02_primera parte-aspectos históricos y musicales

8/18/2019 02_Primera Parte-Aspectos Históricos y Musicales

http://slidepdf.com/reader/full/02primera-parte-aspectos-historicos-y-musicales 1/92

Primera Parte

Aspectos Histórico-Musicales

I. Primeras noticias y documentosII. EL Tango como especie constituida

Jorge Novati - Inés Cuello

I. Primeras noticias y documentos

a) La voz tango

Desde muy antiguo, la palabra tango -variante más o menos- estuvo vinculada al que hacer mu-

sical de los negros esclavos de la costa atlántica de América latina, desde el Río de la Plata hasta

el Golfo de México. Difusa e indeterminada en sus principios, su significado fue adquiriendo cierta

precisión con el tiempo, reservándose para denominar una especial manera de hacer o recrear, por

parte de los negros, disponibilidades musicales de procedencia europea afincadas ya en el Nuevo

Mundo. El conocimiento impreciso de estos antecedentes llevó a plantear siempre -en el aspecto

que nos ocupa- una problemática especial: el posible antecedente u origen africano del tango en

todas las variantes conocidas. Sobre todo, se insistió en que una componente era de indudable

extracción africana: el ritmo. Iremos presentando paulatinamente los diversos momentos de este

proceso inicial.

La introducción de negros esclavos en el Río de la Plata -más concretamente, en Buenos Aires-comienza alrededor de 1590. Desde esta fecha hasta 1790, en la cual se encuentran los primeros

asientos documentales sobre la actividad musical de aquéllos, se introdujeron, según datos oficia-

les, 35.000 individuos. Si añadimos a esta suma la importación clandestina, se advierte que Bue-

nos Aires, si bien constituyó un puerto de arribada y tránsito, contó con una elevada población ne-

gra, virtualmente desde su funcionamiento como ciudad organizada. Pero lo que interesa destacar

por el momento es que, en el transcurso de aquellos 200 años, a pesar de no haberse interrumpido

la importación de esclavos, se fue constituyendo una numerosa población mestiza (mulatos, zam-

bos).1 De modo que no todo lo que manejan es africano, ni mucho menos. Son cosas de negros,

sí; pero vamos a ver cuáles son esas cosas.

En el mes de setiembre de 1788, el síndico procurador general informa al Cabildo de Buenos

Aires sobre el peligro que significaban los bailes de negros "por el bien de la Religión, de el Estado

1 En determinado momento, el término "morenos" los unifica. Este panorama se reproduce en todas las re-giones donde hubo asentamiento de esclavos. Horacio W. Bliss (1959:58), refiriéndose a la región del Tucu-mán, nos dice: "Sabemos que en 1778 habitaban la región alrededor de 125.000 personas, de las cuales35.000 eran españoles, peninsulares y americanos, 35.000 indios y 55.000 negros, zambos y mulatos, com-puestos por 44.000 libertos y 11.000 esclavos".



y del Público". Dice el síndico: "Resulta perjudicialísimo que se haya permitido de algunos años a

esta parte el que a la multitud de Negros libres, y Esclavos que hay en esta ciudad se les permita

juntarse a hacer sus tambos y Bailes a los extramuros de ella en contravención de las Leyes Divi-

nas y humanas...” Sumamente alarmado, espera que: "...El excelentísimo señor virrey prohivirá

absolutamente semejante relajación"2. Tambo en lugar de tango, por ahora. Curiosamente, la voz

tambo, que se presenta originariamente en su acepción de albergue, venta, vaquería, es utilizada

aquí como sinónimo de reunión, fiesta o sarao. Las reuniones continúan, sin embargo. Tres años

más tarde, la misma autoridad reitera su queja expresando que durante una visita al barrio de la

Concepción pudo observar que negros de ambos sexos se dedicaban al tambo y bailes indecen-

tes. Un documento de la época da cuenta de una "Tasación Echa por el Maestro Avajo firmado, de

la Casa y Sitio del tango". (Continúan el inventario y la tasación), Y concluye:"Como queda demos-

trado, haviendo practicado Esta tasación y fiel y Cristiana mente .Arreglado Ami leal Zaver y enten-

der y para que Conste lo firmo a Honze de Disiembre del año de 802" (sic)3.

En Montevideo ocurren hechos similares. En 1807 el gobernador Francisco Javier Elío reúne al

Cabildo, que dictamina: "Sobre Tambos bailes de Negros" (...) "Que respecto á q.e los Bailes denegros son por todos motivos perjudiciales, se prohivan absolutam.te dentro y fuera de la Ciu-

dad..."4 Sin embargo, al redactarse el Índice General de Acuerdos, se asienta Tangos por Tambos.

Aquí tampoco prospera la prohibición; pasado un año, los vecinos elevan su queja en un petitorio

en el cual figura la expresión Tangos de Negros. Nuevamente, sitio de bailes y música, y otra vez

el repudio. La moral de la sociedad colonial se ve afectada; el tango -aun como vago rótulo- co-

mienza su larga serie de connotaciones negativas. En 1816 se atempera un poco la medida, por

cuanto el Cabildo resuelve: "Se prohíben dentro de la Ciudad los bayles conocidos por el nombre

de Tangos, y solo se permiten á extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol.

. ."5. Ya se ha desprendido algo el término de su acepción de lugar, para hacer referencia a la dan-

za.

Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en es-

ta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aun-

que convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical cons-

tante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el

mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nue-

vo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al me-

nos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso

de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la

época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano,advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, ad-

quirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modi-

2 Lanuza, José Luis (1967:49). 3 Rodríguez Molas, Ricardo (1957: 14-15). 4 Ayestarán, Lauro (1953:68/69) 5 Ayestarán, Lauro (1953:68/69)



ficadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solí-

an hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62).

En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, funda-

mentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario

aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa

nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que

podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa

claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más

de lo que recibió." (1972:62).

Las danzas -coreografía y música- tienen por lo general azarosa existencia; sufren cambios esti-

lísticos, ajustes morfológicos, modifican su nombre, varían su residencia. Es afán ingenuo tratar de

determinar un camino retrospectivo unilineal que conduzca a los orígenes. La historia de la contra-

danza -que concierne en parte al problema del tango- puede brindarnos un ejemplo de estos pro-

cesos. Fijando como punto de partida la country-dance inglesa, la encontramos acogida con interés

en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformadaya en contradanza cubana en el siglo XIX.6 Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2

por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y

tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y

se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza nuestro

medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el

tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y

viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidumbre, consignan tango-habanera, reprodu-

ciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana. Esto permite apreciar compleji-

dad de procesos. Y se trata de una sola danza, o más bien, de un solo rótulo.

No deja de llamar la atención que la primera reelaboración -verdadera creación- esté en manos

de los negros, cuando se trata de música europea de salón. En otros términos, los esclavos negros

no mantienen vigente su música africana; están adoptando, con los ajustes morfológicos y estilísti-

cos del caso, la música de la sociedad colonial. Conviene detenerse en la consideración de este

aspecto.

El proceso de trasplante en América de los negros africanos puede ser equiparado -salvo la

marcada tensión creada por la relación amo-esclavo- al sufrido por diversos grupos aborígenes en

contacto con la civilización occidental. En pocas palabras, se trata del enfrentamiento de dos cultu-

ras, una de ellas dominante, que desemboca gradualmente en la destrucción de la cultura del do-

minado7

. Si bien es lícito suponer que algunas manifestaciones musicales vinculadas a determina-dos rituales africanos mantuvieron cierta vigencia en el Nuevo Mundo, estas prácticas seguramente

tuvieron carácter secreto, y de ninguna manera corresponden a los hechos consignados en los

6 Para mayores datos sobre el tema, Ver Carpentier, op. cit., op.121 ss. 7 Este equiparamiento proporciona la ventaja de que algunos procesos son todavía analizables en la actualidad. Los aspec-tos esenciales se reproducen invariablemente: el grupo dominante o tutelar traslada a la cultura con la cual mantiene con-tacto, sus propios valores y categorías, y la juzga de acuerdo con ellos. Como resultado de esta posición etnocentrista, seva creando paulatinamente un sentimiento de desprecio de sus propios valores culturales por parte del grupo “inferior" o"primitivo".



documentos que hemos transcripto. Aun en este caso, resulta indudable que debió de haber existi-

do una reinterpretación de los contenidos de sentido de las plasmaciones culturales originarias.

La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del África ecuato-

rial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su hábitat. Constituye el

elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como

sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda

validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo

en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia abso-

luta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo,

característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa,

pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los

bienes musicales del grupo dominante8. Claro es que se aplican a la nueva música determinados

instrumentos, ciertas disposiciones coreográficas generales y un ambiente especial que las distin-

guen del modelo europeo, distinción que causa la repulsa y provoca el alejamiento que hemos

visto. Sin embargo, estos elementos de diferenciación tienden a atemperarse con el tiempo, porqueadhieren al producto nuevo que ya no se confronta con el antecedente, que por otra parte declina

inexorablemente.

Hemos querido poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pretende adjudicar al tan-

go un origen o antecedente africano. Además de estas consideraciones, existe un hecho de carác-

ter estrictamente musical que fundamenta lo dicho. Las primeras transcripciones gráficas de la

música que los negros cultivan en América -si bien realizadas por músicos de formación académi-

ca- muestran claramente que se trata de patrones tonales, melorítmicos y de formas europeas,

modificadas según el caso. No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se

conoció, procedente de las mismas etnias que proveyeron los esclavos africanos. Un ejemplo,

correspondiente a una contradanza cubana de principios del siglo XIX, ilustra al respecto.

Ver ejemplo nº 1. Transcripción (Según Carpentier, op. cit., p:142)

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplaza-

miento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompaña-

miento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango riopla-

tense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son

8 El mismo proceso, aunque basado en otros motivos, es descripto por Lauro Ayestarán (1953:52) cuando analiza el pano-rama uruguayo.



recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en

forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir

mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, dis-

tinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón,

inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo

el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original.

Como era de esperar, no existen documentos que permitan determinar con precisión las carac-

terísticas de la música, de los negros afincados en América en la etapa inicial que tratamos. Cuan-

do aparecen las primeras partituras, han transcurrido ya muchos años de práctica musical. En

cuanto a la coreografía, la confrontación de distintos documentos (que abarcan desde el Río de la

Plata hasta México) pone de manifiesto un rasgo común: la figura principal consistía, al parecer, en

filas enfrentadas de hombres y mujeres que avanzaban hasta estrechar sus vientres (los ombligos,

los muslos), acompañando todo esto con meneos y contorciones "indecentes".

En esta visión de conjunto interesa sobremanera el panorama cubano, porque La Habana, puer-

to marítimo muy frecuentado y ciudad propensa a las diversiones y al intercambio de ritmos y figu-ras, tuvo, además de una intensa vida artística, una profusión inusitada de sitios de baile, Un cro-

nista estima, en 1798, que existen en La Habana unos cincuenta bailes públicos diarios. Resulta

verosímil la idea de que los ritmos que allí se plasmaron bajo el nombre eufónico de tangos se

difundieron en todo el litoral atlántico merced al tráfico de esclavos y al comercio marítimo entre las

ciudades portuarias. Además, corresponde a Cuba el haber sido foco de irradiación hacia Europa

de las novedades americanas.

Mientras todo este proceso va desarrollándose, los negros continúan realizando sus picar-

días de estilo, fundamentalmente modificando la rítmica del acompañamiento de los modelos eu-

ropeos. Algunos de estos ritmos -bajo diversos rótulos- han llegado hasta nuestros días, como el

de la conga, que consiste en líneas generales en lo siguiente:

Ver ejemplo nº 2

En este caso, obsérvese la particular disposición de los acordes desplegados del acompaña-

miento, disposición que no se dio nunca en el tango, como veremos. De otro de esos ritmos, la

habanera, expusimos su proceso de gestación. Como se ha hablado mucho de la similitud rítmica

entre el tango y la habanera, que otorgaría a ésta el carácter de antecedente inmediato de nuestraespecie, conviene dedicarle atención. Carpentier sostiene el origen común del ritmo del tango y de

la habanera, "idénticos aunque aún se les designe bajo un nombre u otro". (0 sea, dos rótulos de-

nominan una misma cosa, problema inverso al que se plantearía luego). El autor no aporta docu-

mentos de peso para avalar su aserción; sin embargo, referencias posteriores a la época que ana-

liza confirman lo dicho.



Este origen común obviaría muchos problemas, si no ocurriera que se está tratando el panorama

cubano, y el análisis apunta hacia la habanera (o tango) popular, que compartía sin lugar a dudas

la riqueza rítmica que caracterizó esta generación de danzas. La que se tomó como punto de refe-

rencia para tratar de dilucidar los antecedentes del tango fue la versión estilizada, la que nos de-

vuelve el Viejo Mundo en otro momento. Y ésta tiene muy poco que ver con el tango criollo. Y lo

poco que tiene en común, la característica asociación de pies del acompañamiento

.

fue

común además a numerosas danzas de la época. Por otra parte, el ritmo de una especie, el ritmo

total (la interacción entre melodía y acompañamiento), no es reductible a la rítmica del acompaña-

miento. Tras una grafía que puede ser muy semejante suelen esconderse diferencias de estilo

fundamentales.

El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos:

"Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el

ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada

en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa

por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una nove-dad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar,

la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como

pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala

como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencio-

nado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la

plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre

plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna va-

riante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, am-

bientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral.

Pero una especie, sea cual fuere, no se reduce a proporcionar información rítmica. Aporta giros

melódicos que le son característicos, un estilo general que la individualiza, que la distingue de las

demás. Tampoco el ritmo se reduce a duraciones y acentos: contiene aspectos melódicos. El ritmo

básico del tango nunca utilizó, por ejemplo, la disposición de acordes desplegados que vimos en la

conga (y que fue común también a otras danzas); se desarrolló casi sin excepción con estos dise-

ños:

Ver ejemplo nº 3



Los mismos pies rítmicos, el mismo acorde desplegado, pero una resultante melódica distinta.

Resumiendo: la habanera estilizada llegó al Río de la Plata -previa consagración europea- y se

instaló entre las danzas de salón triunfantes en su momento (polca, mazurca, schottisch). Cumplido

su ciclo desapareció aproximadamente en la primera década del siglo. No tenía la fuerza necesaria

para servir de modelo.

Volviendo a la cita de Carpentier, vamos a referirnos a la "pérdida de nuestros negros". En am-

bas márgenes del Río de la Plata, los negros esclavos formaron sociedades, agrupados en nacio-

nes, según el origen de sus componentes9. Estaban sujetas a la autoridad de reyes, que poste-

riormente se denominaron jefes. La primitiva finalidad de estas organizaciones era fomentar la

práctica de bailes en lugares determinados los días feriados, habida cuenta de la repulsa que pro-

vocaban estas manifestaciones en el resto de la sociedad. Muy pronto pasaron a funcionar en la

práctica como verdaderas asociaciones de socorros mutuos, que utilizaban los bailes como imán

para atraer a los contribuyentes.

El mecanismo de estas asociaciones revela un alto grado de organización. Cuando alguien solici-

taba socorro, el jefe convocaba a una junta compuesta por el síndico y ocho vocales. La decisióntomada era comunicada a otro funcionario, el definidor, quien era el encargado de su ejecución.

En 1821, los negros congos solicitaron autorización para realizar sus bailes. El 21 de octubre,

D. Bernardino Rivadavia firmó una nota10 en que dispuso que el jefe de policía trasmita a los mo-

renos congos Juan Duval y José Antonio Peña el desagrado del Gobierno ante la solicitud para

que se autorice la colección de limosnas destinada al fondo de ayuda mutua de la institución de-

nominada Tango de Bayle, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va

dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de her-

mandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro

de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento

que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguien-

te encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración

de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La

confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la

petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

Lo cierto es que estas sociedades cumplieron una noble misión cuando, a partir de las guerras

de la Independencia, muchas familias negras quedaron desamparadas por la incorporación de los

hombres a los ejércitos libertadores. Esta fue la causa principal de la brusca disminución de la po-

blación de color de nuestro país; como factor secundario, puede señalarse el paulatino mestizaje.

En realidad, nunca los perdimos del todo; pero la burla y el escarnio que acompañaron sus presen-taciones públicas los fueron alejando de los espectáculos y los documentos.

Coexistían en aquella época los negros esclavos con los libertos, condición a la que accedían

mediante diversas circunstancias. Estos últimos fuéronse agrupando en barrios (del tambor, del

9 Según Lauro Ayestarán (1953:70), en Montevideo las primeras Sociedades de negros se fundan en 1870. Pero aclara quedesde muchos años atrás se documenta la presencia de los negros, agrupados por “tribus” bajo el mandato de un rey y unareina, en las fiestas patrióticas y en las comparsas de Carnaval. 10 Archivo General de la Nación, Legajo Sala X-32-10.1.



mondongo) y dedicándose a los oficios considerados poco envidiables por los blancos; entre ellos,

el de músico. Es curioso, pero este panorama se repite en diversas capitales. "Las artes están en

manos de gente de color" dice José A. Saco, en 1831, en su Memoria sobre la vagancia en la Isla

de Cuba11. En nuestro medio, como consecuencia de esta especialización, si bien la actividad mu-

sical de la gente de color fue extinguiéndose lentamente, varios instrumentistas y compositores

negros tuvieron destacada actuación hasta bien entrado nuestro siglo.

Aunque no corresponde a nuestro tema, es preciso mencionar que la afición de los negros por

la música abarcó otros niveles. El semanario The British Packet -editado en Buenos Aires- da

cuenta en su número del 4 de julio de 1835, de una fiesta realizada en una finca de San Nicolás,

donde tres parejas de negros "bailaron minuets a la moda de Angola, acompañados por la música

del tom-tom". Otra vez, lo que Carlos Vega denominó acertadamente "maneras de hacer"; pero en

este caso aplicadas a una danza de salón. Por otra parte, muchos músicos de color de formación

académica tuvieron poca o ninguna influencia en la música popular de esta época.

En líneas generales, el proceso que hemos esbozado hasta aquí puede sintetizarse de la si-

guiente manera. En primer lugar, creación por parte de los negros esclavos de América de nuevas

danzas -basadas en la articulación de nuevos ritmos- sobre modelos europeos. Esta actividad iba a

tener como epílogo la aparición de diversas especies, verdaderas entidades de carácter, que aflo-

ran en distintos momentos y lugares, dando a conocer al mundo de la danza nuevos nombres:

tango o habanera, maxixe, tango. Por las características particulares de cada una y la no existen-

cia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tar-

díamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango

criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango

fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango,

los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.

Iban a perdurar, sin embargo, en los registros de significados. Si bien algunos diccionarios me-

recen poca confianza, porque sus inclusiones son tardías y, una vez hechas, continúan a despecho

de los acontecimientos; resumen, después de todo, el consenso de una época. Esteban Pichardo,

en su Diccionario provincial casi-razonado de vozes cubanas, de 186212, asienta: "TANGO. Reu-

nión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos." Bozal o bozalón

se aplicaba a los negros recién llegados y, por extensión, a la jerga que resultaba de sus intentos

de hablar castellano. Fiesta de negros como primera acepción llega hasta nosotros. La Real Aca-

demia Española, en la l3a. edición de su Diccionario nos dice: "TANGO (de tangir, tocar instrumen-tos). Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América// Música para este baile" 13. Apare-

11 Carpentier, op. cit., p. 136. 12 3a. edición corregida y aumentada. La Habana, Imp. La Antilla, 1862. La primera edición, de 1836, no ha podido serconsultada. 13 RAE, Diccionario de la lengua española, 13a edición. Imprenta de Hernando y Cía. Madrid. 1899. Las ediciones 11ª. -1869- y 12ª. -1884- definen al tango como "Reunión y baile de gitanos", probablemente por haberse observado su prácticaentre gitanos en España. En 1899 se da la definición arriba transcripta, que se mantiene sin variantes en la 14ª. edición, de1914. La 10ª. edición, de 1843, no contiene la voz tango.



ce ya la mención de la música, aunque no como especie sino referida a la fiesta y el baile. La mis-

ma definición en esencia, aunque ampliada, en 1957: "TANGO. Fiesta y baile de negros o de gente

del pueblo en América//Baile de sociedad importado de América en los primeros años de éste si-

glo//Música para estos bailes//Mús. Danza americana de origen cubano, según la opinión más ge-

neral. Desde el punto de vista rítmico, es análoga a la habanera, su compás, de 2 por 4, y su mo-

vimiento, algo más vivo que el de aquélla. Existe una variante muy popular, que es el tango argen-

tino, de ritmo igual al cubano, aunque de movimiento más lento, y que presenta como detalle ca-

racterístico de su melodía el empleo frecuente de la síncopa". 14. Sobre el contenido de esta defini-

ción algo hablamos ya: ampliaremos el aspecto rítmico en páginas siguientes. Cuando se trate el

tango en España, volveremos sobre estas definiciones.

Los registros especializados, en este caso musicales, contribuyen animosamente a la confusión

general. El Harvard Dictionary of Music15 consigna: "TANGO. A modern dance which originated

around 1900 in the suburbs of Buenos Aires from elements of the habanera and the milonga". Se

recoge la versión literaria, pintoresca, del tango, que no concuerda casi en nada con el proceso

real.Lo cierto es que los negros quedaron definitivamente adheridos -inclusive hasta nuestros días- a

todo lo relacionado con la voz de tango.

b) Los "tangos de negros".

No hay mucho que decir de los tangos de negros. Reservamos este rótulo para aquellas mani-

festaciones que, bajo el nombre de tangos, fueron patrimonio exclusivo de la gente de color duran-

te la segunda mitad del siglo XIV. Duró muy poco esta situación; inmediatamente imitados por los

blancos, dejaron sus prácticas, sobre todo las presentaciones públicas en fiestas patrióticas y en el

carnaval.

El diario El Nacional, en su edición del 5 de enero de 1863, comenta: (Los negros) "... bailan y

cantan en sus candombes, al son del mate, la marimba y el tambor y salen por las calles vestidos

de reyes (...) Ellos olvidan la ingratitud de los blancos con la chicha y el tango". 16

Para designar el quehacer general, se ha reemplazado tango por candombe; si es así, es eviden-

te que la mención al tango corresponde a una práctica coreográfico-musical de la cual no tenemos

mayores datos, pero que se identificaba sin duda con sus cultores. Los instrumentos musicales

mencionados, además, fueron de uso corriente entre la gente de color. Pocos años más tarde, las

comparsas de blancos tiznados iban a continuar esta tradición.

Lo cierto es que los negros van retirándose paulatinamente de la vida pública a causa de la bur-la a que son sometidos por algunos sectores de la población blanca. Estos copian -en tren de

chanza- sus sociedades y sus reglamentos, con propósitos muy singulares. El diario El Pueblo en

su edición del 27 de julio de 1865, comenta irónicamente esta noticia: "Sociedad de los Negros.

14 Diccionario Enciclopédico Abreviado. 7ª. edic. Madrid, Espasa-Calpe, 1957. t. VIII, p. 429 15 Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press, 1960. 16 Gesualdo, Vicente (1961:868).



Reunión: se trató el reglamento. Se reforzaron algunos arts... 'El fin de esta sociedad nos parece

sumamente provechoso para la juventud, divertirse y deleitarse; he ahí su verdadero lema...' ". Se

produce entonces la natural reacción de la gente de color. El 15 de febrero de 1902, en Caras y

Caretas aparece un artículo firmado con el seudónimo Figarillo que se titula El Carnaval Antiguo:

Los Candomberos. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente:

"En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando

hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas,

porque éramos pobres y nos daba vergüenza... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que

no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera

ridiculez...".

Además de la automarginación, es necesario tener en cuenta que los negros van siendo des-

plazados hasta de las ocupaciones despreciadas por los blancos por un nuevo proletariado resul-

tante de la inmigración. En 1869 había en la Argentina 1.830.214 habitantes; en 1895, estas cifras

habían ascendido a 3.954.911.17 Diversos factores influyeron en este arrinconamiento. La Razón,

de Montevideo, anuncia así los bailes de carnaval de 1890 a realizarse en el Nuevo Politeama:"Próximamente grandes bailes de máscaras. En el gran teatro hoy de moda y en su espacioso

salón donde podrán bailar cómodamente dos mil parejas y el que será lujosamente alfombrado y

adornado. (...) Nota: no es permitida la entrada á gente de color".

Había nacido el período de los "blancos tiznados", que iba a prolongar su vida -muy desdibuja-

do- hasta la primera década del siglo. Coincidiendo en la fecha, Ayestarán recompone un panora-

ma distinto en Uruguay, que revela sin embargo el alejamiento de los negros de la actividad crea-

dora musical: "En 1870, las 'sociedades de negros' recurren a maestros italianos radicados en

Montevideo para que éstos escriban las músicas que han de cantar en carnaval: Polcas, Mazurcas,

Marchas, Habaneras" (1953:53). No se menciona el tango, pero en Buenos Aires sí, y casualmente

en el mismo año. Las sociedades de negros se transforman casi inmediatamente en comparsas de

negros y limitan su actuación al período del carnaval. El tango de negros tiznados fue una manifes-

tación carnavalesca. La costumbre de los jóvenes de la élite de formar comparsas de blancos tiz-

nados18 fue prontamente imitada por otros sectores sociales. Un ingeniero francés que anduvo por

estas tierras alrededor de 1870-1880 relata así sus impresiones 19: "Comparsas, las hay todavía, y

muchas, y de sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en demasía. Sus

individuos están todos disfrazados de negro, hacen música de negros, calzan idénticas botas gra-

naderas, visten idénticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay pro-

babilidad de que los admitan en los salones. Están en parada, en exhibición callejera, orgullosos

17 Para mayores datos sobre el tema, ver Bilbao, Santiago (1962:155-187).

18 En El Pueblo del 6 de marzo de 1865, puede leerse: "A las dos de la mañana nos visitó en el Colón, una comparsa titula-

da: los negros, compuesta de jóvenes muy distinguidos, que tocaban varios instrumentos formando así, una música armóni-ca y recreativa". (...) Según el cronista, en los modales de los componentes"... se distinguían las maneras y las esmeradaeducación de personas distinguidas". Parece ser ésta la primera sociedad de falsos negros fundada en Buenos Aires. Mi-guel Rojas -su presidente- y Rafael Barreda escribían, música y la letra respectivamente, las canciones que tenían porobjeto imitar grotescamente la música, la jerga y la coreografía de los negros. Algunos años después, la modalidad sepropagó a Montevideo, donde dos argentinos, Crewell y Escalera, y un uruguayo, Pérez Castellanos, fundaron la sociedadLos Negros Lubolos. 19 Ebelot, Alfredo (1961:109).



de la espesa capa de hollín con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son así

más bonitos que al natural. Parecen divertirse, no son divertidos." La imitación popular ya no es

tolerada en los salones. En cuanto a lo de música de negros, tiene que entenderse como música

propia de los negros en América.

Estas comparsas tuvieron un repertorio variado. Nos detenemos en su análisis -aunque tocan

música hecha por blancos- porque representan una continuación de las manifestaciones de los

negros. No ignoramos la distorsión inevitable que tuvieron que haber sufrido.20 Sin embargo, algu-

nos rasgos prolongaron su agonía. Una fotografía del Archivo Gráfico de la Nación, que data de

1891,21 muestra una característica comparsa de blancos tiznados, llamada Sociedad de los negros

congos, donde pueden advertirse instrumentos musicales de membrana percutida (tamboriles de

diversos tamaños), que figuran en los primeros asientos documentales sobre las fiestas de los

esclavos de estas regiones. Valses, Schottis, Marchas, Romanzas, componían el repertorio habi-

tual de las comparsas22 Carlos Vega conservaba en su archivo un cartel con el siguiente encabe-

zamiento: Sociedad Musical La Africana, Carnaval de 1870.23 En él están impresos los versos de

las canciones que ejecutaba la sociedad musical, y junto con los nombres mencionados, aparecenuna habanera y un tango. Las letras no revelan mayores particularidades, pero llama la atención

que se hayan distinguido las dos especies: algo las diferenciaba, en 1870. Importa el detalle por-

que -como veremos inmediatamente- es de presumir que algunas de estas comparsas incluyeron,

bajo el nombre de tango, tangos americanos, rótulo éste que sirvió para identificar un género musi-

cal idéntico a la habanera de salón.

Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo y -casi con seguri-

dad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los blancos,

se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (si descartamos

el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el interés está centrado en el texto. Estos

son fácilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayoría en castellano bozal, su temática

está relacionada con la esclavitud; en su externación, alternaban voces solistas y un coro. Merced

al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas, perduraron al-

gunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta costum-

bre.

Concluye de esta manera el ciclo que protagonizaron, en el aspecto coreográfico-musical que

nos importa, los negros esclavos de América. De su marcada predisposición para las manifestacio-

20 Para tener una idea de la proliferación de estas comparsas, citamos La Razón, de Montevideo, del 11 de febrero de1890. Tras un detalle de las comparsas inscriptas para el carnaval. Elegimos nombres: Hijos de Ango1a, Esclavos de Cuba,Negros juiciosos, Esclavos de La Habana, Luceros de África, Negros gramilleros, El sol de Cuba, Negros Congos, Hijos de

África, Negros Mozambiques.

21 Publicada por Bilbao. op. cit. p. 156 22 Lauro Ayestarán (1953:79) transcribe, un párrafo de Daniel Granada, extraído de su Vocabulario rioplatense razonado.Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos yaun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada,están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deforma-ción por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas origi-narias de la gente de color. 23 Vega, Carlos (1967:57). El mismo documento es mencionado por Bilbao, op. cit., p. 180.



nes artísticas da cuenta la gran cantidad de músicos negros que, años después, fueron notables

ejecutantes y maestros de los grandes compositores que tuvo el tango.24

e) El tango americano; la habanera.

El tango americano tuvo amplia difusión en Europa (principalmente en España) y en América a

partir de mediados del siglo XIX. Nuevamente la palabra tango en cosas de música y danza, pero

esta vez el deslinde es claro: se trata de uno de los nombres que tomó la habanera en Europa. Ya

hemos visto cómo en su lugar de origen se utilizaban los dos rótulos, tango y habanera, indistinta-

mente. Interesa ahora el aditamento americano.

Resulta claro que fue aplicado en España a cosas llegadas del Nuevo Mundo, porque ningún

documento lo cita aquí antes del arribo de las primeras compañías españolas de género chico, que

lo dan a conocer como novedad. Y aunque algunos procesos no reconocen una lógica interna, dos

razones podrían justificar tal aditamento. Una de éstas, la de señalar simplemente procedencia,

ambiente, lejanía. La otra, que merece mayor atención, la de distinguir la cosa recién llegada, deun tango ya conocido en España. Existe, sin embargo, un documento ambiguo. En el diario La

Tribuna del 25 de marzo de 1871, el periodista Héctor F. Varela transcribe en la sección Cosas de

Orión una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba

a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo

más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi

todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el

señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en

París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loa-

ble. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de

cualquier manera, no dice tango americano.

"Las compañías de zarzuela que actuaron en Buenos Aires a partir del 1854 difundieron en nues-

tro medio los tangos americanos, como así llamaban los españoles a las habaneras, para diferen-

ciarlas de los tangos andaluces", dice Vicente Gesualdo en su Historia de la música en la Argentina

(1961:889). Conviene esclarecer el proceso: cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma

especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de salón, que prolonga luego

su vida en América; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la represen-

tación teatral. La primera tomó la coreografía de pareja enlazada propia de la época; el segundo se

representó sin coreografía o con las figuras más diversas.

De acuerdo con los comentarios de la época, el tango americano causó sensación, al menos enun sector de la población.

24 Entre otros, podemos citar a Domingo Castro Posadas (c. 1880-?), violinista; "El Negro Lorenzo", baterista; Jorge Ma-

chado (c. 1860-?), compositor acordeonista; Anselmo Rosendo Mendizábal (1868-1913) pianista, compositor; Harold Phi-llips (?-c. 1915), pianista; Carlos Posadas (1874-1918) compositor: Manuel Posadas (1860-1916) compositor; José Ricardo(1888-1937) guitarrista, compositor; Zenón Rolón (1856-1902), compositor; Cayetano Alberto SiÍva (1868-1920)compositor;Plácido Simoni Alfaro, pianista, compositor: Luis Suárez Campos (c. 1876 - vivía aún en 1968), pianista: Leopoldo RupertoThompson (c. 1890-1925), guitarrista, contrabajista, compositor: Alejandro Vilela (c. 1845-?)pianista.



En El Nacional del 30 de julio de 1856 se comenta el estreno en el teatro Argentino de la versión

teatral de La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluían números musica-

les: "En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo mañana jue-

ves. Creemos que no, habría inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda or-

questa. La coplilla tarareada por Ramos y Giménez y que tanto hizo reír, indica suficientemente

que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habría de gustar al

público". Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todavía no han des-

aparecido las manifestaciones de negros auténticos. Otro motivo más para el alejamiento de la

gente de color.

Poco a poco se puede recomponer el panorama general, que nosotros hemos fragmentado por

necesidades de exposición. Una de las características principales del tango americano, o habane-

ro, o cubano, es que el argumento y la ambientación escénica estuvieron ligados a la imagen de

los negros, casi siempre haciendo mofa de sus costumbres.

No es de extrañar que, en manos de artistas peninsulares, estas manifestaciones tomaran cier-

to aire o matiz español. En algunos casos se le adosaba coreografía española. Nuevamente ElNacional, esta vez en la edición del 9 de junio de 1862, da cuenta de la actuación del actor Fer-

nando Cuello en el Teatro de la Victoria. En la comedia Fuego en el cielo, cantaba un tango: "Cada

vez que la orquesta del teatro de la Victoria toca unas canciones americanas que sirven de base a

un baile sensual español, el teatro se viene abajo de aplausos" 25 A pesar de la coreografía, el ori-

gen americano de la música era claro para el cronista.

En nuestro medio, el tango americano se difundió principalmente a través de los artistas espa-

ñoles de las compañías que actuaban en la ciudad; de ahí que muchos tangos formaran parte de

zarzuelas. En 1862 se estrena en el Teatro de la Victoria la zarzuela en dos actos de Barbieri y

Olona titulada Entre mi mujer y el negro, que reviste especial importancia porque la partitura ha

llegado hasta nosotros. Francisco Asenjo Barbieri (1823 - 1894) incluyó tangos en varias zarzuelas

de su creación durante la década 1860 - 1870. Fue, además de compositor, un verdadero estudio-

so de la música, por lo que sus obras merecen atención, ya que se preocupó de recrear con auten-

ticidad. Se trata, como todas las obras de este género teatral, de estilizaciones más o menos ela-

boradas de temas populares.

La partitura, editada en Montevideo, no consigna fecha. Los primeros versos de la letra, en cas-

tellano bozal, dicen así:

Como tengo la cara nega

y no jablo como un señóama mía no vio mis ojos

ama mía no me entendió.

Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales.

Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera

25 Gesualdo, op. cit., p. 889.



de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en

gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado caracte-

rística de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de cor-

cheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un

claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar

una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra ca-

racterística saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V mante-

niendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no

están presentes en la especie popular de fines de siglo.

El tango americano desplazó a otras especies musicales en boga. Un escritor y periodista espa-

ñol, Rafael Barreda -a quien vimos vinculado a la comparsa Los Negros-, que residió mucho tiempo

en Buenos Aires, publicó en Caras y Caretas del 18 de septiembre de 1909 un artículo titulado

Música Vieja. En él trata de reconstruir las variantes operadas en el consumo musical de Buenos

Aires entre 1865-70: "Los gustos cambiaban y de las romanzas y arias operísticas se pasó a... ¡los

tangos! La música negra tuvo su gran éxito entonces”. Barreda se refería, sin duda, al ambienteque se representaba en los escenarios.

En 1866 data la más antigua referencia impresa -hallada hasta el momento- sobre la edición de

un tango en el Río de la Plata. La Tribuna del 30 de agosto de 1866 trae este anuncio: La coqueta,

tango de A. de Nincenetti. Dedicado al presidente de la Sociedad Buenos Aires. Se vende en la

calle de las Artes No. 42, San Martín No. 74 y Piedras No. 5". 26 Por la época, se trata de un tango

americano. El 24 de mayo de 1867, el actor panameño Germán Mac Kay estrena en el teatro de la

Victoria, como número fuera de programa, El negro schicoba, canción de José María Palazuelos,

con versos del propio Mac Kay, quien sale al escenario tiznado de negro y disfrazado de escobero.

La editorial Cornú imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencio-

nada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del

único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Pala-

zuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga

bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitu-

ra musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de

dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el

tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V,

adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Pre-

domina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

La adopción entusiasta del tango por parte de la población blanca incorpora nuevas modalida-des: una de ellas es la sátira política. La Tribuna del 2 de abril de 1868, consigna: Tango Elizalde,

satírico-político (el doctor Elizalde era el candidato del oficialismo mitrísta para la Presidencia de la

República en el período 1868-1874), y transcribe la letra:

26 Numeración antigua anterior a la ordenanza del 18 de mayo de 1894 que estableció la actual de cien números por cua-dra.



Disputándonos estamos

el mando con gran tesón,

ya veremos quien lo atrapa

si Sarmiento, Urquiza o yo,

y aunque bramen de despecho

y digan que soy el peor,

yo no pierdo la esperanza,

de ganarles la elección.

Si los medios

son legales,

menos males,

surgirán;

si con fraudes

me suplantanlos que hoy cantan

llorarán. (Continúa)

De éste y otros tangos editados en la época27 desconocemos las partituras. Todo hace presumir

que hubieron de amoldarse en algunos casos al estilo general del tango americano, pero hay que

destacar un detalle: el tango ha dejado ya de ser una especie eminentemente teatral para ganar

cierta popularidad fuera de los tablados. Esto se advierte en los títulos que comienzan a distinguir

las piezas aisladas, y en el hecho de denominarlos tangos, sencillamente.

El éxito del tango americano interesó a las editoriales, que se ocuparon de su publicación. Las

obras de Asenjo Barbieri fueron editadas en Montevideo (ya vimos Entre mi mujer y el negro) en

una Colección de piezas escogidas de zarzuela. La Entrega No. 74 de esta colección corresponde

a "El Relámpago, Zarzuela en tres actos del Maestro Barbieri. Coros y Tangos arreglados para

piano por R. S. AlIú. Litografía Wiegeland y Cía., Misiones 131, Montevideo", s/f 28 (La portada

contiene un dibujo que representa tres negros y tres negras bailando y batiendo palmas, descalzos

y con su indumentaria típica. Dos negros viejos presencian la escena sentados en el suelo). Al final

de la selección está el tango Ay qué gusto y qué placer, que consta de una introducción, dos partes

cantables sobre motivos breves y un pequeño final, todo sobre ritmo de habanera. La Entrega No.

9 es una "pieza sobre los mejores motivos" de la zarzuela La Vieja; una de las obras incluidas es

denominada tango.España gustó también del tango americano. Muchas zarzuelas compuestas en la Península y

dadas a conocer posteriormente en el Río de la Plata incluyeron esta especie. Pero parece ser que

tuvo además gran difusión popular, si nos atenemos a la definición que Ramón Joaquín Domín-

27 La Gaceta Musical del 14 de junio de 1874 anuncia: Panchito, tango para piano. Edición de la casa Gabino Monguillot,calle Florida No. 211. (No menciona al autor) Gesualdo, op. cit. p. 907. 28

El ejemplar del archivo del Instituto Argentino de Estudios sobre el Tango tiene la siguiente dedicatoria manuscrita: “De su Afmo. amigo Pascual Costa. Tigre, marzo 27 de 1869.”



guez incluye en su Diccionario Nacional (Madrid, 1853): "Tango. v.Tángano // Americano: Canción

entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popu-

lar y de moda entre el vulgo, en estos últimos tiempos". Era una canción, y se había popularizado

alrededor de 1850. Conviene recordar esta fecha, que tendrá importancia cuando tratemos el tango

andaluz o español.

Hacia 1870 se insinúa un deseo -no cristalizado- de distinguir la habanera o tango americano

del tango aclimatado en España. Una colección editada en Madrid así lo sugiere: "Brisas America-

nas. Colección de habaneras y tangos para piano. Por I. Hernández. Madrid. Gran almacén de

Música de Casimiro Martín". s/f (El ejemplar consultado se halla encuadernado en un volumen, en

una de cuyas páginas hay una partitura manuscrita fechada en abril de 1870.) El álbum consta de

seis composiciones, de las cuales las tres primeras figuran como habaneras. Luego siguen tres

tangos: No. 4, La guajirita del yamuri, No. 5, Una tarde que yo estuve; y el No. 6, Los ojos de mi

mulata. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical

que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección,

la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a laespecie.

El tango americano tuvo amplia difusión merced principalmente al texto que acompañó su re-

presentación escénica. Muchas coplillas y estribillos propios del género perduraron largo tiempo en

la memoria popular.

La Habanera fue, con este nombre o con el de Danza, precisamente eso: una danza. En alguna

oportunidad la encontramos en el teatro, pero siempre destacada como entidad coreográfico-

musical. Esto la diferencia operativamente de su ramificación colateral, el tango americano. Sobre

lo que ya adelantamos, es necesario ahora afinar detalles.

Cuando la habanera llega al Río de la Plata, pasada ya la mitad del siglo XIX, su coreografía,

que ha sufrido diversos ajustes, es la de pareja enlazada. Este arribo se produjo por dos caminos

que se diferencian netamente, no sólo por el itinerario sino por el marco social que rodeó a cada

uno. Como danza de moda, nos llegó de Europa: había merecido la consagración de París, y por

consiguiente se instaló en los salones encumbrados. Pero también llegó la versión popular, que se

difundió en los "sitios" de bailes marginados. En aquéllos se va a consumir la nueva danza de

acuerdo con los cánones ya establecidos; los otros van a ser testigos de una verdadera creación

coreográfica.

También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descrip-

ción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La

Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compásbinario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia

y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera;..." (1930:193).

La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con

claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La

universal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante,

porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos



sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy

fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

En nuestro país encontramos la primera constancia significativa de la presencia de esa corriente

popular en el diario El Pueblo del 28 de enero de 1865. Un corresponsal que firma con el seudóni-

mo de Látigo, al describir un baile en el Club de San Nicolás, proporciona una curiosa imagen de

sus protagonistas. Transcribimos párrafos (al piano está un moreno): "Vuelve el negro á armar su

pelea de gatos, y aquí arde Troya, se cuelan de rondón en el salón y ¿pies para que os quiero?

¡para danzar! pues démosle duro. Vuelta por aquí, revuelta por allá, sin chistar, quien quiera con-

versación que la compre, aquí se viene a bailar; (...) Si el tocador quisiera variar é hiciese alguna

pelea de gatas, sería un entretenimiento. Voy a probar.

¿Quiere Ud. tocar algo de Verdi que es tan sentimental?

(¡Si me oyera el compositor, pidiendo lo torturasen!)

- Está bien...

- Pero eso es la Habanera.

- No se otras cosas."

Dentro del poco afortunado estilo del desconocido cronista hay algo rescatable: sin quererlo, está

realzando un rasgo fundamental que se documenta hasta hoy en los lugares donde se baila el

tango: cuando se danza, en el sentido cabal del término, no se habla. En mejores palabras de Ve-

ga, "La danza es cosa grave - y profunda; los intereses de la especie encienden su vigor e inspec-

cionan su eficacia. Cuando se ríe no se baila" (1956:197).

Un testimonio de Ebelot, que puede ubicarse en la década 1870-80. documenta un estilo coreo-

gráfico que se identifica con la habanera. Describe un tradicional velorio del angelito en la zona

pampeana: "...Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquilín muerto, al propio tiempo

que meneaba las caderas con provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca,

una que otra bailarina persignábase furtivamente, y acto continuo largaba una carcajada para co-

rresponder a una galantería de tono subido..." (1961:15). Esta forma de bailar va a agitar la moral

de la época y a concentrar las más severas críticas. En las descripciones hace su aparición un

término de gran importancia para nosotros: la manera de bailar quebrada.

La habanera popular comienza entonces a molestar a determinados sectores de la población,

que tratan de impedir su difusión pública. La Tribuna del 25 de agosto de 1868, en la columna Cró-

nica Local, consigna lo siguiente, utilizando palabras en cocoliche:

" La Habanera”

Pues señor es el caso que sucede algo curioso con los organistas (se refiere a los que manejanlos organillos callejeros). Habiéndole pedido un amigo a uno de ellos que tocara la habanera, con-

testó el bachichín:

- i Eh, non posso!

- ¡Cómo! ¿Por qué no podéis?

- iPur quella multa!



Y el bachichín nos explicó que le habían impuesto una multa de 500$ a todo el que tocara una

habanera que está hoy en voga (sic)". Finaliza el cronista solicitando que se levante dicha multa, a

todas luces arbitraria.

En forma paralela a estos acontecimientos, la habanera figura, cada vez con mayor asiduidad,

en los repertorios de danzas de los salones. La misma- edición de La Tribuna trae esta noticia:

"Tertulia: varias series de walses, polkas y habaneras”. Es claro: se trata de dos cosas distintas, o

más bien de dos coreografías distintas. Una es la versión aceptada, decente, de salón, la otra es la

coreografía popular, quebrada que ofende la moral, y la reprobación que merece alcanza a la mú-

sica.

En 1880, El Siglo anuncia una reunión bailable y proporciona la siguiente información para que

las damas puedan organizar sus carnets de baile:

Repertorio de los bailes:

1º. Polka

2º. Habanera

3º. Cuadrilla (a la francesa)4º. Walz

5º. Mazurca

6º. Schottis

7º. Cuadrilla

El mismo diario, en su ejemplar del 24 de enero del mismo año, incluye esta noticia:

"Bailes de Máscaras

Skating Rink: - Quien no conoce esta sala, quien no hizo una pirueta en ella, bailando una haba-

nera quebrada!

Skating Rink - Título alemán pero sala criolla, música inmejorable, local espacioso y cómodo para

los aficionados de bailes".

Dos ambientes sociales, dos coreografías distintas, expresamente consignadas, El tango tam-

bién padeció estas cosas.

De la habanera de salón está todo dicho; los documentos reiteran su presencia durante todo este

período, hasta que, cumplido su ciclo, se produce la natural decadencia.29 Pero la corriente popular

reclama cuidado.

Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Río de la Plata son coincidentes. Eduardo

Sánchez de Fuentes nos dice: “Así, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros marine-

ros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino"(1930:32). En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es; sin embargo, es acer-

tada la descripción del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al

respecto: "El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo

con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y

29 El diario El Mosquito acostumbraba publicar en detalle el repertorio que las orquestas ejecutaban en los bailes de laSociedad de la Opera.



el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida

predisposición" (1958:124).

Poco a poco se están manifestando los primeros indicios de un estilo coreográfico distinto. En La

Crónica del 19 de enero de 1885 se comentan los bailes de fantasía en el Politeama: "...los inci-

dentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la re-

surrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo,

seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con acti-

tudes variadísimas y correctas (...) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo

como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota

única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile crio-

llo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la co-

rriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las

ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón

despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.

Días después, el mismo diario incluye un comentario sobre los bailes de carnaval en el teatroColón titulado Hoy y 50 años ha: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró

más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la

concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las do-

mésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes

públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares

licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremane-

ra al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida

de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreo-

gráfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios.

La manera de bailar quebrado -la ondulación o meneo de las caderas- y el enlace estrecho de la

pareja, verdadero abrazo, se aplicó a diverso danzas, pero fundamentalmente a la habanera. Joa-

quín V. González, describiendo la chaya en el interior de La Rioja por el año 1890, nos dice: "Se

traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera, o se brinca una pol-

ca, lo mismo en el cuarto estrecho de una pulpería, que en el baile armado debajo de un árbol"

(1952:120). Las noticias abundan en esta época, coincidiendo siempre: el baile quebrado, ondula-

do, balanceado, hamacado, tiene como titular predilecta a la habanera.

Nos estamos acercando ya al período durante el cual la confluencia de diversos elementos y el

afán creador de la generación de forjadores va a dar como resultado la aparición del tango riopla-

tense.Para una mejor comprensión de este análisis, es preciso aclarar que la habanera no desapareció

cuando irrumpió en la escena el tango. Tenía ya largo arraigo popular, y prolongó su vida junto a

éste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografía y como música. El deslinde fue

dificultoso, porque los primeros ensayos coreográficos se habían realizado sobre la habanera. El

período de confusión duró poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilísticos,

adquiriendo su particular ambiente melódico y rítmico, y los compositores prestan atención a estas



diferencias cada vez más notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados.

Se mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catálogo de música im-

presa publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y

Habaneras. Pero esto está señalando, a su vez, una diferenciación.

Las peculiares características coreográficas que va adquiriendo la habanera siguen siendo do-

cumentadas hasta fines de siglo. Francisco Sicardi, en un libro publicado en 1894, relata: "Veía

muchas veces danzar y girar las parejas al compás de la habanera, que hace arrastrar el ponche

(sic) compadre y derrama en el ambiente, la nota lasciva..." (1894: t. 1. p. 300). Por estos años, era

común la práctica callejera de diversas danzas. La revista Caras y Caretas del 3 de diciembre de

1898 incluye un artículo titulado Escenas Callejeras-El Organito, donde el periodista Manuel M.

Oliver hace una descripción literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y "...mientras las

veredas se llenan, los muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbe-

na, el Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan

en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo

de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención dela autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.

El Nº 16 de la misma revista, del 21 de enero de 1899, trae un artículo firmado con el seudónimo

Mataco, denominado Los bailes de mi pago. Describe un baile realizado en un rancho de la cam-

paña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oír las primeras notas de una pieza y un acompa-

ñamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una

habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo co-

noce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se

abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados

se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, com-

pletamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas

zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la

criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque repre-

senta una verdadera pintura costumbrista.

Ver foto nº 1:

Dibujo de Francisco Fortunay que ilustra el artículo firmado por Mataco, denominado Los bailes

de mi pago. Caras y Caretas. Buenos Aires, 21 ene. 1899.



Veamos primero el aspecto musical de la cita. “Las pausas zafadas de la música” están indican-

do silencios en la melodía, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreográfico. La haba-

nera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una línea melódica sencilla en cuanto

al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo básico que

permanecía inalterado en todo el transcurso de la composición. Carecía de imprevistos melódicos

o rítmicos provocados por síncopas, contratiempos o una muy especial utilización de los silencios.

Todo esto fue característico del tango; sin embargo, los músicos rurales, ajenos a la grafía musical,

utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que sólo ellos conocen. Lo mismo

que la picardía de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su langui-

dez.

La coreografía se amalgama perfectamente con la música en virtud de un detalle fundamental;

el bailarín escucha la música, y realiza una interpretación plástica de ella. Ya no se trata de hacer

un paseo indiferenciado sobre determinado estímulo musical; es necesario escuchar para lograr la

unicidad perfecta. Además, ya se está ampliando el espacio barrido por las parejas, complemen-

tando el paseo rectilíneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la música son apro-vechadas por el bailarín para hacer un corte, término que se agrega a la quebrada como elemento

distintivo de esta coreografía en gestación. El corte y la quebrada iban a llegar a ser sinónimos de

tango. En realidad, el corte, como estilo general, había sido mencionado ya varios años antes. La

Razón del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes

clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó

mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las

orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la

conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

Queda por considerar otro aspecto de la habanera. En España también se la acogió con este

nombre, y sufrió fuerte aclimatación en lo que respecta a los, giros melódicos utilizados. Hay que

tener en cuenta que, por entonces, Cuba era una provincia de la Corona española, de modo que el

sentimiento de propiedad facilitó la absorción. De ahí que en muchas zarzuelas y zarzuelitas se

incluyeran habaneras.30 En algunas zarzuelas en que figuraban tangos (tango americano), los

compositores indicaban: "tiempo de habanera". Estas composiciones se dieron a conocer en el Río

de la Plata, algunas con gran éxito, pero en este caso se trataba de una canción estilizada, de una

especie lírica. Nada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como dijimos, se gesta alrededor

de una coreografía nueva. Las habaneras para piano se editaron en cantidad apreciable. Algunas

eran extraídas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes; las editoriales seocuparon, primero en Europa y luego en nuestro medio, de su difusión.31

Junto con otras danzas de su promoción, prolongó su vida en la campaña cuando ya había des-

aparecido de los centros urbanos.

30 Entre otras, contenían habaneras las siguientes obras: La verbena de la Paloma de Bretón; Los sobrinos del Capitán

Grant, de Caballero; El tambor de granaderos, de Rogel; Niña Pancha, de Romea y Valverde, etc. 31 Una lista detallada de las habaneras compuestas y editadas en Buenos Aires en esta época puede consultarse en Ge-sualdo, 31 op. cit., pp. 889.890.



Este proceso confirió a las obras carácter de anónimas; pasaron a ser patrimonio tradicional del

pueblo. Polcas, mazurcas, schottísh y habaneras formaban el repertorio tradicional atesorado en la

memoria de ancianos músicos rurales hasta no hace mucho. El Instituto Nacional de Musicología

conserva en sus archivos 35 grabaciones de habaneras obtenidas en campaña entre 1941 y 1955.

Ya en esa época eran "cosas antiguas", aprendidas, según algunos informantes, hacía 1890. Unos

recordaban haberla bailado; otros transmitieron la música con que se bailó. Transcribimos una de

estas versiones (No. 7615 del archivo del INM).

Ver ejemplo nº 4:

Habanera. Colector: Carlos Vega Informante: Felipe Ríos (80 años) Viaje del INM No.59 San

Lorenzo, Pcia. de Santa Fe, 1954

d) El tango español o andaluz.

Se ha mencionado en varías oportunidades el tango andaluz como antecesor directo del tango

rioplatense. En realidad, fue Carlos Vega quien esbozó y publicó una teoría al respecto, en 1936.

Como han transcurrido cuarenta años desde aquella formulación sin que los aspectos fundamenta-

les en que se basa hayan sido sometidos a revisión, creemos conveniente realizar una exposición



crítica de los documentos disponibles, sobre todo de aquellos en los que Vega respaldó sus afir-

maciones.

En primer lugar, el panorama español. Aquí interesa precisar el período y las circunstancias de

aparición de esos tangos españoles o andaluces, cuyo rótulo mantendremos de momento.32 Según

Vega, el tango andaluz aflora en España alrededor de 1850 y cobra inmediata popularidad. Sin

embargo, revisando diversos documentos -de la época y posteriores-, no ha sido posible hallar

menciones claras de esta especie, que debería tener características distintivas y concretas. Es

cierto que hay movimientos populares que merecen escaso favor documental, pero en este caso el

silencio total provoca la duda. Es más, el propio autor nos dice: "Los folkloristas españoles Antonio

Machado y Álvarez ('Demófilo'), Francisco Rodríguez Marín y Alejandro Guichot y Sierra publicaron

sendas notas sobre los tangos andaluces en la revista El Folklore Andaluz, que editó en Sevilla la

sociedad de igual nombre durante los años 1882-1883. Gracias a ellos han llegado hasta nosotros

textos fidedignos y consideraciones precisas anotados por brillantes profesionales en el momento

mismo de la floración (...) Desgraciadamente, los cronistas de la revista El Folklore Andaluz, tan

diligentes en cuanto a la poesía, no pudieron obtener la música. Guichot confiesa: 'No nos ha sidoposible dar con la música de los tangos para completar su exposición' ". Continúa Vega con las

referencias extrañas: "...Rodríguez Marín, camarada de Guichot y cronista del tango andaluz, pu-

blicó justamente entonces, en 1882-1883, los cinco tomos de su obra Cantos populares españoles,

e incluyó música en el V. Pero no se acordó del tango andaluz".33

Todo esto es muy sugestivo. Resulta inadmisible que los investigadores citados encuentren,

“en plena floración”, los textos pero no la música. La memoria popular no recuerda selectivamente

elementos que conformaron un todo: retiene la totalidad. El misterio continúa con el olvido de Ro-

dríguez Marín, que, siendo justamente cronista del tango andaluz, lo omite en una obra de cinco

tomos. Por lo demás, la fecha de 1880 es 30 años posterior a la llegada de la habanera al Viejo

Mundo.

Los compositores de zarzuelas incluyeron numerosos tangos en sus obras. Vega dedujo que se

trataba de tangos andaluces -de una especie basada en antiguos estratos musicales y sostuvo al

principio que eran creaciones de grandes compositores inspiradas en la "floración popular anterior".

Muchos años después, corrigió parcialmente este panorama: "Hoy debemos admitir que los tangos

de esa floración no eran todos anteriores a la zarzuela e independientes de ella, y que la exaltación

32 Nos estamos refiriendo a una supuesta especie estructurada rítmicamente en torno a la asociación de pies que vimos en

la habanera, con armonía tonal, que tendría su modelo en composiciones para zarzuela. Existe, también en España, untango flamenco o gitano, que forma parte de los "cantes libres con guitarra", cuya estructura melódica se basa en el mododórico griego. Como se ve, no existe posibilidad de confusión, porque el orden armónico y el rítmico aun completamente

ajenos al tango que tratamos. Diversos tratadistas españoles coinciden en mencionar el tango como uno de los pilares delcante flamenco y adjudicarle remota antigüedad en la Península. Sin embargo, Ricardo Molina y Antonio Mairena(1963:229) nos dicen: “Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se cantó por tangos para bailar, y por lejosque remontemos en su historia, la tradición oral gitana confirma siempre su existencia. Análogamente ocurre en Cádiz.Claro está que, en rigor, nuestras más remotas noticias no pasan del final del siglo XIX. Es probable que los antiguos cantesde jaleo y demás coplas para bailar anteriores al 1880 no fueran sino prefiguración de los tangos flamencos que hoy canta-mos".

33 Manuscritos Inéditos de Carlos Vega (en adelante MICV). Título provisional: Los orígenes del Tango Argentino, Cap. Los

tangos andaluces en Andalucía, pp. 39 ss. De la lectura de sus manuscritos -en poder del Instituto de Investigación Musico-lógica "Carlos Vega" de la Universidad Católica Argentina- se desprende que Vega mantuvo la teoría presentada en 1936hasta su muerte.



misma de la especie fue remota consecuencia del foco central".34 Era el reconocimiento, aunque

limitado, de que la especie que se popularizó con el nombre de tangos tuvo su modelo en los tan-

gos de las zarzuelas.

La zarzuela, género popularísimo y de elevada jerarquía artística, surgió en Madrid hacia media-

dos del siglo XIX. Gozó de amplia aceptación en España y fue dada a conocer casi inmediatamen-

te en el ámbito rioplatense. Durante este período inicial, encontramos en la Península la palabra

tango en comentarios muy vagos y generales; no sé nombra una especie, sino que se antepone

tango, o también tangos, al primer verso de la copla principal o al tema dominante del texto de las

composiciones musicales (tango del pitillo, tango de los viejos ricos, etc.). La mayoría de estas

obras se presentan con el rótulo de canción, como ocurre con El Relámpago, del maestro Asenjo

Barbieri, estrenada en España en 1857, que incluye la canción Ay qué gusto y qué placer (primer

verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado

anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de

un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientación está

denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.Insistimos en este aspecto: la gran mayoría de estos tangos aludía, por la temática de los textos

y la escenografía correspondiente, a su procedencia americana. En distintas oportunidades apare-

ció la denominación tango habaneril, y los compositores continuaban indicando en sus obras tiem-

po de habanera; la popularísima zarzuela La Gran Vía, música de Chueca y Valverde, estrenada

en España en 1886, es un ejemplo de ello.35 Son detalles, pero adquieren importancia cuando se

trata de deslindar antecedentes. Comenta Vega: "Y en 1888 Perrín y Palacios con el maestro Nie-

to, lanzan Certamen Nacional. Su precioso tango español mereció la celebridad que pueden certifi-

car quienes lo oyeron. Sin decir 'agua va' entra en escena el 'café', una bella tiple, con su gran

cortejo de cañas de azúcar, es decir, con su grupo de cantantes. Entonces el 'café' entona:

¡Cariño!

¡No hay mejor café

que el de Puerto Rico!

Cuando se publicó el libreto se añadieron en el apéndice nada menos que seis estrofas para las

repeticiones, algunas con recuerdos de la nega y el neguito, porque si hay tango tiene que haber

negros".36

Es necesario aclarar que el rótulo tango español no figura en ninguna parte. Además, como es

notorio, hasta los personajes son representación de elementos americanos. Cabe preguntarse: si

34 MICV, p. 37. 35 La Gran Vía fue estrenada en Buenos Aires en setiembre de 1887, por la compañía de Avelino Aguirre. Su Tango de las

sirvientas lo publicó la editorial Federico G. Hartmann, en el mismo año. 36 MICV, Cap. El tango español, p. 19. Esta canción fue publicada posteriormente en Buenos Aires bajo el título de Tango

del Café, de la zarzuela Certamen Nacional. Arreglado para piano por la señorita Isabel Orejón, profesora del ConservatorioNacional. Acerca de esta composición, dice Vega en La Prensa del 10 de abril de 1932: "Solo tengo una observación quehacer: este tango... es una habanera". Conocemos una versión fonográfica realizada para el sello Columbia Record (discoC110, matriz 5525) por la Banda Española, en 1906. La audición pone de manifiesto el marcado matiz español que habíaadquirido para ese entonces la obra.



el tango (o tango andaluz) estaba tan arraigado en España, tan compenetrado con su pueblo -

como que tendría allí su origen- ¿por qué, si hay tango, tiene que haber negros, en 1888? Eviden-

temente, el elemento más seguro a que echan mano los compositores es la referencia a su origen

americano.37

Lo más curioso del caso es que, a esta altura de su exposición, Vega se está refiriendo exclusi-

vamente al tango de zarzuela para fundamentar su teoría, olvidándose de "la gran floración popu-

lar". Hay una justificación simple para este olvido: fuera del teatro. el tango español o de zarzuela

no ha sido encontrado en ningún documento de época, hecho fundamental que se repite en el Río

de la Plata.

No queremos decir con esto que todos los tangos escritos en España hayan sido réplicas exac-

tas de tangos americanos, o habaneras. Es natural que una especie tan cultivada sufra fuerte acli-

matación, y que este proceso desemboque en variantes locales con características propias. Ade-

más, la adopción entusiasta por parte de un pueblo de determinada música genera un sentimiento

de propiedad en sus cultores.

Lo que queremos señalar es que el tango escrito en España reconoce como antecedente eltango americano; es consecuencia de éste. Los tangos de las zarzuelas, que luego tuvieron am-

plia aunque fugaz aceptación popular, son posteriores a la llegada del tango americano o habanera

al Viejo Mundo. A este sí lo hemos visto nítidamente definido hacia 1853 en un diccionario madrile-

ño. Si se toma en cuenta el tiempo empleado en la compilación previa, se puede estimar la llegada

del tango americano a España hacia 1850.

De esta manera puede entenderse la incertidumbre de los tratadistas españoles cuando procu-

ran precisar la aparición del tango andaluz a partir de antecedentes peninsulares. El mismo Vega,

refiriéndose al desenvolvimiento de esta presunta especie, admite el desconocimiento total: "Des-

pués de surgir en España no sabemos cómo, se difunde, sube al teatro, alcanza la suprema cele-

bridad de los organitos..." (1936:256).

España no acogió sólo al tango americano. Años después, lo hizo con otro de los grandes rit-

mos que Cuba irradió al mundo: la rumba. El investigador español Hipólito Rossy comenta al res-

pecto: "La rumbita gitana es una aportación bastante reciente al género flamenco (...) La música

sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no

pocas coplas; pero la característica es la importada de Sudamérica, con adornos flamencos y en

modo mayor y menor" (1966:192). Fuera de la imprecisión geográfica, el ajuste estilístico está ex-

puesto con claridad: se mantiene el ritmo, necesariamente, y las características armónicas. Pero se

le adosan "adornos" flamencos. Algo parecido a lo que ocurrió con el tango americano, que se vio

modificado, especialmente, en su aspecto melódico.

37 En la zarzuela El gorro frigio, de Limendoux y Lucio, con música de Manuel Nieto, que se estrenó en el Teatro Eslava el

17 de octubre de 1888, se cantaban los versos siguientes:

Paseando una mañanapor las calles de la Habanala morena Trinidad, etc.



Justo es reconocer que no nos han llegado de España estudios musicológicos de aliento sobre el

tema, hecho que contribuye a dejar aún un margen de duda. De todos modos, el tango de referen-

cia no tuvo larga vida en la Península. Cuando el musicólogo Manuel García Matos editó la obra

Antología del Folklore Musical en España, recogió numerosas especies en todas las regiones es-

pañolas, vivas o latentes en la memoria popular. Escogió 101 ejemplos para ilustrar su antología, y

entre ellos no figura ningún tango andaluz.38

Decididamente, si el tango andaluz existió como especie propia -diferente del de la zarzuela-,

duró muy poco como hecho vivo y como recuerdo popular; los documentos lo silenciaron en forma

unánime.

Queda sin dilucidar hasta ahora el porqué del aditamento americano aplicado a la especie lle-

gada de Cuba. Frente al proceso que hemos delineado, es licito suponer que se trató de una men-

ción de procedencia (y de ambiente), o bien que fue introducido por los compositores, y consagra-

do así en la práctica. Esto último no es extraño: en Brasil se denominó tango brasíleiro a una espe-

cie coreográfico-musical de la generación de la habanera, y no por necesidad de deslinde. Se lo

llamó así, sencillamente. Con posterioridad, alrededor de 1875, recibió el nombre de maxixe.39

Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa

muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongación en

nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos

atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque

el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspec-

to a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares,

como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con

popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie

concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la

época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía.

El movimiento que la zarzuela española, generosamente representada en Buenos Aires, pro-

mueve en el ámbito platense es a todas luces importante. Los autores locales -muchos de ellos,

españoles residentes en el Plata- se ajustan al modelo europeo; como éste incluye danzas, tam-

bién se las hace aquí. Paulatinamente, la ambientación y los protagonistas se van acriollando y,

para no incurrir en anomalías, se acude a nuestras danzas. De esta manera, las danzas regionales

criollas irrumpen en el teatro (ya lo habían hecho en el circo), ya sea en sainetes, zarzuelas criollas

o zarzuelitas. Este es el ambiente en que se mueve el tango de zarzuela; antes de ser reemplaza-

do en la escena, muchos de sus textos se hicieron famosos, y junto con éstos, su música. Se lo

38 Antología del Folklore Musical de España. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obracontiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a lasislas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, conlo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorialexiste un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De laHabana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc. 39 El tango brasileño o maxixe presentó también una coreografía quebrada, según consta en diversas crónicas. No parecehaber tenido influencia en el Río de la Plata en el momento que nos importa. Con posterioridad, paralelamente al éxito deltango rioplatense en París adquirió cierta notoriedad en los salones europeos.



representó en los escenarios con la clásica bailarina independiente, o bien, con diversas fantasías

coreográficas.

Llama la atención que Vega insistiera sobre la continuación de ese misterioso tango andaluz en

el tango argentino, si se tiene en cuenta que dos apartados de su Ensayo sobre el tango llevan los

siguientes títulos: Cómo adquiere coreografía porteña el tango andaluz y Cómo adquiere el tango

andaluz características melódicas locales. (1936:264). Si, además de esto, el ritmo "era común con

el de la habanera", no vemos cuáles pudieron ser los elementos estructurales del “tango andaluz"

que perduraron en nuestro medio.

De cualquier -manera, como la hipótesis estaba planteada, fue necesario recurrir a documenta-

ción concreta, afortunadamente existente, y que en apariencia no fue consultada por Vega. 40 Los

archivos del Instituto Nacional de Estudios de Teatro conservan numerosas partituras del género

chico nacional, especialmente zarzuelas. Atendiendo a las necesidades de esta obra, fueron revi-

sadas las que corresponden al período 1897-1911, en el cual están representados numerosos

autores: Aróztegui, Arturo y Antonio De Bassi, Carrilero, García Lalanne, Payá, Podestá y Reyno-

so, entre los más destacados. No dudamos de la calidad artística que pudieron tener algunos tan-gos de zarzuela; sin embargo la especie, en general, se presenta con características muy poco

definidas.

Los documentos consisten en "partes para apuntar", de modo que además de la música se con-

signan los textos, los personajes y algunas observaciones sobre la acción escénica. Los aspectos

a considerar son varios. En primer lugar, si bien en algunas partituras se coloca la palabra Tango

delante de un pasaje, la mayoría consigna tímidamente Tiempo de tango, dando a entender que el

trozo musical debe ejecutarse con un tempo -Tal vez un aire- que todos conocen y al cual debe

40 Vega basó toda su teoría en la aparente similitud entre tangos de zarzuelas escritas en España o en nuestro medio

conservados en la memoria de ancianos andaluces residentes en Buenos Aires alrededor de 1930- y algunos tangos loca-les, de carácter rioplatense o no. En realidad, obtuvo de boca de sus informantes fragmentos melódicos, a los cuales agre-gó acompañamientos que pudieron ser -o no- los originales. Fuera de la muy cuestionable validez documental de estasreconstrucciones de dos o tres ejemplos extraídos de la memoria de los ancianos, los cotejos que realiza entre las versio-nes andaluzas y las porteñas son muy poco afortunadas. Vega tenía tendencia a subestimar el ritmo total y los elementosarmónicos y estilos melódicos, lo cual lo llevaba a establecer supuestas "igualdades de fórmulas rítmicas en la melodía".Transcribimos una de sus comparaciones:

Ver ejemplo n° 5

Tango andaluz de La casera / Tango local La morocha

Presentados así, los melogramas pueden inducir a una confusión visual; pero si se ejecutan las dos melodías con suacompañamiento y natural armonización, puede apreciarse que se trata de dos cosas totalmente distintas. La morocha estáen modo menor; y el fragmento corresponde a un enlace armónico I-V. El tango de La Casera está en modo mayor, conarmonía I-I. Ni siquiera hay semejanza en el ritmo de la melodía. El resto de los ejemplos que consigna están muy alejadosde los elementos estructurales que caracterizaron al tango rioplatense.



ajustarse la ejecución. Otra vez, algo similar al aire de habanera que viéramos. Estos pasajes ca-

recen, además, de nombre específico, lo que hizo que se los distinguiera con el nombre de la obra,

de los personales o de la escena en cuestión, dando como resultado el conocido tango de... lo que

fuere.

Desde el punto de vista musical, no existen temas claramente definidos; luego de una pequeña

introducción, comienza el canto, estructurado por lo general en torno a cuatro corcheas por com-

pás, en las que se apoyan cada una de las sílabas del canto. El ámbito melódico es muy reducido,

con escasos saltos o variantes, tal vez por necesidades de voces no muy dotadas. El ritmo del

acompañamiento está solamente esbozado, debido a las frecuentes irregularidades métricas de la

melodía, que permiten cierta libertad al ejecutante vocal. Transcribimos algunos ejemplos.

En mayo de 1891 se estrenó la revista Exposición Argentina, letra de Usó y Martínez y música de

Pedro J. Palau, que incluía el Tango del mate, cuyo texto era francamente procaz. La partitura fue

editada por la casa Federico G. Hartmann el mismo año. En 1894, Palau lo insertó en la zarzuelitaen un acto De Madrid a Buenos Aires, esta vez con letra de Fernández Cuevas. He aquí el tema

musical, al cual se han agregado los tresillos que faltan en la partitura, a fin de regularizar la métri-

ca; existen además varios pasajes en compás ternario alternando con el binario. Si bien el texto

tiene carácter local, se trata de una habanera o tango americano, como bien lo evidencian sus

características.

Ver ejemplo nº 6.

El siguiente ejemplo corresponde a Embargo preventivo, de Antonio Reynoso, estrenada en

1899. En el Dúo Criollo aparece esta extraña melodía, con abundantes indicaciones de carácter:



Ver ejemplo nº 7.

El desarrollo de estas obras se limita a un ejercicio de rutina compositiva, porque el discurso mu-

sical está subordinado al interés del texto. Los frecuentes calderones y silencios desdibujan aún

más el carácter de la melodía. Estos rasgos no pasaron inadvertidos a los cronistas de la época. ElDiario del 15 de enero de 1896 trae el siguiente comentario, titulado Música por secciones y libre-

tos... por fragmentos (es una crítica -bastante mal redactada- a diversas zarzuelas, entre ellas Las

zapatillas, del Mtro. Chueca): "No pide, pues, el auditorio, ni originalidad, ni distinción, sino temas

fáciles de recordar, y la música del maestro Chueca ni falta totalmente a las cualidades indicadas,

tiene a más la ventaja de estar llena de estos últimos, díganlo sino el coro 'Juanito ' y el tango del '

Charito'. "

El 10 de febrero del mismo año, en la misma sección, se comenta la zarzuela De vuelta al vivero,

música del maestro Giménez:

"... lástima grande que las voces no están tratadas con igual acierto que los instrumentos, presen-

tando á la interpretación una cierta dificultad, la que por escapar al espectador, no deja de ser muy

real, y á la que se debe sin duda que la habanera de bonito corte no luzca lo que debiera..." Ter-

mina diciendo: "son productos de ultramar".

Los cantantes y músicos de teatro tenían su oficio, y en éste, exigido por repertorios de la más

variada índole, no tenían cabida las sutilezas -en este caso rítmicas- creadas por los músicos intui-

tivos. Esto confiere a las interpretaciones un matiz uniforme, adocenado, que en esta oportunidad

es calificado como algo no nuestro. Se pone de manifiesto aquí, aunque aplicado a una habanera,

una de las características del tango de zarzuela: su ritmo uniforme, monótono, carente de los im-

previstos que ya están imprimiendo un sello propio a las ejecuciones populares de las danzas de la

época.La producción constante que requería la pronta renovación de las obras conspiraba sin duda

sobre la calidad de las mismas, aun cuando se tratara de excelentes compositores. La Prensa del

2 de marzo de 1897, en un comentario de los "tipos y fantasías" que predominan en el carnaval y

de los cambios habidos desde la época de las comparsas de blancos tiznados, incluye una crítica

punzante a los tangos de zarzuela: "Mejor es, por consiguiente, vestirse de negro cubano, y arma-

do de un cetro con cintas y cascabeles, vestido de blusa y calzón corto de percal listado y con san-



dalias cuyas ataduras rodean la pantorrilla, largarse por ahí con más o menos chiste, que eso no

se suele inventar, á bailar los tangos infantiles o tontos, que han popularizado entre nosotros, con

suerte varia, las compañías de zarzuelas al minuto ...".

Como se ve, el tango de zarzuela no se desprendió ni en la imitación carnavalesca de su am-

bientación cubana, que por otra parte fue alentada desde los escenarios.

Si bien en el período de gestación del tango rioplatense pudo haber cierta confusión debido a su

homonimia con la especie teatral, aquella duró muy poco. En el periódico El Tiempo del 23 de fe-

brero de 1900, mientras se dan a conocer los arreglos llevados a cabo en el salón del teatro Victo-

ria con motivo del próximo carnaval, se consigna una nítida distinción -a pesar del nombre común-

entre las dos especies: "En vista de la gran concurrencia que cada año concurre al Victoria, la em-

presa ha mandado instrumentar 12 tangos criollos nuevos, y los conocidos y populares El automó-

vil, El último Chulo y Los arrastraos, del maestro Chueca .....”.

Tal como dijimos, algunos tangos teatrales se hicieron populares merced a su calidad y facilidad

melódica; pero el deslinde es claro y preciso, ya en 1900. Además, el tango de zarzuela no se dilu-yó o confundió con el rioplatense: continuó su vida independiente por varios años, con las mismas

características generales que ya destacáramos. El 21 de diciembre de 1906, se estrena el sainete

lírico-dramático en un acto de Antonio Reynoso Los Disfrazados. El tango porteño del mismo nom-

bre, corresponde al terceto de compadres, es editado el misino año. Transcribimos algunos com-

pases de la melodía y el acompañamiento.

Ver ejemplo nº 8.

Se advierte aquí una clara intención de efectuar un desplazamiento acentual; sin embargo, el rit-

mo de la melodía es fluctuante, debido al predominio del clásico tresillo de corcheas. La obra, en

su totalidad, es completamente atípica comparada con la especie rioplatense. Consta de 7 partes,



con una introducción de 16 compases que termina en la 3a. de la tónica, en vez de articular la tóni-

ca en el primer tiempo del último compás. El ritmo del acompañamiento carece de importancia,

trasladando todo el interés a la línea melódica, estructurada en corcheas. Todas, características de

la especie teatral.

Para concluir con los ejemplos, reproducimos un fragmento del Tango de la Budinera, correspon-

diente a Gramática Parda, de Francisco Payá (c. 1911). En la obra hay dos cuadros más, el 7 y el

8, que figuran como Tango y Tiempo de tango, respectivamente, con profusión de gabiones y papi-

rusas. El texto del Tango de la Budinera, está en cocoliche, y presenta un marcado carácter sica-

líptico. Este es su tema principal:

Ver ejemplo nº 9.

Aquí ya aparecen el pie sincopado en la melodía y la asociación de pies característica del acom-

pañamiento del tango criollo. No obstante, el recurso de la síncopa mínima está reiterado sistemá-

ticamente al comienzo de cada compás, lo cual produce sensación de monotonía rítmica. Uno de

los aspectos más alejados de nuestra especie es el armónico, en su correlación con la estructura

melódica. Es inusual que una frase conformada sobre un motivo breve incluya alguna modulación,

y que presente una variación constante de acordes como la que aquí se observa. Hay elementos

similares, pero la totalidad es otra cosa.

Si tenernos en cuenta que estamos en 1919, a más de 20 años de la constitución de la especie

coreográfico-musical tango, resulta fácil percibir cómo la especie teatral continuó desarrollándose -

hasta su extinción- alejada de la plasmación rioplatense. Un dato curioso: en 1910, Ángel Villoldo

había estrenado una obra homónima, La budinera, que es un típico ejemplo de tal plasmación.

Volviendo al oficio de los compositores e intérpretes de zarzuela, es justo destacar que algunos

de sus recursos de composición fueron utilizados en los tangos criollos, y, con ellos, ciertos giros

melódicos característicos de la variante española. De esta manera, aparecieron introducciones y



pequeños motivos a manera de puente que luego no prosperaron. Gran Hotel Victoria, de Feliciano

Latasa (Archivo de sonido Nº 8) es uno de los tangos locales con reminiscencias españolas a que

nos referimos. Latasa, que había nacido en San Sebastián y se había radicado en Santa Fe alre-

dedor de 1895, era autor de varias zarzuelas (Risas y Lágrimas, Celeste, etc.). A pesar de estos

matices, Hotel Victoria fue uno de los clásicos del tango.

La influencia del teatro español se hizo notoria también en los primeros intérpretes de letras de

tango, que imitaron el estilo de los actores de compañías peninsulares. La Bicicleta (Archivo de

sonido Nº 6) Minguito (Archivo de sonido Nº 14), incluidos en esta obra, ilustran al respecto.

A esto se redujo la influencia del tango de zarzuela, evidente prolongación de la habanera cuba-

na. Sus principales elementos se consumieron y agotaron en la escena; no tuvo nada que ver él

con las danzas de la época, incluido el tango rioplatense. Otro matiz, de distinción: los instrumen-

tos de las modestas o grandes orquestas de teatro conformaron una resultante tímbrica completa-

mente distinta de las que se plasmaron en los conjuntos instrumentales populares.

e) La milonga.

Diversos autores y tratadistas señalaron la importancia decisiva que habría tenido la milonga en

la formación del tango rioplatense. Juan Álvarez, Josué Teófilo Wilkes y Carlos Vega coincidieron

en afirmar que la milonga -como especie coreográfico-musical continuó su vida en el tango, con-

fundida con éste. Curiosamente, dicho proceso, que nadie discutió, se reconoció más por intuición

que por demostración, ya que el material musical disponible es escasísimo y no permite sustentar

una afirmación tan categórica. Nuestro análisis presentará documentos publicados por diversos

tratadistas, pero enfocados de distinta manera.

La palabra milonga puede ser africana -o no-; algunos memorialistas la mencionan vinculada a

los bailes de la gente de color. En nuestro medio, se la encuentra con frecuencia en su acepción

amplia de fiesta, baile, sarao: algo similar al antiguo tambo o tango de los negros. La mayoría de

las citas la consignan como especie lírica; pocas veces, y sólo después de 1880, aparece como

danza.

En su obra La gran aldea, Lucio V. López describe el ambiente de Buenos Aires hacia 1860-

1870, aproximadamente. En 1862, el protagonista va a la zona de la ribera para ver la llegada de

las tropas del general Mitre y relata lo siguiente: "En la playa, y al pie mismo del murallón donde

nosotros estábamos, varios carreteros del Bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a

dos de ellos que, armado el uno con una guitarra profusamente encintada de blanco y celeste, y el

otro con un acordeón, cantaban coplas patrioteras en una de esas tonadas características delcompadrito de Buenos Aires. ( ... ) El de la guitarra con el del acordeón atacaron un aire vulgar

pero cadencioso, antepasado en línea recta de la milonga del día..." (1884:65).

El "aire" antecesor pudo ser cualquiera de las danzas en compás binario estructura sobre el pie

rítmico puntillado; lo que parece cierto es que para esa fecha existía una entidad rítmico-musical

denominada milonga. Surge, además, una asociación que va a ser característica en la corta vida

de esta especie: la música -o el lugar de baile- y el compadrito, el orillero, como tipo característico



de una población urbana marginal, mediadora entre la ciudad y la campaña. La milonga fue una

especie netamente popular. No tuvo, como la habanera, su homónimo de salón.

El general Ignacio H. Fotneringham, de nacionalidad inglesa, había llegado a Buenos Aires alre-

dedor de 1864-65, donde comenzó su carrera con el grado de subteniente. Era muy joven, y se

dedicó a conocer los lugares nocturnos de baile de nuestra ciudad. Los recuerdos más interesan-

tes los condensé luego en sus Memorias, de las cuales extraemos el siguiente párrafo: "También el

Hotel Oriental, al que quitaron el Orien y le dejaron el tal, era rendez-vous de aristocráticos entu-

siasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurkas de

quebradas horizontales y 'agachadas' que 'echaban tierrita al hombro' a los del barrio del Retiro,

famoso por su 'válgame el cuerpo y la vista' ". (S/f: tomo I, p. 64).

Fotheringham escribió sus memorias unos cuarenta años después de la época en que pueden

situarse sus observaciones; sólo así se explica el desajuste cronológico, ya que alrededor de 1864

no estaba constituida la milonga como especie coreográfica, a juzgar por la totalidad de la docu-

mentación disponible. Tal vez, la expresión “milongas de corte especial” hacía referencia a bailes

en general, de acuerdo con una de las tantas aplicaciones que tuvo el término. Se advierte otra vezla presencia del estilo quebrado en la coreografía aplicada a diversas danzas, que daba a las reu-

niones, según la expresión de la época, un matiz milonguero. El Siglo del 1º. de febrero de 1879

anticipa un comentario de los bailes de carnaval: "Esta noche al fin se va a inaugurar el deseado

Politeama con un grande y estrepitoso baile de máscaras. Y continuar los vaivenes huracanados y

sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes

distintas se bailará esta noche y mañana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancana-

do. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

"Que siga la milonga", o sea, que siga el baile; pero hay una gran diferencia entre una milonga y

una reunión danzante. Lo cierto es que la milonga, como especie lírica y coreográfica, continuó

difundiéndose adherida a un sentimiento de argentinidad. En 1880 la encontramos incluida en una

representación de costumbres nacionales, como veremos más adelante La milonga bailada es

rápidamente ubicada corno especie urbana o, mejor aún, sub-urbana, para diferenciarla de la cam-

pera. Se difundió también en algunas ciudades del interior.

El panorama del Uruguay - tuvo matices similares al nuestro. Dice Ayestarán: "Alrededor del año

1870 ya está presente en el folklore musical uruguayo una especie perfectamente definida que

irrumpe con su nombre propio después de 20 años de gestación: La Milonga. (...) La historia de la

Milonga como danza (...) está unida a una evolución muy pintoresca del baile orillero en el ámbito

de las 'academias' y 'peringundines'... “(1967:67).

En 1883, Ventura R. Lynch publicó su conocida obra La Provincia de Buenos Aires hasta la defi-nición de la cuestión Capital de la República. Bajo este título se presentan una serie de interesan-

tes descripciones del ambiente y costumbres bonaerenses. En el capítulo denominado El gaucho

actual, Lynch describe su música y sus danzas, y acompaña los textos con melogramas. Refirién-

dose a la milonga, expresa: "En los contornos de la ciudad está tan generalizada, que hoy la mi-

longa es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las guitarras, los

acordeones, un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También



es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o

habanera. He aquí el ritmo del canto de éstos:

Ver ejemplo nº 10.

Esta la bailan también en los casinos de baja estrofa de los mercados 11 de Setiembre y Consti-

tución, como en los bailables y velorios de los carreritos, soldadesca y compadraje".41

Suponiendo aceptablemente aproximado a la realidad el melograma de Lynch, pueden hacerse

algunas consideraciones sobre su contenido. En primer lugar, el desplazamiento de acentos en la

melodía por la presencia reiterada del pie . Aunque éste es extraño en el tango, el despla-

zamiento de acentos fue muy utilizado, producido por otros recursos. Lo mismo puede decirse de

los comienzos de frase acéfalos por el uso del silencio de semicorchea. Los diseños melódicos son

de carácter descendente y de corta duración, característica que prevaleció también en la milongalírica. Es notable además la variedad y combinación de pies rítmicos en la melodía, que le confiere

el tan nombrado carácter quebrado.

El teatro, a través del género chico, llevó la milonga a los escenarios, generalmente como expre-

sión lírica en cuyos textos se hacían alusiones al baile.42 El 19 de diciembre de 1890 se estrenó en

el teatro Goldoni la revista porteña en un acto El estado de un país o La nueva vía (más conocida

por el segundo nombre), de Eduardo Rico, con música de Eduardo F. García Lalanne. La Milonga,

correspondiente al Dúo de los compadres, fue editada alrededor de esa fecha.43 En realidad, la

partitura no contiene un tema sino tres, sin ninguna relación estructural entre ellos; se trata de tres

motivos populares ligeramente estilizados.

41 Lynch, Ventura R. (1883:30). El melograma, que aparece transportado una 8ª. inferior con respecto el original, fue toma-do de Folklore bonaerense, Buenos Aires, Edit. Lajouane, 1953, pág. 53. Se trata de una reedición con ligeras correccionesde la obra original de Lynch. La revisi6n de los textos musicales fue realizada por Bruno Jacovella. 42 En la milonga La Estrella de Antonio José Podestá, compuesta en 1889, para ser bailada en el cuadro final del dramagauchesco Juan Moreyra, aparece una referencia concreta a la coreografía de pareja enlazada. "Se ven varios gauchosbailando. Entran Moreyra y Julián. Toman sus compañeras" (etc.). 43 La edición de que disponernos no tiene pie editorial.



El primero, que sirve de introducción, fue utilizado también por Julián Aguirre en el No. 3 de sus

Aires Criollos. Aquí encontramos el tresillo de semicorchea, usado como bordura superior de una

nota del acorde, de la siguiente manera:

Ver ejemplo nº 11.

El empleo del tresillo de semicorchea (excepcionalmente el de fusa) a manera de bordura fue una

característica importante del tango rioplatense de la primera época, pero empleado en forma muy

distinta: siempre sobre el tiempo fuerte y, además, bordando una apoyatura. Por ejemplo:

Ver ejemplo nº 12.

Ver ejemplo nº 13.

El segundo tema de La nueva vía es una modificación del que publicó Lynch (o tal vez otro tema

popular muy parecido) y el tercero es El queco, corto diseño musical muy difundido en aquella

época:

Ver ejemplo nº 14.



En la revista de Enrique De María Ensalada Criolla, estrenada en el teatro Apolo por la compañía

de los Hermanos Podestá el 27 de enero de 1898, García Lalanne volvió a incluir los tres temas

mencionados, casi en el mismo orden y tonalidades. En la escena 10 bailan estas milongas el Ru-

bio Pichinango, el Pardo Zipitría y el Negro Pantaleón, que cantan textos diferentes de los de 1890.

Bailan solos, pero con corte.

Los compositores teatrales, tratando de lograr el ambiente criollo, introducían en sus obras temas

que había popularizado el circo bajo la denominación de milongas. A esto hay que añadir que,

alrededor de 1880, los payadores comienzan a "payar por milonga", alternando con la cifra, con lo

cual la especie lírica cobra aún mayor difusión. La milonga, además, fue la especie predilecta para

los textos satíricos y burlones propios del circo criollo.

Hacia 1890 encontramos la palabra milonga incorporada ya a los diccionarios, en su doble acep-

ción de danza y canción, pero con un matiz común: su identificación con lo popular y, por lo tanto,

despreciable, de acuerdo con el pensamiento de la época. En el Diccionario de argentinismos o

Diccionario del lenguaje argentino, preparado por la Academia Argentina, se lee: "Milonga: s/f.

(B.A.) ant.: baile que se usaba solamente entre la gente de baja esfera". La definición da comoextinguida la danza, cosa muy poco probable. Como canción, figuraba ya en el Vocabulario riopla-

tense razonado de Daniel Granada: "Milonga: Tonada popular muy sencilla y monótona"

(1890:282).

Como especie lírica, comienza también su declinación en esta época, según consigna Ricardo

Sánchez, un colaborador uruguayo del Almanaque Sud-Americano para el año 1889 44 en un artí-

culo titulado El Milonguero (tipos que se van): "Pocos ejemplares de legítimos milongueros se en-

cuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutina-

rios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primi-

tivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compa-

dres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio

variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por

hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que

fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja

gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradi-

cionalistas.

El teatro prolongó la agonía de la milonga. En Exposición Argentina, de Ramón Usó y F. Martínez

Gomar, con música de Pedro J. Palau, estrenada en 1891, el coro canta:

"Que canto, que cante,

que cante, no más

venga una milonga

Payador - Pues... allá va."

44 Almanaque Sud-Americano para el año 1889. Redactado por Casimiro Prieto y Valdés. Buenos Aires, 1889, pp. 275-277.



En el sainete cómico lírico de Nemesio Trejo Los Políticos, con música de Antonio Reynoso, es-

trenado en 1897, aparece en el cuadro tercero -mientras unos pilletes vocean El País y La Tribu-

na- este pasaje denominado milonga:

Ver ejemplo nº 15.

Nuevamente, las características generales mencionadas. Este tema, en particular, es muy seme-

jante al motivo popular La Tinaja, conocido por entonces con estos versos:

No me tire

con la tapa

'e la tinaja,

porque se raja,

Doña Tomasa,

y su variante posterior:

No me tires

con la tapa

de la olla,

porque se abolla,

porque se abolla,

que apareció numerosas veces en diversas obras, siempre con carácter de "popular". 45

En 1898 se estrenó en el teatro Olimpo la zarzuelita en un acto y tres cuadros El deber , de Eze-

quiel Soria, con música de Antonio Reynoso. En la escena VII aparece el siguiente pasaje:

"Ramona: ¡ja, ja, ja! (riendo) (luego irónicamente canta la siguiente milonga)

Señor Comisario

traiga un vigilante

que pele la lata

que aquí hay una vieja

que con sus paradas

de fijo me mata"

45 El mismo tema figura en la zarzuela Casos y cosas, de Nemesio Trejo con música de Andrés Abad Antón, y en la Obertu-ra criolla para orquesta de Ernesto Drangosch.



Los textos iniciados con "Señor Comisario" presentaban en la época gran cantidad de variantes

temáticas, sobre todo las que comenzaban "Señor Comisario / deme otro marido" y la réplica "Se-

ñor Comisario / déme otra mujer"46

Ver ejemplo nº 16.

Para fines de siglo, la milonga ha cumplido su ciclo. La especie lírica perduró en la campaña,

sufriendo la influencia de diversas generaciones de tradicionalistas. En la actualidad está vigente

en algunas provincias, presentándose siempre con un acompañamiento de guitarra estructurado

sobre los acordes desplegados de tónica y de dominante de este modo:

Ver ejemplo nº 17.

mientras la melodía desarrolla frases que se ajustan al verso octosilábico.

Pero lo que nos interesa fundamentalmente es la variante coreográfica. Dentro de un enfoque

histórico-reconstructivo como el nuestro, la naturaleza de las fuentes obliga a proceder con cautela.

En general, cuando no se trata con hechos culturales originales sino con referencias de los mis-

mos, se tiende a adjudicarles veracidad por la simple coincidencia de los rasgos que consignan.

Esta tarea permite inferir -en el mejor de los casos- la existencia posible de dichos rasgos; cuando

las referencias son escasas, inciertas, o contradictorias, resulta ociosa la formulación de procesos

más o menos verosímiles. Es el caso de la milonga como danza. Coreográficamente, compartió el

rasgo estilístico popular también aplicado a otras danzas: la quebrada. Nada especial para la mi-

longa.

En el aspecto musical, se ensayaron en ella los desplazamientos acentuales que luego fueron ca-

racterística fundamental del tango; pero la forma y la estructura de las milongas que conocemos

difieren en extensión y desarrollo de las típicas de aquél. En cuanto a la externación, los pequeños

46 Una reconstrucción de este tema, realizada por Ángel J. Cortacáns, es consignada por Vicente Rossi (1958:272) El melo-

grama lleva el título Milonga clásica de la academia montevideana. El mismo tema, ligeramente, corregido, fue utilizado porFrancisco Canaro para su tango ¡Señor Comisario!, estrenado en 1928.



conjuntos populares -arpa, violín, guitarra (o flauta)- proveyeron quizás un timbre peculiar, que se

conservaría en la ejecución de la nueva especie triunfante.

Es evidente que durante un tiempo se confundieron ambas denominaciones, muy probablemente

por afinidad de características melódicas. También es cierto que muchas milongas pasaron pronto

a titularse tangos, debido al interés comercial de volcar todo lo posible hacia el rótulo prestigioso.

Pero, por su estructura, continuaron siendo milongas. En 1900, la casa Breyer Hnos. edita la mi-

longa Bartolo . . . de Francisco Hargreaves, compuesta sobre el célebre tema popular:

Ver ejemplo nº 18.

Tres años más tarde, en un catálogo de la misma editorial, figura ya como tango criollo.47

Como se ve, muy pocos elementos para afirmar una progenie directa; lo que sí interesa es que la

milonga fue una disponibilidad circundante más, en el momento de gestación del tango.

Ver foto nº 2.

Una de las originales portadas de Caras y Caretas en las que se comentaban gráficamente -y con no poca

gracia- sucesos de la política que preocupaban a los lectores de entonces. En este caso se menciona el céle-

bre tema popular de Bartolo.

47 Era muy difícil atribuirles a estos cortos motivos populares. probables desprendimientos de prácticas circenses, unaespecie definida. En Caras y Caretas del 1º. de junio de 1901 aparece un aviso comercial de música editada: Bartolo... -Habanera. En otro número del mismo año (2 de febrero). la revista pública, bajo el título Zorreros. una descripción literariade costumbres. La anécdota carece de importancia: los personajes son funcionarios de la policía. En un momento dicen que"silban frecuentemente, para sacarse el miedo Bartolo tenía una flauta con un aujerito (...) música eminentemente popular yen otras ocasiones silban una milonga"



f) El tradicionalismo. Los motivos y giros melódicos populares.

Los movimientos denominados tradicionalistas y nativistas han sido caracterizados como proce-

sos de reacción de un grupo social, comunidad (minoría étnica) o nación, ante la angustia provo-

cada por la invasión de modelos culturales extraños que desplazan, por razones de prestigio, a los

tradicionales.48. En el ámbito rioplatense se gestó -alrededor de 1880 (tal vez antes)- lo que podría

denominarse la primera floración del movimiento tradicionalista, como consecuencia de la paulatina

desintegración de los patrones culturales antiguos frente al avance triunfante de la sociedad indus-

trial moderna. La reacción a este proceso generó una etapa criollista, para utilizar el rótulo con que

se distinguieron las manifestaciones de este esfuerzo por revitalizar pautas culturales declinantes.

Las diversas facetas que abarcó la exaltación de aquel pasado reciente harían necesario un

tratamiento por separado que excedería los propósitos de esta obra. Nos limitaremos aquí a tratar

aquellos aspectos que estuvieron vinculados a la formación del tango rioplatense, aunque sea en

forma tangencial. Tal vez por tratarse de cosas representadas, que no provocan alteración de

costumbres, sino, por el contrario, un vago sentimiento de indulgencia, el criollismo mereció am-plio favor documental.

En La Nación del 18 de mayo de 1880 se comenta una fiesta realizada en el Hipódromo: "Han

tenido un éxito extraordinario las grandes fiestas de costumbres nacionales, celebradas anteayer

en el Hipódromo Argentino, a beneficio de los batallones GI. Mitre y Cnel. Sosa, que están a las

órdenes del Cnel. Don José M. Morales. ( ... ) por fin se llegó a lo más interesante de las fiestas: a

los bailes nacionales. El cielito, la zamba, el gato con relaciones, la milonga, el cuando, y otros

bailes fueron desempeñados por paisanos garbosos, que vestían trajes típicos. Entre las relacio-

nes hubo algunas verdaderamente bellas... Un gato bailado por un paisano elegante y airoso, cuyo

nombre sentimos no tener presente, arrancó una salva estruendosa de aplausos, siendo obligado a

repetirlo".

Si bien por la época se trataba de hechos cercanos en el tiempo y en el espacio, es evidente la

necesidad de representar, en forma artística, elementos claudicantes o ya vencidos. El proceso

adquiere perfiles más definidos a medida que los portadores de los antiguos bienes van suplan-

tándolos por los que representan el nuevo estilo de vida. Si alguna vez se produce el rencuentro,

los actores se han transformado en cultores.

El periódico Sud-América del 24 de enero de 1890 comenta las romerías españolas realizadas en

el Necochea balneario: "Las romerías españolas (...) tienen lugar en una de las principales quintas,

donde se han armado dos círculos. ( ... ) En el de más allá forma sociedad aparte el elemento crio-llo, pero no ya a la antigua. Murieron los gatos con relación, los malambos, triunfos, pericones y

48 En nuestro medio, Bruno Jacovella realizó un completo análisis de las características de este sentimiento: "Los fenóme-nos culturales nativistas (Ralph Linton) y de revitalización (Anthony Wallace) se presentan en sociedades que sufren proce-sos de aculturación con pérdida de su antigua cultura. Esa carencia determina en ellas una especie de angustia existencialal no tener sentido ya la vida del grupo. ¿Para qué vale la pena vivir ya? Entonces se trata de recuperar la cultura perdidamediante intentos plenos de emocionalidad en que entran elementos de aquélla, pero adaptados a las circunstancias delpresente. Es como un tradicionalismo adaptativo. La finalidad es procurarse un presente más satisfactorio, personalmente, ymás autoafirmativo, socialmente". (Tomado de: Actitudes frente a las crisis culturales: tradicionalismo nacionalismo cultura,nativismo. Conferencia pronunciada en el Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires, en marzo de 1970).



cielos. La civilización todo lo invade y solo tuve el gusto de presenciar ayer el movimiento balan-

ceado de una polka, un vals, una mazurca, nada de guitarra, todo con banda!".

Lo que ha muerto es la manifestación espontánea, vital, de las danzas tradicionales, reemplaza-

das por las danzas universales triunfantes; quedará para aquéllas la representación nostálgica de

los tablados.

Como parte de la eclosión del criollismo, comienzan a editarse obras musicales criollas, actividad

que adquiriría proporciones inusitadas con el advenimiento del tango. La casa J. A. Medina e Hijo

editó, sin fecha, los Aires Criollos / Capricho para Piano de Gabriel Diez, compuestos presumible-

mente alrededor de 1890 (la obra consta de Pericón, Milonga, Vidalita y Gato). En La Nación del 11

de enero de 1892 aparece la siguiente noticia: "Notas musicales-Novedades. ( ... ) en la casa

Halitzky (Rivadavia 1316) han sido impresos para su reproducción para guitarra, por Juan Alais, el

segundo pericón y seis estilos criollos".

Con otros propósitos y en otro orden de cosas, este movimiento se ve reflejado en el carnaval.

En el mismo periódico, el mismo año, esta vez el 3 de marzo, se comentan las fiestas de carnaval:

". . . este carnaval moribundo ( ... ) ha hecho resucitar con vigor al gaucho paquete de chiripá ne-gro, calzoncillo cribado, poncho doblado en el hombro, pañuelo de seda celeste atado en triángulo

al cuello, ancho tirador de cuero, facón enorme de lata -por exigencia policial- atravesado sobre los

riñones, chambergo sobre los ojos, barbas negras y pobladísimas y guitarra llena de cintas en la

mano" (Parece ser que el carnaval padeció agonía desde siempre.)

La descripción detalladísima del atuendo del gaucho hace recordar a las de los blancos tiznados,

que viéramos en su momento. Se ha sustituido, en el remedo carnavalesco, el negro por el hombre

de la campaña, aunque esta moda tendrá duración efímera.

Hacia mediados de la última década del siglo, la actividad teatral se encuentra saturada de te-

mas criollos, quizás en parte como resultado del decreto que "eximía de impuesto municipal a las

empresas que pongan en escena una obra lírica de autor argentino". Se representan con gran éxito

Juan Moreira, Los gauchitos, Nobleza criolla, Los Andes, etc.

El género chico, más concretamente la zarzuela por horas, que utiliza, consume y desgasta rápi-

damente en la escena los sucesos o elementos de moda, acoge con fervor el carácter sentimental

del criollismo. Como ya adelantamos se escribieron numerosas zarzuelas y zarzuelitas inspiradas

en temas locales, o criollos. Hacia fines de siglo, el 1º. de mayo de 1899, un cronista de La Ilustra-

ción Sudamericana resume así sus impresiones :"Por fiestas y teatros ( ... ) la novedad de este

teatro (Rivadavia) fue La Esquila, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito

literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final,

pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella largatirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticis-

mo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos

populares bien armonizados todo pasa y... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una

palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

Fuera de la estilización teatral, siempre de dudoso carácter, esta corriente de valoración de los

rasgos criollos, cualesquiera que fuesen, está conformando, en lo que nos interesa radicalmente,



un renovado estilo melódico. Este estilo va a ser una de las componentes iniciales del tango riopla-

tense, sobre todo en lo que respecta a la estructuración de la melodía con base en los acordes

desplegados de dominante y tónica sobre un apoyo armónico I-V-V-I y en la utilización de frases

acéfalas.

El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a se-

cas. Si bien esto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió

tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos

desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran

a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras

consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y

un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de

estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no

existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que

efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango

ya estaba todo dicho.En la lista antes mencionada de tangos y habaneras -todavía unidos como especies afines, al

menos según el criterio del compaginador del Catálogo Breyer- se consignan alternadamente tan-

gos y tangos criollos, pero el análisis efectuado no reveló características musicales que diferencia-

ran a unos de otros. Sí debemos señalar que tres de los títulos que allí están como tangos no per-

tenecen a la especie rioplatense. Marina de Arrieta y La Gran Vía de Chueca y Valverde son obras

de zarzuela (Cf. El tango español o andaluz); Politeama de Gaetano Grossi, por su constitución

melorítmica y su estilo es una habanera. No sabemos quien adjudicaba estos rótulos pero nos

inclinamos a creer que lo hacía el autor.

Una prueba de la afirmación del estilo melódico local en la preferencia de los auditores es un co-

mentario aparecido en le periódico Tribuna del 11 de febrero de 1903, referido a los bailes del car-

naval: "Parece ser que este carnaval es el carnaval de los tangos y los bailes baratos. ( ... ) En el

Victoria también hay tangos, con el mérito de ser, según los programas, verdaderamente criollos,

no de importación más o menos cubana".

No sabemos si la distinción está destinada a los tangos de zarzuela, que frecuentemente incluí-

an temas cubanos, o a ciertos tangos cubanos muy populares en la época, como El cocoyé.

A esta altura de los acontecimientos, existe una total identificación entre el tango y lo tradicional.

En El Diario del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros

criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y

que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes caracterís-ticos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa des-

cribiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama:

"Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a

pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor

local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su pro-

grama, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por



músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos

siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse

en un movimiento cadencioso, durante un compás o dos".

Manuel Posadas, miembro de una familia de músicos de color, tuvo destacada actuación diri-

giendo grandes orquestas en las fiestas del carnaval. Músico de formación académica, no habrá

tenido inconveniente -suponemos- en dar forma a algunas ideas melódicas aportadas por los baila-

rines, casi con seguridad temas o motivos populares.

Hemos adelantado demasiado en el tiempo, en el afán de obtener una visión de conjunto del

proceso. Ya el tango hace furor en todos los lugares de baile, barriendo con las demás danzas.

Precisamente entre los compositores de tangos que se ocuparon además del género criollo, se

destaca la figura de Ángel Gregorio Villoldo. Compositor excepcionalmente dotado, alternó su ex-

tensa producción entre el tango y las especies tradicionales, tal como consta en su Carbonada

Criolla / Aires Nacionales para Piano, editada por Rivarola en 1906. En la obra se hallan, junto con

un Estilo, una Huella, un Pericón, un Triste Campero, una Zamacueca, un Triste, una Milonga y

una Firmeza, los tangos El Choclo y El Porteñito.El tango rioplatense, al integrarse en la corriente tradicionalista, adquirió, desde fines del siglo,

un definitivo carácter de representante de nuestra música.

Los "motivos" y giros melódicos populares.

Aquí es necesaria una digresión en el tratamiento histórico para considerar algunos puntos de ca-

rácter eminentemente musical. En principio, conviene aclarar que el término motivos se escribe

entre comillas en el título, pues su significado no coincide con el concepto de "motivo" que se utiliza

en la segunda parte de esta obra. Acá correspondería hablar de temas, pero preferimos ceñirnos al

uso histórico, que consigna motivos populares, en casos de contenido diverso.

En las especies populares, es muy frecuente hallar elementos similares -sobre todo en el aspec-

to melódico- en gran parte de las composiciones que las conforman, Y es necesario que sea así,

porque la suma de estos elementos constantes es lo que constituye el modelo de la especie. En

algunos casos, dichas similitudes hacen que sean percibidas como parecidas; en otros, el parecido

tiende a la identidad. Es que las especies populares se estructuran sobre la base de elementos

conocidos (las "disponibilidades musicales circundantes", según la expresión de Vega); algunos

sufren modificaciones o ajustes, hasta constituir un estilo nuevo, una nueva manera de hacer. En

estos procesos, ciertos rasgos son conservados; otros, de menor fortuna, son desestimados.

El tango rioplatense, en especial el de la primera época, no escapó a este proceso común. De talmanera, las reiteraciones, recurrencias y reelaboraciones fueron delineando las características de

un estilo novedoso. Las semejanzas pueden darse en el diseño rítmico de la melodía, en el movi-

miento melódico, en las formas cadenciales, etc.

En cuanto al diseño melódico producido por grupos de cuatro semicorcheas con movimiento

ascendente por grados conjuntos, utilizando el recurso de transposiciones textuales o variadas,

tenemos los siguientes ejemplos:



Ver ejemplo nº 19.

Diseños descendentes, variando las asociaciones de pies rítmicos, y esta vez dando lugar a me-

lodías muy similares, los encontramos en:

Ver ejemplo nº 20:

Popoff , V. Greco (1914)

Ver ejemplo nº 21:

Alice, E. Arolas (1920)



Ver ejemplo nº 22:

Cabecita (Trío), F. y J. Canaro (1919)

En otros casos, la semejanza está por la utilización de un mismo esquema rítmico:

Ver ejemplo nº 23:

El pardo Cejas, P. Aragón (c. 1910)

Ver ejemplo nº 24:

La viruta. V. Greco (1912)



Las coincidencias casi totales son poco frecuentes pero pueden observarse en algunos ejemplos:

Ver ejemplo nº 25:

Cuando se extinguirá la vela, E. M. de Alarcón (?)

El Pollito, F. Canaro (1915)

O bien:

Ver ejemplo nº 26:

Una noche de garufa, E. Arolas (1909-10)

Ver ejemplo nº 27:

El fulero, R. González (?)



A veces, la similitud se establece en el diseño o en el ámbito melódico:

Ver ejemplo nº 28:

El talar , P. Aragón (c. 1896-?)

Ver ejemplo nº 29:

El africano, E. Pereyra (1916-17)

Se han puesto de manifiesto algunas de las similaridades más evidentes; muchas otras pueden

detectarse, gráfica o auditivamente.

Otro aspecto del tema lo constituyen los motivos populares, o sea aquellos diseños melorítmicos

que, por su carácter de tradicionales y populares, pasan a ser música de todos. Conviene hacer

una aclaración: lo moderno o reciente puede ser popular, pero en ningún caso tradicional. En el

proceso de tradicionalización intervienen otros factores, además de la transición de lo individual (o

particular) a lo colectivo. La memoria popular tiene diseños melódicos por lo general breves; se

desdeñan nombres, especies, autores. En algunos casos se los designaba por el título de la obra

en la que aparecían publicados por primera vez, o sencillamente por su denominación popular. La

partitura (parte de piano y canto) de la zarzuela Música Criolla, de Francisco Payá, escrita en 1906,

tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan

ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale

el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

La utilización de estos motivos por diversos autores contemporáneos -a veces músicos de re-

nombre- en composiciones que alcanzaron notoriedad, demuestra claramente su carácter de bien

cultural colectivizado.

El motivo siguiente, conocido como Las siete palabras fue firmado sucesivamente por Prudencio

Aragón, Ambrosio Radrizzani y Juan Maglio:



Ver ejemplo nº 30:

MOTIVO "LAS SIETE PALABRAS"

En su Escuela del Tango / Estudios rítmicos, Alfredo Bevilacqua incluye como estudio No. 25 esta

melodía:

Ver ejemplo nº 31.

Y el tango Dinamita, de Eduardo Arolas, contiene el siguiente pasaje,

Ver ejemplo nº 32.

Se trata del descenso melódico característico de la milonga, estructurado con base en los acor-des desplegados de dominante y tónica, más o menos elaborado según el caso.

El tema del Gato-canción tradicional El sol del 25, música de Gardel-Razzano, aparece también

en el tango La payanca, de Augusto P. Berto, cuya edición consigna "sobre motivos populares".

Igual aclaración lleva el tango La orillera, de Agustín Bardi.

El tango El granuja, de Manuel Aróztegui, contiene un motivo que aparece también en Lita (luego

Mi noche triste), de Samuel Castriota. Transcribimos ambos pasajes:



Ver ejemplo nº 33:

El granuja, M. Aróztegui (c.1914)

Ver ejemplo nº 34:

Lita (luego Mi noche triste) de S. Castriota (1915)

El estilo tradicional El pangaré, música recopilada por Gardel-Razzano, se constituyó en el tema

del tango homónimo, del cual existen tres versiones, firmadas por Francisco y Juan Canaro, Fran-

cisco Lomuto y Ricardo L. Brignolo. He aquí El pangaré de los hermanos Canaro:

Ver ejemplo nº 35.



A veces resulta difícil determinar, entre varios ejemplos de un mismo tema, cuál fue el más anti-

guo. Tal cosa ocurre con el siguiente motivo, extraído de la vidalita-estilo El moro, edición clandes-

tina y sin mención de autores, aparecida en la primera década del siglo:

Ver ejemplo nº 36.

Con pocas variantes, está presente también en las siguientes obras: Pobre mi madre, querida, de

José Bettinotti; Aires Criollos, de Domingo Santa Cruz; Calavera Viejo, de Gardel - Razzano; La

montura, de Genaro Expósito; y El estribo, de Vicente Greco: los dos últimos tangos representadosen esta obra.

También fue grabado con su nombre original, pero en "tiempo de tango", por Carlos Gardel y por

la orquesta típica de Roberto Firpo. Como se puede apreciar, resultó ampliamente difundido.

El motivo siguiente es común a El llorón de Ambrosio Radrizzani, arreglo de Roberto Firpo; El

cebollero de Alfredo Gobbi; El llorón de Juan Maglio, y en la obra que se consigna:

Ver ejemplo nº 37.

A la larga, A. Rosendo (c.1903)

Estos diversos motivos tradicionales, junto con los temas similares a los que recurrían los compo-

sitores con mucha frecuencia, constituyen otro elemento más en la formación del estilo melódico

del tango rioplatense, sobre todo en el aspecto que vincula al tango con las disponibilidades musi-

cales consideradas tradicionales.



g) Consideraciones generales

A lo largo de este proceso, que culmina a fines del siglo XIX, han sido presentados en forma

aislada -con el propósito de facilitar el discurso expositivo diversos elementos que actuaron en

forma simultánea en el tiempo y en el espacio. Algunos sirvieron como factores de deslinde (tango

de negros, tangos de zarzuelas) y fueron citados principalmente por razones de homonimia; otros

aportaron rasgos que configuraron un anticipo de la nueva especie.

El punto de partida lo constituyó la actividad musical de los negros esclavos de la costa atlántica

de Sudamérica, en virtud de la aparición documentada de la voz tango. Parece ser que este pano-

rama se extendió hasta América del Norte. El musicólogo norteamericano Gilbert Chase, refirién-

dose al compositor William C. Handy, afirma: "En 'Memphis Blues', Handy introdujo una figura rít-

mica en el bajo, que es el ritmo de la habanera o tango, ampliamente difundido en la música del

Caribe y de la costa este de Sud-América: . Lo llamó ritmo 'tangana'. Una variante de este

patrón, dicho sea de paso, produce el ritmo de la otrora popular danza americana llamada Charles-

ton” (1955:460) .

En nuestro medio, ya vimos cómo esta corriente, producida la virtual desaparición de la población

de color, desembocó en los tangos de negros, modalidad carnavalesca de vida efímera. No obs-

tante, el ejemplo de la amplia posibilidad de variación del esquema rítmico estaba dado.

Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en

el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algu-

nos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El ele-

mento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica

entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles,

que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos,

utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios,

síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices so-

bresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los ele-

mentos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utiliza-

dos a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Consti-

tuyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo

nunca fue sincopado.49 Lo mismo puede decirse de los desplazamientos de acentos o de los con-

tratiempos; esta característica puede apreciarse en todos los melogramas que ilustran esta obra.

Un tango antiguo,50 presunta recopilación de motivos populares, permite apreciar la utilización

del silencio para lograr acefalía en todos los incisos que componen la frase:51

¡Qué polvo con tantoviento!, Pedro M. Quijano (c. 1890).

49 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fuepublicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y laconstrucción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es másque un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical". 50 Publicado por Daniel Cárdenas en Buenos Aires Tango. Revista Bimestral. Buenos Aires, p. 54, Mar. abr., 1972. Partituraen poder del coleccionista Bruno Cespi. 51

Ver parágrafo El motivo.



Ver ejemplo nº 38.

El mismo recurso, esta vez aplicado al motivo y su consecuencia, en la primera frase, y al motivo

solamente, en la segunda lo hallamos en: La cara de la luna, M. Campoamor (1901)

Ver ejemplo nº 39.

El último ejemplo sirve para reiterar una característica importante del tango en sus comienzos. La

estructuración de la melodía sobre la asociación de pies de semicorcheas. Esto se hace evidente

en las composiciones de los grandes pianistas (Bevilacqua, Campoamor, Rosendo) y, fundamen-

talmente, en las obras de Villoldo.

Venus, A Bevilacqua (1902)

Ver ejemplo nº 40:

Pronto regreso, A. Rosendo (1900)



Ver ejemplo nº 41.

El preciosismo interpretativo de esta etapa (independencia rítmica de ambas manos, respeto

absoluto por silencios mínimos y acentos desplazados, etc.) se vio resumido en los Estudios rítmi-

cos para piano de Bevilacqua. Estas características confirieron al tango de la época un carácter

ágil, vivaz, que fue desapareciendo -excepción hecha de algunos autores- con el transcurso del

tiempo. Si se tiene en cuenta además que los pianistas destacados centraron su actuación en co-

nocidos prostíbulos, donde se llevó a cabo una intensa práctica danzante del tango, en la etapainicial, es lícito suponer que hubo una apreciable interacción entre el estilo y la coreografía que lo

acompañó.

Con respecto a los imprevistos rítmicos y a los desplazamientos de acentos es interesante ob-

servar la gran variedad y combinación de pequeños elementos puestos en juego. Rosendo, por

ejemplo, expone así el motivo y consecuente de una frase:

Ver ejemplo nº 42:

Don Enrique, A. Rosendo (c.1902)

Inmediatamente realiza una reexposición melódica casi textual, pero introduciendo una variante

rítmica que cambia sensiblemente la percepción del mismo pensamiento musical:

Ver ejemplo nº 43.



Los desplazamientos de acentos, que tienden a alternar su audición regular con otra provocada

por el empleo de silencios y síncopas, obligan a una valoración auditiva del acompañamiento para

lograr la comprensión rítmica total. Transcribimos algunos ejemplos:

Ver ejemplo nº 44:

No crea rubio, J. L. Roncallo (1903).

Ver ejemplo nº 45:

¡Amalhaya quien pudiera!, A. Villoldo (c. 1913)

Como vimos, algunas de estas características se ensayaron en la Habanera y la Milonga, de

acuerdo con los documentos; pero no llegaron a constituir en esas especies un estilo definido. Una

habanera quebrada sigue siendo, específicamente, una habanera, si bien se percibe algo distinto.

Esto no surge de una determinación técnica: fue advertido por los contemporáneos del proceso. Un

cronista de Tribuna del 21 de febrero de 1903, comentando los bailes de carnaval de la Opera,

dice: "Además de anunciar las infaltables cuadrillas -un baile de la Opera que se respete no puede

carecer de cuadrillas- anuncia el programa habaneras y tangos. Después del compás rápido de la

cuadrilla, el cadencioso de la habanera y el entrecortado del tango..."

El tango fue una resultante nueva en cuanto a ritmo, estructura y melodía.Precisamente en el plano melódico existe una característica destacable: la formulación de melo-

día utilizando los acordes desplegados de dominante y tónica. Existe gran cantidad de tangos que

presentan nítidamente este rasgo; reproducimos dos de ellos: 52

52

Nos estamos refiriendo a la utilización franca o enmascarada de los acordes desplegados de dominante y tónica, enestado fundamental o en 1ª. y 2ª. inversión. En algunos casos, presentan notas de paso, pero los puntos de apoyo melódicoson las notas del acorde. Mencionamos algunas de las obras más conocidas: Champagne tangó y La gigolette



Ver ejemplo nº 46:

Pianta piojito que viene el peine, E.F. (1900)

Ver ejemplo nº 47:

Atalaya, J.V. Casalins (1904)

Otro rasgo sustancial en la melodía del tango es la utilización de la apoyatura, o sea la articula-

ción de la melodía sobre una nota extraña al acorde, que resuelve luego en uno de los grados de

éste, produciendo una sensación de postergación en la finalización del diseño melódico. En el tan-

go, las apoyaturas se dan en forma mayoritaria en el primer tiempo del compás; son casi siempre

largas (es decir que se articulan sobre el tiempo) y presentan movimiento descendente. En algunos

casos, como se vio, pueden estar bordadas con el típico tresillo de semicorcheas. Virtualmente

todos los melogramas incluidos ilustran acerca de esta característica tan propia de la especie.

Las fórmulas cadenciales, o sea, aquellos pasajes en que se transita del movimiento al reposo,

se presentan en el tango de este período bajo dos esquemas principales. Considerando la figura-

ción rítmica del último pie melorítmico previo a la articulación de la tónica como final de sección,

(Aróztegui); Tinta verde (Bardi); Joaquina (Bergamino); Recóndita (Berto), El pollito y Oro viejo (Canaro); El amanecer (Fir-po); Hotel Victoria (Latasa); Germaine (López Buchardo); Chitita (Maglio); Canaro y Expresión campera (Martínez); El ta-mango (Posadas); Felicia (Saborido); Pineral (Villoldo), etc.



aparecen el pie de cuatro semicorcheas y el de dos corcheas .En la resolución melódi-

ca en la tónica, predominan dos intervalos: la segunda menor ascendente (sensible-tónica) y la

segunda mayor ascendente (II grado-tónica).

En cuanto a la base armónica el esquema I-V-V-I es absolutamente mayoritario en la formulación

del motivo y su consecuente, como puede apreciarse en los melogramas que anteceden. Si se

observan otros comportamientos (I-I-I-V ó V-I-V-I) pero utilizando los mismos grados. Esta caracte-

rística va a ser modificada luego por una mayor fluidez armónica, merced a la obra de algunos

compositores (Posadas, Bardi, Delfino, Cobián).

En el plano formal, si bien algunos tangos antiguos constan de dos partes o secciones, la espe-

cie se constituyó en torno a tres secciones, la tercera de las cuales aparece a veces gráficamente

separada y con el nombre de Trío. Esta separación se reflejó muchas veces en el aspecto temáti-

co, lo cual dio como resultado gran cantidad de tangos en los que las dos primeras secciones tie-

nen una íntima relación entre sí, y el Trío constituye una nueva propuesta melorítmica. Esto vale

como modelo general, pero no todos los tangos se estructuraron de esta manera: hubo composito-res que prefirieron retomar o reelaborar en el Trío algunos de los elementos ya expuestos en la

obra.

Conviene poner de manifiesto que ninguno de estos rasgos -excepto tal vez el desplazamiento

acentual- fue privativo del tango y también que ninguno de ellos constituye de por sí el tango. Con-

siderado en forma aislada, cada elemento es necesario, pero no suficiente. La particular utilización

conjunta de todos constituye la característica diferencial que permite hablar del tango como espe-

cie, como entidad de carácter.

En apariencia, todo este análisis desemboca en un planteo dubitativo que no satisface un interro-

gante común: ¿de dónde vino el tango?

Para esta pregunta hubo respuestas fáciles y aparentemente verosímiles; la más común sostenía

que el tango se formó a partir de la habanera y la milonga. Pero si bien algunos rasgos los vimos

preanunciados en estas especies, tanto la habanera como la milonga fueron totalidades distintas:

por eso mismo continuaron siéndolo -aunque por poco tiempo- después de constituido el tango. Y

esos rasgos prefigurados, junto con otros, formaron a su vez otra totalidad distinta. Y en esto resi-

de, repetimos, el hecho creador, el hecho fundante.

Delineadas ya las principales características musicales, interesa ahora considerar la coreogra-

fía, aspecto fundamental de esta especie. Dice Vega: "Una brillante generación de libertinos porte-

ños añadió innovaciones trascendentales a las otras danzas, a las de aquel tiempo, y todas las

novedades se acumularon y se ordenaron, ya en la década del 90, al llamado de una música quevenía elaborándose bajo el viejo nombre de 'tango'. (...) El tango argentino realiza el milagro de

insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este es el secreto

de su éxito; ésta, la principal innovación que ofrece al mundo". (1956:198)

En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la

coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo)

y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionada; es el contoneo de



han visto sorprendentes ejemplares de danzantes, de carrerita y golpe de taco a tiempo fijo, que

tenían a la compañera por el aire, así pesara ella noventa kilos. (...)

En cuanto al Victoria, abundó la gente de resistencia, la que no cambiaría el tango quebrallón

por el más pintado cancan (...) La habanera triunfó en toda la línea (...). Detalle final: no hubo bron-

cas".

La descripción de estos bailes "tranquilos" contiene varios elementos importantes. Se trata -

para la ocasión- de dos grandes salones de baile de similar categoría social, según los cánones de

la época. En ambos aparece el tango asociado con la habilidad y la resistencia de los bailarines,

destacándose con claridad las características de estilo de la danza y algunos pasos y desplaza-

mientos específicos. Si bien se trató sin duda de una coreografía normalizada, dada la popularidad

de la especie, el tango se prestó siempre al lucimiento de los bailarines mejor dotados: de ahí que

las citas consignen con frecuencia la destreza particular de algunas parejas.

Es interesante, además, la presencia en primera línea de la habanera, que poco tiempo des-

pués desaparecería -junto con otras danzas- de los salones de baile, relegada en el favor popular.

La costumbre periodística de comentar los bailes de carnaval en los teatros y salones continúadocumentando el incremento que experimenta la práctica del tango 53. En El Diario del 17 de febre-

ro de 1901 aparece esta nota: "los bailes en los teatros. En el Victoria hizo su aparición el elemento

flexible, de cuerpo y piernas prodigiosas, hábiles para sacarles el jugo a los tangos criollos de 'no

te muevas' "

En este período aparece una característica importante, que perdura hasta 1904: los bailarines,

si bien alejados ya de la generación de creadores" continúan introduciendo innovaciones -ya no de

estilo sino técnicas-, merced a las cuales la coreografía sufre ajustes y se enriquece con los nue-

vos aportes. De ahí que los comentarios destaquen de manera especial la habilidad de los danzan-

tes. Nuevamente en El Diario, esta vez del 7 de febrero de 1902, se pone de manifiesto el hecho:

"En el Casino se bailaron los tangos criollos bajo la dirección de un profesor ad-hoc. No hubo con-

tinencia ni medida para las 'quebradas'. Cada pareja inventaba un nuevo 'corte' ".

Todos los esfuerzos y la inventiva se destinan al tango. Más aún: las danzas contemporáneas,

en franca decadencia, son bailadas con el estilo del tango. En la Tribuna del 10 de febrero del

mismo año se comentan los bailes de carnaval de la Opera, que reúne -según la expresión de la

época- lo más chic del mundo alegre: "La orquesta de Bellucci, ejecuta botons, pavanas, gavotas,

valzeles, todos los modelos del género, y aquellas princesas y aquellas heroínas les llevan el com-

pás con ritmo de tango. (. . . ) Es la revelación de que todos aquellos lujos y todas aquellas elegan-

cias carecen, no tan solo de abolengo, pero hasta de tradición (sic)".

El año 1903 marca la consagración definitiva del tango en Ios bailes de carnaval: las citas quelo atestiguan son innumerables. Reproducimos las que aportan mayores detalles a este proceso.

En El Tiempo del 23 de febrero, el cronista realiza una descripción de los distintos teatros: "Apolo.

Aquí no se quieren más que tangos; tangos mimosos y voluptuosos, tangos admirables ya por la

elegancia del cuerpo, ya por la habilidad maravillosa de los pies, ya por el mismo canallismo in-

53 Los nombres de diversos teatros figuran en las crónicas de estos años: Apolo, Argentino, Casino, Marconi, Nacional,Opera, Rivadavia, etc.



consciente de los cuerpos, (. . .) la alegría es silenciosa. Toma el baile en serio, muy en serio, tan

en serio que ni habla por no perder el compás ¡Tango! ¡'Tango! grita la concurrencia y la orquesta

complaciente toca tangos toda la noche.

Argentino (. . .) Es increíble, en efecto, la novedad de artes y quebraduras que a los danzantes

se les ocurre inventar entre un semi resbalón sobre el encerado y la pronta cuanto fácil vuelta al

equilibrio después de descripto el casi involuntario arabesco pedestre".

El descubrimiento de la práctica generalizada del tango -que viene realizándose en forma más o

menos subrepticia desde varios años atrás- deslumbra a los comentaristas, que advierten la posi-

bilidad infinita de variación que presenta la nueva coreografía. En vista del entusiasmo que des-

pierta, empresarios, directores y músicos ajustan procedimientos para satisfacer la demanda. La

Tribuna del 11 de febrero -siempre en 1903- trae un comentario anticipado de las fiestas de carna-

val: "El Politeama Argentino (...) presentará en los próximos bailes una innovación que será reci-

bida seguramente con satisfacción por el elemento bailarín. La empresa se ha ocupado especial-

mente en organizar una orquesta de 40 profesores en su totalidad argentinos, bajo la dirección del

maestro Manuel Posadas. El programa de baile difiere por consiguiente al de otros años, pues,aparte de suprimirse una de las cuadrillas, se duplicará el número de tangos, que como se sabe,

es la pieza obligada y pedida en esa clase de bailes. Bajo la dirección de Posadas es inútil decir el

éxito que tendrán aquellos".

Las descripciones son coincidentes; interesa aquí consignar una más del mismo periódico, apa-

recida el 23 de febrero: "Politeama. (...) Cuando sonaba la orquesta, y el tango de vaivén marcadí-

simo resonaba en la sala, las parejas en movimiento se cimbreaban, retorcían girando en un am-

biente de seriedad abrumadora. (...) El baile triste estaba en su apogeo.

Argentino. ha tenido atractivo para los bailarines el sistema adoptado por el Argentino: la su-

presión de la alfombra. Para los amigos del tango, el poder sonar los golpecitos de tacos y los re-

piqueteos de saltito es atrayente como todo lo que permite hacer alarde de una habilidad que se

posee con orgullo".

Otra vez la capacidad de creación de los bailarines merece especial atención, pero se perfila

una característica que acompañará al tango como un ambiente especial: la seriedad de la danza, a

veces confundida con tristeza. Es que el aspecto social cede ante la concentración necesaria para

el desarrollo coreográfico, sobre todo en esta etapa de lucimiento personal. En otros términos, el

tango incorpora el sutil matiz que diferencia un baile de una danza, por la particular manera de su

realización o puesta en juego.

Durante este período de gran creatividad coreográfica, que culmina en 1904 y se prolonga has-

ta un año después, se mantienen las características señaladas, según lo confirma una crónica dela Tribuna, del 13 de febrero de 1904:

"Politeama. (. . . ) Habrá una variación, que ya se anotó el pasado año, una tendencia muy mar-

cada a acriollarse. Abundaron y abundarán los tangos y perdieron sitios en el programa los valses

vieneses y las polkas polacas. (sic)".

Ya vimos cómo el tango -más precisamente, el ambiente que lo rodeó- se asoció a la corriente



tradicionalista de exaltación de lo criollo54. Fuera de las manifestaciones camperas constituyó el

elemento urbano de asimilación a esa corriente y, en muchos casos, el signo por excelencia de

adhesión a lo nuestro. Por esta razón aparece siempre asociado a la "criollicia", al elemento criollo,

adjetivaciones que sin duda delimitaban también un estrato económico-social dentro de la gama

variada y cosmopolita del Buenos Aires de la época.

Virtualmente todos los medios de difusión periodística le dedicaron atención a la que para ellos

era la nueva danza. Caras y Caretas del 7 de febrero de 1903 publica un artículo ilustrado, firmado

por el "Sargento Pita" (José S. Álvarez o "Fray Mocho") en la que se hace una reseña -más literaria

que histórica- de la formación del tango. Lo que más llama la atención de esta descripción de un

baile callejero entre hombres es que el cronista cree asistir a una etapa residual de la práctica co-

reográfica del tango, pues dice: ". . . si ya no asistimos a su ignorada muerte, oímos el fúnebre

tañido de la campana que anuncia su agonía". El comentario no deja de ser perspicaz -a pesar del

anacronismo- porque describe una etapa (las academias y la particular vestimenta de los bailarines

de la época heroica) de la cual no existen casi referencias. Reproducimos las fotografías.

Ver ilustraciones nº. 1, 2, 3, 4 y 5. El tango criollo. Ver nota 55. Caras y Caretas, Buenos Aires,

7 de feb. 1903.

Están documentados distintos momentos de la coreografía, que muestran figuras y las diversas

posiciones relativas que pueden adoptar los bailarines55. Casi con seguridad, corresponden a la

coreografía normalizada (común) de la época.

No debe extrañar el baile callejero entre hombres, pues fue una costumbre muy arraigada en

nuestro medio. Ya en 1896, el 7 de diciembre, aparece en La Prensa, como "noticias de policía", el

54 Roberto Lehmann-Nitsche, dueño de una fina sensibilidad para captar y analizar los fenómenos populares, advirtió cla-ramente este proceso, tal como lo expresa en su libro Santos Vega: "Entre las sociedades o clubs de jóvenes criollos,abundantes en Buenos Aires y numerosas en las demás ciudades de la república, hállase un grupo bien determinado quese dedica exclusivamente a cultivar la antigua tradición. Representan esta categoría los "centros criollos", y de ellos hayactualmente en Buenos Aires como cincuenta. Sus socios pertenecen a la modesta capa social; (...) El nombre de estos"centros criollos" es muy característico; repasando las crónicas y utilizando apuntes propios he podido reunir 268 diferentesdesignaciones...". Lehmann-Nitsche ubica en 1898 la iniciación de este movimiento (1962:369). 55 1) los bailarines se colocan flanco con flanco en distinto frente; 2) ejecutan simultáneamente pasos diferentes pero rela-cionados, con marcada flexión de piernas; 3) el bailarín que oficia de mujer se dirige hacia un lado moviendo el pie contra-rio al mismo, con lo cual marca un paso cruzado; 4) a y b: instantes inicial y final de una "sentada" del caballero sobre lapierna flexionada en retroceso.



siguiente comentario: "Los bailes callejeros. La irregularidad que denunciamos desdice de la cultu-

ra de nuestra capital. A la hora del crepúsculo, a la hora de las sombras grises, cuando comienzan

a brillar los ojos de los faroles y se derrama de un ámbito a otro la destemplada ola de los músicos

ambulantes, se observa el cuadro que bosquejamos. (...) El organista da vuelta el manubrio y en

una alocada carrera se atropellan las notas de la polca 'De Madrid a París'. El baile ha dado co-

mienzo (...) del compacto grupo surge una pareja de dos jóvenes de lustrosa melena, chambergo

de ala rígida y una faja de color que se arrastra por el suelo y sigue los endiablados giros de los

bailarines."

Ver ilustración nº. 6. En 1902, la cobranza de patente a los músicos ambulantes motivó esta

original Reclamación filarmónica. Caras y Caretas, Buenos Aires. 22. mar. 1902.

Todos los comentarios giran en torno a la ofensa a la moral pública y a la molestia que causa

esta práctica al vecindario. Invariablemente, también, aparece la mención al organito. Este primer

aparato de reproducción mecánica de la música que circuló en Buenos Aires, y que tanta nostalgia

despertó luego de su desaparición, estuvo vinculado a los comienzos del tango. Sin embargo, en

1898 se encuentra la primera mención concreta. En Caras y Caretas del 3 de diciembre de ese

año, aparece el siguiente cuadro de costumbres: "Escenas Callejeras. El Organito. (...) Giácomo

detiene su vehículo en la esquina, se apodera del manubrio y sin conmoverse, -porque su espíritu

no vibra sino ante la armonía de un níkel- dale que dale á la sonata, mientras la veredas se llenan,

los muchachos danzan, (...)

- A ver, un tanguito... Aura!"Pese a las denuncias y a las frecuentes corridas frente a la autoridad policial, la práctica conti-

núa, aunque restringida a los locales de baile. En 1916, el lntendente de Buenos Aires decreta la

prohibición del baile entre hombres56.

56 Decreto del 2 de marzo de 1916. "Art. 1º. -Declárase comprendida en las prohibiciones de la Ordenanza de 25 de juniode 1915, la danza de parejas compuestas de hombres puramente, en los locales habilitados para la realización de bailespúblicos".



Ver ilustración nº. 7.

En cuanto a los bailes de carnaval, conviene aclarar que la música que acompañó estas mani-

festaciones estaba provista por las orquestas de los teatros, reforzadas para que su sonoridad do-

minase el bullicio de un salón de baile. La expresión "25, 30 a 40 profesores" es muy común en

estos años: de todos los maestros directores, se destacó especialmente Manuel Posadas, por la

dilatada trayectoria que cubrió como director de orquestas formadas exclusivamente para los car-

navales.

Pero durante el resto del año también se bailaba -obviamente- el tango. Las Sociedades Re-

creativas, que se habían constituido en la década del 90 y cuyo número se incrementó rá-

pidamente, organizaban bailes los fines de semana durante todo el año, además de los carnavales.

Varias de ellas tenían orquesta propia (Centro Recreativo Unión Liberal, Orfeón del Sur , Orfeón

Argentino, etc.) que incorporaron el tango a su repertorio. Los conjuntos eran denominados tam-

bién "rondallas", y estaban constituidos por bandurrias, violines y guitarras. Algunos de los locales

en que funcionaban estas Sociedades, que abarcaron una amplia gama de nacionalidades, oficios

v afinidades literarias y tradicionalistas57, se transformaron posteriormente en "bailongos" y "milon-

gas". Las reuniones danzantes se caracterizaban, según las crónicas, porque no imperaba tanto en

ellas el corte.

Los lugares donde se ejecutó y bailó el tango fueron variados y pintorescos; entre ellos, mere-

cen especial atención las casitas. Estos sitios alegres eran alquilados por una noche -o más- a un

grupo de individuos dispuestos a entregarse al baile y la juerga. En realidad, funcionaban como

prostíbulos tolerados, y las mujeres eran provistas por la propietaria o regente en número adecua-

57 Una pequeña lista de los nombres proporciona una idea al respecto: Centro Artístico, Flor de España, Unión Comercial,Centro Recreativo Portugués, Italia Unita, Sociedad Austrohúngara, Juventud Porteña del Norte, Unione e Benevolenza,Obreros ebanistas, similares y anexos, Centro Filodramático Arte, Artesanos del Oeste, Circulo Gallego, etc.



do a las necesidades de los clientes. Los nombres de “Laura” (Laura Monserrat), “María la Vasca”

(María Rangolla), “Mamita” (Concepción Amaya), “Madame Blanche”, “la China Joaquina” (Joaqui-

na Marán), “Augusta” (María Augusta Macceroni) y otros, adquirieron fama y perduraron en la

memoria popular; junto con ellos, los de algunas bailarinas de reconocida habilidad.

Las casitas constituyeron los "sitios" por excelencia del tango en su etapa inicial. En el aspecto

que nos importa, desfilaron por ellas los grandes pianistas-compositores de la época, que contribu-

yeron a delinear un estilo cuyas características generales hemos comentado. Manuel Campoamor,

Rosendo Mendizábal, Alfredo Bevilacqua y Enrique Saborido se cuentan entre los de mayor re-

nombre. En algunas ocasiones, se constituían pequeños conjuntos instrumentales; eran familiares

los nombres de Vicente Greco, Ernesto Ponzio, Genaro Luis Vázquez y otros músicos destacados.

En las casitas o clandestinos se realizó, desde fines del siglo XIX, una intensa práctica coreo-

gráfica del tango, lo que contribuyó posteriormente a su calificación como danza prostibularia. Co-

mo es lógico suponer, toda esta práctica no fue documentada, ya que se trataba de sitios "a los

cuales la moral más elemental no permite nombrar". En muchos casos -y éste es uno de ellos- loscronistas prefirieron constituirse en testigos ignorantes de los acontecimientos. No obstante, a

través de testimonios orales (a veces de los mismos protagonistas), referencias de memorialistas y

denominaciones de carácter más o menos eufemístico, han llegado hasta nuestros días noticias

claras y coincidentes acerca de este pasado no tan remoto y estrechamente vinculado a la especie

que tratamos.

En cuanto a los prostíbulos propiamente dichos, en la Capital Federal la presencia del tango fue

virtualmente nula, pues estaban prohibidos el baile, el consumo de bebidas alcohólicas, etc. Fuera

de esos límites, en cambio, el prostíbulo constituyó un importante centro social; en estos estable-

cimientos se iniciaron muchos músicos y conjuntos orquestales que luego fueron famosos.

Otro de los lugares que gozaban de la predilección de los porteños eran los restaurantes-

recreos o cafés de verano. Uno de ellos fue el local de más fama del tango: Lo de Hansen. Durante

el día funcionaba como restaurante y cervecería para familias; los diners concerts, que se realiza-

ban todas las noches, eran el prolegómeno de bailes de heterogénea clientela58. De estos sitios

interesa destacar la actuación de conjuntos instrumentales formados por músicos de relevancia. Se

trataba de tríos o pequeñas orquestas de constitución efímera que se presentaban, variando más o

menos sus componentes, en locales de diversa índole: cafés de verano, casitas, cafés con cama-

reras, etc.

Ver ilustración nº. 8. El tambito también llamado El Kiosquito. Fotografía obtenida en 1971. El 1º de octubre de 1877, la

Comisión Auxiliar del Parque 3 de Febrero autorizó a Vicente Casares a construir este local, que inicialmente funcionó como

lechería con tambo anexo. De allí que se lo considera posteriormente como El Tambito y también como El Kiosco Casares.

58 La mayoría de los cafés de verano ofrecían, además del local propiamente dicho, mesas distribuidas en glorietas al airelibre. Entre los más conocidos podemos mencionar: El Velódromo, Glorieta El Tapón, El Pasatiempo, Pabellón de las Ro-sas, Recreo o Café Cosmopolita del Pobre Diablo, Cancha de Rosendo, Velódromo Argentino y El Tambito (también llama-do El kioskito, aún en pie).



En lo de Hansen, por ejemplo, actuaba hacia 1900 un trío formado por Julián Urdapilleta, en vio-

lín, Eusebio Azpiazú, en guitarra, y Carlos Hernani Macchi (luego Luis Teisseire), en flauta. El mis-

mo año se presentó otro trío constituido por Genaro Vázquez y Ernesto Ponzio (violines) y Teissei-

re (flauta), que posteriormente quedó integrado por el "Tano Vicente" en flauta, Ponzio en violín y

Azpiazú en guitarra. En 1902 se menciona la actuación de un conjunto formado por Enrique Sabo-

rido (piano), Vázquez (violín) y Benito Masset (flauta). Estas agrupaciones pueden ser considera-

das como las antecesoras de la orquesta típica criolla, en la que aparecen los bandoneonistas-

directores, y que en el momento de los primeros registros fonográficos estaban integradas por

bandoneón, violín, guitarra y flauta.

Las academias fueron también sitios frecuentados por los músicos de tango, inicialmente, eltérmino designaba locales destinados al aprendizaje de la danza, donde los jóvenes de la sociedad

aprendían los bailes de moda. Hacia 1870, aproximadamente, se sustituye esta denominación por

la de escuela de baile, porque el término academia implicaba otra cosa en los ambientes popula-

res. Era una modalidad de los bailes públicos (reglamentados hacia 1881), en la cual se pagaba

por pieza bailada, lo cual originó también la denominación baile-pago. A estos lugares concurrían

los hombres a realizar práctica de danza con bailarinas profesionales; esto daba lugar a reuniones

de gente de mal vivir. En Montevideo, según parece, fueron lugares de baile público oficialmente

reconocidos por el nombre de academias; Ayestarán las denomina ''academias o bailes de can-

dil''.

Resta nombrar a los peringundines, lugares escabrosos de baile, en los cuales los concurrentes

eran de catadura similar a los de las academias: numerosos músicos populares desarrollaron allí

sus actividades. Entre otros, eran conocidos alrededor de 1902 La Pajarera, La Fazenda y la Mi-

longa de Pantaleón, ubicados en la zona de Palermo.



Ver ilustración nº. 9. 1) Incendio, tango de Arturo Vicente De Bassi, 1905.

Ver ilustración nº. 10. 2) El irresistible, tango de Lorenzo Logatti, 1908.

En estos años se perfila un hecho que va a adquirir muy pronto proporciones inusitadas: la pro-

fusión de partituras impresas de tango. En El Tiempo del 20 de febrero de 1901 se lee lo siguiente:"Ecos sociales. La casa editora Breyer Hermanos tiene innegablemente la noción de la actualidad

para sus publicaciones musicales. Con motivo de los bailes carnavalescos acaba de editar nada

menos que catorce tangos de ondulantes modulaciones y que en medio de nombres sugestivos

como 'Golpiá que te van a abrir', 'Que calor con tanto viento' y otros, entreabren á los ojos de los

danzantes de avería venturosos horizontes de cortes y quebradas. La mayor parte de ellos tienen

el colorido típico que el género requiere y alcanzarán pronta boga".

Ver ilustración nº. 11. Una noche de garufa, tango de Eduardo Arolas, 1909-10.

Resulta difícil imaginar el placer de los "danzantes de avería", porque se trata de partituras para

piano, lo que hace suponer que los destinatarios no eran los habitantes de las orillas o los subur-

bios, si nos atenemos al nivel económico que implica la tenencia de un instrumento como el piano

y el acceso a la educación necesaria para ejecutarlo. Por el contrario, la cantidad de pianos ingre-



sados por la Aduana de Buenos Aires y la proliferación de partituras impresas están indicando una

práctica familiar bastante generalizada del tango -consentida o no por los mayores- 59. La nueva

danza, y su música, iban impregnando paulatinamente todos los sectores sociales 60.

Ver ilustración nº. 12. El caburé, tango de Arturo Vicente De Bassi, 1910.

Ver ilustración nº. 13. Uno de los cilindros para gramófonos, correspondiente al tango La catre-

ra, de Arturo V. De Bassi. (Fotografía: Colección Dr. Emilio Azzarini.)

También en esta época se inicia, en el ámbito rioplatense, la comercialización generalizada de

aparatos para la reproducción mecánica de la música. En 1897 habían sido anunciados como "no-

vedad sensacional"; en 1901 ya se ofrecen "cilindros para gramófonos" con "cantos criollos", "can-

tos nacionales", El Pericón y Ensalada Criolla. El cilindro alternó con el disco hasta 1910, aproxi-

madamente, en que fue desplazado por éste. En 1902 Caras y Caretas publicó un aviso comercial

de Discos Criollos" con canciones acompañadas de guitarra a cargo de Navas, Munilla, López, etc.

Aunque en esta primera etapa no se grabaron tangos -al menos no se consigna el nombre en los

anuncios-, en 1906 ya aparece formando parte del repertorio de Villoldo y de los Gobbi (o Cam-

pos), siempre bajo el rótulo de canciones criollas. Se trata de versiones cantadas, casi todas de

carácter cómico o picaresco, en el estilo teatral impuesto por las compañías españolas.

59 Según los datos de diversos volúmenes del Anuario de la Dirección General de Estadística de la República Argentina,ingresaron al país, entre 1901 y 1907, 18.123 pianos. La importación de pianolas se inicia en 1909, con 315 unidades regis-tradas. 60

Hacia 1904 editaron tangos las casas Breyer, Francalaci, Medina, Neuman, Ortelli, Pirovano, Poggi, Prélat y Rivarola,entre otras. Estaban representados los principales compositores de la época: Campoamor (Ahí... nomás..., Gallo viejo, Lac...ara de la l...una, Muy... de la garganta!). De Bassi (Incendio, Ma qui fu), Fornarini (Piantá piojito que viene el paine),Greco (El morochito) Guariglia (La galarcita), Roncallo (¡No crea, rubio!) Rosendo (Don Padilla, Pronto regreso), Russo(Quién se comió la pera), Ruiz Fernández (¡Qué calor con tanto viento!), Saborido (Papas fritas a ¡Federación!), Villoldo (Elporteñito, El torito), etc.



Ver ilustración nº. 14. 1) Aviso comercial: Discos criollos, Caras y Caretas, Buenos Aires, 23

ago. 1902.

Ver ilustración nº. 15. 2) Aviso comercial: ! Nuevo repertorio criollo!, Caras y Caretas, Buenos

Aires, 3 nov. 1906.

b) El tango como hecho corriente: primeras críticas

Esta etapa, que transcurre entre los años 1905 y 1910, meses más o menos, se caracteriza por

un acostumbramiento a la presencia generalizada del tango en el cuerpo social61, que trae como

consecuencia un desinterés de las crónicas por la descripción de la danza. No es necesario co-mentar, por obvio, lo que ocurre todos los días. Paralelamente, aparecen las primeras críticas vin-

culadas al ambiente social que rodea a la práctica del tango.

El afianzamiento definitivo de la especie en las clases populares trae como consecuencia la

desaparición de otras danzas contemporáneas, que vimos ya en franca declinación en años ante-

riores: habanera, polca, mazurca y cuadrilla. Los comentarios de los bailes de carnaval -verdaderas

cajas de resonancia del gusto de la época- reflejan con claridad estas características. En Caras y

Caretas del 11 de marzo de 1905 aparece el siguiente comentario: "Baile de moda. Llegado el car-

naval, el tango se hace dueño y señor de todos los programas de baile, y la razón es, que siendo el

baile más libertino, sólo en estos días de locura puede tolerarse. No hay teatro donde no se anun-

cien tangos nuevos, lo que es un gran aliciente para la clientela de bailarines que deseosa de lucir-

se con las compadradas y firuletes á que da lugar tan lasciva danza, concurre á ellos como moscas

á la miel."

Si bien se reconoce que el tango es la danza de moda, los términos “lascivo” y “libertino” co-

mienzan a rondar en los documentos. La descripción continúa: "Este es el baile orillero por exce-

61 Los salones de la élite continuaban cerrados al tango en esta época.



lencia: él da lugar a que el compradre luzca habilidades cínicas, en que demuestra toda la agilidad

de su cuerpo y la resistencia de sus pies. Y por eso está de moda en carnaval; hasta los títulos que

ostentan rebosan de originalidad compadre: 'No me arrugués la pollera', 'Golpeá que te van a abrir',

'Embadurnáme la persiana', 'Sacále la nicotina'; y otros por el estilo, para que se graben mejor en

la mente de los bailarines."

Se pone de manifiesto aquí un rasgo característico de las primeras épocas del tango rioplaten-

se: el carácter zafado o equívoco de los títulos de las obras . Si bien en algunos casos se rozaron

los límites de lo permisible -teniendo en cuenta que dichos títulos eran impresos-, estuvieron lejos

de la abierta procacidad que campeó en los textos de algunos tangos de zarzuela (Tango del mate,

La budinera, etc.).

Ver ilustración nº. 16. Aviso comercial: Discos criollos, Caras y Caretas, Buenos Aires, 6 ene.

1906.

La Tribuna del 28 de febrero de 1906 trae una crónica general de los bailes de carnaval: "'Los

bailes (...) Por lo demás, lo mismo de siempre: la monotonía de los tangos, eternamente repetidos,

en todos, sin mas variante digna de mención que alguno que otro cakewalk, que sacaba de su

paso a los danzantes, pareciendo infundirles una ráfaga de vivacidad y alegría."

Ha cambiado el panorama; ahora el tango no sólo no constituye novedad, sino que es mo-

nótono, y toda la vivacidad que caracterizó la etapa anterior se traslada a otras danzas. Sin embar-

go, el tango continúa como danza admitida, infaltable, aunque sin el esplendor de otras épocas. Un

año después, el 8 de febrero de 1907, El Diario comenta lo siguiente: "Hasta los bailes -Opera,

Casino, etc.- quedarán desiertos por falta del premio á la pareja que danza con corte más retreche-

ro. Se bailará liso."



Ver ilustración nº. 17. Fotografía que ilustra la crónica de los bailes de carnaval en el teatro Na-

cional. Caras y Caretas, Buenos Aires, 16. feb. 1907.

La coreografía del tango sufre un doble ajuste. Por un lado, se simplifica, se baila liso, es decir,

sin figuras. Por el otro, se complica, se hace danza de concurso, lo cual supone una habilidad y

entrenamiento especiales que escapan al común de los bailarines. Este proceso está claramentereflejado en una descripción aparecida en la Tribuna del 4 de marzo de 1908: "Crónica de carnaval

(...) Se llaman bailes pomposamente, pero hay que tener muy buena voluntad para aceptarles el

calificativo. (...) la gente en su casi totalidad va 'a ver bailar'. Todo el público se sienta a esperar el

baile (...) mientras mil personas miran, ocho parejas bailan. (...) El tango ha hecho mucho para herir

el baile. Entre habanera y polka, se ha complicado al punto de que hay verdadera habilidad en

bailarlo, se necesita práctica, mucho ejercicio, caderas con bisagras, cuello con bisagras, rodillas

con bisagras, tobillo con bisagras. . . y hasta la cara debe tener ciertos gestos, como los ojos de-

ben tener tal cual malicia que acompañe a la música insinuante y tentadora. Un tango duro, no es

un tango, tal como el público lo quiere, y el que se atreve a salir a escena sin haber preparado el

cuerpo a punto de gelatina tendrá que pasar un mal momento, pues se hacen desagradables mani-

festaciones y se le dicen chistes con dinamita."

Es curioso, pero con el tango ocurre este fenómeno aun en la práctica residual de nuestros dí-

as, hasta que el baile no se generaliza, sólo los mejor dotados se atreven a realizarlo: es, como

dice el cronista, "salir a escena". Algo así como una danza espectacular fuera del escenario. Lo

cierto es que comienza a hablarse de tango con o sin corte, adjudicando al primero carácter gua-

rango, impropio de gente decente.

Evaristo Carriego, describiendo un casamiento, dice: “... el tío de la novia, que se ha creído

obligado á fijarse si el baile toma buen carácter afirma, medio ofendido, que no se admiten cortes,

ni aun en broma" (Caras y Caretas, 17 de julio de 1909). La misma revista, esta vez del 18 de se-tiembre, comenta una romería española: "Se comió, se bebió y se bailó con la libertad propia de la

reunión. En cuanto á los bailes, los criollos establecieron una verdadera competencia á los españo-

les. Hubo tangos con corte y sin él y lo mismo puede decirse de los músicos. Las gaitas gallegas y

las orquestas criollas brillaron á la par."

No podemos determinar con precisión las características de estas "orquestas criollas", pero nos

inclinamos a creer que se trató de pequeños conjuntos populares. Ya en 1906 se describían los



preparativos del carnaval de la siguiente manera (Tribuna, 8 de febrero): "En todos los barrios de la

ciudad, con una actividad febril de mejor causa, violines y clarinetes ensayan las alegres marchas,

los cadenciosos valses, los voluptuosos tangos...”

Ver ilustración nº. 18. Ilustración del artículo Las romerías españoIas, firmado por Javré Keram.

En la descripción del baile se lee: "la música, más que de gaita gallega ó de guitarra sevillana, era

de antipático acordeón, y en vez de la jota y la muñeira, las parejas se movían al compás de valses

de caféconcierto ó de tangos orilleros". Caras y Caretas. Buenos Aires, 15. set. 1906.

Eran conjuntos formados para el carnaval, pero los instrumentos son los propios de los tríos y

cuartetos que ya hemos comentado. Por otra parte, continuaba la intensa práctica danzante duran-

te todo el año, y esto, naturalmente, requería la presencia de conjuntos instrumentales. Los bailes

de carnaval en los teatros prosiguieron con la misma modalidad: grandes orquestas de numerosos

profesores bajo la dirección de maestros de renombre (Posadas, De Bassi, Podestá, Palazuelos).

Pero el ambiente de fin de semana no era justamente el apropiado para tales galas; una noticia

aparecida en El Diario del 3 de marzo de 1907 lo describe: "Policía. La danza dominguera. Los

bailecitos de sociedades recreativas están dando que hacer á la policía, dado que á ellos concu-

rren más de un 'angelito' impulsivo, cargando en el cinto respetable 'herramienta' ( . . . ) existen no

menos de quinientos (. . . ) los sábados y domingos (de tarde y de noche) abren sus puertas cuan-

to local hábil para bailar registra la ciudad . . . ".

Aunque no existe documentación clara al respecto, es lícito suponer que muchos de estos bai-

les fueron animados por conjuntos populares de músicos destacados, fuera ya de su actividad enlugares non sanctos. En esta etapa de vida oscura para muchos músicos (y de consiguiente silen-

cio documental), se están ensamblando los elementos que constituirán una de las características

fundamentales del tango rioplatense: la formación de conjuntos instrumentales para ejecutar tan-

gos (casi exclusivamente) con inclusión del bandoneón.

De la etapa de los grandes pianistas-compositores, que integraban a veces pequeños conjuntos

que no reconocían director, se pasa a la de los bandoneonistas-directores, casi todos destacados



compositores también. Es el nacimiento de la orquesta típica criolla, posteriormente denominada

orquesta típica, sin aditamento. Comienzan a popularizarse los nombres de Vicente Greco ("Ga-

rrote"), Domingo Santa Cruz, Augusto P. Berto, Juan Maglio ("Pacho"), Eduardo Arolas, José

Arturo Severino ("La vieja"), Vicente Loduca y otros, al frente de sus conjuntos.

Si bien se admite que el bandoneón se conoció en Buenos Aires en la década del 80, y que eje-

cutantes como Antonio Chiappe actuaron en forma ocasional o regular en conjuntos que interpre-

taban un repertorio variado (valses, mazurcas, polcas y tal vez tangos), la irrupción del bandoneón

en orquestas constituidas para ejecutar primordialmente tangos puede ubicarse entre 1905 y 1910;

con mayor precisión, a mediados de ese lustro. De este período de ensayos y ajustes surgió un

modelo orquestal que fue el primero en acceder a la grabación de discos fonográficos: el cuarteto

constituido por bandoneón, violín, flauta y guitarra.

En cuanto a los lugares de baile, se agregan en este período los salones, locales pertenecien-

tes a particulares, asociaciones mutualistas, etc., que se facilitaban para realizar bailes mediante el

pago de un alquiler. Algunos de los más nombrados fueron el Salón Rodríguez Peña, el Bailongo

de la calle Chile, La Cavour , Salón Peracca, etc.De 1907 datan las primeras grabaciones de tangos, ejecutados por bandas. La Banda de la

Guardia Republicana de París, una de las más importantes del mundo, realizó para el sello Gath &

Chaves una serie de grabaciones de tangos, de los cuales se incluye una en el presente trabajo.

Posteriormente, las bandas argentinas, que incluían tangos en su repertorio, realizaron también

registros fonográficos. El estilo de ejecución de estos conjuntos era, pese a la naturaleza de sus

instrumentos, bastante vivaz, si bien la marcación rítmica se tornaba vacilante por momentos. En

cuando a su envergadura, las bandas locales oscilaban entre pequeñas y medianas. La del Regi-

miento 5º. de Infantería, por ejemplo, contaba con 30 músicos en la época en que realizó grabacio-

nes (1911-1912). La costumbre de las bandas de ejecutar tangos durante la retreta se prolongó

muchos años en nuestro país.

Ver ilustración nº. 19. La Banda de Policía durante una presentación en el Parque Lezama.

Caras y Caretas, Buenos Aires, 23. ene. 1909.

El tango continúa figurando en los anuncios de grabaciones de discos y cilindros fonográficos

como una especie más dentro de un repertorio criollo amplio, y aparecen ya numerosos intérpretes

vocales. Aunque ninguno basaba su repertorio en el tango, y cantaban diversos géneros en el

mismo estilo, varios nombres se van asociando a la especie. Entre las mujeres. Pepita Avellaneda,

Lola Candales, Lola Membrives, Dorita Miramar, Flora Gobbi, Linda Thelma y Andrée Vivianne,



estas tres últimas representadas en la muestra sonora. Los intérpretes más destacados de la épo-

ca fueron Juan Bergamino, Alfredo Gobbi, Arturo A. Mathón, Mario Pardo y el ya mencionado Vi-

lloldo. Además de las grabaciones, el tango era interpretado en los escenarios, ya fuese como

número suelto en los entreactos o fines de función, ya formando parte de obras (dramas, zarzue-

las, sainetes).

El acompañamiento estaba a cargo, en general, de conjuntos instrumentales extraídos de or-

questas teatrales, bandas u otras agrupaciones constituidas ad hoc. En ocasiones, se recurría a

uno o dos instrumentos solamente. El más común y clásico era la guitarra, ejecutada a menudo por

el propio cantante, como en los casos de Juan Bergamino y Mario Pardo. El acompañamiento de

piano era más infrecuente, y casi siempre tocaba la melodía al unísono con el cantante, como se

aprecia en las grabaciones de Villoldo con el piano de Campoamor.

En El Diario del 6 de febrero de 1910 aparece la primera crítica virulenta dirigida al tango, pro-

ducto de esa sensación de malestar social que provocaba en algunos sectores y que venía ges-

tándose desde años atrás. "Tangos y caretas. (. . .) Otro hecho hay que anotar en el presente car-

naval: su caracterización por el tango claudicante y canallesco, híbrido del candombe y la habane-ra de los negros y de las contorsiones de los compadritos orilleros en las casas que la decencia

prohíbe nombrar. Los ingenuos que pretenden ver un gérmen de música argentina en este aire

africano, cuyas tonadillas hacen ver plásticamente el requiebro curvo ó la gambeta provocativa del

compadrito chamberguero hacen olvidan que los híbridos son estériles y no ofrecen la virilidad de

los tipos capaces de crear una música nacional. A propósito: hemos visto figurar en un catálogo de

música de una casa norte-americana para pianola, al lado de la música italiana, alemana, francesa,

etc., una lista de tangos representando á la música argentina. Los que tal cosa leyeren, nos juzga-

rían de la peor manera. Porque, ciertamente, la impagable lista era un baldón de ignominia para el

país. Por lo que á nosotros se refiere, declaramos que enrojecimos de vergüenza. Tango y careta

hermanan admirablemente y caracterizan el carnaval de hoy. Supervivencia de la zamba africana

el primero, y degeneración grotesca del rostro humano la segunda, ambos se estrechan la mano

en la espera de la nocturnidad y de la bufonada."

El artículo es delirante: el tango sería híbrido de música (africana) y de contorsiones, según este

cronista propenso al rubor. Pero interesa hacer hincapié en algo: es el primer denuesto dirigido

exclusivamente a la música, ya que los demás apuntaban a la danza y al ambiente que la rodeaba.

Sin embargo, es coincidente con el pensamiento de la época: el tango es algo nuestro, pero un mal

nuestro, que es necesario ocultar. Un mes mas tarde, el mismo diario comenta algunos aspectos

de la visita de extranjeros con motivo de la celebración del Centenario: "Vida social. Muchos de los

huéspedes europeos que nos han visitado ó nos visitan aun con motivo del centenario, han procu-rado conocer nuestro país en el presente ( . . . ) En las reuniones íntimas á que han asistido diver-

sos personajes, delegados, artistas, hombres de letras, periodistas, se les ha hecho oír música

criolla, aires nacionales variados, cuecas, gatos, tristes, vidalitas, pericones, tangos. ( . . . ) EI audi-

torio de extranjeros se ha entusiasmado con el repertorio y ha preguntado muy luego como se bai-

lan esas danzas, como se cantan esos aires cargados de gracia é intención. Imposible satisfacer

su curiosidad. No hay quien cultive ni aplique en los salones ese género bailable tan exótico para



nosotros mismos como tantas otras cosas enterradas por la civil ización del viejo mundo."

Es notable. Un año después, París les haría cambiar radicalmente su escala de valores y sus

preferencias.

c) El tango en París; la repercusión en nuestro medio.

El año 1911 marca el ingreso del tango en los salones aristocráticos de París. Su éxito es inme-

diato y general; la elite parisiense advierte las posibilidades de la nueva danza, que se presenta

con cierto matiz voluptuoso. La música, a su vez es percibida como insinuante. Representa, ade-

más, la consagración del nombre de un país, porque, para Europa, se trata del Tango Argentino.

El tango había sido conocido en Francia algunos años antes, como lo demuestran las gra-

baciones realizadas precisamente por la Banda de la Guardia Republicana de París en 1907. Pero,

ya sea porque el cauce no era el apropiado, porque no llegó el modelo coreográfico, o bien porque

no estaban dadas las condiciones generales para su absorción, su presencia pasó inadvertida.

Ver ilustración nº. 20. Otra de las comentadas portadas de Caras y Caretas que alude al éxito

del tango en París.

En 1911, insospechadamente, llegó la noticia, por vía de Le Figaro de París del 10 de enero:

"Lo que bailaremos este invierno será una danza argentina, el tango argentino (. . .) Es graciosa,ondulante y variada. . . "62. Pocos días después, el 21 de enero, P.B.T. confirma la información en

un extenso artículo

"¡Tanque! ¡Tango! (. . . ) Digámoslo de una vez. Basta de digresiones. La noticia es ésta. El tango

está en París. 'En París bailan el tango'. ¿Dónde? En los salones más aristocráticos. ¿Quién ó

62 MICV. Cap. El tango en París. p.2.



quiénes? las señoras más distinguidas y los caballeros más elegantes ó viceversa (. . .) Al saberse

esto en Buenos Aires, nuestro júbilo ha sido intenso."

En realidad, en nuestro medio no ocurrió gran cosa, puesto que el tango era un hecho generali-

zado y vigente. Pero es la elite porteña -o rioplatense-, atenta a los dictados de Paris, la que tiene

que reacomodar sus puntos de vista.

Esto produjo una larga serie de reacciones y polémicas, que analizaremos en su momento.

Cabe preguntarse ahora quienes llevaron el tango a París, qué llevaron y cómo se introdujo en

el salón aristocrático. Los documentos disponibles son bastante explícitos en algunos casos, y

sugerentes en otros. EI Diario del 20 de febrero de 1911 publica la fotografía y el pie de grabado

que reproducimos:


Es nada menos que la Mistinguett, estrella de las varietés de París, la que baila el tango. Tal

como se advierte en la fotografía, se trata de una coreografía atípica, espectacular, construida so-

bre la base de conocimientos académicos y alguna referencia al modelo rioplatense. Pero lo que

interesa destacar es que son los artistas de varietés, de music-hall, los encargados de llevar y mos-

trar el tango en París. Sin descartar la posibil idad de una participación en el proceso de los jóvenes

porteños adinerados que pasaban sus vacaciones en la atrayente capital europea, es evidente que

la influencia de los artistas del género alegre fue decisiva.

El intercambio de nuevas adquisiciones que realizan los artistas y profesionales de la danza

contribuye a la expansión del tango con modalidades cada vez más extravagantes, producto in-

equívoco del modelo de escenario que han tenido los bailarines. Nuevamente en El Diario, ahora

del 5 de marzo de 1912, aparece el siguiente dibujo:




Si bien la danza ha sido aceptada ya por los receptivos salones franceses, comienzan las críti-

cas. Primero, por su procedencia inmediata, el music-hall; más adelante, será por su presunto ori-

gen prostibulario en el Río de la Plata. El Diario del 23 de mayo de 1912 contiene una descripción

de una reunión en un salón distinguido de París donde periódicamente se dan lecciones de: tango.

El periodista, Miguel Zamacois, incluye estos comentarios: "El tango argentino en Paris / El Baile

de moda / Crónica coreográfica... ¿a qué se debe este repentino furor por el tango argentino? Sen-

cillamente, porque la moda ha impuesto las danzas exóticas de carácter voluptuoso y -no tenga-

mos miedo de soltar la frase canallesco. (...) Y cuando se hubieron agotado todas las combinacio-

nes simiescas y marsupiales, fue preciso hallar algo mejor -que significa peor- y entonces se pro-

dujo la frondosa floración- que se prolonga- de esa coreografía malsana de los music-halls y de los

restaurants de noche que todo el mundo conoce (...) En esto, se introdujo el tango. ¡Inesperada

fortuna! El tango representaba la dosis exacta de vulgaridad y de libertad que puede permitirse á la

buena sociedad del año sin gracia de 1912; y extremaba el límite de la tolerancia mundana hastadonde puede llevar la falta de preocupación y la carencia de vergüenza. ¡El tango hace furor!".

A esta altura de los acontecimientos, es necesario detenerse en las reacciones que la consa-

gración del tango en Europa produjo en el ámbito rioplatense. Por un lado, los salones aristocráti-

cos se enfrentan con una difícil opción: o aceptan el tango, ya que ha sido purificado por su consa-

gración en París, o bien le cierran herméticamente los salones, haciendo hincapié en que París

desconoce su origen canallesco. Por otro lado, muchos argentinos se ven en la obligación de ente-

rarse de qué es el tango, ya que tanto da que hablar a los europeos. Así lo demuestra un artículo

aparecido en una edición extraordinaria de Navidad y Año Nuevo de El Diario, en diciembre de

1912.

Al hacer un balance de lo desaparecido y lo que subsiste, entre esto último, junto con el mate, el

compadre, la boca del Riachuelo y el conventillo, está el tango. Es un verdadero documento de

adquisición de autoconciencia.

"Cuando todos estábamos casi convencidos de que en Europa no nos consideraban ya como

'sauvages' y que el trigo, el maíz y las carnes congeladas eran en el viejo continente las pruebas

irrecusables y los mejores exponentes de nuestra civilización y nuestro asombroso progreso, nos

llegó -hace de esto varios años ya-, la inesperada noticia de que en París se habían enterado de



nuestra existencia, no por los valiosos productos del suelo argentino ni por los artículos del señor

Eugenio Garzón en el 'Figaro', sino... por el tango. Y la desconcertante noticia agregaba que el

tango, presentado por vez primera en el escenario de un music-hall, no había tardado mucho en

adquirir general popularidad, llegando con relativa facilidad a los centros aristocráticos, nos impu-

simos la patriótica y filarmónica obligación de oír tangos a todas horas y en todas partes. (...) El

tango, á estas horas, sigue reinando despótico entre nosotros por encima de cualquier otra música.

(...) No está de más hacer aquí una importante advertencia: el tango que se baila en París no tiene

del nuestro más que el nombre y la música. (...) Innumerables porteños se han dirigido en estos

últimos tiempos a París, tan deseosos de enseñar el verdadero tango como de alcanzar en su no-

ble profesorado fama y provecho. Pero ha sido tarea inútil. Los parisienses no admiten más 'tango

argentino' que el inventado por ellos, y, si mucho se les apura, dirán que la danza predilecta de

nuestros compadres y garabitos no es más que una burda imitación de 'su' tango."

El comentario contiene muchos aspectos interesantes. Cierto sector de la población descubre

que el tango es una danza popularísima en Buenos Aires merced a los ecos de su triunfo en París,

si bien se advierte que no ha llegado al salón distinguido. Además, ya existe suficiente informacióncomo para afirmar que en París están haciendo otra cosa con el nombre de tango, y que resulta

muy difícil corregir un modelo consagrado. En cuanto a los porteños que quieren enseñar el verda-

dero tango, comienza el viaje a París de los dispuestos a integrarse y participar en este fenómeno

que tantos intereses moviliza.

Luego de la presentación que realizaron los artistas, proliferaron en París los profesores de di-

versa índole o procedencia. Entre ellos se suscitan divergencias acerca de la cantidad de figuras,

estilo y movimiento del verdadero tango. Posteriormente, van a aparecer las primeras codificacio-

nes escritas del tango, por lo general incluidas en manuales para aprendizaje de diversas dan-

zas.63 Una de ellas, debida al profesor uruguayo de Fisicultura y Baile Marcelo Vignali, contiene

una ajustada y pintoresca visión de las circunstancias en que actuaron los profesores de baile en

París. (1918?:47-48).

Ver ilustración nº. 23. La lección de tango Una lección del baile de moda en París. P.B.T., Bue-

nos Aires 26 abr. 1913.

63 Las sistematizaciones de la coreografía del tango aparecieron tanto en Europa como en el Río de la Plata. Entre las pri-meras, una de las más antiguas es: Giovannini, F. Balli d'Oggi. Con 70 figure dimostrative, graficí e brani musicali E unostudio critico sulle danza nuovissime di Giovanni Franceschini. Milano, Ulrico Hoepli, 1914. En este tratado, el autor (queutiliza un seudónimo en el título de la obra) reconoce que la descripción del tango está tomada de un profesor francés.



"Profesores y enseñantes del Tango. Los maestros titulados o verdaderos profesionales de la

danza han sido los menos que han sociabilizadado el Tango, pues siempre lo han considerado una

hermosa pieza espectáculo y jamás soñaron que hubiera hecho tan vehemente irrupción en los

salones y menos aún que hubiera... tangueatizado todas las demás piezas que se hubieran puesto

en su lado. Los que enseñaron el Tango, después de algunos artistas, han sido simplemente bue-

nos adeptos a esta pieza que en Buenos Aires y Montevideo lo bailaban muy bien, pero a escondi-

das, porque allí era aún una pieza prohibidísima y era considerada (injustamente) obscena, por

idea general. Los más compadres entre los desocupados eran casi todos bailarines de Tango.

Alguno de ellos cayó en París; luego en París se multiplicaron los profesores: mucamos, cocheros,

porteros, etc., largaron el látigo o la escoba y el delantal para embutirse en un frac, con guantes,

caramelo y todo. . .: Si el profesor era trigueño valía algo, si mulato más, y si negro non plus, (oh el

tacto de los empresarios! ) . . . Y no pocas veces algún joven acostumbrado al frac, pero con esca-

sos medios de mantenerlo, se vistió de humilde pero compadre chefeur argentino, y presentóse a

cualquier empresario de cualquier champagne-tango, proponiéndose experto y perito profesor deTango.(. . . ) Otra causa que coadyuvó a la celebridad del Tango, han sido editores que publicaban

mensualmente varios miles de ediciones de esa pieza escritas por cualquiera y como quiera con

tal que se llamara Tango y que tuviera algo parecido en el compás de la música.”

Ver ilustración nº. 24. Simarra actuaba de profesor en una de las más conocidas academias

parisinas, la de M. Camilo de Rhynal. Para sus presentaciones lucia - como se ve en la fotografía-un curioso atavío de gaucho teatral. Lo acompaña la bailarina Ideal Gloria. Fray Mocho, Buenos

Aires, 28 mar. 1913.

Las características señaladas en la elección de los profesores dan cuenta del exotismo que ro-

deó al tango en el Viejo Continente; aún se le adjudicaba cierta vinculación con la raza de color.

Cuando se lo quiso denostar, apareció casi siempre la expresión "baile de negros". En cuanto al



modelo musical con que fue bailado, llama la atención la distorsión que se produjo, puesto que en

esa época ya existían suficientes partituras impresas y grabaciones fonográficas de orquestas típi-

cas como para importar desde París. Sin embargo, tanto músicos como editores resolvieron crear

sus propios tangos, preocupándose al parecer por imitar solamente algunas peculiaridades rítmi-

cas. Unos años más tarde, los músicos argentinos todavía encontraban dificultades para actuar en

París.

Posiblemente, este proceso se debió al hecho de no haber existido una corriente desde el Río

de la Plata hacia Europa, si se exceptúa las vagas informaciones y recuerdos que circularon entre

los artistas de varietés. El tango triunfó en Francia sin que los argentinos se lo propusieran. Muy

lejos estaban los músicos populares de imaginar que pudiera producirse una resonancia tan lejana,

por distancia y por nivel social. Lo cierto es que, junto con el tango, se pone de moda todo lo ar-

gentino. Un artículo aparecido En Tribuna del 4 de marzo de 1913 señala estos hechos: " Varieda-

des. / El tango argentino /Paris asiste al nacimiento del baile. La afición a bailar había ido casi des-

apareciendo de los salones elegantes poco a poco. (...) Esta vez no ha sido el ceremonioso 'mi-

nuet' ni la aparatosa 'pavana', ni siquiera el 'boston' inglés los que han realizado el milagro. ¡Alinsinuante tango argentino corresponde la gloria de haber restaurado los prestigios del baile! La

influencia argentina es una de las actualidades de la vida parisiense, y esa influencia ha llevado a

la vida mundana el 'tango', que invade todos los salones, que llega a todas partes que domina con

poderío absoluto. Lo más curioso del caso es que no han sido los argentinos los que han implanta-

do su 'tango' en París. Ha sido, en realidad, París el que ha ido a buscar el tango argentino. (...) !

Y sin embargo, el tango argentino por ser argentino, por estar de moda en París todo lo que es

argentino se ha impuesto, ha triunfado por completo! Puede decirse que, a la hora presente, has-

ta los argentinos lo bailan. Lo han aprendido a bailar en París. Probablemente irá a parar a Bue-

nos Aires, para completar lo original del caso, como una importación parisiense".

El entusiasmo lleva al cronista a la exageración. París no buscó al tango; lo encontró justamen-

te cuando las apariencias estaban predispuestas a la sustitución de todo lo anterior por algo real-

mente nuevo. Por otra parte, los argentinos que aprendieron tango en París habrán sido, en el

mejor de los casos, las familias adineradas que frecuentaban los salones de la Ciudad Luz; ya

vimos sobradamente cómo el tango hacía furor en Buenos Aires en esos momentos.

Mientras tanto, en París se inician las polémicas en torno a la nueva danza; en general, es

aceptada, pero algunos sectores sociales intentan un movimiento de revisión de lo que había sido

acogido con tanta ligereza. Un reflejo de esta situación aparece en Tribuna del 24 de abril de 1913:

"Tes-Tangos. No hace todavía mucho que el tango se consideraba como baile ilícito fuera de los

escenarios de los teatros. Hoy, aunque academias de baile lo excomulgan en nombre de la estéti-ca y de la decencia, fallando que es 'impropio de la buena sociedad', el tango es de lo más 'chic' y

también de lo más gustado en los salones parisienses. (...) Los principales profesores no son es-

pañoles. Son franceses. Y como el francés saca partido de todo, los hay que han combinado el

tango con el té estableciendo el 'thé-tango reservé aux jeunes filles', que sale por un ojo de la ca-

ra."



Ver ilustración nº. 25. Elegancias, París, may. 1913.

Apartándose de estas disquisiciones, el tango ha impregnado la vida social a punto tal, que se

habla de un andar femenino especial que se reconoce como "marcar el tango", de una moda espe-

cial "para destacarse tangueando" (existió un corset adecuado para bailarlo, con el nombre de "le

tango") y hasta un color tango. Por su parte, los profesores afinan sus conocimientos, y comienzan

a hablar de las actitudes que encierra la danza (72, para algunos) y de los pasos característicos: el

paseo, el medio corte, la media luna, el cruzado cortado, el cruzado por ocho, etc. Como cada pro-

fesor tiene su método, se hace necesario normalizar la coreografía, y al mismo tiempo adecentarla,

a fin de evitar situaciones ambiguas. Para esto se recurre a especialistas argentinos, según consta

en El Diario del 24 de enero de 1913: "Vida Social. Nada menos que una depuración, así como

suena la palabra, de nuestro tango criollo, intenta la Academia de baile de París, para lo cual ha

invitado a varios profesionales argentinos (la carta que nos da la noticia no cita nombres) que setrasladaron ya á la Ville Lumiere en esa solemne misión. (...) Según la Academia de baile de París,

el tango argentino, no tiene ni debe tener sino doce figuras, es decir doce movimientos distintos."

Frente a la azarosa vida que tuvo el tango en Europa, corresponde a París el mérito de haber

mantenido sin declinación el prestigio de la nueva coreografía (que llegó a denominarse "baile na-

cional"); en Inglaterra, la aristocracia se resistió terminantemente a aceptarla y en Munich fue

prohibida en los sitios públicos y en los teatros 64. Resulta paradójico que fuera justamente en París

donde el tango recibiera su mayor condenación, por boca de un argentino ilustre.

A fines de 1913, el poeta Juan Richepin realiza ante la Academia Francesa, en sesión plenaria

anual de los miembros de las cinco Academias que la componen (los inmortales), la presentación

del tango. Pocos días antes, anticipa al enviado de Caras y Caretas el contenido de su diserta-

ción:65 "El tango ha sido muy calumniado. Se ha dicho que es un baile sacado de los bajos fondos

argentinos y que no era digno de penetrar entre las damas y los caballeros de distinción. Cierto:

¿pero cuál ha sido la danza que no tuvo su nacimiento en el pueblo? Dicen también que el tango

64 El Diario, 1º. de setiembre de 1913 65

Caras y Caretas, 20 de diciembre de 1913.



no es honesto, que adopta posturas indecentes... El tango es honesto o deshonesto, según está el

que lo baila. Yo, no sólo llevo el tango a la academia en la ocasión de su apertura anual, sino que

lo llevo también al teatro en una obra que he escrito con la colaboración de mi mujer."

Ver ilustración nº. 26. Una lección de baile, a través de un dibujo que ilustra el artículo

La tangomanía en París. P.B.T. Buenos Aires, 16 ago. 1913.

Son certeros los dos argumentos en que Richepin se apoya para la defensa del tango: la crea-

ción de una nueva danza, la plasmación corresponde siempre al ámbito popular, y no existen co-

reografías lujuriosas o impúdicas per se. Al salón distinguido sólo le corresponde la tarea de con-

sagrar una especie -si es el caso- o estilizar algunas figuras; de la intención de los bailarines de-

pende el matiz impúdico que una danza pueda adoptar. Esta cordial defensa del tango no hubiese

franqueado el umbral de lo anecdótico a no ser por la furibunda réplica del poeta Leopoldo Lugo-

nes, que constituyó un verdadero diccionario de denuestos. Transcribimos algunos párrafos de

esta notable página:66 "Los otros bailes citados (por Richepin), minué, gavota, pavana, contra-

danza, contenían un elemento alegre y entusiasta que predominó, transformando en gracia urbanala primitiva grosería rural. Pero el objeto del tango es describir la obscenidad. Aquellas otras fueron

danzas de rústicos, brutales, pataleadas, reídas a boca llena como farmalias; ésta rezuma la co-

reografía del burdel, siendo su objeto fundamental el espectáculo pornográfico. (...) Así, pues, no

solamente es honesta y distinguida la proscripción de esa indecencia que nos atribuyen, sino pa-

triótica en grado muy apreciable. No puede el nombre argentino servir de rótulo al lupanar. (...) El

tango no es un baile nacional, como tampoco la prostitución que lo engendra. (...) Cuando las (da-

mas) del siglo XX bailan el tango, saben o deben saber que parecen prostitutas, porque esa es una

danza de rameras... "

El pensamiento de Lugones es coincidente con la de la elite intelectual de la época. Teniendo

como base una exagerada y distante visión del origen prostibulario del tango, se esfuerzan por

separarlo de la imagen del país, considerándolo infamante. Es cierto, según se vio, que el tango

tuvo una etapa en la que la práctica coreográfica se desarrolló en ambientes vinculados con la

prostitución; pero esto tiene muy poco que ver con la especie ya acabada, que fue muy pronto

patrimonio de todos. Vega, al analizar el proceso en su totalidad, decía: "Yo no elogio la conducta

66 Vignali, Marcelo, ob. cit., pp. 38-44.



social de esa generación de libertinos bravos; pero los intereses eternos de la danza no escogen a

su propulsores entre los virtuosos porque les importan los creadores" (1956:204). Por lo demás, ya

era tarde para anatemas. El tango -o la versión que de él se había hecho en Europa- triunfaba en

toda la línea.

La primera Guerra Mundial impuso un paréntesis a la exuberante actividad coreográfica. Termi-

nado el conflicto, el tango volvió a ocupar un lugar de privilegio, según consta en el N 0. 256 de la

revista especializada The Dancing Times, correspondiente a la entrega de enero de 1932. El artí-

culo se titula "La historia del tango / II. Post-guerra": "La historia del tango después de la guerra, al

menos en Inglaterra, participa en alguna manera de la naturaleza de un anticlímax. No hubo una

repetición del gran furor con el cual la danza fue acogida en 1913, cuando en cada hotel se reali-

zaban apiñados 'Tango-tés' y en media docena de teatros 'Tango-Matinés'. (. . .) El eclipse, sin

embargo, fue sólo temporario, y cosa de un año después del Armisticio, cuando todas las restric-

ciones en materia de danza fueron por fin removidas por las autoridades de París, los bailarines

ingleses se sorprendieron al tener noticia de que el tango era nuevamente la danza más popular en

la capital francesa." Aunque el resurgimiento es significativo, había terminado la belle époque del tango en París. No

obstante, mantuvo una continuada vigencia en Europa hasta nuestros días.

Completamos ahora el panorama de la repercusión en nuestro medio. El problema se circuns-

cribe al salón aristocrático, puesto frente a la disyuntiva que comentamos. El tango. como es natu-

ral, era conocido en los círculos sociales distinguidos; pero, social y culturalmente, era cosa de

otros. Entre los componentes de la clase alta, el desdén por el tango -junto a otros factores- opera-

ba como un indicador de reconocimiento.

En líneas generales, puede decirse que el tango fue tolerado -a regañadientes- por el salón en-

cumbrado. No hubo, de manera alguna, ni euforia ni entusiasmo. A lo lejos podía ser otra cosa;

aquí, donde la práctica popular era cercana, no podía producirse la misma reacción. Luego de un

período de largas discusiones, se encuentra en El Diario del 5 de noviembre de 1914 este ambiguo

comentario: "Desterrado el tango de los salones 'comm' il faut', toma su revancha en las fiestas

íntimas ó en las grandes fiestas después de la media noche, cuando empieza a mermar la concu-

rrencia y la gente de buen humor siente la necesidad de un mayor movimiento. El tango entra así

en la buena sociedad, como la gente sospechosa en las casas extrañas: sin hacer ruido y desean-

do pasar desapercibidas. Mas vale que así sea."

d) La difusión intensiva del tango.

Hacia 1911 se generaliza -por simple intensificación de condiciones ya existentes- la difusión

del tango, merced a tres canales principales: las partituras impresas, el disco fonográfico y los

profesores y manuales de danzas. Los intereses industriales y comerciales se van a volcar de lleno

hacia la especie que constituye en sí misma un fenómeno de identificación colectiva.

En el aspecto estrictamente musical, el año 1911 incluye también un hecho de particular impor-

tancia: se realiza el primer registro fonográfico de un tango interpretado por una orquesta típica



criolla. Corresponde a Rosendo interpretado por la orquesta Greco, incluido en la muestra sonora

que integra esta obra -Archivo de sonido nº 11-. Como en años subsiguientes se van incorporando

a los sellos grabadores otros conjuntos similares que abarcan esta primera época de la grabación,

vamos a comentar las características iniciales de cada una de ellos y las variantes que presentaron

a lo largo del lapso que consideramos.

Orquesta Greco. En las grabaciones efectuadas por este conjunto en el año 1911, se obser-

van algunas características que fueron comunes, en líneas generales, a todas las orquestas en

estos primeros años de grabación. En primer lugar, no se advierte ningún intento por destacar o

contrastar las distintas secciones de las obras. Una vez formulado el plan de ejecución, se man-

tiene invariable a lo largo de todo el discurso musical. Si a esto se añade que no existen variacio-

nes en el rango dinámico (intensidad del sonido), tal vez debido a limitaciones técnicas en la gra-

bación, y que las diversas repeticiones -ya sea de frases o secciones- no presentan ninguna varia-

ción, es comprensible un cierto efecto de monotonía que produce la audición en nuestros días.

Greco pasa de una sección a otra sin hacer notar que se trata del final y del comienzo de dos ideasmusicales diferentes.

La sonoridad general del conjunto está determinada principalmente por dos instrumentos que se

destacan en forma estable: el bandoneón, cuyo predominio es casi permanente, y la guitarra, que

provee el sostén rítmico-armónico. Entre estas dos líneas existe un vacío armónico. El violín toca al

unísono con el bandoneón, pero su sonido queda enmascarado por el de éste. La intervención de

la flauta, a veces sustituida por un flautín, se circunscribe a la ornamentación de la melodía en el

registro agudo. El tempo de ejecución se mantiene entre = 74 y = 92, y en todas las interpreta-

ciones existe una notable tendencia a la aceleración, la base rítmica aportada por la guitarra se

articula casi exclusivamente sobre el esquema . que se percibe como un ostinato sobre el

cual se desenvuelve la melodía.

En años siguientes -1912 en adelante-, se producen algunas modificaciones. Se diferencian las

secciones, por distinta función de algún instrumento (en este caso el flautín), aunque las repeticio-

nes permanecen invariables. Esto trae como consecuencia una ligera variación del timbre general

a lo largo de la ejecución. La guitarra alterna su intervención con el piano; éste, si bien en algunos

momentos reproduce el ritmo de la melodía; no introduce un comportamiento distinto al de aquélla,

pues se limita al sostén rítmico-armónico. Posteriormente alternará el esquema antes mencionado

con la fórmula , que tendrá mayor importancia en otros conjuntos. Ya en 1913 se incorpora

una viola en algunas grabaciones, con lo cual Greco adhiere a una tendencia común de esa época:

la búsqueda de recursos que contribuyan a reforzar la sonoridad en los registros medio y grave.

Orquesta Juan Maglio ("Pacho"). Este conjunto está representado en la muestra analizada

por grabaciones de los años 1912, 1913 y 1917, durante los cuales se perciben rasgos comunes y

también variantes, sobre todo en el último año citado. Al primer grupo pertenece el comportamiento

del bandoneón, que, además de realizar la línea melódica, utiliza los bajos no sólo como sostén



armónico, sino en la ejecución de contracantos en el registro central, generalmente mediante notas

tenidas. También la función del violín se mantiene constante. Si bien en 1917 se incorpora un se-

gundo violín, se limitará a la ejecución de la línea melódica y de contracantos. La flauta, que co-

mienza con algunas intervenciones en la melodía, reduce esta función hacia 1917, concentrándose

en ornamentaciones que consisten en trinos, acordes desplegados y sucesiones de bordaduras a

la melodía. La guitarra utiliza el esquema rítmico característico, alternado con la presencia frecuen-

te del pie que provoca momentos de gran interés, con posterioridad, se dedica a desplegar melódi-

camente las armonías en el bajo. En 1917, la orquesta se constituye con bandoneón, dos violines,

flauta y piano. Este último aporta nuevos elementos al intervenir con sus propios recursos en los

planos armónico, melódico y rítmico.

Orquesta "Tano Genaro". En las grabaciones que efectuara el conjunto dirigido por Genaro

Espósito durante 1912 y 1913 se observa la ausencia de un esquema rígido de interpretación. Apa-

recen variantes transitorias (utilización alternada de varios recursos que no se establecen de-

finitivamente) en las características generales de ejecución, en la conformación de la orquesta y enel comportamiento individual de los instrumentos. El bandoneón, en particular, presenta un intere-

sante desempeño: no sólo interviene en la línea melódica, en algún contracanto en el registro me-

dio y en la constitución de la base armónica, sino que tiene una importante participación en el or-

den rítmico, ejecutando un bajo en el que predomina el esquema puntillado. El tempo de las graba-

ciones iniciales es rápido, pero disminuye paulatinamente, de acuerdo con la tendencia de la épo-

ca.

Orquesta "El alemán" (Arturo Bernstein). Las principales características de las grabacio-

nes que realizara este conjunto durante 1913 pueden resumirse así: gran predominio del bando-

neón en función melódico-armónica; intervención del violín en la línea melódica pero en registro

suave -lo cual establece una diferencia notable con las demás orquestas- y la presencia de la flau-

ta en la melodía principal, no ya en función ornamental en el registro agudo. Estos rasgos contribu-

yen a que la sonoridad general tienda al registro grave.

Orquesta Eduardo Arolas. Las grabaciones analizadas de esta orquesta (1913, 1914, 1917 y

1918) presentan particularidades de interpretación que la distinguen de las mencionadas ante-

riormente. En primer lugar, llama la atención el tempo de sus ejecuciones; esta orquesta que du-

rante el período que nos ocupa interpretó el tango con mayor lentitud, manteniendo los límites de

sus grabaciones entre

= 54 y

= 78.

Es fácilmente perceptible, además, el notable desplazamiento tímbrico hacia los registros medio

y grave, con el resultado de una mayor densidad sonora. Esto se logra a través de diversos recur-

sos, entre los cuales es muy importante la actuación del bandoneón, cuyo aporte principal reside

en la función rítmico-armónica que cumple en el bajo y en la ejecución de contracantos, aunque

interviene también en la línea melódica junto al violín. Naturalmente, los cambios que se registra-

ron en la conformación instrumental de la orquesta son importantes. No es igual el timbre general



de un conjunto formado por bandoneón, guitarra, flauta y violín al de uno integrado por bandoneón,

dos violines, violoncelo y piano (1913 y 1918, respectivamente). Pero la peculiaridad interpretativa

del conjunto de Arolas se debe a otros factores. Además de los ya citados del tempo y el ámbito

sonoro, es destacable el predominio casi absoluto del esquema en su base rítmica, gene-

ralmente ejecutado sin poner énfasis en su marcación y una incipiente utilización de recursos di-

námicos y de variaciones del tempo en función de la expresión.

Con las citadas orquestas tomadas como modelo, podemos resumir, en líneas generales, las

características de esta primera etapa de la grabación del tango. Un rasgo común -extensible a los

conjuntos no mencionados- es la preponderancia del bandoneón, tal vez por tratarse en su casi

totalidad de bandoneonistas-directores, tal vez producto de una inclinación general de la época. Ya

sea porque su timbre prevalece por sobre el de los demás instrumentos, o por que cobra importan-

cia su intervención en el aspecto armónico y luego en el rítmico, el bandoneón constituye el instru-

mento por excelencia de la orquesta típica criolla. Es destacable también la rápida desaparición de

la guitarra -reemplazada por el piano- y la declinación de los instrumentos de viento (flauta, clari-

nete).La formación inicial (cuarteto constituido por bandoneón, guitarra, flauta y violín) también sufre

variaciones, en su constitución o en el número de los integrantes, dando lugar a los sextetos de

café. No obstante, el plan de ejecución no se altera -por algunos años- a pesar de los cambios,

hecho que puede advertirse por dos detalles significativos: cuando ingresa un segundo violín, du-

plica al primero; cuando la guitarra es reemplazada por el piano, éste cumple la misma función que

aquélla.

Con respecto a la caracterización de un estilo general de ejecución, puede señalarse la exis-

tencia de una distribución de funciones que se conserva a lo largo de toda la interpretación, por

más que se repita 3 o más veces una sección, y la adopción de un ámbito dinámico que también

es invariable. La escasa valoración de los silencios hace percibir las ejecuciones como un con-

tinuo melódico, en el que el aspecto rítmico cumple sólo una función de apoyo. Estamos lejos se la

"correcta ejecución del silencio de semicorchea" que Bevilacqua preconizaba en su Tratado de

rítmica.

Pocos años más tarde, sin embargo, en forma casi imperceptible, otros o los mismos músicos

aportarán nuevos elementos que contribuirán a la evolución de la orquesta típica.

El gran incremento que adquiere en esta época la industria discográfica, y el lugar prepon-

derante que asume el tango en los repertorios de los sellos editores que operan en nuestro medio,

contribuyen a una difusión virtualmente masiva de la especie. Si bien se destina un pequeño núme-

ro a la exportación, es la demanda local la que mueve los intereses comerciales. En el interior denuestro país la absorción de placas impresas con tangos es tan grande que en determinado mo-

mento "un pacho" fué sinónimo de "un disco fonográfico", estuviera grabado por Juan Maglio o no.

Como resultado de este panorama, aumenta considerablemente el consumo del tango: además,

existían una fruición generalizada en la audición y la práctica coreográfica. Prueba de ello es la



cantidad de sellos grabadores que competían en esta época67.

La reproducción mecánica de la música no se agotaba en la utilización de gramófonos, gramó-

fonos y fonógrafos y sus correspondientes discos grabados: a partir de 1911 ingresan a Buenos

Aires las primeras pianolas o auto-pianos, junto con los rollos perforados con piezas de actualidad.

Casi inmediatamente, el tango se integra al repertorio para pianola. Los ejecutantes"-encargados

de la perforación del rollo madre- eran pianistas, en algunos casos, extranjeros (por lo general in-

nominados) y en otros, locales. Entre estos últimos se destacó Agustín Bardi, quien realizó una

amplia labor para la marca P.A.M.P.A.

Ver ilustración nº. 27. El chamuyo, tango de Francisco Canaro, 1914.

La producción de partituras impresas alcanzó en esta época proporciones inusitadas. La acla-

ración "15ª. Edición" (o más era común en las obras que alcanzaban cierta popularidad. Los con-

cursos para compositores de tango incentivaban la producción; un premio obtenido significaba uninmediato éxito de venta de la obra en cuestión. Como quedó dicho, se trataba de versiones para

piano que pueden denominarse partituras, al no haber existido nunca partituras orquestales.

Tampoco se editaron partes para instrumentos, puesto que algunas ediciones para violín o man-

dolín y para guitarra se limitaban a reproducir la melodía de la partitura original68.

A esta altura de la exposición de los acontecimientos, han transcurrido varios años ya desde las

primeras ediciones de tangos rioplatenses. Analizando las partituras se advierten transformaciones

de lo que podríamos denominar modelo original teórico para los comienzos de la especie. Pero

este proceso es discontinuo en su aspecto diacrónico e inhomogéneo en el sincrónico. Es decir, no

existen elementos que permitan establecer una línea clara de evolución en la que estadios anterio-

res van siendo sucesivamente eliminados, y un mismo lapso nunca presenta características comu-

67 Entre los que tuvieron gran difusión, podemos nombrar: Atlanta, Columbia Record, ERA, Favorito, Kronophon Record,Odeon, Oro-phon, Pathé, Telephone, Tocasolo sin Rival y Víctor. 68 Han podido ser halladas trancripciones para violín o mandolín de Cuarteto Canaro (edit. Domingo La Salvia), Rawson(edit. Luis Filardi) y Para vos (edit. Luis Filardi). Rawson por ejemplo, transcribe la melodía de la partitura original parapiano, excepto un pasaje de cuatro compases en el trío escrito a doble nota. Las transcripciones para guitarra son, en gene-ral, para ejecución solista.



nes a todas las obras escritas69. Esto se puede apreciar a través de la lectura del punto La estruc-

tura del tango donde se exponen los resultados del análisis musical de 700 partituras, que constitu-

yen una muestra representativa del período que abarca esta obra.

Retornamos ahora a la faz coreográfica de nuestra danza. En forma paralela con el movimiento

de difusión en Europa, el tango continúa en el Río de la Plata su reinado indiscutido. Las crónicas

de los bailes de carnaval destacan este hecho, al que se agrega un detalle importante: junto con

las orquestas de los grandes teatros -característica en estos bailes- comienzan a alternar las or-

questas típicas. En 1914, el teatro Nacional anuncia la "gran orquesta Greco de bandoneones"; un

año más tarde, la "orquesta típica criolla que dirige Augusto P. Berto''. La orquesta "Pacho" tam-

bién se incorpora por ese entonces a los bailes carnavalescos. Este panorama permanece invaria-

ble hasta fines de la década.

La actividad de los profesores de baile desde sus academias de aprendizaje, centrada en la

búsqueda de un adecentamiento de la danza que permita poner fin a las discusiones sobre su du-

dosa moralidad, va a producir una nueva variante coreográfica: el Tango de Salón. (hay que acla-

rar que esta denominación no tiene nada en común con la utilizada por algunos compositores des-de algunos años antes. Musicalmente, un tango de salón no difiere para nada de un tango a se-

cas). Este afán de dignificación formal del tango producirá una resultante normativa de doble ca-

rácter: por un lado, se establecen posiciones, actitudes y figuras; por el otro, la sistematización de

la coreografía en un plan de aprendizaje disminuye hasta un extremo insignificante una caracterís-

tica fundamental: la improvisación.

En 1916 aparece en Buenos Aires la obra El tango argentino de salón / Método de baile teórico

y práctico, de Nicanor M. Lima, que contiene una serie de preceptos mediante la difusión de los

cuales el autor preconiza un correcto conocimiento de la especie. Este tratado se distingue de las

codificaciones europeas por brindar mayor posibilidad de elección en la combinación de pasos y

figuras. Se incorpora así un nuevo elemento que contribuye a la difusión del tango: el disco fono-

gráfico y la partitura impresa se agrega ahora la posibilidad de acceder a la coreografía a través de

un manual de aprendizaje.

Recapitulando, se advierte que, hacia la mitad de la segunda década del siglo, el panorama co-

reográfico del tango está formado por tres subespecies. Estableciendo un orden cronológico, en-

contramos el tango criollo, en el que la improvisación y la invención, unidas a la variedad de figu-

ras, determinan su característica principal; el tango liso, degradación del anterior por supresión de

las figuras; y el tango de salón, producto de las sistematizaciones locales con influencias de las

realizadas en Europa. Las tres variantes coexisten (a esta altura el tango criollo ha dejado de ser el

modelo por excelencia), sin que pueda adscribirse a cada una de ellas un determinado estratoeconómico-social. Al parecer, existió bastante movilidad o flexibilidad en la elección o adopción de

un determinado estilo. El tango criollo quedó reservado, como siempre, a los bailarines excepcio-

69 Es necesario precisar este aspecto, porque existe una tendencia generalizada a suponer que el desarrollo del tango esreductible a etapas o períodos sucesivos, tal como si se pensara en una carrera de postas, donde cada uno desapareceluego de entregar el testimonio a su sucesor. Un ejemplo claro de esta tendencia lo tenemos en las expresiones ''guardiavieja", "período de transición", "guardia nueva", etc., en el mejor de los casos, estos rótulos proporcionan solamente unavaga referencia temporal.



nales, algunos de los cuales desarrollaron su labor en forma profesional. El tango liso fue cultivado

por los menos dotados; de hecho, fue el tango de todos. En cuanto al tango de salón, fue el prefe-

rido de quienes querían realizar figuras dentro de un marco de pulcritud inobjetable.

El tango como danza fue incluido también en la incipiente cinematografía argentina. El largo

metraje Nobleza gaucha (1915) mostraba por fuera y por dentro el cabaret Armenonville con esce-

nas en las que se veía bailar el tango; en Resaca (1916) aparecía, entre otros, el célebre bailarín

"El Cachafáz" y Buenos Aires tenebroso (1917) contenía también escenas de tango70.

Planteados de esta manera los distintos cauces del desenvolvimiento general de la especie, lle-

gamos a 1916-17, años que reclaman una atención especial por dos motivos: la consolidación de

un estilo vocal propio del tango y una sensible modificación del estilo interpretativo de la orquesta

típica.

Carlos Gardel. Este cantor excepcional merece, sin duda, un párrafo aparte. Su amplio regis-

tro le permitía abordar con comodidad cualquier obra de carácter popular. Sin embargo, es en la

interpretación del tango en donde Gardel logra plasmar un estilo que, en adelante, sería modeloineludible para los intérpretes vocales de la especie. En su extenso repertorio, obras de muy dudo-

sa calidad artística cobraron insospechado encanto merced a la expresividad de su voz y a la equi-

librada emoción con que enriquecía los textos. Su muerte originó un culto popular que perdura

hasta el presente.

En cuanto a la interpretación instrumental del tango, la orquesta de Roberto Firpo introduce

elementos y recursos no utilizados hasta la época. Esto es debido, fundamentalmente, a la actua-

ción del director en el piano. Numerosas orquestas habían incluido ya este instrumento -Greco,

"Pacho", "El Tano Genaro", Loduca-, pero es con Firpo cuando asume por primera vez y en forma

permanente la totalidad de sus posibilidades. Si bien su timbre no prevalece por sobre el de los

demás instrumentos, la complejidad de su intervención lo ubica en distintos planos analíticos. En

primer lugar, provee la base rítmica del conjunto mediante la utilización de acentos aplicados en

forma muy variada; sobre esta base desarrolla el sostén armónico y, además realiza la melodía,

ornamentos en la misma y contracantos. Es notable también el uso del pedal, que produce una

resonancia muy característica de la orquesta.

Otro de los rasgos distintivos de Firpo es el empleo permanente de recursos dinámicos que,

además de enriquecer las interpretaciones en el aspecto expresivo, se encuentran en la mayoría

de los casos en función de la estructura, haciendo resaltar los elementos que la conforman por

medio de la oposición de matices (forte - mezzo forte - piano) o del cambio gradual de los mismos

(crescendo-decrescendo). La resultante nos aleja bastante de la uniformidad dinámica de la etapainicial de la grabación del tango.

El afán de diferenciar las secciones, las cláusulas y las frases está reflejado además en los re-

cursos instrumentales utilizados: contracantos, duplicación de la línea melódica (melodías para-

lelas) y diferentes maneras de utilizar un mismo instrumento. Los violines, por ejemplo, aprovechan

ahora las diferentes posibilidades de toque (legato - non legato - pizzicatto) en forma simultánea o

70 Couselo, Jorge Miguel (1970:18-23).



sucesiva.

Insistimos en un aspecto: Firpo no constituyó un modelo a partir del cual se modificó radical-

mente la ejecución del tango. Representó una nueva propuesta -por demás interesante- para su

época: algunas orquestas posteriores incluyeron rasgos de su estilo; otras continuaron con la mo-

dalidad de ejecución de la primera época.

e) Consideraciones finales.

A lo largo de esta exposición, se puso de manifiesto en varias oportunidades que se trataba de

la historia de una danza... Y es así, porque lo que ofrece el tango al mundo es una plasmación

coreográfica de inagotables posibilidades; una danza difícil, compleja, que constituye un verdadero

desafío a la imaginación y a la técnica. Accede a ella el bailarín nato, o el estudioso constante. Sin

embargo, tuvo una enorme popularidad: todos participaron -en mayor o menor medida- de la frui-

ción distinta que proponía la nueva danza.

Curt Sachs, en su Historia Universal de la Danza, cierra la segunda parte de la obra, La danza através de las edades, con La época del tango. Refiriéndose a las adopciones de danzas exóticas

que en distintos momentos realizó la sociedad europea, dice: "Sólo el tango sigue gozando de no

menguado favor desde hace más de veinte años a pesar del enfriamiento y esmero de que fue

objeto (...) Cuando el tango apareció en el viejo mundo en 1910, dio origen a un frenesí, casi una

manía, que atacó a personas de todas las edades y clases con la misma virulencia" (1944:446).

Al ubicar al tango dentro de las grandes danzas que se produjeron en los diversos períodos de la

humanidad, Sachs pone de manifiesto la increíble renovación que significó el tango en los ambien-

tes coreográficos universales.

Sin embargo. hacia fines del período considerado, alrededor de 1920, la música ha adquirido ya

cierta independencia de la coreografía. Las transformaciones operadas en la orquesta típica, el

advenimiento de compositores que incorporan una distinta concepción melódica y el afianzamiento

del texto poético hacen que el tango comience a derivar imperceptiblemente hacia una entidad

lírico-instrumental. La música-soporte para la danza adquiere autonomía y es percibida cada vez

mas como especie musical; además de ser bailado, el tango comienza a ser escuchado. El disco

fonográfico, por su parte, posibilitó una acercamiento aséptico, desconectado ya del ambiente bra-

vío que caracterizó a la etapa inicial.

En cuanto al marco social circunferente, el tango rioplatense constituyó una creación llevada a

cabo en los ambientes populares: una generación oscura de músicos y bailarines produjo la nove-

dad que tanto dio que hablar al mundo occidental moderno.En ese proceso general cuyas diversas facetas se expusieron por primera vez en forma analíti-

ca, muchos nombres gratos al recuerdo no han sido mencionados o merecieron ligero tratamiento.

Razones de simplificación en el desarrollo del tema condujeron a esta poco agradable circunstan-

cia.

Hasta aquí los primeros -decisivos- pasos del tango rioplatense. Aguardarían muchos años de

esplendor a esta afortunada especie.



Nomina de Publicaciones

Periódicas citadas

Diarios

The British Packet, Buenos Aires. : 04 jul. 1835 p.4

La Crónica, Buenos Aires.: 19 ene. 1885 - p.8 ; 15 feb. 1885 - p.8; 17 feb. 1885-p. 8

El Diario, Buenos Aires.: 15 ene. 1896 p.13; 01 feb. 1896 p.13; 15 feb. 1901 p.27; 07

feb. 1902 p. 27; 22 feb. 1903 p.19; 23 feb. 1903 p.19; 08 feb. 1907 p. 33; 03

mar.1907 p. 34; 06 feb. 1910 p. 35; 20 feb. 1911 p.36; 05 mar. 1912 p. 37; 23 may.

1912 p.37; ? dic. 1912 p.37; 24 ene. 1913 p.39 ; 05 nov. 1914 p. 40.

La Ilustración Sudamericana, Buenos Aires.:01 may. 1899 p.19;

El Mosquito, Buenos Aires, 1875 -1888.

La Nación, Buenos Aires.:18 mar.1880 p.18; 11 ene. 1892 p.19; 03 mar.1892 p.19;

12 oct. 1920 p. 24.

El Nacional, Buenos Aires.:30 jul.1856 p.6; 09 jun. 1862 p.6;

La Prensa, Buenos Aires.: 07 dic. 1896 p. 28; 02 mar. 1897 p. 13.

El Pueblo, Buenos Aires.:28 ene. 1865 p. 7; 06 mar. 1865 p. 5; 27 jul. 1865 p. 4

La Razón, Buenos Aires.: 18 feb. 1887 p.9

La Razón, Montevideo.: 11 feb. 1890 p. 5

El Siglo, Buenos Aires.: 01 feb. 1879 p. 15; 24 ene. 1880 p. 8.

Sud-América, Buenos Aires.: 24 ene. 1890 p. 19.

El Tiempo, Buenos Aires.:23 feb. 1900 p. 13; 25 feb. 1900 p. 27; 20 feb. 1901 p. 31:

23 feb.1903 p. 27

Tribuna, Buenos Aires.: 10 feb. 1902 p. 27; 11 feb. 1903 p. 19; 21 feb. 1903 p.

25; 23 feb. 1903 p. 27; 13 feb. 1904 p.28; 08 feb. 1906 p.28; 28 feb. 1906 p.28; 04

mar. 1908 p. 28; 04 mar. 1913 p.38; 24 abr. 1913 p. 39.



La Tribuna, Buenos Aires.: 30 ago. 1866 p. 6; 02 abr. 1868 p.7; 25 ago. 1868 p.8; 25

mar. 1871 p. 6

Revistas

Caras y Caretas, Buenos Aires.: 03 dic.1898, p.9-29; 21 ene.1899, p.9; 01 jun.1901, p.

18; 15 feb.1902, p.4; 07 feb.1903, p. 28; 11 mar.1905, p. 32; 17 jul.1909, p.33; 18 set.

1909, p.6-33; 20 dic.1913, p. 39.

The Dancing Times, London.: jan. 1932, p. 40

P.B.T ., Buenos Aires.:21 ene. 1911 p. 36

Bibliografía citada

Academia Española, 1899: Diccionario de la lengua española. 13 ed. Madrid.

Almanaque Sud-Americano para el año 1889, 1889. Redactado por Casimiro Prieto y Valdés.

Buenos Aires.

Ayestarán, Lauro, 1953: La música en el Uruguay. Volumen 1. Montevideo. Servicio Oficial de

Difusión Radio Eléctrica.

------ 1967: El folklore musical uruguayo. Montevideo. Arca.

Bevilacqua, Alfredo A., s/f: "Escuela del Tango". Tratado teórico práctico en Español, Francés

e Italiano. Estudios rítmicos para piano. Buenos Aires. Editor Propietario Alfredo A.

Bevilacqua.

Bilbao, Santiago Alberto, 1962: Las comparsas del carnaval porteño. (En: Cuadernos del Insti-

tuto Nacional de Investigaciones Folklóricas. No 3, pp. 155-187. Buenos Aires).

Bliss, Horacio W., 1959: Del Virreinato a Rosas. Ensayo de historia económica argetina. 1776-

1829.Tucumán. Richardet.

Campos, Rubén M., 1930: El folklore musical de las ciudades. Investigación acerca de la músi-

ca mexicana para bailar y cantar. Obra integrada con 85 composiciones para piano

cuyas melodías están intactas. México. Publicaciones de la Secretaría de Educación

Pública.



Carpentier, Alejo, 1972: La música en Cuba. México. Fondo de Cultura Económica.

Couselo, Jorge Miguel, 1970: El tango en el cine. (En: Buenos Aires Tango. Revista Bimestral,

N0 1, Set. oct., pp. 18-23. Buenos Aires. Ediciones 2 x 4).

Chase, Gilbert, 1955: América's Music. New York. Mc. Graw-Hill Book Company.

Diccionario Enciclopédico Abreviado, 1957. 7 ed. Madrid. Espasa-Calpe S.A. T. VII.

Domínguez, Ramón Joaquín, 1853: Diccionario Nacional, Madrid.

Ebelot, Alfredo, 1961: La Pampa. (Edición original; Maisón Quantín, París, 1889). Buenos

Aires. EUDEBA.

Fotheringham, Ignacio H., s/f: La vida de un soldado ó reminiscencias de las fronteras. Buenos

Aires. Kraft.

García Matos, Manuel, comp., 1960: Antología del Folklore Musical de España. Madrid. His-

pavox S.A.

Gesualdo, Vicente, 1961: Historia de la música en la Argentina. 2 v. Buenos Aires. Beta.

González, Joaquín V., 1952: Mis montañas y fábulas nativas. Buenos Aires. Hemisferio.

Granada, Daniel, 1890: Vocabulario rioplatense razonado. 2ª. ed. Montevideo.

Harvard Dictionary of Music, 1960. New York. Harvard University Press.

Lanuza, José Luis, 1967: Morenada. Buenos Aires. Schapire.

Lehmann-Nitsche, Roberto, 1962: Santos Vega. Buenos Aires. Helga S. Lehmann-Nitsche de

Mengel.

Lima, Nicanor M., s/f: El tango argentino de salón. Método de baile teórico y práctico. Buenos

Aires.

López, Lucio V . 1884: La gran aldea. Buenos Aires. M. Biedma.

Lynch, Ventura R., 1883: La Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión Capi-



tal de la República; Buenos Aires. Imprenta de La Patria Argentina.

Molina, Ricardo y Mairena, Antonio, 1963: Mundo y formas del canto flamenco. Madrid. Revis-

ta de Occidente.

Rodríguez Molas, Ricardo, 1957: La Música y la Danza de los Negros en el Buenos Aires de los

Siglos XVIII y XIX. Buenos Aires. Clio.

Rossi, Vicente, 1958: Cosas de Negros. Estudio preliminar y noticias de Horario Jorge Becco.

Buenos Aires. Hachette.

Rossy, Hipólito, 1966: Teoría del cante jondo. Barcelona. CREDSA.

Sachs, Curt, 1944: Historia Universal de la Danza. Buenos Aires. Ediciones Centurión.

Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1930: La Canción Cubana. Conferencia. Marzo 16, Sesión de la

Academia Nacional de Artes y Letra. Habana. Molina y Compañía.

Sicardi, Francisco A., 1894: Libro extraño. Buenos Aires. Imprenta Europea.

Vega, Carlos, 1936: Danzas y Canciones Argentinas. Teorías e investigaciones. Un ensayo so-

bre el tango. Buenos Aires. Ricordi.

---1956: El origen de las danzas folklóricas. Buenos Aires. Ricordi.

---1967: Las especies homónimas y afines de "Los orígenes del tango argentino".

(En: Revista Musical Chilena, año XXI, N0. 101, pp. 49-65. Santiago de Chile. Facultad de

Ciencias y Artes Musicales).

Vignali, Marcelo, s/f: El baile contemporáneo (1900 a 1918) Suplemento a la 3ª. edición de la

obra Salón de baile. Montevideo. Vita Hno. y Cía.

02_primera parte-aspectos históricos y musicales

Documents