството – „към родния кът”, и във времето – от „в зори” на „лятно утро” към „почивкатиха” в „ясна вечер”. При това пътят присъства и с конкретната сипредметност, и като метафора на житейската пътека на човека с нейните начало(утрото – младостта) и край (вечерта – смъртта).

С появата на мотива за пътуването се появява и лирическият герой

– Азът, лирическа двойник на автора, въведен с глагола „дишам” – метафора заживот (живеене). Пейзажно-изобразителното начало отстъпва на душевно-психологическия анализ, към който на сочва ключовият образ „душата бодра”.Такова лирическо движение от външното обектно съзерцание към субективнотоизживяване е характерна особеност на целия цикъл и има своя аналог още взаглавието му – „Сън за щастие”. Във втората строфа природата есубективизирана, тя е проекция на определено състояние на лирическия субект,подчинена е на лично преживяване. Нейните спокойствие, красота и свежестсъздават бодрост и оптимизъм у Аза, настройват го да бъде чувствителен към

битието и да диша с диханието на всемира. Същевременно провокират у него„охолна мечта”за „лек път” – метафора на бляна за щастие и хармония.Успоредявайки обективния и субективния план на изображение и изразявайкилирическия си субект чрез външнопластичните елементи на природния свят,

241



творецът акцентира единството между човека и мирозданието, внушавапредставата за битието като завършен, хармоничен свят, обогатен от духовнотоизлъчване на човека.

Третата строфа подема и преосмисля образа на пътя. В нея намиратсвоя синтез всички мотиви от предходните две строфи, но разгърнати на ново

равнище. Ако в края на втората епитетът „лек” разкрива ведрата иоптимистична нагласа, очакванията на Аза, който е в началото на своя път – младостта, то анафоричното повторение на синтагмата „лек път” въвфиналната строфа прави скок във времето и представя лирическия субект впроспекция, в заника на своя живот, изправен пред житейска равносметка заизминатия път. Пространствената динамика на пътя и пътуването към дома есъчетана с времевата динамика на прехода от утрото към вечерта. В тазистрофа думата „път” губи основното си значение и изразява вече не реалнопридвижване в пространството, а движение на мисълта. Този процес е

маркиран и езиково – пейзажното описание е изцяло подменено от описание насъстоянието на духа, назовано с две абстрактни съществителни – „сън защастие”. Неслучайно синтагмата озаглавява целия цикъл миниатюри. Тя еметафора на стремежа на субекта към вътрешно равновесие на духа – единствен път за себепостигане и себеотстояване, но единствено възможен всмъртта. Метафорите знаци, чрез които се осмисля хармонията в човешкотобитие, са „почивка тиха”, „ясна вечер”, „родний кът”. В тях е въплътенбитийно-ценностният идеал на лирическия Аз – копнежът по спокоен залез изавръщането към родното, към корените. Те го карат да гледа на смъртта

мъдро-оп-тимистично, като желан пристан на почивка, където ще се осъществинеговият „сън за щастие”.

В този смисъл миниатюрата „Ни лъх не дъхва над полени” епрограмна творба – тя не само въвежда в основните мотиви и образи на целияцикъл, но и въплъщава концепцията на П. П. Славейков за същността начовешкото битие, за екзистенциалните ценности, за мястото и ролята на човека,за постигнатата в бляна хармония.

242



САМОТНИЯТ ЧОВЕШКИ ДУХ В ЖИВОТА И В СМЪРТТА

(Анализ на Пенчо-Славейковото стихотворение „Самотен гроб”)


1. Какви са основните настроения и мотиви в стихосбирката „Сън защастие”? Как стихотворението „Самотен гроб в самотен кът” севписва в проблематиката на цикъла?

2. Как текстът разработва мотивите за самотата, за смъртта, заотношението към живота?

3. Как текстът интерпретира мотива за страданието?

4. Как присъства мотивът за любовта? Какво според текста е мястото

на любовта в общуването между хората и в изграждането наотношенията „човек-свят”?

5. Какво е значението на формата на лирическия текст за постигането навнушенията?

• Каква е ролята на жанровата определеност на творбата?

• Каква е функцията на детайла?

• Каква е ролята на многократните повторения на епитета„самотен”?

• Каква е композиционната и смисловата сила на рамкирането?

6. Защо лирическият говорител е условно дистанциран от обекта наизображение? Как съзерцателната и умозрителната позиция сеотразява на въздействието на текста? Какво е участието на читателяв изграждането на творбата?

„Сън за щастие” е поетически цикъл от изящни лирическиминиатюри, отразяващи съкровени състояния на човешката душа.Проблематиката на текстовете се гради от мотиви, свързани с основнифилософски въпроси – за смисъла на човешкото съществува не, за любовтакато висша форма на живот, за съзерцанието и уединението като пътища запостигане на духовно съвършенство. Хармонията в общуването с природата, сближния, с вечността е основна смислова насока в творбите. Копнежът къмщастие е обединяващият, заложен още в заглавието мотив, а идеята за неговатапостижимост, макар и във фикционалното пространство на съня – определящо

послание на цикъла.Поради спецификата на лирическия цикъл, дала основание на някои

изследователи да възприемат „Сън за щастие” като неразчленим текст и да го

243



определят като „една голяма поема” (Иван Радославов), четенето на отделнитеминиатюри е невъзможно без вписването им в контекста на стихосбирката.„Самотен гроб в самотен кът” е последният текст в нея и би могъл да сеосмисля като обобщаващ идейно-естетическите прозрения на цялото. Така,както „Ни лъх не дъхва над полени” задава идеята за начало („в зори ранил на

път, аз дишам/на лятно утро свежестта”), „Самотен гроб в самотен кът”съдържа внушението за края на жизнения път: „Самотен гроб в самотенкът,/пустиня около немее”. Фиксирал във всяка от миниатюрите мигове,отразяващи прелестта и очарованието на живота, във финалния текст поетътосмисля въпросите за духовната близост въпреки смъртта, за способността наспомена да поражда мечти и копнеж за живот; за страданието и самотата катопътища към постигане на щастието.

Мотивът за самотата е смисловоопределящ за стихосбирката „Сънза щастие”. Според Боян Пенев „блянът и чувството за самотност са двата

основни тона, между които варира гамата на Славейковите различнинастроения”. Усещането за самота е осноното настроение и в миниатюрата„Самотен гроб”. Почти всеки стих съдържа дирекно внушение на чувство илиобраз, асоцииращ с него („самотен кът”, „пустиня”, „немее”, „сама”).Многократните повторения на епитета „самотен” подсилват представата ипридават всеобхватност на чувството. Текстът, както и цялата стихосбирка„Сън за щастие” разкрива предпочитанията на поета към света наиндивидуалната душа. Причините за тези пристрастия са заложени и вбиографията на Славейков, и в идейно-философската база за поетическите му

търсения.Съдбата е обрекла още в младежките години Пенчо Славейков на

физическо страдание, което по-късно творецът оценява като съдбовен ориентиркъм себепознание и себенадмогване, към съществуване предимно внадделничното, духовното пространство на творчеството. Образованието на.поета прибавя към житейския му опит влиянието на немската и наскандинавската философия (Ницше, Вундт, Гьоте, Киркегор, Ибсен) иутвърждава разбирането му за уединението като висш духовен акт. Средлюбимите философски постулати на твореца са фразите: „Характерът крепне

в световни бури, а талантът в самота.” (Гьоте) и „У самотния човек есилата” (Ибсен). Затова Славейковите лирически текстове не простопроблематизират самотата, а я представят като постижение на човешкия дух.

Както във всички текстове от „Сън за щастие”, и в миниатюрата„Самотен гроб” цари усещането за хармония между земното и отвъдното,между човешкото и природното, между лирическия Аз и света, междуиндивида и другия. Дори най-драматичните и трудно приемливи изпитания начовешкото съществуване – смъртта, загубата на близък, раздялата, самотността

– са представени с мъдро примирение пред житейския кръговрат. И не

афективните проявления на скръбта и страданието – вопъл, плач, недоумение,гняв и протест, а дълбокото разбиране и приемането на екзистенциалнитеистини занимават поета. Затова и позицията на лирическия говорител едистанцирана, съзерцателна, умозрителна: „Аз зная тоз самотен кът и тоя

244



гроб самотен де е.”, „И знам, че...”. „Знаенето” включва наблюдението,осмислянето и оценяването. И ако първите два стиха („Самотен гроб всамотен кът,/пустиня около немее...”) създават усещането за безмерна,всеобхватна, абсолютна самота, то следващите („Аз зная тоз самотен кът итоя гроб самотен де е”) разколебават и изместват представата. Защото

„знаенето” за самотата е източник на познание за най-трудно разгадаемитевъпроси на човешкото битие. От празна и безмълвна пустинната тишина сепревръща в многогласно свидетелство за преплитането между нежност и болка,между радост и страдание, между минало, настояще и бъдеще. Сетивата налирическия говорител улавят посланията на немеещата пустиня:

И знам, че в тоз самотен гроб,таме в пустинний кът самотен, зарови милвана ръкаедин немил живот сиротен.

…………………………………………

Сега за тоз немил живот,в немил живот сама копнее...

Сред символите на смъртта, самотата и страданието („самотенгроб”, „пустинний кът самотен”, „немил живот сиротен”) се откроява единобраз символ на живота („милвана ръка”). С присъщите на миниатюратапестеливост и фрагментарност текстът изразява идеите си чрезкрасноречивостта на детайла („ръка”). Липсата на подробности за житейското

общуване между живия и мъртвия поставя акцент върху самото човешко об-щуване, независимо от конкретните му измерения. Върхов негов израз елюбовта. Както в много лирически творби на Славейков любовта се откроявакато духовна близост, като единение на души, като надмогване на смъртта, катонепреходно присъствие на човешкото във вечността.

Контекстовото противопоставяне на радостта от живота и настраданието („милвана ръка” – „немил живот”) въвежда идеята, че човешкитевъзприятия за съществуването са разнопосочни и относителни. Споменът заблизостта с другия в житейските несгоди усилва страданието от неговата

загуба. Но именно този спомен поражда копнежа към хармония и се превръща вубежище на духа. Страданието е достигнало крайния си предел – страдалческия„немил живот” с другия се е прибавил самотният „немил живот” следнеговата смърт и в пустинната тишина се е откроил най-сигурният белег зажизненост – копнежът.

Драматизмът на времето след Освобождението, когато постигналавъжделенията на колективната душа, личността търси покой заиндивидуалността, провокира лирическия интерес към илюзорното,химеричното, мечтаното, сънуваното. Вечното противоречие между

действителност и представа е особено осезателно през този период и честозанимава българската лирика дори на лексикално равнище – „блян” е ключовадума в лириката на Славейков и на Дебелянов, а „копнение” е най-устойчивото

245



състояние на Яворовата душа („Все туй копнение в духът, все туйскиталчество из път...”). И ако у Яворов надделява бунтът срещусъкрушителната сила на страданието, а у Дебелянов – християнскотопримирение с волята на съдбата, то у Славейков доминира желанието занадмогване на страданието чрез взиране в дълбините на душевността и чрез

осмисляне на очарованието на всеки житейски миг, дори на нерадостния. „Даживее животът и скърбите и неприятностите в него – те ни помагат да гоценим повече.” – гласи една от житейските максими на поета.

Стиховете „Самотен гроб в самотен кът,/пустиня около немее”, рамкиращи текста, за пореден път подчертават разбирането на Славейков заприродата като аналог на човешката душевност и го открояват като верую натвореца за отношенията „човек-свят”.

Лирическата миниатюра „Самотен гроб в самотен кът”интерпретира вечния философски проблем за човешкото съществуване вживота и в смъртта чрез съчетаване на емоционалното и на интелектуалнотоначало в изграждането на лирическия текст. С типичната за Славейковсдържаност чувството е представено не в неговата първичност, а винтелектуално прозряната му простота. В биографичен план стихотворениетоби могло да бъде разчетено дори като предчувствие за смъртта на поета далечот родината, съпровождан единствено от жената спътница на неговия живот.Няколко дни преди смъртта си в италианското село Брунате над езерото КомоСлавейков изрича пред Мара Белчева думите: „Каква тишина, същински рай...как хубаво ще си почина.” А извън буквалността на биографизма текстът е

израз на Славейковото разбиране за духовността като висше проявление начовешкото и като форма на общуване с вечността. В духовното пространствограницата между живота и смъртта е разрушима, „самотният гроб в самотенкът” е вечното убежище на самотния човешки дух и за тази битийна истина семисли не с тревога, а с мъдро разбиране, свидетелство за докосването дохармонията.

246



УВОД В ПОЕТИКАТА НА ЯВОРОВ

В творчеството на големите поети вечните екзистенциални въпросиза света и човека се преплитат със съдбоносните събития на времето. Двете

основни тенденции в българския литературно-исторически процес от края наXIX и началото на XX век – отмирането на реалистичния художествен метод ипоявата и утвърждаването на символизма – уникално и драматично намиратсвоето отражение в житейската съдба, идейно-естетическите възгледи ипоетическата практика на един от най-значимите български творци – Пейо

Яворов.

Руско-турската война (1877-1878) осъществява най-съкровеното видеала на Възраждането. Освобождението става факт. Възстановяването нанезависимата българска държава стимулира обществено-икономическите,

социално-политическите, но и културни промени. Обществото е завладяно отдуха на предприемачеството и от стремежа за бърза и лесна печалба. Загърбениса възрожденските нравствено-етични ценности, разпадат се патриархалнитеустои на морала. Настъпва дълбока духовна и нравствена криза. Човекът,останал сам и изгубил своите опори, трескаво търси спасение и възстановяванена хармонията в своя вътрешен свят. Постепенно у него се формира ново,модерно съзнание, чието средоточие става личността като неповторимаиндивидуалност. Творецът осъзнава като висш философски и нравствен идеалсвоята духовна свобода. Литературата от средство за национална и културна

себеизява се превръща в цел сама за себе си, в самодостатъчен исамоизчерпващ се свят. Социалноангажираната проблематика отстъпва мястона интереса към интимния свят на човека; екстровертната нагласа на творците езаменена от интровертна; предметно-реалистичната образност се претопява вабстрактни и смътни видения и идеи; наследеният от Възражданетогражданско-патри-отичен оптимизъм е пометен от трагичните прозрения засвета и човека, за безсмислието на реалното битие. Настъпва ерата намодернизма.

Яворов започва литературната си дейност в традициите на

социално-реалистичната поезия, но сложната обществено-историческа исоциално-психологическа ситуация в България на границата между дветестолетия предизвиква неговия дълбок идейно-естетически и духовен прелом иотваря пътя към символистичния изказ. Така погледнато неговотоиндивидуално творческо развитие събира в себе си и отразява основнитетенденции на националния литературно-исторически процес, регистрираидейно-философската и художествено-естетическата преорентация набългарската литература. Това дава основание на литературната критика даобособява два отделни периода в творческото развитие на Яворов: първи,

социално-реалистичен, с доминиращи патриотични и хуманистични мотиви инеоромантична, битово-реалистична поетика, и втори, модернистичен, в койточовешкото битие е преосмислено в духа на символизма, с присъщата муметафорична образност.

247



В началото на творческия си път, под влияние на народническитеси настроения, Яворов създава стихотворения предимно със социалнанасоченост. Тези ранни творби обективират света в неговите национални,обществени и битови измерения. Лирическият субект в тази поезия е изцялообърнат към проблемите на социума. Но още тук се долавя драматизмът, който

ще се превърне по-късно в отличителна особеност на Яворовия поетическисвят. Това са стихове – рефлексия на конфликта между човека и света,конфликт социален („Май”, „На нивата”, „Градушка”) или национално-патриотичен и екзистенциален („Арменци”, „Заточеници”, „Хайдушки песни”).За поета човекът е обречен на страдание, на изпитания, като изкупление за своиконкретни или предвечно човешки грехове; поставен е сред космическотобитие, самотен и безпокоен, в страх и недоумение, орисан да изживява и

радостта на съзиданието, и мъката на унищожението, да познае и двете лица набитието – добро и зло, да осмисли живота в неговото драматично и

противоречиво единство. Злото намира своите конкретни проекции в лицето нанемилостивата природа, държавата мащеха, неосъществимия порив на човекакъм действие, несподелената любов, изгубената родина, съзнанието заотроденост и бездомност. Като цяло нагласата на ранната Яворова лирика еекстровертна, обърната навън, към конфликтността на битието извън Аза, но внея живее усещането за лишеност от основни опори и ценностни ориентири ивсе по-често се прокрадва желанието да се разгадаят загадките на битието, да сепремине отвъд видимото.

В търсене на това отвъдвидимо и Абсолютно лирическият герой на

Яворов изживява драмата на модерната душа, трагизма на познанието исебепознанието. Той непрекъснато се сблъсква с мрачните тайни на света,трескаво дирещ, но и безкрайно сам, осъзнал релативността и диалектиката наживота и смъртта. Двузначността на екзистенцията прави невъзможна нейнатапознаваемост, нейната единственост, а това ражда Яворовото страдание искепсис. Той се чувства сиротен, обречен, безроден, изначално бездомен,самотен скиталец („Лист отбрулен”). Отегчен от заобикалящата годействителност, уморен и безсилен, копнее за усамотение, а неговият ум„блуждае ослепен” („Желание”). Тези усещания предпоставят кошмарите налирическия му герой в „Есенни мотиви”, който, сам, в ада на липсата начовешко присъствие, макар и възжелал „пустинни самоти”, жадуващ зауспокоение и просветление, открива само „хаосни простори”.

Постепенно меланхолията на поета се превръща в неговапотребност. Изтерзан от мрака на света навън, обезверен, изгубил ориентири,той търси подобни настроения и вътре в себе си. Основен източник запоетическото му вдъхновение вече е не външният свят, а тайната на неговатадуша, вечните въпроси за живота и смъртта. Така Яворов започва да черпипоезия не от „естественото”, а от „пропастите на духа”. В стиховете му все

по-често се долавя една смътна тревога, чувство, че е призван за нещовъзвишено, но животът е „мъртво бездушен” и човек е обречен на вечнострадание и самота. Ясният смисъл на образите и светлината отстъпват мястона скепсиса на една „отчаяна душа”, чиито „болезнени самоанализи” намират

248



израз в сложни, загадъчни, отвлечени образи. Поезията му става „поезия нанамеците”, чието значение не е в обективното познание, а във внушението,сугестията. Душата тревожно търси да разреши „същината на битието,проблема на греха, истината и лъжата”, но не намира отговори на„свръхземните въпроси” и това й създава усещане за вечно недостигане до

същинското, за раздвоение. Тя се превръща в „робиня суеверна на безверенум”,обиква хаоса, тъмнината, проклятието. Яворов става „поет на нощта идушевните бездни” (Д-р Кръстев).

Проекция на тези настроения е стихотворението „Нощ”. То есвоеобразен синтез на личната и социалната трагика на твореца, пролог към„новите слова, новите настроения” в поезията, нов тип поетическа изповед.Нощта нахлува в поезията на Яворов (и в българската литература като цяло), азаедно с нея и „тъмнината”, знак за раздвоението и неспокойствието на човека,символ на скръбта, болката, отчуждението, екзистенциалната безизходица.

Творбата разгръща болезненото изживяване на борбата между добро и зло,драматичното изстрадване на истините за човешкото битие, себедиренето,терзанията на едно съзнание, което, сред „хаос и тревога”, в „бясна фъртуна” и „страхотни мъгли”, сред „чудовища ужасни”, „демонски смях” и „подземниписъци”, се мята между кошмарите и действителността. Отроден, безприютен,несретник, изгубил и сетните си опори-майката, родината и любовта(единствени ипостаси на доброто у Яворов), човекът е изправен пред смъртта –

рай и ад. Почвата за идейно-естетическата преориентация на твореца еподготвена.

Крушението на социалните и националните идеали на Яворов следвъстанието от 1903 г. променя проблематиката, естетиката и поетиката налириката му. Дълбоката идейна, житейска и душевна криза на поета намираизраз в стихосбирката „Безсъници” (1907), начало на т. нар. втори,символистичен етап в творчеството му, който включва и излезлия по-късно,през 1910 г, цикъл „Прозрения” в книгата „Порид сенките на облаците”. Встихосбирката е включена и „Песен на песента ми”, сложно оркестриранафилософска поема, отпечатана още през 1906 г. и често посочвана катопрограмна творба, прокламираща появата на нова школа – символизма.

Стихотворението е показателно не толкова за стриктното придържане иприлагане на някакви идейни принципи, колкото за творческо и интуитивновъзприемане на новата естетика. То е доказателство, че Яворов стига досимволизма не по пътя на абстрактните философски тези, а чрез личностнотоизживяване. Песимизмът и скепсисът му са следствие на изострени мирогледнипротиворечия и търсене на някакъв изход „отвъд сребровъздушните стени накръгозора”. Те са за твореца не изход и спасение, а негова социална, нравственаи творческа трагедия. Поетът „чезне за доброто”, но среща само „ледения мраз”. Страдащ и самотен. Той усеща и изживява тази самота и като

екзистенциална драма, и като фатално предопределение („Ледена стена”).Трагизмът произтича от нарушените връзки със света.

Промененият философско-нравствен модел на Яворовата поезиядовежда и до промяна в поетиката. Стиховете придобиват напрегнат и

249



тревожен ритъм, а образите – халюцинираща призрачност. Повторенията,замяната на римата, начупената линия на стиха, паузите, честите анжамбмани,звуковите (асонанс, апитерация) и композиционни структури (кръгова,огледална, на принципа на градацията, на антитезата) стават психограма наедна душа, която напразно търси истината в света – създаден в „лъжа и грях”.

Яворовият лирически герой се чувства „разблудно чадо”, „несретникбезприютен”, „сляп отдавна”, а животът му се превръща в „скитане”,„блуждаене”, вечно дирене, бродене, лутане между върхове и бездни, междуполети и падения. Негово перманентно състояние и същност става страданието,осъзнато и като заложено в човека („Нощ”, „Среднощен вихър”, „Аз страдам”),и като изначална човешка самота („Без път”, „Слова”, „Песента на човека”,„Самота”), и като изкупление на грехове и житейска равносметка („Нощ”,„Дохожда час”), и като неспирно терзание и порив („Към върха”, „Песента начовека”), и като съмнение и лутане без посока („Към върха”, „Без път”, „В часа

на синята мъгла”), и като мрак, обреченост и безизходност („Предчувствие”,„Угасна слънце”), и като смърт. Смъртта като мотив в поезията на Яворов сесвързва с копнежа да премине отвъд видимото, да познае инобитието. Нейниятпризрак е зов на вечността, който мами и заплашва човека („Зов”), но е и страхот неизбежното („Смъртта”). Не е случайно това тежнение на поета къмсмъртта, защото тя е атмосферата, в която се разиграват и житейската му, идуховната му драма.

Така, в страданието, се раждат „двете души” на Яворов, „ангел идемон” – знак за драмата на раздвоената личност. Релативността на външния

свят е проекция на двойствения свят на човека („Може би”), който се раздвояваи самоанализира, защото противоречията са вътрешноприсъщи на духа му. Зада изрази това състояние, той използва характерни неологизми (радост-горест,истини-лъжи, добро-и-зло), експресивни оксиморони („дни в нощта”, „ти впламък ще се вледениш”, „зора сред нощ”), богата антитезност (ден-нощ,ангел-демон, загадка-прозрение), подчертано отрицателни конструкции,(„бездомен”, „безприютен”, „неволник”...), контрастна цветова символика(черно-бяло), отвлечена метафорична образност, сложни символи от различентип – библейски, митологически, приказен, екзотичен. Характерни метафори натова раздвоение, на непостигането на скритата същина на нещата, наизплъзващата се истина стават нощта, сянката, кошмарът, видението, сънят,маската, заключената стая, сфинксът. Нощта със синонимните си назоваваниямрак, здрач, тъмнина е и персонификация на Злото, хаоса и смъртта, ипространство на „безсъниците” и родените в тях „прозрения” за загадката набитието („Дни в нощта”, „Угасна слънце”). С нея се асоциират и сянката,видението, сънят. Стената е образното съответствие на екзистенциалнатасамота, на трагичната предопределе-ност на човешкото съществуване, наалиенацията на човека, духовната му смърт, невъзможността да се себепостигне(„Ледената стена”), а маската символизира извечната, но скрита тайна набитието, измамната същност на живота и смъртта, привидно възможното исъщевременно непостижимо познание. Оттук произтича и скептицизмът,въплътен в митологичните образи на Сфинкса и новозаветния апостол Тома.

250



Яворовият лирически човек изживява сложно и противоречиво, внейната двуполюсна същност не само своята социална, национална,екзистенциална и душевна драма, но и своята любов. В неговата човешкаекзистенция любовта играе разнообразни, дори противоположни роли,отразявайки както потенциалната безкрайност на духовните търсения на поета,

така и реалната му отчужденост от тази безкрайност. Любовното изживяваневарира от тихата мечтателност и платоничното чувство до бурната,изпепеляваща страст и плътската освободеност. За Яворов любовта е испасителен бряг на човека („Благовещение”); и свят на светлина („Две хубавиочи”); и съзидание („Ще бъдеш в бяло”); и копнеж по красотата, който вливаживителни сили („Ела”); и мелодия, сън, мечта („Благовещение”); и молитва задобро и чистота („Две хубави очи”); и знак за доброто у човека („Не бой се иела”). Но тя е и тъмна загадка, която го унищожава. Самата тя, светлина встраданието, е страдание, защото щастието е непостижимо. Тя е обречена и

неосъществима, защото влюбените са осъдени на разминаване, символновнушено чрез образите на сенките и съня. Често любовта е съчетание накрайности – едновременно и радост, и болка; и порив за единение, и страх отблизостта („Среща”); и живот, и смърт („Стон”). Яворовото страдание,породено от любовта, черпи сила от нея.

Двузначен, крайно противоречив е и образът на любимата. В редица творби тя е идеализирана и естетизирана. Приема вида на безплътенангел, спасение, мечта. Тя е серафична, нереална, чиста, вълшебница,въплъщение на женствеността („Вълшебница”, „Ела”, „Блян”, „Пръстен с

опал”, „Ще бъдеш в бяло”). Колкото и съвършено да изглежда любимотосъщество обаче, то е част от греховната земя, следователно – преходно, тленно,безпомощно да устои на жаждата за плътски страсти. Затова жената е и„чудовище”, дете на греха, белязана с тъмното, земното („Чудовище”, „Демон”,„Две хубави очи”). За Яворов неразрешимото противоречие у любимата е, че тяе едновременно плът и дух, които нямат своята пресечна точка.

Така, с порива си към разгадаване на тайните на битието в неговатаизначална вътрешна конфликтност, със стремежа си да определи мястото начовека в света и съзнанието за непостижимост докрай, в осмислянето на

релативността на живота и смъртта, с осъзнаването на крайността на реалното,плътското и безкрайността на духовното, с превръщане на „свръхземнитевъпроси” в интимна човешка болка Яворовата поезия утвърждава личносттакато средище на доброто и злото, на рая и ада.

Яворов е едно от най-енигматичните творчески присъствия внашата литература. Боготворен от мнозина, разбран от малцина, признат отвсички, той продължава да е предизвикателство за изследователите. И напразносе мъчим да обясним неговите философски прозрения за истините в света ичовека с превратностите на епохата, която слага отпечатък върху неговите

житейска съдба, идейно-естетическа ориентация и душевно-психологическанагласа. Той е този, който слага отпечатък върху времето и във времето.

251



КРЪГОВРАТЪТ НА СТРАДАНИЕТО В ЯВОРОВОТОСТИХОТВОРЕНИЕ „НА НИВАТА”

(Анализ)


1. Очертайте характерните мотиви, образност, настроения и послания в ранната лирика на Яворов.

2. Направете съпоставка между Яворовото стихотворение „На нивата”и Вазовото „Елате ни вижте!”

3. Направете паралел между първата и окончателната редакция настихотворението и коментирайте различията.

4. С какво се характеризира структурно-композиционното изграждане на художествения текст? Каква е функцията на рефрените? Как еоформена творбата? Кой „говори” в нея и какви значения са кодирани вособеностите на лирическия изказ?

5. Направете характеристика на поетическия език. Какви тропи и реторически фигури преобладават в него и каква е художествената имфункция?

6. Анализирайте художествения хронотоп.

7. Как творбата интерпретира темите за труда, за връзката на човека сприродата, за съществуването?

8. Какви значения кодира образът на бирника?

9. Как е интерпретиран мотивът „в механата”?

Яворовото лирическо светоусещане е подчертано драматично и

трагично, улавящо конфликтността на битието и тоталността на страданието внего. Още първите стихотворения на поета са заредени с драматизъм и носят всебе си напрежението от сблъсъка на човека със света. Това е сблъсък, вповечето случаи социален, чертаещ параметрите на онова „вечно зло”, коетозакрива екзистенциалните хоризонти и ескалира гласа на безизходицата.Немилостивата природа и жестоката държава са конкретните лица на злото имотивират социалните аспекти на Яворовата лирика – отклик на идейнитеувлечения по социализма. Съпричастният към болките и проблемите на другитепоет търси в новите социалистически идеи опора в настоящето и надежда за

бъдещето. Той вижда отблъскващото и грозно лице на своето време и иска даповярва в силата на идеите, които за него са своеобразна алтернатива набездуховността и еснафското благополучие и залог за „градежа” на единсправедлив и хармоничен свят. Затова и стиховете му от края на деветнадесети

252



век се превръщат в рефлексия на разочарованието и вярата едновременно, визраз на едно изпепеляващо душата съчувствие и себеотдаване.

Ранната поезия на Яворов е екстровертна, обърната навън, къмчовека и драмата му в социума, а основен лирически герой в нея е селянинът снеговия усилен труд и непосилен живот страдание. Стихотворението „На

нивата” насочва вниманието към убийственото всекидневие на един анонименгерой, в което удовлетворението от труда е заменено с умора и омерзение. Вхудожествения текст звучи единствено суровият и отчаян глас на страданието,а делникът на селяка се превръща в знак, в мащабен символ на обреченоточовешко съществуване. Проблематиката на стихотворението е съизмеримакакто с Вазовата елегия „Елате ни вижте!”, така и с цяла поредица от социалноангажирани текстове на т.нар. писатели народници от 90-те години надеветнадесети век (напр. „На оран”, „Сей, сеячо, сей”, „Ори, ори!” на Ц.Церковски). Интерпретацията на тази позната тема обаче е яворовска,

съчетаваща тривиалното като образност и стилистика с дълбокотопсихологическо проникновение в разпадащия се свят на човека, трагично

разединен от природата, труда, живота, дори от своя Създател.

„На нивата” е преработен вариант на по-ранното Яворовостихотворение „Пролетна жалба на орача”. Дори беглата съпоставка напаратекстовете насочва вниманието към съществени изводи за самитепроизведения. Насловът на първата редакция е подчертано описателен иилюстративен, натежаващ с информацията си и сякаш „преразказващ”съдържанието на художествения текст. За разлика от него по-късното заглавие

е лапидарно и визира единствено мястото на действието. Втората редакциязначително се отдалечава от първичния текст с особеностите на поетическия сиезик – огрубен и лаконичен – но най-вече с преодоляването на сълзливатасантименталност, с дистанцирането от „жалбата” в посока на един суров иавтентичен разказ изповед за кръговрата на страданието в човешкото битие.

В структурно-композиционното си изграждане стихотворението етриделно, като всяка от трите му части е рамкирана от встъпителен изаключителен рефрен. Обособено в тях е финалното обобщение. То звучи всинхрон с тона и посланията на рефрените, но изпълнява и функцията на

поанта, в която е експлицирана идеята за живота на героя като агония, катоежедневно умиране. Трансформацията на изказа от единствено в множественочисло („така сме ний”) е значеща и откроява повторителността иуниверсализма на страданието, което е социално, но заедно с това иекзистенциално.

Стихотворението е оформено като изповед, чрез която поетът сеопитва да проникне в психиката на своя лирически герой, да изобрази света,живота и убийственото със своята повторяемост и безалтернативност селяшковсекидневие през погледа на самия селянин. В такъв смисъл гледната точка натворбата е и външна, обективна, но и вътрешна, субективна. Лирическатаизповед е издържана във второ лице, единствено число (местоименната „ти”-форма) и предполага обръщение към някакъв адресат, своеобразен диалог на

253



героя с обобщения и неназован, но подразбиращ се образ на неговите събратяпо съдба. В същото време тази изповед е и монолог на лирическия персонаж,

разговор със самия себе си, в който звучи драмата на неговата безизходица:

Недей дочаква и зори,върби ори, ори, ори...

Още първите стихове на творбата започват да градят визията запротичането на човешкото време. В него делникът е максимално „разтеглен”,протяжен, сякаш безкраен. Той започва още преди разсъмване и е белязан съсзнаците на умората и пустотата. Обикновено всяко начало се свързва спредставата за нетърпеливо очакване, свежест и надежда, но тук започването наденя е подвластно единствено на апатията:

Немигнал, ставай: ей месец ощенасред небето, дълбока нощ е,

главата тегне, а сън очите залепя сякаш...

Синекдохите се превръщат в маркери както на физическите усилияда се преодолее умората, така и на духовната празнота на човека, на отнетатавъзможност да посрещне с радост и оптимизъм новия ден. Дори предстоящиятпразник – един от най-големите в християнския календар – тук не се асоциира сидеята за светлината и възкресението, а се възприема в контекста на трудовияцикъл на селяка и така се десакрализира („Великден иде, пък оран, семе/земятачака ...”) По този начин цялото битие на лирическия герой се обвързва с

усещането за баналност и монотонност, за сивота и безперспективност: Излезеш, идеш, в земя кораванапънеш рало, халосаш вола ...

И ако в българския патриархален свят трудът е празник исвещенодействие, тук той е видян като тежко бреме, като отчаяна борба заоцеляване. Всеки следващ ден е като предишния – все едни и същи действия,които потискат със своето еднообразие. Представата за повторяемост навсекидневието и обреченост на селския живот е внушена и чрез темпоралнатасмислова верига, която визира едно денонощие от трудовия ритъм на селяка,превръщащо се обаче в символ на протичането на целия му живот („дълбоканощ е” – „огрее слънце” – „Ручок дохожда и слънце-пламък прежуря” – „късна вечер”). Това значение се акцентира и посредством засиленатаглаголност, както и чрез експлицираните в текста обобщения – „нижат седните”, „весден ори”, „ До гроба слънце те гори,/и все ори, ори, ори ...”.Кръговратът на времето затваря героя в своя убийствен ритъм, стяга пръстенана страданието около него.

Основните топоси, разкриващи трагиката на селското битие, санивата, където героят всекидневно се бори с „трънак и плевел”, домът, къдетосе завръща, за да чуе неизменните „плач и врява”, механата, в която отива, за данамери мимолетно спасение от омерзителния си делник чрез виното изабравата. Лирическият персонаж е скъсал изконните и сакрални за

254



патриархалния човек връзки не само с труда, но и с раждащата майка земя(„земя корава”, „трънак и плевел”), и с добитъка („халосаш вола”, „Дий,краста...”). Дори природата със своята декоративна идиличност е чужда начовека и сякаш се надсмива над физическата му и духовна умора, над неговатамрачна неприветливост:

Настане утро, гори небето,цветя миришат, ехти полето;овчар засвирил, стада заблели,по всички храсти пилци запели.

Паралелът с безсмъртното Ботево четиристишие („Настаневечер ...”) е неизбежен. Яворов пародира и преобръща един битуващ всъзнанието на всеки българин поетически модел, снизява го, дистанцира се отепичното и баладично послание за духовната изключителност на юнака инеговия героичен подвиг, за да разкрие баналната драма на всекидневието,деформираното от неволите битие на селския труженик. В единия случайчовекът и природата са в хармония, обединени от идеята за вечност, в другия – дисхармонично разединени от усещането за тленността на човека и неговитеусилия. Обречеността на лирическия герой, безрадостното му съществуване,неоткритият битиен смисъл – тези песимистични значения настойчиво сеекспонират в текста чрез поетическия език, който в случая е езикът настраданието:

В гърдите нещо така заяло,че кръв застива в сърцето страдно.

Синекдохите и метафоричният изказ са поредните знаци наагонизиращата човешка същност, наказана с „възможността” да размишляванад живота си и непрестанно да преоткрива неговата абсурдност. Товапослание е кодирано и във вариативността на първия стих от встъпителните

рефрени, обобщаваща развитието на поетическата идея:

Недей дочаква и зори ...

…………………………………

С трънак и плевел се бори ...……………………………………

До гроба слънце те гори ...

От раждането до смъртта човекът е лишен от основанията да„бъде”, да живее, защото е трагично отчужден от радостите на битието, а светътнеизменно му показва само мрачното си и безучастно лице.

Друга проекция на злото в стихотворението, мотивиращабезизходната участ селяшка, е безсърдечният бирник. Той обобщава

представата за несправедливите социални закони и метонимично визира образана държавата мащеха („Не взема само от голо риза,/дете от майка”). В тозиценностно деформиран и социално дисхармоничен свят страдалецът успява дасъзре „спасение” единствено в механата. Този устойчив в българската

255



литературна традиция топос се обвързва с разнообразни значения (омерзение отсрамната инертност, отнемаща достойнството и заличаваща паметта заистинските стойности – Ботев, „В механата”: братско убежище за изгнаницитепатриоти, даряващо им възможността да си спомнят за славното минало и дакроят планове за бъдещи битки – Вазов, „Немили-недраги”; пожелаване на

безпаметството като алтернатива на носталгията и безпомощността, от еднастрана, и порива към мъст и възмездие, от друга – Яворов „Арменци”). В разглежданата творба пиянството е мимолетната и илюзорна утеха заунижението и болката, за обречените човешки усилия. Тук няма нитосподавени героични жестове, нито екзистенциални питания, нито дълбокипсихологически проникновения. Има само апатия. Отиването в механата сепревръща в банализирано от всекидневието действие, повтарящо се неизменнокакто труда „на нивата” или завръщането в „дома .. окапал вече/по къснавечер”.

Така, хванат в капана на живота, селянинът е обречен на еднапечална участ, на перманентна агония, на всекидневно умиране и вечнострадание:

Така си мреш,така сме ний...

Отношението на селяка към собственото му съществуване екодирано в целия поетически текст, но своя най-лаконичен и експресивенсинтез намира в рефренното двустишие:

Като няма прокопсия,плюл съм в тая орисия!

В тези думи (единствените в първо лице, единствено число) звучаткакто покрусата, така и непомръкнапият протест на човека срещу трагичнатадеформация на неговата човешка същност, срещу мрачната предопределеностна съществуването. Тази яворовска „реплика” за социалните и екзистенциалниаспекти на страданието ще звучи в разнообразни интерпретации и в другитекстове на българската литература (Смирненски, Елин Пелин, Вапцаров ...), зада се превърне в частица от изконния и несекващ „диалог” за смисъла на

човешкото присъствие в света.

256



МЕЖДУ НАДЕЖДАТА И ПОКРУСАТА

ИЛИ

ЧОВЕКЪТ СРЕД „ВЕЧНОТО” ЗЛО НА ЖИВОТА

(Анализ на Яворовото стихотворение „Градушка”)


1. С какво се характеризира философската и поетическата визия на Яворов?

2. Ситуирайте творчеството на поета в контекста на тогавашната литературна традиция.

3. Колко периода откроява литературната критика в лирическото

наследство на Яворов? От какво е породено подобно делене?

4. Към кой от „двата” периода се отнася стихотворението „Градушка”?

5. Какви философски възгледи на Яворов са положени в смисловите насокина творбата? Как са внушени те?

6. Изследвайте жанровата и композиционната специфика настихотворението. Обяснете как е постигнато структурното исмисловото единство.

7. Кои „говори” в творбата? Какви смислови внушения предизвиква този„говор”?

8. Изследвайте поетиката на стихотворението. С какво се характеризиратя?

9. Обобщете анализационните си наблюдения, като откроите същностнияпроблем в поемата. Съотнесете го към модела на Яворовата визия засвета и човека.

Изследвайки особеностите на Яворовата философска и поетическавизия, Ив. Мешеков пише: „Простият факт на битието – за Яворов екошмар”. Така, в пределно концентриран вид, известният литературен критикобобщава същностните смислови особености в лириката на един от най-значимите и оригинални български творци. Сред тези особености определящиса драматичното световъзприятие, фаталистичната духовна нагласа, ужасът отемоционалното съприкосновение с битието, трагичната убеденост в неговата

страдалческа определеност.Наследствено предразположен към крайни чувства, отраноповярвал, че смисълът и предназначението на човешката екзистенция са внепрекъснатото вървене по трънния път на покрусата, Яворов създава

257



творчество, в което „Всичката тайна и целият ужас на космоса, начовечеството, на битието с чудовищната, свръхчовешка огромност насмисъла или безсмислицата...” (Ив. Мешеков) са определяща философскапозиция.

Сред полето на българската литература поетът заема своя културна

територия във време на идейна и естетическа преломност. Реалистичнататрадиция е все още функционална. Животрептящите проблеми на нацията,всекидневните грижи и тегоби на българина са в центъра на творческотовнимание при автори като Ив. Вазов, Ст. Михайловски, Ц. Церковски, Ел.Пелин. Но модернистичните си претенции, амбициите си за излизане отконкретиката на националния микрокосмос и за приобщаване към културата насъвременна Европа вече са заявили естетически мисионери като д-р Кръстев, П.Ю. Тодоров, П. П. Славейков (литературен кръг „Мисъл”). Именносъприкосновението с литературения кръг „Мисъл” се оказва определящо за

творческото развитие на Яворов. То му помага не само да постигне публичнопризнание на таланта си, но и да намери благоприятна почва за философско иестетическо съсподеляне и развитие.

Литературната критика традиционно говори за „два периода” влириката на Яворов. Първия тя обвързва с т.нар. му социални стихотворения, автория – с предсимволистическите му (или откровено символистични помнението на други) произведения. Подобно деление почива върху промяната напоетовата творческа визия, върху прехода (по думите на Т. Жечев) „отсоциална към интимна поезия, от екстровертна към интровертна

художествена оптика, от реалистична към символистична поетика.” Макари очевидни, тези трансформации обаче не са водоразделни. Обединяват гимонолитната авторова философска концепция за живота, болезненото,драматично и трагично усложнено негово световъзприятие. В основата налирическите откровения и от двата периода лежи възгледът, че човекът есъдбовно обречен да живее между надеждата и покрусата, между полета ипадението, между въздигането и смъртта; че негова екзистенциална предоп-

ределеност е да върви по пътя на „вечното” Зло, сред което радостта,упованието и оживлението са мигновени съвземания, а страданието и смъртта –

вечни спътници. Тази философска оптика подчинява всички внушения – от най- ранните социални и реалистични произведения до най-съвършенитемодернистични изповеди на поета.

В логиката на присъщите му битийни възгледи е изграден и един отемблематичните текстове на Яворов – стихотворението „Градушка”.Принадлежащо към първия период от творчеството му, то се отличава собществена проблемност и с реалистична поетика. По смисловите си внушениястихотворението е съизмеримо както с други произведения на автора от същияпериод („На нивата”, „Май”), така и със създаденото от представителите на

тогавашната литературна традиция. Както Т. Жечев отбелязва: „Неговите (на Яворов – бел. мои) най-известни социални творби сякаш по нищо не се различават от разказите на един прозаик критически реалист, освен че санаписани в стихове. Яворовите социални стихове приличат напълно на Елин-

258



Пелиновите разкази, само че пренаписани в стих." Концентрирайкивниманието си върху нерадостната участ на човека, върху съдбовнопредначертаната му орис (тема, характерна за цели поколения и различнилитературни направления – от Ботев, Вазов, М. Георгиев, Ц. Церковски, Ст.Михайловски, Ел. Пелин до Й. Йовков, Хр. Смирненски, Г. Милев, Вапцаров),

Яворов „задълбочава критическия социален патос в посока към социаленпсихологизъм” (А. Алипиева).

Търсенето на психологическите измерения, на философскитестойности във формите на зримото и битийното (подход, присъщ и на ПенчоСлавейков) е проблемна същност и на стихотворението „Градушка”.

Творбата е обвързана с конкретна житейска първооснова, битуващав ранните, детински спомени на поета. Рожба на земеделски край (Чирпан), тойчесто е ставал свидетел на съсипването на човешките трудови усилия отнемилостивата природа; на бедствията (градушки, суша), погубващи надеждитена стопаните за спокойствие и добруване. Като смислова насока тези

реминисценции са зададени още в първите стихове на поемата:

„Една, че две, че три – усилнии паметни години....................”

Съчетани с назоваването в заглавието, встъпителните стиховезаявяват и тематичните насоки на произведението – разказ за изпитанията начовешката делнична устойчивост, за всекидневните грижи и борба снемилостивата природа, с космическите стихии.

В тъканта на стихотворението ясно се открояват два подхода:повествователен и лирически. Те жанрово дефинират творбата като поема и ясъотнасят към традицията, установена още от Н. Геров и Г. С. Раковски, идоразвита от П. Р. Славейков, Ив. Вазов, Ст. Михайловски и Пенчо Славейков.

„Градушка” е изградена от шест композиционни цялости, всяка откоито притежава своя завършеност. Преходите се осъществяват чрез смисловиили емоционално-психологически противопоставяния и открояват същностнияподход в постигането на внушенията – непрекъснатото съотнасяне наконкретното към обобщаващото, на битовото към битийното и на временнотокъм универсалното. Тази типологична особеност е заложена още винтродукцията на творбата. Представена като монолог изповед на изстрадалотои трагично безпомощно пред природните и социални злини човешко съзнание,тя откроява неизменните тегоби на българския селянин, същността нажитейската му философия, опорите на духовната му и религиозна вяра.Повествователно-констативният характер на първите два стиха е непосредносъчетан с трагичното питане-колебание-убеждение: „Боже,/за някой грях ръцевсесилни/подигна ти и нас наказа”. Вграждането на анжамбмана (разкъсване насинтактично-интонационната цялостност между съседни стихове) от своя

страна придава на размисъла – споделяне и изповед – внушение за спонтанност,откровеност и емоционална обостреност. Протяжното съчинително натрупванена времевите отрязъци („Една, че две, че три...”), оценъчният смисъл и

259



градирането на определенията („усилни и паметни”) не само открояват идеятаза безкрайността и мъчителната повторяемост на Злото. Те задават ипараметрите на основните психологически внушения в творбата, подготвятпрехода от осмислянето на конкретния природен и битов факт къмпроникновението за философската същина на битието. Реторичното обръщение

към Бога – съдник на земната греховност и висша овъзмездяваща сила – е самопрелюдия към всеобемащото трагично обобщение за мъченическата орис начовека:

Кой ли моженеволя клетнишка изказа, макар че вчерашна се дума? Да беше мор, да беше чума,че в гроба гърло не гладува,ни жадува!

Поетични знакови носители на трагичното световъзприятие вслучая стават реторичната изказност („Кой ли може...”), императивнотовъзкликване („Да беше...”), изпъстрянето на речта с народноразговорна лексика(„мор”, „чума”, „гърло не гладува, ни жадува”), графичното разколебаване настиховата организация. Те подчертават и естеството на чувството, инепосредността на размисъла, и драматичната обостреност на съзнанието.Самото алтернативно полагане „Да беше мор, да беше чума...” недвусмисленообозначава степента на отчаянието, трагиката на съществуването. От другастрана, то е и встъпление към събитийния план, предпоставена теза за

съдържателна обосновка; философско обобщение, осмислящо посоките наследващите внушения. Алтернативното противопоставяне е и мярата, споредкоято се оценяват действителните, катастрофични и пагубни последици отприродното бедствие.

Първата строфа графично е оразличена от останалите чрезполагането й в кавички. Обозначаването й по този начин (като вграждане вцялостния текст на „чужди” мисли – цитиране) маркира една от специфичнитеособености на творбата – движението на говорната позиция. Заместването насубекта-обект (споделящият, изповядващ се в началото на поемата селяк, който

същевременно е и обект на природното въздействие) от лирическия говорител(разказвач, свидетел и „скрит” оценител) позволява постигането както на

различна оценъчност, така и на правдоподобност и многопосочност всмисловите внушения.

Втората строфа е въведена чрез рязък контраст. Противостоенето епостигнато както чрез промяна на изобразителния и изразителен план, така ичрез подмяна на лирическия субект. Трагичната изповед на анонимнияпредставител на лирическия колектив е заместена от спокойния, обективен идори ведър разказ на „повествователя”. Антитезността се налага още свстъпителното противопоставяне – „Но мина…”. Развиването й следва чрезобразното открояване на отминаващите „зима снеговита”, „пролетдъждовита” и на установяващото се „знойно лято”, което позлатява с

260



живителните си лъчи „злачните” широти, „тучните” ниви, но и душата населяка, отруденото му, вечно трепетно и тревожно очакващо сърце:

... и утешителка надеждапри труженик селяк отива.Затопли радост на сърцето,

усмивка цъфне на лицето,въздишка кротка, пръст до пръст, ръка набожно прави кръст...

Съсредоточаването на вниманието не върху външните (преходни!)форми на природното, а върху техните психологически отзвучавания (типичен

Яворов подход) открито се заявява в смисъла на строфата, фактологичното есамо основание за вглеждане и проникване в психологията на човека, вценностния му модел, в духовно-философската му нагласа. Мотивът заблагоговейното, смирено и изпълнено с искрена надежда прекръстваме есъвършеният, ненатрапчив, но максимално изразителен акцент, който откроявависшите опори, детински чистото и простодушно упование в Бога. Заложен всмисловите внушения още на първата строфа, този мотив потвърждавапредставата за традиционните устои в духовната вяра на българския селянин,но същевременно провокира и размисъл за трагичната му безпомощност предприродата и битието.

Новото въвеждане на анонимния селяк „говорител” вповествованието, обозначено чрез кавичковото отделяне на речта, придобивастойност на колективно откровение и обобщително споделяне на човешкитемечти, на съкровените очаквания и надежди:

„Да бъде тъй неделя още,неделя пек и мирно време,олекна ще и тежко бреме,на мъките ни края до ще.”

В тази съкровена и трогателна молитва-копнеж смислово сеоткрояват опорите на селското живеене – екзистенциални, социални иприродни. Те са в същината на цялостния колективен битиен модел и чрез

разгръщането им се постига обобщаващото послание – за трагичнатаобреченост и зависимостта на човека от изначалното и вечното екзистенциалноЗло. формалните проявления на това Зло – „засух”, „пек”, „слана”,„градушка”, „порои” („Градушка”), „трънак и плевел”, „слънце пламък” („Нанивата”), „киша, засух, буря” („Май”) или „бирник царски” („На нивата”),„немотност”, „глад” („Май”), „мор”, „чума” („Градушка”), са само отделнифрагменти в обобщения образ на неволята „клетнишка”(„Градушка”), на„теглото” („Май”), на „вечното” зло („Градушка”). Подобна визия зачовешката орис сродява Яворов и Елин Пелин, чертае безусловни паралели

дори в назоваванията (народноразговорната квалификация на Злото при Ел.Пелин – „напаст божия”).

261



Съотнесена към първата и третата, втората строфа има средоточнафункция. Тя маркира прехода от битийнообобщаващото къмбитовопотвърждаващото. Структурно оразличена чрез четиристиховата сипостройка, тази строфа бележи движението на говорната позиция впроизведението – от обобщаващото към конкретното, от драматичното към

оптимистичното. Образът на „утешителката надежда”, мотивите за сгрятото от радост сърце и разцъфналата усмивка, за боговдъхновеното упование са, отедна страна, разграничителен, но, от друга – обвързващ със съседните цялостипреход.

Макар и формално продължение на смисловите насоки от вторатачаст; третата позволява различни интерпретации. Тя задълбочава прехода къмконкретнобитовото начало и не съдържа трагични оттенъци. Напрегнатата йемоционално-психологическа атмосфера е плод по-скоро на човешкотоприпряно бързане и на колективното трескаво очакване, отколкото на реална

заплаха. В контекста на смисловите загатвания обаче вече са зададенипровокациите към едно ново, смътно доловимо тревожно предусещане. То е и вакцентите на трудовата, физически жертвена себеотдаденост („Додето силаима,/селяк без отдих труд се труди...”, „...самичко сърце си знае как сестяга”), и в емоционално-психологическата маркираност на определенията(„сърдита”, „се дига врява”, „люто се ругае”), и в експресивнатанатовареност на метафоричния образ „слънце ... на земята огън праща”.Образът на палещото слънце кореспондира с фолклорно-митологичнотовъзприятие на Напастта, на Бедствието. Както в приказките, той е обозначен

чрез всепоглъщащата и унищожителна сила иа огъня. В тази опустошителнастихийност на слънцето всъщност е положен смисълът на предупреждението заприиждащото митично природно Зло. Всичко това, разбира се, е постигнато смярата на талантливия художник, за когото не описателността идекларативността, а намекът и детайлът са експресивните носители навнушението.

В смислово-съдържателен план третата строфа представяминимодела на човешката битова повседневност. Тя откроява опорите наделника, очертава ценностните му ориентири, изразява трепетите и очакванията

на човешката душа. Концентрирана във времето – само един ден и само едначаст от него (утринта) – тя е експресивна метафора на селяшкото битие.Природно-веществената конкретика, акцентите върху поведенческите детайли(реч, жест, действие) чертаят модела на колективния бит, открояват типичнотов общностното световъзприятие. Почти ритуално-обреден смисъл придобиватактът на събуждането, трескавото приготовление, потягането на колите,„захващането” на живота. Дори сопнатите реплики, повелителнитенареждания, „лютите” ругатни се възприемат като естествен елемент оттрадиционното колективно общуване. Те са словесният знак на душевното

„случване”, речевият еквивалент на трескавата напрегнатост, външната изявана вътрешния напор да не се закъснее, да не се съсипят „класовете” нанадеждата, да не се пропилеят възможностите „да олекне” „тежко бреме”.Представяйки класическа картина на патриархалното живеене (такава, каквато

262



е тя и при Ел. Пелин), текстът същевременно е освободен от идиличнатанюансираност (откроима в Пенчо-Славейковата „Ралица”, в идилиите на П. Ю.Тодоров, в прозата на Й. Йовков). Битовата делничност е представена в нейниянеподправен, „усилен” и суров вид. Акцентите са съсредоточени най-вечевърху психологическите отеквания на трудовото и природното начало в

човешката душа. Постигането на житейското правдоподобие и в случая еобвързано с промяната на говорната позиция. Строфата започва сдеперсонализирано обобщение за вечното и неизменното в неволническатачовешка участ – „Додето сила има,/селяк без отдих труд се труди...”.Възприемано като изказ на страничния, наблюдаващ и разказващ лирическиговорител, това обобщение бързо се заменя от динамичното навлизане наперсоналната (и същевременно – колективна) реч на героите, участници всъбитията. Реплики, призиви, разговорни обръщения, поетично необработениподмятания – всичко това размива условните граници между „повествовател” и

действащи лица, между лирически говорител и персонажи. То позволява„обглеждането” на фактите и оценката на духовно-психологическитевъзприятия от различни зрителни ъгли.

Ако след първата част, трагично озвучаваща човешкатаекзистенция, втората и третата бележат кълновете на надеждата, то четвъртатацялост недвусмислено заявява прииждането на Злото. Трескавото трудовооживление, суетнята и бързането са трансформирани в усилно физическоизпитание („Задух страшен...”); надеждата и упованието са прераснали втрагично предусещане за Бедствие – колкото интуитивно, толкова и

рационално прозряно чрез наслоенията на изстрадания многовековен човешкиопит:

Преваля пладне. Задух страшен. И всеки дигне взор уплашен,с ръкав избрише си челотои дълго гледа към небото. А то е сиво, мъгловито.

Принуден да подчинява индивидуалното си живеене наприродното, селянинът безпогрешно разчита знаците на космическото.

Усвоената житейска практика го е научила да провижда непредсказуемото, да разгадава враждебното, да долавя катастрофичното.

Човекът е овладял тайнствения език на природата: за негострашният задух, сивеещото небе, сърдитото слънце, „бухлатият” облак,безвременните кукуригания на петлите, крясъците на гъските са неоспоримитезнаци на прииждащото Зло. Но макар и знаещ и провиждащ, човекът си остававсе така трагично безпомощен, раним и обречен от стихиите на времето.

Одухотвореният природен образ, обемащ смисъла на четвъртата

част, е развит като символен носител на предстоящото бедствие в петатастрофа. Конкретните му форми, катастрофичните му мащаби, апокалиптичнияужас, който вещае, са разгърнати в нея до всеобхватно изображение. Началотой отново подема функционалното във втората част на поемата молитвено

263



обръщение. Но този път то е адресирано не към Бога като към висше упованиеи свръхнадежда, а към самата природа. Обръщението към облака и неговотоперсонифициране маркират отварянето на архетипните сфери на съзнанието,активизирането на езическо-митологичните пластове, изразяващи целия ужасна човека пред природното всесилие, отчайващите му безпомощност и

уязвимост. Заетите от фолклора устойчиви образни определения („неверен”,„черен”, „страшилище”) разколебават традиционното отношение къмприродата (страхопочитание, признаване на силата й) и, съчетани с опита завмешателство в нейното „живеене” (императивите: „почакай”, „поспри се”,„ела тогази”), се превръщат във форма на своеобразно опълчване срещунеоправданата й и сляпа жестокост. Като нов оценъчен план, те са преходъткъм същинската митична обрисовка на Злото:

……………………А облак лази, расте и вий снага космата

засланя слънце; в небесататъмней зловещо....................

Прозрението констатация – „Милост няма!”, съпроводено оттрагичното заключение „И дебне пак беда голяма.”, не само обезсмисля имолитвата, и подсъзнателното противопоставяне, но внушава и идеята забезпощадния, враждебен и вечно повтарящ се кръговрат („пак”). В негостраданието и бедите са неизменен човешки спътник, а радостта иуспокоението – мимолетни изживявания. Заложен и във финала настихотворението „Май”, този възглед придобива силата на философско

обобщение за трагичната предопределе-ност на човешкото битие.Образът на градушката, онасловип самото стихотворение, е

пресъздаден с виртуозна стализираност, но и с пределен психологизъм.Природното бедствие е обрисувано чрез най-динамичните си и най-въздействащи проявления: „вихрушка”, „прах”, „блясък”, „трясък”, „Градпарчета – яйце и орех”. Алитерираното р, накъсаната и безглаголна речизграденият от спонтанни възклицания изказ изразяват покъртителнатапсихологическа рефлексия – страх, ужас, вцепенение – пред опустошителнатаприродна стихия. Пределно изпитание за човешката духовна устойчивост, това

безмилостно и необратимо бедствие разколебава дори естествените изразнивъзможности. Сегментирана (разчленена), графично разпокъсана отмноготочия, речта на героите се превръща в еквивалент на човешкия имемоционален и психологически потрес:

.................. ... Спри...Недей...

Труд кървав, боже, пожалей!

Изтръгнати сякаш от недрата на похитената и покъртена човешкадуша, тези финални речеви стонове изразяват и неподправеността на ужаса, и

силата на отчаянието, и безграничността на безсилието. Словесен аналог насъзнанието за жертвено себеприношение, те обозначават прехода от

264



разколебаната, но все още неистово съпротивляваща се колективна надеждакъм нейното трагично отмиране и погребване.

Както в живота, така и в условната художествена действителност,след бурята настъпва успокоение, след катастрофата – затишие. Цялатафинална част на поемата е разрешена именно в такъв емоционален и

психологически план. Но това не е светлото успокоение на пречистването,обновителното възраждане на природата и живота, а мрачната, зловеща тишинана мъртвината, погребала всичкия смисъл на живота.

Преходът от петата към шестата, последна част отново еосъществен контрапунктно. Лаконичното „Но свърши”, съчетано съссинонимното повторение „тихо...заглъхва” смислово и емоционалноотграничава новия съдържателен план. Катастрофичното отшумява,психологическият шок отстъпва място на трагичното съприкосновение с

реалността, а надеждата и молитвата за милост се подменят от жертвенотопримирение. Постепенното възвръщане към разумното, житейски потребното инеотложното (отиването към нивите, оглеждането им, равносметката запогубеното) обаче не е възвръщане към привичния, естествен битиен ритъм. Тое по-скоро сбогуване с погиналата надежда, траурно изпращане на мечтите идуховната вяра в Доброто и Справедливостта, ритуално отиване към гроба наобезсмислената екзистенция:

...върволицаот стари, млади и дечица:вън селото се мъкне цяло! И всички емнали се боси,с лица мъртвешки посивели,отиват: вечно зло ги носикъм ниви глухо опустели.

Аналогиите с погребалната процесия естествено се налагат в тезистихове. Те са предизвикани и от образа на протяжната върволица, и отемоционално-психологическата маркираност на експресивния глагол „се мъкне”, и от смисловата изразителност на определението „лица мъртвешки

посивели”. Представата за гибелното покосяване на надеждата и шестването наСмъртта осмисля цялото финално четиристишие:

Че там жетварка, бясна хала,просо, пшеница, ръж, ечмени – безредно, зрели и зелени,и цвят-надежди е пожнала.

Символно означен, образът на Смъртта в случая придобивавсеобемащ и обобщаващ смисъл. Чрез него се заявява идеята за погиването начовешките надежди, за обезсмислянето на трудовите всеотдайност и упорност,

за безпомощността на човека пред природните сили и стихии, за покрусата катоиманентен знак на страдалческото му битие. То изразява и трайно усвоената ипоследователно афиширана Яворова концепция за живота като вечно

265



мъченичество, като безгранично, универсално и неотменно Зло. Натрупванетона толкова образни определения – „просо, пшеница, ръч, ечмени”, „зрели и зелени” (все плодове на трудовото свещенодействие), смисловото акцентираневърху липсата на югика и системност във връхлитането на Бедствието(„безредно”), както и оценъчната характеристика „бясна хала” (в смисъл на

сляпа, стихийна, безумна) само потвърждават авюровата представа закатастрофичната и кошмарна същност на битието, за трагичната иу инеотменима предначертаност. В този смисъл валидно и съотносимо и къмстихотворението „Градушка” е принципното обобщение на Ив. Мешеков заспецификата на Яворовата поезия: „Яворовата лирика е ридание... песен надгроба на човечеството и света, над света като гробище или тъмница начовека, из която няма освобождение, ни възкресение.”

266



БЕЗНАДЕЖДНАТА ЖАЛБА ПО РОДНОТО

(Анализ на Яворовото стихотворение „Заточеници”)


1. Към кой период от Яворовата лирика се отнася стихотворението„Заточеници”?

2. Какъв традиционен за българската литература мотив подема то икак той е осмислен в творчеството на предходниците?

3. По какъв повод е създадено стихотворението? Какви смислови посланияса вложени в него?

4. Прочетете стихотворението на Хр. Смилянов „Прости” (с подзаглавие

„Подрумск те заточеници”). Помислете в каква степен Яворовияттекст е повлиян от него и в какво е оригиналната му стойност?

Прости, о роден край, за сетен път прости! Под нас морето пей, шуми с вълни си ледни,в безсилен яд за мъст сърцето в нас трепти.-Родино! Близко са минутите последни!...

...Прости, о край злочест, о люлка на скръбта! Прости! - ний на дългът служители смирени – пред грозния палач с усмивка на уста

смъртта ще призовем от теб отдалечени... Прости! Далеч от теб за наште младинигроб хладен ще открий обятия ненаситни... Но ти изчезна веч...с зефирните вълнитам поздрав ни прати от брегове ти китни!

5. Каква е основната тема на Яворовото стихотворение „Заточеници” икъде първоначално е зададена тя?

6. Как започва стихотворението и каква е функцията на природното

описание?7. Какво е родината за героите и как е представен нейният образ?

8. Какви са смисловите послания на третата строфа? Какво есъстоянието на лирическите герои и от какво е породено то?Съпоставете изживяванията на Яворовите герои с изживяванията на Ботевите и Вазовите изгнаници?

9. Защо в четвъртата строфа Яворов отново въвежда природноописание?

10. Какви са смисловите и емоционални параметри на финалната строфа?Обобщете анализационните си наблюдения, като очертаете творческияпринос на Яворов в осмислянето на мотива за изгнаничеството.

267



Писано в края на 1901 г., стихотворението „Заточеници” исмислово, и поетически се отнася към първия период от Яворовото лирическонаследство. Както емблематичните текстове „На нивата”, „Градушка”,„Арменци”, и то се характеризира с открита социална идейност, с реалистичнапоетика, с превръщане на проблема за човешкото страдание в основополагащ.

В духа на ботевско-вазовската традиция стихотворението„Заточеници” отново подема мотивите за болката на истинските родолюбци отмъченическата орис на отечеството, за патриотичния дълг, възприеман катосвръхповеля, за родината като сакрална ценност. И то осмисля проблемите занеобходимата лична саможертва в нейно име като свръхсмисъл наиндивидуалния живот и за разлъчването от отечеството като мъчителноотнемане на най-съкровените лични идеали. За разлика от Ботев и Вазов обаче,при които мисълта за родината предполага за изгнаника възможност за активнодействие, за осъществена личностна реализация и сбъднати патриотични мечти,

в Яворовата творба този мотив звучи със страдапческа обреченост – катоневъзможно постигане копнежите, като трагическа отделеност от „своето”, катобезнадеждна жалба по него.

Създаването на стихотворението, по думите на Вл. Василев, епровокирано конкретен житейски факт – заточването след солунските атентатина 40 „македонски българи” в Подрумкале (Мапа Азия). Че творбата еобвързана с конкретиката на македоноосвободителните борби доказва инейното посвещение: „Т. Алексанрову” – близък приятел на Яворов и деенучастник в организираните опити за освобождение на все още поробеното

население. Реалната първооснова обаче е само повод, който предизвиква раждането на една от най-популярните Яворови елегии. В нея индивидуалнотострадание, личните мъки и тъга зазвучават с обобщаващ смисъл, обемайкичувствата и настроенията на всеки искрен патриот, разлъчен от родината.

Към творческата история на стихотворението може да се добави идруг интересен факт. Според свидетелствата на Г. Найденова (племенница натвореца), в Яворовия архив е запазено стихотворение, поместено като уводновъв в. „Реформи”, (бр. 33, г. ІІ от 28.09.1900 г.) – „Прости” от Ружкин (Хр.Смилянов). Него Яворов специално е подчертал. Беглата съпоставка между

този текст и създадената една година по-късно от Пейо творба „Заточеници”предизвиква впечатление за безспорни родства. Те се съдържат както восновните мотиви – прощаване с отечеството, съзнание за безвъзвратна иокончателна раздяла с него, издигане на патриотичния дълг във висша синовнаповеля, така и в образната система ( образите на родния край и родината, наморето, на вълните, на питисника – враг и палач, на отдалечаващите себрегове). Родствено е и определящо емоционално-интонационно звучене – скръб, трагично-драматична напрегнатост от отнетото право за пълноценналична реализация, болка и покруса от неизбежната раздяла със „своето”.

Въпреки тези очевидни родства обаче „Заточеници” се отличава със свояоригинална поетичност. Тя е откроима и в преосмислената образност(трансформации в образа на морето, на вълните ), подчинена на единнаелегично-емоционална гама, и в окрупнения, разгърнат лик на родината, и в

268



подменения основен мотив за прошката с този за драматичното откъсване и разлъчване от отечеството в „Заточеници”. Преодолени са декларативността исхематизмът, клишираните образни внушения – „грознияпалач”, „с усмивка на уста”, „поздрав ни прати” и т.н. Не на последно място типично яворовски са исъвършената музикалност на стиха, хармоничното единство на чувствата и

лирическата овладяност на словото. С подобни достойнства цитираното катосвоеобразен аналог стихотворение не се отличава.

По своето смислово и емоционално звучене „Заточеници” се отнасякъм жанра на елегията. Основното чувство, което доминира във всеки неговстих, е чувствот на тъга, болка, на мъчително, но сякаш вече овладяно и приетосъзнание за неизбежно разлъчване от родината. Обозначило още в заглавиетоосновния лирически субекбект – „заточениците” – стихотворениетопаратекстово задава основните насоки на внушенията. То оформя обобщенияобраз на изгнаниците, превърнали съдбата на отечествотвото в свръхцел на

съществуването си, но същевременно принудени да живеят далеч от него.Мотивът за изгнаничеството не е нов за българската литература.

Той функционира още във възрожденското творчество (поезията на Д. Чинтулов, на Хр. Ботев), в прозата на Ив. Вазов („Немили-недраги”). В„Заточеници” този мотив само е подет отново, за да докаже за сетен път как вмногократно експлоатираната идейност може да зазвучи ново, оригиналновнушение. Въпреки традиционната си тематика Яворовият поетически текст сеоткроява с различен творчески подход в осмислянето на проблема.Традиционният мотив е развит не в неговите битово-житейски проявления, а

като психологическа рефлексия. Акцентите са поставени не върху същността наситуацията, а върху нейните духовни и емоционални отеквания. Героите сапредставени в мига на тяхното разлъчване от родината – не когато „своето” еспомен (Вазов – „Немили-недраги”), свръхкопнеж и магнетичен идеал (Хр.Ботев – „На прощаване”), а когато то е още зримо пространство, усетна форма,постижима стойност. За разлика от героите на Ботев и Вазов, които саоткъснати от родината, но пътят им към нея е възможен и открит, Яворовитезаточеници са обречени на вечна разлъка със „своето”. Така преобърнат,мотивът за пътя, за изгнаничеството предпоставя и нова емоционална

атмосфера. Ако Ботевите и Вазовите творби, обвързани с подобнапроблематика, са белязани от знака на надеждата, от оптимизма напредстоящото, от въодушевлението на очакването, то Яворовият текст епоследователно издържан в минорната гама. Тъгата, скръбта, безнадеждносттаса неговите същински душевни определители.

Задаването на основните емоционални параметри встихотворението започва още с първата строфа. Изградена под формата наобективен природен рисунък, без конкретни смислови алюзии с темата натворбата, със символната си натовареност строфата асоциативно провокира

елегично настроение. Самото времево фиксиране („заник”), употребата наекспресивното определение „уморени”, цялата притихналост на обстановката,както и „чезненето”, стопяването на родните брегове в „мъгли далеко” подсъзнателно отключват представите за някаква трагична предначертаност, за

269



изчерпване на жизнената активност и подменянето й с тишината и покоя наНищото, на Безвремието. Като в някаква приказна призрачна картина корабътсамотник се отдалечава в необятната морска шир (символен знак на безкрая, натайнственото и неизвестното), отнасяйки със себе си надеждите за близост исъприкосновение със „своето”, драгоценното.

Образите на заника, на морето и кораба имат ключова роля всмисловите внушения на първата строфа. Привидно еднозначни в своята

реалистична обрисовка, те всъщност пораждат духовни и емоционалниочаквания, които впоследствие се превръщат в психологически еквивалент наколективното душевно състояние на героите. Подбирането на времевия момент

– залеза, граница между отминаващия ден и настъпващата вечер (респективнонощ) – сам по себе си предполага прехода между активната, творческа сила насъзиданието и нейното отмиране, притихването на жизнеността, потъването впокоя на небитието и в мрака на съня.

Именно сънят е територията, в която несбъднатите личниочаквания, отнетите възможности, непостигнатите мечти, неизпитаните

радости могат да се изживеят от заточените души. Реално откъснати от най-святата си любов, насилствено дистанцирани от най-свидното си пространство,само в условната реалност на съновидението изгнаниците могат да се докоснатдо загубеното. Мъчителното прозрение „вода и суша – необятен, света щебъде сън за нас” както в текстовата логика, така и в лирическото съзнаниепроизтича от трагичната убеденост, че „някога за път обратен едва ли ще удари час”. Дори вметнатият израз „едва ли” не разколебава, а само

потвърждава това безнадеждно съзнание, белязало цялата емоционалнаатмосфера на творбата.

Както в повечето Яворови творби, така и в „Заточеници”,постигането на смисловите внушения се осъществява чрез непрекъснатотопреливане между конкретно означаващото, духовно изразяващото и условнообобщаващото. Във втората строфа то се откроява в образа на родното,представено като свят, постижим само в условните форми на съня, но и катопространство, обозримо в реални обектни знаци – Вардар, Дунав, Марица,Балкана, Странджа, Пирин. Дори в изграждането на визията за реалния свят

обаче правдоподобието е твърде подвижно. Съчетаването на емблематични за родното телесни знаци има за цел да „обслужи” не обектната, а духовно-психологическата истина. Пре-иначен и преструктуриран, с разместенипространствени положености и окрупнени измерения, родният свят маркира непредставата за реалните зрими форми на отечеството, а тази за духовната му иемоционална всеобемност. Защото именно изпълването на вътрешния мир нагероите от мащабния образ на родното, неговото превръщане в съдържание исвръхсмисъл на съществуването им внушава истинската сила на мъката,страданието, на трагичното отчаяние, родено от раздялата с Родината.

Образът на родното е изграден в типичните за литературната ни традициятопосни определители. И ако в произведенията на предходниците (Чинтулов,Ботев, Вазов) те са символен знак на активното личностно и колективно

270



себеразгръщане, на възможността за отвоюване на свободата, в „Заточеници” сасамо маркери на прекършения порив, на отнетата перспектива, наобезсмисленото съществуване. От основания за живеене те са превърнати вечесамо в спомен и опора в чакането на смъртта:

...ще греят нам – до гроб зарица

сред споменът един.Трагичното съзнание за невъзможната патриотична саможертва, за

безвреме прекъснатия път в изпълнението на синовния дълг осмислявнушението на третата строфа. Издържана в характерната за цялата творбамонологична изповедност, тя обаче разколебава утвърдената до този моментговорна позиция, като прераства в открит диалог с Родината. Подобно наБотевите признания, в които адресатът винаги е „свидетел” на откровенията, ив случая отечеството е „участник” в споделянето. Именно чрез прякотообръщение към него се изговарят най-съкровените желания, най-драгоценнитеопори, най-жадуваните мечти:

А можехме, родино свидна,ний можехме с докраен жарда водим бой – съдба завидна – край твоя свет олтар.

Сякаш наследници на възрожденските плам и родолюбив,заточениците на Яворов духовно се изравняват със своите литературнипредходници от творбите на Ботев и Вазов. Като тях и те са превърнали борбата

срещу „вековния” гнет във висш смисъл на съществуванието си; издигнали сасиновния патриотичен дълг във върховна повеля на дните си; станали са жертвана „предател клет”, на „врага заклет”. Като тях и те са възвисили Родинатадо пиедестала на светостта. Но наред с всички тези нравствени и духовни

родства съществува и една типологично разродяваща отлика, обвързана сопозицията „осъщественост-неосъщественост”. Героите на Ботев и Вазов,въпреки честите им трагични житейски развръзки, са извървели своя път,сбъдвайки личните си предначертания, изпълнявайки отечествения си дълг,докосвайки се до подвига и героизма. На Яворовите заточеници тази

възможност е отнета – те никога няма да изживеят удовлетворението от реализираната патриотична мисия, няма да постигнат покоя, роден отсъзнанието за принесен в святото лоно на родината собствен дял. Оттукпроизтича и основното елегично чувство в творбата. Не горчиво разкаяние засобствената мъченическа съдба, нито жал по обикновените човешки радости, атрагично отчаяние и жертвена обреченост пред безвъзвратно погубенатаперспектива за социално и патриотично „отслужване” мотивират драмата наизгнаниците.

Предпоставена като емоционална основа от внушенията на първата

строфа, обяснена и мотивирана във втората и третата, колективната болка е разгърната и изразена в последната, пета смислова цялост. Но преди финалнотой и същевременно кулминационно изповядване, Яворов отново въвеждаприродното описание. Чрез него той повторно подготвя духовната и

271



емоционалната основа на заключителните внушения. И както обобщенотолирическо съзнание е изминало своя път от раздялата (финалните стихове отпърва и цялата втора строфа) през горчивия спомен до трагичната равносметказа погубените синовни възможности, за обезсмислящото се лично битие (третастрофа), така и природата е претърпяла своите физически трансформации:

аленеещият „заник” е заместен от тъмното „крило” на нощта, чезнещите роднибрегове са се размили в едва доловимите очертания на „чутния Атон”. Знаковитрансформации е претърпял и образът на пътуващия кораб, който в първатастрофа „се носи леко/с попътни тихи ветрове”, а в случая:

.................уви, не спира,все по-далеч и по-далеч лети, отнася ни.............

Заместването на въвеждащото „едва ли” с финализиращото „уви” убедително свидетелства за промените, настъпили и в лирическото съзнание.То затваря като в рамка духовните и емоционални внушения настихотворението, утвърждавайки като доминиращо чувството на трагичнабезнадеждност. Превърнати в знаци на отдалечаването и на мъчителното

разлъчване, смислово образните трансформации предхождат финалната част, зада „обяснят” нейната усилена драматичност, за да обосноват трагичнитеизживявания на лирическите герои.

Първата и втората строфи се отличават с известна овладяност ипримиреност на елегичното чувство; третата в своята ретроспективност(връщане към предисторията на заточеничеството) и проспективност (размисълза неосъществените бъдещи възможности в личното и колективно патриотичносебеотдаване) съдържа ядни оценъчни нотки („предаде ни предател клет”,„осъди ни врага заклет”). За разлика от тях финалната строфа е изцялоиздържана в духа на болезнената драматичност, на безнадеждната трагика.Акцентирането върху психологическите детайли – поглед, жест – епредпочетеният от автора подход, който му позволява да избегнебезстойностната шаблонна декларативност и ненужната изобразителност.Изграждането на семантично ядро, предполагащо сродни духовни ипсихологически внушения („през сълзи накипели”, „обръщаме за сетен път...

угаснал взор”, „простираме ръце в окови”) от своя страна пълноценно означавадействителните параметри на ставащото в колективната душа. Динамизиранетона ритмиката, обострянето на чувствата, натрупването на експресивнаметафорична образност са безспорният творчески арсенал, който най-пълноценно изразява драматичното изпитание на родолюбивата душа.Разпъването й между притежанието и загубването, между потребното ибезсмисленото, между „преди”, „сега” и „след това”, между родното, своето,святото и далечното, чуждото, безстойностното намира синтезирания си израз вафектно огрубеното признание: „Горчива скръб сърца ни трови”, в

изтръгнатото сякаш от недрата на покрусената и съсипана душа прощалнообръщение: „Прощавай, роден край!”. финален акорд на една мъчителна, но изатрогваща със своята непосредственост и с ценностната си обозначеностизповед, този стих лаконично полага границата между „своето” и „чуждото”,

272



между „горенето” и „тлеенето”, между живеенето и агонията. В него савложени и мъченическото примирение с жертвената орис, и трагичнотоизчерпване на последната надежда.

Преосмислил мотива за човешкото изгнаничество (като обективнопредначертание, като принудително налагане на чужда воля, като отнемане на

възможността за патриотично съпринасяне в жертва), Яворов обогатявазаварената литературна традиция, разширявайки смисловия й обхват.Акцентирайки върху психологическия отклик на проблема в индивидуалната иколективната душа, той същевременно засвидетелства и един нов модеренподход в творческите търсения на епохата – съсредоточаването на вниманиетоне върху зримите, битови и събитийни форми на живеенето, а върху технияотзвук във вътрешния човешки мир. Така творбата очертава новите насоки восмислянето на традиционните мотиви и заявява авторовия оригинален принос.

273



ЯВОРОВАТА „НОЩ”


I. Характеризиране на поемата в контекста на другите изучавани Яворовипроизведени изследване на нейната обвързаност с тях.

Въпроси:

1. Кога е създадено произведението и през какви етапи от творческото си развитие вече преминал поетът?

2. Какви свои житейски и философски прозрения е засвидетелствал домомента?

3. Какви образи и художествени знаци са се утвърдили трайно в лириката

му?4. Потвърждава ли или разколебава поемата вече познатата система от

идейно-смислови, образни и емоционални внушения?

II. Изследване на функцията и внушенията на заглавието.

Въпроси:

1. Може ли заглавието да се определи като ключов момент в тълкуването

на произведението? Защо?2. Какви асоциации предизвиква образът на нощта?

3. С какво се характеризира физическото и душевно състояние наличността в среднощния мрак? От какви знаци е белязан контактът й свидимата реалност? Какво властва в тези часове?

III. Изследване на физическото и душевно състояние на лирическия Аз всубективирания контакт с реалността.

Въпроси:

1. Потвърждават ли началните стихове асоциативните очаквания, родениот заглавието? Какво състояние на лирическия Аз разкриват те? За каквавътрешна нагласа свидетелстват определенията „сам си”, „в треска”,„пламнали очи”?

2. От какво е породено състоянието на лирическия Аз? Плод наобективни дадености или на субективни възприятия е то?

3. Каква връзка съществува между знаците на реалната, видимапредметност и вътрешната духовно-психологическа представа на Аза? Има лиграница помежду им?

274



4. Какви са емоционалните и духовно-психологически последици отконтакта между света и личността и какъв облик на Аза се очертава встиховете:

................ – уста готовипроклятие да изрекат.

…………………………………

„Затварям пламнали очи,ала напразно – няма сън;

…………………………………

И чак в душата ми проникванастръхнал в кътовете мрак. Аз чезна и се сливамс мъгли страхотни – задушливи,на ада сякаш от недратастихийно блъвнати въз мене;

………………………………………

в душата хаос и тревога.

5. Каква е идейно-смисловта и художествена натовареност на адовитепредметни и пространствени знаци („……… злвовещо/ехтят отчаянивъздишки/и гладни плачове, и диви/подземни писъци… Хлести/размахан бич отскорпиони,/звънят окови – железа.”)? Какви типични Яворови възгледи засвета и човешкото битие се утвърждават чрез активирането на адовитесимволи?

6. Как сетивно възприемаемата и същевременно условна картина наадовото страдание рефлектира в душата и съзнанието на лирическия Аз? Каквае идейно-смисловата обвързаност между мотивите за грешническотоизкупление, разяждащата мъка, „гризещата” съвест, болезнените питания„като че някога ръка/въз клета майка съм подигнал,/сестра продал, отстраден брат/лице отвърнал безучастно” и готовността за личножертвоприношение?

7. Как се преплитат в съзнанието и душевността на Аза представите загреха и изкуплението, за проклятието и прошката? С чии образи обвързва тойценностните си опори и устойчиви ли са те? Постижимо ли е за него

реабилитирането на душевното равновесие и постигането на вътрешнахармония? Защо?

8. Кои са постоянните духовно-психологически и емоционалниопределители на лирическия Аз и как са внушени те по художествен път? Каквае функцията на натрупващите се фрагментарни и противоречиви образи, на

неизменно конфликтуващите начала, на напрегнатата и накъсана реч, навъзклицателните и въпросителни изречения, на емоционалните контрапункти?

275



9. Идейните постулати на каква екзистенциална и всемирна философия сеутвърждават чрез лирическите обобщения:

………А-х, на зло видял сеЗлокобен и всегдашен сън.

…………………………………............. В безмълвност нощнаи тук, притиснала ме гробно,и вън тъма....................................

…………………………………

................Чернило черноорисници ми предвещаха. И няма никога душакриле по воля да размаха!

IV. Изследване на образната система като път за постигане на смисловитевнушения.

Въпроси:

1. Каква е природата на художествените образи в произведението – реалистична или условна? Еднопластови ли са те?

2. От какви сфери на човешката култура са заети тези образи? Какбитуват помежду си конкретно-предметното, митологичното, библейското,фантазното и национално регламентираното?

3. Кои от образите имат характер на устойчиви символи и кои саоригинални творчески хрумвания?

4. Кое обединява разнопосочните образи (нощ, природни елементи,мъченици грешници, родина, „дух злобен”, „зрак-звездица”, „мечта на моите мечти”, тълпа, пророчестваща фъртуна, орисници, майка, смърт, гроб, близки,ужасни чудовища, камина – „все тъй прозината”) в единна художествена

система?5. Кои са градивните елементи в целокупния властващ образ на ужаса?

Съществува ли в произведението негова алтернатива?

6. Какви художествени принципи са използвани в изграждането наобразната система? Как чрез тях се реализира внушението за вътрешната

раздвоеност, драматичната разпокъсаност и трагичната обезвереност налирическия Аз?

7. Символни знаци на какви смислови послания са образите в поемата?

V. Изследване на поетичните средства и похвати за идейното и образновнушение на поемата.

276



Въпроси:

1. Как е структурирана поемата, притежават ли смислова и образназавършеност отделните строфи, в каква връзка се намират помежду си?

2. Какви предметни, образни, духовни и емоционални планове се

открояват в произведението и съществува ли принцип, който ги обединява?3. Как по художествен път се реализира динамиката на чувствата,вътрешната напрегнатост на Аза, тревожните му лутания и трагичното мусветовъзприятие?

4. Какви семантични ядра могат да бъдат определени като носители наосновния смисъл?

5. Кои цветове преобладават в поетичната атмосфера, какви асоциациипораждат и каква символна натовареност притежават? Защо са предпочетениименно те?

6. Каква е функцията на графичното структуриране, на множествототирета, многоточия, възклицания, въпроси? За какво свидетелстват те и познатали е подобна структура в поетичната традиция до Яворов?

7. С какви традиционни и оригинални моменти в употребата налексикалните средства се характеризира произведението и в какво се състоитворческият му принос?

VI. Оценяване ролята и значението на произведението както виндивидуалното творчество на поета, така и в цялостния литературен развой.

Въпроси:

1. Какви типични за Яворовия натюрел идейни, образни и поетичнивнушения утвърждава поемата и какви нови моменти бележи?

2. Каква връзка със съществуващата литературна традиция сезасвидетелства в нея и какви нови идейно-естетически и поетични хоризонтичертае?

3. Кое дава основание да се твърди, че творчеството на Яворов епреломно за литературно-поетичната ни традиция?

277



ОБЩУВАНЕТО МЕЖДУ ТВОРЕЦА И ТВОРЕНИЕТО В ЯВОРОВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „ПЕСЕН НА ПЕСЕНТА МИ”

(Анализ)


1. Как проблемът за творчеството се съотнася с човешкия стремеж къмосмисляне на битието?

2. Какви характерни за модерниситичната поезия мотиви съдържа Яворовото стихотворение „Песен на песента ми”

3. Какви са внушенията на заглавието и какви аналогии поражда то?

4. Как идеята за притежанието се свързва с отношението „творец –

творение”?5. Чрез кои свои особености текстът постига усещането за диалогичност

и за драматургичност. Каква е ролята на персонифицирането на образана песента? Защо творецът и творението се мислят чрез опозицията„мъжко – женско”?

6. Какви интерперетации предполага образът на блудницата?

7. Как присъства идеята за познанието?

8. Как мотивът за завръщането се свързва с отношението „творец –

творение”?9. Кои особености на стихотворението предопределят „манифестния” му

характер?

10. Как отношението „творец – творение” е поставено в социума?

11. Как в „Песен на песента ми” присъства мотивът за страданието?

12. Какви са финалните внушения на текста? Как е постигната идеята завъзможното единение между твореца и творението?

Проблемът за творчеството е основен в опита за осмисляне начовешкото съществуване. Фигурата на твореца и отношенията между твореца итворението занимават човешкото съзнание през всички епохи. Итрадиционната, и модерната култура проблематизират творчеството катосамобитен акт, отреждат на твореца специфично място в духовнотопространство, визират творението като ценност.

Яворовият текст „Песен на песента ми” може да бъде възприет катосинтезиращ характерни за модернистичната поезия мотиви – за творчеството,

278



за отношенията между твореца и творението, за драматизма на социалната импоставеност, за противоречивостта на „индивидуалната душа” и т.н.

Чрез открояващата се повторителност („Песен на песента ми”)заглавието акцентира върху символиката на песента и произтичащите от неямногопланови внушения, свързани с духовното, изначалното и вечното. И в

контекста на родната, и в контекста на общоевропейската култура символикатана песента би могла да бъде разчитана във всички тези посоки. Както отбелязваоще Божан Ангелов, заглавието провокира аналогия със Соломоновата „Песенна песните”. Биха могли да се породят и аналогии с епоса. И ако четенето (самона ниво заглавие) за епическия текст е възможно да звучи като възхваляващ

разказ за..., а за Соломоновия – като „най-прекрасната песен”, то Яворовотозаглавие отвежда към сложната взаимовръзка между възпяването и обекта навъзпяване, между пеенето като акт на увековечаване и песента като елемент отвечността. Към тези отношения чрез кратката форма на притежателното

местоиме-ние за 1 л. ед. ч. заглавието прибавя и ключовата фигура на твореца.Притежанието е заявено граматически, за да бъде по-късно абсолютизирано ипроследено в различни измерения – творецът като властващ върху своетотворение и творението като обсебващо своя създател. А първоличната форма наизказа откроява още в заглавието гласа на твореца.

Последвалият текст разколебава първоличната форма и я заменя сти-формата, създаваща усещане за диалогичност и за драматургичност.Персонифицирането на образа на песента, заявено още в първия стих, допълваи окончателно изгражда представата за общуването между твореца и

творението като интимно, игрово, белязано от сложното преплитане намъжкото и женското начало – Той, Поетът, и Тя, Песента, са персонажи отмодернистична драматургия, натоварени със символни значения. Първият стихсякаш е продължение на прекъснат диалог. Тонът му съдържа и упрек, инежност. Лирическият глас повелява и покровителства, властва и приютява.Това е Неговият глас, гласът на Поета, който се обръща към Нея, Песента,определена като „блудница несретна”. Образът на блудницата би могъл дабъде разчетен в библейски план, обвързан с мотива за завръщането и натоваренс противоречиви внушения, вариращи между представите за развратност и

непорочност („пред невинността ли думи на съблазън/безсрамно ти нешепна,/без срам остала навсегда!”; „Разврата ли не чух невинността ти даосмива”). Противоречиви са и чувствата, владеещи образа на твореца – с гневаот измяната се преплита великодушието на прошката. Наведената глава екрасноречив жест на покаяние, предизвикващ опрощение. А способността дапрости в своята „самотност неприветна” превръща творческия Аз вабсолютното – висше и недосегаемо – пространство, в което творението сезавръща. Времевите ориентири допълват представата за абсолютност наобщуването между поета и песента. Началната фраза „най-сетне ти се

връщаш” е показателна за състоялото се в минал момент общуване и запродължителното очакване на неговото повторно случване. Очакването ебелязано от нетърпение, но не и от съмнение – завръщането е сигурно, защототворецът и творението са невъзможни в своята разчлененост. И поетът не само

279



чувства, но и знае това. Идеята за познанието е въведена директно икатегорично – „Аз всичко знам”. Творецът е вездесъщ, така както е вездесъщпървосъздателят, Богът. Познанието е негова същност, но е постижимо и извъннего. „Но знай и ти” е не просто подтик към възможното познание, но иповелително настояване за него. Защото чрез познанието е възможно

единението. „Ела при мен, ела у мен” е продължение на призива за близост.Към мотива за завръщането, поставящ отношенията „творец –

творение” във времето, се прибавят отново ориентири за пространство.Проблемът за мястото е зададен чрез два въпроса, акцентиращи върхупространствеността чрез анафоричното повторение „къде” – въпроси,предшествани от настояването за отговор, от търсенето на диалог „кажи ми”.Пространствената поставеност е още веднъж преплетена с времевата.Ретроспективното обръщане към миналото чрез реториката на въпроса допълвапредставата за продължителното и многоаспектно общуване между твореца и

творението. Връзката „поет-песен” е положена в социума и е обвързана с различни обществени явления, както е обвързано всяко модерно общуване. Вконтекста на националната история – политическа, културна, литературна – тази част от текста може да бъде разчетена като авторова равносметка, катовглеждане в своя художествен свят, като акт от процеса на се-бепознание и катожест в диалога на модерната личност с общността. Тази посока на прочитотвежда към разбирането за „Песен на песента ми” като за манифест. Идейнитеи естетическите послания обаче не закрепостяват текста в идеологията иестетиката на символизма. Талант като Яворовия е нелодвластен на

литературно-исторически класификации. Неговите проявления кореспондиратповече с вечността, отколкото с конкретната културна епоха; техният досег сизначалното и с бъдното е много по-впечатляващ от общуването с настоящето.Опитът да се визират и да се анализират времевите ориентири на текстаустановява, че творбата удържа миналото и настоящето на границата на

разчленимостта (или на неразчленимостта). Ретроспективното на пръв погледвглеждане в миналото е съчетано с реториката на въпросите, явно указващидиалога в настоящето. Връщането към миналото е съпроводено със самооценка.Социалната поставеност на песента, творението, провокира размисли засоциалната поставеност на поета, създателя. Иронизирането на социалните инравствените роли на песента се трансформира в самоирония, насочена къмлирическия Аз. А самоиронията е белег за висока степен на самопознание.Иронията и самоиронията означават разколебаване на визията за себе си, засобственото творение; означават липса на одобрение и отвеждат към неизбежнапромяна, т.е. функционират като белег за развитие. Словесната забрана„надире не поглеждай” е последвана именно от поглеждане „надире”, но

рамкирано от мотива за завръщането, което е положено изцяло в настоящето.Механизмът на забраната и нарушаването й от самия лирически говорителвъздейства и чрез своята повтореност. И ако първата ретроспекция разгръщаобраза на завръщащата се блудница към нейния първообраз – скитницата,непокорна в своята безпросветност, то втората насочва към метаморфозата натвореца – от мъдър и знаещ към първичен; от съзидателен към разрушаващ, от

280



сътворяващ, богоподобен към демоничен („Разбойник същ, подире ти вървях... Безсилен в ревност, силен в злобата си бях”). В нея се съдържа един от най-драматичните епизоди, маркиращи общуването между твореца и творението – този, в който знаещият се оказва невежа, създателят се пита „Какво тя мрази иобича”. Всесилният творец е безсилен и безпомощен пред своето творение,

защото творческият акт е извисяване, последвано от бездната на самотата;защото чудото на раждането е съпътствано от ужаса на раздялата. В този мигтворецът е изгубил своята идентичност („Гласа ти вредом стъпките ми заглуши”) и вместо до хармония със света е достигнал до падение:„Претърсвах аз,/претър-свах ги тогаз -/на миг пленените души./Напразнотърсих истина у тях, създадени в лъжа и грях./Напразно дирих и лъжата – бог на вселената, душа в душата.” Драматизмът на личността, породен откраха на илюзиите, от осъзнатата невъзможност за постигане на диалог съссвета, е изразен чрез повторенията в различна последователност на антони-

мичната двойка „истина – лъжа”, чрез изповедния първоличен тон, чрезпреобръщането на устойчиви библейски представи (Бог-истина, лъжа-Бог). Човешката природа на твореца, съчетаваща порива към възвишеното свлечението към низкото, предопределя неговата противоречивост и извеждакато безспорно едно единствено чувство, едно единствено състояние,превърнало се в емблематично и същностно – страданието: „Страдание! Еднострадание безлично/жалко, безразлично,/там негде по средата/на истината и лъжата”.

Невъзможно е броденето из Яворовия поетически свят без спиране

на мотива за страданието, белязал и житейската, и творческата съдба на поета.„Песен на песента ми” съдържа едно от най-нетипичните проявления на мотива – „страдание безлично, жалко, безразлично” – страданието на безпътния, налутащия се между духовната мощ на твореца и крехката боязън на самотника.Натрупването на определения синоними е характерно за цялата творба. Чрезнего текстът нюансира своите внушения, акцентирайки върху сложнитесъстояния на творческия дух – състояния на крайности и на полюснинастроения, лутащи се между възторг и отчаяние, екстаз от единението инепреодолимата самотност. Бездната на страданието „там негде по средата наистината и лъжата” маркира финала на втората ретроспекция. Думатаизречение „Страдание!”, придружена с удивителния знак, създава усещане закатегоричност и всеобхватност на състоянието, достигащи до абсолютност. Амноготочието допълва представата за безкрайност и неназовимост начувството.

Мощта на словото се проявява отново, когато лирическото време сеотъждествява с настоящето. Съчинителният съюз осъществява прехода, а

разговорното „ей” (вм. ето) провокира чувството за спонтанност, за истинност идостоверност на споделеното. „И ей ме днес: погледай, връх е – самота” е

ключова фраза в текста. Типичната за Яворов противоречивост тук е изведенана множество равнища – сблъскват се чувството за волност и обреченост,изповедността и диалогизмът, разговорността и патетиката... Страданието епревърнало самотата от бездна във връх, объркаността – в прозрение, стона в –

281



химн. Усещането за тържественост се подсилва от промяната на глаголния вид – трикратното „се връщаш” се променя в „и ти се върна”. В рамките напоетическия текст се случва чудото на единението между поета и песента. Въвфиналната част на стихотворението звучат отчетливите акорди награндиозното, необозримото и необхватното чрез словото сливане между

твореца и творението, което може да бъде положено единствено вбезграничността на Вселената: „Че няма дух и няма вещ/вън от гърдите мои – пещ/на живия вселенен плам/на цялата вселена храм”. Образът на твореца еиздигнат до абсолютността на първосъздателя. Той, богоизбраният, се епревърнал от жрец във властелин. Преминал през изпитанията на самотата,усетил празнотата от липсата на връзка с творението, събрал в сърцето си „зло,страдание, живот”, той се е подготвил за прехождането във Вечността.Земните истини лъжи са изпепелени, за да бъде разпален чрез „кървав пламък” вечният огън. Оксиморонът „истина – лъжа” внушава и разколебаността, и

устойчивостта на ценностите, формирани от човешкия опит в реалността, ноосъществими единствено в духовното пространство, необезпокоявани отгреховността и преходността на тленното. От огъня на вечността ще пламнат„дърво и камък”, „сред кървав пламък и сред дим, сред задух нетърпим” ще сеосъществи откъсването от земното. Апокалиптичната картина отвежда към„хладния покой и вечната забрава”. В опозицията „земно-небесно” сустойчивите внушения за преходност и вечност, Яворовият лирически субекткатегорично избира небесното: „Небето в твоя поглед ще се отразява/Душа занего ще копней”; „копнение за мир небесен”. Единствено там „сред пламъци иадски дим” е откриваем смисълът, единствено там самотата е победима.Типично по яворовски („аз не живея, аз горя”) „горенето” е утвърдено катоединствено възможна форма на живот, единствено в него е постижимакрасотата, единствено то е пътят към надмогването на самотата.Многократното повторение на числителното „двама” във финалната строфанаслагва усещането за общност, а притежателното местоимение във финалниястих превръща заложената в заглавието идея за притежанието в поанта. Акозаглавието на текста бъде възприето като негово начало, образът на песента сеоткроява не само като ключов и емблематичен, но и като рамкиращ един„текст откровение” (Вл. Атанасов). А откриването на тази рамка отключва

разбирането на Яворовата представа за творчеството и за единението междутвореца и творението като за обект на стремленията на лирическия Аз. Тогаватипичното Яворово „копнение” се оказва копнение за хармония, а настояването„Бъди при мен, бъди у мен” – повеля за постигането й.

282



ЛЮБОВТА КОПНЕЖ – „СЪЖИВИТЕЛНИЯТ ЛЪХ НАЧОВЕКА”

(План-тезис за анализ на Яворовото стихотворение „Две хубавиочи”)

I. Увод

Първи вариант:

1. Раждането на същинската изповедна лирика след разделната зажитейската и творческата съдба на поета 1903 г. Обособяване на любовнаталирика в творчеството на Яворов като самостоятелна литературна област.Разграничаване с ранните му творби за любовта, близки до мотивите на

народните песни.2. Любовта като свят на светлината, която укрепва нравствените

устои на човека. В нежния й плен душата търси ответ, доверява тайнствата си,преражда се за доброто.

Втори вариант:

1. Яворовата представа за жената – двойствена: кристално чиста иолицетворение на греховността.

2. Мотивът „зов на душата” – преобладаващ в любовната лирика.Платоничната емоция, изчистена от чувственост, доминира в творбите;свързана е с любовта към шестнадесетгодишната девойка Мина Тодорова.

3. Творческа история на създаването на тези стихотворения -написани са на пощенски картички и са изпращани като поздравления по поводна интимни празници на душата.

4. Автентичност и обобшеност в образа на любимата:стихотворението „Ела” е изградено върху елементи от портретнатахарактеристика на Мина, а в останалите творби („Вълшебница”, „Обичам те”,„Пръстен с опал”, „Ще бъдеш в бяло”, „Среща”, „Не бой се и ела”) образът налюбимата не се откроява с физическа конкретност, а с духовния си облик – дете, вълшебство, ангел. Чувството разкрива и разбулва странната хармония наматерия и дух, жадува и твори живот. Азът се потопява в блаженството налюбовен унес и копнеж, превръща ги в опияняваща стихия, където злочестатаучаст на несретник се измества от пълноценното щастие.

Логически преход: В трагическата двузначност на темата за любовта(забрава, опиянение, болка и раздвоение) стихотворението „Две хубави очи”

извежда като смислова доминанта образът на любовта като молитва за чистотаи доброта.

283



II. Теза

Очите на любимата олицетворяват нравствената красота идуховното възвисяване над тленното, всекидневното, материално-усетното.Светът на прекрасното е въплътен в тези хубави очи, които излъчватдоверчивост и велико смирение пред неразгаданите тайни на битието. Очите на

любимата отправят лъчите на възвишена радост от живота, на духовна насладаот съприкосновението със загадката любов; красиви като музиката, искрящикато сърцето на дете, всеотдайни като женската ласка. Очите на влюбенатажена предизвикват необятни трепети, разпалват жажда, която може да се утолисамо от водите на бистрия извор на платоническата любов.

III. Аргументация.

1. Роля на огледалната композиция.

Влюбеният е молитвено смирен пред ангелската красота налюбимата, защото открива душата на дете, но във втората част настихотворението той е обладан от горест и съмнение, че животът може дапохити чистия и неосквернен блясък на жената.

2. Смислови измерения на заглавието „Две хубави очи” – бройнатаформа „две” конкретизира обобщението „очи” като въплъщение на човешкатадуховност: насочва лирическото изживяване към очите на любимата, отделениот обобщеността на символа.

3. Роля на силаботоническото стихосложение при вграждането назаглавието в поетичния текст и на повторяемостта на съчетанието замузикалността в крайно пестеливия изказ. Музикалният ефект се разпростиравърху противоречивите изживявания – молитва и разкаяние, страст и срам, гряхи изкупление.

4. Нежна съзерцателност на началото: изчистен и изящен рисунъкна широките вокали (а, е) и сонатичните съгласни звукове, които с фонетическазавършеност пресъздават струящата светлина на влюбения глас.

5. Характеристика на молитвения зов („Душата ми се моли,/дете/душата ми се моли!”) – задъханост, овладяна страстност наповторенията на съществителното и глаголната форма. Зов, ридание изаклинание се концентрират в настойчивото и многозначно обръщение „дете”,като акцентът се поставя върху серафичната младост и неподготвеност налюбимата за скверното и греховното в живота.

6. Разгръщане на мотива за съмнението: горестта на чувството сеподчинява на прозрението за нетрайността и крехкостта на красотата, когатовърху нея падне „булото на срам и грях”. Предчувствието за застрашеност на

храма на божествената платоническа любов, за познатите сили на демоничнотосвърталище на греха у загадката жена.

284



7. Отхвърляне на трагическото съмнение: привнасяне накатегоричната частица „не” като единствен стилово-езиков еквивалент наотрицанието в текста, което трябва да възвърне вярата на Аза в непорочнатачистота на любимата. Поривитостта на отхвърлената мисъл – потвърждение навярата на поета в устойчивостта и нравствеността на любимата. Истинската

красота, изтъкана от музика и лъчи, не може да бъде нетрайна и изменчива.8. Нови интонации в молитвата и лирическия зов на Аза:

изключването на телесна усетност във възприятията на жената предопределявисоките измерения на любовта като божествено красива и саможертвеноустойчива дори в угрозата на „булото от срам и грях”. Душевното неведениена любимата („Не искат и не обещават те!”) предизвиква не подклаждане нагорчивото съмнение, а безмерно удивление пред чистотата и наивността, непритворно обещание за вярност, а учудващ обет за взаимност, струящ от лъчитеи звучащ като музика от „две хубави очи”. Съпоставка с трепета на любовното

изживяване на Аза с горестните вълнения на лирическия субект в сонета наПетрарка (II), посветен на Мадона Лаура:

Ако отблизо впие тя очи във менсъс поглед благосклонен, приветлив и мил,аз тялото си бих внезапно променил,бих станал като нья лавър свеж, зелен.

Но погледът като медуза е студен………………………………………………бих станал идол безучастен и свещен.

Съпоставката се изгражда върху лирическа отправна точка:погледът, очите на любимата разтварят бездни от страст, от болка и горест,вледеняват сърцето, превръщат го в камък – „хубав бял мрамор”, но също такаи възвисяват, облагородяват. Очите на любимата могат да внесат хармония иангелска сияйност в чувствата на влюбените, но и да открехнат вратата къмпорока. Тълкуване на характеристиката „дете на престъплението и позора” („Чудовище”) в антонимична ситуация с „душата на дете” („Две хубавиочи”).

9. Идеята за повтаряемостта на вярата и съмнението, греха инравствеността, страстта и духовната хармония, платоничното и еротичнотоначало у човека. Тържество на светлото настроение, на чувството на душевноединение с любимата над самотността и низвергнатостта в света; надежди занови полети в живота.

IV. Заключение:

Любовта на Аза в стихотворението „Две хубави очи” притежава

морална мощ и мъдър опит от предишното лутане, вяра – светъл лъч средбездните на злото. Върху тази морална сила поетьт изгражда своя вътрешен шрв молитвени настроения и проникновено смирение пред божествената чистотана обичаната жена.

285



ЛЮБОВТА – СВЯТ И ХРАМ

(Анализ на Яворовото стихотворение „Ще бъдеш в бяло”)


1. С какво се характеризира Яворовата любовна лирика? Направетепаралел с тази на Вазов и Пенчо Славейков.

2. Коментирайте имплицираните в заглавието на стихотворението значения и разгръщането им по-нататък в художествения текст.

3. Какви символи използва поетът, за да изгради представата за любимата и любовта? Коментирайте художествената функция набъдещето време.

4. Каква визия за любимата жена гради стихотворението? Можем ли да„видим” образа й? Направете съпоставка с Ботев („До моето първо либе”) и П. П. Славейков („Во стаичката пръска аромат”).

5. Характеризирайте промяната в емблематичната за Яворовата късна лирика парадигма от символи. Помислете за значенията, кодирани втази промяна.

6. Какъв образ на света изгражда стихотворението? Направете паралел сдруги текстове на поета.

7. Каква е художествената функция на ретроспективната и напроспективната визия за битието във финалната строфа?

8. Съпоставете интерпретацията на темата за любовта в разглежданото стихотворение с тази в „Проклятие” и „Чудовище”. Коментирайте различията.

В поезията на Яворов „говори” модерната душа – двойствена истрадаща, скептична и молеща се, но винаги неспокойна, все търсеща Смисъла.Подвластна на самотата и раздвоението, тази душа е подвластна и на Любовта – платоничната и одухотворяваща любов, демоничната и изпепеляваща любов,неразрешимата загадка любов, вечната любов. След Вазовата носталгична иобновяваща обич („Люлекът ми замириса”), след обичта – „сън за щастие” – наПенчо Славейков, Яворовата любов се откроява с драматизма си – емблема нацялата лирика на поета. Тя е „благовещение” (едноименното стихотворение) и„вълшебен блян” („Пръстен с опал”), молитва („Ела!”) и „проклятие” (едноименното стихотворение).

Обичта е една от основните теми още в ранната лирика на Яворов.Тя намира своята интерпретация във виртуозните, музикално оркестриранилирически „разкази” за силата на любовта, рушаща всички прегради („Луди-

286



млади”), за болката от ревността („Овчарска песен”), за верността,всеотдайността и любовното нетърпение („Павлета делия и Павлетица млада”),за младостта, обичта и страстта („Калиопа”). Това са изящни поетически визииза любовта, весело-жизнерадостни и светли, издържани в образността и духа нафолклора. Любовта в тях е утвърдена като синоним на живота, като тържество

на младостта и красотата, като всепобеждаваща сила. Същинската интимно-изповедна любовна поезия на Яворов обаче е от по-късен период – от периодана „Безсъници” (1907 г.) и „Прозрения” (1910 г). Цяла поредица отстихотворения е вдъхновена от голямата обич на поета към Мина Тодорова – девойката с хубавите лъчисти очи и ангелската одухотвореност. Тази любов енежна, извисена и платонична. Тя е един красив душевен порив, еднопречистване. За нея Яворов изповядва в писмо до Мина: „Аз никога не тепожелах като жена, аз никога не те погледнах с окото на мъж.”. Тази светлаи животворяща обич благородява духа на поета в момент, когато е най-

раздвоен, объркан и страдащ от крушеето на идеалите, от абсурдността насвета. Любовта се превръща за него в тих пристан, в спасение от ледения дъх насамотата и смъртта. Тя е благата вест, че щастието може да споходиизтерзаната и уморена Душа, за да я дари с просветление и надежда(„Благовещение”).

Одухотворяващата и спасителна обич е интерпретирана и встихотворението „Ще бъдеш в бяло”. И тук любимата е видяна като духовноубежище, като безплътен ангел, а любовта е самодостатъчен свят, даряващсветлина и хармония. Тя е храм на съвършенството, благословено сакрално

пространство сред профанната и греховна земя. Така обичта е интерпретиранакато алтернатива на тленността и гибелните земни страсти, а любимата евидяна като Божий пратеник, призван да просветли и спаси.

Още паратекстът синтезира в себе си най-общата представа залирическата героиня. Заглавието е своеобразно реторично обръщение към нея(второличната „ти”-форма) и гради очакване за диалог или интимна изповед, вкоято адресатът на посланието е любимата. Бъдещето време насочва къмалюзия за копнеж и мечтание, а белият цвят със своите символни значенияотвежда към внушения за чистота, нежност и невинност, но също така за

безплътност и призрачност.Първите два стиха подхващат и обогатяват зададените от

паратекста смислови послания. Любимата идва от бъдещето, за да освети съссиянието си изтерзаната от съмнения душа на лирическия Аз. Тавтологията„ще бъдеш в бяло... и в бяло облекло” все по-настойчиво обвързва героинята спредставата за абсолютно съвършенство, дематериализира образа й,сакрализира го. Тези значения се уплътняват както чрез сравнението („катоангел”), така и посредством символиката на маслиновата клонка. В света наАнтичността тя се свързва с идеята за плодородие, сила и победа, а в

еврейските и християнски традиции обозначава пречистване, ново начало,надежда, мир (гълъбът на Ной му донесъл клонка от маслина, когато свършилпотопът). Поетическата визия за любимата и любовта имплицира всички тезизначения. Жената със своята красота и нежност, с детската си невинност и

287



слънчева душа помага на мъжа да изживее душевен катарзис, да изплува отмрачните сенки на нощта и жадно да пие от светлината на деня, от вълшебнатасила на любовта. Образът й е ефирен и безплътен, обобщен и идеализиран. Тяобитава едновременно два свята – и селенията на божественото („ангел”), игрешното земно пространство, което облагородява с присъствието си („света

прогнил от зло/не е, щом той е твоята родина”). Именно любовта сътворявачудото – вечният скептик се усъмнява в собственото си неверие – „ И ето усъмних се най-подир/в невярата тревожна”. Оксиморонната конструкцияелиминира обичайната логика, за да внуши поетическата идея за обичтаспасение, за победата над перманентните духовни терзания и „непобедимото”съмнение. Възклицанието „искам мир” утвърждава волята за живот и щастие,за хармонично единение на човека със света.

Символите на страданието, сложили мрачния си отпечатък върхуповечето Яворови стихове, отстъпват място на други символи – тези на обичта

и красотата, на оптимизма. Нощта, мракът, здрачът, ледената пустота сеотдръпват пред силата на светлината, пред яркостта на деня и топлите лъчи наобичта. Съмнението дава път на вярата. Във влюбените очи сияе надеждата.Любовта тържествува:

И с вяра ще разкрия аз прегръдки, загледан в две залюбени очи. И тих ще пия техните лъчи, -ще пия светлина, лечебни глътки. И пак ще се обърна просветлен

света да видя цял при ярък ден.И тук, както в „Две хубави очи” например, образът на жената е

дематериализиран, метонимично концентриран в очите (медиатор междуфизическия и духовния портрет на човека). Любимата напълно загубваконкретните си очертания и се отъждествява с абстрактни представи (лъчи,светлина), отново отвеждащи към асоциации с божественото. Този идеализиранбезплътен образ разкрива бляновете на лирическия Аз по абсолютнотосъвършенство. В тази посока е и обобщението на един от най-проникновенитетълкуватели на Яворовата поезия – Владимир Василев: „Любимата на Яворов

никога не се приближава, не добива плът, а е само сянка, чиста и безплътнаилюзия”. В разглежданото стихотворение обаче усещането за илюзорността й епотиснато за сметка на вярата във възкресяващата й сила. Любимата ще даринай-сетне с покой вечно неспокойния самотник. А любовта ще му върнеусещането за „цялостност” на света, досега бил така гибелно разрушен,

разпадащ се, дисхармоничен.

Финалната строфа въздейства чрез редуването на ретроспективнатаи проспективната визия за битието. Погледът към миналото възстановявапознати образност и символика, присъщи на „поета на нощта”, емблематичниза модерната му лирика:

(Веднъж ли съм се спъвал в съсипни, залутан из среднощни тъмнини?)

288



Оформено като реторичен въпрос и поставено в скоби, за даобозначи едно преодоляно състояние, това твърдение се възприема като знак надуховното възмогване на човека, като придобиване на ценен опит от миналотоза градежа на новия свят в бъдещето. Проспективната картина чертае контуритена това бъдеще в условно наклонение и експлицира посланието за

съзидателната сила на любовта, за любовта храм. Тя е, която ще хармонизирабитието и ще направи света отново цялостен и единен. Тя е, която ще дари наизтерзаната душа успокоение и вяра. Тя е, която ще сътвори небесния рай от„обломките” и „съсипиите” на земния ад. Тя е, чрез която ще възтържествуваАбсолютното:

Аз бих намерил и тогаба дажеобломки, от които да създамнов свят за двама ни, и свят, и храм.

Така поетическият текст моделира образа на любовта катосъзидание, а този на любимата като максимално обобщена представа заодухотворената и платонична женственост. Тези смислови послания настихотворението „Ще бъдеш в бяло” влизат в „мълчалив диалог” с внушениятана друг текст от Яворовата любовна лирика – „Проклятие”. Според тях женатае демон, който властно и съдбовно нахлува в света на мъжа, убива нежните мублянове и опустошава душата му, за да превърне храма на чистата любов всвърталище на греха:

Ти в блудна голота вертеп на сладострастиедушата ми направи...

(„Проклятие”)

Така Яворовият лирически човек изживява противоречиво своителюбовни чувства – като мечтание и като неудържима страст, като тих копнеж икато изпепеляваща болка, като извисяване и като грях, като нежна платоничнадуховност и като знойна плътска вакханалия. И любовта е сложна и двойственакато живота. В стихотворението „Ще бъдеш в бяло” обаче надделява вярата впрераждащата й сила. Жената може да облагороди мъжа, да извиси духа му къмселенията на нетленното, божественото, да превърне света в храм на

хармонията и любовта.

289



СВЕТЪТ НА НЕВЪЗМОЖНАТА БЛИЗОСТ

(Анализ на Яворовото стихотворение „Сенки”)


1. Какви асоциации поражда заглавието на стихотворението? Как токореспондира със заглавието на стихосбирката „Подир сенките наоблаците”?

2. Какви са внушенията на образа на нощта?

3. Какво постига текстът чрез натрупването на опозиции („ден-нощ”,„светло-тъмно”, „тук-там”, „аз-те”, „той-тя”)?

4. Как текстът свидетелства за видимото в света на сенките и за

предполагаемото общуване чрез звук в него?5. Как стихотворението внушава идеята за двойствеността на

човешката природа?

6. Как присъства усещането за огледалност – на смислово, накомпозиционно, на графично равнище?

7. Какви внушения за отношението „реално-фикционално” постигатворбата?

8. Как стихотворението „Сенки” се съотнася към особеностите на

българския модернизъм?9. Кои типични за Яворовия поетически свят мотиви, образи и изразни

средства съдържа творбата?

В по-голямата част от своите проявления българската лирика, кактои цялата родна литература, е реалистична. Културно исторически фактори като

връзката на литературата с обществено-политическия живот и социалнатаангажираност на литературните творци предопределят реалистичнатаориентация на писаното слово. Но в следосвобожденската епоха реализмътотстъпва пред естетическите търсения на българския модернизъм. Следпостигането на възрожденския идеал за национална свобода и независимост,културното съзнание постепенно излиза от затвореното пространство на

родното и се насочва към общоевропейските и към световните тенденции. Отпряко свързана с действителността и с хода на историческите събитиялитературата се превръща в самостоятелна, обособена в сферата на изкуствотодейност. В противоречие с многогодишното традиционно развитие се появявапризивът на кръга „Мисъл” за „чисто изкуство”. Историческата и социалнатапроблематика се заменят от мотиви, свързани с драмата на личността, адиректното, тенденциозно говорене – от абстрактен, символно-алегоричен

290



изказ. Преките, еднозначни послания на художествения текст вече саневъзможни. Лирическите творби изразяват сложни, многопланови състоянияна човешкия дух.

Яворов е сред най-значимите представители на българскатамодернистична лирика. Редом с текстовете на Пенчо Славейков, Димчо

Дебелянов, Николай Лилиев и Теодор Траянов Яворовото творчество отразяваидейно естетичеките тенденции на времето и оформя облика на родниямодернизъм. В поетическите творби се оглежда страдащата, трагично белязанаи обречена на самота модерна душа. Лирическият Аз е драматично раздвоенмежду действителност и блян, между реалност и идеал, между факт и копнеж.

Стихотворението „Сенки” е публикувано през 1906 г. в кн. 6-7 насп. „Мисъл”, като част от цикъла „Дневник”, а по-късно е включено встихосбирката „Подир сенките на облаците”. Открояващо се с характерни за

Яворовия поетически свят мотиви и образи, организация на стиха и внушения,то може да се възприеме като модел за функционирането на идеите и поетикатана българския модернизъм.

Текстът се разграничава от реалистичната образност още чреззаглавието си. Сянката е отражение, проекция, иреалност, другост. В Явороваталирика „тя най-вече обозначава неясното, неотчетливото, несигурно,„здрачно” познание, което не достига до същността на нещата” (П. Велчев).Внимателното вглеждане разкрива траен интерес на поета към идеята задругото измерение на реалността. Клео Протохристова отбелязва, че „идеята за огледалността владее цялостното му творчество с парадоксалнатанастойчивост на неназовано, но вездесъщо присъствие”. Образа на сенкитепоетът вплита и в заглавието на стихосбирката си „Подир сенките на облаците”,а в края на живота си определя света на сенките като алтернатива надействителността и като синоним на художествено пространство: „Аз вечепрекрачих в царството на сенките: поезията, която писах, стана за менедействителност.”

Светът на сенките заявява своята различност от реалността чрезобразите, изграждащи първата строфа. Типичният за Яворовата лирика образ на

нощта маркира опозицията „ден-нощ”, в която по традиция денят се възприемакато символ на реалното и осезаемото, а нощта – на загадачното, тайнственото,невидимото, но вероятно същностното. Именно към тази част от опозицията саориентирани пристрастията на твореца. Сред най-ярките му текстове сеоткрояват поемата „Нощ” и „Песен на песента ми”, където властват настроения,провокирани от сънищата и виденията, от иреалното и подсъзнателното.Владимир Василев го нарича „поет на нощта”, а д-р Кръстев го определя като„певец на душевни бездни”. Но ако в споменатите текстове лирическият Азобитава света на сенките, то в стихотворението „Сенки” опозицията „реално-фикционално” е интригуваща с особената поставеност на лирическия говорителна границата между два свята.

291



............ Аз гледам откроенидве тъмни сенки: там, зад бялата завеса,де лампата гори, в поле от светлина,две сенки на нощта.

Присъщата за Яворовото мислене двойнственост веднъж е

разполовила света чрез представата за време („На тъмна нощ часът.”) и вторипът – чрез пространствената опозиция „тук-там”. Азът (лирическият глас,творецът) и сенките са от двете страни на „бялата завеса”. Творецът не простоизживява, но и напълно осъзнава творческия акт и редом с идейноемоционалните послания представя и формалните белези за неговото случваме.Характерните почти за всеки стих анжамбмани акцентират върху нюанси ипридават многоаспектност на оформилите се опозиции („ден-нощ”,”тук-там”,”тъмно-светло”,”Аз-те”,”той-тя”). В часа на тъмната нощ, когато човекътби трябвало да намери покой след изпитанията на деня, поетът будува и се

вглежда в света на сенките. Творческото съзнание разбира, че сенките са раждат в играта между тъмното и светлото, между черното и бялото, чевъображението проектира реалността в света на сенките, за да я види „в полеот светлина” и да се опита да я разбере. Преди драмата на сенкителирическият говорител споделя своята драма – на виждащия, на осъзнаващия,на назоваващия. Подчертаната театралност на текста дистанцира лирическия Азот лирическите герои сенки и го натоварва с нетипичната за Яворов, нохарактерна за модернистичния маниер на изображение умозрителност. Дориграфиката на текста отделя чрез многоточие говоренето на Аза за себе си и за

тях:...сами една пред друга,

сами една за друга в жажда и притома,там – сянката на мъж и сянка на жена.

Виденията на лирическия Аз открояват в света на сенкитеемблематичните образи на човешкото – фигурите на мъжа и на жената. „Самиедна пред друга” в своята митологична самотност, „сами една за друга” всвоята вечна самотност, те са обречени да се вглеждат и да се стремят „вжажда и притома” към своето единство.

„Ние живеем тука, движим се, говорим и вършим, но нивга не седокосваме един други, нивга не се разбираме, защото птоим на повърхността,далеч и от самите нас... тая идея Яворов развива в едно стихотворение, дивнопо план на разположение, композиция и художествена проникнатост” – отбелязва Владимир Василев. Мотивът за невъзможното общуване, занепостижимата близост се разгръща многопосочно чрез сложна и богатапоетика във втората и в третата строфа. Възприятията на лирическия Аз засвета на сенките са изцяло зрителни („Аз гледам”). Слуховите картини са самопредполагаеми („Те шепнат може би”, „Но може би и викат”, „Но може бикрещят”). Оценките и обобщенията, изречени от лирическия глас, се основаватна разкодирането на движенията на сенките „мъчително глава се към главанавежда”, „напрегнато ръце се към ръце протягат”. Напрежението и

292



драматизмът от невъзможната близост са заложени в натрупването запредставата за двойственост чрез повторенията „глава – глава”, „ръце – ръце”,„един пред друг - един за друг”. А чуството за обреченост и непреодолимост насъстоянието, за разминаването между желание и възможности е внушено чрездвукратно изречената констатация „искат и не могат”, придружена при

втората си поява от най-красноречивия знак за продължителност и безкрайност – многоточието. Проектираните върху „бялата завеса” сенки отразяват най-същественото състояние на човешкия дух – стремежа към другия, и най-трагичния фактор в общуването – противоречието между воля и реализация.Трагизмът се засилва от внушението за повторителност: „И пак, един преддруг, един за друг стоят”. Безмълвният театър на сенките прави видимоусилието на човешката двойствена природа да постигне единение и хармония идоказва, че „досегът” е невъзможен. Мотивът за нечутия зов е характерен за

Яворовите текстове , посветени на отношенията между мъжа и жената.

„Душата ми е стон. Душата ми е зов.” („На Лора”) – „Душата тивълшебница мълчи” („Вълшебница”). В стихотворението „Сенки” разбиранетоза невъзможното общуване чрез звук и слово е доведено до крайност.Категоричността на изказа, съчетана с бъдеще време, е непоколебима: „Те нямада се чуят, ни ще се досегнат”. Текстът наслагва внушения за стремежа къмдосег, за степените на опитите за диалог (шепот, вик, крясък) и в огледалнапоследователност категорично отрича възможностите за чуване и докосване.Огледалният принцип е завладял и композицията на творбата, финалът натретата строфа почти (а не напълно) повтаря финала на първата; образът насветлината от началото („в поле от светлина”) се повтаря в края като „презтолкоз светлина”. Относително спокойният умозрителен тон се съхранява, нокъм него се прибавя драматизмът на категоричното твърдение, означено чрезудивителния знак.

Нощното видение на лирическия Аз е ярко, посланието наусловната сцена от театъра на сенките е доведено до еднозначност.Недоизказано остава състоянието на Аза, видял и назовал случващото се „задбялата завеса”. Изследователите на Яворовото творчество често тълкуватпристрастрията на поета към призрачните безплътни фигури на нощта катопредпочитания към духовното и същностното, към дълбинното и труднопознаваемото. Други виждат в афинитета към нощта (фикцията) израз на

разочарованието от деня ( реалността ). Трети откриват предчувствие на поетаза слепотата му и силно усещане за краткостта и преходността на земниячовешки път. Трагичният,живот и драматичните текстове на Яворов подкрепятвсички твърдения. Но стихотворението „Сенки” прибавя към тях разчитанетона образа на нощта предимно като пространство на „чистото изкуство”,обитавано от безплътни сенки; пространство, в което творецът се вглежда синтереса на откривател на тайните на битието. Направата на текста (образнасистема, стилистични фигури, композиция, графика) засилва акцента върхуусловността, върху естетското предпоставено търсене на модерния творец.Осмислено през спецификата на литературното направление и през Яворовотооткровение: „Затова са дневници моите сбирки. Аз се освобождавам чрез тях

293



от болките си. То е начин на лекуване на душата.”. Стихотворението сепревръща в свидетелство за възможността на лириката (и изобщо наизкуството) да претворява действителността, да я осветлява, за да я осмисля, зада я преодолява, за да я коригира.

294



ИЗ ДЕБРИТЕ НА ЕДНА ТРАГИЧНА ИЗПОВЕД

(Анализ на Яворовото стихотворение „Две души”


1. Какво определя усещането за раздвоеност в лириката на Яворов?

2. Какви смислови наслоения носи опозицията „живея – горя”?

3. Какво е символното значение на огъня за разгръщане смисъла натворбата?

4. Как е внушено чувството за безизходица и обреченост?

5. В какво открива лирическият Аз възможността за постигане на покоявъв вътрешния си свят?

Сложен, противоречив, изпълнен с колизии и драматичнодвуполюсен е душевният мир на Яворов. Лириката му е белязана със знака на

раздвоението, което носи усещане за страдание, за безпътица и несигурност. Тяе съкровена изповед, изпята в мрак и самота, изповед, търсеща разбиране идосег с един чужд и враждебен свят.

Най-драматично и силно тази изповедност разтърсва встихотворението „Две души”. Още първият стих заявява Аза катопротивопоставящ се, изразява позицията му на утвърждаване чрез отрицание :„Аз не живея...”. Акцентът попада не върху Аз, даже не върху „живея”. Тойудря върху „не”, за да възбуди асоциация, да „впрегне” мисълта на читателяизвън смисъла на конкретното времепространство на живеенето и да го отпратикъм тъмните дълбини на духовния микрокосмос, раздиран от противоречия,кипящ и неспокоен, и да го накара да почувства вика „аз горя”.

„Аз горя” е като отрицание на битуването, като раздвоение и

търсене, като кармична предопределеност. Читателят е изправен пред едномного интересно противопоставяне: „живот – горене”, което трябва да сесхваща като бинарна опозиция. На пръв прочит горенето се асоциира сдвижение, огън, дух, кипеж, точно както и живота. Но тук „живея” е поставенов друга смислова плоскост – „живот – тлен”, и доколкото тленност и тлеене(догаряне) имат едно и също семантично ядро, то опозицията „живея – горя”придобива ново и логично звучене.

Раздвоението на лирическия човек в поезията на Яворов сепредопределя от дълбока духовна и нравствена криза, от липсата на цялост и

устои. Разтърсено, трагично припознало се, разголило драмата на раздвоенатаси същност, съзнанието на лирическия Аз сякаш изчерпва цялата си вътрешнапсихологическа енергия в акта на непосредната си изповед пред себе си и света:

295



Аз не живея: аз горя. Непримиримив гърдите ми се борят две души:душата на ангел и демон. В гърди мите пламъци дишат и плам ме суши.

След тази първа строфа, хаотично и почти халюциниращо,

съзнанието броди и улавя в пространството на неспокойния микрокосмосотделни образи, асоциативно привлечени визии. Лишени от конкретика, теподсилват внушението за хаос, мрак и отчаяна нецялост в душата на Аза.Виденията се наслагват откъслечни, фрагментарни, но означени с общаемоционална натовареност, не носещи, а пораждащи смиели. Като „каменът” с„туптящи две сърца” – оксиморонно съчетание, свързващо жива и неживаматерия в подсилване на усещането за раздвоение. Изначалната бинарност насвета – „добро – зло”, „светло – тъмно”, „високо – ниско”, функционира вчовешкото съзнание като категориална система. Читателят се сблъсква с

абсолютната разколебаност на лирическия човек именно в тази система. Вдушата на Аза се борят за надмощие двете критични крайности – ангел идемон, отказвайки му правото на духовна хармония и цялост.

Единствената постоянно натрапваща се нишка, която настоява засмисъла на творбата, е затворена в образа на огъня, свързан в една асоциативнаверига и с пепелта (догарянето). Неслучайно „горя” и „пламък” се повтарят встихотворението пет пъти, „пепел” – три пъти едва в три строфи. Огънятбележи всичко, което се случва „тук” и „сега” в битието и в опита за близост сдругите:

И пламва двоен пламък дето се докосна,и в каменът аз чуя две сърца...

Пламъкът е символ на непосилността и болката от битието, настраданието и липсата на опори. Пепелта от своя страна съпътства миналото,враждебното и чуждото:

Навсякъде всявга раздвоя несноснана чезнещи в пепел враждебни лица.

Именно „пепелта” придава значение на незначителност, обричайкиго на забвение и разпиляване по водите на времето.

Невъзможността на Аза да открие своята идентичност, неговатанеувереност в стойността на собственото му съществуване резонират въвфиналния стих, където пепелта, като синоним на разпиляването и липсата насмисъл и устойчивост, сякаш „застила” следата отвъд: „... и ще бъде следата ми пепел из тъмен безкрай”. Наслагва се алюзията за обреченост, за безсмислиена битието, за забвение след края. Целостта и душевната хармония, толковатърсени и непостижими, се оказват единствено възможни след смъртта, „изтъмен безкрай”, като сливане с космическото начало.

„Две души” е интимна изповед равносметка на страдащия, неспокоен, раздвоен Аз. Раздвоен между добро и зло, между светлина и мрак, междудемоничното и ангелското начало, той е сам, търсещ и обезверен. Затова е и

296



така трагична тази изповед, белязана със знака на обреченост и безпътица;затова и финалът й отново повтаря началото – като алюзия за един необратимозатворен кръг:

Аз сам не живея – горя! – и ще бъдеследата ми пепел из тъмен безкрай.

297



ЕВРОПЕЙСКИ И БЪЛГАРСКИ СИМВОЛИЗЪМ

ЕВРОПЕЙСКИ СИМВОЛИЗЪМ

Поява на символизма

Той възниква през 80-те и 90-те години на XIX век във франция и бързодобива широка популярност в цяла Европа.

Причини за появата му

След краха на Парижката комуна (просъществувала само 72 дни, нопредизвикала промени със световноисторическо значение) и развихрилата се

страст „към кесията” на френската буржоазия, в средите на интелектуалцитенастъпва дълбока идейна криза. Те са разколебани, обезверени и изпълнени спротиворечия. Отвратени от безскрупулността на управляващите и невярващивъв възможността за създаване на справедлив социален ред, поети като Бодлер,Верлен, Рембо и Мапарме заживяват с чувството, че са представители на единдуховно остарял свят. Това усещане предопределя особения афинитет къмстраданието, песимизма, скептицизма и мистицизма. Както отбелязва проф. д-рСтоян Илиев : „Поетите и художниците заживяват с чувството, че са„дошли много късно в един много стар свят”, свят на изтощаване на силите и

духовна умора, на дребни партизански боричкания, социална корупция и морално разложение. Всичко това е съпроводено с упадък на литературата,която вече не познава предишния романтически ентусиазъм на големитестрасти на Виктор Юго, Ламартин, Алфред дьо Вини, Мюсе и Сент Бьов.” В

резултат символистите, първоначално обединени от декаденса, идват с мисиятада разрушават.

Символизъм и декаданс

Понятието „декаданс” означава буквално „упадък” и се появява катообобщено название на новите кризисни явления от края на XIX век, белязани счувство за безнадеждност, бягство от живота и краен индивидуализъм. Впредговора си към посмъртното издание на Бодлеровите творби Теофил Готиедава чудесно и пълно определение на декаданса като „зрялост, която сеопределя от заходящото слънце на остарелите цивилизации. Стил майсторски, сложен, учен, пълен с отсенки и издирвания, които винаги разширява с границите на езика. Този декадентски стил е последната дума насловото, сбор от всичко, което може да се изкаже и докарано до край

съвършенство”. Или казано с други думи – изкуство на подражанието инаподобяването, доведено до маниеризъм.

Най-отчетливо идеите на декаданса намират израз в поезията нафренските символисти. Те не се задоволяват с ексцентрични експерименти по

298



отношение на езика и формата, а се стремят към нещо ново – да изнамерятсредства за изказване на неизразимото. Така се създава нова естетическадоктрина, намерила отражение и в лирическите творби, и в художественитеманифести на символистите.

Същност на символизма

За предшественик на „актуалното движение” се смята Бодлер, който вдуха на декаданса се самонаблюдава и излага на показ най-болезненитеизживявания на своята душа. В стихотворния си сборник „Цветя на злото”поетът утвърждава усещането си за всесилието на злото. То господства вобществото и владее човешката душа, то не е метафизическо понятие, а

реалност.

Така се ражда трагичната самотност на Аза, нежелаещ да се примири с

него и стремящ се да открие „красотата в злото”.И ето, от една страна са досадата, самотността, страданието, а от друга –

блянът по идеал, това е противоречивата отправна точка на символизма.

Името символизъм е използвано като название на новото литературнонаправление за първи път от Жан Мореас, автор и на първия символистиченманифест от 1886 година. Според Мореас думата „символизъм” най-точнообозначава „актуалните тенденции на творческия дух 6 изкуството”.

Какво ще рече символизъм?

На този въпрос отговаря Реми дьо Гурмон: „тази дума значииндивидуализъм в литературата, свобода в изкуството, изоставяне на заучените формули, стремление към това, което е ново, чудно, странно даже;тази дума значи още идеализъм, презрение към обществения анекдот,антинатурализъм.” Обозначена е идеалистическата философия като идейнаоснова на символизма. Изходна точка е твърдението на Шопенхауер: „Светъте моята представа”. Според субективно-идеалистичната концепция за човека,

който е мислещо същество, светът съществува само чрез идеята, съставена занего. Както казва Гурмон: „аз не виждам онова, което е, онова което е, етова, което аз виждам.”. Според него символизмът е приемник на идеализма,а индивидуалистичното изкуство се утвърждава като единствено изкуство.

Целта на това изкуство е да даде „осезаема форма” на първоначалнатаИдея, но на свой ред „Идеята не трябва да съблича великолепните одежди нааналогиите с външния свят.” (Мореас). Търсенето на осезаема форма неозначава лъжлива яснота и обективно описание. И макар символистичнатапоезия да борави с реални образи, те са само едно конкретно проявление на

абстрактното. Символът става „най-съвършената и най-пълната образност на мисълта.” (Маларме).

299



Литературата сама по себе си е символистична, но едва новатаестетическа концепция превръща символа във властваща форма на поетическияизказ. До епохата на символизма поезията залага преди всичко на описанието,чрез което поетът ни покорява и подчинява. Новите поети поднасят мисълтаобразно, но забулена. Това изисква от читателя да вникне в нея, да я разгадае,

но не по пътя на логиката, а на интуитивното отгатване. Символиститевнушават, подсещат, прикриват, а „символът е това, което ни отнася къмнещо друго, по-значимо от самото него”. Съзерцавайки, възприемайкинепосредствено реалността, поетът търси в природните картини съответствияна човешките преживявания.

Изходна точка за този възглед, водещ до естетическо самоопределение нанаправлението, символистите откриват в сонета на Бодлер „Съответствия”.Според тях в него се крие „цялата гама от аналогии”. Оттук тръгва Маларме,за да развие своята концепция за „двойното състояние на словото” и Верлен, за

да създаде поемата си „Поетическото изкуство”. Основната идея и на двамата есвързана с откриването на два слоя в езика. Верлен определя единия като сух, адругия – способен да отрази „тайните вибрации на сърцето”. Поетът трябвада се стреми да улови „нюансите”, а не „цветовете”, защото тъкмо чрезнюансите се постига самоизразяването на художника. Маларме развива тозивъзглед, посочвайки, че в поетическата реч мястото на думата е по-различно оттова в прозата. В структурата на лирическия текст словото губи своятасамостоятелност, променя значението си, сраства се с „гората от другисимволи”.

Смисълът на словото трябва да се търси като се изхожда от целостта напоетическия текст. Ясен е стремежът на символистите да надхвърлят видимата

реалност, да проникнат в света на Идеите, да се докоснат до Истината. За целтате създават специална знакова система, определят символа като осъзнатаестетическа категория, чрез която ще успеят да се издигнат над лъжливата инеистинска реалност, за да се докоснат до абсолютното, до първоизточницитена живота. Този стремеж превръща символистичната поезия в митотворчество,а творецът – в гениален, свободен духом, способен да проникне в природата ида ни дари със светлината на откровението, да породи в душата ни безброй

отражения на безкрайността.

БЪЛГАРСКИ СИМВОЛИЗЪМ

Символизмът у нас се появява доста по-късно – едва в началото на XX в. – и има свой период на разцвет до времето на Балканската и Първата световнавойна.

Популяризатори на символизма у нас стават Ив. Ст. Андрейчин, Антон

Страшимиров и Симеон Радев, който прави опит да мотивира появата насимволизма не като чуждо влияние, а като непосредствен и закономерен

резултат от развойните тенденции в българската литература.

300



Причините за нахлуването на символизма у нас са сходни с тези вЕвропа: изчерпване на вярата в социалните доктрини; противопоставяне срещу„здравия разсъдък” на еснафския морал, срещу обезличаването на човека иживота; крушение на националния идеал. Поетите са загубили усещането за

разумен смисъл на живота, чувстват обществото като най-опасен враг на

творческата личност и, търсейки изход и поле за духовна изява, се обявяват заподдръжници на интуитивното познание. Подобно на европейските си събратя,приемат за цел на изкуството откриване тайните на света по пътя на ирационал-ното. Това дава отговор на въпроса защо у нас символизмът се явявя тогава,когато в Западна Европа вече е изчерпал възможностите си, и доказва тезата, четой не е „мода шантеклер”, а плод на търсения в националната ни литература.

Основната разлика между българския и европейския символизъм е, чепоетите ни никога не скъсват докрай връзката с живота и не достигат до краенмистицизъм и трансцендентален идеализъм. Причината за това се крие във все

още здравата им обвързаност с патриархалното. Българските символисти не сечувстват обременени от културни традиции и усещането за духовна умора им ечуждо. Въпреки призива на Траянов да търсят абстрактното и универсалното,техните блянове често се свеждат до копнежа за завръщане в бащината къща, в„тихия двор с белоцветните вишни” (Д. Дебелянов).

Българският символизъм няма и своя цялостна естетическа платформа.Оттук произтичат споровете за това кой е поставил началото му. Мненията са

различни. Едни приемат Траянов с неговото стихотворение „Нов ден”, другипровъзгласяват за манифестна творба на българския символизъм „Песен на

песента ми” на Яворов, трети определят статиите на Иван Радославов, четвърти – „Модерната поезия” на Гео Милев. Споровете по този въпрос само доказват,че символизмът в българската литература няма единен и цялостен облик иколкото поети има, изкушени от модерната поезия, толкова са и проявлениятана различни страни от идейно-философската същност на символизма. ТеодорТраянов, който се смята за завършен символист, най-последователно ратува зауниверсализъм на поезията, Яворов е близък до символизма зарадисубективизма си, Лилиев – със своя стремеж към „чистото изкуство”, аДебелянов – с острото чувство за греха на земята и разкаялата се съвест.

Голямата заслуга на символистите ни е в европеизирането налитературата ни и в усъвършенстването на поетическата реч. Както френскитесимволисти, така и българските създават изящен и музикален стих и поетическаформа, които превръщат поезията им в образец. Символизмът става естественопродължение на българския модернизъм, чието начало е поставил П. П.Славейков. Като нов, трети, етап на модернизма през 20-те години на XX векще се появи експресионизмът. Той ще намери ярък израз в манифестите ипоезията на Гео Милев.

301



ОСНОВНИ СИМВОЛИ И ТЯХНОТО ЗНАЧЕНИЕ

Огледалото и огледалното отражение – изразяват основната идея насимволистите за съзвучието, включвайки душата на лирическия Аз в реда на

огледално отразяващите се други същности. Огледалното отражение ехудожествен израз на познанието, на проникване в тайната.

Водата - символ на идеята за времето, на битието с неговите вълнения искърби.

Буйният пенлив, бистър пролетен поток; успокоеното след буря

небе; безоблачното и ведро небе; младото, топло, пролетно слънце – волнои щастливо битие, вяра в доброто, душевна хармония.

Замръзналата, мътна, мъртва вода – нерадостно, мъчително битие. В

същия смисъл се тълкуват беззвездното небе, мъглата, сенките миражи,пясъчната пустиня, безлюдната пустиня. Те носят внушението за суетата наземния живот, за трагичната невъзможност за познание, за смъртта инебитието.

Жаждата и свързаните с нея образи на извора или кладенеца – символна първичната божественост и пречистващата й сила, но и на съмнението, нажадуваната, но непостигната вяра.

Вятърът – символ на вечната промяна, разчистваща застоя (мъглите);носи внушението за безгрижно съществувание.

Бурята и бурното море – бележи сблъсъка между добро и зло вчовешката душа и битието.

Звездите – символизират вярата и осветените от нея човешки души.

Луната – амбивалентен символ, носещ внушението за тайнственост,чувственост, любовно опиянение, но и за страдание, зло, безверие. Този образсе свързва с представата за преходите в човешкия живот, както и с тази заженската природа.

Слънцето – символ на божествената светлина, на живота и божиятаискра в човешката душа.

Синият цвят – общ символ на сакралното пространство, цвят и наморето, и на небето, а според културната традиция между двете сфери нямасъществено различие. Християнството възприема небето като „стъклено море”.

Скиталчеството по море или по земната твърд – представят идеятана символистите за безсмисленото лутане на човека, но към този символен редмогат да се прибавят символите пристанище, бряг, далечен остров, коитовнушават успокоението на небитието или любовта.

302



СМИСЛОВИ ОПОЗИЦИИ В ЛИРИКАТА НА ДИМЧОДЕБЕЛЯНОВ

Търсенето на смислови опозиции в лириката на Дебелянов

предполага полагането й най-напред в контекста на символизма като културнонаправление и на неговите проявления в рамките на нашата литературнатрадиция от началото на миналия век. Ключово за това търсене е разбиранетоза символизма като за естетическа концепция, изграждаща определенипредстави за същността на човешката природа и битие, философската база иидеологията на символизма като направление се оформят от творбите наШелинг „философия на изкуството” и на Шопенхауер – „Светът като воля ипредстава”. Според Добрин Добрев текстът на Шопенхауер изиграва ролята натекст генератор за творчеството на българските символисти относно част от

значимите теми в поезията им. Някои от основните генеративни ядра в книгатана Шопенхауер се явяват най-функционални за разчитане на затворенитесмиели в лириката на Дебелянов:

- битието като страдание;

- измамността на щастието;

- споменът като видение на рая; просветлението, постигнато чрезстрадание и пр.

Тези идейни акценти изграждат цяла система от опозиции, която е

своеобразният код за разчитане на творчеството му. В този смисълосновополагащи, категориални са „живот – смърт”, „светлина – мрак”,„съграждане – разрушение”, „ред – хаос”, „дух – материя”. В техните рамки еположена цялата концептуално-функционираща символна система. Всеки отсимволите има двояка тематична интерпретация в зависимост от образите начовека и света, които затваря в себе си отделната творба. Така животът е

разбиран като битие на духа, непрестанно търсене на познанието, истината икрасотата. Пътят за постигане на хармонията е белязан от знака на страданието,породено от сблъсъка с несъвършенството на света и човешката природа. Това

ражда усещането за непостижимост, невъзможност на щастието. Животът катобитуване в рамките на реалното придобива отрицателна натовареност, обвързвасе с представата за обреченост и дисхармония. Това разбиране обуславяестетизирането на втората страна на опозицията „живот – смърт”, защотоименно смъртта обещава така търсения покой, спасението от животабезсмислица.

Повечето от основните противопоставяния в Дебеляновата лирикасе обуславят от мотива за страданието. Страданието като екзестенциалнакатегория у Дебелянов е провокирано от усещането за несвобода, за

невъзможност за достигане на духовно съвършенство и пълноценна изява начовешкия творчески стремеж. Оттук и натрапчивото присъствие на символикато „тъмница”, „заключени простори”, стена, затвор. Страданието сеобуславя от двойствеността на човешката природа и човешкия свят.

303



Сътворителното и разрушителното начало са в непрекъснато единоборствокакто в самата същност на индивида, така и в битиен мащаб. Това води доострото усещане за трагическа обреченост в лириката на твореца („Чернапесен”, „Под сурдинка”, „Пловдив” и т.н.). Усещането за безнадежностопределя проблематизираната представа за време, за болезнено

противопоставяне между минало и настояще. То се асоциира не толкова сконкретни времеви очертания, колкото с представата за миналото катобезвъзвратно загубено хармонично битие на невинност, чистота и усещане зацялост. Завръщането към него е възможно само в спомена, който рязкоконтрастира на дисхармонизираното, разглобено „тук и сега”, носещокатегорично знака на отрицанието („Помниш ли, помниш ли...”, „Да сезавърнеш в бащината къща”, „Спомен”).

Адекватна на раздвоената представа за време е и основнатапространствена опозиция „дом – град”. Търсенето на духовни опори в „морето”

на страданието има за своя крайна цел „пристана”, чийто смислов еквиваленте домът. Според традиционната патриархална ценностна система домът (наредс образите на майката и родината, чийто смисъл той обединява) есакрализирано пространство в съзнанието на българина. Самият Дебелянов еобвързан с тази ценностна система, затова и загубата, отделянето от дома сеизживява като страдание и изпитание. В рамките на Дебеляновата поетичнаобразна система домът се обвързва с представата за покой, хармония, духовнаопора. В контекста на времевите представи образът му принадлежи наминалото. Както утехата и хармонията принадлежат на пространството на дома,

така настоящето, интерпретирано единствено в отрицателен аспект, е обвързанос града като пространство. В символно отношение той е територията настраданието, дисхармонията, емблематизацията на нарушения ред и остротоусещане за изоставеност и обреченост, които пораждат един от основнитемотиви в лириката на поета – мотива за бездомността. Ако домът епространството на идентифициране на Аза, на неговата съхраненост ицялостност, то в града той е деперсонализиран, анонимен и самотен(„Пловдив”, „Миг”).

Полюсните състояния в изживяванията на лирическия персонаж в

Дебеляновата лирика намират израз в антитезите „светлина – мрак”, „ден – нощ”. Те изграждат два противопоставящи се символни реда: „ден – светлина – смирение” и „тъмнина – нощ – страдание”. Първият от тях като цяло съдържапредставата за чистота, хармония и упование в съвършенството на абсолюта.Символиката на деня и светлината се разполага в смисловия контекст набожественото, на съзиданието и надеждата. Вторият опозиционен ред активирапредставите за хаоса, за неведомата наказваща сила, която провокира съмнения,колебания, усещане за дисхармония и болезнена несигурност.

Символиката на женското начало, с което е свързана

интерпретацията на мотива за любовта, също носи характера на двузначност ипротиворечивост и е пряко обвързана с противопоставянето „дух – материя” и„грях – праведност”. В лириката на Дебелянов съжителстват двапротивоположни образа: жената майка, дете, ангел, дух и жената демон, плът,

304



грях. И двете начала обаче са заложени в природата на жената. Ако в „Спиграда” е утвърден образът на жената дете, съхранил в спомена представата зачистота, непо-рочност и невинност, то в „Лъст” женското начало еолицетворение на плътта, разрушението и греха, пряко обвързано съссимволните значения на демоничното. Подобна трактовка на женските образи е

основана на разбирането за битието като арена на двете непрекъснатопротиводействащи си сили на доброто и злото, на съзиданието и разрушението,на духа и плътта. Това разбиране се отнася към същността на човешкатаприрода като цяло. Човешката душа е тази, която носи в себе си кактоподстъпите към небесния трон на божественото, така и бездънните пропасти нагреха и хаоса. Тя е Дебеляновата Царкиня, очакваща своя цар сред няматазастиналост на битието, в което пълновластен господар е тлението.

305



ПЕСЕНТА НА РАЗДВОЕНИЕТО

(Анализ на Дебеляновата „Черна песен”)


1. Какви аспекти включва екзистенциалният мотив за страданието в Дебеляновата поезия?

2. Как конфликтът „реалност – утопия” се пренася и осмисля в рамкитена индивидуалния вътрешен свят на личността?

3. Каква е символиката на песента и черния цвят и как работят спрямотекста на творбата?

4. Чрез какъв набор от образни и смислови опозиции е изградена

композицията на произведението?5. Как функционира 3 творбата символиката на светлината, природните

стихии, пустинята?

6. Как се обвързва тя с нравствено-философския проблем за съзиданието и разрушението?

Основен мотив в Дебеляновата поезия е мотивът за страданието, родено от разминаването между стремежа към бленуваното идеално битие надуха и несъвършенството на човешката природа. Непрестанното единоборствомежду силите на съзиданието и разрушението поражда и остро усещане затрагическа обреченост и разколебаност в хармоничната цялост на Аза.Осъзнатата разполовеност на идвивидуалното битие предопределя и

разколебаването на връзките между личността и света, обричайки я на самота.Вътрешната противоречивост намира своята проекция в конфликта на Аза сокръжаващата го реалност, дисхармонията се осмисля не само в личностен, но

и в битиен аспект.Именно „Черна песен” е творбата, която като чи ли категорично

обявява края на хармоничното съществуване и осъзнаването на вечнатасъдбовна обреченост на раздвоение и колебание. Именно в това произведениесе заявяват основните смислови и знакови преобръщания, които са заложени ив самото й заглавие.

Спрямо традиционната знаковост обединяването на „черна” и„песен” в един словесен конструкт съдържа скрит антагонизъм. Черното е частот символния ред „смърт – хаос – нощ”, докато песенното начало се асоциира в

митопоетичен аспект с химничното, сакрално-ритуално слово, което има силатада надмогва конкретните времеви и пространствени измерения и да прониква

306



отвъд. В този смисъл заглавието на творбата носи явната алюзия с „погребалнапесен”.

Идейното и композиционното организиране на произведениетоудържа на всички нива заложената още в заглавието антитезност. Нейниятконцепт е зададен и положен още в първия стих („Аз умирам и светло се

раждам”) в мащабите на библейския кръговрат „рождение – смърт”.Парадигматично обвързано със символиката на рушенето и съзиданието, исветлинното противопоставяне „ден – нощ” потвърждава представата затрагичната разколебаност на Аза – „разнолика, нестройна душа”.

Несъвършенството на човешката природа се осмисля катоизначално предопределено от нейната подчиненост на тленното, на временнотои преходното. То поражда и основния конфликт между плътското и духовнотов екзистенцията на личността. Превърнато в „съсед” на материалната същност,човешкото тяло е същевременно обител на вечно търсещия истината, красотатаи хармонията дух.В този смисъл всяко „изпадане” извън пътя на духовнототърсене се осмисля като своеобразна смърт. И всяка „смърт” води след себе синово „раждане”.

Раждането в текста е символно обвързано със светлината набожественото, съграждащо, възвръщащо реда и хармонията начало. В тозисмислов контекст се полага и символиката на деня и нощта. Денят символизирасилите на съзиданието, стремежа към духовно прозрение и хармония, докатонощта обозначава времето на деструкцията, на изпадането в хаоса на тлението.

Този вътрешен конфликт е осмислен и като обуславящ разривамежду Аза и света:

Призова ли дни светло смирени,гръмват бури над тъмно море,а подиря ли буря – край меневсеки вопъл и ропот замре.

Използваната контрастна образност предопределя оформянето надва антитезни символни реда: „ден – светлина – смирение” и „гръм – буря – тъмнина – море”. Първият от тях като цяло съдържа представата за чистота,хармония на битието и упование в силата и съвършенството на абсолюта.Символиката на деня и светлината се разполага в смисловия контекст набожествения, живия огън като една от стихиите на битието, пряко обвързанасъс знаковата стойност на живота, на действеното и съграждащо начало иследователно – на божественото. Имайки предвид и същността на смирениетокато християнска категория, Дебелянов определено конструира картината навъзжеланото абсолютно битие в лоното на извечната хармония и покой, катосъщевременно внушава и идеята за изоставеност.

Чрез символиката на тъмното и бурно море, представящопревратностите на битието и неговите противоречия, вторият опозиционен редизгражда визията за „божествен” гняв, за неведома наказваща сила, която

307



провокира съмнения, колебания, усещане за дисхармония и болезненанесигурност.

В знаковото поле на деня и светлината се полагат и лъчите набленуваната „зора огнеструпна” – функционален еквивалент на слънцето(битийна стихия, олицетворяваща божествените сили и тяхното скрито

послание, което е непостижимо за лирическия Аз):За зора огнеструйна копнея,а слепи ме с лъчите си тя,...

Мотивът за слепотата и символният образ на слепеца са прякообвързани с проблема за невъзможното презиране, „провиждане” на скрититетайни на битието и за несъвършенството на „вътрешните очи”, на душевнитесетива. Така той изразява усещането за дисхармонията на лирическия Аз,антитезно съпоставена с хармоничността на извечния природен (космически)

ритъм: В пролетта като в есен аз крея, В есента като в пролет цъфтя.

Като символи пролетта и есента са свързани с идеята за раждането,младостта, възобновяването, съзиданието и съответно – със смъртта, края,

разрушението. Като такива те са функционални еквиваленти на символнитедвойки „изгрев – залез”, „изток – запад”, „утро – вечер”. Смисловото импреобръщане указва нарушения ритъм на индивидуалното битие, което обричаДебеляновия лирически герой на изолация и страдание, води го до загуба на

екзистенциалните опори, до преосмисляне на живота. Безцелното и бездуховносъществуване се отъждествява с живота смърт, живота небитие:

На безстрастното време в неспирагасне мълком живот неживян,и плачът ми за пристан умираниз велика пустиня развян.

На фона на Вечността, на „безстрастния” хор, на всемира,символизирай от „велика пустиня”, индивидуалното битие се осмисля

единствено като страдание („плачът”) и непрестанно изпитание на духа(библейската символика на „пустинята”). Надеждите за съществуване влоното на абсолютната хармония са обречени на гибел, което з контекста наобразната система на творбата е интерпретирано отново чрез символния ред наогъня и светлината – този път обаче като „гаснене” (мъртвия огън), катоантитеза на „горенето”, означаващо живота на вечно търсещия дух.

Антитезно изградената символно-образна структура настихотворението проблематизира на всички нива възловия философско-екзистенциален въпрос за стойностните измерения на човешкото съществуване.

Визията за личността и нейната съдба е осмислена през призмата наантагонистичните принципи на съзиданието и разрушението, които обричат надисхармония, страдание и самота. Бленуваната хармония, покой и красота сеоказват непостижими и това поражда съзнанието за обреченост, за

308



предопределеност на екзистенциалната самота. Затова и Дебеляновата песен е„черна” – песен за погребаните илюзии, песен на раздвоението.

309



ДЕБЕЛЯНОВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „СПИ ГРАДЪТ”

(Анализ)


1. Какво е мястото на Д. Дебелянов в развоя на българската лирика отпървото десетилетие на XX век?

2. Характеризирайте Дебеляновия лирически човек.

3. Защо елегията е типичен поетически жанр в творчеството на Дебелянов? От какво е обусловено това жанрово пристрастие?

4. Как е изграден образът на града и какво е неговото място в лириката на Дебелянов?

5. Какво е чувството, което изпитва лирическият Аз, бродещ из пустияград?

6. Каква емоционална натовареност имат опредметените детайли,изграждащи образа на града?

7. Каква е ролята на спомена? Какво си спомня Азът и носи ли утехапримомнянето на миналото?

8. Какво композиционно решение използва Дебелянов, за да затвърди усещането за бездомност на лирическия Аз?

Дебелянов е от поколението поети и писатели като Д. Подвързачов,Н. Лилиев, Г. Рай-чев, Н. Райнов, Й. Йовков и К. Константинов, които сасвързани както от едно искрено приятелство, така и от общ творчески стремеж.Те олицетворяват втората „млада” вълна на българския модернизъм.

Дебелянов оформя своя творчески облик под влияние на Пенчо

Славейков и Яворов, Верлен и Бодлер, Блок и Брюсов, Самен и Маларме.Младият поет е покорен от могъщото и неотклонно търсене на идеала, отгордостта и житейската мъдрост, които носи Славейков. Подобно на него той сестреми да постигне хармония и вглъбеност, душата му е тревожно раздвоена,напрегната, разкъсвана от противоречия, каквато е душата и на Яворовиялирически Аз.

Но Дебеляновият лирически герой има свое неповторимоизлъчване. Той е нежен и чувствителен, потиснат от покварата ибездуховността на заобикалящия го свят; мечтае за „лучезарен край” с „вечно

щастие” и „вечна красота”. Блянът му по света на „бистрите лазури” сеоказва измамна илюзия, моментно бягство от вечната грижа, която гопреследва. Чувството за сразеност, безпомощност достига до усещането, че е

310



напълно победен от „живота бездушен”, кара го да страда, „болният дух” започва да го мъчи, „пламва мъка неугасима”.

Печалните и мечтателни настроения, тревогите на една „разнолика,нестройна душа” намират своята адекватна форма в жанра на елегията.Минорното настроение в лириката на Дебелянов ражда елегическите шедьоври

„Помниш ли, помниш ли”, „Аз искам да те помня все така”, „Черна песен”,„Скрити вопли”, „Спи градът”.

Стихотворението „Спи градът” е публикувано през 1911 г. в сп.„Съвременна мисъл”. При първата си публикация то няма заглавие.Онаслояването се явява в изданието от 1920 г., за да очертае едно типично залириката на Дебелянов пространство – пространството на града.

Конкретните предметни детайли – град, дъжд, черни стени, нощ – изграждат фона, на който ще се разгръща Азът. Първите две строфи въвеждат в

мрачната и потискащата атмосфера на града. Създаденият тук образ е твърде различен от образа на града в една друга, философска и подчертаносимволистична творба – „Миг”, в която е изградена сетивно осезаема картинана шумния, грешен, подвластен на гибелни страсти град:

аз плувах самин из тълпата огромнана някакъв град огрешен и позорен.……………………………………………а долу се носеше музика шумнаот стъпки, от смях и преплетени речи.

Това е типично за символистичната поезия изображение на големияград. Той отблъсква със своята порочност и кара лирическия Аз да се чувстваомерзен и безприютен.

В „Спи градът” липсва присъствието на човешките тълпи,пространството е празно и глухо, превърнато в неуютно място на човешкатасамотност. За да се постигне това внушение, особено значение имат образите нанощта и на постоянно ръмящия дъжд, които пулсират между конкретното исимволно обобщеното. Тайнствена и загадъчна, нощта привлича сдвойнствеността си. Тя въплъщава както заспалата природа и смъртта, така ипримамливия живот в приказния свят на сънищата и отвъдното. Ето кое каралирическия Аз да я определя като „неверна”. Чрез антонимичния епитет„верен” се очертава двойнственият, нестроен духовен свят на лирическия човеки така се създава метафорично обобщен образ на противоречието.

Трикратното повторение на глагола „ръми” и многоточието, с коетозавършва първата строфа, налагат усещането за еднообразно, тъжно инепроменимо протичане на живота. Лирическият Аз е анонимен, „бездомен исамин”. Неопределеността на града, неопределеността и на самия лирическиговорител само засилват и извеждат самотата и страданието като определящисъщността на човешкото битие. Битийното страдание е внушено и чрез глагола„бродя”, който е в едно синонимно гнездо с думи като „скитам” и „блуждая”.

311



Така животът е видян като напразно търсене на „пристан и заслона”, а щастието – като невъзможно. Азът се чувства безпомощен, сковансред пустинността на града. Още един детайл в изграждането на строфатадопринася за тоталното налагане на мотива за пленничеството – римуването начетристишието. Дебелянов е използвал по-сложната схема на обхватното

римуване, при която се съчетават първи с четвърти и втори с трети стих. Такастрофата остава затворена в себе си и чрез строежа си подкрепя цялостнотоидейно-емоционално внушение.

Като изход от загубата на идентичност, Дебеляновият лирическигерой търси опора в света на спомена, благодарение на който самотникътнамира връзка с околния свят. Чрез спомена „възкръсва” любовта, въплътена вобраза „на милото дете”. Любимата е белязана с нравствена чистота иневинност. Тя е назовавана само по един начин – „дете”. Болката отизгубената любов е всъщност болка по изгубената красота и пълнокръвието на

живота. Причастието „озарило”, съществителното „жар” и епитетът„пламенна” са контекстови синоними, които носят представата за светлина,надеждата за щастие, за тиха, невинна любов. Но всичко това е само минало,настоящето е тъмно и печално. Ритмичното и монотонно отмерено повторениена глагола „расте” подчертава всеобхватността на страданието. ЛирическиятАз изпитва вина, приема безрадостното си настояще като „казън” заотхвърления тленен дар на любовта. Копнежът му по друг свят, различен отсвета на обикновените човешки страсти, го кара да търси вечната нетленнакрасота. Бляновете, полетите, мечтите са израз на творческия порив на

свободния човешки дух. Но това са редки мигове на просветление, които сазаменени от „съмнения тъмни” и „отрезвления страшни”. Всичко е свършило,остава само печалната въздишка:

Миналото – ах, остана тотъмен край от скърби заледени оттам отпраща тя към менсвоя скоъбен вик: защо, защо?

От преминалите дни остава само жалбата, ненужността на спомена.В края на стихотворението е повторена началната строфа. Така творбата

постига своята композиционна завършеност, поставяйки акцент отново върхупредставения още в началото образ на самотния и несретен лирически човек наДебелянов.

Елегията „Спи градът” ясно очертава духовната същност насамотника, който носи самотата като тежко бреме, измъчва се от угризения,копнее да „развърже десница”, да стори нещо за „тъгиите на милиони сърца”,но остава пленник на грамадния и бездушен град, скован от собствената симъка.

312



ПРОБЛЕМАТИЧНОТО ЗАВРЪЩАНЕ НА МОДЕРНИЯ ЧОВЕКВ СВЕТА НА ХАРМОНИЯТА

(Анализ на Дебеляновата елегия „Скрити вопли”)


1. Ситуирапте творческото присъствие на Димчо Дебелянов в контекстана модерната българска литература от началото на миналия век. С какво се откроява неговото поетическо светомоделиране и от какво епредпоставено?

2. Как българската литературна традиция преди Дебелянов интерпретирапознатия библейски мотив за завръщането на блудния син?

3. Какъв образ на света и човека гради Дебеляновата лирика и какелегията „Скрити вопли” се вписва в този художествено условен модел?

4 Каква е визията за родния дом, реконструирана чрез спомена иконструирана от мечтата?

5. Анализирайте особеностите на граматическото лице и наклонението ивложения в тях смисъл.

6. Какви специфични значения са кодирани в особеностите на художественото време? Анализирайте характеристиките на

миналото, настоящето и бъдещето.

7. Как ценностното разполовяване на художественото време предпоставяи оформя двойствения облик на художественото пространство? Каквае символиката на „прага” в контекста на елегията?

8. Направете избоди за единството на природното и човешкото начало в лирическия текст.

9. С какви значения е обвързан образът на майката? Съпоставетеособеностите му с тези на други познати ви текстове от българската литература.

10. Каква представа за смъртта изгражда елегията?

11. Коментирайте прозренията на финалното двустишие поанта.

Димчо Дебелянов е безприютното „патриархално” дете набългарския модернизъм. Познал споделената топлота на родовия космос, тойоткрива и метафизическата бездомност на модерния човек, неговата самота иумора. Животът за поета е перманентен сблъсък с извечната Грижа, но всъщото време и основание за търсенето на Идеал. Презрял битовото, дребнаво-житейското, той се домогва до битийното, до вечните тайни на света. Това го

313



сродява и със Славейксвото пътуване към „другия бряг” на трансцендентнатахармония, и с Яворовото „дълбаене” в „свръхземните въпроси, които никой векне разреши”. И в същото време Дебелянов е различен от своите предходници вполето на модерната литература. Липсват му властната категоричност исъзнанието за жреческа избраност на Славейков, не е така подчертано

драматичен като Яворов. Лириката му е доминирана от елегичнотосветомоделиране и от романтическата душевна нагласа. От тази лирика струиприглушена, овладяна тъга. Както и една непомръкнала чувствителност къмнравствения закон, към етичните измерения на човешкото битие.

Духовните пространства на Дебеляновия лирически човек са аренана вечната битка между деня и нощта, между светлото, раждащото,съзидателното начало и мрачното, разрушителното, гибелното. Този човекмъчително осъзнава, че е загубил своята идентичност, своята цялостност.Загубил е обаче не само вътрешното си единство, но и единението с външния

свят. Всеки негов жест и порив са обречени. Светът умъртвява копнежите му,обезсмисля бунта му. Взривената хармония между човека и душата му, междучовека и действителността го обрича на вечно безпокойство, на самота иметафизическа бездомност. Безстрастният ход на времето затваря в гибелнатаси спирала един „живот неживян”. Азът ежедневно губи част от себе си, гаснеи изтлява, копнеейки за споделеност и пристан. Стоновете му обаче оставатнечути и безответно заглъхват сред световната „пустиня” („Черна песен”).Животът загубва своя смисъл, своята стойност и се превръща в еднаперманентна агония за човека. Осъзнавайки това, човекът търси механизми за

спасение, копнее за друг свят – хармоничен и съкровен. И го намира. Това еедна „вселена заместител” (според определението на Албер Камю) – алтернатива на онази „велика пустиня”, обрекла човека на безприютност ибезпътица. Този паралелен свят съществува единствено във въображението наАза. В реалността е невъзможен, но го има в миналото – в спомена, и вбъдещето – в мечтата. Там са любовта и красотата, там е домът, там са всичкидуховни опори, които Дебеляновият лирически човек е изгубил в настоящето.„Тук” и „сега” избледняват, времето се връща назад, за да преоткрие оноважадувано и далечно „там” и „някога”, където е бил Животът.

Спомен и блян се равнопоставят в елегията „Да се завърнеш вбащината къща” („Скрити вопли”). В този поетически текст на Дебеляновчовекът мислено пътува през времето, за да се докосне отново до света на

родното и съкровеното, да съпреживее чрез мечтите хармонията на единцялостен и единен свят с ясни нравствени правила. Така споменът чертаепараметрите на ретроспективното сакрално пространство – ценностна антитезана хаоса и разрухата в настоящето. Миналото асоциативно се обвързва спредставата за абсолютното съвършенство, в което Азът жадува да прекрачичрез смъртта – просветление и духовно себепостигане. Подобно завръщане към

света на първоначалата обаче е непостижимо. Този свят безвъзвратно е изличенот перспективата на времето и не може да бъде съпреживян отново. Такамодерният човек осъзнава трагизма на битието си и болезнено изстрадваневъзможността на своето завръщане в „бащината къща” на духовния уют.

314



Както ключовата дума в заглавието („завърнеш”), така и целиятпоетически текст насочват към старозаветния мотив за завръщането на блудниясин в родния дом. Този многократно експлоатиран митологичен сюжет имасвоите разнообразни интерпретации в литературната ни традиция предиДебелянов. Като аспект на културологичната метафора за дома и пътя, мотивът

за завръщането във възрожденските ни текстове се осмисля преди всичко чрезактуалната тема за робството и мисията на човека. Добри Чинтулов(„Изпроводяк на едного българина из Одеса”) рисува картината на еднооптимистично завръщане на просветения патриот в родината, призван да даритънещите в мрака на невежеството сънародници със светлината на познанието.Христо Ботев осмисля този мотив чрез свободата като духовна нагласа иекзистенциален избор. В поемата „На прощаване” юнакът се завръщатриумфално в родния дом, след като е постигнал победата, след като се есебедоказал на пътя и е утвърдил трайната си нравствена позиция спрямо света.

А стихотворението „Странник” гради сатиричната визия за едно позорнозавръщане в трагично обезлюдения робски дом, за един егоистичен модел нажитейско поведение, доминиран от примирението, конформизма, духовнотообезличаване. Модерната литература преосмисля значенията на разглежданатакултурна универсалия и интерпретира пътя като екзистенциално пътуване начовека от младостта към зрелостта и смъртта. При Пенчо Славейковзавръщането е „сън за щастие”, мечтание за „почивка тиха/през ясна вечер в родний кът” и се обвързва знаково с представата за смъртта като просветлениеи себепостигане на Духа в пределите на трансцендентното пространство.Смъртта е достигането на „другия бряг”, откъдето започва истинският Живот.Подобно осмисляне на смъртта като живот откриваме и в Дебеляновата елегия

– едно носталгично пътуване на човека, чрез спомена, към света на хармонията,едно жадувано, но невъзможно завръщане към изконните духовни опори, къмпървоначалата на битието.

Поетическият текст е оформен като изповед и споделяне, като„вопъл” за разбиране, съчувствие и утеха. Изказът е издържан във второ лице,единствено число – предполагащата диапогичност „ти”-форма. И наистина,очакването за диалог се реализира, но в конкретния случай носи и своитеспецифични значения, тъй като адресатът на посланието е самият лирическиговорител. В този смисъл елегията „Скрити вопли” е разговор на човека съссобствената му Душа, опит за споделяне на съкровените прозрения със самиясебе си. В същото време второто граматическо лице предполага и еднамаксимално широка аудитория, своеобразно приобщаване на читателя къмактивното търсене на екзистенциални ориентири и към интимното споделяне наекзистенциални прозрения. Това „ти” би могло да бъде обръщение към всеки отнас, към всеки човек. А условното наклонение („да се завърнеш...” в смисъл на„ако се завърнеш”, „при условие, че се завърнеш”) насочва към копнежа ичертае контурите на една подчертано обобщена лирическа ситуация, в коятопожеланото завръщане в миналото е всъщност хипотетично пътуване вбъдещето. Така художественото време синтезира характеристиките на онова,което е било „някога”, на това, което е „сега”, и на жадуваното „тогава”. В

315



случая „някога” и „тогава” са равноценни и разкриват визията за един светъл ихармоничен свят (познат от миналото и възможен в бъдещето), който е антитезана света и живота „сега”.

Това ценностно темпорално разполовяване намира огледалната сипроекция и в двойственото художествено пространство. В единия му полюс е

„бащината къща” – топосът на най-съкровените спомени и въжделения, наизгубения рай; в другия – градът като място на отчуждение и самота,неназовано пряко, но имплицитно визирано и знаково обвързано с представатаза перманентния ад на модерния човек.

В композиционно отношение поетическият текст е организиран вдве строфи (съответно от 8 и от 10 стиха) и заключително двустишие поанта.Още началото му започва да гради както образа на родното пространство,метонимично представено чрез „бащината къща”, така и образа на човека.Реалността е изместена на заден план и лирическият глас носталгично очертаваконтурите на един отминал, но отново пожелан идиличен свят:

Да се завърнеш в бащината къща,когато вечерта смирено гаснеи тихи пазви тиха нощ разгръщада приласкае скръбни и нещастни.

Прекрачващ мислено прага на родното, своето, познатото,странникът тихо потъва в тихите пазви на нощта, жадувайки покой. Пейзажът еодухотворен и хармоничен, даряващ успокоение, приютяващ човека. Нощта тук

не се асоциира със символиката на мрака, студенината и страха, а напротив – отвежда към представата за топла ласка, за утеха и споделеност. Тя есвоеобразен двойник на майката. Така природното се слива с човешкото катоконтрапункт на разединяващата и отчуждаваща урбанистична цивилизация. Винтимното пространство на дома странникът търси спасение от „черната умора”, иска да избяга от „безутешните дни” на самота и безприютност и най-сетне да захвърли „бремето” на скръбта. Откроената поредица от метафориочертава образа на дисхармоничното „тук” и „сега” и контрастно вгражда

разпадащия се свят на настоящето в единния и равновесен свят на спомена блян

(V-ти и VІ-ти стих). Умората се противопоставя на покоя, безнадеждността – наутехата, самотата – на споделеността, страданието – на радостта и прошката.Лирическата атмосфера е доминирана от усещането за плахост, смиреност иуспокоеност. Както и от преоткритите стойности на тишината, просветляващаДуха и извисяваща го към нетленното.

Родното е идентифицирано с образа на майката – стожер на дома инай-съкровена духовна опора на човека. Тя е застанала „на права” – символичната граница между големия и враждебен свят, носещ печал иотнемащ смисъла на живота, и малкото, но сакрализирано пространство на уют

и топлина, даряващо на странника усещането за цялостност и значимост насъществуването. Майката е тази, която ще го приласкае и утеши. Със смиренатаси доброта и неизтощимо състрадание („усмивка блага”) тя ще върне къмживота „блудния син”, ще му даде така жадуваната и настойчиво търсена

316



душевна успокоеност. Мотивът за майчината милувка, за прегръдката ипрошката, познат ни от Ботевата поезия („Майце си”, „На прощаване”), и тук еосмислен с изконните значения на съкровеност и разбиране, на благост ивсеотдайност. Синекдохите не внушават представата за разчлененост набитието, а напротив – спояват го в един здрав и хармоничен свят, изграден от

най-устойчивите човешки ценности („старата на прага”, „склонил чело”,„безсилно рамо”, „усмивка блага”).

Стесняването на художественото пространство („бащината къща” – „двора” – „стаята позната” – „старата икона”) създава усещането задоближаване до спомена блян. Движението замира. Времето сякашпреустановява своя ход, за да се разтвори в мига на абсолютния покой, насмъртта, която ще сроди човека с тишината на вечността. Пространството сесвива в една изначална точка на сакралност и докосване до покоя на отвъдното,до мистичното съприкосновение с божественото („да шъпнеш тихи думи в

тишината,/впил морен поглед в старата икона”). Така родният дом сепревръща в „дом на смъртта”, в „екзистенциален праг, от който започваотвъдният живот” (Вл. Атанасов). Освен чрез пулсациите на хронотопа, тазиидея е имплицирана и в алитерациите, както и в акумулирането на думи от едносемантично гнездо („смирено”, „умора”, „морен”, „мирен”). Тя звучи и впоследното двустишие на втората строфа с интонациите на най-съкровенотожелание:

аз дойдох да дочакам мирен заник,че мойто слънце своя път измина...

Многоточието маркира своеобразното смълчаване на човека предмамещата перспектива на инобитийната хармония и пред усещането запостигане на Смисъла. „Странникът бездомен в нощта” най-сетне е предпрага на своя истински дом. Образите на майката („старата”), Бога(„старата икона”), бащината къща („последна твоя пристан и заслона”) сеобединяват смислово от идеята за вечността, за неунищожимите стойности – първоначала на битието. Но почти докоснал се до своята надежда за „мирен заник” в родния дом, лирическият Аз се оттласква от нея във възклицаниетопоанта. Постигнатият лирически смисъл се апострофира от трагичното

прозрение за невъзможното завръщане в едно примамливо, но несъществуващопространство:

О, скрити вопли на печален странник,напразно спомнил майка и родина!

Така финалът рязко дистанцира човека от света на спомена мечта иго връща в света на реалността. Основното послание на заключителнотообобщение се носи от думата „напразно”. Завръщането на „блудния син” втишината на родния дом, пребиваването му в пространството на нетленността

се оказва илюзия, неосъществим копнеж. Модерният човек е обречен да страдасред отломките на разглобеното си земно битие, сред хаоса на отнемащитеживот „тук” и „сега”. Но му остават мечтанието и копнежът, своеобразното

317



пътуване на Душата към реконструирания от спомена свят на Светлината иХармонията, на Спасението.

318



СИМВОЛНИТЕ ЗНАЦИ НА ОТВЪДНОТО В ДЕБЕЛЯНОВОТОСТИХОТВОРЕНИЕТО „ГОРА”

(Анализ)


1. Какви са маркерите на отвъдното в контекста на идейно-философската доктрина на символизма?

2. Как се интерпретира символиката на гората в рамките насимволистичната поезия?

3. Какво включва смисловото противопоставяне „град – дом” в поезиятана българските символисти и тази на Дебелянов?

4. Как се съотнася опозицията „гора – поле” с тази „град – дом” втворбата на Дебелянов?

5. Какви са нравствените ценности, които тези опозициипротивопоставят?

6. Как функционират в творбата мотивът за пътуването скиталчество,символиката на водата и метафората на огледалото (огледалнатавода)?

Стихотворението „Гора” на Дебелянов е емблематична творба щосе отнася до философско-екзистенциалните търсения и идейно-образния свят насимволистичната поезия. В него е изградена визия за утопичното, бленуванопространство на идеалното, на битието отвъд реалността като пространство наВечността, Красотата, Истината. Дебеляновата гора е неговият символнообобщен образ. Тя затваря в знаковостта си представата за времето, битието исловото в техните абсолютни стойности. Утопичното пространство на

отвъдното е и пространството на хармонията и покоя за изтерзания от лутанедух на пътника, търсещ пътя към прозрението.

Символиката на гората в рамките на символистичната доктрина еамбивалентна. Тя обозначава житейските несгоди и изпитания, миражите,които реалността изправя пред духовния взор на човека. Тази представакореспондира с образа на гората в структурния модел на вълшебнитефолклорни приказки, където често изпитанията на героя при прехода му отедин социален статус към друг са свързани именно с това пространство.Същевременно обаче гората присъства в поезията на символистите като

пространство на идеалното – там, където се помещават идеите за всички неща втяхната чистота, хармония и съвършенство. В този контекст се вписва исимволиката на гората в Дебеляновата творба. Тя е заложена и в самото йзаглавие.

319



Гората е символно визуализиран образ на пространството наабсолютния покой, въплъщаващ идеята за Вечност, Красота и Божественахармония. Тя е Дебеляновата нирвана, свръхбитието на изтерзания от лутанедух. В застиналото съвършенство на природната картина в своеобразнимаркери на отвъдното се превръщат покоят и тишината. Сякаш времето,

движението и словото замират, достигнали връхната си точка в измеренията наабсолютното:

Накрай полето, дето плавно излъчва слънцето стрелии в марни валози потокът с вълни приспивни ръмоли, меда на отдиха стаила дълбоко в девствени недра – виши колони непреклонни успокоената Гора.

Там дремят приказки старинни, там тае звънка тишинаи в безответните й скути, като вълна подир вълна, заглъхват хоровете страстни на многогласото полеи подслон верен в час вечерен намират морните криле.

Олицетворението „Гора – жена” интерпретира представата заженското начало в аспекта на майчинството, като носещо упование, утеха идушевен покой. Аналогично идейно-емоционално внушение носят образите надома и майката в „Да се завърнеш в бащината къща”, като в „Гора” двата образасмислово се припокриват. Пространството на гората дом се отъждествява,превръща се в емоционално-знаков еквивалент на представата за жената майка.

При Дебелянов смъртта също се осмисля в символния ред на „жена

– майка – покой”. Тя представлява не финал, а начало на истинния живот,лишен от несгодите и несъвършенствата на реалното, земно битие. Смърттаноси утеха, прозрение и осъществяване на духовните стремежи. Това обуславяи асоциативното обвързване в символиката на „гора – жена – смърт” в творбата,изградена възоснова на разбирането за отвъдното като духовен пристан,последна утеха, съществуване в измеренията на истинното битие:

....и подслон верен в час вечерен намират морните криле,..…………………………………………………………………………и сам е свърнал – на Гората в съкровищните самоти,

последна радост да изведа, последна скръб да приюти...Символиката на смъртта е пряко обвързана с тъмнината, залеза,

нощта, като носещи покой и утеха. Затова и „верният син на нощта” търсисвоя духовен пристан или „когато вечерта смирено гасне”, или „в часвечерен”. Отмирането е свързано обаче и със символиката на съня, разбиранкато временна смърт. Оттук и корелацията „смърт – сън”.

Тъй като сънят се схваща като временно пребиваване в отвъднотопространство на жадувания покой, и смъртта в символно отношение сеинтерпретира като вечен сън, т.е. битуване в пространството на абсолютното.Това предопределя засиленото присъствие в творбата на лексика, свързана сотвъдния покой сън: „приспивни”, „отдих”, „дремят”, „подслон”, „мъдроспящи”, „успокоена”, „тае”, „примирена”, „стаила”. Символиката на гората

320



жена се обвързва с тази на смъртта сън, изграждайки визия за отвъдното катопространство на вечния сън покой. Същевременно пространството на Горатаноси белезите на храмово, божествено пространство. Извисените „колони” внушават усещането за древноезически храм. Символиката на „меда” и„звънката тишина” също отпращат към представата за божественото.

В контекста на библейската знаковост медът олицетворява Божиетослово, а в по-широк смисъл „представя сладостите на мисълта и словото,които даряват упование и вяра. Той е и символ на мъдростта икрасноречието...” (Д. Добрев). Стаената мъдрост на истинното слово еобгърнато от звънка тишина – липса на говорене, на профанно слово,подчертана от звъна, обозначаващ божественото. Профанното слово достигасвоята възможна граница да обговаря, да обозначава. Оттам нататък започвамълчанието като самопостигане на истинното, абсолютно слово. В товапространство на „глъхнали присои”, заглъхват „...хоровете страстни на

многогласното поле”. Суетата, шумът и говоренето принадлежат напрофанната реалност, символизирана от полето. То е пространството навременното, тленното и преходното, което отдалечава търсещия духовнопрозрение от подстъпите към Вечността и Красотата:

Че дълги дни към хубост вярна в набег безцелен устрементой вред в полето е настигал следите на предвечна тлен...

„Полският прах” и „дим” са от символния ред на „завесата”,„булото”, спуснати пред вътрешния душевен взор на пътника, поел къмИстината и Красотата. Те вписват суетата и дребнавостта на ежедневието,духовното опустошение, родено от затварянето в конкретиката на предметно-

реалното и от отдалечаването от истинските стойности на битието. В тозисмисъл полето е антагонистичното пространство на свещената обител наГората. Хаотичното му неспирно движение, хронологичната последователностна разрушаващото го време са смислово противопоставени на царящотобезвремие и застиналост в нея. Листата на дървесата й носят паметта заминалото. В примирените й води спят „прежните” копнежи. Минало,настояще и бъдеще се сливат в едно безвремие вечност, което отпраща къммитологично-цикличното, „затворено” време. Неслучайно там „дремят

приказки старинни”. Времето в своята хронология потъва във Вечността,хаотичното движение – в замрялостта на покоя и ритмичния ромон/ръмолене, аговорът – в тишината на мълчанието. Рамковата композиция на творбата каточе ли подсилва усещането за нескончаема повторяемост, за затворена вбезвремие цикличност.

В този аспект ключова е символиката на водата в текста. Тя знаковое обвързана с идеята за времето и битието като философско-екзистенциалникатегории. Огледалната, примирена вода на абсолютния покой символизирапълнотата на хармонизираното битие и мъдростта на Вечността:

... а денем, лик когато свежда над примирената вода – ще вижда прежните копнежи там мъдро спящи навсегда...

321



Символиката на водата е обединена с тази наотражението/огледалото. Тя се асоциира с идеята за прозрението, задостигането отвъд, за откриването на същността на Тайната и включването наАза в света на идеалното и абсолютното чрез оглеждане в отвъдността.Символиката на водата е пряко обвързана с тази на женското пораждащо

начало. Тя е изначалната и вечна стихия, която сътворява и възражда.Така символният ред „гора – жена – смърт – вода” изгражда

основната смислово-композиционна структура на творбата и конструираДебеляновата визия за отвъдното като утопично пространство на идеите заВечността, Красотата и Истината. Застиналостта, безмълвието и покоят ставатосновните смислови маркери на това пространство. Времето, словото и

ритъмът на битието добиват качествено нови стойности. Чрез топоснотопротивопоставяне „гора/поле” Дебелянов пробломатизира възловата засимволизма дихотомия „идеално-реално”, изграждайки антагонистичния образ

на битието, затворено в конкретиката на предметно-реалния свят. В неяпрофанното говорене заглушава словото, а хаотичното движение обрича наумора, страдание и духовна гибел.

322



ЛЮБОВТА КАТО РЕАЛНОСТ, БЛЯН И СПОМЕН

(Анализ на Дебеляновото стихотворение „Аз искам да те помня всетака”)


1. Какво е мястото на Дебелянов сред модернистите от началото на миналия век? Кои са основните теми, образи и мотиви в поезията му?

2. Кои са фикционалните алтернативни пространства, в които търси утеха и опора Дебеляновият лирически субект?

3. С какви основни характеристики се отличава Дебеляновата любовна лирика?

4. Какво е основното настроение и как е внушено?5. Кои е основният мотив в лирическия текст „Аз искам да те помня все

така”? Как се изживява любовта – като реалност, спомен или блян?

6. Как бихте определили творбата в жанров аспект и защо? Какво еосновното настроение и как е внушено?

7. Кой „говори” в елегията?

8. Как са очертани времето, пространството и образът на любимата?

9. Как е внушено усещането за трагична предопределеност и неизбеженкрай?

10. Каква е ролята на епистрофата?

Художественото пространство в лириката на Димчо Дебелянов еизпълнено със скръб и тъга. Те определят плавния ритъм на чувството ивътрешния символен обем на поетическите образи. Споменът, реалността и

блянът, основни психологически проекции на лирическия размисъл, очертаватхронотопа и водещото настроение в тази поезия – елегично и носталгично.Елегичното се свързва със спомена, но и с невъзможността да се постигнеблянът. Човекът жадува за светлина, щастие и хармония, но в същото времеболезнено осъзнава тяхната непостижимост, краха на своите надежди.Настоящето, реалността се появяват само като антипод на идеала илиидиличното минало, по което лирическият субект изпитва носталгия. Най-силно и най-драматично се усеща сложното единство на триадата „спомен –

реалност – блян” в полето на любовта.

В поезията на Дебелянов любовта и любимата са образи отпространството на спомена. Любовта е пречистена и пречистваща, мечтана испомняна, извисяваща над земната суета. Образът на любимата е романтично

323



обагрен, идеализиран, изваян в тихо екстазно чувство на преклонение.Споменът за нея е мечта за повторението му.

В зрелите стихове на поета отношението към любовта и любиматасе запазва в същата гама, но вече е наситено с по-голям трагизъм иинтензивност на преживяванията. Безприютен, самотен, изгубил ценностни

опори, в жаждата си да открие път към света, лирическият герой на Дебеляновтърси в любовта и в спомена за любимата опора и алтернативно пространство, вкоето да се приюти от безнадеждната сегашност. Но те остават неосъществении неосъществими, един от най-красивите и недостижими идеали, навяващиедновременно очарование и безутешна скръб, болка.

Тези са вълнуващите внушения и на „Аз искам да те помня всетака” – една от най-лиричните и прочувствени Дебелянови творби, в коитоинтимното чувство се откроява с най-голяма зрелост. Често я определят катоелегия на раздялата, но тя е елегия не толкова в жанров аспект, колкото понастроение и тон – скръбно-приглушени. Както повечето елегии на поета, итази е неозаглавена и за наслов й служи инициалният стих. Това довежда доедно универсализиране, разгръщане на нови смислови контексти инепрекъснато рои нови и нови ракурси.

Първата строфа отваря композиционната рамка и въвеждапроспективно в пространството на спомена, т.е. традиционната за елегиите напоета времева перспектива е преобърната, мигът на настоящето е видян катоспомен (минало) в бъдещето: ,,Аз искам да те помня все така...”.

Аз-изказът въвежда директно в мислите на героя, доминираниизцяло от образа на любимата, представен не външноконкретно ииндивидуализирано, а максимално обобщено, чрез художествени детайли,които насочват към емоционално-психологическото й състояние („пламнала ръка”, „скръбен лик”). Градацията от епитети, белязани с негативен смисъл – „бездомна”, „безнадеждна”, „унила” – подчертава липсата, лишеността отвяра и надежда като ценностни опори и имплицитно внушава трагичнаобреченост и безвъзвратност. Азът жадува да задържи в съзнанието си мигапреди раздялата („тук” и „сега”), който да му помогне да победи скръбта и

болката след него. В този миг любовното чувство е най-интензивно и наситено,подхранвано от съзнанието за непредотвратима загуба. То е сякашсакрализирано, изживяно като мистично свещенодействие, доловимо вжестовете на влюбените:

В ръка ми вплела пламнала ръкаи до сърце ми скръбен лик склонила.

Алитерацията на приглушените сонори „л”, „м”, „н” усилвамелодиката на стиха и създава усещане за унесеност, в което драматично севрязва мажорното „р” и сякаш внушава трагична развръзка.

Декорът, едновременно предметно конкретен и обобщено пестелив(„Градът далече тръпне в мътен дим,/край нас, на хълма, тръпнатдървесата”), е в психологически паралелизъм с трепетното състояние на

324



влюбените. Това е един мрачен, студен, бездушен декор на скръбна разлъка.Детайлите („далече”, „мътен дим”) асоциират мрак, тъмнина. Образът намрака се разгръща в градация в следващите строфи, стеснява пространството,очертава времето („пада нощ”, „в мрака”, „в тъмнината”) и гради символнивръзки с раздялата и смъртта. Причината за раздялата не е конкретизирана, но е

асоциативно внушена.Финалното двустишие на първата строфа, със силата на вътрешна

поанта, синтезира поетическата идея на творбата – неосъществимосттаоценностява любовта:

И любовта ни сякаш по е свята, защото трябва да се разделим.

Във втората строфа зазвучават прощалните слова на влюбените – налюбимата като спомен в бъдещето, графически оградени в кавички (т.е.

цитирани); на лирическия Аз – реално изречени (а може би и многократноизричани, повтаряни), отбелязани като пряка реч. Диалогът е белязан страгично предчувствие за обреченост и смърт, което е имплицитно загатнато отмолитвата обет за вечна любов и щастие, постижими само в есте-тизираната

реалност на бляна и спомена:

............. вярвай – пролетта нинедосънуван сън не ще останеи ти при мене ще се върнеш пак!

Чувството за съдбовна неотменимост на раздялата и гибел е

експлицирано чрез категоричното „Тя ще победи!”. Устойчивите образисимволи – „пролет”, „скършен злак”, „буря”, „нощ”, се съотнасят с младост,любов, живот, зло, раздяла, смърт и асоциират преждевременно прекъснатживот. Персонифицирането на смъртта чрез главната буква на местоимениетозасилва драматизма на ситуацията.

Фаталистичното усещане на лирическия субект психологическисубективизира сетивно-предметния пейзаж – „по-страшно пада нощ”,„чертаят мрежи прилепите в мрака”.Душата на Аза е разпъната от надеждатаи отчаянието, от вярата в бъдещето на любовта, която иска да вдъхне и налюбимата, и собственото си неверие, което не може да скрие. Раздвоението ибезсилието му намират израз в оксиморона „а в свойта вяра сам не вярвам аз”.Надеждата рухва, предварително обречена. Остава само примирението предсъдбата, което значи и пред смъртта. Раздялата е психологически изживяна ифизически усетена:

И ти отпущаш пламнала ръкаи тръгваш, поглед в тъмнината впила,изгубила дори за сълзи сила, -аз искам да те помня все така...

Финалният стих повторение затваря композиционната рамка ииздига лирическото преживяване до своеобразна кулминация, синтезирайкиосновните идейно-емоционални пластове на творбата. Любовта раздяла в

325



настоящето се оказва пресечната точка на бляна и спомена, на реалността ииреалността на чувството, на осъществимостта и неосъществимостта му, напримирението със съдбовната предопределеност и победата над Смъртта.

326



ЗНАЦИТЕ НА ЗАВРЪЩАНЕТО В ДЕБЕЛЯНОВАТА ЕЛЕГИЯ„ПОМНИШ ЛИ, ПОМНИШ...”

(Анализ)


1. Защо Димчо Дебелянов е поет на „Вътрешната драма, набезграничната отговорност за лична и универсална вина” (Т. Жечев)?

2. Как е пресъздаден споменът за „дните предишни”?

3. Каква е ролята на черния и белия цвят в образните детайли,изграждащи топосите „там” и „тук”?

4. Как е предадена личната драма на Аза – „заключеник в мрачен затвор”?

5. Как се включва художественото пространство на „тихия двор сбелоцветните вишни” в представата на поета за хармонични човешкиотношения?

6. Защо за Дебелянов поезията е средство за сакрализация на света?

Според поетичната чувствителност на Дебелянов мотивите за

неизживяната младост и безплодието на надеждите се обуславят от сблъсъкамежду идеал и реалност, от противоречието между патриархалната хармония на

родната Копривщица с безчувствената и студена човешка тълпа на големияград (най-напред Пловдив, а след това София). То оставя у младия поетусещане за самотност и безприютност. Оттук произтичат чувството на раннаумора и тежнението към покой, копнежът за сън на душата – такива салирическите изживявания в голяма част от Дебеляновите творби.

Дебелянов е сред най-нежните и елегични поети в нашаталитература. Според Т. Жечев той е и „нашият най-дълбок християнски поет,

поет на вътрешната драма на свободната личност със сурова и непрощаващасъвест, с безгранична отговорност за лична, универсална вина”.Изследователите на Дебеляновата поезия многократно подчертават, че таковахристиянско чувство в поетичната история на авторовия Аз е извън всякаквосъмнение. И наистина, в унеса на мечтанията самият поет горестно се определя

– „на Бога най-светлия син”. Животът му преминава в непрестанни терзания, всиротна смиреност пред житейските бури и пред смъртта, с чувство засамотност и вина. В едно писмо до най-близкия си приятел – поета НиколайЛилиев – Дебелянов споделя: „Тъмно, Николай, тъмно. А пък светлата

жажда става все по-силна... плачем през сълзи за всички, които са великосамотни, безбрежно самотни”. Безбрежната самотност на поета, който винагисе е радвал на майчина подкрепа, на приятелско разбиране, роднинско довериеи любов, произтича от оригиналната му дарба, от лутането между вяра и

327



безверие, от мъчителната равносметка, че не може да проникне и решиизвечните тайни на битието, че не може да се справи със злото. Въпреки ченеведнъж признава отстоянието си от традиционната квалификация „популяренпоет”, Дебелянов преживява липсата на такава широка популярност.Самовзискателен и максималистичен в поетичните си търсения, той нито

веднъж приживе не е изразил желанието да издаде стихосбирка с готовите ситворби. Пиететът и творческият интерес към европейските символисти Бодлер,Верлен, Жан Мореас, Франсис Жам и Александър Блок слагат отпечатък върхухудожествените прозрения и поетичните възможности да даде израз навътрешната драма, на копнежния усет към един идеален свят. Тежненията натази „безбрежно самотна душа” се изповядват предимно чрез носталгичен иелегичен говор, който варира между молитвения шепот и страстното,драматичното изживяване.

Нравственото и художественото съзнание на Дебелянов не се

съгражда под влияние на бунтарство срещу патриархалността; неговатамодерност не е авангардна, а прочувствена; не е завладян от етичен нихилизъмкъм родовата свързаност; не е формиран под влиянието на европейскатаобразованост и среда, както част от българските творци на двадесетотостолетие. Скритият вътрешен патос, трагиката на раздвоението в „сюжета” наДебеляновите произведения произтичат от ясното осъзнаване на лирическиягерой, че между хората съществува неумолима „лишност” на милост и любов.Така споменът за „дните предишни” се оказва не бягство от кошмара нанастоящето, а територия на съня за щастието, на копнежа по хармонията.

Споменът е основен емоционален център на немалка част отДебеляновите произведения – щастливо завръщане към детството, ангелски сънна човека. Уморен и обезверен, с илюзорните си стремежи да намери своятадуховна родина, поетът търси в миналото значимите и универсалнитестойности, потребни дори на скептично настроения човек.

В елегията „Помниш ли, помниш...” се оглеждат два паралелнисвята: на заключеност и вътрешна освободеност, на хармония и дисхармония наАза с общността, на белия и черния цвят, внушен синонимно с представата замрак, затвореност, тъга и безутешност. В повечето елегии на поета

противоречието, раздвоението насища художественото пространство. То е най-често овладяно антонимично – като жажда и притихналост, страст ибезучастие, надежда и обезверяване. Времевите, символно-образните ипространствените измерения се простират между вчера и днес, там и тук,детство и зрялост, свобода и затвор, живот и смърт. Тази разполовеностопределя и доминиращото начало на еле-гичното чувство, прииждащо откатегоричното усещане за разрушаване на чистия свят на патриархалното и заневъзможността да се постигне блянът. Елегичните тонове напълносъответстват на двата емоционални мотива – самотата и спомена, които

изпълват духовното битие на лирическия човек. Самотата е емоционален„продукт” на разочарованието от житейските несгоди, а споменът – жажда дапотъне в света на прекрасното. Тези два емоционални мотива определятзнаците на завръщането в елегичното пространство на творбата.

328



Всички приятели и ценители на Дебеляновата поезия, с които еобщувал, го сочат като уязвима и ранима душа, с „голямо сърце и... неподкупнасъвест”, която страда от несъвършенството на света и безсилието да гопреобрази. В бездушието на града, сред безпътицата на дните, Дебеляновпотъва в глъбините на спомена. Ако „Да се завърнеш в бащината къща”

читателят може да свърже с пътя към родния дом, т.е. да възприеме известнаконкретика на бляна, стихотворението „Помниш ли, помниш...” отвежда в еднаизящна обобщеност на хармонията. Образът на „тихия двор с белоцветнитевишни” е инвариант на визията в стихотворението „Гора”. Поетът разговаря съссебе си, но не може да се изключи и тълкуването, че адресът е насочен къмблизка, родствена по идеали и нравственост душа. Същността на спомена е даприпомни за съществуването на друга действителност, преживяна щастливо исъхранена като копнеж за нови възвръщания, които дават духовна опора.

Според спомените на Вера Мечкарова, съпруга на Дебеляновия

приятел Йордан Мечкаров, елегията е написана по време на изнурителноточиновничество на поета в Сметната палата, след горчивата равносметка навсички българи, преживели Балканската война. Притиснат от безпаричие и среддуховна изнемога да се справя с отегчителното всекидневие, творецът има еднасантиментална ведрина в дните си – романтичното приятелство с ЕленаПетрунова, интелигентна девойка, която преписва неговия превод на„Афродита” на Пиер Луис. Заедно с други млади хора на перото илиизкуството, Дебелянов прекарва часове наред в разговори за поезията илюбовта в градинката на тихия заден двор на столичната къща на семейство

Петрунови. В този двор, с няколко вишневи дръвчета, отсъства грохотът наголемия град, въпреки че домът се намира в центъра на София. Бялата тишинаизвисява настроението до ангелски чистите селения, до представата забожествената хармония. Двукратно повтореното съчетание „тихия двор” идвада подсили изяществото на миналото изживяване и настоящото спомняне,непомрачено от грубост, пазарски свади и крамоли. Сияйна, лъчиста светлинасякаш извира, без да се посочва с кое време на деня или нощта са свързанимислените връщания към хармоничната завършеност на „дните предишни”. Впървата редакция на творбата се открива конкретен детайл, който отнасяпреживяването към спомена за тази мила девойка, дъщеря на полковника, укогото през 1911 г. Дебелянов живее на квартира:

Ах, не пробуждайте светлия хор,нейния смях в белоцветните вишни.

Трагичната история с момичето, станало жертва на неразбуленасемейна драма, досяга поета дълбоко и той вплита нейната възвишенадуховност в красотата на изживяването, но, както е при големите поети,обобщението се постига от преработените конкретни настроения и творческивизии. Зъзнещ в неуюта на града и на ежедневното си битие, Димчо Дебелянов

достига докосването до хармонията чрез спомена за „шепот и смях вбелоцветните вишни”. Опозицията „черно – бяло” отговаря на цялостнатаогледална симетрия. Черният цвят символизира мрака, греха, принудата,самотата, а белият се свързва с ангелската чистота, пролетното пробуждане и

329



надеждите за щастие. Удивително е, че в този графичен рисунък на спомена за„дните предишни”, освен естествената човешка драма от невъзможността да сепромени мъчителното затворничество на лирическия човек, настроениетопритежава и живи, вълнуващи интонации, свързани с усещането за младост иигривост – „шепот и смях”. Романтическата метафора „хорът от ангели”

сакрализира естетизираното пространство на „тихия двор”.Елегиите на Димчо Дебелянов се отличават с безкрайна

лаконичност, дори екстериорът е само загатнат от бялото на цъфналите вишнии тишината в двора. Но, поради композиционната огледалност на симетрията,двете разширени строфи създават впечатление за безкраен разговор със себе си,за втурване в миналото на кристалната чистота на помислите и деянията(„хорът от ангели”). Повторителността на („помниш ли, помниш ли...”),анафорите („сън е бил – сън са били” и „моята”) придават на вариациитебезкрайност на мисълта и непрестанност на дилемата от екзистенциални

въпроси.Цялата поезия на Дебелянов представлява затрогваща история за

една съдба с нейните тревоги, съмнения, терзания, с примирението предучастта и жребия в живота. Тази поетична история е затворена между две песни

– „Черната” и „Сиротната”, а между тях са разположени изповедите с мотивитеза любовта, природата, греха, самотата и смъртта. „Пътешествието” многочесто среща лирическия човек с драмата на сблъсъка и затова той се насочвакъм идиличното минало, към хармоничното пространство на съня, т.е. наспомена. „Помниш ли, помниш...” принадлежи към тези елегии на завръщането.

Подобно на Яворов, и тук настоящето се изживява като тъмница, мрачензатвор, защото покрусява надеждите. Притежателното местоимение „моя” („моя затвор”) конкретизира топоса като „тук” или „сега” от по-широкитесоциални обеми до едноличната човешка участ. Дебеляновият лирически геройноси усещането за самоизолация, виновност, отговорност и сякаш някакваочакваност, предопределеност на страданието. Той не свързва чувството си занесретност с тълпите, с множеството хора, въпреки че повечето от неговителитературни приятели изживяват годините между войните също в недоимък и втрагически предчувствия за крехкостта и краткостта на идеала и живота.

Познатото чувство за самоизолация и самовина произтича от осъзнататаневъзможност да се победи злото. Неприспособимостта към бездушието давапечалната равносметка: „аз съм заключеник”, „пленник на собствената сипредстава за греховност:

Моята стража е моят позор, моята казън са дните предишни!

Изяществото на стихотворната структура – двете строфи съдържатсиметрично поделени срички на дактилната стъпка с редуване на ударена инеударена, придава необикновена музикалност, съответна на пътя на мисълта идвижението на чувството. Илюзорността на „дните предишни”, тяхнатаабсурдност в дисхармонията на света е горчиво проникновение, което в своето

330



съждение напомня поантата от другата сходна в лирическия си сюжет елегия назавръщането – „Скрити вопли”:

че мойто слънце своя път измина.

Елегията „Помниш ли, помниш...” е изповеден диалог на

лирическия човек със себе си, проникновение за „тихата скръб” и копнежа нанравствено възвисеното съзнание по хармония в човешкия свят. Творбатаотново подчертава в своите самостоятелно звучене и споделена драма, че е частот историята на свободната личност с безгранична отговорност към идеала затържеството на доброто в света. Самоотвержението на поета се родее схристиянския идеал и поради това цялата поезия на Димчо Дебелянов есътворение на себеотдаването и безпределната вяра.

331



ТРАГИЧНАТА НЕПОСТИЖИМОСТ НА ПОЗНАНИЕТО

(Анализ на Дебеляновота стихотворение „Миг”)


1. Каква философия за познанието предлага стихотворението „Миг”?Съпоставете с интерпретацията на този проблем в творчеството на П. К. Яворов („Към върха”, „Маска”, „Нирвана”). Направете изводи за модернистичната концепция за познанието в паралел спросветителската.

2. Какъв образ на града разкрива поезията на Димчо Дебелянов („Спиградът”, „Пловдив”, „Миг”)?

3. Коментирайте символистичната лирическа ситуация в творбата.

Каква е художествената функция на неопределеността?4. Характеризирайте душевното състояние на лирическия Аз. От какво е

предопределено? Направете изводи за Дебеляновата интерпретация наопозицията „личност – тълпа” в съпоставка с предходната литературна традиция и актуалния културен контекст (най-вече ПенчоСлавейков и поетите символисти).

5. Анализирайте художественото пространство и неговото раздвояванепо хоризонталната и вертикална ос. Помислете как хронотопът гради

смисловото противо поставяне „сакралност – профанност”.6. Каква концепция за времето изгражда творбата (анализирайте

значенията на триадата „безвремие – миг – вечност”) ?

7. С какви смислови внушения се откроява очакването на Мига? Коментирайте раздвоението на лирическия Аз между страха и молитвата.

8. Характеризирайте символната образност, която гради визията наочакваното Откровение.

9. Анализирайте проблема за неслучилото се чудо, за пропуснатия „миг”.10. Как текстът интерпретира опозицията „опиянение от очакването на

мига – пробуждане и отрезвяване”?

11. Как изглежда светът след несъстоялото се чудо? Направете паралел сначалото на творбата и коментирайте композиционната рамка.

12. Направете съпоставка между Дебеляновите стихотворения „Миг” и„Гора” като две различни представи за „диалога” на човека странсцендентното.

332



Битието на Дебеляновия лирически човек се обвързва с представатаза неосъщественост и празнота („заключеник в мрачен затвор”, „недосънувансън”, „живот неживян”, „пустиня”). Скръбта и разочарованието бележат пътяму с мрачния си знак, страданието и самотата са неизменните му спътници,съкрушените идеали и безплодните блянове дооформят тъжната равносметка на

неговия сломен полет. В часа на „черните итоги” се ражда мъчителнотоусещане за безследно преминалите дни и зазвучават въпросите:

къде съм – диря и не зная,къде съм – гасна и мълча.

(„Под сурдинка”, ІІ)

Вечните екзистенциални питания трябва да осмислятидентичността на човека, да му дадат стойностни ориентири. Защото градъткато основен топос на съществуването му предлага само разочарование инепрогледен екзистенциален мрак. Градът в Дебеляновата поезия сеинтерпретира като пространство на хаоса, отчуждението и самотата („бродя азбездомен и самин” – „Спи градът”). В него умират светлите пориви и копнежи(„Тук първи път чух възглас: - Престани/да вярваш и да дириш...” – „Пловдив”). Той е вечно примамливата възможност за грехопадение иопозоряване („някакъв град огрешен и позорен” – „Миг”). Но Душата може дасе просветли и самопостигне в един друг свят – метафизичния свят наотвъдното, на идеалното, на абсолютното. Там тя може да възстанови целосттаи изначалната си същност, да си възвърне чистотата, погубена всъприкосновението с греховното, да получи утехата на Словото Божие.

Възможността за докосване до „отвъдната реалност” и за мистиченконтакт с Бога се интерпретира поетически в „Миг”. Това е едно от най-философските и подчертано символистични Дебелянови стихотворения,съотносимо с търсенията и прозренията си с Яворовата „Нирвана”. И двететворби се опитват да разгадаят „загадките... здрачни”, да проникнатпосредством многозначността, мелодиката и интуитивната първична мощ насловото отвъд видимата, емпиричната същност на битието и да се докоснаткакто до метафизичното и мистичното, така и до тайните и бляновете наДушата. Уморен от земните страсти, човешкият дух жадува за успокоение и

блаженство. Иска да постигне абсолютната хармония. Очаква ОткровениетоБожие, за да познае себе си. Демиургът обаче отказва да разкрие битийнитетайни на своите слаби и греховни създания. Човекът пропуска „мига” напросветлението и болезнено осъзнава трагичната непостижимост напознанието. Съществуването му отново се връща към безвремието, към уморатаи самотата, към ежедневното Разпятие на Душата.

Началото на стихотворението „Миг” въвежда в една значещакартина на неопределеност и неведение:

Дали се е случило нявга – не помня,не знам – ще се случи ли ...

333



Отрицанието на смиели очертава разколебаната същност на човека,загубил своята идентичност, своята цялостност и устойчивата си представа забитието. Азът встъпва в поетическия текст с емблематичните за героя насимволизма характеристики и душевни състояния. Той е скръбен и меланхолен,угнетен и отчужден от света:

Тъжен и морен, аз плувах самин из тълпата огромна ...Експозиционната част на стихотворението продължава да гради

представата за лишени от конкретност място и време. Азът броди из някакъвмитологично неопределен град, в който властват низките страсти и покварата.Този „огрешен и позорен” град се обвързва асоциативно с идеята за злото ипрепраща към паралел със старозаветните Содом и Гомор, които Богизпепелява заради войнстващата им бездуховност и безнравственост.Внушенията се уплътняват и от гротесковата деформация на човешкатасъщност като следствие на грехопадението:

мъжете там хилави воини бяха,жените – отвъргнати, неми сирени ...

Аморфната тълпа придобива по-конкретни очертания чрезхарактеристиките в етичен план, разчитащи на преобърнатата символика намъжкото и женското начало. Наследниците на Адам се обвързват знаково сидеята за сила, устойчивост и воинска доблест, а тези на Ева – с представата занежност, топлота и съкровеност. Тук обаче изконните символни значения саелиминирани, за да се открои духовното обезличаване на човека на фона на

една деформирана ценностна система. Лирическият Аз е отчужден както отпсевдостойпостите на живота „тук” и „сега”, така и от хората около себе си,неизкушени да проникнат в божествените тайни и да открият Смисъла. Тойусеща себе си различен, тъй като е пожелал да се докосне до познанието и даполучи просветление свише. Така Дебелянов продължава да уплътнява

разделителната линия между човеците, позната ни от предходната литературнатрадиция и открояваща разнообразни смислови опозиции. Ботев оразличаваизбраническата самотност на юнака, прогледнал за стойностите на свободата,от робската инерция на „глупци неразбрани”. Алеко Константинов очертава

многозначността на националното посредством опозицията „байганьовско – антибайганьовско”. А Пенчо Славейков извисява интелектуално и духовносебепостигналата се личност над посредствеността и еснафския примитивизъм.В културния контекст на символизма Дебеляновата интерпретация насочвавниманието към своеобразната извънпоставе-ност на героя. Пренебрегналтленното и профанното, той се е устремил към абсолютното („Но горди исластни очи не зовяха/на уличен пир моите жажди смирени”). Този избор гообрича на самота и духовно изгнаничество.

Лирическият Аз е ситуиран сред „тълпата огромна”, но в същото

време сякаш е в ничието пространство между нямото небе и шумната глъчка,между онова „горе”, където властва Бог, и тленното „долу”, обсебено отземните страсти. Азът обаче е еднакво далеч и от двете – изолиран от тайнитена трансцендентното, но неприобщен и към хората около себе си, към техния

334



суетен и порочен свят. Тотално отчужден и от Божественото, и от човешкото.Стоящ на границата между настоящата действителност и идеалната отвъдност.Осъден да обитава греховното земно пространство и да копнее понепостижимото небе. Близък по духовна нагласа до Яворовия лирически човек,който се домогва до „свръхземните въпроси” сред шума на карнавала

(„Маска”).В тази ситуация, колебаеща се между очакващото смълчаване на

Аза и празната глъчка на тълпата, настъпва Мигът. Това е жадуванотопрозрение за Висши Истини, които тленният човек може до получи в краткиямиг на съприкосновението си с Божественото. Очакването на Свръхзнанието едвойствено. То се колебае между страха и молитвата („аз сетих и страх, и молитви в сърце си”). Възможността за докосване до отвъдното е своеобразнанирвана, истинско успокоение и блаженство за духа, но и плашеща тайна. Втози смисъл раздвоението на Дебеляновия човек пред прага на битийните

загадки преоткрива Яворовите прозрения за екзистенциалната жажда понирвана, но и за екзистенциалния страх от непроницаемостта на отвъдното („нострах ни е да пием” – „знойно жадни”).

Преобразяването на света в мига на очакваното Откровение свише езададено чрез специфична символна аранжировка. Над града се понася „глухавълна” (знак на битийните трепети на душата), всичко заглъхва в една сякашкосмическа тишина, земята се трансформира в „пропаст бездънна” (символ надуховното падение). Действителността тотално се дематериализира. Времето ипространството стават сакрални и вещаят евентуално проникване в света на

трансцендентното, на абсолютния смисъл:и нямаше там ни пространство, ни време...

Драмата на очакването все повече ескалира. Азът все по-настойчиво се взира в небето. Свръхнапрегнатото емоционално състояние,психологическата активност са разкрити чрез синекдохите – „поглед стъмненот предсмъртна замая”, „колена прималняли”. Лирическият човек е награницата между унеса и екстаза и на крачка от лудостта. Условнотонаклонение не успява да разколебае усещането за Мига на Истината, на

Откровението Божие:помислих, че някакъв глас ще вещаенезнаен завет из незнайни скрижали,че някакъв Бог умилен ще разкрие,след толкова дни на безумства метежни: защо е тъй горд и надвластен, а ние -тъй слаби, тъй горестни, тъй безнадеждни!

Мистичният контакт на човека с трансцендентното обаче не сеосъществява. Очакваното чудо, мистерийното проникване в отвъдната реалност

не се случва. Бог остава ням и непроницаем, „горд и надвластен”. Битийнитетайни са все така неразгадаеми. Човекът е пак слаб, горестен, неполучилпросветление за себе си и за абсолютното:

335



...Невъзпламнал угаснавеликият миг на великото чудо...

Не само пространството, но и художественото време се оказваценностно разполовено. От една страна, текстът гради негативната представа запротяжността на човешкото време, което се асоциира с монотонност,

бездействие, инерция и се превръща в безвремие. От друга, мигът задавапозитивни значения като сгъстеност, съдбовност, чудотворно докосване доабсолютния Смисъл. Потенциалната сакралност на мига обаче не се реализираи той загубва ценността си, разтваряйки се отново в профанното безвремие.Тази идея връща смисъла на текста в неговото начало. Оказва се, чемонотонното и безсмислено протичане на времето е хванало като в клопка мигана възможното проникване в Смисъла. Композиционната рамка се затваря.Космическата притихналост на света отстъпва пред суетния шум. Опиянениетоот очакването на Откровението е заменено с пробуждането и отрезвяването.

Моментната сакрализация на времето и пространството се отменя и животът севръща в предишното си русло на греховност и пустота:

Аз станах. – Небето бе празно и глухо... Аз плачех. – Тълпата бе ледно бездушна.

Синтактичният паралелизъм успоредява студената безответност нанебето с ледената апатия на тълпата. Пожелалият да отхвърли бремето нагреховното земно битие и да се приобщи към вечността остава неразбран кактоот своя немилостив Бог, така и от безпощадното множество („Пиян е; безумене! – някой прошушна...”). Прекъснатият пряк диалог между Създателя инеговите първи творения, Адам и Ева (грехопадението и изгонването от Едем),не се възобновява. И за модерния човек Бог продължава да бъде повече съдник,отколкото спасител. В отказа му да дари тленния с даровете на вечносттапрозира упрекът, че поривът към просветление не може да компенсиранедостига на Вяра. Плодът на познанието е все така забранен.

Така молитвите на човека да получи Божията Милост и Прошка несе сбъдват. Новите скрижали остават ненаписани, Откровението – неизречено,Абсолютното – неразгадано. Възможността за приобщаване към тайните на

мирозданието се оказва трагически осуетена. Страдащият дух не успява данамери убежище. Остава му само тоталната самота, агонията на тъжното мусъществуване. Или алтернативата да се докосне до другото лице на вечността – мамещата и успокоена Гора, приласкаваща с хармонията си, даряващаизтерзания Дух с „меда на отдиха”, ощастливяваща грешния човек сабсолютното съвършенство („Гора”).

336



ДЕБЕЛЯНОВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „ПЛОВДИВ”

(Анализ)


1. Какво е мястото на сонета „Пловдив” във формално необособенияцикъл елегии, посветени на носталгични спомени от детството?

2. Как е представен градът?

3. От какво е породено болезненото изживяване на спомена задетството?

4. Как е представен образът на детството в други творби на Дебелянов?

5. Защо отказът от спомнянето е израз на дълбока безутешност?

Сонетът „Пловдив” е своеобразен завършек на формалнонеобособения цикъл от елегии, посветени на носталгичните спомени отдетството. Този цикъл включва най-изящните елегични творби – „Помниш ли,помниш ли...” и „Скрити вопли”.

Копнежът по хармонията и топлотата на родния дом и

невъзможността да се осъществи този порив изграждат мрежата от значения на„Помниш ли, помниш ли ...” и „Скрити вопли”. Ред от сетивно осезаеми образикато „тихи пазви”, „плахи стъпки”, „стаята позната”, „тихия двор” налагатвсеобхватното усещане за блаженство, свързано с потапянето в атмосферата набащиния дом. Но лирическият човек на Дебелянов болезнено изживяванеуместността на спомена, неговата ненужност в мъчителното настояще.Споменът е само мечта, мечтата е само спомен. „Белоцветните вишни” на„тихия дом” стават всеобемен символ на изгубената непорочност, на свежесттана детството и на непосредствената радост от живота.

Съвсем различен е споменът за детството, пресъздаден в „Пловдив” – светло-радостното усещане е подменено от скръбно-печалното. Причините затази подмяна могат да бъдат открити в самата биография на твореца. На деветгодини той остава сирак, а семейството му, осъдено на мизерия, трябва данапусне свидната Копривщица и да се премести в Пловдив. Разбира се,лирическият текст далеч надхвърля конкретността на биографичното и откривадруги, нови значения.

Лирическият Аз сякаш е застигнат от онова, което поетът смята занай-страшно: „възможността да изгубя дори способността да преценявам

изгубеното и да жаля по него.” (писмо до Н. Лилиев, София, 1910 г.).Миналото и настоящето са еднакво тягостни и скръбни. Както

самият Дебелянов отбелязва в друго свое писмо до Лилиев: „От нея (скръбта

337



б.а.) аз не съм се плашил, нито се плаша..., когато радостта се свърши, аз пакще имам спътница най-вярна от всички. Ще се върне мойта скръб при менепо-мила, по-неразделна, отколкото е била преди”. Бляновете, макар красиви, сасе оказали мимолетни като сън, мечтите са погребани в „сладка самота”.Самотата и страданието са постоянни спътници и на Дебеляновия лирически

Аз. Началният стих на сонета е констатация за нещо дълбоко присъщо на Аза: Как бяха скръбни моите детски дни!

Наречието „как”, с което заговаря текстът, носи многопосочнизначения – как, по какъв начин става това, колко много е това и как то енеизбежно. Почуда, негодувание, примирение се сливат във възклицанието,което не само изразява, но и назовава причината за изживяванията на Аза.Скръбта е неотменна част от миналото му, но тя е неотменно присъща и нанастоящето му:

И днес аз бродя в тоя скръбен град – едничък дом на мойта сръб бездомна...

Глаголното време в цитирания откъс е променено. Вместо миналитеформи („бяха”, „сви”, „чух” в първите две строфи) са използвани сегашните(„бродя”, „тежат”, „не искам”). Тази промяна обаче не променя общотовнушение за безизходност. Времето тече, но нищо не се развива, не се

разрушава и не отживява. В субективния свят на Аза времето е абсолютно,както е абсолютно и убеждението му за обреченост на човешкото битие.

Лирическият Аз е напълно обезверен, защото е придобил трагичен

опит:Тук първи път чух възглас: - Престанида вярваш и да дириш – забранен ена любовта плодът...

Отнети са му опорите, които дават смисъл на човешкотосъществуване. Вярата, диренето на познание, любовта са „забранени” плодове;поривът към тях е грехопадение, за което лирическият Аз е жестоко наказан.Личното му изкупление за сторени и несторени грехове е вечно терзание без

надежда, пътуване към Голгота – но без утехата на Възкресението. Трагичнотоусещане за безизходица е подчертано чрез наситеността на втората строфа санжамбмани, които нарушават еднообразния ритъм и придават драматичнанапрегнатост на стиха и чувствата. И всички тези терзания са плод на сблъсъкас пустотата и студенината на града. В текста еднократнб е употребенонарицателното име „град”, което има много по-всеобхватно значение отсъществителното собствено име „Пловдив”, включено в заглавието. Такаединичното придобива характеристиките на универсалното. Двукратнопространството е обозначено и с наречието за място „тук”, сякаш за да сеподчертае, че злото е тъкмо тук и само тук. Това е израз на дълбокото усещанена Аза, че е обречен да живее в тесните граници на пленничеството:

Тук първи път се моя взор стъмни...

338



В същото време обаче се поражда чувството, че няма утеха испасение – ограниченото пространство на града е изравнено в текста сбезкрайността на пустошта:

И днес аз бродя в тоя скръбен град – едничък дом на мойта скръб бездомна –

аз бродя за утехата нерад... И кат загубен в пустошта огромнаи толкоз черни мисли ми тежат,че аз не искам нищо да си спомня.

Пустотата на човешкото съществувание е внушена и чрезсинонимния ред „стъмни”, „черни”, който отвежда към образа на нощта катосимвол на страданието; активизира представите за хаос, съмнения, усещанетоза дисхармония и болезнена несигурност. Болезнеността, почти физическата

осезаемост на терзанията е подчертана чрез метафорично употребения глагол„тежат”. Тежестта на болката е толкова голяма, че Азът се отказва отспомнянето, а „това е крайната точка на неговото отчаяние, пълно обезсмис- ляне на живота” ( Т. Жечев).

Още един поетически образ подкрепя идейно-емоционалнотовнушение на текста за страданието като изначално човешко предопределение.Образът на бурята се осмисля като символ на противоборствата в човешкатадуша и в битието изобщо, но в своята „безпощадност” тя по-скоро обозначававсевластната сила на страданието и злото.

Елегичният тон на творбата се поддържа от специфичната йжанрова форма. „Пловдив” следва класическата схема на италианския сонет,съдържащ четиринадесет стиха, разделени на две четиристишия и дветристишия. Дебелянов е избягнал традиционното антитезно противопоставянена четиристишията; при него те преливат и се допълват емоционално,наслагвайки тъжното и тревожно чувство. Терцетите превръщат това чувство вбезпощадно усещане на Аза за затвореност в кръга на страданието.Повторителността, монотонността на изживяванията се долавя и чрез ритъма натекста. Използваното еднотипно римуване в четиристишията и тристишията (по

схемата: аб/аб – аба) създава нужната ритмика, подсилваща идейно-емоционалното звучене на творбата. Не без значение за това цялостновнушение е и анафорично използваният съюз „и”, с който започват три от общошестте стиха във финала. Съчинителните съюзи свързват все еднакви части,прибавят последователно нови и нови нюанси към всеобемащото чувство наскръбта.

Печалната индивидуалистична участ на Аза е намерила своетовеликолепно поетическо обобщение в стиха: „едничък дом на мойта скръб бездомна”. Използването на еднокоренни, но противоположни по значение

думи, изгражда смисловата антитезност на стиха и разкрива парадоксалносттана човешкия копнеж за спокойствие, обич и топлота.

339



Лирическият Аз остава самотник, терзан от своята изолация,страдащ за загубената вяра и любов, изпитващ безкрайна душевна умора иобезверяване. Като лирически субект той изразява тревожните изживявания насамия поет, споделил: „често пъти ми се струва, че всичко съм забравил, че не зная кой съм, къде съм, с кои хора съм, и мисълта, че може би аз отдавна съм

престанал да живея...”. Житейската реалност и поетическата фикционалностсе сливат в един общ свят на болка и безнадеждност.

340



ДЕБЕЛЯНОВАТА „СИРОТНА ПЕСЕН” – ЧОВЕШКАИЗПОВЕД НА ГРАНИЦАТА МЕЖДУ ЗЕМНИЯ И ВЕЧНИЯ

ЖИВОТ

(Анализ)


1. Какво е мястото на стихотворението „Сиротна песен” втворчеството на Димчо Дебелянов? Как времето на създаване натворбата влияе на нейния прочит?

2. Как темата за войната предопределя посланията на стихотворението?

3. С кои творби на други поети от периода кореспондира текстът? Проследете мотивите за страданието и за смъртта.

4. Как проблемът за човешката самота е разгърнат в лириката на ПенчоСлавейков, на Яворов и на Дебелянов?

5. С кои свои внушения „Сиротна песен” се родее с възгледите на ПенчоСлавейков за човешката участ?

6. Кои типични за Дебеляновия художествен свят образи и мотивиприсъстват в стихотворението и как те се съотнасят с другитекстове на поета? Проследете развитието на образите на песента ина спомена.

7. Обобщете особеностите на Дебеляновата визия за света, разкрити в„Сиротна песен”?

Лирическият човек в поезията на Д. Дебелянов изминава сложен, разнопосочен и труден път в търсене на смисъла на земния живот и напредпоставките за единение с вечността. В основата на ранните творби на поетае драмата на модерния човек, безвъзвратно изгубил сигурността и уюта напатриархалния свят, почувствал враждебността на обществото и осъзналбезсилието на идивида да осъществява своите духовни потребности в

реалността. Последните текстове на Дебелянов, писани на фронта, отразяватпромяна в светогледа на поета, продиктувана от изпитанията на конкретноисторическата ситуация. „Там, на фронта, той заживява действително другживот, той зрее с дни, углъбява се и достига до границите на прозрението. И с очите на мъдрец той надниква както в границите на Живота, така и втайните на смъртта” (В. Русалиев).

Стихотворението „Сиротна песен” е изповед на нагласата, с коятоличността се сбогува със земното и се отправя към безкрая. В очакване на

341



смъртта Дебеляновият лирически човек споделя преценката си за изминатияпът и разкрива домогванията на своя дух по хармонията на вечността.

В равносметката на лирическия Аз за земното му съществуванедоминират усещанията за страдание и самота. „Приневолен живя сирака” епоетическо обощение за неговата участ в реалността. Изминатият път е

„нерад”, изпълнен с „горести”. Възможните радости са „несподелени”.Зезният живот се мисли не в традиционната пъстрота от радост и скръб, отудовлетворение и болка, от въодушевление и разочарование, а като низ отстрадания, сред които радостите не са се случили. Подобни настроения ивъзгледи са познати от предходни текстове на поета, в които близостта,любовта и удоволствието от живота са сън, илюзия, блян. Но докато в елегиитеАзът се стреми към жадуваното, но невъзможно завръщане в миналото, в„Сиротна песен” твърденията за страдалческата човешка участ са констатации,които не предполагат съпротивата на индивида. Стиховете „Изгубих майка, а

жена/не найдох, нямам и другари” съдържат убедителна мотивация начувството за самота, за изчерпаност на възможностите за пълноценно житейскообщуване. Индивидът е лишен от най-съкровените връзки с общността – майката, любимата жена, другарите. Подобна липса предопределяневъзможността на най-здравите връзки с живота – родовите ценности,любовта, общуването. От нея произлиза абсолютизирането на самотата,възприемането й като постоянен спътник на човека в реалното мусъществуване. Категоричното предсказание „жал никого не ще попари” изразява дълбокото убеждение на лирическия Аз, че осъществяването му в

земното е невъзможно дори чрез паметта на ближните. За разлика от Ботевиялирически герой, в чиято изповед присъстват свидетелства за устойчиви връзкис общността („аз зная, майко, мил съм ти”, „баща и братя черни чернеят за мене”, „и две щат сълзи да капнат/на стари гърди и млади”), Дебеляновиятлирически човек се самоопределя като сирак („приневолен живя сирака”). Ипесента му не е юнашката песен, която ще разказва за него и след смъртта, а„сиротна песен”.

Сиротността е обрекла индивида на бездомност. Приютяването в„бащината къща” е невъзможно, откриването на „пристан и заслона” в

земното пространство е непостижимо. Затова и Дебеляновото отношение къмсмъртта не е нито Ботевото разбиране за смъртта като свобода и като път къмбезсмъртието, нито Яворовият избор – като избавление от тегобите на земнияживот. За Дебелянов смъртта е единствено възможната утеха за неслучилото сежитейско осъществяване. Жертвената гибел („Ако загина на война”),„смъртта в победа” ще мотивират страдалческото живеене, защото без тях еневъзможно преминаването в отвъдното. Неуспял да осмисли живота си,лирическият Аз успява да осмисли смъртта на война като пълноценна изява начовешката същност. Осенен от прозрението, че тя е естествен и необходим

завършек на земното присъствие, осъзнал житейския си път („познавам свояпът нерад”), на границата с вечния живот Дебелянови-ят лирически човек епостигнал душевното си равновесие. В очакване на смъртта духът му езавладян от смирение и от мъдро спокойствие. Раздялата с живота не е

342



болезнена, не предизвиква скръб („сърце ми не скърби”), защото като висшаценност индивидът определя не съществуването в реалността, а достойнатасмърт, чрез която личностните стремления се отстояват като част отсъкровените пориви на общността.

Изминал страдалческия си земен път, подобно на Пенчо Славейков,

Дебелянов споделя разбирането, че житейските несгоди са богатство(„богатствата ми са у мене,/че аз съм с горести богат/и с радостинесподелени”), че страданието е единствено възможният път към вечността.Трагичната, земна участ добива смисъл не в реалността, а във философското, вдуховното измерение. Бездомността се превръща в естествена, недраматичнахарактеристика на индивида („Ще си отида от света тъй както съм дошълбездомен”), защото вечността е най-уютното убежище за душата, преживялавъжделенията и разочарованията на земния живот.

Прозрял истините за преходното и вечното, превърнал досега съссмъртта в аналог на философското прозрение за преходността на всички земнидадености, Дебеляновият лирически човек е обладан от спокойствието намъдреца, за когото всяко обръщане назад е ненужно. В този смисъл стиховете„спокоен като песента/навяваща ненужен спомен” са поетически еквивалентна състоянието на преход от тленното към вечното. Символът на това духовнопросветление между живота и смъртта в творбата е образът на песента. Втворчеството на Дебелянов образът на песента е ключов в заглавията на едни отнай-представителните му текстове – „Черна песен” и „Сиротна песен”. И ако„Черна песен” е ориентирана към драматизма и двойнствеността на човешкото

битие, то „Сиротна песен” се докосва до хармоничното единение на духа,постигнато в процеса на личностното по-мъдряване. Така както „разноликатанестройна душа” е постигнала покой, и песента е надмогнала врявата на земнияживот с неговата преходност и се е приближила към покоя на вечността.Подобно движение в рамките на Дебеляновото творчество е изминал и образътна спомена. Безполезният спомен от „Скрити вопли” („О, скрити вопли напечален странник,/напразно спомнил майка и родина”), болезненонепостижимият спомен от „Помниш ли, помниш ли” („Сън е бил тихият двор,сън са били белоцветните вишни”), нежелан и непосилен в „Пловдив” („...че аз

не искам нищо да си спомня”) се е превърнал в „Сиротна песен” в „ненуженспомен”. На границата между земния и вечния живот споменът вече е изпълнилсвоята мисия. Той е бил необходим на лирическия Аз по време на земнотопътуване – като ориентир, като опора, като коректив. Сега, в миговете насмирено очакване на единението с вечността, той вече е ненужен. Защото вбезкрая на времето минало, настояще и бъдеще се сливат, откроявайки не вхронологичен, а в ценностен план домогванията на човешката духовност.

„Сиротна песен” обобщава прозренията на Дебеляновата лирика.Стихотворението съдържа и доразвива представителни за творчеството на

поета мотиви – за изначалната самотност и за страдалческата участ на човека,за бездомността и безприютността в земния свят. Същевременно текстътотговаря на зададени от самия Дебелянов философски въпроси – за откриванетона смисъла на битието, за помирението между преходното и вечното.

343



Р Е Ч Н И К

НА НЕПОЗНАТИТЕ ДУМИ И ТЕРМИНИ, ИЗПОЛЗВАНИ ВТЕКСТОВЕТЕ

А

адаптивен приспособим

акумулиран натрупан, събран, съсредоточен на едно място

алегория похват, при който отвлечени понятия и идеи севнушават чрез конкретни образи, картини, събития

алиенация отчуждениеалитерация стилистична фигура, изразявяща се в повторение на

едни и същи или близки по звучене съгласни звукове

алтернатива всяко от възможните решения

алюзия загатване на историческо събитие, литературен образили произведения, за които се предполага, че саизвестни на читателя

амбивалентен сложен, нееднозначен, вътрешно противоречив

аморфен неоформен, неподреден

аналогия уподобяване възоснова на сходство между предметиили явления

анафора стилистична фигура, при която има повторение наначални звукове, думи, части от стихове

анжамбман пренасяне на част от фраза от един стих в началотона следващия

антиномия противоречие между две взаимноизключващи сеположения

антипод обратен, напълно противоположен

антитетичен основан на противопоставяне, противоположен

антропоцентризъм схващане, според което човекът е център наВселената и цел на миростътворението

апломб голяма самоувереност, смелост, самонадеяност

апологет страстен защитник

апология патетична защита или възхвала на лице или събитие

апострофирам прекъсвам говоренето, речта на някого с остразабележка

344



апотеоз прославяне, възвеличаване

априори предварително; независимо от опита, от фактите

архетип първообраз с древно значение

архетипен свързан с прастар образ или психическо напластяванев подсъзнанието на хората, което в хода на историятанеизменно се повтаря

асоциация връзка между отделни представи, които произтичатедна от друга

атрибут същностен признак, характерен белег

Ббинарен двойствен

бутафорен наподобяващ истинското, фалшив

В

вариативност променливост

визия представа, поглед, виждане за нещо

визуализиран онагледен

виталност жизненост

Г

градация постепенно повишаване или понижаване; изрежданена образи, понятия и др. до степента на тяхната сила

гротеска карикатурно, деформирано изображение

345



Д

дактил стихотворна стъпка от три срички, от които първата едълга, а втората и третата са кратки – приметрическото стихосложение, а при тоническото –

първата е ударена, а втората и третата се безударение

демиург създател, творец

деперсонализация лишаване на образа от човешки черти

десакрализиран лишен от святост

дескриптивен описателен

деструктивен разрушителен, разграждащ

детерминирам определямдискурс разговор, говорене, обсъждане

дисфемизьм дума с вулгарен, груб или фамилиарен отенък, коятоподменя общоприетата

диференциация разграничение

дихотомия последователно деление на цялото на двеприблизително равни части

доминантен главен, основен, преобладаващ

доминирам преобладавам

дуалистичен двойствен, раздвоен, двуначален

Е

евфемизъм дума, заменяща друга непристойна, неприлична

евфемистичен заменящ неприлична дума с друга общоприетаезотеричен предназначен само за посветените; таен, скрит

еквивалент нещо, което има еднаква сила или стойност с друго

екзалтация силна възбуда, повишен възторг

екзистенциален битиен, свързан със съществуванието, житейски

екзистенция съществуване

експлицирам извиквам пряко някаква мисъл

експозиция встъпление; въвеждане в обстановката и в средата ипредставяне на героите

експонирам представям, показвам, проявявам

346



екстаз възторг, възхита, достигнали до самозабрава

екстатичен който се намира в състояние на екстаз

екстериор външен изглед; външност

екстремен краен, извънмерен

екстровертен обърнат навън, насочен извън собствената личност

елиптичен Съдържащ празноти

еманация концентрирано изражение на цялото

емблематичен който представя постоянно символно значение

емпиричен основан на опита

енигматичен загадъчен, тайнствен

О

опонирам противопоставям се, противореча

ортодоксален който строго се придържа към идея или учение

отмичар мъж, който помага при краденето на невести

оторизирам упълномощавам

оторизиран упълномощен

П

пантеистичен свързан с обожествяване на природата

пантеон храм, посветен на всички богове

парадигма вертикална структура от взаимозаменяеми елементи

паратекст „около текста”: заглавие, подзаглавие, мото, указаниеза време и място на създаване и т.н.

парвеню малокултурен човек, издигнал се с богатството си

парий човек от най-нисшето съсловие

пародия хумористичен вид, в който чрез подражанието сеоткрояват слабости в оригинала, принизява се и сеподлага на отрицание

пентаметър дактилен стих от пет дактилни стъпки, разделен надве равни половини; всяка половина завършва сударена дълга сричка

347



перифраза описателен израз, вместо друг, кратък и еднозначен

перманентен непрекъснат

персонифицирам олицетворявам, представям в човешки образ

пиетет преклонение, почит, дълбоко уважение

плеоназъм многословие

плеонастичен многословен

поанта обобщение във финала на произведението, чрез коетосе подчертава вътрешният замисъл

полифоничен многогласен, многозвучен

полифункционалност многофункционалност

постамент каменна или бетонна подложка, на която се поставястатуя, колона или тежка машина

прагматичен ориентиран към практически полезното

примат първенство, преимущество

проспективен предстоящ, очакван, предусещан, близък, вероятен

просперитет преуспяване, благополучие

Р

ракурс положение на изобразяван в перспектива предмет

реалии сфери на бита, историята, културата

регламентирам установявам, уреждам

резигнация примирение със съдбата, с положението

резонанс отзвук, отглас

релативност относителност, подвижност, изменчивостреминисценция смътен спомен; отзвук от чуждо творение

репрезентативен представителен

ретардация похват, свързан със забавяне на действието вповествованието

ретроспекция връщане в миналото

рефлексия отражение; прен. – размишление, размисъл

рефрен стих или стихове, които периодично се повтарят,припев

рецесия спад в развитието

348



реципрочен взаимен, съотносим

С

сакрален свещен, свят

сардоничен язвителен, злобно подигравателен, присмехулен

семантика наука за значението на думите; прен. - значение

сервилност раболепен, угоднически

серафичен раболепен, угоднически

синекдоха стилистична фигура, при която се споменава част, асе разбира цялото или обратно

синтагма интонационно оформена смислово-синтактичнаединица на речта, съставена от една или няколкодуми, които отразяват просто или сложно понятие

синхрон едновременност в развитието

ситуирам разполагам в пространството, помествам

скепсис съмнение, недоверие

соларен слънчев

сонет стихотворение от две четиристишия и дветристишия, или всичко 14 стиха

социум общество, общност

спиритуален духовен, душевен

статус положение

сугестия внушение

суперлатив най-висш, превъзходен

схоластичен откъснат от живота, формален, безплоден

сюрреализъм направление в модерното изкуство, почиващо върхуоткъсване от реалността и логиката

Т

табу забранатабуиран забранен

таксидиот монах, който събира дарения за манастирите

349



тавтология повторение

темел основа

темпорален времеви

терцина тристишна строфа с кръстосани рими

титулен свързан с първата страница на книгите, коятосъдържа информация за изданието; прен. – първенствуващ, представителен

толерантен зачитащ чуждо мнение

топос място; общо място в текста

трансцендентен извън пределите на опита, съзнанието и познанието;прен. – отвъден

тривиален обикновен., всекидневен, неоригиналентриада цяло от три отделни части

У

убог крайно беден

урбанистичен градски; свързан с града

универсален общовалиден

универсализирам придавам общовалиден смисъл

утилитарен практически полезен

Ф

филипика гневна изобличителна реч срещу някого

Х

хекзаметър стихотворен размер, при който стихът има шестстъпки

херметизиран затворен, неподатлив на външни влияния

хипербола силно преувеличениехипотетичен предполагаем

350

120 литературни разработки от Паисий до Дебелчнв

Documents