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Horti Hesperidum

Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica

Rivista telematica semestrale

DISEGNARE A ROMA TRA L’ETÀ DEL MANIERISMO

E IL NEOCLASSICISMO

a cura di FRANCESCO GRISOLIA

Roma 2014, fascicolo I

UniversItalia

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Il presente tomo riproduce il fascicolo I dell’anno 2014 della rivista telematica Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica.

Cura redazionale: Michela Gentile, Marisa Iacopino, Marta Minotti, Giulia Morelli, Jessica Pamela Moi, Gaia Raccosta, Deborah Stefanelli, Laura Vinciguerra.

Direttore responsabile: CARMELO OCCHIPINTI Comitato scientifico: Barbara Agosti, Maria Beltramini, Claudio Castelletti, Valeria E. Genovese,

Francesco Grisolia, Ingo Herklotz, Patrick Michel, Marco Mozzo, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Ilaria Sforza

Autorizzazione del tribunale di Roma n. 315/2010 del 14 luglio 2010 Sito internet: www.horti-hesperidum.com

La rivista è pubblicata sotto il patrocinio e con il contributo di

Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” Dipartimento

di Scienze storiche, filosofico-sociali, dei beni culturali e del territorio

Serie monografica: ISSN 2239-4133 Rivista Telematica: ISSN 2239-4141

Prima della pubblicazione gli articoli presentati a Horti Hesperidum sono sottoposti in forma anonima alla valutazione dei membri del comitato scientifico e di referee selezionati in base alla competenza sui temi trattati. Gli autori restano a disposizione degli aventi diritto per le fonti iconografiche non individuate.

PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA © Copyright 2014 - UniversItalia – Roma ISBN 978-88-6507-740-5 A norma della legge sul diritto d’autore e del codice civile è vietata la riproduzione di questo libro o parte di esso con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, per mezzo di fotocopie, microfilm, registrazioni o altro.

Horti Hesperidum, IV, 2014, 1 3

INDICE

FRANCESCO GRISOLIA, Presentazione 5 MARCELLA MARONGIU, «… perché egli imparassi a disegnare gli fece molte carte stupendissime…». I disegni di Michelangelo per Tommaso de’ Cavalieri 11 ALESSIA ULISSE, Una proposta per Siciolante 57 MARCO SIMONE BOLZONI, Qualche aggiunta a Nicolò Trometta disegnatore 76 STEFAN ALBL, Tre nuovi disegni di Giovanni Andrea Podestà e proposte su Podestà pittore 99 KIRA D’ALBURQUERQUE, Aggiunta alla serie dei Piatti di San Giovanni: il ruolo di Ciro Ferri e Pietro Lucatelli 121 LUCA PEZZUTO, Novità su alcuni “petits maîtres” del Seicento tra L’Aquila, Roma e Ascoli Piceno: Francesco Bedeschini, Cesare Fantetti, Ludovico Trasi 147

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URSULA VERENA FISCHER PACE, SIMONETTA PROSPERI VALENTI RODINÒ, Per Giacinto Brandi disegnatore 207 GONZALO ZOLLE, La centralità del disegno nella ricostruzione dell’opera pittorica di Andrea Procaccini: tre casistiche e nuovi dipinti 223 PILAR DIEZ DEL CORRAL, «To breathe the ancient air». Il disegno ornamentale e architettonico spagnolo e l’Accademia di Francia a Roma nel Settecento 269 STEFANIA VENTRA, Disegni di Tommaso Minardi in Accademia di San Luca. Il legato testamentario e altre acquisizioni 303 GIULIO ZAVATTA, Per Francesco Coghetti: nuovi documenti e un inedito disegno per il sipario del teatro di Rimini 351 FRANCESCO GRISOLIA, Un disegnatore dalmata a Roma: su Francesco Salghetti-Drioli e un foglio firmato 367 ABSTRACTS 391

QUALCHE AGGIUNTA A

NICOLÒ TROMETTA DISEGNATORE

MARCO SIMONE BOLZONI

A Michela Corso

A crucial problem in connoisseurship is that posed by works which come deceptively close in handling and style to those of a particular master but which cannot be wholeheartedly accepted as

from the hand of the master himself1. Con tale preziosa indicazione metodologica John Gere apriva il saggio apparso nel 1963 sulle pagine di Master Drawings dedicato all’opera grafica di Nicolò Trometta (Pesaro, 1535 ca.-Roma, 1611)2, mettendo in luce il problema legato all’identificazione dei disegni dell’artista pesarese, confusi spesso con i lavori dei fratelli Zuccari, e in particolare con quelli di Taddeo (Sant’Angelo in Vado, 1529-Roma, 1566), il quale, come ricorda Giovanni Baglione nelle sue Vite, accolse il Trometta di poco arrivato a Roma tra i collaboratori della propria bottega («accomodossi con il Zuccheri per imparare a dipingere; e vi stette infin che divenne pratico artefice»3). I capitali contributi

1 GERE 1963A, p. 3. 2 GERE 1963A, p. 3.

3 BAGLIONE 1642, ED. 1995, vol. I, p. 46.

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di John Gere dedicati alla questione del disegno a Roma alla fine del Cinquecento hanno dato avvio al complesso processo di ‘sottrazioni zuccaresche’ che già Gere pareva auspicare nel suo saggio sul Trometta4. In questo panorama di studi è parso a noi interessante aggiungere al corpus grafico già noto dell’artista alcuni disegni a oggi ancora inediti tra le opere del nostro, utili per mettere ulteriormente a fuoco il profilo del disegnatore Nicolò Trometta5. Il foglio che presentiamo qui per la prima volta come opera del Trometta è una Resurrezione di Lazzaro conservata presso la collezione grafica di Lipsia (fig. 1)6. Il disegno, già menzionato dal Voss come opera di Taddeo Zuccari7, è stato più recentemente pubblicato mantenendo la tradizionale attribuzione avanzata dallo studioso tedesco al principio del Novecento8. È nelle caratteristiche fisionomie dei personaggi dai volti e dagli occhi rotondi e nel segno vibrante e ricciuto della penna che definisce i contorni delle figure che si ravvisa, però, la maniera del Trometta che riconosciamo identica in fogli di certa autografia quali lo Sposalizio della Vergine del British Museum (fig. 2)9. Nel descrivere l’ora menzionato foglio londinese – preparatorio per uno degli affreschi del coro di

4 Gere parla di «process of ‘purification’», cfr. GERE 1963A, p. 3.

Tra i contributi più recenti si segnalano MONBEIG GOGUEL 2013; MORGANTI 2013. 5 Per una visione completa sull’opera di Nicolò Trometta cfr. ZUCCARI 2007,

pp. 71-86; MONTEVECCHI 2005; MONTEVECCHI 2001; FRATTARELLI 1981; GERE 1963A. 6 Lipsia, Museum der bildenden Künste, Graphische Sammlung, Inv. NI

299; penna, inchiostro bruno, acquarellature brune, tracce di matita nera, mm 263x190. 7 VOSS 1913, cat. n. 154 (come Taddeo Zuccari).

8 CHEFS-D’OEUVRE DU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LEIPZIG, pp. 192-193,

cat. 88 (come Taddeo Zuccari). 9 Londra, The British Museum, Department of Prints and Drawings, Inv.

1893-7-31-18; penna, inchiostro bruno, acquarellature brune, lumeggiature a biacca, su carta azzurra, mm 403x266; cfr. GERE 1963A, pp. 10, 15, cat. 16 e tav. 6.

QUALCHE AGGIUNTA A NICOLÒ TROMETTA DISEGNATORE


Santa Maria in Aracoeli – John Gere rilevava uno degli aspetti più interessanti della scrittura del pesarese, quell’inclinazione all’ornamento («the graceful decorative elegance»10) desunta dallo studio di Parmigianino e di Perino del Vaga e, non in ultimo, dal probabile apprendistato compiuto dal nostro presso il celebre stuccatore Federico Brandani (Urbino, 1520-Urbino 1575)11. Proprio dall’opera pittorica di Perino deriva il disegno di Lipsia, copia del Trometta dalla celebre Resurrezione di Lazzaro (1538-1539) che un tempo decorava una delle pareti della cappella Massimi in Trinità dei Monti (Fig. 3)12. L’affresco fu rimosso, montato su tela e ceduto a Luciano Bonaparte attorno alla metà dell’Ottocento ed è oggi conservato, seppur rovinatissimo, presso il Victoria & Albert Museum di Londra. Il disegno del Trometta, databile a mio avviso ai primi anni romani del pesarese (al principio degli anni Sessanta13), si rivela non unicamente una traccia fondamentale per dare dimensione degli interessi del nostro al suo arrivo nella città eterna, ma anche un’importante testimonianza della fortuna dell’opera di Perino ancora alla metà del secolo. Gli affreschi di Perino della cappella Massimi – lo dicevamo – furono rimossi e andarono parzialmente perduti. Per primo

10 GERE 1963A, p. 10.

11 L’apprendistato come stuccatore presso il Brandani è stato ipotizzato

prima da M. Turrio Baldassarri. Cfr. TURRIO BALDASSARRI 1988-1989, pp. 85-93. 12 L’affresco è oggi conservato presso il Victoria & Albert Museum di

Londra (Inv. 362-1876; cm 162x114). Sugli affreschi di Perino del Vaga nella cappella Massimi cfr. GERE 1960; PARMA ARMANI 1986, pp. 184 e sgg.; PERINO DEL VAGA TRA RAFFAELLO E MICHELANGELO 2001, pp. 179-183. 13 Giovanni Baglione nella biografia dedicata al Trometta ricorda che il

pesarese al suo arrivo a Roma lavorò come assistente di Taddeo Zuccari alla decorazione del Casino di Pio IV in Vaticano (dunque tra il 1561 e il 1563). La data di arrivo del Trometta nella Città Eterna, tuttavia, può essere forse anticipata di qualche anno. Recentemente, infatti, sono stati riferiti al pittore le lunette con putti reggistemma e paesaggi datate 1599 (la data compare in uno dei dipinti) che decorano una delle sale dell’appartamento Cybo in Palazzo Venezia. Cfr. RUSSO 1993, p. 293.

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John Gere tentò di ricostruirne la storia nonché la disposizione originaria attraverso la lettura dei disegni destinati all’impresa e dell’unico affresco superstite della serie, la già menzionata Resurrezione di Lazzaro di Londra14. Se il disegno del Trometta non aiuta a sciogliere l’intricata questione che riguarda l’assetto dei dipinti all’interno del sacello, esso si rivela, però, un complemento interessante nell’osservazione e nella comprensione del rovinato dipinto del Victoria & Albert Museum. Pur sintetizzando l’affresco e tralasciandone volutamente alcuni dettagli – come ad esempio le teste del gruppo di astanti sulla sinistra – il Trometta replicò con attenzione il dipinto registrando i limiti della composizione, l’incidenza delle luci, nonché le geometrie compositive e prospettiche. Nella parte alta del foglio di Lipsia, infatti, Trometta traccia a penna due linee diagonali a indicare i fuochi prospettici della composizione. Percorrendo il perimetro dei pilastri dei palazzi che fanno da quinte alla miracolosa resurrezione di Lazzaro esse si ritrovano, incrociandosi, sul fondo del dipinto, all’altezza del tamburo della cupoletta del tempio circolare. L’attenzione del Trometta per l’impressionante assetto scenografico del dipinto pare dar ragione alla voce del Vasari che nella biografia dedicata a Perino del Vaga celebra ammirato le invenzioni architettoniche degli affreschi Massimi:

Fecevi uno spartimento di grottesche bizarre e belle, parte di basso rilievo e parte dipinte, e ricinse due storiette non molto grandi con un ornamento di stucchi molto varii, in ciascuna facciata la sua; […] con le vedute di que’ portici che scortono in prospettiva benissimo. […] La storia è adorna d’alcuni tempietti che sfuggono nel loro allontanarsi, lavorati con grandissimo amore15.

Stilisticamente prossima al foglio di Lipsia è una Natività della

14 GERE 1960.

15 VASARI 1550-1568, ED. 1966-1987, vol. V, 1984, p. 148.



Vergine (fig. 4)16 che abbiamo desiderio di includere alla nostra

rassegna di inediti accanto ad un altro foglio con lo stesso soggetto, quest’ultimo dal segno più libero e in uno stato meno avanzato di definizione dell’intero (fig. 5)17. I due disegni non

compaiono tra quelli menzionati da John Gere nel suo contributo alla grafica del Trometta in riferimento agli affreschi realizzati dal pittore nella basilica romana di Santa Maria in Aracoeli a cui parrebbero entrambi legati. Mi pare, infatti, che essi possano rappresentare due studi prelimiari per la Natività della Vergine, dipinta dal nostro nel coro della chiesa (fig. 6). Se così fosse, come credo, essi sarebbero, dunque, collocabili cronologicamente attorno alla metà degli anni Sessanta del Cinquecento18. La composizione è in entrambi i disegni

sviluppata, diversamente dal dipinto, in verticale, ma vi si ritrovano – in particolare nello studio tra i due graficamente più composto (fig. 4) – tutte le figure che saranno successivamente disposte dal Trometta nello scomparto orizzontale che accompagna il grande ovale con la Vergine in Gloria al centro della volta del coro della basilica romana (fig. 10). Una delle due Natività (fig. 4), giunta alla sua fase finale di gestazione, fu realizzata su un foglio di carta dalle tonalità rosate. L’opera dimostra la predilezione del primo Trometta romano per i supporti tinti che permettono al nostro di saggiare effetti coloristici e chiaroscurali attraverso la giustapposizione delle carte alle modulazioni fluide degli inchiostri o ai toni più ruvidi e corposi delle matite. Tale sperimentazione tecnica pare confermare la datazione precoce del foglio. La sensibilità tonale del disegno, infatti, è tipica della prima attività romana del nostro e deriva certamente dal ricordo dagli insegnamenti maturati dal pittore nelle Marche, area artistica assai sensibile alle sperimentazioni coloristiche che caratterizzano la pratica del disegno dell’Italia settentrionale.

16 NEW YORK, CHRISTIE’S 2015.

17 LONDRA, CHRISTIE’S 2015.

18 Sugli affreschi dell’Aracoeli cfr. MONTEVECCHI 2005, pp. 145-146.

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Un’altra inedita testimonianza grafica del Trometta interviene a questo punto per definire ulteriormente la maniera del nostro. Da collocare cronologicamente qualche anno più tardi rispetto alla già menzionata Resurrezione di Lazzaro e ai primi interventi decorativi del Trometta all’Aracoeli – dunque attorno alla seconda metà degli anni Sessanta – il secondo disegno di cui diamo qui notizia, un’Assunzione della Vergine (fig. 7), è oggi conservato tra i lavori anonimi dell’Istituto Centrale per la Grafica di Roma e ancora incollato alle pagine di uno degli antichi volumi della raccolta Corsini, nucleo centrale della collezione19. Nel foglio, sfortunatamente sciupato dal viraggio della biacca, si riconoscono tutti i caratteri più tipici della maniera del nostro: i contorni corsivi e vibratili della penna, il gusto per le composizioni affollate, il gesticolare retorico e un po’ goffo delle figure tipicizzate dalle fisionomie di ascendenza zuccaresca, dai volti ovali, dalle capigliature ricciute, dalle bocche piccole. Presso la collezione grafica del British Museum tra le opere del Trometta è un’altra Assunzione della Vergine (fig. 8)20, simile per tecnica e stile alla versione dell’Istituto Centrale per la Grafica. Le due Assunzioni, entrambe disegnate su carta color crema, presentano, seppur con numerose varianti, il medesimo schema compositivo: nella parte superiore è la Vergine circondata da angeli e cherubini mentre al di sotto di essa, separati delle nubi che fanno da cornice alla deifica visione, sono gli apostoli raccolti davanti al sepolcro di Maria. Destinate – lo suggerisce il taglio semicircolare dei due fogli nella sezione superiore – alla progettazione di una pala d’altare, i due lavori furono disegnati, forse, in preparazione al medesimo

19 Roma, Istituto Centrale per la Grafica, Inv. FC 127649; penna, inchiostro bruno, acquarellature brune, lumeggiature a biacca, mm 562 x 322. Il disegno si trova ancora nell’originale volume della collezione Corsini (158 H 1). Sui disegni della collezione Corsini cfr. FUSCONI, PROSPERI VALENTI RODINÒ

1982. 20 Londra, The British Museum, Department of Prints and Drawings, Inv. 1946, 7-13-103; penna, inchiostro bruno, acquarellature brune, lumeggiature a biacca, mm 507x278; cfr. GERE, POUNCEY 1983, vol. I, p. 175, vol. II, p. 279, tav. 265; GERE 1963A, p. 12.



dipinto oggi perduto, mai realizzato oppure ancora da rintracciare. Le due Assunzioni della Vergine sono esempi rappresentativi dell’opera del Trometta nella seconda metà degli anni Sessanta. A giudicarne la condotta grafica, infatti, le Assunzioni dell’Istituto Centrale per la Grafica e quella del British Museum paiono ben accordarsi stilisticamente ai disegni preparatori per gli affreschi della volta absidale di Santa Maria in Aracoeli21 databili tra il 1565 e il 156822 di cui diamo qui visione oltre che per i già menzionati studi per la Natività della Vergine (figg. 4-5) anche per tramite del bell’ovale di Monaco (fig. 9)23 e del corrispettivo affresco che trionfa al centro della volta della basilica romana (fig. 10). I fogli legati alla decorazione dell’abside di Santa Maria in Aracoeli sono tra i pochi all’interno del corpus grafico del pesarese a poter essere collocati entro una finestra temporale circoscritta. Se, infatti, l’opera pittorica del Trometta ha trovato ad oggi un’indicativa sistemazione cronologica, più difficile pare delineare una sequenza temporale dei suoi disegni. A distanza di cinquant’anni dal saggio di John Gere, che ritenne il problema della cronologia dei disegni dell’artista difficile e tutto sommato

21 Fanno parte del gruppo dei disegni preparatori per gli affreschi della volta

absidale di Santa Maria in Aracoeli anche i tre disegni di Monaco di Baviera, Staatliche Graphische Sammlung, che raffigurano rispettivamente Augusto compie un sacrificio (Inv. 34856; cfr. GERE 1963, p. 16, cat. 27 e tav. 1), La presentazione della Vergine al tempio (Inv. 41596; cfr. GERE 1963, p. 16, cat. 28 e tav. 2a) e un secondo studio per La presentazione della Vergine al tempio (Inv. 6651; cfr. GERE 1963, p. 16, cat. 25 e tav. 2b); lo Studio per un gruppo di angeli di Darmstadt, Hessisches Landesmuseum (Inv. 1937; cfr. GERE 1963, p. 14, cat. 6 e tav. 3); il San Matteo di New York, The Morgan Library & Museum (Inv. 1926-17; cfr. GERE 1963, p. 17, cat. 31 e tav. 4) e, forse, una prima idea per la Natività della Vergine presentata recentemente sul mercato antiquario (cfr. MONTEVECCHI 2005, p. 156, n. 38). 22 Sulla cronologia dei lavori cfr. MONTEVECCHI 2005, pp. 145-146, in

particolare n. 30. 23 Monaco di Baviera, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. 2606; penna,

inchiostro bruno, acquarellature brune, tracce di matita nera, lumeggiature a biacca, su carta azzurra, mm 513x384. Cfr. GERE 1963, p. 16, cat. 22; MONTEVECCHI 2005, p. 145, fig. 5.

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non prioritaria24, mi pare interessante spendere a questo punto, seppur brevemente, qualche riflessione sull’argomento. Da collocare a una fase precoce della carriera romana del nostro è, oltre alla Resurrezione di Lazzaro copia da Perino di cui abbiamo discusso in apertura, un gruppo assai ristretto di disegni di forte osservanza zuccaresca tra cui il foglio degli Uffizi con Un generale che tiene un discorso davanti al suo esercito25, o lo Studio per il soffitto del Casino di Pio IV (fig. 11)26. Caratterizzati da una scrittura flessuosa dalle linee arricciolate e dai preziosi ‘ricami’ della biacca, i disegni giovanili – lo dicevamo – rivelano il profondo interesse del nostro per la maniera di Perino del Vaga e Taddeo Zuccari, il più importante tra i riferimenti romani del pesarese. L’attaccamento del Trometta alle invenzioni e alla maniera di Taddeo27, che fu per il pesarese costante ispirazione, perdurò,

24 «[…] It would be difficult to form any very clear idea of his development,

since it was impossible even to suggest a dating for more one or two of them [the drawings]; […] it would be as tedious as it would be futile to analyse the style of every drawings in an attempt to place them in some sort of chronological order according to their apparent degree of dependence on Taddeo». Cfr. GERE 1963, p. 11. 25 Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv. 14611 F; penna,

inchiostro bruno, acquarellature brune, su carta azzurra, quadrettato a matita rossa, mm 249x269. Cfr. GERE 1963, p.15, cat. 13 e tav. 8. 26 Berlino, Kupferstichkabinett, Inv. 15414; penna, inchiostro bruno,

acquarellature brune, tracce di matita nera, lumeggiature a biacca, su carta azzurra, mm 552x367. Cfr. GERE 1971, p. 18 e tav. XXIV; MONTEVECCHI 2005, p. 142, fig. 1 e p. 156, n. 10. 27 Credo che sia da rendere al Trometta un interessante disegno già reso noto

da John Gere come «Seguace di Taddeo Zuccari». Si tratta di un’Orazione dell’orto che sfortunatamente non ho avuto modo di esaminare dal vivo ma solo attraverso una buona riproduzione fotografica conservata presso il Kunsthistorisches Institut di Firenze (Collezione dell’Earl of Plymouth; penna, inchiostro bruno, acquarellature brune, lumeggiature a biacca, su carta azzurra, mm 418x281; cfr. GERE 1963B, p. 393 e fig. 13). Se, come credo, l’autografia del disegno spetta al Trometta, esso si dimostrerebbe di particolare interesse nella definizione dei rapporti tra l’opera del pesarese e quella di Taddeo. Il foglio, infatti, dipende dai lavori giovanili di Taddeo e in



come vedremo, anche dopo la scomparsa dello Zuccari nel 1566. Nel corso della seconda metà degli anni Sessanta i preziosismi calligrafici dei disegni giovanili del Trometta paiono progressivamente rarefarsi. A questa fase appartengono le già discusse Assunzioni dell’Istituto Centrale per la Grafica e del British Museum, nonché l’Adorazione dei pastori del Metropolitan Museum di New York (fig. 12)28, foglio di grandi dimensioni, forse originariamente realizzato per un’incisione, come fanno pensare le estensive tracce di stilo metallico29. A partire dalla fine degli anni Settanta i disegni – e parimente i dipinti – del Trometta perdono progressivamente in qualità, i segni tendono all’essenziale, i volumi perdono in consistenza e rotondità e le figure assumono forme goffe e meccaniche. Di tale progressivo calo dell’opera del pesarese (difficile da descrivere con precisione nella sua evoluzione temporale dal finire degli anni Settanta fino ai primi anni del nuovo secolo) fa menzione già Giovanni Baglione che nella biografia dedicata al nostro ricorda la progressiva involuzione delle opere del pittore: «Dipoi mutò gusto, e maniera, e diede di una prattica senza sapore»30. Di questa fase meno felice del percorso artistico del Trometta è esempio la poco discussa Deposizione di Cristo al sepolcro di Christ

particolare dalla celebre Orazione dell’orto conservata presso la Strossmayer Gallery di Zagreb (Inv. SG-121). 28 New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 1970.113.7; penna,

inchiostro bruno, acquarellature brune, tracce di matita nera, acquarellature a biacca, mm 431x285; cfr. SIXTEENTH-CENTURY ITALIAN DRAWINGS 1994, pp. 92-93, cat. 83. 29 Il disegno fu creduto dall’estensore della scheda di catalogo della mostra in

cui venne esposto (si veda la nota precedente), preparatorio per la perduta Adorazione dei pastori ricordata dal Baglione e realizzata dal Trometta nella basilica di San Giovanni in Laterano. I contorni delle figure del disegno del Metropolitan Museum, tuttavia, sono interamente ripassati con una punta metallica probabilmente in vista della traduzione a stampa della composizione. Non mi è stato possibile rintracciare un’incisione che corrisponda al foglio americano. 30 BAGLIONE 1642, ED. 1995, vol. I, p. 126.

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Church (fig. 13)31, alla quale mi pare giusto accostare per concordanza stilistica un’inedita Adorazione dei pastori, catalogata presso l’Istituto Centrale per la Grafica come opera della cerchia degli Zuccari e che qui desidero riferire all’opera tarda del pesarese (fig. 14)32. I due fogli condividono alcune caratteristiche tecniche, le dimensioni imponenti nonché la medesima preparazione del supporto (entrambi i fogli, infatti, sono composti da numerose porzioni di carta, ben dodici nel caso del disegno di Oxford). L’Adorazione dei pastori dell’Istituto Centrale per la Grafica – a oggi mai esposto né pubblicato – si presenta in uno stato precario di conservazione. Incollato su una tela di supporto, il foglio, fragilissimo e assai consunto, è composto da almeno dieci frammenti di carta di formato quadrangolare dalle dimensioni più o meno identiche. La superficie del foglio è sciupatissima, inscurita, e la biacca sfortunatamente svanita quasi completamente al punto che la valutazione qualitativa di alcune delle figure è purtroppo compromessa. Laddove, tuttavia, essa è ancora viva, testimonia l’originale ricchezza cromatica del disegno che, come la Deposizione di Oxford, colpisce per l’attenzione ai contrasti luministici forti nei passaggi dall’ombra profonda degli inchiostri dai bruni inspessiti ai bagliori improvvisi dei bianchi. In condizioni migliori, ma pur sempre non eccellenti, è il foglio di Christ Church che pare aver sofferto nel tempo tanto quanto l’Adorazione dell’Istituto Centrale per la Grafica. Entrambi i disegni sono fogli di lavoro, impiegati come ‘cartonetti’ per affreschi di dimensioni ridotte, magari – considerate le consonanze stilistiche, tecniche, nonché tematiche dei due fogli – per il medesimo ciclo decorativo, andato probabilmente distrutto. Come ricordato in apertura, il legame del pesarese con l’operato

31 Oxford, Christ Church, Inv. 1392; penna, inchiostro bruno, lumeggiature

a biacca, tracce di matita nera, mm 545x757; cfr. GERE 1963, p. 17, cat. 36; BYAM SHAW, 1976, vol. I, p. 160, cat. 563, vol. II, tav. 315. 32 Roma, Istituto Centrale per la Grafica, Inv. FN14354; penna, inchiostro

bruno, acquarellature brune, lumeggiature a biacca, foglio montato su tela.



di Taddeo Zuccari – ancor più che con quello di Federico, suo coetaneo – perdurò ben oltre la scomparsa (nel 1566) del più grande dei due fratelli pittori. Taddeo, infatti, rappresentò per il Trometta – così come per molti altri artisti della sua e della successiva generazione – non solo un importante modello di riferimento stilistico, ma soprattutto il fondamentale ‘filtro’ attraverso il quale comprendere e reinterpretare la cultura artistica d’inizio secolo di Michelangelo e di Raffaello. Se spesso Trometta aveva rievocato le invenzioni di Taddeo nelle sue, l’Adorazione dell’Istituto Centrale per la Grafica pare un vero e proprio omaggio allo Zuccari. L’intera parte sinistra del disegno, infatti, è prelevata senza modifiche da un’invenzione di Taddeo per una perduta o mai realizzata Adorazione dei pastori nota attraverso un foglio, sfortunatamente assai guasto, conservato presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi33. Il disegno a causa del pessimo stato di conservazione è oggi quasi illeggibile al punto che John Gere, che conosceva bene l’opera, decise di non illustrarla nella sua monografia dedicata a Taddeo Zuccari disegnatore. Si può dar lettura della malconcia Adorazione fiorentina, tuttavia, attraverso una copia parziale del foglio conservata al Louvre34 e a un disegno di Taddeo oggi a Chatsworth (fig. 15)35 nel quale è illustrata una prima idea per la parte sinistra del cartonetto degli Uffizi. Nel foglio di Chatsworth si leggono ben più nitidamente rispetto al disegno fiorentino alcune delle figure che Trometta farà sue: il pastore che, in primo piano, posa a terra l’agnello portato in dono al Bambino Gesù, la Vergine adorante e Giuseppe che si sporge

33 Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv. 11040 F; penna,

inchiostro bruno, acquarellature brune, lumeggiature a biacca, mm 438x693; op. cit. in GERE 1969, pp. 148-149, cat. 57. 34 Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques Inv. 9974;

penna, inchiostro bruno, acquarellature brune, lumeggiature a biacca, 435 x 415 mm.; op. cit. in GERE 1969, pp. 148-149, cat. 57. 35 Chatsworth, Devonshire Collection; penna, inchiostro bruno,

acquarellature brune, lumeggiature a biacca, mm 438 x 693; GERE 1969, pp. 148-149, cat. 57.

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verso la greppia sollevando, quasi a bilanciare il peso del corpo, una delle gambe. Il disegno degli Uffizi e quello di Chatsworth furono messi in relazione da John Gere agli affreschi della cappella Mattei in Santa Maria della Consolazione che prevedevano, sulla parete di sinistra del sacello, proprio un’Adorazione dei pastori, in ultimo eliminata dal progetto36. Seppur mai realizzata, l’invenzione di Taddeo doveva essere ben nota al Trometta che ebbe in qualche modo accesso agli appunti grafici dello Zuccari, forse per mezzo di Federico, fratello minore di Taddeo, autore secondo John Gere (col quale concordo) della correzione effettuata nella parte destra del disegno degli Uffizi37 e forse erede e all’epoca possessore dell’invenzione di Taddeo. Seppur difficile da districare e ancora da approfondire, il rapporto di dipendenza di Nicolò Trometta dalla maniera di Taddeo Zuccari che fu per il pesarese e per gran parte degli artisti operanti a Roma nella seconda metà del Cinquecento suo mentore ideale, risulta fondamentale per la comprensione della crescita artistica del nostro, così pure come il ruolo giocato da Perino – fin ora passato sotto silenzio – che ben risulta dalle prove dal gusto decorativo del primo Trometta e che qui abbiamo rievocato attraverso la pubblicazione del bel foglio di Lipsia con cui abbiamo dato principio a questo scritto.

36 GERE 1969, p. 68.

37 Sul montaggio del disegno John Gere annotava: «Il pentimento mi sembra

di Federico». La figura del pastore che correndo raggiunge la Sacra Famiglia, infatti, pare proprio di mano di Federico. Al di sotto del foglio di aggiunta (che è possibile sollevare) è, invece, il disegno – a matita nera – originale di Taddeo, tipicizzato dalla grafia sinuosa dell’artista.



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Didascalie Fig. 1. Nicolò Trometta, Resurrezione di Lazzaro (copia da Perin del

Vaga). Lipsia, Museum der Bildenden Kunst, Graphische Sammlung.

Fig. 2. Nicolò Trometta, Studio per lo Sposalizio della Vergine. Londra, The British Museum.

Fig. 3. Perin del Vaga, Resurrezione di Lazzaro. Londra, Victoria&Albert Museum.

Fig. 4. Niccolò Trometta, Natività della Vergine. Collezione privata. Fig. 5. Niccolò Trometta, Natività della Vergine. Collezione privata. Fig. 6. Nicolò Trometta, Natività della Vergine. Roma, Chiesa di Santa

Maria in Aracoeli. Fig. 7. Nicolò Trometta, Assunzione della Vergine. Roma, Istituto

Centrale per la Grafica. Fig. 8. Nicolò Trometta, Assunzione della Vergine. Londra, The British

Museum. Fig. 9. Nicolò Trometta, Vergine col Bambino in gloria. Monaco,

Staatliche Graphische Sammlung. Fig. 10. Nicolò Trometta, Vergine col Bambino in gloria. Roma, Chiesa di

Santa Maria in Aracoeli. Fig. 11. Nicolò Trometta, Studio per il soffitto del Casino di Pio IV.

Berlino, Kupferstichkabinett. Fig. 12. Nicolò Trometta, Adorazine dei Pastori. New York, The

Metropolitan Museum of Art. Fig. 13. Nicolò Trometta. Deposizione di Cristo nel sepolcro. Oxford,

Christ Church. Fig. 14. Nicolò Trometta, Adorazione dei pastori. Roma, Istituto

Centrale per la Grafica. Fig. 15. Taddeo Zuccari, Adorazione dei Pastori. Chatsworth,

Devonshire Collection.

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