ИНСТИТУТ ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА ИЗКУСТВАТА, БАН

Петя Иванова Стефанова

БАРОКОВИ МУЗИКАЛНИ ФИГУРИ: ТЕОРЕТИЧЕСКИ, ТВОРЧЕСКИ И ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ АСПЕКТИ

АВТОРЕФЕРАТ

на дисертация за присъждане на образователната и научна степен „доктор”

по научна специалност 05.08.02

музикознание и музикално изкуство

Научен ръководител: проф. д изк. Кристина Япова Рецензенти: проф. д. изк. Милена Божикова

доц. д-р Марияна Булева

София 2012

Дисертационният труд е обсъден и предложен за защита на разширено заседание на ИГ “История на музиката. Ново време”, състояло се на 12.10.2012 година. Дисертационният труд се състои от увод, четири глави, заключение, литература с 204 заглавия и приложения – общо 187 страници. Защитата на дисертационния труд ще се проведе на 08.02.2013 г. от 14:00 часа в зала 19 на Етнографския музей, ул. “Московска” 6 А, на открито заседание на научно жури в състав: проф. д.изк. Милена Божикова, доц. д-р Марияна Булева, доц. д-р Георги Арнаудов, доц. Маргарита Кръстева, проф. д.изк. Кристина Япова. Дисертационният труд е на разположение на интересуващите се в библиотеката на Института за изследване на изкуствата, ул. “Кракра” 21.

2

СЪДЪРЖАНИЕ НА ДИСЕРТАЦИЯТА

УВОД ……………………………………………………………………………….………. 5

ГЛАВА 1. ДОКТРИНАТА ЗА АФЕКТИТЕ И ТЕОРИЯТА НА МУЗИКАЛНИТЕ ФИГУРИ В ИСТОРИЧЕСКИ АСПЕКТ 1.1. Музика и етос. Исторически преглед ………………………………………………..10

1.2. Реторика, музика поетика, афект …………………………………………………… 24 1.2.1. Афектът – история на понятието и съдържателен обем ………………………. 25 1.2.2. Афектната музикална теория в огледалото на миналите и последвалите епохи ………………………………………………………..…………… 27 1.2.3. Музикалната реторика като път към музикалния афект – въвеждане в проблема ………………………………………………………………….…33 1.2.4. Музикалната реторика като път към музикалния афект – исторически ракурс ………………………………………………………………………..36 ГЛАВА 2. МУЗИКАЛНИ РЕТОРИЧНИ ФИГУРИ – ТЕОРЕТИЧНИ АСПЕКТИ И СИСТЕМАТИЗАЦИЯ

2.1.Афект – музикален афект – музикалнореторична фигура: теоретична постановка на проблема ………………………………………………....42

2.2. Класификации на музикалнореторичните фигури .....................................................46

ГЛАВА 3. МУЗИКАЛНОРЕТОРИЧНИТЕ ФИГУРИ В КОМПОЗИТОРСКАТА ПРАКТИКА (ВЪРХУ СОНАТИТЕ ЗА ФЛЕЙТА НА КАРЛ ФИЛИП ЕМАНУЕЛ БАХ) 3.1.За музикалния анализ в концепцията на Музика поетика ……………………….…89 3.2.Мястото на Карл Филип Емануел Бах в късната барокова музика …………….…. 92

3.3. Теорията на музикалните афекти и фигури, приложена върху сонати за флейта от Карл Филип Емануел Бах ……………………………….….97

А. СОНАТА ЗА ФЛЕЙТА И ЧЕМБАЛО В РЕ МАЖОР І ЧАСТ …………………...97

В. СОНАТА ЗА ФЛЕЙТА И ЧЕМБАЛО В СОЛ МАЖОР ……………………………104

С. СОНАТА ЗА ФЛЕЙТА И ЧЕМБАЛО В МИ МИНОР ……………………………..112

ГЛАВА 4. ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИОННИ ПРОБЛЕМИ ПРИ БАРОКОВАТА МУЗИКА 4.1.Нарастващият интерес към бароковата музика и нейната интерпретация – исторически поглед …………………………………………………...121 4.2.История и съвременно състояние на изпълнителството …………………………...123 4.3.Един възможен поглед към проблемите на интерпретацията през призмата на афектите ………………………………………………………………129 4.4.Възгледите на Карл Филип Емануел Бах съгласно трактата му : „Опит върху правилното свирене на пиано” 4.4.1. Общ преглед на трактата …………………………………………………..………138 4.4.2.Класификация на орнаментите – въвеждащи

наблюдения ……………………………………………………………………..……. 140

3

4.4.2.1 Разглеждане на украшенията във връзка с ролята им по отношение на хармонията: …………………………………………….…. 142

4.4.2.2. Разглеждане на украшенията във връзка с ролята им по отношение на мелодията …………………………………………………..…143

4.4.3.Разглеждане на украшенията на К.Ф.Е. Бах във връзка с афекта, в който участват ………………………………………………………….…...143 4.4.4. Интерпретация и темпо ……………………………………………………….….148 4.5. Възгледите на Йохан Йоаким Кванц съгласно трактата му: „За свиренето на флейта” ………………………………………….….152 4.5.1.Класификация на темповите индикации с технитеметрономни стойности

съгласно Кванц ……………………………………………………………………….…153 4.5.2.За начина, по който ададжото трябва да се свири ……………………………155 4.5.3.За начина, по който алегрото трябва да се свири……………………………..157

4.5.4 Украшенията …………………………………………………………………….159

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ....................................................................................................160

ЛИТЕРАТУРА ……………………………………………………………………….....167

ПРИЛОЖЕНИЯ ....................................................................................................181

4

УВОД Музиката на Барока е значим и актуален изследователски обект. Значимостта се

определя от високите културни постижения и музикални образци, които бароковата епоха вписва в историята на европейското Ново време, а актуалността – от силно нарастващия интерес на съвременните изпълнители и слушатели към музикалното й наследство. Предмет на настоящото изследване е бароковата музикална реторика, в категориите на която се мисли тази епоха. Разгледани са нейните три основни аспекта: теоретически, творчески и изпълнителски. Към тях, естествено, е приобщен и историческият подход, който се опитва да ситуира неразривно свързаната с учението за реторичните фигури доктрина за афектите в условията на ХVІІ и ХVІІІ столетие, както и да създаде относително пълна картина на хронологията на теоретичните трудове, съхранили знанието за този тип музикална мисловност.

Мащабът на обектно-предметната сфера, към която е насочен погледът, поставя пред изследователя множество задачи:

- да се издирят, преведат и проучат с необходимата аналитична прецизност източниците на знанието за музикалнореторичните фигури, т.е. трактатите, създадени през разглеждания период;

- да се проучат във възможната степен авторитетни съвременни разработки по темата; - да се извърши необходимата съпоставителна и систематизационна дейност, която да

обобщи и прецизира натрупаното знание; - да се изработи концепция по проблема, която да прерасне в теоретичен апарат,

приложим в пряка аналитична дейност върху творби от бароковата епоха; - да се подбере (в качеството на своеобразен подобект) художествен материал за

изпробване на този терминологичен апарат като възможност за проникване в смисъла и посланията на бароковата музика;

- да се изведат (върху основата на трудове от епохата, както и на личен изпълнителски опит) проблемите на интерпретацията на музиката от Барока;

- да се постигне единство и йерархична пораждаща връзка между всички нива на изследването.

Мотивът за избора на настоящата тема се корени в изпълнителски опит и личния афинитет към музиката от тази историческа епоха. Доколкото този личен опит е свързан с изпълнителството на флейта, естествено конкретният интерес се фокусира върху творец, който предоставя възможност за проникване в същността на изследваната проблематика именно през призмата на творби, създадени за този духов инструмент. Това обуславя и излъчването на Карл Филип Емануел Бах (Carl Philipp Emanuel Bach, 8 март 1714 — 14 декември 1788) в основно творческо име в разработката. Върху неговото творчеството се апробират теоретичните резултати. Тази забележителна творческа фигура е привлекателна по ред причини:

- както е широко известно, той е син на Йохан Себастиан Бах и тази генетична и духовна връзка сама по себе си провокира изследователски интерес;

- Карл Филип Емануел Бах твори в средата и втората половина на ХVІІІ в., когато, от една страна, бароковият музикален стил е съзрял и породил върхови постижения, а от друга страна, попада във време, в което се носи полъхът на нова епоха. Това само по себе си дава възможност реторичните фигури да се изследват с висока степен на надеждност и съществременно по най-пестеливия начин да се уловят и онези “пробиви” в тяхното битие, които са симптоматични за времето на начеващия класицизъм;

5

- Композиторът е автор на няколко сонати (минимум 6) за флейта и басо континуо, които впечатляват със своето разнообразие и които са репертоарни за всички концертиращи флейтисти, факт, в който напълно се съчетават обективните задачи на настоящата разработка със субективните мотиви на автора;

- Карл Филип Емануел Бах е автор и на теоретичен труд, в който се засягат фундаментални проблеми на интерпретацията. Този труд е обект на специално разглеждане в съответната глава, посветена на интерпретацията, и по този начин чрез личността и творческото дело на неговия автор разработката получава възможност за органично свързване на изследователските резултати в различните нива на проучването.

В настоящия труд са ползвани следните методи: аналитичен (който е водещ в Глава ІІІ), сравнителен (чрез който се постигат резултатите в Глава ІІ), херменевтичен, приложим на всички равнища и особено в Глава І и Глава ІV, доколкото някои аспекти на сложната проблематика изискват тълкуване, основано на множество културни, исторически и музикалнопсихологически фактори и предпоставки.

Изходна точка на изследването е проблемът за афектите и музикалнореторичните фигури. Тъй като той е фундаментален и отпращащ незагасващи послания към следващите векове до наше време, е положено усилие този проблем да бъде вписан в максимално широк исторически и теоретичен контекст. Ето защо (въпреки сложността на задачата) в първия раздел на разработката е предложен и кратък екскурс върху проблемите на етоса. Целта на един такъв подход е не само да изложи информация за исторически предходното, но и с по-голяма яснота да ситуира доктрината за афектите, без да я откъсва от идеята за етосното в музиката.

Тук е мястото да се отбележи, че по проблемите на бароковата музика и в частност по централния предмет на настоящето изследване – музикалнореторичните фигури – в българското музикознание (ако изключим учебната литература по естетика и история на музиката) съществуват единични научни разработки, като липсва монографичен труд от български автор, посветен изцяло на темата. Най-значимото и ново изследване принадлежи на Кристина Япова, която отделя на въпроса специално място в своята книга „Звук и етос” (2011). Проблемът се засяга от Марияна Булева в контекста на античното учение за етоса в книгата й „Идеята за хармония”(2009). На въпросите на музикалния етос значимо място отделя Веса Цинандова-Харалампиева. С особена ценност за българската музикология са изследванията на Нева Кръстева, събрани в тритомното издание на нейните трудове. Голяма част от тях са центрирани върху проблеми на ренесансовата и бароковата музика. Мащабният подход към полифоничната проблематика, който присъства в разработките на Нева Кръстева, задава на българските музиколози една духовна и интелектуална височина на погледа към бароковата епоха, която не може да не бъде следвана, независимо от конкретния изследователски предмет. Съществува преводна литература на български език, която беше от изключителна полза за настоящата разработка. Особено важно е да се изтъкне българският превод под редакцията на Наташа Япова на труда на Карл Филип Емануел Бах, което бе и още една предпоставка за центриране на изследователския подобект. На български език е преведен и трудът на Яков Друскин. Като цяло обаче, ако съпоставим огромното количество преводи и съвременна литература на латиница, се констатира един значителен дисбаланс, което обуславя и приноса на настоящия труд като опит за сравнително цялостно обхващане на темата.

Глава четвърта от дисертационния труд, изследваща интерпретацията, си поставя за цел да ситуира проблемите на изпълнителството именно през „обектива” на афектната

6

теория. Въпросите, които застават още на прага на този раздел от дисертационния труд, се отнасят до това кои компоненти на музиката в най-голяма степен са подвластни на музикалния интерпретатор, в кои критични точки той може да доизвърви пътя на композитора към публиката. Отговорът е потърсен не само в съхранените изворови източници, но и в собствения опит, значително обогатен и подложен на силна авторефлексия, след като вече е изминат пътят на историкотеоретичното и аналитично проникване в проблематиката.

Именно тази цел – творческите интенции на свирещия музикант да бъдат подплатени с едно високо познание, идващо от времето, в което се е родила музиката – е силният движещ фактор, вдъхновил създаването на настоящия труд.

ГЛАВА 1

ДОКТРИНАТА ЗА АФЕКТИТЕ И ТЕОРИЯТА НА МУЗИКАЛНИТЕ ФИГУРИ В ИСТОРИЧЕСКИ АСПЕКТ

1.1. Музиката и етосът. Исторически преглед

Още от времето на гръцката античност е призната огромната и водеща роля на музиката за въздействие върху душата, за усъвършенстване на човека. Въпросите на музикалния етос са свързани пряко както с проблемите на възпитанието, така и със стремежа на човешката душа към божественото, което можем да открием във всяка една историческа точка, независимо дали това е стремеж към боговете от гръцкия или римски Пантеон, дали е мистицизмът на орфиците, или чистата и целеустремена любов към християнския Бог.

В много и различни източници се дават дефиниции за етос, често нееднакви. Терминът етос се среща още от Омир насам и оригиналното му значение е било „привично, обичайно място”. Хезиод първи го използва като „навик, обичай”. При Хераклит той добива оттенък на „характер”, дори „морален характер” като резултат от привикване, пристрастяване. Когато терминът се използва в английски превод (ethos) по повод античната гръцка музика, следва да се разбира именно последното значение. Гръцката теория за етоса съдържа много аспекти според различните елински автори. За Аристотел етическата добродетел [ήθος] се именува така по съзвучие с думата привичка [έθος]. В Аристотеловата философия терминът не се отнася до отделния човек, а до общността от хората в даден исторически период и на дадено място.

Доколкото в исторически план начинът на съществуване на хората като общество се променя, то и съдържанието на техния „етос” се променя. Несъмнено етосът на древните гърци от епохата на Платон и Аристотел се различава от етоса на римското общество при Цицерон и Сенека, от етоса на късно-римското общество на Боеций или ранно християнска Византия на Юстиниян, както и от етоса на средновековна Европа. Следователно всяко исторически оформено общество има свой характерен етос, свой набор от етични и морални норми, определящи неговото съществуване. Ето защо е необходимо да се проследи мястото на музиката в непрекъснато променящия се етос на последователно сменящите се общества и цивилизации. В този смисъл може да се говори и за музикален етос на съответното общество, разбиран като качество на музиката, способно да формира съответен етос. Това качество се проявява предимно на равнището на ладовете, тоносите (височинните равнища) и ритмите. Затова често се говори и за „ладов етос”,

7

доколкото всеки от ладовете по традиция владее способността за съответна настройка на душата.

Още на този етап от краткия исторически преглед, който се предлага, вече е ясно, че античното учение за музикалния етос се явява непреходно духовно постижение на човешката цивилизация, оказало огромно въздействие върху всички следващи епохи със следните си безусловни опорни точки:

- способността на музиката да оказва влияние върху човешката душа; - начините, чрез които музиката влияе на душата, предизвиквайки резонанс между

височинните и времеви отношения между тоновете, и душевната настройка. В този смисъл, от каквато и гледна точка да се тълкуват формираните по-късно

доктрини и теории за влиянието на музиката върху човека, античната теория на етоса винаги ще бъде положена като фундаментален фактор.

Питагор (VІ в. пр. Хр.), който пръв въвежда понятието „философия”, означаващо любов към мъдростта, чрез опитите със струни и демонстрациите върху монохорда доказва, че отношенията между звуковите височини имат математически израз, който може да бъде разкрит чрез числовите отношения между дължините на звучащите струни или чрез числовите отношения между техните трептения за единица време. Благодарение на това той постига числовата връзка между космоса, звуците и човешката душа, върху която музиката може да оказва преобразуващо въздействие. С името на Питагор се свързва понятието „музика на сферите” или „хармония на сферите”. Учениците на Питагор, питагорейците, продължават да поддържат като основа на своите размишления при анализа на музикалните прояви числовото отношение, математическите построения. Темата за „музиката на сферите” се разработва непрекъсното и през античността, и през Средновековието. У Боеций (V век) тя е първата и най-важна част от системата на музиката, състояща се от три области: Мusica mundana, Musica humana, Musica instrumentalis. По-късно, през XIII век, Мusica mundana и Musica humana се трансформират в Musica theoretica или speculativa, a Musica instrumentalis в Musica practica. Именно Musica speculativa се е изучавала през цялото Средновековие в латинските училища и университети в рамките на седемте свободни изкуства, разпределени в Trivium и Quadrivium

Античните разбирания за музикалния етос и философските идеи за единството на света, за взаимовръзката космос-общество-човешка душа дават своето огромно отражение върху възгледите за възпитанието. В диалозите на Платон музиката е третирана като задължителен компонент при възпитанието на децата. Един от начините за образование е чрез музика – звуци, ритми и изречени думи. В „Държавата” той предлага висок морален стандарт за образованието, като критикува онази гръцка поезия, която според него не е достигнала до необходимото равнище. Той възприема и доразвива идеите на питагорейците за числовите пропорции в музиката. От друга страна, на един по-висок етап на образованието, Платон включва музиката сред задължителните науки, която дава знания за числовите отношения – традиция, която ще се съхрани чрез Боеций векове наред до края на Късното средновековие.

Някои от възгледите на Платон за музиката се споделят и от неговия велик ученик - Аристотел: убеждението, че навикът (етосът) е основа на характера, приемането, че музиката дава отражение върху образованието и спомага за формиране на понятията за добро и зло. Според Аристотел музиката възпроизвежда движението, а всяко движение носи в себе си енергия и съдържа етични свойства. Подобното се стреми към подобното – затова човек преживява удоволствие от музиката тогава, когато

8

музиката отговаря на характера или настроението му в даден момент. За Аристотел, Платон и питагорейците музиката е била средство, което хармонизира външната страна на живота с психологическото състояние на самия човек

Римските философи и оратори като Цицерон и Сенека също отделят внимание на етоса в своите съчинения. Особено характерно е това за известния римски ретор Марк Фабий Квинтилиан, живял през втората половина на първи век, чиито основен труд е „Обучението на оратора”.

Прехода на античното в християнското мислене може да се проследи в трактата „За истинната религия” на един от Отците на Църквата Августин Блажени. В много от произведенията си Августин изказва схващанията си за красотата, съразмерността и хармонията в изкуствата. Идеята за съразмерността при него е свързана с числата –една реминисценция на питагорейското учение, но вече на друга, християнско теологична основа, където съвършеното число е три (християнската идея за троичността, Троицата). В своя трактат “De musica” в 6 книги („За музиката”) Августин изразява особено ясно разбирането си за числовата основа на музикалното изкуство. Това е първата задълбочена теория, развита на числово теологични основания.

1.2. Реторика, музика поетика, афект

1.2.1. Афектът – история на понятието и съдържателен обем

Възникването на определящата за бароковата епоха доктрина за афектите е плод на поне три фактора: философските възгледи на рационалистите и особено на Рене Декарт, новите функции и задачи на музиката, свързани с хуманистичните влияния, обръщането към античната реторика, произтичащо от общия духовен интерес към античните ценности.

Появата на доктрината за афектите в обсега на т. нар. musica poetica и опората й върху реториката – този поврат в бароковото мислене, Концептуалната връзка между музиката и реториката е изкована през първата половина на XVI век, когато идеите и терминологията на класическото красноречие правят силен пробив в писанията на музикалните теоретици от двете страни на Алпите.

Латинската дума affectus произлиза от глагола afficio – влияя, въздействам. Понятията „патос” и „афект” се употребяват както за пребиваването в определено психическо състояние, така и за процеса на постигането му и за начина на предизвикването му (чрез претърпяване на влияние). Прави впечатление и едно своеобразно „позитивиране” на значенията в латинския език, в отличие от гръцкия, където конкретизацията на афекта в по-голяма степен клони към страданието. Затова обикновено се счита, че оригиналният гръцки термин pathos (παθος) е бил разбиран в античността като болка, страдание. Квинтилиан, чиито трактати са основен класически извор за Ренесанса, казва за музиката, че възбужда благородни чувства и успокоява страстите, като използва термина passions. И двата термина passio и affectus се използват от ранните християнски писатели, включително Августин. Концепцията за афектите е била разширена и обхваща както положителните, така и разрушителните страсти, включително човешките добродетели и грехове. Когато възбудата е била описвана от гледна точка на тялото, това състояние се наричало афект (affect), а когато се описвало от перспективата на разума, то било наречено страсти (passions). Ето защо античното разбиране за страстта не бива да се разглежда извън контекста на теориите за душата и преследването на добродетелността и умереността. Страстта в древногръцкото разбиране предполага възможността да бъде предизвикана, но интересът към нея в етичен план е свързан с възможността да бъде контролирана, нещо повече, чрез нейното

9

първоначално възбуждане човешката душа да бъде „нагласена” в хода на продължителни и целенасочени въздействия.

Как се разглеждат във философски план афектите през ХVІІ век ? При различните мислители този проблем има различни решения, но с особена важност изпъква възгледът на Декарт поради факта, че той самият изказва становища, свързани и с музика, служейки си с идеята за афекта. Декарт насочва към спонтанността на афекта, към неговата връзка с тялото, към моменталната реакция, която предизвиква.

1.2.2. Афектната музикална теория в огледалото на миналите и последвалите епохи

„Целта на музиката е да доставя наслада и да възбужда в нас разнообразни афекти”. Тези думи са изказани от Рене Декарт в неговия „Компендиум на музиката”, създаден през 1618 и публикуван в 1650 г. Така в зората на ХVІІ в. Декарт сякаш провъзгласява доктрината за афектите, като включва по един забележително концентриран начин ключовите думи „наслада” „афекти”, „разнообразни”(!), „възбужда”. Кирхер, Бернхард и Матезон изказват мисълта, че музиката не просто отразява значението на текста, но всъщност довежда слушателите до предсказуеми емоционални състояния, наричани афекти. На основата на тази теоретична постановка, възприета сякаш безусловно в епохата и изказвана вариантно в почти всички трактати, творци и теоретици от ХVІІ и ХVІІІ в. ще търсят обяснение на механизмите, чрез които музиката предизвиква афекти в човешката душа.

Според Кристина Япова „исторически следващата (след барока – бел. моя П.С.) версия на идеята за афектността „е насочена към творчество и възприятие, основано на спонтанната емоция”, докато в бароковата епоха „изпъква специфичният статус на афекта, резултат от технологията на рационализирането, идеализирането и обективизирането (подч. мое – П. С.)”. Бароковият композитор „планира афектното съдържание на всяка творба, дял или част от творбата с всички средства на своето умение и очаква отговорът на неговата публика да се основава върху точно толкова рационално проникване в това, което означава неговата музика. Всички музикални елементи – мелодична, ритмична, хармонична, тонална структура, регистров обхват, форми, тембър и т. н. – биват интерпретирани афектно. Стиловете, формите и композиционните техники на бароковата музика са резултат следователно винаги на тази афектна идея” [Buelow, 1980, p. 800]. В отличие от това следващите епохи ще въздигнат в ценност „спонтанната емоция” (Кристина Япова), която от една страна става по-детайлизирана и индивидуализирана, а от друга – способна да разгръща в много по-големи мащаби едно нарастващо чувство. Затова ще се присъединим към възприетото от Бюлов определение за афект като „рационализирано емоционално състояние”.

Тук е мястото да предприемем изключително същественото за настоящата разработка осмисляне и на релацията между бароковата доктрина за афектите и античното етосно разбиране за музиката. Още в началото на предходната глава бе отбелязано, че етосната теория завещава два опорни пункта, които създателите и теоретиците на новата доктрина усвояват напълно осъзнато: - способността на музиката да оказва влияние върху човешката душа;начините, чрез които музиката влияе на душата, предизвиквайки резонанс между тоновете и душевната настройка.В многобройните трактати за музиката, създадени през ХVІІ и ХVІІІ век, авторите предават съвсем достоверно информацията за значението на музикалните въздействия през античността. Но те се осланят на основната и универсална идея, която носят посланията на древността: музиката може да оказва въздействие на

10

човешката душа. Никъде обаче авторите не коментират и като че ли не забелязват едно очевидно противоречие: в подкрепа на убеждението си за способността на музиката да възбужда страсти и афекти, те привличат примери от античността за способността на музиката да укротява чувствата. Следователно в античността се касае за обществено планирана форма на постоянно, продължително въздействие (възпитание, „паидейя” по Платон) с цел да се постигне нравственото формиране на човека. Афектите имат своето значение в методите на етосните въздействия. Но в теорията на музикалния етос афектът е само един първи етап на душевна настройка, разбуждаща „способността за желание”, в която душата остава да пребивава (по Аберт). Затова целта на етосно въздействащата музика е да овладее, да укроти страстите, да ги подчини на умереността и добродетелността.

Бароковият композитор има по-различен стремеж: той търси прякото въздействие върху публиката, открива възможността за непосредствено, силно и бързо менящо се, близко до естествените човешки реакции, музикално внушение. В епохата на Декарт страстите движат душата и тялото, а музика има възможността и „задачата” да ги предизвика. И този феномен вече е осмислена не като начална фаза на въздействието (както е в етосното учение), а като негова крайна цел. Музиката трябва активно да създава желаните афекти, а не само пасивно да ги отразява, а слушателят трябва да бъде въведен в драмата на композицията, т.е. сам да бъде емоционално афектиран. Ето защо в бароковата епоха нараства и ролята на изпълнителя.

Доктрината за афектите възниква от теориите на Camerata Fiorentina. Групата черпи вдъхновение от гръцката драма и философия и развива стила „rеppresentativo” (подновяване), описан в труда на Качини „Новата музика”.

1.2.3. Музикалната реторика като път към музикалния афект – въвеждане в проблема Взаимоотношенията между музиката и изкуствата на речта (граматика, реторика,

диалектика) са били обект на разглеждане векове наред, но взаимодействието на музиката с реториката започва да се поставя на теоретични основи едва през ХV век, което извиква силен интерес към трактатите на Цицерон и Квинтилиан. От реториката музиката заимства афектното послание в речевите фигури, диалогичността им, структурата им, възможността за обективирането на афектното въздействие. В класическите речи, в съответствие с Квинтилиан, фигурите са изкусни отклонения от нормалния говор, замислени да направят словото по-ефективно.

Аналогично стои въпросът и с изкуството на интерпретацията. Характерно за епохата звучат думите на придворния флейтист на пруския крал Фридрих и виден музикален теоретик от първата половина на XVIII век Йохан Йоахим Кванц : “Музикалното изпълнение може да се сравнява с изпълнението на един оратор. Ораторът и музикантът имат всъщност еднаква цел по отношение на подготовката и крайното изпълнение на техните произведения, а именно да ги изпълнят майсторски, така че да стигнат до сърцата на техните слушатели, да възбудят или да сподавят техните страсти и да ги доведат до едни или други чувства. Следователно е полезно и за двамата, ако познават дейността на другия.” При обръщането към реториката като образец и източник на вдъхновение за музикалните творци е налице едно съществено различие спрямо етосните представи за музиката. В този смисъл именно реторичните трактати откриват онзи чисто „психологически” слой на звука, който е пряко обвързан с определено душевно състояние. Това е и приносът на античната реторика по отношение на музиката: тя действително първа интегрира музикални характеристики в реторичната реч, които са в състояние да

11

упражняват пряко афектно въздействие в хода на еднократна комуникативна ситуация. Така, обръщайки се към реториката, музиката разпознава самата себе си, почерпвайки възможността за теоретизиране и систематизиране на собствените си възможности. Следователно пътят на връзката музика-слово от античните теории за музикалния етос през реториката до бароковата доктрина за афетите преминава през следната историческа „крива”: 1) музикален етос в съчетание със словото като „удвояване” на възможността за нравствено въздействие (в мелопеята на класическата античност) 2) афект, постигнат чрез музикалните характеристики на самото слово (в реториката от класическата и късната античност); 3) музикален афект, постигнат с музикални средства и осмислен с подходите и постиженията на реториката (Барок).

1.2.4. Музикалната реторика като път към музикалния афект – исторически ракурс

През XVI век в Германия се появяват няколко значителни музикални теоретици и композитори. Това са Николай Листений, Хайнрих Фабер, Галус Дреслер, Йоахим Бурмайстер. Теоретичните трактати по музика на всеки от тях развиват идеите за връзката на реториката с музиката. В своя труд “Rudimenta Musicae…” (1537) Николай Листений за първи път употребява термина musica poetica. Тъй като според него музиката на първо място означава вокална музика, той прави аналогии между състава на музиката и състава на красноречието или поезията – оттам идва и терминът „musica poetica”. Хайнрих Фабер от своя страна пръв използва този термин като заглавие на свой манускрипт (1548). Нарастващият брой трактати със заглавие „Musica poetica” през следващите години свидетелства за интереса на музикалния барок към реториката. Аналогия между музиката и реторичните изкуства прави и Галус Дреслер (1563г.), който оприличава структурата на музикалната композиция с тази на словото, както е посочено в класическите източници, като я разделя на три части – встъпление (начало), средна част и финал (край).

Трактатът за правене на музика на Бурмайстер е в центъра на разбирането на музикалните практики на Барока. Това е най-голямото систематично изследване на връзките между реториката и музиката, което става крайъгълен камък на музикалната мисъл. Практически не съществува пълна версия и надежден превод на тази творческа работа.

След като са били преоткрити текстовете на Квинтилиан в ранния Ренесанс, както се вижда, много писатели-хуманисти стигат до мисълта за връзката между ораторското изкуство и музикалната композиция. В трактата Musica Poetica Йоахим Бурмайстер използва термина musica poetica за изучаване на реторичните връзки в музиката. Дисциплината musica poetica рационално обяснява творческия процес на композиране, структурата на композициите и механизма, по който музиката достига до слушателя. По този начин композиторите могат да подбуждат предсказуеми емоционални отзвуци върху слушателите – принципна цел на ранните барокови композитори.

По този начин реторичните концепции стават не само начин на мислене върху съществуващи творби, но също и норматив.

Кристоф Бернхард в своя трактат Tractatus (1660 г.) описва три стила на композиране през XVII век: Stylus Gravis, Stylus Luxurians Communis и Stylus Theatralis. Бернхард не само различава тези стилове по тяхното място, но което е по-важно, по тяхната употреба на специфични фигури. Тези фигури преди всичко зависят от обработката на дисонансите и модерните стилове, поради което трактатът му е известен още като „Правила за използване на дисонансите”. Докато Бернхард набляга на най-малките детайли при обработката на

12

дисонансите, предшественикът му Бурмайстер основно описва структурата в по-голям обхват. Бернхард обръща внимание на точното отразяване на текста в музиката, но той не свързва специфични фигури с афекти, нито ясно показва как да се прави това. По-скоро Бернхард кара своите ученици да изучават творбите на изтъкнати композитори във всеки от стиловете. Според него може да се приеме, че композиторите използват особени фигури за различни афекти в зависимост от контекста. Във всеки случай стегнатият стил на Бернхард подсказва, че прилагането на тези фигури е относително ясно на читателя.

ГЛАВА 2

МУЗИКАЛНИ РЕТОРИЧНИ ФИГУРИ – ТЕОРЕТИЧНИ АСПЕКТИ И СИСТЕМАТИЗАЦИЯ

2.1 . Афект – музикален афект – музикалнореторична фигура: теоретична

постановка на проблема Отклоненията от обичайното, както в речта, така и в музиката , които наричат фигури, са

изразни форми, които трябва да предизвикват определени афекти в слушателите именно поради своята необичайност и дори на пръв поглед неправилност. Фигурите всъщност носят в себе си потенциален заряд на определени афекти, но сами по себе си не са афекти. Но доколкото те съдържат афектни послания чрез специфична музикална организация, те сумарно формират музикалните афекти. Според Бурмайстер музикалният афект е мелодия или хармонична пиеса с определена стуктурна завършеност.

Определението на Матезон за музикална фигура е: „Музикална фигура е несъмнено модул, който е резултат от отделяне на една или повече ноти и който е представен по подходящ начин” На свой ред Бурмайстер дефинира фигурата като: „Музикален орнамент или фигура е пасаж както в хармонията, така и в мелодията, който се съдържа в определен период, започващ с каденца и завършващ с каденца; той се отклонява от простия метод на композиция и с елегантност приема и усвоява по-украсен характер”.

Проблемът изглежда привидно ясен, но с оглед на това, че афектната теория трябва да бъде приложена върху музикален материал и неговата интерпретация, е необходимо да се извърви още крачка към синхронизирането, уточняването, диференцирането и йерархизирането на категориите, с които се борави и в автентичните трактати, и в съвременните изследвания. Въпреки че дотук бе очертана съдържателната вместимост на термините, продължава да протича едно специфично напрежение между понятията афект – музикален афект – музикалнореторична фигура. От една страна те като че ли са ясно дефинирани от самите барокови теоретици. От друга страна в определенията на термините, както и в съвременните им тълкувания, се забелязва или частично съдържателно препокриване, или категорично разграчаване, но с неуговорени или неясни критерии. Ето защо ще обобщим разсъжденията от този раздел, за да бъдат недвусмислено очертани съдържателните граници и тяхната взаимна връзка. Именно в този смисъл те ще бъдат ползвани в следващите раздели и глави на разработката: - афект: типология на на явлението - душевно движение; структурно-времево равнище – бързо, възбудимо, променливо; начин на действие - в хода на музикално възприятие; форми на изява - конкретният афект е способен да се подчинява на доминиращ афект, т.е. афектите могат да се обобщават рационално; функция в обшия процес - целева (телеологична); носител – публиката;

13

- музикален афект: типология на на явлението - общото впечатление от от музикалното движение и звуковата семантика; структурно-времево равнище – на равнището на период; начин на действие - общо въздействие; форми на изява - винаги афектно; функция в обшия процес - семантично-структурираща; носител – творецът и интерпретаторът; - музикална фигура: типология на на явлението - прекият музикален носител, чрез който се постига музикалният афект; структурно-времево равнище – на равнището на структурно оформено построение (вкл. период, мотив, фраза); начин на действие - сумарно въздействие чрез линейно (хоризонтално) комбиниране на фигури с една и съща функция и симултанно комбиниране на фигури с различна функция; форми на изява - има за цел да формира афекта, но и структурните равнища, както и елегантността чрез украсителни функции; функция в обшия процес - носеща, провеждаща, диалогична; носител – творецът (с посредничеството на на интерпретатора).

2.2. Класификации на музикалноретотичните фигури

Разбирането за музикалните фигури постепенно се променя с течение на времето. В началото това са само заимстваните литературно - реторични фигури от античните автори, основно от Квинтилиан, който на свой ред е ползвал трудовете на Аристотел и Цицерон. Това обяснява първоначалната гръцка терминология при означението на тези фигури. Музикалните теоретици от края на XVI и началото на XVII век (Нукис, Преториус, Бурмайстер, Туринг) се придържат към тази гръцка терминология, която подчертава връзката на античното изкуство на реториката и музикалнореторичните традиции. Но в техните трактати вече са отделени само онези фигури, които се приемат за музикални, макар и да кореспондират с литературните. С нарастване на интереса към музикалните реторични фигури, германските теоретици създават и своите „Учения за фигурите” (Figurenlehren). От времето на Бурмайстер съществуват голям брой трактати, които се занимават с Figurenlehre. В резултат, както отбелязва Бюлов, „има много конфликти в терминологиите и дефинициите при различните автори и става ясно, че няма една единна и систематизирана доктрина за музикалните фигури за бароковата музика. Въпреки множеството различия в отделните концепции за музикалнореторичните фигури, известни фундаментални положения присъстват във всички Figurenlehren.

Много от авторите правят свои разработки и класификации, като заменят гръцките термини основно с латински и италиански. По този начин количеството на фигурите значително се увеличава – събрани от всички автори те са над 150, но много от тях са еквивалентни на описаните от предшествениците им с гръцки имена. Всъщност количеството на фигурите би нараснало даже двойно, ако се вземат предвид всички варианти и модификации на основните фигури, описани в трактатите на теоретиците от XVII – XVIII век.

В специална таблица (Таблица 6 в дисератацията) са представени всички (доколкото е възможно) музикалнореторични фигури, описани в трактатите на музикалните теоретици на барока през XVI - XVIII век, без вариантите и модификациите им. Използвани са дефиниции за музикалнореторичните фигури от трудовете на Дитрих Бартел, Рихард Ланхам , Гидеон Бъртон , енциклопедия Grove и др. В колоната „Наименование на фигурата” са посочени латинските им имена, а на тези с гръцки произход е отбелязано в скоби автентичното гръцко наименование. От таблицата се добива представа за цялото многообразие на музикалнореторичните фигури в арсенала на композиторите от бароковата епоха. Вижда се и

14

класификацията им, направена от съвременния музиколог Бартел на базата на определенията, давани от теоретиците на XVII – XVIII век.

Отделено е внимание и на класификациите на фигурите, правени от ствременните музиколози - Людмила В. Александрова, Leon W. Couch III.

В една по-различна класификация, пригодена за по-нататъшните анализи може, донякъде условно, фигурите да се подредят според тяхната синтактична роля в структурата на музикалното произведение.

Изхождайки от това, първата група фигури може да се нарече „формообразуващи” фигури, защото на практика афектите създават форма, която е музикална форма. Тези фигури се използват поотделно и в съчетания, така, че да създадат и поддържат по-продължително време определен афект, т.е. имат пряко отношение към разгръщането на афекта в музикалното време. Към тази група трябва да се отнесат всички фигури, създаващи повторения или свързани с непосредствени различни по тип повторения.

Друг тип фигури са „афектните”. Те обуславят типа на афекта и обикновено по-обобщеният афект е резултат на линейното или вертикално съчетаване на няколко сходни фигури, които са от един афектен тип. Афектните фигури имат водещо значение в бароковата музика и не случайно самият феномен музикалнореторични фигури е порождение на доктрината на афектите. Една част от тях са трайно закодирани в съзнанието на музикантите и се отключват спонтанно, особено когато са продиктувани от словото.

Като трети тип ще се отделят „изобразителните” фигури. В началото те са били създадени в пряка връзка със словото и текста на вокалната музика. Впоследствие намират приложение и в инструменталната музика, като това е много силно изразено при Карл Филип Емануел Бах, който променя самия живот на фигурите към спонтанна, често изменчива в малък мащаб изразност – спонтанно чувство, трепет.

Като последна група ще отделим украсите или орнаментите. Те имат безспорен афектен смисъл както във вокалната, така и в инструменталната музика. Пример в инструменталната музика за това са и много от мелизмите (мордент, групето, трилери, тремоло, вибрато, акцент).

В учението си за приложението на реторичните похвати в музиката теоретиците на ХVІІ век обръщат особено внимание на реторичната структура. Процесът на изграждане на реторичната структура традиционно съдържа пет степени съгласно Цицерон – invention, dispositionе, еlocutio, memoria и actio или pronuntiatio. При директното прилагане на тази структура в музиката Бернхард предписва три композиционни нива, докато Матезон определя пет нива, до голяма степен аналогични на традиционните за реториката.

Като сумира написаното както от античните автори (Аристотел, Цицерон, Квинтилиан), така и от теоретиците на ХVІІ-ХVІІІ век (Бернхард, Матезон), съвременният музикален теоретик Дитрих Бартел дава следната организация на реторичната структура

a) Inventio, включително loci topici b) Dispositio: І) exordium; ІІ) narration; ІІІ) propositio (divisio); ІV) confirmation; V)

confutatio (refutatio); VІ) peroratio (conclusio) c) Elocutio (Decoratio): І) puritas, latinitas; ІІ) perspicuitas; ІІІ) ornatus,

включително реторични фигури и тропи; ІV) aptum, decorum; d) Memoria e) Actio, Pronunciatio.

15

ГЛАВА 3 МУЗИКАЛНОРЕТОРИЧНИТЕ ФИГУРИ В КОМПОЗИТОРСКАТА ПРАКТИКА

(ВЪРХУ СОНАТИТЕ ЗА ФЛЕЙТА НА КАРЛ ФИЛИП ЕМАНУЕЛ БАХ)

3.1. За музикалния анализ в концепцията на Музика поетика За да се съхрани духът на Бароковата епоха и да се изяви начинът на мислене,

характерен за нея, е уместно музиката, създадена в това време, да се изследва с подходите и терминологията на теоретиците от 17-ти и 18-ти век. Подходящо е да се стъпи отново на трактата на Бурмайстер „Музика поетика”, където той излага следния метод за анализ:

„Музикален анализ е изследване на пиеса, отнасяща се към определен модус (лад) и определен полифоничен тип. Пиесата трябва да бъде разделена на нейните афекти или периоди така, че изкусността, с която е оформен всеки период, да може да бъде изучавана и пригодена за подражаване. Има пет области за анализ: Изследване на тоналността; Изследване на мелодичния вид; Изследване на типа полифония; Разглеждане на характерните особености; Разделяне на пиесата на афекти или периоди.”

По-нататък Бурмайстер излага своите виждания за начина на изследването във всяка от определените от него пет области на анализа. С особена важност е следното разсъждение: „Разделянеto на пиесата на афекти означава нейното разделяне на периоди за целите на изучаването на тяхната изкусност и използвайки я като модел за имитация. Творбата има три части: (1) exsordium – встъпление, (2) corpus - основна част и (3) завършек”. Анализите, които следват, са разработени на база на новата класификация на

музикалнореторичните фигури по функционалност, предложена в края на глава 2. Начинът, по който произведенията ще бъдат разгледани, се основава донякъде на методиката на Бурмайстер, като се приема класическата петстепенна музикалнореторична структура, използвана след него от Матезон. Изборът на К. Ф .Е. Бах е продиктуван от особеното място, което той заема в редицата

барокови композитори. Той твори в периода на късния барок, на границата с епохата на класицизма. В този смисъл неговото творчество е показателно как се използва целият арсенал от барокови музикалнореторични фигури в творби, които носят вече елементите и на новата музика.

3.2.Мястото на Карл Филип Емануел Бах в късната барокова музика Многото трактати за дървени духови инструменти от 18 век, като тези на Хотетер,

Кванц и Тромлиц, доказват факта, че реторичните принципи са просъществували повече от 200 години. Въпросът е къде точно Карл Филип Емануел Бах се вписва в тази схема на реторичната традиция? Как точно той е приложил богатството от знания по реториката към музикалните си творби? И още – „какво един съвременен интерпретатор на неговата музика трябва да знае, ако има за цел да отговори подходящо на компонентите стил и форма?” Тези въпроси задава и авторката на сходно изследване с анализ на реторичните фигури в соната в ла минор на К. Ф. Е.Бах, Мириам Настаси .

Благодарение на баща си - Й. С. Бах, Филип Емануел е бил запознат от рано с концепцията на реториката. По-късно той обогатява познанията си в своя Хамбургски период 1786 – 1788 чрез познанствата си с висшите литературни кръгове, между които Клопщок, Лесинг и Герщенберг, както и с музикалните теоретици Йохан Кванц и Йохан Форкел. В берлинския двор, където К. Ф. Е. Бах е придворен клавесинист след завършване

16

на университета, еднакво благоприятно е отношението към италианския оперен стил и към старите класически традиции; с голямо внимание се ползва и музиката на Й. С. Бах.

Над всичко, основният интерес на Карл Филип е в съответствие с идеята за „…вярно свирене в песенния стил”, както той е писал в своя труд „Опит върху правилният начин да се свири на пиано” (1753) и което, несъмнено, е било във всяко отношение вярно с духа на епохата. Целта на „свиренето в песенния стил” не е била толкова да се достигне чисто тоналното Cantabile, а по-специфично да се вживее в „семантичния момент”, чиито връзки, завоалирани в граматически и синтактично правилната форма, трябва да имитират изпълнението на завладяващата реч.

Оттук следва, че „абстрактната” инструментална музика си спечелва място в музикално-семантичната схема – на инструменталната музика и се дава шанс да говори. Не е достатъчно да звучи емоционално, „докосвайки сърцето”, но е необходимо винаги да представи и да подтикне съответни страсти (афекти). „От множеството афекти, които музиката може да възбужда се вижда какви специални дарби би трябвало да притежава съвършеният музикант и с колко много ум да ги използва ,за да може да прецени едновременно слушателите си и – според техния мироглед - съдържанието на истините, които ще следва да поднесе в своето изпълнение” .” [Бах, К. Ф. Е.].

В сонатите на Карл Филип Емануел Бах не се пребивава дълго време в едно афектно състояние и както многократно се уточнява - това е именно стиловата разлика межуд Йохан Себастиан Бах и Карл Филип Емануел Бах. При изразяването на еднакъв или подобен афект, Карл Филип не използва едни и същи ходове, ритмични групи, или дори фигури. Афектните състояния вече са кратки, бързо сменящи се, по-скоро настроения, отколкото трайни състояния. Основанията за това са заложени в кратката форма ( става въпрос за сонатната форма, разгледана чрез сонатите за флейта и басо континуо) от една страна, и в стиловите особености на музиката на Карл Филип Емануел Бах, където се разпознават вече класически черти.

Съществен и много интересен от изследователска гледна точка е въпросът за хармоничния стил на Карл Филип, който трудно подлежи на типологизиране. Нека напомним, че за неговия баща – Йохан Себастиан Бах – са валидни онези характеристики на хармонично мислене, които се „покриват” с термина „раннокласическа хармония”, добил популярност чрез фундаменталното изследване на Етингер. Известен е оригиналният подход на изследователя, който чрез преакцентирането на двете съставки на определениието „раннокласическа” успява да изяви специфичното състояние на хармонията в творчеството на композиторите от края на ХVІІ и първата половина на ХVІІІ в. Така техният хармоничен език се оказва раннокласически (със сформирани основни закономерности на функционалното тонално мислене на мажоро-минорна ладова основа) и раннокласически (с остатъци от модалното мислене, с изявена роля на гласоводенето в акордообразуването, с единство на хармонията и контрапункта, поради което не винаги е отчленима дискретността на вертикалите и пр.). Слуховото впечатление и аналитичното проучване на музиката на Карл Филип Емануел Бах разкрива по-различна картина – неговият стил се вписва в тоналното-функционалното акордово мислене от средата и втората половина на ХVІІІ век, като характерните „раннокласически” белези на бароковия стил са все по-слабо доловими и в този смисъл не са показателни и определящи. Това е ясно видимо и от проведените по-долу анализи: редуването на вертикалите се регулира от постоянно възпроизвеждаща се векторна последователност, която разкрива трайното присъствие на една йерархизирана и централизирана система. Така по заряд и логика, по

17

своите „граматически” и драматургични белези хармонията на Карл Филип следва да се се причисли към класическата тонално-функционална мажоро-минорна система. Това ни дава основание в следващия раздел да бъдат оползотворени възможностите на функционалния анализ със системата му от буквени означения, която, макар и исторически по-късна, е релевантна на Баховия хармоничен език. Въпреки това в музикалното мислене на К.Ф. Е. Бах присъства една съществена

особеност, която резонира не само в неговите теоретични възгледи, а дава своето видимо отражение и в музикалния стил. Карл Филип не възприема теорията на Рамо за фундаменталния бас и продължава да „мисли” с принципите и категориите от епохата на генерал-баса (в условията на която се ражда и бароковата музикална реторика). В писмо до Кирнбергер Карл Филип пише: „Можете да обявите, че моите основни принципи, както и принципите на моя покоен баща, са противоположни на възгледите на Рамо”. По прозорливото и основателно обяснение на Е. Юшкевич възможна причина за това разграничаване е концептуалното различие между усилията на Рамо да създаде теория и верността на бащата и сина Бах към практиката на генерал-баса, която е на първо място „проблем тактилен и осезателен”, на второ място „проблем творчески, артистичен”, но никога – „умозрително теотеричен”. Така или иначе, както подчертахме, К.Ф.Е. Бах не само следва „старите” правила за

обозначения на акордите, а и съответстващия им тип мислене и чуване на вертикалите. Ще представим особеностите на този тип хармонично многогласие по концентрираната характеристика, изложена в труда „Музикалнотеоретични системи” [Холопов и др., 2006, с. 180]: - акордът се чува като вертикално единство, но теоретично се мисли като комплекс от

интервали; - акордът „израства” не от фундаменталния бас, а от конкретния басов тон и поради това

всяко съзвучие (консонантно или дисонантно) притежава самостоятелност (секстакордът не е обръщение, а самостоятелно вертикално явление);

- не се прави разлика между акордови и неакордови дисонанси; - дисонансите се подготвят и разрешават, без да се диференцират.

Какво е отражението на генерал-басовата композиторска техника и на теоретичното разбиране за вертикалите върху самите хармонични стилове? На определени изразителни детайли обръща специално внимание Е. Юшкевич в цитирания вече предговор към руския превод на Баховия теоретичен труд. Например съзвучия, които по теорията на Рамо имат различен фундаментален бас (корен), в практиката на генерал-баса са взаимозаменяеми. Такива са например секстакордът и терцквартакордът върху един и същи басов тон, т.е. акордите, които се цифроват 6

3 и 643: ако d-f-h и d-f-g-h по теорията на Рамо са обръщения с различен коренен бас, то в системата на генералбаса те са взаимозаменяеми самостоятелни акорди с един и същи басов тон – d. На свой ред даден квартсекстакорд може да бъде последван от квинтакорд или от секстакорд върху същия бас. Така въпреки ярко изведената акордова самостоятелност и „дискретност” на вертикалите, в системата на генерал-баса остава водещо именно мелодическото начало, усетът към хоризонталния живот на тоновете, отчитани вертикално от баса. И именно в този смисъл има ключово значение изводът на Е. Юшкевич: „Акцентът при Рамо пада върху вертикала, а при Бах – върху хоризонтала, върху поведението на акорда” . В плана на този „мелодически фактор” квартсекстакорд, преминаващ в квинтакорд, и квартсекстакорд от същия басов тон, отведен в секстакорд, за Бах са различни акорди, а за Рамо – един и същи акорд.

18

Поради тези особености (мелодическата връзка между дискретните вертикали и възможността за взаимозаменяемост на консонантни и дисонантни съзвучия) тонално-функционалното мислене на Карл Филип се насища с елипсиси, с терцови или секундови (от гледна точка на класическото чуване) отношения, което прави неговия хармоничен език изключително богат, изразителен, изпълнен с реторични фигури, силно привлекателен за изследователите. Към всичко това се добавя и смелата игра на мажор и минор.

3.3. Теорията на музикалните афекти и фигури, приложена върху сонати за

флейта от Карл Филип Емануел Бах А. СОНАТА ЗА ФЛЕЙТА И ЧЕМБАЛО В РЕ МАЖОР , І ЧАСТ Началото на Първата част, Andante, на Баховата соната за флейта и чембало D dur се

основава на формообразуващата фигура mimesis или ethophonia – приблизителна, но не строга имитация на обекта на друго височинно равнище, последвана от фигурата paronomasia (повторение на музикален пасаж с някои допълнения или промени, за да привлече по-голямо внимание). Тези две реторични фигури изграждат музикална мисъл, пребиваваща в едно и също афектно състояние, което претърпява вътрешно развитие. Афектните фигури, които подлежат на mimesis и paronomasia, на свой ред определят качеството на единното афектно състояние. Началото е типична изява на exclamatio – музикално възклицание, което често се свързва с удивителен знак в текста при вокалната музика, подсилено чрез mimesis-а с точкуван ритъм. Тази фигура е последвана от salti composti – конфигурация от четири тона, която се състои от консонантни скокове (Бартел). Непосредствено след salti composti и в пряка връзка с тях прозвучава acciaccatura - една допълнителна дисонантна нота, предшестваща акорда, която се изпуска незабавно след неговото изпълнение. Тя активизира вниманието към дисонантното съзвучие, въведено чрез възходящо мелодическо движение. Сумарният резултат е към музикален афект на сдържана, но дълбоко вътрешно преживяна радост.

Новото, което внасят propositio и confirmatio, е вариантна промяна на изходния афект в посока на развълнуваност с тревожни нотки. Затова тук се усилва ролята на хармоничните, басовите и имитационно-диалогичните афектни фигури. Наблюдава се и celeritas или symblema – неакцентуван дисонанс, свързан с леко вълнение, който омекотява, разсейва и разколебава фигурата exclamatio. В продължението е включена и фигурата

19

diabasis – преминаване на мотив от един глас в друг, което чрез диалогичност създава усещане за „споделеност” на афекта. Интересно е да се наблюдава своеобразната огледалност на confirmatio спрямо предния дял. Началото звучи стабилно, с тържествена сериозност, което е постигнато чрез изявената реторичност, тъй като музикалната организация е много близка до реторичното слово не само като интонация, но и като ритмична организация, свързана с ударена сричка. Този ефект възниква от реторичната фигура accentus – начин на пеене или свирене, при който акцентираният звук, който е цел на движението, се предхожда от по-нисък или по-висок тон. При самото описание на фигурата често или се подчертава вокалният й характер или присъства пример от вокална музика. Не може да се подмине и една съществена асоциация със средновековните модуси, тъй като в първите два такта ритмиката се сумира до периодичното движение четвъртина – половина. Именно тази „етосна” асоциация на едно второ равнище създава конотативна връзка и допълва внушението на афектните фигури.

Новият дял (А dur) confutatio е възвръщане на началото чрез формообразуващата фигура ethophonia - приблизителна, но не строга имитация, в различна тоналност (Бартел). Основният материал от narratio тук е проведен в доминантовата тоналност като своеобразно „опровержение” и на тонално равнище, и на равнището на самото развитие, което ще прекоси на микрониво различни афектни фигури. Самият афект може да се определи като усещане за търсещо неспокойствие, тъй като се базира основно на афектната фигура accentus.

В етапа на confirmatio трите фази могат да бъдат обхванати със силно афектната фигура auxesis, изразяваща „нарастване”, „увеличение” (според Ланхам) или последователно повторение на музикалния пасаж с нарастваща стъпка, според Бартел. Усещането е за вътрешни вълни – нарастване и спадане, въпрос и отговор, все по- настоятелни с всяко провеждане, които стигат до кулминационен момент с помощта на salto semplice – два секстови скока в мелодията в противоположни посоки, непосредствено един до друг преди каденцовия момент.

В последният дял conclusio се появява огледално преведен мотив - характерен за бароковото полифонично мислене похват. Означаваме го с реторичната фигура epanodos (reditus). Заедно с това разложените акорди в баса, подчертават хармонически неустойчивите акорди (ум.септакорд и квартсекстакорд), което дава основание да провидим действието на афектната фигура emphasis.

Обобщено представяне на анализа: т. 1-6 - dispositio; реторични фигури: ethophonia(mimesis), рaronomasia, exclamatio, salti composti, acciaccatura; музикален афект - сдържана радост; т. 7-12 – propositio; реторични фигури: celeritas или symblema, diabasis; музикален афект - леко вълнение; т. 13-18 – confirmatio; реторични фигури: аccentus subsumptio post positiva; музикален афект – тържествена приповдигнатост; т. 19-32 – confutatio; реторични фигури: ethophonia, anaphora, epiphora, paronomasia; музикален афект – търсещо неспокойствие; т. 33-47 – confirmatio; реторични фигури: auxesis, salto semplice; музикален афект – радост т. 48-51 – conclusio; epanodos (reditus), emphasis; РАДОСТ.

20

В . СОНАТА ЗА ФЛЕЙТА И ЧЕМБАЛО В СОЛ МАЖОР Сонатата в сол мажор е написана през 1735 година в три части – Andante, Allegro и

Tempo di Minuetto. Тази структура на бавна и две бързи части Карл Филип използва в много от сонатите си. Първата част - Andante прави впечатление с активния си и много след тонален план. Още в първите раздели музиката се отклонява към доминантовата тоналност: G – D – d – D. Ладовият контраст, т.е. редуването на доминантовата тоналност с нейната едноименна, е интересен подход, характерен за старинната форма. В хода на развитието се преминава през ми минор и чрез секвентно движението се достига до ла минорната тоналност..

Още първата фраза от narratio ни среща с изразителната реторична фигура suspiratio или stenasmus - музикален израз на въздишка чрез пауза. Реторичната комбинация от низходящо секундово движение, последвано от дъх, е безусловно разпознаваема и получава трайно място в музиката на следващите столетия – и до днес „мотивът на въздишката” присъства в терминологичния речник на музикалния анализ като един от универсалните носители на музикална изразност. При Карл Филип тази фигура получава важната структурна роля на вътрешна мелодическа каденца. Слабият метричен момент, на който завършва мотивът, носи лекота, елегантност и естествен дъх, който провокира продължаващото движение..

Ако фигурата suspiratio може да бъде ясно разпозната, много по-сложен е въпросът за съдбата на фигурите anabasis и catabasis. Става въпрос за изразителни възходящи и съответно низходящи движения, които в музиката до Бах–баща, както и в неговото творчество, са били носители на ярки картинни внушения, свързани със слизане или възкачване, а в последствие са пренесени върху възможността да формират афект – усещане за извисяване и съответно – спад на емоцията в сферата на негативното. В по-старата музика те обикновено са свързани с изразителни линии в голям обем, с бавно темпо и много често са инспирирани от ключови думи в текста. В инструменталната музика от ІІ половина на ХVІІІ в., където хомофонната мелодия добива широк размах в голям диапазон, възходящото и низходящото движение (по акордови тонове или постепенно) става универсално средство за мелообразуване. Бихме могли обаче да подходим към проблема от позициите на новия тип тонално-хомофонно мислене и да отдадем правото на естественото музикално движение като носител на кинетична енергия, което задвижва музиката и което въвлича реторичните фигури като допълнително средство за детайлизиране и диференцирате на музикалното внушение.

В рropositio заедно с усложняване на хармонията и с навлизане в зоната на функционалната неустойчивост, започват активно да се проявяват фигурите, които могат да бъдат означени като mimesis, ethophonia, prosopopeia (такъв орнамент, при който чувствата в текста са ярко обрисувани и съживени), който в случая се реализира със съдействието на друга ярка реторичната фигура – tirata, със значение на „бързо преминаване през кварта до една октава и повече” (Бъртон) Присъствието на фигурата mimesis в продължението е осезаемо. Прави силно впечатление, че този момент съвпада с появата на ладовия контраст, т.е. протича в тоналност ре-минор. Така се очертава и първата закономерност в музиката на Карл Филип – активизирането на развитието и сгъстяването на хармоничните краски е съпроводено с активизиране на реторичните фигури – те стават все по-ярки, по-изразителни. За разлика от сравнително неутралния „инициум” на частта, само в рамките на няколко такта композиторът успява да привлече действието на различни реторични похвати и по този начин да превърне музиката в богато на афекти звуково послание. Те се обобщават в музикалния афект безпокойство.

Това наблюдения напълно се потвърждава от разгръщането на следващите етапи –

21

условно обособения благодарение на формообразуващата фигура mimesis дял confirmation, който може да се възприеме и като първа фаза на confutatio, обхващащо цялото следващо развитие. Встъпването на тоналност ми минор довежда и изразителния saltus duriusсulus – скок на умалена септима. Към всичко това може да се добави и появата на неаполитанското тризвучие в т. 19, който над афекта на сол минор наслагва етоса на фригийския лад.

Обобщено представяне на анализа: т. 1-2 narratio; реторични фигури: suspiratio /stenasmus/,anabasis и catabasis; музикален афект – сдържана жизнерадост (елегантност, благородство); т. 3-7 propositio; реторични фигури – prosopopeia, ethophonia, mimesis, tirata; музикален афект – безпокойство; т. 8-12 (confirmatio); реторични фигури - saltus duriuskulus, anaphora, repetitio, climax, subsumptio; музикален афект - напрегнато очакване; 13-22 confutatio; реторични фигури – syncopation, repetitio, acciaccatura, g moll phr modus; музикален афект - задъханост, нарастващо напрежение, драматизъм.

Анализът на І част от Сонатата за флейта на Карл Филип дава възможност да изведем на този етап следните характерни за стила му особености в работата с реторичните фигури:

1.Музикалната реторика на композитора носи дълбок драматургичен заряд: разгръщането на музикалната структура е в пряка зависимост от постъпателно въвежданите реторични фигури, които обуславят моментите на нарастващо напрежение, кулминационност, контраст.

2. Реторичните фигури са в органична връзка с хармоничното развитие на музиката. Появата на ладови контрасти, на модулационни процеси или на построения с изострена хармонична неустойчивост винаги се съпътства с действието на ярки, разпознаваеми фигури, които предизвикват силен афект.

Бихме могли да обобщим, че ако в предходните десетилетия на ХVІІ и ХVІІІ в. музикалната реторика е породена от потребността да бъде изявен афектния потенциал на словото, то във втората половина на ХVІІІ в . – във времето на Карл Филип тя вече е с ранг на музикален език, който формира изразителна звукова драматургия, способна с чисто инструментални средства да внушава смисъл.

С. СОНАТА ЗА ФЛЕЙТА И ЧЕМБАЛО В МИ МИНОР Характерът на цялата I част на сонатата за флейта и чембало в ми минор e базиран

върху фигурите syncopatio и ligaturа. Изразността на тези две фигури и афектът, който те произвеждат, започва от самото начало на narratio. Синкопът, описан като фигура от Бурмайстер и Бернхард, се появява още в 1-ви такт на сонатата. Низходящото движение, което може да причислим към фигурата catabasis, действащо синхронно със syncopatio е противопоставено на аефктните събития в баса, където симултанно действат anabasis и accentus. Едновременно с това в условията на syncopatio възниква и силно афектната фигура prolongatio – проходящ дисонас, който е с по-голяма продължителност от предходния консонанс.

Следващото развитие се основава предимно на фигурата anticipatio, съпътстваща големи мелодически ходове. Антисипираният тон се приобщава към предходния и тези постоянно изпреварващи се звукови събития създават внушение на силен душен смут. Сумарният ефект от реторичните фигури и тоналността ми-минор потапят в атмосферата на тъга.

В обсега на propositio композиторът съчетава по хоризонтал активната трикратна

22

употреба на еxclamtio (ярки възходящи скокове на секста – реторична фигура, свързана еднозначно с израз на силна емоция), tirata – постепенно възходящо движение, което постъпателно атакува кулминационни тонове и характерната е предходното развитие фигура anticipatio. Така proposition формира музикален афект на силно, драматично вълнение.

Четири фактора спомагат confirmatio да се разгърна като дял, който сумира и усилва музикалния афект на предходните два: изключително наситената употреба на реторичната фигура saltus duriusculus, интегрирането на фигурата anticipatio в широко разгърнати в голям диапазон движения с постъпателни скокове към ярки кулминации, двукратна употреба на tirata, както и отново (в съпоставка с предходната соната) – намесата на N акорд, който наслагва (както бе коментирано) етоса на фригийския лад.

Трите проанализирани първи части разкриват определени тенденции, които могат да бъдат обобщени, за да се разкрият от една страна определени стилистични тенденции в творчеството на Карл Филип Емануел Бах, а от друга – да се потърси релацията между реторичните фигури и различните музикални афекти, на които те са насители и посланици. На първо имаме възможността на проследим два различни подхода към афектната драматургия: - Пребиваване в един и същи афект във всички етапи на музикалната форма чрез

майсторското извайване на различни негови нюанси и подвидове. При този тип драматургия цялата част в етапа на т. нар. перцептуално време (времето за осмисляне на възприетата музика) се сумира до един обобщен афект: в конкретните случаи „радост” (в соната G dur) и „скръб” (с соната e moll).

- Преминаване от един афект в друг (противоположен на него) под влиянието на контрастна смяна на музикалнореторичните фигури. При този тип драматургия творбата би могла условно да се асоциира с драма, тъй като съдържа движение, събитийност, конфликтност. В конкретния случай композиторът решава развитието с постъпателно разгръщане на промените, без да възстановява (да репризира) изходното състояние. В този смисъл формата е изключително „жива” и афектна по природата си, без да подчинява музикалните афекти на изкуствени музикални структури. Така „афектната драматургия” се оказва специфично отворена към акта на перцепцията, който е максимално активиран и провокиран към фантазията. Специален интерес представлява въпросът за организацията на цикличната творба.

Като цяло К. Ф. Е. Бах следва принципно сходна драматургична логика, която на нивото на цикъла по своеобразен начин възпроизвежда втория тип драматургия (с промяна на музикалните афекти): едно движение, които се интензифицира и на темпово равнище следва алгоритъма бавно – по-бързо – най-бързо. Ако в абсолютно измерение този принцип е привидно нарушен, то идеята за „най-бързо” се компенсира от танцувалността като жанров прототип на финала. Прави впечатление и силното му влечение към изработването на финали във вариационна форма, което може да се обясни отново „реторически”, доколкото вариационната форма може да бъде представена чрез narratio и propоsitio, т.е. в пребиваването и отстояването на една идея, а това означава – в един афект.

Един по-информативен поглед към бързите части от сонатите може да допълни с нови наблюдения горните обобщения, свързани с релацията музикален афект – реторични фигури. Можем да извлечем следните наблюдения, които ще илюстрираме и с примери:

1. Изключително типична за бързите движения (насочващи към позитивни афекти) е синкопираността, т.е. музикално-реторичната фигура syncopation;

2. Някои реторични фигури в условията на бързо темпо се модифицират според

23

техническите възможности на инструмента= 3. В отличие от бавните темпа, които тежнеят към честа смяна на афектите и към по-

изразително, вокално по тип мелодизиране, бързите темпа охотно си „присвояват” реторичната фигура circulatio – серия от осем ноти, обикновено в кръгова или синусоидална формация, фигурата passagio, както и всички останали фигури, свързани с постъпателни движения, които бяха определени по-горе с обобщения термин „контекстуални”, сред които subsumtio и др.

4. Своя специфика в бързите части добиват и формообразуващите фигури. Прави силно впечатление предпочитанието към фигурата palilogia, която за разлика от характерните за бавните темпа ethophonia, mimesis аnaphora означава буквално повторение от същата височина. В бързо темпо или в условията на танцувалност тази фигура предполага осезаемо проявление на квадратна периодичност и напомня за направеното по-горе обобщение, че в един по-късен исторически етап формообразуващите фигури ще заживеят под формата на типизирани структури или формообразуващи принципи. Интересно е, обаче, че на този бароков „афектен” етап тази фигура много често не се възпроизвежда като механично периодично повторение, а в нея често се чува т. нар. „ехо ефект”, т.е. отново прозира афектната диалогичност.

Всички тези наблюдения водят към идеята, че обикновено бързите части са подчинени на единен афект. Специфично сложен е въпросът следва ли в танцувалните части да се търсят афектни фигури. Дали танцът като жанров феномен не въздейства по-силно със метроритмичната си схема, в която е закодирана паметта за двигателното начало. И доколкото философите на ХVІІ век често свързват афектите с тялото, което реагира на тях, дали самият танц според жанровата си природа не е изначално афектно явление. Този въпрос едва ли може да бъде решен еднозначно. Тук го повдигаме, само за да покажем отворения характер на темата за музикалнореторичните фигури, които са неизчерпаема тема за теоретичен интерес.

ГЛАВА 4 ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИОННИ ПРОБЛЕМИ ПРИ

БАРОКОВАТА МУЗИКА 4.1.Нарастващият интерес към бароковата музика и в контекста на проблема за автентичността Главата е посветена на проблемите за автентичното изпълнение на бароковата

музика в наше време. Налице е нарастващ интерес към това богато музикално наследство. Силният интерес към бароковата и към по-старата (ренесансова и средновековна) музика разбужда темата за автентичността на музикалната интерпретация, за пътя на съвременния изпълнител и слушател към звуковия свят и звуковите послания на отминалите епохи. Отговорът на въпроса в какво именно се таи привлекателността на бароковата музика едва ли е еднозначен. Факт е обаче, че дълбоко в себе си всеки изпълнител и слушател чувства емоционалната закодираност на тази музика, която докосва „сърцето и душата”.

Когато се говори за представяне или интерпретация на барокова музика, е важно да се отбележи, че днес е сравнително ясно оформен и обособен обликът на две школи: „модерна” и „автентична”. Автентичната школа не само оползотворява тембровите и

24

технически възможности на автентичните инструменти, но се стреми да постигне автентичност на самата интерпретация, проявявана в темпо, начин на звукоизвличане, динамика, щрихи, орнаментика и пр. Към „модерната” школа могат да се отнесат онези съвременни интерпретатори, които отстояват правото си на свой прочит на музиката, изхождащ от съвременните критерии за фразиране, изграждане на музикалната драматургия, виртуозитет, чувственост и пр. Предложеното деление на „модерно” и „автентично” направление, разбира се, е условно не само поради това, че във всяко едно от тях съществуват множество индивидуални подходи, но и защото в прехода между тях трудно може да се установи рязка граница.

4.2. История и съвременно състояние на изпълнителството

По своето същество бароковата музика е елитарна музика. Тя се е изпълнявала предимно в тесен аристократичен кръг – в малки салони, камерни зали, кралски резиденции или в най-добрия случай – в църкви. Често едно произведение се е изпълнявало само веднъж и се е забравяло за десетилетия, дори партитурите не се запазвали. В много случаи авторите сами са изпълнявали или дирижирали творбите си и не са считали за нужно да записват в партитурите всички инструкции и знаци, необходими за един следващ изпълнител, какъвто е случаят с църковните кантати на Й. С. Бах например. Практически бароковата музика не е била достъпна за широката общественост, освен сакралната или церемониалната музика. Едва при следващото поколение - на Моцарт, Хайдн и Бетовен, започват публични концерти, както през живота на композиторите, така и след смъртта им до наши дни.

Въпросът за бароковия инструментариум има своя специфика и неговата история в известен смисъл започва още в самата барокова епоха. За пример можем да вземем един от най-древните музикални инструменти в човешката история – флейтата. По времето на Барока в Европа се появява така наречената „германска флейта” или възродената от античността „напречна” флейта. Известният френски композитор и флейтист Жак Хотетер пише през 1719 г. книга за използването на напречната флейта (“L`Art de preluder sur la flute transversiere”), която е един рядък документ за начина, по който музиката на Барока може да бъде импровизирана на този инструмент. И друг един от видните композитори и теоретици на от това време Йохан Йоаким Кванц през 1752 г. пише трактат (Essay) “За правилното свирене на напречна флейта”, като същевременно вече е започнал през 1739 г. сам да изработва такива флейти. Очевидно тази напречна флейта, предшественик на съвременната, е нов инструмент за вече създадената Барокова музика, изпълнявана до тогава от блок флейта, от което се пораждат и първите интерпретационни проблеми. Със своя новаторски подход Кванц става известен в цяла Европа и създава школа за обучение на новия за времето си инструмент. Неговият трактат освен това е не само ръководство за флейта, но и сборник, обхващащ музикалния вкус и изпълнение на всички видове инструменти. Поради това той намира широко поле за приложение и става най-известният инструментален метод на XVIII- ти век, с изключение може би на трактата на К. Ф. Е. Бах „Опит върху правилния начин да се свири на пиано”.

4.3. Един възможен поглед към проблемите на интерпретацията през призмата на афектите За да представя своя поглед към проблемите на интерпретацията, ще се оттласна от

разгледания в предходния раздел стремеж на голяма част от съвременните изпълнители към автентичност на изпълнението. Както вече стана ясно, за мнозина от тях жадуваният идеал

25

е да се доближат чрез своята интерпретация до звуковата атмосфера на епохата, в която е създадена музиката. Като път към този идеал те често търсят параметрите на автентичната звучност чрез възстановка на максимален брой компоненти, типични за музицирането в отминало време. Усилията все по-често се насочват към реконструиране на инструментите, за да се гарантира характерният за времето тембър, начин на звукоизвличане и музикален строй. В западноевропейските културни центрове се оползотворят и възможностите на автентичната архитектурна и акустична среда, която предоставят съхранените архитектурни паметници; може да се експлоатира също и ефектът на визията чрез максимално подобие с познатата ни „мода” на изпълнители и публика от това време. Така, навярно, изпълнителят по-пряко може да се домогне и до собствено музикалната изразност по отношение, например, на автентичното темпо, щрихи (подсказвани и ограничавани от технологичните възможности на оригиналния инструмент), динамика („гарантирано” постигана не само чрез инструментите, но и чрез автентичната акустична среда) и пр. Но всички тези фактори, стремящи се да постигнат абсолютна възстановка, в известен смисъл създават илюзия. Защото за съвременния човек е непостижим реалният културен и житейски опит на отминалата епоха – опит, формиран във време с различна ценностна система и динамика. С каквито и с колкото познания, средства и въображение да си служим, ние бихме могли да възпроизведем „вярното” за Барока темпо на музикално изпълнение, но едва ли би било възможно да възсъздадем във възприятието на съвременната публика усета на „бароковия човек” за „бързо” и „бавно”. Дори да постигнем оптимално предполагаемата „вярна” бързина, едва ли ще постигнем чрез нея и въздействието, което тя е оказвала върху слушателите-съвременници на бароковата музика. Така възниква един наглед неочакван въпрос: на какво трябва да заложи интерпретаторът – на автентичното темпо или на автентичното съотношение между темпо и възприятие? Да съхраним ли „единицата време”, или да я приведем към съвременните представи? Кога ще бъдем по-близо до автентичното изпълнение на музиката: ако се домогнем до реалното „метрономно” темпо на едно бароково Allegro, или ако потърсим онова темпо, което може да доведе до музикалното възприятие на съвременния човек (формиран в епохата на технологичните скорости) същото количество музикална информация за по-кратка „единица време”? По подобен начин стои въпросът и с динамиките. Добре известно е, че старинните инструменти имат значително по-тих звук, а при някои (какъвто е случаят с чембалото) и минимална възможност за контролиране на увеличаването и спадането на силата на звука (кресчендо и декресчендо). Нашите съвременни инструменти, с които разполагаме – обратно, са усъвършенствани именно в тази посока. Спонтанно възниква въпросът необходимо ли е на съвременния слушател, за да се потопи в атмосферата на Барока, за да усети и „разбере” музикалния смисъл, да му бъде преподнесена сила на звука, която в никакъв случай няма да го афектира така, както това се е случвало през XVII – XVIII век? Нали именно теорията на афектите (изведена в глава 2 от дисертационния труд) е заложена в основата на бароковото музициране. В такъв случай съизмеримо въздействие върху съвременните слушатели би имал именно инструментариум, предлагащ по-голяма сила на звука. Би било странно да не отчитаме звуковата среда, която ни обгражда и която ни е оформила. В този смисъл, „престъпване на автентичността” на бароковата интерпретация ли е изпълнението на произведения от този период на съвременни инструменти?

Важно е да се подчертае, че в горните разсъжденията се поставя въпросът не просто за задоволяване на съвременните вкусове, не за изпълнения, които „вълнуват”, а за

26

реконструирането на бароковия комуникативен модел, за постигането на афектност у слушателя, която да бъде в мярата и критериите, които е носела и внушавала самата барокова музика. И именно в тази посока на разсъждения моето мнение по този въпрос е, че изпълнението и на оригинални, и на съвременни инструменти може да бъде автентично, ако постига духа на епохата, и обратно – и в двата случая то може да бъде много далеч от автентичността, ако не успее да се домогне до духовните основания, заложени в самия акт на музицирането.

Следователно пътят към тази музика е преди всичко път към смисъла и духа на музицирането. Но тук пред съвременния изпълнител се възправят нови въпроси, касаещи конкретните „стъпки”, които трябва да се извървят към тази цел. Теоретици и музиканти от бароковия период често са се опитвали в своите трактати да изведат правила, които да се предават на ученици и любители на музиката и чрез тях да се избягват несъответствията на стила. Например Карл Филип Емануел Бах извежда представата за „доброто изпълнение” по следния начин: „Доброто изпълнение се познава веднага по лекотата, с която прозвучават всички ноти заедно с добрите украшения към тях в точното време и с полагаемата се сила чрез натиск, съобразен с истинското съдържание на пиесата. Оттук произлиза закръглеността, чистотата и плавността на изпълнителския маниер и свиренето става ясно и изразително”

Постигат ли тогава своята цел бароковите трактати? Те дават привидно голямо количество конкретна информация, като въвеждат „правила”, но когато се достига до критериите, обикновено авторите се осланят на подразбирания от тях обществено възприет добър вкус, гарантиран от стиловия слухов опит. Следователно за музикалната епоха, известна като Барок, „Правилата” включват съчетание на традиции, принципи, ефекти и изобретения, които създават „добрия вкус” и това е същият този добър вкус, който в дългосрочен план остава единственият критерий за постигане на онзи музикален смисъл, който е жив и чувствителен.

Ето защо бароковите трактати подсказват по-скоро възможности, отколкото еднозначни правила. Самата импровизационност, залегнала в основата на бароковата музика, е предлагала изпълнителска свобода в широк периметър и едва „прекрачването” му вече е било нарушение на правилното и красивото. Затова бароковите трактати не дават „рецепти”, а по-скоро поставят граници. В рамките на тези граници е царството на импровизационната по тип свобода. Но винаги остава в силата и обратната зависимост: свободата на избора при всички случаи трябва да остава в параметрите на стила.

Ето къде се разкрива задачата на съвременните интерпретатори на бароковата музика: необходимо е да се реконструират верните за онова време критерии за правилно и неправило, за добър и лош вкус и на тази основа да се постигнат границите, в рамките на които да се възстанови бароковата свобода на музицирането.

За по-голяма яснота и предвид важността на проблема извеждам работното понятие „стълбове на интерпретацията”. Трактатите ни дават основание да считаме, че в онази епоха „стълбовете” на интерпретацията са били именно тези компоненти, които могат да се прочитат през призмата на афектите: темпо; динамика; орнаментика; импровизация; щрихи (вкл. във характерна връзка с ритмиката).

4.4.Възгледите на Карл Филип Емануел Бах съгласно трактата му „Опит върху правилното свирене на пиано”

Методическото ръководство на К. Ф. Е. Бах „Опит върху правилния начин да се свири

27

на пиано” съдържа в себе си многопластова информация. Освен като конкретни указания, насочени към свирещите на този инструмент (както показва заглавието на първата главна част „За пръстовката”), информацията за правилно стилово интерпретиране е широко застъпена в целия втори раздел. Интересно е, че авторът не осъществява напълно „чисто” разделяне на интерпретационни и технически проблеми и всички технически средства, които предлага, са насочени изцяло в посока на правилната интерпретация.

Наблягането на украшенията при К.Ф. Е. Бах е обусловено от насочеността на труда му именно като методическо ръководство и оттам предназначен за изясняване „правилността”, както често употребява термина авторът в целия си труд, засягайки основно интерпретаторските особености. Във втората главна част на своя труд Карл Филип Емануел Бах разглежда подробно украшенията, които определя като „неизбежни”. „Те свързват нотите, оживяват ги, придават им ако е необходимо подчертаност и тежест; те ги правят приятни и следователно привличат особено вниманието..”. Авторът доизяснява, че украшенията именно поради това, че привличат вниманието, изясняват и съдържанието на мелодията – т.е. това са фигури, които придават „значимост на повода и са материал за истинското изпълнение”.

Трябва обаче да се напомни, че до времето на Карл Филип единна класификация на фигурите практически липсва. Музикалните фигури, разглеждани от отделни автори, се припокриват или се използват различни имена за една и съща фигура. Карл Филип Емануел Бах обяснява значението им непосредствено чрез инструменталната интерпретация. „Трябва да се учим да различаваме добрите украшения от лошите, да изпълняваме добре добрите и да ги поставяме на подходящо място и в полагаемия им се брой”. От този цитат следват изводът, че К.Ф.Е. Бах поставя изпълнителя в ролята на съавтор, като за „доброто” изпълнение, за изпълнението с вкус е необходимо: 1) теоретично познаване на фигурите; 2) майсторско използване на техническите прийоми при изпълнението им; 3) правилно разчитане и доразвиване на авторовата (композиционна) идея за постигане на желаното внушение. Очевидно за бароковата музикална епоха понятията „добър вкус” и „правилност” имат изключително значение и в същността си представляват съчетание от традиции и принципи, ефекти, изобретения и т.н. Идеята на „добрия вкус” и „правилно” изпълнение се предава посредством традицията учител - ученик, имаща за цел да изгради критериите за музикален вкус и музикалната атмосфера изобщо. Неслучайно в трактатите от този период напътствията са изведени в ясни правила, с които теоретиците се стремят да запазят чистота на стила и да предпазят учениците и любителите музиканти от всички несъответствия с „добрия вкус”. Всеки музикант би трябвало да създаде своя интерпретация, която да остане в стила на епохата.

К.Ф. Е. Бах разделя фигурите-орнаменти на две големи групи: „Към първата причислявам онези, които обикновено се обозначават с известни приети знаци или с малки нотички; Към другата могат да се отнесат останалите, за които няма обозначение и които се състоят от множество кратки ноти”. Вероятно втората група касае една от най-удивителните особености, които характеризират бароковата музика: свободата, която се дава на изпълнителя да импровизира върху тонове, върху които е поставена фермата. Затова украшенията от втория тип са представени като подчинени изцяло на музикалния вкус, „в повечето случаи само загатнати и при наличността на достатъчен брой от другите, можем във всеки случай да се лишим от тях”. Първата група Карл Филип Емануел Бах определя като фигури, които „ще останат завинаги на мода” и „спадат към същността на свиренето на пиано”.

28

Изключително органична е връзката между подробното разглеждане на украшенията като теоретично изясняване, нагледните и подробни нотни примери и най-вече прави впечатление практическото напътствие за нуждите на инструменталното изпълнение като техническо реализиране на заложения във фигурите смисъл.

Като основни фигури украшения в труда на К. Ф. Е. Бах са разгледани подробно по описания начин форшлага, трилера, групетото, мордента, аншлага, шлайферите, шнелера, класифицирани преди това, както беше споменато като украшения от „първия вид”. „Вторият вид” е разгледан по-обстоятелствено върху примера на ферматите, които „се използват с добър ефект и особено събуждат вниманието”. Но към него се отнасят и други видове, които в труда не са предмет на обсъждане: „Другите два вида се срещат изобщо при бавни, наситени с афект пиеси и трябва да бъдат украсени - иначе бихме изпаднали в грешката да опростим изпълнението. Така че по – скоро бихме могли да се лишим от по-широки украшения на други места в пиесата, нежели тук”.

В примерите, приложение към труда, К.Ф.Е. Бах предлага украшения, които са „в съответствие с афекта на пиесата, но те ще могат да се употребяват само ако вникнем точно в афекта”. В тези фигури залага изключително на добрия вкус и способност на свирещия да избере „правилно”, да съчини и изпълни тези украшения, без които няма да съществува желаният афект и да се интерпретира по начин, който залага на „добрия вкус”.

Авторът нееднократно подчертава, че за да се получи вярното въздействие, за да се нарече едно изпълнение „добро”, музикантът трябва да преживее в пълнота афекта, който се стреми да предаде на слушателите: „ При мечтателни и тъжни пиеси, изпълнителят става замислен и тъжен. Това се вижда и чува у него. Същото се получава при бурни, весели или други мисли, в които се вживява. Едва е отминало едно, изпълнителят възбужда друго, следователно той е в постоянна смяна на афектите”. Следователно в търсене на въздействащото изпълнение, се минава задължително през етапа на разчитане на афекта и съдържащите се фигури и се търси вживяването и предаването на афектните състояния при изпълнение. Украшенията са в пряка зависимост и от темпото. Въпреки че понякога липсват темпови обозначения в музикалната пиеса, има някои важни правила, описани в труда на К.Ф.Е. Бах, които изпълнителят трябва да следва: „Живостта на Allegro-то се изпълнява по принцип чрез ударени ноти, а нежността на Adagio-то - с плъзнати и издържани“.[Бах, К. Ф. Е., 1982, стр.107]. Видно е, че в предписанията на Карл Филип темпото е в пряка връзка с щриха и динамиката. Така например „удрянето на клавишите трябва да бъде различно, нужно е да се прецени стойността на нотата – дали тя е половина, четвъртина или осмина, дали темпото е бързо или бавно, дали мисълта е във forte или piano.” [Бах, К. Ф. Е., 1982, стр.113]. Тук методически мислещият Бах демонстрира тази неотделима връзка между компонентите – стълбове на интерпретацията, макар конкретната тема в случая да е изцяло в посока на „правилния” щрих, т.е. интструментално-изпълнителска.

От изпълнителя зависи да открие вярното темпо, дори и при липса на темпови означения в самото начало на музикалната пиеса. И именно при такива ситуации водещ критерий е вникването в афекта. Но все пак Бах- син предпочита и подкрепя практиката за поставяне на означения за темпо и дори на думи, които ще дадат повече яснота в разчитането на съдържанието на пиесата и съответните афекти.

4.5. Възгледите на Йохан Йоаким Кванц съгласно трактата му : „За свиренето на флейта” Йохан Йоаким Кванц (30 януари 1697 – 12 юли 1773) е бил многостранна личност –

29

блестящ флейтист, учител при пруския крал Фридрих II, композитор, музикален теоретик и майстор – производител на флейти. Като композитор той пише много пиеси, предимно за флейта, в това число около 300 концерта за флейта и над 200 сонати. Като изпълнител – флейтист е считан за най добрия в Европа и освен в Германия е правил концертни турнета в Англия, Италия и Франция. Като майстор на флейти Кванц е направил нововъведения в дизайна на флейтата, като е добавил втора клапа към инструмента за да подобри интонацията. А като музикален теоретик днес той е най-известен като автор на трактата Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752), превеждан на английски „On playing the Flute” – ценен източник по отношение на изпълнителската практика и флейтова техника през XVIII век.

Но трактатът на Кванц е нещо много повече от ръководство за флейта. Авторът засяга и изпълнението на всички видове барокови инструменти, като дава съвети за интерпретацията на бароковите творби, така че да се запази добрият музикален вкус и духът на музиката, вложен от композитора.

Има пет основни модификации на темпото, казва Кванц, които варират от бавно към бързо и се изразяват с думите Largo, Adagio, Andante, Allegro и Presto. Всяка от тези степени по-нататък се модифицира и подразделя на други, като някои показват само степента на забързването или забавянето (Larghetto, Andantino, Allegretto или Prestissimo), други допълнително показват характер и изразяват настроение - Agitato, Vivace, Gustoso, Con brio и др. Кванц описва подробно степените на бавните и бързи темпа във връзка с фините нюанси, които носят. Ясно е разграничено патетичното Adagio, което „трябва ясно да се разграничи от другите видове бавни пиеси: кантабиле, ариозо, афектуозо, анданте, андантино, ларго и т.н”, а също и „екстремно тъжното Adagio, което се означава обикновено като Adagio di molto или Lento assai”.

За съвременните интерпретатори следващата мисъл на Кванц има фундаментална методическа стойност: „Никой не трябва да се съмнява във важността на схващането на темпото, необходимо за всяка пиеса, или могат да бъдат допуснати най-големи грешки в това отношение. Ако е имало там някои правила за това, те трябва да се спазват, тъй като има много пиеси, които в настоящия момент са напълно разрушени от зле подбрано темпо. С правилното темпо ще се постигне по-добър ефект и ще се донесе повече чест на техните автори”.

Кванц предлага ритъма на пулса (80 удара в минута) като стандарт, който може да послужи като една идея за всяко темпо.

Във възгледите на Кванц основното настроение на ададжото по принцип е нежност и тъга. Ададжото дава повече поводи от алегрото както за възбуждане, така и за потискане на страстите.

Кванц насочва вниманието към няколко специфични момента, свързани с музицирането в темпо ададжо, които трябва да бъдат неизменно под контрола на интерпретатора: -Ноти, след които следва мълчание (пауза). Особено, когато се среща пауза, звукът не трябва да се отсече изведнъж, а е по-добре да се поддържа последната нота малко по-дълго от нейната стойност, давайки й време да отмре постепенно. Тази практическа препоръка на Кванц, дадена със забележителна яснота, има изключителна стойност за фразирането в темпо Ададжо. -Нарастване на звука. Когато в едно ададжо солистът последователно повишава и намалява силата на звука, по този начин той поставя светлина и сянка в своето

30

изпълнение, като се произвежда отличен ефект. - Точкувани ноти. Когато в Ададжо има легато над точкувани ноти, нотата след точката не трябва да се подчертае, тя трябва да бъде слята с предната нота, звукът постепенно да отслабва до пиано. Ако има точка след втората нота в ададжо, първата нота трябва да бъде изсвирена така кратко, както в Алегро, но без такава сила. Няколко момента в тези напътствия към изпълнителя правят огромно впечатление. На

първо място това е насочването на вниманието към релацията темпо-тоналност и темпо-метрум. Двувременността и тривременността като индикатори за музикален афект и връзката с тоналната семантика – това са генерални опори за избора на темповия нюанс, който гарантира интерпретаторското попадение в афектното съдържание на музиката. За целта обаче музикалният изпълнител е необходимо да познава изначалния семантичен код на епохата, свързан с височинните равнища и с времевата пулсация. Втората съществена релация е потърсена по линията темпо – музикален ритъм, като вниманието се насочва към най-чувствителните зони в ритмичния рисунък – паузата и точкуваната нотна стойност. Тук напътствията търсят плавността, преливането, мекотата, а не акцентността. И още един нюанс в разсъжденията на Кванц има особено голямо значение – това е асоциацията със светлината и сянката – един забележителен момент в пространственото осмисляне на музиката.

Главната характеристика на Allegro е веселост и живост. Първата практическа препоръка на Кванц е следната: Allegro не трябва да се започва по-бързо, отколкото някой е в състояние да свири бързия пасаж. Това е поради тази причина, че скоростта трябва да се решава в съответствие с най-трудните пасажи на пиесата. Не може да не впечатли този съвет, който е с универсална приложимост към всички музикални стилове. Очевидно коректността на изпълнението, „артикулираността” на всеки музикален мотив или пасаж е с по-висока ценност, отколкото преследването на музикалната бързина. Така музикалното темпо разкрива своята относителност, съотнесено към музикалната прецизност, която особено в епохата на музикалнореточиния език има водеща роля. Воден от критерия за не се забързва темпото, Кванц предоставя на изпълнителя и следните съвети, „за да се избягва бързането”: -Темпото се забързва, когато пръстите на ръцете се повдигат твърде бързо, особено за скачащите ноти. За да избегне тази грешка, човек трябва да даде малко акцент на първата нота на бързите фигури; по този начин важната нота трябва да се чува за малко по-дълго време от тези, които следват. -Що се отнася за тризвучията, музикантът трябва да се старае да ги изпълнява точни и равни и да не избързва първите два тона твърде много. За да се създаде този ефект, може да се наблегне на първата нота на тризвучието, тъй като тя е най-важната нота на акорда.

Удивителна е педагогическата и музикантска широта на Кванц, която сама по себе си е високо поучителна за всеки съвременен изпълнител и педагог. Видно е колко органично във всеки един момент и по всеки един повод тук работят и се съчетават проблеми и предпоставки от привидно различен характер: препоръката от чисто техническо естествено (повдигането на пръстите) се редополага до чуването на музиката (устройството на тризвучието и ролята на основния му тон), като и в двата случая съответното знание или умение е част от слухово-двигателния контрол, който води до желания музикален ефект.

Наставленията на Кванц за интерпретацията на бароковата музика, изложени по-горе в кратките извадки от неговия трактат, имат голяма стойност не само за своята епоха, но и до днес, особено за съвременните изпълнители на тази музика, стремящи се да постигнат

31

автентичност на звученето на бароковите пиеси.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Заключението обобщава основните резултати от представената разработка в

качеството й на опит за възможно най-цялостен поглед върху проблема за музикалнореторичните фигури, които в епохата на Барока дават израз и звукова материализация на доктрината на афектите.

Проблемът е сложен, многоаспектен и основан в едно огромно творческо и теоретично наследство. Обектът става още по-обемен, ако допълним към него и целия корпус от реторични и философски трактати, идващи от предходните епохи и оказали своето пораждащо въздействие върху умовете и творците на ХVІІ и ХVІІІ в.

Изследването разкрива чрез концентрирана и систематизирана информация от оригинални и съвременни трудове, че учението за афектите и музикалнореторичните фигури през епохата на Барока е една неизчерпаема тема, която трябва да присъства постоянно в полезрението на музикологията, включително и българската.

Стремежът доктрината за афектите и учението за музикалнореторичните фигури да се положи в максимално широк контекст насочи първоначално вниманието към музикалния етос, към онези етапи и фази от развитието му в античността и Средновековието, които са стабилен фундамент и непресъхващо вдъхновение за създателите на бароковите музикалноестетически и музикалнотеоретични възгледи. На базата на античните текстове и съвременните рефлексии върху тях се изведоха онези „опорни точки”, които кореспондират със следващите исторически формирани концепции за музиката през времето на Средновековието, Ренесанса и Барока: способността на музиката да оказва преобразяващо влияние върху човешката душа и възможността да бъдат открити конкретните способи, чрез които може да се постигне резонанс между звуковисочинните и времеви отношения в музиката и човешката душевна „настройка”, която е цел на музикалното въздействие.

Извеждането на доктрината за афектите, според резултатите на настоящото изследване, трябва да се търси в поетапното осмисляне и внимателно координиране на разнородни феномени, предмет на философията, естетиката, психологията, музикалното творчество и музикалната теория, доколкото тази доктрина е плод на поне три фактора: философските възгледи на рационалистите и особено на Рене Декарт, новите функции и задачи на музиката, свързани с хуманистичните влияния, както и обръщането към античната реторика, произтичащо от общия духовен интерес към античните ценности. Ето защо в хода на изследователската работа внимателно е съблюдавано предупреждението, отправено от Кристина Япова, за риска от „спонтанно сливане на музикалното с психологически мисленото човешко чувство” . Чрез внимателно проследяване на основанията и спецификата на бароковата доктрината за афектите (където „афектирането” на слушателя е крайна цел на музикалното въздействие, но то се постига чрез технологията на обективирането и рационализирането на афектите и откриването на съответните им чисто музикални форми), пътят на връзката музика-слово е изведен в следната историческа „крива”: 1) музикален етос в съчетание със словото като „удвояване” на възможността за нравствено въздействие (в мелопеята на класическата античност) 2) афект, постигнат чрез музикалните характеристики на самото слово (в реториката от класическата и късната античност); 3) музикален афект, постигнат с музикални средства и осмислен с подходите и постиженията на реториката (Барок).

Особено съществено (като продължение на горните изводи) е проведеното в Глава

32

втора разграничение и специфизиране на феномените афект, музикален афект, музикално-реторична фигура. Така се достига до извода, че фигурите всъщност носят в себе си потенциален заряд на определени афекти, но сами по себе си не са афекти. От друга страна, доколкото съдържат афектни послания чрез специфична музикална организация, те сумарно формират музикалните афекти. Чрез предложената в тази глава таблица се постигат следните обобщени характеристики на изследваните феномени:

- афектът се разглежда като „душевно движение”, което е бързо възбудимо, променливо и което може да се предизвика и от музикално въздействие, като в доктрината на афектите това въздействие изпълнява целева (телеологична) роля;

- музикалният афект се извежда като общо впечатление от музикалното движение и звуковата семантика, който действа минимум на равнището на периода със семантично-структурираща роля;

- музикално-реторичната фигура е прекият музикален носител на музикалния афект, действащ като „най-малката структурно-смислена и сетивно усвоима единица” на равнище мотив, фраза или период; обикновено музикалният афект като „музикално движение” се постига чрез сумарното линейно или симултанно комбиниране на музикалнореторични фигури.

Работата със самите музикалнореторични фигури премина през няколко етапа. Първият етап бе свързан с тяхното осмисляне, съпоставка и сравнение между различните автори, поради наличието на редица несъвпадения както в музикалното тълкуване на съвпадащи термини, така и (обратно) в несъвпаденията на някои от термините, които покриват сходно музикално съдържание. Голямото количество терминология, свързана с музикалнореторичните фигури, както и произтичащите усложнения от пояснените несъвпадения, предпостави необходимостта от изработването на съответните таблици, които да синхронизират информацията, да дадат възможност за съпоставки, а също и да подпомогнат по-бързата ориентация при практическо приложение на самата терминология в хода на извършваните анализи. Вторият етап включваше ориентацията в различните класификации на фигурите, които съществуват както в бароковите трактати, така и в изследванията на съвременни учени. Класификациите се оказаха изключително съществени, тъй като при аналитична дейност е особено важно не само да се открие характерната фигура, но и да се осмисли нейната роля в изграждането на музикалната мисъл. При това класификациите допълват представата за самите музикалнореторични фигури, които са не само носители на музикалния афект, но изпълняват изключително съществена роля при самото му структуриране. Доколкото при различните автори се очертават различни класификационни критерии, настоящето изследване доведе до необходимостта да бъде предложена нова класификация, при която водещ критерий е специфизирането на структуриращата от семантичната функция, както и специфизирането на семантичната функция по линията афект – изобразителност – украсителност. До тази класификация се достигна на един късен изследователски етап, след като самата аналитична дейност подсказа необходимостта от ясни критерии спрямо музикалнореторичния език.

По отношение на проведените анализи върху сонати за флейта на Карл Филип Емануел Бах се достига до редица изводи, сред които с особена важност са следните:

1. Музикалната реторика на композитора носи дълбок драматургичен заряд: разгръщането на музикалната структура е в пряка зависимост от постъпателно въвежданите реторични фигури, които обуславят моментите на нарастващо напрежение, кулминационност, контраст.

33

2. Реторичните фигури са в органична връзка с хармоничното развитие на музиката. Появата на ладови контрасти, на модулационни процеси или на построения с изострена хармонична неустойчивост винаги се съпътства с действието на ярки, разпознаваеми фигури, които предизвикват силен афект. 3. Ако в предходните десетилетия на ХVІІ и ХVІІІ в. музикалната реторика е породена от потребността да бъде изявен афектния потенциал на словото, то във втората половина на ХVІІІ в. – във времето на Карл Филип, тя вече е с ранг на музикален език, който формира изразителна звукова драматургия, способна с чисто инструментални средства да внушава смисъл. 4. Някои от фигурите заявяват категорична обвързаност с определен афект. Такива са реторичните фигура saltus duriusculus и passus duriusculus, свързани с негативни емоции или състояние на напрежение, което не е от типа на позитивните. 5. Други фигури също имат типизирани прояви, но те не са обвързани с позитивното или негативно направление на страстите, а по-скоро с техния интензитет. Такива са, например, еxclamtiо и tirata. Свързани с възходящо движение, те определено носят заряда на бързата и силна афектност. Но нюансирането им по посока на конкретно музикално съдържание вече зависи от комплекс от фактори, като: контекст, тоналност, темпо, място във формата, хармонико-функционална ситуация, динамика, регистър и др. 6. Останалите фигури бихме могли най-общо да категоризираме като „контекстуални”. Т.е. за разлика от предходните те не гарантират качество или интензитет на афекта, а получават такъв изключително според употребата на изброените по-горе фактори. Затова и в теоретичните трактати те обикновено не се свързват с информация от афектен порядък, а изцяло се описват технологично. Те и в най-голяма степен са в „ръцете” на интерпретатора, който трябва да разчете посланието на контекста и на евентуално присъстващите фигури от първите два вида, за да постигне идеята за водещия музикален афект. 7. Именно фигурите от първите два вида остават като своеобразни музикално-семантични единици, които, без да са поставени в обективираните рамки на реторични фигури, продължават да носят и активират именно подобно афектно съдържание. Докато останалите фигури се преобразяват или в универсални принципи на музикалната структура като съвършено разработен език със свои граматически правила, или прерастват в различни типове пасажност, които, разгърнати виртуозно в голямото музикално пространство, започват да упражняват спонтанна афектност. 8. В светлината на предходния извод следва да се има предвид, че при анализиране (и изпълнение) на музиката на К.Ф.Е. Бах не бива да се преекспонира действието на определени музикални фигури, а от позициите на новия тип тонално-хомофонно мислене следва да се отдаде и правото на естественото музикално движение като носител на кинетична енергия, което задвижва музиката и което въвлича реторичните фигури като допълнително средство за детайлизиране и диференциране на музикалното внушение.

По отношение на музикалната интерпретация (чиито проблеми са концентрирани в последната, ІV глава) на основата на преминатия изследователски път и на базата на личен изпълнителски опит се отстоява тезата, че пътят към тази музика е преди всичко път към смисъла и духа на музицирането. Бароковите трактати дават привидно голямо количество конкретна информация, като въвеждат „правила”, но когато се достига до критериите, обикновено авторите се осланят на подразбирания от тях

34

обществено възприет добър вкус, гарантиран от стиловия слухов опит. Следователно за музикалната епоха, известна като Барок, „Правилата” включват съчетание на традиции, принципи, ефекти и изобретения, които създават „добрия вкус” и това е същият този добър вкус, който в дългосрочен план остава единственият критерий за постигане на онзи музикален смисъл, който е жив и чувствителен. И именно тук идва ролята на афектните теории, на реторичните фигури, които в съюз с останалите музикални компоненти могат да ни поведат към търсения автентичен образ на музиката. И едва когато се постигне именно това знание и умение, могат да бъдат прибавени онези атрибути на автентичността като тембри, технически възможности на оригиналните инструменти, архитектурна и акустична среда и пр.

В една разработка, която не си поставя за цел изчерпателността, не могат да бъдат обхванати и изтълкувани всички източници и изследователски аспекти на проблема. Ето защо резултатите от настоящето изследване са преди всичко в следните насоки: - в постигнатите съдържателни и логически връзки между различните изследователски аспекти, които доказват, че подобен тип цялостното обхващане на проблематиката е продуктивно, защото явленията се вписват в единна културна система, в рамките на която те разкриват истинния си смисъл; - в предложената теза за интерпретация на бароковата музика през призмата на афектите и музикалнореторичните фигури, която може да има пораждащ ефект, включително и в полето на българската концертна музикална практика; - в усилията да се защити по-общата идея, че музикалното изпълнителство не може да протича без връзка с историкотеоретичните и естетически познания, без които интерпретаторът не може да открие своя път към художествената съкровищница на отминалите епохи; - в потвърждението и на обратната зависимост, че теоретичното проучване и тълкуване на духовните феномени от миналото следва да се оглежда в усилията на съвременните музикални интерпретатори, които търсят своя път към звуковите послания на миналото, отпращайки сами звукови послания към своите съвременици.

35

ПРИНОСИ : 1. Учението за бароковите музикалнореторични фигури и свързаната с него доктрина за афектите за първи път в българската музикология се превръщат в обект на цялостна разработка. 2. Въведените три аспекта – теоретичен, творчески и изпълнителски – рефлектират присъщото на бароковата епоха разделение на музиката – на musica theorica, musica poetica и musica practica, – - в актуалността на неговата съвременна динамика. 3. Постигната е смислова диференциация и йерархична връзка между феномените афект – музикален афект – музикалнореторична фигура и са установени техните драматургични и семантични възможности 4. Известните от трактатите на музикалните теоретици от XVI – XVIII век музикалнореторични фигури са систематизирани в табличен вид в качеството на синтезиран теоретичен опит на епохата. За систематизирането са изработени три възходящи равнища на обобщение: класификация на бароковите фигури, филтрирането им при съвременни теоретици и собствена авторска типологизация. Подобна тристепенна теоретична рамка се прави за първи път в научната литература. Всички цитирани или обобщено представени текстове се появяват за първи път на български език, като преводите са реализирани от автора на дисертационния труд. 5. За първи път е направено ясно дефиниране и функционално йерархизиране на следните типове (назовани от дисертантката): формообразуващи фигури, афектни фигури, изобразителни фигури и фигури-орнаменти. Предложената нова класификация на музикалнореторичните фигури е апробирана в анализа на три инструментални композиции – сонати за флейта от Карл Филип Емануел Бах. 6. Прилагането на новата класификация на музикалнореторичните фигури е израз на стремежа към адекватност на изследователския подход спрямо мисловността на бароковата епоха, засвидетелствана в нейната musica poetica, което се вписва в актуалната в световен мащаб тенденция за осмислянето на “автентичното” в музиката. 7. Цитирани, изтълкувани и анализирани са извори от непосредствено следващата след барока историческа епоха – трактатите на Карл Филип Емануел Бах и Йохан Кванц, свидетелстващи за появата на една нова сфера на проблематизиране – изпълнителската. Изведени са ценни заключения, касаещи съвременните изпълнители. 8. Предложена е концепция за интерпретация на бароковата музика върху основата на знанието за афектната доктрина и учението за музикалнореторичните фигури. Тази концепция е ориентирана към постигането на идеала за бароковата свобода на музицирането.

36

37

НАУЧНИ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМАТА НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД: 1. Музиката и етосът – някои исторически аспекти – Русенски университет,

Научни трудове, том 49, серия 6.3, Езикознание и литературознание, 2010, ISSN 1311-3321

2. Реторичната изразност на Карл Филип Емануел Бах в първата част на соната в ми минор за флейта и чембало – Русенски университет, Научни трудове, том 50, серия 6.3, Езикознание и литературознание, 2011, ISSN 1311-3321

3. Бароковите музикални фигури в част I на соната за флейта и чембало в сол мажор от Карл Филип Емануел Бах – Изкуствоведски четения, БАН 2011, под печат.

4. Интерпретационни проблеми на бароковите музикални фигури през погледа на Карл Филип Емануел Бах – Изкуствоведски четения, БАН 2012, под печат.

5. Реторичната структура в бароковата музика – Алманах НМА, „Проф. П.Владигеров” 2012, под печат.