04_2da parte aspectos musicologicos

8/18/2019 04_2da Parte Aspectos Musicologicos

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Segunda Parte

Aspectos musicológicos

I. La estructura del tango

Irma Ruiz - Néstor R. Ceñal

Introducción

La multiplicidad de criterios existentes acerca de los elementos fundamentales para el

análisis musical -tanto en lo que atañe a su denominación como a su conceptuación- exige que

iniciemos este apéndice con una introducción en la que se consignen los puntos de vista sus-

tentados al respecto. En consecuencia, nos detendremos en cada uno de los conceptos bási-

cos aquí utilizados, aunque sólo para definirlos y adelantar algunos aspectos sustanciales, ya

que en los apartados que siguen serán tratados extensamente. Debemos aclarar que las defi-

niciones son operacionales, pues han sido elaboradas en función de las características que

presentan dichos elementos en la especie tango.

El tango se compone, por lo general, de tres partes, menos frecuentemente de dos, y ra-

ra vez de cuatro, separadas gráficamente por una doble barra. Si bien el grado de diferen-

ciación entre las mismas es variable, aun en los casos en que la distinción es mínima se perci-

be con nitidez en la audición el tránsito de una a otra. Esto obedece a que en cada parte co-

mienza y concluye la exposición de un pensamiento musical acabado, o de dos evidentemente

conexos o iguales; llegamos así al concepto de sección.1 Su extensión común es de dieciséis

compases.

De lo expuesto se deduce que las secciones son fácilmente reconocibles; en consecuen-

cia, la primera tarea analítica significativa consistirá en determinar las cláusulas. Llamamos

cláusula a todo pensamiento musical con sentido cabal que encierra una sola proposición o

varias íntimamente relacionadas entre sí2. Su delimitación debe hacerse atendiendo al contex-

to, por cuanto es el autor quien da por concluido un pensamiento o la amplía mediante variados

recursos. Por lo tanto, una cláusula se considerará acabada cuando el compositor lo demues-

1 Es preciso consignar que muchas secciones con comienzo anacrúsico, exceden en uno o dos pulsos esta

extensión, pues, contrariamente a lo que es norma en la música académica tradicional, por ejemplo, del

compás final no se deduce el lapso que ocupa la anacrusis. Estas fracciones de compás no pueden sertenidas en cuenta en las generalizaciones; por ello, en todos los casos en los que la extensión se exprese

en esta unidad, se utilizarán números enteros.

2 Esta definición ha sido elaborada a partir de la acepción del mismo término utilizada en Gramática y

Retórica que consigna el Diccionario de la Lengua Española. Madrid, Real Academia Española, 1970, 190

ed., p. 309.



2

tre, acudiendo a una reiteración o variación del pensamiento anterior o creando uno nuevo; en

suma, dando comienzo a otra cláusula, o concluyendo la sección.

Afirmar que una cláusula finaliza cuando comienza otra parece obvio; sin embargo, es

importante tener en cuenta esta premisa para resolver algunos casos complejos. Nos referimos

en especial a algunos ejemplos de un tipo de cláusula constituido por cuatro frases, de las cua-

les las dos primeras, aisladas del contexto, podrían conformar un pensamiento completo. Noobstante, la dependencia que la frase siguiente manifiesta respecto de éstas indica que el

compositor no ha dado por concluido el pensamiento musical. En otras palabras, esa tercera

frase nunca podría ser primera, pues está estructurada para continuar el discurso, no para ini-

ciarlo3, por lo cual anula la posibilidad de que las dos que le anteceden constituyan una cláusu-

la. Este ejemplo pone de manifiesto la necesidad de realizar una apreciación total de la sec-

ción, para que la delimitación de la cláusula sea correcta.

En lo que respecta a los procedimientos de reiteración y variación mencionados, es me-

nester hacer algunas especificaciones. La reiteración de una cláusula no siempre es textual;

por el contrario, el autor suele emplear recursos finales distintos para conferir carácter suspen-

sivo a la primera y conclusivo a la segunda. Este procedimiento es observable en casi todas las

secciones que constan de dos cláusulas -haya o no reiteración- y tiene por objeto evitar que el

discurso pierda continuidad. Se establece así un nexo interclausular, que no le resta signi-

ficación cabal a la primera. Por lo tanto, haremos extensivo el concepto de reiteración a aque-

llos casos en que la diferenciación mencionada esté fundada exclusivamente en la función

distintiva de cada cláusula.

El concepto de variante, en cambio, ha sido restringido -en función del material estudia-

do- a los casos en que el autor elabora dos pensamientos distintos a partir de una misma frase.

En otras palabras, cuando dos cláusulas tienen en común la frase inicial o antecedente, y difie-

ren en la frase consecuente, la segunda cláusula se considerará como variante de la primera.

En síntesis: el tango se compone, generalmente, de tres secciones, cada una de las cua-

les está constituida por una o dos cláusulas. En este último caso la primera tiene casi siempre

carácter suspensivo y la segunda, reiteración o variante de la cláusula precedente, conclusivo.

Entre los elementos componentes de la cláusula surge en primer lugar el motivo, núcleo

generador al cual dedicaremos un párrafo antes de definirlo. Todas las cláusulas se constituyen

a partir de un motivo, iniciador del proceso compositivo. Cuando en las sucesivas fases del

desarrollo de la cláusula aparecen nuevos motivos, éstos -por pertenecer a un mismo pensa-

miento musical- se hallan en mayor o menor grado condicionados por lo que les antecede. Es

así que, si bien todos los motivos, sin excepción, desarrollan su acción generadora, la misma

adquiere suma importancia en los motivos iniciales de cláusula. El primer motivo y la cláusula

son, pues, germen y expresión total, respectivamente, de un pensamiento musical acabado.

Cada motivo genera un consecuente, que tiene carácter de respuesta a, o reafirmación

de, lo que se plantea en aquél. Como el término lo indica, su existencia se debe al motivo pre-

cedente, el cual es determinante de sus características en función de las propias. La resultante

de la suma del motivo más el consecuente es lo que denominamos frase, término técnico que

aplicamos a cada una de las proposiciones de la cláusula. En suma, podríamos definir el moti-

3 Para mayor comprensión del tipo de cláusula descrito, remitimos al análisis correspondiente (tipos 11,

12 y 13).



3

vo como el núcleo inicial de la frase aislable auditivamente y que se caracteriza por ser el ele-

mento generador de la misma. La condición impuesta en la definición -de ser aislable auditiva-

mente- exige que el motivo posea como mínimo dos acentos, sin los cuales carecería de la

estructura rítmica indispensable para posibilitar su abstracción del total de la frase mediante un

acto perceptivo. La frase, compuesta generalmente de un motivo y su consecuente, es defini-

ble, por su parte, como toda proposición constituyente de una cláusula. Decimos generalmente,pues existe otro tipo de frase -de utilización poco frecuente- estructurada tomando como base

una célula motívica, que suele transponerse en forma total o parcial tantas veces como sea

necesario hasta alcanzar la extensión común de cuatro compases. Casi siempre se trata de

transposiciones descendentes, con la característica de constituir un continuo sonoro. Estas

frases, a pesar de carecer de la típica composición motivo-consecuente, cumplen con el requi-

sito fundamental: son proposiciones de la cláusula. Si ésta se constituye con una sola proposi-

ción, se trata de una cláusula simple. Si, en cambio, hallamos más de una proposición en ella,

tendremos una cláusula doble o múltiple, según contenga dos o más proposiciones, respecti-

vamente. En otras palabras, la cláusula simple se expresa en una frase; la doble, en dos fra-

ses; y la múltiple, en tres o más frases.

Ahora bien, para analizar las diferentes especies de la cláusula, es necesario presentar

antes los dos tipos de frases que se han establecido atendiendo a su extensión: la frase arque-

típica de la especie (tipo 1), que abarca cuatro compases, y la frase tipo 2, que abarca ocho.

Lo que interesa destacar es la incidencia de la extensión en la estructura.

Dijimos que la frase es la suma de motivo más consecuente; es decir que, ya sea del tipo

1 o del 2, cada frase consta de un solo motivo4. Aunque éste no tiene una extensión fija, como

por lo general no sobrepasa los dos compases, en la frase tipo 2 el consecuente lo triplica. En

cambio, en la frase tipo 1, esto ocurre sólo cuando el núcleo generador es breve, lo cual no es

frecuente.

Las diferencias señaladas adquieren relevancia cuando se analizan las frases en su ca-

rácter de proposiciones constituyentes de las diversas especies de cláusula. La comprensión

de las mismas exige tener en cuenta el carácter temporal de los fenómenos musicales. Todo

pensamiento musical necesita un lapso mínimo para expresarse hasta alcanzar significación

cabal; dicho lapso varía de acuerdo con el contexto musical y cultural al que pertenece. En la

especie que nos ocupa, dicho lapso es el que se abarca con una frase tipo 2 o con dos frases

tipo 1. Por consiguiente, la cláusula simple, que se expresa en una sola frase, lo hará mediante

una del tipo 2.

En cuanto a la frase tipo 1, se complementa casi siempre con otra de su especie en la

cláusula doble, y con tres, en la cláusula múltiple , cuyo ámbito de expresión coincide con el de

la sección.

Veamos ahora tres ejemplos representativos de las distintas especies de cláusula, en las

cuales se señalarán los elementos de análisis definidos precedentemente.

4 Tratándose de una comparación entre ambos tipos, podemos dejar de lado la frase estructurada como un

continuo, pues sólo se da en el tipo 1.



4

Cláusula simple

Ver ejemplo nº. 1: Derecho viejo. E. Arolas, 1917 (1ª. sección)

El ejemplo ilustra sobre lo expuesto acerca de la estructuración de la cláusula simple me-

diante una frase tipo 2. Se puede apreciar cómo a partir del motivo se genera un amplio conse-

cuente. La conclusión sobre la 5a. del acorde de tónica en segunda inversión le brinda carácter

suspensivo y constituye el nexo con la cláusula siguiente. Esta es una simple reiteración de la

anterior, cuyo carácter conclusivo está determinado por la finalización del acorde de tónica en

estado fundamental y en posición de 8va.

Cláusula doble

Ver ejemplo nº. 2: El flete. V.Greco. 1914 (1ª. sección)



5

El ejemplo Nº 2 muestra un caso común de cláusula doble constituida por dos frases tipo

1. Ambas son estructuralmente similares; sus motivos tienen la misma extensión y sus conse-

cuentes presentan un diseño duplicado. La relación antecedente-consecuente es nítida, debi-

do, en parte, a la línea ascendente de la primera y la dirección descendente de la segunda,

bien definidas en los motivos. La finalización de la cláusula con la 3a. del acorde en la voz su-

perior, y las tres corcheas del bajo que sirven de enlace con la siguiente, le confieren suspensi-vidad. La sección se completa con la reiteración de la cláusula, en la que se sustituyen los ele-

mentos mencionados por otros aptos para concluir, como es habitual en los finales de sección

Cláusula múltiple

Ver ejemplo nº. 3: Tíber. E. Delfino. s/f (3a. sección o trío)

La cláusula múltiple, debido a su extensión, presenta mayor diversidad estructural que la

simple y la doble5. La tercera sección de Tíber ejemplifica sólo uno de los tipos de estructura

establecidos, y fue elegido más por su claridad que por su representatividad, pues sería inade-

cuado -por prematuro- presentar casos complejos. El desarrollo de la cláusula se produce por

5 Remitimos a la Pág. 3 y ss.



6

elaboraciones sucesivas del primer motivo. El punto de mayor tensión está localizado en el final

de la segunda frase (8vo. compás), a partir del cual se invierte en forma gradual la dirección del

movimiento melódico -hasta entonces ascendente- con lo que se obtiene un paulatino relaja-

miento. La conformación simétrica (frases 1 y 2: antecedente: frases 3 y 4: consecuente) no

debe tomarse como rasgo distintivo de la cláusula múltiple, ya que éste aspecto varía según

los tipos: lo que sí interesa destacar es la coincidencia de su ámbito de expresión con la sec-ción, característica de esta especie de cláusula.

El motivo

En la introducción hemos definido el motivo tal como operativamente se lo ha considera-

do en este trabajo, estableciéndose como condición necesaria para su reconocimiento que sea

el elemento generador de la frase, función que los motivos del tango cumplen en común con

los de cualquier especie musical y dentro de cualquier género. Por ser el núcleo proposicional a

partir del cual se desarrolla el acontecer musical, y porque de su potencialidad generadora -

evidente o encubierta- depende en gran parte el interés de la frase, ocupa un lugar primordial

dentro de las etapas del análisis.

Nada puede ocurrir si el motivo no impone su carácter antes de que se pongan en juego

los diversos mecanismos de organización a los que la música recurre. El tango, en el cual los

procedimientos de elaboración compleja están por lo general ausentes, se define como espe-

cie, como unidad superior de carácter, por sus motivos, cuya sola enunciación prefigura aquélla

y permite su individualización. Por cierto, no todos los motivos presentes en un tango tienen el

mismo grado de interés ni la misma fuerza referencial. A lo largo de nuestra observación

hemos comprobado que a veces el motivo que mejor individualiza a una obra no es el que se

propone en la frase inicial, sino el que aparece en la segunda sección6. Por otra parte, es preci-

so señalar que hay casos en los cuales cualquiera de los motivos principales de las tres sec-

ciones permite identificar una obra: es lo que ocurre en La cumparsita.

El estudio que ha precedido a estas consideraciones permitió observar la multiplicidad de

recursos utilizados por los autores de la época que nos ocupa para estructurar los motivos. Por

otra parte, la combinación de dichos recursos es tan variable que, a través de la muestra anali-

zada no pudieron establecerse comportamientos constantes que incluyeran todos los aspec-

tos concurrentes: interválica, ritmo, armonía, dinámica, agógica. Así como algunos motivos

están caracterizados por la interválica, otros lo están por la estructura rítmica; en muchos ca-

sos; ambos elementos acuden simultáneamente para originar una propuesta generadora. La

conducta melorítmica de los motivos se torna a menudo más compleja a causa de los acentos

no coincidentes con la convención métrica. Dichos acentos -que rara vez faltan en los motivos

que se perciben como propios de la especie- son causados por acefalías, síncopas, alturas

atractivas y otros recursos. La armonía es, sin duda, aquella que mantiene esquemas. más

constantes y, por lo tanto, depara menos sorpresas.

Un aspecto que reviste particular importancia en la consideración de los motivos es el

6 "El talar" (Aragón).



7

que se refiere a la tensión. Está componente -analizable solamente a través de la percepción

auditiva- está determinada por una concentración de energía musical y constituye uno de los

polos de atracción de la música, al cual se opone, complementándolo, el polo de relajación.

Entre ambos extremos y a través de muy diversos matices que los dos términos admiten, tran-

sita toda música. Del juego dialogal entre tensión y relajación surgen las estructuras primordia-

les del hecho musical.Los motivos del tango se elaboran en relación con un punto de tensión. Esta tensión

puede hallarse al comienzo, en mitad o al final del motivo y determina la necesidad de una rela-

jación, que, como veremos, se produce dentro del motivo mismo o fuera de éste. Una concen-

tración rítmica, una particular densidad armónica, un juego interválico apoyado en notas extra-

ñas a la armonía de base, una direccionalidad melódica muy acusada, pueden ser causa de

tensión. Casi nunca es sólo una de estas posibilidades la que proporciona el efecto indicado;

en la mayoría de los casos, la tensión se produce por combinación de recursos, que, instintiva

o conscientemente utilizados, proveen de su particular carácter a las propuestas germinales.

El motivo según su extensión.

No obstante las dificultades señaladas para establecer una tipología de los motivos del

tango, se ha podido determinar dos grandes grupos según su extensión. De ningún modo se

trata de una observación trivial, como podría suponerse. La extensión del motivo es decisiva en

la estructura de la frase, y por ello constituye parte importante del pensamiento musical del

autor. Si además los resultados del análisis revelan que, en forma mayoritaria, los composito-

res se manejan con un tipo de motivo bien definido en cuanto a su extensión, y a partir de él

construyen frases que podríamos denominar clásicas, no es ocioso hacer estar primera divi-sión.

Son considerados motivos breves aquellos que se estructuran sobre la base de dos pul-

sos acentuados7. En este punto es preciso aclarar que se ha considerado la corchea como

pulso por entender que configura la base rítmica perceptible del tango.8 Los motivos breves

serían, pues, los que concretan melo-rítmicamente la estructura mínima bi-acentual de com-

prensión.

Veamos un ejemplo de motivo breve:

7 Tradicionalmente se entiende que el pulso es inacentuado. La estructuración acentual que la percepción

le impone, determinando órdenes rítmicas fundamentales -binario, en el caso del tango- es lo que se ha

tenido en cuenta para hablar de "pulso acentuado"- Tal denominación supone, pues, el concepto de "pulso

rítmicamente organizado".8 Por lo tanto, consideramos que el metro que corresponde al tango es 4/8, y no 2/4.



8

Ver ejemplo nº. 4 Margot. J. Maglio (Pacho). c. 1917 (2a. sección)

Son motivos largos aquellos que incluyen más de dos pulsos acentuados. Esta posibili-

dad de extensión no es ilimitada. Los motivos largos más comunes en el tango, como en otras

especies populares, tienen cuatro pulsos acentuados, es decir, abarcan dos compases según

el orden métrico. El siguiente ejemplo ilustra al respecto.

Ver ejemplo nº. 5. El Talar. P. Aragón. 1896 (2a. Sección)

Son raros los motivos que superan esta dimensión; en cambio, son numerosos los que

se elaboran sobre tres pulsos acentuados, casos interesantes porque suponen un comporta-

miento determinado, como veremos más adelante. El ejemplo N0 6 muestra un motivo de esta

especie.

Ver ejemplo nº. 6 Lorenzo. A. Bardi. 1916 (2a. sección)

A partir de los motivos breves, preciso es señalarlo ya, no tendremos en el tango más



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que frases tipo 1, es decir las que abarcan cuatro compases. Por su parte, los motivos largos,

cualquiera sea la cantidad de pulsos acentuados que contengan, podrán originar frases tipo 1 o

tipo 2. No es ésta la única diferencia entre ambas especies de motivo; otra muy importante se

relaciona con los mecanismos de respuesta utilizados para lograr la frase. Aunque este aspec-

to será tratado con amplitud en los párrafos siguientes, podemos adelantar que en las frases

generadas por motivos breves se emplea, casi con exclusividad, el procedimiento de rei-teración melorítmica, si bien pueden producirse leves variantes melódicas determinadas por la

secuencia armónica correspondiente. En cambio, las frases organizadas a partir de un motivo

largo pueden acudir a la reiteración, rara vez estricta y casi siempre encubierta, pero también

admiten complementaciones del motivo diferentes de éste y aun opuestas en carácter.

El motivo según la relación tensión-relajamiento.

Definidos los motivos en cuanto a su extensión, es preciso ahora considerarlos desde

una perspectiva distinta, atendiendo a un aspecto estructural ya mencionado y que, en el caso

particular de los motivos largos, adquiere suma importancia. La observación detenida de moti-

vos de muy diverso carácter permitió advertir, tanto entre los breves como entre los largos, un

par de constantes relacionadas con la tensión y el consiguiente relajamiento. Pudo establecer-

se así que había motivos audiblemente completos, resueltos en sí mismos, que se presentaban

a la percepción como entidades cerradas, si bien podían establecerse grados de relación entre

ellos y sus correspondientes consecuentes. Por otra parte, se hizo evidente la existencia de

otro planteo proposicional mediante motivos con un fuerte carácter suspensivo, abiertos a una

respuesta necesaria y en verdad complementaria. Mientras en los primeros la tensión resolvía,

por muy variados recursos, dentro del motivo mismo, en los segundos dicha resolución era

diferida y la propuesta se hacía por ello más acuciante. Obsérvense los ejemplos N0 5 y 6. El

primero muestra un claro motivo cerrado. El relajamiento determinado por la apoyatura re-

suelta en duraciones mayores cierra el motivo en forma inequívoca. El segundo de los melo-

gramas indicados permite apreciar un motivo abierto. La direccionalidad ascendente muy acu-

sada hacia un acento por altura -coincidente en este caso con el acento métrico- que se articu-

la sobre una armonía de IV grado alterado, deja la propuesta totalmente abierta.

Sobre la base de este comportamiento se dividieron los motivos en cerrados y abiertos ,

teniendo en cuenta que tal división no sólo se justificaba en cuanto a la índole de los motivos

en sí mismos, sino también por los distintos mecanismos de complementación. Los motivos

largos son los que mayor interés presentan atendiendo a su condición de abiertos o cerrados,

ya que dan lugar a complementaciones específicas según el caso. Si bien éstas admiten algu-

na excepción, se observan con tal frecuencia, que pueden considerarse como verdaderos ti-

pos. Ya veremos que en los motivos breves, sean abiertos o cerrados, el mecanismo se reduce

en la práctica a una única posibilidad. Conviene en este momento advertir que, mientras la

condición de abierto de un motivo es por lo general inequívoca, los motivos cerrados suelen

presentar mayores dificultades para su determinación. Esto obedece en buena medida a que,

en tanto los abiertos exponen con claridad su dependencia con respecto a la respuesta, los

cerrados deben conciliar su calidad de tales con la necesidad de establecer un nexo respecto



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del consecuente de modo que no se altere la continuidad expositiva, apelando para ello a los

procedimientos que se analizarán.

Puesto que, aparte de compartir ciertas características -como se señalará más adelante-,

ambos tipos de motivo se elaboran sobre determinados recursos propios, es preciso consignar

las observaciones hechas al respecto. Hemos de referirnos para ello a los motivos largos en

razón de la especial importancia que entre éstos tiene el asunto que estamos considerando.Los motivos breves basan su condición de abiertos o cerrados sólo en algunos de los meca-

nismos que indicaremos con respecto a los largos, y presenta, por otra parte, estructura pro-

pias, por lo cual serán tratados separadamente. Digamos que, en su mayoría, se comportan

como cerrados los motivos largos:

- que finalizan con una resolución de apoyatura;

- que teniendo cuatro pulsos acentuados, terminan en el último de éstos9.

Algunos saltos melódicos finales aparecen como propios de este tipo de motivo, en espe-

cial los que resuelven en la fundamental o la 3a. del acorde sobre el cual concluye. Tambiéncabe señalar que entre los motivos cerrados predominan los movimientos descendentes o los

dibujos quebrados con descenso final; cuando hay un diseño quebrado con ascenso final, lo

común es que la nota última esté por debajo de la que denota mayor tensión dentro del motivo.

Son abiertos, en cambio, los motivos que muestran algunas de esas características:

- finalizan melódicamente en la 9a. o la 6a. de la fundamental;

- presentan la mayor tensión sobre el acento que se percibe al final de un diseño melódico as-

cendente;

- se estructuran sobre tres pulsos acentuados y finalizan en el último de ellos.10

Merece considerarse aparte el final en la 7a. de dominante, que se observa en cualquiera

de los dos tipos de motivo: si se trata de uno cerrado, ocasionará un alto grado de suspensivi-

dad con respecto al resto de la frase, resultando menos efectiva su presencia en este sentido

cuando el motivo es abierto, el cual recurre, por lo general, a los conflictos melódico-armónicos

más determinantes. Con respecto a la direccionalidad del movimiento melódico, puede afirmar-

se que entre los motivos abiertos predominan las líneas ascendentes a los diseños quebrados

con ascenso final.

Los motivos breves comparten con los largos aquellos recursos que se utilizan inde-

pendientemente de la extensión, como, por ejemplo, los finales melódicos con resolución de

apoyatura, si son cerrados, o en la 9a. o 6a. de la fundamental, si son abiertos. Pero además

pueden observarse algunas estructuras que son posibles por la misma brevedad de estos nú-

cleos generadores. Al respecto, cabe mencionar los motivos breves basados en la articulación

repetida de un mismo sonido, que operan como abiertos, o los que se hallan planteados como

un grupo con función anacrúsica que descarga sobre un pulso acentuado y se comportan como

9 La aclaración vale, pues debe tenerse en cuenta que cualquiera sea el número de pulsos acentuados que

incluya el motivo, éste puede finalizar en un pulso inacentuado.

10 Muy a menudo, este recurso y el anterior se utilizan conjuntamente.



11

cerrados.11 Todos los recursos mencionados permiten determinar la condición de cerrados o

abiertos que caracteriza a los motivos y se relacionan, por lo tanto, con la tensión. Es ésta la

que, según resuelva o no dentro de los límites del motivo, ha hecho posible distinguir ambos

tipos de estructura.

Otras características generales.

Hemos visto el motivo según su extensión y conforme a la relación tensión-relajamiento.

Antes de pasar a considerarlo como elemento generador de la frase, completaremos la enume-

ración de las características generales que presenta en el tango. La enorme mayoría de los

motivos largos, sean cerrados o abiertos, se caracteriza por su dinámica armónica introtonal,

especialmente sobre las relaciones I -V o V-I. Esta dinámica puede, en ciertas ocasiones, mani-

festarse por un doble desplazamiento; el más común es el que se obtiene por la secuencia

I -V -I. El estatismo armónico en los motivos largos es menos frecuente; en estos casos se da -

con preferencia- sobre la tónica y a veces sobre la dominante. Los motivos breves, obviamente,

se ajustan a un esquema armónico estático.

Se observa, además, la existencia de motivos modulantes. Esta posibilidad es propia de

los de mayor extensión, pero no se trata de un hecho frecuente en la época estudiada.

En general los motivos largos, sean abiertos o cerrados, se constituyen como un bloque,

separado con nitidez de su consecuente. A pesar de ello en algunas ocasiones aparecen plan-

teados en dos o tres incisos12 determinados por tres recursos: el uso de silencios13, el típico

grupo final de remate, constituido por tres semicorcheas y una corchea14 y la reiteración del di-

seño inicial. Dentro de este último caso lo más común es que se establezcan dos incisos de loscuales el primero es tético, mientras el segundo resulta amplificado por la anacrusa, como se

advierte en la 3a. sección de Dinamita (Arolas). Con el uso del silencio suele relacionarse el

mecanismo de eco, utilizado para finalizar un motivo15. Veremos en su oportunidad como lo

expuesto incide en la organización de la frase. Los motivos breves difícilmente se plantean en

más de un inciso. No obstante se ha observado que la reiteración de un diseño puede determi-

nar la existencia de incisos en motivos de este tipo.

Hasta aquí las consideraciones generales referidas al motivo en si mismo. Veremos de

inmediato el motivo en su función generadora

11 Ver melograma No. 29 y 3a. sección de "El chicotazo" de Greco respectivamente.12

Llamamos incisos a cada una de las fracciones mínimas perceptibles en que se divide la frase. Es una

consecuencia de la propia naturaleza del discurrir musical y no cumple una función estructural primordial,

por lo cual sólo interesa desde el punto de vista formal. cuando el motivo se desarrolla en un inciso, se produce una simple coincidencia entre un elemento cuyo contenido es fundamental para la comprensión

del proceso compositivo. y un elemento meramente formal.

13 Ver melograma No. 17.14

Ver melograma No. 25.15 Ver melograma No. 17



12

Los motivos largos cerrados y la organización de la frase.

Ante todo es necesario advertir que estos motivos constituyen el tipo más utilizado por

los compositores de tango en la época que se está considerando. Enormemente mayoritarios,

aparecen como propios de la especie en una medida tal que a ellos habría que recurrir, enprimera instancia, si se quisiera elaborar un modelo de la misma. La estructura típica se consti-

tuye sobre la base de cuatro pulsos acentuados y la resolución de la tensión dentro del motivo

mismo. La observación de estos núcleos en cuanto propuestas generadoras hizo posible de-

terminar la existencia de un mecanismo tipo respecto de la organización de la frase. Podemos

decir, sin lugar a dudas, que a los motivos largos cerrados sigue, casi siempre, un consecuente

por reiteración, por transposición o por variación. Esto -en cuanto información- reduce el proce-

dimiento a la reiteración, pues la transposición no es sino una reiteración a diferente altura, y la

variación, en estos casos, se presenta claramente referida al modelo en especial por manteni-

miento del esquema rítmico. Estamos, pues, en presencia de un consecuente que reviste ca-

racterísticas singulares, por medio del cual se amplía el tiempo de percepción del motivo en un

número de veces que depende de la extensión de la frase.

Este procedimiento que acude a la información reiterada, difiere del tipo de complemen-

tación que, como veremos, corresponde a los motivos largos abiertos, la cual provee de una

nueva información con carácter resolutorio, dando lugar a otra estructura de frase. Veamos al-

gunos ejemplos que ayuden a comprender mejor lo que acabamos de exponer

Ver ejemplo nº. 7 Matasano. F. Canaro. 1914 (2a. sección)

Tenemos aquí un caso poco usual de reiteración estricta, donde ni siquiera se varían las

posiciones de los acordes, salvo al final de la frase sin que haya una razón de orden musical

que lo justifique.



13

Ver ejemplo nº. 8 Don Enrique. R. Mendizábal. c. 1902.

En este ejemplo el autor recurre a una transposición descendente, en una frase sobre la

muy común secuencia armónica I - V - V - I. La posición de los acordes de dominante en el

bajo, también responde a un mecanismo habitual: diferir hasta último momento la articulación

de la fundamental mas grave, para enlazar con la tónica, enfatizando así la resolución.

El ejemplo siguiente muestra un caso en el que la variación melo-rítmica del motivo que

se observa en el consecuente encubre una transposición, perceptible pese a las modificaciones

Ver ejemplo nº. 9 No crea rubio. J. L. Roncallo.1903. (3a. sección)

En el ejemplo incluido a continuación observamos que, mientras el esquema rítmico del

motivo permanece inalterado, la melodía es variada.

Ver ejemplo nº. 10 El motivo. J. C. Cobián. 1919 (3a. sección)

Es evidente que en todos estos casos la percepción auditiva reconoce al motivo en el



14

consecuente, el cual afirma lo que ya está expuesto al comienzo de la frase, sin agregar una

información básicamente diferente.

Hemos visto hasta ahora la relación temática que liga a los motivos largos cerrados con

sus consecuentes. Puesto que en su momento hicimos mención al hecho de que entre ambos

elementos de la frase se establece un nexo en favor de la continuidad expositiva, es oportuno

referirnos inmediatamente a los varios recursos que los compositores utilizan en tal sentido,contribuyendo así a que aquella relación se afirme. Uno de los más importantes es la suspen-

sión del motivo sobre armonía de dominante; el factor armónico desempeña aquí un papel tan

decisivo, que no hace falta otro artificio para que se perciba la necesidad de una continuidad en

busca del reposo tonal.16

No cabe ninguna duda acerca de que en el tango -al menos en el de esta época- a la re-

lación I - V ha de sucederle generalmente su inversión en el tiempo, es decir, V- I17.

Otro recurso consiste en suspender el motivo sobre el IV grado, como podemos ver en el

ejemplo que sigue.

Ver ejemplo nº. 11. El cencerro. J. Martínez. c. 1915 (2a. sección)

Uno de los medios usuales para lograr que el nexo resulte más eficaz es finalizar el dise-

ño melódico sobre la 5a. del acorde. Si además se superpone este recurso al mencionado en

primer término, el vínculo entre motivo y consecuente se afirma notoriamente.

Ver ejemplo nº. 12 Atalaya. J. V. Casalins 1904 (1ª. sección)

16 Ver melograma No. 17




15

Si el citado final melódico se produce sobre una armonía de tónica, la fuerza del recurso

será menor, pero suficiente como para ser percibida.

También el uso de cromatismos o de grupos diversos de enlace en el bajo, por lo regular

en valores breves; contribuye a dar continuidad; este recurso puede apreciarse en el siguiente

ejemplo.

Ver ejemplo nº. 13 La propina. J. Quaranta. 1913 (1ª. sección)

Sólo como excepción los motivos largos cerrados dan lugar a una complementación de

frase que eluda cualquier tipo de reiteración, estricta o encubierta. Al respecto merece consi-

deración especial la situación que se plantea con los motivos largos que finalizan melódi-

camente en la 7a. de dominante. Como dijéramos antes, este final utilizado en motivos cerra-

dos determina el más alto grado de apertura desde el punto de vista armónico, con respecto al

resto de la frase. El franco carácter suspensivo que le es propio, atenuado en los motivos ce-

rrados por algún recurso que opere en forma más determinante, permite en ocasiones que el

autor le adjudique un consecuente excepcional. Observamos un caso donde al motivo cerrado -

que finaliza en la 7a. de dominante- sigue una complementación de tipo resolutivo, melorítmi-

camente bien diferenciada.

Ver ejemplo nº. 14 El apache argentino. M. Aróztegui. 1913 (3a. sección)

Vemos que no sólo se produce una resolución armónica, sino también una complementa-

ción de carácter; merced a la respuesta la frase adquiere una fisonomía que la identifica con la

especie, ya que el motivo se presenta con una estructura rítmica poco común.

En cuanto concierne al aspecto tonal, lo habitual es que, a partir de los motivos largos ce-



16

rrados, el resto de la frase se mantenga dentro de la tonalidad y según relaciones muy tradicio-

nales. Sin embargo, al margen de esta constante, existen ejemplos de respuestas modulantes,

como la que se observa de inmediato.

Ver ejemplo nº. 15 La torcacita. J. Martínez. 1913 (2a. sección)

El motivo, en Re Mayor, es transpuesto a Si menor, levemente variado, afirmándose la

nueva tónica en el resto de la cláusula. En otros casos, la modulación es pasajera, como seadvierte en las terceras secciones de La mano que aprieta (Mackintosh) y El cencerro (Martí-

nez).

Otra característica importante de los motivos largos cerrados es que casi siempre ge-

neran una frase con dos incisos bien claros, de los cuales el primero coincide en extensión con

el motivo mismo, extensión que el segundo reitera con el mismo número de pulsos acentuados.

Esta regularidad en la conformación de la frase aparece con tal frecuencia, que podría integrar

el modelo del tango en su estructura más esquemática.

Sirve para ilustrar el caso el ejemplo nº 15; excepción hecha de la modulación, la frase

responde al tipo mencionado. Una prueba de la asiduidad con que se presenta la tenemos enla muestra sonora que integra el presente trabajo, donde un alto porcentaje de secciones se

elaboran sobre esta frase arquetípica.

Cuando los motivos largos cerrados no se apoyan sobre cuatro pulsos acentuados, se

produce una irregularidad inevitable. Tendremos entonces un inciso cuya extensión supera

la del otro. Un ejemplo es el siguiente:



17

Ver ejemplo nº. 16 Ahí nomás M. O. Campoamor. 1902/3 (1ª. sección)

Otra posibilidad de que la frase tipo 1 sea alterada en el aspecto que estamos conside-

rando, se vincula con la presencia de un mayor número de incisos tanto en el motivo como en

la complementación correspondiente. He aquí un melograma ilustrativo.

Ver ejemplo nº. 17 Lágrimas E. Arolas. 1918 (1ª. sección)

No siempre la conformación melorítmica muestra la separación nítida del motivo y su

respectiva complementación, pese a lo cual se pueden aislar, en orden a la percepción, am-

bos elementos. Por lo común, este tipo de frase se estructura con el núcleo proposicional y un

consecuente constituido por dos incisos. Veamos un caso.



18

Ver ejemplo nº. 18 Tierra negra. G. de Leone 1917/18 (1ª. sección)

Se observa que la utilización del pie sincopado en el tercer compás es lo que permite al

autor cerrar el motivo y establecer un nexo mediante anacrusa entre aquél y el resto de la fra-

se, recurso que repite para separar los incisos constitutivos del complemento.

Todo lo dicho hasta el presente acerca de la organización de la frase a partir de los moti-vos largos cerrados se refiere a la arquetípica (tipo 1). Hemos señalado la estructura más co-

mún y alguna excepciones -la mayoría de las cuales son de orden formal- por considerarlas de

interés. Pero ocurre que estos motivos también pueden generar una frase tipo 2 (8 compases).

En tales casos veremos que se cumple lo dicho con respecto a la relación entre motivo largo

cerrado y el resto de la frase, es decir, sigue imperando el mecanismo de reiteración. La orga-

nización formal más característica en estas ocasiones se da por división de la frase en cuatro

incisos, de los cuales el primero corresponde al motivo y los restantes al consecuente. Estos

últimos pueden ser simples transposiciones que dan lugar a una conformación muy homogé-

nea desde el punto de vista melódico y rítmico, como ocurre en el ejemplo inmediato.

Ver ejemplo nº. 19 Carne y uña. J. C. Cobián. 1918 (2a. sección)



19

Obsérvese como Cobián enriquece armónicamente la construcción de la frase, atenuan-

do el efecto reiterativo que produce la sucesión de transposiciones en un único sentido. Si bien

este procedimiento es el más común, puede ocurrir que la frase proceda por variaciones suce-

sivas a partir del motivo, conservando el esquema rítmico, como en este caso:

Ver ejemplo nº. 20 Armenonville. J. Maglio. 1912 (2a. sección)

En este ejemplo, a diferencia del anterior, el proceso armónico no opera como factor de

enriquecimiento respecto de la melodía, si no que ésta es la que impone las modulaciones -

intratonales. La frase finaliza en el tono relativo menor de la dominante original, lo cual determi-

na un alto grado de suspensividad18.

Otro tipo de frase 2 -usual cuando el motivo es abierto pero excepcional cuando es ce-

rrado- lo constituye aquella en la cual al núcleo generador sigue una respuesta que provee una

nueva información y abarca, normalmente, 6 de los 8 compases. Uno de esos casos excep-

cionales es el que se ejemplifica a continuación.

18 Adviértase la subdivisión del motivo y de la respuesta en dos incisos por uso de silencio, en tanto en el

melograma anterior solamente se observan en la respuesta determinados por la reiteración de diseño me-lo-rítmico.



20

Ver ejemplo nº. 21 La cumparsita. G. Matos Rodríguez. 1917 (2a. sección)

En resumen: a partir de los motivos largos cerrados pueden generarse frases cuyos con-

secuentes reiteren la información inicial o provean una diferente. No obstante ello podemos

afirmar la preponderancia plenamente mayoritaria de los primeros, asignándoles el carácter

de consecuentes prototípicos. Esto, entre otras cosas, es lo que nos permite hablar de compor-

tamientos básicos propios -lo cual no significa exclusivos- de la especie, en nuestro intento por

aproximarnos al pensamiento musical de los compositores. En tal sentido, no sería aventurado

pensar que quizá el tango ha querido permanecer fiel a la reiteración, por cuanto ésta constitu-

ye la esencia de toda música popular, pero asombra que se haya apelado a tal variedad de

recursos compositivos sin traicionar aquella intención fundamental. Si bien la adhesión a un

principio tan caro a las especies populares debió contribuir a la perdurabilidad del tango, es

preciso señalar que fueron dichos recursos -visibles desde las primeras muestras documenta-

das- los que abrieron el camino hacia la conformación de un estilo con singulares característi-

cas, no sólo de orden general sino además en el plano de la obra personal.

Los motivos largos abiertos y la organización de la frase.

En orden de importancia, a los motivos largos cerrados que acabamos de tratar les su-

ceden los largos abiertos. El interés que su consideración presenta no radica tanto en la fre-

cuencia con que aparecen, como en la diferente organización de frase a que dan lugar.

Habíamos señalado que tienen una fuerza proposicional muy particular, sin que exista

posibilidad -en términos casi absolutos- de que no sean percibidos conformes a su naturaleza.

El franco carácter suspensivo determinado por el hecho de no resolver la tensión en sí mismos,

y la total interdependencia que se establece, por consiguiente, entre ellos y el resto de la frase,



21

constituyen características fundamentales de su comportamiento. Al analizarlos en cuanto ele-

mentos generadores, surgió la evidencia de que tales características imponían la necesidad de

un mecanismo diferente al utilizado partiendo de motivos largos cerrados. Dicho mecanismo

consiste esencialmente en proporcionar al motivo una complementación inmediata cuya fun-

ción es resolver, dentro de la frase, la tensión que aquel plantea, estableciéndose de este mo-

do una estructura eminentemente dialogal. Es por esta razón que hemos preferido emplear eltérmino respuesta para los consecuentes de motivos largos abiertos, evitando esta designación

cuando se trata de las complementaciones prototípicas de frase que siguen a los motivos lar-

gos cerrados.

La estructura mencionada se observa muy nítidamente en las frases tipo 1 que se organi-

zan a partir de los motivos que estamos tratando. Lo regular en estos casos es que al motivo le

siga, pues, una verdadera respuesta, subordinada a imperativos de naturaleza estructural, la

cual aporta una información diferente y complementaria del motivo en sentido estricto. De este

modo, se distingue de la mera reafirmación que suponen las reiteraciones que ya hemos anali-

zado.

Es por todo lo dicho que estos motivos, según su comportamiento más típico, abren po-

sibilidades de mayor interés que los cerrados en orden a la conformación de la frase, aunque

en sí mismos sean casi siempre menos complejos. Ello obedece al hecho de que los segundos

incluyen en su estructura la relación tensión-relajamiento, en tanto que los motivos abiertos

contienen sólo el primer término de dicha relación.

Vimos ya que los motivos largos abiertos comparten con los cerrados algunas caracterís-

ticas, una de las cuales es desarrollarse sobre la base de cuatro pulsos acentuados. En cam-

bio, la estructuración sobre tres pulsos acentuados configura una variante muy importante de-

ntro de los primeros. He aquí dos frases tipo 1 organizadas a partir de motivos abiertos, de

cuatro y tres pulsos acentuados, respectivamente.

Ver ejemplo nº. 22 Unión Cívica. D. Santa Cruz. 1904 (1ª. sección)



22

Este es un claro motivo largo abierto sobre cuatro pulsos acentuados; el final del diseño

sobre la 6a. de la fundamental del acorde es aquí el principal factor determinante de su

carácter. Le sucede una respuesta diferente -sobre todo por su estructura rítmica- en la cual

se resuelve la tensión. En el ejemplo N0 6 habíamos mostrado ya el motivo sobre tres pulsos

acentuados, sin hacer referencia entonces a su condición de abierto, pues aún no se había

considerado este aspecto. Observemos a continuación la frase que genera.

Ver ejemplo nº. 23 Lorenzo. A. Bardi. 1916 (2a. sección).

La dirección del movimiento melódico y la base armónica sobre la cual finaliza el motivo,

son causas fundamentales de su estructura abierta; la respuesta, diferente en carácter y abso-

lutamente complementaria, provee el necesario relajamiento.

Pocas veces, en estas frases consideradas arquetípicas por su extensión, la respuesta

acude a alguna forma de reiteración claramente perceptible, como ocurre en Tinta Verde.

Esto se explica por el hecho de que en toda la sección el autor acude a la reiteración máso menos variada del motivo, dando lugar a una estructura poco común.



23

Ver ejemplo nº. 24 Tinta verde. A. Bardi. 1915 (1ª. sección) 18

Al igual que en las frases de motivos largos cerrados, en las generadas por un motivo

largo abierto puede darse una igualdad en cuanto a la extensión de éste y su respuesta, o bien

ocurrir que ambos elementos difieran en tal aspecto. Los melogramas n0 22 y n0 23 ilustran,

respectivamente, cada una de estas posibilidades.

En lo referente al plan tonal, la mayoría de las frases se presentan sin respuestas modu-

lantes, si bien hay excepciones como puede observarse en La cabrera (Arolas), 2a. sección,

Pipiolo (Lomuto), 3a. sección, o El termómetro (Martínez), 1ª sección.

Ya hemos dicho que en el tango de la época estudiada, las frases tipo 2 no aparecen con

frecuencia. Si a esto se agrega que entre ellas predominan las que se inician con un motivo

largo cerrado, el número de las que se generan a partir de motivos largos abiertos resulta una

cantidad poco significativa en orden a la conformación de las secciones. No obstante el análisis

de los pocos ejemplos contenidos en la muestra permitió advertir que existen dos procedimien-

tos en cuanto a la estructuración de dichas frases, los cuales se vinculan con el tipo de infor-

mación que proporcionan las respuestas.

En un caso puede suceder que a la propuesta germinal le siga una respuesta que aporte

una nueva información, es decir, que se ajuste al comportamiento habitual ya consignado. Ello

ocurre en la primera sección de Derecho viejo de Arolas, por ejemplo, pese a que la respuesta

es una elaboración que se basa en la serie retrogradada de los sonidos que constituyen el mo-

tivo.19

Frases similares exceptuada la antedicha elaboración -pueden verse- en la 2a. sección

del mismo tango de Arolas o en la 3a. de Buenos Aires tenebroso de Avilés.

Otra posibilidad es que la respuesta reitere total o parcialmente la información proporcio-




24

nada por el motivo, tal como sucede en el ejemplo siguiente.

Ver ejemplo nº. 25 Dinamita E. Arolas. 1917 (1ª. sección)

Vemos aquí que las sucesivas transposiciones están referidas al motivo, en especial

porque de él se conserva la estructura rítmica.

En ocasiones, sin alejarse de la organización en bloques rítmicamente iguales, el com-

positor recurre a una serie de variaciones a partir del motivo. Como se observará, cada una de

dichas variaciones se relaciona con la anterior por tomar su inciso final como comienzo, excep-

to el leve cambio que se produce en el 5º compás respecto del 4º., donde el re es sustituido porun si bemol.

Ver ejemplo nº. 26 Margot. J. Maglio. (Pacho). c.1917 (3a. sección)



25

En la primera sección de El Sargento Cabral de Manuel O. Campoamor, que figura entre

los ejemplos sonoros incluidos en el presente trabajo, puede hallarse un caso intermedio con

respecto a los citados precedentemente. Al motivo abierto lo sucede una respuesta que co-

mienza con una transposición ascendente y variada de aquél, la cual aumenta aún más la ten-

sión, y proporciona en los últimos cuatro compases una resolución diferente.

De lo expuesto se puede concluir que, tratándose de frases tipo 2 a partir de un motivolargo abierto, se utilizan, en cuanto a información se refiere, cualquiera de los mecanismos de

respuesta consignados. Pese a ello, teniendo en cuenta que tal especie de motivo genera casi

siempre frases de menor extensión según el modelo de estructura que se ha explicado al tra-

tarlas, puede afirmarse que la respuesta específica para el caso es, como se señalara, la que

se caracteriza por eludir procedimientos reiterativos en favor de una nueva información, com-

plementando al motivo de manera cabal por el hecho de resolver, inmediatamente, la tensión

que éste impone.

Los motivos breves y la organización de la frase.

Calificados así teniendo en cuenta la extensión, estos motivos, vistos con respecto a la

organización de la frase merecen un tratamiento aparte, ya que, pese a no ser utilizados en el

tango en la misma medida en que lo son los motivos largos, responden a un orden de pensa-

miento musical diferente, dando lugar a frases de conformación singular que enriquecen la

especie.

Como los motivos anteriormente analizados, pueden presentarse abiertos o cerrados.

Pero esta doble posibilidad, tan importante tratándose de aquéllos, no tiene ahora el mismo

interés puesto que, en cuanto generadores, los motivos breves operan determinando un único

mecanismo de complementación. Iniciada la frase con un motivo de este tipo, cerrado o abier-

to, no se acude para complementarla a otro recurso que no sea el de reiteración.Una característica importante de estos núcleos germinales es que sólo generan frases

tipo 1. Es explicable que, ante una propuesta motívica tan reducida en el orden temporal, y no

siendo propio de la especie recurrir a elaboraciones complejas, la frase deba desarrollarse en

un lapso que no anule, por excesivo empleo de la reiteración, el grado de información necesa-

rio para mantener el interés. No obstante, hay casos excepcionales en que el compositor utiliza

un motivo breve durante toda una sección, si bien apelando a algunos recursos que neutralizan

el efecto reiterativo.20

Respecto de la característica citada, debe señalarse que, como se viera hasta ahora, la

frase tipo 1 -cualquiera fuese la naturaleza del motivo largo que la iniciara- se ceñía a un es-

quema formal en el que tanto el núcleo generador como su consecuente tenían, salvo leves va-riantes, la misma extensión. La frase tipo 2, en cambio, se nos presentaba provista de un con-

secuente cuya extensión triplicaba a la del motivo. Esto mismo ocurre en la frase de 4 compa-

ses a partir de un motivo breve, en la cual al consecuente le corresponden las 3/4 partes de la

extensión total. Tal semejanza en el aspecto formal no tiene su equivalente en el orden estruc-

tural, puesto que la frase tipo 1 -por su brevedad- no alcanza a constituir un pensamiento mu-

sical completo, mientras que si lo constituye, normalmente, la frase de 8 compases.

20 Ver 1ª sección de "Gallo ciego" (A. Bardi)



26

Es interesante advertir que las frases a partir de un motivo breve alternan a menudo con

las arquetípicas; muchas veces se acude al modelo que se conforma con un motivo y conse-

cuente de igual extensión tratando, al parecer, de lograr una compensación perceptivamente

satisfactoria.

En lo que atañe al aspecto armónico debe señalarse que no se encuentran frases inicia-

das con este tipo de núcleos generadores que incluyan modulación, observándose esquemasunitonales comunes en la especie, en particular sobre la relación tónica-dominante.

Otra peculiaridad de los motivos que se analizan es que, a lo largo de la frase, conservan

su identidad rítmica en mayor grado que los motivos largos. Las variantes de orden armónico y

las consiguientes modificaciones en el diseño melódico -muy leves por cierto- no impiden que

su carácter esencial, es decir, la estructura rítmica, se imponga en la frase, como de hecho lo

hace por sobre toda otra referencia.

Veremos ahora algunas de las posibilidades que el uso de estos motivos admite.

En materia de reiteración, pueden presentarse diversos grados de fidelidad con respecto

al motivo. Veamos algunos ejemplos.

Ver ejemplo nº. 27 Gallo ciego. A. Bardi. 1917 (1ª. sección) 21

Se trata de un motivo breve abierto que juega con dos sonidos, uno de los cuales es la 9a. de

la fundamental armónica, sobre el que recaen los acentos. La frase se conforma por articula-

ción de cuatro incisos, pero la armonía se des-plaza según la secuencia V - I - V - I, ate-

nuándose así la reiteración -a lo cual concurre además el contracanto- pese a que el diseño

melódico se mantiene sin cambios. Este es uno de los ejemplos interesantes en los cuales el

compositor desarrolla íntegramente la sección a partir de un motivo breve. La tensión proposi-

cional es prolongada hasta la resolución final, en un verdadero continuo sostenido por una ar-monía rica y en función expresiva, poco usual en la mayoría de los compositores de este perío-

do, pero muy propia de Bardi. Otra posibilidad de disimular el mecanismo reiterativo es que el

movimiento melódico se adhiera al juego armónico, con lo cual nos alejamos un paso más de la

estricta repetición.

21 La frase finaliza en el 3er. tiempo y por lo tanto las dos semi-corcheas que siguen constituyen en este

caso un nexo para enlazar con la frase inmediata.



27

Ver ejemplo nº. 28 Champagne Tangó. M. Aróztegui.1914 (3ª. sección)

Vemos que el motivo, cerrado en este caso se reitera algo variado en su diseño melódico

siguiendo las alternativas armónicas. La secuencia I - V - V - I determina esa organización en

espejo, muy frecuente en frases generada por un motivo breve. (Obsérvese que el esquema

rítmico permanece inalterado).

En algunos casos, la fidelidad con respecto al motivo se mantiene en el inciso inmediato;

se procede más libremente en el resto de la frase. He aquí un ejemplo.

Ver ejemplo nº. 29 Rocca. E. Arolas. 1919 (2ª. sección)



28

Mucho más interesante es la siguiente frase de Bardi.

Ver ejemplo nº. 30 Qué noche. A. Bardi. 1918 (3a. sección)

Del motivo se conserva sólo su estructura rítmica; la idea melódica, muy expresiva, se

percibe casi como un continuo, organizado de tal modo que la articulación en incisos -tres en

este caso- queda algo encubierta, pese al uso del silencio.

Dijimos al iniciar el tratamiento de estos motivos que, a pesar de dar lugar a un único me-

canismo en lo que respecta a la organización de las frases, había una diferencia sensible en

cuanto al carácter de éstas, según se tratara de proposiciones abiertas o cerradas. En términos

generales, cuando las frases se conforman sobre un motivo breve cerrado, se percibe un grado

de estabilidad que no tienen aquellas originadas en un motivo breve abierto, en las cuales la

tensión vuelve a plantearse con cada reiteración. Esto, obviamente, no es privativo del tango,

pero, utilizado en la especie como recurso de composición, permite obtener secciones tan inte-resantes como las que pueden hallarse en Gallo ciego de Bardi -ya mencionada-- o en Popoff

de Greco, en las cuales la resolución de la tensión diferida hasta el final crea una expectativa

que no se siente ante la primera sección de Moñito de Arolas, por ejemplo, cuyas frases son

generadas por un motivo breve cerrado22.

También hicimos referencia al hecho de que la combinación de frases sobre motivos bre-

ves con las arquetípicas suponía una intención de equilibrar las cláusulas y adelantamos la

22 Disco 3: faz A, banda 7, en la edición original con 3 Lp’s



29

existencia de un recurso observado con bastante frecuencia, tendiente a encubrir en mayor

grado el procedimiento reiterativo. Dicho recurso consiste en superponer a la frase sobre moti-

vo breve otra expresamente indicada para un instrumento solista, con una línea melódica muy

expresiva.23 En ocasiones esta línea está elaborada según el modelo clásico con su motivo

largo y su consecuente o respuesta bien perfilados, originándose así una oposición simultánea

en carácter y en forma. Es el caso siguiente:

Ver ejemplo nº. 31 Gente menuda. A. Bardi. 1918 (1ª. sección)

Bardi suspende el contracanto de la flauta en la frase siguiente, cuando el motivo breve y

abierto pasa a ser largo y cerrado, con lo que da lugar a una estructura arquetípica. En otras

ocasiones, el contracanto se presenta como un continuo rítmicamente homogéneo, sobre la

base de valores duracionales mayores que los habituales. Un ejemplo nos lo proporciona Moñi-

to de Arolas

Ver ejemplo nº. 32 Moñito. E. Arolas. 1917 (1ª. sección)

23 En este apartado nos referimos a las partituras impresas; los diversos tipos de contracanto, abundante-

mente utilizados en la ejecución instrumental, son considerados propios de ésta y no recursos compositi-

vos consignados de manera expresa por los autores.



30

Se advierte una doble línea melódica superior cuyo carácter está indicado por el

autor; el staccato que aparece en la partitura será rigurosamente respetado en la versión

del propio Arolas.

Es evidente que no puede hablarse en casos como éstos de dos órdenes de

pensamiento independientes, autónomos; la intención de compensar una estructura de

frase menos común con otra habitual, superponiendo ambas, no deja lugar a dudas acer-ca de la existencia de un pensamiento musical complejo que, justamente, aparece en

autores cuyos recursos de composición presentan particular interés.

Puede ocurrir que el contracanto adquiera una relevancia especial por su estructu-

ra melo-rítmica, constituyéndose en principal elemento temático; en tales casos la

frase elaborada a partir del motivo breve opera como sostén rítmico, relegada en el

contexto a una función subordinada. Debemos recurrir otra vez a Bardi, porque el ejemplo

es muy claro y merece citarse.

Ver ejemplo nº. 33 La racha. A. Bardi 1917 (1ª. sección)

La fuerza del motivo ejecutado por la flauta se impone de tal modo, que el motivo breve -

poco identificado además con las estructuras habituales de su tipo- se torna secundario. En

estos casos, a diferencia de lo observado en el ejemplo anterior, el contracanto conforma, tanto

por su estructura rítmica como por la conducción melódica, una típica frase de la especie.

Para concluir con lo referente a la relación motivo-frase, es preciso recordar la existencia

de una especie de frase -ya presentada en la introducción- que no se ajusta a ninguno de los

modelos descriptos. Sus características son las siguientes: a) parte de una célula motívica que

no alcanza a tener la estructura mínima bi-acentual establecida como indispensable para losmotivos breves; b) se desarrolla en un continuo de semicorcheas, generalmente por transposi-

ciones ascendentes o descendentes de la célula inicial, y finaliza con un breve diseño en valo-

res duracionales mayores, y c) pertenece al tipo 1.

Por su peculiar estructura, estas frases no serán tratadas del mismo modo que los tipos

antes analizados. Ya se señaló oportunamente que, pese a no estar conformadas según la

relación motivo-consecuente -aunque otro tipo de análisis permita considerar a la célula gene-

radora como motivo-, cumplen con el requisito fundamental de toda frase, es decir, constituyen

una proposición de la cláusula. En este sentido, cabe consignar que aparecen, casi siempre,



31

alternando con frases típicas de la especie -como se observara al tratar las que se inician con

un motivo breve-, de modo tal que el efecto producido por su particular conformación es com-

pensado por la contigüidad de estructuras de frase cuya absoluta predominancia hemos dejado

establecida 24.

Conviene aclarar, finalmente, que estas frases no deben ser confundidas con algunas

que también proceden a manera de continuo por sucesión de semicorcheas -en general si-guiendo un diseño quebrado-, pero en las cuales pueden aislarse el motivo y su correspondien-

te consecuente, melódicamente bien perfilados, y que aparecen casi siempre, como final de

sección sobre una estructura armónica cadencial compuesta.25

Seguidamente sintetizaremos cuanto se ha dicho, recordando algunos conceptos fundamen-

tales.

En el presente trabajo se analizan tres elementos básicos de la estructura musical, tal co-

mo se presentan en el tango de la época estudiada: el motivo, la frase y la cláusula. Esta última

designación indica el pensamiento musical completo, el cual se expresa habitualmente en dos

o cuatro frases y con menos frecuencia en una. En los dos primeros casos la frase -a la que

también denominamos proposición- constituye un miembro de la cláusula, con significación

parcial. El motivo, a su vez, es el elemento generador de la frase; si origina la primera de una

cláusula, es, además, germen del pensamiento total, y los motivos de las restantes frases se

hallan relacionados con él, sea por identidad, analogía o contraste; como se verá más adelan-

te.

Entre los motivos iniciales de cláusula, poseen el mayor grado de independencia aquellos

que inician una sección; esta independencia es absoluta en el caso de primeras secciones,

pues los correspondientes motivos son los únicos que están condicionados tan sólo por la ins-

piración del autor. Por ello, hemos preferido analizar en este apartado, salvo alguna excepción,

los núcleos generadores con los que se inicia la obra o cualquiera de las secciones que se

suceden conformando su totalidad.

Vistos en sí mismos, los motivos presentan características que permiten una primera doble

clasificación:

a) según su extensión >>Largos

>>Breves

b) según la relación tensión-relajamiento >>cerrados

>> abiertos

Teniendo en cuenta la concurrencia de ambos factores en su determinación, es posible el

siguiente agrupamiento:

a) largos >>cerrados

>>abiertos

b) breves >>cerrados

>>abiertos

24 "El apache argentino" (Aroztegui), 2a. sección. Disco 2, faz A, banda 6.

25 "Venus" (Bevilacqua), 3ra. sección. Disco 2, faz A, banda 1.



32

Según su propia extensión, los motivos pueden generar los dos tipos de frase estable-

cidos o solamente uno:

a) motivos largos >>frases tipo 1

>>frases tipo 2

b) motivos breves >> frases tipo 1

Como se advierte, no se menciona el aspecto estructural de los motivos; es decir, aquel

que se refiere a la tensión y el consiguiente relajamiento, por no influir en la extensión de la

frase.

El último paso en esta etapa de nuestro análisis fue observar la organización de la frase

teniendo en cuenta el tipo de información que provee el consecuente con respecto a la que el

motivo propone, es decir, cuándo se originan consecuentes análogos y cuándo diferentes. Tal

como se vio, pueden presentarse los siguientes casos:

a) a partir de motivos largos cerrados:consecuentes que reiteran información en frases tipo 1 y 2

b) a partir de motivos largos abiertos:

consecuentes que aportan nueva información en frases tipo 1 y 2,

y reiteran información en frases tipo 2

c) a partir de motivos breves cerrados o abiertos:

consecuentes que reiteran información en frases tipo 1

Todo lo dicho precedentemente puede consignarse en forma esquemática por medio del

siguiente cuadro:

Ver ilustración nº. 1



33

A partir de esta sinopsis, es posible señalar algunas constantes fundamentales del pro-

ceso compositivo expuesto en el presente apartado:

- los motivos breves sólo generan frases tipo 1;

- los motivos breves y los largos cerrados determinan consecuentes análogos en orden a

la información;

-los motivos largos abiertos se diferencian de los restantes porque se complementan conconsecuentes análogos solamente en algunos casos de frases tipo 2.

Los motivos largos cerrados son los más comunes en el tango de la época. Ellos propor-

cionan la arquetípica frase 1, que, una vez enunciado el motivo, se completa con un conse-

cuente de igual extensión y análoga información, desarrollándose en su totalidad sobre una

base armónica unitonal. En orden de frecuencia les siguen los motivos largos abiertos, los cua-

les generan -de manera absolutamente mayoritaria- frases tipo 1, semejantes en lo formal a las

que acabamos de citar, pero distintas en cuanto se refiere a la información que proporcionan

sus consecuentes. Los motivos breves y la singular conformación de frase a que dan lugar, así

como las frases tipo 2 -cualquiera sea la naturaleza del núcleo generador-, son proporcional-

mente poco representativos de la especie, si bien la enriquecen en forma considerable al alter-

nar con los tipos de proposición más usuales.

Seguidamente pasaremos a analizar la forma y estructura de las secciones

Las secciones

La composición del tango en secciones, temáticamente diferenciadas en la mayoría de

los casos, plantea el problema de la relación entre las mismas. Puesto que en conjunto consti-

tuyen la obra, no son totalidades yuxtapuestas arbitrariamente para conformar una totalidadmayor. Sin embargo, no se ha hallado un criterio uniforme al respecto por parte de los distintos

autores y, a veces, ni aun dentro de la producción de un compositor. Podríamos decir que, en

líneas generales, se observa una mayor relación entre las dos primeras, la cual suele estar

dada por el carácter dependiente de la segunda respecto de la anterior, ya sea por reelabora-

ción de motivos o por un tratamiento armónico que revela la existencia de algo precedente.

También hay segundas secciones de extensión menor que la común, que cumplen la función

de puente entre la primera y la tercera, o entre la primera y su repetición. Pero ninguna de es-

tas observaciones se constituye en regla; en consecuencia, abordaremos el análisis de las

secciones considerándolas en si mismas, pues, a los fines propuestos, podemos prescindir del

grado de originalidad que el contenido de una sección tenga respecto del resto de la obra.

La forma

Sin duda es en el aspecto formal donde el tango presenta mayor estabilidad, lo cual

constituye una de las características de las especies populares urbanas. Sabemos que la regu-

laridad en la forma favorece la aceptación masiva de una expresión musical, pues facilita su

aprehensión. De esta manera se conforma, de hecho, un modelo al cual se aferran sus culto-

res. En este aspecto, desempeña un papel preponderante la duración de las frases, tal como



34

ocurre en todas las composiciones de escasa extensión.26 Podríamos decir que existe una

regla no escrita a la cual se ajustan los compositores en la gran mayoría de los tangos: pro-

puesta la primera frase, las sucesivas tienen la misma extensión. Este hecho es importante por

cuanto su apreciación se concreta en una regular aparición de las proposiciones componentes

de la sección sean distintas o no. La violación de la regla enunciada es poco frecuente. Un tipo

especial de elusión tiene lugar en aquellos casos en que a la frase inicial le suceden otras queduplican o reducen a la mitad su duración.27 No obstante, éstos merecen ser tratados aparte

debido a que ponen en juego otros mecanismos y en esencia no alteran significativamente la

regularidad mencionada.

La percepción clara que todo oyente tiene de la existencia de lapsos iguales en el discu-

rrir musical, así como la evidente preocupación -consciente o no- de los compositores por de-

sarrollar sus ideas dentro de los límites del plan formal establecido, es lo que nos ha llevado a

determinar los dos tipos de frases atendiendo a la extensión. También suelen utilizarse frases

de duraciones varias, que denominaremos genéricamente atípicas, las cuales son por lo gene-

ral de menor extensión que las del tipo 2.

El tipo 1 es abrumadoramente mayoritario respecto del tipo 2; la diferencia es tal que se

constituye en paradigma de la frase del tango. El análisis efectuado reveló su presencia en el

93% de las secciones; al tipo 2 sólo lo hallamos en eI 5% de los casos. Es decir que yuxtapo-

ner frases de cuatro compases de extensión (tipo 1), ha sido un procedimiento generalizado, y

se lo puede considerar como una consecuencia del respeto por la especie y un aporte a su

conservación.

Si analizamos las dos primeras frases de la 3a. sección de El Pardo Cejas tendremos

una prueba de los afanes de los compositores por mantenerse fieles al modelo consagrado, y a

la vez por conservar el equilibrio entre frases.

Ver ejemplo nº. 34: El Pardo Cejas. P. Aragón, c. 1910 (3a. Sección)

26 Aludimos a las pequeñas formas musicales, así llamadas en relación con las grandes formas, propias de

la música académica.27 Se trata de las secciones en que se combinan los tipos 1 y 2.



35

Como podemos observar, en ambas frases la proposición está expresada en tres com-

pases. Sin embargo Aragón agrega un inciso (de un compás) a cada una -innecesario a los

fines del discurso melódico-, lo que da lugar a una perfecta simetría con las dos frases restan-

tes, componiendo así una sección de cuatro frases del tipo 1. En otros casos, no es tanta la

preocupación por construir frases típicas como por conservar la extensión común de la sección.

Por supuesto, no todos -ni siempre- los autores se dejaron tiranizar por el esquema formal;pero, sin duda, constituyen excepciones.

En lo que respecta al tipo 2, debemos tener en cuenta, en primer lugar, que su extensión

duplica la de la frase tipo 1, lo cual denota una relación significativa entre ambas. Este aspecto

es además de singular importancia por cuanto permite conservar la duración clásica de la sec-

ción, con sólo reducir el número de frases a la mitad. De esta manera, el plan típico de cuatro

frases -cuando éstas son del tipo 1- pasa a ser de dos frases con la utilización de las del tipo 2,

siempre con referencia a las secciones regulares. Esta frase es la que dio origen a nuestro

concepto de cláusula simple, erigiéndose así en un elemento cualitativamente importante. No

sólo en razón de su extensión la frase de ocho compases aparece como una duplicación de la

de cuatro compases. Es sabido que la construcción de las frases sobre el esquema I -V -V -I es

muy común en el tango. Pues bien, un número considerablemente alto de frases del tipo 2 pre-

sentan dicho esquema duplicado, lo cual parecería poner en duda la existencia de este segun-

do tipo. Sin embargo, atendiendo al aspecto melorítmico e incluso al armónico en totalidad -del

cual el esquema mencionado no es suficientemente representativo-, se percibe la verdadera

dimensión del pensamiento expresado. Bastaría remitir a los ejemplos nº 1 y n0 38 para apre-

ciar hasta qué punto el continuo melódico atenúa de manera significativa la percepción de la

secuencia armónica duplicada. En ambos casos, una vez presentado el motivo, comienza a

desarrollarse una amplia respuesta en tres bloques -una de las estructuras características de la

frase tipo 2-, cuya homogeneidad y clara función de consecuente exige que se la considere en

totalidad, impidiendo fraccionar la frase en dos, según el esquema armónico. En este enfoque

integral ya nada queda que nos permita hablar en términos de duplicación, excepto en lo refe-

rente a su extensión.

Anteriormente hicimos referencia a la invariabilidad de la extensión de las frases dentro

de la sección, y dejamos pendiente el comentario sobre aquellos casos en los que se altera en

forma parcial lo afirmado, pues se combinan los tipos 1 y 2. Decimos que se trata de una alte-

ración parcial, porque la alternancia de frases cuya relación está definida en términos de dupli-

cación o de reducción a la mitad no llega a provocar sensación de irregularidad, hecho que, de

producirse, invalidaría la regla enunciada más arriba. Esta aseveración es particularmente firme

cuando las combinaciones se realizan respetando la extensión común de la sección (dieciséis

compases), que es lo más frecuente. Existen ejemplos de los tres tipos de combinaciones

posibles: 1-1-2, 2-1-1 y 1-2-1. De éstos, el menos utilizado es el último, quizás por quitar la

posibilidad de bipartición de la sección -muy cara a la especie-- y además porque supone dos

cambios de extensión, mientras que los restantes sólo uno. Veamos un ejemplo que presenta

el esquema de frases 2-1-1-, o sea, la primera frase de ocho compases y las dos restantes de

cuatro cada una.



36

Ver ejemplo nº. 35: El alacrán. F. Canaro, 1915 (1ª.sección)

Se trata de un caso interesante de una sección en que la primera frase es del tipo 2, es-

tructurada a partir de un motivo largo cerrado. La segunda frase (tipo 1) se organiza sobre un

motivo breve, rítmicamente ligado a la parte final del motivo inicial -que es además el rasgo que

se destaca durante toda la sección-. La su-ceden dos reiteraciones apenas variadas, para re-

solver finalmente utilizando el mismo recurso de apoyatura con el que concluyó la primera fra-

se. El si b, 3er. grado del acorde de tónica, actúa en este caso como nota conjuntiva; resuelve

la segunda frase y es nota inicial de la última, también tipo 1. En esta, el autor retoma el motivo

largo, pero algo mutilado, debido a la necesidad de concluir inmediatamente.

Esta sección confirma lo expuesto. La combinación de los dos tipos de frase, al ser la pri-

mera doble en extensión respecto de las siguientes, y conformada mediante la sucesión de in-

cisos de duración semejante -procedimiento clásico-, no provee los elementos necesarios para

que se perciba una irregularidad en relación al esquema usual de cuatro frases tipo 1. Se po-

dría decir que es una variante de dicho esquema, pero no que se trata de una alteración formal



37

significativa. Otros casos de combinación 2-1-1 los hallamos en las segundas secciones de El

conquistador (De Bassi) y de El eléctrico (V. Greco), así como en la primera de La revoltosa

(Lomuto). Como ejemplos de secciones que presentan el esquema de frases 1-1-2, mencio-

namos las primeras de El anatomista y Racing Club (V. Greco) y de Gente menuda (Bardi), así

como la sección final de La cumparsita (Matos Rodríguez). Por último, remitimos a Alma de

bohemio (Firpo) -1ª. sección- para comprobar la utilización de la combinación 1-2-1.No faltan autores que usaron ambos tipos de frase para componer secciones de veinte y

veinticuatro compases. Esto se produce cuando hay dos frases del tipo 2 y una o dos del tipo 1.

Cobián elabora una segunda sección muy interesante en el tango Carne y uña, en la que a una

frase de cuatro compases le sigue una de ocho y su repetición. La primera parte de Re fa si

(Delfino) también es atípica por su extensión y presenta combinación de estos tipos. Sin duda,

estos casos pueden considerarse como excepcionales.

Resta dedicar unos párrafos a las frases cuya extensión es calificable de atípica. Pueden

estar presentes tanto en secciones francamente irregulares, pues se apartan en todo sentido

del modelo formal, como en aquellas que se mantienen fieles a la extensión clásica. Los ejem-

plos de frases atípicas y de secciones irregulares, en conjunto, alcanzan a sólo el 2% del mate-

rial analizado. Entre éstos es común la alternancia de frases atípicas con otras del tipo 1. Firpo

-afecto a apartarse de tanto en tanto de la forma establecida, en su amplia producción- nos

permite ejemplificar diversos procedimientos.

En El solitario estructura la primera parte con una frase de carácter introductorio que tie-

ne cinco compases de extensión, a la que suceden una frase de tres, y dos de cuatro compa-

ses. De este modo logra equilibrar la sección, pero se percibe con claridad la irregular exten-

sión de las proposiciones. La segunda sección de La vuelta al pago está compuesta por cinco

frases: cuatro de tres compases y la última del tipo 1. En ambos tangos el autor alcanza los

dieciséis compases mediante una frase temáticamente ajena al resto, pero que por su función -

resolutiva en el segundo caso- es congruente con los procedimientos habituales de la especie.

Es ocioso advertir que la alteración del modelo formal no implica disminución alguna en

la calidad de la composición, lo cual es válido en especial cuando el autor no se preocupa ni

por la extensión de las frases ni por la de la sección. En cambio, cuando, después de haber

dejado librada a su inspiración la duración de las frases trata de compensar su trasgresión a las

pautas agregando lo necesario para completar una sección normal, suele perjudicar seriamente

la calidad de la obra. Esto no es sino consecuencia de los prejuicios formales. 28 Vicente Greco

en Ojos negros compone una primera sección cuya riqueza nadie pone en duda, que echa por

tierra todos los requisitos formales. No sólo las frases son atípicas -siempre con referencia a la

extensión-, sino también la sección, que consta de catorce compases. Así ocurre también con

la tercera parte de Pico de oro (Cobián) y con la segunda sección de Sábado inglés (Maglio).

Estos ejemplos demuestran que se puede obtener el consenso popular cuando la calidad per-

mite obviar los “pecados" formales; sin embargo, la mayoría ha optado por ajustarse a los cá-

nones establecidos.

28 Es suficientemente conocido el problema de la primera sección de "La Cumparsita", a la que, en mu-

chas ejecuciones se agregó el compás que "le faltaba".



38

La estructura 29

La estructura de una sección está determinada por la especie y el número de cláusulas

que la componen, y, fundamentalmente, por las relaciones que se establecen entre sus ele-

mentos constitutivos (relaciones intraclausulares) y entre una y otra cláusula (relaciones inter-

clausulares). Dichas relaciones son las que proveen a la especie de una variabilidad insospe-chada en su aparente simplicidad.

Si tomamos en cuenta el tipo y el número de frases que, en la mayoría de los casos ana-

lizados, contiene una sección, hallamos solamente dos construcciones: dos frases tipo 2 o cua-

tro frases tipo 1. Si efectuamos la misma consideración respecto de la especie y el número de

cláusulas que la constituyen -con lo cual abandonamos el plano meramente formal y avanza-

mos hacia el estructural-, hallamos tres construcciones: dos cláusulas simples, dos cláusulas

dobles o una cláusula múltiple. Si, en un paso posterior, determinamos la relación entre cláusu-

las, comprobamos que la segunda puede ser reiteración o variación de la primera (A / A o A /

A'). Por último, atendiendo a la relación de las frases entre sí, en su carácter de proposiciones

de las cláusulas, descubrimos más de treinta tipos estructurales, multiplicidad elocuente res-

pecto de la riqueza de la especie.

La utilización preferencial de ciertos mecanismos compositivos ha determinado que sean

sólo unos pocos tipos estructurales los más representativos del tango -cuantitativamente

hablando-; sin embargo, no restringiremos el análisis a éstos, pues no es desdeñable el aporte

a la constitución y desarrollo de la especie de otros menos usuales, aunque comparativamente

su significación sea menor. Para el tratamiento de unos y otros nos hemos impuesto una limita-

ción: tomar en consideración los tipos estructurales que constituyan secciones de forma regu-

lar; es decir, los que se componen de cuatro frases tipo 1 o de dos frases tipo 2. Estas es-

tructuras abarcan el 95% de las secciones analizadas.

El orden de exposición será el siguiente: en primer término presentaremos las secciones

constituidas por dos cláusulas iguales (A/A); luego, las que tienen una segunda cláusula que es

variación de la primera (A/A') y, por último, las que se estructuran con una sola cláusula (A).

Cabe señalar que, si bien los casos pertenecientes a un mismo tipo estructural tienen,

obviamente, características importantes en común, son múltiples las relaciones que pueden

29 El esquema estructural de las secciones se formulará mediante el uso de letras. Las cláusulas se repre-

sentarán con mayúsculas y las frases con minúsculas cursivas. Estas irán seguidas de un guión cuando se

trate de frases tipo 2, aludiendo a su mayor extensión (Ej: a-) apóstrofes se utilizarán para diferenciar

frases o cláusulas relacionadas temáticamente (Ej.:A. A'. a, a', a", etc.). La relación cláusula (s) -frase (s)

expresará en una igualdad en la cual los términos de la izquierda corresponderán a las cláusulas y los de

la derecha a las frases (Ej: A / A' = a a'/ a a"). Las cláusulas se separarán por una barra; para facilitar la

compensión al lector este signo se conservará al expresar las frases, como en el ejemplo anterior. En éste,

las frases a y a' conforman la cláusula A, y a y a" , la cláusula A'.



39

establecerse entre un motivo y su consecuente, así como entre frases, y no todas se explicitan

en la formulación esquemática. Esto es fácilmente comprensible si se tiene en cuenta que los

motivos pueden ser largos o breves, abiertos o cerrados; que los consecuentes pueden brindar

información igual, similar o diferente de la de aquéllos; que una frase a' o b' puede elaborarse

tomando como base el motivo o el consecuente de la frase madre y distinguirse además, o no,

por un cambio de modo o de tonalidad, etc., todo lo cual es imposible expresarlo en un esque-ma sin desvirtuar su razón de ser. En consecuencia, el ejemplo que ilustre cada uno de los

tipos representará sólo uno de los modos de construcción de esa estructura.

Secciones A / A

La característica fundamental de estas secciones es la de constituirse mediante la reite-

ración de una cláusula. Cuando las dos cláusulas no son idénticas, es porque el autor ha prefe-

rido variar la exposición del mismo pensamiento musical, o, más frecuentemente, porque ha

decidido reservar el final conclusivo para la segunda cláusula, confiriéndole carácter suspen-

sivo a la primera empleando algún procedimiento que genere un nexo interclausular.

En el primer caso, es común el uso de la transposición a la 8va. superior o el de notas

dobles en una de las cláusulas y simples en la otra, la introducción de nuevas fórmulas rítmicas

en el bajo, u otros medios semejantes que no impiden la percepción de la reiteración. En el

segundo caso, los recursos utilizados son varios y pueden originarse en el plano armónico, en

el rítmico o en el melódico; por lo general, se recurre a una combinación de los dos últimos, y

se conserva el mismo esquema armónico en ambas cláusulas. En consecuencia, es lícitohablar de reiteración siempre que se observe que la diferencias entre cláusulas obedecen a

alguna de las dos razones expuestas.

Las secciones A / A son numerosas, a pesar de ser sólo cuatro las construcciones posi-

bles, a saber: 30

1) A / A = a a '/ a a'

2) A / A = a b / a b

3) A / A = a- / a-

4) A / A = a a / a a

Como se puede apreciar, los tipos 1, 2 y 4 se componen de cláusulas dobles y el tipo 3

de cláusulas simples. La primera de estas relaciones representa la estructura de sección más

común de la especie. Veamos un ejemplo:

30 El número asignado a cada tipo indica el orden del tratamiento.



40

Ver ejemplo nº. 36: Ma qui fu. Arturo De Bassi. 1903. (1ª. sección)

Con base en un motivo largo abierto, el autor elabora una primera frase en la que el con-

flicto tensional interno suscitado por el motivo queda resuelto en el consecuente 31 , pero cuya

composición armónica (I - I - I - V) plantea un nuevo conflicto, esta vez entre frases, que deberáser resuelto en la segunda, ya que se trata de una cláusula doble. Efectivamente, a' se define

con nitidez como respuesta a lo expresado en a. En el aspecto armónico, esto se traduce en la

inversión del esquema anterior (V-V-V-I), lo cual es un procedimiento habitual. No lo es, en

cambio, el desplazamiento de la melodía dos octavas más abajo del registro en que se de-

sarrolló la primera frase, recurso interesante que acentúa el carácter de consecuente de a'.

Otro aporte en tal sentido lo constituye su línea descendente, en contraposición con la ascen-

31 Ver en el apartado anterior la organización de la frase a partir de motivos largos abiertos.



41

sión melódica producida en la primera frase.

En suma, la cláusula doble, que al reiterarse completa la sección, está constituida por

dos frases complementarias elaboradas con motivos largos abiertos.

Un párrafo aparte merece la función interclausular que debe desempeñar la segunda fra-se en las secciones compuestas por dos cláusulas, función que se adiciona a la intraclausular,

propia de toda frase. Observemos el ejemplo precedente. Si comparamos la primera cláusula

con la segunda, veremos que los finales son distintos debido a la necesidad de establecer un

nexo entre cláusulas. Para ello, el autor neutraliza el carácter conclusivo que posee la primera

cuando alcanza la tónica, mediante la adición de un giro melódico ascendente que concluye en

la quinta del acorde, típico recurso suspensivo. En dicha tónica concluye la frase su función

intraclausular y comienza la interclausular, que brinda continuidad al discurso musical. Si bien

en el ejemplo analizado, elegido por la nítida separación de las dos funciones, éstas se suce-

den, en otros se produce cierta simultaneidad que impide determinar dónde acaba una y se

inicia la otra, como se puede apreciar en el ejemplo nº 37.

El segundo tipo estructural: A / A = a b / a b , difiere del anterior en un aspecto sustancial.

La cláusula doble, con cuya reiteración apenas modificada se completa la sección, está com-

puesta por dos frases sin relación temática, razón por la cual se las individualiza mediante le-

tras distintas (a y b). Obviamente, si las dos conforman un solo pensamiento musical, deben

establecer entre si otros tipos de relaciones. Analicemos la tercera sección de Montevideo.

Ver ejemplo nº. 37: Montevideo. R. Firpo. 1916 (3a. sección)



43

Ver ilustración nº. 2

Si bien no hay oposición entre el carácter de a y el de b, como ocurre en otros casos, el

cuadro precedente no deja lugar a dudas acerca de su estructuración netamente diferenciada.

La relación entre frases es la de un diálogo sin tensiones agudas que exijan resoluciones ter-

minantes. En la reiteración, la cláusula ya no puede conservar el final, pues ninguna sección de

un tango finaliza con un tercer grado en la voz superior ni en un sonido articulado en el segun-

do tiempo de un compás. Firpo agrega al penúltimo compás un acorde con la sensible en la

voz superior, que resuelve inmediatamente, sustituyendo así el final suspensivo de la primera

cláusula por uno de carácter conclusivo.32 En este caso, la segunda frase desempeña en forma

unívoca las funciones intra e interclausular.

El tipo 3: A / A = a- / a- se distingue de los anteriores por su constitución en cláusulas

simples, que, como consignáramos oportunamente, sólo se expresan mediante una frase tipo

2. En consecuencia, con dos frases se alcanza la extensión regular de una sección (dieciséis

compases).

Las variantes que presenta la cláusula simple en su estructura, debido a la coincidencia

frase tipo 2/cláusula, han sido expuestas al tratar la organización de dicha frase a partir de mo-tivos abiertos y cerrados. Por consiguiente, abordaremos directamente la estructura de la sec-

ción, no sin antes efectuar el deslinde entre conceptos que la coincidencia mencionada parece

32 Habrá lectores que consideren que la diferencia entre la segunda y la cuarta frase merece que se las

individualice como b y b', respectivamente. Sin embargo, debido a la existencia de caso en que la dife-

renciación es más significativa y de mayor extensión, hemos preferido reservar el apóstrofo para estos.

Agregar un nuevo signo para las situaciones intermedias restaría claridad a la exposición.



44

oscurecer.

La existencia de las cláusulas doble y múltiple es una evidencia de que los conceptos de

frase y de cláusula no se superponen, pues se necesitan dos o más frases para constituir una

cláusula; sin embargo, la particular composición de la cláusula simple merece una explicación.

Para que una frase conforme una cláusula debe expresar un pensamiento con sentido cabal, o

sea, que, a las especificaciones propias de la frase se agregan las de la cláusula. En otraspalabras, el fenómeno que se analiza es una proposición (como toda frase), que además tiene

sentido cabal (como toda cláusula).

Uno de los autores más afectos a las construcciones del tipo A/A = a- a- fue, sin duda,

Eduardo Arolas, las dos primeras secciones del tango Derecho viejo y las primeras de Cata-

marca, Dinamita y Suipacha, entre otras, lo demuestran. En todas ellas es muy evidente la

reiteración, pues las diferencias entre los finales de las dos cláusulas constitutivas de cada sec-

ción son mínimas. Otros autores, en cambio, para acentuar la conclusividad de la segunda

cláusula recurren a variaciones menos sutiles. Tal el caso que presentamos a continuación:

Ver ejemplo nº. 38: El espiante. O. Fresedo. 1914 (1ª. sección)



45

En la primera cláusula el consecuente está constituido por tres bloques semejantes. Me-

diante el simple desarrollo del continuo descendente -algo acentuado al final- el autor obtiene

una cláusula de carácter suspensivo, pues finaliza con la 5ª. del acorde de tónica, que es reso-

lución de una apoyatura superior. Al reiterar la cláusula, Fresedo interrumpe el continuo e intro-

duce una serie cromática en semicorcheas, que le brinda un neto carácter conclusivo. A pesar

de que esta modificación es interesante, no nos permite afirmar que la segunda cláusula esuna variante de la primera. Según se podrá apreciar más adelante, el concepto de variante lo

reservamos para las reelaboraciones de un pensamiento musical, procedimiento que da lugar a

una mayor distinción entre cláusulas, aun cuando se perciba una base común.

También hay secciones pertenecientes a este tipo estructural, que presentan el mismo

pensamiento musical expuesto de modo diverso. Berto, en la tercera sección de Don Esteban,

compone la segunda cláusula por transposición a la 8va. superior de lo expresado en la primer

Filiberto, por su parte, en Quejas de bandoneón (3a. sección) expone primero la melodía en el

bajo y la base armónica arriba y luego invierte este orden.33 Es interesante señalar que, cuando

se emplean estos recursos distintivos de las cláusulas, ambas son conclusivas, lo cual indica

que los procedimientos analizados se excluyen. De cualquier modo, es significativamente supe-

rior el número de casos de secciones A/A que establecen la diferenciación entre cláusulas

oponiendo el carácter suspensivo de la primera al conclusivo de la segunda.

Resta agregar que en el tipo A / A = a- / a-, la función interclausular -que en las sec-

ciones constituidas, por cláusulas dobles desempeña la segunda frase- es asumida por el con-

secuente de la primera cláusula, el cual establece, en su fase final, el nexo con la siguiente.

El tipo A / A = a a /a a, ha sido incluido, a pesar de constituir una rareza, por su peculiar cons-

trucción (cuatro frases tipo 1 casi iguales). El problema que se presentó en un primer momento

era si cada frase constituía una cláusula, es decir; un pensamiento acabado, pues nada sus-

tancial aportaban, a lo expresado en la primera, las frases siguientes. Analizados todos los

casos., se comprobó que se trataba de cláusulas dobles cuyas frases diferían entre sí por su

carácter (suspensivo-conclusivo), planteo que hemos visto como propio de las relaciones entre

cláusulas, pero no entre las frases componentes de una cláusula. Veamos porqué considera-

mos que son cláusulas dobles y no simples.

En esta estructura, siempre la tercera frase es idéntica a la primera, y lo mismo ocurre

con la cuarta respecto de la segunda. Es decir, las diferencias mínimas se producen entre la

primera y la segunda, y -obviamente- entre la tercera y la cuarta, puesto que repiten las anterio-

res. Dichas diferencias se deben a que establecen relaciones de a pares, en las cuales la pri-

mera frase concluye con algunos de los típicos recursos qué confieren carácter suspensivo a

la proposición - por lo general son apoyaturas que resuelven en la tercera o la quinta del acor-

de de tónica- y la segunda es netamente conclusiva. Si estas frases no estuvieran concebidas

para conformar de a dos una cláusula, las tres primeras deberían ser suspensivas y sólo la

última conclusiva; sabemos que es infrecuente una segunda frase conclusiva, y en este caso

es regla. El hecho que en este tipo estructural se alteren las normas básicas de construcción

de la sección sólo puede explicarse por la necesidad de utilizar la diferenciación de las frases

para entablar un diálogo que de otro modo no podría producirse entre proposiciones semejan-

tes. Este proceder tiene, además, su razón de ser en el plano temporal. Se ha observado que

33 Téngase presente que estas referencias corresponden a las partituras para piano.



46

en todas las especies musicales populares, dentro de nuestro ámbito cultural, la expresión total

de un pensamiento no se alcanza en un lapso menor de ocho compases.34 El tango corrobora

esta observación, pues la generalidad de las cláusulas simples y dobles abarcan esa extensión

y las múltiples la superan. Es por ello que, aun cuando conceptualmente no hay nada que

agregar, se hace necesario repetir la frase para cubrir ese lapso mínimo indispensable a fin de

que un pensamiento sea considerado y aprehendido como tal. En resumen, a la evidenciaaportada por el modo de construcción se añade una exigencia emanada de la propia naturale-

za de las relaciones entre el hecho musical y el ritmo humano de aprehensión del mismo, de-

terminado por el condicionamiento cultural. El melograma que presentamos a continuación es

un claro ejemplo de esta peculiar estructura.

Ver ejemplo nº. 39: Nobleza de arrabal. F. Canaro; 1919 (3a. sección)

34 En consideraciones de este tipo se alude al compás constituido por dos o tres negras a lo sumo, o por

valores equivalentes



47

La estructura que analizamos está precedida por una breve Introducción 35 que adelanta

algunos elementos de la temática ulterior y que, a la vez, remeda a la Introducción con que se

inicia el tango. La composición en cláusulas dobles es sumamente explícita en este caso. Las

dos primeras frases apenas difieren entre sí, al igual que las dos últimas, pero éstas se distin-

guen de aquéllas por la confluencia de varios factores: la transposición a la octava superior, la

línea melódica entre notas dobles y la conformación melorítmica del bajo. Como hemos seña-lado oportunamente, la segunda cláusula debe considerarse como una reiteración de la ante-

rior, pues los recursos mencionados han sido utilizados para evitar una repetición textual y no

para elaborar una variante; obsérvese que no se produce ninguna modificación que altere sus-

tancialmente el pensamiento musical expresado en la primera cláusula.

Secciones A / A'

Las secciones compuestas por dos cláusulas, de las cuales la segunda es variación de la

primera, tienen seis construcciones teóricas posibles, según la formulación del concepto de

variante que surgió del análisis realizado, y todas están presentes en el tango. Cinco se estruc-turan con cláusulas dobles y sólo una con cláusulas simples, como se puede apreciar en la

nómina siguiente:

5) A / A'= a a' / a a"

6) A / A' = a a '/ a b

7) A / A' = a b / a b'

8) A / A' = a b / a a'

9) A / A' = a b / a c

10) A / A' = a- / a'-

Cuando una estructura se compone de dos cláusulas dobles, consideramos A' toda cláu-sula que tenga en común con A la primera frase, y sólo ésta. En consecuencia, las secciones

constituidas por cuatro frases tipo 1, de las cuales la primera y la tercera son iguales, y la se-

gunda y la cuarta difieren entre sí y de aquéllas, responden a la fórmula clausular A / A'

La condición impuesta en el enunciado para determinar cuándo una cláusula doble es va-

riante de otra de la misma especie, implica -dentro del marco de la sección- que la tercera frase

debe ser igual a la primera. Esta premisa surgió de la siguiente observación: siempre que la

tercera frase introducía nuevos elementos o presentaba modificaciones importantes con res-

pecto a la primera, se conformaba una cláusula múltiple. En otras palabras, las características

de dicha frase no eran las de una proposición inicial: no comenzaba un nuevo pensamiento

musical ni una variante del anterior, sino que continuaba la exposición de la cláusula. Es porello que las posibilidades de estructuración son sólo cinco. La sexta, a pesar de presentar una

problemática distinta por su composición en cláusulas simples, no se diferencia de las do-

bles en este aspecto, pues A y A' tienen en común, como mínimo, los cuatro compases inicia-

les.

El esquema A / A' = a a' / a a" representa un gran número de casos que separaremos en

35 Si bien este es uno de los pocos casos en que la Introducción no está delimitada por la doble barra, el

análisis efectuado nos autoriza a afirmar que la sección propiamente dicha comienza cuando se establecela línea melódica en la voz superior,



48

dos grupos, según a" sea una segunda variante de a o una primera variante de a'. La diferencia

consiste en que, en el primer caso, a' y a" son dos variantes de a distintas entre sí, mientras

que en el segundo, la desemejanza es menor, pues a" se elabora tomando como base a', no a.

Si se tiene en cuenta que la primera frase de la cláusula A' es igual a la de A, la diferenciación

entre éstas, obviamente, será mayor cuando mayor sea la diferenciación entre sus respectivas

segundas frases (a' y a"), ya que se trata de cláusulas dobles.Veamos algunos ejemplos correspondientes a los dos grupos, tomando en considera-

ción, primeramente, aquellos en los que la relación entre a' y a" es directa. Dentro de este gru-

po se dan diversos grados de variabilidad entre cláusulas; el menor se produce cuando en a"

reaparece el motivo de a' modificado.

Ver ejemplo nº. 40: Fray Mocho. A. P. Berto. 1913(?) (1ª. sección)



49

Antes de señalar la modificación en a" del motivo de a', cabe destacar que Berto introdu-

ce, previamente, una ligera alteración en la primera frase de la cláusula A' que, por lo demás,

es igual a la inicial. Nos referimos al abandono de las terceras paralelas en el cuarto compás,

por lo cual la línea melódica concluye con la 3a. del acorde de tónica en lugar de hacerlo con la

5a. Lo interesante de este cambio es que la frase termina así con el giro inicial del motivo de la

siguiente, actuando como preanuncio del mismo.

En cuando a la relación de los motivos de a' y a", observamos que la modificación está

basada en la introducción del acorde de IV grado en la frase final, que compone con el de do-

minante y el de tónica una cadencia conclusiva. Es decir, el motivo, que en a' concluye sobre

armonía de dominante (I - V), en a" lo hace sobre el IV grado (I - IV). Respecto de los conse-

cuentes de ambas frases, no hay mucho que decir; el de a" es una variación del de a', carente

de la mayorización que presenta éste. La mayorización del acorde de tónica para conferir ca-

rácter suspensivo a la primera cláusula -como en este caso-, o su uso al final de una sección

para establecer continuidad con la siguiente, es un recurso compositivo común en el tango.

Otros rasgos observables en el ejemplo precedente son: la estabilidad del diseño melorítmico

instaurado por el motivo inicial y la concepción simétrica de la estructura, apenas alterada en el

aspecto armónico.

La relación directa entre a' y a" puede establecerse a partir del consecuente de la primera

y no necesariamente siempre entre motivos. Un ejemplo de ello lo hallamos en la primera sec-

ción de El caburé (A. de Bassi), donde el motivo de a" se genera por variación del consecuente

de a'.

En las secciones en que a" es una segunda variante de a, se ha observado que unas ve-ces a es semejante a la frase antecedente y a" constituye una variante muy elaborada que

sólo conserva algunos rasgos de a. En otras, se presenta el caso contrario: a" es la más ligada

a la frase inicial. Un ejemplo del primero de los casos mencionados es la primera sección de

Milonguita (Delfino) 36, cuya frase a' se estructura a partir del motivo de a, mientras que a" sólo

manifiesta su filiación a través de algunos elementos.

Ver ejemplo nº. 41: Milonguita. E. Delfino. 1920 (1ª. sección)

36 A nuestro juicio es procedente considerar a esta sección como la primera del tango, pues la que le pre-

cede opera como introducción al canto y pasa a ser segunda sección cuando se le incorpora el texto.



50

A pesar de que el autor retoma el motivo de a en a', ésta constituye una variante intere-

sante de la primera frase, debido, no sólo a la transformación del motivo cerrado en abierto,

sino también a la modulación que se produce a partir del final del motivo y que abarca el resto

de la frase. Para iniciarla, Delfino se vale del acorde de V grado de la tonalidad principal (Fa

menor), el cual opera como tónica de Do mayor pues, sin 7a., no desempeña la función de

dominante. Al final de la frase el mismo acorde recibe tardíamente la 7a. efectuándose así el

retorno a Fa menor.

En la segunda cláusula (A'), a la reproducción textual de la frase inicial de la sección (a)sigue una variante muy elaborada (a"), cuya procedencia se manifiesta con nitidez en el con-

secuente. En el motivo de a" se produce una inflexión al IV grado por medio de su propia domi-

nante (1er. grado sensibilizado) y un cambio en el diseño rítmico de la melodía, aspecto éste

muy estable en el resto de la sección.37 Como veremos al tratar otros tipos estructurales que

37 En las secciones A / A', es común que la última frase se inicie con una inflexión al IV grado o al II,

con la cual da comienzo la cadencia final. Tal inflexio'n se produce cuando dichos grados están prece-didos de su respectiva dominante, que no es sino el I grado o el VI, respectivamente sensibilizado; es



51

responden a la fórmula clausular A / A', la introducción de cambios significativos a partir del

motivo de la última frase, o únicamente en él, es una de sus características.

Es interesante señalar la mayorización del acorde final que tiene por objeto adelantar la

tonalidad siguiente (Fa mayor), recurso que brinda continuidad al discurso musical.

Si se observan con atención los esquemas estructurales de secciones A / A' que enume-

ramos oportunamente, se podrá apreciar que el orden de tratamiento asignado no es arbitrario.Los casos 5 y 6 por una parte, y 7, 8 y 9 por otra, son relacionables, pues difieren entre sí sólo

por la última frase. El caso 10 se separa naturalmente de los restantes por su composición en

cláusulas simples. Es fácil comprender las relaciones que hemos señalado, si tenemos en

cuenta que la inclusión de una frase final distinta suele deberse a un tratamiento enfático de la

función cadencial de la misma. En consecuencia, a las secciones A / A' = a a' / a b las consi-

deramos conexas con las secciones A / A' = a a' / a a". La diferencia básica consistente en que,

en aquéllas, el autor construye la última frase con nuevos componentes, y en éstas lo hace

sobre la base de elementos ya expuestos. Por ello, habiendo examinado con cierto deteni-

miento la más utilizada de las dos estructuras, dedicaremos sólo unos párrafos al análisis del

caso 6, A / A' = a a' / a b', que se halla bien representado en los ejemplos del Archivo de sonido

de esta obra.38

Agustín Bardi, en la primera sección de El Taura, 39 elabora la última frase tomando como

base un motivo breve abierto, en franco contraste con los motivos largos cerrados de las ante-

riores, lo cual, sumado a un planteo armónico inusual y a un sugestivo cambio de modo, confi-

gura una frase sumamente diferenciada del resto. La primera frase de la cláusula A' (tercera de

la sección) se desarrolla en Fa mayor sobre la secuencia armónica I - V - IV - I, mientras que la

segunda, consecuente perfecto de aquélla, transcurre en Fa menor, adelantando la tonalidad

de la sección siguiente. El encadenamiento de acordes en el bajo sobre los grados IV - II - V - I ,

que conforma un descenso por grados conjuntos, y el desplazamiento gradual de la voz supe-

rior en la misma dirección, acentúan el carácter cadencial de esta frase final.

Arolas, en Moñito (3a. sección)40, inicia la cuarta frase con una inflexión al II grado, por

medio de su propia dominante (VI sensibilizado). Se trata de un caso distinto en varios aspec-

tos del que presenta El taura, pero interesa señalar en ambos que la frase b, además de des-

empeñar su función cadencial de manera incontrastable, rompe la homogeneidad melorítmica

de la sección. También la primera sección de La tablada (F. Canaro) es ilustrativa al respecto.

En síntesis: si bien tanto en el tipo 5 como en el 6 se ha observado el empleo en la última

frase de diversos recursos que subrayan su función cadencial, el análisis efectuado permite

afirmar que dicha función cobra mayor relieve en la estructura A/A' - a a '/a b, por la introduc-

ción de elementos que proveen una nueva información.

De entre los tipos 7, 8 y 9 examinaremos con mayor detenimiento el primero, por ser el

decir, con la 3a. ascendida. En "Milonguita", la secuencia armónica de la cuarta frase es la siguiente; I

sensibilizado (dominante del IV)- IV - I - V - I.

38 Por razones de economía, varios tipos estructurales se ejemplificarán con secciones de tangos incluidos

en los discos.39 Disco 3, faz B, banda 6.40

Disco 3, faz A, banda 7.



52

más utilizado. Nos referimos al caso A / A' = a b / a b'. Al igual que en los tipos tratados ante-

riormente, la estructura representada por este esquema se manifiesta en los hechos de diver-

sos modos, en especial debido a la relación b b'. La variante que se presenta con mayor fre-

cuencia es la que retoma el motivo de b y lo modifica. Rara vez la modificación afecta la cabe-

za del motivo; lo más común es que se sustituyan sólo algunos sonidos finales, generalmente

por razones de índole armónica. Tal procedimiento es posible apreciarlo en la primera y en latercera sección de Mi preferido (Felipetti) en la tercera de Incendio (A. de Bassi) y en las prime-

ras de Pura uva (Martínez) y de Venus (Bevilacqua).41 Es interesante señalar como rasgo

característico de este tipo la notoria diferenciación entre las estructuras de b y b'. En especial,

se prefiere contraponer a un b en dos bloques un b' a modo de continuo -como lo hacen De

Bassi en el ejemplo citado y Martínez en la tercera sección de La torcacita-, o en tres incisos,

como en Pura uva. En los casos en que ambas frases tienen igual número de incisos, es evi-

dente el afán por introducir un nuevo diseño rítmico en b' -característica advertible en la primera

sección de Venus -.

Por el contrario, cuando en b' se modifica casi por completo el motivo de b, se conservan

intactos los valores de duración, pues de otro modo no constituiría una variante sino una frase

c. Veamos este caso en la segunda sección de Cordón de oro.

Ver ejemplo nº. 42 Cordón de oro. C. Posadas. c. 1915 (2ª. sección)

41 Disco 2, faz B, banda 5; Disco 1, faz B, banda 5. Disco 2, faz B, banda 3. Disco 2, faz A, banda 1.

respectivamente.



53

La reiteración en b' del diseño rítmico de b, con sus cuatro incisos constituidos por los

mismos valores de duración, hace que se perciba con claridad la vinculación entre ambas fra-

ses a pesar de las desemejanzas melódicas. En el plano armónico, b y b' difieren necesaria-

mente entre sí, pues cumplen funciones distintas. La primera finaliza con una cadencia sus-

pensiva sobre la dominante, precedida del II grado sensibilizado, (ascenso de la 3a.), mientras

que b' concluye con dominante/tónica; pero es interesante señalar además, el cambio de carác-ter. La frase b se desarrolla sin mayores tensiones hasta que se abre al final; en cambio en b',

al apoyar su motivo abierto sobre un II grado con descenso de la fundamental, provoca el mo-

mento de mayor tensión de la sección.

La insistencia en señalar los procedimientos utilizados para distinguir la cuarta frase de la

segunda se debe a que en el tipo 7 (A / A' = a b / a b') aquélla es variante de ésta, característi-

ca que sólo comparte con el tipo 5 (A / A'= a a' / a a") de entre los que conforman secciones A /

A.42 En consecuencia, a los recursos habituales que se emplean para la construcción de la

frase final -repetidas veces mencionados- se suman otros, producidos por la necesidad de es-

tablecer tal distinción dentro de los Iímites impuestos por el concepto de variante.

La sección que analizamos presenta algunas singularidades que merecen destacarse,

una de éstas es el uso exclusivo de motivos breves que imponen su diseño a lo largo de sus

respectivas frases, lo cual da lugar a la construcción de éstas en cuatro incisos. Sin duda, es

excepcional que ello ocurra en una cláusula doble de composición a b. También lo es que la

segunda frase continúe el descenso melódico que -en forma acentuada- desarrolla la primera

frase.

Con respecto al tipo 8, A / A' = a b /a a', poco agregaremos, ya que se trata de una inver-sión del tipo 6, A / A' = a a' /a b, y además, son escasas las secciones de esta estructura. Un

ejemplo muy claro es el que nos ofrece Aróztegui en El granuja.

Ver ejemplo nº. 43: El granuja. M. Aróztegui. 1915. (3a. sección)

42 tipo 5 presenta una problemática distinta por ser estas frases variantes de la primera (a)



54

Si bien el desplegamiento del acorde es un recurso que se emplea con cierta frecuencia

para conformar la línea melódica, no es común que abarque toda la frase, y menos aún tres

frases de una sección. En este caso, el desplegamiento parcial en las frases a (primera y terce-

ra) y total en la frase a' no deja lugar a dudas respecto de la relación entre las mismas, así co-

mo de la sustancial diferenciación de la segunda frase (b).

En el plano armónico, la sección no presenta singularidades; se desarrolla sobre domi-

nante y tónica, con la sola inclusión del IV grado al comienzo de la última frase, que inicia la ca-

dencia clásica lV -I -V -I.

Resta considerar el tipo 9: A / A' = a b /a c, último de los que se estructuran con cláusu-las dobles, y uno de los pocos que contienen tres frases sin relación temática. la segunda sec-

ción y la tercera de "Champagne Tangó" (Aróztegui) 43 son ejemplos claros y representativos

de este tipo estructural. En ambas es evidente la diferenciación temática de las frases; es más,

el autor pone énfasis en las oposiciones. Pero es interesante señalar que, mientras en la prime-

ra cláusula de cada sección (A = a b) la oposición se funda en una neta diferenciación melorít-

mica, en la segunda (A' = a c), se agrega otro factor de diferenciación: el armónico, producto de

43 Disco 3, faz A, banda 1.



55

la estructuración típica de la frase final.

Por último, cabe destacar la ausencia de tensiones entre frases, es decir, se trata de

oposiciones basadas en el contraste de los elementos constitutivos de cada frase que estable-

cen un diálogo carente de tensiones contrapuestas. Un procedimiento semejante empleó Ro-

sendo en la segunda sección de Z Club. 44

Ver ejemplo nº. 44: Z Club. A. Rosendo. c. 1902. (2a. sección)

Sobre una secuencia armónica de uso más frecuente en los finales de cláusula (I - IIsensibilizado - V -I) elabora el autor una primera frase con valores de duración largos, en la

que se suceden sextas menores y mayores en suave línea descendente. Cierra la primera

cláusula una frase b, también de motivo largo, cuyo diseño melorítmico contrasta con el de a

(valores de duración breves, giros anacrúsicos, movimiento melódico por grados conjuntos).

Nuevamente estamos en presencia de una cláusula estructurada con un par de frases opues-

tas, no obstante lo cual desarrollan un diálogo fluido y sin tensiones que testimonia la existen- 44

Disco 1, faz A, banda 3.



56

cia de pensamientos musicales en los que el contraste cumple una función de complementa-

riedad. El nexo entre cláusulas está constituido por el desplegamiento descendente del acorde

de tónica en la voz superior, que desemboca con naturalidad en la nota inicial de la cláusula

siguiente. Esta comienza con la recurrencia de a, y se completa con una frase c estructurada

como un continuo, con la que concluye la sección. Todo discurre serenamente en las tres pri-

meras frases, hasta que se produce una inflexión al IV grado, por medio de su propia dominan-te (I grado sensibilizado), al iniciarse la cuarta, que origina un breve foco tensional. Con más o

menos énfasis, tanto en las dos secciones descriptas de Champagne Tangó como en la de Z

Club el momento de mayor tensión se localiza al comienzo de la frase final, lo cual ya se ha

señalado como una de las características de las secciones A/A'.

En conclusión, este tipo estructural se define por el débil condicionamiento de las frases

consecuentes a las frases antecedentes, como lo prueba la admisión, por parte de a, de dos

consecuentes distintos (b y c).

Para dar término al análisis de las secciones A / A', pasaremos a considerar el tipo 10,

único constituido por cláusulas simples. Nos referimos a la estructura A / A' = a- / a '-, en la cuallas cláusulas tienen en común, como mínimo, los primeros cuatro compases. En los cinco tipos

precedentes, esta recurrencia se hallaba explicitada en los esquemas estructurales correspon-

dientes, pues, debido a su composición en cláusulas dobles, esos cuatro compases conforma-

ban una frase. En este caso, en cambio, el esquema no pone de manifiesto la característica

señalada, razón por la cual insistimos en ella. Veamos un ejemplo:

Ver ejemplo nº. 45: El esquinazo. Ángel Villoldo. 1905. (1ª. sección) 45

45 Esta sección comienza con una introducción muy breve, que no incluimos para facilitar la comprensión

de la estructura que tratamos.



57

Las dos cláusulas simples, constituidas por frases de tipo 2, tienen una estructura clási-

ca: a un motivo largo abierto le sucede un consecuente en tres bloques que aporta una infor-

mación distinta de la del núcleo generador. La base armónica de la primera cláusula también

es usual (I - I - I - V -V -V - V - I ), no así la de la segunda. Es menester aclarar que, si bien la

línea melódica de a' se mantiene sin variantes respecto de a hasta el cuarto compás inclusive,

armónicamente se produce una modificación en el mismo por sustitución en a' del primer acor-de de dominante por el de segundo grado. De este modo, el autor prepara la cadencia con que

concluye la sección. El esquema armónico de a', I - I - I - II - II - I - V - I, cuyos últimos cuatro

acordes constituyen la cadencia mencionada (compuesta de segundo aspecto), refuerza lo

dicho acerca de la importancia que cobra la función cadencial de la frase final en secciones de

estructura A / A'. Pero no sólo los cambios armónicos son una prueba de ello; obsérvese que,

mientras en la primera cláusula el autor se propone reiterar la melodía del segundo bloque del

consecuente, en el tercero, manteniendo de este modo la línea melódica en un mismo plano -

aunque utiliza el acorde de tónica para concluir-, en la segunda, el movimiento melódico des-

ciende gradualmente a partir del segundo bloque hasta alcanzar la tónica. Además, la homo-

geneidad que presenta el consecuente de la primera cláusula se quiebra en el de la segunda

por introducción de un giro final de neto corte resolutivo, cuyas características lo separan del

resto.

La tercera sección de Recuerdos de Zambonini pertenece también al tipo estructural que

acabamos de analizar.46

Secciones A.

Trataremos a continuación las secciones de extensión y estructura regulares que contie-

nen una sola cláusula. Esta es de la especie que denominamos múltiple, en las secciones

constituidas por cuatro frases tipo 1, es decir, en casi la totalidad de los casos, y doble, en las

que se componen de dos frases tipo 2. La exigüidad del número de ejemplos que hemos halla-

do de cláusulas dobles así compuestas, determinó su exclusión del análisis aquí expuesto.

Analizaremos, pues, once tipos de cláusula múltiple, que abarcan no sólo los de utilización más

frecuente sino también aquellos que presentan una problemática distinta, clasificados en tres

grupos de características definidas, según el procedimiento compositivo predominante. Son

ellos, el de recurrencia parcial, el de reiteración y el de elaboraciones sucesivas.

Sin duda, el procedimiento por recurrencia es el más común en el tango. Entendemos por

tal la vuelta al punto de partida en algún momento de la exposición, o, en sentido más restricto,

la reiteración no inmediata de una frase o de un componente importante de ésta. Ya vimos que

las secciones A / A' se basan en la recurrencia de la primera frase en la tercera; es, precisa-

mente, debido a la importancia numérica de estos tipos que preferimos hablar de recurrencia

parcial cuando se reitera sólo el motivo. Esto es lo que ocurre en el grupo de cláusulas múlti-

ples que trataremos en primer término; una vez retomado el motivo inicial en la tercera frase, se

introducen nuevos elementos.

46 Disco 2, faz B, banda 2.



58

Cabe destacar que, si tomamos la primera definición de recurrencia, descubriremos que

en el tango de la época estudiada, la vuelta al punto de partida al llegar a la mitad de la sección

se produce en todos los casos analizados hasta el momento (secciones A / A por repetición de

la cláusula; secciones A / A' por reiteración de una frase) y, además, en el grupo de cláusula

múltiple ya mencionado (se vuelve sólo al motivo inicial). Aun si nos atenemos al sentido res-

tringido del término abarcamos los dos últimos casos enumerados.No ocurre lo mismo respecto de la reiteración. Esta, cuando se produce en secciones

constituidas por frases tipo 1, invariablemente da lugar a la conformación de una cláusula múl-

tiple, afirmación que fundamentaremos al analizar las estructuras correspondientes. El proce-

dimiento por reiteración no excluye al anterior, pero es predominante en cuanto determina una

cláusula múltiple. En consecuencia, toda estructura que contenga una reiteración más una

recurrencia será agrupada según el primer procedimiento mencionado.

El tercer procedimiento, también exclusivo de ciertas cláusulas múltiples, es el de elabo-

raciones sucesivas, que contrasta con los dos anteriores, porque da lugar a la composición de

estructuras que se caracterizan por contener motivos distintos en todas las frases. Hacemos

hincapié en los motivos, pues, en los tipos con recurrencia parcial, las cuatro frases son dife-

rentes, como en este caso, pero no los cuatro motivos.

Recurrencia parcial

11) A = a a' a" a"'

12) A = a a' a" b

13) A = a b a' c

Reiteración

14) A = a a a' a'

15) A = a a b b

16) A = a a a' a"17) A = a a b b'

18) A = a a a' a19) A = a b b a

Elaboraciones sucesivas

20) A = a a' a'' a'''

21) A = a a' a" b

No todos los esquemas estructurales precedentes son igualmente explícitos; esto es atri-

buibles a las deficiencias inherentes a toda esquematización. En esta oportunidad, la aclara-

ción vale para los casos de recurrencia parcial, ya que tanto las reiteraciones como las elabo-

raciones sucesivas son apreciables a simple vista. El problema reside en que no se puede se-

ñalar, sin complicar el esquema, la recurrencia del motivo de a en la tercera frase. No debe

llamar la atención, por lo tanto, que los tipos 11 y 20 por un lado, y 12 y 21 por otro, estén re-

presentados por el mismo esquema.

La inclusión de seis tipos en el segundo grupo, a pesar de su escasa utilización, obedece

a que consideramos conveniente que estuvieran representadas las distintas construcciones

básicas fundadas en la reiteración. Así, en los tipos 14 y 15, este procedimiento aparece dupli-



59

cado, mientras que los dos siguientes presentan sólo reiteración inicial. Los restantes (18 y 19)

son tipos de singular construcción, pues a la reiteración, inicial en el primero y central en el

segundo, se agrega una recurrencia en la frase final, que -dentro del contexto- debe conside-

rarse como otra reiteración, pero no inmediata.

El tipo de cláusula múltiple más utilizado es, con amplio margen, el que lleva el número11 (A = a a' a" a"'), siguiéndole en orden decreciente el 12 (A = a a' a" b) y el 15 (A = a a b b).

Los demás constituyen un bajo porcentaje del total de secciones estudiadas, a pesar de lo cual

se los ha incorporado para tratar el tema con más amplitud y facilitar de este modo posteriores

análisis. Cabe agregar que hemos dejado de lado algunas estructuras, por tener sólo uno o dos

ejemplos de las mismas, o por tratarse de variantes poco significativas de tipos más usuales.

Hechas las consideraciones pertinentes acerca del cuadro de tipos a analizar, pasaremos a

considerar aquellos que proceden por recurrencia.

La cláusula múltiple, cuya tercera frase retoma el motivo inicial, tiene características muy

definidas que la separa notoriamente de los demás tipos. Es este uno de los casos en que co-

bra especial importancia el aspecto armónico. Por lo general, las dos primeras frases se desa-

rrollan dentro de los esquemas habituales, siendo el más común I -I -I - V / V -V -V -l. También

pueden hallarse inflexiones armónicas, pero utilizadas de modo que no constituyan un foco

tensional.47 Si bien la ausencia de conflictos armónico-melódicos de relevancia en las dos pri-

meras frases no es privativo de este tipo de cláusula, acá se convierte en regla. El propósito

que se persigue en este discurrir calmo es el de realzar el foco de máxima tensión localizado

en el consecuente de la tercera frase. La construcción de dicha frase es lo que caracteriza a la

cláusula múltiple con recurrencia parcial. Una vez retomado el motivo inicial, el consecuente se

construye sobre una inflexión al II, IV o VI grado mediante sus propias dominantes (VI, l o III

grado sensibilizado, respectivamente)48. En los dos primeros casos, dicho grado se reitera al

comienzo de la frase final. En cambio, cuando se inflexiona al VI grado, en lugar de repetirlo se

prefiere emplear el Il grado o el V. La estabilidad de estas construcciones nos permite consig-

nar a continuación los esquemas típicos de la tercera frase y de la cuarta, según los tres casos

expuestos.

Inflexión al II grado

3a. frase: I - I - inflexión al II (VI sens. - II)

4a. frase: II - I - V - I

Inflexión al IV

grado3a. frase: I - I - inflexión al IV (I sens. - IV)

4a. frase: IV -I - V - I

47 Trataremos este punto cuando analicemos la tercera sección de "Armenonville" (Juan Maglio), que

responde al tipo 1248

Este recurso armónico, que en cualquiera de las grandes formas musicales puede considerarse como un

simple elemento cromático -en el sentido etimológico del término- , adquiere verdadera trascendencia en

un contexto significativamente menor en extensión, como es el de la especie analizada.



60

Inflexión al VI grado

3a. frase: I - I - inflexión al VI (III sens. - VI)

4a. frase: V - I - V - I ó II - I - V- I

Los esquemas precedentes deben considerarse como estructuras básicas y no como lasúnicas posibles: sin embargo, estamos en condiciones de afirmar que las escasas variantes

halladas no introducen cambios significativos. Lo que puede ocurrir es que el motivo de la ter-

cera frase se construya sobre I - V, o que en el final de la cuarta se incluya algún otro grado

antes del V.

Como se recordara el mismo recurso suele ser utilizado al comienzo de la frase final en

secciones de estructura A / A" = a a' /a a", para destacar su función cadencial. Es decir que se

trata de' un procedimiento, de empleo bastante frecuente, cuya ubicación varía de acuerdo con

la estructura de la sección, y que reafirma con su presencia en momentos bien determinados la

exposición, la validez del concepto de cláusula y la real existencia de los tipos que se han es-tablecido. Esta característica fundamental de la cláusula múltiple que analizamos asemeja a los

tres tipos componentes del grupo (11 a 13), que difieren entre sí en cuanto al número de frases

relacionadas temáticamente y al orden de las mismas.49 Es oportuno señalar que no siempre

las relaciones temáticas son muy evidentes -como ocurre con las transposiciones, por ejemplo-.

Hay casos en que el grado de relación es mínimo, lo cual plantea algunas dificultades para

determinar su existencia. El criterio adoptado en estas circunstancias es el de considerar re-

lacionadas dos frases aunque tengan un solo rasgo en común, toda vez que éste caracterice

en alguna medida a la proposición madre. Desde ya admitimos que es difícil obtener consenso

en ciertos casos debido a que la apreciación no puede ser plenamente objetiva. De cualquier

modo, no es tan importante coincidir en que tal frase es a o b, sino en lo concerniente a la cláu-sula, pues una disensión en este aspecto alteraría en grado sumo el análisis. Veamos frases y

cláusulas a partir de algunos ejemplos, comenzando por la estructura.

A = a a' a'' a'''.

49 Obsérvece que en el tipo 11 todas las frases se relacionan temáticamente, en el 12 las tres primeras y en

el 13 sólo la primera con la tercera.



61

Ver ejemplo nº. 46 ¡Amalhaya quien pudiera! A.G. Villoldo, c.1913 (3ª. sección)

Este es un ejemplo en el que las relaciones de a' y sus variantes a''', con a, son poco evi-

dentes. Ello se debe a que los motivos de aquéllas se vinculan con el consecuente de a y no

con su motivo. Obsérvese que ambas comienzan con el giro melódico final de la primera frase.

La segunda frase (a'), además, repite con su consecuente el diseño rítmico del motivo de a . En

lo que respecta a la cláusula, su estructuración responde a lo expuesto precedentemente; no

hay duda que el pensamiento musical se completa al concluir la sección. En la tercera frase se

produce una inflexión al II grado. Con este grado en primera inversión se inicia una cadencia

clásica que abarca la totalidad de la última frase. El único detalle singular de esta sección es la

finalización de la primera frase sobre el II grado, y no sobre el V o el I como es habitual.

Dejamos deliberadamente para el final el tratamiento de un punto interesante; aludimos a

la componente melorítmica del consecuente de la tercera frase, el cual se consideró hasta aho-

ra sólo desde el punto de vista armónico. Si bien las generalizaciones en este aspecto son di-

fíciles, y riesgosas además, es posible señalar algunas características.

Sabemos que en los compases once y doce se constituye el foco de mayor tensión de la



62

sección -lapso en que se produce la inflexión mencionada-, pero también hemos dicho que un

fenómeno armónico de este tipo no determina necesariamente un foco tensional: en conse-

cuencia, es fácil deducir que hay otros factores que contribuyen a ello. En el orden melódico

estricto, se puede observar, casi sin excepción, un movimiento ascendente, con predominio de

dos diseños: el acorde desplegado y quebrado levemente al final y el que contiene un salto

interválico destacado. El grado de tensión dependerá del contexto, y será mayor, por lo gene-ral, si va acompañado por un cambio en la componente rítmica.

En los casos en que se despliega el acorde, es común la acefalía, 50 característica, que

cobra importancia cuando tanto los motivos como los consecuentes son téticos. Lo mismo su-

cede con la dirección del movimiento melódico. En El choclo 51(Villoldo), por ejemplo, cuya

primera sección tiene esta misma estructura (A = a a' a" a"') la ascensión melódica del conse-

cuente de la tercera frase está superada en las frases precedentes; en consecuencia, carece

de valor como elemento tensional. Es éste un ejemplo en que el grado de tensión no es alto

debido a que sólo está presente el recurso armónico habitual, pues tampoco el diseño rítmico

de ese pasaje introduce variantes respecto de lo anterior.

Sobre los tipos 12 (A = a a' a" b) y 13 (A = a b a' c) nos limitaremos a mencionar varias

secciones que los ejemplifican y a señalar alguna característica que se considera interesante,

por su semejanza con el tipo 10 en los aspectos sustanciales.

La tercera sección de Armenonville (Juan Maglio) 52pertenece al tipo 12, que, junto con el

11, conforman casi el 50 % de las secciones de cláusula múltiple analizadas. Nuevamente se

produce aquí una inflexión al II grado en la tercera frase, donde están presentes también el

acorde desplegado en dirección ascendente y algunos cambios en el aspecto melorítmico, todo

lo cual confluye para aumentar la tensión y distinguir este pasaje del resto. Lo singular en Ar-

menonville es que ya en el consecuente de la primera frase se incluye la misma inflexión que

enriquece, sin duda, el discurso musical, pero cuya estructuración anula la posibilidad de cons-

tituirse en un foco tensional. En especial se destaca como factor neutralizante la dirección des-

cendente del movimiento melódico, lo que pone de manifiesto la intención del autor de reservar

para la tercera frase el momento de mayor tensión. El esquema armónico de las dos últimas

frases responde con fidelidad a la construcción tipo que consignáramos en el cuadro anterior.

Otros ejemplos del tipo 12 son la tercera seccion de La cara de la luna (Campoamor),

con inflexión al IV0 grado, y la tercera de Venus (Bevilacqua).53

Es interesante señalar -y por ello ha sido elegido- que, en el último ejemplo mencionado,

el recurso armónico típico ha sido reemplazado por otro de efecto similar. Bevilacqua utiliza

una semicadencia plagal (I -II ) en el consecuente de la tercera frase y refuerza la tensión con

un salto melódico de séptima; con la repetición del II grado se inicia, en la frase final, una ca-

dencia compuesta de segundo aspecto, de utilización frecuente. En otras palabras, el planteo

estructural no varía a pesar de la variante introducida.

Para concluir el tratamiento del grupo de cláusulas con recurrencia parcial, mencio-

namos como exponentes del tipo 13, la segunda sección y la tercera de El jagüel (Posadas) ,54

50 Esta observación es válida para todos los casos de inflexión se trate de cláusulas múltiples o dobles.51

Disco 2, faz B, banda 1.52 Disco 1, faz B, banda 853

Para la audición de "Venus" remitimos al Disco 2, faz A, banda 1.54 Disco 2, faz B, banda 8



63

y la segunda de Venus. Posadas apela a la inflexión al IV grado, en la segunda sección, y al VI

grado en la tercera, siempre con referencia al pasaje clave de las cláusulas que analizamos.

Tratándose de un autor con conocimientos amplios de armonía, y que emplea con frecuencia

recursos que se apartan de lo habitual dentro de la especie, es doblemente significativa la pre-

sencia de la inflexión característica y su utilización según el esquema clásico presentado. Be-

vilacqua, en cambio, prefiere emplear nuevamente la semicadencia plagal.El segundo grupo de cláusulas no es tan homogéneo como el primero, debido a que el

procedimiento utilizado como criterio de clasificación -la reiteración- no se presenta de modo

uniforme en los seis tipos.

Los recursos básicos de composición, no obstante, son comunes a casi todos ellos. Ade-

más, hay un punto de suma importancia que debemos señalar: todas son cláusulas múltiples, y

no se trata de una mera coincidencia. En secciones constituidas por frases tipo 1, la reiteración

textual inmediata de cualquiera de las frases da lugar a la conformación de una cláusula múl-

tiple, sin excepción.55 Si se tiene en cuenta que dos frases consecutivas iguales no pueden

componer una cláusula, porque no existe entre ellas ningún tipo de complementación, y que

tampoco pueden constituir cada una cláusula, por tratarse de frases tipo 1,56 es natural que

junto con las dos restantes conformen una cláusula múltiple. La validez de la regla enunciada

se podrá apreciar a través de los ejemplos que analizaremos.

En cuanto a los recursos básicos de composición mencionados, remitimos en primer lu-

gar al cuadro correspondiente. Una observación atenta del mismo permite apreciar que los

cinco primeros tipos (14 a 18) presentan reiteración inicial. Como consecuencia de esta carac-

terística común, existe cierta uniformidad entre ellos, que se manifiesta en especial por la intro-

ducción en la tercera frase de cambios significativos en la estructura armónica, o en el aspecto

melorítmico. En lo que respecta a los cambios armónicos, lo común es que la tercera frase co-

mience con una modulación que puede o no ser pasajera, o con un acorde distinto de los usa-

dos en las frases precedentes (II, IV, VI o VII), con los cuales suele iniciarse una cadencia.

Cuando no se utiliza ninguno de estos recursos, se apela al contraste melorítmico, aunque

también pueden superponerse. De un modo u otro, lo que interesa señalar, es que, en los cinco

tipos, la tercera frase desempeña una importante función en la cláusula por el aporte de ele-

mentos distintos a los empleados en las dos frases anteriores. Estas son tonalmente uniformes

y se construyen sobre la secuencia armónica I -V -V -I, o V -I -V - I, siendo la segunda reitera-

ción textual de la primera.

El tipo 19 se separa de los restantes debido a que presenta reiteración central, y no ini-

cial; por ende, tiene características propias que se indicarán en su momento.

Antes de concluir con las generalidades, debemos aclarar que en los tipos que contienen

doble reiteración son excepcionales los casos en que la segunda repetición es textual. En otras

palabras, la segunda frase es siempre exactamente igual a la primera, la cuarta, en cambio,

difiere de la tercera. Este hecho es perfectamente comprensible desde el punto de vista estruc-

tural, ya que en una cláusula compuesta por cuatro frases, corresponde a la cuarta concluir con

55 Las frases tipo 2 quedan excluidas de hecho, pues debido a su extensión, nunca podrán constituir una

cláusula múltiple dentro de los límites de una sección regular.56

Sobre la existencia de cláusulas simples de cuatro compases de extensión ya nos hemos referido altratar las secciones A / A



64

el pensamiento expresado, y, por lo tanto, debe distinguirse de la tercera. Si ésta fuera de ca-

rácter conclusivo, además de afectar la continuidad del discurso musical, anularía el interés por

la audición de la última frase, cuya inclusión sólo podría explicarse como fidelidad al modelo

formal. A pesar de la diferenciación apuntada, manteniendo el criterio sustentado al tratar otros

tipos de cláusula, consideraremos la cuarta frase reiteración de la tercera, siempre que la des-

igualdad afecte únicamente al final de la frase, sin alterar la estructura. Como se podrá verificaren los ejemplos que consignaremos oportunamente, es evidente en estos casos la intención de

repetir la frase, y si no se realiza en forma estricta, es por las razones antedichas. La extensión

del concepto de repetición o reiteración permite además distinguir los tipos 14 y 15 de los si-

guientes (16 y 17); en éstos últimos, el propósito de variar la frase final es manifiesto.

La estructura: A = a a a' a' (tipo 14) no es de uso frecuente, y lo mismo sucede con A = a

a a' a" (tipo 16). Este hecho es consecuencia de lo dicho acerca de la introducción de nuevos

elementos en la tercera frase para lo cual es más apta una frase b, que una a'. por lo general

como factor de distinción de a' con respecto de a, se prefirieron los cambios armónicos a las

modificaciones melorítmicas. Cabe destacar, además, que el tipo 16 es el único del cual se han

hallado ejemplos que no contienen ningún cambio significativo a lo largo de la sección, consti-

tuyendo a' una mera transposición de a. Tal lo que ocurre en la primera sección de Elenita y en

la tercera de La payanca, tangos de Augusto Berto. Cuando se utiliza una inflexión armónica en

la tercera frase, comúnmente afecta solo al motivo, y en el consecuente se vuelve a la tonali-

dad principal. Se trata, en la mayoría de los casos, de inflexiones al IV grado. Francisco Canaro

compone las dos primeras secciones de Mano brava de este modo, inclusive en la misma tona-

lidad (Fa mayor).

Un procedimiento muy empleado en los tipos de cláusula con doble reiteración, y que

también se puede observar en Mano brava, es el de hacer finalizar la tercera frase con una

resolución de apoyatura sobre la 3a. del acorde de tónica, la cual no aparece en la reiteración

(cuarta frase), que concluye en la fundamental.

El tipo 15 (A = a a b b) es el más utilizado de todos los que componen este grupo y en el

que cobra importancia el empleo de la modulación para destacar la tercera frase de las prece-

dentes, sin que ello implique que otros recursos no sean usados. La importancia apuntada re-

side en que no son, por lo general, modulaciones pasajeras, lo que da por resultado una sec-

ción cuyas dos primeras frases se desarrollan en una tonalidad y las dos restantes en otra. Con

preferencia se modula al IV o al V grado; cuando se trata de inflexiones, es común que sean al

II o al IV grado. Otra forma de estructuración -sumamente interesante en el aspecto tonal- es

la que se aparta del esquema armónico clásico en las frases a y cambia de tonalidad en b. Un

ejemplo de este tipo es la primera sección de Una sombra (Firpo).



65

Ver ejemplo nº. 47: Una sombra. Firpo. c. 1919 (1ª. sección)

La sección comienza en Sib menor y en la tercera frase modula a Sib mayor, tonalidad

en la que concluye. Pero, si bien esta modulación es lo más significativo dentro del tipo de es-

tructura que estamos ejemplificando, es interesante señalar que ya las dos primeras frases

presentan características armónicas no usuales en esa situación, como se puede apreciar en el

ejemplo precedente y en el esquema siguiente:

frases a: I - IV

- I - II sens - V

(Si b menor)frases b: V - I - V - I (Si b mayor)

Ejemplos distintos de estructura A = a a b b son: La primera sección de El tío soltero

(Juan Maglio),57 en la que se apela al contraste melorítmico; El africano (Pereyra) 58 cuya pri-

mera sección -que comienza con una breve introducción- es ejemplo del uso de la inflexión al

57 Disco 3, faz B, banda 2




66

IV grado, y la sección inicial de El estribo (V. Greco),59 en la que las frases b se construyen

sobre una secuencia armónica cadencial (IV - I en segunda inversión V - I ) En este último caso

es notoria la función de complementación con carácter de respuesta, de b respecto de a, que

difiere de las relaciones que se establecen cuando se produce un contraste melorítmico o un

cambio tonal. Con tensiones o sin ellas, estos otros recursos suelen producir relaciones de

oposición, pero difícilmente subordinación o complementación necesaria.

Un párrafo aparte merece Pampa (Pracánico), debido a que, en la ejecución por la or-

questa Ferrer - Filipotto,60 ha sido alterada la estructura de la primera sección. Esta responde,

en la partitura original, al esquema A = a a b b y, en la versión mencionada, es A / A = a b / a b.

Al alternar las frases distintas se constituyen dos cláusulas dobles en lugar de una múltiple que

procede por reiteración. El motivo de b, compuesto por tres acordes cuya sucesión es, inusual

en el tango (VI - II - IV), es abierto y plantea una gran tensión que resuelve su consecuente.

Una frase de este tipo, colocada en situación de segunda, completa una cláusula doble. Como

tercera, en cambio, seguida de una reiteración algo variada para concluir, y precedida de dos

frases a que necesitan complemento, sólo puede ser parte de una cláusula múltiple.

Antes de concluir con los tipos de cláusula con doble reiteración, resta agregar que a ve-

ces, sin alterar la armonía, se modifica el bajo para atenuar el efecto de la reiteración. Ello ocu-

rre en El africano y El estribo, por ejemplo -siempre con referencia a las partituras para piano-.

Con el mismo fin, Firpo, en la sección transcripta de Una sombra, elabora un contracanto para

violín en las frases b, que, como se puede observar, se constituye en dos frases distintas.

También es interesante señalar la preferencia por utilizar estos tipos en la primera sección,

aunque no hemos hallado explicación a este hecho.

Una problemática distinta presentan las estructuras A = a a a' a" (tipo 16) y A = a a b b'

(tipo 17) aun valiéndose de los mismos recursos. En estos tipos, cuando se introduce un cam-

bio de tonalidad en la tercera frase, la cuarta, por lo general, vuelve a la tonalidad inicial y en

ella concluye. También puede ocurrir que el motivo de la última frase conserve la tonalidad de

la tercera y el consecuente retome la de a, o a la inversa; Si la cuarta frase continúa en la mis-

ma tonalidad de la tercera, lo común es que varíe la secuencia armónica. Otra posibilidad, aun-

que poco frecuente, es la introducción de una tercera tonalidad en la última frase.

Es de destacar que en casi todas las secciones de estructura A = a a a' a" se produce

una modulación en a', mientras que en las de estructura A = a a b b' se utiliza, además de la

modulación, el recurso de cambiar la secuencia armónica en b para distinguir esta frase de las

precedentes, volviendo -en b' a los acordes de dominante y tónica. No obstante es mayor el

número de casos que presentan un cambio tonal en la tercera frase.

Ejemplos del tipo 16 son la segunda y la tercera sección de Suipacha y la primera de Ali-

ce, tangos de Eduardo Arolas que representan tres modos de construcción del mismo.

59 Disco 2, faz B, banda 2.




67

También la primera sección de La morocha (Saborido) 61pertenece al tipo 16. Precedida por

una introducción de cuatro compases, comienza la sección en Re menor -tonalidad de la Intro-

ducción-, modula en a' a Fa mayor, para retomar a Re menor en a". Al cambio de tonalidad que

se produce en a' se suman otros factores de diferenciación: la utilización de sonidos alterados

extraños a la tonalidad como adornos melódicos, la inversión de la dirección del movimiento

melódico -antes ascendente, ahora descendente- y el hecho que el motivo de a' no es unatransposición del de a sino una elaboración. La última frase, única de motivo abierto, se dife-

rencia, además, de las anteriores, por las modificaciones rítmicas que introduce el mismo, todo

lo cual conforma el núcleo de mayor tensión de la sección.

El tipo 17 (A = a a b b'), de mayor empleo, que el anterior y que sigue en número de ca-

sos hallados al tipo 15, merecerá en consecuencia la inclusión de un melograma para su análi-

sis. Las características generales ya han sido señaladas; por lo tanto, nos limitaremos a co-

mentar el ejemplo elegido.

Ver ejemplo nº. 48 Nobleza de arrabal F. Canaro. 1919 (1ª. sección)




69

Obsérvese el énfasis que el autor confiere al motivo inicial mediante el uso de octavas en

el canto y en el bajo, lo cual se repite en la última frase. También es de destacar que el diseño

rítmico del bajo es utilizado sólo en las frases b, cuya línea melódica procede, predomi-

nantemente, por grados conjuntos, a diferencia de a. Es decir que son varios los factores que

se suman para producir el contraste entre las frases a y b, aun sin haber agotado su enumera-

ción. La secuencia armónica l - V - V - l, en cambio, es común a todas las frases, desarrollán-

dose la sección en la tonalidad de Sol menor.

Para concluir con el análisis de las cláusulas múltiples consideraremos los tipos que pro-

ceden por elaboraciones sucesivas; éstos son: A = a a' a" a'" (20) y A = a a' a" b (21). El bajo

porcentaje de secciones que presentan un motivo distinto en cada frase es consecuencia del

uso preferencial de la recurrencia -total o parcial en la mitad de la sección, como ha quedado

demostrado. Si bien el empleo de la reiteración, tipos 14 a 19, también es infrecuente, pues

sólo se ha hallado en el 5 % de los casos analizados, es mayor que el de las elaboraciones

sucesivas, cuyo porcentaje es de 1,5. Por tal razón, hemos consignado en el cuadro corres-

pondiente dos tipos, únicamente, que sólo se diferencian por la última frase, lo cual no consti-

tuye una distinción sustancial. En consecuencia, serán tratados conjuntamente.

En realidad, el procedimiento por elaboraciones sucesivas implica de por si una gran diversidad

que el análisis no ha hecho más que poner en evidencia. Téngase en cuenta que bajo la de-



70

nominación de elaboraciones estamos incluyendo las transposiciones -estrictas o no, excepto a

la 8va.- y las variaciones, además de las elaboraciones propiamente dichas. De allí la imposibi-

lidad de hallar verdaderas constantes en la construcción de estos tipos de cláusula, en los que

se alternan, se suceden o se repiten los recursos mencionados. A pesar de ello, se ha obser-

vado cierta preferencia por el empleo de la transposición en la segunda frase, que a veces se

repite en la tercera, pero que nunca se utiliza en la cuarta. Este hecho no es ajeno a una lógicaestructural; las funciones que en las cláusulas dobles desempeñan la primera frase y la segun-

da, en las cláusulas múltiples están a cargo de la primera y la cuarta, respectivamente. Aunque

no lo hemos dicho hasta ahora en forma expresa, sabemos que no es común el uso de la -

transposición en la segunda proposición de una cláusula doble, porque, en lugar de actuar

como respuesta o complemento, por su propia naturaleza, se limita a reafirmar lo expuesto en

la frase anterior. Por supuesto, hay frases que no contienen grandes tensiones que deban re-

solverse en la siguiente, o que las tienen y las resuelven internamente y, en consecuencia, no

necesitan una complementación estructural sino de orden formal; no obstante, aun en estos

casos, lo común es la complementación estructural, que no puede proveer una simple transpo-

sición, de allí es la preferencia por otros recursos tanto en la segunda frase de una cláusula

doble como en la cuarta de una múltiple. Además, debido a que, en la mayoría de las cláusulas

múltiples la tercera frase contiene elementos que producen un foco tensional, la frase final es la

que debe proporcionar el consiguiente relajamiento.

En síntesis, el modo de construcción más frecuente de las cláusulas múltiples que proce-

den por elaboraciones sucesivas es el siguiente: la segunda frase es una transposición -no a la

8va.- de la primera, ya sea en la misma tonalidad o en otra; es decir, que reafirma lo expuesto

en la primera frase. La tercera es una variación o elaboración de alguna de las frases prece-

dentes, que introduce una nueva tonalidad, generalmente la del ll o IV grado. La cuarta, retoma

la tonalidad inicial y suele estar construida sobre el esquema armónico IV - I - V - l o II - I - V - l.

En el tipo 20, la última frase (a''') es otra variante o elaboración de a, pero nunca una transposi-

ción. A este tipo pertenece la tercera sección de Tíber (Delfino), que incluyéramos como ejem-

plo de cláusula múltiple en la introducción, porque permite apreciar con claridad la constitución

de un pensamiento musical a través de cuatro proposiciones. Analizaremos, pues, dicha sec-

ción.

De las características consignadas en la síntesis, la única que no está presente en este

caso es la referente a la segunda frase. Delfino no recurre a una transposición sino a una va-

riación de a. La tercera frase comienza con el primer grado, Sol mayor, que se convierte inme-

diatamente en V de Do (IV grado) por el uso del fa. Este grado se afirma al comienzo de la

cuarta frase para integrar la cadencia compuesta de 2do aspecto, cuya melodía es producto de

una elaboración basada en el motivo de a. La última frase está relacionada directamente con la

tercera, en la cual comienza a producirse el relajamiento de la tensión cuyo momento culminan-

te se halla al final de la segunda. La línea descendente que desarrolla gradualmente la melodía

en las dos últimas frases es un indicador de lo dicho. Las sucesivas elaboraciones suelen pro-

vocar, como en este caso, el alejamiento del motivo de la cuarta frase del inicial. Por ello, con-

sideramos aleatorio que una estructura de estas características finalice con un a'', o un b. En

cuanto al aspecto armónico, se observa que la armonía de VII grado reemplaza en dos oportu-

nidades a la habitual de dominante, hecho frecuente en Delfino. Así, el esquema armónico



71

usual en las dos primeras frases, l -l - l - V / V - V - V - l, está sustituido por el siguiente: I - I - I

- VII / V - VII - V - I.

Concluimos aquí el análisis de la forma y de la estructura de las secciones e iniciamos la

operación inversa, es decir, la síntesis.

Síntesis

Cada sección de un tango se compone de una o de dos cláusulas; cuando son dos, la

segunda es reiteración o variante de la anterior, a la cuál, por ser primera, se le confiere carác-

ter suspensivo. Es decir que, tomando en consideración las cláusulas constitutivas de una sec-

ción, se conforman tres grupos, cuyas características fundamentales son:

Secciones A / A

- se componen de cláusulas simples (una frase tipo 2) o de dobles (dos frases tipo l);

- la segunda cláusula, reiteración de la primera suele diferenciarse de ésta por su final con-

clusivo;

- los conflictos tensionales que pueden suscitarse no tienen una localización fija; si los hay,

su reaparición en la segunda cláusula les resta fuerza y los invalida como factores estructu-

rales de la sección;

- la fomulación esquemática de los tipos estructurales analizados es la siguiente:63

1) A / A = a a' / a a'

2) A / A = a b / a b

3) A / A = a - / a -

4) A / A = a a / a a

Secciones A / A'

- se componen, por lo general, de cláusulas dobles. El único tipo constituido por cláusulas

simples (tipo 10), es el menos representativo de esta estructura; por lo tanto, la caracteriza-

ción se hará en función de los tipos 5 a 9.

- la segunda cláusula, variante de la primera, tiene en común con ésta la frase inicial, en

consecuencia, la tercera frase de la sección es igual a la primera;

- el foco tensional se localiza en el motivo de la frase final, casi siempre provocado por una

inflexión armónica, y por la introducción de cambios melódicos y/o rítmicos, la formulación

esquemática de los tipos estructurales analizados es la siguiente:5) A / A = a a' / a a''

6) A / A = a a' / a b

7) A / A' = a b / a b'

8) A / A' = a b / a a'

63 En este caso, así como en el de las secciones A / A', se analizaron todos los tipos presentes en el tango,

que coinciden con las únicas construcciones teóricas posibles.

Consideramos útil conservar los números asignados a cada tipo en la exposición del análisis.



9) A / A' = a b / a c

10) A / A = a - / a' -

Secciones A

- se componen en la casi totalidad de los casos, de una cláusula múltiple constituida por

cuatro frases tipo 1:

- no constituyen un conjunto homogéneo, por ello han sido clasificadas en tres grupos, se-

gún el procedimiento compositivo predominante, a saber: parcial, reiteración y elaboracio-

nes sucesivas;

- el procedimiento más utilizado es el de recurrencia parcial, que consiste en la reaparición

del motivo inicial como motivo de la tercera frase El foco tensional se localiza en el conse-

cuente de dicha frase, generalmente por la presencia de una inflexión al II, IV o VI grado,

acompañada de cambios melódicos y/o rítmicos. Cuando se inflexiona al II o al IV grado, se

emplea el mismo grado para iniciar la frase final; si es al VI, se prefiere utilizar el II o el V. La

formulación esquemática de los tipos estructurales analizados es la siguiente:11) A = a a' a'' a'''

12) A = a a' a'' b

13) A = a b a' c

El procedimiento por reiteración no se presenta de modo uniforme en todos los tipos; no

obstante, como la mayoría de los casos contienen una reiteración inicial, dejamos a un lado los

restantes a los fines de su caracterización, que enunciamos así. Las secciones que tienen las

dos primeras frases iguales, presentan una tercera frase significativamente distinta de las ante-

riores ya sea en su estructura armónica y/o en el aspecto melorítmico. En el primer caso, es

común que dicha frase comience con una modulación o una inflexión o con un acorde no usadoen las frases precedentes, mediante el cual suele iniciarse una cadencia. La formulación es-

quemática de los tipos estructurales analizados es la siguiente:

14) A = a a a' a'

15) A = a a b b

16) A = a a a' a''

17) A = a a b b'

18) A = a a a' a

El tipo 19) A = a b b a, no responde a la caracterización precedente porque carece de re-

iteración inicial.

El procedimiento por elaboraciones sucesivas es el menos usual. Las secciones de este

grupo se caracterizan por tener un motivo distinto en cada frase. El modo de construcción más

común es el siguiente: 2a. frase transposición de la 1ª, conservando o no la tonalidad de ésta;

3a. frase variante o elaboración de alguna de las frases precedentes sobre una nueva tonalidad

04_2da parte aspectos musicologicos

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