ИНСТИТУТ ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА ИЗКУСТВАТА, БАН

АНА ПАВЛОВА ВАСЕВА

ТЕАТРАЛНИ ИЗМЕРЕНИЯ НА

СЪВРЕМЕННИЯ ТАНЦ В БЪЛГАРИЯ МЕЖДУ

1989 И 2010 ГОДИНА

АВТОРЕФЕРАТ

НА ДИСЕРТАЦИЯ

ЗА ПРИСЪЖДАНЕ НА ОБРАЗОВАТЕЛНАТА И НАУЧНА СТЕПЕН

ДОКТОР ПО НАУЧНАТА СПЕЦИАЛНОСТ ТЕАТРОЗНАНИЕ И ТЕАТРАЛНО

ИЗКУСТВО, 8.4.

СОФИЯ, 2014

ИНСТИТУТ ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА ИЗКУСТВАТА, БАН

АНА ПАВЛОВА ВАСЕВА

ТЕАТРАЛНИ ИЗМЕРЕНИЯ НА СЪВРЕМЕННИЯ

ТАНЦ В БЪЛГАРИЯ МЕЖДУ 1989 И 2010 ГОДИНА

АВТОРЕФЕРАТ

на дисертация

за присъждане на образователната и научна степен доктор

по научната специалност Театрознание и театрално изкуство, 8.4.

НАУЧЕН РЪКОВОДИТЕЛ:

проф. д.изк. Камелия Николова

РЕЦЕНЗЕНТИ:

проф. д-р Николай Йорданов

доц. д-р Петя Стоилова

СОФИЯ, 2014

2

Дисертационният труд е обсъден и насочен за публична защита на разширено заседание на сектор Театър при ИИИзк, проведено на 10.04.2014 г. Дисертационният труд се състои от увод, четири глави и заключение, общо 248 страници; библиография с 345 заглавия, 11 страници фотографии и три приложения. Публичната защита на дисертационния труд ще се проведе на 30.09.2014 г. от 14:00 часа в зала 19 на Етнографския музей, ул. Московска 6А, на открито заседание на научно жури в състав: доц. д-р Венета Дойчева, НАТФИЗ; доц. д-р Георги Арнаудов, НБУ; проф. д.изк. Камелия Николова, ИИИзк; проф. д-р Николай Йорданов, ИИИзк; доц. д-р Петя Стоилова, НАТФИЗ; проф. д.изк. Виолета Райнова, резервен член; проф. д.изк. Румяна Каракостова, ИИИзк, резервен член. Материалите по защитата са на разположение на интересуващите се в библиотеката на Института за изследване на изкуствата, ул. Кракра, 21.

3

СЪДЪРЖАНИЕ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД:

УВОД ..................................................................................................................................... 4

1. ПОНЯТИЯТА МОДЕРЕН, ПОСТМОДЕРЕН, СЪВРЕМЕНЕН. МОДЕРЕН,

ПОСТМОДЕРЕН И СЪВРЕМЕНЕН ТАНЦ. ..................................................................... 8

- Модерност............................................................................................................................ 8

- Постмодерен танц – революцията на Джъдсън данс. Същностни промени в понятието

за танц.....................................................................................................................................11

- Възможности за дефиниции на съвременния танц..........................................................24

- Жертви на историята...........................................................................................................39

2. ПРОЦЕСИ НА ПРОМЯНА В СЪВРЕМЕННИЯ ТАНЦ В БЪЛГАРИЯ ОТ 1989 ДО

2010 ГОДИНА И НЕГОВИТЕ ТЕАТРАЛНИ ИЗМЕРЕНИЯ........................................... 43

- Критика и интерпретация.................................................................................................. 43

- Танц и съвременен танц в България................................................................................. 55

- Опити за еманципация...................................................................................................... 64

- На ръба – Мила Искренова и Росен Михайлов.............................................................. 64

- мисията на Мила Искренова.......................................................................65

- танцът-общуване на Росен Михайлов........................................................70

- Инфраструктура (институции, фестивали и конкурси)...................................................73

3. ОТ ХОРЕОГРАФСКА ПРАКТИКА КЪМ ТЕАТРАЛНА АКТУАЛНОСТ............... 80

- Съвременният танц в театралната територия.................................................................. 80

- Галина Борисова................................................................................................................ 83

- Виолета Витанова, Станислав Генадиев и Kinesthetic Project...................................... 110

4. ОТ ТЕАТРАЛНА ПРАКТИКА КЪМ АКТУАЛНОСТТА НА СЪВРЕМЕННИЯ ТАНЦ

............................................................................................................................................... 125

- Иво Димчев........................................................................................................................ 127

- Юлиана Сайска.................................................................................................................. 143

- Brain Store Project ............................................................................................................. 146

- Ива Свещарова .................................................................................................................. 154

4

ЗАКЛЮЧЕНИЕ .................................................................................................................. 159

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Представления на българските хореографи, разгледани в изследването, до 2010 г.... 163

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Интервюта и разговори с хореографи, разгледани в изследването................................ 175

- Част I. Интервюта.................................................................................................... 176

- Мила Искренова......................................................................................... 176

- Галина Борисова......................................................................................... 182

- Виолета Витанова и Станислав Генадиев................................................ 185

- Вили Прагер................................................................................................ 187

- Част II. Разговори ........................................................................................................ 189

- Галина Борисова......................................................................................... 189

- Виолета Витанова и Станислав Генадиев................................................ 200

БИБЛИОГРАФИЯ ............................................................................................................... 208

ФОТОГРАФИИ ........................................................................................................................ I

5

УВОД

Дисертационният труд е посветен на театралните измерения на съвременния

танц в България между 1989 и 2010 година. Той има като свой предмет не ясно

положен изследователски обект, а флуидно поле, формирано чрез комплексни процеси,

кристализирало чрез постепенни дискурсивни напластявания и втвърдявания, и в

крайна сметка стабилизирано чрез конвенционалното название „съвременен танц”,

резултат на повече или по-малко спорен консенсус. Тази „консенсусна” конвенция е

неизбежно проблематична, тъй като понятието „съвременен танц”, не само в

българския контекст, е с неясна дефиниция и променливи спрямо различни

обстоятелства функции. За да можем да говорим за „съвременния танц” в България

първо трябва да очертаем основни иземерения на самото понятие – историческите

основания за неговата поява, причините за неговото различно поведение в различни

обстоятелства, други понятия, спрямо които то стои в опозиция или понякога се

припокрива. С други думи, тази работа си поставя за цел не само да изследва едно

съществуващо поле, но и да анализира механизмите – естетически, дискурсивни,

идеологически – на неговата поява, утвърждаване и (себе-)оспорвано съществуване. В

това отношение методологическите основания на работата са задължени на линията на

критически прочит на нормативните историографии, включително тези на изкуството

и науката, които, следвайки метода на епистемологическа критика на Жорж Кангилем и

Мишел Фуко, разкриват политическите и идеологическите двигатели на

производството и порядъка на епистемологическите дискурси.

Изследването започва с разглеждането на понятия и дефиниции, които

изглеждат ясни и/или са обект на консенсус, но в действителност се превръщат в

проблематични, когато се натоварят с функцията на обобщителни и претендиращи за

яснота критерии за групиране и класификация на изследваните явления. Става дума за

централните за теоретично-типологическата перспектива на това изследване понятия

като „модерен танц”, „постмодерен танц” и „съвременен танц”, както и на самото

понятие „танц”.

Фокус на настоящата работа са театралните измерения на съвременния танц в

България от 1989 до 2010 година. Причините за този изследователски избор са

следните: на първо място фактът, че това, което днес под една или друга форма

разпознаваме като произведение на „съвременен танц”, много често всъщност е творба,

която не принадлежи само на полето на танца, а дели сценични пространства, както и

6

публика и критическа рецепция, с театрални произведения и по този начин си е

извоювала особен, по-независим статут, даващ й много по-голяма свобода, отколкото

видовете танц с ясно разпознаваеми формални белези. Възможно е да бъде

идентифицирана и една по-специфична категория произведения, които по една или

друга причина попадат в полето на „съвременния танц”, но същевременно чиято

„театралност” е призната от критиката и които в крайна сметка се движат много по-

интензивно в театралната, отколкото в танцовата мрежа. Въпросните произведения се

намират в своеобразна ничия земя – от една страна те не са санкционирани по жанрови

принципи (или поне отказват да бъдат), но и не могат да използват пълноценно

материалната база нито на „танцовата”, нито на „театралнта” сцена.

Според Ханс-Тийс Леман краят на драматичния театър настъпва, когато

елементите „цялост”, „илюзия” и „представяне на свят” престават да бъдат „регулиращ

принцип, а само един възможен вариант на театралното изкуство”.1 След обявената

смърт на “драматичния театър”, според Леман настъпва царството на

„постдраматичния театър”. И двете понятия сами по себе си са с флуидни и убегливи

граници, а пространството помежду им е с още по-нерегулиран профил.

Именно за тази територия с неясни граници между „съвременния театър” и

„съвременния танц” става дума и в настоящия труд. Поради тази причина централен

обект на изследването представлява работата на няколко групи и отделни фигури,

избрани на първо място по строго формални принципи – от една страна става дума за

хореографи с професионално танцово образование, у които театралната критика и

публика открива своеобразен „под-вид” на „съвременната театралност”, а от друга,

творци с театрално образование, които са международно и/или локално признати като

част от съвременната танцова сцена. Следователно основен интерес ще представлява

работата на хореографи, които несъмнено са определяни като част от „танца” в

България, но често им е приписвана специфична „театралност”. За да бъде обяснена

възможността за появата на подобен феномен, на първо място ще бъдат представени и

анализирани няколко основни моменти на еманципация в българския танц след 1989 г.,

които правят възможно съществуването на това поле без фиксирани нормативни

категории и практики.

Началото на изследвания период е фиксирано през 1989 г. не само защото тази

година представлява граница на исторически епохи и начало на турбулентен период, в

1 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, Routledge, 2006, p. 22.

7

който се трансформират ред културни и естетически форми и институции, но се явява и

като граница, след която започва постепенно, но все по-ясно и настоятелно да се говори

за нови форми на танц. Финалът на периода на изследване е 2010 г., не само защото

това беше годината, в която започна работата върху този труд, но се явява и своего рода

граница, която бележи един коренно различен етап в развитието на практиките и

дискурса на съвременния танц спрямо 1989 година. В известен смисъл може да се

твърди, че разгледаните две десетилетия въвеждат и утвърждават както серия от нови

танцови практики, така и критическата и теоретичната представа, а и публичния образ

на една нова художествена форма: „съвременният танц”.

1. ПОНЯТИЯТА МОДЕРЕН, ПОСТМОДЕРЕН, СЪВРЕМЕНЕН. МОДЕРЕН,

ПОСТМОДЕРЕН И СЪВРЕМЕНЕН ТАНЦ.

Тази глава се спира, от една страна, върху понятието „съвременен танц” в

контекста на принципната опозиция модерно/съвременно изкуство, както и върху

обичайното противопоставяне между „модерен”, „постмодерен” и „съвременен” танц,

от друга, разглеждайки ред специфични случаи.

МОДЕРНОСТ

Понятието „модерен” се появява във френския език през XIV век на основата на

къснолатинското modernus, означаващо „сегашен” (често пъти въведено в опозиция на

„древен”, „стар”), произхождащо на свой ред от латинското modo, означавщо „сега”,

„току-що”.2 Очевидно и двете понятия – модерен и съвременен танц – имат за цел да

наложат идеята, че въпросният танц е „сегашен”, изобретен сега, а не пренасящ

системи от миналото. Както днес продължаваме да наричаме „модерен танц” стил,

който принадлежи по-скоро на миналото, отколкото на настоящето, така вероятно и в

бъдеще „съвременен танц” ще е остаряло явление (което не означава, че понятията

„съвременен танц” и „модерен танц” не внасят постоянно объркване и не са удобен

2 Вж. Oscar Bloch, Walther von Wartburg, Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Presses Universitaires de France, 1950.

8

инструмент за историко-идеологически спекулации, за назоваване на стари феномени с

нови имена).

Понятието modernité (буквално: „съвременност”) в неговия манифестен смисъл,

се появява у Бодлер, след по-ранни употреби от Шатобриан, като средство на късния

романтизъм да се отграничи от романтизма (както твърди Фредерик Джеймисън).

Категорията „модерност” се появява като име, с което да се назове актуалността,

„сингуларна” и не-епигонска. “Модерността”, както и „съвременността” настояват, че

са скъсали връзките си с предишната „епоха”; те се самоназоват като сегашни и най-

вече – като уникални. Възможността за появата на идеята за „модерност” е обусловена

от понятието за история и историчност – не само способността да се установи

различието между миналата и настоящата епоха, но и способността на настоящето да

си даде име и да бъде разглеждано като самостоятелен период не post factum, а „съ-

временно”. Фредерик Джеймисън в книгата си „Една единствена модерност”,

отбелязва, че „модерността не е понятие, а наративна категория”3. Това твърдение дава

възможна посока на мислене и върху въпроса за „същностните белези” на съвременния

танц. Тоест, ако пренесем тази мисъл на Джеймисън върху понятието „съвременност”,

бихме формулирали, че „съвременното” няма свои ясно изразени качествени

характеристики, а е концептуален инструмент за опериране с хронологията и

периодизацията.

Според Теодор Адорно модерното изкуство действа чрез система от забрани и

ограничения, които фиксират мерки срещу конкретни проявления на „досегашното”.

Подобно „табу” скоро самό се превръща в „досегашното”. Феноменът на модерния

танц (като част от модерното изкуство) би следвало, в тази логика на мислене, да

отрича самия себе си, тъй като неговите проявления, в случай, че придобият някакво

признание, сами се превръщат в статукво. Или, както го е формулирал Лиотар: „Идеята

за линеарна хронология е изцяло „модерна”. [...] Самата идея за модерност е пряко

свързана с принципа, че е възможно и е необходимо да се скъса с традицията и да се

създаде нов начин на мислене”4. Тази идея за ре-волюция, за движение, което,

унищожавайки старите принципи за мислене на света, открива нови светове и завърта

цикъла, превръщайки новото в установено, разбира се може да бъде решетка, през

която да се разкаже цялата история на изкуството.

3 Фредерик Джеймисън, „Единствена модерност. Есе върху онтологията на настоящето”, ИК „Критика и хуманизъм”, София, 2005, стр. 45. 4 Жан-Франсоа Лиотар, «Постмодерното, обяснено за деца”, изд. „Критика и хуманизъм”, София, 1993, стр. 84.

9

В опозиция на това нерядко може да се срещне твърдението, според което

„съвременното” изкуство приключва с този цикъл на остаряване на новостите –

съвременното изкуство е онази интелигентна форма, която вече не търси новости, не

иска да направи нов свят, а само да рециклира, да деконструира и играе с останките на

старите светове, по този начин предпазвайки се от опасността да произведе каквато и

да е солидна основа, която следващо поколение пионери да иска да разруши.

Твърдение, което, както ще видим по-нататък, е също толкова проблематично.

ПОСТМОДЕРЕН ТАНЦ – РЕВОЛЮЦИЯТА НА ДЖЪДСЪН ДАНС.

СЪЩНОСТНИ ПРОМЕНИ В ПОНЯТИЕТО ЗА „ТАНЦ”

Анализът на явлението Джъдсън подлага под съмнение както понятията за

модерно и съвременно, така и историческата им релевантност. В тази подглава е

направен опит да се изследват процесите и операциите, чрез които новите нормативни

понятия и разкази извършват селекция и манипултивна наративна (ре)организация на

историческия материал, с цел да утвърждават привидно строги принципи, които в

действителност представляват средства за дискурсивен контрол над наративите,

опитващи се да наложат определена идеология за настоящето.

Категорията „постмодерен” в полето на танца обичайно се отнася изключително

до явления от Северна Америка, и то най-вече до ню-йоркската сцена от шейсетте и

седемдестте години. Самият термин съдържа същия тип проблем както и понятията

„модерен” и „съвременен”: от една страна неизбежната му темпорална основа (на която

той се опитва да се противопостави), а от друга – удобството да бъде прикачан

механично към различни произведения с оглед на конкретни техни характеристики, без

да има ясен принцип, по който тези характеристики се включват в кръга на понятието.

На практика във всяка различна сфера на изкуствата понятието „постмодерен” се

появява в различно време, по различни причини и включва в себе си (по един спорен

историографски консенсус) различни елементи. Онова, което се разпознава като

постмодернизъм в архитектурата, е твърде различно по характеристики и граници във

времето от феномена, определян като постмодернизъм в литературата.

Това, което обичайно се нарича „постмодернизъм” в танца е явлението Джъдсън

данс. Формално името, зад което се разпознава един много по-широк феномен, идва от

няколко концерта, организирани от Джон Елиас Дън за група хореографи, първият от

10

които се провежда на 6 юли 1962 година в Judson Memorial Church в Ню Йорк. В

популярната история на танца Джъдсън остават като революционери – хореографи,

които скъсват радикално с цялото наследство на танца и изобретяват нов вид танц,

който включва ежедневното движение, участието на не-танцьори в представлението,

изграждането на представлението на базата на формални задачи (продължение на

работата на Мърс Кънингам), появата на голи тела на сцената и пр. И тази ре-волюция

има своята история, защото Джъдсън не идват на празно поле и не всички връзки с

миналото са прекъснати. Основни фигури, от които имат преки влияния, са Мърс

Кънингам и Ан Халприн, чиито класове много от тях са посещавали и/или при които са

танцували – хореографи, известни освен с много други неща, и с интереса си към

„процедурите на случайността” в единия случай и изследването на импровизацията във

втория, както и включването на цялото тяло и всички посоки на движение (а не

фаворизирането на някоя част или посока на движение, често сочени като присъщи на

балета и модерния танц) – елементи, които могат да бъдат открити в работата на

хореографите, част от концертите в Джъдсън.

По думите на американския танцов критик и историк Сали Бейнс: „Когато Ивон

Райнър започва да използва термина „пост-модерен” в началото на шейсетте, за да

категоризира своята работа и работата на съмишлениците си в църквата Джъдсън и

други места, тя го прави най-вече в хронологичен смисъл.”5 Тук е очевидна

инструменталността (а не идеологическата натовареност) на понятието – инструмент,

чрез който Джъдсън се стремят да разграничат откритията си от всичко предишно и

най-вече от вече силната традиция на „модерния танц”. Възгледът, според който

промените в изкуството, водещи към пълно изчезване на устойчивата материалност на

художественото произведение, подменена от неговия събитиен характер, вероятно

въздейства върху тезата на Пеги Фелан за прословутата й „точка на изчезване”

(vanishing point). Според Фелан „Перформансът в точен онтологически смисъл е

непродуктивен. Това качество прави перформанса изтърсака в котилото на

съвременното изкуство. Перформансът задръства меката машинария на

репродуктивната репрезентация, необходима за циркулацията на капитала.”6 Според

Фелан „точката на изчезване” – там, където хоризонтът на видимото приключва, е

мястото, в което живее перформансът, отричащ репрезентативните и репродуктивни

схеми за производството на изкуството като индустрия, изчезващ в момента, в който се

5 Sally Banes, Terpsichore In Sneakers, Wesleyan University Press, 1987, p. xiii. 6 Peggy Phelan, Unmarked: The Politics Of Performance, Routledge, 1993, p. 148.

11

появи и по този начин става невъзможен за асимилиране от икономическата машина.

Ефемерността обаче не е задължително средство за съпротива срещу включването в

икономически стратегии. Напротив, според много точното наблюдение на Наоми

Клайн в книгата й „Без лого”, стоката, с която днес се търгува най-успешно, е

нематериалната стока (най-вече – марката).

За британския историк и теоретик на танца Рамзи Бърт, за разлика от Бейнс,

голямата разделителна линия между „модерен” и „постмодерен” танц представлява

отхвърлянето на картезианското схващане, че тялото изразява душата (ума,

съзнанието), основано на дихотомията външно/вътрешно, обусловена сама по себе си

от хегемонията на „изразяването”. Според Бърт когато се настоява на

„материалността” на тялото (а не на неговата вторична функция като проводник на

някакви вътрешни движения), се отстоява и автономността на танца, като не-вторичен

спрямо вербалните изкуства.

Налага се да заключим, че феноменът, който днес определяме като

„постмодерен” танц, е много по-комплексен и съдържа различни, често взаимно

противоречащи си елементи и в този смисъл не моде да бъде сведен до поредица от

белези, характеризиращи едно „постмодерно” произведение. Което от своя страна не

пречи, а изисква да бъдат разгледани генеалогиите и причинно-следствените връзки

там, където са видими.

ВЪЗМОЖНОСТИ ЗА ДЕФИНИЦИИ НА СЪВРЕМЕННИЯ ТАНЦ

И така, можем да направим следното обобщение: не е възможно да се даде ясна

и недвусмислена техническа и стилова дефиниция нито на модерния, нито на

съвременния танц, по простата причина, че няма един модерен или един съвременен

танц. Това, което в някакъв контекст се разпознава като белег на единия или другия, не

е плод на логично, последователно, хронологично, еднозначно, лишено от

противоречия развитие, и един по-задълбочен и критически поглед върху историческия

материал винаги ще открие примери, които правят подобни дефиниции несъстоятелни.

Следователно, разликата между модерен танц и съвременен танц не може да се сведе до

технически/стилови белези.

В книгата си „Експресионистичният театър и езикът на тялото” Камелия

Николова дава следното определение за „разликата между статута на човешкото тяло в

12

конвенционалното и в алтернативното представление. В първото то следва (илюстрира,

подчертава, допълва) речта и текста, докато във второто изговаря своя собствен

текст”7. Тази теза легитимно може да бъде приложена и към проблема за

разграничението между класически и съвременен (постмодерен, модерен) танц –

опозицията между тях е най-ясно различима на границата между илюстрацията на

текст (музика, сюжет и пр.) с движение и изобретяване на изцяло нови системи, в които

да се движи работата с тялото в пространството. Това е и една от възможните хипотези

за употребата на понятието „съвременен танц” – като обозначаване на посока на теория

и практика, фокусирана не върху ре-презентация и/или миметичното изобразяване, а

изобретяване на специфична, бствена проблематика на въпроси около тялото и

пространството/времето/образа/движението и пр.

со

Бразилският танцов теоретик и критик Андре Лепеки в популярната си книга

Exhausting Dance. Performance And The Politics Of Movement (“Да изтощим танца.

Перформанс и политиката на движението”) поставя съвременното като идеологически

опонент на модерното с много ясен залог. Модерността, според него, е обсебена от

движението (в това отношение Лепеки се позовава на Петер Слотердайк). Според него

идентичността между танц и движение е „официалната политика” на танца и до днес,

като всичко останало е изключено като предателство. „Виновник” за тази фиксация е

отново обсесията на модерността с движението. Противопоставяйки се на тезата,

според която движението в танца се асоциира с политката на прогреса и оттам има

цялостно позитивна стойност, Лепеки защитава „залитането”, „падането” и спирането

на движението, отказа от движение в танца, като онто-политически действия.

Цитирайки Надя Сереметакис, той извежда неподвижността (the still-act) като

възможност за съпротива срещу режимите на контрол на капитала, впримчващи

субективност, труд и мобилност.

Два са основните проблема, които се очертават тук. Единият е представянето на

примери от танца от деветдесетте (Вера Мантеро, Мег Стюарт и Пол Газола), сякаш

откриват неподвижността като събитие, което очевидно представлява изтласкване,

„забравяне” на направеното от Джъдсън и ред други ключови фигури десетилетия по-

рано. Вторият е определянето на неподвижността в танца непременно като акт на

съпротива, което означава преди всичко съпротива към „отживяното” и опасно модерно

изкуство.

7 Камелия Николова, „Експресионистичният театър и езикът на тялото”, Университетско издалетсво „Св. Климент Охридски”, 2000. стр. 9.

13

Реторическата опозиция между „доброто съвременно изкуство” и „лошото

модерно изкуство” е инструментализирана идеологически десетилетие по-рано от

Никола Бурийо, следващ сам дълга традиция на съвременния критически теоретичен

дискурс. Според банализираната днес теза на релационната естетика на Бурийо,

съвременното изкуство е изоставило войнстващия подход на модернизма, вечно борещ

се за утопиите си, и е преминало към един неконфликтен модус на преговори, в който,

вместо да се строят нови светове, трябва се изобретяват микрообщности и да се

предлагат конкретни форми на съжителство.

Независимо дали става дума за противопоставяне на модерното изкуство като

ориентирано към крайния резултат и произвеждащо конфликти, за разлика от

съвременното, което е ориентирано към процеса и действа чрез преговори (Бурийо),

или за солидното, възпроизвеждащо се изкуство на модерността срещу изчезващото в

момента на появата си изкуство на перформанса (Фелан), или за кинетичното,

фалоцентрично и колониално модерно изкуство срещу „спиращото” съвременното

изкуство на съпротивата (Лепеки), тези противпоставяния в края на краищата водят до

сходен резултат: изолиране на белези в определена естетическа форма, за която се

дават конкретни примери, и която е характеризирана като цяло като „положителна”.

Така втвърдената опозиция „лошо модерно” и „добро съвременно” изкуство, с

различни критерии, става матрица, с която могат механично да се отсяват в едната или

другата група творци и творби, които не само, че нямат нищо общо помежду си, но не

са задължително ретроградни в първия случай и задължително прогресивни във втория.

ЖЕРТВИ НА ИСТОРИЯТА

Примери за спецификите на структурирането на разказа на историята на

модерния и съвременен танц с нейните основни „герои” и за това как историята на

модерния танц действа селективно и дори манипулативно, запазвайки имената на едни

творци като автори на ключови нововъведения, а изтласква други, не по-малко важни

фигури, са дадени в последната подглава на Първа глава.

Тази част позволява да се видят по много по-ясен начин механизмите на

селекция, включване и изключване на елементи, които определят и създаването на

историографията на съвременния танц от Джъдсън до наши дни. Митологията на танца,

както всяка друга митология, е податлива не само на капризите на тези, които я пишат,

14

но и на поредица от съдбоносни случайности, прививилгерования или онеправдавания

от исторически обстоятелства и местни специфики. Такъв е случая не само на Кароли

Шнеман и Дейвид Гордън, „отписани” от официалната история на Джъдсън. Такъв е и

повтарящият се сценарий на изтласкване, който ще разпознаем при изключването от

популярната митология на танца на имената на Бронислава Нижинска и Джоузефин

Бейкър например, или при засенчването и изтласкването на Луи Фулър от появилата се

по-късно (и не по-известната от нея в съвремието им) Айседора Дънкан (до голяма

степен поради привидната „пасивност” на Фулър), или при фаворизирането на Марта

Греъм за сметка на Мери Вигман в част от популпрната история на танца и др.

15

2. ПРОЦЕСИ НА ПРОМЯНА В СЪВРЕМЕННИЯ ТАНЦ В БЪЛГАРИЯ ОТ 1989

ДО 2010 ГОДИНА И НЕГОВИТЕ ТЕАТРАЛНИ ИЗМЕРЕНИЯ.

КРИТИКА И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Тази подглава представя формирането и динамиката на критическия дискурс

върху появата и развитието на съвременния танц в България. В нея понятието за

„съвременен танц” е въведено не като даденост, а като динамично образувание, което

се развива постепенно, чрез съотношението на дискурси и практики. Така се изследва

формирането на представата за необособен, нов вид представления, които попадат в

неясната зона между „танца”, „театъра” и „перформанса”, като в подкрепа на тезата са

разгледани процесите на промяна в дискурса за „танц” в медии в полето на театралната

и танцовата критика и теория. Установено е, че въпросът за „танца” и „театъра” и не-

фиксираното пространство между тях присъства осезаемо на страниците на

специализираната преса. За целта са разгледани потоците на специализираните медии в

разгледания период (в-к „Танц”, в-к „Култура”, „Литературен вестник”, сп. „Театър”,

сп. „Лик”, сп. Homo Ludens и др.), дадени са множество примери и са направени

детайлни анализи за различните употреби на горепосочените термини спрямо

контекста, както и за развитието на отделни тенденции в употребата им.

От самото начало на разглеждания период спектакли, които излизат извън

класическата танцова естетика и техника, са наричани „експеримент”. Още оттогава е

очевидно, че разделителната линия между „танц” и „театър” вече не може да бъде

прокарана между движението и словото. В българската специализирана преса

понятията „модерен” и „съвременен” по отношение на танца много често се използват

като взаимнозаменими; най-често функцията на тези определения е да посочи, че

съответното представление не принадлежи към класическия балет или фолклорните

танци. Много често се срещат определения като „танцов театър”, „съвременен танцов

театър”, „съвременен балетен театър”, „модерен танцов театър” и пр. а „съвременен” се

употребява и в собствения смисъл на думата (днешен), като понякога е с двойнствено

значение – едновременно „днешен” и „хубав, нов” (противпоставен на „остарял,

демодиран”). До 2004 г. почти винаги, а понякога и след това, „танцов театър”,

„модерен танц” и „съвременен танц” се употребяват като равностойни понятия –

винаги позитивно. Много често могат да се срещнат в един и същи текст (или в едно и

също изречение) като синоними. От началото на новото хилядолетие все по-често

16

започва да се появява констатацията, че смесването на стилове и техники и

неспазването на жанрови ограничения е силно развита „на Запад” и „в Америка”

тенденция. Често тази констатация е придружена от напомнянето, че това е

придружено от опасността от „профанизиране и олекотяване”8. Трудно обаче може да

се защити тезата, че в българската преса единодушно живее идеята, че „съвременният

танц” е танцът, който обединява различни техники – обичайно това се приписва на

всеки вид танц, различен от класическия балет.

„Съвременият танц” много често се възприема като принадлежащ към танцовата

сцена от балетните теоретици и критици и като принадлежащ към театралната, от

театралните. В своя голяма статия за „танцовия театър” и по-специално за спекатклите

на Галина Борисова, Деница Езекиева пише: „Полагането на Галина Борисова към

определен жанр клони към театрализирането на танца, за сметка на своите колеги,

които боравят с танца като основен инструмент”9, а в статията си за „Заспало куче” на

Масаки Ивана и Иво Димчев, Асен Терзиев пише следното: „Танцовият театър (...)

постепенно откри и създаде своя собствена публика и напусна тясната рамка на

фестивалните афиши дотолкова, че днес съставлява самостоятелна част, без която

картината на съвременния театрален живот би изглеждала ако не детерминистична, то

поне непълна”10. Статията на Мирослава Тодорова от 2002 г., озаглавена „Балканска

танцова платформа – проект за съвременен танц”, започва със следното изречение:

„Театралното събитие, на което посвещавам този текст, наистина заслужава да бъде

празнувано.”11 На свой ред, в статията си за Science is fiction, перформанс на дойферт +

плишке, Виолета Дечева говори единствено и само за „театър” и „театралност”12.

Камелия Николова от своя страна пише, че: „съвременният танц е все още по-скоро

екзотично животно в българския театрален живот”, като в същия текст нарича

съвременния танц „театрална форма” и „театрален жанр”13. Без да има единодушие по

въпроса какво трябва да включва понятието, може да се обобщи, че много от пишещите

настояват за изясняване на границата на включване/изключване на съвременния танц

по отношение на полетата на „танца” и „театъра”.

8 Маргарита Михайлова, «Извъртането, отдръпването и пълното обвързване на Дъг Елкинс», в-к «Култура», бр. 47 (2157), 1 декември 2000. 9 Деница Езекиева, «Постмодерната функция на танцовия театър в представленията на Галина Борисова», сп. Театър», бр. 5-6, 2003. 10 Асен Терзиев, «Заспало куче», сп. «Театър», бр. 7-9. 2002, стр. 6. 11 Мирослава Тодорова, «Балканска танцова платформа – проект за съвременен танц», сп. Homo Ludens, брой 4-5, 2002., стр. 92. 12 Виолета Дечева, Theatre is Fiction, в-к «Култура», бр. 1 (2351), 14 януари 2005. 13 Камелия Николва, „За втори път Sofia Dance Week”, „Литературен вестник”, бр. 32, 21-27.10.2009.

17

Въпросът за дефинициите на танца не е никак нов и за българската танцова

сцена. Така например през 1989 година Маргарита Михайлова, отново по повод на

гостуващи спектакли, заключава: „Вечерите на гостите от Мюнхен и Канада отново

дават красноречив отговор на безконечния спор относно изразните средства на

днешния танц. А той е: „всичко хубаво е съвременно!”14 – ключов за целия период

консенсус е, че „съвременно” е „хубаво” и че то включва „всичко”. Въпросният

консенсус става проблематичен, когато нормативната му функция стане доминантна,

тоест когато се наложи да се взимат конкретни решения кое може и кое не може да се

причисли към този кръг или когато се наложи да се прилагат критерии за оценка на

качествата на спектакъла. Въпреки всички предложени версии за това, какво точно

означават понятия като „танцов театър”, „съвременен танц” или contemporary dance,

всеобщ консенсус, както извън, така и в България, не съществува.

Постепенно в българското критическо и медийно пространство се формира

„порядъка на дискурса” (по термина на Мишел Фуко) на съвременния танц: от хаоса

постепенно се извежда, в резултат на конвенционален и неексплициран консенсус,

обобщено понятие, чието позитивно съдържание може да бъде описано най-просто като

съчетаване на набор от формални признаци, основани на нов тип естетически нагласи и

решения с нормативна оценъчност.

ТАНЦ И СЪВРЕМЕНЕН ТАНЦ В БЪЛГАРИЯ

В тази подглава са разгледани няколко ключови фактора, които повлияват

цялостно върху развитието на танцовото изкуство в България, в неговите официални и

неофициални форми. Преди 1989 година има няколко такива повратни точки, свързани

с личностите на Мария Димова, Маргарита Арнаудова, Маргарита Градчелиева и

създаването на „Арабеск” и „Ек”:

- още през трийсетте години Мария Димова пренася в България стила на Мери

Вигман. Нейните „стилизации” (определението е на Хрисан Цанков) внасят в

хореографиите в спектаклите в Народната опера елементи, които не принадлежат на

класическия балет.

14 Маргарита Михайлова, „Всичко хубаво е съвременно!”, в-к „Народна култура”, бр. 28 (1716), 7 юли 1989.

18

- друг български хореограф, който отваря пътя към модерния танц, е Маргарита

Арнаудова: нейната работа като хореограф и като дългогодишен ръководител на

„Арабеск” променя лицето на танца в България15.

- през 1967 г. е основано балетно студио „Арабеск” – формат, в който участват

солисти от националния балет и други танцьори, предназначен специално за

„експериментални форми”.

- през 1979 г. Маргарита Градечлиева създава със свои възпитаници от

Държавното хореографско училище студио за модерен танц, назовано впоследствие

"Ек", което съществува до 1984 г. Маргарита Градечлиева пренася в България и

техниката на Марта Греъм, която и до днес се преподава в НУТИ.

- през 1984 г. Иван Станев кани Мила Искренова (преди това член на „Ек”) в

драматичния театър в Ловеч. Там се преместват и останалите членове на „Ек” и в Ловеч

се създава група „Его”, която има самостоятелен репертоар и съществува две години.

Паралелната история на „театралните измерения на съвременния танц в

България” е историята на театъра, който работи с особен интерес към изразните

възможности на тялото. Яркото начало на тази тенденция поставя Гео Милев през 20-те

години (работата му е подробно описана във вече цитираната книга на Камелия

Николова „Експресионистичният театър и езикът на тялото”). Най-ярките два примера,

директно предшестващи периода, разгледан в настоящата работа, са „лабораторните”

представления (включващи продължителен предварителен тренинг и изследване) на

Иван Станев и Възкресия Вихърова. В по същество различни посоки и двамата

режисьори се стремят да открият, чрез поредица от упражнения, път за достигане до

екстатични, не-ежедневни състояния, свързани с отключване на различни психо-

физически механизми. Иван Станев определя метода си по следния начин: „Тялото на

човека е само черупка, шлюпка, някаква повърхност. Ние искаме да видим какво става

вътре. Под самата психология, още по-надолу да се влезе. И това, от една страна,

унищожава тялото, от друга, то е единствената форма, единствената врата, през която

можем да минем. Процес на непрекъснато опипване. Няма друг начин на работа.”16

Интересът към ритуала и антропологичния подход в работата на Възкресия Вихърова

от своя страна също е свързан с търсенето на скрита същност, изваждането й от 15 За Маргарита Арнаудова вж. книгата на Анелия Янева „Маргарита Арнаудова. Не мога да отделя балета от себе си”, изд. „Сивас”, 2012 . 16 Иван Станев в интервю с Никола Вандов, „Разговор с Иван Станев’99”, в-к „Култура”, Брой 8 (2068), 26 февруари, 1999.

19

обвивката на ежедневното. „В хармоничното си съществуване ние имаме равноделни

тактове на дишане, контракции на мускулите, на говорене, на жестикулация. Когато

нашето тяло се доближи до състояние на афект, ние навлизаме в нарушени

темпоритмични схеми и много често в това, което се нарича неравноделен такт.”17

Страстното търсене на скрития живот на тялото и на начините той да бъде изявен,

произвежда нетипична за цялостната театрална ситуация в България феномен. Той е и

директно обвързан с историята на танца – не само чрез участието на Мила Искренова в

лабораторната работа на Иван Станев в Ловеч или чрез движенческия тренинг, който

получават студентите на Възкресия Вихърова в театралната програма на НБУ, но и чрез

паралелното развиване на публики, теория и критика.

С 1989 година настъпва бурно време за танца, както и за всички останали

изкуства. През следващите няколко години не само се стабилизират вече

съществуващите структури, но и започват да се появяват нови. В първите няколко

години „Арабеск” не спира работата си – това е само един от многото бурни периоди,

които студиото успява да преживее. След „Ек” и „Его” през 1993 г. се появява

„Амарант данс студио”.

ОПИТИ ЗА ЕМАНЦИПАЦИЯ

Тук е описан по-детайлно повтарящият се в историята на българския танц сюжет

за еманципацията на групи танцьори и хореографи, които се отделят от балета на

Операта или друг фиксиран формат. Балет „Арабеск” е виждан от различни автори или

като успешна история на еманципация, в която една трупа оцелява въпреки

материалните и организационни трудности, или като проект за независима трупа, която

от алтернатива на „официалната сцена”, сама се превръща в част от нея.

Анелия Янева отбелязва значението за живота на трупата на конкурса на името

на Маргарита Арнаудова, след чиито издания в репетоара влизат нови произведения на

различни млади хореографи по музика от български композитори, което решително

допринася за разнообразяването му. След деветдесетте години развитието на „Арабеск”

17 Възкресия Вихърова, „Новите технологии ще върнат на театъра Тялото”, интервю на Асен Терзиев за сп. „Homo Ludens”, бр. 2-3, 2001, стр 67.

20

продължава основната си линия, въпреки материалните затруднения и при променящи

се условия, работейки от една страна с постоянен кръг хореографи, а от друга – канейки

чуждестранни хореографи или млади хореографи, преминали през конкурса на името

на Маргарита Арнаудова.

Други формати, които съществуват за сравнително кратък период в рамките на

балет „Арабеск”, са „Работно ателие”, създадено от тогавашния директор Румяна

Маркова през 1998 година, което се провежда само през тази година и „Танц-атака” –

провеждани веднъж месечно (но не през цялата година, а в няколко поредни месеца)

концерти, инициирани от Боряна Сечанова, които през 2001 и 2002 година представят

миниатюри на млади творци, без те да са непременно хореографи и непременно

професионалисти.

Говорейки за танцовата сцена след 1989 година, в тази насока е и

еманципаторския жест на появилото се през 1993 година "Амарант данс студио",

създадено от Красен Кръстев, който заедно с още трима танцьори от "Арабеск", двама

от състава на Софийската опера и ученици от ДХУ, решава да създаде самостоятелна

трупа. Представленията на „Амарант” включват разнообразни техники и средства и

отново, както и при „Арабеск”, зависят от подхода на гост-хореографа. Често пъти

обаче техните представления са на самите танцьори от „Амарант”, а и може да се

открие последователна линия при подхода на канените хореографи – емоционално

наситени, по-скоро „абстрактни”, отколкото конкретно сюжетни спектакли, чиято

структура е съставена от поредица от зрелищни, макар и изпълнени с минималистични

средства, картини. Според оценката на Маргарита Михайлова: „Амарант Данс Студио

за тригодишното си съществуване успя да изгради индивидуален творчески стил и да

заеме място в културното ни пространство. Талантливите и дръзки млади хора приеха

предизвикателството да се противопоставят на узаконените традиционни норми,

тръгвайки по неизследваните пътеки на авангардния модерен танц.”18

НА РЪБА – МИЛА ИСКРЕНОВА И РОСЕН МИХАЙЛОВ

Тук е отделено внимание на работата на двама хореографи, които, въпреки

утвърденото си място в танцовия свят, са обект на интерес и от театралната общност.

18 Маргарита Михайлова, «Амарант данс студио», в-к «Култура», бр. 20, 17 май 1996.

21

МИСИЯТА НА МИЛА ИСКРЕНОВА

Мисията на Мила Искренова е на своеобразен защитник на „духовните

ценности”, разбирани най-вече в логиката на християнския морал, както и на

„красотата”. Този неин интерес се фокусира върху, от една страна, гибелта на

„духовното” в един „материален свят”, а от друга, върху тялото на танцьора, като

инструмент за непосредствено изразяване на „духа”. Чрез тези два, едновременно

тематични и структороопределящи подхода, представленията изграждат

последователни картини на красота, възвишеност, стремеж, падение и болка.

Виждането, според което тялото може да бъде инструмент за непосредствена

комуникация, на по-висше ниво от опосредственото слово, изразено от Мила

Искренова в множество нейни изказвания, не получава буквална реализация в работата

й – т.е. не става дума за танц, който разчита на моментна, «спонтанна» изразителност, а

който, в сложно изработена система от несъмнено стилизирани и ритмизирани

движения, показва тялото като инструмент за изразяване на емоции. «Високото»,

противопоставено на «ниското», за което говори Мила Искренова, намира практически

израз в работата й включително под формата на специфична грациозност на

движенията, дори и в моменти, наситени с агресия.

Като едно от основните влияния върху работата си, наред с тези на Пина Бауш и

Мърс Кънингам, (в интервю в приложението към дисертацията), Мила Искренова

цитира това на Марта Греъм. В танцовия език на някои от спектаклите й може да бъде

открита комбинацията от плавни и резки движения, характерна за техниката на Марта

Греъм – здраво стъпилото на земята, но елегантно движещо се тяло, между

ъгловатостта и плавността, често задържано в най-високата си точка, чието движение

осцилира между свиването и разгъването. Общо с гранддамата на американския танц е

обредността и дори – молитвеността на някои от груповите й хореографии:

устремените нагоре, но здраво заземени фигури с изострени лакти и колене.

В рецензии за спектаклите й често може да се срещне определението

„театрални”, но акцентът винаги остава в „танца”. С позицията си на постоянен

хореограф на „Арабеск” и автор на множество спектакли, приети и харесвани от

традиционната танцова критика и публика, Мила Искренова има своето несъмнено

22

централно място в официалната танцова сцена в България, признато включително и от

театралната критика.

ТАНЦЪТ-ОБЩУВАНЕ НА РОСЕН МИХАЙЛОВ

Една от особеностите на част от спектаклите на Росен Михайлов е разчитането

на подходи от контакт импровизацията като основен композиционен компонент –

точките на поддръжка и движение, които, за разлика от поддръжките в класическия

танц, разчитащи на мускулна сила, действат чрез баланс и промяната в опората, както и

движението, „заразяващо” частите на тялото (или предавано от един танцьор на друг), а

не изпълненото със сила и напрежение движение. Последната характеристика

произвежда ефекта на като че ли не-волеви поток от движения, в който действията

сякаш естествено и полу-случайно следват едно от друго.

Ескалирането на интензитета на взаимоотношенията между персонажите,

увлечени в някакъв стремеж, или слуачен сблъсък, или целенасочен конфликт, все по-

силно изчиства движенията от ежедневността им и ситуацията прераства в танцов

фрагмент. Това е много характерен мотив за спектаклите на Росен Михайлов, съчетан с

изчистен език, който комбинира в себе си най-различни танцови стилове – балет,

салонни танци, характерни танци и различни видове модерни и „съвременни” танцови

техники.

Общуването – разиграно като взаимодействие или като контакт, който води до

сблъсък или до невъзможност за взаимодействие, е едновременно и основна тема и

основен композиционен елемент в работата на Росен Михайлов. Сривът в общуването,

или в по-комичните версии, ироничната картина на преекспонирано напрегнато

общуване, е мотив, който под една или друга форма постоянно присъства в неговите

спектакли.

ИНФРАСТРУКТУРА (ИНСТИТУЦИИ, ФЕСТИВАЛИ И КОНКУРСИ)

В последната подглава на Първа глава са очертани основни положения от

позицията на съвременния танц в България (който е в особено неизгодна от

организационно-материална гледна точка). Посочени са институциите, фестивалите и

23

конкурсите, които спомагат за развиването и популярзириането на тази форма на

изкуство.

3. ОТ ХОРЕОГРАФСКА ПРАКТИКА КЪМ ТЕАТРАЛНА АКТУАЛНОСТ.

Трета и Четвърта глава се занимават с тези български автори на представления,

чиито творби попадат в местни и международни фестивали, форуми и пр. за

„съвременен танц”, въпреки че част от тях не винаги определят представленията си по

този начин (а като „перформанси” например) и са обект на интерес и анализ в много по-

голяма степен от театралната общност и критика, отколкото от танцовата. Това са

автори, чиято работа в България стои в нерегулираната територия между танц и театър

– много по-неразвита в материално и организационно отношение, но за сметка на това

предлагаща много по-големи възможности за експерименти и отказ от твърди

дефиниции.

Творците, чиято работа е разгледана в Трета и Четвърта глава, са свързани и от

общ тематично-концептуален мотив. Това е мотивът за деформирането, като при

различните автори той получава и различна актуализация: „деформирането” на

класически фигури от балета, което ги преобразува в нов език (Галина Борисова);

деформирането на образа на тялото, което го поставя между човешки и насекомни

форми (Kinesthetic project); деформирането на тялото до степен, при която то прекрачва

границите на човешкото и преминава в селенията на чудовищното (Иво Димчев и

Юлиана Сайска); деформирането на понятията за „инфантилно” и „еротика”, което ги

споява в изненадваща сплав (Ива Свещарова).

Историята на „театралността” в танца в България разбира се не започва и не

свършва с разгледаните в трета и четвърта глава на настоящата работа автори. Примери

за смесване на «театралното» и «танцовото» могат да се открият и много по-назад във

времето. Причината да се спрем на точно тези автори са вече описаните два формални

принципа, които ги разграничават от работата на множество техни колеги, които също

в някаква степен работят «на ръба» между театъра и танца – от актьори, които си

сътрудничат с танцьори, като Ирина и Огнян Голеви/Ивайло Димитров, до режисьори,

които си сътрудничат с хореографи за създаването на «движенчески спектакли» като

Владимир Петков/Мила Искренова и др.

24

3. СЪВРЕМЕННИЯТ ТАНЦ В ТЕАТРАЛНАТА ТЕРИТОРИЯ

Трета глава се спира на хореографи с професионално танцово образование,

които произвеждат силен ефект в театралната общност и са видени от нея като „свои”.

В нея е описана и анализирана работата на Галина Борисова и Kinesthetic project.

Галина Борисова е избрана като един от основните примери не защото нейните

спектакли не са определяни като „танц”, а защото и балетната и театралната критика

настоява на „театралния” елемент в нейната работа, както и поради факта, че работата й

в България присъства много по-осезаемо в театралния, отколкото в танцовия живот. В

работата на Kinesthetic project е разпозната една изцяло („чиста”) „танцова” форма на

възможност за „съвременна театрална форма”.

ГАЛИНА БОРИСОВА

Галина Борисова се определя като хореограф-мутант. Мутацията е не само

призмата, през която според нея тя е гледана отвън, но е и основен принцип в работата

й: обектът се трансформира чрез система от операции, които създават втори обект,

който е едновременно оригиналът и неговото изменено копие. Персонажите в

спектаклите й са едновременно изпълнителите „сами по себе си” (с цялото недоверие

към този израз) и техни втори „аз” – по-крайни, по-деформирани, по-извънредни.

Създаването на алтер-реалности, в които изпълнителите на сцената живеят

едновременно своя собствен живот и този на персонажа, който е техен мутант, може да

бъде разпознато във всички нейни спектакли, включително и в соловите й изпълнения.

Персонажът Хуанита Хилдегард Бо, нейната роля в едноименното й соло, е сложно-

съставна фигура, притежаваща елементи от личната й биография и от чужди истории,

които по един или друг начин случайността е внесла в живота й. Това е роля, но тази

роля е изградена на базата на факти и особености от биографията на самия изпълнител

и именно в сцеплението между изпълнител и роля - негов изкривен двойник, се

нагнетява „мутиращото” напрежение – усещането, че гледаме не „разголването” на

Галина Борисова или Лидия Стефанова (в „Моето куче харесва Рената”), а игра на

обличане и събличане на роли, на влизане и излизане от собствената кожа, чиито

правила се променят постоянно и могат да бъдат разгадани много трудно.

25

Говорейки за мутация не можем да пропуснем друг ключов момент от работата

на Галина Борисова – фигурата на умиращия лебед. Хореографията на Михаил Фокин

за своя повече от век дълъг живот се е превърнала, дори и за напълно непосветените в

балета, във веднага разпознаваем символ на красотата и трагичното в това изкуство. От

друга страна фундаментална е и метафората за лебеда – не е случайна честата грешка

да се смята, че „Умиращият лебед” е част „Лебедово езеро” – защото умиращият лебед

и сюжетът за съществото, което се трансфомира постоянно и живее между въздуха и

земята, между човешкото и нечовешкото, в който може да бъде открита балерината –

свръх-човек с деформирани крайници, са ключови за начина, по който виждаме и

разбираме балета изобщо. Реинтерпретацията на тази фигура и нейното изобретяване

наново като фигура на нестабилността, на нелепото е жест на разкриване –

дестабилизираните движения, преувеличеният патос, съчетан с отстранено

безразличие, с умора, въвеждат едновременно комизма и меланхолията, като по този

начин е коментирана не техниката или изразността на балета, а бързото

идентифициране на една фигура като красива и трагична – или с други думи се

дестабилизира клишето.

Чудото на случайността и на нейната неслучайност е следващ централен за

работата на Галина Борисова момент. От една страна структурата изглежда съставена

от случайно попаднали в нея елементи, подхвърлени от съдбата в биографията на

изпълнителя и неговия персонаж-мутант. От друга страна плътността на същата тази

структура, видимите повтарящи се мотиви и очевидната привидност на съвпаденията

подсказват, че тези случайности не са случайни. Напрежението между нарочността и

непредвидимостта оставят принципа на строеж на действието скрит и тази загадка

прави спектакъла не объркващ и нечетим, а въздействащ като енигма.

ВИОЛЕТА ВИТАНОВА, СТАНИСЛАВ ГЕНАДИЕВ И KINESTHETIC PROJECT

Двата спектакъла на Виолета Витанова и Станислав Генадиев, които

предивзикаха възторг както в театралните, така и в танцовите среди са Imago (2007) и

Void (2008). Те се различават от останалите спектакли на хореографите през периода,

като същевременно споделят множество общи характеристики. В двете представления

няма фиксирани „персонажи” (в смисъл на „роли”) и изпълнителите имат онзи вид

„неизразителна” маска, която споделят с линията на Кънингам/Джъдсън и пр. Тази

26

хореография изисква тялото и лицето да не изразяват емоции, да не се опитват да

въвличат вниманието на зрителя във вторични сюжети, а да оставят елементите на

цялостната картина, която градят в момента, да функционират отделно от самите тях –

като че ли те самите са безучастен материал, градивни единици, равностойни на

костюма, осветлението, декора, музиката. При така изграденото действие абсолютно

изчезва усещането за „разказ”, доколкото е изключен рефлексът разказът да бъде

следван през емпатията с протагониста/антагониста (протагонистите/антагонистите).

Това обаче не лишава „картините” от емоционален заряд – напротив, част от (вероятно)

търсения ефект са предизвиканите асоциации, макар и по обиколен път, за крайно

конфликтни ситуации, съперничество на живот и смърт, подтиснато насилие,

зараждане на живот от полу интертна материя и пр.

Можем да откроим два повтарящи се мотива в рецензиите за спектаклите –

хладината/дистанцията и най-общо казано «емоционални» елементи («естетизирана

реалност, която въздейства емоционално», преминаване границата на физическия

контакт, «импулси, чувствителност, рефлективност”). На пръв поглед противоречащи

си – хладината и емоционалността (дистанцираността и чувствения заряд на образите)

са всъщност в плодотворно взаимодействие, тъй като именно дистанцията не позволява

на наситените, дори драматични образи да станат сантиментални. Въпреки отнасянето

на спектаклите на Виолета Витанова и Станислав Генадиев към «чистия танц» (тук

Мирослава Мариянова, която го употребява по техен адрес, цитира редактора за танц

на New York Times Ана Киселхоф), в действителност вероятно точно тази «театралност»

(в случая – вид зрелищност, присъща до голяма степен на представления от

драматичния театър в по-класически негови форми), която може да бъде открита и в

осветлението, и в подредбата на фрагментите, е качеството, която така силно привлича

театралната публика и критика, съчетано разбира се с умелостта на изпълнителите и

чистотата на минималистичния им език.

Не е случайно, че работата на Виолета Витанова и Станислав Генадиев

предизвика вълнение и в танцовите и в театралните среди. Тяхната поява беше

очаквана от дълго време – съчетание на видимо добра техника с емоционално заредена

образност. Спектаклите им гостуваха на трите български фестивала, които показват

танц – Варненско лято, Sofia Dance Week и „Антистатик”. Ловкостта на изпълнителите,

постоянният плавен поток на движение – бърз или бавен, резките смени, динамичната

структура, емоционално наситената образност, сериозността и вглъбеността, отказът от

ирония, кич (съзнателен или не), от смесването на разнородни материи – тези елементи

27

правят представленията на Виолета Витанова и Станислав Генадиев харесвани

едновременно от по-широк кръг публика и по-специализираните танцови и театрални

среди. Това са и качествата, които правят спектаклите им монолитни и въпреки

краткото си времетраене – цялостни.

4. ОТ ТЕАТРАЛНА ПРАКТИКА КЪМ АКТУАЛНОСТТА НА СЪВРЕМЕННИЯ

ТАНЦ

Четвърта глава се спира върху работата на няколко хореографи, които, въпреки

че имат не професионално танцово, а театрално образование, са включени в локални и

международни мрежи за „съвременен танц” и като цяло са възприемани като част от

него.

ИВО ДИМЧЕВ

Работата и кариерата на Иво Димчев могат да бъдат приведени като едни от най-

необоримите доказателства, че звезда на съвременния танц на световно ниво може да

бъде и хореограф, който няма нито класическо, нито модерно танцово образование,

който идва от театъра и в последствие се е „дообразовал” в различни тренинги,

уършкопове и програми (тук разбира се можем отново да цитираме имената на много

такива звези, които макар и не от театъра, пристигат в световната сцена на танца от

съвсем различни области – от Ян Фабр до Ксавие льо Роа).

Неоспорим факт е, и за почитателите и за отрицателите на Иво Димчев, че той е

явление – независимо дали на българската или международната, танцовата или

театрална сцена. До голяма степен това се дължи на изключителността на неговата

сценична персона – неговата собствена, единствена чудовищност го отличава. Първите

му два спектакъла – „Заспало куче” (2001), чийто режисьор е Масаки Ивана и

„Градината на пеещите фикуси” (2002), споделят няколко общи характеристики.

Първата от тях е свръх-концентрацията на изпълнителите, тяхното действително

трансформиране в чудовища–демони с изплезени маски; същества, обладани от

гърчове. Друго качество на спекаклите е тяхната, според Иво Димчев, „хладина”.

Дистанцията и самовглъбеността на „персонажите” дава плътност на пространството, в

28

което се намират – като че ли се движат сред материя, която оказва съпротивление и

като че ли отношенията им с това плътно пространство са по-интензивни, отколкото

тези един с друг. Светът на тези спектакли е свят на статично напрежение – натрупана

истерия, която избухва на редки, но силни изблици. Персонажите могат да живеят

единствено в некомфортното, крайно състояние на съзнателно и постоянно поддържане

на болезненост.

Другият култов за България спектакъл на Иво Димчев е „Лили Хендел – кръв,

поезия и музика от будоара на бялата курва” (2005). Спектакълът има два видими

фокуса, единият е по линията „консумация-предлагане-съблазън-обект-власт”, а

другият следва поредицата чудовищни трансформации, които претърпява Иво Димчев.

Двата аспекта могат да бъдат разглеждани в симбиоза, но представлението може да

бъде четено и през само една от двете призми. Нечовешко е и изобилието от полове,

които се помещават в тялото на персонажа Лили Хендел, и модулациите на гласа на

Иво Димчев, и извивките на кръста и врата, и маските на лицето му. От друга страна

драматургията на съблазан и продаване може да бъде ясно проследена без да се

споменава чудовищността на Иво Димчев (както може да се открие в множество

рецензии за спектакъла). Спектакълът обаче, в своята цялост, гради въздействието си

върху комбинацията от директна провокация, вулгарна съблазън и елегантна

монстрозност – наистина чудовище, което се показва.

ЮЛИАНА САЙСКА

Картината на съвременния танц в България би била непълна без фигурата на

Юлиана Сайска като изпълнител. Тя участва в едни от най-интересните спектакли през

последните десетителия, добили вече легендарен статус – от представления на Мила

Искренова, през A Never Ending Story, „Атарсаксия” и „Търсейки Версавия” на Галина

Борисова, „Заспало куче” и „Градината на пеещите фикуси” на Иво Димчев и

множество други, до ролите й в театрални спектакли като „Майстора и Маргарита” на

Стефан Москов и „Археология на сънуването” на Галин Стоев.

Присъствието на сцената на Юлиана Сайска е изключително – комбинацията от

свръх-концентрирана вглъбеност и пълна откритост към погледа на зрителя я превръща

в специфично, сценично извънземно – същество, което съществува единствено във и за

пространството на спектакъла. Присъща й е не изиграната „ексцесивност” на

29

позьорите, а съзнанието, че сценичната реалност е място на особени същества, на които

трябва да бъде отворено пространство за живот. Юлиана Сайска е отвъд баналната

актьорска суета – лицето й се разтяга в невъобразими маски, с разчекната уста,

изцъклени очи, с капеща от устата слюнка. Гласът й е не по-малко сложен инструмент,

с него тя може да призове на сцената от хтоничен демон до ангелогласно момиченце.

Жестовете й са точни, тялото й никога не следва инертно обстоятелствата,

„мизансцена”, или „хореографията”. В много от случаите тя е и равностоен участник в

изграждането на концепцията за „персонажа” си на сцената.

Един от нейните спектакли като хореограф, „Час преди полунощ” (2006),

съдържа характеристики, които го сродяват с представления на хореографи от вече

описаната „ничия земя” между танца и театъра – последователно изработен, изчистен

движенчески език; структура, съставена от „картини” (в случая – прекъсвани винаги от

затъмнение); наличието на микро-сюжети, които без да се проследяват или

осъществяват изцяло, се движат паралелно през структурата, накъсвани от на пръв

поглед несвързани с тях събития/картини; свръх-концентрирано присъствие на

изпълнителите и др.

BRAIN STORE PROJECT

Brain Store Project е основана от Вили Прагер, Стефан Щерев, Мила Иванова и

Нели Митева, като по-късно се включва и Ива Свещарова. Групата създава свои

собствени спектакли и „интердисциплинарни проекти”, като често кани хореографи и

други артисти за сътрудничество. Групата превежда името си на български като „склад

за креативни концепти”. Още от тук се вижда желанието за принадлежност към това,

което Вили Прагер в интервюто, цитирано в приложението към дисертацията, нарича

„концептуално изкуство”. В случая под това определение се разбира смесването на

различни медии, смесването на различни кодове на поведение, работата в различни, не

задължително „сценични” пространства, боравенето с рефлексивни, а не миметични,

естетически фиксирани способи и пр.

Един от разгледаните в главата спектакли е „Дона Клара” (2009) на Вили

Прагер и Ива Свещарова. В този спектакъл са видими няколко характерни за работата

на Brain Store Project подхода – оперирането с обекти, които произвеждат

самостоятелни, на пръв поглед често несвързани една с друга картини; радикалната

30

промяна във вида поведение на сцена и средата; симултантната употреба на различни

медии (текст, видео прожекции, аудио записи, микрофони и пр.), открит контакт с

публиката и др. Специфична за работата на колектива е и комбинацията (често под

формата на редуване или припокриване) на фрагменти с „танцова” или „физическа”

стойност и такива, базирани на работа с текст и/или обекти и/или видео прожекции и

пр.

Друг подход, срещан в творбите на Brain Store Project, е смесването на

наративни структури с „абстрактни” потоци, т.е. взаимодействието между микро

сюжети, свързани или не помежду си, често присъстващи под формата на текст

(изговорен, прожектиран или пуснат като аудио запис) и фрагменти, които са свързани

с тях на едно по-метафорично, тематично ниво, често без обаче да имат буквална, ясно

видима връзка с тях. В тези спектакли много рядко може да се види търсена техническа

виртуозност – въпреки, че са прецизни в структурата и партитурата си, често нарочно е

търсен ефекта на привидна „лежерност” в поведението и организацията на материала.

ИВА СВЕЩАРОВА

Освен като член на Brain Store Project Ива Свещарова работи и самостоятелно

като хореограф и изпълнител, в България и чужбина. На нейната изява и на сцената и

като автор на спектакли винаги са присъщи прецизност, концентрация, техническа

чистота, монолитност, многопластовост, сложна структура.

В нейния самостоятелен спектакъл като хореограф „Огледална фаза” (2007),

който пренася принципи от картините на Егон Шиле на сцената, погледът е основен

структурен елемент в представлението: изградено от пози, направени с открит към

публиката поглед, повтарящи пози от картини на Шиле, както и директния поглед в

камерата, която прожектира образът на изпълнителките в реално време върху сцената.

Образът е два пъти изложен на погледа, когато преминава през камерата – виждаме

едновременно изпълнителката и нейните действия в цялост и прожектирания върху

сцената кадър. Този вид специфична работа с погледа като структурооопределящ

елемент, едновременно като инструмент за произвеждане за странни образи, застинали

на ръба между инфантилното и еротичното, и като рамка, в които функционират те,

сродява спектакъла с едни от най-интересните образци на съвременния „концептуален”

танц, с висок естетически и дори философски залог.

31

Прецизността и концентрацията на изпълнителките придават своеобразна

механичност, която изчиства всякаква възможност за сантименталност или

емоционално съпреживяване. Спектакълът не като илюстрация на дадена тема, а като

реална работа с изходния концептуален проблем е не толкова често срещано явление –

не поредица от хрумки, а задълбочено, сериозно третиране на материала във всичките

му аспекти – изпълнителски, визуален, структурен, драматургичен.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

„Съвременният танц” в България, както и на много други места, е бил и остава

една от формите на изкуство с възможно най-неясни характеристики. Въпреки това

сцената на съвременния танц функционира все по-успешно и според вече цитирания

спорен консенсус до известна степен е видимо какво се причислява към нея и какво не.

Факт е, че голяма част от „съвременния танц” в България съществува в трудно

дефинируемото поле между танца и театъра, в което критериите към творбите би

следвало да зависят не от жанрови изисквания, а от системите, произведени от самата

творба – реализация на замисъла, адекватност на структурата и пр. Тази идеална

творческа свобода обаче е изстрадана с цената на множество материални – често

житейски, не само работни, лишения.

Преди половин век (през бурните „шейсетте”) Джил Джонстън описва по

следния начин революцията в танца: „Ако има криза в танца днес, то тя може да бъде

открита като черен облак, който витае над студиа и полета, чакайки да се изсипе като

порой, за да освежи всички тела, готови да напуснат задушните студиа. Разбира се, това

вече се случва и аз предричам, че страната ще бъде завзета от ураган. Ядрото на кризата

е разцъфтяващото прозрение, че не е необходимо да бъдеш танцьор, за да си хореограф.

Както и да е, веднъж след като танцьорите напуснат студиата, какво ще правят, ако все

още искат да правят нещо? И зад предположението, че всички танцьори биха искали да

бъдат хореографи, стои по-дълбокото предположение, че всички хора също биха

искали да бъдат хореографи. В новия танц на действието хората са конфронтирани от

тази идея. Когато идеята удари колежите и университетите, революцията на

32

индивидуалността ще замени авторитарните ограничения.”19 Днес можем да

свидетелстваме за резултата от тази революция – да, ударът на „идеята” е тежък.

Авторитарните ограничения обаче далеч не отпадат, с тази разлика, че днес те не се

налагат толкова от академични авторитети, колкото от пазара. Но за сметка на това,

заради всичко, довело до явлението Джъдсън и всички революционери след (и преди)

тях, все пак имаме възможността да търсим в едно произведение не единствено

техническата умелост, а и риска, поет при съзадаването му – рискът да се следва

„идеята”, независимо от отказа й да се съобразява с жанрови, стилови и пр.

формалности, а единствено с изискванията на самата творба.

19 Jill Johnston, Marmalade me, Wesleyan University Press, 1998, p. 55.

33

ЛИТЕРАТУРА, ЦИТИРАНА В АВТОРЕФЕРАТА

Дечева, Виолета, Theatre is Fiction, в-к «Култура», бр. 1 (2351), 14 януари 2005. Джеймисън, Фредерик, „Единствена модерност. Есе върху онтологията на настоящето”, ИК „Критика и хуманизъм”, София, 2005. Езекиева, Деница, «Постмодерната функция на танцовия театър в представленията на Галина Борисова», сп. Театър», бр. 5-6, 2003. Лиотар, Жан-Франсоа, «Постмодерното, обяснено за деца”, изд. „Критика и хуманизъм”, София, 1993. Николова, Камелия, „За втори път Sofia Dance Week”, „Литературен вестник”, бр. 32, 21-27.10.2009. Михайлова, Маргарита, „Всичко хубаво е съвременно!”, в-к „Народна култура”, бр. 28 (1716), 7 юли 1989. Михайлова, Маргарита, «Амарант данс студио», в-к «Култура», бр. 20, 17 май 1996. Михайлова, Маргарита, «Извъртането, отдръпването и пълното обвързване на Дъг Елкинс», в-к «Култура», бр. 47 (2157), 1 декември 2000. Николова, Камелия, „Експресионистичният театър и езикът на тялото”, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, София, 2000. Терзев, Асен, «Заспало куче», сп. «Театър», бр. 7-9. 2002. Тодорова, Мирослава, «Балканска танцова платформа – проект за съвременен танц», сп. Homo Ludens, брой 4-5, 2002. Янева, Анелия, „Маргарита Арнаудова. Не мога да отделя балета от себе си”, изд. „Сивас”, 2012 . Banes, Sally, Terpsichore In Sneakers, Wesleyan University Press, 1987, p. xiii. Bloch, Oscar, and von Wartburg, Walther, Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Presses Universitaires de France, 1950. Burt, Ramsay, Judson Dance Theater: Performative Traces, Routledge, London, 2007. Johnston, Jill, Marmalade me, Wesleyan University Press, 1998, p. 55. Lehmann, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, Routledge, 2006. Lepecki, Andre, Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement, Routledge, London, 2006. Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics Of Performance, Routledge, 1993, p. 148.

34

СПРАВКА ЗА ПРИНОСИТЕ НА ДИСЕРТАЦИЯТА:

1. Систематично е описано и анализирано в контекста на световната теория на

перформативните изкуства формирането и последователното развитие на

практиката и дискурса на съвременния танц в България през описания

период, с оглед на изследователската хипотеза за една специфична за

българската сцена насока на развитие на съвременния танц в полето между

театралните и танцовите форми.

2. За пръв път е анализрана цялостно и последователно появата, развитието и

употребите на понятието „съвременен танц” в българската специализирана

преса през периода.

3. В теоретична перспектива е разгледано формирането на понятието за

„съвременен танц” в опозиция на понятието за „модерен танц”.

4. На основата на сравнителен анализ на съществуващите историографии и

теоретични интерпретации е анализирано явлението Джъдсън Данс; в тази

логика е изведен принципа на формирането на понятието „постмодерен

танц”, необходимо за анализа на понятието „съвременен танц”.

5. Изследвано, описано и систематизирано е голямо количество емпиричен

материал – статии, записи на спектакли, програми на спектакли, фотографии

и пр.

6. Направени са интервюта с автори на спектакли.

7. Дигитализирани са VHS записи на спектакли.

35

36

СПИСЪК НА ПУБЛИКАЦИИТЕ ПО ТЕМАТА НА ДИСЕРТАЦИЯТА:

1. Васева, Ана, „Обектите на О”, „Литературен вестник”, 25.04 – 1.05.2012.

2. Васева, Ана, „Текст за театър или текст за танц” в „Проблеми на изкуството”,

бр.1, стр. 43-47, издание на ИИИзк към БАН, 2013.

3. Васева, Ана, предстоящо издаване на текста от доклада „Въздействието на

Галина Борисова върху развитието на съвременния танц в България” в рамките

на „Изкуствоведски четения 2013” в сборника с текстове от Четенията.

4. Васева, Ана, „Ефектно и ефективно в „а(е)фектно””, в уеб сайта на „нови

драматургии”, март 2013, http://www.dramaturgynew.net/index.php/2008-12-01-13-

56-16/153-aeffectno

5. Васева, Ана, „Борбата за дискурса на съвременния танц”, „Литературен Вестник,

бр. 9, 5-11.03.2014.