ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ...

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ МУЗЕЙ

«ХХ век»

Санкт-ПетербургООО «Островитянин»

2013

Альманах

ХХвекВыпуск 5

УДК 8(092)ББК (Ш)83 А571

Составитель Е. В. Воскобоева

А571 Альманах «XX век»: Сб. статей. Вып. 5 / ГЛМ «XX век»; Сост. Е. В. Воскобоева. — СПб.: Островитянин, 2013. — 224 с.; вклейка 8 с.: ил.

ISBN 978-5-98921-052-7

Пятый выпуск альманаха «XX век» посвящен жизни и творчеству В. А. Рождественского.

Сюда вошли материалы VII Международной научной конференции «Литература одного дома», проходившей 23–24 ноября 2012 года в ГЛМ «XX век», воспоминания Н. В. Рождественской об отце, а также обзоры лите-ратурных событий и жизни музея.

Сборник иллюстрирован архивными материалами из фотоальбомов В. А. Рождественского и фотографиями по истории Музея Михаила Зощенко.

Альманах рассчитан как на специалистов-филологов, так и на широкий круг читателей.

УДК 8(092)ББК (Ш)83

© Санкт-Петербургское государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный литературный музей «XX век», 2013

3

Содержание

С О Д Е Р Ж А Н И Е

От составителя. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

I. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Л. А. ПосадскаяПовседневная жизнь и жизнь духа в «Сентиментальных повестях» М. Зощенко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

В. П. МуромскийНа пути к «скрещению жанров» (об одной неизвестной пьесе М. Зощенко) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

А. Д. СёмкинУникальность позиции Зощенко в ситуации противостояния героического и пародийного начал в русской (советской) литературе ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Т. Д. БеловаК. А. Федин и И. С. Соколов-Микитов: история личных и творческих взаимоотношений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Е. И. Исаева«Голый король» Евгения Шварца: от замысла к сценическому воплощению . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Е. Л. КурандаВсеволод Рождественский – редактор Игоря Северянина . . . . . . . . . . . . . . 58

Т. Л. НикольскаяВиктор Шкловский в Грузии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

4

Альманах «XX век». Выпуск 5

И. Е. Лощилов«Была ему звездная книга ясна…» (Н. А. Заболоцкий и Н. А. Морозов: заметки к теме) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Е. П. КнязеваОбразы писателей в романе О. Д. Форш «Сумасшедший Корабль»: типы и прототипы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

М. И. ПолывянаяКоммунальное житие «Дома в разрезе» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105

II. MEMORIA

Н. В. РождественскаяРядом со Всеволодом Рождественским Подготовка к публикации Е. В. Воскобоевой, Е. В. Захаревич, М. С. Инге-Вечтомовой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117

З. И. БоранбаеваПисьма Всеволода Рождественского к Ильясу Жансугурову . . . . . . . . . . . .142

III. ПУБЛИКАЦИИ

Ю. Б. Орлицкий«В героическом одиночестве»: Сергей Нельдихен – практик и теоретик русского свободного стиха . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149

Одноактная комедия М. Зощенко «Строгая девушка». Публикация В. А. Прокофьева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161

Д. А. МаслееваОбраз Петербурга в поэзии Беллы Ахмадулиной . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169

Д. А. КругловаО сценической пародии и зрителях кабаретного театра . . . . . . . . . . . . . . . .178

Е. Н. ПетуховаСовременная действительность сквозь призму комического . . . . . . . . . . .186

IV. ЗАРУБЕЖНЫЙ ВЗГЛЯД

И. А. СвириденкоПодтекст в научно-художественной прозе М. Зощенко . . . . . . . . . . . . . . . . .195

5

Содержание

А. Коткевич«Новый человек» Михаила Зощенко (контексты эпохи) . . . . . . . . . . . . . . . . .202

V. ХРОНИКИ МУЗЕЙНОЙ ЖИЗНИ

Н. В. СилинскаяНовые поступления в музей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208

Е. В. ЗахаревичИз дневника событий творческого конкурса «Премия Михаила Зощенко–2013» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216

Список иллюстраций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .220

6


От составителя

Уважаемые читатели! Вашему вниманию предлагается пятый выпуск альманаха «XX век».

Раздел «Литературоведение» составили материалы VII Международ-ной научной конференции «Литература одного дома», проведенной Госу-дарственным литературным музеем «XX век» совместно с Институтом русской литературы (Пушкинским Домом) РАН 23–24 ноября 2012 года в Музее-квартире М. М. Зощенко и посвященной 20-летию музея.

В раздел «Memoria» вошли воспоминания Н. В. Рождественской об отце – поэте и переводчике В. А. Рождественском и публикация З. И. Боранбаевой «Письма Всеволода Рождественского к Ильясу Жансугурову».

Как всегда, в альманах вошли публикации, посвященные истории русской литературы.

Вниманию читателей предлагаются также исследования зарубежных ученых о новых подходах к изучению творчества М. М. Зощенко.

Из раздела «Хроники музейной жизни» вы сможете узнать о новых поступлениях в фонды музея и о проведении творческого конкурса «Пре-мия Михаила Зощенко–2013».

Иллюстративный материал сборника представлен архивными фото-графиями из альбомов В. А. Рождественского, а также материалами, на основе которых была подготовлена выставка «Мастера советской книжной графики», проходившая в 2012 году в Библиотеке книжной графики (Санкт-Петербург).

7

I. Литературоведение

I . Л И Т Е Р А Т У Р О В Е Д Е Н И Е

Л. А. ПОСАДСКАЯСаратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского,

Саратов

Повседневная жизнь и жизнь духа

в «Сентиментальных повестях» М. Зощенко

Б. Эйхенбаум писал о Чехове, что тот «открыл целую обширную область жизни, не использованную литературой. Область житейских мелочей и случаев, на первый взгляд незначительных и только смешных или стран-ных, а на самом деле характерных и достойных самого пристального внимания. Оказалось, что литература глядит из каждого окна, из каждой щели, – надо только поспевать, чтобы заносить этот колоссальный мате-риал в записную книжку»1.

В новый исторический период М. Зощенко сделал то же самое. Он писал о самых простых вещах, о «мелочах» повседневной жизни рядово-го человека, живущего в переходный период. Рассказы писателя позво-ляют назвать его летописцем быта послереволюционного десятилетия. Но в вышедших в 1927 году (первым изданием) «Сентиментальных

1 Эйхенбаум Б. О Чехове // Б. Эйхенбаум. О прозе. – Л., 1969. – С. 359.

8


повестях» конкретика быта уходит на периферию повествования, опре-деляя тем не менее состояние и поиск душевной жизни героев. «Револю-ция стала создавать новый быт. Но жить было нелегко. И люди боролись за свое право прожить», – замечает автор. Еще К. Чуковский отмечал «многосложный стиль» «Сентиментальных повестей», в котором «ирония сочетается с лирикой, озорство и дурачество – с глубокой серьезностью, скептический, насмешливый тон – с задушевным. И над всем доминиру-ет щемящая жалость, скрытая в подтексте так глубоко, что иной неопыт-ный читатель даже не приметит ее. <…> Это самая лирическая книга из всех, какие написаны Зощенко»1. Действительно, «Сентиментальные по-вести» – цикл, в котором играют светом и тенью разные зеркала: реаль-ной повседневности определенного времени, классики и пародии, лите-ратуры и истории, авторских масок и совмещения разных стилей. Поэтому, обращаясь к этим текстам, обнаруживаешь в них все новые и новые аспекты. Актуальное сегодня в гуманитарных науках изучение по-вседневности позволяет нам в новом ракурсе прочитать некоторые из «Сентиментальных повестей».

В авторских предисловиях к разным изданиям (1927, 1928, 1929) автор, обозначенный как Коленкоров, и автор подлинный – М. М. Зо-щенко – прямо говорят о тематике «Сентиментальных повестей»: «Эта книга, эти сентиментальные повести написаны в самый разгар нэпа и революции»; «Эта книга специально написана о маленьком человеке, об обывателе, во всей его неприглядной красе»; «Эти повести о мелких, слабых людях и обывателях, эта книга о жалкой уходящей жизни»; «Тут перед вашими глазами пройдет целая галерея уходящих типов.

И новому, современному читателю необходимо их знать, чтоб увидеть уходящую жизнь во всех ее проявлениях»2.

Таким образом, автор обозначил и конкретное время, и тип героя, характеристика которого, укладывающаяся в одном слове – обыватель, – всегда связана с повседневностью, в которую тот погружен. Но назва-ние цикла («сентиментальные») указывает на определенное обращение

1 Чуковский К. Зощенко // К. Чуковский. Современники. – М., 1967. – С. 477.2 Зощенко М. М. Собр. соч.: В 5 т. – Т. 2. – М., 1994. – С. 12. (В дальнейшем

ссылки на тексты даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.)

9


к чувствам, а значит, к душевной жизни. Это переплетение конкретного и «вечного» на фоне точно обозначенного исторического времени и де-лает повести М. Зощенко лишенными одноплановости.

Сразу заметим, что цикл неоднороден. И стиль, и ситуации, и отноше-ние автора к происходящему в разных повестях неодинаковы и часто неоднозначны. М. О. Чудакова в свое время писала, что «слог повестей глубоко дисгармоничен», подчеркивая переплетение разных голосов1. Но мы остановимся на других, не чисто стилевых аспектах.

Внутри цикла можно (с определенной долей условности) выделить не-сколько типов сюжетов: философские – о смысле жизни, роли случая и судьбы, о прозрении: «Мудрость», «Люди», «Аполлон и Тамара», «Страшная ночь»; бытовые – «Веселое приключение», «О чем пел соловей», «Сирень цветет». В них нет того откровенно юмористического начала, которое присутствует в рассказах.

Кстати, практически гибелью героев заканчиваются четыре повести из восьми. Это смерть в прямом смысле слова («Мудрость», «Аполлон и Тамара») и гибель как уход от людей и от себя («Коза», «Люди»).

Во многих повестях есть упоминания о недавней революции, так или иначе повлекшей за собой изменения в судьбе героев. Например: «Автор был молод и юн в те бурные дни революции, когда вообще ника-кого освещения не было, кроме восходящего солнца. И люди ели тогда овес. Пища эта грубая, лошадиная. Она не вызывает тонких романтиче-ских побуждений и тоски по розовому фонарю» («Веселое приключение», 176); «Никто никогда не узнал, какая катастрофа разразилась над ним. И была ли катастрофа? Вернее всего, что ее не было, а была жизнь. Простая и обыкновенная, от которой только два человека из тысячи становятся на ноги, остальные живут, чтобы прожить» («Аполлон и Тамара», 54).

В повести «Сирень цветет» автор описывает героя Володина, «бывше-го прапорщика царской армии, к тому же слегка контуженного в голову и потрепанного революцией. В девятнадцатом году он в камышах сколько раз ночевал – боялся, что его коммунисты арестуют, схватят и разменяют.1 Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. – М., 1979. – С. 67.

10


И эти страхи печальным образом отразились на его характере. И в двадцатых годах он был нервный и раздражительный субъект.

У него тряслись руки. Тем не менее в житейской борьбе руки его не дрожали.По этой самой причине он не погиб, а с честью выжил» (204).Приметы повседневности рассыпаны мелкими деталями: «Это случи-

лось весьма недавно – в августе 1923 года» (125). Таким образом, исто-рическое время обозначено совершенно конкретно как жестокое и не-понятное: «Вот Борис Иванович, окончив реальное училище, вступает в жизнь. Вот он музыкант. В оркестре играет. Вот его роман с хористкой. Женитьба на своей хозяйке. Война. Потом революция. А перед этим – пожар местечка» (128).

В сюжетах Зощенко в одном ряду стоят события разного уровня. На-пример, в рассказе «Жертва революции»: «…натер я им полы, скажем, в понедельник, а в субботу революция произошла. В понедельник я им натер, в субботу революция, а во вторник, за четыре дня до революции, бежит ко мне ихний швейцар…» И если раньше это трактовалось как ме-щанские представления героев, то теперь на это можно посмотреть и несколько иначе: революция для рядового гражданина – нечто, свер-шившееся неожиданно, помимо его воли и знания, что-то вроде пожара. «И вот, если закрыть глаза и подумать о прошлом, то все: и пожар, и же-нитьба, и революция, и музыка, и голубой распорядительный бант на груди – все это стерлось, все слилось в одну сплошную, ровную линию» (130), – говорит автор о герое «Страшной ночи».

Особенность цикла состоит еще и в том, что совершенно конкретные привязки к точно определяемому времени переходят в размышления о вечных ценностях жизни, о представлениях человека о счастье, об ар-хетипических моделях поведения. Академик А. М. Панченко писал: «В эпохи скачков обиход превращается в событие. И старые и новые ак-сиомы становятся предметом обсуждения, предметом отрицания или апологии»1. И в этом смысле великолепно написанная повесть «Му-дрость» является отправной в размышлениях автора, отдавшего главно-му герою свою фамилию и назвавшегося его дальним родственником. Иван Алексеевич Зощенко в молодости «в достаточной мере пользовался 1 Панченко А. М. О русской истории и культуре. – СПб., 2000. – С. 15.

11


прелестями и утехами жизни». Были веселье, любовь, дуэль, разврат. «Наконец, стих» и одиннадцать лет провел в совершенном уединении. Но вдруг он понимает, что «мудрость не в том, чтобы людей презирать, а в том, чтобы делать такие же пустяки, как они: ходить к парикмахеру, суетиться, целовать женщин, пить, покупать сахар. Вот мудрость» (72).

В ряде случаев автор прямо размышляет о жизни, о ее приоритетах. В повести «Веселое приключение» есть такое «лирическое отступление»: «Автор не знает, что самое главное, самое, так сказать, великолепное в нашей жизни, из-за чего стоит, вообще говоря, существовать на свете.

Может быть, это служение отечеству, может быть, служение народу и всякая там ураганная идеология. Может быть, так. Скорей всего, что так. Но вот в личной жизни, в повседневном плане, кроме этих высоких идей, существуют и другие, более мелкие идейки, которые главным образом и делают нашу жизнь интересной и привлекательной. <…>

Вот другой раз идешь, предположим, по городу. <…>И вдруг видишь – окно. Свет в нем красный или розовый пущен. За-

навесочки какие-нибудь этакие даны. И вот смотришь издали на это ок-но и чувствуешь, что уходят все твои мелкие тревоги и волнения и лицо расплывается в улыбку.

И тогда кажется чем-то прекрасным и великолепным и этот розовый цвет, и оттоманка какая-нибудь там за окном, и какая-нибудь смешная любовная канитель.

Тогда кажется все это чем-то основным, чем-то непоколебимым, чем-то раз и навсегда данным» (175).

В повестях «Страшная ночь», «Люди», «Веселое приключение» писа-тель подробно описывает все «прелести» русского извечно убогого, но по-своему обжитого и в чем-то уютного, потому что привычного и родно-го, провинциального быта: «…небольшой деревянный, желтой окраски дом, широкие желтоватые кривые ворота. Двор. На дворе по правую ру-ку небольшой сарай. Грабля с поломанными зубьями, стоящая здесь со времен Екатерины II. Колесо от телеги. Камень посреди двора. Крыльцо с оторванной нижней ступенькой.

А войдешь на крыльцо – дверь, обитая рогожей. Сенцы этакие, небольшие, полутемные, с зеленой бочкой в углу. На бочке досточка. На досточке ковшик.

12


Ватер с тонкой, в три доски, дверью. На двери деревянная вертушеч-ка. Небольшая стекляшка заместо окна. Паутина на ней.

Ах, знакомая и сладкая сердцу картина!Все это было как-то прелестно. Прелестно тихой, скучной, безмятеж-

ной жизнью. И оторванная даже ступенька у крыльца, несмотря на свой невыносимо скучный вид, и теперь приводит автора в тихое созерца-тельное настроение!» (126). В этих описаниях неразрывны традиция и пародия. Описание лишено каких-то новых примет быта. Это все – будто из ХIХ века. Это традиция не только литературы, но и русского характера, умиляющегося над привычной убогостью, потому что она «своя».

«Двойной» взгляд на русскую повседневность, не изменившуюся в лучшую сторону и после революции, – «оттуда» (из-за границы) и здеш-ний – предстает в повести «Люди», одной из самых драматичных. Уехав-ший из России в 1910 году Иван Иванович Белокопытов, богатый поме-щик, отказавшийся от своего богатства, высокообразованный человек либеральных взглядов, возвращается на Родину «на третий или четвер-тый год революции». «С каким трепетом, вдыхая в себя старый знакомый запах провинциального жилья, Иван Иванович вошел в сенцы, простые и деревянные, с многими дырками в стенах, с глиняным рукомойником в углу на веревке и кучей мусора на полу.

Иван Иванович восторженно прошел через сени, с любопытством рассматривая забытый им глиняный рукомойник, и пошел в комнаты. Ему все понравилось тут». Чтобы снять этот патриотический пафос, по-вествователь вносит свои «поправки» в описание, потому что «сам жи-вет в совершенно плохих условиях»: «Ничего привлекательного в комна-те не было. Желтые обои отставали и коробились. Простой кухонный стол, прикрытый клеенкой. Несколько стульев, диван и кровать – со-ставляли все небогатое имущество комнаты» (93). Эта повесть – «о кру-шении всевозможных философских систем, о гибели человека, о том, какая, в сущности, пустяковая вся человеческая культура, и о том, как нетрудно ее потерять. Это… повесть о крушении идеалистической фило-софии» (97), по словам самого автора. Сюжет повести строится на унич-тожении духа человека, «знающего отлично испанский язык и отчасти латынь», убогой повседневностью, какой-то тупой безысходностью,

13


которая обступает героя на уровне самых простых вещей: лишения ко-стюмов, превращения в продавца, научившегося «нажимом пальца на весы» изменять вес отпускаемого товара, потери места, ухода жены к соседу. Жизнь заставляет думающего человека оправдать это своей теорией о том, что «цинизм – это вещь совершенно необходимая и в жизни нормальная… и что все, что раньше он считал своим идеалом: жалость, великодушие, нравственность, – все это не стоит ломаного гроша и выеденного куриного яйца. Все это жалкие побрякушки, достой-ные сентиментальной фальшивой эпохи» (104). Но герой не может стать циником и жуликом и поэтому погибает. Интересно, что в какой-то мо-мент в сюжет вступает важная деталь обихода 1920-х годов – примус. Сначала покупка примуса – «целое торжество», потому что примус – это признак определенного достатка, а потом для утратившего все героя – признак домашнего чужого уюта: «На столе стояли стаканы. Лежал хлеб. И на шипящем примусе кипел чайник» (117). Эти простые предметы и составляют домашнее тепло и счастье человека. Но Зощенко тонко стал-кивает материальное и духовное. Взгляд на примус и кипящий чайник Ивана Ивановича, пойманный его бывшей женой и ее новым мужем, понят ими иначе. Егор Константинович честно стремится отдать деньги за «эту штуку», но «на другой день Иван Иванович не зашел». Финал по-вести двояк: Белокопытов пропал, и о нем «никто никогда больше не слышал», а Егор Константинович «был необыкновенно счастлив и до-волен» по поводу родившегося «мальчишки в восемь с половиной фун-тов». Но последняя фраза повести: «Деньги же за примус, двенадцать рублей золотом, он пожертвовал на детский дом» как бы соединяет оби-ходное и духовное, как всегда неуловимо и неожиданно у Зощенко. Один герой погибает под напором обстоятельств, другой под его влиянием не-сколько «вырастает» над самим собой.

Это сочетание высокого и обыденного писатель поворачивает раз-ными гранями, уходя от прямолинейных решений и постулатов. Главный герой повести «Веселое приключение» Сергей Петрович Петухов – «пол-ный отдыха и бодрого веселья» молодой человек, любящий жизнь и жду-щий от нее счастья и благополучия. Под влиянием чудесного сна «ему захотелось жить в просторной и веселой комнате площадью не менее

14


как в три квадратные сажени. Он уже мысленно застилал эту комнату пушистыми персидскими коврами и обставлял ее дорогими роялями и пианинами.

Он уже видел себя под руку с красивой миловидной девушкой. Ему казалось, что он идет с ней в кафе, где пьет густое какао с венскими су-харями, платит за все один и затем, пошатываясь, выходит на улицу.

Сергей Петрович вздохнул, обвел тихим взглядом свое неказистое помещение и вдруг резким движением вскочил с постели.

Он вскочил с постели, сполоснул морду под железным рукомойни-ком, причесал свои трепаные волосы и, прикрепив маленькое карман-ное зеркальце к стене, стал перед ним завязывать галстук… И, наконец, одетый и причесанный, слегка надушенный мятными каплями, вышел на улицу» (171).

Столкновение «мечты и действительности» довольно резкое. Оно-то и лежит в основе сюжета. Идущий «легкой танцующей походкой», краси-вый и здоровый, Серега Петухов встречает знакомую девушку. Догнав ее, он хочет шаловливо закрыть ей руками глаза. «Но вдруг вспомнил, что руки у него сегодня не особо чистые и что перед уходом он чистил сапоги и ядовитый скипидарный дух гуталина вряд ли выветрился за пя-тиминутную прогулку» (172).

Автор с симпатией описывает милую парочку, сожалея, что его само-го «мало любили женщины». Хорошее настроение Сергея Петровича, на-значившего свидание в кинематографе, разбивается о тривиальное по-ложение, в котором часто оказываются герои М. Зощенко и в рассказах: отсутствие денег (стоит лишь вспомнить ситуацию с пирожными в рас-сказе «Аристократка» или отсутствие двадцати копеек «за раздевание в театре» в рассказе «Мелкий случай»: герой, купивший билет, тщательно собирается в театр, но при сдаче пальто оказывается, что у него в кар-мане всего шесть копеек. Разражается скандал). Видимо, долгой ока-жется ссора из-за трамвайного билета между дядей и племянником в рассказе «Не надо иметь родственников». По этим «мелким случаям», которые были важными для писателя, можно судить о благосостоянии рядового гражданина. «Сейчас у нашего героя было в кармане всего че-тыре копейки меди и одна трехкопеечная почтовая марка», – говорит

15


автор и о Сергее Петровиче Петухове. Поиски героем денег позволяют автору показать мелкими штрихами эту самую повседневность. «Сергей Петрович мысленно обошел всех своих знакомых… и пришел к мысли, что в долг он… вряд ли у кого займет». Решив что-то продать, он уверил-ся, что «решительно ничего нет. Все ерунда и рвань». В корзине с хламом под кроватью он находит мясорубку. «Это была довольно массивная, плотная мясорубка с ручкой. В девятнадцатом году в ней мололи овес». Удалось продать ее за тринадцать копеек. А герою надо семь гривен, чтобы отвести «даму» в кино.

Отличие сходных сюжетов в рассказах и «Сентиментальных повестях» в том, что эта житейская неловкость является во втором случае отправ-ной точкой к дальнейшему испытанию характера. Вспомнив о «родной тетке» в надежде, что она войдет «в его пиковое положение», Сергей Пе-трович оказывается в «симпатичном доме № 4, двухэтажном с мелкими окнами» по Газовой улице. Точный адрес «оправдывает» точное описа-ние все той же коммунальной квартиры: «На стене перед плитой в гро-мадном количестве бегали тараканы. У окна висели железные часы с гирями. Маятник качался со страшной быстротой и хрипло, со скреже-том отбивал такт тараканьей жизни» (183). Привычная картина комму-налки вдруг становится символичной. Особенно эти часы, отбивающие ход не только тараканьей жизни. Полуживая, а потом и умершая тетка, состояние племянника, мечущегося вокруг нее из-за жалкого полтинни-ка, написаны Зощенко в стиле пародийной аллюзии на «Пиковую даму» А. Пушкина. Там тоже бьют часы (у Зощенко тикают). «Графиня сидела вся желтая, с отвислыми губами», у нее «мертвое лицо», «мутные глаза». У тетки Петухова – «желтое старухино лицо с закрытыми глазами и острым носом». Состояние Германна: «Невольное волнение овладело им. <…> Он окаменел…» «У Сергея Петровича совершенно упало серд-це… захватило дыхание… сердце облилось кровью. Заломило в боку. Вся голова вспотела. И в горле стало сухо и жестко. Сосущая тревога сменилась вдруг полным и бурным отчаянием» и т. п. При всей схожести ощущений героев в повести Зощенко есть детали, которые невозможны в романтическом сюжете. Например, эта вспотевшая голова, антураж коммунальной кухни, а затем и «хрюкающей» толпы, бегущей за мнимым

16


вором, да и сам герой «с разинутым ртом», сидящий на ступеньках лест-ницы, которая ведет на чердак. Пародия здесь не столько на «старую» литературу, сколько на изменения в самой жизни. Это другой век, другая повседневность, другие люди, хотя переживания и желания – все те же. Но нравственная структура несколько иная.

Это подтверждает разница финалов и дальнейших судеб героев. Ге-рой Пушкина потерпел полный нравственный крах и сошел с ума. В по-вести Зощенко весь этот страшный эпизод с умирающей теткой – часть веселого любовного приключения. Рассчитывая на скорое наследство, Сергей Петрович «мысленно торговался с татарином, загоняя ему вся-кое ненужное теткино барахло.

Долой унынье, долой меланхолию и слякоть! Да здравствуют бодрые слова, бодрые мысли, счастливые мысли, прекрасные желания! Как хо-рошо и отлично жить на свете!» (191). К тому же «через полгода Сергей Петрович с молодой женой выиграли двадцать рублей по Крестьянскому займу, доставшемуся им от бывшей тетки.

Радости их не было границ» (194).Душевная жизнь этого героя не изменилась, а повседневная стала

благополучнее.Повести «О чем пел соловей» и «Сирень цветет» ближе к сатириче-

ским рассказам писателя. «Потрепанные жизнью», «обстрелянные тяже-лой артиллерией» герои Былинкин и Володин тоже проходят сложный жизненный путь. Но в отличие от героев других повестей это люди более практичные, цепкие, умеющие найти свое теплое место в жизни. Идею этих произведений автор выражает в Предисловии: «И если б автора спросили: “Чего же ты хочешь? Чего бы ты хотел, например, в ударном порядке изменить в своих близких людях?..”– автор затруднился бы сра-зу ответить.

Нет, кроме этого он ничего не хочет изменять. Так, разве самую ма-лость. В смысле, что ли, корысти. В смысле повседневной грубости мате-риального расчета. <…> Конечно, все это блажь, пустая фантазия, и ав-тор, вероятно, с жиру бесится. Но такая уж сентиментальная у него натура – ему желательно, чтоб фиалки прямо на тротуарах росли» (200). Сюжеты повестей схожи. Сначала герои ничего не имеют: ни дома,

17


ни знакомых, ни денег. Но, пройдя через многие испытания, Володин ре-шает «жениться не без выгоды». «То есть особой выгоды, – думает он, – в этом последнем случае сейчас, конечно, не найти, но, скажем, поме-щение, отопление и себе пища – это, безусловно, можно» (206). И запро-дает себя женщине с «тусклым однообразным лицом» Маргарите Гопкис. Былинкин влюбляется в хозяйкину дочку Лизочку Рундукову. Пародируя стиль бульварных любовных романов, Зощенко использует соответству-ющий им стиль: «Они страстно и мечтательно полюбили друг друга. Они не могли видеться без слез и трепета.

Это была совершенно возвышенная любовь».Однако писатель тонко и плавно переводит отношения героев в дру-

гую плоскость именно в тот момент, когда любовь достигает своего апо-гея: сделано предложение, получено согласие, любящие могут быть вме-сте. И здесь кончается роман и начинается повседневная жизнь, в которой главную роль играет вещь, в данном варианте – комод, из-за которого «кончилась эта любовь», о чем с грустью говорит автор.

Не состоялось счастье и у Володина. Достигнув материального благо-получия («он кушал теперь разные порядочные блюда – супы, мясо, фри-кадельки, помидоры и так далее»), «он начал явно и открыто грустить, задумываться и проклинать свою жизнь» (215). Обремененный соб-ственным опытом расчета, он мучается от неверия в искренность чувств своей новой молоденькой жены. «У нее был расчет, думал Володин. <…> И, прижав пылающий лоб к стеклу, долго глядел, как в темном саду от ветра покачивались деревья. <…>

А наутро он встал веселый и спокойный и о грубых вещах старался больше не думать. А если и думал, то махал ручкой, предполагая, что без корысти никто никогда ничего не делает» (243).

М. Зощенко нарочито опрощенно ставит извечный философский во-прос о счастье и смысле жизни, на который искали ответ и философы ХХ века – В. Розанов, С. Франк, Е. Трубецкой и др. Так, в статье «Цель человеческой жизни» В. Розанов, рассматривая многие связи человека с миром, государством, подчеркивает значение повседневной культуры и прямо высказывает «идею, что человеческое существование

18


не заключает в себе какого-либо другого смысла, кроме как устроения его собственных судеб на земле»1.

Таким образом, в «Сентиментальных повестях», говоря о человеке, живущем в «переходный период», М. М. Зощенко очень внимателен к скудным деталям повседневной жизни – самым простым, необходи-мым и часто отсутствующим. Но во всех повестях цикла автор, ставя ге-роя перед лицом трудных обстоятельств обихода, непременно заставля-ет его проявить свои духовные и душевные возможности, ставя вечные экзистенциальные вопросы и давая разные архетипические варианты ответов.

1 Розанов В. Цель человеческой жизни // Смысл жизни: Антология. – М., 1994. – С. 23.

19


В. П. МУРОМСКИЙИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН,

Санкт-Петербург

На пути к «скрещению жанров»

(об одной неизвестной пьесе М. Зощенко)

Речь пойдет о новонайденной пьесе М. Зощенко в трех действиях «Ма-ленький папа», написанной им в 1942 году в соавторстве с В. Павлов-ским1 в период алма-атинской эвакуации. И хотя она упоминается в хро-нологической канве жизни и творчества писателя2, текст ее до последнего времени оставался неизвестным. Изначально пьеса созда-валась для Театра комедии им. Н. П. Акимова, затем Зощенко передал ее Театру-студии Ю. А. Завадского. Но ни на сцене, ни в печати она не появилась3. Следов особых переживаний Зощенко по этому поводу не обнаружено. Не прилагал он и ощутимых усилий ни во время войны, ни позднее к тому, чтобы ее напечатать. Автор словно забыл о своей пьесе и не захотел больше к ней возвращаться. Этим, по-видимому, объ-ясняется и умолчание о ней в дневниках и воспоминаниях В. В. Зощен-ко, вдовы писателя, которая обычно тщательно собирала и нередко ком-ментировала написанное им. В итоге пьеса «Маленький папа» оказа-лась в РГАЛИ в виде машинописного экземпляра с незначительной авторской правкой4.

Между тем эта пьеса не просто количественно пополняет театраль-ное наследие Зощенко. Она имеет свои примечательные особенности, отличающие ее и от остальных пьес писателя, и еще более заметно –

1 Личность соавтора пьесы – В. Павловского остается пока нераскрытой. По-скольку в период алма-атинской эвакуации Зощенко был зачислен сотрудни-ком в сценарный отдел «Мосфильма», его соавтором в комедии «Маленький папа» мог быть один из сценаристов студии.

2 Лицо и маска Михаила Зощенко / Сост. и публ. Ю. В. Томашевского. – М., 1994. – С. 353.

3 О возможных причинах этого см.: Переписка М. М. Зощенко и Н. П. Акимова (1939–1954) / Публ. В. П. Муромского // Русская литература. – 2012. – № 1. – С. 194, 199.

4 РГАЛИ. Ф. 601. Оп. 3. Ед. хр. 3. Л. 94.

20


от известных произведений драматургии периода Великой Отечествен-ной войны. На фоне созданных в том же 1942 году пьес «Нашествие» Л. Леонова, «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука данная пьеса Зощенко, действие которой происходит в глубоком тылу, на некой станции Кзыл-Курган, может показаться слишком камерной, бытовой и потому далекой от военных событий. Но она в конечном счете вызвана к жизни той же войной и напрямую, непосредственно связана с теми проблемами, которые эта война породила.

В этой пьесе Зощенко едва ли не впервые в русской литературе тех лет затронул тему сопутствующей войне детской бездомности. Писатель, создавший еще в довоенные годы немало произведений для детей, не мог пройти мимо детских судеб в трудные и тревожные дни войны. И ви-димо, неслучайно в годы своего пребывания в Алма-Ате Зощенко вошел в секцию именно детской литературы1.

Многогранная тема «Молодость и война» в некотором смысле сбли-жает пьесу «Маленький папа» с более поздней пьесой Л. Малюгина «Ста-рые друзья», появившейся в победном 1945 году. Пьеса Малюгина, удостоенная, кстати, Сталинской премии, напомнила в свое время, что войну выиграли, по сути, вчерашние школьники, то есть поколение вы-пускников, ушедших со школьной скамьи воевать. После ускоренного обучения на военных курсах они получали звание лейтенанта и отправ-лялись на фронт, в действующую армию.

В пьесе Зощенко это поколение олицетворяет лейтенант Новиков, «совсем молоденький, почти юноша»2, как характеризует его автор. А ря-дом подрастало следующее, еще более молодое поколение, детство ко-торого пришлось на войну и потому неизбежно было окрашено в драма-тические тона. Потеряв родителей на фронте или под бомбежкой при эвакуации, многие дети становились сиротами, в лучшем случае остава-лись на попечении дедушек и бабушек. Таковы в пьесе двенадцатилет-ний Мишка и его сверстник Павлушка. Лишившись родителей, они по-пали в жестокие условия самовыживания, стали жертвами темных

1 См.: Проскурин В. Зощенко Тян-Шанский // Простор. – 1990. – № 5. – С. 176.

2 РГАЛИ. Ф. 601. Оп. 3. Ед. хр. 3. Л. 26.

21


страстей (Мишка, например, крадет туфли, чтобы затем их продать). Горькой долей значительной части этого поколения стали бездомность и сиротство, возникшие вследствие войны и превратившиеся в серьез-ную проблему для страны1.

Судьбой детей военных лет был очень обеспокоен в те годы и другой известный писатель – К. И. Чуковский. Вплоть до того, что он направил письмо И. В. Сталину о том, что «в условиях войны образовалась обшир-ная группа детей», которые остались без воспитания, без родительской поддержки и «моральное разложение которых внушает большую тревогу»2. Он имел в виду, что эти безнадзорные, предоставленные самим себе дети оказались перед угрозой «нравственного одичания», начали воровать, превращаясь в социально опасное явление. «Они, – писал Чуковский, – временно сбились с пути, но еще не поздно вернуть их к полезной созидательной работе»3. Для перевоспитания таких детей он предлагал организовать колонии макаренковского типа, где основ-ным занятием станет сельскохозяйственный труд. Подобным способом, как полагал автор письма, можно избежать «опасности морального за-гнивания, которая грозит нашим детям в тяжелых условиях войны»4. Это письмо Чуковского Сталину, написанное в 1943 году, долгое время оста-валось неизвестным и было опубликовано лишь в конце 1990-х.

Выходит, что Зощенко в своей пьесе и Чуковский в упомянутом пись-ме, независимо друг от друга, озаботились одной и той же проблемой, жизненно важной и острой для тех лет, – проблемой массовой детской бездомности и ее последствий. В пьесе Зощенко есть персонаж – жур-налистка Жукова, которая получила задание выявлять и записывать ре-бят-беженцев, потерявших родителей. На вопрос, с какой целью она это делает, журналистка отвечает: «Отправляем в колхозы. Там их

1 Некоторые актуальные аспекты этой темы были затронуты в пьесе Е. Л. Швар-ца «Далекий край» (1942) о жизни интернатских детей, эвакуированных из осажденного Ленинграда. См.: Шварц Е. Далекий край. Пьеса в трех действи-ях // Советская драматургия. Репертуар Театра юного зрителя. – Т. 2. – М.; Л., 1950. – С. 5–52.

2 Источник. – 1997. – № 3. – С. 136.3 Там же. – С. 137.4 Там же.

22


воспитывают»1. По сути, это совпадает с тем, что предлагал Чуковский в письме Сталину. С той лишь разницей, что речь идет не о детских коло-ниях, а о колхозах, где основным занятием как раз и является сельско-хозяйственный труд. Однако в пьесе Зощенко будущая судьба ее героя – осиротевшего Мишки – видится автору, в отличие от Чуковского, не в колонии, а на пути обретения подростком новой семьи, поисков для него достойного во всех отношениях отца (взамен погибшего).

Интересно, что та же проблема, но уже в условиях фронтовой обста-новки, нашла отражение и в рассказе А. П. Платонова «Маленький сол-дат» (1943). Герой его – сын полка Сережа, родители которого служили в одном подразделении и оба погибли. Усыновил мальчика новый ко-мандир полка Савельев. «Маленький папа» Зощенко и «Маленький сол-дат» Платонова созвучны и по названию, и по теме, но совершенно не схожи по жанру. Имеется в виду не только естественное различие между пьесой и рассказом, но и их основная тональность. Рассказ Платонова сугубо драматичен и даже трагичен. Пьеса Зощенко тоже не лишена дра-матического начала, но ее жанровая доминанта все же комедийная. Драматическую, по сути, тему Зощенко раскрывает как комедиограф, в полном соответствии с природой своего таланта. При этом его пьеса более тяготеет к жанру легкой (но отнюдь не легкомысленной) комедии на бытовой основе, где переплетаются забавное и серьезное, веселое и грустное, смешное и печальное. Она связана с тем направлением твор-ческих поисков Зощенко, которое он начал в первом, довоенном вари-анте пьесы «Парусиновый портфель» (1939) и продолжил затем в после-военных комедиях «Очень приятно» (1945) и «Дело о разводе» (1951). На практике это означало поиски органического сплава реалистической бытовой комедии с элементами водевиля, скетча, пародии и т. п.2

Действие комедии «Маленький папа» основано на отнюдь не простых взаимоотношениях столь разных по возрасту и роду занятий молодых людей – военных, тыловых тружеников и подрастающих в тылу детей.

1 РГАЛИ. Ф. 601. Оп. 3. Ед. хр. 3. Л. 48.2 Недаром Ю. А. Завадский, уловив эту тенденцию, намеревался ставить «Ма-

ленького папу» как водевиль и пытался склонить к этому автора пьесы. См.: Переписка М. М. Зощенко и Н. П. Акимова… – С. 199.

23


Своеобразным критерием нравственной проверки персонажей являет-ся возникшая необходимость усыновления одного из них – Мишки. За его воспитание берутся три девушки из железнодорожного депо: Галя, Лиза и Роза. Но их взгляды на процесс воспитания слишком расходятся и потому не дают нужного результата. Они едины лишь в одном: мальчи-ку нужен отец, но не какой-нибудь, а человек достойный и авторитетный.

Необычность ситуации в том, что взять на себя отцовские обязанно-сти готов еще совсем юноша «с детским лицом»1 – техник-лейтенант Новиков, временно направленный в тыл после ранения. По возрасту он всего лишь на десять лет старше того, кого хочет усыновить, а по виду – почти его сверстник. Данное обстоятельство как раз и является основ-ным источником комического в пьесе. Обыгрывается острое противо-речие между сугубо мальчишеской внешностью лейтенанта и его стараниями изо всех сил казаться более взрослым, солидным. Он про-изводит впечатление ребенка, который притворяется взрослым.

Комизм положения усиливается тем, что помимо своей воли Новиков попадает в такие ситуации, которые в глазах окружающих лишь укрепля-ют впечатление о нем как о легкомысленном мальчишке (погоня за лета-ющими бабочками, лазание по дереву, нелепые и смешные столкновения с Розой). У последней зарождается сомнение, не слишком ли мал и несе-рьезен этот кандидат в «папы». Но мужество и ответственность, проявлен-ные лейтенантом при рискованном ремонте котла паровоза, его самоот-верженная работа машинистом в связи с необходимостью срочного вывоза руды раскрывают в этом юноше качества настоящего мужчины. Они снимают все сомнения и убеждают в том, что молодость лейтенанта не препятствие для того, чтобы стать настоящим отцом для Мишки.

В связи с этим стоит обратить внимание на одну важную особенность комедии «Маленький папа», которая отличает ее от других зощенковских пьес. Писателю не раз приходилось слышать, что он слишком сосредото-чен на негативных сторонах жизни, что отрицательные герои ему более интересны и лучше удаются, чем положительные. Подобный упрек доми-нировал, например, при обсуждении в критике его комедии «Опасные связи» (1939), что в конечном счете закрыло ей дорогу на сцену.1 РГАЛИ. Ф. 601. Оп. 3. Ед. хр. 3. Л. 26.

24


Однако новая комедия Зощенко заставляет усомниться в недоста-точном внимании автора к позитивным явлениям жизни. В пьесе «Ма-ленький папа» преобладают именно симпатичные персонажи, при всем разнообразии их индивидуального облика. Не все они обрисованы с до-статочной степенью подробности, есть тут и герои-резонеры: Никанор Иванович, начальник станции, и Габит, секретарь комсомольской ячей-ки. К числу несомненных удач драматурга следует отнести образы трех очень разных по складу характера девушек, волей судьбы занесенных на далекую станцию и живущих в одной комнате барака. Среди них наи-более развернут и интересен образ машиниста паровоза Гали. Она неу-ютно чувствует себя в тылу и рвется на фронт. За ее грубоватым обликом и такими же манерами кроется чуткая женская душа (она активно уча-ствует в судьбе осиротевшего Мишки). В то же время ее прямота и чест-ность, склонность к самопожертвованию оборачиваются неким аске-тизмом, неприятием всяких «нежностей», любовных «вздохов» и пе ре живаний, неуместных, по ее разумению, во время войны. Образы двух других девушек – Лизы и Розы – не столь сложны и ярки, но вполне убедительны.

Наиболее близким автору персонажем, несомненно, является лейте-нант Новиков. Фронтовые испытания не ожесточили его юной души, он сохранил в себе почти детскую непосредственность, умение видеть и чувствовать красоту, восхищаться ею. В словах лейтенанта порой ощути-мы и личные впечатления Зощенко, впервые приехавшего в Среднюю Азию: «Как все-таки хорошо тут... Какая зелень, цветы...

Таких цветов я в жизни никогда не видел... Какая огромная бабочка! Какой чудесный экземпляр!»1 Наделенный внешним и внутренним обая-нием, Новиков тем не менее остается комическим персонажем, не раз попадающим в нелепые и смешные ситуации.

Единственный отрицательный образ в пьесе – сторож Сидор. Но он, как ни странно, получился у Зощенко менее удачным в том смысле, что не содержит в себе какого-либо элемента новизны. По своим взглядам, речи, повадкам это типичный зощенковский персонаж прежних лет, вполне узнаваемый и перенесенный автором в другую эпоху, в 1940-е 1 РГАЛИ. Ф. 601. Оп. 3. Ед. хр. 3. Л. 48.

25


годы. Подозрительный по отношению к людям, агрессивный в своем не-вежестве, он не терпит грубости, хотя сам то и дело напрашивается на нее. Своего внука Павлушку Сидор воспитывает с помощью угроз и пру-та. Военное время он воспринимает в духе всевозможных ограничений и запретов, доводя их до абсурда, когда нельзя, например, появляться в нарядной одежде, целоваться, ходить с женщиной под руку и даже цве-ты преподносить. Подобные проявления человеческих чувств вызывают у него только одно желание – «сигнализировать», сообщить куда следует.

Очевидно, что посредством таких заострений Зощенко полемизиро-вал с теми, кто воспринимал период войны как необходимость безус-ловного подавления и отказа от всего того, что относится к глубоко лич-ной, интимной стороне человеческих отношений. Для Зощенко это было чрезвычайно важно, если учесть, что параллельно он работал над пове-стью «Перед восходом солнца», где сфера личного, интимного преобла-дает над всем остальным. Полемическая позиция автора пьесы имела, следовательно, более широкое и принципиальное значение для его творчества. Верность этой позиции подтвердила общая тенденция той литературной эпохи: личная, интимная интонация постепенно станови-лась характерной для литературы военных лет.

В итоге можно сказать, что пьеса «Маленький папа», созданная семь-десят лет назад и с тех пор остающаяся неизвестной, по-своему уточняет и дополняет творческий облик Зощенко.

Прежде всего, она свидетельствует, что детская проблематика в ши-роком смысле этого слова получила свое продолжение и развитие не только в прозе, но и в драматургии Зощенко.

Наряду с этим пьеса еще раз доказывает несостоятельность давней, разделявшейся в том числе и известными писателями, мысли о том, что Зощенко, находясь в глубоком тылу, изолировал себя от военных собы-тий и не старался писать о них. Война и связанные с ней нравственно-воспитательные проблемы в жизни юных героев как раз и являются ос-новным содержанием комедии «Маленький папа».

Кроме того, пьеса не укладывается в расхожее, порожденное офици-альной критикой мнение о Зощенко как о писателе негативистского тол-ка, которого интересуют исключительно отрицательные явления жизни.

26


Не требуются особые усилия, чтобы заметить, что почти все персонажи комедии «Маленький папа» написаны с любовью к человеку, не теряя при этом своей комической сущности. Это значит, что стремление Зо-щенко к «положительной теме», о чем он не раз заявлял и письменно, и устно, не было декларацией и обретало реальное воплощение в его творчестве.

И последнее. Комедия «Маленький папа» вписывается в ряд драма-тургических произведений Зощенко, созданных им, по его же словам, путем «скрещения жанров»1. Комическое начало в такой пьесе, безус-ловно, доминирует. Но этим не исчерпываются заложенные в ней моти-вы и эмоции. К сожалению, пьеса не была поставлена и потому не имеет сценической интерпретации. Хотя на сцене, как писал Зощенко Н. П. Акимову, «она была бы интересна для зрителя»2.

Недавно один из известных и опытных режиссеров, художественный руководитель театра в интервью «Литературной газете» высказал, каза-лось бы, парадоксальную мысль: «Комедию надо играть серьезно, до трагизма, тогда будет смешно». И при этом добавил: «Я не беру пьесы, написанные одной краской. Я – за смешение жанров»3.

Это очень близко к позиции Зощенко, автора «Маленького папы». Следует только добавить, что Зощенко начал писать так много десятиле-тий назад, называя это не смешением, а «скрещением жанров». Обосно-вание такой позиции содержится в его выступлении на собрании ленин-градских драматургов и театральных критиков летом 1946 года4. Именно на этом пути, синтезируя внутри одной пьесы элементы разных жанро-вых форм, он пытался найти новую художественную гармонию, возмож-ности для обновления и обогащения комедийного жанра.

1 См. выступление М. Зощенко на собрании ленинградских драматургов и теа-тральных критиков летом 1946 года. Запись С. Осовцева // Литературная газета. – 1994. – 10 августа. – С. 6.

2 Переписка М. М. Зощенко и Н. П. Акимова… – С. 199.3 Новиков А. «Я разный. Я натруженный и праздный...» // Литературная газета. –

2012. – 31 октября – 6 ноября. – С. 8.4 См. выступление М. Зощенко на собрании ленинградских драматургов и теа-

тральных критиков летом 1946 года.

27


А. Д. СЁМКИНГосударственный литературный музей «XX век»,


Уникальность позиции Зощенко в ситуации

противостояния героического и пародийного начал

в русской (советской) литературе ХХ века

Две основные линии в развитии комического в ХХ веке, взаимоотрица-ющие и взаимодополняющие, связаны с взаимоотношениями личности и государства. Мы говорим о государстве вполне определенном. Ста-линская империя с ее пассионарной идеологией, с представлением о величии собственной миссии в мировом масштабе, ориентировала своего гражданина на подвиг как обычное для советского человека яв-ление, как норму. Поэтому государственным искусством, особенно на раннем этапе, в 1920–1930-е, все бытовое, негероическое, снабжен-ное ярлыком «мещанство», унижается, отрицается и осмеивается. Нена-висть к быту, мещанству (столь яростно заявленная в поэзии Багрицко-го, Маяковского, Асеева, Светлова) имеет параллелью и дополнением ненависть к интеллигенции с ее иными, негероическими ценностями, нежеланием геройствовать.

Теперь об ответной реакции.Индивидуум, сделавшийся благодарным преемником этой энергии,

становится идеальным гражданином империи. Согласно второму вари-анту, человек отстаивает право на нормальную человеческую жизнь. А пафос при этом отрицается, не принимается.

Насмешка над пафосом, героикой, ирония воспринимаются государ-ством как опаснейшая идеологическая диверсия. Поэтому такую нена-висть вызывают обэриуты, осмеивающие любую патетику – от монархи-ческой до революционной.

Аналогична ситуация с Зощенко. Знаменитое постановление 1946 го-да было, разумеется, государственным заказом – именно так оно было воспринято творческой интеллигенцией. Чуковский, выражая мнение писательской общественности, заносит в дневник (26 августа 1946 года):

28


«Неделя об Ахматовой и Зощенко. Дело, конечно, не в них, а в правиль-ном воспитании молодежи. Здесь мы все виноваты, но гл<авным> обр<азом> по неведению. Почему наши руководители, Фадеев, Тихонов – не указали нам, что настроения мирного времени теперь неуместны, что послевоенный период – не есть передышка, что вся литература без изъ-ятия должна быть боевой и воспитывающей?»1 Боевой, а не скептически посмеивающейся над чем угодно.

В общественном сознании этой эпохи одновременно сосуществуют и соперничают две линии: насмешка над низким и травестия высокого. С первой все ясно, она узаконена сверху. Вторая, при обозначенной вы-ше позиции государства, разумеется, максимально затруднена. Но она не исчезает полностью, реализуясь с разной степенью интенсивности, от нейтрального неприятия до жестокой издевки и даже глумления.

В предшествующих работах мы уже говорили о принципиальном, идеологическом противостоянии двух стратегий комического. Но совер-шенно иной, исключительный случай связан с осмеянием без конкрет-ных, осознанных причин, когда автору присущ изначально, как особен-ность творческого мышления, необычный угол зрения, создающий, даже помимо его воли, впечатление глумливой интонации. Так было с Олейни-ковым, в книге которого «Танки и санки» критик из «Правды» увидел «опошление героической борьбы против белых и интервентов» и заклю-чил: «Книжка вредна. Ее нужно изъять». Действительно, некоторый от-тенок пародийной примитивизации, граничащей с издевательством, ощущается во всей «детской» публицистике Николая Олейникова. Не в меньшей степени все это относится и к Зощенко, именно в связи с этим заслужившему знаменитую оценку Сталина: «Разве этот дурак, балаганный рассказчик, писака Зощенко может воспитывать?..» Да уж конечно, о каком воспитании может идти речь, если неповторимость да-рования Зощенко в том и состоит, что вся совокупность стилистических приемов, используемых писателем, немедленно обнаруживает ирони-ческое второе дно в любом патетическом пассаже? Вне зависимости от желания автора. Его язык, его стиль в целом оказываются честнее и

1 Чуковский К. И. Дневник: 1901–1969: В 2 т. – Т. 2. Дневник: 1930–1969. – М., 2003. – С. 203.

29


умнее автора в конкретную минуту, привязанного к конкретной задаче. Даже сознательно выбирая эпос (в «Истории одной жизни», например), Зощенко все равно воспроизводит интонацию анекдота. Хорошо сказал об этом – в общем виде – современный исследователь: «...там, где оставляют место для идеальной истории, неизменно пишется ей парал-лельная. Или – чем настойчивее заказывают эпос, тем вероятнее по-явление анекдотов»1. И далее: «В анекдотических рассказах Зощенко постоянно звучит эпическая интонация, творится иллюзия эпоса, срыва-ющегося в анекдот»2.

Как это справедливо по отношению к попыткам Михаила Михайлови-ча писать в ином ключе – скажем, к «Партизанским рассказам»! Именно к созданию эпоса стремился Зощенко, но критика восприняла их – и не-даром – как нечто недостаточно серьезное, как анекдот. Вот что говорит безымянный автор донесения об этом цикле: «Написанные же им вновь рассказы о войне по своему содержанию страдают целым рядом поли-тических ошибок. В этих рассказах автор и герой относились слишком либерально к немцам, развивали слишком слабую ненависть со сторо-ны русских людей»3.

Однако случай Михаила Михайловича оказывается еще сложнее. Можно говорить даже об уникальности его мировоззрения. Приведен-ная выше схема отражает борьбу двух тенденций, причем противостоя-ние их обнаруживает всю непримиримость классовой борьбы. Но, ока-зывается, и в этой ситуации возможно исключение.

Одну из важных составляющих юмора Михаила Зощенко можно определить как агрессивную иронию, не ограниченную никакими автори-тетами и рамками. Таким его увидел Ф. Искандер, не нашедший в мире Зощенко никакого света: «У другого нашего знаменитого сатирика, у Зо-щенко, мы не чувствуем, да и сам он не видит, никакого нравственного 1 Шайтанов И. Между эпосом и анекдотом // Литературное обозрение. –

1995. – № 1. – С. 19.2 Шайтанов И. Между эпосом и анекдотом… – С. 20.3 Из «Справки по имеющимся в МГБ СССР материалам на писателя М. М. Зо-

щенко» от 10 августа 1946 года // РЦХИДНИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 460. Л. 18–21, 30. Цит. по: Блюм А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929–1953. – СПб., 2000. – С. 209.

30


неба над головой своих героев. <...> Безнадежность у Зощенко столь велика, что перестает быть даже пессимизмом, который, сожалея об удаленности человека от полюса добра, все-таки признает его двухполюсность»1.

Попробуем ответить на вопрос: чувствовал ли сам Зощенко уязви-мость своей позиции? Хотелось ли и ему иногда, по едкому выражению Есенина, «задрав штаны, бежать за комсомолом»?

Представляется, что оппозиция, организующая этику Зощенко, все же существует, хотя это, конечно, не коммунальные жители, противопо-ставленные новым идейным борцам. Отношение писателя к имманент-ному героизму окружающей советской действительности, мира пре-красного и яростного, великого и ужасного – гораздо сложнее. И слова Зощенко о временами появляющемся стремлении двигаться в эту сто-рону не могут восприниматься всерьез, но не могут быть и безоговороч-но отброшены. Напомним эти слова: «Хочется сегодня размахнуться на что-нибудь героическое. На какой-нибудь этакий грандиозный, обшир-ный характер со многими передовыми взглядами и настроениями. А то всё мелочь да мелкота – прямо противно… А скучаю я, братцы, по на-стоящему герою! Вот бы мне встретить такого!»2 Нет, это не Зощенко, но его очередная маска, пародирующая пролетарского писателя.

И если сейчас вновь возникает разговор об этом, то лишь для того, чтобы опровергнуть представление о Зощенко как абсолютном отрица-теле, писателе безо всякого положительного начала вообще.

Мы неоднократно пытались говорить о некоторой двойственности, вообще присущей мировоззрению Зощенко, – об отношении его, на-пример, к вере, религиозности. Подобная же двойственность обнаружи-вается и в данном случае. Писатель легко занимает любую из диаме-трально противоположных позиций. Изначально отказавшись от пафоса «ураганной идеологии», Зощенко ни в коем случае не стремится выйти за пределы существующей системы нравственных координат; даже насмешка над высоким не делает его циником. В равной степени

1 lib.ru›Искандер Фазиль›isk_publ.txt2 Зощенко М. М. Нервные люди: Рассказы и фельетоны (1925–1930) // Собр.

соч.: В 7 т. – М., 2008. – С. 305–306.

31


язвительную реакцию вызывают у писателя и звонкая, лживая ритори-ка лозунга или плаката, призывающего к героизму, и неспособность обывателя к смелому поступку, то есть к тому же героизму (например, в рассказе «Любовь»).

Может показаться, что окончательный выбор в пользу героизма все же был сделан позднее, в цикле партизанских рассказов («У счастья много друзей»), в момент демонстративного и искусственного столкно-вения двух миров: условного чеховского (его представляет пришедший к партизанам «профессор») и современного, персонажи которого как будто порождены литературой социалистического реализма. Но вспом-ним, когда и в каких условиях это написано. Данный текст, да и весь цикл, созданный во многом с целью реабилитации после постановления 1946 года, вряд ли можно считать в этом смысле репрезентативным.

Истинная позиция Зощенко, конечно, не злобная циничная издевка, свойственная человеку, для которого нет ничего святого. Но и не патети-ческие экзерсисы, предпринимавшиеся в его поздней прозе, тем более что они оказывались для Зощенко не вполне органичными. Это нечто совсем иное. Говоря об отношении Зощенко к героическому, можно на-метить три вектора.

С одной стороны, здесь налицо травестия героического начала, есте-ственно связанная с его миропониманием. Нейтральная интонация рас-сказчика у Зощенко – это интонация ироническая. Это могло принять для автора небезопасный оборот. Ладно еще, когда речь идет о ценно-стях общечеловеческих – о любви, к примеру; Зощенко часто влюблял-ся, ценил женскую красоту и обаяние, но писал порой так: «Любовь в этом смысле всегда отрицательно отражается на мировоззрении от-дельных граждан. Замечается иной раз нытье и разные гуманные чув-ства. Наблюдается какая-то жалость к людям и к рыбам и желание им помочь. И сердце делается какое-то чувствительное. Что совершенно недопустимо в наши дни»1. Насмешка над нежными чувствами может остаться безнаказанной – однако то же самое наблюдаем и в «Парти-занских рассказах», и в последней части «Голубой книги», которая назы-вается, как известно, «Удивительные события». Точно тем же подчеркнуто 1 Зощенко М. М. Голубая книга // Собр. соч. … – С. 348.

32


приземленным бытовым языком рассказывается и о трудовом героиз-ме в «Истории одной перековки», и в «Рассказах о Ленине» – о героиче-ских эпизодах из жизни вождя. И здесь, разумеется, речь о настоящей травестии героического сюжета уже идти не может: она была бы равно-сильна самоубийству. Как стихотворение Мандельштама про «кремлев-ского горца». Вопрос здесь может заключаться лишь в том, было ли сни-жение узаконенного парадным социалистическим реализмом пафоса некоторым протестом против подобного способа изображения, попыт-кой выявить его фальшь, или оно имело целью только приблизить (безо всякой пародийной нотки) описываемое событие к читателю, сделать его частью реальности, а не плаката. Примерно так: «Этот подлец был опытный палач. Он заметил, что мать защищает свою дочь, выгоражива-ет ее. И поэтому он стал производить свои опыты над дочкой, а не над матерью. А мать заставлял сидеть рядом. <…> Эту пытку он продолжал три дня. Но не добился своего. Однако на третий день мать стала бормо-тать что-то несвязное. Она лишилась рассудка»1.

Так или иначе, речь идет здесь о способе изображения действитель-ности.

С другой стороны, мы видим насмешку над началом приземленным, условно говоря антигероическим, которая вполне логично связана с зо-щенковским исследованием натуры «уважаемых граждан». Эти люди не способны ни к восхищению красотой (Вася Былинкин о соловье), ни к серьезному размышлению о жизни (рассказчик – о ливерной колбасе как смысле, к которому можно устремляться), ни даже к обустройству нормального быта («Гвозди куда надо приколотил, чтоб уютней выглядело. И живет, как падишах»). Неспособность к смелому поступку, к защите воз-любленной («Любовь»), к самопожертвованию, вообще к героическому должна рассматриваться в этом же ряду. Издевательски изображен псев-догерой в раннем рассказе, который так и называется – «Герой» (1923): «Он сбросил картуз наземь и, любуясь собой, полез через перила. Лез он медленно, посматривая на толпу. Потом сел на перила и спросил:

– А чего, граждане, медали-то нынче дают за спасение этих самых утопающих, ай нет?1 Зощенко М. М. Перед восходом солнца // Собр. соч. ... – С. 448.

33


<…> – Неизвестно, – сказали в толпе. – Раньше-то давали.Парень горько усмехнулся.– Раньше! Сам знаю... Я, может, этих чертей утопающих семь штук

переловил... Раньше...»1

И в этом случае дело уже в существе изображаемого человеческого типа.

И наконец, третье, главное. Уникальность Зощенко не только в этой двойственности. За ней явственно проступает стремление предложить вообще радикально иную модель героизма. Очевидна склонность и вни-мательный интерес писателя к людям совсем иного толка.

Такого настоящего героя попытался он изобразить в рассказе «Ис-пытание героев». А это уже – хотя промежуток всего в десятилетие – со вер шен но иная эпоха. 1932 год. Скромный помощник счетовода Николай Антонович не совершает подвигов. Он просто не совершает подлости. Это норма (по которой так тосковал Довлатов, считавший нормальность отличительным признаком старого, чеховского мира). Носителем нормы не может быть герой в банальном представлении – отчаянный и бес ша баш ный моряк, не отвечающий за свои экспери-менты. Николай Антонович ему сознательно и резко противопостав-лен. Напомним: «А комисса ром в этом управлении был некто такой Шашмурин. Он был черномор ский моряк. Очень такой отчаянный чело-век и дважды раненный герой гражданской войны. Но, между прочим, тем настоящим героем был не он. Настоящим героем оказался счето-вод Николай Антонович»2.

Что же сделал скромный счетовод? Истинный героизм, принципи-ально противопоставленный героизму в расхожем представлении, за-ключается всего-навсего в том, что человек заявил о своем праве на личную гражданскую позицию. Он даже не отказался служить несимпа-тичной ему власти. Он только констатировал: «Я буду с вами телом, но не душой».

1 Зощенко М. М. Разнотык: Рассказы и фельетоны (1914–1924) // Собр. соч. … – С. 477.

2 Зощенко М. М. Личная жизнь: Рассказы и фельетоны (1932–1946) // Там же. – С. 18.

34


Этот негромкий, можно сказать смиренный, вариант подвига оценива-ется высочайшим образом: «Я видел людей при обстоятельствах тяжелой жизни, знаю всю изменчивость ихних характеров и взглядов, и я имею скромное мнение, что Николай Антонович был настоящий мужествен-ный герой»1.

Это явственное предпочтение счетовода отчаянному Шамшурину тес-нейшим образом связано со всей классической русской традицией. Это тютчевское предпочтение «смиренной наготы» России гордости инопле-менной, лермонтовское противопоставление «печальных деревень» «славе, купленной кровью». Толстовское предпочтение Платона Карата-ева Наполеону (да и князю Андрею из первой части романа). Для опре-деления этого феномена необходимо какое-то особое, оксюморонное словосочетание. По отношению к творчеству В. Маяковского и И. Бабе-ля разными исследователями применялся термин «ироническая патети-ка». Представляется, в данном случае уместно было бы говорить о тихой или сдержанной патетике Михаила Зощенко.

Вот как она работает в «Серенаде» (1929): «Схватились два человека, и слабый человек, то есть совершенно ослабевший, золотушный пар-нишка наклепал сильному. Прямо даже верить неохота. То есть как это слабый парень может, товарищи, нарушить все основные физические и химические законы? Чего он, сжулил? Или он перехитрил того? Нет! Про-сто у него личность преобладала. Или я так скажу: мужество»2. Итог рас-сказу об этой удивительной схватке подведен по-зощенковски негромко и от этого еще более убедительно: «Так что сила – силой, а против силы имеется еще одно явление»3.

Завершить хочется совсем маленьким текстом – еще одним образ-цом подобной тихой патетики, который прекрасно иллюстрирует мудрую способность Зощенко отличать подлинный негромкий героизм, не назы-вая его этим громким словом. На 60-летии Евгения Шварца в 1956 году Михаил Зощенко приветствовал юбиляра так: «С годами я стал ценить в человеке не молодость его, и не знаменитость, и не талант. Я ценю

1 Зощенко М. М. Личная жизнь... – С. 23.2 Зощенко М. М. Нервные люди… – С. 526.3 Там же. – С. 529.

35


в человеке приличие. Вы очень приличный человек, Женя…» Так вспоминал Исидор Шток1. Но в другом источнике слова Михаила Михай-ловича приведены несколько по-другому. В этом варианте противопо-ставление патетике еще более наглядно: «Когда-то я хотел от людей до-блести, потом порядочности – теперь же хочу только приличий. Выпьем за Женю, он очень приличный человек»2.

Эта ироничная фраза, как нам кажется, содержит неявный, скрытый вызов советской плакатной аксиологии и таким образом иллюстрирует, до какой степени Зощенко всей структурой личности был чужд образу мысли, предписанному государством, – до какой степени он, определив-ший себя когда-то как пролетарского писателя, оставался в этом обще-стве «белой вороной».

1 Цит. по: Биневич Е. М. Евгений Шварц. Хроника жизни. – СПб., 2008. – С. 600.

2 aforcollect.ucoz.ru›APHOR/k.htm

36


Т. Д. БЕЛОВАИнститут филологии и журналистики СГУ им. Н. Г. Чернышевского,

Саратов

К. А. Федин и И. С. Соколов-Микитов:

история личных и творческих взаимоотношений

Еще недавно широко известный писатель К. А. Федин и «хранитель родников», «блестящий анималист» И. С. Соколов-Микитов, мастер лири-ческой прозы, сегодня, как и многие другие классики советской литера-туры, пребывают в забвении не только у массового читателя... На долю Ивана Сергеевича Соколова-Микитова, прозаика-пейзажиста, филосо-фа, которого высоко ценили многие его современники, выпала нелег-кая судьба быть до конца своих дней на окраине литературного поля. К. А. Федин, автор семи романов, нескольких повестей и сборников рас-сказов, лучшей мемуарной книги о Горьком, академик, многие десятиле-тия стоявший во главе литературно-издательской жизни, председатель правления Союза писателей СССР (1971–1977), изведал все: и внима-ние, и почет, и гонения, и хулу. После нескольких лет забвения и не впол-не обоснованных нападок он в последнее время оживает в сознании историков литературы. Настало время «восстановления в правах» и бли-жай шего друга Федина – И. С. Соколова-Микитова, писателя ремизовско-пришвинской школы.

На родине писателя, в Саратове, на базе Государственного музея К. А. Федина проходят ежегодные всероссийские и международные Фе-динские чтения. Федину посвящена монографическая глава в 3-й книге учебного пособия для студентов «История русской литературы XX века», выпущенного филологами Московского государственного областного университета под редакцией профессора Л. Ф. Алексеевой1.

И. Э. Кабанова и И. В. Ткачёва, сотрудники Музея К. А. Федина, под-готовили и издали в 2008 году при поддержке Товарищества научных изданий КМК в Москве объемную книгу «“Свела нас Россия”: Переписка К. А. Федина и И. С. Соколова-Микитова. 1922–1974». Это очень ценное 1 См.: Белова Т. Д. К. А. Федин (1892–1977) // История русской литературы

XX века: В 4 кн. – Кн. 3. – М., 2012. – С. 189–206.

37


издание. Предельно искренние, особенно на раннем этапе общения, письма открывают нам богатейший материал из более чем полувековой личной жизни художников-мыслителей, глубинные мотивы их творче-ских перекличек. Они рисуют образ непростого времени, когда, по сло-вам Федина (письмо от 29 апреля 1953 года), «О факте еще можем на-писать, но о значении его молчим»1.

Ценность этой переписки еще и в том, что она за внешней, кажущей-ся благополучной биографией писателя открывает биографию внутрен-них переживаний, человеческой боли и тоски. Безусловно, правомерен вопрос о роли богатой переписки Федина с другими корреспондентами, в частности с Горьким, опубликованной впервые в 1963 году в 70-м то-ме «Литературного наследства». Очень содержательная, интересная, ме-стами явно полемическая по крестьянскому вопросу, эта переписка от-ражает отнюдь не апологетическое отношение молодого писателя к тому, что происходило на его родине. Так, в ноябре 1926 года, «два месяца побродив по Руси», Федин написал Горькому в Сорренто: «Ничего не привез я нового, все то же! Какие-то свечки горят на земле меркло, от свечки до свечки сотня верст, тлеют “по господу богу”, а кругом вели-кая скука, великое “зачем?”. Эх, если бы вы, дорогой Алексей Максимо-вич, опять всё это увидели». В ответ Горький, не желая подвергать опасности своего российского корреспондента, написал: «Дорогой мой друг – замечательно интересное письмо прислали вы»2. И дальше ни словом не обмолвился многоопытный мастер эпистолярного жанра ни о тускло горящих свечках, ни о «великой скуке» на Руси, ни о прямо по-ставленном вопросе – «зачем» все это затеяно в стране. Разговор был переведен в плоскость идеологии, жизненных алогизмов и процесса «осваивания художником действительности».

Другой уровень доверительной искренности отличает переписку двух писателей-ровесников. Оба родились в 1892 году, оба по рождению «со-единены с российским духовенством», корнями связаны с русской зем-лей, оба в молодости узнали жизнь заграницы, что обусловило умение

1 «Свела нас Россия»: Переписка К. А. Федина и И. С. Соколова-Микитова. 1922–1974. – М., 2008. – С. 359.

2 Федин К. А. Горький среди нас. – М., 1967. – С. 264.

38


видеть все «до дна» в родной стране и сознание невозможности сказать об этом открыто. По словам Соколова-Микитова (письмо от 25–26 мар-та 1924 года), при всей разности жизненных линий (один с детства го-родской житель, другой – сугубо деревенский) общей точкой, роднящей их, мог быть возраст. И далее: «Может быть, то, что у обоих жизнь надвое, “помним”, что личное не удалось… Прости, что говорю так, “при закры-тых дверях”, – это по праву дружбы»1. Слова «жизнь надвое» и «помним» в данном контексте имеют емкий смысл и свидетельствуют не только о саднящей личной драме, но и о нестираемой памяти про старое, пере-житое в детстве, которое помнится «костями», «кожей».

Поколение тридцатилетних сверстников обитатель дома в Кислове назвал «обреченным помнить лучшую половину жизни», выглоданную войной. Характерна экспрессия добавленного при этом: «точно колесом перееханные»2. Естественно, что и в их переписке будут встречаться недоговоренности, умолчания, иносказания. Но тон писем «по праву дружбы» поражает богатством интонаций, сокровенностью, разнообра-зием бытового, поэтического, нередко и политического содержания.

«Первая встреча» Федина и Соколова-Микитова, как установлено, «состоялась летом 1922 года в Петрограде, в редакции журнала “Книга и революция”, где работал Федин и куда приехал Соколов-Микитов с приветом от Горького, у которого он гостил в Герингсдорфе на берегу Северного моря. Это произошло в один из первых дней пребывания Соколова-Микитова на родине, покинутой им в 1920 году»3. Характерно, что Горький в письмах этого года не упоминает о встрече с Соколовым-Микитовым, но через год, в 1923-м, он лестно отзывался о его расска-зах. «И даже Соколов-Микитов понравился мне, – написал он Вл. Хода-севичу. – Сие бо есть литература настоящая ремизовской школы, “языкатая”, русская – “мозги набекрень” и прочее. Очень хорошо!»4

Кстати сказать, не до конца проясненная тема «Федин–Горький» отчетливее видится в переписке Федина с Соколовым-Микитовым и

1 «Свела нас Россия»… – С. 56–57.2 Там же. – С. 57.3 Кабанова И. Э. «История двух жизней в одной» // «Свела нас Россия»… – С. 4.4 Горький М. Полн. собр. соч. Письма: В 24 т. – Т. 14. – М., 2009. – С. 232.

39


в неосуществленной публикации «Из двух углов», городского и деревен-ского жителя, задуманной друзьями в 1923 году. В письме от 7 октября 1923 года Федин торопил друга: «Весьма спешно! (Здесь и далее в пись-мах подчеркнуто И. С. Соколовым-Микитовым. – Т. Б.) – надо начинать “Переписку”. Страшно жалко, что мы уговорились, что начну я: у меня кое-какие срочные дела и раньше как через неделю я не возьмусь за письмо. Но через неделю возьмусь. Лежнева в дикой радости. Должна была в конце прошлой недели выслать тебе гонорар». Как видно, идея переписки была горячо поддержана редакцией журнала «Россия», где предполагалось опубликовать «Переписку». О важности затеи говорит готовность редакции заплатить авторам гонорар авансом. По словам Федина, редактор (И. Г. Лежнев. – Т. Б.) «схватится» за их мысль, «как щука за пескаря»1.

Однако замысел не был осуществлен в том объеме, как планировал-ся2. Критик 80-х годов, поместивший на страницах журнала «Новый мир» пространную статью «Два умозрения. Об одном неудавшемся литератур-ном предприятии», на наш взгляд, неверно объяснил причину неудачи: «…за двумя умозрениями, городским и сельским, отчетливо проступает одно городское». По существу, оба участника переписки выступали на стороне жителей деревни, говоря о неосновательности претензий высо-комерного горожанина в эпоху диктатуры пролетариата.

Несправедлив также упрек критика авторам писем, для которых яко-бы «нэп был не совсем тем, чем должен был бы быть с нашей сегодняш-ней точки зрения: не так значителен и привлекателен, даже и не так заметен»3. Именно переписка и творчество Федина, прежде всего его повесть «Трансвааль», одна «из самых фантастических, озорных и злых вещей» писателя, опровергают эти обвинения критика4. В повести,

1 «Свела нас Россия»… – С. 34–35.2 Подробнее об этом см.: Стреляный А. Два умозрения. Об одном неудавшемся

литературном предприятии. К 95-летию со дня рождения К. А. Федина. Публи-кация переписки Конст. Федина с И. Соколовым-Микитовым Н. Фединой // Новый мир. – 1987. – № 2. – С. 234–249.

3 Новый мир. – 1987. – № 2. – С. 249.4 См. об этом: Белова Т. Д. Герой нового времени в повести К. А. Федина «Транс-

вааль» // Нэп в истории культуры: от центра к периферии: Сб. статей участников

40


резко негативно встреченной официальной критикой, по словам Соко-лова, нашли отражения «перемены благодатны, как полуденный в июле дождь». О своем восприятии нэпа он написал Федину: «Я почему-то ду-маю, что со мной (с Россией? теперь?) произошла такая перемена… в душе моей зелеными стрелками показалась прорость. Теперь мне смешно то, чего боялся я два года назад…»1 Так понята была линия но-вой экономической политики на местах.

Соколов-Микитов сыграл не последнюю роль в споре Федина и Горь-кого о мужике, который обретал в лесной глуши, на хуторах свое право на землю. Осевший в смоленской деревне «помещик без земли», владе-лец кисловского дома делился с петроградским другом своими впечат-лениями о революции, о литературе: «Какая смертельная скука: в газе-тах… докладах, в литературе… в “клубах”, в “союзах”, в казенных искусственных словах…» В письме от 11 апреля 1924 года внимание привлекают слова Соколова: «Может, выкинут о Горьком? Мне не хоте-лось бы, но если нужно – пусть. С Горьким сосчитаться я еще успею. До чего только я его не люблю!»2 Характерно, что в очерке о Горьком, вклю-ченном в собрание сочинений писателя в четырех томах, нет ничего, что говорило бы о критическом отношении к старшему товарищу по цеху3.

Из переписки 1920-х годов следует, что Соколов-Микитов в своем де-ревенском бытии часто думал о Горьком, который, по его мнению, «от отчаяния оклеветал народ (мужиков) в жестокости: русский народ – только вор» (письмо от 1–3 ноября 1922 года). И далее: «В сущности, и революция воровство…»4 Негативное отношение Соколова-Микитова к Горькому вызвано, по всей видимости, статьей писателя «О русском крестьянстве», опубликованной в Берлине в 1922 году.

В ответ на резкие выпады друга против Горького Федин говорил, что не может принять его «дифирамбы России-мужику», поэтизацию

международн. научн. конф. (Саратов, 23–25 сентября 2010 г.). – Саратов, 2010. – С. 147–155.

1 «Свела нас Россия»... – С. 77.2 Там же. – С. 40, 62.3 См.: Соколов-Микитов И. С. Собр. соч.: В 4 т. – Т. 4. – Л., 1985–1987. –

С. 169–171.4 «Свела нас Россия»… С. 15–16.

41


«русской, мужицкой, деревенской вони». Нелюбовь России (точнее, му-жика) к Горькому, считал Федин, можно объяснить только тем, что он «не пожелал нюхать ее вони и осмелился сказать, что бздеть по-пустому – не заслуга»1. И далее Федин продолжал стоять на своем, утверждая, что Соколов-Микитов «просто не понимает и потому не любит» Горького, и советовал другу «пересмотреть» отношение к пролетарскому писателю (письмо от 30 января 1925 года). Правда, тут же признался, что оставил начатое письмо к Горькому и взялся за письмо к другу: «С тобой говорить легче (не проще, а легче), потому что ты ближе мне и потому, что моя то-ска тоже ближе тебе, чем Горькому. А тоска у меня смертная!»2

Начинался 1925 год, усиливалось давление на «серапионов», под-вергались остракизму и другие писатели, в том числе и Горький. В этой ситуации спасительными для Федина были поездки к другу в смоленские деревни, личное знакомство с мужиками, участниками охотничьих об-лав. Их истории и факты из жизни односельчан, рассказанные в пись-мах Соколова-Микитова, подсказали сюжеты его рассказов («Пастух», «Тишина», «Утро в Вяжном»), повести «Трансвааль», романа «Костер».

Интересен в этой связи рассказ «Тишина» (1924), высоко оцененный Горьким за «целомудренную сдержанность лирического чувства», точ-ность и экономию слова, за опоэтизированные «проблески родственно-го чувства у одного индивидуума к другому»3. Принципиально новой в рассказе Федина оказалась сюжетная ситуация из жизни бывшего хо-зяина поместья Антоныча, который не смог покинуть родные места, остался в наполовину разграбленном мужиками подворье и был принят крестьянским миром. История отношений Соколова-Микитова с обита-телями кисловских окрестностей свидетельствует о том, что сюжет рас-сказа Федина отчасти навеян фактами из жизни друга, корнями связан-ного с родной землей и пережившего драму в личной жизни.

Любопытна также мотивная перекличка фединского рассказа с рас-сказом Соколова-Микитова «Пыль», написанного в 1920-х годах. В нем писатель избрал иную ситуацию из жизни сына помещика, Сергея

1 «Свела нас Россия»… – С. 25.2 Там же. – С. 75.3 Федин К. А. Горький среди нас… – С. 229.

42


Антоновича Алмазова. Неприкаянный, одинокий Алмазов, пешком по пыльной дороге придя в родную усадьбу, увидел лишь пепелище и запу-щенный парк. Появление господского наследника встревожило и даже насторожило мужиков, своевольно распахавших алмазовскую землю. Вместе с тем они приглашают помещичьего сынка на свадьбу, вспоми-нают, как носили его ребенком на руках. Суровые реалии жизни выра-зил самый буйный из односельчан, «с широкими, как ворота, плечами» и каменным лицом, – Сашка, назвавший безответного Алмазова пылью: «Он своей тяжкой ладонью похлопал Алмазова по тощей спине. – Пей, не робей! Теперь ты есть пыль. Пальцем тебе никто не зачепит. Не пужайся»1. Разные акценты в рассказах друзей-писателей не поме-шали обоим акцентировать идею мирного сожительства новых хозяев жизни с недавними господами. Однако и следы разорения былого вели-чия, красоты помещичьего дома и парка не остаются без внимания повествователей.

Показательна также ситуация с повестью «Трансвааль» (1926, нача-ло 1930-х годов), написанной под впечатлением от поездок к Соколову-Микитову в 1923–1925 годах. Наблюдения над повседневной жизнью обитателей Кислова, Кочанов, Вититнева и других смоленских хуторов во время нэпа убедили писателя в том, что мужики для горожанина на-столько загадочны и непредсказуемы, что они для многих «как заграни-ца». Отсюда понятно упорство, с каким Федин отстаивал название сбор-ника «Трансвааль», вложив в него емкий социокультурный смысл.

Свою роль сыграли непосредственные наблюдения писателя за жиз-нью друга, недавнего владельца дома и мельницы в Кислове. Экспро-приация кисловской усадьбы Соколова-Микитова трансформирована сюжетно в истории персонажей повести «Трансвааль» Бурмакиных, по-мещиков без земли. С легкой иронической усмешкой описал автор неот-вратимое: поведение «новых хозяев жизни», воспринявших смену вла-сти как «большой праздник, вроде особенной, широченной масленицы, вроде всеобщих именин, на которые каждому подарено всего вволю»2. В результате «веселых» поездок экспроприаторов вернувшиеся из

1 Соколов-Микитов И. С. Избранное. – М., 1970. – С. 121.2 Федин К. А. Собр. соч.: В 12 т. – Т. 2. – М., 1982. – С. 167.

43


голодной Москвы хозяева дома нашли только «расстроенный рояль, картины, остатки мебели, гамак»…

Кстати сказать, история с покупкой Сваакером мельницы у разорив-шегося хозяина также имеет свою реальную основу. Как следует из пе-реписки Федина и Соколова-Микитова, в пору денежных затруднений Федин, неоднократно выручавший друга, в мае 1925 года дал ему прак-тический совет: «Займись-ка, для верности, мельницей, писательство теперь не ко времени. Это я серьезно…»1 И уже в сентябре этого года Соколов-Микитов сообщил: «С мельницей я покончил, и точно хомут с плеч. Хожу веселый. Эдуардыч (Саарек. – Т. Б.) еще веселее, брюхо круглится»2.

Общение и предельно откровенная, согретая душевным теплом пере-писка с Соколовым-Микитовым помогли Федину сохранить внутреннюю свободу мысли, умение самостоятельно, независимо от идеологических установок посмотреть на деревню, сохранить верность нравственному принципу честного писателя, в книгах которого «сказано не все и всегда видно дно». Слова друга об авторе книги «Города и годы» как о писателе, который, говоря «об ответственном», не напускает туману, не подмахива-ет, но вынужден использовать «переводы» и «леса» (конструкция?), «точ-но писал человек на цепи, в каморе, вечно думая о том, что нельзя гово-рить всего» (из письма от 18 февраля 1925 года), с полным основанием можно отнести и к автору «Трансвааля». Творческая история повести, продолжение которой под заглавием «Конец Трансвааля» впервые опу-бликовано в начале 1980-х годов3, подтверждает: Федин и в этой пове-сти не все мог сказать о нэпе открытым текстом.

Характерно, что в дарственном экземпляре повести Федин написал: «Брату моему Ивану Сергеевичу Соколову-Микитову. Большею частью этой книги я обязан тебе, и если я в ней крошечку вырос, то и ростом этим тоже обязан тебе, мой единственный друг», а потом повторил в письме: «…ты знаешь, что я тебе обязан этой книгой, только тебе, и говорить об этом нечего»4.1 «Свела нас Россия»… – С. 85.2 Там же. – С. 91. Продана мельница была за 500 рублей и 500 пудов хлеба

(Там же. – С. 92).3 Федин К. А. Собр. соч.: В 12 т. – Т. 2. – С. 480–497, 523–526.4 «Свела нас Россия»… – С. 145.

44


Беспрецедентная по продолжительности, разнообразию содержа-ния переписка, общение Федина и Соколова-Микитова высвечивают события наполненной радостями и невыносимыми страданиями личной жизни: рождение, болезнь и смерть детей у Соколова, а также вопросы мастерства, творческих взаимоотношений и взаимовлияний в группе «Серапионовы братья» и многое другое. Не без участия К. А. Федина, влиятельного в литературных кругах, летом 1934 года Соколов-Микитов с семьей обосновался в Ленинграде, в Писательском доме на канале Грибоедова, 9. Здесь он прожил до начала Великой Отечественной вой-ны, изведав «прелести» жизни в плохо отапливаемом «небоскребе», в полной мере понял, как гонит его «в лес тоска по природе» и «неумение жить городской точной жизнью»1.

Ни война, ни тяжелые удары судьбы, ни годы жизни на расстоянии не омрачили и не ослабили чувство сердечной привязанности этих людей друг к другу. В ходе работы над заключительной частью трилогии о рус-ской интеллигенции, романом «Костер», общение и беседы с Соколовым-Микитовым подсказали Федину необходимость включения в книгу «де-ревенских глав». Показательна в этом плане дневниковая запись К. А. Федина от 27 сентября 1950 года: «Был Ваня, с ночевкой, провели очень хорошую ночь: он рассказывал о своей первой поездке по род-ным весям Смоленщины, об отчем доме в Кислове, о Кочанах, Мутиши-не, погодинском Гнездилове, смологонной Веселухе. И – странно – я шел за ним по этим деревушкам, как по родине. Да, может быть, моя деревенская родина именно Смоленщина, – больше, чем поволжские Евсеевки, Синенькие, Разбойщины. Вергилием его был кузнец Максим. И наконец-то Ваню изумило больше новое в жизни, чем старое: недав-ние деревенские мальчишки, которые нынче стали учителями, студента-ми Горного института, редакторами районных газет…»2

В этой записи существенно признание укорененного родства Федина с деревней Смоленщины, а также происшедшие позитивные перемены во взглядах друга на жизнь крестьян. Смирением веет от рассказа Соколова-Микитова о том, что мужики с родительского дома «содрали

1 «Свела нас Россия»… – С. 251, 258, 259, 276, 282 и др.2 Федин К. А. Собр. соч.: В 12 т. – Т. 12. – С. 207.

45


тес», знак былого благополучия, а в доме открыли школу. Послевоенные невеселые смоленские пейзажи, нарисованные старым другом, думает-ся, побудили автора «Костра» усилить музыкальное звучание лирически окрашенных картин предвоенной деревенской природы, полной солнеч-ного света, молодой зелени, радостного пения птиц.

Многое проясняют письма друзей в годы так называемой «оттепели». Федин встретил ее с тревогой в душе, предчувствуя скорое и неотврати-мое похолодание, обернувшееся закрытием альманаха «Литературная Москва» в 1957 году. Первый признак кратковременности «оттепели» – ситуация с романом Б. Пастернака «Доктор Живаго». Дневниковая за-пись Федина от 12 августа 1956 года1 проливает некоторый свет на эту непростую историю. Выполняя просьбу «сверху» «уговорить по-товарищески Пастернака не печатать за рубежом свой роман», Федин убедился в беспочвенности такой попытки, потому что «1) никто не читал роман, 2) я тоже его не читал, а только слушал отрывки из первых ча-стей, 3) априорно считается, что роман вреден или опасен на том осно-вании, что “в списках ходит стихотворение из этого романа такого свой-ства, каким отличаются стихи… белогвардейцев”».

Как видим, в этой ситуации много неясностей. Тем более, как следует из записи, «посредник» у Пастернака уже был (П. Антокольский), и потер-пел фиаско. Из разговора с Симоновым Федин узнал, что «роман Па-стернака лежал два месяца в редакции “Нового мира” в ожидании Си-монова из отпуска… Теперь Симонов обещает прочитать рукопись в течение недели»2.

Полмесяца спустя, 31 августа, Федин записал: «Я – за романом Па-стернака. Это требует описания – вся история вокруг романа, и размыш-ления о нем, мои чувства, полные противоречий, и – наконец – закон-ченное уяснение себе всей личности Бориса, ее слоистых составных частей и главной сущности». После чтения и мучительных размышлений

1 Опубликована мною в 2010 г.: Белова Т. Д. К. А. Федин о литературе периода «оттепели» (По материалам переписки и дневниковых записей) // Творче-ская биография писателя в контексте эпохи (Фединские чтения. Вып. 4). – Саратов, 2010. – С. 132–144.

2 ГМФ. Тетрадь 19. Л. 150–151.

46


Федин приходит к выводу: произведение «чуждо прозрачным человече-ским связям», которыми он «дорожит особенно сейчас… после возвра-щения от Вани!»1. Одним словом, Соколов-Микитов, с его неистребимым чувством совести и духовного аристократизма, до конца оставался для Федина безошибочным нравственным камертоном.

В мае–июне 1957 года, когда К. Федин был председателем правле-ния Московского отделения Союза писателей СССР и одним из членов редколлегии «Литературной Москвы», его дневниковые записи и пере-писка проникнуты острой болью и чувством безысходности. И опять только самому близкому другу он мог доверить сокровенное. 13 июня 1957 года из Переделкина – И. С. Соколову-Микитову: «Представь, вот ровно месяц, как я уехал из Карачарова… а все это время я не передо-хнул от событий, которым имени отыскать не умею. Календарно месяц вычеркнут – его не было, а по следу в душе – это годы и годы»2.

Речь идет о цепи событий 13–17 мая 1957 года, инициированных партийным руководством страны, которое подвергло резкому осужде-нию «идеологические ошибки», якобы допущенные редакцией «Литера-турной Москвы»3. Майская история имела продолжение в июне. Душев-ные муки товарища хорошо понимал Соколов-Микитов, сумевший сохранить независимость художника, певца природы («старого зайца-беляка», «которого не изловили собаки»). В ответе из Ленинграда гово-рилось: «Эти дни я часто думал о тебе, дивился твоему подвижничеству, на которое я никогда не был способен. Боже мой, какую тяжкую ношу взвалил ты на себя!» (письмо от 17 июня). Не спрашивая в подробностях о том, «что было в Москве и под Москвою», Соколов-Микитов пишет: «…вижу одно: в каком нечеловеческом напряжении мы живем, как су до-рожно дышим, какое предельное напряжение выпало на твою долю»4.

Слова эти вряд ли нуждаются в комментариях. Переписка Федина и Соколова-Микитова, являющие редкий пример душевного родства двух художников, а также дневниковые записи К. Федина, частично

1 ГМФ. Тетрадь 19. Л. 151.2 «Свела нас Россия»... – С. 384.3 История русской советской литературы: В 4 т. – Т. 4. – М., 1971. – С. 630–631.4 «Свела нас Россия»… – С. 385.

47


опубликованные в 12-томном собрании сочинений писателя, помогают нам увидеть истинное лицо писателя европейской культуры, тонкого ху-дожника, продолжателя лучших традиций классической русской литера-туры, способного увидеть и художественно воплотить корневые явле-ния нашей истории минувшего века в ее драматических, а подчас трагических изломах. Осмысления требуют и образцы лирической про-зы замечательного знатока и певца русской природы И. С. Соколова-Микитова.

48


Е. И. ИСАЕВАТеатральный институт им. Бориса Щукина,

Москва

«Голый король» Евгения Шварца:

от замысла к сценическому воплощению

Предысторией создания пьесы «Голый король» стало знакомство Евгения Шварца с Николаем Акимовым, о чем свидетельствуют его вос-поминания: «Во время моей работы в Москве в молодом тогда Театре Вахтангова мне сказали как-то после репетиции, что вечером будет чи-тать свою пьесу ленинградский драматург Шварц. Было это в 1931 году.

Когда перед читкой выяснилось, что мы незнакомы, все очень удиви-лись: ленинградцы! И нас познакомили. Шварц прочел “Приключения Гогенштауфена”»1. Это знакомство действительно могло бы состояться гораздо раньше, в 1924 году, когда Шварц написал для кабаре «Кару-сель» – «пьеску под умышленно длинным названием “Три кита уголовно-го розыска, или Шерлок Холмс, Нат Пинкертон и Ник Картер”. Пьеску эту лихо оформил Акимов, лихо поставил кто-то, чуть ли не Вейсбрем, лихо разыграли актеры, их всех хвалили, а про меня и не вспомнил никто, – писал Шварц. – И я считал, что так и следует»2.

Уточнить дату знакомства Акимова и Шварца в Театре Вахтангова не представляется возможным, т. к. свидетельств о читке «Приключений Го-генштауфена» в музее театра не сохранилось. Если исходить из хроноло-гии работы режиссера, то ее вехи таковы. В 1931 году Акимов приступил к воплощению своего замысла «Гамлета»: режиссерский план обсуждал-ся на художественном совете 22 марта 1931 года; 16 мая Акимов вы-ступил с докладом о постановке «Гамлета» на расширенном пленуме художественно-политического совета театра с участием представителей Комакадемии, РАППа, Всероскомдрама3. Активная фаза репетиций

1 Мы знали Евгения Шварца. – Л.; М., 1966. – С. 176.2 Шварц Е. Телефонная книжка. – М., 1997. – С. 201.3 Акимов Н. П. Театральное наследие. – Кн. 2. О режиссуре. Режиссерские экс-

пликации и заметки. – Л., 1978. – С. 277.

49


началась уже в следующем сезоне, и, по-видимому, тогда же, то есть осе-нью 1931 года, состоялась читка «Приключений...».

Можно также предположить, что, соприкоснувшись с театром Вахтан-гова, Шварц получил возможность посмотреть легендарный спектакль «Принцесса Турандот», который сохранялся в репертуаре, и принципы иронической сказки были в какой-то степени подсказаны ему этим спектаклем.

Спустя два года, формируя репертуар экспериментальной студии при Ленинградском Мюзик-холле, Акимов, вероятно оценивший дарование молодого драматурга, обратился именно к нему: «Шварц предложил сде-лать вольное изложение сказок Андерсена, соединив “Принцессу и сви-нопаса” с “Голым королем”. И очень скоро написал то очаровательное произведение, которое стало известно зрителям почти через тридцать лет на сцене театра “Современник”. Я же тогда довел работу почти до половины, но она была запрещена Главреперткомом по причинам несформулированным»1.

Возникший таким образом замысел обозначил важнейшую веху в становлении Шварца как драматурга-сказочника, в формировании то-го типа сказки, который отныне будет у него доминировать. В его первых опытах сказочные категории существовали как фантастически обоб-щенная параллель современности, то лишь просвечивая сквозь реали-стически прописанный быт («Ундервуд»), то врываясь в современные коллизии и магически преображая их («Приключения Гогенштауфена»). Но и в том и в другом случае событийный ряд определялся днем сегод-няшним – функция сказки заключалась в том, чтобы придать злобод-невному конфликту иную степень глубины. Этот «гофмановский» путь (вспомним – его повесть «Золотой горшок» называлась «сказкой из но-вых времен») оказался для Шварца неплодотворным, жанровая цель-ность в обеих пьесах достигнута не была. Вероятно, поэтому, начиная работу с Акимовым, Шварц делает шаг в другом направлении: он напря-мую обращается к использованию традиционных мотивов, то есть меня-ет местами сказочное и современное. Отныне именно современность будет превращена в его пьесах в постоянно меняющийся подтекст 1 Мы знали Евгения Шварца… – С. 177.

50


старых сюжетов. Возникновение в этой связи образов Андерсена в кон-тексте отечественной культуры было вполне органичным. Для России Ан-дерсен был фигурой знаковой, он воспринимался как главный писатель-сказочник нового времени. Его сказки известны русскому читателю с середины ХIХ века, в 1894–1895 годах вышло четырехтомное собрание сочинений Андерсена в классическом переводе А. и П. Ган зен. О степени популярности Андерсена свидетельствует и тот факт, что среди первых экранизаций классики еще в немом кино были его сказки – «Девочка со спичками» (1919) и «Новое платье короля» (1919) по сценариям и в по-становке режиссера Юрия Желябужского.

Были и причины частного порядка. Опыты инсценизации Андерсена уже предпринимались в непосредственном литературном окружении Шварца.

Детский театр Маршака и Васильевой в Краснодаре открылся 18 ию-ля 1920 года пьесой «Летающий сундук», написанной ими по мотивам одноименной сказки Андерсена1. Зимой 1922 года Корней Чуковский поставил в Тенишевском училище детский спектакль по «Дюймовочке», декорации к которому писал Юрий Анненков. В дневнике Чуковского есть запись об их совместной работе: «19 февр. 1922. Анненков как не-аккуратен! <…> Когда мы с ним ставили “Дюймовочку”, он опаздывал на репетиции на 4 часа (дети ждали в лихорадке нервической), а декора-ции кончил писать уже тогда, когда в театре стала собираться публика!»2 Шварц, именно в 1922 году ставший секретарем Чуковского, вероятно, знал об этой постановке.

Выбор же сказки «Новое платье короля» как центральной для созда-ваемой пьесы был связан для Шварца с главнейшими вопросами эпохи, отнюдь не сводимыми к сатирическому разоблачению диктатора и дик-татуры, тирана и тирании.

«Новое платье короля» – бесспорно, одно из самых емких произведе-ний Андерсена. Он обратился к изображению самой психологии обмана. Причем автора в гораздо большей степени занимало поведение обма-нутых, чем самих обманщиков; поддерживающих, а не разоблачающих

1 Гейзер М. М. Маршак. – М., 2006. – С. 140.2 Чуковский К. И. Дневник (1901–1929). – М., 1991. – С. 189.

51


обман. По Андерсену, поступки персонажей детерминированы не их ин-дивидуальными свойствами (они многообразны), а самим актом пребы-вания человека в социуме, создающем и поддерживающем некие усло-вия существования и выстроенном в определенном иерархическом порядке. Писателя интересовало превращение условий в обессмыслен-ные условности – превращение, в той или иной мере неизбежное в лю-бом социальном сообществе. Отсюда и возникло противопоставление мира опутанной условностями и порождающей тем самым коллектив-ную ложь цивилизации, то есть мира взрослых людей, сознанию есте-ственного человека – ребенка. При этом исторически конкретных черт изображение социума у Андерсена не несет, и мотивация поведения персонажей находится в плоскости универсальных, общечеловеческих, а не исторически обусловленных представлений.

Для литературы ХХ века тема всеобщего ослепления, коллективного обмана и самообмана, массовых иллюзий получила особую остроту и актуальность: эпоха масштабных социальных переворотов выдвинула на первый план осмысление тех психологических процессов, которые определяли поведение людей именно как массы, как коллектива в опре-деленных исторических ситуациях и под знаком тех или иных обществен-ных идей. Симптоматично само появление в преддверии ХХ века образа коллективного героя – его классическим воплощением стало «агрессивно-послушное большинство» в пьесе Генрика Ибсена «Доктор Стокман». В европейской антифашистской драме 1930-х годов предметом художе-ственного анализа становится проникновение в сознание массы фило-софии фашизма, понимаемого не только как идеологическая доктрина, но и как мировоззрение. Эстетический спектр был широк – от утончен-ного психологизма Герхарта Гауптмана в его знаковой для эпохи пьесе «Перед заходом солнца» до откровенной публицистичности Бертольта Брехта.

В советской реальности конца 20-х – начала 30-х годов тема кол-лективного обмана–самообмана–иллюзий выходила едва ли не на первый план. Романтический период революции, с его мечтами о пе-реустройстве мира и надеждами на достижение общественной гармо-нии, остался в прошлом. Новый строй мало соответствовал изначально

52


провозглашенным целям, сменившее монархию государство все проч-нее отливалось в форму репрессивной диктатуры, и мечты о коммуни-стической утопии вытеснила реальность тоталитарной антиутопии.

При этом смена политических реалий не вела за собой смену преж-них лозунгов. Трагический парадокс заключался в том, что рождение и укрепление «империи зла» происходило под знаком торжества добра, и это возведение лжи в государственный масштаб означало смещение и искажение всех нравственных основ жизни.

В эти переломные годы вопрос о соотношении сути и видимости стал точкой пересечения всех идейных векторов. Сама возможность пребы-вания в подобном социуме требовала или сознательного конформизма, или самообмана, – его мера и степень могли быть различны. Возникал феномен коллективной социальной слепоты, на фоне которого нормаль-ное зрение становилось попросту опасным.

В советской литературе проблема перерождения романтически-революционных идеалов открыто прозвучала лишь в романе Юрия Оле-ши «Зависть», напечатанном журналом «Красная новь» (1927). Первые пророческие прозрения – антиутопия «Мы» Евгения Замятина, «Собачье сердце» Михаила Булгакова – остались неопубликованными, как и ро-маны Андрея Платонова, чьей главной темой был трагический разрыв утопии и ее воплощения. На этом историческом фоне обращение к «Но-вому платью короля», с его универсальными коллизиями, было для писа-теля и способом художественного анализа новой социальной ситуации, и вместе с тем – выбором творческой позиции, ответом самому себе на вопрос о своем видении реальности, о ясном или затуманенном зрении. «Смотри. Смотри. Смотри... оставаясь собой, таращи глаза на мир, будто видишь его в первый раз» – эта заповедь оставалась для него главной.

При этом хотелось бы напомнить, что в ту пору идейные иллюзии от-нюдь не были уделом только просоветски настроенных писателей, тем более – явлением сервильной литературы. Вопрос о степени самоосле-пления или самообольщения был актуален и применительно к крупным художникам – Максиму Горькому, Илье Эренбургу, Борису Пастернаку (который в стихах о Сталине не избежал соблазна: «Труда со всеми со-обща / И заодно с правопорядком» («Стансы», 1932).

53


Феномен Евгения Шварца заключался в том, что он устоял перед со-блазном думать «со всеми сообща».

Вскоре после смерти Сталина, в мае 1953 года, Шварц еще раз вер-нулся к этим важнейшим для него размышлениям о правде и лжи: «Мы, как никто, чувствуем ложь. Никого так не пытали ложью. Вот почему я так люблю Чехова, которого бог благословил всю жизнь говорить прав-ду. Правдив Пушкин. А ложь бьет нас, и мы угадываем всех ее пророков и предтеч»1. «Голый король» и был написан о современных писателю «пророках и предтечах» лжи.

Эта пьеса не только по проблематике, но и по эстетике была совер-шенно не похожа на доминировавшие тогда реалистические тенденции (не говоря уже о возникавших канонах социалистического реализма). По характеру условности в осмыслении современности «Голый король» может быть сопоставлен только с фильмом Якова Протазанова «Марио-нетки» (сценарий написан режиссером совместно с Владимиром Швей-цером, премьера состоялась в начале 1934 года). Все происходящее уподоблено авторами кукольному спектаклю, и судьба диктатора – са-мозванца поневоле – в фантастической стране Буфферия находится в руках кукловода. Симптоматично, что образ самого диктатора в испол-нении Сергея Мартинсона перекликается со шварцевским королем.

Вторая попытка дать пьесе Шварца сценическую жизнь была пред-принята Акимовым, когда он возглавил Театр комедии. Проанонсиро-ванная уже постановка с названием «Принцесса и свинопас» пала жерт-вой борьбы с формализмом, о чем подробно рассказано в книге Евг. Биневича «Евгений Шварц. Хроника жизни»2.

Над непоставленной пьесой Шварц продолжал работать в Кирове, куда был эвакуирован из блокадного Ленинграда. Об этом свидетель-ствуют его письма Николаю Акимову (февраль 1943 года) и Леониду Ма-люгину (март 1943 года): «Пишу много. “Принцесса и свинопас”, как это ни странно, будут закончены и привезены к вам»; «Работа над “Голым королем” приостановилась. Почему – не знаю»3. Из этих писем явствует

1 Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. – Л., 1990. – С. 319.2 Биневич Е. Евгений Шварц. Хроника жизни. – СПб., 2008. – С. 252–253.3 Цит. по кн.: Житие сказочника. Евгений Шварц. Из автобиографической

54


также, что название пьесы не было окончательно определено. Назва-ние «Голый король» закрепилось после первой постановки, осущест-вленной Московским театром-студией «Современник» (дата официаль-ной премьеры – 5 апреля 1960 года).

История постановки спектакля сама по себе могла бы стать сюжетом драматического произведения. Воссоздать ее помогают воспоминания участников этого события и материалы архива театра «Современник». Следует сразу оговориться, что они еще далеко не полны: не разобран архив завлита театра Е. Котовой, многое пока хранится в личных архи-вах артистов театра.

Первоначально обращение к пьесе Шварца никак не предполагало создания значительного спектакля, тем более спектакля социального звучания. Едва сформировавшийся театральный коллектив планировал поставить сказку для школьных каникул, что всегда являлось и является привычным способом финансового выживания. Тем более это было важно для «Современника», который существовал в статусе выездной группы при МХАТе. В начале 1959 года с просьбой найти и поставить сказку Олег Ефремов обратился к молодому режиссеру Маргарите Ми-каэлян, которая была автором инсценировки и сорежиссером спекта-кля «Продолжение легенды» Анатолия Кузнецова.

«В воздухе чувствовалось приближение весны, снег стаял и солнце уже слег-ка припекало. Казалось, что никто никуда не торопится. И только я как безумная мчалась в сторону площади Пушкина, в ВТО, и там в ресторане разыскала Семе-на Дрейдена, друга Евгения Шварца и знатока его творчества. <…>

– У Шварца, – запыхавшись, начала я, – есть пьеса, которую никогда никто не ставил?

Он не торопился. Сделал глоток воды, вытер рот мятой салфеткой и, выдер-жав солидную паузу, сказал:

– Есть.Я замерла в ожидании.– “Голый король”»1.

прозы. Письма. О Евгении Шварце / Сост. Е. М. Биневич, Л. В. Поликовская. – М., 1991. – С. 146, 150.

1 Микаэлян М. Голый король, Красавец-мужчина и… – М., 2003. – С. 8.

55


Пьеса была принята к постановке, хотя и не без колебаний, связан-ных именно с ее совсем недетской, как стало очевидным, проблемати-кой, о чем и свидетельствует протокол первого обсуждения.

«Протокол № 4 общего собрания театра-студии “Современник” от 17 ок-

тября 1959 года по обсуждению пьесы Е. Шварца “Голый король”.

Повестка дня:1. Обсуждение пьесы Е. Шварца “Голый король”.Выступления:Т<оварищ> Микаэлян. Великолепная пьеса. Пародия на фашистское госу-

дарство. Очень интересный материал для театрального спектакля. Можно сде-лать два варианта: для взрослых и для детей. В Министерстве пьеса апробиро-вана.

Т. Табаков. Пьеса очень талантливая. Ни в коем случае не детская. Это дол-жен быть театральный спектакль. Великолепная возможность для выявления индивидуальностей. Но за что эта пьеса – неясно.

Т. Толмачева. Я тоже не знаю, за кого эта пьеса и против кого. Но пьеса очень талантлива. Мне бы хотелось, чтобы в нашем театре был такой спектакль – яр-кий по форме, веселый, смешной.

Т. Волчек. Пьеса замечательная. Я считаю, что можно ее играть для старших классов в утренники.

Т. Радомысленский. Пьеса хорошая, но очень громоздкая, нужно сокращать.Т. Круглый. Нужно найти детскую пьесу, нам нужен действительно детский

спектакль. Эта сказка только для взрослых.Т. Куманин. Увлекает ли “Современник” содержание этого спектакля?Т. Сергачев. Пьеса великолепная. Замечательный материал для актерской

работы.Т. Иванова. Нужно трезво смотреть на то, что нам нужен детский спектакль,

чтобы играть его в детские каникулы с 11. Такую пьесу мы искали. Пьеса Шварца не для детей – это ясно. Может получиться из нее яркий театральный спектакль, интересные образы, но интересно услышать, как режиссура рассматривает идейную направленность пьесы, и второй вопрос – что же мы будем играть на каникулах?

Т. Кваша. Пьеса прекрасная. Нужно ставить и чтобы начинали работать оставшиеся в Москве люди, но нужно четко выстроить спектакль. Если это будет спектакль о культе личности – это никому не нужно.

Т. Ефремов. У меня большие сомнения насчет направленности спектакля. В пьесе есть двусмысленность. Одновременно узнаются черты фашистского го-сударства и нашего государства времен культа личности. Этого быть в спектакле не должно. М. Микаэлян, которая будет ставить пьесу Шварца, утверждает, что можно четко выстроить пародию на фашистское государство. Это нужно сделать

56


очень ответственно. О театральном спектакле давно мечтал “Современник”, о спектакле, где бы развернулись актерские индивидуальности. Считаю, что пье-су нужно ставить:

1) если она рекомендуется Министерством; 2) это будет дебют М. Микаэлян; 3) спектакль можно будет играть для детей с купюрами; 4) нужно заделать этот спектакль с оставшимися исполнителями»1.

Об искренности участников обсуждения по протоколам судить трудно. Не все проговаривалось до конца даже в таком узком кругу. Очевидно одно: по итогам обсуждения режиссеру предлагалось снять двойной адре-сат сатиры Шварца, оставив и усилив лишь антифашистские мотивы.

Микаэлян приступила к репетициям и показала результаты своей ра-боты после возвращения основной части труппы из поездки. Обсужде-ние состоялось 6 февраля 1960 года2.

В первоначальном варианте спектакль был развернут в сторону тра-диционной сказки. Масштаб и уровень сделанного Микаэлян оценива-лись участниками работы очень по-разному, но значение показа было огромно. Именно на этом этапе к работе подключился Олег Ефремов. Может быть, увидев эскиз спектакля, он понял масштаб замысла драма-турга, увлекся им и, вопреки своей первоначальной позиции, не осла-бил, а усилил социальное звучание пьесы. Режиссер в нем одержал верх над театральным деятелем, творческие и гражданские побуждения – над опасениями за дальнейшую судьбу своего коллектива. «С его при-ходом все резко поменялось, – вспоминала исполнительница роли Принцессы Нина Дорошина. – Микаэлян ставила Шварца как сказку, лирическую и прекрасную. Ефремов моментально внес в спектакль экс-прессию, нерв, остроту, другой темпоритм – стремительный и жесткий»3. Премьера «Голого короля» состоялась 5 апреля 1960 года в Ленинграде, где эту пьесу смог увидеть Николай Акимов.

Главный итог этих первых показов был очевиден. Никакое театраль-ное лукавство создателей спектакля, пытавшихся сместить адресат сатиры, не помогло. Зрители безошибочно соотнесли «Голого короля»

1 Архив Государственного театрального музея им. Бахрушина. Ф. 620. Ед. хр. 155.2 Архив Государственного театрального музея им. Бахрушина. Ф. 620. Ед. хр. 156.3 Московский театр «Современник» – 50 лет. – М., 2006. – С. 49.

57


с современностью. Что с этим делать, решалось, как всегда, на общем собрании театра-студии. Антифашистские краски, которые задумыва-лись как спасительные, решили снять. Такие ассоциации могли сыграть злую шутку, подсказав неуместные параллели. Студийцы думали уже о другом: как смягчить остроту сатиры, как притупить ее стрелы. Свиде-тельство этих колебаний – протокол обсуждения спектакля.

«Протокол № 11 общего собрания театра-студии “Современник”

от 22 апреля 1960 года по обсуждению спектакля Е. Шварца “Голый

король”.

Секретарь – т. Иванова.Повестка дня:Обсуждение спектакля “Голый король”.Слушали:Т. Кваша: Информация о работе Президиума Художественного совета Мини-

стерства культуры СССР.Т. Ефремов. На Президиуме Художественного совета Министерства была вы-

сказана справедливая критика в адрес нашего театра. В основном по реперту-арной линии (спектакли “Взломщики тишины” и “Голый король”).

Считаю: за спектакль “Голый король” в том виде, в котором он сейчас у нас идет, мы действительно не можем отвечать. Двусмысленность его в том, что по внешней линии, по некоторым нарочитым репликам, неорганичным, я считаю, для этой сказки, спектакль направлен против гитлеровской Германии; с другой стороны, зрители узнают в героях спектакля свои пороки, недостатки. С этой точ-ки зрения пьеса Шварца вызывала у нас сомнения с самого начала, но мы дума-ли, что, усилив антифашистскую направленность пьесы, мы сумеем верно адре-совать спектакль. Теперь по реакции зрительного зала мы видим, что произошло обратное. Предлагаю убрать из пьесы все антигитлеровские реплики, чтобы наш спектакль в конечном итоге был сказкой-аллегорией, где сказочное королев-ство без вульгарных точных указаний времени и места, специальная форма – жанр, при котором зритель непосредственно видит критику присущих нам поро-ков и недостатков, как то: лицемерие, подхалимство, ложь, трусость, бюрократизм и т. д. – всего того, что мешает нам жить. Зритель смеется над все-ми дурными явлениями нашей жизни. Безусловно, многие из этих пороков есть последствия недавнего культа личности. Но я считаю – критиковать их надо, по-лезно, необходимо. За такой спектакль мы можем отвечать.

Т. Евстигнеев. Я абсолютно согласен с точкой зрения т. Ефремова. Все анти-гитлеровские реплики, приветствия “хайль” и т. д. привнесены в спектакль неорганично. Нужно точно выверить текст пьесы и провести несколько репети-ций до 26.IV.

58


Т. Щербаков. Тоже целиком поддерживаю т. Ефремова. Считаю, что о наших недостатках нужно говорить, но нужно делать это с доброжелательных позиций в форме веселой театральной сказки – пьеса дает такую возможность.

Т. Козаков. Я просто счастлив, что уберутся из спектакля притянутые сюда вульгарные и несмешные реплики об арийцах, о красной рыбе, приветствия “хайль” и т. д. Это традиционная сказка, критикующая общечеловеческие поро-ки, осовремененная с точными ассоциациями в наш день. Очень оптимистичная и доброжелательная, безусловно, относящаяся к нашей жизни.

Т. Кваша. Нам не нужно ставить пьесу против культа личности, а это есть в материале Шварца и в нашем спектакле. Этот вопрос устарел, и бестактно бы-ло бы муссировать его. Считаю, что возможно совершенно почти не касаться этого вопроса. Но нужно тщательно поработать с текстом Шварца и выправить некоторые линии в спектакле.

Т. Толмачева. Я согласна с т. Квашой. Мы ни в коем случае не должны заде-вать в спектакле вопрос о культе личности. Это больной вопрос нашего времени, слишком много об этом говорилось, слишком много мы пережили. Считаю, что нужно смягчить весь спектакль, сделать его более абстрактным – сказочным, выправить линию Первого Министра (она слишком решается лобово), линию ко-роля (он слишком умный, нужно, чтобы он был сказочно-глуповатым королем)»1.

Точку в обсуждении – признав необходимость каких-то смягчающих острое звучание спектакля переделок – поставил Ефремов: «Считаю, что совсем обойти вопрос культа личности нельзя. Шварц написал об этом, и тут уж ничего не сделаешь»2.

Дальнейшая судьба спектакля «Голый король» определяла судьбу са-мого «Современника»: запрещение спектакля могло обернуться закры-тием театра. Этот бой был выигран. «Голый король» оставался в реперту-аре вплоть до ухода из «Современника» в 1971 году исполнителя роли Короля Евгения Евстигнеева.

1 Архив Государственного театрального музея им. Бахрушина. Ф. 620. Ед. хр. 156.2 Там же. – Ед. хр. 157.

59


Е. Л. КУРАНДАМосковский государственный педагогический университет,

Москва–Санкт-Петербург

Всеволод Рождественский –

редактор Игоря Северянина

В Отделе рукописей РНБ, в фонде Сергея Александровича Семенова (Ф. 685), хранится письмо к нему от Игоря Северянина от 5 июня 1941 го-да. Оно касается предполагаемого сотрудничества Игоря Северянина во втором выпуске «Ленинградского альманаха»:

«Уважаемый товарищ Семенов!Ваше письмо долго путешествовало. Оно успело побывать и в Тарту, и в Тал-

лине, прежде чем дошло до меня.Радостно принимаю Ваше предложение.Посылаю 5 стихотворений: м<ожет> б<ыть>, что-нибудь пригодится.Пожалуйста, известите меня сразу же, что именно Вам подойдет, дабы я

знал, как распорядиться впредь материалом. В настоящее время я серьезно бо-лен сердцем, поэтому письмо, по моей просьбе, пишет жена. Мне предписано лежать в постели.

С искренним приветом,Игорь Северянин».

Это письмо написано в последний год, более того – в последние ме-сяцы жизни Игоря Северянина, совпавшие с первым годом советской власти в Эстонии. Это время, когда Игорь Северянин формально пере-стал быть эмигрантом и предпринимал попытки стать советским поэтом. Для этого он изыскивал возможность опубликовать свои произведения в советской прессе.

Вхождение Игоря Северянина в политизированное пространство со-ветской литературы во многом осуществлялось с помощью людей, пом-нивших и ценивших его.

Большую помощь советами и продвижением стихов в печать оказы-вал ему друг и бывший ученик Г. Шенгели. Благодаря его усилиям в цен-тральной прессе стихи Игоря Северянина появились в 1941 году – в мартовском (№ 3) номере журнала «Красная новь» («Привет Союзу!»,

60


правда, с купюрами четырех строк и «Стихи о реках») и в майском номе-ре журнала «Огонек» («О том, чье имя вечно ново»1).

В этих публикациях просматривается линия на продвижение произ-ведений Игоря Северянина к советскому читателю: наряду со стихами, созданными в «советской» Эстонии в 1940 году, печатается произведе-ние, написанное ранее, но подходящее для советской периодики (в слу-чае с огоньковской публикацией – престижная для советской идеологии «пушкинская» тематика). Кроме того, политическую актуальность приоб-рело стихотворение 1933 года из-за возникших смысловых параллелей в связи с присоединением Бессарабии к СССР в 1940 году.

Именно поэтому Игорь Северянин в июне 1941 года предлагает А.С. Семенову – одному из учредителей и пайщиков «Издательства писа-телей в Ленинграде» (на базе которого в 1938 году было создано госу-дарственное издательство «Советский писатель») – стихотворения (со-неты) из книги «Медальоны» 1934 года с, так сказать, общекультурной тематикой: «Бизе», «Григ», «Чайковский», «Римский-Корсаков», «Верди» («новые», советские стихи он еще просто не успел написать).

В дальнейшем переписка по поводу помещения в «Ленинградский альманах» стихов Игорь Северянин ведет уже со Всеволодом Рожде-ственским2, редактором альманаха. К нему-то и попадает стихотворение «Красная страна».

Это стихотворение написано, по-видимому, как поэтическая и поли-тическая декларация «нового», «советского» Игоря Северянина.

Предыстория его такова.Помимо продвижения стихов Игоря Северянина в центральной печа-

ти Г. Шенгели планировал прибегнуть к еще одной установившейся в 1930-е годы писательской практике – личного обращения к Сталину.

1 Подробнее о публикациях Игоря Северянина в советской печати см. в нашей статье: Elena Kuranda, Sergei Garkavi. Стихотворения Игоря Северянина 1939–1941 годов: к вопросу текстологии и истории публикации // электрон-ный журнал Toronto Slavic Quarterly N. 34 <http://www.utoronto.ca/tsq/34/index.shtml>

2 См.: Рождественский Вс. А. Игорь Северянин. Вступительная статья // Севе-рянин И. Стихотворения. – Л., 1979. – С. 35–38.

61


Обсуждению этого сценария посвящено письмо Шенгели Игорю Се-верянину от 28 сентября 1940 года: «Стихи, присланные Вами мне, по-разительно трогательны и прекрасны, но – я думаю, что не стоит Вам начинать печататься с них. Вот в чем дело. У Вас европейское имя. Одна-ко за долгие годы оторванности от родной страны Вас привыкли считать у нас эмигрантом (хотя я прекрасно знаю, что Вы только экспатриант), и отношение лично к Вам (не к Вашим стихам) у нашей литпублики насто-роженное. Это понятно. И поэтому, мне кажется, Вам надлежит высту-пить с большим программным стихотворением, которое прозвучало бы как политическая декларация. Это не должна быть “агитка”, – это долж-но быть поэтическим самооглядом и взглядом вперед человека, про-шедшего большую творческую дорогу и воссоединившегося с родиной, и родиной преображенной. И послать это стихотворение (вместе с поэ-тической и политической автобиографией, с формулировкой политиче-ского кредо) надо не в “Огонек” и т. п., а просто на имя Иосифа Виссари-оновича Сталина. Адресовать просто: “Москва, Кремль, Сталину”. Иосиф Виссарионович поистине великий человек, с широчайшим взглядом на вещи, с исключительной простотой и отзывчивостью. И Ваш голос не пройдет незамеченным, – я в этом уверен. И тогда все пойдет иначе»1.

Игорь Северянин последовал совету. По крайней мере в его письме к Г. Шенгели от 31 января 1941 года содержится «отчет» о промежуточ-ном результате работы (или ее намерениях) над такой манифестацией: «Письмо И<осифу> В<иссарионовичу> Сталину у меня уже написано давно, но я все его исправляю и дополняю существенным. Хочется, что-бы оно было очень хорошим»2.

Дальнейшая судьба письма Игоря Северянина к Сталину неизвестна, но поэтическая декларация, которая должна была бы стать наглядным

1 РГАЛИ. Ф. 2861. Оп. 1. Ед. хр. 119. Л. 3. Текст письма частично цитировался в статье: Коркина Е. Георгий Шенгели об Игоре Северянине // Таллин. – 1987. – № 3. – С. 91. Впервые полностью опубликован нами в соавторстве с С. Л. Гаркави в TSQ: электронный журнал Toronto Slavic Quarterly № 34 <http://www.utoronto.ca/tsq/34/index.shtml>

2 Цит. по кн.: Северянин И. Стихотворения и поэмы. 1918–1941. – М., 1990. – С. 418.

62


подтверждением намерений, провозглашаемых в письме, по-видимому, была написана. Это стихотворение «Красная страна»1.

В ОР РНБ это стихотворение хранится в архиве С.А. Семенова с редак-торской правкой Вс. Рождественского. Текст «Красной страны», послан-ный в редакцию «Ленинградского альманаха», как и большинства стихот-ворений Игоря Северянина этого периода, когда сам он уже не мог писать из-за болезни, написан рукой В. Коренди и заверен его подписью.

Правя стихотворение для «Ленинградского альманаха», Вс. Рожде-ственский перечеркивал тонкой горизонтальной чертой строки, напи-санные рукой В. Коренди, и вписывал свой, «улучшенный» вариант.

И сам текст, и его редакторская правка – пример процесса работы над поэтическим текстом, направленной на углубление в нем риториче-ского пафоса. А точнее, конечная цель редактуры Вс. Рождественского состоит, по-видимому, в том, чтобы в тех местах, где риторика Игоря Се-верянина сбивается на вневременную, так сказать общечеловеческую, подправить ее в духе более современного политического пафоса и за-менить декларативные авторские, фирменно северянинские, обороты поэтическими клише.

Вместе с тем в «Красной стране» особенно очевидной становится по-этическая стратегия Игоря Северянина. Трудно сказать, насколько она осознана и может быть определена как новая поэтическая манера.

Дело в том, что ключевые моменты текста, в частности, такие сильные его позиции, как заглавие и начало, дают нам примеры переосмысления в поэтическом высказывании Игоря Северянина наиболее распростра-ненных политических клише русской эмигрантской прессы – той языко-вой среды, в которой Игорь Северянин существовал два десятилетия.

Так, слово «красный» в эмигрантской прессе обладает негативными коннотациями. Ср.: красный ЦИК, красный (то есть продажный) Синод, красное око ИНОГПУ2.

1 Впервые полностью опубликовано нами в электронном издании TSQ: элек-тронный журнал Toronto Slavic Quarterly № 34 <http://www.utoronto.ca/tsq/34/index.shtml>

2 Примеры из словаря, составленного А. В. Зелениным, см. в кн.: Зеленин А. В. Язык русской эмигрантской прессы. – СПб., 2007. – С. 42, 109, 123.

63


Поэтический смысл декларации Игоря Северянина состоит в том, что он возвращает слову «красный» архаическую этимологически позитив-ную семантику.

Еще более изощренным становится у Игоря Северянина употребле-ние в поэтическом контексте его одической риторики наречия «здесь».

Эмигрантское словоупотребление «здесь» не только знаменовало пространственное положение социолингвистического субъекта, но и было ценностно-мировоззренческим термином, обосновывавшим мо-ральный и политический выбор личности. Ср.: «здесь» (то есть в эмигра-ции) – значит: «где нет советской власти»1.

«Здесь» в «Красной стране» Игоря Северянина – это именно там, где утвердилась советская власть. Отсюда плеонастический эпитет по отно-шению к «стране»: «здешняя».

Вс. Рождественский, с точки зрения поставленной перед ним задачи, по-видимому, был прав, вычеркнув полностью пятую строфу: она проти-воречит дейктической позиции поэта, с которой построено остальное высказывание, показывая его взгляд «со стороны» на страну, принад-лежность к которой он декларирует, так как «честная, советская» – это данность для советского писателя, а никак не семиотически значимые эпитеты. Новыми они являются только для новичка в пространстве со-ветского дискурса.

Очевидной редакторской неудачей Вс. Рождественского следует при-знать правку последней строфы, где в результате возник анаколуф: ре-дактор не учел, так сказать, гендерную специфику «Красной страны», создав из нее риторически-бессмысленного монстра – страну-воина. По-видимому, Вс. Рождественский хотел избежать концентрации рели-гиозной лексики в финале стихотворения: в предпоследней строке Игорь Северянин обыгрывает новую орфографию, при которой стало возможным евангельское слово «мироносица» наполнить новым поли-тическим смыслом. Зачин последней строфы: «Веры удостоена» – в этом контексте, должно быть, вызывал у Вс. Рождественского опасение быть прочитанным будущими читателями альманаха как идеологически чуж-дое выражение. Пожертвовав грамматикой, он заменил первую строку 1 Зеленин А. В. Указ. изд. – С. 114.

64


последней строфы на «Стойким сердцем воина». Слабым оправданием в разрушении не только лирической цельности, но и смысла северянин-ского стихотворения для Вс. Рождественского может служить тот факт, что в своей правке он (намеренно или случайно?) использовал рифму, которая встречается в стихотворении Игоря Северянина 1936 года:

Уж ладно ли, худо ль построена,Однако построена всё ж…Сильна ты без нашего воина,Не наши ты песни поешь! (Курсив мой. – Е. К.)

(«Без нас», 27 февраля 1936 года, Таллин)

Как бы то ни было, но уже в письме к Вс. Рождественскому от 12 ию-ня 1941 года поэт подтверждает свое согласие с его правкой «Красной страны»:

«Уважаемый товарищ Рождественский!Мне очень приятно было получить письмо от Вас, т. к. я Вас давно знаю и

ценю многие Ваши стихи. К сожалению, они попадались мне в разрозненном виде, т. е. в журналах и антологиях. Если у Вас имеется какая-нибудь свободная книга, пришлите ее, пожалуйста, мне, чем доставите большое удовольствие.

Что касается “Чайковского”, Вам, конечно, виднее, т. к., откровенно говоря, я, живя в глуши Эстонии, очень отстал за последние годы от “Нового сияния”.

Поправки, внесенные в “Красную страну”, нахожу и для себя вполне прием-лемыми и благодарю Вас за бережное и чуткое отношение к русскому языку.

[Далее рукой Северянина:]Жму Вашу руку, сообщите Ваше отчество, пожалуйста.Благодарю за перевод денег.С искренним приветом,Игорь Северянин.Усть-Нарова.12 июня 1941 года»1.

По-видимому, грустная ирония Игоря Северянина о том, что он отстал от «Нового сияния», может относиться к тому месту правки Вс. Рожде-ственского, где он зачеркнул северянинские «пунцовые лучики», но зато добавил от себя «победный свет» в следующую строфу:

1 Цит. по кн.: О Всеволоде Рождественском: Воспоминания. Письма. Докумен-ты. – Л., 1986. – С. 127.

65


Над землей возноситсяТвой победный свет,Ты ведь мироносица,Лучше ж мира нет.

Если верить свидетельству Ю. Д. Шумакова, то слова Игоря Северя-нина из письма к Вс. Рождественскому («знаю и ценю многие Ваши сти-хи») могли относиться, в частности, к его стихотворениям «Было это небо как морская карта…». Автор мемуаров называет и источник, из которого Игорь Северянин мог их узнать: «В течение последних лет Игорь Северя-нин пристально следил за советской литературой. Помнится, ему нрави-лись стихи Николая Заболоцкого и Всеволода Рождественского, кото-рые я в те годы переводил на эстонский язык. “С Всеволодом Рождественским мне приходилось встречаться много лет тому назад, – вспоминал Северянин. – Как он живописует Северную Пальмиру и ее окрестности! Какая образность стиха...”

Было это небо, как морская карта –желтый шелк сегодня, пепельный – вчера.В старом Петербурге, на исходе мартатолько и бывают эти вечера»1.

Биографы Игоря Северянина обычно не склонны слишком доверять мемуарам Ю. Д. Шумакова, однако в данном случае его сообщение об эпистолярном общении Игоря Северянина со Вс. Рождественским в ию-не 1941 года подтверждается и другими источниками.

Так, эпизод из воспоминаний Ю. Д. Шумакова: «Несказанно было удив-ление Игоря Северянина, когда вскоре прибыл аванс из Ленинграда и письмо от Всеволода Рождественского. Северянин тут же (по его любимо-му выражению) “обответил” строки Рождественского, а к письму прило-жил сборник своих стихотворений “Адриатика”, учинив на титульном ли-сте такое посвящение: “Последний экземпляр, случайно сбереженный, поэту милому и светлому дарю: Всеволоду Рождественскому. Игорь Севе-рянин. Усть-Нарва, 17. V. 41 г.”», – подтверждается двумя обстоятельства-ми. Во-первых, позднейшим свидетельством Вс. Рождественского: 1 Шумаков Ю. Д. Из воспоминаний об Игоре Северянине // Игорь Северянин

глазами современников. – СПб., 2009. – С. 268.

66


«Весною 1941 г. Издательство писателей в Ленинграде получило от него [Северянина] несколько сонетов о русских композиторах, которые ре-шено было поместить в одном из альманахов. Мне как редактору сбор-ника выпало на долю известить об этом автора, а издательство одно-временно перевело ему гонорар. В ответ было получено взволнованное письмо. <…> Мне он прислал небольшой свой сборник “Адриатика” (1932) с дарственной надписью…»1 Во-вторых, последнее письмо Игоря Северянина к Вс. Рождественскому (от 20 июля 1941 года) начинается действительно с обращения, упомянутого в мемуарах Ю. Д. Шумакова: «Светлый Всеволод Александрович!» (а не «уважаемый товарищ», как в первом процитированном случае).

Согласившись с редакторской правкой Вс. Рождественского, Игорь Северянин 15 июня 1941 года сообщает Г. Шенгели: «Изд<ательство> “Сов<етский> пис<атель>” обратилось ко мне с письмом, прося матер<иал> для № 2 “Ленингр<адского> альм<анаха>”. Я послал 4 со-нета, из которых принято 3, “Чайковск<ого>” забраковали по понятным причинам: нытье. Кроме того, взяли с мал<енькими> выпусками “Крас-ную стрелу” (не отдайте ее в какой-нибудь журнал!..)»2.

Между тем Вс. Рождественский тоже «обответил» Игоря Северянина. Насколько известно, это письмо не публиковалось, автограф хранится в РГАЛИ3.

[19 июня 1941 года – дата почтового штемпеля]

«Уважаемый Игорь Васильевич!Я получил Ваше письмо и очень был рад тому, что Вы меня знаете по моим

отдельным стихам. Хотелось бы мне послать Вам последние свои книги, но у ме-ня их уже нет, и я с трудом отыскал две старых, почти юношеских, которые могут Вам дать только самое общее представление. Все же я посылаю их Вам для

1 О Всеволоде Рождественском... – С. 126–127.2 Цит. по кн.: Северянин И. Стихотворения и поэмы… – С. 429–430. В книжной

публикации допущена ошибка. Правильно: «Красную страну». См. копию письма Северянина к Г. Шенгели в архиве Эстонского литературного музея (F 344. M 167:14. Л. 10/26).

3 РГАЛИ. Ф. 1152. Оп. 1. Ед. хр. 29. Рождественский Всеволод Александрович. Письмо Игорю Северянину.

67


первого заочного знакомства. За десяток стихов в них я готов поэтически отве-чать и сейчас*.

_________________________________* Нашлась, оказывается, более свежая книга: “Окно в сад”1. Ее и посылаю.Если Вы со временем приедете к нам в Ленинград (а это было бы очень хоро-

шо), Вы увидите много интересного и ценного в нашей молодой советской поэ-зии. У нас есть талантливая, живая молодежь, и главное – есть тема, о которой стоит и хочется писать. И у нас есть уважение к мастерам, честно трудивши<м>ся над раскрытием прекрасных свойств русского стиха.

За эти годы я, как и многие мои сверстники, ничего не знал о Вас; было при-ятной неожиданностью убедиться в том, что Вы живете творчески, полны творче-ских сил и надежд. Я совершенно уверен в том, что возвращение к родине даст Вам новые и новые творческие радости. Мне было очень приятно услышать Ваш голос, потому что я, еще со дней своей юности, многое ценил в Вашем творче-стве. Я всегда слышал в Вас подлинного поэта, даже тогда, когда внутренн<е> спорил с Вами (а это бывало нередко, потому что р<о>сли мы в различной поэти-ческой среде и культуре).

Время унесло многое, оставив только подлинную поэтическую сущность. А “сущ-ность” эта в чувстве братской пр<е>емственности того наследия, которое оставле-но нам бессмертием нашей русской лирики в классическом ея выражении.

Я любил в Вас смелость и непосредственность поэтического слова. Но, если уж говорить о себе лично, предпочитал бурному потоку словесных новшеств, создававших Вам такую шумную славу, – волнующую простоту Ваших не обла-ченных в пестрые одежды лирических стихов, м. б., не таких видных и броских, но несущих в себе тайну пленительной, фетовской свежести.

Многие годы жило в моей душе то, чего, м. б., и не помнят Ваши самые шум-ные почитатели:

Какие дни теперь стоят!Ах, что это за дни!Цветет, звенит, щебечет сад –Господь его храни!<…>Я не могу в такие дниРаботать – не могу!*

_____________________* Простите, цитирую по давней памяти2.

1 Имеется в виду кн.: Рождественский Вс. Окно в сад. Книга лирики. – Л., 1939.2 Цитата из стихотворения Игоря Северянина «Поэза майских дней». Вс. Рожде-

ственский цитирует верно, за исключением двух тире, которых нет у Северянина.

68


Я немало мог бы привести подобных цитат, и они несколько отличаются от того, что обычно приводилось в антологиях. Скажу больше: Вы как поэт еще не-достаточно раскрыты для русского читателя, и завершение Вашей поэтической судьбы и оценки еще впереди. Уже завоеванное – остается при вас, но сверх этого возникает новое ощущение Игоря Северянина, роднящее его лирику с тем, что оставлено нам великими именами родной поэзии.

Здесь, на родине, в окружении того, чем мы привыкли дышать и жить с дет-ства, среди наших берез, под нашим небом, в воздухе непрерывной русской, пушкинской культуры Вам будет легче обрести тот подлинный голос лирики, кото-рый живет в человеке неразрывно с чувством родной земли.

От всей души желаю Вам творческой бодрости.С искренним приветом,Всеволод Рождественский.Ленинград-28, пр. Володарского, 33, кв. 40, Всеволоду Александровичу Рож-

дественскому».

Однако ни книге избранных стихотворений Игоря Северянина, ни «Ленинградскому альманаху» не суждено было увидеть свет.

Вс. Рождественский, отредактировавший «Красную страну», так опи-сывает финал этого проекта: «Альманах со стихами Игоря Северянина находился уже в производстве, когда разразилась война. При первых бомбежках Ленинграда от взрыва фашистской бомбы загорелось изда-тельство, помещавшееся в одном из боковых фасадов Гостиного двора. Все в нем было обращено в пепел» .

Часто говорят, что пишущий на советские темы Игорь Северянин – это «другой Северянин», а его стихи 1940–1941 годов «крайне слабые» . Мы не разделяем этого мнения. То воодушевление, то «живое дело», то творческое общение, которые он обрел в последний год своей жизни, не дают к этому оснований. Стихотворения, написанные в «советский пери-од», – это «тот самый Северянин», что и в ранних своих стихах: по поэти-ческой технике, по способу восприятия действительности.

69


Приложение: стихотворение Игоря Северянина «Красная страна» с редакторской правкой Вс. Рождественского (ОР РНБ. Ф. 685. Ед. хр. 730. Л. 7).

Редакторская правка Вс. Рождественского отмечена следующим об-разом: вычеркнутые им в тексте Игоря Северянина строки обозначены графическим зачеркиванием; правка рукой Вс. Рождественского при-водится курсивом.

Стройной стройкой строенаКрасная страна,Глубоко освоенаРазумом она.

Ясная, понятная,Жаркая, как кровь,Душам нашим внятнаяПервая любовь.

Ты, непокоримая,Крепкая, как сталь,Родина любимая –Глубь и ширь, и даль.

Радость наша вешняя,Гордость наша ты,Ты – земная, здешняя,Проще простоты.

Мира гниль подлецкаяВся тебе видна,Честная советская,Умная страна.

Враг глухими тропамиТолько он не слопаетНе пройдет сюдаКрай наш никогда:Светит над ЕвропоюКрасная звезда.

И в пунцовых лучикахХудшее сгниет,Остальное ж, лучшее,К нам само придет.

Над землей возноситсяК нам само попросится,Твой победныйИбо знает свет,Ты ведь мироносица,Лучше ж мира нет.

Стойким сердцем воинаВеры удостоенаТы средь всех одна.Стройной стройкой строенаТы, моя страна!

70


Т. Л. НИКОЛЬСКАЯИнститут восточных рукописей РАН,


Виктор Шкловский в Грузии

Впервые Виктор Шкловский побывал в Грузии осенью 1917 года, когда возвращался в Россию из Персии: «Доехал до Тифлиса. <…> Пешком по-шел в город», – вспоминал он в «Сентиментальном путешествии»1. В этот приезд Шкловский встретился с грузинскими поэтами Тицианом Табид-зе и Паоло Яшвили и с будущим автором романа «Великий моурави» Ан-ной Антоновской. Сообщает писатель и о своем разговоре с Нино Пирос-мани, которому посвятил эссе, стилизованное под картины гениального примитивиста.

Тесно с Грузией Шкловского связала работа в местном «Госкинпро-ме», пришедшаяся на конец 1920-х – начало 1930-х годов. Он был со-автором сценариев фильмов «Казаки», «Молодость побеждает», «Овод», «Очень просто», вышедших в Грузии в 1928 году, и фильма «Американка» (1930). В. Шкловский работал в «Госкинпроме Грузии» в то же время, что и С. Третьяков, и считал вклад своего коллеги по ЛЕФу в грузинское кино более существенным: «Третьяков очень много сделал для грузинской ки-нематографии. И сейчас же скажу про себя в упор: я сделал мало: пере-делывал сценарии, разговаривал с режиссерами, был крупинкой дрож-жей в грузинской кинематографии»2. Свою заслугу Виктор Борисович видел в продвижении фильма М. Калатозишвили по сценарию С. Третья-кова «Соль Сванетии»: «Эта картина задыхалась. Мне пришлось помо-гать судьбе этой картины, и я до сих пор горжусь этим»3.

Грузинский кинематограф Шкловский ценил чрезвычайно высоко. Эта оценка распространялась на фильмы и 1920-х годов, и 1970-х: «На-ша кинематография начиналась в теплом Тифлисе, горбатом городе

1 Сентиментальное путешествие // Шкловский В. Б. Еще ничего не кончилось. – М., 2002.

2 Шкловский В. Слово о Шенгелая // Советский экран. – 1979. – № 9. – С. 20.3 Там же.

71


с крутыми улицами, извилистой рекой… Грузинская кинематография мо-лода и сегодня»1, – писал он в статье о Николае Шенгелая, а в рецензии на фильм Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» приветствовал фильм, показавший будни грузинской жизни, с любовью вспоминал о грузинах, с которыми ему довелось работать и отдыхать2.

В конце 1920-х годов Шкловский много путешествовал по Грузии. «Мы с Виктором Борисовичем объехали чуть ли не всю Западную Грузию. На лошадях изъездили, в частности, Аджарию»3, – вспоминал один из спутников Шкловского, критик В. Мачавариани. Из путешествий роди-лись путевые очерки. Три из них составили сборник «Свет в лесу», вы-шедший в Тбилиси в 1934 году. Это заметки о путешествии на родину Маяковского, дорожная зарисовка «Млетский спуск» о поездке по Военно-Грузинской дороге и уже упоминавшееся нами эссе о Пиросмани. Отдельным изданием вышел очерк Шкловского, написанный в 1929 го-ду («Горная Грузия: Пшавия. Хевсуретия. Мухевия»), представляющий со-бой образец «литературы факта».

Во время путешествия по горной Грузии Шкловского поразила бое-вая амуниция, включающая в себя кольчужную рубашку, меч, шлем и щит, который Хевсуры, отправляясь в грузинскую столицу, оставляют в сельском кооперативе. Самым неожиданным стало для писателя от-крытие, что «кровная месть – это не система убийства друг друга, а га-рантия от убийства»4. Шкловский подробно аргументирует это парадок-сальное утверждение: «За убийство одного человека нужно платить такие штрафы, которые разоряют целый род. <…> Виновные не имеют права пить воду, поить скот, зажигать огонь, ездить на лошадях, ходить по дороге. Первым выкупается право огня. Выкуп продолжается десятилетиями»5.

1 Шкловский В. Слово о Шенгелая // Советский экран. – 1979. – № 9. – С. 20.2 Жил певчий дрозд // В. Б. Шкловский. За 60 лет. – М., 1985. – С. 323.3 Мачавариани В. Революцией мобилизованный и призванный // О Маяков-

ском. Дни и встречи. – Тбилиси, 1963. – С. 186.4 Шкловский В. Б. Горная Грузия: Пшавия. Хевсуретия. Мухевия. – М., 1930. –

С. 27.5 Там же.

72


Первоначально сокращенный вариант очерка под заглавием «По Хевсуретии» был опубликован в августе 1929 года в газете «Заря Вос-тока». Газетный вариант отличается от последующего и фактографиче-ски. Так, в «Заре Востока» Шкловский пишет, что хевсуры, как правило, не носят кольчуг и щитов, а в московском издании рассказывает, что «хевсур всегда ходит со щитом, как в Москве люди ходят с портфелями»1.

Поездка в горную Грузию произвела на Шкловского такое впечатле-ние, что он упоминал о ней до конца жизни и в мемуарных очерках, и даже в рецензиях, в том числе в полемике с Константином Гамсахурди-ей, получившей в 1940–1950-е годы широкий резонанс. Известный гру-зинский писатель К. Гамсахурдиа был одним из переводчиков «Сенти-ментального путешествия» В. Шкловского, вышедшего на грузинском языке в 1926 году, когда К. Гамсахурдиа был арестован и сослан на Со-ловки. Видимо, поэтому «Сентиментальное путешествие» прошло неза-меченным критикой. С конца 1930-х годов К. Гамсахурдиа обратился к исторической теме. Его произведение «Десница великого мастера» по-явилось в русском переводе в 1943 году, а в 1944–1945 годах в журна-ле «Новый мир» печаталась первая часть эпопеи «Давид Строитель». В. Шкловский откликнулся на эти произведения большой рецензией, опубликованной в 1945 году в № 10 журнала «Знамя». В рецензии, явля-ющейся, по сути дела, концептуальной статьей, критик предлагает свою трактовку исторического романа и примеряет ее на исторические рома-ны Гамсахурдии. По мысли Шкловского, «в историческом романе не надо цепляться за материал, надо уметь от него отказываться… выучить, за-быть и случайно вспомнить – будешь знать»2. Гамсахурдиа «не смог взглянуть на историю соколом с высоты, остался стоять на земле и соз-дал традиционный роман»3. Главным недостатком авторской позиции Шкловский называет некритическое использование исторического ма-териала. К конкретным упущениям критик относит стилистическую пере-груженность и даже непонимание особенности пшавских нравов (роль народа в истории не показана). Однако наиболее серьезным было

1 Шкловский В. Б. Горная Грузия: Пшавия. Хевсуретия. Мухевия. – С. 13.2 Шкловский В. Романы К. Гамсахурдиа // Знамя. – 1945. – № 10. – С. 198.3 Там же. – С. 199.

73


обвинение в отсутствии в романах «Десница великого мастера» и «Давид Строитель» упоминаний о России.

Именно на это обвинение в первую очередь отвечает К. Гамсахурдиа в журнале «Новый мир». Он объясняет, что Россия не показана в рома-нах потому, что ни в русских, ни в грузинских, ни в греческих источниках не существовало сведений об отношениях между Россией и Грузией в X–XI веках, когда происходит действие в романах. Между двумя стра-нами стоял барьер из орд печенегов и половцев.

Рецензия Шкловского явно задела Гамсахурдию и в других частях. Он последовательно отвергает все критические замечания и, в свою оче-редь, переходит в наступление: «Шкловский же, сам беззаботно иска-жая историю, предлагает мне не считаться с историческими фактами… Он поучает меня истории, даже учит, как писать исторические романы. <…> Очень занятно то обстоятельство, что Шкловский учит меня любви к моему же народу»1. От разговора о своих романах Гамсахурдиа пере-ходит к фактическим ошибкам в грузинских очерках Шкловского, вы-шедших более десяти лет назад. Например, Гамсахурдиа указывает, что провинции Мухевия, упомянутой Шкловским, не существует, что тбилис-ский район Авлабар находится не на правом берегу Куры, как пишет Шкловский, а на левом, и т. п.

Первоначальный вариант ответа был опубликован на грузинском языке в журнале «Мнатоби», где был до этого опубликован текст «Давида Строителя». Часть критических замечаний из «Мнатоби», в том числе вы-пады в адрес журнала «Знамя», не вошли в русскую версию ответа Шкловскому, как и содержавшийся в грузинском тексте постскриптум, адресованный грузинскому критику Сандро Шаншиашвили2.

Шкловского, в свою очередь, задели замечания Гамсахурдии, и он вторично выступил в журнале «Знамя» (№ 10, 1946). Критик пытается доказать, что в русской исторической литературе можно найти косвен-ные доказательства существования культурных связей между Россией и Грузией до XV века. Любопытно, что Шкловский приводит пример не рус-ского влияния на Грузию, а грузинского на Россию: «Влияние грузинской

1 Гамсахурдиа К. Ответ рецензенту // Новый мир. – 1946. – № 4–5. – С. 174–177.2 Гамсахурдиа К. Ответ рецензенту // Мнатоби. – 1946. – № 5–6. – С. 204–218.

74


и армянской архитектуры ясно заметно в остатках фундамента церк-вей ста рой Рязани, в деталях каменной резьбы зданий Владимира-Суздальского и Переяславля-Залесского»1. Не скрывает критик и личной обиды на автора: «Рецензия эта невежливая. Я думаю, что дальнейшая работа над историческим материалом – в том числе материалом о Рос-сии – исправит полемический стиль Константина Гамсахурдиа…»2

Прямая полемика В. Шкловского и К. Гамсахурдии на этом, кажется, завершилась. Однако отзвуки ее продолжались еще немало лет. Так, на-пример, В. Гольцев в рецензии на вторую книгу «Давида Строителя», вы-шедшую в русском переводе в 1950 году, упоминает о полемике между писателями, повторяет некоторые из обвинений Шкловского и в то же время не оставляет без внимания фактические ошибки Шкловского, отмеченные Гамсахурдией3.

В этом же году А. Антоновская в рецензии под красноречивым назва-нием «Эпоха в кривом зеркале» почти дословно повторяет критические замечания Шкловского, а в «Ответе рецензенту» видит доказательство неправильной позиции грузинского писателя «в вопросе освещения ро-ли России в истории народов Кавказа XI–XII вв.»4.

Оценка «Давида Строителя» переменилась в 1960-е годы, когда ав-тор получил за свою тетралогию республиканскую премию имени Шота Руставели. Суть этой переоценки состояла, в частности, в том, что «су-дить о художественном произведении следует не на основании того, че-го в нем нет, а исходя из того, что в нем воссоздано»5. Все эти годы не молчал и сам автор романа.

Вторая часть тетралогии снабжена «Авторскими ремарками», в кото-рых Гамсахурдиа объясняет критикам, что его целью является обогаще-ние грузинского языка и что он готов разделить судьбу отверженных пи-сателей, которым было легче с материалом, чем ему. В последней части

1 Шкловский В. Ответ автору // Знамя. – 1946. – № 10. – С. 201.2 Там же. – С. 202.3 Гольцев В. О советском историческом романе и романе К. Гамсахурдиа //

Новый мир. – 1950. – № 1. – С. 170.4 Антоновская А. Эпоха в кривом зеркале // Новый мир. – 1950. – № 7. – С. 241.5 Жгенти Б. Константин Гамсахурдиа. – Тбилиси, 1968. – С. 10.

75


романа опубликовано приложение «От автора», в котором писатель идет на определенный компромисс. Он соглашается с тем, что в первых ча-стях «Давида Строителя» уделил мало внимания народу и что корни друж-бы русских и грузин «следует искать в далеком политическом прошлом»1. Однако писатель считает себя правым в том, что в двух первых томах Русь не упомянута: «Я пишу роман об определенной эпохе, и даже поэти-ческая вольность не давала мне права переносить события одной эпохи в другую. Я лично считаю это недопустимым»2. Эта фраза без изменений взята из «Ответа рецензенту» 1946 года.

Пока неясно, что заставило Шкловского столь яростно ополчиться на исторические романы Гамсахурдии. Заключалась ли причина в личных отношениях, конъюнктуре или неистовой вере в свою правоту – выяс-нить это еще предстоит.

1 Гамсахурдиа К. От автора // Собр. соч.: В 8 т. – Тбилиси, 1974. – Т. 3. – С. 689.

2 Там же.

76


И. Е. ЛОЩИЛОВГосударственный педагогический университет,

Новосибирск

«Была ему звездная книга ясна…»

(Н. А. Заболоцкий и Н. А. Морозов: заметки к теме)

В первомайском выпуске газеты «Известия» 1935 года было напечата-но стихотворение Николая Заболоцкого «В лесу»1. В привычном совре-менному читателю виде (под названием «Весна в лесу» и с добавлением строфы) оно вошло в состав «Второй книги»2. В отличие от других стихотво-рений, появившихся на страницах редактируемой Бухариным газеты, оно сохраняет связь с поэтикой «Столбцов» (и шире – с поэтикой ОБЭРИУ).

Вместе с тем, как отмечает исследователь, «В лесу» «всецело принад-лежит к натурфилософскому направлению, которое доминировало в творчестве Заболоцкого в начале 30-х годов и стало основой его поэм того периода. <…> И оно, и “Осенние приметы” написаны не “к дате”, не в угоду политической или публицистической газетной конъюнктуре; их тематика обусловлена всего лишь временем года, когда они были на-писаны и опубликованы»3.

Изменение названия и общей композиции (четное число строф вме-сто нечетного) вуалируют связь с источником – стихотворением знаме-нитого ученого и революционера-народовольца Николая Александрови-ча Морозова (1854–1946) «В химической лаборатории»4. Прочтем

1 Заболоцкий Н. В лесу // Известия. – 1935. – № 105. – 1 мая. – С. 7.2 Заболоцкий Н. Вторая книга. – Л., 1937. – С. 29–30.3 Платт К. М. Ф. Н. А. Заболоцкий на страницах «Известий»: К биографии поэта

1934–1937 годов // Новое Литературное Обозрение. – 2000. – № 44. – С. 94.4 Морозов Н. Звездные песни. Первое полное издание всех стихотворений до

1919 года: В 2 кн. – Кн. 2. – М., 1921. – С. 60–61. (В дальнейшем при цити-ровании этого издания в скобках указываются номера книги и страницы.) На это сопоставление меня натолкнули записи и комментарии на страницах «Живого Журнала», сделанные пользователями lucas_v_leyden и therese_phil; пользуясь случаям, выражаю им признательность. Режим доступа в Сети записи «Кое-что о научной поэзии: “Бактериада” Л. М. Горовиц-Власовой»: http://lucas-v-leyden.livejournal.com/121062.html

77


раннюю редакцию стихотворения Заболоцкого и стихотворение Моро-зова параллельно.

В лесу

Каждый день на косогоре япропадаю, милый друг.Вешних дней лабораториярасположена вокруг.

В каждом маленьком растеньице,словно в колбочке живой,влага солнечная пенитсяи кипит сама собой.

Эти колбочки исследовав,словно химик или врачв длинных перьях фиолетовыхпо дороге ходит грач.

Он штудирует внимательнопо тетрадке свой уроки больших червей питательныхсобирает детям впрок.

А внутри лесов таинственныхнелюдимый, как дикарь,песню прадедов воинственныхначинает петь глухарь.

Словно идолище древнее,обезумев от греха,он рокочет за деревнеюи колышет потроха.

А на кочках под осинами,солнца празднуя восход,с причитаньями стариннымиводят зайцы хоровод.

В химической лаборатории

В глубине лабораторий,Лишь умолкнет все вокруг,Удивительных историйТы наслышишься, мой друг.

Реагенты и приборы,Колбы, тигли и пестыТам вступают в разговоры,Шепчут вслух свои мечты.

Видишь круглый холодильникЛьдом и снегом окружен,Под ретортою светильникУстановлен и зажжен.

Здесь мельчайшие частицыМиллионною толпой,Как невидимые птицы,Вылетают пред тобой;

Вылетают, улетаютИ туда, где тает лед,Словно ласточки свершаютСвой весенний перелет.

Загляни же, друг мой милый,В этот тихий уголок,Где таинственные силыСвой устроили чертог.

Это силы – исполины,Перед ними, милый друг,Словно нити паутиныВсе, что видишь ты вокруг.

78


И над песнями, над плясками,в эту пору каждый миг,населяя землю сказками,пламенеет солнца лик.

И наверно наклоняетсяв наши древние лесаи невольно улыбаетсяна лесные чудеса.

Их работа из алмазовЖизнь земную создала,Ими сотканы из газовНаши гибкие тела;

В них источник тех стремлений,Что сроднили нас с тобой,В них разгадка всех явленийВечной жизни мировой.

«В лесу» – не подражание и не пародия, но своего рода поэтическая полемика, основанная на инверсии «первой» и «второй» природ: Моро-зов, описывая лабораторию ученого, метафорически уподобляет «частицы»-атомы перелетным птицам; Заболоцкий описывает весенний пейзаж как лабораторию. Полемика видна и на уровне формы: сохраняя в первом четверостишии память о рифмах соответствующего участка текста-источника, Заболоцкий «наращивает» дополнительный слог в ко-мичной составной рифме (на косогоре я – лаборатория) и до конца сти-хотворения соблюдает чередование гипердактилических (а не дактили-ческих, как у Морозова) рифм с мужскими.

«Весеннее» стихотворение Заболоцкого передает обаяние «вечной юности», которое отмечалось всеми, кто знал Морозова. Тэффи писала в мемуарном очерке о Сологубе: «Как-то занялись мы с ним определени-ем метафизического возраста общих знакомых. Установили, что у каж-дого человека кроме его реального возраста есть еще другой, вечный, метафизический. Например, старику шлиссельбуржцу Морозову мы сразу согласно определили 18 лет»1.

Достоверных сведений о времени, характере и степени знакомства Заболоцкого с поэзией Морозова, насколько нам известно, нет. Библи-отека ленинградского периода не сохранилась; в личной библиотеке мо-сковского периода, которую поэт собирал после возвращения из лаге-рей, была лишь книга Морозова, посвященная толкованию Апо калипсиса («Откровение в грозе и буре», 1907). Вполне вероятным – во всяком слу-чае, возможным – представляется их личное знакомство: по крайней 1 Тэффи. Собр. соч.: В 3 т. – Т. 1. Проза, стихи, пьесы, воспоминания, статьи. –

СПб., 1999. – С. 401.

79


мере двое из близкого круга общения Заболоцкого в разные периоды жизни хорошо знали Морозова. Это Д. И. Хармс и В. А. Каверин, посвя-тивший знакомству и дружбе с Морозовым и его семьей, начавшимся в середине 1930-х, яркий мемуарный очерк1.

В записной книжке Хармса 1925 года выписаны домашний и служеб-ные адреса Морозова2. В декабре 1929 года его имя появляется в нео-жиданном, но, вероятно, значимом контексте: в списке «естественных мыслителей» – мудрецов, которых в это время Хармс хотел объединить в кружок3. В 1932 году благодаря хлопотам Морозова лагерный срок был заменен для Хармса ссылкой. К Морозову обратился отец писателя, И. П. Ювачев: «Когда-то именно в тюрьме началась дружба двух толкова-телей Апокалипсиса. Теперь в тюрьму попал сын одного из них»4.

Отношение к исследовательским трудам Морозова в кругу чинарей было, однако, скептическим. Липавский иронизировал над научными занятиями Друскина: «Что ни проделаешь с числами, всегда что-нибудь получится; это, конечно, любопытно. Можно, например, перемножать номера телефонов. Но ты к тому же любишь еще ниспровергать. Быть тебе в математике шлиссельбуржцем Морозовым»5.

Еще в 1906 году Брюсов писал (в рецензии, подписанной псевдони-мом): «Стихи такого человека не могут не быть интересны, хотя бы как психологический документ»6. Ощущение уникальности Морозова усили-лось в советские годы: «Двадцатый век с его напряженностью, неожидан-ностями, неуверенностью оставался за дверью квартиры Морозовых,

1 Каверин В. А. Живая история: Н. А. Морозов. Глазами восьмидесятых // Ка-верин В. А. Литератор: Дневники и письма. – М., 1988. – С. 158–166.

2 Хармс Д. И. Полн. собр. соч.: Записные книжки. Дневник: В 2 кн. – Кн. 1. – СПб., 2002. – С. 17.

3 Там же. – С. 319.4 Шубинский В. И. Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру. – СПб., 2008. –

С. 329.5 Разговоры // Липавский Л. С. Исследование ужаса. – М., 2005. – С. 358–

359.6 Гармодий [Брюсов В. Я.] Николай Морозов. Из стен неволи. Шлиссельбург-

ские и другие стихотворения. – СПб., 1906 // Весы: Ежемесячник искусств и литературы. – 1906. – № 6. – С. 71.

80


и вы попадали в девятнадцатый, спокойный, радушный и поражающий тех, кто никогда не слышал мелодекламаций Ходотова и Вильбушевича и не ел ветчины, присланной из собственного имения»1.

Двухтомный итоговый свод поэтических сочинений Морозова был издан кооперативным Товариществом «Задруга» в 1920–1921 годах (возможно, вторая книга вышла в 1922 году). Кажется, единственное стихотворение Морозова, оказавшееся «жизнеспособным», – сочинен-ное вместе с Д. А. Клеменцем «Тайное собрание (По городским слухам)» (<1879>)2. Другой, более пространный вариант, публиковался без ука-зания соавтора и носил название «Песня о Громове-генерале (Поэма из времен покойной памяти Охранного Отделения)» (2, 70–78). Стихи легли в основу сатирических куплетов, «популярных в студенческой среде 1880–1890-х годов», «в различных вариантах и с добавлениями»3. Но-вая жизнь куплетов связана с именем Владимира Высоцкого, исполняв-шего их в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир» («Ох, как в Тре-тьем отделении…»).

Сын поэта приводит в биографической книге фрагмент политическо-го стихотворения 1917 года из рукописного домашнего журнала «Жулик»:

...Ну, кажись, уж все готово,Но Скворцов заводит снова.На бочонке он стоит,Речь такую говорит4.

Четырнадцатилетний Николай Зáболотский, конечно, не знал имени автора строк переиначенного им текста, бытовавшего в режиме ано-нимности. Что, однако, могло привлечь его внимание к поэзии Морозо-ва в годы зрелого поэтического творчества?

1 Каверин В. А. Литератор: Дневники и письма… – С. 164.2 Поэты-демократы 1870–1880-х годов / Вступ. ст., подгот. текста и примеч.

А. М. Бихтера. – М.; Л., 1962. – С. 412–414.3 Бихтер А. М. Демократическая поэзия 1870–1880-х годов // Поэты-демократы

1870–1880-х годов… – С. 556.4 Заболоцкий Н. Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. – СПб., 2003. – С. 41.

81


Во вступительной статье к сборнику поэтов-восьмидесятников указа-ны три жанрово-тематических локуса поэзии Морозова. Во-первых, это окрашенная «в ярко подчеркнутые лирические тона» «революционная те-ма», явно неактуальная для Заболоцкого. Во-вторых – «элементы сатиры» и отдельные сатирические стихотворения, одно из которых почти случай-но, кажется, отозвалось в виршах из «Жулика». Наконец, в-третьих – «на-учная поэзия», «пионером» которой на русской почве назвал Морозова в 1929 году критик Игорь Поступальский1.

Именно эта стихия оказалась важной для Заболоцкого.Николай Гумилев так откликнулся на первый, однотомный вариант

«Звездных песен», вышедший в 1910 году при содействии Брюсова и обернувшийся для автора годичным заключением в Двинской крепости: «Неужели в почтенные лета автора можно дебютировать книгой стихов, имея подобный запас образов, приемов и закристаллизированных пе-реживаний? Или это та научная поэзия, о которой столько говорят во Франции Ренэ Гиль и его сторонники? Нет, там все построено на искании синтеза между наукой и искусством, а в стихах Николая Морозова мы не видим ни того, ни другого. Одно великолепное презрение к стилю, изде-вательство над требованиями вкуса и полное непонимание задач стиха, столь характерные для русских поэтов-революционеров конца XIX сто-летия, да разве еще шаблонность переживаний, тупость поэтического восприятия и бесцеремонность в обращении с вечными темами – вот стихи Морозова»2.

В статье «Наука в поэзии и поэзия в науке», предпосланной «Звезд-ным песням» (напечатанной впервые в первом номере «Русских ведомо-стей» за 1912 год), декларировалась программа не только содержатель-ного, но и формального обновления поэзии: «Нам тесны стали пять старинных ритмов классической поэзии, эти хореи, ямбы, дактили, ам-фибрахии и анапесты. Мы начали по временам выходить из них и в но-вые стопы…» (1, X).

1 Поступальский И. К вопросу о научной поэзии. Статья информационная // Печать и революция. – 1929. – Кн. 2–3. – С. 53–55.

2 Гумилев Н. Письма о русской поэзии [<…> Николай Морозов. Звездные песни. Москва. К-во «Скорпион», 1910. <…>] // Аполлон. – 1910. – № 9. [2-я паг. С. 37].

82


Версификационная практика Морозова – при известном остроумии в постановке и решении формальных задач – была далека от подлинно-го новаторства. Реакция Гумилева объяснима: Морозов оказался ото-рванным от литературного процесса в начале 1880-х годов, с их безра-достным поэтическим фоном, а вернулся на свободу и начал печатать стихи в годы, когда поэтический язык находился на несравненно более сложной стадии развития.

Поступальский признавал: «Н. Морозов не стал выдающимся поэтом из-за отсутствия у него серьезной поэтической культуры. Действительно, если условно разложить любое его стихотворение на “форму” и “содер-жание”, сразу же станет ясно, насколько внешняя оболочка (устаревшие рифмы, бледные эпитеты, изношенные метры) уступает внутренней сущ-ности (новые темы, научное мировоззрение и т. д.)»1. Тетради Морозова по стихосложению носят вполне ученический характер: видно, как по-чтенный ученый – химик, астроном и историк науки – со всей силой юно-шеского энтузиазма взялся штурмовать тайны поэтического мастер-ства, вооружившись книгой Н. Н. Шульговского «Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения» (1914)2.

Думается, Заболоцкого привлекала не только уникальность поэтики Морозова, но и ее своеобразная парадоксальность: как и другие обэри-уты, он был чувствителен к курьезным поэтикам такого рода, от реаль-ных графа Хвостова и Бенедиктова до сугубо «литературных» Козьмы Пруткова и Игната Лебядкина. «Научная поэзия» Морозова становится для Заболоцкого материалом для иронического, но почтительного пастиширования.

Многие стихотворения Морозова написаны от лица ученого, который излагает основы научного знания «профану» (ученику или возлюбленной). Достижения науки облекаются в веселую и занимательную форму, как бы адаптируются к возможностям восприятия и понимания адресатом.

1 Поступальский И. К вопросу о научной поэзии… – С. 55.2 Морозов Н. А. Стихосложение. Материалы по изучению метра и ритма стиха:

В 2 тетрадях. Автограф. Без даты // Архив РАН. Ф. 543. Оп. 1. Д. 570. Архив ученого полностью оцифрован и доступен пользователям Интернета. Режим доступа в Сети: http://www.ras.ru/namorozovarchive/2_actview.aspx?id=582

83


Непритязательность стихосложения мотивируется игровым, «шуточным» и ролевым характером таких стихотворений, их «домашностью». Забо-лоцкого, как и Олейникова, интересовала сама фигура ученого – не ме-нее, чем его «наука». Достаточно вспомнить о переписке поэта с Циол-ковским, о присутствии в его поэзии имен Мичурина, Бербанка, Эйнштейна; наконец, о Безумном волке из одноименной поэмы.

Поэзия Морозова основывается на представлении о «двух науках»: «древней», наивной, сохранившейся лишь в формах оккультного «тайно-го знания», – и наследующей ей современной, «новой» науке, основан-ной на позитивном знании и способной к кардинальному преобразова-нию физического мира. О сфинксе Гизеха, например, говорится:

Его оккультные наукиИсчезли в сумраке времен,И, у груди сложивши руки,Уже не верит в правду он... <…>

На миг его умолкла мука.Он вдаль глядит, под небеса,И видит: новая наукаТворит уж в мире чудеса!1

Отсюда обилие в «научной поэзии» Морозова загадочных образов, сю-жетов и терминов, связанных с астрологическими, алхимическими, ма-сонскими интересами автора. Вероятно, Заболоцкого-поэта привлекало в стихах Морозова отражение уникальной личности их автора – «современ-ного Фауста», приблизившегося к разгадке вечной молодости. Некоторые строки Морозова напоминают о традиции русских переводов «Фауста»:

Сила сцепленьяВяжет пары,Мощь тяготеньяДержит миры.

Атомов сродствоЖизнь создает,Света господствоК знанью ведет («Силы природы»; 2, 46).

1 Морозов Н. Звездные песни… – С. 42–43.

84


В наследии Заболоцкого есть еще одно стихотворение, непосред-ственно восходящее к Морозову. Это написанное в 1948 году «Сквозь волшебный прибор Левенгука», впервые напечатанное в 1957-м1.

Два «морозовских» стихотворения Заболоцкого, таким образом, – «мост» между ленинградским и московским периодами: одно из них соз-дано незадолго до ареста поэта, второе – вскоре после его освобожде-ния. Существенно, может быть, что к 1948 году жизненный путь Морозова был уже завершен. («Повести моей жизни» и «История моего заключения» дают если не материал для сопоставления, то повод для размышлений.)

Сюжет и образный строй стихотворения о микромире перекликаются с тематически близким стихотворением Морозова, датированным 25 декабря 1918 года:

Мир в капле воды

Посв. С. И. Метальникову

Он долго смотрел в окуляр микроскопаВ настой травянистых веществ.Там плыли, прозрачны, как капли сиропа,Рои чуть заметных существ.

Близь нежных, как тина, зеленых прослоек,Что создал, дробясь, протококк,Качались изящные стебли сувоек,Плыл стентор, как светлый рожок.

Скачками десятки проворных халтерийСвершали свой вечный галоп,И между рядами заснувших бактерийМетался усатый циклоп.

Кой-где парамеции плыли устало,Тянулся микробов пунктир,И жил своей жизнью невидимо малыйВолшебный, таинственный мир.

1 Заболоцкий Н. А. Стихотворения. – М., 1957. – С. 83.

85


И он любовался привычной картиной,Над каплей склонясь головой,Там пары мельчайших существ воединоСливались друг с другом порой.

Они разделялись и двигались снова,И плазма в них тихо текла.И было слиянье – их жизни основа,Деленье – источник числа.

И вспомнил он прежний свой ряд наблюденийЗа этим любимым столом:Он видел зачатки людей и растенийПод тем же волшебным стеклом.

И также пред ним в глубине микроскопаЯвлялись источником ихСлиянья прозрачных, как капли сиропа,Таких же крупинок живых.

Из групп их слагалися ткани растений,И члены людей и зверей,И были они среди всех измененийЕдины в основе своей.

Во всех эмбрионах их плотные сетиКазались ячейками сот,И так же делились они, как и этиЖильцы застоявшихся вод.

И думал он: «Жизни невидимой крохи!Пришельцы неведомых дней!Мы созданы вами не в древней эпохе,А в собственной жизни своей!

Таинственно в каждом людском поколеньеПроходим мы все через вас:Мы – только последнее ваше явленье,Вы – первая стадия нас!

86


Примите ж привет, мои младшие братья,В болотном настое травы,Когда-то, на первой ступени зачатья,Таким же я был, как и вы!» (2, 100–102)

Забавно ритмизованные штампы официальной речи («В результате их общих усилий / Зажигается пламя Плеяд…») возникают под пером За-болоцкого из пастиширования непреднамеренно курьезной повество-вательности источника («И вспомнил он прежний свой ряд наблюде-ний…»). Развернутая во второй половине стихотворения апология размножения стягивается в игривый и многозначительный намек фина-ла («И стремительный шум созиданья…»).

Соприсутствие в одном стихотворении сиропа, тины, парамеций и протококков напоминает о лексико-стилистической какофонии в стихах Олейникова. Заболоцкий несравненно осторожней в обращении с тер-минами. Еще в конце 1920-х он говорил: «Некоторые научные, техниче-ские термины следовало бы смело вводить в стихи. Я подумываю о та-ком слове, как “перспектива”. Как бы оно оживило стих, как бы создало впечатление глубины!»1

Вряд ли поэт всерьез разделял взгляды Морозова на историю (отго-лоски которых можно предположить, например, в давно отмеченных ис-следователями анахронизмах), но, несомненно, оценил по достоинству их «мифогенность», их мифопоэтический потенциал. Отметим в заключе-ние еще несколько сближений.

В круг источников стихотворения «Меркнут знаки Зодиака» (1929), недавно описанный с полнотой, близкой к исчерпанию2, следует, види-мо, ввести и «астральные» стихи Морозова, в первую очередь – почти одноименное: «Загадка Зодиака» (2, 42–43).

Составной медицинский термин в блестящей строке «Я сделался нервной системой растений» из «Гомборского леса» (1957) – конечно, не ляпсус, как предположил автор оскорбительной заметки в журнале

1 Синельников И. Молодой Заболоцкий // Воспоминания о Заболоцком. – М., 1983. – С. 115.

2 Жолковский А. К. Загадки «Знаков Зодиака» // Н. А. Заболоцкий: Pro et contra. Антология. – СПб., 2010. – С. 867–910.

87


«Крокодил»1, а результат поэтического преображения специальных слов, которыми обильны стихи Морозова.

Рифма «нунций–унций» из миниатюры позднего шуточного цикла «Записки старого аптекаря» встречается в стихотворении Морозова «Сон Парацельза» (2, 33).

По воспоминаниям Ираклия Андроникова, Заболоцкий, говоря о Ге-те, цитировал Баратынского: «Была ему звездная книга ясна, / И с ним говорила морская волна»2. Именно эти строки служат эпиграфом к боль-шому сочинению Морозова, носящему название «Иоанн на Патмосе. По-эма натурсимволического культа древности» (2, 165).

1 <Без подписи> Из записок Ляпсуса // Крокодил. – 1958. – № 1. – С. 7.2 Андроников И. Николай Алексеевич // Воспоминания о Заболоцком. –

М., 1983. – С. 195.

88


Е. П. КНЯЗЕВАИнститут филологии и журналистики СГУ им. Н. Г. Чернышевского,

Саратов

Образы писателей в романе О. Д. Форш

«Сумасшедший Корабль»: типы и прототипы

Роман О. Д. Форш «Сумасшедший Корабль» впервые был напечатан в журнале «Звезда» в 1930 году, отдельной книгой вышел в 1931 году. В том же году в журнале «Стройка» напечатана разгромная статья Зел. Штейнмана «Курс корабля… на рифы»1. Автор статьи отмечал, что это «книга, достойная внимательного рассмотрения», «продуманный идейно-творческий документ, под которым подпишется всякий, пытаю-щийся уйти от действительных задач революционной литературы…»2.

Первый критик обвинил автора в том, что «здесь – под прикрытием новых слов – ведется атака против реалистического искусства», «против революционной перестройки попутнической литературы». Автор статьи иронизирует над художественным миром О. Форш, называя его «мир-ком», построенным по прихотливым законам художественного «капри-за». Определение, которое Форш дает писателям – «творцы», – критик заменяет словосочетанием «злополучные творцы», способ изложения в романе определяет как «мала куча». Вполне понятно, что после такой оценки роман не переиздавался и даже не был включен в восьмитом-ное собрание сочинений О. Д. Форш; его переиздали только в конце 1980-х – начале 1990-х годов.

В критической литературе, соответственно, наступило затишье, но в последующие десятилетия читатели обратили внимание на острую зло-бодневность книги, насыщенность повествования реалиями 1920–1930-х годов: события времени (в том числе основание знаменитого Диска – Дома искусств в Петрограде), включение документов эпохи (га-зетных сообщений, приказов, объявлений и т. д.), угадывающихся под маской псевдонимов известных литераторов, и т. д. Уже в 1980-е годы

1 Штейнман Зел. Курс корабля… на рифы // Стройка. – 1931. – № 32. – С. 6–7.

2 Там же. – С. 6.

89


сложился и до сих пор доминирует один из главных подходов к изучению романа: стремление выявить его историческую основу, увидеть в нем своеобразный документ эпохи, свидетельство очевидца. Расшифровка прозрачных псевдонимов, как заметил Д. Быков, стала «отдельным удо-вольствием», в котором мало кто себе отказывал1. Многие современни-ки О. Д. Форш2, а вслед за ними исследователи3 стали называть имена реально существовавших людей, ставших прототипами персонажей ро-мана. Так, например, одним из первых предложил расшифровку худож-ник В. А. Милашевский, спустя полстолетия после выхода книги объяс-нив, что «все стало историей, и не стоит беречь маски…»4. Вслед за ним Н. Берберова, вспоминая о жизни в Доме искусств, написала, что Доли-ва – сама Форш, Гаэтан – Блок, Жуканец – частично Шкловский, частич-но сын Форш, Еруслан – Горький, Инопланетный Гастролер – Белый, Ми-кула – Клюев. Многие не названы, но фигурируют в романе: «Репин, Гумилев, К. Чуковский, Чеботаревская, Сологуб, Тихонов, Федин и – на последней странице – человек в кепке: смесь Щеголева и Зиновьева»5. К. А. Федин6 увидел в группе «молодых» писателей, изображенных в ро-мане, известное братство «Серапионовы братья» (оно действительно об-разовалось в 1921 году в Доме искусств, и бо ́льшая часть членов брат-ства там и проживала).

Более поздние исследователи порой позволяли себе обращаться с романом О. Д. Форш весьма фривольно, додумывая и дописывая собы-тия, описанные писателем, и уже напрямую подменяя форшевских персо-нажей реальными историческими, не делая ссылок на воспоминания

1 Быков Д. Предисловие. Хроники русской Касталии // http://lib.rus.ec.2 Как справедливо отметил В. Лавров, «потом почти все бывшие обитатели и

посетители Дома искусств напишут о нем воспоминания. Среди авторов – В. Каверин, К. Федин, М. Шагинян, М. Слонимский, В. Иванов, Н. Тихонов, В. Шкловский, В. Ходасевич, Н. Берберова, И. Одоевцева, Н. Оцуп…» Цит. по: Лавров В. Наука расставанья // Нева. – 1993. – № 5–6. – С. 328–333.

3 Филиппов Б. А., Тамарченко А., Иванов Вяч. Вс. и др.4 Цит. по: Лавров В. Наука расставанья… – С. 332.5 Берберова Н. Н. Курсив мой: Автобиография. – М., 1999. – С. 168.6 Федин К. А. Собр. соч.: В 12 т. – Т. 12. 1986. – М., 1982–1986. – С. 51–52.

90


очевидцев1. На пути изучения исторической основы «Сумасшедшего Кора-бля» стали возможны такие определения его жанра, как «историческое полотно», «художественные мемуары»2, «летопись литературного послере-волюционного Петрограда»3, «роман с ключом»4; такие заключения об ав-торе, как «свидетель истории», отчасти «мемуарист»5. Анализируя эволю-цию творчества Форш, делали вывод, что создательницу «Сумасшедшего Корабля» задушили тиски цензуры и «она ушла от современности, пере-неся свой дар в иное русло, став известным историческим писателем»6.

При всей их справедливости эти умозаключения представляются все же несколько односторонними. Соотнесенностью с реалиями 1920–1930-х годов содержание «Сумасшедшего Корабля» не исчерпывается. Подход к изучению литературного произведения только как к документу эпохи держит в центре внимания отдельную часть, а не целое, – не худо-жественный мир писательского создания, не единство этого мира. Об ущербности такого лобового, прямолинейного типа анализа говорил в свое время Д. С. Лихачев: «Мы обычно не изучаем внутренний мир ху-дожественного произведения как целое, ограничиваясь поисками “про-тотипов”: прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, и даже “прототипов” событий и прототипов самих типов. Все в “розницу”, все по частям! Мир художественного произведения пред-стает поэтому в наших исследованиях россыпью, и его отношение к дей-ствительности дробится и лишено цельности»7. Поэтому, стараясь

1 Кузьмина Л. Куда же шел корабль? // Нева. – 1991. – № 8. – С. 191–195.2 Краткая литературная энциклопедия. – Т. 8. – М., 1975. – С. 66.3 Кузьмина Л. Куда же шел корабль?.. – С. 191.4 Иванов Вяч. Вс. Соотношение исторической прозы и документального рома-

на с ключом: «Сумасшедший корабль» Ольги Форш и ее «Современники» // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры (Статьи о русской литературе). – М., 2000. – Т. 2. – С. 614–625.

5 Серебрянский М. Советский исторический роман (1936); Оскоцкий В. Роман и история: Традиции и новаторство советского исторического романа (1980); Петров С. Исторические романы О. Д. Форш (1980) и др.

6 Турчина Г. Тайный дар и духовная свобода // Форш О. Д. Летошний снег. – М., 1990. – С. 13.

7 Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы ли-тературы. – 1968. – № 8. – С. 74.

91


избежать отмеченной Д. С. Лихачевым ошибки исследователей «мерить световыми годами квартирную площадь»1, мы обратились к иному под-ходу – рассмотрению романа О. Д. Форш как явления отечественной ме-тапрозы2, прозы о самом процессе повествования, не дающей читателю забыть, что он читает художественное произведение, предметом кото-рого является не столько историческая реальность, сколько авторская мысль о ней, внутренний мир человека. В метапрозе, по мнению англий-ского филолога А. Фаулера, «художественная реальность и действитель-ность, персонажи и их автор смещены и смешаны»3. На наш взгляд, пер-спективной представляется задача проанализировать не степень конкретности отражения реальной действительности, а художественное «преобразование действительности», исходя из задач, которые ставит автор, обозначая их на страницах романа. Думается, что именно на пути изучения художественной специфики книги О. Д. Форш будут в дальней-шем возможны обоснованные заключения о своеобразии жанра «Сумасшедшего Корабля», о его месте в творчестве писательницы и в отечественном литературном процессе, о психологии писательского творчества и другие выводы фундаментального характера.

Одна из первостепенных задач нашего исследования – понять худо-жественные функции героев с угадываемой прототипической основой в структуре романа «Сумасшедший Корабль». Именно они находятся на первом плане повествования и даны под псевдонимами, с одной сторо-ны, прозрачными, а с другой – экзотическими: Инопланетный Гастролер, Еруслан, Гаэтан, Акович, Сохатый, Долива, Жуканец, Геня Чорн, Фома Жанов... В самой экзотичности есть определенный смысл: речь идет о людях необычных, заметных, в чем-то странных. Некоторые легко

1 Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения. – С. 75.2 См. подробно: Осовский О. О. Художественное своеобразие отечественной

метапрозы 1920-х–начала 1930-х годов: Автореф. … канд. филол. наук. – Саранск, 2012; Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм (Очерки историче-ской поэтики). – Екатеринбург, 1997; Хамямова М. А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века: Дисс. … д-ра филол. наук. – Томск, 2008.

3 См.: Борев Ю. Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь. – М., 2003. – С. 240.

92


угадываются по фонетическому принципу, созвучию фамилий: Копиль-ский – Слонимский, Фома Жанов – Всеволод Иванов, Котихина – художница Щекотихина, Сосняк – Пильняк, Акович – Аким Львович Волынский, Корюс – Барбюс и т. д. Некоторые имена даны по принципу более далеких ассоциаций. Так, Сохатым жители Сибири называют лося огромной величины, которого можно поставить в одном ряду среди всех доныне живущих массивных и сильных животных по всему миру. В Сиби-ри сохатый должен занять первое место. У Форш персонаж с именем Сохатый – это одна из ключевых фигур в романе, которому доверены очень важные авторские размышления, с ним связана главная фабула романа. Недаром за эти персонажем указываются два прототипа: Е. За-мятин и сама О. Д. Форш.

Инопланетный Гастролер, по мнению комментаторов А. Белый, для своего времени был непонятен, как, например, для землян инопланетя-не. Современники не сразу оценили масштаб его творчества, и Форш включает этого писателя в литературный процесс, считая его роман и героя романа продолжателями литературных традиций: имеются в виду А. Пушкин (и его Герман), Ф. Достоевский (и его Раскольников), А. Белый (и его Аблеухов).

Двум персонажам даны имена русских богатырей. Еруслан – это не самый знаменитый на сегодняшний день русский богатырь, но иссле-дователи настаивают, что истории о нем находятся у истоков древне-русского былинного эпоса; многие подвиги Еруслана были приписаны Илье Муромцу. Микула Селянинович – в славянской мифологии герой-богатырь, хотя он не упоминается среди киевских богатырей, не участву-ет в былинных сражениях и княжеских пирах. Это богатырь-пахарь; в одноименной былине прославляется богатырский характер свободно-го крестьянского труда, красота простой крестьянской жизни, достоин-ство делателя, труженика, превосходство его в этом смысле над князем и его слугами. Таким образом, каждое из имен содержит оценочную ха-рактеристику героя, в них содержится намек на иерархию персонажей в романе, на их роль в истории литературы.

Четыре писательских фигуры даны в повествовании «крупным пла-ном». Они выделены на фоне эпохи и определяют ее суть: Гаэтан,

93


Инопланетный Гастролер, Еруслан и Микула. Экзотичность имен подчер-кивает резко выраженную индивидуальность, названия и цитаты из упо-мянутых произведений позволяют угадывать в этих персонажах то Бло-ка, то Белого, то Горького, то Клюева. Но в то же время автор подчеркивает, что это «собирательные исторические фигуры»1. Биогра-фии их в романе не завершены, оборваны, автор озабочен созданием не галереи портретов, а портрета эпохи.

Одна из таких фигур, Гаэтан, наделен именем итальянского проис-хождения, возможно по аналогии с именем представителя «грозного христианства» – «Рыцаря Грядущего», персонажа драмы А. Блока «Роза и крест». Его образ строится на противопоставлении двух встреч с ним ав-тора. Первая – в расцвете славы поэта, в момент выступления в Киев-ском оперном театре, вторая – во время его выступления в Большом драматическом театре незадолго до смерти. Основное в построении об-раза – портрет, который многое объясняет. В первый памятный вечер Гаэтан «еще был красив и кудряв, волоса золотели рыжинкой. Волоса были совершенно живые. Он взошел на эстраду с разбегу, издалека и, не отстоявшись, внезапно и трудно сказал:

По вечерам над ресторанамиГорячий воздух дик и глух…

С третьей строки звук стал собранный. Жесток, объективен, с упором на гласные. Звук гравировал в сердцах публики все, что поэту привиде-лось на здешнем и дальнем берегу. Слушатель млел от мирных волне-ний, бросаемых ему золотым богом как дар. Гаэтану был зрительный зал чудесно резонирующим инструментом в ответ на абсолютно взятые но-ты. А зал приведен был в восхищение, как себе удивившийся рояль, вдруг вообразивший, что на нем не играют, а он звучит сам» (135).

Во время другой встречи «его, упирающегося, вытащили из-за кулис театра, и говорить ему так не хотелось. <…> Волосы у него почему-то не кудрявые, не живые. Волосы умерли». Публика повелительно кричала: «Скифы!.. Двенадцать!..» Он поднял голову и сказал, «но не то, что

1 Форш О. Д. Летошний снег… – С. 163. (Далее ссылки на текст даются по это-му изданию с указанием страницы в скобках.)

94


просили, не то, что выбрал сам, а из самого первого тома, о том, как пела девушка в церковном хоре, как корабли ушли в море, как никто не вернулся назад. Голос был тверд и беззвучен. Таким говорят очередную речь над не слишком дорогим покойником». Усиление трагизма достига-ется описанием лица покойного в гробу: «…узкие ноздри и незакрытый рот, разорванный уже неслышными криками» (136–137). Главной здесь является мысль о трагичности судьбы поэта, непонятого и недооценен-ного при жизни, выброшенного за борт литературы. Автор не включает его в число «корабельцев», он не находится на борту Сумасшедшего Ко-рабля. Описание дает достоверный портрет А. Блока. Но цепь ассоциа-ций, которыми окружен образ, выводит его за рамки конкретного вос-поминания, разрушает границы «местного времени», рождает мысль о бессмертии гения и создает вокруг судьбы поэта исторический ореол. Неслучайно в романе появляются воспоминания об «им воспетой Ита-лии»: однажды, «в такой же день крепкой осени, каким был день его по-хорон, окаменевший профиль поэта увиделся автору на синеве неба…» (138). При созерцании хребтов гор, бурных рек, древнего замка с бойни-цами, ярко-синего неба «сказались его стихи:

Но верю, не пройдет бесследноВсе, что так страстно я любил,Весь трепет этой жизни бедной,Весь этот непонятный пыл» (138–139).

Это не просто признание гения Гаэтана – автор понимает, что поэт и его наследие станут обязательной составляющей «летописи мира», ведь «хорошая литература такая же составная часть этого мира, как леса, го-ры, моря, облака, звезды, реки, города, восходы, закаты, исторические события, страсти и так далее…»1.

К обобщению тяготеет и образ Еруслана. Из его жизни автор берет единственный эпизод – выступление с речью на торжественном откры-тии Дома искусств, то есть прямо на палубе Сумасшедшего Корабля. О. Д. Форш дает ему более полную (по сравнению с другими персонажа-ми) оценку, несомненно высокую: «…он сплав интеллигента и рабочего 1 Алмазный мой венец // Катаев В. П. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1984. – Т. 7. –

С. 105.

95


в гармоничное целое и стоит в последнем десятилетии как славный па-мятник и как укоризна истории, потому что он – встреча двух классов, и встреча без взаимного истребления» (148). «Темперамент чистый, сильный, полный страсти, без свидригайловского “бобка” разложения, он в русской литературе встал во весь рост по праву художника» (148). «Между тем он себя не берег. И была в нем беззащитность, как у забыв-шего оружие воина». «Основное свойство Еруслана – художник» (149), он умел «с одинаковой силой защищать перед нами “их”, а перед “ними” “нас”. Словом, когда вступило в силу правительство “его”, он лег мостом между ими и нами. Сейчас позабыли, но мы все прошли по нему» (150). Перед нами – обычное для Форш завершение характеристики «творца»: сопряжение между «он» и «мы»; «он» – как голос поколения – интересует автора во всех этих персонажах прежде всего.

Как бы в противовес им создан образ Микулы, содержащий что-то от-талкивающее: «Микула был кряжист, широкоплеч, с огромной притаенною силой. <…> Лик широкоскул, скорбно сладок. А глаз не досмотришься — в кустистых бровях глаза с быстрым боковым оглядом» (178). Противоре-чивость облика персонажа создается здесь соединением контрастных ассоциаций: обозначены черты, восходящие к фольклорному прототипу («мощь», «мужицкая сила», былинный масштаб и близость к русскому на-роду), подчеркнута соотнесенность с Космосом, но выделено и нечто, ве-дущее к «предтече Антихриста» (180). Но это противоречивость целого: монументальность образа, соотнесенность с Вечным неоспорима.

И здесь автор не отступает от своего способа изображения характе-ра – описания одного яркого эпизода из жизни Микулы, многое объяс-няющего в персонаже. Это участие в панихиде юноши-поэта, самоволь-но ушедшего из жизни, на которую «пришли не ради поэзии, а чтобы на даровщинку удобно, но в меру остро поволноваться, замирая от стихов, за которые не они заплатили жизнью» (180). Микула вышел «с правом, властно, как поцелуйный брат, пестун и учитель. <…> Он разделил помин души на две части. В первой его встреча юноши-поэта, во второй – изме-на этого юноши пестуну и старшему брату и себе самому» (180). В первой части прочел стихи голосом «матери, вышедшей за околицу встретить долгожданного сына», а во второй «увиделось, что он человеческого

96


языка и чувств не знает вовсе»: «И ведь знал я, что так-то он кончит. В последний раз виделись, знал – это прощальный час. Смотрю, чернота уж всего облепила… <…> А уж если весь черный, так мудрому отойти. Не то на меня самого чернота его перекинуться может! Когда суд над человеком свершается, в него мешаться нельзя» (180–181).

Автор отмечает, что в этом персонаже наряду с талантом, мощью и силой богатырскою уживается что-то страшное, демоническое, какое-то равнодушие по отношению к ближнему, и поэтому снижает образ: «При встрече в обычном домашнем быту то же очарование от него, пока из-за пустяков, из-за одной черточки – станет вдруг как человеку от нечелове-ческого. Да, эллина не было в нем» (182). Примечательно, что художник В. А. Милашевский считает: «…самые замечательные строки, которые были написаны Ольгой Дмитриевной в “Сумасшедшем Корабле”, но и вообще за всю ее деятельность, – это строки, посвященные Клюеву, ко-торого она выводит под именем Микулы»1.

По законам ассоциативного повествования строятся и другие обра-зы с прототипической основой – не столь эпохальные, как предыдущие. В образе поэта с «лицом египетского письмоводителя и с узкими глаза-ми нильского крокодила» современный комментатор уверенно опозна-ет Н. Гумилева2. Он попросил обитателей Сумасшедшего Корабля что-нибудь для секции детской литературы, а ночью был арестован: «Никто не знал почему, но думали – конечно, пустяки» (141). «А назавтра, хотя улицы полны были народом, они показались пустынными. Такое безмол-вие может быть только в степи в жгучий полдень, и еще когда в доме покойник и живые к нему только что вошли.

На столбах был расклеен один, приведенный уже в исполнение при-говор. Имя поэта там значилось.

Никто никому ничего не пояснял. Не спрашивали. Не толкались. К уже стоящим недвижно подходил новый, прочитывал – чуть отойдя, оставался стоять. На проспектах, улицах, площадях возникли окамене-лости. Каменный город» (142). Поэт, чье имя появилось на столбах,

1 Милашевский В. А. Вчера, позавчера. – Л., 1972. – С. 189.2 См.: Терентьев Г. А. Возвращаясь к делу Н. С. Гумилева // Новый мир. – 1987. –

№ 12.

97


ассоциируется у автора «с городом-одиночкой – Сен-Бертран-де-Ком менж, в горах, подбежавших к самой границе Испании» (143). Это не-случайно, так как, по мнению автора, «редчайшим людям, себя завершив-шим до конца, – соответствует архитектура. <…> Целым городом и сде лаем ему поминки» (143). И опять индивидуальное (судьба поэта) переходит в по-вествовании О. Д. Форш в общечеловеческое, народную память.

О сложности и пестроте литературной среды в России 1920-х годов свидетельствует еще один образ поэта. Он отмечен непроходимой печа-лью, вызванной трагедией – самоубийством жены, что соответствовало действительному факту, самоубийству жены Ф. Сологуба, писательницы А. Чеботаревской. Безысходностью веет от слов: «…потом опять жил, по-тому что он был поэт, и стихи к нему шли. Но стихи свои читал он несколь-ко иначе, чем при ней…<…> Входил он к людям сразу суровый, отвык-ший. От внутренней боли был ядовит и взыскателен» (146).

Центром авторского внимания в этом образе становится внутреннее горестное состояние одинокого поэта, который не вписался в новую историческую действительность. С состраданием изображена его изло-манная душа, описание которой напоминает верленовские «пейзажи души», подчеркивающие ценность и неповторимость каждой личности. Верлен был очень востребованным поэтом в России, особенно среди символистов. Его стихи переводили и Брюсов, и Сологуб, которому была близка необыкновенная мелодичность поэзии Верлена.

Важным в этом образе является не осознание человеком своего не-счастья, а самое страшное – убеждение в том, что он приносит несча-стье другому («бойся тяжелого сердца»; «вокруг меня смерть»), но при этом – верленовское приятие мира в «роковых противоречиях», созна-ние необходимости своего присутствия в жизни: «А вот люди обыкновен-ные, которых пренебрежительно именуют – обыватели, когда сочтут се-бя бесполезными, то берут и вешаются» (147). Сближения с Верленом не только выводят образ из сферы «частных житейских случаев», но и выделяют в судьбах творческих людей некие типические компоненты, и среди них – страдательное начало.

Итак, О. Д. Форш, «раскрыв процесс припоминания, не спугивая логи-кой» (178), с одной стороны, увековечивает на страницах романа

98


не только дорогих ее сердцу современников, но и смыслы, заключенные в жизни и смерти выдающихся творцов литературы. Это не просто исто-рические факты или милые ее сердцу воспоминания – это ви ́дение эпо-хи, пронизанное «волнениями междустрочными». А с другой стороны, автор создает в романе тип человека – русского поэта, оказавшегося на сломе эпох. По ее мнению, поэт – особенный человек, с «воспитан-ной волей к добру» (106).

Главным в их изображении является то, что они представители рус-ской культуры, поэтому автору менее всего хотелось, чтобы читатель пы-тался разгадать зашифрованные в образах, замкнутые в своей индиви-дуальности личности. И с первых строк произведения писательница обратилась с просьбой к читателю не искать в романе «личностей: лич-ностей нет» – и предупредила, что она «бесчинствует с персонажами по рецепту гоголевской “невесты”, дополняя одних другими, либо черты, чуть намеченные в подлиннике, вытягивает ну просто в гротеск, либо рождает целиком новых граждан» (71).

И действительно, некоторые образы обитателей Сумасшедшего Ко-рабля очень сложно поддаются расшифровке, до сих пор оставаясь за-гадкой. Расшифровка персонажей романа требует от исследователей больших знаний – эпохи, писательской среды, подробностей биографий и творчества предполагаемых прототипов и т. д. Но автор предупрежда-ет: «…мы пишем для читателя без его разбора на “подготовленного” и “неподготовленного”» (177), то есть текст рассчитан и на вовлечение чи-тателей в обсуждение вопросов, выходящих за пределы конкретного случая.

Замысел О. Д. Форш был значительно шире, чем задача просто ожи-вить в памяти прошедшие события и вспомнить дорогих ее сердцу со-временников: «“Корабль” – не просто погружение автора, почти шести-десятилетнего, в милую ему сердцу, невозвратимую среду, не просто прощание с теми, кого уж нет, и привет тому, кто далече, – но внятное концептуальное высказывание, чем и определяется его ценность…»1 – справедливо отмечает Д. Быков. На то, что «Сумасшедший Корабль» – это «внятное концептуальное высказывание» о времени, о судьбе людей 1 Быков Д. Предисловие… // http://lib.rus.ec.

99


искусства и вообще о человеке, указывает жанр книги. Существенен тот факт, что автор обозначил жанр своего произведения как роман. Это обязывает воспринимать его прежде всего как акт творчества, в кото-ром делается попытка осмыслить многие общечеловеческие вопросы.

Аргументом для такого утверждения служит система образов, пред-ставленная в романе, которая позволяет автору изобразить человека «в сложных формах жизненного процесса»1. То, что в центре повествова-ния – писатели, продиктовано авторским замыслом: «Я старалась в фор-ме сжатой и острой дать характеристику многих современников и пока-зать преломление лет военного коммунизма в умах интеллигенции, которая стала советской. В этой книге мне хотелось закрепить весь путь и конец былого “русского интеллигента”»2.

В самом обозначении замысла содержится указание на обобщение: «интеллигенция», «весь ее путь», конец «былого русского интеллигента», то есть задача состоит не столько в том, чтобы увековечить облик спут-ников жизни автора, сколько в том, чтобы осмыслить некоторые законо-мерности истории и судьбы людей, попавшихся на его пути. Общим в их изображении является умение подняться над тем, что Гоголь называл «дрязгом жизни»: «Автор далек от вкуса к бульварному нагромождению ужасов. Беря обстановку тех лет, он, не искажая ее, делает только вы-пуклей, чтобы убедительней дать свой запоздалый ответ на вопрос ну хоть покойного, например, “Чипа” – “как живет и работает наш писа-тель”… <…> Но ответить по существу – значит воссоздать обстановку работы, то есть показать самое важное – преодоление трудностей каж-дого дня при помощи искусства» (курсив О. Форш. – Е. К.) (106). «Трудно-сти каждого дня» представлены в романе в зловещем разнообразии: это голод, когда по пайкам выдается черный перец и лавровый лист, а на кухне жарятся конские ноги; это когда аресты превращаются почти в будничное явление; это повсеместное отношение «общества» к писате-лям как к людям бесполезным, не имеющим никакого «весу» (в прямом

1 Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л. И. Тимофеев иС. В. Тураев. – М., 1974. – С. 328.

2 Дни моей жизни. Машинопись», архив Ольги Форш. Цит. по кн.: Тамарченко А. В. Ольга Форш. – Л., 1974.

100


и переносном смысле), «прохвостам». Писатели преодолевают эти труд-ности тем, что стараются подняться над ужасом быта, перемещают свое существование в пространство духа, спасаются под сенью искусства, служение которому является смыслом их существования.

Наряду с персонажами «крупного плана», писателями, художниками и редакторами, во многих из которых легко просвечивают прототипы, в романе много второстепенных персонажей, на первый взгляд случай-ных. Но каждое, даже вскользь упомянутое лицо здесь изображено на-меренно. Л. Чуковская отметила эту особенность еще у Герцена в «Бы-лом и думах»: «В изображении человека Герцену всего важнее под черкнуть черты, обусловленные историей, временем, принадлежно-стью к той или другой социальной категории, общественной группиров-ке или, как он говорил, к тому или иному слою, кряжу, пласту. Очерчивая образ человека, Герцен тем же движением карандаша чертил и образ эпохи, времени»1. Это примета большого писателя.

Действительно, в «Сумасшедшем Корабле» персонажи, в которых не угадываются прототипы (прототипов скорее нет), массовидны, лишены неповторимо индивидуальных черт: бывшая ерофеевская прислуга, ока-завшаяся в одном доме, выделенном «под писателей», жены высокопо-ставленных чиновников, которых называют «жена» или «сама», старец Епимах и его посетители, две панны, продающие пирожные в кафе «Вар-шавянка», Дарьюшка и ее вскормленник Евгеша, а для других – комму-нист товарищ Глобус. Эти образы созданы не для того, чтобы читатель расшифровал их, а для того, чтобы понял мысль, в них заключенную: с помощью ординарных персонажей Форш, во-первых, воссоздает об-становку тех лет, рисует образ «среды обитания» талантов; во-вторых, «подсвечивает» образы писателей, подчеркивая их избранность и их способность ощущать и время, и вечность.

Отсюда целая галерея обычных людей. Автор использует для их изо-бражения иные художественные средства: здесь нет теплой иронии, присущей в повествовании о «милых ее сердцу» талантах, но зато часто сквозит сарказм. Форш не останавливается на изображении «психоло-гии души», мы не найдем портретных характеристик, это в основном 1 Чуковская Л. К. «Былое и думы» Герцена. – М., 1966. – С. 32.

101


безликие и безымянные люди: те, кто выносил мебель из комнат писате-лей или заставлял на Смоленском кладбище девиц легкого поведения стирать зубилом и долотом «имена и титулы с надгробных мраморов генерал-лейтенантов, дабы не оскорбить их символическим присутстви-ем трупы пролетарские, для которых эти надгробия, по мере надобности, отходили» (157). В этих людях подчеркнуто мещанское начало (что, по словам А. Герцена, является «неотвратимым результатом всякой рево-люции»), начало, которое искажает «все накопленное человечеством»1.

Все человечески заурядные персонажи романа, как правило, несут на себе типичные черты социального слоя, к которому они принадлежат. С другой стороны, через их судьбы писателем осмысливается время. В истории литературы уже было произведение с подобным замыслом – упомянутое «Былое и думы» А. Герцена, в котором, по мнению Л. Чуков-ской, «жизнь Герцена осмыслена, пережита и воспроизведена в таком органическом слиянии с жизнью общественной, что книга эта и в самом деле превратилась из личной биографии автора в главу из биографии человечества»2.

Одни персонажи являются порождением своего времени и так в нем и останутся, не выйдут за его пределы, а другие делают историю, двигают ее вперед. Такими творцами были для Форш члены группы молодых пи-сателей, которые в волне девятой фигурируют как «они», «молодые». Примечательно, что автор не называет эту группу. Известно, что К. Фе-дин уверенно опознал в ней «Серапионовых братьев» и упрекнул О. Форш в неполноте воссоздания их коллективного портрета, в том, что писательница не заметила дифференцированности «серапионов»3. Это был упрек человека, который досконально знал «братьев» и хотел их изображения «во весь рост», со всей «цветущею сложностью» (термин К. Леонтьева) их творческого облика. Но Форш, вероятно, преследовала другие, не мемуарные, цели. Видимо, ее интересовало не только кон-кретное историческое время, но и вечность, способ существования и судьба творческих людей в переломные, кризисные эпохи. Поэтому

1 Цит. по кн.: Чуковская Л. К. «Былое и думы» Герцена… – С. 87.2 Там же. – С. 14.3 Федин К. А. Собр. соч. … – С. 51–52.

102


в своем повествовании она часто уходит от излишней конкретики, при-ковывая внимание читателя к главным чертам портретов творческих людей.

Автор романа высоко оценивает суть и результат их творческой дея-тельности: «Они подставили свои плечи и пронесли этот выпавший груз истории. Эти молодые (курсив О. Форш. – Е. К.) оказались в те дни пред-ставителями почти всех форм литературы, удельный же вес каждого определился только теперь, когда некоторые из них уже накануне того, чтобы, взяв под мышку Собсоч, прошагнуть в историю литературы» (187).

Высоко оценивая вклад молодых в искусство, Форш не выделяет до-ли их личного вклада, потому что для нее все они выполнили исключи-тельно важную роль – хранителей традиций русской литературы и осно-вателей нового искусства: «В те годы, сбившись в крепкий плот, они, как на пароме, перевезли на себе через бурную речку событий все важное для жизни искусство на берег новый. Притом ничуть не претендуя быть аргонавтами. За ними другие пришли на готовое. <…> Скоро столицы, уезды и улицы повторили их в точности, нимало не заметив, что живут плагиатом» (190).

Вот так, по-разному, Форш показала «преломление лет военного ком-мунизма в умах интеллигенции».

Подводя итог, можно выделить родовые качества, присущие людям этого типа и оказавшиеся спасительными в 1920-е годы. Это умение подняться «над дрязгом жизни», «превалирование воображения», жажда духовной пищи, которая позволяет обитать в высотах духа, а главное – «воинствующая человечность» (А. Герцен), неспособность постоять за се-бя, но при этом и неспособность обидеть другого. Как справедливо ут-верждает В. Набоков, сходный тип русского интеллигента был выведен еще у Чехова: «…они упускали возможности, избегали действий, не спали ночами, выдумывая миры, которых не могли построить», но при этом были людьми, «полными пылкого, пламенного самоотречения, ду-ховной чистоты, нравственной высоты»1. Они все были «творцами», но при этом и хранителями «капитала человеческой культуры», «капитала, в котором оседала личность и творчество разных времен, в котором 1 Набоков В. В. Лекции по русской литературе. – М., 1996. – С. 329–330.

103


сама собой наслоилась летопись людской жизни и кристаллизовалась история…»1.

Может быть, группа молодых, описанных в романе, – это и есть по-пытка создать не просто тип человека, а тип группы людей, которые, по мнению автора книги, смогли не погибнуть в этих условиях, как русский интеллигент-одиночка: «Сохатый… “досматривал гибель русского интел-лигента”» (163). Они смогли выжить и продвинуть литературу вперед, смогли стать двигателями и участниками истории. Поэтому Форш изо-бражает их группу как единое целое, объясняя это тем, что «объектив-ность летописателя требует помянуть в “Сумасшедшем Корабле” только, когда они всем скопом, в своем еще недифференцированном виде, ва-рили похлебку, замешанную на принципе сохранения искусства» (190).

В девятой волне автор вновь обращается к «молодым», но уже на но-вой стадии их становления, показывает их как уже вставших на крыло, не желающих принимать наставления Микулы в виде «русского древне-го слова»: «Они отлично поняли и оценили силу стиха, богатство образов, узор языка, но им было все равно. Они кондовую мощь Микулы воспри-няли как иностранцы, как тончайший Проспер Мериме воспринимал Гоголя» (192).

Таким образом, можно сказать, что «Сумасшедший Корабль» был заду-ман О. Д. Форш прежде всего как художественное произведение, неслу-чайно сам автор обозначил его жанр как роман. Как ни парадоксально, но именно первый расшифровщик псевдонимов, художник В. А. Ми ла-шев ский, увидел в нем не точное изображение действительности, а то, что «многое было забыто», хотя прошло всего лишь девять лет со време-ни событий, отраженных в романе, и усмотрел «фантастические сдвиги во времени… намеренную зашифрованность многих имен и фактов» и то, что многие люди, «обитавшие с Ольгой Дмитриевной рядом, порой перепутаны с другими, никогда не жившими в Доме искусств»2. Но это наблюдение осталось незамеченным.

Конечно же, это роман со своей системой образов, среди которых выведены персонажи крупного плана, определяющие суть эпохи,

1 Набоков В. В. Указ. соч. – С. 329–330.2 Милашевский В. А. Вчера, позавчера… – С. 189–190.

104


литературная среда, а также обычные обыватели, которые подсвечива-ют фигуры масштабные. Наряду с занимательным сюжетом, связанным с Сохатым, роман О. Д. Форш содержит философские размышления пи-сательницы о судьбе одного человека, о судьбе целого поколения, ока-завшегося на сломе эпох, попавшихся на дороге истории, о типе нового человека. Писательница размышляет о судьбе русской интеллигенции, которая осталась вместе со всеми в России и для которой в ней не ока-залось места: действительно ли интеллигенту нужно «идти в совершен-ный переплав» (169). Проблемы, поднятые в «Сумасшедшем Корабле», удостоверяют сопряженность повествования Форш с эстетическими ис-каниями русской литературы первой трети ХХ века, с ее сложными свя-зями с опытом литературы предшествующего периода. Как известно, писатель в России был всегда чем-то большим, чем сочинитель, и чув-ствовал свою особую избранность и некую миссию: «Глаголом жги серд-ца людей». А. Блок полагал, что слушать ту музыку, которой гремит «разо-рванный ветром воздух», – это «дело художника, обязанность художника»: «Русские художники имели достаточно “предчувствий и предвестий” для того, чтобы ждать от России именно таких заданий. Они никогда не со-мневались в том, что Россия – большой корабль, которому суждено большое плаванье»1. Сопряжение личных судеб творческих людей с судьбой разрезающего волны истории корабля – России – структур-ный принцип повествования «Сумасшедшего Корабля».

«Эту книгу я считаю лучшей моей книгой»2, – признавалась О. Д. Форш.

1 Интеллигенция и революция // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. – М.; Л., 1962. – Т. 6. – С. 20.

2 Цит. по кн.: Тамарченко А. В. Ольга Форш. – Л., 1974. – С. 374.

105


М. И. ПОЛЫВЯНАЯХудожественный музей,

Ярославль

Коммунальное житие «Дома в разрезе»

Ленинград. 1931 год. Набережная Фонтанки, 110 / Московский про-спект, 16. В этом доме двумя художниками, талантливыми ученицами П. Н. Филонова, Татьяной Глебовой и Алисой Порет, создан холст «Дом в разрезе». Эталонный образец петербургского авангарда, емкий доку-мент времени, своеобразная «точка сборки» такого культурного фено-мена 1920–1930-х годов, как «коммунальное житие».

Полотно обнаружено искусствоведом Ярославского художественно-го музея Ниной Павловной Голенкевич в 1988 году при просмотре на-следия Татьяны Николаевны Глебовой в Петергофе. В кладовке среди папок с графическими работами, холстами на подрамниках был найден рулон с холстами раннего филоновского периода творчества. Внимание искусствоведа привлекла работа с утратами, разрезанная на четыре ча-сти, причем одна из них (левый нижний угол) отсутствовала. При соеди-нении трех частей размер картины – 153 х 197 см, позже по следам от подрамника реставраторы установили первоначальный размер по-лотна – 200 х 200 см. На обороте сохранилась надпись: «Т. Глебова и А. Порет. “Дом в разрезе”. 1931 г.».

В 1989 году картина приобретена Ярославским художественным му-зеем (далее – ЯХМ); в 1995 – публикация в каталоге Т. Н. Глебовой (Госу-дарственный Русский музей); 1999–2003 – реставрация в ГосНИИР, в 2003 – представлено на выставке в ГосНИИРе; 2004 – выставка «Дом в разрезе» в ЯХМ; в 2009 – выставка ЯХМ «Петербургский авангард. XX век»; в 2011 – включено в постоянную экспозицию ЯХМ «Искусство XX века».

В 2007 году на конференции «Литература одного дома» история по-лотна была представлена докладом «Окна “Дома в разрезе”». Поиски «ключа» к «Дому» продолжаются. По-прежнему важен показ картины специалистам, изучающим культуру XX века. В 2012 году исполнилось

106


110 лет со дня рождения Алисы Ивановны Порет, в доме которой не-сколько лет жила Татьяна Николаевна Глебова, где они вместе работали, принимали гостей и создали живописный памятник своему дому.

Картина написана в соавторстве. На это указывают и надпись на обо-роте, и исследования реставраторов. Единый метод работы оставляет вопрос, какие части принадлежат Глебовой, а какие – Порет. «Мы очень дружили, – вспоминала Порет, – писали вместе, сидя рядом, большие полотна маслом, и научились рисовать, ведя карандашом с двух сторон, и всегда все сходилось. Так же мы делали все детские книжки и рисунки для «Чижа» и «Ежа». <…> Наши книжки появлялись то под моей, то под ее фамилией, а делали мы их вдвоем. <…> Наш секрет с Глебовой никогда не был открыт, хотя о нем знали десятки людей, бывавших у нас в доме»1.

С Хармсом, Введенским, Олейниковым, Е. Шварцем, Зощенко худож-ницы познакомились в Детском отделе Госиздата. «В первые годы свое-го существования он был учреждением талантливым, веселым и озор-ным, – вспоминал Николай Чуковский. <…> То была эпоха детства детской литературы, и детство у нее тоже было веселое. Детский отдел помещался на пятом этаже Госиздата, и весь этаж ежедневно в течение всех служебных часов сотрясался от хохота. Некоторые посетители Дет-ского отдела до того ослабевали от смеха, что, кончив свои дела, выхо-дили на лестничную площадку, держась за стены, как пьяные…»2 Там по-стоянно шел импровизированный спектакль авторов детских журналов «Чиж» и «Еж» и царила атмосфера непрекращающейся буффонады и ро-зыгрышей. Разыгрывался спектакль и на других площадках.

Одной из них был дом Алисы Порет, один из важных адресов творче-ских встреч, литературно-музыкальный и художественный салон. Алиса Порет вспоминала: «Днем мы всегда писали маслом, потом обедали и гуляли, а по вечерам, если не было интересного концерта, принимали гостей. Народу у нас бывало много, подавали мы к столу только чай с очень вкусными бутербродами и сладким, а водки у нас не было никог-да, и с этим все мирились. Д. И. Хармс и А. И. Введенский были нашими

1 Порет А. И. Воспоминания о Данииле Хармсе / Предисловие Владимира Гло-цера //Панорама искусств. – Вып. 3. – М., 1980. – С. 349.

2 Чуковский Н. К. Литературные воспоминания. – М., 1989. – С. 255.

107


основными подругами. Больше всего мы любили делать с ними фильмы. Киноаппарата у нас не было, мы делали просто отдельные кадры из се-рий: “Люди на фоне картин”, “Неудачные браки”, “Семейные портреты” или снимки “на чистую красоту”»1. Порет признавалась: «Хармс открыл мне веселье, смех, игру, юмор – то, чего мне так долго недоставало. С ним в наш дом пришли крупные специалисты – Введенский, Е. Шварц, Олейников, Зощенко, Маршак, Житков и другие. Они соревновались, как мейстерзингеры, – смеяться было не принято, говорили как будто всерьез, от этого было еще веселее»2. «Серьезность», за которой скры-вался смех, была отличительной особенностью общения этого круга. Так, Борис Семенов вспоминает слова Михаила Зощенко: «Ведь не один я такой. Возьмите, например, Хармса – такого серьезного, вечно углу-бленного в свои думы. Кто видел его веселящимся, раскатисто хохочу-щим? Но ведь беседовать с ним, читать искрящиеся смехом его стихи – всегда так весело, кувыркаться хочется!»3

Несмотря на опубликованные мемуары, несмотря на известные нам и только готовящиеся к публикации материалы, свидетельств о полотне пока крайне мало.

В 2007 году я цитировала единственное тогда нам известное свиде-тельство, дневник П. Н. Филонова. 80 лет назад, 22 октября 1932 года, он записывает: «На юбилейную выставку (“Художники РСФСР за 15 лет”. – М. П.) будут приняты работы лишь тех художников, кто получит от музея (ГРМ. – М. П.) приглашение принять в ней участие. Это приглашение из многих десятков моих товарищей-учеников получили только Миша (М. П. Цы басов. – М. П.) и Порет с Глебовой. <…> 22-го вечером я угово-рил также Порет и Глебову дать их вещи, и мы отобрали 6 работ; одна вещь – “Разрез нашего дома”, – писанная ими обеими, представляет чуть не все квартиры их дома и характеристику их жильцов, живущих как в норах. По улице перед домом везут красный гроб»4.

1 Порет А. И. Воспоминания о Данииле Хармсе… – С. 349.2 Там же. – С. 348.3 Семенов Б. О Зощенко и его друзьях // Нева. – 1984. – № 8. – С. 126–134.4 Филонов П. Н. Дневники 1930–1939 гг. – СПб., 2000. – С. 161–162.

108


Фрагмент с «красным гробом» утрачен, но частичное изображение по-хоронной процессии сохранилось. Подтверждений экспонирования про-изведения на выставке нет, в каталоге и рецензиях оно не упоминается.

Отметим слова Филонова, что вещь «представляет чуть не все квар-тиры их дома и характеристику их жильцов, живущих как в норах (курсив мой. – М. П.)». В 1927 году режиссер Фридрих Эрмлер по рассказу Евге-ния Замятина «Пещера» (1921) снял фильм «Дом в сугробах» (Ленфильм, 1928, второе название фильма – «Дом в разрезе»). И в фильме, и в рас-сказе – жизнь музыканта и обитателей петроградского дома в трудные дни Гражданской войны. Голод, холод, тяжелый «пещерный» быт. «Низ-кие, темные, глухие облака – своды – и все – одна огромная, тихая пе-щера. Узкие, бесконечные проходы между стен; и похожие на дома тем-ные обледенелые скалы; и в скалах – глубокие, багрово-освещенные дыры: там, в дырах, возле огня на корточках люди (курсив мой. – М. П.)»1. «Норы», «пещеры», «дыры», похожие на комнаты «Дома в разрезе», откро-ются в 1942 году в цикле Т. Глебовой «Ужасы войны для мирного населе-ния» – «Сценки в блокадном Ленинграде» (ГМИ СПб.). Образ пещеры, защищающей от сложного времени и быта, появляется в 1928 году у Н. Заболоцкого в стихотворении «Народный Дом», где он живописует клубно-театральный дух дома, созвучный атмосфере «Дома в разрезе»:

Весь мир обоями оклеен,пещерка малая любви...<…>...И вот – сверкает кверху дномНародный Дом.Народный Дом, курятник радости,Амбар волшебного житья,Корыто праздничное страсти,Густое пекло бытия! (Курсив мой. – М. П.)2

1 Замятин Е. И. Избранные произведения: В 2 т. – М., 1990. – Т. 1. – С. 419.2 Заболоцкий Н. А. «Огонь, мерцающий в сосуде…»: Стихотворения и поэмы.

Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современни-ков. Анализ творчества / Сост., жизнеописание, прим. Н. Н. Заболоцкого. – М., 1995. – С. 143–144.

109


В эти годы интерес современников вызывает роман Замятина «Мы». Ненапечатанный, но известный по спискам, представляющий жизнь в домах со «стеклянными стенами», роман бурно обсуждался в обществе. Может, под его влиянием художники выбирают для своего сюжета дом со снятым фронтоном, где жизнь открывается, как «густое пекло бытия».

Атмосфера эксперимента 1920–1930-х годов, пафос сотворения но-вого мира, вера в способность художника изменить действительность находили отражения в произведениях. Глебова и Порет не единствен-ные, кто делает холст автобиографическим. Встречи, увлечения, сама повседневность становятся творческим материалом, а друзья превра-щаются в персонажей. Так, Константин Вагинов, участвовавший в вече-ре обэриутов «Три левых часа», в 1929 году описывает его в романе «Тру-ды и дни Свистонова». Валентин Каверин в романе 1931 года «Художник неизвестен» в фигуре Архимедова представляет Филонова, намекая на неосуществленный сборник обэриутов «Ванна Архимеда». К Филонову как ученому, магу-экспериментатору апеллирует образ главного героя поэмы Николая Заболоцкого «Безумный волк» (1931). Художник-пророк очень привлекателен для обэриутов. Хармс в стихотворении 1931 года «Скажу тебе по совести…» констатирует: «…я полагаю, что даже Павел Николаевич Филонов имеет больше власти над тучами»1.

А в драматическом произведении «Факиров» (1933–1934) Хармс развивает образ художника-экспериментатора до ученого-отшельника, экспериментатора:

Я сам дошел до би-квадратных уравненийи, сидя в комнате, познал весенний бег олений2.

По воспоминаниям Т. Н. Глебовой, Филонов «сидел у своего окна и никуда не ходил. Ему не было это нужно. Он говорил: “Я просидел 25 лет спиной к окну и писал картины”»3. Героем, одиночкой и пророком видят обэриуты П. Н. Филонова. Поэтический портрет они создают тогда же, когда их подруги, верные филоновки, пишут «Дом в разрезе», в 1931 году. 1 Хармс Д. Малое собрание сочинений. – СПб., 2010. – С. 171.2 Там же. – С. 530.3 Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове // Панорама

искусств. – Вып. 11. – М., 1988. – С. 123.

110


На этом трагическом этапе жизни Филонова (проект Факирова «постиг-ла неудача» в Академии, а у Филонова – «неоткрытая» его выставка в Русском музее, критика в печати его школы) творчески поддерживают его только верные ученики и обэриуты.

В образе «бригады Изорама» Геннадий Гор представляет филоновцев в повести «Вмешательство живописи» (1929, опубл. в 1933). Общаясь с обэриутами, бывая у Филонова, Г. С. Гор так созвучно живописи нашего полотна представил творческий метод этой школы, что текст хочется счи-тать документальным свидетельством «Дома в разрезе»: «…это был дом. Это не был дом <…> Живопись всеми своими красками ударила ему в уши и в глаза, во все его поры. Монументальная на стенах и молодая, написанная бригадой Изорама, она ударила в барабаны, чистая, как му-зыка, она приняла, как вода… Ее несмешанные краски, простые, как цвета радуги, и ее ритм, похожий на биение пульса, спускался к нему с потолка по стенам… То был ритм живой живописи, ритм самой жизни. <…> И изображенный человек был не фигура человека, а человек. <…> Реальный, он не позировал на стене, а жил. Он жил, и жили его… дома, потому что живут настоящие дома и не живут плохо писанные… <…> То был новый метод, помогавший не только видеть, но и понимать. <…> И он уже не смотрел на живопись. Он не замечал ни того мастерства… ни тех особенностей живописи, которая не боялась рассказывать под-робно, как литература, в то же время оставаясь живописью. (Курсив мой. – М. П.)»1.

1931-й – год домашних вечеров. Беседы, игры, споры, музицирова-ние. Процессии переходят из дома в дом, а жизнь становится житием, фиксируемым в дневниках и произведениях. В записях Хармса – имена друзей, у которых он часто бывал: Липавские, Житков, Калашников, Маршак, Чуковский. В его рисунках – разрезы «земного шара» и квар-тир. А в списке того, что его интересует, – «устройство дома, квартиры и комнаты»2. «С давних времен я люблю помечтать: рисовать себе квартиры

1 Гор Г. Вмешательство живописи // Ванна Архимеда. – Л., 1991. – С. 474, 481–483.

2 Даниил Хармс. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. – Кн. 2. – СПб., 2002. – С. 19.

111


и обставлять их»1. На квартире Петра Калашникова весной 1931 года художницы и их друзья первыми слушают поэму А. И. Введенского «Кру-гом возможно Бог». На полотне мы явно не видим Хармса и Введенско-го. Все персонажи вовлечены в какой-либо сюжет повседневной или праздничной жизни, и только один показан крупно, в движении: из ком-наты с домашним концертом на театральную сцену, окруженную огнями рампы, выходит экстравагантная фигура. Ее мы условно обозначаем «обэриут». Воспоминание о Доме печати, ставшем знаменитым благода-ря оформлению Филонова, или о постановке там «Ревизора» в 1927 го-ду, или о легендарном вечере обэриутов «Три левых часа» в 1928-м? Может, живописная аллюзия на посвящение Введенскому (1927 г.)2? Всев. Петров оставил ценные свидетельства о доме Хармса. «Я уже был наслышан о комнате Хармса. Рассказывали, что вся она изрисована, ис-писана стихами и афоризмами». Рассказы Петров слышал от художни-ков, с которыми дружил, от филоновок Глебовой и Порет. Петров подроб-но рассказывает об «абажуре из белой бумаги, разрисованном Харм-сом. Там изображалось нечто вроде процессии. Один за другим шли те люди», которых он «в дальнейшем постоянно встречал у Хармса: Алек-сандр Иванович Введенский, Яков Семенович Друскин, Леонид Саве-льевич Липавский, Антон Исаакович Шварц и другие знакомые Даниила Ивановича с их женами или дамами. Все нарисованы очень похоже и слегка карикатурно. <...> В центре процессии автопортрет Хармса, на-рисованный несколько крупнее других фигур»3. Как в абажуре, так и в стихотворении «Короткая молния пролетела над кучей снега»4 (1931), поэтическом групповом портрете и аналоге «Дому в разрезе», действие построено по принципу процессии: «пронеслись дети олени», «Николай Макарович и Соколов прошли разговаривая…», «прошел дух бревна За-болоцкий», «за ним шел… Скалдин», «Заболоцкий ехал в колымаге», «открылось окно и выглянул Хармс». Движение процессий возвращает

1 Даниил Хармс. Записные книжки... – С. 209.2 Хармс Д. Малое собрание сочинений. – СПб., 2010. – С. 52–53.3 Петров В. Даниил Хармс // Панорама искусств. – Вып. 13. – М., 1990. –

С. 240.4 Хармс Д. Малое собрание сочинений. – С. 163–164.

112


к важности понимания того, что значат домашние вечера и совместное творение культурного пространства.

В картине нет случайных персонажей. Художницы встраивают в свой дом те комнаты, где часто бывают, желая друзей сделать соседями, раз-делить с ними быт и бытие. На это указывают новые сведения о «комна-те» М. В. Юдиной. Л. Н. Глебова: «Начну с комнаты Юдиной. В этой комна-те все – сама Юдина, она за роялем, она стоящая, за столом, летящая по воздуху в венке на концерт»1. Оригинальный музыкант, педагог, мысли-тель М. В. Юдина дружила с Глебовой и Порет, часто у них играла: «Там был чудесного тона “Блютнер”. Им восхищались и Софроницкий, и орга-нист Браудо. Последний… уверял, что у инструмента настоящие Engelsflugel (ангельские крылья – нем.)»2. Юдина признавалась, что «уигрывала» слушателей «до полусмерти»3. Первая запись Хармса об этом доме сделана 31 марта 1931 года: «У Порет. Играла Юдина»4. В кон-це 1920-х годов М. В. Юдина жила в доме на Дворцовой набережной. Многие бывали на ее домашних концертах. В 2010 году в США опублико-вали воспоминания Т. Н. Глебовой. Сегодня они стали вторым свидетель-ством о полотне: «В квартире на набережной было много окон и балкон в самой большой комнате. Посреди комнаты – рояль. На стенах записки с любимыми стихами и две картинки. <…> Эта комната изображена на картине, которую мы написали вдвоем с Алисой Порет. Фрагменты этой картины сохранились после блокады у меня»5. Художницы подарили Юдиной целую комнату в своем доме, воссоздав интерьер той квартиры и заботливо отметив «на стенах записки с любимыми стихами».

Бывая в разнообразных домах творчества, авторы делают про-странство «Дома в разрезе» «точкой сборки» личного пространства

1 Письмо Л. Н. Глебовой от 4 мая 1989 г. адресовано искусствоведу ЯХМ Нине Павловне Голенкевич // Научный архив ЯХМ. Фонд Т. Н. Глебовой.

2 Юдина М. В. Статьи, воспоминания, материалы. – М., 1978. – С. 49.3 Там же. – С. 271.4 Хармс Д. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. – Кн. 1. – СПб., 2002. – С. 395.5 Глебова Т. Н. Воспоминания о М. В. Юдиной // Experiment / Эксперимент:

Журнал русской культуры. – № 16: Шестнадцать пятниц: Вторая волна ленин-градского авангарда: В 2-х ч. – LA (USA), 2010. – С. 462.

113


культуры. «Сюжеты напластовываются друг на друга, явно соединяя не-соединимое в реальности», – отмечает Н. П. Голенкевич. Т. Глебова в своих воспоминаниях признается: приемом напластования она обя-зана Филонову, это он научил ее «аналитически мыслить, свободно об-ращаться со временем и пространством»1. Здесь соединяются разные дома, в которых художники гостят и учатся. В 1927 году Глебова и Порет работают с Филоновым над оформлением Дома печати, посещают его театральные вечера. Художницы знают о жизни знаменитого Дома ис-кусств, описанного Ольгой Форш в романе «Сумасшедший Корабль» и широко обсуждаемом (1930). Глебова и Порет дружат с Павлом Кон-дратьевым, учеником Филонова, прошедшим школу Михаила Матюши-на. Матюшин, зав. отделением органической культуры в ГИНХУКЕ, ма-стер, который ввел понятия «расширенного смотрения», был интересен и Хармсу. Лозунг Матюшина «искусство как шкап» висел на вечерах Левого фланга. В 1930 году состоялась выставка группы «КОРН» в До-ме работников искусств, которую обсуждали обэриуты и филоновцы. Переступив порог мастерской Филонова в Доме литераторов и худож-ников на Набережной Карповки зимой 1925 года, Глебова и Порет на-всегда остались его верными ученицами. Т. Н. Глебова признавалась: «Я художник. Я музыкант. Два начала боролись во мне… Я нашла Фило-нова, и в его методе музыкальная незримая отвлеченность соедини-лась со зримой изобразительной стихией. Драма с музыкой разреши-лась в художестве. Но любовь к музыке не прошла, а стала моей музой в изобразительном творчестве»2. Филонов стал «дирижером». Его чер-ты угадываются в аскетичной фигуре. Л. Н. Глебова отмечает: «…дири-жирует, как это ни странно, очевидно, Филонов»3. Включение строгого учителя в образе дирижера в динамичный сюжет – знак признания и

1 Голенкевич Н. Петербургская школа русского авангарда в Ярославском худо-жественном музее // Наше наследие. – 2011. – № 97. – С. 154.

2 Глебова Т. Н. Письма после смерти. Отрывки из неопубликованной рукописи были переданы в ЯХМ художником С. Н. Спицыным в 1989 г. // Научный ар-хив ЯХМ. Фонд Т. Н. Глебовой.


114


уважения к мастеру, призывавшему писать «симфоническое многооб-разие жизни»1.

Из письма Л. Н. Глебовой в ЯХМ: «…снизу – семейный обед – у А. Л. Авер баха (отца впоследствии Ильи Авербаха, режиссера). Сидя-щий в халате сам Авербах, за ним наша двоюродная сестра Тамара Ан-дреевна Глебова (актриса) – была в ту пору его женой, впереди девочка в черном платье с белыми крупными горошками – я сама лет семи-восьми, еще ниже собака А. Порет – дог Хокусава»2.

В 2011 году в ЯХМ передан архив Л. Н. Глебовой (1917–1990). Ху-дожник, поэт, реставратор, она в юности училась игре на органе у Исайи Браудо, завсегдатая дома на Фонтанке, брала уроки у Филонова. Семья Глебовых жила на Петроградской стороне, но вместе с отцом Люси часто бывала в этом же доме у родных: «24–25 гг. Идем к Измайловскому, в высоком доме, папина племянница, актриса Тамара Глебова замужем за Шурой Авэрбахом. Два сына от первого мужа, немного меня постар-ше, Митя и Андрей… У них с ярмарки всякие чертики в трубочках, обе-зьяны. Родители побогаче. Очень интересно…»3 Комната с семейным обедом, действительно, богаче, суетятся слуги, накрывают стол. Люси была свидетелем и жизни дома художниц: «Я бывала в обществе худож-ников и писателей у моей сестры. Помню, как одна компания, смеясь, слушала, как я им пела: “Андалузская ночь горяча, горяча, / В этой ночи и страсть и безумье…” Бог его знает, кто меня выучил этой песне… но мне очень нравилось, как принимала ее моя взрослая публика…»4

1 Для понимания полотна «Дом в разрезе» представляется важным урок Фило-нова, воспроизведенный А. И. Порет в «Заметках к моим работам»: «– Опять вы, т. Порет, какой-то портретик рисуете? Опять поклонник?? – Да нет, П. Н., это мой друг Петр Соколов. Я начала, глаз похож, а лица как-то не вижу, не помню… – Если не помните, рисуйте пелену забвения, выдумывать и врать не надо, а лучше бросьте это и рядом рисуйте “симфоническое много-образие жизни!!”» – Порет Алиса Ивановна (1902–1984). Живопись, графи-ка, фотоархив, воспоминания. – М., 2013. – С. 103.


3 Дневник Л. Н. Глебовой // Научный архив ЯХМ. Фонд Т. Н. Глебовой. В обработке.4 Там же.

115


Л. Н. Глебова цитирует городской казачий романс «Андалузская ночь» на стихи Вс. Крестовского (1862) из цикла «Испанские мотивы», который могла слышать от нянек.

Прислуга, няньки, кормилицы, домработницы – распространенный персонаж литературы, атрибут жизни ленинградских семей, явление, обусловленное привычкой дореволюционного времени, тяжелой жиз-нью в деревне и необходимостью поисков работы в большом городе. Непосредственность прислуги здесь становилась материалом для ве-селых рассказов и рисунков. Домработницы «приезжали из деревни с местным говором. Проходило немало времени, прежде чем мы могли разобраться в сказанном, это-то и восхищало М. М. Зощенко: “Это же счастье. Не надо никуда ходить, искать типажи. Я бы целый день лежал на диване, слушал и записывал ее рассказы. И не переделывая, публиковал. Деньги текли бы рекой. Алиса, где мне найти такую домработницу?”»1

На полотне – три фигуры домработниц, одной из них отдана целая комната. Большая нянька оберегает мир веселья, в котором идет жизнь-игра «детей», она, изображенная серым облаком, созвучна на-пряжению пожара. Показателен анекдот 1930-х годов: «В коммуналь-ной квартире поздно вечером раздается сильный стук в двери, все ис-пуганно выглядывают из своих комнат, никто не решается открыть. Из-за двери голос: “Ничего не случилось, ничего. Просто в нашем доме пожар”»2. Для жителей «Дома» огонь, скорее, созвучен любви и служению искусству. Только «нянька» знает об опасности реального ог-ня. Именно ее фигура возникает вне дома, рядом с брандмейстером, устремляющим струю в горящий дом. Так зашифрована, можно ска-зать, центральная фигура полотна, фигура, встречающаяся в стихах Хармса, всегда связанная с сюжетом пожара («Пожар», 1927; «Тюльпа-нов среди хореев», 1929). Фигура няни защищает всех, кого здесь поселили Глебова и Порет, оберегая мир творческого детства молодого и дерзкого искусства 1920–1930-х годов.1 Шишман С. С. Несколько веселых и грустных историй о Данииле Хармсе и его

друзьях. – Л., 1991. – С. 87.2 Там же. – С. 136.

116


Особый мир талантливой игры, мир созданного «коммунального жи-тия», позволял художникам мыслить аналитически, свободно, предста-вить нам картину «симфонического многообразия жизни».

117

II. Memoria

I I . M E M O R I A

Н. В. РОЖДЕСТВЕНСКАЯ

Рядом со Всеволодом Рождественским

Подготовка к публикации Е. В. Воскобоевой, Е. В. Захаревич, М. С. Инге-Вечтомовой

Наша справка

Наталия Всеволодовна Рождественская (род. в 1937 году) – старшая дочь известного поэта и переводчика Всеволода Александровича Рож-дественского, входившего в число «младших» акмеистов. Для него она была не только дочерью, но уже с детства – другом.

Ее воспоминания были записаны 30 января 2011 года в квартире Рождественских на канале Грибоедова, 9.

Публикация текста приурочена к двум датам: в 2012 году исполни-лось 75 лет со дня рождения Н. В. Рождественской, а в 2014 году будет 65 лет, как семья Рождественских въехала в квартиру № 100 Писатель-ского дома на канале Грибоедова.

Примечания к тексту сделаны при подготовке этой публикации.

118


Истоки

Когда дедушку – священника Александра Васильевича Рождественско-го – определили настоятелем в Охтинский собор, его сын Всеволод учил-ся в 5-м классе Первой гимназии на Кабинетской улице (сейчас это ули-ца Правды), за «Пятью углами». Он стал болеть, так как нужно было постоянно переезжать Неву на пароме, и поэтому мальчика отдали в пансион. Отцу очень повезло: с ним за одной партой в гимназии сидел его большой друг Боря Юрковский – племянник Марии Федоровны Ан-дреевой, жены Горького. Благодаря этому отец встретился с Горьким.

Учителем латыни в гимназии был Василий Григорьевич Янчевецкий, известный как писатель Василий Ян, автор книг «Батый», «Чингиз-хан»… С учениками он организовал поэтический кружок. Папа любил и хорошо знал латынь, всегда что-то легко переводил и использовал цитаты. В кружке Янчевецкого ученики писали стихи, отец редактировал газетку, где их печатали. Это было первое участие отца в поэтической работе.

Янчевецкий был хорошим педагогом. Потом, уже после войны, они как-то списались; сохранилась переписка отца с Янчевецким.

Однажды отец попал на выступление поэтов в университете. Читали Осип Мандельштам, Николай Гумилев. Николай Степанович вышел сра-зу после чтения стихов, и они с папой начали говорить о Царском Селе, поскольку оба были родом оттуда.

Дедушка и бабушка

Дедушку звали Александр Васильевич Рождественский, бабушку – Анна Александровна. Дедушка был человеком, углубленным в свои книги. Когда он с отличием закончил академию, то по своей воле поехал на остров Тютерс (есть такой остров в Финском заливе, там размещалась колония прокаженных). Год дед проработал, а потом женился.

Их брак был традиционным: бабушку выдали замуж довольно рано. Она была родом из Тульской губернии (село Туртень), из семьи сельского священника-бунтаря. Фамилия ее была Казанская, поскольку в той де-ревне нашли икону Казанской Божьей Матери. Говорят, недалеко от церкви сохранилась могила бабушкиного отца – моего прадеда. В де-ревне есть целебный источник, и жители никогда ничем не болели.

119

II. Memoria

Бабушка родилась в 1854 году. В семье было много детей, бабушка – самая старшая.

В тех местах жил помещик Лермонтов (который был дальним род-ственником поэта), его дочери учили бабушку грамоте, когда той было лет семь. Они нашли у нее способности и уговорили родителей отправить дочь в Петербург. В Петербурге жила влиятельная тетка из семьи двою-родного брата, митрополита Исидора, державшая мастерскую, где шили церковные облачения; она сдавала комнаты студентам. Бабушку отпра-вили к ней с условием, что она будет у жить у тетки, учиться в гимназии, а потом ее хорошо выдадут замуж. Студенты, снимавшие комнаты у тет-ки, «взялись» за нее: стали ее просвещать (а студенты были народниче-ского толка, и это народничество и демократизм в ней остались).

Она закончила Смольный институт (в котором, по ее рассказам, на обедах с Николаем II бывало обидно от того, что при ответе на вопросы императора приходилось класть вилку и нож, а в этот момент лакей уно-сил тарелку, и почти ничего не удавалось попробовать). Бабушка была очень скромной учительницей младших классов, трудилась всю жизнь.

Мой дед был законоучителем в Царском Селе и в женской гимназии. У него училась Анна Горенко (Ахматова).

Жили они в Царском Селе до 1907 года. Дед был широких взглядов и общался с лютеранским пастором, обсуждая с ним по вечерам бого-словские вопросы.

Бабушка в Царском Селе занималась благотворительной деятельно-стью, хотя денег у нее не было: стала организатором дамского благотво-рительного общества, создала в Петербурге студенческую столовую и общежитие, а также библиотеку. На лето семья уезжала на родину отца. Там, в селе Ильинское, близ Тихвина, отец Василий, мой прадед, постро-ил церковь, а в лесу – небольшой домик, так как семья уже была боль-шая. К бабушке приходили лечиться крестьяне, а у мальчиков, Всеволо-да и Бориса, была обязанность перевозить их на другой берег реки. Потом эти крестьяне приезжали в Царское Село: бабушка устраивала там больницы. В свои 45 лет она поступила на фельдшерские курсы и окончила их, чтобы лечить крестьян.

120


Дедушка жил своей жизнью, ничем бабушку не ограничивая в ее по-рывах. Вот это и был брак по расчету. Никогда худого слова не говорил ей. А бабушка была человеком общественным, социальным, темпера-ментным, к тому же верующим. Все, что происходило после 1917 года, она не особо принимала.

Когда отец лет в семнадцать заболел тифом с жутким бредом, почти умирал, вскочил на окно в мороз и стал произносить какую-то бредовую речь, то дедушка после обеда – после службы – пошел в церковь и вер-нулся с просветленным лицом, сказав, что все отмолил и все будет хоро-шо.

Дед был в добрых отношениях с Иннокентием Анненским. Его кварти-ра располагалась в полуподвальном помещении, из окон был виден са-дик, а наверху – большая веранда, где все собирались и читали стихи. Анненский был немножко накрахмаленный – вылитый директор гимна-зии. И мало кто знал, что он переводил Еврипида и сотрудничал с журна-лом «Мир искусства»…

А первое знакомство отца с поэтом было анекдотическим: в церкви. Папе было тогда три года, и у него была замечательная няня Елизавета. Вот кладет она земные поклоны, на колени становится, а Всеволод пры-гает няне на спину, и та не может встать. Среди гимназисток шум. Входит величественный Иннокентий Федорович Анненский, берет отца под мышки, снимает со спины няни и удаляется.

В 1906 году Анненского вытеснили из гимназии. И вслед за ним ушел дедушка – в настоятели Охтинской церкви Святого Георгия; ему предло-жили хорошее место и квартиру в городе. А старшая сестра Ольга к тому времени вышла замуж.

Умер дедушка в 1913-м: пришел со службы, пообедал, лег и не про-снулся. А бабушка умирала мучительно, в блокаду, в комнате коммуналь-ной квартиры на Верейской улице, и неизвестно, где похоронена.

Могилы деда тоже уже нет, есть только квитанция о том, что она была. А саму могилу закатали в асфальт на Шепетовской улице, где они жили на 7-м этаже. Нева была видна... Это ближайший к кладбищу дом.

121

II. Memoria

Родители. Атмосфера семьи

Мама, Анна Александровна Казанская, – из простой семьи. Мать ее бы-ла Кологривова.

К сожалению, мы мало знаем о предках отца. Они были священника-ми, у папы не сохранилось фотографий, а у тетушки нашли потом фото деда с отрезанной бородой и крестом.

У отца был брат Платон, старше его на 12 лет, сестра Ольга, старше на 10, и брат Всеволод. Этот брат был «Всеволод первый», а наш отец – «Всеволод второй». Это было любимое бабушкино имя, оно связано с тем помещиком Лермонтовым, который способствовал образованию детей, давал им журналы – «Современник», «Колокол» – и определил ба-бушку на учение.

Платон закончил Военно-медицинскую академию, умер он рано. У него была несчастная любовь... Сестра отца, по первому мужу Писка-рева (его не стало во время Первой мировой), затем вышла за Бориса Тимофеевича Фелортова, одноклассника. Потом два Всеволода. Детьми занимались бабушка и няня. Гости семьи не приносили подарков детям, как это принято сейчас, – только на рождение и на елку. Зато в семье выписывали журнал «Светлячок». Отец рано научился читать, года в че-тыре.

Я папу очень любила, и он любил, когда я приходила, к плечу присло-нялась. У нас с ним были очень доверительные отношения. Я спрашива-ла у него иногда советы, но сам он советов не давал.

Таня с Милой1 жили в своем мире. Стихи писали, рисовали, папа со-бирал их рисунки.

Мы наряжали елки, делали стенную газету. У папы до войны была игрушка, любимая с детства: эклер из ваты. Когда наряжали елку, папе было очень важно, повесили эклер или нет.

Мама наша поступала после школы в театральные студии, и ее охотно брали – красивую, смелую, артистичную, с хорошим голосом. Дедушка, ее отец, происходил из немцев, но носил английскую фамилию Стуккей.

1 Двойняшки Татьяна и Милена (род. в 1945) – младшие дочери В. А. Рожде-ственского.

122


Он и сам имел очень неплохие актерские способности. Однажды на Не-вском его встретил актер Александрийского театра Горин-Горяйнов1 и сказал: «Павлуша, к нам поступила замечательная девушка по фамилии Стуккей. Это не твоя родственница?» Дедушка говорит: «Это моя дочь, только вы ошибаетесь, она совсем бездарная». И правда, мама бросала эти студии. Поучится, послушает, какая она замечательная, и уйдет в дру-гую. Так она и познакомилась с папой.

Во время нэпа она училась в театральной студии Морозова. Папа, с его педагогическими способностями, преподавал там русскую литера-туру, так как стихами было не прожить. 22 декабря 1926 года, в день именин Анны Александровны, папа впервые привел в дом маму.

Мама ходила по студиям, дед был юрист с немецко-английскими кор-нями – и он заставил ее окончить бухгалтерские курсы. Бабушка однаж-ды написала родственникам-москвичам: «Ирина наконец кончила кур-сы, кричите “ура”». А потом она поступила в Институт истории искусств на искусствоведческое отделение. Этот институт позже соединили с уни-верситетом, который мама и окончила. Она стала музейным работни-ком, работала в Гатчине, в Александровском дворце Царского Села. Од-но время я водила экскурсии в Царском Селе, в Екатерининском дворце, и мама меня учила, как это нужно делать. Потом те, кто ее знал, говори-ли, что я хорошо это делаю, но несравнимо с Ириной Павловной. Они любили Царское Село, часто ездили туда весной, в перелески.

Если колкой вьюгой, ветром встречнымДрогнувшую память обожгло,Хоть во сне, хоть мальчиком беспечнымВозврати мне Царское Село!

Бронзовый мечтатель за ЛицеемПосмотрел сквозь падающий снег,Ветер заклубился по аллеям,Звонких лыж опередив разбег.

1 Анатолий Михайлович Горин-Горяйнов (настоящая фамилия Горяйнов) (1850–1901) – известный актер Александрийского (ныне Александринско-го) театра.

123

II. Memoria

И бегу я в лунный дым по следуПод горбатым мостиком, туда,Где над черным лебедем и ЛедойДрогнула зеленая звезда.

Не вздохнуть косматым, мутным светом,Это звезды по снегу текут,Это за турецким минаретомВ снежной шубе разметался пруд.

Вот твой теплый, твой пушистый голосИздали зовет – вперегонки!Вот и варежка у лыжных полосБережет всю теплоту руки.

Дальше, дальше!.. Только б не проснуться,Только бы успеть – скорей! скорей! –Губ ее снежинками коснуться,Песнею растаять вместе с ней!

Разве ты не можешь, Вдохновенье,Легкокрылой бабочки крыло,Хоть во сне, хоть на одно мгновеньеВозвратить мне Царское Село! 1922

Отец бесконечно любил Царское Село, и они с мамой проводили там много времени. Папа во время войны писал, что освобожден Пушкин, – какое счастье!

После работы в музее мама пошла преподавать в школу. В эвакуа-цию она поехала воспитателем. И позже, в школе, преподавала исто-рию. Там учились вместе деревенские дети и наши избалованные писа-тельские…

Папа

Был ли папа оптимистом или пессимистом? Он так много терпел молча! В этом тоже мужество, и здесь ему помогала оптимистическая позиция. Я это именно так трактую. Он умел уходить в тот мир, в котором он себя хорошо чувствовал: поэты, ученики, книги, переписка. Он вел

124


поразительно большую переписку, а мама звала его «суслик». Он оби-жался: суслик – это сидящий в своей норке.

Например, он переписывался с человеком по фамилии Фомин из Херсона, который коллекционировал облака. Еще был милиционер Се-ниоки, который подробно изучал биографию и творчество Есенина. Па-па очень любил таких людей. Еще был коллекционер сонетов из Ижев-ска, рабочий. Все-все сонеты, какие мог найти, он собрал и издал. Отцу это нравилось. Был скромный инженер Василий Васильевич Меншиков, он оформлял книги Пушкина и Лермонтова. Это была его страсть, он все делал с большим вкусом. Еще был в Ельце прекрасный переводчик с французского Михаил Касаткин. Отец пытался его публиковать1. Был Борис Андреевич Леонтьев – это была забота всей жизни отца, – он писал хорошие стихи, классические. А редакторы никак не принимали их. Он с трудом выпустил одну книжку благодаря папе2.

Все это были его корреспонденты. Он писал много писем, хотя и по-баивался: жизнь была такая. Начинал общаться, только если стихи были хорошие. Общался он больше письменно, чем устно.

Папа знал французский, учил его в гимназии и позже сам переводил для издательства «Всемирная литература». Ему Гумилев подарил книгу переводов Верлена со словами пожелания переводить лучше, чем ав-тор этой книги. Но язык папа во многом учил самостоятельно. Иногда бабушка, которая кроме института окончила еще курсы в Швейцарии, морщилась от его произношения. И мне говорила всегда о произноше-нии. Они иногда за завтраком говорили по-французски, а меня не учили, чтобы я не понимала.

1 Михаил Касаткин (1902–1974) – поэт, переводчик. Несколько переводов Касаткина сохранилось в письмах В. Рождественскому. В 1946 году Рожде-ственский помог Касаткину (задолго до реабилитации) опубликовать в жур-нале «Ленинград» его стихотворение «Чернозем». Первые переводы появи-лись в печати в двухтомнике Мюссе (1957) – сразу десять стихотворений – и в книге Лонгфелло (1958) – еще четыре. Позже печатались его переводы Бодлера, Леконта де Лиль, Готье. Серьезная публикация Касаткина осуще-ствилась посмертно в воронежском журнале «Подъем» (1974, № 3).

2 Борис Андреевич Леонтьев (1898–1960) – поэт. Первая поэтическая публикация состоялась в сборнике петербургских поэтов «Литературная коллегия» (1916).

125

II. Memoria

В гимназии так учили, что человек мог переводить стихи! Папа сво-бодно говорил и изысканно переводил анонимов XVIII века, поэтов «Плеяды», Верлена, Рембо.

До войны приезжал Анри Монро, известный французский поэт, после войны он был одно время министром просвещения Франции. А папу, как хорошо знавшего французский язык, Петербург и Царское Село, приста-вили к нему. Папа его повез и общался с ним, а потом робко спросил, как же ему показался его французский язык. «Я услышал язык Мольера», – отве-чал Монро; значит, что-то старомодное он услышал. И папе было все равно, на каком языке читать, на русском или французском. Он перевел несколь-ко романов Анри де Ренье (это один из любимых писателей Волошина), пе-реводил Франсиса Жана. Многие его переводы не опубликованы.

Отец был тихим человеком, никуда не лез, делал себя сам, а потом стал ходить по редакциям и свои стихи предлагать. Так в 1916 году он и встретился с Сергеем Есениным. Они сразу подружились.

Бабушка, мама его, не хотела, чтобы он был поэтом, считала, что луч-ше быть научным работником, так спокойнее. Но он стал писать стихи, очень любил книги. Когда папа шел из гимназии на выходные, заходил в лавки букинистов на Литейном, где его уже знали, и всегда что-то по-купал. Это было начало его библиотеки, которая имела трагическую судьбу: в блокаду пропало очень много книг. Он восстанавливал, но по-том библиотека снова пропала: семью обокрали. Пропало все самое ценное из второго ряда. Но он не жалел книг никогда, посылал их своим друзьям «погостить». А выход его книг мы никогда не отмечали.

Папа поступил в университет на филфак в 1914 году – без экзаме-нов, пошел в семинар Венгерова, занимался Пушкиным. Первый его доклад был не на семинаре, а у Бороздина: «Стиль и слог протопопа Аввакума».

«Всемирная литература». Дом искусств

Не буду рассказывать всю биографию отца, так как она известна: он учился в университете, участвовал в пушкинском семинаре Семена Афа-насьевича Венгерова, был, конечно же, влюблен в участницу этого

126


семинара Ларису Рейснер – в нее все были влюблены. Вместе они из-давали журнал «Рудин».

После революции отца забрали в армию, и он состоял в электротех-ническом батальоне, что было для него очень трудно – он абсолютно не был техническим человеком. Выпущен был в звании прапорщика, их полк стоял в Александровском саду, потому он видел этот так называе-мый «штурм Зимнего дворца». Отец был очень осторожен и не много рас-сказывал: прошли прохожие через мост, пока его не развели; стояла «Аврора»; какие-то люди ходили-уходили из дворца. Но чтобы толпа ва-лила из дворца, как в фильме Сергея Эйзенштейна, этого он не расска-зывал.

Потом были М. Горький, издательство «Всемирная литература», но отец находился на службе, и его не демобилизовывали. Есть письмо с резолюцией Горького, где тот просит отпустить отца с военной службы. Тогда же отец близко сошелся с Александром Блоком и ходил его прово-жать из издательства «Всемирная литература». Потом он жил в Доме ис-кусств, имел там комнату. За стенкой жил Александр Степанович Грин. Отец рассказывал, как они писали в то время, ведь бумаги не было: од-нажды он показал стихи Николая Тихонова на разлинованной банков-ской бумаге. Соседом отца по Дому искусств был и Владимир Пяст, кото-рый занимался мелодекламацией, он завывал, был полусумасшедшим. В этом же коридоре жил будущий «серапион» Михаил Слонимский, и к нему приходили те, кто потом стали «Серапионовыми братьями». И Тихонов потом к ним примкнул.

Продолжалось это до 1924 года. Отец был уже известен: он был се-кретарем Союза поэтов.

Писательские дома

У родителей было две комнаты в коммунальных квартирах. Вместо них ему дали квартиру на Литейном проспекте, 33, в которой до 1920 года жил Константин Федин. После войны в нашей квартире было уже семь человек: в 1945 году родились мои сестры-двойняшки, здесь жила ма-мина двоюродная сестра, у которой разбомбило комнату (она спала в креслах), была еще названая сестра. Конечно, очень тесно было.

127

II. Memoria

А в Писательском доме на канале Грибоедова первый раз я оказа-лась, когда жили еще в другом месте. В дневнике нашего соседа по дому Евгения Львовича Шварца осталась запись про квартиру и ее обитате-лей. У Шварца был любимый кот, а у нас жила очень красивая кошка. И он решил их «поженить». Так мы с папой впервые появились в этом до-ме. Мы несли кошку на «свадьбу» в корзинке, на Литейном кошка выско-чила из корзинки и побежала по трамвайным путям. Мы с папой стали неумело ее ловить. Наконец поймали. Пришли к Шварцам. Меня пора-зила маленькая квартирка с низкими потолками и удивительная добро-желательность Евгения Львовича. Он был необыкновенный, очень об-щительный. Несмотря на свою застенчивость, со Шварцем я не стеснялась.

После эвакуации в этом доме жило много знакомых. Например, Ко-заковы, с которыми мы познакомились в писательском эваколагере (мать Михаила – Зоя Александровна Никитина – была одно время ди-ректором лагеря).

Эвакуация

Когда мы пришли сдавать вещи перед эвакуацией, мне было четыре с половиной года, я помню только: тюки, тюки – и все время повторя-лись какие-то фамилии. А взять с собой можно было не много вещей. Но мама побежала на Литейный, где мы жили тогда: сделать еще один тюк, с учебниками и книгами по истории. А ценные вещи она раздавала зна-комым, которые эвакуироваться не собирались.

В эвакуации были еще знакомые: жена и сын Петра Иосифовича Ка-пицы (его самого там не было), Илья Варшавский, Глеб Семенов, там же был М. Слонимский со своей женой и сыном Сергеем, будущим компози-тором… Потом к нам приезжала Вера Кетлинская, которая была пред-седателем Союза писателей во время блокады, Вера Панова приезжа-ла, оставила там своих детей – Бориса и Юру, а бабушка их подгоняла (они же были в эвакуации). Она занималась с Мишей Козаковым (он болел туберкулезом), с Михаилом Германом – младшим братом Алексея, потому что он тоже болел. У бабушки были больные руки, ноги, и было, конечно, очень тяжело без лекарств. Мы все были в лагере – примерно

128


120 детей. Мама была там воспитателем, потом стала учительницей истории.

А папа был на фронте. Он ушел на фронт в январе 1942 года, в голод-ное время, и три раза приезжал в Ленинград: на гроши он покупал не только хлеб, но и свечки, чтобы читать. Когда мы вернулись из эваку-ации, меня ждал целый шкаф книг!

Его взяли в газету «Ленинский путь». Но здание редакции разбомби-ли, и он был при «Ленинградской правде» (хотя там почти ничего не пла-тили). Причем он совершенно не умел устраиваться, пробивать что-нибудь и был совершеннейшим доходягой, как пишет Щеглов в воспоминаниях1.

Он не зашел к матери на Верейскую: у него не было сил. Умирая, 19 января 1942 года она прислала фотографию с записочкой внутри, что умер ее муж: «Прощай, мой любимый», – и иконку.

Мы вернулись из эвакуации в 1944 году.

Постановление. Переводы

После войны мы бедствовали, особенно сказалось на нашей жизни из-вестное постановление2: оно коснулось не только тех, кто в нем упомя-нут. У отца должен был выйти однотомник, который он потом даже пере-плел. В этом однотомнике каждое стихотворение было перечеркнуто красным карандашом. И оставлено всего одно или два. О Сталине что-то... Десять лет его стихи не печатали – вообще. Жили переводами. С латышского, эстонского, башкирского…

Маленькое отступление. В нашем доме на канале Грибоедова жил очень известный литературовед, специалист по теории стиха – Борис Михайлович Эйхенбаум. На том ужасном собрании, где «обсуждали» Зо-щенко и Ахматову, отца, к счастью, не было: он как раз уехал в Казахстан

1 Д. А. Щеглов (1896–1963) – писатель, драматург. По-видимому, Н. В. Рожде-ственская имела в виду книгу воспоминаний «Три тире (Дневник офицера)» (1962).

2 14 августа 1946 г. по докладу А. А. Жданова было принято постановление ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”». Основной удар был нанесен по М. М. Зощенко и А. А. Ахматовой, творчество которых было подвергнуто гру-бым и несправедливым нападкам.

129

II. Memoria

как переводчик. На собрании все проголосовали за исключение Зощен-ко и Ахматовой. Но один человек воздержался – это был Борис Михай-лович Эйхенбаум. Его, конечно, подняли и стали спрашивать: «Что это вы так?» И он ответил: «Я всю жизнь писал об Ахматовой, я ее боготворил и не могу на одном собрании изменить своего мнения».

Пострадал и Михаил Леонидович Слонимский… Его жена, Ида Исаа-ковна, вязала кофточки, и на это они какое-то время жили.

А у нас шли разговоры, что пора что-то продавать из библиотеки, по-тому что надо было готовить обед на семь человек, всех кормить. К тому же у мамы был такой характер, что все к нам ходили в гости, и никто ни-когда голодным из нашего дома не уходил. А папа тихо работал в своем кабинете. И маме никогда не возражал. Они оба были добрыми людьми: мама – человеком добрым, но шумным, а папа – добрым, но тихим.

Сейчас интересно вспомнить еще довоенную историю. Бригаду писа-телей отправили в Казахстан на укрепление литературы и переводов. Папа дружил с Сабитом Мукановым1, Мухтаром Ауэзовым2. Он полюбил Казахстан, когда в 1930-е ездил в экспедиции. Он говорил, что казахи – очень поэтический народ. Девушка может ехать на коне и петь песню, которая не хуже, чем письмо Татьяны к Онегину. А состязания акынов! Джамбул мог по-разному относиться к этому, но отец все принимал за чистую монету. Там была целая бригада писателей, куда входили Гито-вич3, Соболев4, еще кто-то... В 2007 году Наталья Ашимбаева, директор Музея Ф. М. Достоевского, привезла письмо от жены и дочери поэта Ильяса Жансугурова5. Он написал большую поэму, которую переводил

1 Сабит Муканов (1900–1973) – казахский писатель и поэт, общественный де-ятель, академик АН КазССР, председатель Союза писателей Казахстана в 1936–1937 и 1943–1952 гг.

2 Мухтар Ауэзов (1897–1961) – казахский писатель, драматург и ученый, ака-демик АН КазССР, председатель Союза писателей Казахстана.

3 А. И. Гитович (1909–1966) – поэт, переводчик китайской и корейской литера-туры.

4 Л. С. Соболев (1898–1971) – писатель, лауреат Сталинской премии второй степени (1943).

5 Ильяс Жансугуров (1894–1938) – казахский писатель и поэт, первый пред-седатель Союза писателей Казахстана (1934–1936).

130


Всеволод Александрович. Поэт и переводчик подружились, несмотря на большую разницу в возрасте. Вдова и дочь Жансугурова отца просто боготворили: они считают, что отец спас их от голодной смерти. Ильяс был председателем Союза писателей Казахстана, и в 1937 году его аре-стовали. Вся семья была обречена на тяжелое материальное положе-ние. И вдруг пришла посылка от Всеволода Александровича. Конечно, не по почте – кто-то передал. А в посылке два кубка. Отец был очень беден, и это, скорее всего, от бабушки или от дедушки-священника. В какой-то момент он молча это послал, и семью Жансугуровых это вы-ручило. Причем ни мы, ни кто-то другой никогда ничего про это не знал. В благодарность за это вдова с дочерью прислали фотографию: один бо-кал они не продали.

Подобные вещи – неожиданные подарки – отец делал постоянно: ти-хо и молча кого-то поддерживал. Писал письма Николаю Николаевичу Брауну1. Часто звонили люди и просили денег. Однажды кто-то позвонил и сказал, что ждет одежду, – люди возвращались из лагерей.

Как-то в более поздние годы произошел анекдотический случай. По-звонили в дверь часов в одиннадцать вечера и на вопрос: «Кто там?» ответили: «Я из Рязани». Почему из Рязани? Кто? «Я от Александра Исае-вича». Ну, от Александра Исаевича – это уже что-то. Папа был очень осторожен, но высоко ценил Солженицына, его книги. Человека впусти-ли. Негде переночевать – поставили раскладушку в коридоре. А потом оказалось, что человек просто бежал из ресторана «Чайка», не запла-тив, и за ним гнались.

Как-то пришла монашка. «Кто вы? – Мне сказали, что здесь могут накормить: идите, мол, к Рождественским в сотую квартиру, там накормят…»

Таких историй было много. Как-то кормили. И никто не думал, что это папа кормит.

1 Н. Н. Браун (род. 1938) – сын поэта Николая Леопольдовича Брауна (1902–1975), ученика Николая Гумилева. Общественный деятель, один из учредите-лей Фонда «Мемориал Н. С. Гумилева» и Всероссийского благотворительного фонда «Храмы России».

131

II. Memoria

Я люблю, когда мой уголок

Украшают старые эстампы…

Я рассказываю это в комнате, где последние лет десять был кабинет отца. Он любил все старинное. Вот его любимое бюро, конечно дореволюцион-ное, со множеством разных ящичков; кресло, сделанное мастером из Ильинского, где они жили под Тихвином. Папе было лет шестнадцать, когда мастер-фантазер вырезал ему это фантастическое животное, – папа очень ценил это кресло. Оно низенькое, но папе было удобно, так как он был близоруким. Его дух здесь сохраняется.

На стене очень много изображений, портретов Пушкина, один из них очень редкий. Отец говорил: «Пушкин и античность – это две дороги мо-ей юности». Папа любил Пушкина особой любовью. На лето мама снима-ла портреты со стены, чтобы не выгорали, а потом долго не могла пове-сить. Отец был очень деликатным, а мама достаточно резка; он немножко ее побаивался, никогда не шел на конфликт – предпочитал писать стихи. И вот он пишет:

Правительнице дома Ирине Павловне.Прошение

Возвратите Лермонтова мне!Без него мне как-то одиноко!Он висел здесь смирно на стенеРядом с сумрачным портретом Блока.Здесь и юный Пушкин был, «Сверчок»За конторкой, друг «Зеленой лампы».Я люблю, когда мой уголокУкрашают старые эстампы.Возвратите Лермонтова мне,Он таким душе привычен с детства!Я люблю портреты на стенеИ поэтов доброе соседство.

Когда отца обижали, он не давал воли чувствам, никогда не кричал, не повышал голос. Говорил на это всегда что-нибудь ядовитое, ирониче-ское. Вот история создания одного стихотворения: построили дом на ули-це Ленина, и начались перестановки, переезды писателей… А у нас

132


прибавление: мой муж и мой сын. На лестнице до квартиры было 112 сту-пеней – было трудно подниматься, и тогда отец тоже попросил квартиру. А ему отказали, так как знали, что конфликта не будет и все обойдется.

Итак, «Самоэпиграмма» (1963):

Так вот за долгий труд награда!Свой век кончающий уже,Под самым небом ЛенинградаЖиву на пятом этаже.Прошла война, прошла блокада,На коммунизма рубежеВсе жизнь устроили, как надо,А он поручиком КижеОстался – экая досада!Под тем же небом Ленинграда,На том же пятом этаже.

Зеркало в кабинете отца имеет интересную историю. Оно из Хомяко-ва – тульского имения папиной сестры, точнее ее мужа, Ивана Иванови-ча Пискарёва, вечного студента, картежника. Имение было заложено-перезаложено, но они все ездили туда на лето. И папина первая книжка «Лето»1 целиком посвящена этому имению. А моя тетушка-помещица устроила там детский сад для крестьянских ребят, она окончила курсы Фребеля2 и занималась с этими детьми. Иван Иванович прощал все недоимки. Они с этим имением совершенно прогорали.

В 1918 году приехали крестьяне из Хомякова и привезли библиотеку и старинную мебель. Книг было несколько подвод, а еще зерно и кар-тошка. Это был редчайший случай. Но родственники больше туда никог-да не ездили, и про Хомяково я ни разу не спрашивала... Потом, кажется, это имение всё же сожгли.

1 Сборник стихотворений В. А. Рождественского «Лето» вышел в 1921 году.2 Курсы Фребеля, Фребелевские курсы (по имени Ф. В. А. Фребеля, немецкого

педагога, создателя понятия «детский сад») – платные педагогические учеб-ные заведения для подготовки воспитательниц детей дошкольного возраста в семьях и детсадах. Существовали в России в 1872–1917 гг. Первые Фребе-левские курсы открыты в Санкт-Петербурге Фребелевским обществом.

133

II. Memoria

Что касается книг, то, во-первых, папа выбирал книги сам и знал, что выбирать; во-вторых, книги в библиотеке были по всем областям зна-ния: и по астрономии, и по биологии – разные, и он говорил, что если, не дай бог, заболеет и не сможет писать стихи, то сможет любую статью на-писать, не выходя из своей библиотеки. И действительно, я, когда учи-лась в театральном институте, часто ею пользовалась. Здесь была вся классика, даже та, которая потом не переиздавалась (например, Кнут Гамсун, Сельма Лагерлёф, полное собрание Андерсена издания «Акаде-мии»), много дореволюционных книг, много современной литературы, особенно путешествий.

Но отец не очень любил западную литературу: он говорил, что это очень мрачно, а он ведь был большой оптимист (говорил, что если идет дождь, то завтра он, конечно, закончится, а после инфаркта на следующий день го-ворил: «Вчера мне было не-по-себе, а сегодня уже лучше»). Кстати, он был очень твердым внутренне. Вроде мягкий-мягкий и такой растяпа – забы-вал, терял всегда что-то, – но внутренне был очень твердым, в своем творчестве, в своем «никогда ничего не просить, никогда никуда не лезть, никогда ничего не устраивать». И если мама спрашивала: «Как? Ты не можешь этого?!» – он отвечал: «Своим чередом» (это значило: «Никогда»).

Лампа, стоящая на столе отца, имела странное происхождение: это гинекологическая лампа профессора Отта. У нас хранилась еще шляпа Горького, но ее съела моль, пришлось выбросить (мама работала в Му-зее Академии художеств, водила экскурсии в Пенатах, там Горький и за-был свою шляпу).

Гости. Друзья

Отец, с одной стороны, жил в каком-то своем мире, а с другой – у него были друзья, литературные. Это Павел Григорьевич Антокольский, Геор-гий Аркадьевич Шенгели, еще один поэт… Отец очень радовался, когда открывал новых поэтов. Он много занимался с молодыми и помогал им, отдавал печатать или просил Николая Тихонова, который был всесиль-ным; и, конечно, папа все это делал незаметно. Ирина Малярова – поэ-тесса, его ученица – задумала писать сонеты, прислала ему, и он ей на-писал на пяти страницах мелким почерком трактат о том, что такое сонет

134


и как его нужно писать, совершенно бескорыстно, а она потом долго этому удивлялась. Но тем не менее он чувствовал одиночество, потому что домой приходили мамины гости, мамины родственники… Хотя его гости, конечно, тоже были.

В нашей квартире на канале Грибоедова гостил композитор Шапо-рин1 – это был всегда целый спектакль, потому что Юрий Александрович был большой барин, гурман, садился за красиво накрытый стол, заправ-лял салфетку за воротник и обращался к бабушке: «Лиля Михайловна, разрешите, я буду есть много и долго!» И он ел, хвалил, а потом расска-зывал где-нибудь в управлении культуры – вместо того чтобы говорить о «Декабристах», – как он ел вчера у Рождественских курник. А «Декабристы»-то как раз были нашей надеждой, потому что средств не хватало, мы книги продавали, в ломбард вещи закладывали, а со спек-такля «Декабристы» мы получали хоть какие-то деньги.

Шапорин брал все время авансы, его даже называли «дедушка рус-ского аванса» (кто-то был дедушкой русского романса, а он вот…). А еще Юрий Александрович ездил за границу и много рассказывал об Алексее Толстом, как тот – такой барственный! – с компанией друзей, прогуляв всю белую ночь и оказавшись под утро без денег где-то в европейской гостинице, заказал одну порцию мороженого и двенадцать ложечек. Шапорин сам любил обсуждать с метрдотелями какие-то блюда.

Уклад жизни

У нас была Анна Егоровна Романова – Нюша, Нюта, как мы ее называ-ли. Она пришла к нам, когда мне было шесть месяцев, из деревни под Опочкой2, где ее отца раскулачили… Честнейший, умный, очень интерес-ный человек, она вырастила моих сестер, всех наших внуков. В блокаду Нюша сохранила квартиру, хотя мама ее всячески вытаскивала оттуда, писала ей письма. Но она осталась и работала почтальоном. Нюша была очень порядочная, ни одной вещи не продала, кроме пластинок каких-1 Ю. А. Шапорин (1887–1966) – композитор, дирижер и музыкальный педагог,

народный артист СССР, лауреат трех Сталинских премий. Либретто к его опе-ре «Декабристы» (1920–1953) написал В. А. Рождественский (по мотивам либретто «Полина Гёбль» А. Н. Толстого, 1925).

2 Опочка – город, административный центр в Псковской области.

135

II. Memoria

то, даже куклу мою не продала. Она не вышла замуж, так как у нее не было своей жилплощади, и от этого у нее портился характер. Готовила, конечно, она, но под чутким руководством бабушки, которая была хоро-шим кулинаром. Мама тоже все это умела, но она была все-таки дама, она полы не мыла.

Хотя денег и не было, но у всех работающих женщин были домработ-ницы. Ведь если женщина работает, кто должен стоять в очередях по че-тыре часа? Нюша! Она ворчала, но терпела. А я… Как у меня хватало наглости! Приводила домой подруг и друзей, и они ночевали на раскла-душке, а папа в кабинете, – и он тоже все это терпел.

Мама все время что-то делала. Когда мы все укладывались, она на-чинала мести пол и возмущаться, какие мы неряхи, а мы ее спрашивали: «Мама, ну почему все это нужно делать, когда ты уже устала?» Она могла быть утром в каких-то растрепанных чувствах, но когда ей звонили и со-общали, что есть билеты в Филармонию (их доставала нам Зоя Борисов-на Томашевская), она собирала свои седые волосы и шла в Филармо-нию, где все на нее смотрели, ведь она до старости была хороша. А когда мама была в хорошем настроении, они с папой читали стихи. И папа знал массу стихотворений, знал всю поэзию; удивительная у него была память до самой старости!

Мама была шумная. К ней приходило много разных людей, приходили ее ученики советоваться – все это было шумно, ведь кого-то нужно было в больницу устроить, кому-то кошку «замуж выдать»… Всякое бывало. А папа тихо сидел у себя.

Но когда папы не было, становилось тихо и скучно. Папа сидел-сидел за столом, и если разговор был ему неинтересен, то он тихо исчезал. А если было что-то интересное, то он сам начинал рассказывать, и это было замечательно. А когда я уехала в кооперативную квартиру, Мила с мужем – в Купчино, Танечка вышла замуж и родители остались вдво-ем, они каждый вечер к ужину звали Зою Борисовну Томашевскую. Она иногда приходила с Настей, и они что-то вспоминали. Папа очень любил такие моменты, от него вообще исходил какой-то ровный свет.

Он, кстати, никогда не поучал. Однажды я сшила какое-то платье, – а тогда в моде были длинные, – папа посмотрел на меня и сказал только

136


одно слово: «Эстрада». И я больше это платье не надевала. И вместе с тем в письме к своей тетушке он писал обо мне хорошие слова.

Я приходила подписывать к нему дневник, и он очень жалел, что не учился так хорошо, как я; ему хотелось хорошо знать такие предметы, как химия, другие естественные науки… Я запомнила, как он говорил: «Выбирай любую профессию, но только не будь журналистом и юри-стом!» А меня как раз посещала такая мысль: я хотела писать, была ак-тивная. «Тебя будут заставлять делать не то, что ты хочешь», – это был его первый серьезный совет. А второй – «Никогда не веди дневников, пото-му что ты не знаешь, сколько людей пострадало из-за того, что вели дневники».

Был характерный случай: папа катался на лодке с сестрами, но касси-ры жульничали. Какая-то была ничтожная история, но родители перепу-гались. Они оба были пуганые. И меня учили: «Никогда не называй ника-ких лишних фамилий. Отвечай только на те вопросы, которые тебе задают. Никаких развернутых ответов не давай. Если придется на кого-то сослаться, выбирай тех, кто находится далеко, или малоуязвим, или вообще умер».

Соседи

Хотелось бы рассказать про наших соседей. Были у нас соседи Семено-вы, тоже большая семья, как у нас: трое детей, теща Марья Владимиров-на Семенова, которая была с нами в эвакуации, сам Глеб Сергеевич Се-менов и его мама – актриса, чтица, которая во время войны была комиссаром военного госпиталя на Волховском фронте, очень энергич-ная женщина. У них телефона не было, а у нас был, и первое, что сделала мама, – провела им от нас телефон: мы нажимали кнопку, а они в своей большой квартире подходили. Глеб Сергеевич этим удобством не поль-зовался, в основном его мама, с которой я дружила; она была немного не в стиле мамы, а папа любил ее острые шуточки.

Глеб Сергеевич, оказалось, был очень хорошим поэтом, только писал мало… Он был замечательный учитель, вел группу, его ученики – это

137

II. Memoria

Глеб Горбовский1, Елена Кумпан2 и другие. В последние годы он очень хорошо к папе относился, приносил ему книги из библиотеки Союза пи-сателей (несмотря на нашу замечательную огромную библиотеку) – Вальтер Скотта, например.

А наискосок жили Слонимские и их домработница Матреша. Папа хо-дил к Михаилу Леонидовичу советоваться по каким-то литературным де-лам. Ида Исааковна рассказывала, что папа однажды пришел к ним и рассказал, что его постоянно таскали в «Большой дом» и спрашивали про Слонимского-старшего. Он их предупредил – они, конечно, были ему за это очень благодарны.

В этом доме я ближе познакомилась с Мариной Диодоровной Багра-тион-Мухранской. Мама ее знала давно. Михаил Зощенко проводил много времени в ее квартирке, а квартирка была малюсенькая – 14 метров комната и щель, где стояла плита и помещался туалет. Ванной не было, мылись в тазиках. Окно было полностью покрыто фиалками, которые она разводила. И был сын, Юра Блейман. А еще жил огромный кот. И вот это всё плюс Михаил Михайлович в этих четырнадцати метрах как-то помещалось.

Был период – достаточно долгий, – когда она его подкармливала. Каверин или Федин деньги присылали, конечно. Но каждый день… У Зощенко был разлад с Верой Владимировной.

А Марина Диодоровна была личностью замечательной. Абсолютно прямая спина, гордая посадка головы, плохой характер. Она могла жест-ко что-то сказать. Один ее знакомый звал ее «тигрой». Но это была выс-шая аристократия, пребывавшая в те годы в абсолютной бедности. Она тоже вязала кофточки, чтобы прокормить Юру.

Несмотря на свой гордый нрав, она хорошо относилась к маме, и это было общение на равных. Хоть я ничем не заслужила, но несколько раз,

1 Г. Я. Горбовский (род. 1931) – поэт, прозаик, член Русского ПЕН-центра (1996), академик Академии российской словесности (1996). Занимался в ли-тературном объединении Глеба Семенова в Горном институте.

2 Е. А. Купман составила и подготовила текст, примечания и вступительную ста-тью к изданию стихотворений и поэм Глеба Семенова. См.: Г. Семенов. Сти-хотворения и поэмы. – СПб., 2004.

138


оказавшись без ключей, я у нее оставалась на какое-то время, пила чай. Я ею всегда восхищалась. Она работала секретарем ректора Первого медицинского института1, а потом медрегистратором в Союзе писателей за абсолютные гроши и никогда не жаловалась. Она страдала от папино-го курения в той комнате, но просто молча замазала щели в стене, чтобы дым не проникал.

Наш дом таков, что надстройка вся насквозь дырявая, слышимость невероятная. Записывали стихи за Саяновым: он ходил, пел их, мама записывала и ему отдавала.

Был случай в ванной, где теперь кухня без окна, – услышали мальчи-шеский голос: «Тетенька, а я вас вижу!» – «Что такое?» – «А я провалил-ся». Провалился мальчишка между перекрытиями. Мама побежала, и мы его вытащили.

Дом называли «Тупиком малых дарований» – в шутку, конечно, а дру-гой дом – «Слезой социализма»2. И правда, был тупик этой улицы (улицы Софьи Перовской), хотя есть выход через переулок на улицу Желябова. Но все равно тупик. Действительно, было много малых дарований. Были и крупные.

Тяжелые годы

Папу вызывали в «Большой дом».В те годы приезжала машина, и никто не знал, за кем она приезжала.

Зоя Борисовна Томашевская рассказывала, что ждали шум машины и открывали нижнюю форточку, чтобы слышать. А потом приоткрывали дверь, чтобы слышать, куда идут.

1 Имеется в виду Государственный медицинский университет им. Академика Павлова (СПбГМУ).

2 «Слезой социализма» называют дом-коммуну инженеров и писателей на углу улицы Рубинштейна и Графского переулка (дом № 7). Авангардное здание эпохи конструктивизма в Санкт-Петербурге построено в 1929–1931 гг. по проекту архитектора А. А. Оля «в порядке борьбы со “старым бытом”». Жите-лями этого дома в свое время были поэты Николай Молчанов, Ольга Берг-гольц, Ида Наппельбаум, Вольф Эрлих и Михаил Фроман, писатель Юрий Ли-бединский, драматурги Александр Штейн, Иоганн Зельцер и др.

139

II. Memoria

Лично у меня был такой случай. В нашем доме жила завуч, и ее не любили как раз по этой части. Как-то раз я спускалась по лестнице (я еще в школе училась), а там поднимался какой-то человек и спраши-вал Рождественского. Было рано, половина девятого утра. Папа ложился поздно, работал ночью, когда тихо в доме, и, соответственно, поздно под-нимался. Мы с ней ехали в одном автобусе: «Почему опаздываешь?» – «А вот какой-то человек приходил». – «Он что, был в военной форме? Он был один?» И мне показалось, что это нехорошо.

Мама рассказывала, что ее не вызывали в «Большой дом», а папу вы-зывали. Были еще явочные квартиры, куда кто-то приходил, и там вели беседы. Почему-то об этом никто не пишет. Ведь очень страшно, когда кто-то ведет допрос, и неизвестно, выпустят человека или нет, как было с отцом. А за стенкой истошно кричат, вероятно, кого-то избивают. А тут трое детей, всех надо кормить. Всегда вызывали тех, кто был в чем-то замешан. Мамина подруга, работавшая в Эрмитаже, даже не вернулась в Ленинград. Ее заставляли доносить на ее любимого учителя Орбели. Или вот Каверин вспоминал, что его вызывали в самое тяжелое время, в блокаду, и на кого доносить заставляли? На Тихонова! Который был, казалось бы, безупречен.

У мамы был дядя-эмигрант. Ей говорили: «Если вы не хотите сотрудни-чать, то вас ждут последствия – отправляйтесь в ссылку. Вы что, не хоти-те помочь родине?», а она отвечала, что родила троих детей и долг перед родиной выполнила. Но ее не оставляли, это были вечные разговоры, намеки. Папа старался не ходить на собрания в Союз писателей, и его обычно никуда не выбирали.

Отец, конечно, очень страдал от редакторского произвола. Когда его перестали печатать, он был напуган. Он исправлял то, что ему велели. Даже свои ранние, опубликованные еще до революции, стихи.

Отец был широко известен в 1920-е годы. Одна женщина, которая вернулась из лагеря, рассказывала, что там был какой-то человек, кото-рый выдавал себя за Всеволода Рождественского, читал его стихи.

Был один папин друг, Федор Федорович Кудрявцев, он появился в военно-морской форме. Уже когда он умер, оказалось, что это Алексей Викторович Канкрин, граф. Окончил пажеский корпус. Шел вечером,

140


увидел в расстрельных списках своего отца. Завернул к своей тетке – у той умер или был убит брат-ровесник, и она дала ему документы брата. Канкрин уехал на юг, служил офицером в армии Буденного и был все же арестован. Он помнил наизусть многие папины стихи, которые отец за-был или хотел забыть. И благодаря ему мы многое восстановили: так, в «Библиотеке поэта» много ранних возвращенных стихов.

Времена отец пережил очень тяжелые, и я никого ни за что не могу осуждать. Вспомнилось его стихотворение:

Осенний вечер за окномТихонько догорает,И коль задумался о чем,Того никто не знает,Давно я в мире одинок,Душе легко живется,И не единый в ней листокУже не шевельнется.

Но это нетипичное стихотворение: отец был оптимист.Родители молча помогали Анне Андреевне Ахматовой. Наши дела бы-

ли не блестящи, но мама пыталась передать ей какую-то сумму денег. В институте Арктики и Антарктики1 была проходная, попросили помочь какую-то девушку лет пятнадцати, она засунула деньги себе в ботинок и пронесла.

Бабушка моя ничего не боялась. Встретив в Литфонде Анну Андреев-ну, повела меня к ней, чтобы я читала свои стихи. Не побоялась, а мне до сих пор стыдно.

Как-то бабушка шла по каналу Грибоедова с Таней и Милой (им было лет пять) – в Михайловский сад гулять, и вдруг бабушка остановила не-высокого человека с темным лицом. Они разговорились, Зощенко за-интересовался двойняшками. О чем она могла говорить с Зощенко? На-верное, она пыталась как-то его поддержать. А Таня с Милой дергали ее: «Пойдем скорей». Когда они расстались, бабушка строго им сказала: «Вы всегда будете вспоминать этого человека, это большой писатель –

1 Арктический и антарктический научно-исследовательский институт (ААНИИ) до 1984 г. размещался в Фонтанном доме.

141

II. Memoria

вы его видели, разговаривали с ним». Конечно, в семье очень уважали Михаила Михайловича Зощенко. У них с отцом была разная стилистика: отец был лирик, а у Зощенко – саркастический юмор. Отец ценил его как большого мастера и знал с 20-х годов, но близок с ним не был.

P. S.

Такова история нашего семейства. Отец очень дорожил семьей и любил ее.

С его уходом ушло что-то главное…

142


З. И. БОРАНБАЕВАКазахский национальный педагогический университет им. Абая,

Казахстан, Алматы

Письма Всеволода Рождественского к Ильясу Жансугурову

Всеволод Александрович Рождественский (1895–1977), представитель лучших традиций классической русской поэзии, замечательный поэт, ли-тературовед и переводчик, был довольно тесно связан с казахскими пи-сателями и поэтами.

Особое значение в его творческой биографии имели отношения с Ильясом Жансугуровым (1894–1938) – видным поэтом и переводчиком, фольклористом, автором учебников, государственным и обществен-ным деятелем. «Я познакомился с ним, когда он приехал в Ленинград после I Съезда советских писателей, – вспоминал В. Рож дествен-ский, – где он был делегатом от Казахстана и выступал как представи-тель своего народа»1.

И. Жансугуров приехал в Ленинград в 1935 году, чтобы решить во-прос об издании антологии казахской литературы и договориться о по-ездке ленинградских писателей в Казахстан на празднование 15-летия Казахской Республики. Как известно, в работе над антологией изъявили желание принять участие Н. Тихонов, Б. Лавренев, В. Саянов, П. Лукниц-кий, Л. Соболев, Н. Чуковский и др.

В сборнике «Ильяс Жансугуров: документы, письма, дневники (1920–1964)», подготовленном в 2006 году сотрудниками Госархива Алматин-ской области, представлены четыре письма В. Рождественского к казах-скому поэту.

25 марта 1935, Ленинград.Дорогой Жансугуров!Сегодня я получил Ваше письмо и спешу поскорее ответить, чтобы еще

застать Вас в Москве. Из того, что Вы мне предлагаете, мне кажется, следует предпочесть следующее. Я перевожу Вашу поэму (которая, кстати сказать, мне

1 Рождественский В. Два поэта казахских степей и гор // Ильяс Жансугуров, Сакен Сейфуллин. – Л., 1973. – С. 6.

143

II. Memoria

представляется весьма интересной) «Кюй»1 и мелкие стихотворения, в которых мне помогает А. Гитович.

Тогда можно рассчитывать окончить работу в 2 месяца. В Казахстан я уже поеду, имея на руках большую часть готовых переводов.

Если же вы все-таки хотите, чтобы я взялся за «Кюйши», то я охотно согласил-ся бы на таких условиях. Срок 01.09 (иначе не успеть). Если издательство не хо-чет согласиться, то предпочтем первый вариант.

Сегодня, по Вашей просьбе, звонил Борис Андреевич (Лавренев. – З. Б.). Он сообщил, что литература по Казахстану получена. Денег пока нет.

Я начал уже готовиться к поездке, просматриваю материалы. На днях буду у Лавренева знакомиться с тем, что прислано Вами. Мы, все участники творческой бригады2, очень заинтересованы предстоящим делом и ближайшим знакомством

1 Упоминаемые в письме поэмы И. Жансугурова «Кюй» и «Кюйши» были пере-ведены В. Рождественским. В работе над переводами этих поэм огромную помощь В. Рождественскому оказывал сам И. Жансугуров. «Ильяс, – вспоми-нал В. Рождественский, – рассказывал мне столько интересного и нового для меня о степных обычаях, о вековых, уже отошедших в прошлое кочевьях, о преданиях, о легендах, что я вправе считать его первым, кто дал мне по-чувствовать и пленившую меня на долгие годы своеобразную природу этого неведомого мне раньше края, и поэтический строй души казахского народа». Цит. по: Рождественский В. Два поэта казахских степей и гор // Ильяс Жан-сугуров, Сакен Сейфуллин… – С. 7. В сентябре 1935 года поэма «Кюй» нахо-дилась в редакционном портфеле журнала «Сибирские огни». Цит. по: Ильяс Жансугуров: документы, письма, дневники (1920–1964): В 2 ч. – Алматы, 2006. – С. 320. В. Рождественский считал «Кюйши» одной из самых значи-тельных поэм И. Жансугурова. Она вышла в свет в 1936 году в Москве в ав-торизованном переводе В. Рождественского (под ред. Г. Шенгели).

2 Бригада ленинградских писателей приехала в Алма-Ату 21 мая 1935 года. В юбилейные дни группа казахских писателей совместно с Л. Соболевым, Ф. Березовским, В. Рождественским устроила литературные выступления в КазПИ им. Абая, радиоцентре и других местах Алма-Аты. См.: Летопись ли-тературной жизни // Казахская советская литература / Под ред. М. К. Кара-таева. – Алма-Ата, 1971. – С. 685–686.

В. Рождественский вспоминал: «Наша писательская группа совершила не-мало поездок в степях и горах Казахской республики. Она побывала и на Балхаше, и в каймленных зарослях реки Или, и в пустынях Жаркента, и в цветущих долинах Семиречья, и в горах Заилийского Алатау, и на далеком озере Зайсан. Обогащенные впечатлениями, мы вернулись в Алма-Ату и здесь, в близких окрестностях города, в зеленых живописных ущельях Медео, на фоне величественных вершин и крутых скатов с альпийскими

144


с нашими товарищами – писателями Казахстана.Шлю Вам товарищеский привет. Во всех своих делах с московским ГИХЛом

буду ставить Вас в известность и писать Вам в г. Алма-Ату.Жму руку.Всеволод Рождественский1.

Дорогой друг Ильяс!2

Привет!Твое кисловодское письмо получил и обеспокоился о твоем здоровье. Что

с тобой такое? Говорят, климат Кисловодска очень здоровый, и я надеюсь, он тебе поможет. А у нас здесь только проводили Муканова и Ауэзова. Они успешно успели договориться с композитором Асафьевым относительно оперы на казахский сю-жет3. Текст уже готов, и я сейчас занят его переводом для русской сцены. Работаю также над Абаем Кунанбаевым4. Какая прелесть его лирические и любовные

веретенообразными елями и высокой, усеянной цветами травою, подводили итоги своих поездок, обсуждали план будущей коллективной книги об этой стране…» См.: Рождественский В. Дружеские встречи // М. О. Ауэзов в вос-поминаниях современников. – Алматы, 1997. – С. 35. Группу писателей воз-главлял Л. Соболев, в составе бригады находились Н. Чуковский, Ю. Берзин, В. Рождественский, А. Гитович, П. Лукницкий.

27 мая 1935 года в Доме Красной Армии состоялся литературный вечер казахстанских писателей и писателей Ленинграда. К 15-летию республики был выпущен литературный сборник «Казахстан» (под ред. Л. Соболева, Г. Тогжанова, И. Жансугурова). В него вошли произведения казахских, ле-нинградских и московских писателей, посвященные Казахстану (Л. Соболе-ва, В. Рождественского, А. Гитовича, Н. Сидоренко и др.).

1 Ильяс Жансугуров: документы, письма, дневники... – С. 300.2 Второе письмо В. Рождественского к И. Жансуругову датируется не ранее

апреля 1936 года. Оно было отправлено в Кисловодск, где казахский поэт отдыхал и поправлял здоровье.

3 Академик Б. В. Асафьев исключительно высоко ценил казахскую музыку. В 1936–1937 годах он написал о ней несколько статей, которые вошли в его «Избранные труды». Но опера на казахский сюжет, которую хотел создать ком-позитор, не указана даже в «Библиографии и нотографии сочинений Б. В. Аса-фьева». См.: Избранные труды. – М., 1957. – Т. 5. – С. 292–373. Очевидно, замысел не был осуществлен.

4 Имеются в виду переводы стихотворений Абая Кунанбаева (1845–1904) – классика казахской литературы. Подстрочники для этих переводов выполнял М. Ауэзов. Он, вспоминал поэт, переводил ему «строчка за строчкой тексты,

145

II. Memoria

стихи! Меньше мне нравятся морализующие восьмистишия, но и в них есть боль-шой ум и умение четко и сжато выразить свои мысли. К 15 мая я обязан, по до-говору, эту работу закончить, и потому сейчас занят ею всецело. Так же как и оперой «Ахан Серы» и «Зейра» Муканова и Ауэзова.

С нетерпением жду нашего общего «Кюйши». Было бы хорошо приурочить вы-пуск этой книги к декаднику казахского искусства1. К этим дням можно будет и расшевелить нашу прессу. О тебе я, во всяком случае, собираюсь писать2. Авто-биография твоя у меня есть.

Летом думаю съездить опять к Вам, в Алма-Ату. У меня мысль попасть в Боро-вое3 и устроить там на июль или август мою жену, Ирину Павловну, у которой не-поладки в легких и которую климат Борового в соединении с кумысом поставил бы на ноги.

Пожалуйста, друг, посодействуй мне в этом, употреби свое влияние в ваших наркомздравских кругах.

Я поеду в Казахстан в июне и, возможно, вместе с Асафьевым.Ты, вероятно, к этому времени уже будешь в Алма-Ате.Обнимаю тебя. Всеволод.P. S. Спасибо за хлопоты о моей грамоте. Хочется иметь ее. А у меня 19 апре-

ля премьера оперы в нашем театре оперы «Луиза Миллер». Жду и волнуюсь4.

18 июля 1936 г.Здравствуй, дорогой друг Ильяс!5

Наконец-то я получил от Московского ГИХЛа отпечатанного «Кюйши» и могу поздравить и тебя и себя с окончанием нашего общего дела, к сожалению,

определял лирический ход стиха, читал вслух оригинал, раскрывал и художе-ственные особенности, и национальное своеобразие бытовых деталей». Эти переводы были изданы в 1936 году. См.: Абай Кунанбаев. Избранные стихи / Пер. с казахского В. Рождественского. – М., 1936.

1 Декада казахского искусства и литературы была проведена в Москве в мае 1936 года.

2 Габбас Тогжанов (1900–1937), один из первых казахских журналистов, лите-ратор, историк и общественный деятель, с 1935 года – председатель правле-ния Союза советских писателей Казахстана, весной 1936 года обратился к В. Рождественскому с просьбой написать литературный портрет Жансугу-рова, а также статьи о поэзии Абая и о постановках Казахского музыкально-го театра.

3 Боровое (Бурабай) – курортная зона в Кокчетавской области Казахстана.4 Ильяс Жансугуров: документы, письма, дневники… – С. 347–348.5 Третье письмо В. Рождественского написано в июле 1936 года. Оно было от-

правлено из Абхазии, где он отдыхал с супругой.

146


затянувшегося на такое долгое время. Я получил 25 экземпляров, из которых часть роздал по редакциям наших журналов. Осенью дам книжку критикам для рецензии (сейчас, ввиду летнего времени, в городе почти никого нет). Напиши мне, пожалуйста, послало ли издательство тебе авторские экземпляры и не дол-жен ли я поделиться с тобою своими.

Теперь хочу тебе сказать несколько слов о личных своих делах. Я намеревал-ся использовать летнее время для поездки в Казахстан, но меня задержала бо-лезнь жены, и теперь придется на август месяц ехать с нею на отдых в санаторий на Новый Афон.

Буду я свободен только 15.09, и тогда, если ничто не помешает, я, отвезя ее домой около 01.10, мог бы уехать на месяц в Алма-Ату.

Правда, в этом году очень плохо обстоит дело с материальной базой нашей поездки, т. к. у ленинградского отдела денег нет, а Москва очень тянет с предо-ставлением подъемных, несмотря на все давние обещания, но я, в крайнем слу-чае, надеюсь справиться самостоятельно, тем более что в КрайОГИЗе в Алма-Ате мне предстоит получение за перевод Абая, что же касается помещения, то в этом отношении надеюсь на твою дружескую помощь и гостеприимство, да и ваш Союз писателей, вероятно, окажет свое содействие. Я в этом году очень был перегружен работой и мечтаю об отдыхе.

Дружески обнимаю тебя. Твой Всеволод.С 15.08 по 15.09 мой адрес: Абхазия, Новый Афон, Верх.P. S. Напиши мне о себе. Напиши, как мой Абай?6

Дорогой Ильяс!7

С большой радостью получил я весточку от тебя. Мне было приятно узнать, что ты не забыл меня. Я о тебе тоже помнил, а в пушкинские дни дважды вспом-нил тебя в печати по поводу твоего перевода «Евгения Онегина»8. Хотел писать тебе, но кто-то сообщил, что ты собираешься переселяться в Москву и чуть ли даже не уехал из Алма-Аты.

А я хочу сообщить тебе, что, возможно, мы скоро повидаемся с тобою. Дело в том, что я и композитор Асафьев приглашены Тогжановым в Алма-Ату для ра-боты над оперой9 и должны, как только Асафьев освободится, выехать туда не-дели на 2–3. Это будет, вероятно, в начале июня. С большим удовлетворением

6 Ильяс Жансугуров: документы, письма, дневники... – С. 356.7 Последнее (четвертое) письмо В. Рождественского было отправлено в Ка-

захстан в мае 1937 года.8 Упоминаемый в письме В. Рождественского перевод «Евгения Онегина», сде-

ланный И. Жансугуровым и приуроченный к 100-летию смерти А. С. Пушкина, является одним из лучших в истории казахских художественных переводов.

9 Очевидно, замысел создания оперы не был осуществлен.

147

II. Memoria

думаю о предстоящей встрече. Радуюсь издали всем твоим успехам. Ты молодец! Все время творческой занят работой, как подлинный настоящий поэт, для кото-рого творческая жизнь на первом плане.

Ты спрашиваешь меня о переводчиках новой твоей поэмы «Кулагер». Я охот-но сам взялся бы за ее перевод, т. к. люблю твою поэзию, но можно было бы делать это только с осени по заключении издательского соглашения.

Хотелось бы знать, сколько там строк и в чем, в самых кратких словах, ее со-держание.

Ну, шлю тебе сердечный привет, обнимаю тебя дружески.Твой Всеволод Рождественский.Привет жене и детям1.

Дружеские и творческие взаимоотношения В. Рождественского и И. Жансугурова были прерваны приговором Военной коллегии Верховно-го суда СССР от 26 февраля 1938 года: «Предварительным и судебным следствием установлено, что Жансугуров 4 года являлся участником контрреволюционной буржуазно-националистической, пов станческо-террористической и диверсионно-вредительской организа ции, действо-вавшей в КазССР в блоке с правотроцкистской террористической орга-низацией и ставившей своей целью свержение советской власти, воо-руженное отторжение Казахстана от СССР и создание под руководством Японии казахского буржуазного государства. <…>

Таким образом, установлена вина Жансугурова в совершении пре-ступлений, предусмотренных ст. 58-2, 58-11 УК РСФСР.

На основании изложенного и руководствуясь ст. 319 и 320 УК РСФСР, выездная сессия Военной коллегии Верховного суда СССР приговорила: Жансугурова Ильяса к высшей мере уголовного наказания – расстрелу, с конфискацией всего личного принадлежащего ему имущества»2.

Только в 1957 году И. Жансугуров был реабилитирован – посмертно3.В. Рождественский в последующие годы не прерывал творческих и

дружеских отношений с казахскими писателями. Например, 21 мая 1938 года он выступил на торжественном пленуме алма-атинского горсовета и Союза писателей Казахстана, посвященном 75-летию 1 Ильяс Жансугуров: документы, письма, дневники (1920–1964): В 2 ч. С. 382.2 Там же. –С. 387–388.3 Там же. – С. 395.

148


Жамбыла, прочитал стихотворение, посвященное ему, принял участие в подготовке сборника «Современная казахская литература» (М., 1941)1, выступил на Пленуме правления Союза писателей Казахстана, посвя-щенном Декаде русской литературы и искусства в Казахстане (28 октября 1964 года)2.

Уже в 1957 году В. Рождественский в беседе с известным казахским литературоведом Т. Какишевым, состоявшейся в Ленинграде, искренне радовался реабилитации двух выдающихся казахских поэтов – С. Сейфул-лина и И. Жансугурова, а также выходу в свет поэмы И. Жансугурова «Кюйши», которую он перевел еще в 1936 году3. В 1973 году в издатель-стве «Советский писатель» выходят в свет произведения С. Сейфуллина и И. Жансугурова; предисловие к этой книге написал В. Рождественский.

1 Летопись литературной жизни // Казахская советская литература. С. 692.2 Там же. – С. 798.3 Какишев Т. Садак [на каз. яз.]. – Алма-Ата, 1986. – С. 93.

149


I I I . П У Б Л И К А Ц И И

Ю. Б. ОРЛИЦКИЙРоссийский государственный гуманитарный университет,

Москва

«В героическом одиночестве»:

Сергей Нельдихен – практик и теоретик русского

свободного стиха

Сергей Евгеньевич Нельдихен (1891–1942) – одна из наиболее фанта-стических фигур в русской словесности начала ХХ века, времени, в котором, казалось бы, никого и ничем удивить было невозможно. Ак-тивный участник «Цеха поэтов» и Петроградского союза поэтов, близкий знакомый крупнейших литераторов своей эпохи, автор нескольких книг и множества публикаций (в каталоге РНБ на его имя заведено 16 карто-чек), наконец, Ольхен в «Сумасшедшем Корабле» Ольги Форш; он тем не менее не удостоился статьи ни в «Литературной энциклопедии» 1929–1935 годов, ни в тогдашнем же справочнике «Писатели современной эпохи»1.

Возможно, свою роль сыграла в этом специфическая репутация Нельдихена, которую сформировали Гумилев и Ходасевич, не слишком ценившие его человеческие качества (ум, прежде всего), особенно пер-вый, провозгласивший во всеуслышание, что в лице Нельдихена наконец-то обрели свой голос дураки, что, по мнению старшего поэта,

1 Писатели современной эпохи. Биобиблиографический словарь русских пи-сателей ХХ века. – М., 1928. – Т. 1.

150


было восстановлением справедливости1. Характерно, что современные исследователи, отстаивая Нельдихена, нередко прибегают к другой крайности, характеризуя его поэзию как исключительно персонажную, произнесенную от лица вымышленного «идиота»2. Думается, истина, как это часто выходит, лежит где-то посередине – что, разумеется, не делает оригинальнейшее поэтическое наследие поэта менее ярким и интересным.

В то же время в книгах по теории стиха Б. Томашевского и В. Пяста он не просто упоминается, а выступает как автор примера новой в поэзии тех лет формы – свободного стиха, которым написана примерно полови-на его стихотворений; можно сказать, что он был в национальной тради-ции первым автором-«либристом»3, то есть поэтом, решительно отдавав-шим предпочтение свободной стиховой форме, верлибру.

При этом надо заметить, что в эти годы свои силы в свободном стихе попробовали практически все русские стихотворцы: от Гиппиус, Брюсо-ва, Сологуба и Добролюбова до Гумилева, Цветаевой, Есенина и поэтов-пролеткультовцев. Однако их опыты носили, как правило, разовый ха-рактер – кроме разве что М. Кузмина и Н. Рериха. Во всех же шести прижизненных поэтических книгах Нельдихена свободный стих (сам по-эт называл его «синтетической формой») занимает главное место. К тому же начиная с определенного времени автор регулярно включает в свои книги, наряду со стихотворениями, теоретические рассуждения о стихе.

Самое известное стихотворение Нельдихена – небольшой фрагмент из его «поэморомана» «Праздник» (1920), приводимое Томашевским и Пястом как пример верлибра:

1 Ходасевич В. Из петербургских воспоминаний // Возрождение. – 1933. – № 3012 (31 августа). Цит. по: Нельдихен С. Органное многоголосье. – М., 2013. – С. 413–417.

2 Напр.: Бек Т. Да здравствует умная глупость! // Ex libris НГ. – 2003. – 24 ию-ля. Подробный обзор см. в предисловии Д. Давыдова «Сергей Нельдихен: по-эзия и репутация» // Нельдихен С. Органное многоголосье. – М., 2013. – С. 7–26.

3 Термин русского поэта и теоретика стиха Владимира Петровича Бурича (1932–1994).

151


Женщины – двухсполовиноаршинные куклы,Хохочущие, бугристотелые,Мягкогубые, прозрачноглазые, завитоволосые,Носящие веселожелтые распашонки и матовые висюльки-серьги,Любящие мои альтоголосые проповеди и плохие хозяйки –О, как волнуют меня такие женщины!..1

Характерно, что Татьяна Бек в своем очерке о поэте 2003 года, где она определяет его стих как «уникальный сплав юродивого гимна с об-стоятельной прозой, бытийной метафизики – с хроникой буден, изы-сканного верлибра – с “простодушной” интонацией», цитирует этот от-рывок с другой, более дробной разбивкой на строки:

…Женщины,двухсполовинойаршинныекуклы,Хохочущие, бугристотелые,Мягкогубые,прозрачноглазые,каштанововолосые,Носящие всевозможныераспашонки и матовыевисюльки-серьги,Любящие мои альтоголосыепроповеди и плохиехозяйки –О, как волнуют меня такиеженщины!2

Такая разбивка более соответствует современному представлению о вер либре (тем более «изысканном») как о стихе, соотносимом с традици-онными системами стихосложения, где длина строки обычно не превышает определенных пределов. Однако сам Нельдихен настаивал именно на «син-тетичности» своего творчества, вбирающего, как он полагал, черты и стиха, и прозы; недаром современники иногда называли его «русским Уитменом», имея в виду в том числе и использование поэтом сверхдлинной строки.

1 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. – М., 1927. – С. 72; То же в кн.: Пяст В. Современное стиховедение. Ритмика. – Л., 1933. – С. 313.

2 Бек Т. Указ. соч.

152


Напомним теперь, как выглядит третья глава «Праздника» целиком, – это важно для понимания специфики свободного стиха Нельдихена:

За летние месяцы в печке набралось много бумаги –Скомканные черновики, папиросные коробки и окурки;Одной спички довольно, чтоб печку разжечь.Вспыхнула серая бумага, рыже-синяя кайма поползла по ней, затрещали щепки,Тепло, светло, пахнет смолой и яблоками,Медленно дышится...Было б сейчас совсем хорошо,Если бы со мной сидела на коврике женщина, –Когда так тепло и покойно,Невольно хочется любовных удовольствий,Когда в такие минуты женщины нет,Разве может не думать о ней всякий мужчина?..Женщины – двухсполовиноаршинные куклы,Хохочущие, бугристотелые,Мягкогубые, прозрачноглазые, завитоволосые,Носящие веселожелтые распашонки и матовые висюльки-серьги,Любящие мои альтоголосые проповеди и плохие хозяйки –О, как волнуют меня такие женщины!..По улицам всюду ходят пары,У всех есть жены и любовницы,А у меня нет подходящих;Я совсем не какой-нибудь урод, –Когда я полнею, я даже бываю лицом похож на Байрона.Тех, которым я нравлюсь, но которые мне не нравятся,Я тех не целую, –От них пахнет самым неприятным мне запахом,Запахом красной икры...Рая, – где она теперь? –Глупая, она меня променяла на толстого учителя из Смоленска.Когда узнал я это, я вошел в ее комнату,Хотел только сказать Райке, что она глупая;Ее не было дома, – я не стал ожидать, –Увидал на ночном столе электрический карманный фонарь,Подаренный мной прошлой осенью,Сунул его себе в карман и вышел...Где теперь Рая? – если б я ее встретил,Я бы женился на ней!..

153


Фу, – подставлю затылок под кран,Надо успокоиться...Странные женщины, – попробуй сказать им:Поцелуй – это то же, что у собак обнюхиванье.Целуя женское тело, слышишь иногда,Как в нем переливаются соки;Я знаю, из чего состоят люди,Но мне ведь это нисколько не мешает целовать1.

Приведем теперь такой же большой отрывок из «Основ литературно-го синтетизма», неоднократно переделывавшихся поэтом и включав-шихся им в стихотворные сборники.

«Синтетическая форма характеризует:1) уничтожение вообще “рифм” в стихе, как дальнейшее и крайнее разви-

тие стремления к приблизительным созвучиям;2) усложненность композиции как следствие организации мелких, сжатых

отрывков;3) неподсчитанность ритма и вообще протест против подчеркнутой ритми-

зации; или подсчет по фактическим ударениям как в отдельном слове, так и в сочетании со вспомогательными;

4) свободная искусственная расстановка слов, не зависимых от метра, строф;

5) протест против сравнений и метафор, против доведенных до крайностей имажинистических требований, что дает право в поэтическую речь вво-дить и разговоры, и всякие вставные отрывки, подлинную речь, пользо-ваться разнотипной речью;

6) скрытость технических приемов;7) успокоенность восприятия (т<ак> н<азываемая> «классическая», вернее –

«синтетическая») мира, чувств, ритмов, как протест против отрывочно-сти, ударности, динамизма, пафоса, истеричности, характерных в дина-мичное время;

8) употребление слов и понятий в их обобщающих формах, ввиду недолго-вечности и условности многих слов;

9) соединение в одно слово нескольких посредством естественного для языка соединения через «о» и «е» полных слов;

10) стремление к обобщениям, лирико-эпичности как протест против лири-ческого начала, утверждаемого в предшествующий период развития стихотворчества;

11) ориентация на запись непосредственно текущей мысли, а не на условия организации того или иного жанра.

1 Нельдихен С. Указ. соч. – С. 55–56.

154


Стихотворная форма приобретает вид “заданий на стихи” – разбитой на строчки (строчку определяет более или менее самостоятельная часть предложе-ния, часть фразы), искусственной, сжатой, выразительной прозы, позволяющей вмещение любого “содержания”, любых отрывков, монологов, диалогов и пр. Ориентация на стихотворную форму помогает лучше следить за всеми элемента-ми речи. Со стороны произнесения так разбитая фраза указывает на необходи-мость искусственного произнесения.

Эта синтетическая форма заставляет находить ее некоторое родство с лите-ратурными формами первоисточников человеческой мысли (библейская проза, формы древнеклассической литературы) и делает закономерным возвращение к “обычному” стихосложению, в котором постепенно конструировались все эле-менты речи.

Эта же синтетическая форма в ее окончательно-осознанном и утвержденном виде и есть та форма записанной или произносимой человеческой речи, какая мнится как конечная цель литературы»1.

Свои положения Нельдихен доказывает ссылками на русскую сло-весность 1920-х годов, для которой почти все перечисленные им осо-бенности оказались характерными; причем поэт приводит примеры как из «стихов, похожих на прозу» (то есть верлибра), так и из «прозы, похо-жей на стихи» (метризованной, строфически и графически организован-ной и т. п.), справедливо считая, что сближение двух этих типов органи-зации речи – одна из важнейших особенностей движения литературы переломного периода (который он, в отличие от Тынянова, склонен рас-сматривать не как «промежуток», а как пору безусловного подъема оте-чественной «синтетической» литературы).

В другой своей статье, названной «Пути русской поэзии», Нельдихен дает более подробную характеристику новых типов стиха, появившихся в современную ему эпоху, – верлибра и акцентного: «Построение стиха в ритмическом отношении может исходить из следующих соображений: в употреблявшемся т<ак> наз<ываемом> свободном стихе ритмиче-ские (фактические) ударения (основанные на том, что каждое слово имеет по одному ударению); предлоги, союзы, местоимения, иногда прилага-тельные (короткие слова) и др. мелкие части речи входят в состав ударе-ния того слова, к которому они принадлежат, или никак не подсчитыва-лись (к этому типу относится и уитменовская поэзия), или подсчитывались 1 Нельдихен С. Указ. соч. – С. 343–344.

155


только ударения, – неударяемые же промежутки между фактическими ударениями были совершенно произвольными. При рав но временном переходе от одного ритмического ударения к другому эти промежуточ-ные слоги произносятся скорее или медленнее, в зависимости от их ко-личества. При известной их систематизации они могут дать новые рит-мические фигуры. Здесь возможны различные комбинации: напр., построение всех строчек по одному избранному типу; различное чередо-вание частей ритма на протяжении всего стиха»1.

Надо сказать, что своего рода подступом к теории современной поэ-зии стали для Нельдихена «Литературные фразы» (1920–1921), опубли-кованные в книгах «Он пришел и сказал» и «Он пошел дальше». Фразы имеют форму стихотворных миниатюр, чаще всего – двух-, реже – трех- и четырехстрочных, частью белых, частью рифмованных, как силлабото-нических, так и свободных от метра. Приведем некоторые из них, в кото-рых можно увидеть будущие положения теории поэта:

Из получивших дар слагать слова и мыслиКто быстро думает, тот пишет прозой длинной;Медленнодум – всегда поэт;

Нередко поэт переходит на прозу;Прозаик – почти никогда на стихи;

Обычный читатель ждет от искусстваЛегко подошедшее слово, – чувство;

Умей читать стихи подряд, –Талант всегда единокнижен;

Есть две различных простоты:Одна – от неспособностей;Другая – от искушенности в игре со словом;

Оригинальность часто обвиняютВ надуманности, выверте и трюке.Банальность же приемлется нередкоКак проявленье подлинного чувства.

1 Нельдихен С. Указ. соч. – С. 322.

156


Чем шаблоннее, – тем понятнее;Чем понятнее, – тем популярнее;

Талантливый бесспорно понимает:– Лишь для того авторитеты служат,Чтоб уклоняться в творчестве от них;Бездарный их, как правило, приемлет;

«Если я тебя не знаю,Значит, ты бездарен», –Так меряет писателя читатель,Себя в невежествах не обвинив;

Талантливый всегда оттуда начинает,Где оставляет путь предшественник его1.

Из приведенных текстов понятно, что Нельдихен размышлял не толь-ко о природе стиха, но и о сложных механизмах развития литературы и о своем уникальном месте в ней. И наверное, неслучайно его послед-ним, опубликованным уже после того, как поэт оказался в ГУЛАГе, стал очерк о Козьме Пруткове…2

Сравнение приведенных цитат позволяет сделать вывод, что теоре-тические положения Нельдихена, изложенные в «Основах» и других сти-хотворных и прозаических текстах достаточно несистемно, если не ска-зать сумбурно, «срабатывают» в первую очередь в его собственном стихе.

Действительно, во-первых, его стихотворения, написанные «синтети-ческой формой», как правило, велики по объему и являются по своей родовой природе лироэпическими, как принято говорить в нашей науке, произведениями, в которых тип повествования и соответствующий ему характер художественного обобщения тяготеет к эпосу, а тип повество-вателя может быть определен как собственно лирический.

Использование «длинной» строки позволяет насытить текст много-численными подробностями и практически не ограничивает автора

1 Нельдихен С. Указ. соч. – С. 97–102.2 Нельдихен С. Козьма Прутков (90 лет опубликования первого произведения) //

Литературное обозрение. – 1941. – № 1.

157


в выборе лексики и синтаксических конструкций (напомним, что Мая-ковский и его последователи использовали для этой цели альтернатив-ное стиховое решение – раскованный акцентный стих), что дает поэту возможность максимально приблизиться к бытовой, обыденной речи с ее естественными интонациями, сделать «запись непосредственно теку-щей мысли».

Кроме того, использование сверхдлинной строки позволило поэту создавать многочисленные неологизмы, плохо укладывающиеся в сил-лаботонические метры: как двукорневые, вроде приведенных выше иронических характеристик женщин или «спиралебегого» мира, так и об-разованные другими продуктивными способами: «переподхалимство-вавшийся», «послелиственная», «предлиственный», «побесплатней», «по-блондинистей» и т. п.

Далее, отсутствие ограничений длины строки позволяют автору «син-тетической формы» разнообразить ритмический рисунок текста – в частности, за счет использования строк принципиально разной про-тяженности, что создает «естественные» контрасты, особенно вырази-тельные при переходе от монологического повествования к диалогиче-скому, создании эффекта драматургичности стиховой речи:

Фонарь, сад, тот столб раньше были слева,А теперь справа? –Ах, нет, – все как было!..Автомобиль, два человека, велосипед, барышня...Велосипедист блеснул поднятым колесом, влез в автомобиль, размахивая руками,Шоффер обруч сердито крутнул, – уехали;Барышня выругалась и прошла...– Не идет, не идет, а выступает!..Простите, барышня, что я подхожу к вам,Но такова уж моя мужская участь... –Осмотрела...– Вы видели? – шла по улице,Сзади ехал какой-то на велосипеде и все хотел пристать ко мне, –На улице – никого.Проезжал автомобиль, – шоффер знакомый. –Остановила и разговариваю, – думаю, велосипедист отстанет,

158


А он проехал туда и обратно и вдруг подъезжает,Приказывает шофферу ехать с ним к Порядконадзирателю, –Шоффер не имеет права останавливаться, когда по служебным делам едет; –Не знал, как отомстить, и вот к чему придрался...Негодный!..– Почему негодяй?Зачем требовать от людей ненужной святости?– Да, но я никогда бы так не поступила;Нет, положим, вы правы.Прощайте, – мне надо за угол.– Послушайте, – вы мне очень нравитесь.Как вас зовут? –Взглянула почему-то на среднюю пуговицу пиджака –– Мое имя Софья Андреевна.– Софья Андреевна,Хотите веселья, хотите радости, хотите любви,Хотите много яблок, груш, ярких платьев, цветочного воздуха?!.– У вас все это есть?– Всё есть, все может быть, все будет!Я познакомлю вас с моими друзьями, –Из всех людей я выбрал пока восемь в друзья себе.У нас недостает одной женщины, –И хочу, хочу, чтоб вы были с нами!..1

Всего в шести книгах Нельдихена опубликовано около двух десятков верлибров – чуть менее половины общего количества стихов, причем в том числе две поэмы. Неслучайно в 1926 году появляется пародия на них Евгения Геркена – по сути дела, первая в русской традиции пародия верлибром на верлибр:

«Торговля продуктами питания».Испеку калач – продам – куплю дом трехэтажный,Пусть посмотрят, из чего сделано тесто.Конечно, там нет ни мух, ни тараканов, ни прочей гадости,Но, может быть, найдут что-нибудь новое:Отчего такой пышный, величественный и сдобный.Сегодня день моего рождения;Мои родители – люди весьма неудачливые,

1 Нельдихен С. Органное многоголосие. – С. 58–59.

159


Чему я – живое доказательство.С детства приглашали мне учительницу,Но она ничему хорошему меня не научила.Кто меня научил этому занятию? – Не помню,Кажется, Георгий Иванов1.

Необходимо заметить также, что во второй «половине» своих стихот-ворений Нельдихен умело пользуется традиционными силлаботониче-скими размерами, прежде всего – ямбом и хореем, сонетной формой («От старости скрипит земная ось…» с посвящением Н. Гумилеву); осо-бенно это заметно в его стихах, условно говоря, акмеистической ориен-тации, позволившим ему чувствовать себя вполне уютно в кругу петро-градского цеха поэтов. В больших формах Нельдихен охотно использует полиметрию: так, после двух первых верлибрических глав второй части романа «Праздник» следует третья, написанная белым пятистопным ям-бом; ямбом же, только шестистопным и с оригинальными тавтологиче-скими рифмами, написано и завершающее книгу «Посвящение»; в пятой главе отдельные строки-строфы можно характеризовать не как стихот-ворные, а как прозаические (версейные), а в шестой встречаются мно-гочисленные ремарки и наименования действующих лиц, позволяющие характеризовать эту часть текста как драматическую прозиметрию.

В последние годы творчество Сергея Нельдихена вызывает необы-чайный интерес как у исследователей, так и у поэтов. Первую энцикло-педическую статью о нем публикует в 1968 году Леонид Чертков2, он же вместе с Т. Никольской делает публикацию нескольких стихотворений поэта3. Потом появляются посвященные Нельдихену статьи Т. Бек, В. Шу-бинского4 (противопоставляющего его А. Тинякову), Ю. Бобрецова, под-готовившего небольшую публикацию стихотворений в «Русской литературе»5. К авторитету и опыту поэта обращается в своем манифесте

1 Геркен Е. Башня. Стихи / Предисловие М. Кузмина. – Л., 1926.2 Чертков Л. Нельдихен // КЛЭ. – М., 1968. – Т. 5. – Стлб. 187–188.3 Нельдихен С. Стихи; Чертков Л., Никольская Т. Стихи Сергея Нельдихена //

Neue Russische Literatur Almanach. Salzburg. – 1978. – № 1. – С. 51, 99–100.4 Шубинский В. Дурацкая машкера (фрагментарные заметки на важную тему). –

Режим доступа: http://newkamera.de/nkr/zametki_08.html5 Бобрецов В. Ю. Сергей Нельдихен // Русская литература. – 1991. – № 3. – С. 209.

160


«нового эпоса» Федор Сваровский, завершающий свою статью «Без уча-стия умных» (явный намек на репутацию нашего автора) словами: «…ес-ли залезть поглубже в историю русской литературы, то там, в героическом одиночестве, обнаруживается еще один совершенно за ме чательный ав-тор, во многом обогнавший свое время и вкусы читателей, – Сергей Нельдихен. Фактически он, скорее всего, и есть первый новоэпический автор в русской литературе»1.

Наконец, в 2012 году (на книге обозначен 2013-й) появляется солид-ный том сочинений поэта, подготовленный поэтами-филологами Макси-мом Амелиным и Данилой Давыдовым и вобравший в себя практически все обнаруженные на сегодня художественные произведения Нельдихе-на, за исключением его явно проходных и заказных стихов, рассказов и статей. Среди них – несколько впервые печатаемых по архивным источ-никам текстов, в том числе – вполне абсурдистская пьеса 1926 года «Фокион» (недаром же среди тех, кто положительно отзывался на произ-ведения Нельдихена, был Лев Лунц; в свою очередь, поэт посвятил ему теплый некролог, тоже вошедший в книгу).

Похоже, незаслуженно забытый поэт и теоретик стиха возвратился к читателю – теперь уже навсегда.

1 Сваровский Ф. Несколько слов о «новом эпосе». Без помощи умных. – Режим доступа: http://polutona.ru/rets/rets44.pdf

161


Публикация В. А. Прокофьева ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН,


Одноактная комедия М. Зощенко «Строгая девушка»

Среди драматических произведений М. М. Зощенко, созданных в годы Великой Отечественной войны, одноактная комедия «Строгая девушка», написанная, скорее всего, в Москве в 1943 году, удивляет своей зага-дочностью. В чем же проявилось это свойство? Зачем понадобилось М. М. Зощенко представлять зрителю столь явную небылицу, не имею-щую ничего общего с реальностью военной поры? Почему писатель, знающий военную жизнь не понаслышке, создает, скорее всего, даже не скетч, не драматическую сценку, а кукольное представление? «Строгая девушка» – своего рода лубочная фотография довоенного («Привет из Крыма») и военного («Привет с фронта») стиля, где лицо автора письма вмонтировано в коллаж, представляющий символы победоносного на-ступления Красной армии: летящие самолеты, стреляющие на ходу тан-ки, несчетное число орудий. После первого прочтения этого произведе-ния трудно не согласиться с цензорами, Б. Ростоцким и Б. Мочалиным, известными театроведами той поры, не пропустившими эту комедию Зощенко к показу в народных театрах. Думается, что все не так просто, как может показаться на первый взгляд. Писатель получал огромное число писем с фронта с просьбой прислать «хотя бы самый маленький сборник» его рассказов. «Мы обращаемся к Вам, т. Зощенко, – читаем в одном из писем, – оказать нам помощь в удовлетворении наших жела-ний. К тому же наш коллектив желает иметь с Вами переписку. Пишите нам, дорогой товарищ Зощенко. Мы будем благодарны Вам, если Вы нам, фронтовикам, устроите веселый досуг. На этом до свидания…»1 Дру-гой читатель пишет Зощенко: «…отношу себя к старым читателям… при-мерно начал Вас читать с 1926 года, с малых лет, а сейчас мне тридцать один год отроду. Много Ваших рассказов знаю на память, приходилось

1 «Дорогой товарищ Зощенко!» Из читательских писем 40–50-х годов. (Вступ. ст., публ. В. А. Прокофьева) // Михаил Зощенко: Материалы к творческой биографии: В 2 кн. – СПб., 2001. – Кн. 2. – С. 355.

162


с ними выступать на сцене и в гражданке и особенно в армии на при-валах, в час досуга, в госпиталях. Успех, безусловно, имел»1. Может быть, именно поэтому Зощенко пишет для народного театра, для своего чита-теля и зрителя, которого он знает. Именно поэтому буффонада, допуска-ющая перешагивание через разного рода условности, лежит в основе «Строгой девушки». Так, враги (в данном случае румыны, а не немцы, что понятно) говорят с главным героем не только по-русски, но и… по-зощенковски. Наконец, главной задачей Зощенко было стремление хоть на полчаса отвлечь своего читателя от реальностей войны, до кон-ца которой в 1943 году было еще очень далеко. Текст комедии вместе с резолюцией Главного управления по контролю за репертуаром и зре-лищами был обнаружен в РГАЛИ в Фонде Союза писателей2.

«“Строгая девушка” М. ЗощенкоПредставлена Домом народного творчества им. Н. К. КрупскойПредварительный контрольСтарший политредактор – Б. РостоцкийПротокол № 6097 / 43-то от 1 декабря 1943 г.

В пьесе изображены некий неряшливый боец-недотепа – повар, который, тем не менее, при самых невероятных обстоятельствах забирает в плен не-сколько румынских солдат.

В развитии нехитрого сюжета пьески нагромождено столько нелепостей, что поистине диву даешься. Например: вначале незадачливого повара Киселева за-бирают в плен румыны, а он, уподобляясь Глупышкину, просит отпустить его, упи-рая на то, что ему надо “для роты щи варить”. Румыны и впрямь решают отпу-стить Киселева, а затем просятся сами в плен. Киселев отказывается. “Да как я вас в плен поведу. Ведь я даже без винтовки…” Один из румын предлагает ему свою винтовку, и дело улаживается к обоюдному удовольствию персонажей и искреннему недоразумению читателя, который невольно задает себе вопрос: “Зачем понадобилось М. Зощенко так нелепо осмеять советского солдата?” Яс-но, что пьеса совершенно неприемлема.

Заключение политредактора: Запретить.Старший политредактор Б. РостоцкийЗаключение ГУРК: В репертуар не включать.Начальник ГУРК Б. Мочалин

1 «Дорогой товарищ Зощенко!»... – С. 361.2 Ф. 656. Л. 1–10.

163


Строгая девушка

Комедия в одном действии

Полянка. Справа кусты. Повар боец Киселев (собирает щавель). «Вот здесь щавеля до черта. Интересно знать, как пишется – щивель или ща-вель? Пожалуй, щивель. От слова “щи” – множественное число. От един-ственного “ща”… Тогда надо писать щавель… Нет, с синтаксисом у меня неблагополучно… И спросить-то некого… (осматриваясь). Ох, глядите, Катенька идет… Надо будет ее спросить». Киселев хватает балалайку и, улыбаясь, поет, наигрывая:

Не гармонь меня сушила,Не ремень через плечо,Меня сушило-сокрушилоВаше нежное лицо…

Появляется девушка в военном обмундировании. С винтовкой. Сурово взглянув на Киселева, девушка останавливается.

Катя. Киселев! Вы что, в своем уме?Киселев. А что, товарищ Катенька?Катя. Противник рядом, а вы песни кричите…Киселев (встревоженно). Да разве противник рядом?Катя. Я же и говорю… А вы даже, кажется, без винтовки.Киселев. Извиняюсь. Незаметно отошел от кухни. Балалаечку при-

хватил, а винтовка у помощника осталась…Катя. Ну, это, Киселев, безобразие… Да вы что тут делаете?Киселев. Да вот эти самые витамины собираю. Обещал роте зеленые

щи сварить… Кстати, хотел с вами, Катенька, поговорить об одном на-болевшем вопросе...

Катя. Что, что? О наболевшем вопросе? Да вы взгляните на себя, в каком вы виде.

Киселев. А что?Катя. Пояса нет. Воротник расстегнут…Киселев (судорожно поправляется). Извиняюсь… Не рассчитывал

вас встретить…

164


Катя. Совершенно расхлябанный боец. А туда же – о своих наболев-ших чувствах хочет говорить…

Киселев. Извиняюсь.Катя. Да разве бойцы в таком виде должны находиться? А?Киселев. Конечно, бойцы должны, так сказать… В лучшем виде…

Подтянуться… Ордена на груди…Катя. Не обязательно ордена… Но чтоб героически были настроены.Киселев. Извиняюсь. Работая, так сказать, при кухне…Катя. Безразлично. В любом положении боец должен… А вы! Против-

но на вас глядеть… А еще смеете… (Махнув рукой, Катя собирается уйти.)

Киселев (вздохнув). Так и уходите, Катенька… Как мимолетное виденье?..

Катя. Что, что! Еще, кажется, комплименты произносит?.. В таком виде!Киселев. Да хотелось поговорить. Но раз вы такая строгая…Катя. Да, строгая… И не намерена выслушивать о ваших пережива-

ниях… Если вы такая шляпа…Киселев. Да нет, просто хотел вам…Катя. После доскажете свою мысль, когда будете в лучшем виде…Киселев. Просто, говорю, мечтал…Катя. И мечтать вам обо мне запрещаю.Киселев (бормочет). Щи… Ща…Катя. Кажется, вы окончательно свихнулись благодаря своим пере-

живаниям.Киселев (вздохнув). Строгая девушка.

Катя уходит. Киселев садится на пенек. Вздохнув, берет балалайку.Напевает:

Не пиши мне, Катя, писем,Они не читаются…Ваши белые конвертыПо полу валяются…

Во время песни из-за кустов показываются три солдата. Это румыны. Осторожно пригибаясь к кустам, они следят за Киселевым.

165


Положив балалайку на землю, Киселев вытаскивает из кармана зер-кальце. Осматривает свое лицо. Недовольно покачивает головой. Бормочет: «М-да. Не-важнецкий вид… Малогероический». Рассматри-вая свое лицо, Киселев неожиданно видит в своем зеркальце румын. Потрясен.Румынские солдаты бросаются на Киселева.

1-й солдат. Бери его. Так…2-й солдат. Держи…3-й солдат. Вяжи…Киселев. Ну нет…

Происходит борьба. Солдаты, навалившись на Киселева, начинают его лупцевать. Однако Киселев уходит из-под них.Солдаты, приняв своего солдата за Киселева, лупцуют его. Киселев по-могает.Наконец солдаты одолевают Киселева. Связывают его руки.

Киселев. Еще бы – навалились втроем… Так нельзя, господа румыны…1-й солдат (подталкивая прикладом). Ну иди, иди…Киселев. А для примера, куда вы меня поведете?1-й солдат. В плен поведем…Киселев. Нет, в плен я не могу, господа румыны… Что вы… Мне для

роты надо щи варить… Вы отдаете себе отчет?1-й солдат (улыбаясь). В другой раз не ходи один. Видишь, попался…2-й солдат. А ну давай, иди…Киселев (пройдя несколько шагов). Господа румыны, отпустите… Со-

вершенно не могу в плен идти…З-й солдат. А что с ним говорить. Ну-ка, давай иди…Киселев (к 1-му солдату). Господин старший ефрейтор… Будьте лю-

безны, отпустите… Велите своим иродам развязать руки…1-й солдат. Будь это мирное время – я бы тебя с удовольствием

отпустил. Но поскольку война (вздохнув). Скорей бы она кончилась… Не могу…

166


Киселев (сердито). Румынская шляпа… Что, награду получишь за то, что меня поймал?

1-й солдат. Награду не получу, но согласно международных правил ведения войны, обязан я тебя доставить в штаб полка.

Киселев (тихо). Будьте любезны, отпустите. Войдите в положение – не могу свою роту оставить без пищи. Господа румыны… Учтите положе-ние…

Солдаты, собравшись вместе, о чем-то тихо беседуют. Обернувшись к Киселеву, первый солдат улыбается.

1-й солдат. Ну, ладно, твое счастье. Решили мы тебя отпустить. Иди…

Развязав руки и похлопав Киселева по плечу, солдат отпускает его. Ки-селев медленно идет, не без опаски посматривая на румын.

Киселев. А не стрельнете, нет? Ей-богу?1-й солдат. Нет, не стрельнем, камрад… Иди…

Киселев доходит до кустов. Румыны тихо между собой беседуют.

1-й солдат (кричит). Эй, стой!Киселев. Ну что вы опять?.. Передумали?..1-й солдат. Передумали.3-й солдат. Решили мы тебя не отпускать.1-й солдат. Решили, что не мы тебя в плен поведем, а ты нас…Киселев. Здравствуйте, я ваша тетя. Господа румыны… Да что вы

смеетесь надо мною!1-й солдат. А что?Киселев. Да как же я вас в плен поведу. Ведь я даже без винтовки…

Вы отдаете себе отчет…1-й солдат. Жаль…2-й солдат. А зачем ты без винтовки ходишь?3-й солдат. Нарушаешь устав полевой службы.

167


1-й солдат. Вот теперь как тебе винтовка пригодилась бы.Киселев. Извиняюсь. Промах дал…3-й солдат (сует Киселеву свою винтовку). Бери мою…2-й солдат. Веди нас…1-й солдат. Построй нас и веди… И возьми мой пояс.Киселев. Господа румыны… Уж прямо не знаю. Ну ладно, нехай по-

вашему. (Командует.) Становись! На первый-второй рассчитайся!

Румыны выстраиваются, пересчитываются.

1-й солдат. Давай, веди скорей…2-й солдат. Кушать хочется.Киселев. Направо! Шаго… Нет, господа румыны, не поведу…1-й солдат. Передумал?Киселев. Передумал. Щавель рассыпали? Фуражку потеряли?.. Что

за безобразие!1-й солдат. Да щавель собрать можно.Киселев. Соберите щавель. Тогда поведу. Мне здоровье моей роты

дороже.

Румыны бросаются собирать щавель. Находят фуражку.

Киселев. А то что. Пошел щавель собирать. И вдруг заместо щавеля веду человеческий материал. Некрасиво. Рота может обидеться. Мечта-ли зеленые щи кушать, а тут… Вот теперь другой вопрос, поскольку со-брали…

1-й солдат. Хватит?Киселев. Пожалуй, хватит… Становись… На первый-второй рассчи-

тайся… Нале-во…

Неожиданно появляется Катя. Она с удивлением смотрит на Киселева. Киселев подтянут, с винтовкой. Голос у него твердый и решительный. Румыны беспрекословно слушают Кис<елева>.

168


Катя. Товарищ Киселев…Киселев. А-а, это вы, Катенька.Катя. Что случилось?Киселев. Да вот этих в плен забрал. Веду…Катя. Может, нужна моя помощь?Киселев. Да нет, я их сам доведу…Катя. Ну прямо вы молодец…Киселев (командует). Нале-во!Катя. Товарищ Киселев... Давеча вы начали мне что-то говорить.Киселев. Не помню, про что я начал говорить.Катя. Ну про это… Про свой наболевший вопрос (показывая глазами

на румын). Ну что они так смотрят.Киселев (командует). Кру-гом! (Румыны поворачиваются спиной.)Катя. Так вы теперь доскажите свою прерванную мысль.Киселев. Ах это… Хотел вас спросить, уважаемая Катенька, про один

наболевший вопрос…Катя. Ну, ну?Киселев. Как пишется слово – щивель или щавель?Катя (вздохнув). Ах вы про это… (Строго.) Щавель. Ведите своих плен-

ных.Киселев (командует). Кругом… Шагом марш!

Четко шагая, пленные идут. С видом генерала Киселев поглядывает на них. Катя замыкает шествие.

169


Д. А. МАСЛЕЕВАУдмуртский государственный университет,

Ижевск

Образ Петербурга в поэзии Беллы Ахмадулиной

Есть такие места Земли, без которых я не умею быть.Это Питер – называйте его Ленинград, или Петербург, или Петроград.Я когда долго не вижу этого города, то чувствую какую-то убыль души.

Белла Ахмадулина1

«Дочь и внучка московских дворов», Белла Ахмадулина между тем, как подчеркивает в воспоминаниях ее муж, художник Борис Мессерер, «любила Петербург какой-то мистической любовью. Его камни говорили с ней и открывали свою память и свою историю». Корни этой любви, под-линные ее истоки видятся Мессереру в «творениях русских гениев – Пушкина, Лермонтова, Достоевского»2.

Добавим, что пространство Петербурга для Ахмадулиной было связа-но не только с именами ее литературных предшественников, но и с рож-денными и творившими в этом городе поэтами и прозаиками – совре-менниками Беллы. Александр Кушнер, Иосиф Бродский, Елена Шварц, Андрей Битов – все, помимо того что стали для Ахмадулиной духовно близкими людьми в реальной биографии, явились также адресатами и героями многих ее стихотворений, тем самым войдя в биографию поэти-ческую. Вопреки сложившемуся представлению о принадлежности Ахмадулиной к кругу московских поэтов-«эстрадников» обращает на се-бя внимание родственность ахмадулинской поэтики с поэтикой, напри-мер, А. Кушнера и других ленинградских поэтов 1960–1970-х годов.

Обозначенный биографический контекст и неизменная обращен-ность к культурно-поэтической традиции обусловили появление в лири-ке Ахмадулиной целого ряда стихотворений, непосредственно посвя-щенных Петербургу и содержащих отсылки к образу города на Неве.1 Цитата из телепередачи «Белла Ахмадулина. Милость пространства» (цикл

«Жизнь замечательных людей», 2000).2 См.: Белла Ахмадулина и Борис Мессерер. Эксклюзивное издание для пар-

тнеров дистрибьюторской компании OCS, 2011. – С. 2.

170


Рассмотрим, как явлен образ Петербурга в этих поэтических текстах.Именования города в поэзии Ахмадулиной различны. Как для боль-

шинства людей поколения шестидесятых, для поэта этот город, по из-вестным причинам, «Ленинград»: «Опять дана глазам награда Ленингра-да…» И место создания стихотворения обычно обозначено именно таким образом: «Ленинград». Данное имя города входит в поэтическое пространство, становясь знаком связи лирической героини Ахмадули-ной с жителями Ленинграда – ее друзьями:

Благодарю тебя, мой Алик,за дружбу, за любовь (и шкаликмы упомянем, черт возьми),за легкость мысли, за отрадуходить с тобой по Ленинградузимой – но в близости весны1.

Наряду с указанным именованием существуют и другие названия, ко-торыми лирическая героиня наделяет город. Часто то или иное имя соот-носится ею с определенной эпохой. Так, пушкинское время олицетворя-ет собой «Петербург». В стихотворении «Шуточное послание к другу» лирическая героиня и ее адресат, Булат Окуджава, совершают путеше-ствие из настоящего в прошлое, в пушкинский век:

Ямщик! Я, что ли, – завсегдатайсаней? Скорей! Пора домой,в былое. О Булат, солдатик,родимый, неубитый мой.<…>Вот зал, и вальс из окон льется.Вот бал, а нас никто не звал.

А всё ж – войдем. Там, у колонны…так смугл и бледен… Сей любвине перенесть! То – Он. Да Он ли?Не надо знать, и не гляди.

1 Ахмадулина Б. А. Полное собрание сочинений в одном томе. – М., 2012. – С. 540. (Далее тексты Ахмадулиной цитируются по этому изданию с указани-ем названия стихотворения и номера страницы.)

171


А затем проделывают обратный путь:

Зачем дано? Зачем мы вхожиВ красу чужбин, в чужие дни?Булат, везде одно и то же.Булат, садись! Ямщик, гони! (171)

Причем путешествие во времени оказывается одновременно пере-мещением в пространстве. Город, обладающий единой сущностью («вез-де одно и то же»), вместе с тем как бы раздваивается и получает другое имя:

Как снег летит! Как снегу много!Как мною ты любим, мой брат!Какая долгая дорогаИз Петербурга в Ленинград. (171)

Ленинград – пространство лирической героини и Булата. Но, несмо-тря на то, что в Петербурге они попадают в «чужие дни», сталкиваются с «красой чужбин», этот топос им не чужд, о чем априори знает лириче-ская героиня, восклицая: «Скорей! Пора домой, / в былое (курсив мой. – Д. М.)» (171).

Другой пример подобного рода, когда наименование города ассоци-ируется с конкретной эпохой, обнаруживаем в стихотворении, посвя-щенном Осипу Мандельштаму (1967):

Но век желает пировать!Измученный, он ждет предлога –и Петербургу Петроградоставит лишь предсмертье Блока. (96)

Здесь, как видим, возникает еще один топоним. В Петроград город был переименован в 1914 году. Таким образом, Петербургу действи-тельно достается «предсмертье» Блока, смерть которого произойдет в 1921 году уже в ином, по своей сути, пространстве – в Петрограде. Смерть эта ознаменует собой финал Серебряного века и вместе с тем города, где вершилась «серебряновечная» культура.

Ситуация переименования города отразится и в более позднем ахма-дулинском стихотворении «Надпись на книге» – дарственной надписи на

172


книге Виктору Конецкому (1997)1. Будучи написанным в новый культурно-исторический отрезок времени, данный текст напоминает о возвраще-нии городу исконного имени:

В Санкт-Петербург пишу. Звучит неплохо.Но так играет в шахматы эпоха,чья сложность вкратце – наша жизнь и смерть,что улица: «им. Ленина» – как преждезовется. Нумер дома – двадцать шесть,квартира нумер двадцать… (523)

Однако оценка «звучит неплохо», кажется, не лишена иронии. Для ли-рической героини Ахмадулиной есть Петербург – город Пушкина, город Блока; есть Ленинград – город друзей и собратьев по перу, – и есть об-новленное пространство, именуемое «Санкт-Петербург». Отношение ли-рической героини к очередному переименованию города не вполне оче-видно, и в констатации ею того, что «улица: “им. Ленина” – как прежде / зовется…», если и не выражена приверженность к прежним, советским названиям, то во всяком случае звучит ностальгическая нота. Кроме то-го, соседство данных номинаций («улица им. Ленина» / «Санкт-Петербург») усиливает иронию.

Помимо официальных наименований города, в поэзии Ахмадулиной встречаются другие варианты его названия (и общеупотребимые, и ин-дивидуально-авторские). Так, в стихотворении «Ночное посвящение» ли-рическая героиня упоминает самое распространенное сокращенное имя Санкт-Петербурга: «Я Леночкой зову Елену Шварц, / как град ее все называют Питер» (522). Номинация «Питер» в данном случае обладает положительной коннотацией. Город сравнивается с другом, и, подобно имени друга, его имя произносится в «уменьшительно-ласкательной» форме.

Такие названия, как «город Петров», «изделье Петрово», содержат яв-ные отсылки к Пушкину (ср.: «Петра творенье», «град Петров») и, возможно, имплицитные к Цветаевой («Стихи к Пушкину»: «Петро-диво», «Петро-дело»).

1 Стихотворение входит в раздел цитируемого издания «Посвящения и дар-ственные надписи» и называется «Надпись на книге» (с посвящением Викто-ру Конецкому).

173


Более интересно в этом контексте следующее наименование: «Но я си-рень без памяти люблю / тем более – в Санкт-белонощном граде / и Невского проспекта на углу / с той улицей… (Курсив мой. – Д. М.)» (267). Сочетание в своеобразном имени города компонента латинского проис-хождения (лат. sanctus – святой) и элементов, свойственных старосла-вянскому языку (старославянизм «град», «щ» на месте современного рус-ского «ч», сложное слово «белонощный»), подчеркивают особую природу города. У Ахмадулиной церковнославянский элемент заменяет грече-скую и голландскую (немецкую) составляющие исконного названия, со-относящиеся с представлением о Петербурге как европейской столице. Тем самым акцентируется самобытность пространства, именуемого ли-рической героиней указанным образом. Кроме того, в определении «бе-лонощный» очевидна литературная аллюзия, причем аллюзия на произ-ведение, которому принадлежит важная роль в Петербургском тексте русской литературы. Имя здесь характеризует город и как литературное пространство.

Функцию наименования может выполнять само слово «город», стано-вясь именем собственным:

Ровно полночь, а ночь пребывает в изгоях.Тот пробел, где была, все собой обволок.Этот бледный, как обморок, выдумка-город –не изделье Петрово, а бредни болот.<…>Но как странно взглянул на меня незнакомец!Несомненно: он видел, что было в ночи,Наглядеться не мог, ненаглядность запомнил –И усвоил… Но город мне шепчет: молчи! (268)

Разнообразие вариантов имени демонстрирует многоликость горо-да, осознанную и отображенную лирической героиней Ахмадулиной. Од-ним словом, «называйте его Ленинград, или Петербург, или Петроград»1.

Что для лирической героини представляет собой пространство Петербурга? Отчасти мы уже ответили на этот вопрос, рассматривая

1 Цитата из телепередачи «Белла Ахмадулина. Милость пространства» (цикл «Жизнь замечательных людей», 2000).

174


семантику наименований города и контекст их бытования. Обратимся к тем составляющим, из которых в поэзии Ахмадулиной складывается петербургский топос.

Образы, воплощающие «ахмадулинский» Петербург, вполне традици-онны: Нева, Летний сад, Медный всадник, Невский проспект, Васильев-ский остров, разводные мосты, белые ночи, кони на Аничковом мосту, львы, «Бродячая собака»…

***Не добела раскалена,и все-таки уже белеетночь над Невою.Ум болеетТоской и негой молодой.Когда о купол золотойлуч разобьется предрассветныйи лето входит в Летний сад,каких наград, каких усладиныхпросить у жизни этой? (172)

Являясь культурно-поэтическими знаками-штампами, эти образы вместе с тем часто получают оригинальное словесное (перифрастиче-ское) оформление, что расширяет границы традиции. В этом случае об известном памятнике написано: «Не всадник и не конь, удержанный на месте / всевластною рукой, не слава и не смерть – / их общий стройный жест, изваянный из меди, / влияет на тебя, плоть обращая в медь» (172), или же – в другом стихотворении – «властелин на коне». Устоявшиеся определения могут заменяться авторскими характеристиками, и тогда разводные мосты становятся «воздетыми», а гранитные набережные превращаются в «гранитную чешую». В следующем примере необыч-ный графический облик слова подчеркивает его семантику: «Мост – раз-ъ-единен». «Раздваиваясь», слово будто бы трансформируется в те самые две половинки моста, о которых идет речь.

Образ основателя города, явленный в поэзии Ахмадулиной, как представляется, восходит к Цветаевой, к ее «Стихам к Пушкину» («Петр и Пушкин»). Лирическая героиня Ахмадулиной, подобно цветаевской,

175


связывает имя Петра прежде всего с пушкинским именем. И лирическо-му «Я» главной заслугой царя видится то, что он – обратимся снова к Цветаевой – «привез Ганнибала – / Арапа на белую Русь»1. Биография Пушкина, таким образом, начинает вершиться в петровскую эпоху:

Всяк царь мне дик и чужд. Знать не хочу! И все жемне не подсудна власть – уставить в землю перст,и причинить земле колонн и шпилей всходы,и предрешить того, кто должен их воспеть.

Из Африки изъять и приручить арапа,привить ожог чужбин Опочке и Твери –смысл до поры сокрыт, в уме – темно и рано,но зреет близкий ямб в неграмотной крови2.

Заметим также, что если образ Петра у Ахмадулиной соотносится, как видим, с цветаевским, то образ Медного всадника извлекается ею из поэмы самогó Пушкина: «Этот город, к высокой допущенный встрече, / не сумел ее снесть и помешан вполне, / словно тот, чьи больные и дерз-кие речи / снизошел покарать властелин на коне» (269).

Помимо того что Петербург предстает в ахмадулинской поэзии как пространство реальное, с определенными приметами, характеризующи-ми его и как пространство русской литературы, он явлен еще и как топос особого рода, некое мистическое место (тоже, впрочем, традиционно).

В процитированном выше стихотворении «Ровно полночь, а ночь пребывает в изгоях…» город оживает, становится не только простран-ством, но и героем:

Да и есть ли он впрямь? Иль для тайного делаускользнул из гранитной своей чешуи?Это – бегство души из обузного телавдоль воздетых мостов, вдоль колонн тишины.

Если нет его рядом – мне ведомо, где он.Он тайком на свидание с теми спешит,

1 Цветаева М. И. Сочинения: В 2 т. – Т. 1. Стихотворения, 1908–1941. Поэмы. Драматические произведения. – М., 1988. – С. 275.

2 Там же.

176


чьим дыханием весь его воздух содеян,чей удел многоскорбен, а гений смешлив.

Он без них – убиенного рыцаря латы.Просто благовоспитан, не то бы давнобросил оземь все то, что подъемлют атланты,и зарю заодно, чтобы стало темно.

Так и сделал бы, если б надежды и вестине имел, что когда разбредется наш сброд,все они соберутся в условленном месте.Город знает про сговор и тоже придет. (268)

Таким образом, Петербург одновременно выполняет роль места встречи героев и является свидетелем и участником действа.

Имена пришедших на встречу прямо не называются, но легко рас-шифровываются, если обратить внимание на непрямое цитирование определенных поэтических текстов и вспомнить факты биографий тех, кому эти тексты принадлежат:

Ты, чьей крестною мукою славен Воронеж,где не спишь, – из отлучки своей отпросись.

Как он юн! И вернули ему телефоныобожанья, признанья и дружбы свои.Столь беспечному – свидеться будет легко лис той, посмевшей проведать его хрустали?<…>Все сошлись. Совпаденье счастливое длится:каждый молод, наряден, любим, знаменит.Но зачем так печальны их чудные лица?Миновало давно то, что им предстоит. (269)

Тени Мандельштама и Ахматовой встречаются в Петербурге белой ночью. С ахматовской «Поэмой без героя» перекликается, вероятно, сле-дующая строфа:

Ну, а те, кто званы и желанны, лишь нынеотзовутся. Отверстая арка их ждет.Вот уж в сборе они и в тревоге: меж ниминет кого-то. Он позже придет, но придет. (268)

177


Вспомним стихотворение Ахматовой 1913 года, строчка которого по-служила эпиграфом к третьей главе поэмы:

Сердце бьется ровно, мерно.Что мне долгие года!Ведь под аркой на ГалернойНаши тени навсегда1.

Как пишет Борис Мессерер, «лучшим временем для Беллы была ночь. Именно в белые ночи, ступая по плитам петербургских мостовых, она обращалась к теням великих страдальцев, оживляя их»2.

Глубинный смысл всего написанного Беллой Ахмадулиной о Петер-бурге видится нам именно в воскрешении в Петербургском тексте Бло-ка, Ахматовой, Мандельштама и всех тех, чье слово подхватывает и продолжает поэт.

1 Стихи о Петербурге // Ахматова А. А. Собр. соч.: В 2 т. – М., 1990. – С. 69.2 См.: Белла Ахмадулина и Борис Мессерер. – С. 2.

178


Д. А. КРУГЛОВАСанкт-Петербургская государственная академия театрального искусства,


О сценической пародии и зрителях кабаретного театра

Развитие жанра пародии получило необыкновенно благодатную почву в начале ХХ века: мир менялся, изобретались новые формы искусства, устаревшие явления беспощадно высмеивались молодыми творцами, в театрах и кабаре появлялась новая публика, готовая это искусство воспринимать и интерпретировать. В этой статье приводятся примеры театрального бытования пародийного жанра в начале XX века. В резуль-тате переноса литературной основы на сцену происходит неоднократное «преломление» смыслов, изначально заложенных автором. Затем воз-действие на него зрителя придает сочинению характер неожиданных трактовок, порой противоречащих друг другу.

Исследования Юрия Николаевича Тынянова привели к выводу, что для жанра пародии характерно наличие трех планов, которые «идеаль-ный» читатель или зритель должен понимать и считывать. Первый план – это непосредственно сюжет пародии, создающий комический подтекст; он обычно опирается на стандартные каноны. В качестве второго плана выступает пародируемый объект, то есть первоначальное произведе-ние, без представления о котором восприятие пародии становится бес-смысленным. И наконец, третьим планом является переработка и соеди-нение первых двух планов зрителем или читателем. Именно в этом процессе восприятия и преобразования и есть главная цель пародии. Зритель как бы вступает в диалог с произведением, из которого он дела-ет те или иные выводы, иногда противоречащие изначальному замыслу1. Именно в этой природе искажения смыслов нам и предстоит разобраться.

В 1864 году Аполлон Григорьев писал: «А что же такое этот так назы-ваемый “театральный мир”, как не вместилище великой плесени и рути-ны, не вечное убежище всяких, вырабатывающих ржанье трагиков, вся-ких вавилонских “принцесс” и соответственных им ассирийских принцев,

1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 286.

179


и всяких завивающих хохлы и лоснящих физиономии жен-премьеров?» Как бы в ответ на это восклицание пятьдесят лет спустя творческая ин-теллигенция с невероятным энтузиазмом взялась за пародию, создав множество примеров спектаклей, где создавался карикатурный образ «театра в театре». Появление целой сети кабаре, являющихся в некото-ром смысле пародией на театр в привычном понимании, в период 1905–1917 годов способствовало развитию этого процесса. Распро-странение моды на кабаре увеличивало спрос на литературное предло-жение пародийного характера.

Начало XX века было ознаменовано появлением первого москов-ского кабаре «Летучая мышь». В начале своего существования програм-мы кабаре состояли из разрозненных актерских номеров, не имевших литературной основы. И только позднее, когда «Мышь» переехала в дом Перцова, на ее сцене стали появляться пародии на пьесы и спектакли, шедшие на сцене Московского Художественного театра. Одним из таких спектаклей стала «Синяя птица», где по новой версии главными персо-нажами стали Станиславский и Немирович-Данченко. В этом спектакле, как и во всех последующих программах кабаре, высмеивались узкотеа-тральные аспекты существования МХТ, то есть случайный зритель не мог понять всей специфики юмора этих произведений искусства. Спектакли создавались исключительно для «своей» публики, которая была осве-домлена о внутренней жизни театра. С расширением кабаре и уходом от интимной обстановки возникли и проблемы восприятия программ, вследствие чего «Летучей мыши» пришлось пойти на поводу у более мас-сового зрителя. Один из деятелей кабаре напишет в своем письме: «Я, например, просил через К. А. Сомова-Кузмина написать какую-нибудь сценку из XVIII века… но у нас такая тенденция превратить все в комический калейдоскоп, что поневоле боишься, что это выйдет скуч-но для той публики, которая говорит: “Я заплатил 25 рублей, так ты мне подай, как Качалов и Станиславский канкан танцуют”»1.

Изменение контингента публики повлекло за собой смещение смыс-ловых акцентов спектаклей «Летучей мыши». Новый зритель отказывался

1 Цит. по: Парнис А. Е., Тиенчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятни-ки культуры. Новые открытия. – Л., 1983. – С. 161.

180


заниматься считыванием всех трех планов, его внимание концентриро-валось на внешнем воплощении пародии, без оглядки на ее изначаль-ную основу.

В результате появилась тенденция создания новых произведений для кабаре «в угоду» публике, то есть «кoмикование» и довольно вульгар-ная пародийность новым зрителем стали восприниматься как данность. В этой ситуации пародия уходила от «смысловой неисчерпаемости» в сторону одноплановости; в итоге процесс считывания и соединения двух смыслов был сведен к потреблению зрителем комедийной формы знакомых театральных приемов.

В Петербурге самым ярким явлением, где пародия смогла достичь своих вершин, стало кабаре «Кривое зеркало». В нем были поставлены такие произведения, как «Вампука» и «Гастроль Рычалова» (пародии на псевдодраматическую игру оперных и провинциальных артистов), «Мор-да и любовь», «Водотолчея. Что-то в одном бездействии», «22 несчастья» (пародии на МХТ), «Мысль и Катерина Ивановна» (пародия на Леонида Андреева), «Пантомима любви, или Жена, потерявшая доброе имя, муж, потерявший терпение, и любовник, потерявший голову», «Жан Нуар и Ан-ри Заверни, или Пропавший документ» (пародии на современную мело-драму) и др. Даже поверхностный взгляд на неполный перечень назва-ний этих произведений дает представление о масштабе пародийной мысли их авторов, о генеральной линии художественного руководства «Кривого зеркала».

Открытие этого кабаре произошло в Театральном клубе в один день с открытием «Лукоморья» – кабаре Всеволода Мейерхольда. Однако второй опыт оказался менее успешным. Из-за провала у публики оно просуществовало всего неделю. Программа первого вечера была со-ставлена следующим образом:

«1. Пролог Аркадия Аверченко, или Сатирическая программа кабаре.2. “Честь и месть” художника Соллогуба.3. Переделка из рассказов Эдгара По.4. Отделение шансонеток, куплетов и танцев.5. “Петрушка”, соч. поэта П. Потемкина»1.

1 Мейерхольд и другие. – М., 2000. – С. 263.

181


Вполне серьезный подход к постановке, рассчитанный на успех у платежеспособной, но не слишком подготовленной публики, был об-речен на провал. Осуществляя первые постановки в Театральном клубе, Мейерхольд соединял эстетику кабаретного жанра с приемами экспери-ментального театра. Людмила Тихвинская в своей статье «Загадки Луко-морья», анализируя список реквизита и декораций для первого пред-ставления, приходит к выводу, что Всеволод Эмильевич вообще не владел эстрадной «лексикой», подойдя к своей первой постановке в «Лу-коморье» с точки зрения привычного театрального аппарата, оказавше-гося для кабаре слишком сложным и громоздким1. Аркадий Аверченко после премьеры писал в своем фельетоне, что «большая публика» была готова принять «Честь и месть» за истинную трагедию, смеялась над тем, что валящий дым «вырезан из картона». Так диссонанс между режиссер-ской задумкой воплощения пародии и зрительским восприятием привел кабаре к закрытию.

«Кривое зеркало» ожидала более светлая участь. Кабаре, название которого было предложено литератором Измайловым (по аналогии с его недавно вышедшей книгой пародий), просуществовало девять лет, превратившись впоследствии в театр миниатюр.

Программа первого вечера состояла из пародийного выступления конферансье Курихина, пародийной сценки Тэффи «Любовь в веках», скетча В. Азова «Автора!» и «Пародийного танца семи покрывал», кото-рый исполнила внучка известного композитора, Т. Пуни, а завершала действо пародия А. Р. Кугеля на «Дни нашей жизни» Л. Андреева. После успеха первого вечера к этой повторяющейся программе прибавилась пародия Гиацинтова на модные когда-то жанры французской мелодра-мы и псевдоисторической драмы, под названием «Жестокий барон». Од-нако очень скоро из-за недостатка литературного предложения нужного жанра «Кривое зеркало» стало испытывать репертуарный голод.

Чтобы как-то выйти из этой ситуации и не потерять интереса публики, организаторы кабаре придумывают творчески и экономически выгод-ный ход. Кугель публично объявляет, что теперь в «Кривом зеркале»

1 См.: Тихвинская Л. Загадки «Лукоморья» // Советская эстрада и цирк. – 1985. – № 9. – С. 27.

182


между номерами основной программы будут объявлены номера публич-ной авторской импровизации.

В «Кривое зеркало» хлынул поток талантливых любителей, готовых бес-платно демонстрировать свои умения и таланты. Однако, по словам Н. Н. Ев-реинова, всех затмил собой Николай Федорович Барабанов, работавший под псевдонимом Икар. Он так вдохновился гастролями Айседоры Дун-кан, что, запершись у себя в комнате, стал подражать ей, воспроизводя увиденные танцы. Готовясь к выступлению, он сбрил щегольские усики, выбрал себе женский парик, заказал хитон «в стиле Дункан». Кугель, не видя актера на сцене, по совету одного из своих единомышленников без колебаний выпустил артиста в очередной программе «Кривого зерка-ла». Он не ошибся: впоследствии о выступлениях Икара объявляли в афи-шах наравне с выступлениями главных участников программ кабаре1.

В прессе выступления Икара называли «пародией на танцы в откро-венных костюмах». Если верить Евреинову, Николай Федорович абсо-лютно серьезно относился к своему творчеству, думая, что сможет, не-смотря ни на что, достигнуть уровня своего кумира Айседоры Дункан. Однако новаторство танцев Дункан, удивлявшее и смущавшее неподго-товленную публику, требовало своего пародийного аналога. Всякое нов-шество, впоследствии превращающееся в традицию, несведущим в ис-кусстве зрителем воспринимается «плоско», что снижает характеристики новаторства до внешних признаков. Их-то впоследствии и используют пародисты. В случае с Икаром смех вызывался откровенным нарядом танцовщицы, в котором танцевал… мужчина.

Самой успешной и прославившей «Кривое зеркало» постановкой ста-ла «Вампука, невеста африканская», которая впоследствии породила множество неожиданных реакций у зрителей. Этот спектакль даже за-претили посещать студентам высших учебных заведений, мотивируя это тем, что пародия отобьет у них любовь к истинному искусству. А на га-стролях в провинции некоторые зрители воспринимали пародию все-рьез и даже писали жалобы на актеров, якобы непрофессионально ис-полнявших такую хорошую оперу2.

1 См.: Евреинов Н. Н. В школе остроумия. – М., 1998. – С. 83.2 Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века:

Кабаре и театры миниатюр в России 1908–1917. – М., 2005. – С. 83.

183


Такая реакция на пародию характерна для зрителей, воспитанных на произведениях недостаточно высокого уровня. Абсурд, происходящий на сцене, не вызывал у непросвещенной публики вопросов или возра-жений. Наблюдая за сюжетом пародии и имея довольно отдаленное представление о самом пародируемом объекте, публика отказывалась от диалога и затруднялась с собственными выводами об увиденном.

Зинаида Холмская сознательно разделяла публику «Кривого зерка-ла» на две части. Она писала: «Мы поехали в провинцию. Острые формы нового, еще неслыханного театрального жанра привлекали на наши спектакли самую избранную, интеллигентную публику, а ее было тогда много, и главное, она была при деньгах. Толпа, плохо разбиравшаяся в тонкостях криво-зеркального стиля, следовала за интеллигенцией...»1

В «Кривом зеркале», придерживающемся политики кабаре открыто-го типа и удерживающем порядок цен на среднем уровне (от рубля до трех), зритель делился на те же две категории: люди от искусства и так называемые «фармацевты». Вторая категория получила название в сре-де завсегдатаев знаменитого кабаре «Бродячая собака». Она следовала за модной, богемной кабаретной волной и создавала новую историю спектаклей своими неожиданными реакциями.

В некоторых городах чтение пролога в начале программы, сопрово-ждавшееся комментариями актеров-«подсадок», сидевших в зритель-ном зале, вызывало крайнее возмущение у блюстителей порядка, кото-рые порой выпроваживали актеров из зала и заводили на них протоколы. В одном городе полиция требовала, чтобы ей представили цензуриро-ванный вариант пародий Николая Барабанова на Айседору Дункан и Сару Бернар. В Харькове прямо на спектакле кто-то из обслуживающей бригады случайно опустил пожарный занавес. Актеры решили не про-должать пьесу, а выпустить помощника режиссера для объяснения пу-блике этого казуса. Однако зрители восприняли происходящее как часть программы и очень хвалили этот «новый трюк»2.

После своего триумфальных гастролей по России «Кривое зеркало» в октябре 1909 года открывает новый сезон в Театральном клубе,

1 См.: Евреинов Н. Н. В школе остроумия. – М., 1998. – С. 62.2 См.: Обозрение театров. – 1909. – № 776. – 1 июля. – С. 6.

184


полностью изменив программу, о которой журнал «Театр и искусство» пи-сал: «В нее входит “Ветеринарный врач” – очень едкая и тонкая пародия на Ибсена и Метерлинка. Главное действующее лицо – ветеринарный врач – так и не появляется на сцене, хотя все его упоминают. Для люби-телей тонкой шутки “Ветеринарный врач” – пьеса неоценимая. “Страш-ный кабачок” Тэффи (сюжет заимствован) напоминает немножко “Зеле-ного попугая” Шницлера: актеры разыгрывают драму в кабачке…»1

Размышляя над безусловным успехом «Кривого зеркала» у зрителей, можно сделать следующие выводы. Кабаре Кугеля и Холмской впервые вынесло на всеобщее обозрение «закулисье литературы и театра», за-няв очень выгодную нишу, так как в то время было модно интересовать-ся искусством и разбираться в нем. Именно «Кривое зеркало» можно назвать местом, где жанр пародии укрепил свои позиции, став одним из любимых интеллектуальных развлечений петербургской богемы. Как пишет Станислав Клитин, на сцене этого кабаре жанр пародии разде-лился на пародию-шутку и пародию-сатиру. Первая подшучивала над ис-полнительской манерой артиста, над его штампами, над тем, как он дер-жался на эстраде и какими интонациями, жестами, мимикой чаще всего пользовался в своих выступлениях. Но гораздо более острой всегда ока-зывалась пародия на автора, на авторские пристрастия содержательно-го и формального толка, на претенциозность, да и просто на неудачные опусы, которыми автор тем не менее гордился2.

Все успешные начинания в какой-то момент порождают своих после-дователей и подражателей. Так произошло и с «Кривым зеркалом». По-сле появления кабаре Холмской и Кугеля каждый уважающий себя ре-жиссер считал своим долгом создать пародию на своего коллегу, а заодно и слегка подзаработать на популярном развлечении.

Одним из первых продолжателей дела Мейерхольда и Кугеля стано-вится «Веселый театр для пожилых детей», режиссерами которого были Николай Евреинов и Федор Комиссаржевский.

Кабаре просуществовало всего полгода. За это время на сцене «Ве-селого театра…» было показан ряд спектаклей, среди которых «Кольцо

1 Театр и искусство. – 1909. – № 40. – 4 октября. – С. 676.2 Клитин С. С. История искусства эстрады. – СПб., 2005. – С. 144.

185


Гваделупы, или Месть любви» Ильи Саца, «Черепослов» Козьмы Прутко-ва, оперетта «Прекрасная Галатея» Франца Зуппе, трагифарс Николая Евреинова «Веселая смерть» и другие. Отзывы прессы о деятельности кабаре не слишком восторженны; приведем один из них.

«На праздниках дал четыре спектакля “Веселый театр” гг. Евреинова и Комиссаржевского. “Гвоздем” программы являлась опера-пародия г. Саца “Кольцо Гваделупы, или Месть любви”. К сожалению, эта вещица так и осталась “гвоздем” лишь “программы” и у публики имела относи-тельно слабый успех…

Затем “трюки” некоторые очень удачные (например, восхождение лу-ны в виде огненной тарелки, из-под пола), хотя в большинстве и заим-ствованы из “Вампуки”, теряли, однако, свой смысл от того, что уж очень резко подносились. Вообще, пародия только тогда хороша или, вернее, только тогда и есть пародия, когда все делается “всерьез” и лишь озаре-но “улыбкой” юмора и сатиры…»1

Текст небольшой заметки позволяет выявить ряд особенностей, ха-рактерных для истории развития пародийного жанра на петербургской сцене. Во-первых, успех «Кривого зеркала» был настолько безусловен, что даже откровенные повторы и заимствования из «Вампуки» воспри-нимались как положительные характеристики для нового спектакля. «Вампука» стала своего рода знаком качества для публики и новых твор-цов. Во-вторых, зрители, воспитанные на спектаклях кабаре Кугеля и Холмской, становились все более избирательными и требовательными к новым постановкам.

Подведем итоги. Сценическая пародия порождала массу неоднород-ных интерпретаций. В зависимости от степени подготовленности зрите-лей в зале смысл спектакля порой менялся до неузнаваемости. В ре-зультате от спектакля к спектаклю формировался объем смыслов, создающих облик постановки, менялась манера актерской игры, а вследствие этого изменялось и художественное содержание. Таким образом, зрительское восприятие играло важную роль в развитии жанра пародии на кабаретной сцене начала ХХ века.

1 Театр и искусство. – 1910. – № 1. – 3 января. – С. 4.

186


Е. Н. ПЕТУХОВАГосударственный университет экономики и финансов,


Современная действительность сквозь призму комического

Привычно негативный, часто трагический образ мира в современ-ной русской литературе нередко являет себя в комическом ракурсе. Са-мо по себе сближение комического и трагического не ново, однако в конце XX века это становится общей тенденцией, причем на протяже-нии ХХ века природа комического претерпела значительные измене-ния. Широкое распространение получили «черный юмор» и «черная ко-медия», отражающие восприятие ужасного как смешного абсурда1, гротеск и особенно ирония стали чуть ли не обязательным приемом изо-бражения действительности и маркером отношения автора/персона-жей к окружающему. Очевидно, что помимо художественной функции ирония выполняет и защитную: отстранение от чрезмерного количества негативной информации в ситуации глобального кризиса современного общества.

Термин «ирония» неоднозначный, он предполагает как минимум два понимания этого средства комического применительно к художествен-ному тексту: стилистический прием и концептуальная категория; в по-следнем случае ирония организует повествование и обнаруживает себя лишь в контексте всего произведения, выражая эмоционально-ценностное отношение автора к миру. Такая ирония характерна, на-пример, для зрелого Чехова, художественный опыт которого остается одним из самых востребованных. Примером освоения чеховских прие-мов и одновременно переосмысления мировоззренческой, этической, психологической основ произведений Чехова служит последний сборник рассказов Г. Щербаковой «Яшкины дети» (2008), в совокупности создаю-щих глубоко трагичный образ российской действительности. В ряде рас-сказов повествование носит публицистически-драматический характер,

1 Голозубов А. В. Смех как эстетическая и этическая категория в религиозном постмодернизме ХХ века. – Режим доступа: http://www.info-library.com.ua/books-text-11600.html

187


в большинстве же преобладает комическое изображение персонажей и ситуаций. В рассказе «Дама с собачкой» чеховский текст-донор стано-вится сюжетообразующим стержнем. Сам сюжет, казалось бы, не пред-полагает иронического отношения: грустная история об обыкновенной одинокой женщине, неустроенной в жизни и мечтающей о любви, одна-ко характер повествования иронически-насмешливый. Однажды герои-ня прочитала чеховскую «Даму с собачкой», из которой поняла только одно: «дама со шпицем» тоже «ловила мужика». Далее женщина вспоми-нает известную экранизацию рассказа с Ией Саввиной в главной роли и решает разыграть свой сценарий – выходит на набережную в шляпке с вуалью и с таксой на поводке. Познакомившись с импозантным муж-чиной в капитанской форме, она приглашает его к себе, а после ухода «капитана» обнаруживает, что все ценные вещи исчезли. Авторская иро-ния, изначально направленная на обоих персонажей, сменяется сочув-ственной интонацией по отношению к искренне переживающей герои-не, но сочувствие, казалось бы предопределенное развязкой, «снимается» в финале комическим эффектом от последней реакции жерт-вы: «Нет, все же если в рассказе шпиц, то нужен шпиц. И не воображай, если ведешь дуру-таксу, что это он»1. Картина убогой действительности и глубоко несчастная, по сути, героиня предстают в комическом свете, причем автор не сопереживает «потерпевшей», которая остается неотъ-емлемой частью породившей ее среды – «без вины виноватой».

Комическое традиционно связывали со смехом, вызванным откло-нением от нормы, но при этом подразумевалось, что норма известна и идеал существует. В ситуации, когда ненормальное предстает нормаль-ным, как писал в свое время Г. А. Бялый об особенности чеховского ви-дения мира2, комическое далеко вышло за пределы «доброжелательно-го высмеивания»3, стало отличаться и от обличающего смеха, предполагающего ориентацию на норму. Распространение получают

1 Щербакова Г. Дама с собачкой // Щербакова Г. Н. Яшкины дети. – М., 2008. – С. 51.

2 Бялый Г. А. Русский реализм от Тургенева к Чехову. – Л., 1990. – С. 251.3 Бычков В. В. Эстетика: Художественная литература. Гл. 2. §7. – Режим досту-

па: ngebooks.com›book_7366_chapter_45_Komicheskoe.html

188


комические тексты, формой существования которых являются ирония и гротеск, возникший в литературе 1920-х годов «как стремление к край-нему обобщению, подведению итогов, к извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории»1. Наблюдение Ю. В. Манна ка-сается многих современных произведений, гротескный стиль которых, высвечивая некий универсальный смысл, не делает их комическими, а заключенное в них трагическое содержание полностью подавляет смеховую стихию.

Роман Е. Терехова «Немцы» (2012) посвящен вечно актуальной теме антинародности и аморальности власти, авторская установка – разо-блачение средствами сатиры. В политической сатире, к жанру которой объективно относится роман, – гротеск злой, заключающийся в нагне-тании и максимальном заострении негативных черт. Носители власти в романе – чиновники московской префектуры с немецкими фамилия-ми, олицетворяющие идею чуждости власти; они постоянно воспроизво-дят зло и поочередно становятся его жертвами. Главного героя Эбергар-да ожидает общая участь – неизбежный крах карьеры, чего он всеми неблаговидными способами пытается избежать. Персонажа, винтика системы, очеловечивает любовь к дочери и борьба за право видеться с ней, которую он ведет с бывшей женой. Человеческая драма Эбергар-да убедительно раскрыта в романе, но две линии не вполне согласуются: сочувствие персонажу, чьи мысли и поступки полностью соответствуют законам среды, плохо совмещается с пафосом тотального отрицания. Са-тирическое обличение направлено не только на внутренние отношения и нравы чиновничьей среды, на методы предвыборной борьбы, но и на все проявления общественной жизни и ее участников. «Вцепились в питер-ских и душили все: милиция, СЭС… экологи, городские департаменты, аст-матики, районные советники; голубятники, многодетные, ветераны и сту-денты письменно протестовали на Старую площадь, миграционная служба автобусами вычерпывала, осушала азиатскую строительную орду, митин-говало окружное отделение Всероссийского общества слепых под охра-ной казаков Союза кулачных бойцов России»2. Сложная организация

1 Манн Ю. В. О гротеске в литературе. – М., 1966. – С. 8.2 Терехов А. М. Немцы. – М., 2012. – С. 8–9.

189


повествования изоморфна смысловой составляющей текста: бесконе-чен обман, бесконечна имитация чиновниками полезной деятельности, бесконечна канитель аппаратных игр, происходящих по одной схеме, бесконечны безуспешные попытки Эбергарда увидеться с дочерью. Лек-сический уровень характеризуется метафоричной публицистичностью. Текст изобилует развернутыми гротескными метафорами и сравнения-ми. Метафоры часто становятся самодовлеющими – там, где следовало бы поставить точку, автор продолжает их развертывать, и образующие-ся длинноты ослабляют или вообще нейтрализуют смеховую реакцию: «...на глазах скорбного гардеробщика лицо Эбергарда вывернулось и превратилось в потертый бумажник, складчатый, облезлый, по уголкам прихваченный тусклыми металлическими скобками, сжимающими сво-ими дряблыми, старческими щеками пару бумажных денежных мыслей в беззубом рту и ежедневную монетную мелочь…»1 С другой стороны, лексика романа включает множество журналистских штампов и расхо-жих жаргонизмов («башлять», «заносить», «пилить бюджет», «рулить», «ли-зать» и т. п.), создающих в итоге определенную монотонность текста. От-кровенная публицистичность нередко поглощает сатирическое начало, лишая текст собственно комического характера: «Если ты не пролез или выпал – тебя нет. Надо встроиться. Встроился – держись. Держишься, ходи с прутиком, ищи, где тут под землей финансовые потоки... Но – только в системе. Система!»2

В содержательном плане роман не отличается новизной и ориги-нальностью: нет ничего, что не было бы известным из средств массовой информации, Интернета или не сказано на митингах. Хамство «хозяина», разговоры об очередной отставке, о взятках, о процентах голосов на выборах, имитация работы с населением – одни и те же эпизоды повто-ряются с разными участниками и, увеличивая негативную массу, ничего не добавляют по существу, в том числе и отрицательных эмоций. Реаль-ность под увеличительным стеклом сатиры предстает сплошной анома-лией, персонажи, пронизанные страхом за себя, перестают понимать, что творят зло, а оно, став нормой, уже не страшно и не смешно.

1 Терехов А. М. Немцы. – С. 194.2 Там же. – С. 332.

190


Сатирический в плане выражения и трагический в плане содержания роман точно вписался в современную тенденцию, в соответствии с кото-рой тотальное отрицание не предполагает представления о норме и тем более понятия идеала.

Степень негативности отрицаемого объекта или явления, характер авторского отношения/оценки определяют выбор комического модуса. Роман филологов О. Лукас и А. Степанова «Эликсир князя Собакина» (2011), не претендуя на глубину отражения действительности, дает ее широкий охват. «Эликсир…» написан в редком сегодня жанре авантюрно-плутовского романа, стихия которого – юмор. Авторы возвращают ко-мическому комическое, и в этом их большая заслуга. Юмористическое повествование требует особого дара видеть комизм бытия, порождаю-щий смех, который не трансформируется в нигилизм и неприятие мира. По афористичному определению Фазиля Искандера, юмор – «последняя реальность оптимизма»1. Этому определению вполне соответствует ро-ман А. Степанова и О. Лукас, абсурдизирующих привычную картину дей-ствительности и одновременно пародирующих ее литературные отраже-ния, что сказалось уже в названии произведения. Роман изобилует прозрачными отсылками к известным текстам и авторам2, пародирует клише массовой литературы и кинематографа, в частности криминаль-ные комедии и боевики.

Ближайшая и очевидная литературная параллель – «Двенадцать сту-льев» И. Ильфа и Евг. Петрова. От них «Эликсир князя Собакина» унасле-довал сюжетную структуру (путешествие авантюристов по стране в поис-ках компонентов чудодейственного эликсира, созданного неким князем Собакиным – другом и учеником Д. Менделеева), черты образа глав-ного персонажа – обаятельного нахала, веселого циника, интернет-рекламщика Паши Живого, фонтанирующего идеями. Авторская оценка 1 Искандер Ф. Потребность очищения // Литературное обозрение. – 1987. –

№ 8. – С. 2.2 Так, рецензенты угадывают в прологе стилизаторскую манеру Б. Акунина, ал-

люзии на романы Д. Быкова; мистический налет, сама идея чудодейственно-го эликсира напоминают о «Средстве Макропулоса» К. Чапека; наркотиче-ский мотив, переход персонажей в состояние транса побудил критиков к сопоставлению книги с романами В. Пелевина.

191


этого героя, как и остальных участников экспедиции, размыта и неокон-чательна, колеблется между отрицательной и сочувственной и к финалу приближается к положительной. Главное, что сближает романы, – коми-ческое изображение современной российской действительности без выраженного обличительного пафоса. В «Эликсире…» нашли отраже-ние, кажется, все беды и несуразности российского бытия, представлен-ного на репрезентативном пространстве: обе столицы, деревня, провинциальный город. Происки криминального бизнеса, пер со ни-фи цированного в алкогольном магнате Тяпове, бизнес на ностальгии по отвергнутому советскому прошлому (ее с юмором обыграл правнук князя, «безалкогольный» предприниматель Савицкий, в названиях гази-рованных напитков: «Газировка за 3 копейки», «Квас из бочки», – а так-же «Лосьон Огуречный», «Папиросы Беломор», – «арт-объекты, несовме-стимые в сознании простых граждан с понятием “газированный напиток”»1); мошеннические пиар-акции в Интернете, осуществленные Пашей Живым под девизом «цель пиар-акции оправдывается средства-ми заказчика»; алкоголизм; деятельность лжепророков, сект; москов-ские дорожные пробки, отсутствие дорог в провинции; деревня Бонзай-цево с «не совсем человеческим народом», в которой причудливым образом переплелись взаимоисключающие черты и традиции (дорево-люционные, советские и современные); разоренный город Краснопы-рьевск с мэром-бандитом, в прошлом учителем русского языка; пробле-ма гастарбайтеров «ненемцев» и, наконец, положение обнищавшей, униженной интеллигенции тоже оказались в фокусе внимания авторов. Мир концентрированного абсурда населен авантюристами, мошенни-ками, просто неустроенными, не вписавшимися в социум людьми, вере-ницей проходящими по страницам романа, написанного живо, легко, но не легковесно.

Речь главных персонажей насыщена шутками, насмешками, порой саркастическими, а собственно авторское повествование в описаниях среды, ситуаций и персонажей отличают ирония и веселый гротеск. Счи-тается, что гротескные образы призваны вызывать «чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже 1 Лукас О., Степанов А. Эликсир князя Собакина. – М., 2011. – С. 36.

192


страха»1. Однако в этом романе гипертрофированное изображение при-вычных реалий, примелькавшихся деталей общественного бытия, обна-жая их нелепость, порождает смеховую реакцию без страха и отвраще-ния. Так, в бандитском городе Краснопырьевске, который Паша Живой предлагает мэру сделать «новой культурной столицей России», в зауряд-ном кафе, напоминающем «тысячи подобных заведений», акцентируют-ся лишь две детали: «укрепленный над стойкой бара телевизор», заклю-ченный «точно в такую же клетку, как светофоры на улицах», и объявление: «Братва! Не стреляйте друг в друга и в телевизор! Благодарю за сотруд-ничество, ваш М. И. Лиходумов»2. Это знакомый нам мир под наблюда-тельным, насмешливым взглядом авторов, но неотчужденным и невы-сокомерным, без признаков негативной иронии, о которой писал Ф. Ницше: «Привычка к иронии, как и к сарказму, портит характер, она придает ему постепенно черту злорадного превосходства...»3 А. А. Блок, например, уподоблял такую иронию душевному недугу, который «начина-ется с дьявольски-издеватель ской, провока торской улыбки, кончается – буйством и кощунством... С теми, кто болен иронией, любят посмеяться. Но им не верят или перестают верить»4. Ирония и сарказм авторов «Эликсира князя Собакина» не оборачиваются цинизмом и нигилизмом.

В романе выстроен богатый событийный ряд, удачно дополненный персонажным. Каждый персонаж – носитель черт, как характерных для определенной социальной и профессиональной среды, так и общих для нашего современника: пофигизма, непрофессионализма, обществен-ного скепсиса, культа денег, нравственного релятивизма. Компания пу-тешественников представляет собой галерею не детально разработан-ных, но вполне типичных образов. Типичное явно превалирует над индивидуальным, однако не в той степени, чтобы сделать персонажи масками. Персонажи сами используют разные маски: героиня, агент служ-бы безопасности Тяпова, выдает себя за кузину Савицкого – княжну из

1 Бычков В. В. Указ. соч.2 Лукас О., Степанов А. Эликсир князя Собакина… – С. 321–322.3 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. –

М., 1990. – Т. 1. – С. 411.4 Ирония // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. – М.; Л., 1962. – Т. 5. – С. 345, 349.

193


Парижа, в деревне Бонзайцево компаньоны выдают себя за лингвистов-диалектологов, в кабинете мэра-бандита – за журналистов, каждый раз имитируя соответствующие поведенческие и речевые стереотипы. Кар-навализация – один из основополагающих принципов поэтики романа. Авторы придерживаются концепции карнавального смеха М. М. Бахти-на, смеха раскованного, порождающего жизнерадостное чувство. По Бахтину, карнавальный смех катарсичен1. Карнавальная стихия в ее буквальном смысле – с переодеваниями – господствует в петербург-ских сценах, глава с кроссдрессером Сеней, он же Жозефина Павловна, устраивающим московским гостям шоу с переодеваниями (в стиле от Маньки-Облигации до Ренаты Литвиновой), – самодостаточная коме-дийная реприза.

В главном герое авторы реконструировали распространенный тип современной языковой личности, в числе характерных черт которой можно отметить цитатность. Речь Паши Живого «прошита» цитатами из текстов разного художественного достоинства, часто остроумно транс-формированными или контаминированными: «Я всю жизнь мечтал пой-ти туда – не знаю куда и непременно убить дракона»2. Текст пестрит и разноуровневыми знаками культуры: названиями популярных фильмов («Три тополя на Плющихе», «Зимняя вишня», «Ирония судьбы», «Брат» и др.), языческими и библейскими именами, а также именами историче-ских деятелей, писателей, скульпторов, артистов, вставленными в юмо-ристический контекст. Мозаичная и мимикрирующая языковая личность отражает дробную, фрагментарную картину мира персонажа. Игра раз-ными текстами и именами при игнорировании их культурно-исторической значимости, травестирование, зачастую профанирование прецедент-ных высказываний и культурных кодов говорят о размывании ценност-ной шкалы языковой личности, отсутствии авторитетов, уравнивании разнопорядковых явлений – типичных чертах постмодернистского со-знания. При всем том трудно однозначно охарактеризовать героя как носителя постмодернистского сознания, он всегда в роли и почти

1 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М., 1990.

2 Лукас О., Степанов А. Эликсир князя Собакина… – С. 62.

194


не говорит серьезно. Постмодернистская поэтика здесь скорее пароди-руется. Мгновенное переключение стилевых регистров, постоянное иронизирование, переходящее в ерничество («дяденька, давай я тебе полы вымою»), наводят на мысль о языковой маске или масках, скрыва-ющих истинную человеческую личность персонажа. Поступки Паши (по-мощь компаньонам, ставшим его друзьями, спасение гастарбайтеров из бандитского городка, разрыв с алкогольным магнатом) противоречат его речевому поведению. Языковая личность героя далеко не равна че-ловеческой и не всегда адекватно ее отражает. Он и другие персонажи романа оказываются способными к нравственному развитию и в конце своей эпопеи совершают бескорыстные поступки – в этом, собственно, и заключается финал как итог путешествия.

Сюжетный финал произведения весьма расплывчат: эликсир создан, выпит, но ничего чудесного не происходит. Персонажи не то погрузились в наркотическое забытье, не то, почувствовав свою общность со всеми живущими и жившими – всё во мне, и я во всех, – приобщились к миро-вой душе. Лишь последняя страница-эпилог лукаво напоминает о жанре и одновременно «закольцовывает» роман, отсылая к прологу: князь Со-бакин идет по Кузнецкому с маленькой дочкой и предлагает ей «газиро-ванной водички».

При радикальном различии подходов к изображению действительно-сти «Эликсир князя Собакина» и «Немцев» объединяет восприятие и по-нимание не только ее абсурдности, но и трагичности, которая подчеркну-та в «Немцах» и имплицитна в «Эликсире…». Сумма негативных впечатлений увеличивается по мере продвижения путешественников в глубь России, сквозь смех начинает проступать драматическая суть, становясь все более очевидной в последних главах, и выявляется смыс-ловая параллель с еще одним текстом-стимулом – «Мертвыми душами» Н. В. Гоголя, с его «видным миру смехом и незримыми, неведомыми ему слезами».

195


I V . З А Р У Б Е Ж Н Ы Й В З Г Л Я Д

И. А. СВИРИДЕНКОЗапорожский национальный университет,

Украина, Симферополь

Подтекст в научно-художественной прозе М. Зощенко

Тема подтекста в научно-художественной прозе М. Зощенко открывает возможность обращения к скрытым пластам главных (прежде всего по его собственному мнению) произведений писателя, что важно для по-стижения зощенковского феномена. Кроме того, подтекст, пронизываю-щий ткань научно-художественных повестей, является дополнительным и весомым аргументом в пользу того, что «Возвращенная молодость», «Голубая книга» и «Перед восходом солнца» – трилогия. Такое доказа-тельство существенно, так как до сих пор в зощенковедении нет единого мнения относительно этого необходимого для понимания творческого наследия писателя вопроса. Отсутствие единого мнения объяснимо, так как мотивы и связи, объединяющие научно-художественные повести, не столь прозрачны, как в обычной (например, романной) трилогии.

Обратимся к понятию «трилогия» в литературоведении. «Трилогия (греч. tri – три; logos – слово) – литературное произведение одного ав-тора, состоящее из трех самостоятельных частей, объединенных замыс-лом автора (здесь и далее курсив мой. – И. С.) в единое целое»1. Замы-сел автора, как первая и главная ступень творческого процесса, имеет

1 Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2003. – С. 1098.

196


две стороны: сюжетную и идейную. М. Зощенко не придерживается еди-ной сюжетной линии в цикле научно-художественных повестей, это оче-видно для каждого, кто знаком с текстом произведений. Что касается идейного единства, то на этот вопрос ответил сам писатель 26 октября 1935 года в газете «Литературный Ленинград»: «Почти пять лет я жил ра-ботой над двумя книгами, почти не отрываясь для других дел. Сейчас я думаю приняться за новую книгу, которая будет последней в моей трило-гии, начатой “Возвращенной молодостью” и продолженной “Голубой книгой”. Все эти три книги хоть и не объединены единым сюжетом, свя-заны внутренней идеей»1. Показательно название самой статьи: «О моей трилогии». Итак, Зощенко опредмечивает объединяющее начало трило-гии – это внутренняя идея, авторская концепция.

В многочисленных интервью, на диспутах, да и в самих книгах М. Зо-щенко пояснял читателям и критикам смысл своих произведений, объ-яснял мотивы их создания.

«Я совершенно не задавался целью говорить, возможно ли омоложе-ние или нет, – говорил М. Зощенко на диспуте о “Возвращенной молодо-сти” 13 апреля 1934 года в Институте охраны здоровья. – Идея моей книжки была гораздо проще. Может быть, я хотел поставить в этой книжке вопрос о том, как живут люди, как они организуют свою жизнь, проявляют ли они волю, руководят ли они своим телом или жизнью, или просто живут от господа бога, как придется»2.

Задача «Голубой книги» прописана в начале произведения, в преди-словии к нему: «Нынче, когда открывается новая страница истории, той удивительной истории, которая будет происходить на новых основани-ях... особенно интересно и всем полезно посмотреть, как было раньше». Автор обращает внимание на то, что книга написана для «современного читателя, который перевалил за вершины прошлого и уже двумя ногами становится в новой жизни»3.

1 Литературный Ленинград. – 1935. – 26 октября.2 О «Возвращенной молодости»: Диспут в институте охраны здоровья // Звез-

да. – 1994. – С. 5.3 Зощенко М. М. Собр. соч.: В 3 т. – Л., 1986. – Т. 3. – С. 167.

197


Повесть «Перед восходом солнца», как подчеркивал писатель, посвя-щена борьбе с фашизмом. В письме к Сталину от 25 ноября 1943 года М. Зощенко объяснял: «Мною написана книга – “Перед восходом солн-ца”. Это – антифашистская книга. Она написана в защиту разума и его прав». Спустя три года, 26 августа 1946 года, М. Зощенко вновь пишет письмо Сталину: «Что касается моей книги “Перед восходом солнца” (на-чатой в эвакуации), то мне казалось, что книга эта нужна и полезна в дни войны, ибо она вскрывала истоки фашистской философии и обна-руживала одно из слагаемых в той сложной сумме, которая иной раз толкала людей к отказу от цивилизации, к отказу от высокого сознания и разума. Я не один так думал»1.

Итак, мотивации создания произведений, предложенные писателем, демонстрируют его готовность реагировать на актуальные проблемы те-кущего времени: правильную организацию жизни, формирование «но-вого человека», свободного от предрассудков прошлого, борьбу с фа-шизмом. Выбранная позиция позволяла соответствовать литературной политике, требующей от писателей изображения «так называемой об-щественной психологии тех или иных социальных групп, составляющих реальный организм советского общества»2. Именно проникновение в социальную психологию, изображение психологии малых групп явля-лось установкой текущей литературной политики, а обращение к психо-логии личности служило лишь вспомогательным средством для изобра-жения портрета советской эпохи. Из заявлений, оправданий и объяснений М. Зощенко создается впечатление, что его творчество дей-ствительно соответствовало этим требованиям.

Однако при внимательном прочтении тема и идея каждой книги ока-зывается другой. Пристальный взгляд М. Зощенко направлен не на изо-бражение эпохи через личность как представителя того или иного клас-са или социальной прослойки, а на изображение человека, по большому счету, мало меняющегося в любую эпоху, живущего в страстях и суете

1 «Писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации». М. М. Зо-щенко: письма, выступления, документы 1943–1958 годов (публикация Ю. Томашевского) // Дружба народов. – 1988. – № 3. – С. 169–174.

2 Проблемы психологизма в советской литературе. – Л., 1970. – С. 6.

198


независимо от социальной формации. И наконец, в каждом произведе-нии трилогии осязается личный компонент: стремление М. Зощенко ра-зобраться в главном для него самого вопросе смысла и предназначения человеческой жизни. Значит, трилогия носит не социально-политический, не научный, а ноогенный характер. Внимание сатирика в период работы над трилогией приковано не столько к «внешней» жизни человека, его адаптации и социализации в новом обществе, сколько к извечному – «человеку внутреннему». И это логично, так как идейный замысел произ-ведения психологически связан с мировоззрением автора, его потреб-ностями, системой ценностей; поэтому сокровенные идеи автора могли находить отражение лишь в подтексте1.

В «Возвращенной молодости» в подтекст уходит содержание, связан-ное с экзистенциальными аспектами человеческой жизни, без обраще-ния к которым осмысление темы физического здоровья и долголетия невозможно. В научных комментариях к книге автор «консультирует» своих читателей, обратившихся к нему за советом, что делать, если жизнь «тяготит какой-то своей ненужностью», если «все надоело» «и все люди кажутся какими-то механическими истуканами, заводными кукла-ми» (Ком. ІХ). Заметим, что просящие помощи читатели – активные стро-ители нового общества: рабочая-фрезеровщица, железнодорожный техник. Становится понятно, что здорового образа жизни и правильной «траты энергии», обеспечивающей исправную «работу нервных центров и внутренней секреции» (о чем с таким воодушевлением говорится в первой части произведения, ком. І), для полноценной радостной жизни в новом социалистическом обществе оказывается недостаточно. Об этом же свидетельствует и внутренняя повесть о «советском человеке, обремененном годами, болезнями и меланхолией», захотевшем вернуть свою молодость. Главного героя повести профессора Василька Волоса-това, само имя и фамилия которого уже носят ироничный характер,

1 Говоря о подтексте, мы руководствуемся определением В. И. Хализева: «Под-текст – предметно-психологическая данность, лишь угадываемая в словах, которые составляют текст произведения… В подтекст, как правило, уходит то, что связано с внутренней жизнью, ее потаенными пластами». Цит. по: Ха-лизев В. Е. Теория литературы. – М., 1999. – С. 271–272.

199


М. Зощенко рисует как антиидеал, его попытки вернуть молодость по-средством физкультуры, отдыха и интимной связи с соседской дочкой Тулей выглядят комично1. Повесть о профессоре Волосатове – сатира.

В период работы над «Возвращенной молодостью» в поисках рецепта создания гармоничной личности, а на самом деле – рецепта исцеления самого себя («меланхолия, хандра, ипохондрия») М. Зощенко активно ув-лекается чтением книг по медицине, психологии, философии. Именно в этот период он знакомится с академиком А. Д. Сперанским, обсуждает с ним свои замыслы, посещает научные семинары И. П. Павлова, а так-же, что на сегодня является уже доказанным фактом, серьезно изучает теорию З. Фрейда2. В цикле научно-художественных повестей явно ощу-щается это влияние. Читатель, знакомый с психоаналитической теорией З. Фрейда, угадывает в повести о профессоре Волосатове борьбу «Ид» и «Супер-Эго» в психике героя, следствием которой является мозговой удар профессора, после чего Василек, снедаемый угрызениями совести, раскаивается и возвращается в семью (побеждает «Супер-Эго»). Комич-ность придуманной истории о профессоре Васильке сменяется трагиз-мом, так как на авансцене появляются уже реальные лица. Автор под-вергает рефлексии судьбы великих людей. Там тот же ценностный конфликт: между душой и телом, разумом и чувствами, совестью и низ-менными потребностями, – конфликт, который всякий раз венчается либо гибелью героя (Пушкин, Лондон, Маяковский, Гоголь) в случае двойственности его мировоззрения, либо процветанием – в случае чет-кого внутреннего выбора. На увлеченность Фрейдом указывает и пря-мая апелляция к психоаналитической терминологии: «Вдохновение

1 «Только в экзистенциальном вакууме буйно разрастается сексуальное либи-до» (Виктор Франкл).

2 Томас Ходж пишет: «Чуковский свидетельствует об особом интересе Зощенко к Фрейду, о том, что видел много книг по психологии, гипнотизму и фрейдиз-му в библиотеке писателя на его даче в Сестрорецке». А фон Вирен свиде-тельствует, что в библиотеке Зощенко собраны практически все русские пе-реводы Фрейда – до- и послереволюционные издания. Молдавский пишет о том же: «Он, безусловно, знал и многие работы Зигмунда Фрейда». Цит. по: Томас П. Ходж. Элементы фрейдизма в «Перед восходом солнца» Зощенко // Лицо и маска Михаила Зощенко. – М., 1994. – С. 261–262.

200


не совсем нормальное состояние. Это скорее перегрузка, это высокая работа организма за счет других, более низких функций. Это так называ-емая сублимация» (Ком. IV). Именно сублимацией М. Зощенко объясняет феномен «Болдинской осени», появление романа «Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо и практически все творчество Бальзака. Говоря о Гоголе, автор утверждает: «В наши годы медицина, без сомнения, признала бы у Гоголя психоневроз, который, вероятно, можно было бы убрать путем тщательного психоанализа» (Ком. ІІ), что прямо свидетельствует о зна-нии и понимании фрейдистской теории.

По мере работы со специальной литературой М. Зощенко знакомится с трудами К. Г. Юнга. Его учением он особенно активно увлекается в пе-риод работы над «Голубой книгой». Об этом, в частности, свидетельствует Г. Гор. Он вспоминает о толковании М. Зощенко «чрезвычайно популяр-ного на Западе, введенного Юнгом, понятия “архетип”, которым там пользовались не только ученые-специалисты, но и писатели». М. Зощен-ко доказывал Г. Гору, что «писатель должен описывать в человеке не только личное, но и “родовое”, то, что в его психике отложила исто-рия». Формирование «нового человека» невозможно без учета этого мощного родового слоя. «Писатели, гонящиеся за модой, потому и не удовлетворяли его, – пишет Г. Гор, – что они пренебрегают родовым и историческим ради временного и индивидуального»1. Новый человек без прошлого невозможен, что блистательно показано М. Зощенко в «Голубой книге». Юнгианское понятие «архетип» вполне осязаемо в тек-сте книги, однако открытого обращения к коллективному бессознатель-ному в психике человека не происходит, его исследование на богатом историческом материале остается завуалированным.

И наконец, в повести «Перед восходом солнца» тема бессознательного и его изучения средствами искусства, в частности литературы, главенству-ет в произведении. По сути, автор посвящает свою книгу интроспекции и аутопсихоанализу, проводя эксперимент над самим собой, являясь для себя, как и сам Фрейд, одновременно пациентом и психоаналитиком.

1 Гор Г. На канале Грибоедова, 9 // Вспоминая Михаила Зощенко. – Л., 1990. – С. 197–214.

201


Таким образом, научно-художественные повести М. Зощенко объе-динены ноогенной проблематикой, остающейся в подтексте. Трилогия посвящена теме смысло-ценностных ориентаций человека, попавшего в новые исторические реалии, пытающегося выжить и сохранить себя в них. Художественно-психологическая данность трилогии – сознание человека, индивидуальное и коллективное бессознательное в его пси-хике, противоречивость человеческой натуры, духовный конфликт, вну-триличностная дисгармония.

Однако литературная реальность, в которой выпало творить М. Зо-щенко, была «чужда самодовлеющему психологическому анализу… культивируемым в буржуазной литературе интуитивистским концепци-ям, фрейдизму, экзистенционалистическим концепциям отчуждения личности… теориям о герметичности психической жизни и т. п. взгля-дам»1, поэтому удовлетворение главной потребности писателя: позна-ние себя, а через познание себя – познание другого, обращение к глу-бинной психологии – остается в подтексте. Таким образом, именно подтекст является композиционным средством, которое объединяет звенья трилогии на глубинном уровне, делает повести единым произ-ведением2.

Очевиден системный подход к созданию трилогии: тщательно ото-бранный, продуманный материал, четкое определение состава книг, стремление к полноте и совершенствованию темы. Система мысли пи-сателя имеет строгую внутреннюю связь и последовательность, так как обусловлена глубинной потребностью в обретении смысла жизни и ос-вобождении от внутреннего конфликта.

И еще. М. Зощенко не только использовал основные положения тео-рии К. Г. Юнга в своих произведениях, но и явил своим творчеством под-тверждение юнгианской теории. В статье «Об отношении аналитической

1 Проблемы психологизма в советской литературе. – С. 6.2 Следует отметить, что, несмотря на многочисленные упоминания о подтексте

в работах зощенковедов, отдельные исследования на эту тему пока отсут-ствуют, хотя, на наш взгляд, подтекст является неоспоримым свойством про-изведений М. Зощенко, еще раз свидетельствующим о психологичности его прозы.

202


психологии к произведениям художественной литературы» (1922) уче-ный размышлял о подлинных произведениях художественной литерату-ры, отмечая их свойство «возвещать нам своим языком»: «Я имею наме-рение сказать больше, чем говорю на самом деле; я имею в виду нечто такое, что больше меня самого»1. Произведения М. Зощенко обладают этим свойством. И благодаря этому мы каждый раз по-новому открыва-ем их, за привычным и растолкованным вдруг видим важное для себя лично. Мы имеем возможность прочесть то, что раньше являлось скры-тым символом, всегда присутствуя в произведении. Юнг считал, что «настоящая истина ничего не стоит, если она не стала кровным внутрен-ним опытом»2. Все написанное М. Зощенко является его кровным жиз-ненным опытом, что на каждом временном этапе служит притягатель-ной силой для читателя и позволяет получать от произведения то, что для него наиболее важно.

1 Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М., 1993. – С. 52.2 Там же. – С. 9.

203


А. КОТКЕВИЧПедагогический университет,

Республика Польша, Краков

«Новый человек» Михаила Зощенко (контексты эпохи)

Поиски нового героя являются одним из центральных аспектов русского искусства и литературы 1920–30-х годов. Философскую основу для созда-ния концепции нового человека дал еще на рубеже веков Фридрих Ницше, но образцы совершенной человеческой личности мы находим в русской православной традиции (греческий идеал физической и душевной красо-ты), в русских народных сказках, былинах, в философских концепциях рубе-жа XIX–XX веков («богоискательство», «богостроительство»). Особую цен-ность идея создания нового человека представляет для социалистического реализма, который должен «утверждать бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных спо-собностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоро-вья и долголетия, ради великого счастья жить на земле»1.

Соцреализм, воспринимаемый как эстетическая система, влияет на все сферы человеческой деятельности: политику, промышленность, по-вседневную жизнь, воспитание, искусство. Границы между произведени-ями искусства и жизнью становятся условными; само искусство, в свою очередь, становится одним из инструментов эстетизации действи-тельности. В стихотворении «Поэт рабочий» Владимир Маяковский ставит знак равенства между искусством слова и физическим трудом рабочего:

Кто выше – поэтили техник,которыйведет людей к вещественной выгоде?Оба.Сердца – такие же моторы.Душа – такой же хитрый двигатель.Мы равные.

1 Горький М. Доклад на I Всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 года. – Режим доступа: http://az.lib.ru/g/gorxkij_m/text_1934_sovetskaya_literatura.shtml

204


Товарищи в рабочей массе.Пролетарии тела и духа1.

Образ нового, «положительного героя» становится идеологическим фундаментом культуры 1920–30-х годов. Литература этого периода по-степенно отказывается от изображения психической жизни человека, стремясь к типизации. Новый человек носит черты Фауста Гете: это лич-ность, бунтующая против старого мира, созидающая, борющаяся за будущее2. Этот особый антропологический тип лишен предрассудков, отбрасывает историческое прошлое, подчиняет личное коллективному3, его чувства подвластны идеологическому контролю партии.

Наиболее подходящим, особо прочным «материалом» для создания такого персонажа является цемент или железо. Употребление соответ-ствующей метафоры указывает, с одной стороны, на цельность, непро-биваемость человека, с другой – на его способность к перековке, фор-мовке и закалке в огне4, что связано с одним из центральных понятий в культурной парадигме соцреализма – «переделкой» человеческой лич-ности. Эта ключевая тема по-разному преломлялась в произведениях художников, что определялось в значительной мере воздействием на них разных философских и антропологических теорий.

Новый герой резко противопоставлен людям предыдущей эпохи, обреченным на гибель, для которых характерны такие черты, как «мягкоте-лость», непрочность, интеллигентская «хрупкость», одухотворенность5.

1 Маяковский В. В. Избр. соч.: В 2 т. – М., 1981. – Т. 1. – С. 109.2 Лахузен Т. Новый человек, новая женщина и положительный герой, или К се-

миотике пола в литературе социалистического реализма // Вопросы литера-туры. – 1992. – Вып. I. – С. 195.

3 «Mы формируем конкретного человека нашей эпохи, который должен еще только бороться за создание условий, из которых вырастет гармонический гражданин коммуны». Цит. по: Троцкий Л. Задачи коммунистического воспи-тания // Троцкий Л. Проблемы культуры. Культура переходного периода. – Режим доступа: http://bookz.ru/authors/trockii-lev/problemi_613.html

4 Ср. заглавия произведений: «Цемент» Ф. Гладкова, «Как закалялась сталь» Н. Островского.

5 См.: Куляпин А. И., Скубач О. А. Человеческий материал: метафорика вну-треннего мира советского человека // Критика и семиотика. – Барнаул, 2008. – Т. 12.

205


Они присутствуют в произведениях многих русских поэтов: А. Блока, Н. Гумилева, А. Ахматовой, С. Есенина, О. Мандельштама, М. Цветаевой. Такие персонажи появляются также на картинах русских живописцев дореволюционного времени: В. Серова, И. Грабаря, И. Левитана, К. Ко-ровина, К. Сомова, Л. Бакста, М. Врубеля, М. Нестерова.

Идея закалки, переплавки тела и души человека, основная для соц-реализма, реализуется прежде всего в общественном, революционном, рабочем, спортивном контекстах. В своем докладе на I Всесоюзном съезде пролетарских писателей Л. Авербах назвал нового человека ге-роем времени, строителем социалистического общества, который фор-мируется и развивается под влиянием социальной среды1.

Герой художественных произведений, чаще всего рабочий, показан в коллективе (А. Дейнека, И. Бродский), за работой (А. Самохвалов, Ю. Пименов) или во время парада. Это рабфаковцы (Б. Иогансон), юно-ши и девушки, воплощающие душевную и физическую молодость (К. Юон), красноармейцы, вожди (А. Герасимов), известные деятели (П. Корин). Особое значение в искусстве приобретает образ физкультур-ника или физкультурницы, олицетворяющих культ сильного, тренирован-ного тела (А. Самохвалов, П. Кузнецов, А. Дейнека).

Новые герои соцреализма идеализируются, что связано с категори-ей возвышенности2. Возвышенное в сталинской России – это воплоще-ние извечной человеческой мечты стать бессмертным, не стариться, перешагнуть через временные и пространственные препятствия. С од-ной стороны, это воплощение неограниченных возможностей человека, но с другой – репрезентация власти, внушающей страх. Высота как основная ценность советской культуры 1930-х годов проявляется в кино (С. Эйзенштейн, Д. Вертов), в музыке (Д. Шостакович), в скульптуре (А. Матвеев), в театре (массовые зрелища), в изобразительном искусстве

1 Резолюция I Всесоюзного съезда пролетарских писателей по докладу Л. Авербаха // Rosyjskie kierunki literackie. Przełom 19 i 20 wieku. – Warszawa, 1982. – С. 617.

2 Кларк К. Имперское возвышение в советской культуре второй половины 1930-х годов // Новое Литературное Обозрение. – 2009. – № 95. – Режим доступа: http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/1286/1294

206


(С. Рянгина, А. Лабас, П. Соколов-Скаля), в массовой песне (И. Дунаев-ский, В. Лебедев-Кумач), а также в литературе (В. Катаев, Ю. Олеша, М. Шагинян).

Михаил Зощенко тоже не мог остаться равнодушным к идеалу нового человека, стремящегося переустроить мир. Исследование его творче-ства 1930–40-х годов, в особенности трилогии «Возвращенная моло-дость», «Голубая книга» и «Перед восходом солнца», невозможно без соотнесения с эстетикой соцреализма. Хотя писатель пытался «по ло жи-тельным» образом ответить на запросы современности и его произве-дения взаимосвязаны с культурой и идеологией того времени, в области проблематики, авторской позиции и модели героя они поле-мичны по отношению к соцреалистическому канону1. Главным героем повествования Зощенко является человек, который находится в ситуа-ции конфликта с самим собой, обществом и историей. Независимо от исторических и социальных обстоятельств он воплощает общечеловече-ские черты: в своих психических побуждениях и установках он универса-лен. Все творчество Зощенко, начиная с ранних фельетонов, рассказов и анекдотов и кончая самыми значимыми и важными для него повестя-ми, – это форма объективизации своего «Я», но также и создание себя как другого. Этот процесс заключается в попытке писателя показать в произведениях свою проекцию – персонажей, чуждых автору, но опре-деленным образом дополняющих его.

Михаил Зощенко недоверчиво отнесся к требованиям переделки человеческой личности, воспринимая их с точки зрения собственных переживаний и стремлений: переделать себя означало для него самостоятельно, вне коллектива оздоровить душу и тело, найти внутрен-нюю гармонию и красоту.

1 В конце жизни Зощенко весьма критически относился к доктрине соцреа-лизма: «Критический реализм – изображение человека как он есть, а социа-листический реализм – каким должен быть. Это поверхностное, банальное представление. Это вульгарное понятие, потому что – каким должен быть – это ведет к приукрашиванию жизни». Цит. по: Михаил Зощенко. Из тетрадей и записных книжек. Из записей 1956–1958 годов // Лицо и маска Михаила Зощенко. – М., 1994. – С. 134.

207


Скепсис и иронию по отношению к идее перековки человека можно заметить во многих произведениях писателя. Главный персонаж расска-за «Новый человек» считает себя положительной личностью: «Я хоть и делопроизводитель, но я передовой человек. Я даже, ей-богу, к самому себе уважение чувствую. Я новый человек – не знающий ревности, ни мещанской собственности…»1 Оказывается, однако, что «новый чело-век» не в состоянии «перековать» себя, он ревнив и лицемерен: «Я, из-виняюсь, товарищ, не из ревности… Я новый, передовой человек, но я покажу, что тактично. Я покажу, где раки зимуют! Вон отсюда! Пошел вон отсюда, дурак собачий…»2

Интерес Зощенко к собственному психическому и физическому здоро-вью соотносится с главными требованиями эпохи, проникновенной меч-той об обновлении жизни3. В одном из последних писем Чуковскому писа-тель замечает: «Рецептура, впрочем, и у меня есть. Надо игнорировать старость. И тогда тело будет послушно выполнять предначертанное. Пожалуй, не только старость, но и смерть зависит от собственного мужества»4.

К образу молодости, представляющей высшую ценность, обращается много художников. Он появляется в таких фильмах, как «Энтузиазм. Симфония Донбасса» Д. Вертова (1931), своеобразном гимне в честь молодой советской страны, а также в кинокартине Г. Александрова «Ве-селые ребята», где героиня Л. Орловой воплощает мечту о новом челове-ке. Мотив молодости является главным в повести «Зависть» Ю. Олеши, 1 Новый человек // Зощенко М. М. Сочинения. 1920-е годы. – СПб., 2000. –

С. 207.2 Там же. – С. 208.3 См. письмо матери Сергея Эйзенштейна, адресованное сыну: «А главное, за-

будь обо всем, забудь о психоанализе, об интеллектуальном кино, забудь все цитаты и поживи простой жизнью “молодого бычка на подножном корму”. Ешь, пей, гуляй, “шали” и поменьше думай. <...> Побольше бодрости, поболь-ше простой обывательщины как лечения и поменьше “зауми” – веселись, возьми от жизни все, что дает момент, случай. И будь здоров – недаром в здоровом теле здоровый дух!!!» Цит. по: Забродин В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. – М., 2011. – С. 215–216.

4 Письмо М. Зощенко К. Чуковскому от 11 февраля 1958 г. Машинопись. С. 1 // Архив Государственного литературного музея «XX век».

208


а также в его рассказе «Человеческий материал»1. Мотив «омоложения» и тоски по молодости можно найти в романе «Гарпагониана» К. Вагино-ва, в стихотворениях О. Мандельштама начала 1930-х годов, в повестях «Котлован» А. Платонова и «Собачье сердце» М. Булгакова.

Метафора молодости появляется в повести М. Зощенко «Возвращен-ная молодость», посвященной «старению» и несовпадению писателя с современностью. Молодость и здоровье – это для писателя, предрас-положенного к депрессивным состояниям и меланхолии, воплощение мечты и идеала. Главный персонаж произведения, «старый человек из другой жизни»2, профессор Волосатов (alter ego писателя), завидует здо-ровому и сильному соседу Кашкину: «Его привлекал этот здоровый, плот-ный субъект, который не знал, что такое меланхолия, утомление чувств и прочие интеллигентские ощущения» . Ему нравится Наталия Каретнико-ва: «Круглая мордочка, как луна. Черные, слегка навыкате глаза. Чув-ственный ротик, подмалеванный и подрисованный. Широкие бедра и пышный бюст. Круглые плечики и стройные ножки»3. Героиня повести «Возмездие» Анна Касьянова вспоминает: «Я многим нравилась. И мое здоровье останавливало на себе внимание. Я была тогда до сумасше-ствия здоровая»4. Тема молодости и старости разработана позже в по-вести «Перед восходом солнца». Зощенко писал в ней: «Я бы хотел жить так, чтоб не особенно стареть, чтоб не знать жалкой слабости, дряхло-сти, уныния. Я бы хотел до конца своих дней быть сравнительно моло-дым. То есть таким, который не потерял бы в битвах с жизнью некоторую свежесть своих чувств. Вот это примирило бы меня со старостью»5.

Мечта Михаила Зощенко найти равновесие между свободным проявлением «Я» и идеологическими, общественными требованиями не осуществилась.

1 Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощенная музыка: Контексты «Старого юноши» // Новое Литературное Обозрение. – 2008. – № 89. – Режим досту-па: http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/789/

2 Там же. – С. 88.3 Там же. – С. 57.4 Возмездие // Зощенко М. М. Шестая повесть Белкина. – М., 2008. – С. 100.5 Зощенко М. М. Перед восходом солнца. Рассказы и фельетоны. 1947–

1956 // Собр. соч. – М., 2008. – С. 370.

209

V. Хроники музейной жизни

V. ХРОНИКИ МУЗЕЙНОЙ ЖИЗНИ

Н. В. СИЛИНСКАЯГосударственный литературный музей «XX век»,


Новые поступления в музей

Новые поступления в фонды музея в 2013 году не столь впечатляющи, как в предыдущие годы, за исключением книжной графики. Через закупоч-ную комиссию Комитета по культуре наш музей приобрел архив И. К. Ав-раменко, переданный его внуком, и два цикла иллюстраций С. А. Острова.

На собственную музейную закупку деньги не выделяются уже второй год, поэтому мы лишились возможности приобретать недорогие, но не-обходимые для экспозиционных целей предметы, прежде всего бытовые.

Но остаются еще дарители. Благодаря им в музей поступили архивы И. О. Фонякова и Г. И. Матвеева, письменный стол М. Л. Слонимского, коллекция журналов по искусству 1920–30-х годов, отдельные зару-бежные и старые отечественные издания. Огромная благодарность за это семье Слонимских, Е. Г. Недорубовой – дочери Г. Матвеева, сотруднице РНБ М. И. Любимовой и всем, иногда безвестным, дарителям, принося-щим в музей книги, документы и памятные вещи. Таким образом, коллек-ция нашего музея пополнилась за этот год шестью сотнями предметов.

Илья Олегович Фоняков передал в музей свои материалы еще в 2008 го-ду. Это были коробки с отснятыми фотопленками, масса фотографий, буклеты, проспекты, сувениры – значки, памятные медали, открытки, наборы камней, мелкие безделушки. Мы разобрали эти вещи, отобрали

210


нужные для музея, составили документы и стали ждать Илью Олеговича, чтобы подписать документы. Фоняков все не шел. А в 2011 году его вне-запно не стало. Поэтому коллекция Фонякова была принята в фонды только в этом году. Основную ее ценность составляют фотографии. Фо-няков был не только поэтом. В течение тридцати пяти лет он работал собственным корреспондентом «Литературной газеты»: сначала в Ново-сибирске, а в 1974–1997 годах – в Ленинграде. Где он только не побы-вал, с кем он только не встречался! Чита, Тобольск, Тюмень, Хибины, Ямал, Крым, Казахстан, Киргизия, прибалтийские республики, Украина, Перм-ская область, Львов – вот неполная география его поездок по Союзу. На фото запечатлены Ю. Казаков, Д. Самойлов, Н. Коржавин, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Б. Окуджава, Ю. Друнина, Я. Смеляков, ленинградские писатели В. Бахтин, Ю. Рытхэу, Л. Куклин, Д. Гранин, Д. Аль, В. Соснора, С. Ботвинник и др. На фотографиях, скопившихся у Фонякова, отразилась жизнь Союза писателей 1960–70-х годов, их поездки по республикам, на «великие стройки», в колхозы, встречи с зарубежными писателями.

Фоняков передал в музей и вывеску издательства «Литературной га-зеты», и значки «Конгресс интеллигенции», «Праздник переводческого искусства», «Поэтический марафон» – бедную сувенирную продукцию советской эпохи.

Во всякой мемориальной коллекции обязательно попадаются мате-риалы, напрямую с ней не связанные. Иногда они бывают интереснее и важнее самой коллекции. Среди материалов Фонякова такой является афиша вечера футуристов в Кафе поэтов 1920 года.

Интересна также фотография, запечатлевшая взрыв гостиницы «Ан-глетер», этой первой ласточки эры разрушения исторического центра.

Любопытны и самодельные книжечки 1990–2000-х годов: это тоже своеобразная примета времени.

Разбирая чей-нибудь архив, начинаешь чувствовать характер его владельца. И. Фоняков был человеком общительным, любопытным и ве-селым. Его семья дружила с семьей поэта, врача Семена Ботвинника. Приходя в гости, И. Фоняков дарил друзьям самодельные комиксы, по-священные хозяевам. Эти забавные рисунки со смешными стихами попали в музей раньше, с коллекцией С. Ботвинника.

211


К иному времени относится архив Генриха Ивановича Матвеева, без-возмездно переданный музею его дочерью – Еленой Генриховной Недору-бовой. Матвеев – автор двух бестселлеров детской советской литературы 1950-х годов: «Семнадцатилетние» и «Тарантул». «Тарантул» – приклю-ченческий роман «про шпионов», а «Семнадцатилетние» – книга, напи-санная в редком для тех лет жанре: там нет ничего героического, а опи-сана жизнь старшеклассниц, стоящих на пороге взросления. Эта книжка имела оглушительный успех, о чем свидетельствуют пачки читательских писем, часть которых поступила и в наш музей.

Г. Матвеев начинал свою деятельность как актер и режиссер. В 1922–25 годах он учился в Московском институте театрального искус-ства (будущий ГИТИС). От этих лет в его архиве сохранилось объявление кружка «Синяя блуза», в котором он, видимо, участвовал. «Синяя блуза» – популярная в 1920-е годы форма агитационного театра. Лозунгом сине-блузников было «утром в газете – вечером в куплете».

С 1926 года Г. Матвеев жил в Ленинграде. До начала 1930-х работал в Агиттеатре в Ленинграде и на Ялтинской и Ленинградской кинофабри-ках. По своим сценариям поставил фильмы «Авария» и «Эстафета». До войны написал несколько пьес, которые шли в основном в небольших ленинградских театрах, а то и в других городах: в Севастополе, Кемеро-ве и даже в Москве (хотя и в малоизвестном 2-м Московском областном театре). Больший успех снискала его драматургия для детей. В куколь-ном театре С. В. Образцова долгие годы шли его пьесы «Волшебная ка-лоша», «Пузан», «Два Потапыча» и др.

Афиши, полученные с коллекцией Г. Матвеева, рисуют пеструю карти-ну театрального Ленинграда. Каких только театров не было там до вой-ны! Ленинградский передвижной рабочий театр, Государственный театр областного Политпросвета, Ленинградский антирелигиозный театр, Государственный деревенский театр… Существовал даже передвижной театр для отпускников, чтобы попавшие на отдых в деревню не лиши-лись на целый месяц городской культуры!

Матвеев работал для всех этих театров, а также сочинял пьески и скетчи для самодеятельности. Они печатались в разных сборниках, таких как «Репертуарный сборник для сельской самодеятельности»,

212


«Сборник для колхозных и фабрично-заводских самодеятельных теа-тров», «Красноармейская эстрада», «Елка» и др.

Человеком Матвеев был, по-видимому, работящим, аккуратным и об-стоятельным. Не чурался никакой работы, был заядлым охотником и смелым человеком, самостоятельным в своих оценках происходящего. Так, в отличие от многих, он основательно запасся продуктами и горючи-ми материалами перед блокадой. Узнаем мы об этом из заявления, по-данного им в НКВД. Весной 1942 года Г. Матвеев был арестован. При обыске у него изъяли семь тысяч рублей, 12 литров водки, 20 литров керосина, 10 кг мяса, 7 флаконов одеколона и 4 бутылки витамина С – настоящее богатство по блокадным меркам. Причина ареста нам неиз-вестна. Уже в августе того же года писатель был освобожден. И стал смело требовать изъятые у него при обыски ценности. Деньги ему воз-вратили сразу. Хотели вернуть деньги и за изъятые продукты, но Герман Иванович не соглашался. И, судя по резолюции на его заявлении, свое-го добился. Интересна аргументация органов НКВД: мясо, водка и про-чее якобы были отправлены на «большую землю» в качестве веществен-ных доказательств.

Всю войну Матвеев с семьей провел в осажденном Ленинграде. Со-хранились настольные календари за 1943, 1944 и 1946 годы с ежеднев-ными надписями, сделанными рукой жены Матвеева Елены Ивановны. Она отмечала обстрелы и бомбардировки, добычу продуктов и топлива, болезни детей, посадки на огороде. По этим записям чувствуется, что и в нечеловеческих условиях страшной блокады люди не только страдали и боялись, но и жили, сохраняя человеческое достоинство. Сам Генрих Иванович оставил заметки о блокаде, записав то, чему был свидетель. К сожалению, они неполные: то ли не сохранились, то ли он их не закон-чил. Кроме заметок в архиве Матвеева есть страшный блокадный доку-мент – объявление, снятое писателем с забора в 1942 году: некий Ми-скевич предлагал «граждыням» отвезти покойника на кладбище, а «эвакуирующим» – вещи к вокзалу. Клочок бумаги погружает нас в ат-мосферу блокадного города, где страшное было обыденным, а обыден-ное – страшным.

213


После войны Матвеев собирал воспоминания самых разных блокад-ников – работников зоосада, Ботанического института, ТЭС, детского сада, бойцов 13-й Стрелковой дивизии. Возможно, это были материалы для «Тарантула», а возможно, и для другой, ненаписанной книги. Послед-няя его повесть «Новый директор» вышла в 1961-м, в год его смерти.

В архиве Ильи Корнильевича Авраменко, приобретенном музеем по закупке Комитета по культуре, много автографов знаменитых писате-лей: Анны Ахматовой, Ольги Берггольц, Николая Асеева, Михаила Свет-лова, Константина Симонова, Николая Тихонова и др. И. Авраменко был поэтом весьма скромного дарования, но работал после войны редакто-ром, а затем и главным редактором Ленинградского отделения изда-тельства «Советский писатель». Поэтому большинство писем к нему – деловые. Таковы письма Тихонова, Саянова, Азарова, Коржавина, Прокофьева.

Ахматова в 1950 году прислала из Москвы, где тогда находилась, в редакцию «Ленинградского альманаха» машинописный экземпляр стихотворения «Приморский парк Победы» с собственноручной подпи-сью. Берггольц исписала две страницы карандашом, объясняя задерж-ку рукописи. Шутливая записка Светлова мало что говорит непосвящен-ному. Но все это подлинные документы своего времени, их касалась рука автора. А магия подлинности всегда завораживает.

Интересны по содержанию два письма Н. Асеева, написанные в 1961 году. 20 февраля он рекомендует Авраменко как издателю поэта Виктора Соснору. Асеев, в частности, пишет: «Стихи Сосноры разноо-бразны и полны своих нетрафаретных образов и звучаний. Но нетрафа-ретность эта ничуть не претендует на экстравагантность, что, к сожале-нию, замечается даже у самых даровитых молодых».

В ответ на это письмо Авраменко выслал старому поэту… два своих сборника. И, несмотря на то, что Асеев выступал в данном случае в роли просителя, он откровенно высказал свое мнение о стихах Авраменко: «…мне стал явен Ваш творческий облик, человека, одолевающего куль-туру стихотворных традиций предыдущего поколения, целиком ей под-властного. Я не нашел в Ваших стихах ничего Вашего лично, говорящего о строе Вашей души, об особенностях Вашей речи».

214


В письмах К. Симонова и В. Инбер содержится отказ в публикации стихов уже самого Авраменко.

Особый трепет вызывают письма военных лет. Во время войны Авра-менко работал во фронтовой газете «Знамя победы», где подружился с М. Дудиным. Ему писали с фронта В. Шефнер, мечтавший перебраться в ту же газету, Вс. Рождественский, И. Федоров. Погибший при форсиро-вании Невы в сентябре 1942 года, И. Федоров в каждом письме с фрон-та посылал Авраменко свои стихи. В этих стихах больше чувства, чем мастерства, но они приобретают особое звучание ввиду скорой гибели автора.

К военному времени относится записочка В. Кетлинской, где она от имени ленинградской писательской организации поздравляла Авра-менко и его жену Ирину Николаевну с рождением ребенка. Записка да-тирована 24 ноября 1941 года. Старший сын Авраменко был в эвакуа-ции, а жену никак не могли туда отправить, все время «забывали». Она страшно бедствовала и голодала. Получив записку Кетлинской и свер-ток, Ирина Николаевна понадеялась, что там хлеб, но в свертке был вы-шитый конверт для новорожденного.

В архиве Авраменко есть автографы стихов А. Чепурова, А. Решето-ва, А. Гитовича, Г. Семенова, М. Комиссаровой и других ленинградских поэтов.

Самым значительным приобретением за этот год является покупка у петербургского художника С. А. Острова двух циклов иллюстраций: к книге Ч. Айтматова «Белый пароход» и к неизданной книге Д. Хармса «Очень страшная история».

Светозар Александрович Остров – один из самых талантливых и ори-гинальных графиков Петербурга. Все его работы, стоит им появиться, скупают московские коллекционеры. Два цикла иллюстраций, приобре-тенные музеем, чудом задержались в мастерской художника.

Книжку Хармса должны были издать в Москве в 2010 году, но изда-ние не состоялось. С. Остров иллюстрировал Хармса не в первый раз. Манера, образы знаменитого обэриута были ему знакомы по прежним изданиям. Может быть, поэтому в иллюстрациях «Очень страшной исто-рии» такая безграничная свобода и легкость рисунка, такой насыщенный,

215


ничем не замутненный цвет, буйная стихия игры, а вместе с тем – безо-шибочное чувство жанра.

Книга «Белый пароход» включает в себя три повести. Кроме заглав-ной, это еще «Ранние журавли» и «Пегий пес, бегущий краем моря». Кни-га издана в 1980 году в «Детской литературе» и являет собой пример дорогого и элегантного издания. Несколько укрупненный и вытянутый формат тома; строгая черная обложка с рисунком летящей совы, лишь намеченной белым штрихом с золотистыми пятнами; великолепная ат-ласная бумага; организация текста на странице и, наконец, иллюстра-ции Острова делают эту книгу нерядовым изданием, демонстрирующим уровень издательского искусства и советской полиграфии.

Оформление книги продумано начиная со шрифта заглавия и кончая рисунками на полях текста. Каждая повесть начинается с большой разво-ротной иллюстрации, представляющей ландшафт-панораму и как бы вво-дящей нас в мир одушевленной природы, которая занимает в прозе Айт-матова равноправное положение с его героями. Это скалы на берегу Охотского моря, предгорья Тянь-Шаня или заповедный тянь-шаньский лес. На обороте этого разворота находится еще одна полосная иллюстра-ция, непосредственно относящаяся к содержанию повести. Иллюстрации цветные, но цвет в них используется по-разному. Иногда это чуть подсве-ченный монохромный рисунок, иногда черно-белый со сложнейшей гра-дацией серого и серебристого. А иногда художник вводит яркие цветовые пятна, обогащая по контрасту черно-белую ткань остального изображения.

Гуманизм писателя, острота нравственной проблематики, поэтично-приподнятое восприятие природы, опора на эпос и фольклор – все это находит отражение в оформлении книги. Во внешне обыденном худож-ник открывает потаенную красоту. Выпрямляется и становится почти мо-нументальной фигура председателя колхоза в «Ранних журавлях». Эпи-ческими фигурами предстают рыболовы-нивхи, принявшие решение спасти мальчишку ценой своей жизни в повести «Пегий пес, бегущий краем моря». Необыкновенно трогательны юные герои всех трех пове-стей в рисунках Острова.

Могучим, загадочным и прекрасным предстает здесь мир природы. Складки Тянь-шаньских хребтов, бескрайний заповедный лес, уходящий

216


высоко в горы, туман, разноцветные облака, горное озеро – все оду-шевлено таинственной силой. Природа, животные и люди соединяются невидимыми, но прочными нитями. Мир прекрасен. Нужно только раз-глядеть эту красоту и жить, соизмеряя с ней свои дела и поступки.

В книге довольно точно передана тончайшая нюансировка авторских иллюстраций. И все-таки типографская печать не передает главного – серебряной и перламутровой фактуры авторских рисунков. С. Остров делал иллюстрации в технике монотипии, работая по стеклу гуашью. Но только этим не объяснишь особую маслянистость фактуры; мастер вла-деет каким-то секретом, что и придает непередаваемое очарование его работам.

Таким образом, фонд графики в этом году пополнился тридцатью че-тырьмя великолепными работами.

Музей рассчитывает также приобрести мемориальную коллекцию писателя и художника В. В. Голявкина у его вдовы Л. Л. Бубновой. В на-ших планах и встреча с А. А. Стругацкой – вдовой Бориса Натановича. Мы надеемся получить от нее материалы из архива братьев Стругацких.

217


Е. В. ЗАХАРЕВИЧГосударственный литературный музей «XX век»,


Из дневника событий творческого конкурса

«Премия Михаила Зощенко–2013»

Государственный литературный музей «ХХ век» при поддержке ЦГПБ им. В. В. Маяковского и Союза писателей Санкт-Петербурга в 2012 году учредил Премию Михаила Зощенко и объявил творческий конкурс сре-ди петербуржцев в возрасте от 14 до 21 года. Целями конкурса были привлечение внимания к творческому наследию Михаила Зощенко и формирование у молодежи интереса к литературным исканиям.

На конкурс принимались тексты объемом до 119 слов – такое огра-ничение было связано с тем, что в 2013 году исполнилось 119 лет со дня рождения М. М. Зощенко. Одним из условий конкурса было использова-ние названий текстов, заимствованных из собрания сочинений Михаи-ла Зощенко, который сам зачастую перенимал чужие названия для сво-их произведений.

В жюри Премии Михаила Зощенко вошли писатели А. М. Мелихов, В. Г. Попов, В. М. Шпаков и сотрудник ГЛМ «ХХ век» А. Д. Сёмкин, в Орг-комитет – сотрудники ГЛМ «ХХ век»: автор данной статьи (председатель), Е. В. Воскобоева и Д. А. Суховей.

Конкурс проводился в два этапа. В 1-м туре конкурса в Оргкомитет поступило 27 заявок и 87 текстов. Некоторые из них превышали объем, поэтому далее их количество снизилось, и во 2-й тур вышли преимуще-ственно прозаические тексты в номинации «рассказ».

В результате тайного голосования членов жюри в шорт-лист вошел 31 текст пятнадцати авторов-финалистов, которые были приглашены на литературный мастер-класс. Состоялось обсуждение конкурсных работ, затем финалисты написали автобиографии, как когда-то это делал М. Зощенко и его молодые коллеги, вступавшие на профессиональное литературное поприще.

218


На 2-м этапе конкурса финалисты прислали по два текста, названия которых выбирались из списка названий пятидесяти рассказов Михаи-ла Зощенко. По итогам двух туров жюри выбрало автора лучшего текста. В номинации «Басня» конкурсантов, достойных Премии Михаила Зощен-ко, не оказалось.

Объявление лауреата в номинации «Рассказ» и вручение премии со-стоялось 7 сентября 2013 года в «Парке интеллектуальных развлече-ний» (Книжный дворик на Фонтанке). Финалистов конкурса пригласили на экскурсию к «памятнику печатной машинке», а затем председатель Оргкомитета в «Литературной гостиной» открыла церемонию вручения Премии Михаила Зощенко–2013. Юных авторов приветствовали писа-тель и публицист А. М. Мелихов (председатель жюри) и директор ЦГПБ им. В. В. Маяковского З. В. Нечаева; прошло публичное чтение текстов финалистов и вручение дипломов.

К сожалению, на церемонию не смогли приехать все финалисты, в том числе и лауреат Анастасия Анпилова, и торжественное заверше-ние конкурса решили перенести на 25 сентября, предложив всем про-голосовать за лучший текст сборника.

Активное участие в голосовании приняли представители Школы жур-налистики Дворца учащейся молодежи Санкт-Петербурга. Жюри едино-душно поддержало предложение руководителя Школы Анны Филатовой вручить спецприз за лучший диалог Екатерине Корольковой.

25 сентября церемония награждения проходила в Музее-квартире М. М. Зощенко, где для юных авторов провели экскурсию. Затем фина-листы рассказывали о себе и читали свои произведения, а победителю был вручен кубок, выполненный в виде золотого листа с профилем и ав-тографом М. М. Зощенко. Этот кубок по заказу ГЛМ «ХХ век» выполнил известный мастер художественного дизайна, заслуженный работник культуры РФ Владимир Никифоров.

В заключительном слове автор этих строк поздравила всех финали-стов, мужественно вступивших в состязание с титанами литературы, по-скольку далеко не просто было соревноваться с мастерами, умеющими писать кратко, и создать полноценный рассказ-миниатюру размером в один абзац.

219


Организаторы конкурса высказали пожелание в следующем году по-лучить больше текстов в разных «материях»: звуках, рисунках, фотогра-фиях, символах, не стесняясь выражать свой талант, используя все воз-можные средства искусства! Ведь конкурс не только литературный – он прежде всего творческий.

Итак, впервые учрежденная в Санкт-Петербурге Премия Михаила Зо-щенко вручена лауреату. А скромная задача учредителей конкурса оста-ется прежней: поддержать молодых авторов. Поздравляем всех победи-телей конкурса и ждем новых номинантов!

220


Список иллюстраций

1. В. А. Рождественский в гимназии. 1910-е годы. Из фондов ГЛМ «XX век».

2. В. А. Рождественский у окна. Алма-Ата. 1930-е годы. Из фондов ГЛМ «XX век».

3. Сабит Мукатов на 75-летии Д. Джабаева. 1921 год. Из фондов ГЛМ «XX век».

4. В. А. Рождественский со старшей дочерью Наталией. 1946 год. Из архива Н. В. Рождественской.

5. Дочери В. А. Рождественского: Наталия и близнецы Милена и Татья-на. 1954 год. Из фондов ГЛМ «XX век».

6. Наталия Всеволодовна Рождественская. 2011 год. Из фондов ГЛМ «XX век».

7. Польский литературовед Аурелия Коткевич представляет на конфе-ренции «Литература одного дома–2012» свою новую книгу «Nowy czlowiek Michaila Zoszczenki». Из фондов ГЛМ «XX век».

8. Художник Владимир Никифоров – автор символического кубка, врученного лауреату Премии Михаила Зощенко. 2013 год. Из фон-дов ГЛМ «XX век».

9. Старший научный сотрудник ГЛМ «XX век» Елена Воскобоева и лау-реат Премии Михаила Зощенко–2013 Анастасия Анпилова.

10. Т. Н. Глебова, А. И. Порет. Дом в разрезе. 1931 год. Холст, масло, 153 х 197. Из собрания Ярославского художественного музея.

11. Афиша выставки «Мастера советской книжной графики». Художник А. К. Маловичко. 2012 год. Из фондов ГЛМ «XX век».

12. Е. Ю. Васнецова. Серебряное копытце. 1968 год. Бумага, цветная автолитография. 58,5 х 44,5. Из фондов ГЛМ «XX век».

13. А. А. Харшак. Портрет А. С. Грина. 1979 год. Цветной офорт. 39,5 х 30,2. Из фондов ГЛМ «XX век».


«ХХ ВЕК»

Мемориальный музей-квартира

М. М. Зощенко

Адрес: Санкт-Петербург, М. Конюшенная ул., 4/2, кв. 119

Метро: «Невский проспект» / «Гостиный двор» (выход на канал Грибоедова)

Время работы: вт.—вс. с 10:30 до 18:30 (касса — до 18.00)

Е-mail: [email protected]

Сайт: http://museum-xxvek.ru

Государственный литературный музей «ХХ век» (ГЛМ) находится

в Писательском доме на канале Грибоедова, 9. В разные годы

здесь жили Вениамин Каверин, Николай Заболоцкий, Николай

Олейников, Всеволод Рождественский, Борис Томашевский,

Ольга Форш, Евгений Шварц, гостили Даниил Хармс, Александр

Введенский, Анна Ахматова, Иосиф Бродский и другие деятели

литературы и искусства.

В 1992 году на третьем этаже Писательского дома открылся

музей-квартира М. М. Зощенко.

Зощенко более полувека прожил в этом знаменитом доме.

В 1934 году он как популярнейший советский сатирик стал ново-

селом самой роскошной квартиры – № 122 с двумя каминами.

Затем наступил период опалы, и в результате обмена Зощенко

оказался в небольшой двухкомнатной квартире № 119, где ныне

расположен музей, состоящий из двух залов: кабинета писателя

и литературной экспозиции. В кабинете все вещи подлинные, об-

становка, в которой писатель жил с 1955 по 1958 годы, воссоз-

дана с детальной точностью.

Литературная экспозиция посвящена как творческой биогра-

фии Зощенко, так и судьбам других ленинградских писателей,

жизни интеллигенции в эпоху 1930–1950-х годов.

Особая часть экспозиции – причудливая инсталляция из водопро-водных труб, на которой расположились предметы из ранних расска-зов Зощенко – калоша, которую Лёля и Минька продали тряпичнику, чтобы купить мороженое, шляпа аристократки, телефон из одно-именного рассказа. Это подлинные вещи эпохи, принадлежавшие не писателю, а его героям.

ГЛМ «XX век» активно участвует в литературной жизни Санкт-

Петербурга, представляет выставки и лекционные проекты на раз-

личных площадках города, приглашает посетителей на встречи

с современными писателями и кинопоказы по сценариям жителей

Дома на канале Грибоедова, 9. Каждый год фонды музея пополня-

ются новыми поступлениями из семей потомков писателей.

Музей приглашает на пешеходные экскурсии

по центру города:

1) «ИСТОРИЯ ПИСАТЕЛЬСКОГО ДОМА НА КАНАЛЕ ГРИБОЕДОВА, 9» (пешеходная экскурсия по М. Конюшенной, двору и лестницам Писательского дома, с посещением музея-квартиры Зощенко)

Длительность: 1 час 20 мин.Стоимость: группа до 15 человек – 1000 р.

2) «И ЗДЕСЬ ПИСАТЕЛИ ЖИЛИ, ЕЛИ-ПИЛИ, ШУТИЛИ…» (прогулка от памятника Гоголю по Невскому проспекту к Площади искусств, Конюшенной площади и Писатель-скому дому с показом питейных заведений, популярных в литературных кругах XIX–XX вв.)

Длительность: 1 час.Стоимость: группа до 15 человек – 1000 р.

3) «ПО УЛИЦЕ М. КОНЮШЕННОЙ В ГОСТИ К М. ЗОЩЕНКО» (с посещением музея-квартиры)

Длительность: 1,5–2 часа.Стоимость: группа до 15 человек – 2000 р.

4) «ПО УЛИЦЕ РУБИНШТЕЙНА В ГОСТИ К ДОВЛАТОВУ»

Длительность: 1 час.Стоимость: группа до 15 человек – 1000 р.

Запись по тел.: (812) 571-78-19


«ХХ век»Альманах

ХХ векВып. 5

ISBN 978-5-98921-052-7

Редактор Елена Липлавская Корректор Екатерина ГайдельОбложка Виктора СелейковаДизайн Натальи КирилловойВерстка Александра Мельна

Подписано в печать 05.11.2013.Формат 60 84 1/16. Бумага офсетная.

Гарнитура Franklin Gothic Book. Печать офсетная. Усл. печ. л. 14,0

Вклейка: усл. печ. л. 0,5. Бумага мелов.

Издательство ООО «Островитянин»,199106, Санкт-Петербург, ул. Опочинина, 5-52

Первая Академическая типография «Наука»,199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12/28

Заказ № 1251. Тираж 500 экз.

В. А. Рождественский

(второй слева) в гимназии.

1910-е годы.

Из фондов ГЛМ «XX век»

В. А. Рождественский у окна.

Алма-Ата. 1930-е годы.


Сабит Мукатов

на 75-летии Д. Джабаева.

1921 год. Из фондов ГЛМ «XX век»

В. А. Рождественский со старшей дочерью Наталией.

1946 год. Из архива Н. В. Рождественской

Дочери В. А. Рождественского: Наталия и близнецы Милена и Татьяна.


Наталия Всеволодовна Рождественская.


Старший научный сотрудник ГЛМ «XX век» Елена Воскобоева

и лауреат Премии Михаила Зощенко–2013 Анастасия Анпилова.

25 сентября 2013 года. Из фондов ГЛМ «XX век»

Польский литературовед Аурелия Коткевич представляет

на конференции «Литература одного дома–2012» свою новую книгу

«Nowy czlowiek Michaila Zoszczenki». Из фондов ГЛМ «XX век»

Художник Владимир Никифоров – автор

символического кубка, врученного

лауреату Премии Михаила Зощенко.


Т. Н. Глебова, А. И. Порет. Дом в разрезе.

1931 год. Холст, масло, 153 х 197.

Из собрания Ярославского художественного музея

Афиша выставки «Мастера советской книжной графики».

Художник А. К. Маловичко. 2012 год. Из фондов ГЛМ «XX век»

Е. Ю. Васнецова. Серебряное копытце. 1968 год. Бумага, цветная

автолитография. 58,5 х 44,5. Из фондов ГЛМ «XX век»

А. А. Харшак. Портрет А. С. Грина.

1979 год. Цветной офорт. 39,5 х 30,2.


ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ...

Documents