ЧЕРКАСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ БОГДАНА ХМЕЛЬНИЦЬКОГО

На правах рукопису

Гончар Юлія Олегівна

УДК 821.161.2.09

ГЕНДЕРНА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ХУДОЖНЬОГО СВІТУ

ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

Спеціальність: 10.01.01 – українська література

Дисертація на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Науковий керівник:

Пахаренко Василь Іванович –

кандидат філологічних наук, професор

Черкаси – 2009

2

ЗМІСТ

Вступ 3

Розділ 1. Творчість Тараса Шевченка у світлі гендерного

літературознавства

1.1. Поняття “гендер” і гендерний підхід у літературознавстві:

теоретичний погляд 12

1.2. Фемінність, маскулінність, андрогінність як критерії

інтерпретації 29

1.3. Фемінні і маскулінні тенденції в українській культурі

першої половини ХІХ століття 44

1.4. Модель аналізу художнього світу Тараса Шевченка під

кутом зору гендерної теорії 54

Розділ 2. Гендерні домінанти в художньому світі Тараса  Шевченка

2.1. Гендерні ідентифікації автора

2.1.1. Варіанти поетичних ідентичностей 74

2.1.2. Маскулінна ідентичність Тараса Шевченка-повістяра 100

2.2. Своєрідність структури андрогінного процесу творення 109

Розділ 3. Осмислення типу письма

3.1. Чоловічний світ російськомовних повістей 126

3.2. Гармонія у поезії як втілення гендерної еволюції 130

Висновки 152

Список використаних джерел 161

3

ВСТУП

Осмислювати сутність людського буття неможливо без урахування

природи жіночого й чоловічого первнів. Стать людини – одна з

найважливіших характеристик особистості, яка значною мірою визначає її

соціальну, культурну і когнітивну орієнтацію у світі. У новітніх концепціях,

сформульованих завдяки залученню наукових здобутків психології, біології,

філософії, культурології та інших антропологічних наук, зростає значимість

індивідуальних параметрів. Цей феномен розглядався і раніше, але лише з

кінця 60-х років ХХ ст. розпочинається його комплексне міждисциплінарне

вивчення. Стать опиняється у центрі розгляду відносно нової галузі знань –

гендерних досліджень (гендерології). Головним її методологічним принципом

є “визнання культурної зумовленості статі, її інституалізованості і

ритуалізованого характеру, що призвело до появи терміна гендер,

покликаного – на відміну від терміна sexus – підкреслити соціальну,

культурну зумовленість феномену статі, тобто підійти до феноменів

чоловічність і жіночність не як до незмінної природної даності, а як до

динамічних, мінливих продуктів розвитку людського суспільства, які

піддаються соціальному маніпулюванню і моделюванню [117, с. 7]”.

Останніми роками Україна значно просунулася у вивченні та

осмисленні гендерної проблематики. Зосередженню уваги на гендерних

аспектах сприяє декларація важливості цього напряму Президентом та

Урядом країни. У зв’язку з визнанням прагнення держави до утвердження

гендерної демократії Верховною Радою України 8 вересня 2005 року

прийнято Закон “Про забезпечення рівних прав та можливостей жінок і

чоловіків [186]”. А 27 грудня 2006 року Уряд прийняв постанову “Про

4

затвердження Державної програми з утвердження ґендерної рівності в

українському суспільстві на період до 2010 року [187]”. У числі обов’язкових

завдань згадані нормативні акти визначають необхідність інтеграції

гендерного компонента в науку і, як результат, у навчально-виховний процес

[187, с. 91].

У відповідь на потребу, декларовану самим демократичним

суспільством, у вітчизняній науці активізація зацікавлень гендерною

проблематикою спостерігається з кінця ХХ століття. На фоні поєднання

когнітивної і культурологічної спрямованності досліджень останнього часу

актуалізується гендерний підхід як важлива складова сучасного

літературознавства. Воно збагачується через осмислення літератури крізь

призму гендеру, який розглядається як її важливий концепт. У цьому

контексті закономірним є звернення до аналізу літературної творчості з

метою виявлення маніфестації в ньому гендеру, його динаміки і культурної

специфіки.

У вітчизняній філології формується науковий напрям, що вивчає

гендерний аспект літератури, – гендерне літературознавство. Сучасний його

стан характеризується малою розробленістю загальнотеоретичних основ,

недостатньою узгодженістю у використанні понятійного апарату, відсутністю

системного підходу до проблеми і критичного осмислення наявних

результатів та можливостей їх використання. Цими фактами обґрунтовується

актуальність теоретичного вивчення культурної репрезентації статі,

необхідність узагальнення здобутків вітчизняного літературознавства в

аспектах фемінності та маскулінності і напрацювання практики їх

використання.

Гендерна інтерпретація може бути ефективно застосована у

нинішньому шевченкознавстві з метою вивчення художнього світу автора.

Слушною тут є думка І. Дзюби: “Шевченко як явище велике й вічно живе –

5

невичерпний, нескінченний і незупинний. Волею історії його ототожнено з

Україною, і разом з її буттям триває Шевченкове, вбираючи в себе нові дні й

новий досвід народу [75, с. 5]”. Визначення гендерного напряму одним з

пріоритетів демократичного розвитку України зумовлює актуальність і

нагальність гендерної інтерпретації художнього світу Т. Шевченка для

національного поступу взагалі і для вирішення завдань сучасного

літературознавства зокрема.

Отже, актуальність теми дослідження пояснюється відсутністю

систематизації та осмислення, фрагментарністю і недостатністю наявних

наукових знань щодо гендерної інтерпретації художнього світу Т. Шевченка.

У працях В. Агеєвої, О. Забужко, Н. Зборовської, Г. Грабовича, В. Пахаренка

та інших приділяється увага окремим аспектам гендерної проблематики

Шевченкової творчості. В основному ці судження не зумовлені

методологічною чи тематичною заданістю, присутні як своєрідні маркери

нагальності потреби, як результат поліфонічності спадку Т. Шевченка, що

спонукає до гендерного прочитання.

Зв’язок з науковими програмами, планами, темами. Дисертація

виконувалась у рамках комплексної теми кафедри української літератури та

компаративістики Черкаського національного університету

імені Богдана Хмельницького “Українська література у контексті світової:

теоретичний, історичний та методичний аспект”, затвердженої вченою радою

Черкаського національного університету імені Богдана Хмельницького

(протокол №4 від 23 січня 2006 року).

Тему погоджено й затверджено на засіданні бюро наукової ради НАН

України з проблеми “Класична спадщина та сучасна художня література”

(протокол № 2 від 24 квітня 2006 року).

Мета дослідження полягає в тому, щоб, висвітливши своєрідність

художнього бачення автора, розкривши гендерну специфіку і закономірності

6

створеної ним художньої системи як унікального естетичного явища,

сформувати цілісне уявлення про гендерні домінанти художнього

світу письменника, їх еволюцію.

Реалізація мети передбачає розв’язання таких завдань:

1) схарактеризувати методологічні підходи до вивчення гендеру

в літературі;

2) дослідити концепти фемінності, маскулінності, андрогінності

як критерії аналізу художнього світу Т. Шевченка;

3) розробити модель гендерної інтерпретації творчості митця з

урахуванням попередніх надбань шевченкознавства;

4) здійснити аналіз формування та виявів гендерних аспектів у

художньому світі Т. Шевченка на основі запропонованої моделі з

урахуванням гендерних ідентифікацій автора, специфіки творчого процесу,

типу письма.

Об’єктом дослідження є поетичний, прозовий і малярський

спадок Тараса Шевченка.

Предмет дослідження – закономірності формування та

специфіка вираження гендерних домінант у художньому світі

Т. Шевченка.

Методи дослідження. Специфіка предмета визначає його дослідження.

Наскрізним у роботі є гендерний метод. Для з’ясування впливів на

формування гендерного світогляду автора та особливостей його втілення

залучено окремі засоби психологічної методи, методу деконструкції,

історичної реконструкції. Для осмислення фемінності, маскулінності і

андрогінності як критеріїв аналізу застосовано культурно-історичний метод.

У процесі вивчення художніх текстів використано гендерний аналіз, а також

домінантний аналіз, тобто дослідження творів на основі виокремлення

найбільш значимих у семантико-стильовому плані фрагментів. Окрім цього,

7

використано описову та порівняльно-зіставну методику дослідження, які

виявляють гендерні відмінності поетичної і прозової спадщини.

Теоретико-методологічна основа дисертації. Методологічною

основою дисертації є провідні ідеї гендерного підходу щодо розрізнення

понять “стать” і “гендер”, згідно з якими “гендер” як культурно зумовлена

метафора статі виступає предметом літературознавчих досліджень.

Методологічна проблематика пов’язана з синтезом філософської,

психологічної, соціологічної складових гендерної інтерпретації та

літературознавчого аналізу.

Теоретичною базою стали концепції андрогінності, основи яких

закладені Платоном, М. Бердяєвим, Е. Нойманом, К.-Г. Юнгом та ін.;

літературознавчі аспекти проблеми, що знайшли своє втілення як у

зарубіжних (Р. Барт, М. Бахтін, Ж. Дерріда Л. Ірігаре, Ю. Крістева, Е. Сіксу),

так і вітчизняних авторів (В. Агеєва, Т. Гундорова, Т. Дороніна,

Н. Зборовська). Важливою підосновою стали гендерні аспекти психології

творчості (О. Завгородня, К. Хорні).

Враховано досвід шевченкознавчих досліжень В. Агеєвої, Ю. Барабаша,

Г. Грабовича, Т. Гундорової, О. Забужко, Н. Зборовської, В. Мовчанюка,

В. Пахаренка, В. Смілянської, І. Франка та інших науковців. Отже, це

дослідження проводиться з залученням теоретичних ідей кількох наукових

дисциплін для синтетичного гендерного аналізу художнього світу Тараса

Шевченка.

Наукова новизна та особистий внесок здобувача. У дисертації

дістала подальшого розвитку проблема визначення параметрів нового

напряму літературознавчих досліджень – гендерного: узагальнено розрізнені

погляди дослідників, уточнено основні теоретико-методологічні аспекти

гендерного літературознавства і сформовано цілісне уявлення про нього;

систематизовано різночасові дослідження концептів “гендер”, “фемінність”,

8

“маскулінність”, “андрогінність” та їх потенціал у шевченкознавстві;

окреслено шляхи гендерної інтерпретації феномену Т. Шевченка, можливості

використання отриманих результатів для ретроспективного і перспективного

розгляду проблеми. Уперше розроблено модель аналізу творчості митця під

кутом зору гендеру з урахуванням:

1) гендерних ідентифікацій автора;

2) специфіки творчого процесу;

3) типу письма.

Теоретична цінність роботи полягає у розробці моделі гендерного

аналізу для інтерпретації художнього світу Тараса Шевченка із застосуванням

критеріїв фемінності, маскулінності, андрогінності, що відкриває нові

можливості для вивчення історико- й теоретико-літературних проблем,

формування сучасних гендерних підходів до прочитання літератури загалом.

Практичне значення роботи полягає в можливості використання

результатів дослідження у викладацькій практиці. Матеріали дисертації

можна використовувати для розробки теоретичних, історико-літературних

навчальних курсів в університетах та інститутах гуманітарного профілю при

вивченні українського літературного процесу ХІХ ст., а також спецкурсів,

спрямованих на гендерне тлумачення художніх текстів, при підготовці

навчальних посібників і підручників для студентів гуманітарних

спеціальностей. Також матеріали роботи стануть у нагоді при написанні

курсових, кваліфікаційних, дипломних, магістерських робіт. Результати

дослідження можуть застосовуватися у роботі вчителів-словесників

загальноосвітніх закладів [52–53] (Ю. Гончар) для розробки уроків

української літератури, присвячених вивченню творчості митців з

урахуванням гендерного підходу, зокрема постаті й творчості Т. Шевченка, а

також для підготовки та проведення факультативних занять, позакласних

літературних заходів.

9

Особистий внесок здобувача. Дисертація являє собою дослідження,

виконане автором самостійно. Робота полягає у з’ясуванні методологічних

основ гендерного літературознавства, перспектив їх застосування щодо

доробку Т. Шевченка та практичної гендерної інтерпретації його творчості.

Достовірність дослідження забезпечується застосуванням комплексної

методики і кількістю використаних джерел, глибиною і багатоаспектністю

напрацьованого матеріалу.

Апробація результатів дисертації. Теоретичні положення й основні

результати дослідження апробовано на:

1) Всеукраїнській науково-практичній конференції “Українська

література в контексті світової: теоретичний, методичний, перекладацький

аспекти” (Черкаси, 2007);

2) ІХ Міжнародній конференції молодих учених Інституту

літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (Київ, 2007);

3) Другому Міжнародному конгресі “Українська освіта у світовому

часопросторі” (Київ, 2007);

4) ХІ Філологічному семінарі “Теорія літератури” (Київ, 2007);

5) ХІІ Міжнародній літній школі з гендерних досліджень (Форос,

2008);

6) ХІІ Філологічному семінарі “Критика та критерії художності”

(Київ, 2008);

7) Міжнародній конференції “Шевченківська весна” (Київ, 2008);

8) Всеукраїнській науковій Шевченківській конференції (Черкаси,

2009).

Публікації. Основні положення дисертації відображено у семи статях:

Статті у фахових виданнях:

2) Гончар Ю. О. Маскулінність як визначальна характеристика

гендерної ідентичності Шевченка-повістяра / Юлія Гончар // Література.

10

Фольклор. Проблеми поетики : зб. наук. пр. / редкол. : Г. Ф. Семенюк (гол.

ред.), А. В. Козлов (відп. ред.) та ін. – К., 2008. – Вип. 32, Ч. 1. – С. 289–298.

2. Гончар Ю. О. Потенціал гендерної теорії у вивченні творчості

Т. Шевченка / Юлія Гончар // Філологічні семінари : теорія літератури у

вищій школі : наук. вид. / Київський національний університет

ім. Т. Шевченка.– К., 2008. – Вип. 11. – С. 252–256.

3. Гончар Ю. О. Сучасний стан гендерної інтерпретації творчості

Тараса Шевченка / Юлія Гончар // Вісник Черкаського університету.

Сер. Філологічні науки / Черкаський національний університет імені Богдана

Хмельницького.– Черкаси, 2007. – Вип. 118. – С. 22–31.

4. Гончар Ю. О. Фемінність як архетипна домінанта у творчості

Тараса Шевченка / Юлія Гончар // Вісник Черкаського університету.

Сер. Філологічні науки / Черкаський національний університет імені Богдана

Хмельницького.– Черкаси, 2007. – Вип. 107. – С. 27–33.

Додаткові публікації:

1.Гончар Ю. О. Гендерний аналіз художньо-образного світу Шевченка в

контексті європейської романтичної традиції / Юлія Гончар // Українська

література у контексті світової : теоретичний, методичний і перекладацький

аспекти : зб. праць Всеукр. наук.-практ. конф. / Черкаський національний

університет імені Богдана Хмельницького. – Черкаси, 2007. – С. 22–25.

2.Гончар Ю. О. Шляхи впровадження гендерних аспектів у навчально-

виховний процес (у контексті діючих навчальних програм, підручників,

посібників) / Юлія Гончар // Матеріали другого міжнар. конгресу “Українська

освіта у світовому часопросторі” / упоряд. О. Б. Ярошинський ; Н.-д. ін-т

українознавства. – К., 2007. – Кн. 1. – С. 122–123.

3. Гончар Ю. О. Шляхи впровадження гендерних аспектів у навчально-

виховний процес (на матеріалі творчості Т. Шевченка) / Юлія Гончар // Зб.

11

наук. пр. н.-д. ін-ту українознавства : наук. вид. / за заг. ред. П. П. Кононенка ;

Міністерство освіти і науки України. – К., 2008. – Т. 21. – С. 154–159.

Структура та обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох

розділів, висновків і списку використаних джерел (255 позицій). Загальний

обсяг дисертації – 188 сторінок, з яких 160 – основного тексту.

12

РОЗДІЛ 1

ТВОРЧІСТЬ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА У СВІТЛІ ГЕНДЕРНОГО

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

1.1.Поняття “гендер” і гендерний підхід у літературознавстві:

теоретичний погляд

Розгортання полеміки про природу жіночого й чоловічого із залученням

нової соціокультурної аргументації та перегляд домінуючих позицій

біологічного зумовлюють становлення гендерного дискурсу.

Центральне поняття цього дискурсу було обґрунтоване американським

психоаналітиком Р. Столлером у праці “Стать і гендер”. Концепція

дослідника будувалася на розділенні “біологічного” і “культурного”.

Вивчення статі (англ. – sex) Р. Столлер вважав завданням біології і фізіології,

а аналіз гендеру (англ. – gender) розглядав як наукову галузь досліджень

психологів, соціологів, культурологів. Пропозиція вченого про розведення

біологічної і культурної складових у вивченні питань, пов'язаних зі статтю, і

дала поштовх формуванню особливого напряму в сучасному гуманітарному

знанні – гендерних досліджень [111, с. 80].

Поняття “гендер” (англ. – gender, фр. – genre) походить із лінгвістики й

у своєму первісному значенні перекладається з англійської мови як “рід”.

Т. де Лауретіс, звертаючись до “Американського словника спадщини

англійської мови”, виділяє кілька значень слова “gender”. По-перше, це

лексико-граматична категорія, що використовується у багатьох мовах для

класифікації іменників (жіночого, чоловічого та середнього роду); по-друге,

класифікація за статтю; стать. Також “гендер” розуміється як репрезентація

13

відносин, вказує належність до класу, групи, категорії, що відповідає одному

зі значень слова “рід” [138, с. 382–383].

Доцільність залучення саме терміна “гендер” у науковий обіг України

зумовлена відсутністю зайвих, невідповідних змістові відтінків значення та

асоціативних ланцюгів, що постають при використанні слів “стать”, “рід”.

Принципова різниця між категоріями “гендер” та “стать” полягає у

відмінній їх генезі. Стать як фізіологічна категорія має анатомічну основу та

природний характер. Гендер – це свого роду семантична надбудова над

статтю, сформована культурою сукупність атрибутів, моделей поведінки,

ролей та смислів, які приписані чоловікові та жінці; це категорія,

конструйована суспільством. Гендер не розглядається як щось апріорі

притаманне людині – це “набір ефектів, що виникають у тілах, поведінці і

суспільних відносинах” внаслідок “складної політичної технології” залучення

у поле дії культурних оцінок і переваг через мовні практики [138, с. 381].

Відсутність загальноприйнятої власне української термінології

утруднює наближення широкого загалу до розуміння теми. Проте дедалі

ширше засвоєння вітчизняними науковцями західної гендерної термінології, з

урахуванням української специфіки використання, поступово знімає

термінологічне напруження початку 90-х років. У результаті прийняття

українською мовою терміна “гендер” виникають і нові утворення. Наприклад,

гендерні дослідження, гендерний підхід, гендерна культура, гендерна

проблематика.

Нині існує три основних підходи до розгляду проблеми гендеру. Вони

докладно розглянуті у роботі О. Вороніної [34]:

1) гендер як соціальна конструкція, що відображає моделі відносин

чоловіків і жінок;

2) гендер як стратифікаційна категорія, пов’язана з ієрархією

відносин чоловіків і жінок;

14

3) гендер як культурна метафора.

У такій багатозначності виявляються методологічні принципи

гендерних досліджень. Ідеї множинності, історичності обґрунтовують

плюралізм і динамізм означуваного явища.

У дослідженні зосередимось на третьому підході. Адже розуміння

гендеру як культурної метафори відображає символічний і власне культурний

аспект у розумінні проблеми статі як предмета гендерних досліджень. Гендер

– центральне поняття, але не предмет дослідження. У межах дисертації

розуміємо гендер як підхід, методологічний ключ, що дозволяє відкривати

нові перспективи розуміння літератури. Виходячи з вище зазначеного,

здійснимо осмислення гендерного підходу, який застосуємо для інтерпретації

художнього світу Т. Шевченка.

У статті “Гендер”в “Енциклопедії постмодернізму” виникнення гендеру

як категорії аналізу та культурного критицизму пов’язано з фемінізмом,

представники якого, акцентуючи протиставлення “стать – гендер” аналогічно

протиставленню “природа – культура”, твердили, що позірні відмінності між

чоловіками і жінками слід відносити до культурного нав’язування гендерних

ролей. Проте, визначивши напрям руху інтелектуальної думки, вони самі не

вирішили поставлених завдань, і тому культурний критицизм вийшов за межі

гендерного фемінізму [82, с. 107 – 108]. У межах феміністичної критики

виділено французьку школу, “зосереджену на обґрунтуванні концепції

“інакшості” жінки, жіночого письма, бісексуальності та критиці

логоцентризму, та англо-американську, перейняту ідеями деконструктивізму

[144, с. 528]”.

Перехід від феміністичних практик до власне гендерних досліджень

проявляється у зміщенні акцентів: від аналізу жіночого фактора і констатації

чоловічого домінування до аналізу формування і функціонування гендерних

символів у різноманітних процесах, зокрема й у творчості. Ключовою у

15

філософії гендеру постає проблема тексту й мови, які розуміються як

вираження уявлень про світ, що репрезентують і конструюють гендер. На

зміну розгляду чоловічого і жіночого як опозиційних концептів приходить

розгляд гендеру в контексті проблематики ідентичності і відмінності.

Дистанціюючись від біологічної диференціації чоловіка та жінки, гендер

сходить до дискурсивних ефектів і базується не на протиставленні чоловічого

і жіночого, а на відмінності, що розуміється вже як “difference”. “Difference”–

це поняття філософії Ж. Дерріди, який означує його як “не-цілий, не-простий

“початок”, структуроване і розрізняюче джерело відмінностей [137, с. 138]”.

На становлення засад гендерних досліджень вплинули феноменологічна

філософія Гуссерля, ідея феноменологічного дослідження тілесного досвіду,

смислу і значення Іншого, розроблювана Ж.-П. Сартром та М. Гайдеггером.

Пізніші концептуальні підходи репрезентували Ж. Дельоз, Ж. Дерріда,

М. Фуко, Ж. Лакан. У своїх концепціях вони поєднали подібні ідеї з

проблематикою структурної лінгвістики, антропології та психоаналізу, що

значною мірою визначило сам спосіб побудови гендерних теорій. Попри

змістову різнобарвність цих концепцій, усі вони являють собою аналітичні

дослідження суб’єктивності. Гендерна теорія є невід’ємним складником

студій щодо інакшості, ідентичності, відмінності в культурі.

Теза гендерних досліджень щодо соціокультурного конструювання

реальності зумовлює необхідність врахування культурного контексту об’єкта

дослідження. Звернення до жіночих первнів для української культури у

багатьох випадках є органічним. Наведемо аргументи на користь цієї думки.

“Українська філософська традиція чи не найвиразніше демонструє той тип

культури, в межах якого розвивалися погляди на чоловіче і жіноче”,

відмінність між якими осмислювалась, як “метафізичний чи духовно-

релігійний” принцип, а не з позицій біологізму [173, с. 308]” (О. Петренко).

16

Ф. Прокопович актуалізував проблему статі, виклавши у “Духовному

Регламенті” думки про рівність жінок і чоловіків у праці й освіті. На його

думку, розум жінки не поступається розуму чоловіка, їй доступна будь-яка

наука, вона може обіймати будь-яку посаду в державі [цит. за 173, с. 308].

Західна християнська філософія вирізнялась ототожненням жіночої

природи з гріховністю і асоціацією божественного і духовного з чоловічим.

Українській культурі не притаманна подібна однозначність. Міркуючи про

закон Божий, Г. Сковорода висновує: “А що є цей закон, коли не панівна

природа… Ця-бо мати й батько відповідає Мойсею, що їй імені нема… І

недаремно елліни до обох статей прикладали це слово теос. І не без толку у

деяких християн дають ім’я чоловікові з чоловічим ще й жіноче, наприклад:

Юзеф-Марія. Сюди-бо дивиться гостре Павлове слово: “Нема чоловічої статі,

ані жіночої, бо всі ви один у Христі Ісусі [203, с. 415]”.

Така думка, втілюючи єдність принципів чоловічого і жіночого,

суголосна сучасним концепціям андрогінності, які актуалізуються у контексті

гендерних досліджень як дороговказ на шляху взаєморозуміння і

взаємоповаги. У наступному підрозділі ми докладніше зупинимося на

концепції андрогінності.

Важливим у цьому контексті є також тлумачення суті людини

українським мислителем і сучасником Т. Шевченка П. Юркевичем:

“Призначення людини та її вартість не вичерпуються її несвідомим

служінням цілям роду. Жінка, наприклад, ще не відповідає своїй ідеї лише

тому, що вона народжує дітей і таким чином підтримує існування людського

роду: у цьому служінні ідеї роду вона має здійснити ідею людини, вона має

виявити свою вартість не як самиця, а як людина [251, с. 159]”. Питань, що

нині можуть бути означені як гендерні, торкались у своїх працях також

прихильник Аристотеля Георгій Кониський, послідовник Канта Іоан Баптист

Шад, представник панпсихізму Олексій Козлов [173, с. 306–313]. Окрему

17

увагу на аналізі фемінних і маскулінних тенденцій культурного контексту

першої половини ХІХ століття зосередимо в наступному розділі.

Попри тривалу традицію, майже протягом усього ХХ століття питання

рівності між чоловічою і жіночою статтю вважалися вирішеними радянською

владою і не розглядалися філософською думкою. Однак оригінальним

здобутком цього часу, органічним для української культури, є практична

філософія В. Сухомлинського. Вона спрямована на утвердження пов’язаних із

жіночою первиною цінностей: любові, турботи, краси, материнства, природи,

рідної землі.

Для українського наукового дискурсу з 90-х років ХХ століття

характерна поміркована увага до гендерної проблематики. Це зумовлювалося

недостатнім освоєнням попередньої європейської гуманітарної традиції,

внутрішньою плутаниною із понятійним апаратом, скептичним ставленням

до гендерної як до чужорідної проблематики. З цього приводу Н. Гапон

зауважує: “Така “запізнілість” зумовлена нівелюванням проблематики статі у

філософії радянського періоду [39, с. 274]”.

На початок ХХІ століття тенденція до залучення гуманітарними

науками концепції гендеру стає більш виразною. Генезис цього процесу в

осмисленні вітчизняних науковців широко висвітлений на сторінках

тематичного номеру культурологічного часопису “Ї” (2000, № 17),

присвяченого гендерним студіям. Зокрема, О. Кісь у публікації “Дефініції

фемінізму”, розглядаючи їх як результат поєднання жіночих студій “з

новітніми формами наукового та суспільного дискурсу (постмодернізму) й

теоретико-концептуальних вчень (насамперед – соціального конструювання,

постконструктивізму, деконструктивізму та ін.)”, зазначає, що “ґендерні

дослідження не зосереджуються виключно на дослідженні сфер, де

експліцитно виявлена ґендерна диференціація (чи то ґендерний дисбаланс).

Головним здобутком ґендерного підходу є врахування багатоваріантного

18

впливу фактора статі на будь-які об'єкти досліджень в межах соціальних та

гуманітарних дисциплін [118, с. 18]”.

У тому ж числі журналу Н. Чухим у статті “Гендер та гендерні

дослідження в ХХ ст.”, розглянувши теоретичні основи становлення

гендерних студій у історичній перспективі, доходить висновку, що

“використання гендерного підходу в гуманітарному пізнанні надає широкі

можливості для переосмислення культури. Разом з тим, необхідно

усвідомлювати, що це не просто нова теорія, а теорія, прийняття якої

передбачає зміну ціннісних орієнтирів і перегляд багатьох усталених уявлень

[233, с. 29]”.

У ряду гуманітарних дисциплін, серед яких спостерігається зростання

наукових зацікавлень гендерною проблематикою, все частіше звучить

літературознавство. З’являється ряд спеціальних публікацій як зарубіжних,

так і вітчизняних авторів, у яких інтерпретація художніх текстів здійснюється

з концептуальних позицій гендерного аналізу, з використанням відповідної

термінології. Перші регулярні праці, присвячені гендерному

літературознавству, почали з’являтися на сторінках журналу “Гендерные

исследования” Харківського центру гендерних досліджень. Публіковані тут

тексти провідних європейських і російських дослідників, звичайно,

розширюють аналітичні можливості потенційних дослідників. Проте, з

іншого боку, у журналі немає публікацій вчених, які найбільше зробили для

становлення гендерного літературознавства в Україні.

Окремо слід відзначити колективні збірники, у яких порушуються як

питання наукового трактування “гендеру” та гендерного підходу, так і

питання його використання у літературознавстві: “Гендер і культура” [41],

“Ґендерна перспектива” [42], “Основи теорії ґендеру” [165], “Пошуки

ґендерної паритетності: український контекст” [182] та вже згадуваний

присвячений гендерним студіям випуск культурологічного часопису

19

“Ї” (2000).

Отже, гендерний підхід як напрям філософської та, ширше,

культурологічної рефлексії завдяки активним інтелектуальним пошукам

цілого ряду українських дослідниць дав ряд цікавих розробок, у тому числі в

галузі літературознавства. Активно використовуючись у всіх галузях

гуманітарного знання, де йдеться про людину та її репрезентацію в соціумі,

гендерний підхід також актуальний у літературознавстві щодо автора та

героїв, які присутні у своєрідній реальності художнього світу.

У ґрунтовній монографії “Психоаналіз і літературознавство”

Н. Зборовська формулює чітку дефініцію: “Гендерне літературознавство

спрямоване на вивчення соціальних і культурних конфігурацій жіночого та

чоловічого, різних форм сексуальності у літературних текстах [101, с. 294]”.

Дослідниця обґрунтовує також значення важливих у контексті гендерного

літературознавства понять: “гендер”, “андроцентрична критика”,

“гіноцентрична критика”, “маскулінність”, “фемінність”, “патріархальність”,

“феміністичний есенціалізм”, “феміністичний конструктивізм”, “філософія

тіла” та ін.

У сучасній науковій думці на означення гендерного підходу у

літературознавстві використовуються різні поняття: “гендерне

літературознавство” (Н. Зборовська [101, с. 294]); “гендерні літературні

студії” (Н. Гапон [40]); “гендерні студії з літературознавства”

(Г. Улюра [216]); “гендерна літературна теорія”, “гендерний аналіз”

(В. Агеєва [1, с. 428]); “гендерний напрямок у літературознавстві”,

“гендерний підхід” (Т. Дороніна [77]). У межах дослідження ми вживатимемо

названі терміни як синонімічні з метою уникнення тавтології.

Окреслимо теоретичні аспекти гендерного підходу в літературознавстві.

Теорія гендеру дозволяє по-новому інтерпретувати твори художньої

літератури, дає можливість розглядати їх з урахуванням конфігурацій

20

чоловічого і жіночого, виявляти символи жіночого та чоловічого досвіду,

проаналізувати твори з погляду уявлень про “чоловічність” і “жіночність”,

які, у свою чергу, є конструктами культури і піддаються постійній еволюції в

історичній перспективі. В. Агеєва підкреслює: “Гендерний аналіз, зміщуючи

акценти на індивідуально-психологічну проблематику, враховуючи часто не

визнані суспільством чи панівною патріархальною ідеологією погляди, дає

змогу відчитувати різні рівні художнього тексту, враховувати різні ціннісні

орієнтації [1, с. 426]”.

„Літературознавча енциклопедія” Ю. Коваліва розглядає гендер «як

рольові, зумовлені впливом соціуму особливості поведінки представників

обох статей, зафіксовані у поняттях “фемінність” (жіночість) і

“маскулінність” (чоловічість), тлумачення яких відрізняється від біологічного

трактування статі [143, с. 215]”.

С. Охотникова, розглядаючи гендер як важливий концепт

літературознавства і культурології, як “вимірювання соціальних моделей

поведінки, вкорінених в даному типі культури”, пропонує враховувати

стратегію і тактику мовної поведінки статей, відмінності чоловічого і

жіночого дискурсу, а також гендерні особливості письменницького

сприйняття [166].

У сучасних літературознавчих гендерних студіях знаходять вираження

різні напрями їх розвитку, узагальнені Т. Дороніною:

- деканонізація ієрархічної системи світової літератури;

- “виявлення гендерної природи літературної творчості, її образної

системи, що дозволяє точніше зрозуміти ідейний зміст і ментальну природу

літератури”;

- руйнування гендерних стереотипів у інтерпретації літературного

твору (переважно його образної системи);

21

- виділення й аналітичний розгляд специфічних формально-змістових

компонентів ”жіночої прози”;

- дослідження “жіночої мови” на рівні тексту літературних творів

(“жіноче письмо”– у лінгвістичному і психоаналітичному аспектах);

- вивчення специфіки жіночої/чоловічої сексуальності в літературних

текстах;

- визначення особливостей фемінного/маскулінного сприйняття

життєвих явищ та їхнє відтворення в літературному жанрі автобіографії

(мемуарів) [77, с. 315].

У межах дослідження притримуватимемося другого підходу

(“виявлення гендерної природи літературної творчості, її образної системи,

що дозволяє точніше зрозуміти ідейний зміст і ментальну природу

літератури”), визначеного А. Большаковою у “Літературній енциклопедії

термінів і понять” [24, с. 161].

На нашу думку, центрування ‘жіночого” в інших перерахованих

напрямах сутнісно суперечить гендерному підходу, у межах якого

життєздатність категорії “фемінності” виявляється поряд з “маскулінністю”.

Слушною є акцетована А. Козловим думка про плідність “ґендерного підходу

до вивчення літератури, зокрема осягнення ролі суто чоловічих та власне

жіночих начал у ній” для пошуків базових принципів гармонії, а не

протистояння, відмінності [126, с. 178].

Гендерний підхід сприяє перегляду і новому прочитанню відомих

класичних текстів. Доречне тут міркування М. Бердяєва, який означував

питання про стать і любов як ядро світогляду і джерело і руху всієї людської

історії, настільки ж важливе, як і проблема смерті і життя. Але це питання

“було загнане у підпілля, і тільки художня література відображала те, що

накопичувалось у людській душі, виявляла інтимний досвід [17, с. 233]”.

Різночасові літературні тексти специфічно відображають еволюцію

22

осмислення кожною культурною епохою природи жіночого й чоловічого

первнів. Тому українська класична література привертає увагу сучасних

літературознавців-гендерологів. У статті “Український культурний канон:

феміністична інтерпретація” [102] Н. Зборовська відслідковує специфіку

онтології української літератури як літератури “фемінної”. Т. Гундорова у

розвідці “Жінка і дзеркало” у спеціалізованому виданні часопису “Ї” [63]

зосереджується на відображенні жінки у “чоловічій” і “жіночій” літературі. У

цьому ж номері представлено гендерні аспекти аналізу “Лісової пісні” Лесі

Українки Н. Зборовською. Твір тут розглядається як результат пошуку

письменницею власного міфу у світі природи і у світі жінки [104]. У виданні

“Гендерна перспектива” [42] зібрано статті В. Агеєвої, Т. Гундорової,

О. Забужко, Ю. Підмогильної, Л. Таран, М. Тарнавського, В. Чернецького, які

репрезентують гендерні аспекти модернізації української літератури

впродовж ХХ століття. У збірнику “Гендер і культура” [41] предметом уваги

дослідників стає не лише жіноча творчість: листування, поезія і драматургія

Лесі Українки (розділ із книги О. Забужко), проза Ольги Кобилянської (стаття

Т. Гундорової), а також романи Емми Андієвської, новели Анжели Картер,

поезія чотирьох збірок Маріанни Кіяновської; серед наукових розвідок цього

проекту – і творчість авторів-чоловіків: В. Винниченка, В. Домонтовича.

Звернення гендерного аналізу до питання переосмислення художнього і

літературно-критичного досвіду авторів-чоловіків приводить до перегляду

традиційних концепцій в літературі і культурі нашого часу.

Ретроспективний підхід у межах гендерного аспекту літературознавства

реалізовувався В. Агеєвою (“Жіночий простір: Феміністичний дискурс

українського модернізму” [2] ), Н. Зборовською (“Феміністичні роздуми: на

карнавалі мертвих поцілунків” [103] ), у ряду з іншими проблемами –

С. Павличко (“Дискурс модернізму в українській літературі” [167] ),

Т. Гундоровою (“ПроЯвлення слова” [65] ), О. Забужко (“Хроніки від

23

Фортінбраса” [95] ). Отже, сучасний гендерний підхід може бути

застосований у ретроспективі, шляхом перенесення сучасних понять і оцінок

на явища минулого або як розгляд хронологічного розвитку літератури з

урахуванням новітнього розуміння гендерних проблем.

Відповідно до принципу історизму, з метою осмислення загальної

логіки процесу здійснимо короткий історико-літературний екскурс.

Простежуючи специфіку розвитку гендерного світу української літератури,

слід врахувати традиції давнього письменства, починаючи від часів Київської

Русі. У ньому яскраво зартикульовано результати духовного протистояння

міфологічних уявлень і вірувань предків, які досить високо підносили роль

жінки, та християнської культури, писемні пам’ятки якої увібрали здобутки

елліно-римського маскуліноцентризму. У результаті розбіжностей

основоположних ідей постають і відмінні традиції тлумачення питань, які

сучасною наукою означуються як гендерні.

З одного боку, неповноцінність жінки виводилась із відомого

біблійного сюжету: жінка від чоловіка взята і тому повинна йому коритися.

Влада чоловіка над жінкою трактувалась як закон, що відповідає ієрархічній

структурі держави: “жінці голова – чоловік, чоловіку – князь, князю – Бог

[189, с. 87]” (Н. Пушкарева). Повчання і притчі малювали образ “покірливої”,

“тихої”, “смиренної”, “безмовної” дружини, вони були звернені як до жінок:

“не супротивтеся, дружини, чоловікам своїм, але у всьому коріться їм,

слухайтеся чоловічої волі”, так і чоловіків: “не дай на тя жінці глаголити і не

попусти її силі на тя наступати [189, с. 88]” (Н. Пушкарева).

З іншого боку, мікроклімат у сім’ї, на думку авторів численних

повчань, залежав саме від жінки: “Подобає жінці чоловіка мати яко голову на

плечах, а чоловіку дружину свою – яко душу в тілі [189, с. 89]”

(Н.Л. Пушкарева). Не випадковим є звернення до чоловіків у пам’ятці

ХV століття “Ізмарагд”: “Не лишайте себе поради дружин своїх... все творіть

24

по слову з дружинами своїми [189, с. 89]” (Н. Пушкарева). Розглядаючи дім і

сім’ю як основне коло інтересів більшості жінок, необхідно зважувати на те,

що в умовах середньовіччя з характерною для нього перевагою натурального

господарства саме дім відігравав роль основного життєвого простору. Отже,

традиційний космополітичний патріархальний міф, що ставить чоловіка у

смисловий центр і натомість витісняє і підкорює жінку, не зміг повністю

утвердитися в українській культурі.

Розвиток в Україні освіти, відкритої для засвоєння

західноєвропейського наукового досвіду, посилював вплив патріархальних

логоцентричних цінностей, що здебільшого обґрунтовувались приписами

церкви. Утім, зверненість освіти до потреб рідної культури формувала умови

для живлення естетичної свідомості жінок. Дівчата, щоб стати черницями,

отримували освіту. Дослідниця жіночої творчості Ю. Підмогильна стверджує,

що протягом другої половини XVI – XVIII століття в Україні вже існувала

жіноча лірика: наразі доведено авторство творів Олени Журавницької-

Копоть, Анни Любовичівни, Анисії Парфенівни С. [175, с.149].

Отже, від початків української літератури у ній вирізнялись маскулінна

і фемінна тенденції. Така подвійність знаходить вираження й у новій

українській літературі. Зокрема, І. Котляревський у козацькому поході під

керівництвом Енея представляє “чоловічу” Україну, а у “Наталці-Полтавці” –

“жіночу”.

Ми вважаємо, що у творчості Т. Шевченка означені різнобіжні

тенденції переосмислюються і виявляються як гармонійна синергія. Козаки і

селяни, які виділяються науковцем М. Поповичем як опозиційні категорії

суспільства, сучасного Г. Сковороді [178, с. 37.], у “Кобзарі” постають

єдиною нацією. Детальний аналіз цього феномену буде здійснено у

підрозділі 1.3.

25

Принцип історизму вимагає врахування діахронії літературного

процесу та філософсько-естетичних поглядів письменників, що є основою

оцінних суджень. У той же час неприпустимим є ігнорування художньої

структури твору і зосередження виключно на аналізі відокремлених

елементів, лише на проблемі сприйняття тексту або ж письма у контексті

сучасності. Літературний автор, герой і його буття повинні розглядатися в

межах естетичної реальності художнього світу.

Художній світ – “створена уявою автора… образна картина світу..,

власне художньо-естетична реальність, що має духовний, фікційний характер

[145, с. 730]”. Осмислення поняття “художнього світу” має тривалу історію,

починаючи ще від О. Потебні, який звернув увагу на “внутрішню форму

слова”, та М. Бахтіна – творця теоретичного підґрунтя виокремлення

категорії “внутрішнього світу художнього твору”. Аналізуючи становлення

терміна у статті “До питання про складові поняття “внутрішній світ

художнього твору”, Т. Мейзерська виділяє і характеризує такі підходи:

- психологічний (О. Потебня),

- структурно-семіотичний (М. Бахтін, Р. Барт),

- історико-типологічний (Д. Лихачов, Г. Клочек),

- феноменологічний (Р. Інгарден),

- когнітивний (Ж. Факоньєр, М. Тюрнер та ін.) [150, с. 83].

У дисертації будемо спиратися на думки Г. Клочека, викладені у статті

“Художній світ як категорійне поняття” [120], де він творчо переосмислює

ідеї М. Бахтіна і Д. Лихачова. Г. Клочек зауважує: “Художній світ

літературного твору чи окремого письменника є тим об’єктом дослідження,

пізнання якого є пізнанням сутнісного моменту явища (чи то окремого

літературного твору, чи то творчості окремого письменника) [120, с. 100]”.

Отже, поняття “художній світ” може розглядатися у двох варіантах:

1) у зв’язку з суб’єктом (художній світ письменника);

26

2) у зв’язку з об’єктом (художній світ твору).

Для нашого дослідження актуальним є перший варіант, адже воно

спрямоване на комплексну гендерну інтерпретацію творчості Т. Шевченка.

Розвиваючи думку Г. Клочека про необхідність використання

операційних категорій для характеристики художнього світу, виходячи з теми

та мети нашого дослідження, визначимо такі категорії: фемінність,

маскулінність, андрогінність. Зміст яких докладно буде проаналізовано у

наступному підрозділі.

Г. Клочек звертає увагу на те, що художній світ – це не лише набір

категорій, а системно організоване утворення, смисловим центром якого є

автор твору. Тому “головні ключі, якими відкриваються для наукового

осмислення художні світи.., лежать у площині категорій “художнє мислення

автора”, “особливості світосприймання автора” [120, с. 98]. Ця теза

гармонізується з гендерним підходом, який конкретизує світосприймання

Т. Шевченка у гендерному аспекті.

М. Бахтін, зосереджуючись на проблемі автора і героя в естетичній

діяльності, заперечує підхід, “заснований на нерозділенні автора-творця,

моменту-твору і автора-людини, моменту етичної, соціальної життєвої події, і

на нерозумінні творчого принципу відношення автора до героя, що породжує

нерозуміння і спотворення – у кращому випадку передачу голих фактів –

етичної, біографічної особистості автора, з одного боку, нерозуміння твору і

героя – з іншого [15, с. 14–15]”. У межах дослідження розглядаємо категорію

“автор” відповідно до визначення, сформульованого О. Цепою у дисертації

“Еволюція образу автора в поезії Тараса Шевченка (1837 – 1847)”: “образ

автора” – це виражений автор, котрий функціонує в межах художнього світу,

підпорядковуючись його естетичним законам, а “матеріалізується” у

свідомості реципієнта [229, с. 6]”. Доцільність вивчення не реального, а

художнього автора обґрунтовано також у праці В. Смілянської “Святим

27

огненним словом…” Тарас Шевченко: поетика” [211, с. 6 – 9]. Такий підхід

відповідає орієнтації гендерних студій саме на соціокультурний, а не

біологічний аспект статі. Дослідниця Г. Улюра у статті “Деякі міркування

щодо базових понять гендерних студій з літературознавства” зауважує:

“Вивчення фемінних і маскулінних практик… приводить до передбачуваного

висновку про те, що не обов’язково бути біологічною жінкою, щоб творити

жіноче письмо [216]”. Отже, гендерну літературну теорію цікавить не

біологічна стать автора, а те, як автор виражає свою гендерну ідентичність у

творчості.

На розуміння проблеми авторства у межах гендерних студій вплинули

концепції постструктуралістів, а саме міркування Р. Барта. Дослідник

виокремлює маскулінного автора, що прагне патріархальної влади над

читачем, і фемінного скриптора, що породжує простір, вільний від механізмів

влади. Автор – первинний у відношенні “автор – твір”. Скриптор

народжується разом із текстом під час письма. Автор має життєвий і творчий

шлях, смаки і пристрасті, які співвідносяться з твором так, ніби “у кінцевому

підсумку крізь різною мірою прозору алегоричність вимислу нам кожного

разу сповідується голос щоразу тієї ж особистості – автора [13, с. 385]”.

“Скриптор несе в собі не пристрасті, настрої, почуття і враження, а лише

такий неохопний словник, із якого він черпає своє письмо, котре не знає

зупинки; життя лише наслідує книгу, а книга зіткана зі знаків, сама наслідує

щось уже забуте і так до нескінченності [13, с. 389]”. Чужі тексти ростуть

крізь текст скриптора, який пробуджує їх своїм творчим імпульсом,

воскрешає часом забуті мертві позначення. Автор претендує на

оригінальність свого твору. Скриптор постає як невтомний переписувач та

комбінатор текстів, великий та смішний водночас. Автор породжує стійкий

смисл, в істинності якого прагне переконати читача, та потребує критика, що

має тлумачити смисл твору. Скриптор на це не претендує. Відсутність

28

стійкого смислу у скриптора означає заперечення будь-яких авторитетів. [13,

с. 389].

Автор – маскулінний, адже створює твір як знаряддя поневолення

читача цікавим сюжетом, яскравими образами. У результаті читач вбирає в

себе ідеї автора. Скриптор – фемінний, бо, граючись, уникає нав’язування

смислу, усувається від владних позицій, дає можливість реалізуватися

читачеві. При цьому маскулінний аспект пов’язаний із прагненням влади,

насильством. Дослідниця психології творчості О. Завгородня слушно

зауважує, що ці деструктивні впливи пов’язані зі зміщенням рівноваги між

фемінним і маскулінним, а не чоловічим самим по собі. “Маскулінний аспект

у художній творчості виявляється не в ідеологічному поневоленні читача, а в

духовному заплідненні його душі. Автор – це перш за все запліднюючий дух.

Скриптор – чутливий, ніжний, делікатний, дарує насолоду, радість, гру, що,

ймовірно, має цілющий ефект, але залишає її безплідною. Хвора душа прагне

зцілення, а зцілена – прагне запліднення, праці, виношування власних плодів.

Тому потрібен, і скриптор і автор, а ідеальною виглядає фігура скрипто-

автора, що має їхні можливості і переваги [97, с. 38]”.

Екстраполюючи міркування дослідниці у площину художньої

літератури, означуємо поняття “андрогінного скрипто-автора”, який поєднує

чутливість, витонченість із силою та енергією, здатною до такого оформлення

тексту, яке його не вбиває, не спотворює, не шкодить вільному руху

всередині художньої форми, що здатна існувати самостійно (поза суб’єктом

творчості) і активно взаємодіяти із реципієнтом. Саме з цих позицій буде

розглядатись автор у ході гендерної інтерпретації художнього світу

Т. Шевченка. Для здійснення комплексного гендерного аналізу творчості

виникає необхідність з’ясувати сутність та особливості застосування

концептів “фемінного”, “маскулінного”, “андрогінного” як критеріїв аналізу.

Це буде здійснено у наступному підрозділі.

29

1.2.“Фемінність”, “маскулінність”, “андрогінність” як критерії

інтерпретації

Для здійснення гендерної інтерпретації художнього світу письменника

важливо визначити критерії аналізу. З цією метою звернемося до понять

“маскулінність” і “фемінність”.

Поняття “жіночий”і “чоловічий” не завжди сприймаються однозначно.

Ще Е. Сіксу чітко розмежовує фемінність/маскулінність (гендерну, тобто

соціально-культурну відмінність) і жінку/чоловіка (статеву, тобто біологічну

відмінність) [199, с. 47]. Тому вітчизняна наука з 90-х років ХХ століття

використовує конкретні, вільні від емоційних нарощувань терміни

“фемінний” і “маскулінний” як культурно осмислені відмінності жінок і

чоловіків. Завдяки цим дефініціям науковці упереджують плутанину з

біологічним аспектом. Втім, ми зосереджуємося саме на художньому, а не

реальному авторові, що чітко зазначено у попередньому підрозділі. Зважаючи

на відсутність біологічного аспекту, вважаємо можливим використання у

межах дисертації термінів „чоловічий” і „жіночий” як синонімічних до понять

„фемінний”, „маскулінний” без загрози плутанини.

У процесі розвитку гендерних студій формувалося розуміння того, що

не всі явища поляризуються на “жіночі” і “чоловічі”. Визрівала ідея відходу

від антиномії “фемінне – маскулінне” як непродуктивної. З’явилася тенденція

до виділення численних форм маскулінності та фемінності з утвердженням їх

соціальної і культурної детермінації та розглядом як рівноправних категорій.

Активно розвивається теорія андрогінності, яка має довгу релігійно-

філософську історію, представлену у двох формах. Першу теорію розробив

Платон: людина розглядається в аспекті роз’єднаної цілісності чоловіко-

жінки, як половинна істота, що шукає доповнення у людині іншої статі і

прагне злитися з нею. Друга акцентує потенційну андрогінність кожної

30

людини. Переважно мається на увазі чоловік, який самовдосконалюється.

Наприклад, згідно з даосизмом, у тілі даоса здійснюється поєднання

першопочатків і він стає схожим на “сяючу діву”.

Ідея андрогінності у різних варіантах продуктивно розвивається на

теренах Російської імперії у філософії кінця ХІХ–початку ХХ століття.

С. Булгаков розглядає духовну стать як індивідуально своєрідні взаємні

втілення чоловічої і жіночої стихій, чим зумовлюється творча напруга,

еротика духу, що таїть у собі розгадку творчості, яка є духовним

народженням. Чоловічий початок розуміється як сонячне, геніальне, логічне,

що в творчості є зачинателем. Саме ж творіння виношується темним жіночим

лоном душі. У творчості мислитель вбачає перетин геніальності (чоловіче,

дух, вертикаль) і талановитості (жіноче, душа, горизонталь). За

С. Булгаковим, життя повинне стати узрінням геніальної теми і талановитого

її виконання. А в зверненні до Бога, незалежно від статі, кожна людина –

духовно-жіночна [30].

М. Бердяєв розглядає дух як експансивне чоловіче начало, що виходить

із себе в світ, активно впливає на душу, наповнює її смислом та істиною,

звільняє від влади космічних сил, вносить нове. Дух втілюється в історії, в

об’єктивних цінностях культури, але ці втілення не співмірні зі свободою

духу, що розвивається в суб’єкті. Душа – жіноче начало, пов’язане із

першореальностями і таємницями існування. Бог розкривається у

першооснові душі. Творча духовність звернена до вічності (Бога) і разом з

тим повинна актуалізувати себе в часі через зміну світу. Метафізична

жіночність має бути провідником любові, краси і свободи, надихати мужність

і зіграти творчу роль у всіх галузях культури, втілюючи у світ Вічну

Жіночність як складову божественної гармонії. За М. Бердяєвим, містика

пов’язана з душевністю: поза жіночністю ніколи не може бути досягнуте

глибоке інтуїтивне знання, а профетизм із його спрямованістю у світ є

31

духовно чоловічим [17]. Водночас, “у кожній людині, чоловікові чи жінці,

залишається двостатевість, у різних пропорціях поєднання [18, с. 202]”

Значний внесок у розуміння фемінної складової творчого процесу

здійснено представниками аналітичної психології (К. Г. Юнг, Е. Нойман). У

концепції К. Г. Юнга чоловіче і жіноче мають глибинний зв’язок. У жінки

маскулінне присутнє у вигляді її несвідомого і представлене архетипом

Анімуса; у чоловіка несвідоме фемінне, представлене Анімою. Аніма та

Анімус проектуються на предмет любові, виявляються в образах снів,

фантазій, творчості, міфології. Наприклад, образи Єви, Єлени, Марії, Софії.

К. Г. Юнг пише про джерела творчості у глибинному несвідомому: “Творча

праця бере початок у неусвідомлених глибинах, ми можемо з певністю

сказати у – Материнській сфері [256, с. 51]”. Те нове, що має бути створеним,

існує як автономне щодо свідомості утворення. В аналітичній психології воно

назване автономним комплексом, адже з’являється і зникає відповідно до

своїх внутрішніх тенденцій, не підпорядковується свідомості, не може бути

притлумленим. Розвиваючись, автономний комплекс захоплює спонтанний

асоціативний матеріал, відбираючи при цьому необхідну енергію у свідомості

і послаблюючи її. Це призводить до переважання індивідуально-

психологічної сфери над соціально-нормативною, що певним чином

уподібнює творчі стани до психопатологічних.

На думку Е. Ноймана, у процесі творчості людина стає частиною

природи, залучається до буття, в якому все є зміною, перетворенням,

трансформацією [163, с. 246]. Для потоку творчості характерні тьмяність,

невизначеність, плинність, мінливість; цей потік має завершитись

оформленням, статикою, формою, тобто твором, який має “чоловічі” якості.

Як і в індивідуальному розвитку, у процесі розвитку людства загалом

аналітична психологія вбачає конфлікт несвідомого і свідомого, що

виявляється як архетип та напруга між божествами – Отцем і Матір’ю.

32

Культура в умовах патріархального світу, де свідоме витіснило несвідоме,

служить Богові-Отцеві. Відповідно до аналітичної психології, творчій людині

такий тип домінування не властивий або проявляється ослаблено, через

особливу значущість архетипу Великої Матері. Отже, творчій людині

властивий “жіночий компонент”, який зумовлює високу сприйнятливість,

вразливість, чутливість. Свого часу З. Фройд пояснював цю “фемінність”

затримкою сексуального розвитку на стадії гомосексуальності. Аналітична

психологія виступила проти такого суто біологічного трактування, визнаючи

цінність жіночого і неусвідомленого, залучаючи соціокультурну

аргументацію. Зокрема, звертається увага на явне чи приховане неприйняття

митцем цінностей патріархальної культури через домінування архетипу

Великої Матері. Аналітична психологія мала значний вплив на формування

постпатріархальних концепцій творчої особистості другої половини

ХХ століття.

Деконструктивістський підхід Ж. Дерріди ґрунтується на критиці

західної логоцентричної філософської традиції шляхом розкриття прихованої

логіки метафор, представлених бінарними опозиціями: культура – природа,

суб’єкт – об’єкт та ін. Якщо раніше ці опозиції констатувалися (наприклад,

структуралістами), то Ж. Дерріда розглядав їх як ідеологічно сконструйовані

поняття, що відображають домінацію – підпорядкування. Філософ Ж. Дерріда

обґрунтовує мультитермін “онто-тео-телео-фало-фоно-логоцентризму” як

комплекс парадигм, що має бути переглянутий. Окреслимо актуальні для

гендерного підходу складові цього поняття за Деррідою [69].

Онтоцентризм – це спосіб метафізичного мислення, направленого на

побудову єдино правильної картини світу. Деконструкція онтоцентризму

передбачає замість центрації якоїсь однієї концепції представлення мозаїки

світобачень.

33

Фалоцентризм – це визнання чоловіка центруючою творчою силою у

суспільстві і домінуючим елементом у межах жорсткої опозиції “чоловік –

жінка”. Деконструкція фалоцентризму передбачає відхід від андроцентризму

та бінарно-опозиційного бачення чоловіка і жінки.

Логоцентризм передбачає осмислення буття як підпорядкованого

причиновій зумовленості. Логоцентризм потребує реконструкції, оскільки

саме ним зумовлено організацію мислення навколо бінарних опозицій.

Ж. Дерріда вводить поняття “фемінний стиль письма” – метод письма,

що підриває кліше традиційних мисленнєвих практик, направлене на

децентрацію культурних стереотипів, що знаходить вираження у фемінних

текстуальних практиках. Це суто операційне поняття, що не має відношення

до реальної жінки. Термін активно використовується гендерним

літературознавством. Так, Г. Улюра у доповіді “Деякі міркування щодо

базових понять гендерних студій з літературознавства” зауважує: “…на долю

гендерних студій з літературознавства припадає поняття жіноче письмо, а

точніше фемінне (із аналогом – маскулінне) [216]”.

Децентрувавши означені ним категорії, Ж. Дерріда фактично

акцентував стихійне, розташоване поза першосмилом, логікою. На перший

план виходить всепоглинаюча “Мати-матерія”. Вона асоціюється з мороком,

смертю і так само відразлива, як і “всепожираюча грізна велика Мати”

Е. Ноймана. Психоаналітик К. Горні так пояснює “страх чоловіка перед

жінкою”: “Річ не в тім, що вона сама по собі зловредна, здатна на будь-який

злочин, хижачка, вампір, відьма, ненаситна в своїх бажаннях. Вона – втілення

зла. Чи не тут – у нескінченному бажанні жінки і страхом перед нею – один із

найважливіших витоків чоловічого прагнення до творчості [228, с. 125]”.

Зазначимо, що означене ставлення до жінки, бачення її “джерелом зла”,

представлене дослідницею у контексті західної патріархальної культури, не є

транскультурною універсалією. Воно може мати різну міру й особливості

34

вираження залежно від домінантних у культурі фемінних і маскулінних

тенденцій, що вимагає врахування культурного контексту, у який включений

конкретний митець, у нашому дослідженні – Т. Шевченко.

Дослідниця Ю. Крістева [133] описує суб’єкта творчості як носія

несвідомого (жіночого) та свідомого (чоловічого); природності, яка

виражається семіотичним рівнем, та соціальності вираженої символічним

рівнем. За Ю. Крістевою, жіноче як несвідоме не може бути логічно

представлене, оскільки являє собою “доприсутню цілісність”, подібне до

платонівського поняття “хора”– цілісний простір, у якому знак ще не

виокремився. Первинне переживання цілісності закладене у тілесному зв’язку

з матір’ю, що породжує множинність змінних ототожнень, які пробиваються

крізь батьківську символічну репресивну функцію. У ритмах, інтонаціях,

неправильних способах позначення проявляються сліди семіотичної

цілісності. На думку Ю. Крістевої, основною спонукою до творчості виступає

страх, відчуття небезпеки, зокрема це страх перед жіночим первнем, від якого

митець рятується шляхом символізації. У розробці концепції розуміння

літературного твору Ю. Крістева посилається на М. Бахтіна, високо цінуючи

запропоновані ним поняття діалогічності, амбівалентності, обґрунтування

поліфонії.

Основи постструктуралізму, що базується на концепції відмінності,

заклав Р. Барт [13]. Він акцентував відмінності між автором і “скриптором”,

між твором і “текстом”. Поняття “скриптор” і “текст”, перше з яких

охарактеризовано у попередньому підрозділі, виникають у

постмодерністській естетиці, подібно психоаналітичному зсуву свідомості до

несвідомого. Тексту притаманна множинність смислу. “Текст – суцільно

символічний… Текст повертається у лоно мови: як і мова, він має структуру,

та не має об’єднуючого цетру, закритості [13, с. 417]”. Розчинення у

материнському лоні культури, викликає “смерть” індивідуального автора й

35

індивідуального твору. Постструктуралізм передбачає реконструкцію

моноліту твору для визволення тексту, звільнення репресованих смислів,

виявлення маргінальної “істини бажання”. Тобто постструктуралізм дає

можливість пізнати несвідоме (жіноче) шляхом звільнення його з-під влади

свідомого (чоловічого). Р. Барт виокремлює лише два варіанти їх відношень:

1) пригноблення твором тексту;

2) підневільне становище твору.

Ці варіанти реалізуються у формі моноцентричного монологічного

моносемічного твору і полісемічного поліцентричного тексту.

Проте виділення лише двох позицій нагадує бінарний опозиційний

підхід, що був притаманний ще структуралістам і який, як не дивно,

суперечить основі постструктуралізму – концепції відмінності. Дослідниця

психології творчості О. Завгородня обґрунтовує можливі типи стосунків

фемінного і маскулінного [97, с. 37–38]. Виходячи з вище сказаного, виділимо

4 типи відношень жіночого (тексту) і чоловічого (твору).

1. Андрогінний тип – взаємопідсилення тексту і твору; оптимальна

форма для відображення ідейної глибини, багатозначності; поєднання,

яскраве вираження чоловічого і жіночого на основі гармонії.

2. Маскулінний тип – домінація твору над текстом, чоловічого над

жіночим, обмеження формою поліфонії смислів.

3. Нівеляційний тип – взаємне ослаблення, що відбивається, і на

формі, і на змісті твору.

4. Фемінний тип – твір підпорядковується тексту, чоловіче –

жіночому, ідея постає недовимовленою.

У 70-х роках ХХ століття виникає феміністична критика, головною

стратегією якої є реконструкція патріархальної культурної моделі,

перетворення жінки з пасивного об’єкта на активного суб’єкта культури.

Дослідження виявили, що біологічна статева диференціація представлена і

36

закріплена в культурі через символіку чоловічого або жіночого, через

стереотипи, що презентують культурне наповнення антиномії “маскулінність

– фемінність” у різних пластах художньої свідомості. Це виражається в тому,

що багато не пов'язаних зі статтю понять і явищ (природа, культура, стихії,

кольори, божественний або потойбічний світ, добро, зло і багато іншого)

асоціюються з “чоловічим/маскулінним” або “жіночим/фемінним” началом.

Таким чином, виникає символічне значення “жіночого” і “чоловічого”. При

цьому “чоловіче” ототожнюється з Богом, творчістю, світлом, силою,

активністю, раціональністю і т.д. (і, відповідно, Бог, творчість, сила

символізують маскулінність, чоловіче начало). “Жіноче” ж асоціюється з

протилежними поняттями і явищами – природою, тьмою, пусткою,

підпорядкуванням, слабкістю, безпорадністю, хаосом, пасивністю і т. д., які, у

свою чергу, символізують фемінність, жіноче начало. Класифікація світу за

ознакою маскулінне/фемінне і статевий символізм культури засвідчують

гендерну ієрархію суспільства в широкому значенні слова і тому

багатогранно відображаються у мистецьких творах.

Феміністична критика виступила проти стратегії витіснення жінки з

культури у природу та поставила мету осмислити особливості жіночого

самовираження у мистецтві, базуючись на психоаналітичному і

соціокультурному підходах.

В основі психоаналітичного підходу знаходиться:

1) центрування доедіпової (“матріархальної”) стадії психосексуального

розвитку;

2) виявлення особливостей жіночого бажання;

3) пошук своєрідності виявлення жіночого у культурі.

На відміну від засновника психоаналізу З. Фройда, німецька дослідниця

М. Кляйн акцентує доедіпову стадію, що характеризується гармонією

стосунків матері і дитини. Під впливом розробленої Ж. Лаканом концепції

37

жіночої сексуальності, яка не піддається словесному вираженню,

феміністична теорія актуалізує проблему невираженості жіночої

суб’єктивності у раціоцентричному світі і ставить завдання пошуку шляхів

жіночого самовираження.

Під впливом концепцій Ж. Дерріди феміністична критика здійснює

деконструкцію авторитетів (розуму, істини тощо) як патріархальних

символів. Суголосною є думка дослідниці Г. Сіксу [200] щодо базування

практично всієї історії культури на традиції розуму, яка постає з давньої

фалоцентричної влади. Жіночий шлях – це пошуки автентичного

самовираження, пов’язаного із гуманізацією самої культури.

Соціокультурний підхід у феміністичній критиці полягає в аналізі

жіночої психології і творчості із врахуванням соціального контексту.

Підкреслюється, що у культурі жінки займають менш помітне місце

порівняно з чоловіками. Жіночий простір у культурі через його недостатню

освоєність Е. Шоувалтер називає “дикою пущею”. Чоловічий простір

достатньо структурований і досяжний для мови, тому жінки знають, як він

виглядає. “Але чоловіки не знають, що знаходиться в дикій зоні [249, с. 525–

526]”. “Дика пуща” як простір жіночої автентичності виступає об’єктом

гінокритики, поряд з матріархальною міфологією, жіночою езотерикою. У

центрі уваги андрокритики – андроцентричне викривлення картини світу.

Феміністична критика спрямована на вивчення творчості жінок, “жіночого

погляду”. Для аналізу жіночої творчості використовують запропоновану

Е. Шоувалтер типологію:

1) мистецтво жінок, що розвивається у руслі чоловічої традиції;

2) феміністичне мистецтво – спрямоване проти патріархальних

установок;

3) власне жіноче мистецтво – спрямоване на виявлення глибини

жіночого, автентичного жіночого досвіду.

38

З метою з’ясування такого досвіду теоретики фемінізму опрацьовують

концепцію “жіночого погляду”. У цьому напрямі працює послідовниця

французької психоаналітичної школи Б. Ліхтенберг-Етінгер, яка пропонує

поняття “матриця”, “матричний погляд”. “Матрицю” дослідниця визначає як

“позасвідомий простір” одночасної появи та щезання “Я” і невідомого “не-Я”,

які не зливаються і не відторгаються. Матриця може існувати у множинності.

У її полі основними є “вислані” зі сфери символічного жіноче та пренатальне,

які проявляються переважно у психозі та божевіллі [цит. за: 97, с. 198].

Матричний погляд характеризується високою чутливістю до перетворень та

втілень. Продовжуючи ідею “матричного погляду”, можна додати, що це

погляд, який іде з серця, пов’язаний із любов’ю до ще не народженої дитини.

Це погляд з глибини як зосередження містичного досвіду, це бачення

“незримого”. І таке “бачення серцем” не залежить від біологічної статі.

Із тенденції подолання однобічності західної культури та критики

раціоцентризму, спираючись на ідеї К. Г. Юнга і Дж. Хілмана розвивається

концепція душі. Дж. Хілман піддав критиці психологію (психе – душа, наука

про душу) через втрату нею свого центру, яким має бути душа. К. Г. Юнг

вважає, що віднайдення душі важливе не лише для окремої людини, а й для

всього західного суспільства [250].

Концепцію душі розробляє Д. Н. Елкінс, розглядаючи її як глибинний

центр людської істоти. “Душа пов’язана з такими поняттями, як “глибина”,

“мистецтво”, “жіночне”. Виміром душі є глибина, на відміну від висоти, що є

просторовою метафорою духу. Окрім цього, душа може спускатися вглибину,

а може підніматися вгору, а дух не знає всього простору душі, її глибинної

зони. Душа здатна до героїзму, глибшого від героїзму маскулінних героїв,

може здійснювати зцілювальну роботу, “яку ніколи не робить дух” [255,

с. 82]. Суголосною є думка сучасного українського літературознавця

А. Козлова, який означує душу як явище „суто індивідуальне, таємне й

39

глибинне [126, с. 85]”. За Елкінсом, душа виглядає такою, що має більше

можливостей. Втім, ми будемо дотримуватись позиції, що дух за певних умов

здатен освоїти простір душі. “Дух здатен здолати страх пітьми і безодні, а

також власну “зверхність” і піти за душею вниз, в глибінь, як Орфей за

Еврідікою [97, с. 47]”.

Душа, “anima”, “psyche” у багатьох мовах – жіночого роду. За

Д. Н. Елкінсом, фемінність присутня в кожній особі і виявляється в таких

аспектах: інтуїтивний, містичний, творчий, артистичний, емоційний,

“правопівкульний”. Маскулінність же проявляється більшою логічністю,

раціональністю, аналітичністю, послідовністю, “лівопівкульністю”.

Д. Н. Елкінс підкреслює, що фемінність і маскулінність не залежать від

біологічної статі, потенційно присутні у кожній людині. На його думку, вони

повинні розглядатись у соціальному контексті. Фемінні й маскулінні цінності

суспільства найповніше представлені у релігії, міфології, які є

патріархальними у західному суспільстві і не мають жодної жінки у пантеоні.

Тому західне суспільство склалось як патріархальне і культивує маскулінні

цінності разом зі знеціненням душі. Зважаючи на необхідність врахування

соціокультурних обставин, ці висновки Д. Н. Елкінса про західне суспільство

не можна поширювати на всіх людей незалежно від етнокультурних та

історичних умов. Тому у наступному підрозділі окремо розглянемо фемінні і

маскулінні тенденції української культури першої половини ХІХ століття.

Душа є надихаючою, творчою силою щодо мистецтва. “Якщо ви захочете

тримати душу в раціональних концептах, – пише Д. Н. Елкінс, – то ви вб’єте

її, а покладіть її ніжно в живопис, поему, скульптуру, і вона буде жити сотні

тисяч років [97, с. 82]”. Думка про зв’язок душі з мистецтвом не викликає

заперечень, але є неповною. Дотримуватимемось позиції про духовно-

душевну природу мистецтва. Художній твір породжується душею, несе в собі

душевність. Проте в його незалежному існуванні, здатності активно впливати,

40

запалювати реципієнта – виступає дух. У широкому значенні дух розуміється

як певна нероз’ємна цілісність. Утім, поряд із розробленням концепції душі,

поняття дух починає розглядатися дослідниками й у вузькому значенні, як

антиномія душі. Подібно до Юнгівських архетипів Аніми (душі) та Анімуса

(духу), що пов’язуються з ідеальними образами жінки і чоловіка.

Співвідносячи у дослідженні фемінне з душею, а маскулінне з духом,

визнаємо умовність цього поділу. Таке теоретичне розмежування необхідне

для вирішення поставленої у дослідженні мети. Втім, зрозуміло, що і в

реальному, і в художньому світі ці поняття тісно переплетені.

Бачення понять “фемінний” і “маскулінний” еволюціонувало від

жорсткого нормативного дихотомічного протиставлення у ХІХ столітті до

консенсусу фемінного і маскулінного як психологічних і філософських

конструктів у ХХ столітті. Фемінність і маскулінність як комплексні

утворення вважаються детермінованими біологічно, соціально,

екзистенційно. “В екзистенційному сенсі фемінність і маскулінність

виступають як автономні неопозиційні характеристики, потенційно властиві

кожній людині, становлення яких відповідає двом лініям у розвитку

особистості – індивідуалізації та децентрації [97, с. 48]”.

Індивідуалізація відображає філософське трактування розвитку духу.

Вона пов’язана з маскулінністю і презентує рух до автономності,

становлення, самовизначення: людина усвідомлює себе представником певної

культури, часу, розуміє унікальність свого життєвого завдання.

Психоекзистенційна маскулінність пов’язана з перетворенням “не-Я”

(об’єкта) з метою самовираження “Я”, що відчувається як вище і первинніше

за “не-Я”.

Децентрація представляє фемінність особистості і базується на

неусвідомлюваних процесах. Вона виражається у зміщенні домінанти на

41

милосердні, альтруїстичні прагнення, що проявляється у почуттях і бажаннях.

Прагнення емпатійного ототожнення “Я” з “не-Я” є основою фемінності.

Дискусійним є питання про співвідношення фемінності й маскулінності

у творчості. На думку О. Завгородньої, “творчість як конструктивне

перетворення “Я”і “не-Я” є атрибутом не маскулінності і не фемінності, а

андрогінності [97, с. 51]”. Суголосними є погляди російської дослідниці

Н. Коноплевої: “Творчо обдарований чоловік несе в собі переважання

жіночих властивостей при збереженні чоловічих. Здібна до творчості жінка

також андрогінна, але переважають у неї чоловічі особистісні якості.

Необхідне також протиборство цих начал, які, попри свій невпинний

антагонізм, ніби прикуті один до одного, покликані до мирної співпраці й

узгодження. Саме у тому, що творчо обдарована особистість є андрогінною,

що духовна стать – складна, а кожна особистість являє собою поєднання

чоловічої і жіночої стихій – причина творчої напруженості, гендерних джерел

творчої діяльності [128]”.

Свого часу І. Франко, характеризуючи геніального митця, зазначав:

“Для науки важне пізнання його основної прикмети: його нижньої свідомості,

т.є. її здібності – час від часу підіймати цілі комплекси давно погребаних

вражень і споминів, покомбінованих не раз також несвідомо одні з одними,

на денне світло верхньої свідомості… Повна гармонія сеї еруптивної сили

вітхнення з холодною силою розумового обміркування показується у

найбільших велетнях людського слова, таких як Гомер, Софокл, Шекспір,

Гете та небагато інших [219, с. 354]”.

Отже, митець, незалежно від біологічної статі, характеризується

психоекзистенційною андрогінністю. Інтенсивне внутрішнє перетворення

суб’єкта у процесі творчості, глибинне єднання з першопочатками буття

може виявлятися як деяка перевага фемінного компонента на фоні загальної

андрогінності. У процесі творчості первинною є роль фемінності, завдяки

42

якій здійснюється децентрація – центрація на “не-Я”. У результаті

утворюється праобраз, що несе в собі невідому інформацію про “Я” і “не-Я”.

Фемінний аспект містить у собі небезпеку для митця, якщо він не намагається

дати йому незалежне існування у формі твору. За К. Г. Юнгом,

заглиблюючись у позасвідоме, митець потрапляє у сферу потужної дії

архетипів і лише геніальні митці можуть оволодіти енергіями хаосу без

катастрофи для психіки. Фемінний аспект не контролюється волею,

свідомістю. Митець чекає на внутрішнє поступове або вибухоподібне

прояснення образу. За словами Е. Ноймана, “…це вже кульмінація розвитку,

який давно відбувався в неусвідомленій сфері творчої особистості,

вторгнення є лише “точкою прориву” трансформаційного процесу, що

проходив непомітно для свідомості [163, с. 208 – 209]”. Фемінність, живлена

активністю позасвідомого, – передумова осягнення світу в праобразах,

здатності “емоційного бачення”. На етапі залучення інтелекту, свідомості,

техніки, методу для художнього оформлення твору виявляється

психоекзистенційна маскулінність. “Я” займає активну перетворюючу

позицію. У процесі творення художньої форми втілюються суб’єктивні

змісти. Інтеграція фемінності та маскулінності, що виступають як неполярні

характеристики, – основа концепції андрогінності творчої особистості.

Фемінність та маскулінність знаходять своє вираження і в художньому

творі. Проблема ця обговорювалася ще на початку XX століття, коли,

наприклад, М. Гумільов ставив питання про чоловічу і жіночу стихії в

акмеїзмі і знаходив їх поєднання у творчості одного поета – Миколи

Городецького. Його вірші “Мандрівники”, “Вовк” дослідник вважав виявом

чоловічої стихії, а цикл “Катуючи життя” – жіночої, вказуючи в першому

випадку на лапідарність у виразі відчуттів, а в другому – на м'якість і жіночу

задумливість [62, с.160 –161]. У ході міркувань М. Гумільова вже можна

побачити розуміння статі зовсім не як біологічного феномена, а як феномена,

43

що передбачає сучасне розуміння гендеру як соціокультурного конструкту.

Не розділяючи чоловічі й жіночі первини непроникною стіною, ведучи мову

лише про переважання тих або інших якостей, критика вважає, що у сучасних

письменників-чоловіків важливими елементами сюжету стали еротика і

насильство. Натомість жіноча свідомість визначається через внутрішній

зв'язок організму з природним, стихійним, а звідси пантеїзм, схильність до

містики, ворожінь, змов, увага до плотської любові і плотський інтерес до

побуту, комфорту, матеріального. Критики підкреслюють, що чоловік – це

людина денна, явна, суспільна. А жінка – нічна, потаємна, природна.

У дисертації визначатимемо тип письма на основі переваги фемінної,

маскулінної чи андрогінної тенденції, звертаючись до характеристик, які

означені у ґрунтовному дослідженні гендерного аспекту психології творчості

О. Завгородньої [97].

“Фемінний” твір з формального боку – м’який, рухливий,

конструктивно слабкий, а зі змістового – не є носієм певної ідеї, явного

смислу. Він несе в собі загадку, “глибоке зітхання”, “далеке звучання”,

“відлуння”, незрозумілість, вислизання смислу, рух, трансформацію

смислообразів; таїть щось невидиме, невловиме, приховане; інтригує,

спокушає, запрошує до інтелектуальної гри, дозволяючи численні

інтерпретації, ніжно торкається душі. Для нього характерні витонченість,

вишуканість, делікатність впливу, відсутній енергійний натиск на емоційно-

чуттєву сферу.

“Маскулінний” твір має жорстку конструкцію, чітку форму, несе в собі

смисл, що не дозволяє множинних інтерпретацій, прагне інтелектуально

підпорядкувати; сильно і грубо діє на чуттєву сферу, настирливий,

намагається захопити душу; або має сильний вплив (опановує душу), або

відразу викликає опір.

44

“Андрогінний” твір має гнучку внутрішньо рухливу конструкцію, що

допускає перетворення форм (від зрілої форми до безформності, від

фрагмента до образу тощо); несе в собі незбагненну таїну і водночас

активний протетичний смисл, збуджує інтелектуальну активність інтригою,

загадкою; витончено, але енергійно діє на емоційно-чуттєву сферу, спокушає

і захоплює. Для “андрогінного” твору характерним є поєднання

фантастичного та реалістичного, пристрасті та споглядальності, раціо та

містики, серйозності та гри і гумору, акціональності та психологізму,

побутової деталі та філософічності, традиційності та інновацій, “хору” та

вокального “соло”.

Отже, протягом ХХ століття погляди на фемінне і маскулінне суттєво

еволюціонували до піднесення душі, її ролі у творчості, гуманізації. У працях

Р. Барта, Ж. Дерріди, феміністичних теоріях здійснюється ревізія духу,

чоловічого начала. Притримуємось позиції, що критика моноцентризму

логосу і чоловічої первини була закономірною. Проте, децентруючи чоловіче,

не варто центрувати жіноче. Адже чоловіче – конструктивна цінність,

необхідна для індивідуального та загального поступу. І передумова

гендерного дисбалансу – не чоловіче саме по собі, а зміщена рівновага між

чоловічим і жіночим. Тому в центрі нашої уваги діалог чоловічого і жіночого,

особливості втілення якого в українській культурі ХІХ столітя буде

розглянуто у наступному підрозділі.

1.3.Фемінні і маскулінні тенденції в українській культурі першої

половини ХІХ століття

Досвід митця не може бути позбавлений певних культурних

нашарувань. Тим більше, коли йдеться про національних геніїв

45

Шевченкового рівня. Г. Гадамер підкреслює значення традиції у художній

творчості: “художник робить свій вибір залежно від результатів впливу,

шукаючи оптимальний з них. При цьому він знаходиться у межах тих же

традицій, що й публіка, на яку він розраховує [38, с. 186]”. Традиція не

обмежує уяву, а живить та спрямовує її. Отже, аналіз традиції і форм її

втілення необхідний для розуміння процесу художньої творчості і творів

мистецтва.

Уявлення про фемінність і маскулінність залежать від культурно-

історичної ситуації та змінюються разом із розвитком суспільства. Образи

маскулінності і фемінності пронизують людське буття, тому закономірно, що

вони завжди знаходили своє специфічне вираження у контексті культури.

Наприклад, відомий італійський семіолог і письменник У. Еко помітив: “Той

або інший жіночий тип у свій час має сенс “грація і краса”, а в інший здається

смішним [80, с. 201]”.

С. Охотнікова пише: “Як відомо, категорії поетики рухомі, і від періоду

до періоду, від епохи до епохи вони змінюють свій вигляд, вступають у нові

зв'язки і відносини, щоразу складаючись в особливі, відмінні одна від одної

схеми. Характер кожної такої системи зумовлений, на наш погляд, не тільки

літературною самосвідомістю епохи, але і гендерною самосвідомістю,

притаманною даному періоду. Саме гендерна самосвідомість, у якій

відображені історичний зміст тієї чи іншої епохи, її ідеологічні потреби й

уявлення, відношення літератури і дійсності, визначає сукупність принципів

літературної творчості в їх теоретичному і практичному художньому освоєнні

світу [166, с. 273]”.

Фемінність і маскулінність – категорії, що позначають соціально

сконструйовані очікування, які стосуються поведінки, уявлень, переживань,

стилю взаємодії представників статі у певній культурі і субкультурі у певний

час. Джерела гендерної ідентичності слід шукати у символічних і

46

матеріальних відносинах, які оточують індивіда тобто, матеріальній і

духовній культурі. З огляду на те, що маскулінність і фемінність є базисними

поняттями гендерного літературознавства, вони потребують особливого

вивчення при розгляді явищ літератури, належних певній культурній епосі. У

літературі як складовій культури потрібно розглядати фемінні і маскулінні

тенденції доби, що знайшли своє відображення у світогляді письменника і

репрезентовані у його творчості.

Конкретна культурна ситуація актуалізує певну фемінну чи маскулінну

рису, що змінюються разом з економічним, культурним, політичним і

технологічним розвитком суспільства. Хоча маскулінність зазвичай

асоціюється з інструментальністю (діловитість, прагматизм, орієнтація

назовні), незалежністю й агресивністю, а фемінність – з експресивністю

(емоційність, чуйність і т.п.) і м'якістю, різні культури виглядають у цьому

аспекті неоднаково жорсткими, дозволяючи говорити про “маскулінні” і

“фемінні” культури.

Природно, що маскулінна чи фемінна орієнтація культури впливає на

формування суспільних гендерних уявлень, які знаходять відображення, і у

світогляді автора і у його літературній творчості. Їх структура і зміст, по-

перше, залежать від етнокультурної своєрідності, в якій існують подібні

уявлення, по-друге, від історичної стадії розвитку відповідного суспільства.

Тема цього дослідження у центр нашої уваги виводить фемінні й маскулінні

тенденції української культури першої половини ХІХ століття, що мали

безпосередній вплив на формування гендерної картини художнього світу

Т. Шевченка. Перед тим, як зосередитись на визначеному часовому відрізку,

розглянемо характеристики фемінного і маскулінного в культурі та

визначимо гендерну етнокультурну своєрідність України.

Голландський антрополог Г. Хофстеде, обґрунтувавши застосування

концептів фемінності і маскулінності як критеріїв системи оцінки різних

47

культур, визначив ціннісні орієнтації, притаманні їх представникам. На думку

вченого, у середовищі маскулінної культури високий соціальний статус

вважається доказом особистої успішності; цінується все велике, масштабне;

дітей навчають захоплюватися сильними; невдах уникають; демонстрація

успіху вважається хорошим тоном; мислення тяжіє до раціональності;

присутня сильна диференціація ролей у сім'ї; люди багато піклуються про

самоповагу. А серед представників фемінних культур на перший план

висувається необхідність консенсусу; цінується турбота про інших;

оберігаються почуття оточуючих людей; красивим вважається маленьке;

чітко виявлена симпатія до пригноблених; високо цінується скромність [59].

Художні традиції різних народів можуть характеризуватись через

констатацію відносного домінування фемінності чи маскулінності. У

традиціях Сходу, пов’язаних з буддизмом, переважає децентрація: “Саме

прагнення намалювати рослину чи тварину означає, що в людині є щось

відповідне цій рослині або тварині… При цьому свідомість повинна бути

цілком вільною від суб’єктивних егоцентричних мотивів… Тоді людина, що

споглядає об’єкт, перестає усвідомлювати себе як відмінну від нього і

ототожнюється з ним [цит. за 97, с. 28]” (С. Рубінштейн).

У класичній західноєвропейській культурній традиції домінує

маскулінний аспект індивідуалізації та відособлення. “У природі ми бачимо

силу, яка поглинає інші сили…, а мистецтво якраз і є її пряма протилежність,

вона виникає із зусиль індивідуума, що опирається руйнівній силі цілого [цит.

за 97, с. 28] (І. Гете)”.

Існує думка, що слов’янський світ через його розташування на межі

східної (фемінної) і західної (маскулінної) культур специфічно поєднує їх

риси. Зокрема міркуючи про Захід і Схід, Н. Хамітов висновує, що

слов’янський світ дуже непростий і неоднорідний, адже займає проміжне

становище [227, с. 7]. На думку науковця, ступінь наближення слов’янства до

48

заходу визначається мірою християнства [227, с. 16]. Вважаємо, що особливе

географічне розташування України в осерді слов’янства, а також на межі

православ’я і католицизму, зумовлює ще більше можливостей для діалектики

фемінного і маскулінного.

У результаті виникає гендерна своєрідність, яка потребує окремої

уваги. Адже вона не може бути означена з позиції екстраполяції традиційних

уявлень окремо про фемінні чи маскулінні культури. Виходячи з цього, у

національному контексті говоримо про фемінні і маскулінні тенденції.

У розвідці “Світовідчування українця” О. Кульчицький підкреслює

особливе значення “межових ситуацій”. “В історичному аспекті формації

української психіки притягують “межові ситуації” (в екзистенційному

розумінні) – “загрози смерти”, “випадковості”, “терпіння”, що їх витворила

геополітична ситуація України, “окраїнної”, плодючої, багатої, межової смуги

поміж Заходом і Сходом [136, с. 53 ]”. Така межово-екзистенціальна ситуація,

на думку дослідника, призвела до формування авантюрничо-козацького

життєвого стилю та стилю притаєного існування, що характеризується

зверненням до себе і власної інтимності [136, с. 53].

Посилаючись на гіпотезу Р. Бенедікт про східні культури як “культури

сорому”, де мотивом до вчинку є страх перед людським осудом, некритичне

сприйняття корпоративних норм, і західні як “культури вини”, де головний

регулятор поведінки – внутрішнє почуття вини перед Богом і собою,

М. Попович припускає, що “українське селянство у XVIII ст. тяжіло до

сімейно-кланової корпоративності з “культурою сорому”, хоч і мріяло про

козацький соціальний статус, тоді як козацтво формувало свою “культуру

вини” і поняття власної, особистої, індивідуальної честі і внутрішньої

свободи [178, с. 37]”. Якщо висловитись із позицій гендерного підходу, то в

“культурах сорому” переважають фемінні тенденції, а в “культурах вини” –

маскулінні.

49

Носіями традиційно західних чоловічих рис вважали себе галичани

завдяки сусідству з патріархатною Європою та тривалим перебуванням у

складі європейських імперій. Утім, М. Грушевський спростовує таку позицію:

“Мені здається, що історична доля Галичини віками впливала на пониження в

тутешній українській людності елементів ініціативи, сміливості, активності і

заступила їх прикметами пасивної відірваности, пасивного завзяття,

упертости… Все енергійніше, сміливіше, багате ініціативою тягнулося з

Галичини на полудень і схід, між те довільніше, рухливіше, гарячіше життє.

На місці лишилося пасивніше, важче, органічно не здатне до риску, боротьби

[60, с. 58 – 59]”.

Суголосною є думка М. Шлемкевича: “Усе відважніше, готове до

ризику, більш фантазійне, легше до руху, більш емоціональне – кидає західні

землі і продирається на схід, у степ, де небезпечно жити від татарських

наскоків, зате вільніше жити від польської панщини… Отже все спокійніше,

більш слухняне до закону, менш ризикантське, сказати б, реалістичніше, –

сиділо далі на своїй землі, хоч в чужій неволі [247, с. 33]”. Обидва

дослідники, характеризуючи галичан, називають риси, які традиційно

асоціюються з фемінністю: консерватизм, традиціоналізм та пасивність. А в

українців-степовиків впадають у вічі енергійність, сміливість, ризикованість,

динамізм, що зазвичай пов’язуються з маскулінністю.

Аналізуючи український народний характер і світогляд, М. Чижевський

відзначав присутність одночасно двох рис. По-перше, естетизму, що включає

емоційність, гумор, сентименталізм, чутливість, ліризм. По-друге,

індивідуалізму та прагнення свободи, які іноді конфліктують з естетизмом

через його примирливість і прийнятливість. Разом з тим, індивідуалізм

лежить в основі позитивних форм творчості й активності. Науковець виділяє

також неспокій і рухливість, що притаманні швидше як психічні

характеристики творчим людям. З ними пов’язані сприйнятливість нового,

50

схильність до еволюції. У комплексі цих рис, на думку дослідника, в зародку

концентровано історію українського народу [231, с. 15 – 16].

Отже, ментально Україна має потенцал, для розвитку і фемінної, і

маскулінної домінант у культурі. Амбівалентність таких суттєвих рис

української ментальності, як кордоцентризм, пантеїзм, волелюбність,

індивідуалізм, забезпечує їй здатність сприяти гармонізації суспільного життя

і пошану традиційних національних цінностей, зберігаючи й толерантне

ставлення і до загальнолюдських. Утім, ще при вивченні українського

суспільства XVIII століття дослідники розглядають фемінність і

маскулінність у зіставленні як відокремлені шляхи культурного розвитку.

Вважаємо, що саме у першій половині XIX століття у контексті

українського романтизму відбувається докорінна переоцінка названої

дихотомічності. Свого часу Є. Маланюк відзначав “своєрідний” романтизм

Т. Шевченка, що, “завдяки національній повнокровності, був завжди

доведений до кінця, опуклий, яскравий, живий і реальний [148, с. 35]”. У

творчості Т. Шевченка означені різнобіжні тенденції осмислюються по-

новому і виявляються гармонійною синергією. Козаки і селяни, виділені

М. Поповичем як полярні категорії суспільства, сучасного Г. Сковороді [178,

с. 37], у “Кобзарі” постають як єдина нація – формується національна ідея. На

думку О. Кульчицького, розбудивши національну свідомість

західноєвропейських народів, романтизм знаходить сприятливий ґрунт серед

слов’янських країн, зокрема в Україні, специфічним чином переломившись

через її соціокультурне життя [136].

Описані вище етнокультурні особливості, а надто чутливість,

кордоцентризм, разом із естетичним і суспільним досвідом всієї попередньої

науки закономірно відобразилися в українській естетиці. Посилаючись на

ґрунтовні дослідження Т. Бовсунівської [19 – 22], зауважимо, що

досягненнями українського романтизму, який народився з власних

51

національних джерел філософської думки й активно функціонував від

початку XIX століття до кінця 60-х років, є подолання дихотомій,

проголошення духовно-матеріальної тотожності світу, дорівняння естетики

до етики, відсутність суперечностей форми і змісту як мистецької колізії.

Романтики звертаються до ідеї серця, проголошують кордоцентризм

ментальною і естетичною категорією. Визначальною рисою української

ментальності є “кордоцентризм”. На переконання М. Костомарова, серце

присутнє у кожному акті мислення. Звертаючись до творчості Т. Шевченка,

він висуває припущення, що основним критерієм народності митця є велике

народне серце, яке породжує поетичні співи: “Від того кожен – будь лише у

нього хоч кілька тих поривань, що сповнюють внутрішній світ

малоросіянина, – буде настільки пройнятий поезією Т. Шевченка, що забуде,

чи чуже це, отримане зовні, чи власне, особисте, що явилось у області серця з

незапам’ятних часів, як перші ідеї дитинства [Цит. за: 20, с. 134]”. Романтики

побудували мистецький принцип народності на основі філософського й

естетичного осмислення сковородинівського погляду на серце. Саме серце

вважають українські романтики джерелом народного духу і звертаються до

народних джерел, аби успадкувати народну душу. “Синтез національного й

романтичного концентрованого втілення набув у одній з найзначніших і

найпоширеніших течій романтизму, яку можна назвати народно-

фольклорним романтизмом, оскільки її визначальною поетикальною

інтенцією є орієнтованість на фольклор і народнопоетичне мислення [156,

с. 5]” (Д. Наливайко). Серце може бути означене як центр людської істоти,

духовно-душевна цілісність. М. Бердяєв, вказуючи на принципову відмінність

духу і душі, зазначає, що їх розрізнення не тотожне відділенню. “Дух

зсередини зрощується з душею, преображаючи душу [18, с. 32]”. Отже,

український романтизм наближається до гармонізації фемінного (душа) і

маскулінного (дух).

52

У творчості Т. Шевченка культурні концепти фемінного і маскулінного

згармонізувались як підґрунтя національної ідентичності. Значення цього

феномену для національної консолідації виняткове, адже до середини

XIX століття в українському суспільстві більшість тогочасного “заможного

стану” вже втратила ознаки своєї національної приналежності. За спогадом

О. Афанасьєва-Чужбинського, “діти..., особливо дівчатка, від годувальниць

потрапляли або до іноземних няньок, або до таких, які говорили по-

російському, і кожне українське слово ставилося їм у провину і тягло за

собою покарання. Ще хлопчики могли навчитися по-українському, але

дівчаткам треба було докласти багато праці, щоб розуміти “по-

мужицькому”... [212, с. 88]”. Тогочасний навчально-виховний процес,

переконує М. Жулинський, “продукував конформізм, вирощував нові гібриди

гротескного пристосовництва, морально-психологічні деформації особи,

нівелював почуття національної гордости, чести і гідности людини [89,

с. 170]”. Промовистою в цьому контексті є висловлена О. Корсуном у листі до

Шевченка від 2 травня 1842 року скарга на труднощі з розповсюдженням у

Харкові першого видання альманаху “Сніп” (1841 р.): “Надрукував 600,

продав 50, роздарив 200, а 350 не знаю, куди й діти. – Пани кажуть: “Нащо

нам, хіба ми школярі, чи що? – А пані кажуть: “Нет, не чытаю такых кныжок.

Я тэрпэть не можу малосерыйського языку… [140, с. 17]”.

Аналізуючи діяльність Кирило-Мефодіївського товариства,

М. Драгоманов, зазначав: “І стали вони (братчики. – Авт.) на такій думці, що

не на дипломатію треба слов’янам уповати, що до сього діла треба нових

людей і сили нової, а тією силою повинна бути чистота серця, праведна

освіта, свобода простого люду й християнська самопожертва. Найкращим

способом ширити свою проповідь вважали вони усне й печатне слово й добру

науку дівчат як матірок і сестер тих діятелів, що мали колись вирости серед

стуманілого люду й холодного, лінивого панства. Тим-то вони поставили

53

піклуватись, щоб на Україні постало якнайбільше письменного й тямущого

жіноцтва [79, с. 345]”. Таким чином, братчики усвідомлювали необхідність

поєднання зусиль і чоловіків, і жінок для гармонійного майбутнього держави,

що постане після того, як “церков-домовина / Розвалиться … і з-під неї /

Встане Україна. / І розвіє тьму неволі, / Світ правди засвітить, / І помоляться

на волі / Невольничі діти!.. [238, с. 328]” (“Великий льох”).

Отже, доходимо висновку, що український романтизм створив

передумови для гармонізації жіночого і чоловічого в українському контексті.

Гендерні особливості культури – один зі значущих факторів, які впливають

на світогляд письменника, а відповідно і його творчу самореалізацію як у

преференціях фемінного чи маскулінного, так і в особливостях їх

відображення. Утім, спираючись на культуру, творчо зорієнтована людина

спроможна корегувати ментальні настанови. Гендерний розгляд художнього

світу Т. Шевченка у контексті європейської романтичної традиції, яка

зображала жінку переважно у ролі споглядання чи самолюбування, дозволяє

окресити своєрідність світогляду митця (Ю. Гончар) [47]. У творчості

Т. Шевченка як національного поета концепти фемінного і маскулінного не

просто відобразились. Митець увібрав у себе досвід етнічний, пропустивши

його крізь серце. “Не знаю, – писав С. Єфремов, – чи у всесвітній літературі

пролунав коли-небудь ще один такий крик серця з безмірної туги та жалю за

рідним краєм, чи знайдеться поет, що б так дуже любив свій край, побивався

за ним і так до нього рвався [85, с. 368]”.

Отже, митець приходить до високогуманної ідеї гендерної рівноваги,

по-суті, націєтворчої ідеї для України, зміст якої високо оцінюється як

перспектива для гармонійного розвитку світової спільноти третього

тисячоліття. У художньому світі Т. Шевченка світоглядний гендерний ідеал

постає як гармонійна єдність, утворена діалектикою чоловічого і жіночого,

54

про що детальніше йтиметься у наступних розділі. У підрозділі 1.4.

сформуємо модель аналізу художнього світу Т. Шевченка у світлі гендерного

підходу, попередньо дослідивши сучасний стан гендерної інтерпретації

творчості митця.

1.4.Модель аналізу художнього світу Т. Шевченка під кутом зору

гендерної теорії

Вивчення художнього світу Т. Шевченка – проблема багатогранна, і

тому сучасне шевченкознавство як міждисциплінарна галузь знання

обґрунтовано використовує різноманітні методології. Проте до сьогодні не

склалося виразно виявлених традицій комплексного, контекстуального

розгляду теми гендерної інтерпретації художнього світу Т. Шевченка.

Водночас констатацію домінанти фемінного через деміургію вершинного

жіночого образу та окрему увагу до жіночої тематики зустрічаємо практично

у всіх вагомих дослідженнях у контексті розгортання шевченкознавчого

дискурсу.

Як слушно стверджувала О. Забужко, “будь-який дослідник, що

ризикує... підступатися до постаті Шевченка, без перебільшення фатально

зобов’язаний насамперед визначитися в координатах традицій

дотеперішнього шевченкознавства [96, с. 5]”. Тому, перш ніж запропонувати

власну модель аналізу художнього світу Т. Шевченка у світлі гендерного

підходу, з’ясуємо сучасний стан гендерної інтерпретації творчості митця.

Гендерну тему стосовно творчості Т. Шевченка в літературознавчому

просторі чи не першим актуалізував Іван Франко, приділивши особливу увагу

аналізові культу жінки-матері: “Не знаю в літературі всесвітній поета, котрий

би представив так високий, так щиро людський ідеал жінки-матері, як се

55

вчинив Шевченко в своїх поемах “Відьма”, “Неофіти”, “Марія”. Не

посвячення своєї людської індивідуальності для мужчини, але найвище

натуження тої індивідуальності для діл милосердя, переможення власних

терпінь, забуття власних ураз, де йде о службу високій і піднесеній ідеї –

добра загалу, добра людськості – оце є ідеал жінки, який полишив нам у

спадщині Шевченко [226, с. 22]”. Вчений доходить висновку, що “здобуток

людськості на полі моральнім, велику ідею любові ближнього, сю основну

ідею християнства, Шевченко в головній мірі вважав ділом женщини – Марії,

Матері Ісусової [226, с. 265]”. Світ для митця – це сфера чуття, тому для

нього вершиною є жіноча святість, а витворений з великою любов’ю образ

Богоматері центрує навколо весь світ. Спільноту ж, яка намагається витіснити

її на маргінес, І. Франко означує “короткозорою громадою [226, с. 285]”.

Услід за Т. Шевченком, осмислюючи долі покриток, дослідник не

виявляє схильності до моралізаторства, оскільки не спирається на традиційні

норми поведінки, а звертається до першоджерел моралі. Він висновує

неможливість концепцтуального усвідомлення жіночої теми без урахування

етнічного підґрунтя, національної ідентичності та суттєвих засад суспільного

буття. Виходячи з цього, І. Франко вибудовує такий план розгляду теми

жінки у творчості Т. Шевченка:

„I. Відносини українського народу до женщин і українське жіноче

питання.

II. Женщина в українській письменній літературі.

1. Квітка (“Маруся”, “Козир-дівка”, “Сердешна Оксана”, “Щира

любов”).

2. Марко Вовчок (“Сестра”, “Одарка”, “Інститутка”, “Ледащиця”).

3. Пізніші писателі (Нечуй, Кониський, Павлик).

III. Відносини Шевченка до жінок і його пісні про жінок.

IV. “Катерина”.

56

V. “Наймичка”.

VI. “Відьма”.

VII. “Неофіти”.

1. Критики.

2. Розбір.

VIII. “Марія” [226, с. 77–78]”.

Проте, визначивши тему як першорядну, детально продумавши її

розгляд, Франко лише частково реалізував задум в окремих шевченкознавчих

статтях. До них можемо віднести наступні студії:

1) “Наймичка” Т. Шевченка (виклад габілітаційний, виголошений у

Львівськім університеті 18 лютого 1895р.);

2) “Шевченкова „Марія” (1913);

3) “Про євангельські основи поеми Шевченка Марія” (1914).

На жаль, і зазначені статті не є до кінця вивершеними з різних причин.

Наприклад, розвідка І. Франка про “Марію” Т. Шевченка не належить до

найглибших студій у зв’язку з написанням під час хвороби. Окрім означених

праць, безвідносно до тематичної заданості, у контексті розгляду інших тем

вчений висловлює окремі зауваги, цінні з позиції сучасного гендерного

літературознавства для розуміння фемінності Т. Шевченка. Зокрема,

оцінюючи ліричність, переважну суб'єктивність таланту раннього

Т. Шевченка, І. Франко називає риси, які гендерним підходом визначаються

як фемінні, притаманні в першу чергу жіночій нарації: “Він уміє плакати,

тужити, гніватись, але не вміє спокійно оповідати, малювати словами. Майже

ні в однім своїм творі він не лишив нам пластичного образу, котрий би з

повною живостю і наглядністю кидавсь нам у очі. Його гаряча душа рветься

наперед з-поза описування місць і подій, рвешся, щоб показати своє слово –

але за тим словом ми тратимо з очей саму тему, образи і лиця бліднуть,

стираються, перестають жити власним життям, так як ми на кождім кроці

57

бачимо движучого та попихаючого їх поета [226, с. 8]”. Підсилює названу

оцінку заперечення раціонального маскулінного творчого продукування.

І. Франко принагідно зауважує, що в оцінці історії України Шевченкове слово

теж “виступило з берегів” і пішло “поза границі правди і логіки [226, с. 10]”.

І. Франко, класифікуючи творчість Т. Шевченка, не виділяє окремо

поезії про жінок, не сповна реалізовує він поставлені перед собою вагомі

завдання стосовно розгляду жіночої теми. Проте означена ним парадигма,

розгорталась уже в наступному часі, багато в чому визначивши шляхи

теоретизування майбутніх дослідників, звернення яких до жіночої теми щораз

підтверджує роль І. Франка як основоположника й актуалізатора вказаного

напряму досліджень.

Зауважимо, що його міркування були новаторськими не лише у

контексті української накової думки. Врахування суспільного фактору

наближало їх до передової тогочасної західної соціалістичної ідеології, яка

проголосила ідеал рівності і викликала незаперечні зміни в соціальних

установках, провокуючи розвиток жіночого питання. Проте згодом, у

результаті дозрівання і виснаження через практичну відсутність втілення

“ідеалів рівності”, соціалістична ідеологія вимушена була стверджувати, що

особлива природа жінки є несуттєвою, а то й неіснуючою [133, с. 130]”

(Ю. Крістева). На зміну їй, кидаючи виклик нав’язуваній рівності, приходить

психоаналіз, що досліджує статеві відмінності, а також своєрідність суб’єктів,

які зберігають свою індивідуальність. Нові віяння закономірно знайшли

продуктивний розвиток у контексті тогочасного українського

літературознавства і шевченкознавства зокрема.

Першим таким дослідженням є психоаналітична розвідка С. Балея, що

звертає увагу на жіночу самоідентифікацію Т. Шевченка, на інтерпретацію

митцем власної психічної ситуації через співвіднесення з образом матері-

покритки. У розділі “Фемінізм Шевченка” дослідник всебічно аналізує явище,

58

до якого І. Франко швидше тільки наблизився, аніж свідомо обмірковував, –

фемінність Шевченкової душі. С. Балей піддає науковому осмисленню жіночі

образи, але розглядає їх не як просту гру художньої уяви, а як авторські

ідентифікації, репрезентації фемінної частки душі. “Коли приглянемося

численним поетовим жіночим постатям і звернемо увагу на душевні

переживання, які підкладає їм поет, то мимохіть кидаються в очі зараз

анальоґії між чувствами і бажаннями поета самого і чувствами і бажаннями

керованих ним жінок; не менше, одначе, і доля їх показує схожости з долею

поета. Почуттє осамітнення, бездольности, нудьги, незаспокоєної любовної

туги, почування, які переповнювали душу Шевченка, являються головним

мотивом переживань жінок, ним зображених [6, с. 53]”.

Дошукуючись джерел фемінності, С. Балей використовує також

здобутки культурологічного прочитання, віднаходить їх у специфіці самого

стилю доби романтизму. Адже саме страждання жінки – прекрасної, доброї,

народженої для щастя – видавалося Т. Шевченкові-романтикові

найразючішою, найболіснішою, найнесправедливішою трагедією у світі.

Звідси, на думку дослідника, спроби репрезентувати себе в жінці,

відображати стан своєї самотньої, зрадженої, катованої душі через трагічні

жіночі образи. З’ясовуючи причини фемінності, учений також натякає на

лібідну прив’язаність до матері і прослідковує у наскрізності жіночої теми

наслідки дитячих переживань, пов’язаних з її ранньої втратою.

Пізніше одеський психоаналітик А. Халецький у праці “Психоаналіз

особистості і творчості Шевченка” (1926) і львівський дослідник Я. Ярема у

студії “Дитячі переживання і творчість Шевченка. Зі становища

психоаналізи” (1932) розвинули думку про незреалізовану дитячу лібідну

прив’язаність Т. Шевченка, визначивши дитячі переживання, зумовлені

ранньою втратою матері і швидким повторним одруженням батька, причиною

подальшої фіксації матері у творчості поряд із негативним змалюванням

59

образів батьків. Дослідниця В. Агеєва слушно відзначає, що “і біографія, і

творчість Шевченка – дуже вдячний матеріал для психоаналітичних

досліджень [2, с. 46]”.

Повертаючись до розгляду думок С. Балея, зазначимо, що, на відміну

від І. Франка, він, класифікуючи, обирає не тематичний, а психологічний

чинник, і виділяє два основні мотиви Шевченкової творчості:

1) соціальний (“співчуттє до пригнічених і кривджених”)

2) інтимно-сповідальний (“живчик його індивідуального життя”) [6].

Дослідити саме цей, другий, стимул і його вияви у творчості з використанням

психоаналітичного методу автор і ставить своїм завданням. Через розгляд

жіночої теми вчений осмислює такі проблеми: співвідношення її з чуттєвою

реальністю, відображення едіпового і ендиміонового мотивів у творчості

Т. Шевченка й особливості релігійності поета.

Відмінно від І. Франка, С. Балей залишає поза увагою розгляд джерел

фемінності релятивно до національного менталітету, що закономірно для

психоаналітичного методу. А це, за переконливими доказами того ж

І. Франка, підтвердженими також майбутніми дослідниками (О. Забужко,

В. Пахаренко, Н. Слухай та ін.), в українській культурній ситуації є

необхідним. Розглядаючи едіпів комплекс, який поєднує “гіпержіночність” й

“античоловічність”, С. Балей констатує перевагу першого компонента. Що, на

думку В. Пахаренка, є однією з рис специфічного українського варіанту, який

“проступає практично у всій нашій літературі аж до найсучаснішої [6, с. 9]”.

Отже, в Україні ХХ століття звернення І. Франка та С. Балея до

гендерних аспектів у літературознавстві звучали новаторськи і мали

фундаментальне значення, не лише для вітчизняної, а й для

загальноєвропейської науки про літературу.

На жаль, соціалістична ідеологія на теренах радянської України,

оцінюючи людську істоту через її роль у виробництві, у своєму

60

тоталітарному дусі стверджувала, що особлива природа жінки є несуттєвою, а

то й неіснуючою. Зосередження гендерного підходу на репрезентаціях

фемінної і маскулінної суб’єктивності у культурному дискурсі, на їх

інакшості і запереченні будь-якої дискримінації відверто суперечило

загальному фокусуванню на зрівняльному підході. Тож у радянському

суспільстві, де жінки і чоловіки не могли розвивати свій особистий потенціал,

не відчуваючи тиску усталених стереотипів, гендерний підхід не мав ні

теоретичних, ні практичних можливостей для розвитку.

Та попри офіційний нігілізм, гендерно чутливі автори не залишали поза

дослідницькою увагою цей аспект Шевченкової творчості. Наприклад, у

1960 році з’являється стаття М. Рильського “Жіноча лірика” Шевченка”, у

якій зосереджено увагу на жіночій темі загалом та фемінних ідентичностях

Т. Шевченка зокрема, які дослідник пов’язує із глибокою здатністю митця до

співпереживання, з умінням “перевтілюватись”, ліричним ставленням о світу,

психологічною проникливістю [190, с. 182–187]”. У 1973 році вченим

І. Голомб’євським захищено дисертацію на тему “Жіночі образи у творчості

Т. Шевченка” [46], у якій з’ясовано питання про традиційність і новаторство

жіночих образів, їх еволюцію, індивідуалізацію і типізацію; зроблено

висновок, що “Кобзар” – “це ціла поетична енциклопедія жіночих характерів

[46, с. 16]”.

Вимушена тривала перерва в гендерних академічних студіях не

знівелювала актуальності згаданих досліджень, одночасно залишаючи їх

відправною точкою при розгляді більшості нагальних питань сучасного

гендерного шевченкознавства. Зокрема, при зверненні до феномену

Шевченкової фемінності та її суб’єктивних і об’єктивних причин, її

психологічних і творчих проявів, ідентифікацій з жіночими образами.

У майбутньому, не знайшовши умов для розвитку на теренах України,

певні ознаки гендерного підходу, живлені вільнішим духом, знаходять

61

вираження у дослідженнях вчених-діаспорян. Загалом же в наступних

шевченкознавчих студіях стосовно гендерної теми превалюють або

міркування про котрийсь із зазначених аспектів, або звичайні коментарі до

ліричних творів з інтимно-автобіографічним підґрунтям.

Характерним прикладом щойно сказаного може правити розвідка

П. Зайцева “Життя Тараса Шевченка” [99]. Подаючи насамперед

біографічний фактаж, автор окрему увагу приділяє стосункам поета з

жінками, віднаходить у них історично-подієвий коментар інтимно-ліричного

струменя Шевченкової поезії. Аналізуючи творчість, думки і вчинки

(“Щоденник”), вчений, услід за І. Франком, визначає такі домінантні фемінні

риси поетової душі: провідна емоційність, недостатність раціоналізму,

пасивність. Він наводить також різноманітні численні біографічні вияви

традиційних фемінних практик: як турбота і любов до дітей, настійне

бажання одружитися, мати власне обійстя. П. Зайцев не дошукується

глибинних менталітетних, як І. Франко, або психологічних, як С. Балей,

коренів того, що сучасною наукою вважається складовими фемінності.

П. Зайцев узагальнює наведені ним характеристики образним

означенням “велика дитина” і наводить для додаткової аргументації слова

самого Т. Шевченка: “А знаєте, що мене тоді найбільше цікавило? – Ніяково

признатись... Я був тоді справжньою дитиною: мене найбільше цікавив мій

непромокальний плащ [99, с. 87]”. Вчений, піддаючись впливу Шевченкової

емоційності, некритично повторює у коментарях поетичну версію про

трагічну долю Оксани Коваленко, чим долучається до творення доволі

поширеного у масовій читацькій свідомості міфу про постриг дитячого

кохання Т. Шевченка у покритки. “Страшним пророцтвом, якимсь

прозрінням ясновида вставали тепер у його власній уяві образ зведеної

москалем Катерини, з першої його поеми, і образ збожеволілої Оксани з

поеми “Слепая” [99, с. 131]”. Значно пізніше, у контексті сучасного

62

літературознавства, О. Забужко [96] пояснить цей феномен жіночою

ідентифікацією України: вона підневільна у імперському світі,

“погвалтована”, тому й героїня – це, перш за все, жінка-покритка, яка

репрезентує ситуацію національного поневолення. У таких обставинах

Шевченковою “символічною парою мала бути покритка – ось так і було

“острижено” Оксану Коваленко [96, с. 128]”.

Інший дослідник, Є. Маланюк, також працюючи за кордоном, розглядав

згадану вище фемінність України у контексті європейської патріархальної

культурної традиції як надміру актуалізовану. У той же час у дослідженні

“Книга спостережень” [148] він звертається до поетичної теми жінки,

вважаючи її виявом національної свіжості Шевченкового романтизму.

Зазначимо, що і П. Зайцев, і Є. Маланюк провідну емоційність поета,

виражену в особливому всепроникному ліризмі означають не як фемінну

рису, а як наслідок звернення до теми зневаженої жінки. Таким чином, вони

обмежують загальну суб’єктивну фемінність окремими об’єктивними

проявами певних аспектів фемінного, звужених до тематичного висвітлення

долі жінки-покритки, яка прочитується Є. Маланюком через сприйняття

Шевченка як поета нації.

На процес формування української ментальності значний вплив мали

залишки первинної матріархальної культури, тому м’якість натури,

лагідність, задушевність характеризують етнопсихотип і визначають

особливу ліричність поетичного переживання за долю скривдженої жінки.

Причини ж акцентування Шевченком гріха не як засобу морального осуду, а

як межової ситуації – початку шляху духовного очищення і наближення до

святості, джерела культу Богородиці і водночас олюднення божества –

Є. Маланюк віднаходив у тому, що в Україні відроджується своєрідне

“українське християнство, суміш східного богонадхнення і західного

раціоналізму [148, с. 14]”. Доповнюючи перелік визначених попередніми

63

науковцями фемінних рис Т. Шевченка, дослідник відзначає інстинктивність і

ще раз підкреслює емоційність: “Т. Шевченко – це вогняний,

розкуйовджений, страшний демон національного інстинкту [148, с. 175]”.

Питання про самобутність духовного і поетичного світу Т. Шевченка

розглядається в монографії Л. Плюща “Екзод Тараса Шевченка. Навколо

“Москалевої криниці”: Дванадцять статтів”. Автор намагається збагнути

міфічні першоджерела, звертаючись до міфів Велесового циклу, чим

опосередковано актуалізує матріархат. У контексті останнього виразніше

постає фемінне бачення Т. Шевченка, погляд якого не є традиційно-

патріархальним. З цієї точки зору, поет виправдовує героїнь-покриток, а

дослідник – кохання серцем. Т. Шевченко намагається ввести цих жінок у

суспільство. Спостерігаючи шлях духовного зростання героїнь, Л. Плющ

доходить висновку про еволюцію образу покритки: “Якщо продивитися увесь

ряд “покриток” Шевченкових від “Катерини” до “Марії”, то в цілому,

залишаючи поза увагою поодинокі відхилення, це ряд поступового очищення

жінки – доньки, коханої, сестри і матері, й самоочищення поета в дусі

християнського ідеалу [176, с. 78]”. “Першою з Шевченкових грішниць, що

праведністю своєю викупили свій гріх, не перенесли його на інших людей, а

навпаки, своїм каяттям допомогли праведності інших [176, с. 78 – 79]”, стала

героїня “Наймички”.

Особливий інтерес із позиції гендерного підходу становить думка

Л. Плюща про ще одну грань трансформації праведних грішниць: набуття

ними активної “жіночості”, якою просіяє Марія як вершинний жіночий образ.

Зазначимо, що раніше притаманний українській культурі феномен активної

жіночості відмічав Є. Маланюк. Проте, розглядаючи цю особливість

гендерної картини українського світу на західноєвропейському традиційно-

патріархальному тлі, а не в контексті духовного досвіду народу, з якого

64

виходять і Т. Шевченко, і вслід за ним Л. Плющ, Є. Маланюк означує її як

неприродну нежіночу мужність [148].

Насамкінець, у післямові до монографії Л. Плющ констатує, що,

зосереджуючись на “Москалевій криниці”, він майже не приділяв уваги

жіночій темі, “бо вона глибше розкрита в інших творах “Кобзаря” – вона теж

потребує ширшого й глибшого окремого дослідження [176, с. 349]”. Проте

окремі зауваги Л. Плюща стосовно еволюції образу покритки звучали по-

новаторському під час появи монографії і залишаються актуальними в

контексті сучасного шевченкознавства.

До міфічних первнів Шевченкової творчості звертається також

Г. Грабович у дослідженні “Шевченко як міфотворець: Семантика символів у

творчості поета”. Зосереджуючись передусім на особливостях

індивідуального міфомислення Т. Шевченка, він пропонує гіпотезу про

матріархальність міфопоетичного світу Т. Шевченка, надання ним переваги

материнському праву над батьківським. “Для Т. Шевченка колективна

пам'ять про материнський лад, хоч як сильно не передалася вона фольклором,

залишається вторинною, а от первинність матері й формування навколо неї

сім'ї стає для нього глибоко психологічною потребою й орієнтацією [56,

с. 81]”.

Аналізуючи вірші “Сестра”, “Сон” (“На панщині пшеницю жала...”), а

особливо ідилічну картину України в поезії “Садок вишневий коло хати...”,

Г. Грабович висновує, що примирення між чоловічим і жіночим світами у

Шевченковій поезії досягається усуненням дорослої чоловічої постаті з

міфопоетичного образу сім'ї. “Психологічно це рішення нагадує повернення

до стану немовляти, коли стосунки матері й дитини цілком самодостатні й

закриті [56, с. 163]”. Згодом, цю помічену асексуальність чоловічо-жіночих

стосунків О. Забужко, полемізуючи з Г. Грабовичем пояснить як “відгомін

65

християнського образу Царства Божого, де янголи так само безстатеві [96,

с. 101]”.

Одразу варто відзначити видану пізніше працю Г. Грабовича

“Шевченко, якого ми не знаємо”, де постульоване ще С. Балеєм “одне з

найосновніших ототожнень – із зганьбленими жінками-жертвами [57, с. 63]”

усвідомлюється як самоототожнення героя із його батьківщиною. Автор

також відмічає “варіювання долі жінки – як коханки і як матері, як покритки

й жертви, і як носія людяності – від “Катерини” і “Мар’яни-черниці” через

“Сліпу”, “Сову”, “Наймичку”, “Відьму”, “Княжну”, “Титарівну”, “Марину” й

“Петруся” аж до “Неофітів” і “Марії”[57, с. 146]”.

Окремі цінні зауваги для розуміння гендерного світу Т. Шевченка

знаходимо у вже згадуваній праці О. Забужко “Шевченків міф України:

Спроба філософського аналізу”. Дослідниця полемізує з Г. Грабовичем, і

вибудовує жіночий Шевченків міф України. Аналізуючи ж сучасну

Шевченкові Україну у формі жіночої слабкості та безвольності, а

чоловічність – як даремну активність (козацтво, гайдамацтво), що помножує

братовбивчий гріх, вона визначає гендерну національну символізацію як світ

“покритки” і “москаля”. Щоб змінити вже усталену ситуацію, необхідно

“розкувать сестру” і “не дати матері в руках у ката пропадать [96, с. 110]”,

таким чином відновити раніше порушену божу рівновагу.

Якщо О. Забужко змальовує сучасну Шевченкові картину і пророкує

можливі перспективи, то В. Пахаренко звертає свій погляд вглиб.

Т. Шевченко зміг віднайти першопричини розколеності світу у розчахнутості

людської душі, викликаній первородним гріхом, у якій антагонізуються

чоловіче і жіноче начала, – висновує дослідник. Концептуально осмисливши

життя і творчість Т. Шевченка, В. Пахаренко визначає основним стрижнем

поетового світобачення християнську ідею і в той же час, виходячи з

принципів людиноцентризму, зауважує, що зло розщепленості, яке не дає

66

змоги гармонізуватися людській душі, “людина ж може й зупинити:

зрівноважити в собі розщеплені начала, таким способом припинити падіння в

безодню і почати рух назад – наближення до Бога [171, с. 120 – 121]”.

Не можна обійти увагою і передмову В. Пахаренка до перевидання

психоаналітичної студії С. Балея “З психольоґії творчости Шевченка” [6], що

окреслює роль вже згадуваної праці у контексті науки і часу, знайомить із

дослідником та подає ґрунтовний аналіз його поглядів, важливих для

усвідомлення джерел становлення проблеми гендерної інтерпретації

художнього світу Т. Шевченка як актуального наукового завдання.

Цікавими у контексті гендерного підходу видаються окремі розділи

фундаментального дослідження Є. Нахліка “Доля – Los – Судьба: Шевченко і

польські та російські романтики” [157]. Підтримуючи тезу Г. Грабовича про

еволюцію образу покритки як особливий показник світоглядно-творчої

еволюції Шевченка від “Катерини” до “Марії”, вчений у той же час критично

підходить до його тези про матріархальність Шевченкового світу і пропонує

власну гіпотезу про ідеал патріархальної родини: “Грабович, гадаю, не

враховує, що Шевченко не лише почував себе дитиною, яка, природно,

тягнеться насамперед до матері, а й мріяв, особливо по засланні, стати

чоловіком і батьком. Так, поступово, важко й драматично відбувалася його

ідентифікація з “батьком”, тим то й не міг поет оминути у своїх образках

щасливої сім'ї постаті батька. Відтак у стосунках позасланчого Шевченка з

дівчатами, до яких він сватався, надто ж із Ликерою, спостерігаємо виразні

риси патріярхального менталітету [158, с. 216]”.

Зауважимо, що в цьому випадку аргументи обох вчених лежать у різних

площинах. Адже Г. Грабович розглядав “міфотворчість” поета, як

О. Забужко, Н. Слухай, що підтримали його тезу, а Є. Нахлік наводить, у

першу чергу, аргументи індивідуально-біографічного характеру, намагаючись

врівноважити матріархальні риси поетичного світу патріархальними

67

життєвими рисами, завважуючи, що патріархальний менталітет особливо

виразно проявляється у післязасланчий період. Водночас науковець визнає,

що Шевченко-поет виражав міфологеми, кореспондентні з архетипами

матріархальності. Аналізуючи суб’єктивність митця, вчений доповнює

перелік названих попередніми дослідниками фемінних рис Т. Шевченка

спонтанністю, чуттєвістю, а також підкреслює суб’єктивізм, емоційність,

ліричність вираження, вказує, що для нього важливіше виразити свої почуття,

переживання, симпатії й антипатії захоплення й обурення, аніж постаратись

раціонально зрозуміти трагічний хід історії, у його творчості суб’єктивні

емоції і жаданння притлумлюють спроби розумового, концептуального

осягнення.

Є. Нахлік цілковито погоджується з Є. Маланюком, що Шевченко – це

вибух національного підсвідомого. Підкреслює природність, вітальність

поета, наслідком яких є антропологізація Божої Матері і Христа. Вважає, що

через схильність до віталізму Т. Шевченко своє потойбічне життя бачив

тілесним, постулював любов до тіла і плотських радощів, висміювання

аскетизму і чернецтва. Що свого часу відмітив і Ю. Шерех стосовно поезій

останнього року (“Гімн чернечий”, “Н.Т.” (“Великомученице кумо!..”): “Це

гріх проти себе самого, проти власного тіла, а отже, проти власної душі. Це

гріх відмови від статевого життя, гріх неприйняття життя, неповноцінного

користання з усіх благ, які воно нам дає. Це гріх целібату, що його поет

називає – удаючись до характерного у цей період оксюморона – “гріхом

праведним” [245, с. 47]”. Вірші Шевченка – це передусім поезія, що виражає

бажання вільного повнокровного життя й суто людського щастя, наголошує

Є. Нахлік.

Вчений звертається також до психоаналітичного методу, але, на відміну

від С. Балея, не до образу матері, а розглядає комплекс батька як то боротьбу,

то примирення з ним. Висновує наскрізність батьківської теми через втілення

68

його постаті в образах царя і Бога. Дослідник вважає, що Т. Шевченко

відкидає їх владу над собою, через конфлікт із батьком, адже не відбулось

примирення через ототожнення, син не став батьком. Мрію про побудову

патріархальної ідилії Є. Нахлік пояснює невибагливим потягом перезрілого

мужчини до сімейного затишку. Розглядаючи ж ряд покриток, він відходить

від психоаналізу, осмислюючи їх не як ідентифікації поетової суб’єктивності,

подібно С. Балею, а як спробу реабілітації своєї матері, що покинула його

дитиною. У сильній прив’язаності до матері та періоді раннього дитинства

автор вбачає причини розбудови образу матері й ідентифікації з Христом.

Зауважимо, що провокацією до психоаналітичного розгляду Шевченкової

творчості були саме фемінні ідентичності митця.

Науковець, як і Г. Грабович, визнає поліваріантність Шевченкового

світу. Але висновує її не з варіативності притаманної міфу, а з двох властивих

Т. Шевченку реакцій: природної (первинної) і зумовленої досвідом

(вторинної). Зазначимо, що обидві традиційно вважаються фемінними, тоді

як маскулінним визнається раціональний, логічний тип творчого і життєвого

продукування. Є. Нахлік робить висновок про спробу гармонізації поета

через через пошук місця між природою і благодаттю, тілом і духом, земним і

небесним, дочасним і вічним, людським і божим, світським і духовним,

егоїстичним і альтруїстичним. На нашу думку, в названому переліку

традиційних опозицій не вистачає лише пари “фемінне – маскулінне”, яка б

також виглядала логічно у цьому ряду.

Психоаналітичний погляд на стать знову потужно заявляє про себе у

працях Н. Зборовської. Аналізуючи творчість Т. Шевченка, Н. Зборовська

зауважує, що через загальне домінування чоловічого права у своїй творчості

він зображає вияв імперського характеру світу. “У моделі “українська

покритка – чужинець-москаль” ситуація справді набуває ще й символічного

національно-історичного сенсу [103, с. 47]”. Возвеличуючи жіночність,

69

Т. Шевченко творить образ Богоматері, матріархалізує християнство. Усі

Шевченкові покритки йдуть шляхом зростання до цього образу – образу

Богоматері. А національний ідеал виражається у єдності духовно сильної

матері і праведного сина. “Тобто у Шевченка виявляє себе романтична

аристократична символізація, що відсилає до сина Національного, який

творить себе для України як батьківське Велике Слово. Така символізація

передбачає наближення образу поета до Христа [100, с. 81]”. Загалом

елементи гендерного підходу дослідниця використовує лише побіжно у

контексті психоаналізу. Проте вона окремо актуалізує проблему гендерної

інтерпретації, розглядаючи творчість Шевченка у контексті сучасної

феміністичної критики у книзі “На карнавалі мертвих поцілунків” [103],

зокрема у розвідці “Тарас Шевченко у “жіночих студіях”.

Тим часом, на переконання Н. Слухай [206], неосяжність

міфопоетичного світу Т. Шевченка неможливо вичерпно пояснити ні

фройдизмом (компенсаційним задоволенням неусвідомлених прагнень

людини, двома первісними архетипами індивідуального позасвідомого –

сексуальністю і прагненням до смерті, або любов'ю й ненавистю,

сублімованими в поетичні мотиви), ні юнгіанською теорією (віддзеркаленням

загальнолюдської моделі-пам'яті про минуле людства, його досвід у формі

трансформованих першообразів-архетипів), оскільки Шевченкова творчість

утілює “етноміфопоетичний канон” – “язичницько-християнський міф

українців і східного слов'янства”, а тому “вимагає аналізу іманентних її

природі архетипів”, що походять саме з цієї сфери. Відтак дослідниця

виокремлює у міфопоетичному світі Шевченка категоріальний архетип

антропоцентризму, що “виявляється переважно як архетип матріархічності

[206, с. 8]”. Він може бути осмислений за допомогою гендерного підходу, у

центрі якого також людина як індивідуальний вияв фемінних і маскулінних

70

рис, людина, що прагне гармонізуватися, подібно андрогінному ідеалу

міфічних часів.

Отже, безвідносно до методологічної заданості власних досліджень,

кожен зі згаданих вище науковців хай побіжно, але торкався окремих

аспектів гендерної проблематики Шевченкової творчості, яка своєю

поліфонічністю провокує на гендерне прочитання. Певною мірою висвітлено

окремі аспекти проблеми фемінних ідентифікацій з ролями героїнь-покриток,

означено фемінні риси душі як причини вказаних репрезентацій. Найширше

досліджено аспект інтимної лірики у її зв’язку з біографією, що

безпосередньо не є гендерним розглядом, але має незаперечне значення для

додаткової аргументації та розуміння фемінної суб’єктивності автора.

Попередні напрацювання, на нашу думку, можуть слугувати надійним

підґрунтям для застосування “національно чутливого” гендерного підходу з

урахуванням історичного, культурного, національного контекстів. Зважуючи

на небезпеку механічного використання зарубіжних методологій, ми у

попередніх підрозділах відобразили результати критичного осмислення

гендерних студій і в результаті уважного добору методологічних основ,

сформували таку модель гендерної інтерпретації художнього світу

письменника. Враховуючи національно-культурну специфіку, здійснимо

гендерну інтерпретацію художнього світу Т. Шевченка у такій послідовності:

1) визначення гендерних ідентифікацій автора;

2) аналіз взаємодії і способу виявлення фемінних і маскулінних

тенденцій в індивідуальному процесі творення;

3) характеристика типу письма на основі переваги фемінної,

маскулінної чи андрогінної ознак.

Як наголошує Л. Генералюк, “не існує окремо картин світу Шевченка-

поета, Шевченка-прозаїка і окремо – Шевченка-художника [43, с. 515]”. Тому

звертатимемо окрему увагу на інтерпретацію поетичної і прозової спадщини,

71

а там, де це допомагатиме розв’язанню поставлених завдань, – і до здобутків

Шевченка-художника. У результаті – окреслимо гендерні світоглядні позиції

митця, зокрема через аналіз жіночих і чоловічих образів та зображених

відношень між ними.

Здійснений аналіз основних концепцій гендеру як соціокультурного

феномену показав, що розрізнення понять „стать” і „гендер” уможливило

застосування гендерної системи координат для інтерпретації художнього

світу письменника. Цей підхід передбачає аналіз цілісної картини художнього

світу автора, важливим виміром якого є чоловічо-жіноче буття у

діалектичних взаємозв’язках.

Розглянуті вітчизняні традиції філософського (Ф. Прокопович,

Г. Сковорода, В. Сухомлинський, П. Юркевич та ін.) і літературознавчого

(В. Агеєва, Н. Зборовська, Т. Дороніна, Г. Улюра та ін.) теоретизування у

проблемному полі гендеру дали змогу виокремити засади гендерного аспекту

літературознавства на основі поєднання світового досвіду і специфіки

національної культури. Гендер означено як культурну метафору статі, як

підхід, що дозволяє відкривати нові перспективи розуміння літератури, а

гендерне літературознавство – як спрямоване на інтерпретацію гендерної

природи художнього світу письменника з використанням критеріїв

фемінності, маскулінності, андрогінності.

У результаті узагальнення, систематизації та комплексного осмислення

теоретичних поглядів (Р. Барт, М. Бердяєв, С. Булгаков, Ж. Дерріда, Д.

Н. Елкінс, Ю. Крістева, Е. Нойман, Е. Шоуволтер, К. Г. Юнг та ін.)

визначено, що творчій, обдарованій особистості властиве поєднання

фемінності і маскулінності, які утворюють нову якість – андрогінність. У

процесі творення на первинному фемінному етапі виокремлюється художній

задум. Наступний – маскулінний етап, пов'язаний з активним втіленням

72

задуму, формотворенням. Врахувавши можливі особливості авторської

роботи над твором, окреслено чотири варіанти взаємодії фемінності й

маскулінності: 1) андрогінний тип – взаємопідсилення, оптимальна форма для

відображення ідейної глибини, багатозначності; поєднання, яскраве

вираження чоловічого і жіночого на основі гармонії; 2) маскулінний тип –

домінація чоловічого над жіночим, обмеження формою поліфонії смислів; 3)

нівеляційний тип – взаємне ослаблення, що відбивається і на формі, і на

змісті, не даючи можливості виявитися художності належним чином; 4)

фемінний тип – чоловіче підпорядковується жіночому; ідея постає

недовимовленою.

Маскулінний, фемінний, андрогінний типи найчастіше визначають

гендерні особливості художнього світу як окремого твору, так і творчості

загалом, втілюючись відповідно у фемінних, маскулінних або андрогінних

характеристиках. Співвідносимо фемінне з душею, а маскулінне з духом,

визначаючи умовність цього поділу. Таке теоретичне розмежування

необхідне для вирішення поставленої у дослідженні мети. Втім, зрозуміло,

що і в реальному, і в художньому світі ці поняття тісно переплетені.

Творчий процес об’єднує чоловіче і жіноче начало. Тому ми

притримуватимемось думки про андрогінну природу геніальності. Взаємодія

фемінного і маскулінного може виявлятись на рівні авторської ідентичності

(вираження через фемінні, маскулінні образи), у процесі творення (фемінний,

маскулінний, андрогінний, нівеляційний тип відношення) і безпосередньо у

художньому творі (фемінний, маскулінний, андрогінний твір).

З метою врахування культурно-національного чинника ідентичності

Т. Шевченка як національного генія звернено окрему увагу на виявлення

фемінних і маскулінних тенденцій української культури першої половини

XIX століття. Акцентовано, що саме у першій половині XIX століття у

контексті романтизму виникає докорінне переосмислення дихотомічності

73

фемінного і маскулінного. Виявлено, що у творчості Т. Шевченка означені

різнобіжні тенденції переосмислюються і виражаються як гармонійна

синергія. У зв’язку з цим увиразнюється консенсус фемінного і маскулінного

як життєдайних категорій національної ідеї.

Узагальнено сучасний стан вивчення проблеми. Гендерний підхід до

творчості Т. Шевченка, актуалізований у працях багатьох українських

літературознавців, представлений у вигляді окремих цінних зауважень. Втім,

він не знайшов системного завершеного вигляду [50] (Ю. Гончар). Проте,

попередні досягнення виявили потенціал гендерної літературної теорії у

вивчення творчості митця [49] (Ю. Гончар). З’ясовано, що у працях С. Балея,

Ю. Барабаша, Т. Бовсунівської, Г. Грабовича, О. Забужко, Н. Зборовської,

М. Моклиці, Н. Слухай, І. Франка та інших певною мірою висвітлено

проблему фемінних ідентифікацій з героїнями-покритками, означено фемінні

риси душі як причину вказаних репрезентацій.

Узагальнення часткових, інтегрованих у межі ширших досліджень

наукових уявлень про переважну фемінну природу доробку митця засвідчило

актуальність постановки проблеми цілісного розгляду художнього світу

Т. Шевченка у світлі гендерного підходу з урахуванням поетичного,

прозового та малярського спадку. Аналіз теоретичного підґрунтя дозволив

сформувати таку модель гендерної інтерпретації, що буде застосована у

наступних розділах: 1) визначення гендерних ідентифікацій автора; 2) аналіз

способів виявлення і взаємодії фемінних і маскулінних тенденцій в

індивідуальному процесі творення; 3) характеристика типу письма на основі

переваги фемінної, маскулінної чи андрогінної ознак.

74

РОЗДІЛ 2

ГЕНДЕРНІ ДОМІНАНТИ В ХУДОЖНЬОМУ СВІТІ

ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

2.1. Гендерні ідентифікації автора

2.1.1. Варіанти поетичних ідентичностей

Гендерне літературознавство розрізняє біологічну стать і гендерну

ідентичність автора. Вони можуть збігатися, бути протилежними,

взаємодоповнюватись, взаємозаперечуватись. Гендерну літературну теорію,

після обґрунтування поняття “гендерної ідентичності автора”, цікавлять вже

не її зв’язки з біологічною статтю митця, а те, як письменник виражає свою

гендерну ідентичність у художньому творі.

Звичайно, не можна заперечувати факту впливу долі митця і долі його

народу на формування його творчої індивідуальності. На думку Є. Маланюка,

на самовираження поета впливали “і надзвичайно-романтичні перипетії його

особистого життя, і могутньо-романтичний перший розгін пробудженого в

нім поета, і настрої тодішньої доби в літературі, і, нарешті, як правило,

романтичні ж повіви національного відродження, що починалося... [148, с.

33]”. Є. Нахлік акцентує схильність до ліричних роздумів і суб’єктивного

самовираження (зумовлену специфікою преромантичної та романтичної

доби), твердить про особливе відчуття поетом власної екзистенції [158, с.

548]. В. Пахаренко вважає, що зосередженість на екзистенційному взагалі

притаманна українцям. Закономірно, і Т. Шевченко як митець, який

найповніше відобразив ментальність свого народу, і сам є “всуціль

екзистенційний [170, с. 4]”.

75

Водночас, біологічну стать не можна плутати з гендерною

ідентичністю, так само як реального автора з художнім образом автора. Тому

необхідно обережно користуватися біографічним матеріалом при дослідженні

ідентифікації автора з певним гендером, з одного боку, а з другого, не

переносити беззастережно отримані висновки на реального автора.

Заглиблюючись у розгляд гендерних ролей, з якими ідентифікує себе

Т. Шевченко, варто пам’ятати також думку Ю. Крістевої: “Будь-який

художній досвід може виразити розмаїття наших ідентифікацій і відносність

нашого символічного і біологічного існування [133, с. 122]”. Виходячи з

цього, припускаємо можливу присутність у поетичному доробку Т. Шевченка

і фемінних, і маскулінних ідентичностей автора міру і форму виразу яких

проаналізуємо у цьому пірозділі.

Урахувавши попередні досягнення шевченкознавців у вивченні

проблеми автора, обираємо за основу для подальшої гендерної інтерпретції

класифікацію В. Смілянської, яка, досліджуючи категорію “автор” у поезії

Т. Шевченка, вирізняє таких суб’єктів лірики: “власне автор”, розповідач,

герой, персонаж ліричний [211, с. 211 – 212]. Водночас, дослідниця

наголошує на можливості складних форм, синтезованих типів. Так само

розуміючи можливість винятків, розглянемо, з якими гендерними ролями

переважно співвідноситься кожен з вище названих типів.

“Власне автор” художньо осмислює загальні філософські, суспільні

проблеми й осмислюється жанрово-тематично у творах філософської,

громадянської лірики… Цьому суб’єкту особливо притаманні ораторські

інтонації, біблійна поетика [211, с. 213]”. У цьому випадку автор здебільшого

промовляє як син своєї матері України, або ж як батько-пророк, який творить

профетичне слово для нерозумних дітей-українців. До того ж біблійний

дискурс традиційно пов’язується із патріархальними тенденціями. А

ораторстсво як засіб активного впливу може бути співвіднесене з

76

маскулінним, у контексті традиційного співвіднесення фемінного з пасивним.

Отже, йдеться про співвіднесення з маскулінним образами і репрезентацію

маскулінної ідентичності.

“Ліричний розповідач через своє переживання передає певну фабулу,

зображує долю іншої людини… [211, с. 214]”. Високий ступінь емоційної

співучасті автора стосовно долі героїнь, виражений у формі звертань,

своєрідно відбиває співвіднесення автора з фемінними ролями. С. Балей свого

часу пояснював це, використовуючи інструментарій психоаналітичного

методу: “Ся питоменність жіночих постатей поета дасться зрозуміти лиш так,

що поет вчуває в них своє власне я; святотацтво, яке доконується на

цінностях їх єства, є прообразом святотацтва, яке довершується у поета

самого на цінностях його власної душі. Святість, що в образах тих жінок

вицвітає з їх поганьблення і осквернення, є святістю почування його власної

душі, що родиться там з неповинного страждання. Жіночі постаті Шевченка

не є одначе свідомо придуманою алегорією чи поетичним символом нутра

його душі. У власнім своїм почуттю поет був завсігди реалістом у тім

значінню, що хотів відтворювати постаті дійсного життя. Символами вони

стаються доперва через те, що поет несвідомо підкладає їм зміст власної душі

[6, с. 25]”. Посилаючись на С. Балея, Л. Новиченко таке палке співчуття

митця жінкам і дівчатам вважає виявом його “безмірної туги за щастям, за

гармонією й красою людського життя на землі” і називає поетичним

“фемінізмом”, “специфічною ознакою якого виступає підсвідома

самоідентифікація поета зі своїми стражденними героїнями [161, с. 328–

329]”.

Отже, у цьому разі йдеться про фемінну ідентифікацію поета. Така

глибока ідентифікація автора-чоловіка з фемінними ролями, з позицій

гендерного підходу, свідчить про його душевну глибину, високий рівень

77

здатності до емпатії творчої особистості, але не може характеризувати

особистість загалом.

“Ліричний герой – це художній образ самого поета; він є героєм твору,

об’єктом зображення і водночас виступає суб’єктом висловлювання, тобто

сам веде мову від я про свої переживання, враження тощо [211, с. 214]”. Тож,

маскулінна ідентифікація ліричного героя безперечно спричинена власне

чоловічою статтю автора. Він, починаючи від ранньоннього яскраво-

романтичного бурлаки, сироти, наївного простака до ліричного героя з

властивим соціальним критицизмом, моральністю, емоційністю, тугою за

Україною, гострим переживанням соціальних проблем характеризується

ідентифікацією з маскулінними ролями.

“Персонаж ліричний – інший, втілює чужу свідомість, є суб’єктом

викладу та об’єктом зображення й оцінки з боку автора [211, с. 212]”,

відбиває авторську свідомість дзеркально. Зокрема у фольклорно-пісенних

стилізаціях увага до нещасливої жіночої долі, на відміну від ранніх творів

(“Причинна”, “Катерина”, “Тополя”, “Мар'яна-черниця”, “Утоплена”,

“Слепая”), живлених романтичною баладною традицією, виступає дзеркалом

почуттів і переживань поета, метафоричним відображенням його особистої

долі.

З цього приводу Ю. Барабаш зазначає: “…цілий шар поетичного

метатексту Шевченка складають стилізовані у фольклорному, найчастіше

пісенному, дусі монологи третьої особи, ліричного персонажа, з правила –

дівчини, іноді молодиці. Серед них зустрічаються приклади й позірно

жартівливої інтонації (“Ой я свого чоловіка”, “У перетику ходила”); в цілому

ж домінує настрій мінорний, тема любові нещасливої, такої, що не відбулася

– чи то із соціальних причин (“милий гуляє з другою, / А другая тая, /

Розлучниця злая, / Багатая сусідонька”. – “Ой пішла я у яр за водою”; “Без

розкоші, без любові / Зношу мої чорні брови, / У наймах зношу!”. – “Якби

78

мені черевики”; “Полюбилася я”, “Породила мене мати”), чи то через наглу

смерть коханого (“У неділеньку та ранесенько”) або його несподівану

підступну зраду (“Навгороді коло броду”, “Було роблю що, чи гуляю”);

варіюються тужливі мотиви дівочого безталання й “без кохання”, самотності,

злої, нещасливої долі (“Ой одна я, одна”, “І багата я”, “Закувала зозуленька”,

“Не тополю високую”, “Якби мені, мамо, намисто”, “Ой маю, маю я оченята”)

[9, с. 194]”. Отже, ліричний персонаж репрезентує яскраво виражену

ідентифікацію автора із фемінними ролями, що особливо виразно

проявляється у засланчий період.

Доходимо висновку, що у поезії Т. Шевченка присутні гендерні

ідентифікації автора як з маскулінними, так і з фемінними ролями. Втім,

традиційно науковці відзначають перевагу саме фемінної. Наприклад,

Ю. Барабаш наголошує: “Цілковито домінує постать (образ, мотив, тема)

дівчини або молодиці, властиво Жінки як осібного психологічного,

морального, соціального феномена, втілення й носія найвищої людської

вартості – любові-кохання з її радощами, надіями, муками, стражданням і

щастям, святістю та гріховністю. Притому – застережімося – домінує не

тільки у фольклорному циклі, сформульоване узагальнення виводить поза

його межі, поширюється на цілу Шевченкову спадщину, означуючи одну з

константних рис душевного складу, морального обличчя, творчої постави

мистця [9, с. 196]”.

Свого часу С. Балей серед причин, “які вчуванню душевних станів

поета підсували радше жіночі, чим мужеські постаті”, називав чутливість

автора до жіночої краси і святості, вираженої у жіночій непорочності й

материнстві. “Ті самі причини обумовлювали собою факт, що особливо

жінка-покритка приковувала до себе гадки поета. Траґедія потоптання тих

вартостий не видалась поетови нігде більш болючою і більш страшною, як у

тій життєвій негоді, що, роблячи з непорочної дівиці покритку, віддавала на

79

поталу рівночасно і святість дівоцтва і святість материнства. Для трагедії, що

довершувалася на цінностях єго власної душі, не міг поет найти образу

сильнійшого, яркійшого. Погляд, після котрого стать матері-покритки є у

великій мірі олицетвореннєм особистого горя поета, погляд, після якого поет

несвідомо ідентифікує себе з її постаттю, основували ми на анальоґії, яка

заходить між способом, в який поет відчував свою особисту недолю, і

способом, в який вражала його недоля обездоленої жінки [6, с. 57]”.

Проте С. Балей обґрунтовує свої висновки однобоко, лише у межах

психологізму. Хоча аж ніяк не менш реальний і впливовий, ніж

психоаналітичний чинник, – національний менталітет поета, споконвічна

матріархальна етнотрадиція пошановування жінки, визнання високого, навіть

пріоритетного значення жіночого первня в житті нації та окремої людини.

Адже для епохи романтизму, особливу роль відігравало звернення до

міфології і фольклору, які вбачались втіленням національної душі і надією на

її майбутнє. Саме це залишає поза увагою С. Балей, на що звернув увагу

В. Пахаренко у передмові до перевидання книги. “Не добачає дослідник (з

огляду на його методу) хіба єдиного джерела – національного менталітету

поета. Адже у правічній боротьбі між чоловічою (сила, агресія) і жіночою

(любов) первинами у Праукраїні, на відміну від усіх сусідніх народів,

перемогла остання [6, с.13]”. “За фольклорною традицією, а також тонко

вловлюючи сердечно-жіночну ментальність нашої нації, Шевченко

ототожнює з жінкою саму Україну. І з тим же емоційним надривом у

численних творах змальовує моторошну панораму українського пекла.

Водночас у багатьох жіночих образах (Катерина, Відьма, героїні рольової

лірики) відчувається екстраполяція власної душі митця [170, с. 83]”.

Отже, попри те, що фемінна ідентифікація поета через вражаючу

правдивість свого втілення більшою мірою звертала на себе увагу

дослідників, у поетичному спадку Т. Шевченка як яскраве свідчення

80

багатогранності таланту представлені ідентифікації як з фемінними, так і з

маскулінним ролями. Втім, гендерна ідентифікація – це не лише формальне

співвіднесення з фемінним чи маскулінним, а й світоглядні гендерні

характеристики, належні автору, висловлені ним. А тому, необхідно

проаналізувати маніфестацію поглядів на питання статі, шлюбу, родини і

країни (макрородини, за В. Шевчуком [244]). У цьому контексті слід

зосередитись на особливому значенні для Шевченкової творчості окремої

людини і її стосусунків з іншими людьми не тільки як форми самовираження

і самореалізації, а й запоруки реалізації національної. Свого часу С. Балей,

використовуючи засоби психоаналітичної методи, дійшов висновку, про

досить розвинену Шевченкову схильність “...особам, яких знав з історії і

особам, з якими зводило його життє, підкладати свою власну психіку, свої

власні почування і бажання... [6, с. 46–47]”. Такий високий рівень

емпатійності, притаманний письменнику, привертав його увагу в першу чергу

до окремої людини, її почуттів і вчинків. Саме крізь призму людини зображав

поет історію і сучасність, змальовував антропоцентричний світ. Саме людина

поставала для Т. Шевченка можливим гармонійним осердям добра і краси,

об’єктом молитви і пізнання. Власне Т. Шевченко у листі до Бр. Залеського

від 10, 15.02.1857 року писав: “Недостаточно видеть, любоваться

прекрасным, умным, добрым телом человека, необходимо нарисовать его на

бумаге и любоваться им как созданием живого Бога [423, с. 127]”. Поряд з

увагою до окремо взятої людини автора цікавить її гармонійний розвиток і

реалізація у шлюбі, родині, соціумі, державі як запорука гармонійного

майбутнього народу, становлення “раю на землі”. У поезії “Мар’яна-черниця”

Т. Шевченко звертає пильну увагу на гендерно розколене буття світу, на

людську одинокість без пари:

Тяжко, діти,

Вік одинокому прожить,

81

А ще гірше, мої квіти,

Нерівню в світі полюбить [238, с. 199].

За словами В. Пахаренка, нестерпна мука “половинности” є

результатом неможливості гармонізуватися двом первинним початкам:

чоловічому і жіночому [171, с. 122]. Наприклад, розлука з коханим

немилосердно висмоктувала життєві сили Ярини (“Сліпий”):

І барвінком, і рутою,

І рястом квітчає

Весна землю...

…вийшла з хати

На світ Божий глянуть,

Ледве вийшла... [238, с. 305 – 306].

У поезії “Дівичії ночі” самотність і незреалізованість у коханні стають

причиною душевного дискомфорту молодої вродливої дівчини:

Мати не питає:

“Чого в’янеш, моя доню?”

Стара не спитала,

За сивого, багатого

Тихенько єднала.

“Іди доню, – каже мати, –

Не вік дівувати!

Він багатий, одинокий –

Будеш панувати [238, с. 115].

Отже, на заваді досягнення чоловічо-жіночої гармонії постає також

матеріальний поділ суспільства на багатих і бідних.

Спостерігаючи за розвитком стосунків Яреми й Оксани (“Гайдамаки”),

бачимо, що на початку поеми героїв ще не зачепило гендерно розколене

82

буття. Проте згодом Оксану ґвалтують – вона вимушено стає жінкою [238,

с. 147], а Ярема стає чоловіком на війні:

Вранці

Ярему вінчали; а ввечері мій Ярема

(От хлопець звичайний!),

Щоб не сердить отамана,

Покинув Оксану…[238, с. 179].

Отже, разом із посиленням руйнування й агресії поступово наростає

гендерна розколенність світу. Гонта зрікається дітей – того, що пов’язує його

з жінкою. Таким чином – зрікається і фемінності. Війна-агресивність,

москальство і т.д. нищать жіночий світ, висуваючи на перший план

маскулінні цінності. Маскулінна образність реалізується поетом зокрема

через інтерес до історичних образів, козаків.

За філософом Н. Хамітовим, звернення до історії і пошуку причин – є

цінністю патріархатного шляху буття [227, с. 11 – 12]. Зацікавленість

минулим свого народу зокрема і світовою історією загалом стала одним із

визначальних чинників світоглядних і творчих пошуків Т. Шевченка. Чимало

сюжетів і образів минулого, окрім мистецтва слова, втілено, наприклад, і у

малярських полотнах (“Дари в Чигрині 1649 року”, “Видубецький монастир у

Києві”, “Антон Головатий біля Неви”, “Богданова церква в Суботові”,

“Богданові руїни в Суботові” і т.п.).

Дієве минуле України пов’язане для автора з козаками-запорожцями,

їхніми отаманами-ватажками, гетьманами, учасниками гайдамацького руху.

На думку Л. Генералюк, “активність козацької картини світу, засвоєної через

розповіді та фольклор у дитинстві, пізніше – шляхом самоосвіти, не підлягає

сумніву [43, с. 99]”. Зацікавлення козацькою історією стало для Т. Шевченка

постійним пошуком джерел національної ідентичності в умовах

продукування загальноімперського проекту. Звертаючи погляд у минуле,

83

митець шукав потенціал для майбутнього розвитку нації європейського типу,

заснованій на єдності народу, мови, історичної території.

У центр поетичної уваги потрапляють козаки-запорожці, козацька

старшина, кошові та гетьмани, котрі вміли і відпочивати (“Грай, кобзарю,

лий, шинкарю!”– / Козаки гукали. / Шинкар знає, наливає / І не схаменеться; /

Кобзар вшкварив, а козаки – / Аж Хортиця гнеться – / Метелиці та гопака /

Гуртом оддирають... [238, с. 131]” (“Гайдамаки”)), і воювати (“ ... кров ляха,

татарина / Морем червоніла... [238, с. 119]” (“До Основ’яненка”)),

здобуваючи волю й славу Батьківщині. Загалом же козацька природа

зображена як синтез патріотизму, героїзму, впевненості, амбітності,

справедливості, життєлюбства, а Січ – як школа справжнього життєвого

досвіду (“А коли хочеш, сину, знать, / Де лучше лихом торговать, / Іди ти в

Січ, як Бог поможе, / Там наїсишся всіх хлібів [238, с. 301]” (“Сліпий”), місце,

де плекалася маскулінна козацька первина, що посилилювала в народному

менталітеті активність, незнищенний дух волі, завдяки чому нація

продовжувала розвиватись, рухатись до майбутнього.

Поет був сповненим почуття національної гордості за козацтво. У

грудні 1844 року у листі до Я. Кухаренка під враженням від перегляду

українських п’єс на сцені аматорського студентського театру Медико-

хірургічної академії в Петербурзі він напише: “Отамане, якби ти знав, що тут

робиться. Тут робиться таке, що цур йому і казать. Козацтво ожило!!! [243,

с. 31]”. Утім, на початку творчого шляху, під впливом фольклору,

літературної традиції, історіографічного матеріалу, сприйняття минулого

було дещо мелодраматичним, пройнятим ностальгією, зверненим лише у

минуле, але ще не пов’язаним із осмисленням майбутнього країни. У процесі

ж збагачення життєвого досвіду, світоглядних еволюційних змін, погляди

Т. Шевченка стають більш зрілими та критичними. Поетову обізнаність про

історичну роль козацьких провідників засвідчують згадані в “Тарасовій ночі”

84

постаті Наливайка (одного з очільників козацького повстання в Україні та

Білорусії 1594 – 1596 рр.), Остряниці (одного з керманичів селянсько-

козацького повстання 1638 року), Павлюги (керівника повстання 1637 року);

у “Гайдамаках” – Конашевича-Сагайдачного (організатора походів проти

Осьманської імперії та Кримського ханства), Богуна (героя національно-

визвольної війни українського народу під проводом Богдана Хмельницького

1648 – 1657 років) і т.д. Незважаючи на те, що повстання, зокрема під

проводом Наливайка й Павлюги, зазнали поразки, усе ж, за словами І. Дзюби,

“головним з уроків минулого залишається імператив боротьби за волю; ця

боротьба, навіть коли закінчується поразкою, кладе невитравну печать на

душу й майбутнє народу, закладає в його імунну систему спротив рабству

[73, с. 479]”.

Т. Шевченко опоетизовував Гетьманщину як приклад української

державності, поєднуючи мотив слави колишнього згуртованого козацтва з

мотивом втраченої справедливості та волі:

... Було колись, панували,

Та більше не будем!..

Тії слави козацької

Повік не забудем!.. [238, с. 88] (“Тарасова ніч”).

У такому осмисленні митець розкриває історію, що творилась на

просторах України (“Тарасова ніч”, “До Основ’яненка”, “Іван Підкова”,

“Гайдамаки”), Царграда (“Іван Підкова”), Босфору, Скутари, Візантії,

(“Гамалія”), Польщі (“Гайдамаки”) і т.д. До цієї ж проблеми звертається й у

малярській творчості: “Смерть Богдана Хмельницького” (1837), “Козацький

бенкет” (1838), “Гайдамака Галайда” (1840 – 1841).

Т. Шевченко усвідомлював не тільки “плюси”, а й “мінуси” козацької

держави. Втім, П. Куліш, М. Драгоманов, І. Франко відзначали поетову

необізнаність і суб’єктивну інтерпретацію історичних фактів. Зрозуміло,

85

глибоких і систематизованих історичних знань Т. Шевченкові бракувало,

зважаючи на брак спеціальної освіти. Проте, Є. Маланюк зазначав: “Щодо

знання й відчування тієї дійсности, то “мужик” Шевченко не мав собі рівних

навіть серед найвищої інтелігенції тодішньої України. Це знання і це

відчування було в нього, перш за все, чинне, динамічне [148, с. 36]”.

Таким чином, історія для Т. Шевченко цікава своїм суб’єктивним

змістом, а об’єктивні події виступають символами цього змісту. У

докторській дисертації А. Кириліної відображення феноменологічного

погляду на те, що відбувається визначається як ознака фемінного [117,

с. 146].

Отже, у зверненні автора до маскулінного козацького світу можемо

віднайти ознаки фемінного світогляду. Зображаючи чоловічий світ, поет

підносить минулу козацьку славу. Але водночас відчуває “синівську”

провину за сучасні йому поневіряння і випробовування “матері-України”. У

вірші “Розрита могила” він звертається до Батьківщини:

Світе тихий, краю милий,

Моя Україно,

За що тебе сплюндровано,

За що, мамо, гинеш? [238, с. 252]

Наскрізність варіацій цього мотиву підтверджується і малярською

спадщиною Т. Шевченка, у якій “звертає на себе увагу також мрія (і часткове

її здійснення) намалювати серію блудного сина – тобто малярське втілення,

“олицетворение”, Шевченкової аналізи серця злочинця, злопутнього,

безпутнього, блудного “сина” [176, с. 178]”. Водночас тенденція до

відтворення патріархатного козацького міфу, служить тлом для кристалізації

образу мудрого батька дітей-укранців, батька нації.

Поряд із заглибленням у маскулінно-козацьку тематику, Т. Шевченко

не оминає увагою і фемінний, селянський світ України. Звертаючись до

86

селянської теми у прозі, малярстві й у поезії митець створив низку жіночих

образів, які, аналізовані системно та з урахуванням хронології появи, мають

важливе значення для розуміння гендерної ідентичності митця, особливостей

та еволюції його гендерного світогляду.

Селянська тема є результатом поєднання елементів християнства і

язичницьких вірувань, усного селянського фольклорного досвіду і знання

Біблії, любові до землі і природи, обрядовості та селянської етики. Напевно,

важливу роль також відіграли особливості психологічного складу, закладені

ще у ранньому віці. Як відомо, у дитинстві поет був “пестливий і чутливий,

своєю ніжною душею горнувся більше до матері й до сестри [99, с. 14]”

(П. Зайцев) та “особливо... любив свою матір, яка його дуже жаліла [212,

с. 26]” (Г. Бондаренко). Обставини рано відібрали у поета матір, та у

реальному житті він турбувався й про чужих матерів. Наприклад, у листі до

В. Григоровича, написаному після зустрічі з його матір’ю в Пирятині, поет

настирливо просить: “ ... Пишіть до старої частенько, бо вона чита всяке ваше

письмо, аж поки не получить другого... [243, с. 25]”. Поет був пройнятим

розумінням благодаті материнської любові, її величі, віддавав їй подяку та

шану як у творчості, так і в житті, гостро пам’ятаючи, вочевидь, про своє

раннє сирітство.

За словами Б. Лепкого, материнський образ, “мов ікона святої мучениці,

остався до смерті в душі Тараса чистим і ясним. Від неї впало золоте сяйво не

на одну жіночу постать в пізніших поетових творах [139 , с. 6]”. Автор

зображає зразки безцінної материнської любові, милування дитиною, радості,

гордості за неї, самовідданої й самозреченної турботи (“Сова”), клопотань і

переживань за її долю (“Лілея”, “Катерина”, “Сова”).

Водночас із оспівуванням, піднесенням образу “ідеальної” матері,

Т. Шевченко осуджує матір, яка позбавила життя свою новонароджену

дитину (“Русалка”), й аморальну вдовицю, котра звела зі світу свою дорослу

87

доньку (“Утоплена”). У ліриці увиразнені й материнське нерозуміння,

черствість, жорстокість, що руйнують не тільки інтуїтивне відчуття своєї

дитини, але й уміння її вислухати та зрозуміти (“Тополя”, “Мар’яна-

черниця”). Поет вражений невідповідністю зовнішньої вроди і внутрішньої

натури безсоромної жінки (“Отака-то бува мати!.. / Де ж серце жіноче? /

Серце матері?.. Ох лихо, / … Мати стан гнучкий, високий, / А серця не

мати…[238, с. 203]”), позбавляє її і краси, й людяності, описує її поведінку

подібно до тваринної: “Сказилася люта: / ... І од злості / Зубами скрегоче [238,

с. 203]” (“Утоплена”). Такий, за словами М. Коцюбинської, “конфлікт між

красою і добром” поет, отже, “осуджує як прокляття, як патологію, як відступ

від людської природи у всьому його трагізмі [131, с. 37]”. Вважаємо це

виявом властивого Т. Шевченку загального прагнення до гармонії, що

викристалізовується з часом і знаходить вираження через спробу гармонізації

етики й естетики, матеріального і духовного, фемінного і маскулінного.

Окрему пильну увагу автор приділяє постатям героїнь, зраджених,

зведених у результаті несправедливості, розчахнутості світу, у тому числі й

фемінно-маскулінної, заважає утвердженню любові та гармонії.

“Покритництво”, – стверджує Ю. Барабаш, – постає в Шевченка у трьох

аспектах: у соціальному – як одне з потворних породжень колоніального

кріпосництва, знак його – і ширше, кріпосницької імперії в цілому –

аморальності, духовного каліцтва; в аспекті екзистенційному – як свідчення

глобальної недосконалості світобудови й людської природи, невлаштованості

“існування-в-світі”; нарешті, у третьому аспекті, психологічному, ба

психоаналітичному, тісно пов’язаному з двома попередніми, “покритництво”

це скрайня форма “антилюбові-перверсії”, вияв темних, гидезних процесів у

людському несвідомому, через що мотив покритки часто-густо

переплітається з мотивами згвалтування, інцесту (“Слепая”, “Відьма”...) [9, с.

202]”.

88

І. Франко у статті “Наймичка” Т. Шевченка” писав: “Катерина

топиться, а її дитя стає поводатарем сліпого старця – се кінець людини

гарячої та слабої духом, що боїться важкої боротьби з життям серед погорди і

наруги людської. Наймичка вибирає власне сю дорогу, посвячує себе

цілковито для щастя своєї дитини і ціною цілого життя, повного абнегації,

осягає ту ціль, впроваджує свого сина знову до тої святині сімейного життя, з

якої її саму безповоротно випихнуло чисте та нерозумне почуття [220, с.

465]”. Таким чином, наймичка, на відміну від Катерини, суцільно керованої

емоціями, вже стає на шлях досягнення гармонії, поєднуючи гаряче почуття

любові з раціональною турботою про майбутнє своєї дитини, виявляючи не

лише глибину душевного почуття, а й силу духу, не залишаючись лише

пасивним спостерігачем, а й активно діючи заради синового добробуту, який

у свій час знаходить щастя у гармонійному шлюбі, відновлюючи Божу

рівновагу, порушену материним “гріхом”.

Вершиною поетового возвеличення жіночості є репрезентація святої

грішниці у поемі “Марія”. За словами В. Смілянської, “…в тексті поеми

вистачало аргументів і теїстам, і атеїстам [211, с. 201]”, більшість

дослідників, аналізуючи її, обирали одну з двох вище названих позицій, тим

самим опосередковано торкались теми гріха, непрямо підтримуючи або

відкидаючи його наявність. Слід зазначити, що подібні розвідки були

значною мірою заідеологізованими й однобокими, і тому тема “жіночого

гріха” у поемі потребує перегляду з нових позицій. Гендерний підхід як

аналіз із урахуванням жіночого та чоловічого начал має найбільший

методологічний потенціал у контексті поставлених завдань.

Необхідно зауважити, що сучасні тлумачні словники подають декілька

трактувань слова “гріх”.

1. Гріх – порушення релігійно-моральних норм.

89

2. Гріх – поганий, непорядний вчинок, якийсь недолік, недогляд,

розпуста, перелюб, огріх, помилка, хиба, похибка, негаразд.

3. Гріх – непорядно, недобре, недозволено [204, с. 608].

Принципово, що такі визначення вимагають додаткового уточнення,

з’ясування: хто і яким чином встановлює ці норми. У першому випадку

йдеться про оцінку з точки зору релігійної, а у другому, третьому – з погляду

суспільної моралі. Утім, обидва значення можуть бути потрактовані у

контексті поеми “Марія”.

Окреслимо Маріїн вчинок із позицій релігійної моралі. Тут слід

зазначити, що наближення Шевченком образу Марії до життя стало приводом

для неоднозначних реакцій. Релігійні фанатики звинувачували поета у

святотатстві. Атеїсти констатували викривання автором біблійних легенд.

“Він (Шевченко) викривав біблійні легенди про бога, діву Марію, про Христа,

у які так фанатично вірили люди. Це особливо яскраво відображено у поемі

“Марія”, яка викликала озлоблену реакцію духовенства [171, с. 155]”. Чи ж

справді Шевченко зобразив Марію грішницею, тим самим принизивши образ

Божої Матері? Найадекватнішим у цьому випадку, напевно, буде звернення

за глибшим розтлумаченням до Закону Божого, де й знаходимо: “гріх є

переступ волі Божої [204, с. 19]”. Чи можемо назвати діями проти Божої волі

зустріч з провістителем цієї волі? А Т. Шевченко саме у цьому статусі

змальовує гостя, підкреслюючи його незвичайність:

А гость, роззутий,

Умитий з кущі виходжав

В одному білому хітоні,

Мов намальований сіяв... [239, с. 315].

“Сяйвом світла слави своєї” Господь ще на землі прославляє своїх

святих угодників [204, с. 32]”. Так, Пророк Мойсей мусив затуляти своє

обличчя покривалом, щоб не осліпити людей світлом, яке від нього

90

відходило. Відображенням цього сяйва на іконах є німб. І саме про таке

сяйво, вірогідно, мовить Т. Шевченко. Характеристику гостя автор подає не

відсторонено, не з висоти своїх знань біблійної історії, а через глибокі

внутрішні переживання Марії, ще раз підкреслюючи сяйво:

Їй, небозі,

Аж дивно, чудно. Гость стояв

І ніби справді засіяв. [239, с. 315].

Поет неодноразово підкреслює місію гостя, називаючи його апостолом,

який месію йде народу возвістить, Благовістителем, провозвістителем месії,

слова його називає святими:

І словеса його святиє

На серце падали Марії,

І серце мерзло і пеклось! [239, с. 315]

Отже, Марія певною мірою свідомо приймає його як апостола:

І помолилася Марія

Перед апостолом [239, с. 315].

І певною мірою несвідомо – як чоловіка:

Марія встала та й пішла

З глеком по воду до криниці.

І гость за нею, і в ярочку

Догнав Марію... [239, с. 316].

Н. Зборовська вважає, що отілесненння Божої матері, її інтерпретування

в контексті жіночих доль українського світу, відображає “любовне

“пониження” Богоматері до емпіричної української реальності [103, с.96]”.

Причини подібного олюднення Божества, як вершини релігійно-надхненого

патосу української віри, Є. Маланюк віднаходив у антропоморфізмі

Т. Шевченка, у тому, що тут відроджується своєрідне “українське

християнсво, суміш східного богонадхнення і західного раціоналізму [148,

91

с. 14]”. Але безперечно одне: Марія не діяла проти Божої волі. Вона, хай і

несвідомо, підкорилась його повелінню, допомогла вершити Його волю.

Отже, сказане вище переконливо доводить, що з точки зору релігійної моралі,

у вчинку Шевченкової Марії відсутні ознаки гріха.

Звернімось тепер до другого і третього тлумачення: проаналізуймо

Маріїн вчинок з позиції суспільної моралі. Адже Йосип ховав Маріїн “гріх”

саме перед суспільством:

Якби

Пречистій їй не дав ти руку –

Рабами б бідниє раби

І досі мерли би [239, с. 316].

І згодом:

Тесляр убогий

Тебе повінчану веде

В свою убогую хатину.

Молися й дякуй, що не кинув,

Що на розпуття не прогнав.

А то б цеглиною убили –

Якби не вкрив, не заховав! [239, с. 317]

За звичаями, дівчину, що мала позашлюбну дитину, через звинувачення

у блуді могли побити камінням. Це традиція юдейського народу, але у тій чи

іншій формі ситуація, коли “блудниця” опинялася за межами соціальної

групи, притаманна більшості етносів. Зокрема, акцентуючи український

звичай, Шевченко змальовує цілий ряд покриток: Катерина, Марина,

Титарівна, Сліпа, Відьма, Ганна, Марія, які опинилися на маргінесі

суспільства.

Зауважимо, що звичай це загальноприйнятий порядок, правила, які

здавна існують у громадському житті і побуті народу, суспільної групи та ін.

92

[160, с. 128]. Згадані вище традиції мають давнє коріння, але не є

споконвічними. Їх поява зумовлена переходом від материнського

родочислення до патріархатної сім’ї, коли чоловік може бути впевненим у

своєму батьківстві тільки через повне обмеження жіночих контактів з іншими

чоловіками. Лише у контексті патріархату актуальними є поняття “блудниці”,

“покритки”, “розпусниці”, “гріховодниці”, “грішної Єви” поряд із відсутністю

подібних означень стосовно чоловічої поведінки. У сучасному суспільстві

відбувається вирівнювання фемінного і маскулінного, стирається

категоричність у суспільній оцінці жіночої свободи, зрівноважуються

судження про чоловічу і жіночу поведінку.

Суспільна думка не є монументальною: це своєрідна система

координат, де вихідні дані можуть змінюватись, а отже оцінка того чи іншого

вчинку з часом може ставати діаметрально протилежною. Тому оцінювання з

точки зору суспільної моралі не може бути догматичним, а повинне

здійснюватись релятивно до вихідних позицій. Отже, друге і третє

тлумачення гріха відносні, тому не можуть визначити певний вчинок як

однозначно гріховний.

У Т. Шевченка ж бачимо тенденцію до виправдання жінок-героїнь.

Його погляд не є традиційно патріархатним. Поету ближче фемінне бачення,

а тому подібна поведінка не вважається гріхом. Автор намагається ввести цих

жінок у суспільство, відновивши гендерну рівновагу. З цього приводу слушні

аргументи наводить Л. Плющ, нагадуючи помилку Шевченка у цитаті з

Лермонтова „и видит Бога на земле” замість “в небесах”. “Ця “помилка”

пізніше вилилась у слова поеми:

Месію,

Самого Бога на землі

Вона вже зріла.

93

Оземлення” це відповідає “онебесненню” вічно кривдженої, підтинної,

найнижчої в соціальній “земній” ієрархії покритки до образу Покрови [176,

с. 36]”. Ця ж тенденція прослідковуться і в малярській спадщині. І. Мойсеїв,

аналізуючи символіку картини “Катерина” доходить висновку: “Оце і є

непорочне зачаття. Тобто пізнання без крихти озлобленности. Всерозуміння.

Всеприйняття. Всепрощення…[154, с. 99]”.

Отже, для Шевченка Марія не є грішницею. Утім поет неодноразово

актуалізує цю тему. Тут слушною є думка Н. Зборовської: через загальне

домінування чоловічого права у своїй творчості Шевченко зображає вияв

імперського характеру світу. Поет, “моделюючи український світ як рід-сім’ю

з культом Матері, протиставив його цивілізації (російсько-імперській формі).

Цивілізацію як узаконену владу чоловічого над жіночим символічно

втілювала ситуація ґвалту: жіноча доля визначалася чоловічим насильством

та перевагою [103, с. 93] (Н. Зборовська)”. “Вісь Україна – Російська імперія,

–це космос, уражений прогресуючою деструкцією, де рух (розпаду)

посувається “знизу” “вгору”, – ніби світове дерево з віку в вік підточується

шашелем від коріння ввись по стовбуру [96, с. 74], – описує О. Забужко

перспективи подібної залежності.

Таким чином, за формальними ознаками жіночої долі приховане

прагнення до відродження України, її повноправного існування у світовому

соціумі. Виправдовуючи покриток, “Шевченко першим захистив фемінний

український світ перед загрозою цивілізаційного поступу. За словами

Н. Зборовської, свою патріярхальну мрію “діждатися Вашінґтона з новим і

праведним законом”, за словами Н. Зборовської, він тісно пов’язав з

матріархальною ідеєю жіночого ренесансу [103, с. 93]”.

У цьому аспекті цікавим є не стільки формальне зображення гріха,

скільки подальший шлях покаяння, повертання у суспільство, очищення.

Подаючи літературознавчий аналіз поеми, В. Смілянська окремо зупиняється

94

на образі Марії-Матері, називає поему “апофеозом наскрізної для творчості

поета теми материнства, особливо материнства зганьбленого, упослідженого,

зневаженого” і слушно зауважує: “Поет шукав шляхів повернення назад у

громаду цих маргінальних особистостей – жінок, які опинилися “на

маргінесі” суспільства через оцей переступ “закону роду”, народних звичаїв,

народної моралі та етики [210, с. 195–196]”.

Ширше цю концепцію розгортає В. Пахаренко у книзі “Незбагнений

апостол”, підкреслюючи, що для Т. Шевченка важливо, як його покритки

“ведуться з тією гріховністю”. Катерина, наймичка Ганна, Марія опиняються

в однакових умовах, не приймаються патріархатним суспільством. Ця межова

ситуація стає для них точкою відліку, можливістю наблизитись до Бога. “На

найближчу сходинку до Всевишнього підіймається Марія. Після розп’яття

Сина Пречиста Діва, хоч сама падала трупом від болю і скорботи, знайшла

духовні сили надихнути “своїм святим огненним словом” апостолів, що

виявилися “нетвердими і душеубогими” (бо ж люди). Ця слабка змучена

жінка єдина в найтяжчу хвилину не втратила віру, підхопила добро, не дала

його зупинити, уможливила майбутній порятунок людства, яке вбило її

дитину. Отак покритка стала Покровою, заступницею і надією стражденного

світу [171, с. 157]”. Така можливість “народження нової людини” є власне

християнською ідеєю. “Виникнення можливості усвідомлення гріха,

покаяння, – констатує Бердяєв, – було виникненням справді нової людини

[18, с. 349]”.

Шлях Святої Марії – шлях, яким повинні йти українці, щоб на

“оновленій землі” постало нове суспільство. Святість Марії не заперечується

зображенням простої жіночності, вона виростає з неї. Адже жінка для

Т. Шевченка (і мати, і Україна) – свята. Ця поетова любов до матері, за

Н. Зборовською, має потенціал “відроджувати не лише національну, а й

загальнолюдську мужність [103, с. 96]”.

95

Отже, шукаючи шляхи майбутнього розвитку Батьківщини, автор

звертався не тільки до маскулінних коренів козацької державності, а й до

фемінних родових традицій, поступово усвідомлюючи необхідність

гармонійного поєднання “козацької” і “селянської” України, про що у

контексті розгляду еволюції гендерного світогляду митця детальніше

йтиметься у третьому розділі.

Все це означає, що акцентування гріха реалізується не з метою

морального осуду героїнь. За Шевченком, “справжня свобода і мудрість,

трагічна відвага – жити серцем, цілісно, всім єством своїм, усупереч

розколотому і суперечливому світові [154, с. 99]” (І. Мойсеїв). За допомогою

“гріха” митець створює межову ситуацію, якою ставить жінок на початок

шляху можливого духовного очищення та наближення до Бога. Марія як

вершинний жіночий образ повністю прийняла і пройшла цей шлях. “Вона –

звичайна жінка, народила Бога, беззахисна, захистила від погибелі самою

тільки любов’ю найщирішою, виплекала – і відпустила Його, єдине дитя своє,

на хресну смерть заради людей, – грішних, темних і озлоблених, але ж людей.

До кінця пройшла шляхом Господнім по землі [171, с. 193 – 194]”. І водночас

здійснилося “самоочищення поета в дусі християнського ідеалу [176, с. 78]”.

“Таких подвижників, як Марія, Шевченко прославляє у “Кобзарі”,

бачить у минувшині і сучасності, лише їм пророкує майбутність:

А буде син, і буде мати,

І будуть люди на землі.

Таким подвижником був і сам Шевченко [171, с. 194]” (В. Пахаренко).

На думку дослідника І. Мірчука, матріцентрична організація сімейного

життя має язичницьке підґрунтя, сформувавшись у проукраїнського

населення неоліту і зберігає своє значення і понині [152, с. 92]. Хоча мотив

молодої матері є одним з домінантних у Шевченковій поетичній творчості,

утім майбутнє представлене саме сином, а не дочкою, тому не можна

96

стверджувати повну перевагу матріархальної тенденції у зображенні родини

автором.

Загалом у зображенні Т. Шевченком стосунків чоловіка та жінки

присутні такі мотиви:

- самотності,

- відособлення,

- деструктивних стосунків,

- єднання.

Розглянемо детальніше вияви кожного з них у поетичному доробку.

Самотність, підсилена біографічною ситуацією знаходила відображення

на усіх етапах творчості митця. Наприклад, у 1860 році, після розриву з

Ликерою Полусмаковою, поет так відгукується на хвилюючу для нього тему:

Якби з ким сісти хліба з’їсти,

Промовить слово, то воно б,

Хоч і як-небудь на сім світі,

А все б таки якось жилось.

Та ба! Нема з ким. Світ широкий,

Людей чимало на землі...

А доведеться одиноким

В холодній хаті кривобокій

Або під тином простягтись [239, с. 364].

У цьому прикладі емоційний ефект підсилюється зображенням

самотності серед людей. Самотність на чужині (“У якому краї мене

заховають, / Де я прихилюся, навіки засну / Коли нема щастя, нема талану, /

Нема кого й кинуть, ніхто не згадає…” [238, с. 192]) (“Мар’яна-черниця”);

самотність сироти (“Ой одна я, одна, / Як билиночка в полі… / Меж чужими

зросла, / І зросла – не кохалась! (“Ой одна я, одна”) [239, с. 11 – 12]);

самотність творчої особистості (“Тоску мою, печаль мою / О прежней воле,

97

прежней доле / немым стенам передаю [238, с. 207]” (“Слепая”) – присутні у

багатьох творах Т. Шевченка.

Відособлення відображає:

1) поділ сфер між чоловіком та жінкою, коли, наприклад, чоловіки

воюють і гинуть на війні, “А в городі младії вдови / В своїх світлицях,

чорноброві. / Запершись, плачуть, на малих / Дітей взираючи [239, с.82]”

(“Царі”).

2) розмежування маскулінного і фемінного світів, означене поетом у

вірші “Зійшлись побрались, поєнались”:

Дівчаток москалі украли,

А хлопців в москалі забрали,

А ми неначе розійшлись,

Неначе брались – не єднались [239, с. 370].

3)ігнорування реалізації природного призначення, назване автором

“праведним гріхом”:

А ти, кумасю, спала, спала,

Пишалася та дівувала,

Та ждала, ждала жениха,

Та ціломудріє хранила,

Та страх боялася гріха /

Прелюбодійного [239, с. 369] (“Н.Т.”).

Деструктивні стосунки справляють руйнівний моральний чи фізичний

вплив на героїв, як, наприклад, спокусництво, коли Микита у “Титарівні”

викликає довіру до себе і зловживає нею [239, с. 92]; гвалтування:

Прийшов, і двері одмикає,

І лізе до дочки…

А потім крик, а потім ґвалт,

І плач почули із палат [239, с. 32] (“Княжна”).

98

Мотив єднання, втілений Т. Шевченком у образі сім’ї, є репрезентацією

прагнення одухотвореної гармонії чоловічого і жіночого. Суголосним є

бачення М. Бердяєва: “Людина не може залишатися розірваною, не може

бути половиною, неподоланою статтю [18, с. 202]”, тому прагне возз’єднання.

У поезії “Зацвіла в долині червона калина” поет говорить про рай у серці,

зображаючи єднання закоханих.

Козак молоденький;

Цілує, вітає,

І йдуть по долині

І йдучи співають.

Як діточок двоє,

Під тую калину

Прийшли, посідали

І поцілувались [239, с. 192].

Продовжуючи, автор нарікає на людей, що нехтують цим Божим даром.

Якого ж ми раю

У Бога благаєм?

Рай у серце лізе,

А ми в церкву лізем,

Заплющивши очі, –

Такого не хочем [239, с. 192].

Отже, основою суспільної структури і злагоди для Т. Шевченка є сім’я,

до якої він часто звертається у творчості, за якою тужив у реальному житті.

Докладно проаналізуваши концепт родини у поезії Т. Шевченка, дослідник

В. Шевчук дійшов висновків, що у образі матері відображається концепт

матері-України, а у образі родини (переважно матріархальної) зображаються

самі українці як етнічна спільнота [244, с. 213]. Отже, формула гармонійної

99

сім’ї за Шевченком, як наголошує дослідник, – “серцем ділитись” [244,

с. 226].

У світлі гендерного аналізу це може бути потрактовано як гармонійне

поєднання фемінного і маскулінного начал, чоловічого і жіночого у родині,

“активно-козацького” і “пасивно-селянського” у єдиній нації. Адже

концептуальна ознака Шевченкової творчості – це взаємопрникність у ній

“індивідуального” і “народного”, розуміня світу крізь призму особистого і

навпаки. Поетове бачення злагодженої родини – це презентація засадничих

передумов розвитку гармонійної нації, це увиразнення національної ідеї.

В. Пахаренко, обґрунтовуючи філософську проблему поетової теодицеї

– боговиправдання попри існування зла у світі – наполягає на тому, що

Шевченкові “запити й оскарження точніше було б назвати не богоборством, а

отцеборством, відтак і теодицею – насамперед отцевиправданням [170,

с. 104]”.

Одпочинь од кари у світлому Раї.

За що пропадають? за що Ти караєш

Своїх і покорних, і добрих дітей?

За що закрив їх добрі очі,

І вольний розум окував

Кайданами лихої ночі!.. [239, с. 290] (“Єретик”).

Займаючи батьківську позицію щодо своїх творів та образів покриток,

Т. Шевченко утверджується як батько гармонійної родини-нації, що за своєю

гендерною суттю наближається до андрогінного потенціалу ідеї Бога.

Отже, за присутності у поезії ідентифікацій автора з різними

гендерними ролями, звернення до чоловічих і жіночих образів, можна

зробити висновок про множинність ідентичностей поета, що сходять до

андрогінного образу творця, батька нації, заснованої на поєднанні фемінного

100

і маскулінного, рівновазі кращих традицій “козацької” і “селянської”

України, що опирається на гармонійну сім’ю.

2.1.2. Маскулінна ідентичність Тараса Шевченка-повістяра

У прозі Т. Шевченка розповідь ведеться від першої особи чоловічої

статі, зокрема від К. Дармограя чиїм іменем підписані і перша, і остання

повісті. Містифікацію про нього як автора і свого протеже Т. Шевченко

продовжує розвивати й у листах. Використання псевдоніму може свідчити

про певну відстороненність автора від своїх творів. Утім, об’єктивні (царська

заборона писати) і суб’єктивні (невпевненість у собі, у прихильному

сприйнятті видавцями, читачами) причини, що спонукали Т. Шевченка

приховати авторство за Кобзарем Дармограєм, не змогли приховати

присутність реальногоатора у прозі.

І. Дзюба стверджує: “Він хоче поділитися з читачем масою історій

людського життя, своїм пережитим і уявленим, своїми спостереженнями над

людською природою, роздумами над загадками людського серця та вічним

протистоянням добра і зла [75, с. 467]”. Автор формально ідентифікує себе з

оповідачем, що має біологічну чоловічу стать. Проте для визначення

фемінної чи маскулінної ідентичності необхідно деконструювати також

соціально-культурні ознаки, які в основному виявляються через ставлення

автора до таких гендерних індикаторів: представники різних статей, їх

взаємовідносини, шлюб, сім'я та роль у вихованні дітей.

По-перше, у повістях поряд із суб'єктом-автором, діють і інші суб'єкти-

чоловіки. Натомість кількість жіночих персонажів незначна, іноді вони навіть

не мають імен та не наділені мовою, як, наприклад, хазяйка з “Княгині”,

виступають у ролі об'єктів споглядання, захоплення чи дорікання: “И в

101

отношении провинциального бала я могу сказать смело, что мне совершенно

нечего делать, как только любоваться свежими, здоровыми лицами

провинциальных красавиц [240, с. 183]” (“Музыкант”). Або ж: “Красавицы!

особенно красавицы вроде героинь покойного Бальзака, т. е. красавицы не

первой свежести, не советую вам танцовать до восхода солнечного. Власть,

утвержденная при свете свечей над нашим бедным сердцем, распадается при

свете солнца, и обаяние, навеянное вами в продолжение ночи, сменяется

каким-то горько-неприятным чувством, похожим на пресыщение. Но вы,

алчные пожирательницы бедных сердец наших, в торжестве своем и не

замечаете, как близится день и могущество ваше исчезает, как тот

прозрачный туман, разостлавшийся над болотом [240, с. 184]” (“Музыкант”).

При цьому відбувається характерне для патріархату озвучення чоловічої

точки зору як загальнолюдської: “Это уже всему миру известно, что ни одна,

в какой бы степени ни была она красавица, не задумается раз двадцать в

сутки переменить свой костюм, если имеет в виду встретить толпу хотя бы

даже уродов, только не своей породы [240, с. 186]” (“Музыкант”).

Жінка змальовується як об'єкт, та й те не завжди вартий чоловічого

споглядання: “Да и что интересного в жующих людях, а тем более в

девушках? Плотоядные, травоядные животные и только. Даже в

зоологическом отношении не интересно [241, с. 274]” (“Прогулка с

удовольствием и не без морали”).

Навіть там, де жіночим персонажам формально відведена важлива роль

у розгортанні сюжету (“Княгиня”, “Прогулка...”, “Капитанша”), вони

виступають заручниками обставин, створюваних чоловіками, і від їхніх

власних дій нічого не залежить. До слова, і природа, яка традиційно

пов'язується із фемінністю, у прозі прекрасна, але це лише об'єкт, помічений і

описаний майстром, що несе лише естетичне навантаження, на відміну від

поетичних пейзажів.

102

На користь маскулінної ідентичності свідчить також артикуляція

автором численних патріархатних стереотипів при зображенні ролі жінки у

сім’ї і суспільстві. Ось як автор описує жінку, яку називає “образцом ума и

семейных добродетелей”: “Женщина уже не первой молодости, примерная,

можно сказать, жена и примерная мать семейства, – по образованию она была

немногим выше своих согражданок, но здравого практического смысла и безо

всякого жеманства, что мне в ней особенно нравилось [240, с. 321–322]”

(“Капитанша”).

Діяльність жінок обмежується приватною сферою але й та

підпорядковується чоловікові. З одного боку, жінці відведено нібито головну

роль у хатньому господарстві: “Я в ваши чепцы да кофты не мешаюсь, так

прошу не вмешиваться и в мои распоряжения [240, с. 173]” (“Княгиня”). Але,

з іншого боку, і тут чоловікове слово зверху: “Микитовна, когда положишь

спать дытыну, то зайды до нас, нам треба буде розпытать у тебе дещо. Та

скажите там моий старий, нехай нам вечерю готує, та не галушки або кулиш,

– бачите, у нас чужи люды! [240, с. 160]” (“Княгиня”). І саме хазяїну дякують

за домашню гостинність: “Поблагодарив хозяина за его бескорыстное

гостеприимство, я отправился своей дорогой [240, с. 177]” (“Княгиня”).

Т. Шевченко-прозаїк висловлює скепсис щодо перспектив чоловіка у

шлюбі, вочевидь, приміряючи цю роль на себе: “Свадьба, например, кажется,

веселый, радужный предмет для размышлений? Попробуйте же вы

размышлять о нем во время скуки. Да он вам покажется таким черным, таким

гадким предметом, что вы и глаза закроете, а если вы уже с проседью, с

лысиной и не женаты вдобавок, то лучше и не размышляйте о свадьбе. Тут

вам полезет в голову и старость, и одиночество, и кончится тем, что вы на

первой же попавшейся вам дуре возьмете да и женитесь во избежание

одиночества. Правда, участь старого холостяка самая незавидная, но и участи

старого мужа молодой жены нельзя позавидовать. По-моему, лучше доживать

103

свой век старым холостяком, нежели окружить себя чужими розовыми

крошками, а свою лысую, почтенную голову украсить украшением, не

внушающим ни малейшего почтения [241, с. 256]” (“Прогулка…”).

У повісті “Художник” шлюб взагалі призводить до загибелі і таланту, і

самого героя: “Боже мой! неужели одна-единственная причина, эта

несчастная женитьба, могла так внезапно, так быстро уничтожить

гениального юношу! Другой причины не было [246, с. 206]”. В уста Сошенка

вкладено численні обґрунтування закономірності таких наслідків одруження

генія із простою земною жінкою, яка не розуміє емоційного світу митця. Ось

як він реагує на звістку про шлюб художника: “Блестящую будошность моего

любимца, моего друга я видел уже оконченною… будь он простой

живописец-ремесленник, это событие не имело бы на него никакого влияния.

Но на него, на художника, на художника истинно пламенного, это может

иметь самое гибельное влияние [241, с. 203]” (“Художник”).

Стереотипністю позначені й погляди на шлюб за покликом серця:

“Добрая слава для нас свята, но для женщины и тем паче; она же, к

несчастию, не пользовалась доброю славою, а быть может, и потому

прославилась на всю область Переяславскую, и была похищена из дому

родительского Федором Сокирою, и тайно обвенчалась за границею, т. е. за

Днепром, в Трахтемирове. Следовательно, они сочетались по увлечению, а

брак по увлечению, всем известно, редко бывает счастлив [241, с. 19]”

(“Близнецы”).

Традиційна для Т. Шевченка тема покритки, яка у поезії є жертвою

емоційного кохання, у прозі постає в іншому ракурсі. У повісті “Наймычка”

подано опис покритки як грішниці, якій треба каятись: “Так, Якиме, так.

Вечная наруга. Вечное проклятие на земли. А на том свете что? Огонь

неугасимый! Сказано – блудница! [240, с. 85]” (“Наймычка”). Причину ж

“гріха” Лукії автор знаходить у “хвилинному захопленні” (“Такие-то бывают

104

иногда последствия минутного увлечения [240, с. 88]”), відкидаючи

можливість сердечного почуття. У повісті “Капитанша”, на відміну від

розгортання подібної проблематики у поетичній творчості, де жінка сама

відповідальна за свою подальшу долю, головну увагу зосереджено виключно

на позитивних чоловічих образах (Якима Тумана, Віктора Олександровича),

які вирішують жіночу долю.

Варто зазначити, що сам автор позиціонує себе заступником жіноцтва,

послідовно відстоюючи думку про необхідність освіти та виховання для

жінок, безграмотність яких шкодить насамперед дітям. “Из какого болота

вытекает и так широко разливается эта топорная, безобразная страсть в

мягком, нежном сердце женщины? Вопрос не головоломный: из болота

бездействия и из тины нравственной пустоты. Врожденных таких

отвратительных способностей я не признаю даже в ремонтере. У нас говорят

про пьяницу, вора и тому подобного художника, что он, бедненький, уже с

этим и родился. Пренаивное понятие! [241, с. 223]” (“Прогулка…”). “А где

причина этой несамосознательности, этой безнравственной

несамосознательности? Известно где, в школе. В школе нас всему,

совершенно всему научат, кроме понимания своего милого родного слова. О

школа, школа! как бы тебя скорее перешколить. Я знаю, как это сделать,

только не знаю, как бы сделать это так, чтобы кузина моя не пронюхала о

моем замысловатом проекте. Она тогда проклянет меня, потому что по

смыслу этого хитрого проекта ее, как мать, первую придется отвести в школу,

да еще и в хорошую школу, а за нею и прочих на нее похожих матерей, а об

отцах и говорить нечего, в особенности о моем родиче. Не правда ли,

глубокомысленный проект? [241, с. 243]” (“Прогулка…”).

Ці ж погляди герой відстоює усупереч думці приятеля, переконаного,

що секрет його майбутнього сімейного щастя – саме у безграмотності його

дружини, і стверджує, що “грамотность, особенно в женщинах, особенно

105

вредит благополучию человечества [240, с. 339 – 340]” (“Капитанша”). Утім,

поряд з цим наводяться і аргументи традиційно патріархатні, пов’язані нібито

з жіночою природою: “Неужели так тлетворно действует на пустую

красавицу отсутствие толпы обожателей, ее единой насущной пищи?

Действительно так, – по крайней мере, я другой причины не знаю. Красавицы

в обществе заняты делом, т. е. кокетничеством, а дома, да еще и в деревне,

что ей прикажете делать? Не румяниться же и белиться для своего медведя-

мужа. Все это ничего! Все это только отвратительно, а вот что горько. У моей

прекрасной кузины растет прекраснейшее дитя, девочка лет четырех или

около этого, резвая, милая, настоящий херувим, слетевший с неба; и херувим

этот, это прекраснейшее создание отдано в руки грязной деревенской бабы. А

нежная мамаша шнуруется себе да припекает папильотки, даже на затылке, и

знать больше ничего не хочет. Однажды привез я для Наташи (так называется

дитя) азбуку и детскую естественную историю с картинками. Надо было

видеть, с каким недетским восторгом она любовалась моим подарком и с

каким любопытством расспрашивала она свою красавицу мамашу значение

каждой картинки; но мамаша, увы! обращалась или ко мне, или просто

посылала ее к няньке играть в куклы. Мне стало грустно, и я не совсем

издалека повел речь о обязанностях матери; кузина сначала слушала меня, но

когда я вошел поглубже в предмет и начал живо и рельефно рисовать перед

ней эти священные обязанности, она вполголоса запела: “Не шей ты мне,

матушка, красный сарафан”. – “Хоть кол на голове теши”, – подумал я и чуть-

чуть было не выкинул штуки, т. е. хотел плюнуть и уйти; однако ж удержался

и только закурил сигару и вышел в другую комнату [241, с. 224]”

(“Прогулка…”).

Материнство високо піднесене у поетичному спадку. У повістях же

Т. Шевченко намагається проаналізувати його логічно, переносить увагу із

самого факту народження на материнство як процес виховання: “Зачем они

106

детей родят, эти амфибии, эти бездушные автоматы? С какой целью они

выходят замуж, эти мертвые красавицы? Чтобы сделать карьеру, как

выражается моя кузина; а дети – это уже необходимое следствие карьеры и

ничего больше. Бедные бездушные матери! Вы свой долг, свою священную

обязанность передаете наемнице гувернантке и еще хуже – деревенской

неграмотной бабе. И диво ли после этого, что порода хорошеньких кукол у

нас не переводится. Да и будет ли когда-нибудь конец этой породе? Едва ли,

она страшно живуча на нашей тучной заматерелой почве [241, с. 224–225]”

(“Прогулка…”).

Зауважимо, що для матріархатної традиції характерні актуалізування і

сакралізація саме творення нового життя матір'ю. Зміщення ж акцентів до

певної міри нівелює високу роль матері і переносить материнство у сферу

виховання, де жінка вже не виступає незамінною, а опиняється в однакових

умовах з чоловіками.

Т. Шевченко часто критично відгукується про наслідки і можливості

материнського виховання. “Юный Федор Сокира, оставшися единственным

наследником прав и состояния отца и единственным сыном чадолюбивой

матери, оказался порядочный мальчик, несмотря на заботливость нежной

матери. Он изрядно выучился читать печать церковную и гражданскую,

письму и благозвучному церковному пению, и всему этому выучил его

добронравный соборный дьяк Степан Перепелыця, невзирая на все

увещевания нежнейшей матери [241, с. 18]” (“Близнецы”). „А отец,

заболтавшися с мистиком-философом, думал, думал, как бы просветить сына,

да, не додумавши, взял да и умер. А юный сын, что называется, и остался в

дураках.

Но благому Провидению угодно было заступить прекрасного и

безродного юношу от мрака невежества, а быть может, и вынести из пучины

разврата. И оно послало ему благочестивого и премудрого просветителя и

107

заступника в лице отца Григория Гречки, протоиерея переяславского… Я

плохо верую в воспитание самых добродетельных матерей, тем более, если у

них одно единственное дитя [241, с. 19 – 20]” (“Близнецы”).

Подібні думки вкладені навт в уста самих жінок: “Я-то буду учить его

письма, сколько сам, грешный, разумею. А вот чтобы ты его сначала научила!

– А я его чему научу? Нехай соби здоров росте та счастливый буде. Мое

дело женское, чему я его научу [240, с. 72]” (“Наймычка”).

У повістях прослідковується тенденція до зображення чоловіка як

активного вихователя. Найбільш показовим прикладом виступає позитивний

образ Якима Тумана: “Взявши на свое попечение дитя, он начал с того, что

перестал курить трубку и пить водку. Хотя он не был никогда записным

пьяницей, но при случае от добрых людей не отставал. Отказавшись от

единственных прелестей солдата, он все-таки немного уэкономил для своей

Варочки. Простыми ломовыми трудами в жидовском местечке не много

возьмешь; нужно было думать о каком-нибудь ремесле [240, с. 314]”

(“Капитанша”).

Навіть у традиційно жіночій сфері Т. Шевченко вивищує чоловіка: “И

самая нежная мать не может ласковее улыбаться своему дитяти, как угрюмый

Туман улыбался, лаская свою кудрявую Варочку. Мне часто случалось его

видеть, сидящего под хатою на завалине и ласкающего на коленях свою

Варочку. Мне всегда эта сцена напоминала прекрасную гравюру,

изображающую усатого рыцаря в кольчуге с прекрасным младенцем на

руках. Дитя треплет его за усы, а он ему ласково улыбается. Точь-в-точь

Туман с своею Варочкой. Счастливый Туман! А правду сказать, он вполне

заслуживал этого счастья [240, с. 313 – 314]” (“Капитанша”).

Незважаючи на те, що фабули повістей значною мірою ґрунтуються на

подіях родинного життя персонажів, у прозі порівняно з поетичною

108

спадщиною добре помітна відсутність “родинності” як вихідної світоглядної

позиції, коли весь світ і всі люди бачаться як члени однієї сім’ї.

“Цивілізація виростає із роду, – зазначає Н.Хамітов, – цивілізація

протистоїть роду-сімї як виробництву знання і техніки протистоїть

виробництво безпосереднього простору життя і самого життя. Якщо рід є

неминуча перемога жіночого начала над чоловічим, то цивілізація виступає

домінантою чоловічого… Чоловіче утверджує свою абсолютну значимість

[227, с. 41 – 42]”.

О. Забужко, аналізуючи творчість Т. Шевченка, висновує, що чоловіче

співвідноситься із російським, активним, цивілізаційним, імперським світом,

який постає супроти фемінного, пасивного, культурного, національного [96].

Т. Шевченко-повістяр відступає від родинності, актуалізує чоловічий,

цивілізаційний проект і обирає для його вираження російську мову, іноді

піддаючи сумніву національні, фемінні історичні цінності: “Все эти так

называемые могилы имеют свои названия, как-то: Няньки, Мордачевы,

Королевы и т. д. Последние, быть может, окопы Карла ХІІ, потому что он в

этих местах когда-то шлялся с своими синекафтанными шведами [240, с. 59]”

(“Наймычка”). Хоча сам автор напевно знав, що це саме могили, і, ймовірно,

навіть брав участь у розкопках у складі археографічної комісії. А герой

найбільш автобіографічної повісті “Художник”, всі події якої відбуваються у

межах Росії, – не є українцем, адже в листі до Сошенка, де описує реакцію

Брюллова на ескізи Штернберга із Малоросії, він називає Україну лише його

Батьківщиною: “Ему так понравилась ваша родина и унылые физиономии

ваших земляков, что он сегодня за обедом построил уже себе хутор на берегу

Днепра, близ Киева, со всеми угодиями в самой очаровательной декорации

[241, с. 154]” (“Художник”).

Отже, узагальнивши наведені вище тези, доходимо висновку, що

Т. Шевченко-повістяр переважно ідентифікує себе як носія чоловічої статі,

109

декларує патріархатні соціально-культурні уявлення, репрезентує маскулінні

пріоритети, обираючи маскулінні засоби вираження і чітко відмежовується

від фемінності, відводячи їй місце пасивного об’єкта поряд з активною

цивілізаційною, прогресуючою маскулінністю. Таким чином, на першому

етапі осмислення з’ясовано, що гендерна ідентичність автора аналізованих

прозових творів є маскулінною.

2.2. Своєрідність структури андрогінного процесу творення

Особливості географічного розташування, суспільно-історичного

розвитку зумовили особливе становище України на перехресті східної і

західної культур і визначили наявність у ній дихотомії фемінних і

маскулінних тенденцій. Це, закономірно, знайшло відображення у творчості

Т. Шевченка як наслідок діалектичного зв’язку генія з народною культурою.

“Геніальність – вищий прояв творчих здібностей, коли саморозвиток

особистості стає розвитком людського роду. Геніальність має етнокультурні

вияви, проте твори генія завжди виходять на світовий рівень. Тому у генія

відбувається парадоксальне єднання локального та універсального,

розгортання локального в універсальне. При цьому, однак, локальне не

втрачає своїх ознак; геніальність є розв’язанням суперечності локального та

універсального у персональному. У своїй діяльності Геній прагне вийти за

межі культуротворчості як об’єктивації у творення нового буття. Це відрізняє

геніальну людину від талановитої, яка цілком реалізує себе у об’єктивній

творчості. Діяльність генія тяжіє до міфотворення – він продукує такі

артефакти культури, які викликають катарсичні переживання, а тому мають

суттєвий вплив на смисложиттєві цінності. Геніальність можна вважати

феноменом граничного буття людини [227, с. 254]”.

110

У першому розділі дисертації було обґрунтовано думку про андрогінну

природу геніальності. В естетично-творчій позиції митця виявляється

взаємодія фемінного та маскулінного компонентів як основа творчої

плідності, проте вони не можуть бути репрезентовані абсолютно рівнозначно.

Це визначає необхідність аналізу особливостей їх представлення у творчості

письменника.

Отже, здійснимо розгляд творчого процесу з урахуванням гендерного

підходу, що дозволяє виокремити у ньому фемінні і маскулінні тенденції.

“Адже духовно-творчий процес має два аспекти:

1) містичний досвід або узріння “софійних сутностей”, що вимагає

заглиблення, чутливості, сприйнятливості (правильною є думка Бердяєва, що

одкровення приходить із глибини, що Бог розкривається в першооснові душі),

а також здатності до “виношування” ідеї, усе це є робота душі – жіночого

начала;

2) експансію у світ ідей або образів, які визріли в душі; це вимагає

здатності до оформлення ідей та введення їх у світ – тобто чоловічого

активно-експансивного начала [97, с. 32]” (О. Завгородня).

Ілюстрацію наведених думок заходимо у самого Т. Шевченка.

Докладно описуючи процес творення ним поеми про матроса у повісті

“Прогулка…”, він зупиняється на апекті божественного начала творчості:

“Какая же непостижимая божественная тайна сокрыта в этом деле руки

человека, в этом божественном искусстве? Творчеством называется эта

великая божественная тайна, и... завидный жребий великого поэта, великого

художника. Они братья наши по плоти, но, вдохновенные свыше,

уподобляются ангелам Божиим, уподобляются Богу. И к ним только

относятся слова Пророка, их только создал Он по образу своему и по

подобию, а мы – толпа безобразная и ничего больше! [241, с. 227]”.

Т. Шевченко зупиняється на первинності необхідого несвідомого етапу

111

“виношування” ідеї: “…я принялся было за свою поему, но дело у меня не

клеилось: нужно было дать ей время вылежатся, как выражается вообще

пишущее сословие. Утвердившись в этом благом намеринии, я в одно

прекрасное уторо собрал разбосанные листочки моего заветного творения,

переномеровал их, и как самая нежная мать укладывает в колыбель свое дитя,

так я уложыл в портфель свою поэму, свое бесценное сокровище [241,

с. 252]”. А згодом він роздумує над активною роллю власне письменника: “Во

дни минувшие, во дни невинности моей, как говорит поэт, и я втихомолку

кропал стишонки, да и кто из нас их не кропал? Следовательно, мне это

рукоделье было несколько знакомо. Оставалось придумать ход действий и

обстановку; а место действия – страшный четвертый бастион в Севастополе,

еще страшнее лазарет там же и, в заключение, укрытое цветущими

вишневыми садами малороссийское село, и среди улицы этого

очаровательного села встречает свободная сестра своего великодушного

калеку брата. Канва готова, – осталось подобрать тени, и за работу. Я уже

начал было и тени раскладывать, не теряя из виду общего эффекта [241,

с. 216]” (“Прогулка…”).

Так само фемінний і маскулінний етап присутні у процесі творення

картин. Зокрема, виношуючи задум “Блудного сина”, у листі до

Бр. Залеського від 8 листопада 1856 року Т. Шевченко відзначає, що ідея

повинна втілитись найдосконаліше (маскулінний етап), а для цього вона

повинна довго визрівати (фемінний етап) і пише: “Мысль еще не созрела,

легко мог бы наделать промахов. А в продолжении зимы обдумаю, взлелею,

выношу, как мать младенца в своей утробе… а весной, помолясь Богу,

приступлю к исполнению хотя бы то в собачей конуре [243, с. 113]”.

Окреслюючи особливості творчого процесу Т. Шевченка, М. Євшан

звертає увагу на інтуїтивне, несвідоме, тобто фемінне, коли разом з автором

говорять і його серце, і душа, а інстинкт і чуття допомагають відгадати всю

112

велич людської душі та її почуттів. У результаті, зауважує дослідник, “поезію

Шевченка чує кожне серце, кожна душа”, адже діє вона саме внутрішньою

силою, а “не зверхньою своєю мальовничістю, ані багатством форм та

средствами вислову [83, с. 117]”. Водночас, він наголошує: світоглядний

ідеал Т. Шевченка – “двигнутися на вищий степінь духовної досконалості,

знайти для себе в творчості момент рівноваги, якої не дало життя [83, с. 114]”.

А отже, прагнення і до гендерної гармонії, через врівноваження фемінного

компоненту.

З іншого боку, П. Куліш дорікав Т. Шевченкові за недостатність уваги

до інтелектуального доопрацювання творів, тобто засвідчував недостатність

маскулінного етапу творчого процесу. Так у листі від 25 липня 1846 р. він

писав: “Ваши создания пренадлежат не одним Вам и не одному Вашему

времени; они пренадлежат всей Украине и будут говорить за нее вечно [135,

с. 315]”. З цією метою П. Куліш робить чимало зауважень і зокрема

наголошує: “Не полагайтесь на природные силы. Задача всякого смертного –

заслужить наслаждение совершенством. Вам много дано от природы; нужно

много и потрудиться; а Вы часто впадаете в совершенно ошибочные мнения о

творчестве [135, с. 318]”.

Зазначимо, що Т. Шевченко залишив без особливої уваги майже всі ці

зауваження. Інколи він писав літературні твори на зворотному боці своїх

картин, а інколи просто на стінах своєї майстерні, першочергово працюючи

над змістом, над тим згустком зродженої у підсвідомості енергії, яку прагнув

передати. Навіть свій останній вірш “Чи не покинуть нам, небого”

Т. Шевченко записує 14 і 15 лютого 1861 р. на звороті й лицьовому боці

пробного відбитка офорта автопортрета.

У щоденнику письменник розмірковує: “Если правду сказать, я не вижу

большой надобности в этой пунктуальной аккуратности. А так – от нечего

делать. На бездельи и это рукоделье. Записному литератору или какому-

113

нибудь поставщику фельетона, тому необходима эта бездушная аккуратность

как упражнение, как его насущный хлеб. Как инструмент виртуозу, как кисть

живописцу, так литератору необходимо ежедневное упражнение пера. Так

делают и гениальные писатели, так делают и пачкуны. Гениальные писатели

потому, что это их призвание. А пачкуны потому, что они иначе себя и не

воображают, как гениальными писателями. А то бы они и пера в руки не

брали [242 ,с. 15]” (“Щоденник”).

У поезії “Думи мої…”, де йдеться про емоційну напругу як особливість

манери творіння (“Серце рвалося, сміялось, / Виливало мову [238, с. 124])”,

на думку І. Дзюби, відбулося “народження… мотиву думи як авторефлексії

над власним поетичним думанням, над невсипущим, настирливим і

нав’язливим... збудником творчого процесу [73, с. 464]”. Фемінні особливості

роботи над твором своєрідно презентовано через співвіднесення поетом,

котрий “слезы в звуки перелил [238, с. 239]” (“Тризна”), віршів зі “сльозами-

словами”, що їх душа “щиро ... виливала, / ... нишком над ними ридала [238, с.

128]” (“Гайдамаки”). У вірші “Гоголю” процес створення зображено як

інтенсивний та глибоко емоційний:

За думою дума роєм вилітає,

Одна давить серце, друга роздирає,

А третяя тихо, тихесенько плаче

У самому серці, може, й Бог не бачить [238, с. 284].

А поряд знаходимо здобуток критичного розуму, що порівнює

особливості Гоголевої та власної творчої манери: “Ти смієшся, а я плачу, /

Великий мій друже [238, с. 284]”, але не протиставляє, а поєднує їх: “Нехай,

брате. А ми будем / Сміяться та плакать [238, с. 284]”.

Здебільшого певна перевага емоційного компонента над

інтелектуальним сприймається не як недолік, а як особливість вираження

Шевченкового таланту. Л. Новиченко зауважив: “Висока емоційність лірики

114

й усієї поезії Шевченка, її, особливо в більших творах, поривність і

палахкотливі, бурхливі зміни різних, часто протилежних, почуттів

стверджують ясно виявлений кордоцентризм як одну з найприкметніших

ознак творчого менталітету українського митця. (Що не повинно, ясна річ,

применшити значення інтелектуальних шарів поетичного мислення, які

давали йому змогу робити в своїх творах низку непроминущих для

української суспільної думки історіософських, соціопізнавальних,

ідеологічних відкриттів) [161, с. 327]”.

Щоправда, необхідно зазначити певні особливості, викликані

засланням. Т. Шевченко у вірші “То так і я тепер пишу...”, рефлексує:

То так і я тепер пишу,

Папір тілько, чорнило трачу…

А перш! Єй-Богу, не брешу!

Згадаю що, чи що набачу,

То так утну, що аж заплачу [239, с. 70].

Зокрема, має свої особливості процес написання повістей. Насамперед

потрібно врахувати високий рівень автобіографічності прози Шевченка

відзначений вітчизняними літературознавцями (І. Франко, О. Білецький,

Б. Навроцький, Є. Крилюк, Л. Кодацька, В. Смілянська та ін.). За

твердженням І. Дзюби, в більшості повістей автобіографічний елемент є

складовою частиною “ –інколи підкресленою, інколи завуальованою – їхньої

фабули [75, с. 465]”, письменник “постійно “втручається” у хід подій, не

вдовольняючись роллю оповідача або свідка, активно “контактує” зі своїми зі

своїми персонажами; власне, він, явно чи неявно, – головний герой цих

повістей: у них вибудовується і вибудовується його образ, що кидає своє

світло на картину життя [75, с. 468]”. Авторська позиція у повістях

Т. Шевченка також виражається через жанрову своєрідність творів. Зокрема,

через наближеність до розповсюдженої у XVIII і на початку XIX століття

115

форми подорожніх записів, часто доповнюваних вставними оповіданнями,

часом поданих у вигляді чужих історій, узятих з листів, щоденників,

розповідей.

У повісті “Княгиня”, зупинившись під час подорожі у сільській хаті,

наратор чує історію про княгиню – головну героїню твору. Сама назва

„Прогулка...” свідчить про те, що вона створена у формі подорожніх записок.

У повісті “Музыкант” сюжет складають подорожні спогади оповідача, листи

до нього героя повісті – Тараса Федоровича, записки іншого персонажа –

Івана Максимовича. “Капитанша” має форму подорожніх записок автора зі

вставною розповіддю, нібито написаною батьком одного з героїв. Листи і

щоденникові записи героїв знаходимо також у “Близнецах” и “Художнике”.

Основній сюжетній частині “Невольника” передує пролог автора про те, як

він зустрів героя своєї розповіді в Орській фортеці. Водночас у творах наявна

велика кількість історичних фактів, подробиць Утім, навіть, якщо

письменник використовував допоміжні документальні матеріали, то він не

просто переказував їх, а обмірковував та інтерпретував їх.

Ускладненість сюжету відгалуженнями, кожне з яких передбачає

оповідача, дає можливість героям розповісти про себе у власній інтерпретації.

Утім, “зміст і проблематика російських повістей Шевченка доводять, що у

якій би формі не виражалась авторська свідомість у творі, “за текстом”

завжди знаходиться автор-творець, носій основної ідеї твору, а міра його

присутності в творі є лише засобом художньої аргументації, до того ж

добровільне “самоусунення” (передача власного погляду через образ

персонажа чи образ оповідача) може служити цьому завданню краще, ніж

служила б його всеприсутність [45, с. 13]” (С. Гетьман). Суголосною є думка

Ю. Івакіна та В. Смілянської, які вважають, що “найвиразнішим персонажем

повістей виступає сам розповідач – мандрівний художник, “антикварій”–

116

шукач старожитностей і всього прекрасного – образ цілковито

автобіографічний [109, с. 133]”.

Така значна присутність автобіографічного елемента, спогадів,

розповідей очевидців або використання сюжетів уже написаних поем

частково підміняють фемінний етап творчості, пропонуючи вже до певної

міри готові ідеї, обрані розумом. Поряд із цим, зумовлене жанром намагання

бути якомога правдоподібнішим і близьким до реальності зосереджує увагу

автора на маскулінному етапі творення тексту. Вагому роль відіграє також

домінування раціонального первня, інтелектуальна настанова на творчість,

свідоме прагнення творити, активно звертатись до читача, нагадити про себе,

бути почутим, зрозумілим, ствердити себе як діяльного автора. Сукупність

цих факторів спричиняє перевагу маскулінних тенденцій у процесі написання

повістей.

Продовжуючи творити (“А поки що мої думи, / Моє люте горе /

Сіятиму – нехай ростуть / Та з вітром говорять [238, с. 347]” (“Кавказ”)), він

переймається долею свого “великого слова”. Аналізуючи “слово” серед інших

універсальних мотивів лірики митця, І. Дзюба наголошував, що воно “було

для Шевченка не тільки тим, чим він володів, а й тим, що ним володіло. Над

його магічною силою він постійно застановлявся, намагаючись її зрозуміти,

означити, вловити її пов’язаність з іншими силами життя. Тобто, слово-

суб’єкт стає і словом-об’єктом, предметом осягнень та оцінок (самооцінок)...

[74, с. 456]”.

Чи не найбільше поет сподівається на поцінування від “чорнобривих”,

до яких так часто звертався, кому дуже щиро співчував, як, наприклад, у

вірші (“Мар’яна-черниця”):

Минуло, дівчата!

Серце не заснуло, я вас не забув.

Люблю вас і досі, як діточок мати,

117

Буду вам співати, поки не засну [238, с. 196].

Сподівається, що вони єдині його відчують серцем (“Думи мої, думи

мої...”):

Може, найдеться дівоче

Серце, карі очі,

Що заплачуть на сі думи, –

Я більше не хочу…

Одну сльозу з очей карих –

І… пан над панами!.. [238, с. 124].

З поезії “Думи мої, думи мої...” (1840), за словами В. Пахаренка, видно,

що “болісне переживання людського і свого власного горя та кордоцентрична

ж таки надія знайти відгук, розуміння своїх поривів у чиїхось споріднених

серцях (потяг до екзистенційного спілкування) стали у Шевченковій душі

першомотивами творчости [170, с. 71]”.

Однак під впливом біблійної тематики, наприклад тверджень про

тлінність плоті й слави людської та вічність слова Творця, автор у певний

момент приходить до іншої поради-побажання:

Смирись перед Богом, людей не займай,

Шукай собі брата в палатах і в хаті

І дбай домовину, а слави не дбай,

Бо вона не спинить віку молодого,

Не верне з-за літа нашої весни!

Отак-то, мій друже, молись, брате, Богу

І мене в молитвах своїх пом’яни [238, с. 378] (“Відьма”).

Скажімо, Кобзарева настанова на співбесідника призвела до

формування не тільки його читача, але й, на думку Г. Сивоконя, “широкої

читацької аудиторії – не вибраної, не гурткової, а таки народної аудиторії

української літератури [198, с. 106]”.

118

Не менш сильним було в митця прагнення достукатись до сердець

пригноблених українців, а відтак бути ними ж (щоправда, уже вільними)

визнаним:

І мене в сем’ї великій,

В сем’ї вольній, новій

Не забудьте пом’янути

Незлим тихим словом [238, с. 371]” (“Заповіт”).

Проте подібне бажання здавалося нездійсненним у суспільстві

суцільної покори “престолові-отечеству”, тим самим зумовлюючи зневіру й

невпевненість творця у своїх силах:

А що вродить з того плачу?

Богилова, брате…

Не заревуть в Україні

Вольнії гармати.

Не заріже батько сина…

За честь, славу, за братерство,

За волю Вкраїни.

Не заріже – викохає

Та й продасть в різницю

Москалеві [238, с. 284] (“Гоголю”).

Саме тому в щирому бажанні бути почутим, зрозумілим рідним

поневоленим народом, Т. Шевченко великі надії покладає на Бога і

звертається до нього:

Боже, спаси, суди мене

Ти по Своїй волі.

Молюсь, Господи, внуши їм

Уст моїх глаголи. [238, с. 361] (“Давидові псалми”).

119

Гаряче вірячи у всезнання і всемогутність Бога, саме від Нього хоче

дізнатись, коли припиняться його особисті муки:

Доки буду мучить душу

І серцем боліти?

Доки буде ворог лютий

На мене дивитись

І сміятись!.. [238, с. 358] (“Давидові псалми”).

І коли врешті настане край загалом усім загальнолюдським

стражданням:

Пошлем думу аж до Бога,

Його розпитати,

Чи довго ще на сім світі

Катам панувати? [238, с. 269 – 268] (“Сон”).

Не приймаючи, за словами Є. Нахліка, “духовного лінивства [158,

с. 68]”, поет у “Минають дні, минають ночі...” будь-якою ціною прагне

діяння:

Доле, де ти! Доле, де ти?

Нема ніякої,

Коли доброї жаль, Боже,

То дай злої, злої!

Не дай спати ходячому,

Серцем замирати

нилою колодою

По світу валятись.

А дай жити, серцем жити

І людей любити,

А коли ні... то проклинать

І світ запалити! [238, с. 367].

120

Зосереджуючись на власному, за О. Забужко, “жаданому-бажаному-

воленому “потенційному” житті” та “дійсному не-житті, летаргії, “сні” [96,

с. 124]”, Т. Шевченко до подібної ж енергійності у своїх творах закликає і

український народ:

Поховайте та вставайте,

Кайдани порвіте

І вражою злою кров’ю

Волю окропіте [238, с. 371]” (“Заповіт”).

Автор, звертаючись до праведника в поемі “Тризна”, благословляючи

його шлях, просить у нього для себе внутрішнього зцілення, світлих дум для

холодного розуму, а також сподівається, що зможе оволодіти його “тайным

ученьем”:

И научи владеть сердцами

Людей кичливых и своим,

Уже растленным, уже злым...

Скажи мне тайное ученье

Любить гордящихся людей

И речью кроткой и смиреньем

Смягчать народных палачей… [238, с. 241].

На підґрунті подібних сподівань, висновує О. Забужко, “можна

припустити, що Шевченкове архетипальне одинацтво... за своєю

світоглядовою типологією стоїть ближче не стільки до індивідуалістичної

самоти романтичного митця, скільки якраз до цієї зумисної, визивної

соціальної “змаргіналізованости” пророків стародавнього Ізраїлю... [96,

с. 115]”. С. Смаль-Стоцький, означуючи ліричні твори Кобзаря “продуктом”

глибокого думання”, визнавав, що “роздумування поета відбувалося, власне,

самими образами [202, с. 196]”.

121

Щира емоційна прихильність поета до того, що “душа виливала”, до

певної міри компенсувала самотність поета відчуттям творчої

зреалізованості:

Я не одинокий, є з ким в світі жить;

У моїй хатині, як в степу безкраїм,

Козацтво гуляє...

От де моє добро, гроші,

От де моя слава...

Пан я над панами [238, с. 132] (“Гайдамаки”).

Шевченкова поетична творчість якраз і є свідченням того, як він, за

словами Г. Клочека, “надавав енергетичного імпульсу” і всім мудрим та

героїчним особистостям, що здатні стати національними провідниками, і

“всім без винятку духовним процесам, які забезпечували формування нації

[119, с. 1]”.

О святая!

Святая родина моя!

Чем помогу тебе, рыдая?

И ты закована, и я [238, с. 245]” (Тризна).

Що ж до поезій, створених у засланчий період, то необхідно зважати на

офіційну заборону писати, яка спричиняла фізичну неможливість

повноцінного інтелектуального маскулінного відшліфовування творів

автором (“А нумо знову віршувать...”):

А нумо знову віршувать.

Звичайне, нишком. Нумо знову,

Поки новинка на основі,

Старинку Божу лицювать [239, с. 71].

Т. Шевченко завжди думкою і серцем повертається до своєї рідної

Батьківщини. Тож джерелом поетичного натхнення в умовах тривалого

122

заслання було здебільшого не реальне життя, а внутрішній світ самого автора.

Виходячи з цього, виникали передумови для переваги саме фемінних

тенденцій творення, що знаходило вираження також і у високій мистецькій

продуктивності. Практично водночас, у перший рік заслання, Т. Шевченко

пише і поему “Сон” („Гори мої високії”), і поетичні тексти глибокого

історіософського спрямування: “Іржавець”, “Полякам”, “Чернець”. Утім,

наприкінці заслання автор звертається до написаної десять років тому поеми

“Москалева криниця” і створює її нову редакцію. Це символізує початок

етапу більш уважного ставлення до пошуку оптимального вираження, тобто

активізацію маскулінного етапу.

Таким чином, можемо констатувати наявність фемінного (зародження і

виношування задуму,) і маскулінного (втілення задуму, формотворення)

аспектів у творчому процесі митця. Для Т. Шевченка-прозаїка притаманна

перевага маскулінного компонена, що зумовлено раціональною настановою

на творчість, свідомим прагненням ствердити себе як активного автора і

водночас нівелюванням до певної міри фемінного компонента у зв’язку з

розробкою уже існуючих сюжетів.

Т. Шевченко-поет володів такою великою несвідомою енергією

таланту, що на перших порах його майстерності та досвіду ще не вистачало

для врівноваження переваги фемінного образотворення. Утім, після періоду

заслання, що характеризувався посиленням різнобіжної тенденції фемінного і

маскулінного, зумовленої як суб’єктивними, так і об’єктивними

непереборними обставинами, спричиненими арештом, відбувається

поступове наближення до гармонізації фемінного і маскулінного у творчому

процесі післязасланчого періоду, їх взаємодії та взаємопідсилення, що є

ознакою формування нової андрогінної якості.

123

Отже, у другому розділі – “Гендерні домінанти в художньому світі

Тараса Шевченка” – досліджено гендерні ідентифікації автора, своєрідність

структури процесу творення. У ході текстуального аналізу розглянуто міру і

форму маніфестації та розгортання фемінних і маскулінних ідентифікацій

щодо виокремлених В. Смілянською таких суб’єктів лірики: 1) “власне

автор”, 2) розповідач, 3) герой, 4) персонаж ліричний. У результаті з’ясовано,

що маскулінна ідентичність здебільшого притаманна “власне автору”

(“Заповіт”, “Чигрине, Чигрине...”), ліричному героєві (“В неволі тяжко, хоча й

волі...”, “Не для людей, тієї слави...”). Ліричний розповідач через своє

переживання, емпатію співвідноситься з фемінним (“За сонцем хмаронька

пливе...”, “Сон” – “На панщині пшеницю жала...”). Персонаж ліричний втілює

переважно жіночу свідомість (“Ой пішла я у яр за водою...”, “І багата я…”).

Тенденція до посилення фемінних поетичних ідентичностей

спостерігається у період заслання, живлена екзистенційною фемінністю

пасивного невизначеного існування. Але маскулінна екзистенційність,

внутрішньо притаманна обдарованій особистості, у засланчу пору знаходить

вираження у чоловічому світі російськомовних повістей як на рівні

формальної ідентифікації з розповідачем чоловічої статі, так і через опис

“патриархальных нравов”, подані погляди на питання статі, шлюбу та сім'ї,

які зображаються ієрархічно з істотною перевагою чоловічої статі. Таким

чином, фемінне і маскулінне у структурі особистості митця у підневільний

період постають відокремлено. Втім, як результат особистісної еволюції у

післязасланчий період окреслюється нова площина художнього

світосприйняття, у якій переосмислюється проблема соціального

спустошення жіночої та чоловічої культур мислення й ідентичності,

життєдайність фемінного і маскулінного постає у їх гармонізації.

Загалом у зображенні стосунків чоловіка та жінки виокремлено такі

мотиви: 1) мотив самотності, що підсилюється зображенням самотності серед

124

людей, на чужині (“Нема кого й кинуть, ніхто не згадає…”); 2) мотив

відособлення (“Дівчаток москалі украли, / А хлопців в москалі забрали…”),

що відображає поділ сфер між чоловіком та жінкою, розмежування

маскулінного і фемінного світів, ігнорування реалізації природного

призначення; 3) мотив деструктивних стосунків, які спричиняють руйнівний

моральний чи фізичний вплив на героїв, як, наприклад, спокусництво,

гвалтування; 4) мотив єднання (“серцем ділитись”), втілений у образі сім’ї, є

репрезентацією прагнення одухотвореної гармонії чоловічого і жіночого.

Здійснено розгляд творчого процесу з використанням гендерної

інтерпретації, що дозволило виокремити у ньому фемінні і маскулінні

тенденції. Фемінний аспект присутній у несвідомому естетичному ставленні

до світу, його емоційному переживанні (“любо мені”), у глибинному

визріванні образів (“серце рвалося, сміялось”), особистісній потребі

самовираження, віршування “не для людей, тієї слави”, а “для себе”, у

прагненні серця “виливати мову”. Маскулінність пов’язана з втіленням

глибинно-значущих символів, змістів, з процесом їх оформлення (“сіятиму –

нехай ростуть”), прагненням активного донесення у світ індивідуальних

смислів, які “полетять додомоньку”, із рефлексіями щодо самореалізації

(“Нащо стали на папері / Сумними рядами?..”) і самооцінкою (“Там найдете

щиру правду, / А ще, може, й славу…”).

Перевага фемінності у поетичній і так само малярській творчості

пов’язана з притаманними цим видам діяльності інтенсивними внутрішніми

перетвореннями суб'єкта (“Неначе цвяшок, в серце вбитий…”), більш

вираженими порівняно з об'єктом, а також підсиленою емоційністю,

чутливістю самого митця (“Тілько я, мов окаянний, / і день, і ніч плачу…”). У

повістях же значна присутність автобіографічного елементу, спогадів,

розповідей очевидців або використання сюжетів уже написаних поем

частково підміняють фемінний етап творчості, пропонуючи вже до певної

125

міри готові ідеї, обрані розумом, щоб представити читачеві предмет “как на

ладони”, зумовлюючи перевагу маскулінної тенденції.

У цілому на основі аналізу процесу творення, саморефлексій автора

його творчу особистість схарактеризовано як андрогінну з деякою перевагою

фемінного компонента. З’ясовано, що інтеграція у структурі художньої

обдарованості Т. Шевченка фемінності і маскулінності призводить до

здатності сприйняття необмеженої енергії народної пам’яті, осягнення

глибоко символічних змістів і активного донесення їх до людей у винятковій,

індивідуальній формі (“Знать, од Бога / І голос той, і ті слова / Ідуть меж

люди!”).

126

РОЗДІЛ 3

ОСМИСЛЕННЯ ТИПУ ПИСЬМА

3.1. Чоловічий світ російськомовних повістей

Маскулінна характеристика російськомовних повістей знаходить

вираження у гендерній ідентифікації автора переважно з чоловічою статтю, у

домінуванні раціонального як характеристики прозотворення і текстів, у

зображенні чоловічих образів як суб’єктів дії і нечисленних жіночих

персонажів як об’єктів споглядання та ін. (Гончар) [48].

Для яскравішого представлення сутнісних гендерних відмінностей

прози і поезії наведемо кілька ілюстрацій, зіставивши тексти поеми і повісті

“Наймичка”. У повісті першим зустрічаємо багатого чумака Романа, з

перерахуванням його матеріальних статків. Цей персонаж чоловічої статі не

має навіть безпосереднього відношення до майбутнього розвитку подій. У

поемі ж першою бачимо молоду матір, яка згадує своє багатство, та не

вимірюване кількістю возів, комор і наймитів, а багатство чоловічо-жіночої

гармонії – емоційної любові.

У повісті і господар (“С поклоном и честью встретил жниц седоусый

Влас, отец прекрасной Лукии, и просил их милостиво зайти к нему в оселю и

повечерять, что бог дал [240, с. 61]” (“Наймычка”), і господарство (“Это

хутор богатого козака Якима Гирла” [240, с. 63]” (“Наймычка”), насамперед

асоціюється з чоловічим світом. У однойменній поемі ж зображується

рівність сім’ї, спільність майна. Неважливість статі у родинній ієрархії

підкреслюється зверненням до віку, у якому гострота природних

відмінностей між чоловіком і жінкою або ще не розвинулась (дитинство), або

вже згасає (старість):

127

Був собі дід і баба.

З давного-давна, у гаї над ставом,

Удвох собі на хуторі жили.

Як діточок двоє,

Усюди обоє…

Всього надбали [238, с. 330].

У повісті читач бачить Марту і Якима порізно за виконанням

традиційних жіночих і чоловічих обов’язків. Наприклад, Яким змальований

центральним суб’єктом обіду як дійства. Він виходить із хати першим і сідає

на призьбі. Дружина ж приєднується до нього пізніше. Виконавши усі “жіночі

обов’язки”, що можуть асоціюватись з ритуалом задобрення чоловіка, вона

займає своє місце біля нього. “Вынесла Марта сначала скамейку, покрытую

килымком, и поставила ее перед мужем, а потом уже вынесла миску с

варениками и тарелку со сметаной. И все это поставила на временном столе

перед мужем и сама села около него [240, с. 63]”.

У поемі ж змальована картина рівності-спільності господаря і

господині:

І дід, і баба у неділю

На призьбі вдвох собі сиділи

Гарненько, в білих сорочках [238, с. 331].

Отже, виявлена попередньо (пункт 2.1.2 та підрозділ 2.2) домінуюча

маскулінна характеристика ідентичності Шевченка-повістяра та процесу

прозотворення знаходить вираження у маскулінності самих текстів, типу

письма. Проаналізуємо докладно риси повістей, які її формують.

“Маскулінний” твір за визначенням має жорстку конструкцію, чітку

форму, несе в собі смисл, що не дозволяє множинних інтерпретацій, прагне

інтелектуально підпорядкувати глядача; сильно і грубо діє на чуттєву сферу,

настирливий, намагається захопити душу; або має сильний вплив, опановує

128

душу глядача, або викликає опір відразу [97, с. 55–56]”. Ознакою

маскулінного домінування, на думку дослідниці О. Завгородньої, є також

нав’язливий монологізм [97, с. 28].

Розглянемо, яке відображення знайшли ці ознаки у повістях

Т. Шевченка. По-перше, у прозі очевидний превалюючий монологізм.

Подорожні записки, листи і щоденникові записи героїв, прологи автора

мають монологічну форму. Навіть нечасті діалоги здебільшого подані з

позиції наратора.

Автор декларує прихильність до чіткої форми, жорсткій конструкції,

витворює “стройный ход [241, с. 227]” (“Прогулка…”): “Сначала опишу со

тщанием место, т. е. пейзаж; потом опишу действующих лиц, их домашний

быт, характеры, привычки, недостатки и добродетели, а потом уже, по мере

сил, приступлю к драме, т. е. к самому действию. Метода, или манера, эта не

новая, но зато хорошая манера. А хорошее, как говорят, не стареет, исключая

хорошенькую кокетку, которая, увы! увядает преждевременно [241, с. 16]”

(“Близнецы”).

Чіткий смисл, що не дозволяє множинних інтерпретацій, створюється

автором за допомогою деталізації і численних пояснень: “А потому-то я,

подумавши хорошенько, и решился описать и хутор, и его мирных

обитателей для того токмо, чтобы терпеливый мой читатель или

читательница могли ясно видеть, чем и кем было окружено детство и

отрочество моих будущих героев [241, с. 16]” (“Близнецы”). Така

однозначність є цілком усвідомленою метою: “А лучше всего я подарю тебе

рукопись, написанную со слов покойного батюшки; там ты не найдешь ни

одного слова фантазии, нагая истина [240, с. 306]” (“Капитанша”).

Звертаючи увагу на інтелектуалізм творів, варто зазначити, що

Т. Шевченко першим серед українських письменників звернувся до теми

інтелігенції. За О. Забужко, Т. Шевченко – “перший національний інтелігент

129

[96, с. 42]”, котрий добре усвідомив власне покликання. Неодноразово

порушує він питання освіти, розумового розвитку і сам почасти демонструє

високий інтелектуальний рівень на сторінках повістей. Щоправда, іноді сягає

вже рівня, названого серед ознак маскулінного твору, “нав’язливого

інтелектуалізму”. Як, наприклад, у цьому уривку: “На сей важный политико-

экономический вопрос я на досуге напишу четырехтомный

нравоописательный-исторический роман, в котором потщуся изобразить с

микроскопическими подробностями нравы, обычаи и историю сего

архиправославного народа. А пока созреет этот знаменитый роман в моей

многоумной голове, я расскажу вам вот что [240, с. 121]” (“Варнак”).

Інтелектуалізм знаходить вираження також через присутність ідеалів

Просвітництва, ідейної течії кінця XVII – початку XVIII ст., заснованої на

переконанні у вирішальній ролі розуму й науки в пізнанні навколишнього

світу, природи і людей. Зокрема, на думку І. Лімборського, у повістях

присутній потужний струмінь просвітницької дидактики [141].

Т. Шевченко неодноразово наголошує на позитивному значенні освіти

для становлення людини: “В то счастливое время, хотя дворяне и не находили

надобности в просвещении или, лучше, им не приказывали просвещаться,

однако ж юный Федор бессознательно чувствовал благо просвещения и

неотступно просил маменьку, чтобы она отвезла его в Киев и отдала учиться

в бурсу [241, с. 18]” (“Близнецы”).

Сильна і груба дія маскулінного твору на чуттєву сферу, настирливість,

намагання захопити душу, напевно, і призвели, до того, що повісті не були

належним чином оцінені сучасниками, побачили світ більш як за чверть

століття по смерті автора і розуміння їхньої вартості прийшло пізніше.

“Російськомовні повісті Шевченка незалежно від їхньої художньої вартості

дають можливість розкрити коло асоціацій, мотивів, функцій, атрибутів,

пов’язаних з тим чи тим персонажем. У поезії більшість їх подана лаконічно,

130

однією-двома рисками, фразою чи навіть словом. Не так у повістях [176,

с. 112]” (Л. Плющ). Науковці О. Гриценко, Н. Грицюта, Н. Демчук,

І. Лімборський, Д. Наливайко, В. Поліщук, В. Терещенко та інші досліджують

художню прозу Т. Шевченка як багатогранне явище національної

літературної традиції. За слушним висловом І. Дзюби, “нині для нас ці повісті

означають щось більше, ніж те, чим вони були у часи їх написання. Над ними

– ореол Шевченка, що надає особливої авторитетності висловленим у них

думкам, допомагає нам побачити духовні обсяги самого Шевченка [75, с.

468]”.

Отримані висновки про маскулінний характер прози доповнють

традиційну картину “фемінного Шевченка”, актуалізовану дослідженнями

різних років, оглянутих у підрозділі 1.4. Отже, гендерний погляд на

російськомовні повісті важливий не лише для їх глибшого розуміння, а й для

дослідження усієї спадщини митця, для виявлення гендерних домінант його

творчості, а головне, – для цілісного осмислення художнього світу.

3.2. Гармонія у поезії як втілення гендерної еволюції

Домінантну присутність фемінності у поетичній спадщині Т. Шевченка

зауважували ряд науковців (В. Агеєва, Ю. Барабаш, О. Забужко,

Н. Зборовська, В. Пахаренко, Ю. Шерех та ін.). Яскраво виражена фемінність

Шевченкових текстів здавна привертала увагу дослідників, щоправда,

здебільшого фрагментарно у контексті ширших досліджень. Ще І. Франко

свого часу, наголошуючи на ліричності таланту Т. Шевченка, зазначав, що,

наприклад, у “Гайдамаках” “його гаряча душа рветься наперед з-поза

описуваних лиць і подій, рветься, щоб сказати своє слово, але за тим словом

ми тратимо з очей саму тему, образи і лиця бліднуть, стираються, перестають

131

жити власним життям, так як ми на кожнім кроці бачимо движучого та

попихаючого їх поета [226, с. 56]”. 1910 року Г. Костельник зауважував:

“Всюди в Шевченка відбивається течія почувань, а не розумувань. Його душа

відповідає світові серцем. Розум у нього ніколи не обняв серця. Шевченко в

своїх поезіях не розв’язує життя. Не робить він жодної синтези або аналізи

життєвих феноменів, а тільки наводить те, що зворушує серце. От, візьмімо

приміром розвагу-поезійку “Понад полем іде”. В ній розводиться поет про

смерть. Та не питається: ані звідки вона? ані що вона є? ані куди веде? Малює

тільки те, що само собою впадає в очі. Смерть забирає всіх – забере і його, а

ще до того на чужині. “Ніхто й хреста не поставить – І не пом’яне!”– чистий

відзив серця. А власне цей феномен – смерть, як набільше вимагає від душі

відповіді розумової [129, с. 5]”. Е. Сіксу, таким чином означує фемінний

текст: “Це більше, ніж просто руйнування звичаю. Це вулкан: коли він

написаний, він зриває кору старого спадку маскулінної культури [200, с.

814]”. Чи не в такому ключі було сприйнято патріархатною традицією

піднесення Т. Шевченком жінки-покритки до рівня святої. Зокрема

Н. Зборовська висновує, що супроти логіки імперського міфу, який анулює

тіло, “Шевченко отілеснює Богоматір, витлумачуючи її в контексті жіночих

доль українського світу [103, с. 96]”.

Безперечно, фемінність “Кобзаря” яскраво виражена, тому й привертала

увагу дослідників. Утім, вважаємо, що зведення поетичного спадку

Т. Шевченка лише до фемінного – це до певної міри спрощення його

амбівалентності. Присутність виразних маскулінних рис повістей,

схарактеризованих вище, на нашу думку, викликає певні сумніви щодо

беззастережного прийняття “фемінності” Т. Шевченка як нереалізованої

дитячої лібідної прив’язаності, обстоюваної психоаналітичним підходом (“З

Психольогії творчости Шевченка” С. Балея, ‘Психоаналіз особистості і

творчості Шевченка” А. Халецького, “Дитячі переживання і творчість

132

Шевченка. Зі становища психоаналізи” Я. Яреми). Вважаємо, що така

глибинна психічна характеристика, будучи неконтрольованою раціо, мала б

знаходити своє вираження у всій творчій діяльності особистості. Не

заперечуємо впливу швидкого одруження батька після смерті матері на

формування гендерного світогляду Т. Шевченка. Як згадував М. Чалий, “у

найніжнішому віці хлопчик, позбавлений любові й материнської ласки, звик

зосереджуватися в самому собі, цурався людей і недовірливо зустрічав усяке

привітне ставлення до нього рідних і сусідів [212, с. 48]”. Але не вважаємо це

достатньою причиною для центрації фемінних ідентичностей митця.

Гендерна інтерпретація дає змогу виявити жіночі і чоловічі тенденції

поетичної творчості у їх взаємозв’язку і розвитку. Проаналізуємо, яким саме

чином попередньо виявленні фемінні і маскулінні особливості гендерних

ідентифікацій автора і процесу творення оприявнюються на текстуальному

рівні у поезії. Зокрема, відштовхуючись від означення фемінних рис,

простежимо, де поряд з ними і яким чином виявляються маскулінні.

У ґрунтовній докторській дисертації А. Кириліної узагальнюються дані

гендерних досліджень і називаються такі ознаки фемінного: “емоційність (а

не раціональність), відсутність активності, пасивність, а не дієвість [117,

с. 146]”. Вони знаходять вираження:

1) в ірраціональності, всупереч так званому логічному підходові,

відображенні феноменологічного погляду на те, що відбувається, любові до

моралі й акцентуванні добра і зла, у любові до крайніх категоричних

моральних суджень, емоційності як наслідку яскравого вираження почуттів, у

високому емоційному напруженні, багатстві засобів вираження, використанні

пестливих суфіксів та іншої емоційної деривації;

2) у використанні пасивного способу вираження, наприклад, через

використання безособових конструкцій, зображення чогось не пов’язаного з

133

волею людини, її вибором, бажанням, використання концептів: нудьга, душа,

доля.

У поетичному доробку Т. Шевченка феноменологічний погляд

особливо помітний при зверненні автора до історичної проблематики, про що

йшлося вище у контексті розгляду маскулінної поетичної образності

(підрозділ 2.1.1.). Зокрема для поета реальні історичні подій та особистості

частіше виступають не предметами об’єктивної дійсності, а її символами,

наснаженими суб’єктивним авторським смислом.

Виокремлюється також звернення митця до проблем моралі та етики.

В. Пахаренко у монографії “Начерк Шевченкової етики” [170] висновує, що

основоположні поняття моралі й етики – “добро” і “зло” – виступають як

домінантні, об’єднавчі та системотвірні чинники багатогранної творчості

митця, відображають його духовні шукання. Осягаючи сутність цих понять,

на думку дослідника, Т. Шевченко зрештою відходить від крайніх моральних

суджень. І хоча остання теза про відмову від категоричності стосується

поетичного спадку, зауважимо, що у повістях питання природи добра і зла

теж займають вагоме місце. І саме присутні у них розлогі міркування

дозволяють глибше зрозуміти особливості осмислення питань моралі та

етики, важливість їх для письменника. Поєднання пісвідомих (фемінних) і

раціональних (макулінних) елементів на шляху етичних шукань врешті

втілюється у наближенні до гармонії як основного принципу любові.

Якраве вираження почуттів у поезії увиразнюється митцем через

“сльози” як емоційну реакцію на лихо (“А я візьму сльози – / Лихо виливати

[238, с. 99]”) і на радість (“А я дивлюсь, поглядаю, / Сміюся сльозами. /

Дивлюся, сміюся, дрібні утираю [238, с. 132]”). За словами Н. Зборовської, “у

своїх ідеальних інтенціях Шевченко звертається до природної жіночності, що

символізує чисту ідеальну чутливість, не зіпсуту цивілізацією. Вся його

поезія зіткана на ній. Тому поет співає-плаче-ридає, так репрезентуються

134

різні афективні стани фемінної душі [103, с. 52]”. Сльози як вияв емоційної

реакції притаманні й персонажам. Плаче, ридає, співає, веде емоційну

розмову з туманом і героїня поеми ‘Наймичка”:

Ой, тумане, тумане –

Мій латаний талане!

Чому мене не сховаєш

Отут серед лану?

Чому мене не задавиш?

У землю не вдавиш?

Чому мені злої долі?

Чом віку не збавиш?

Ні, не дави, туманочку!

Сховай тілько в полі,

Щоб не знав, не бачив

Моєї недолі!.. [238, с. 329]

Поет широко використовує емоційно-оцінні епітети : “ноша тяжкая моя

[238, с. 210]”, “тоскующая душа”, серце “растленное [238, с. 241]”, “щирої

любові”, “серце тихе [238, с. 368]” і т.п. Застосовує фемінну образність –

серце, “мов дитя голодне” (наївне, безгрішне, беззахисне), “невкрите, розбите

[238, с. 282]” (недоглянуте, знівечене) (“Чого мені тяжко...”). Цю образність

живить так званий “фольклорний тип художньої свідомості [171, с. 49]”

(В. Пахаренко), а саме гармонійно вплетені у тканину поезій народнопісенні

мотиви (перетворення дівчини на тополю, на лілею; прив’язаність до рідного

краю, немилосердність чужини й чужих людей); художні виражальні засоби

(епітети – “біле личко”, “карі очі”; символи – “калина”, “тополя”, “голубка”,

“лебедонька”; порівняння – “як квіточка”, “мов сиза”, “моя пташка” і т.д.);

звичаї та обряди (узвичаєне піклування матері про свою дитину та її щасливу

долю (“Катерина”, „Сова”); весільний обряд дарування хустини, подавання

135

рушників, розплітання коси, покривання голови й остригання зганьбленої

(“Катерина”, “Лілея”, “Відьма”); поховання самовбивць поза цвинтарем

(“Причинна”), забивання в могилу відьми осикового кілка (“Відьма”) і т.д);

елементи народної демонології (перетворення нехрещених згублених

дівчаток на русалок, обряд гуляння нечистих сил – “Русалка”, “Причинна”)

тощо.

Автор розуміється на світі чуттів, йому притаманна фемінна

емпатійність. За Є. Нахліком, “це насамперед чуттєвість і людяність, увага до

конкретної знедоленої людини і турбота про неї, співпереживання їй. Будь-

яка абстрактна ідея йому незрівнянно дальша, ніж жива людина з її

життєвими проблемами. Конкретна людина йому ближча й дорожча, ніж ідея

людяности... [157, с. 311]”. Він розуміє й уміє передати, зокрема, ейфорію

закоханих під час романтичних зустрічей (“Катерина”, “Гайдамаки”,

“Мар’яна-черниця”); тугу й відчай самотньої дівчини (“Дівичії ночі”);

пригнічення через розлуку з коханим (“Тополя”); стан душевнохворої

(“Причинна”); внутрішнє сум’яття покритки (“Катерина”, “Слепая”,

“Відьма”); материнські страждання, зумовлені безталанням дітей

(“Катерина”, “Сова”, “Слепая”, “Відьма”) і т. д.

Поетом широко використовуються пестливі суфікси в емоційних

зверненнях до героїв, у їх описах, що пронизують розповідні маскулінні

інтенції автора, починаючи ще від “Причинної” (“русалонька [238, с. 73]”,

“козаченька [238, с. 73]”, “слізоньки [238, с. 74]”, “личко [238, с. 74]” і т.п.) і

упродовж усієї поетичної творчості. Вони присутні навіть в останньому вірші

“Чи не покинуть нам, небого...” [239, с. 372]: “моя сусідонько убога” і

“веселенько заспіваєм”. Та, на відміну від раніших творів, особливо ще

дозасланчого періоду, вони не виступають засобом створення емоційно-

душевного фемінного навантаження. Зважаючи на прощально-сповідальний

контекст, пестлива деривація – скоріше вияв андрогінності, прийом

136

поєднання, здавалось би, непоєднуваних речей. Це свідчить про збільшення

ваги чоловічого компоненту, який разом із жіночим утворює нову єдність, що

дозволить говорити про певну гендерну еволюцію. Втім, і у творах

дозасланчого періоду нерідко присутня маскулінність, тісно перепрелетена з

фемінністю, що презентує поєднання емоційності з раціональністю і

спричиняє “почуттєву філософічність [157, с. 189]” (Є. Нахлік). Такий

синкретизм мислення презентують “медитативні роздуми автора” [157, с. 6]

про минущість людини і вічність природи:

Насипали край дороги

Дві могили в житі.

...Прилітає зозуленька

Над ними кувати... [238, с. 78] (“Причинна”).

Роздуми митця про волю й неволю (перша робить Оксану зі “Слепой”

щасливою, а друга – гнітить і поступово руйнує її душу); про гріх і покару

(через неправедне життя героїня “Слепой” утратила зір); про смерть як

порятунок від життєвих розчарувань, мук і страждань (“Маленькій Мар’яні”),

як прояв жіночого нещастя (“Русалка”, “Причинна”, “Утоплена”, “Лілея”), як

розплату за вчинене, наприклад, для матерів-убивць із “Русалки”,

“Утопленої”.

Фемінний спосіб письма – це передовсім вияв маргінальності,

інакшості, а не вираження природної жіночої статі. За словами

М. Коцюбинської, “фольклорно-романтичною умовною образністю [131,

с. 70]”, Т. Шевченко увиразнює власну маргінальність у ролі:

– чужинця (“Цураються люди мене, як чужого, / А чи привітають –

жалю завдають!.. [238, с. 405]”);

– сироти (“Нема кому в світі порадоньки дати, / Нема з ким прокляту

журбу поділить, / Ніхто не пригорне, як рідная мати, / Ніхто не спитає: Що в

тебе болить? [238, с. 405]”);

137

– невільника (“І мене з неволі в степу виглядай [238, с. 347]”);

– бідняка (“Багатий на лати / Та на дрібні сльози – бодай не втирать!

[238, с. 137]”).

О. Цепа, досліджуючи самооцінку Т. Шевченка, висновує, що вона,

відображаючи особливості як маргінала, так і митця, містить у собі почуття

самотності-сирітства, туги, нещастя; самозосередженість, меланхолійність;

усвідомлення суспільної несправедливості тощо [229, с. 67]. Він як убогий

сирота-невільник далеко від рідної землі має надію позбутися свого

безталання, віднайти найвагомішу для нього життєву цінність – волю:

А я візьму сльози –

Лихо виливати;

Затоплю недолю

Дрібними сльозами,

Затопчу неволю

Босими ногами!

Тоді я веселий,

Тоді я багатий,

Як буде серденько

По волі гуляти! [238, с. 99] (“Катерина”).

Таке бажання спричинене впевненістю, що заможні “сріблом-злотом

сяють”, проте щастя їх ілюзорне, адже насправді вони “з нудьгою та з горем /

Жупан надівають, / А плакати – сором [238, с. 99]”. За автором, справжній

скарб – це емоційне багатство серця, коли живеш за його покликом, не

стримуючи власних душевних поривань неприродними умовностями

матеріального світу. Як зауважував І. Дзюба, подібний мотив “волі серця

стане однією з констант Шевченкової поезії, набираючи щоразу нових

модуляцій [73, с. 471]”. Він, наприклад, остерігається розчарувань у коханні

(“Усе думка побиває, / Як би ж так прожити, / Щоб ніколи такі очі / Серця не

138

вразили [243, с. 407]” (“Не журюсь я, а не спиться”); бажає мати щирих і

вірних друзів (“И в этот час последней муки / Пошли мне истинных друзей /

Сложить хладеющие руки / И бескорыстия елей / Пролить из дружеских очей

[243, с. 241]” (“Тризна”)), прагне бути для них душевною підтримкою у важку

хвилину: “Поїдеш далеко, / Побачиш багато; / Задивишся, зажуришся, – /

Згадай мене, брате! [243, с. 406]”(“На незабудь Штернбергові”) тощо. Саме

серце відіграє центральну роль у сприйнятті поетом світу, у спілкуванні з

Богом, а отже, і в творчості (“Перебендя”):

…то Боже слово,

То серце по волі з Богом розмовля,

То серце щебече Господнюю славу,

А думка край світа на хмарі гуля [238, с. 111].

Саме емоційний компонент відіграє провідну роль, заступаючи варіант

зваженого розсудливого обрання життєвого шляху, що репрезентовано і в

долі Шевченкових героїв:

Не слухала Катерина

Ні батька, ні неньки,

Полюбила москалика,

Як знало серденько [238, с. 92] (“Катерина”).

Водночас, як описано у вірші “Дурні та гордії ми люди”, – причина

багатьох бід на цьому світі:

Дурні та гордії ми люди

На всіх шляхах, по всій усюді,

А хвалимось, що ось-то ми

І над землею і водою,

І од палат та до тюрми

Усе царі, а над собою

Аж деспоти – такі царі,

139

І на престолі і в неволі,

По волі розуму горить… [239, с. 201].

Така недостатність активного маскулінного первня знаходить

вираження у фемінній пасивності. Наприклад, це виявляється у використанні

безособових форм на рівні назв творів: “Буває, в неволі іноді згадаю…”,

“Самому чудно, а де ж дітись?..”, “На вулиці невесело”, “В неволі тяжко, хоча

й волі...”, “Чого мені тяжко, чого мені нудно...” та ін. У поезії “Чого мені

тяжко, чого мені нудно...” з емоційним світом серця автор пов’язує нудьгу:

Чого мені тяжко, чого мені нудно,

Чого серце плаче, ридає, кричить,

Мов диття голодне? Серце моє трудне,

Чого ти бажаєш, що в тебе болить?

Чи пити, чи їсти, чи спатоньки хочеш?

Засни, моє серце, навіки засни,

Невкрите, розбите – а люд навісний

Нехай скаженіє… Закрий, серце, очі [238, с. 282].

Особливо показові звернення Т. Шевченка до долі. Поет визнає її владу

над собою: “котить”, “а де спинить, / І сама не знає... [243, с. 192]” (“Мар’яна-

черниця”). “Слово “доля” в українських текстах зустрічається 192 рази (у

варіантах творів – 76), у російськомовних – 10 (у варіантах – 1). Крім того, в

українських віршотворах 14 разів трапляється доленька (у варіантах – 3),

відповідно по 20 і 14 – недоля (у російськомовній поезії – 2) [157, с. 163]”.

Під ґрунтя Шевченкових роздумів про долю Є. Нахлік вбачає в уявленнях

романтичного світогляду про зв’язок людської долі із трансцендентною

сферою, підсилених українськими народними віруваннями, у яких

переплелись християнські та язичницькі елементи [157, с. 162].

Відповідальність за долю дитини, під впливом народних уявлень, автор

140

пов'язує насамперед із матір'ю, яка дає маляті долю-недолю, просить у Бога

щастя для своєї дитини (“Не молилася за мене...”):

Не молилася за мене,

Поклони не клала

Моя мати, а так собі

Мене повивала співаючи…

Лучше було б не родити

Або утопити,

Як мав би я у неволі

Господа гнівити [239, с. 212].

Рефлексії з приводу долі живляться у засланні у зв’язку з осмисленням

драматичного несподіваного повороту життя. 24 жовтня 1847 року у листі до

В. Репніної поет писав: “Я был определен в Киевский университет, и в тот

самый день, когда пришло определение, меня арестовали и отвезли в

Петербург…, и я был уже не учитель Киевского университета, а рядовой

солдат Оренбургского линейного гарнизона!

О, как неверны наши блага,

Как мы подверджены судьбе.

… Что делать, так угодно Богу. Видно я мало терпел в моей жизни [243,

с. 36]”. Ще у 1845 році у “Сліпому” автор зізнається в емоційному

спустошенні, що присутнє на схилі літ:

Минулися мої сльози,

Не рветься, не плаче

Поточене старе серце,

І очі не бачать... [238, с. 312].

Тут молодий Т. Шевченко, віддавши данину романтичній традиції,

коли, за висловом О. Забужко, “30-літній мужчина вже бачив себе зношеним

уламком життєвої кораблетрощі [96, с. 94]”, до певної міри спрогнозував і

141

власну тенденцію до зрівноваження емоційного компонента. Наприклад,

О. Цепа, аналізуючи “образ автора” дозасланчого періоду, помічає

присутність еволюційних змін у світовідчутті й світорозумінні поета

(емоційне, сентиментальне осмислення до та глибокий і критичний аналіз під

час “Трьох літ”), його мисленнєвих процесах (від роздумів над вчинками

окремих історичних постатей до інтелектуальних висновків про доблесне

минуле свого народу). На думку дослідниці, означені риси відображають

зрілість, критичність, провіденційність мислення автора [229].

Різноманітно представлений у поетичних творах і ключовий для

увиразнення фемінності концепт душі. Людина, незалежно від статі,

співвідноситься насамперед із душею (“А до того – душа щира, / Козацького

роду… [238, с. 70]” (“Гайдамаки”). До власної душі звертається поет, ведучи

діалог із собою:

Душе моя,

Чого ти сумуєш?

Душе моя убогая,

Чого марно плачеш,

Чого тобі шкода? Хіба ти не бачиш,

Хіба ти не чуєш людського плачу?.. [238, с. 267–268]

Душа в основі своїй ширша за межі людини як у просторі, так і в часі.

Вона втілюється у творчості, над якою людина не має влади. Хоч поезії і

називаються Т. Шевченком дітьми, але йому не притаманна експлуатація

патріархатних символів батьківського домінування, тому таке батьківство –

це не влада, а відповідальність:

Єсть у мене діти, та де їх подіти?

Заховать з собою? Гріх, душа жива!..

…Як небо блакитне – нема йому краю,

Так душі і почину і краю немає.

142

А де вона буде? Химерні слова!

Згадай же хто-небудь її на сім світі

– безславному тяжко сей світ покидать.

Згадайте, дівчата, – вам треба згадать! [238, с. 128].

У цитованому уривку поеми “Гайдамаки” окремо звертається до дівчат,

використовує фемінні домінанти (діти, душа жива, сльози-слова, химерні

слова), але розмова його ближча до маскулінної: поет розмірковує, щоб

знайти відповіді на питання, які його турбують. Усвідомлюючи фемінність

творчої душі, він відчуває (емоційний фемінний рівень) і осмислює

(раціональний маскулінний рівень) батьківську (маскулінну) відповідальність

за представлення фемінної душі світові. Вважаємо, що такий варіант

гармонійної взаємодії чоловічого і жіночого, переосмислюючись протягом

творчості, виходячи за межі особистісного рівня (розум – душа), охоплює

контекст родинний (жінка – чоловік), національний (селянська – козацька

Україна) і зрештою постає як базова риса гендерного світогляду Т. Шевченка,

як андрогінність (андрогінний Бог, цілісний поет, гармонійна родина,

Україна).

“З неосяжної далечини – хронологічної, географічної, арештантської –

Україна уявляється втраченим раєм, за яким “серце плаче та болить”, там-бо

він міг би пізнати щастя любові до людей і Бога. Та це лише химерна візія і

мрія, ілюзія (“Бридня!..”), мимобіжне емоційне відпруження; такою маною

раніше, в казематному циклі, була райська ідилія садку вишневого коло хати,

невдовзі невблаганно зруйнована спогадом про позірний “тихий рай”

кріпацької хати – притулку дитячих сліз, “лютого зла” [9, с. 193]”. Ще перед

арештом, задля порятунку Вітчизни, що “заснула... / Бур’яном укрилась,

цвіллю зацвіла, / В калюжі, в болоті серце прогноїла / І в дупло холодне

гадюк напустила... [238, с. 255]” (“Чигрине...”), сподівається знайти нові –

більш енергомісткі, дієвіші – слова (“До старого плуга / Новий леміш і

143

чересло [238, с. 255]”), що зможуть відродити колишню козацьку доблесть,

славу, розбудити покірний народ до боротьби, очистити його помисли,

зруйнувати невільницькі пута. Подібні прагнення ілюструють, як “зустріч з

українською дійсністю розв’язує вагання і хутко кристалізує віддавна

наболілі й вже готові до зформулювання думки та ідеї [148, с. 39]”

(Є. Маланюк). Доведений до відчаю побаченим у рідному краї, автор

спочатку прагне спокою – воліє вирушити “високо за синії хмари”, де

“немає... власті, немає... кари [238, с. 268]” (“Сон”). Та все ж сильнішим і

постійним виявилось бажання жити з Україною і творити для неї. На кінець

дозасланчого періоду Т. Шевченко увиразнює зменшення емоційної фемінної

домінанти (“Минають дні...”):

Заснули думи, серце спить,

І все заснуло, і не знаю,

Чи я живу, чи доживаю,

Чи так по світу волочусь,

Бо вже не плачу й не сміюсь [239, с. 367].

Поет засвідчує спрямування до врівноваження емоційного відчуття

раціональним маскулінним пізнанням, що приходить на зміну “літам...

молодим, / Веселому слову”.

Нехай думка, як той ворон,

Літає та кряче,

А серденько соловейком

Щебече та плаче...

Не втирайте ж мої сльози,

Нехай собі ллються,

Чуже поле поливають

Щодня і щоночі... [238, с. 126].

144

Подібні надії, очевидно, і визначили “раціональне” й “емоціональне”

(Ю. Івакін) [108, с. 231] джерела всієї його творчості. Втім, незважаючи на

присутність фемінних і маскулінних компонентів, починаючи з першого

періоду творчості, тенденція до андрогінності розвивалась нерівномірно, що

дає підстави говорити про своєрідну еволюцію і зумовлює необхідність

зосередитись на суттєвих діахронічних змінах. Загалом питання світоглядної

еволюції митця залишається полемічним у сучасному шевченкознавстві. Одні

дослідники розвивають думку М. Драгоманова, котрий свого часу відзначив

вагання од “свяченого ножа” до “братського поцілунку [79, с. 378]”. Зокрема,

Є. Нахлік вважає, що у політико-філософських шуканнях імпульсивного

Т. Шевченка помітне своєрідне “коливання маятника”, який хитався між

революційними закликами, позбавленими християнської основи, і

проповіддю християнського милосердя. Науковець доходить до висновку, що

поезія Т. Шевченка “являє собою динамічну, відкриту і, сказати б,

різновекторну систему [157, с. 140]”.

Л. Плющ почасти відходить від поляризації. На думку дослідника, дві

правди доповнюють одна одну, співіснують в Шевченковому світогляді:

“Революційна молитва (молитва помсти) й всепрощенська, ці дві варіації

молитви є двома шляхами, путями до правди: путь “правди-мсти”, збройної

кривавої,.. та путь правди-любови, всепрощення, путь Христа [176, с. 27– 9]”.

О. Забужко представляє іншу позицію, вважаючи, що протягом

заслання триває третя, релігійна стадія духовного зростання Шевченка, яка

завершується у позасланчий період, коли відбувається “поступове

переродження із “гнівного Єремії” “Трьох літ” на кроткого пророка”, автора

“Неофітів” і “Марії”, апостола вже не мсти, “а любови” [96, с. 137].

Продовжуючи думки Ю. Шевельова про духовне визрівання поета як

митця і мислителя в неволі та позасланчий період [245], Ю. Барабаш говорить

про етапи творчої еволюції, зосереджуючись на темі любові [9, с. 195].

145

Водночас, Є. Нахлік критикує Ю. Шевельова, вважаючи, що він спрощує

амбівалентного Шевченка, приписуючи йому еволюційність. Суголосна й

думка І. Дзюби, який вважає неприпустимим “шукати ідейну або емоційну

домінанту незводимого ні до яких домінант Шевченка [75, с. 673]”, виходячи,

за словами В. Смілянської, принаймні зі створення Шевченком в останні роки

“подражаній” пророкам, і то есхатологічних, з нечуваною доти напругою

трагізму й зненависті, а також і ліричних фрагментів у поемах та ліричних

мініатюр тієї ж тональності [211, с. 272]”.

Втім, вважаємо що й поляризація може бути потрактована як

спрощення до бінарної опозиції багатогранності митця: “У гніві він як

пророк, у смиріннні як апостол; його ласка переходить у молитву, його

кротість – у подвиг любові й прощення; кожне почутя він доводить до пафосу

і релігійний у кожному своєму слові: іншим і не може бути великий

національний поет, жрець і жертва свого народу, який облагородив, підніс,

перетворив у красу і святиню все, що створила його Батьківщина [цит. за: 75,

с. 598]” (К. Чуковський).

Аналізуючи ситуацію, що склалась, В. Пахаренко вбачає причину

такого розмету думок у схематизації та недопустимій поляризації

Шевченкової амбівалентності. На думку ж самого дослідника, “духовні

пошуки – це не хаотичні метання в різні боки, а рух до істини, імпульсивний,

зигзагоподібний і все ж цілеспрямований [170, с. 86]”. Еволюційність

Шевченка, діалектична у своїй основі, у кінцевому підсумку – це утворення

нової гармонійної якості. Це переконливо ілюструють такі міркування

науковця: “У Шевченковому розумінні добро – це породжена всеосяжною

любов’ю гармонія людини з собою і світом (свобода фізичного й духовного

саморозвитку та вільне рівноправне життя з іншими людьми, природою,

космосом, Богом), зло – це руйнування такої гармонії чи перешкоджання їй,

заперечення стратегії любові) [169, с. 51]”. Дослідник підкреслює, що

146

“узвичаєне в шевченкознавстві протиставлення бунтарства й християнства

видається некоректним. Шевченко цілісний у своєму людинолюбстві, а відтак

і в бунтарстві супроти зла, яке нівечить людину [169, с. 69]”. “Поєднання в

поетовому світогляді слова й сокири визначено також національним

характером, у якому щільно переплелись хліборобський і козацький генотипи

[169, с. 70]”.

Саме з таких позицій ми будемо говорити про еволюційність фемінних

(що певною мірою корелюють з романтичними, революційними, емоційними,

язичницькими, прометеївськими аспектами) та маскулінних (реалістичних,

раціоналістичних, християнських) тенденцій. Адже гендерні студії надають

перевагу пошуку злагоджених форм існування множин, а не домінування

єдино правильної думки чи бінарного мислення. Вважаємо, що формування

гармонійного світоглядного ідеалу – це результат цілісності Т. Шевченка,

гармонія у якого, на думку Л. Генералюк, саморозвивається,

самооновлюється, зберігає динамізм, а не застигає [43, с. 133].

Зосередившись на творчості дозасланчого періоду, віднаходимо

одночасно перехресно присутні і фемінні, і маскулінні ідентичності. На цю

особливість звертає увагу і Ю. Барабаш у контексті аналізу теми любові:

“розповідна стихія наскрізь перейнята ліричними авторовими відступами,.. з

творами здебільш баладного кшталту сусідують тужливі монологи покинутих

та знедолених дівчат [9, с. 195]”. Така одночасна присутність фемінності й

маскулінності відображає особливості української культури і національного

менталітету. Поступово вони переосмислюються поетом, інтегрованим у добу

романтизму, у контексті особистої світоглядної еволюції. Наприклад,

“переходу од кобзарської молодости до суворої мужности, до гіркого досвіду

зрілого віку” (Є. Маланюк) сприяла також інтелектуальна сфера, до якої

потрапляє поет [148, с. 40]. За словами Л. Генералюк, світогляд Т. Шевченка

розширювався завдяки читанню. Упорядкування ж нової інформації

147

потебувало використання “селянських мнемотехнічних засобів, де рима,

ритм, повтори відігравали суттєву роль [43, с. 78]”. Таким чином, на думку

дослідниці, поетичне стихійне начало пов’язувалось із раціональним

пізнанням.

“Несподівана катастрофа у розквіті твочості, катастрофа друзів і

спільної справи породила тяжкі переживання [75, с. 397]”, до того ж

“заборонні заходи уряду проти української культури віщували параліч

українського руху на багато років [75, с. 468]” (І. Дзюба). У засланчий період

творчу поетичну фемінність підсилюють, за словами Н. Зборовської,

“неартикульоване, полівалентне, невизначене буття, що не вписується в

рамки логічності, визначає тепер душу поета. На тлі традиційного

імперського (“розумного”) мислення зявляється незрозуміле, “дурне” слово.

Так метафорично імперському раціоцентризму Шевченко протиставляв свою

чутливу душу, пояснюючи й свою інакшість у чужому для нього світі [103,

с. 45]”. Наприклад, як у вірші “Неначе степом чумаки”.

Книжечки

Мережаю та начиняю

Таки віршами. Розважаю

Дурную голову свою [239, с. 170,]

Н. Зборовська зазначає, що химерні слова, химерна мова постала

замість ясної, логічної, традиційно-чоловічої. Тому Шевченкова творчість є

втілення інших форм, інших смислів порівняно з імперським каноном.

Химерність думання і говоріння з її полісмисловістю, протеївською

мінливістю – те, що у ХХ столітті постструктуралісти визначать як фемінні

стратегії письма.

Отакий-то перебендя,

Старий та химерний!

Заспіває, засміється,

148

А на сльози зверне [238, с. 110] (“Перебендя”).

За словами Н. Зборовської, повстання маргінального світу як повстання

духу, що зневажив владні ідеологеми, визначило відкриття афективної мови,

яка не піддається привласненню. “Тому Шевченкове слово про імперію – це

сниво пяного поета (поема “Сон”). А імперська політика привласнення

Кавказу – даремна сизіфова праця, бо не можна привласнити те, що є самою

свободою і вічністю:

Не вмирає душа наша

Не вмирає воля,

І неситий не виоре

На дні моря поле.

Не скує душі живої

І слова живого… [103, с. 46]”.

У ході аналізу дослідниця висновує фемінність усієї Шевченкової творчості.

Суголосним є уявлення Ю. Барабаша домінант фемінності фольклорного, що

“поширюється на цілу Шевченкову спадщину [9, с. 196]”.

Погоджуємось, що фемінність як екзистенційна характеристика,

підсилена вимушеною пасивністю і підневільним становищем, пронизує

поетичну творчість цього періоду. У поемі “Відьма” 1847 року з новою силою

виражається емоційність:

Молюся, знову уповаю,

І знову сльози виливаю,

І думу тяжкую мою

Німим стінам передаю [238, с. 378].

Однак для аж таких широких узагальнень, очевидно, необхідно

враховувати увесь творчий спадок, а зокрема – написані у засланні

російськомовні повісті, які втілюють маскулінні характеристики, про що

йшлося вище. Отже, у засланчий період фемінність і маскулінність так само

149

присутні у творчості Т. Шевченка, але вже як не перехресні, а паралельні

тенденції.

В останній період творчості відзначаємо прагнення до гармонії

фемінних і маскулінних начал, подолання гендерної розколеності світу.

Вираження чоловічо-жіночої синергії як у творах, так і світогляді дає

підстави говорити про андрогінні характеристики художнього світу

Т. Шевченка. Ю. Барабаш, розглядаючи шевченків дискурс України,

зауважує, починаючи з періоду заслання, набуття “того консептивного

“поєднання непоєднуваного”, що його так високо поціновувало свого часу

бароко і яке не втратило естетико-поетикального значення й дотепер [11,

с. 21]”.

У творчості цього періоду присутні ознаки, які відповідають

характеристикам саме “андрогінного” твору: “поєднання фантастичного та

реалістичного, пристрасті і споглядальності, раціо та містики, серйозності,

гри та гумору, акціональності та психологізму, побутової деталі та

філософічності, традиційності та інновацій. Вона несе в собі інтригуючу

незбагненну таїну і одночасно активний протетичний смисл, збуджує

інтелектуальну активність інтригою, загадкою; витончено і одночасно

енергійно діє на емоційно-чуттєву сферу, спокушає і захоплює [97, с.

55 – 56]”. Доходимо висновку, що у поезії Т. Шевченка яскраво виражені

риси, які сучасним гендерним літературознавством прийнято вважати

ознаками фемінного письма. Разом із цим, вона значною мірою наближена до

андрогінних тенденцій.

Отже, у цьому розділі, відповідно до можливостей сучасного

гендерного літературознавства, здійснено аналіз творчого доробку

Т. Шевченка. Визначено тип письма з урахуванням вияву фемінних,

маскулінних, андрогінних характеристик у творчій спадщині.

150

Узагальнивши конкретні спостереження, за сукупністю ознак можемо

стверджувати, що коли мова йде про повісті Т. Шевченка, то маємо справу з

переважаючою маскулінністю [48]. Основними передумовами маскулінності

є гендерна ідентифікація автора переважно з чоловічою статтю, домінування

раціонального як характеристики прозотворення і самих текстів, вибір жанру

і стилю повістей, російська мова вираження. З’ясовано, що домінуюча

маскулінна характеристика знаходить вираження у превалюючому

монологізмі (подорожні записки, листи і щоденникові записи героїв, прологи

автора), у прихильності до чіткої форми (“стройный ход”), у деталізації та

численних поясненнях, що окреслюють чіткий смисл, у інтелектуалізмі

(“многоумной голове”), увазі до питань освіти, у зображенні чоловічих

образів як суб’єктів дії і нечисленних жіночих персонажів як об’єктів

споглядання, у представленні чоловічого домінування у суспільстві,

господарстві, сім’ї.

Здійснивши гендерну інтерпретацію поетичної спадщини Т. Шевченка

доходимо висновків про яскраву вираженність фемінної ознаки [51]

(Ю. Гончар). Вона знаходить вираження в ірраціональності (“Я сам себе,

дурний, дурю, / Та ще й співаючи...”), у посиленій увазі до проблеми моралі,

акцентуванні опозиції добра і зла (“Молитва”), у багатстві емоційної

деривації, у застосуванні пасивного способу вираження, безособових

конструкцій, зосередженні на концептах “нудьга”, “душа”, “доля”. Водночас

наявні у поезії маскулінні ідентичності, маскулінний етап творчості і,

головне, смислові особливості та гендерна чутливість до змістового

наповнення, прагнення гармонії фемінних і маскулінних начал, подолання

гендерної розколеності світу дають підстави говорити про андрогінні

характеристики таланту Шевченка-поета, об’єктивні і суб’єктивні умови

розвитку якого відобразились у зниженні маскулінності й акцентуванні

фемінності.

151

Зосередившись на діахронії розвитку художнього світу автора,

доходимо висновку, що наближеність до андрогінних тенденцій має

еволюційний характер і є виявом творчої геніальності, чинником, що сприяв

реалізації національної місії, світовому визнанню доробку митця. У творчості

дозасланчого періоду, віднаходимо перехресно присутні і фемінні, і

маскулінні аспекти. У засланчий – у поезії посилюється фемінна домінанта,

яка розвивається паралельно до маскулінної у прозі. У післязасланчий –

відзначаємо прагнення до синтезу фемінних і маскулінних первнів. Еволюція

відношень фемінних (певною мірою корелюють із романтичними,

революційними, емоційними, язичницькими та прометеївськими аспектами) і

маскулінних (можуть бути співвіднесені з реалістичним, раціоналістичним,

християнським) тенденцій на шляху до їх гармонізації формує андрогінний

тип письма.

152

ВИСНОВКИ

У результаті проведеного дослідження виявлено, що гендерна

проблематика є невід’ємною складовою сучасної гуманітаристики.

Систематизовані сучасні уявлення про онтологію статі як соціокультурного

феномену уможливили використання гендерного підходу для розв’язання

завдань нинішнього літературознавства. Цей підхід передбачає аналіз цілісної

картини художнього світу автора, важливим виміром якого є чоловічо-жіноче

буття у своїх діалектичних взаємозв’язках. Розглянуті у дисертації вітчизняні

традиції філософського (Ф. Прокопович, Г. Сковорода, В. Сухомлинський,

П. Юркевич та ін.) і літературознавчого (В. Агеєва, Н. Зборовська,

Т. Дороніна, Г. Улюра та ін), теоретизування у проблемному полі гендеру

дали змогу виокремити засади гендерного аспекту літературознавства на

основі поєднання світового досвіду і усвідомленої специфіки національної

культури. У дослідженні розглядаємо гендер як культурну метафору статі, як

підхід, що дозволяє відкривати нові перспективи розуміння літератури, а

гендерне літературознавство – як направлене на інтерпретацію гендерної

природи художнього світу письменника з використанням критеріїв

“фемінності”, “маскулінності”, “андрогінності”.

За допомогою застосування у роботі культурно-історичного методу

простежено динаміку і тенденції змін в осмисленні концептів “фемінність”,

“маскулінність” та “андрогінність” з метою визначення доцільності та форм

їх використання як критеріїв у розв’язанні проблеми гендерної інтерпретації

художнього світу Т. Шевченка. У результаті узагальнення, систематизації та

комплексного осмислення теоретичних поглядів (Р. Барт, М. Бердяєв,

С. Булгаков, Ж. Дерріда, Д. Н. Елкінс, Ю. Крістева, Е. Нойман, Е. Шоуволтер,

153

К.Г. Юнг та ін.) визначено, що творчій, обдарованій особистості властиве

поєднання фемінності і маскулінності, які утворюють нову якість –

андрогінність. У процесі творення на первинному фемінному етапі

виокремлюється художній замисел. Наступний – маскулінний етап,

пов'язаний з активним його втіленням, формотворенням. Врахувавши

можливі особливості авторської роботи над твором, окреслено чотири

варіанти взаємодії фемінності і маскулінності:

- андрогінний тип – взаємопідсилення, оптимальна форма для

відображення ідейної глибини, багатозначності, поєднання, яскраве

вираження чоловічого і жіночого на основі гармонії;

- маскулінний тип – домінація чоловічого над жіночим, обмеження

формою поліфонії смислів

- нівеляційний тип – взаємне ослаблення, що відбивається і на

формі, і на змісті, не даючи можливості виявитися художності належним

чином;

- фемінний тип – чоловіче підпорядковується жіночому; ідея постає

недовимовленою.

Фемінний, маскулінний, андрогінний найчастіше визначають гендерні

особливості художнього світу як окремого твору, так і творчості загалом,

втілюючись відповідно у фемінних, маскулінних або андрогінних

характеристиках.

З метою врахування культурно-національного чинника ідентичності

Т. Шевченка як національного генія звернено окрему увагу на виявлення

фемінних і маскулінних тенденцій української культури першої половини

XIX століття. Використання методу історичної реконструкції дозволило

відтворити відносно цілісну картину. Зокрема, з’ясовано, що етнокультурно

Україна має потенції розвитку і фемінної, і маскулінної домінант у культурі.

Втім, в українському суспільстві ще XVIII століття фемінність і

154

маскулінність розглядаються у зіставленні як відокремлені шляхи

культурного розвитку. Така ж подвійність проступає і в новій українській

літературі. Наприклад, у козацькому поході під керівництвом Енея

І. Котляревський представляє “чоловічу” Україну. А селянська “жіноча”

Україна постає у “Наталці-Полтавці”. У дисертації означено, що разом з

утвердженням романтизму виявляється спрямованість до подолання

дихотомій, визнання духовно-матеріальної взаємодії, , а отже, спостережено

наближеність до гармонізації фемінного (душа) і маскулінного (дух).

Акцентовано, що саме у першій половині XIX століття у контексті

романтизму виникає докорінне переосмислення дихотомічності фемінного і

маскулінного. Виявлено, що у творчості Т. Шевченка означені різнобіжні

тенденції переосмислюються і виражаються як гармонійна синергія. У зв’язку

з цим, увиразнюється консенсус фемінного і маскулінного як життєдайних

категорій національної ідеї. Актуальність означеного поєднання лише

підсилюється умовами державного структурування та зростаючою потребою

толерантності в умовах нинішнього мультикультуралізму. Цей аспект

феномену Шевченкової невичерпальності потребує додаткової дослідницької

уваги у майбутньому.

Перед тим, як на основі критичного осмислення зарубіжної методології

і критеріїв “фемінності”, “маскулінності”, “андрогінності” було

сформульовано власну модель аналізу, з метою її застосування для гендерної

інтерпретації художнього світу Т. Шевченка узагальнено сучасний стан

вивчення проблеми. З’ясовано, що у працях С. Балея, Ю. Барабаша,

Т. Бовсунівської, Г. Грабовича, О. Забужко, Н. Зборовської, М. Моклиці,

Н. Слухай, І. Франка та інших певною мірою висвітлено проблему фемінних

ідентифікацій, означено фемінні риси душі як причини вказаних

репрезентацій. Узагальнення часткових, інтегрованих у межі ширших

досліджень наукових уявлень про переважаючу фемінну природу доробку

155

митця засвідчило актуальність постановки проблеми цілісного розгляду

художнього світу Т. Шевченка у світлі гендерного підходу з урахуванням

поетичного, прозового та малярського спадку. Аналіз теоретичного підґрунтя

дозволив сформувати таку модель гендерної інтерпретації, що була

застосована у дисертації:

1) визначення гендерних ідентифікацій автора;

2) аналіз способу виявлення і взаємодії фемінних і маскулінних

тенденцій в індивідуальному процесі творення;

3) характеристика типу письма на основі переваги фемінної,

маскулінної чи андрогінної ознак.

Використання сформованої моделі гендерної інтерпретації, дало змогу

спростувати тезу про суцільне переважання фемінності як ознаки

Шевченкової творчості. На основі розгляду гендерних ролей, з якими

ідентифікує себе автор, доходимо висновку про іманентну присутність

фемінних і маскулінних ідентичностей поета. Зокрема, у ході текстуального

аналізу розглянуто міру і форму їх маніфестації та розгортання щодо

виокремлених В. Смілянською [211, 211 – 212] таких суб’єктів лірики:

1) “власне автор”,

2) розповідач,

3) герой,

4) персонаж ліричний.

У результаті з’ясовано, що маскулінна ідентичність здебільшого

притаманна “власне автору” (“Заповіт”, “Чигрине, Чигрине...”), ліричному

герою (“В неволі тяжко, хоча й волі...”, “Не для людей, тієї слави...”).

Ліричний розповідач через своє переживання, емпатію співвідноситься з

фемінним (“За сонцем хмаронька пливе...”, “Сон” (“На панщині пшеницю

жала...”). Персонаж ліричний втілює переважно жіночу свідомість (“Ой пішла

я у яр за водою...”, “І багата я…”). Тенденція до посилення фемінних

156

поетичних ідентифікацій спостерігається у період заслання, живлена

екзистенційною фемінністю пасивного невизначеного існування. Але,

маскулінна екзистенційність, внутрішньо притаманна обдарованій

особистості, у засланчу пору знаходить вираження у чоловічому світі

російськомовних повістей як на рівні формальної ідентифікації з

розповідачем чоловічої статі, так і через опис “патриархальных нравов”,

погляди на питання статі, шлюбу та сім'ї, які зображаються ієрархічно з

істотною перевагою чоловічої статі. Таким чином, фемінне і маскулінне у

структурі особистості митця у підневільний період, як і в культурі

підневільної України, постають відокремлено. Втім, як результат особистісної

еволюції у післязасланчий період окреслюється нова площина художнього

світосприйняття, у якій переосмислюється проблема соціального

спустошення жіночої та чоловічої культур мислення й ідентичності.

Життєдайність фемінного і маскулінного постає у їх гармонізації.

Враховуючи присутність у художньому світі ідентифікацій автора з різними

гендерними ролями, у ході аналізу представлення козацької (чоловічої) і

селянської (жіночої) України у творчості доходимо висновку про

множинність ідентичностей Т. Шевченка, що сходять до андрогінного образу

творця.

Розгляд творчого процесу з урахуванням гендерного підходу дозволив

виокремити у ньому фемінні і маскулінні тенденції. Фемінний аспект

присутній у несвідомому естетичному ставленні до світу, його емоційному

переживанні (“любо мені”), у глибинному визріванні праобразів (“серце

рвалося, сміялось”), особистісній потребі самовираження, віршування “не для

людей, тієї слави”, а “для себе”, у прагненні серця “виливати мову”.

Маскулінність пов’язана із втіленням глибинно-значущих символів, змістів, з

процесом їх оформлення (“сіятиму – нехай ростуть”), прагненням активного

привнесення у світ індивідуальних смислів, які “полетять додомоньку”, із

157

рефлексіями щодо самореалізації (“Нащо стали на папері / Сумними

рядами?..”) і самооцінкою (“Там найдете щиру правду, / А ще, може, й

славу…”). Перевага фемінності у поетичній і так само малярській творчості

пов’язана з притаманними цим видам діяльності інтенсивними внутрішніми

перетвореннями суб'єкта (“Неначе цвяшок, в серце вбитий…”), більш

вираженими у порівнянні з об'єктом, а також підсилена емоційністю,

чутливістю самого митця (“Тілько я, мов окаянний, / і день, і ніч плачу…”). У

повістях же значна присутність автобіографічного елемента, спогадів,

розповідей очевидців або використання сюжетів раніше написаних поем

частково підміняють фемінний етап творчості, пропонуючи вже до певної

міри готові ідеї, обрані розумом, щоб представити читачеві предмет “как на

ладони”, зумовлюючи перевагу маскулінної тенденції. У цілому, на основі

аналізу процесу творення, саморефлексій автора його творчу особистість

схарактеризовано як андрогінну з деякою перевагою фемінного компонента.

З’ясовано, що інтеграція у структурі художньої обдарованості Т. Шевченка

фемінності і маскулінності призводить до здатності сприйняття необмеженої

енергії народної пам’яті, осягнення глибоко символічних змістів та активного

донесення їх до людей у винятковій, індивідуальній формі (“Знать, од Бога / І

голос той, і ті слова / Ідуть меж люди!”).

Розглядаючи гендерні особливості творчого доробку митця,

констатовано, що фемінність – виразна ознака Шевченкової поетичної

творчості. Це знаходить вираження в ірраціональності (“Я сам себе, дурний,

дурю, / Та ще й співаючи...”), відображенні феноменологічного погляду на те,

що відбувається (“Так навмання розказую, / Без книжної справи”), посиленій

увазі до проблеми моралі, акцентуванні опозиції добра і зла (“Молитва”), у

багатстві емоційної деривації, у застосуванні способу пасивного вираження,

безособових конструкцій, зосередженні на концептах „нудьга”, „душа”,

„доля”. Водночас у поезії наявні маскулінні ідентичності, маскулінний етап

158

творчості, маскулінний образ козацької України і, головне, смислові

особливості та гендерна чутливість змістового наповнення, прагнення до

гармонії фемінних і маскулінних начал, подолання гендерної розколеності

світу, що дають підстави говорити про андрогінні характеристики доробку

Т. Шевченка.

Загалом у висвітленні стосунків чоловіка та жінки виокремлено такі

мотиви:

- мотив самотності, що підсилюється зображенням самотності серед

людей, на чужині (“Нема кого й кинуть, ніхто не згадає…”);

- мотив відособлення (“Дівчаток москалі украли, / А хлопців в москалі

забрали…”), що відображає поділ сфер між чоловіком та жінкою,

розмежування маскулінного і фемінного світів, ігнорування реалізації

природного призначення;

- мотив деструктивних стосунків, які справляють руйнівний моральний

чи фізичний вплив на героїв, як, наприклад, спокусництво, гвалтування;

- мотив єднання (“серцем ділитись”), втілений Т. Шевченком у образі

сім’ї, є репрезентацією прагнення одухотвореної гармонії чоловічого і

жіночого.

Зосередившись на діахронії розвитку гендерних аспектів художнього

світу автора, доходимо висновку, що наближеність до андрогінних тенденцій

має еволюційний характер. Творчість дозасланчого періоду характеризується

одночасною, перехресною присутністю фемінності й маскулінності, що

узгоджується з особливостями української культури. У засланчий період

фемінність і маскулінність, так само присутні у творчості митця, але вже як

паралельні тенденції, у поезії і прозі відповідно. В останній період творчості

прагнення до гармонії фемінних і маскулінних первнів, подолання гендерної

розчахнутості світу, вираження чоловічо-жіночої синергії дають підстави

констатувати андрогінні характеристики художнього світу Т. Шевченка.

159

Андрогінність виступає закономірним виявом творчої геніальності,

чинником, що сприяв національному значенню, світовому визнанню доробку

митця.

У творчості Т. Шевченка як національного поета концепти фемінного і

маскулінного не просто відобразились. Увібравши в себе етнічний досвід і

пропустивши його крізь власне серце, митець сходить до високогуманної ідеї

гендерної рівноваги, яка має націєтворчий смисл для України. Зміст її і нині

високо оцінюється як перспектива для гармонійного розвитку світової

спільноти третього тисячоліття. До того ж, практичне втілення її

Шевченковим буттям дає приклад кожному, що в основі соціальних,

історичних змін лежить особистісна еволюція, у тому числі на шляху до

психоекзистенційної андрогінності, спричиненої самовизначенням людини.

Ця праця – один із кроків, що наближає до комплексного аналізу

художнього світу Т. Шевченка в межах усієї творчої спадщини митця, що

засвідчує актуальність обраної теми дисертації та можливість і необхідність

здійснення подальших розвідок у цьому напрямі. Пропоноване дослідження

дає змогу окреслити нові наукові теми та проблеми історії української

літератури, які досі осмислені недостатньо. У перспективі послідовне

застосування гендерного підходу робить цілком реальною появу ґрунтовної

праці, яка б розкривала ключові гендерні аспекти української літератури

минулого і сучасності. Результати цієї роботи та подальших гендерних

досліджень у галузі літературознавства можуть також стати базою для

компаративних досліджень, що покликані шляхом порівняння різних

художніх явищ виявити українську культурну специфіку та включити

вітчизняні літературознавчі студії у ширший європейський і світовий

контекст.

Таким чином, відкривається цілий пласт української літературної

спадщини, без розгляду якого знання про історію української культури не є

160

повними та цілісними. Подальший розвиток гендерних літературознавчих

студій як повноцінної ділянки наукових досліджень стане ще одним кроком

на шляху до реалізації принципу гендерної рівності – засадничої складової

духовного розвитку сучасного українського суспільства.

161

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Агеєва В. Гендерна літературна теорія та критика / Віра Агеєва //

Основи теорії гендеру : навч. посіб. – К., 2004. – С. 426–445.

2. Агеєва В. Жіночий простір : феміністичний дискурс українського

модернізму / Віра Агеєва. – К. : Факт, 2008. – 358 с. – (Висока полиця).

3. Аристархова И. Ослепляющий взгляд теорий репрезентации /

И. Аристархова // Женщина и визуальные знаки. – М., 2000. – С. 187–214.

4. Астаф’єв О. Г. Ліричний герой : (до проблеми типізації) /

О. Г. Астаф’єв // Радянське літературознавство. – 1988. – № 10. – С. 3–11.

5. Астаф’єв О. Г. Творчість Тараса Шевченка та Адама Міцкевича

як діалог культур / О. Г. Астаф’єв // Слово і Час. – 2006. – № 6. – С. 7–15.

6. Балей С. З психольогії творчости Шевченка / Cтепан Балей ;

[передм. В. Пахаренко]. – Черкаси : Брама, 2001. – 79 с. – (Шевченкознавчі

раритети). – З вид. : Львів : Шляхи, 1916.

7. Барабаш Ю. “Коли забуду тебе, Єрусалиме...” : Гоголь і

Шевченко : порівняльно-типологічні студії / Юрій Барабаш. – Харків : Акта,

2001. – 373,  [2] с. – (Українські письменники, 19 ст.; Російські письменники,

19 ст.).

8. Барабаш Ю. “Лица басурманской национальности” у Гоголя

и Шевченко” [Електронний ресурс] / Юрий Барабаш //

Вопросы литературы. – 1999. – № 3. – Режим доступу до журн. :

http://magazines.russ.ru/voplit/1999/3/barab.html.

9. Барабаш Ю. “...Людей і Господа любить” : (любов як ментальна й

поетична константа творчості Тараса Шевченка) / Юрій Барабаш // Теми і

162

мотиви поезії Тараса Шевченка / упоряд., наук. ред. Н. Чамата – К :

Наук.думка, 2008. – С. 185–212.

10. Барабаш Ю. Смерть / Юрій Барабаш // Теми і мотиви поезії

Шевченка : наук. вид. – К., 2008. – С. 213–233.

11. Барабаш Ю. Тарас Шевченко: імператив України : Історіо- й

націософська парадигма / Юрій Барабаш. – К. : Києво-Могил. акад., 2004. –

179,  [3] с. – (Українські письменники, 19 ст. ; Тема України в творчості

Т. Г. Шевченка).

12. Барка В. Правда Кобзаря / Василь Барка ; авт. супр. Я. Поліщук. –

Рівне : Просвіта, 2002. – 319, [1] с. – (Українські письменники, 19 ст.).

13. Барт Р. Избранные работы : Семиотика ; Поэтика / Ролан Барт ;

[пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М. : Прогресс, 1994.

– 616 с.

14. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики (исследования разных

лет) / Михаил Бахтин. – М. : Худож. лит., 1975. – 504 с.

15. Бахтин М. Эстетика словесного творчества : сб. избр. тр. / Михаил

Бахтин ; [сост. С. Г. Бочаров ; примеч. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова]. –

2-е изд. – М. : Искусство, 1986. – 445 с.

16. Бахтин М. Проблема автора / Михаил Бахтин // Вопросы

философии. – 1977. – № 7. – С. 148–160.

17. Бердяев Н. А. Метафизика пола и любви / Николай Бердяев //

Русский эрос или философия любви в Росси. – Москва : Прогресс, 1991. –

С. 232–265.

18. Бердяев Н. Философия свободного духа / Николай Бердяев //

Диалектика божественного и человеческого / сост. и вступ. ст.

В. Н. Калюжного – М. : Издательсво ; Харьков : Республика, 2003. – С. 15–

340.

163

19. Бовсунівська Т. В. Історія української естетики першої половини

XIX століття / Тетяна Бовсунівська. – Київ : Видав. дім Дмитра Бураго, 2001 –

343, [2] с.

20. Бовсунівська Т. В. Феномен українського романтизму: основні

параметри каталогізації та ідентифікації : дис. ... д-ра філол. наук : 10.01.06 ;

10.01.01 / Тетяна Володимирівна Бовсунівська ; НАН України. – К., 1998. –

392 с.

21. Бовсунівська Т. В. Феномен українського романтизму : посіб. для

вузу з теорії укр. романтизму / Тетяна Володимирівна

Бовсунівська. – К. : Київ. ін-т “Слов’янський ун-т”, 1997.

Ч. 1 : Етногенез і теогенез. – 1997. – 155 с.

22. Бовсунівська Т. Художня концепція жінки у творчості Тараса

Шевченка / Тетяна Бовсунівська // Дивослово. – 1999. – № 11. – С. 2–6.

23. Бойко Ю. Шевченко і релігія // Вибране : у 3-х т. / Юрій Бойко. –

Мюнхен, 1971 – 1981.

Т. 1. – 1971. – С. 97–104.

24. Большакова А. Ю. Гендер // Литературная энциклопедия

терминов и понятий // Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд.

России] ; гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. – М. : Интелвак, 2001. – 1595 с.

25.Большакова А. Ю. Теория автора в современном литературоведении /

А. Ю. Большакова // Известия АН. Серия литературы и языка. – 1998. –Т. 57,

№ 5. – С. 15–24.

26. Бородін В. С. Автор-оповідач у поемі Т. Г. Шевченка “Сон” /

В. С. Бородін // Українська мова і література в школі. – 1987. – № 12. –

С. 12 – 16.

27. Бородін В. С. До вивчення ранньої творчості Шевченка (вірш

“Нудно мені, тяжко – що маю робити”) / В. С. Бородін // Збірник праць

Дванадцятої наукової шевченківської конференції / АН УРСР. Ін-т літератури

164

ім. Т. Г. Шевченка ; відп. ред. Є. П. Кирилюк. – К. : Наук. думка, 1964. – С.

91–107.

28. Брижицька С. Життя і слово українця для українців. Тарас

Шевченко і становлення національної ідентичності українців. За матеріалами

книг вражень на його могилі 1896–1926 рр. : монографія / Світлана

Брижицька. – К. : Задруга, 2006. – 296 с.

29. Брижицька С. А. “Я не одинокий...” : національне

самоствердження Тараса Шевченка та його вплив на становлення

національної ідентичності українців (друга чверть XIX ст. – середина 20-х

рр. XX ст.) : монографія / С. А. Брижицька. – Черкаси : Брама-Україна, 2006.

– 192 с.

30. Булгаков С. Свет невечерний / Сергей Булгаков // Свет

невечерний : созерцания и умозрения. – М. : Прогресс, 2001. – С. 307–315.

31. Валгина Н. С. Теория текста / Н. С. Валгина. – М. : Логос, 2003. –

280 с.

32. Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей /

В. В. Виноградов. – М. : Гос. Узд-во. худож. лит., 1961. – 614 с.

33. Власенко Т. Л. Литература как форма авторского сознания :

пособие для студ. филол. фак. / Т. Л. Власенко. – М. : Логос, 1995. – 199 с. –

(Обновление гуманитарного образования в России).

34. Воронина О. А. Гендер [Електронний ресурс] / О. А. Воронина //

Словарь гендерных терминов / п од ред. А. А. Денисовой . – М., 2002 . – Режим

доступу :

http://www.owl.ru/gender/010.htm.

35. Воспоминания о Тарасе Шевченко / [под ред. И. А. Дзеверина ;

сост. и примеч. В. С. Бородина, Н. Н. Павлюка ; предисл. В. Е. Шубравского].

– К. : Днипро, 1988. – 605 с. – (Украинская поэзия – 19 в. – Воспоминания и

записки).

165

36. В’язовський Г. А. Творче мислення письменника / Г. А.

В’язовський. – К. : Дніпро, 1982. – 335 с.

37. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма : Гельдерлин,

Шлейермахер / Р. М. Габитова. – М. : Наука, 1989. – 159, [2] с. – (Романтизм.

Нем. философия, 18–19 вв.).

38. Гадамер Г. Г. Істина і метод / Г. Г. Гадамер. – М. : Прогресс,

1988 –.

Т. 1. –1988. – 454 с.

39. Гапон Н. Проблематика гендеру у вітчизняній історії філософії

90-х років ХХ сторіччя / Надія Павлівна Гапон // Вісник Львівського

університету. Філософські науки. –Львів. – 2004. – Вип. 6. – С. 274–282.

40. Гапон Н. П. Проблема гендеру у філософському дискурсі другої

половини ХХ сторіччя : дис. ... д-ра філос. наук : 09.00.05 / Надія Павлівна

Гапон. – Л., 2006. – 344 с.

41. Гендер і культура : зб. статей / упоряд. : Віра Агеєва, Світлана

Оксамитна. – К. : Факт, 2001. – 222 с.

42. Гендерна перспектива / упоряд. Віра Агеєва. – К. : Факт, 2004. –

256 с.

43. Генералюк Л. Універсалізм Шевченка: взаємодія літератури і

мистецтва / Л. Генералюк. – К. : Наук. думка, 2008. – 544 с.

44. Геннекен Э. Опыт построения научной критики

(Эстопсихология) [Електронний ресурс] / Эмиль Геннекен. – СПб., 1892. –

Режим доступу : www . textology . ru / drevnost / geneken . html

45. Гетьман С. В. Просвітницький ідеал людини та його образна

інтерпретація у повістях Т. Шевченка : автореф. дис… канд. філ. наук :

10.01.01 / Світлана Володимирівна Гетьман. – К., 2003. – 19 с.

166

46. Голомбьевский И.О. Женские образы в творчестве Шевченко :

автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.642. / Игорь Олегович Голомбьевский.

– К., 1973. – 18 c.

47. Гончар Ю. О. Гендерний аналіз художньо-образного світу

Шевченка в контексті європейської романтичної традиції / Юлія Гончар //

Українська література у контексті світової: теоретичний, методичний і

перекладацький аспекти : зб. праць всеукр. наук.-практ. конф. / Черкас. нац.

ун-т ім. Б. Хмельницького. – Черкаси, 2007. – С. 22–25.

48. Гончар Ю. О. Маскулінність як визначальна характеристика

гендерної ідентичності Шевченка-повістяра / Юлія Гончар // Література.

Фольклор. Проблеми поетики : зб. наук. пр. / редкол. : Г. Ф. Семенюк (гол.

ред.), А. В. Козлов (відп. ред.) та ін. – К., 2008. –Вип. 32, Ч. 1. – С. 289–298.

49. Гончар Ю. О. Потенціал гендерної теорії у вивченні творчості

Т. Шевченка / Юлія Гончар // Філологічні семінари : теорія літератури у

вищій школі : наук. вид. / Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. – К., 2008. –

Вип. 11. – С. 252–256.

50. Гончар Ю. О. Сучасний стан гендерної інтерпретації творчості

Тараса Шевченка / Юлія Гончар // Вісник Черкаського університету.

Філологічні науки / Черкас. нац. ун-т ім. Б. Хмельницького. – Черкаси, 2007.–

Вип. 118. – С. 22–31.

51. Гончар Ю. О. Фемінність як архетипна домінанта у творчості

Тараса Шевченка / Юлія Гончар // Вісник Черкаського університету.

Філологічні науки / Черкас. нац. ун-т ім. Б. Хмельницького. – Черкаси, 2007.–

Вип. 107. – С. 27–33.

52. Гончар Ю. О. Шляхи впровадження гендерних аспектів у

навчально-виховний процес (у контексті діючих навчальних програм,

підручників, посібників) // Матеріали другого міжнар. конгресу “Українська

167

освіта у світовому часопросторі” / упоряд. О. Б. Ярошинський ; Н.-д. ін.-т

українознавства. – К., 2007. – Кн. 1. – С. 122–123.

53.Гончар Ю. О. Шляхи впровадження гендерних аспектів у навчально-

виховний процес (на матеріалі творчості Т. Шевченка) // Зб. наук. пр. н.-д. ін-ту

українознавства : наук. вид. / за заг. ред. П. П. Кононенка ; Міністерство освіти і

науки України. – К., 2008. – Т. 21. – С. 154–159.

54. Грабович Г. До питання величі Шевченка : самозображення

поета / Григорій Грабович // Сучасність. – 1989. – № 5. – С. 176–185.

55. Грабович Г. Прихований Шевченко [Електронний ресурс] /

Григорій Грабович // Критика. – 2000. – № 9. – Режим доступу до журн. :

http://krytyka.kiev.ua/articles/s1-9-2000.html.

56. Грабович Г. Шевченко як міфотворець : семантика символів у

творчості поета / Григорій Грабович ; пер. з англ. Соломії Павличко. – К. :

Рад. письменник, 1991. – 210, [2] с.

57. Грабович Г. Шевченко, якого ми не знаємо : з проблематики

символічної автобіографії та рецепції поета / Григорій Грабович. – К. :

Критика, 2000. – 317 с.

58. Грабовська І. Н. Сучасна українська гуманітаристика в контексті

гендерних досліджень постмодерної доби / І. Н. Грабовська // Філософія і

соціологія в контексті сучасної культури. – Донецьк, 2005. – С. 43–50.

59. Грушевицкая Т. Г. Категоризация культуры по Г. Хофстеде :

концепция ментальных программ / Т. Г. Грушевицкая // Основы

межкультурной коммуникации. – М., 2003. – С. 243–250.

60. Грушевський М. Наша політика / Михайло Грушевський. – Львів,

1911. – 116 с.

61. Гуманізм Тараса Шевченка [Електронний ресурс]. – Режим

доступу :

http :// ukrainaforever . narod . ru / gumanizmtarasa . html .

168

62. Гумилев Н. С. Стихи ; Письма о русской поэзии / Н. С. Гумилев ;

[вступ. ст. В. В. Иванова ; сост., науч. подгот. текста, послесл.

Н. А. Богомолова]. – Москва : Худож. лит., 1990 – 446, [1] с.

63. Гундорова Т. Жінка і дзеркало / Тамара Гундорова // Ї. –2000. –

№ 17. – С. 87–94.

64. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека : український

літературний постмодерн / Тамара Гундорова ; Укр. наук. ін-т Гарвард. ін-ту,

Ін-т критики. – К. : Критика, 2005. – 263 с.

65. Гундорова Т. Проявлення слова : дискурсія раннього українського

модернізму : постмодерна інтерпретація / Тамара Гундорова. – Львів :

Літопис, 1997. – 297 с. – (Літературні стилі і течії – Модернізм і постмодерн).

66. Ґендерний розвиток у суспільстві : конспекти лекцій / відп. ред.

К. М. Левківський ; наук. ред.-упоряд. С. П. Юдіна. – 2-ге вид. – К. : Фоліант,

2005. – 352 с.

67. Даренська Т. В. Символічний вимір образу авторського “Я” в

поезії Тараса Шевченка [Електронний ресурс] / Т. В. Даренська. – Режим

доступу :

http://www.kollegiya.iatp.org.ua/text/ya.htm.

68. Денисюк С. П. Т. Г. Шевченко в осмисленні “хатян” /

С. П. Денисюк // Вісник Київського університету імені Тараса Шевченка.

Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика.–К., 1997. Вип. 5. –

С. 24–25.

69. Деррида Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида. – СПб. :

Академпроэкт, 2000. – 428 с.

70. Дзюба И. Аллергия на Шевченко [Електронний ресурс]

/ Иван Дзюба // Режим доступу :

http: // www.day.kiev.ua/88514.

169

71. Дзюба І. Бог, релігія, церква в житті і творчості Шевченка / Іван

Дзюба // Тарас Шевченко і народна культура : зб. пр. міжнар. 35-ї наук.

шевченк. конф., Черкаси, 20–22 квітня, 2004 : у 2 кн. / редкол. : Смілянська

В. Л. (відпов. ред.) та ін. – Черкаси, 2004. – Кн. 1. – 2004. – С. 150–169.

72. Дзюба І. Довіку насущний / Іван Дзюба // Сучасність. – 1989. –

Ч. 5. (337). – С. 155–167.

73. Дзюба І. М. З криниці літ : у 3 т. / І. М. Дзюба. – К. : Києво-

Могил. акад., 2006 – 2007.

Т. 2. : Шевченко і світ ; Естетика і культурологія ; Знайомство з

десятою Музою ; “Бо то не просто мова, звуки...” ; Тернисті дороги

порозуміння – 2006. – 976 с.

74. Дзюба І. М. З криниці літ: У 3 т. / І. М. Дзюба. – К. : Києво-

Могилянська академія, 2006 – 2007.

Т. 3 : Літературні портрети ; Дніпровський меридіан ; Зі спогадів. –

2007. – 880 с.

75. Дзюба І. М. Тарас Шевченко : життя і творчість. / Іван Дзюба. – 2-

ге вид., доопрац.. – К. : Києво-Могил. акад., 2008. – 718 с.

76. Дмитриева М. Н. Гендерная терминология : национальное VS.

Интернациональное [Електронний ресурс] / М. Н. Дмитриева. – Режим

доступу :

http :// www . nbuv . gov . ua / Articles / Kultnar / knp 49_1/ knp 49_1_131-135. pdf .

77. Дороніна Т. О. Ґендерний напрямок у літературознавстві :

теоретико-методологічні основи та практика інтерпретацій / Тетяна

Дороніна // Ґендерний розвиток у суспільстві : конспекти лекцій / відп. ред.

К. М. Левківський. – 2-ге вид. – К., 2005. – С. 283–349.

78. Дороніна Т. О. Формування суспільної свідомості та гендерна

освіта у вищій школі / Т. О. Дороніна // Педагогіка вищої та середньої

170

школи : зб. наук. праць / М-во освіти і науки України ; Криворіз. держ. пед.

ун-т. – Кривий Ріг, 2003. – Вип. 5. – С. 110–118.

79. Драгоманов М. П. Шевченко, українофіли і соціалізм /

М. П. Драгоманов // Вибране. – К., 1991. – С. 327–429.

80. Эко У. Отсутствующая структура : введение в семиологию /

Умберто Эко ; пер. с ит. Веры Резник и Александра Погоняйло. – СПб. :

Symposium, 2004. – 538,[5] с.

81. Элиот Т. С. Назначение поэзии / Т. С. Элиот. – К. ; Москва :

AirLand ; Совершенство, 1997. – 350 с. – (Серія “Сitadelle”).

82. Енциклопедія постмодернізму / [Ф. Арнолд, Б. Е. Бабіч, С. Баркер

та ін.] ; за ред. Ч. Е. Вінквіста, В. Е. Тейлора; пер. з англ. В. Шовкун. – К. :

Основи, 2003. – 503 с.

83. Євшан М. Критика, літературознавство, естетика. / Микола

Євшан ; упор., передм., приміт. Н. Шумило. – Київ : Основи, 1998. – 658 с.

84. Єременко О. Макросистемність етноконцепту кобзаря у творчості

Тараса Шевченка / Олена Єременко // Слово і Час. – 2007. – № 9. – С. 26–34.

85. Єфремов С. О. Історія українського письменства / С. О. Єфремов;

передм. М. К. Наєнко, худож. оформ. В. М. Штогрин. – К. : Феміна, 1995. –

688 с. – За вид. : Єфремов С. Історія українського письменства. – Київ –

Ляйпціг, 1919, (Вецляр, 1924).

86. Жеребкина И. О статусе гендерных исследований : взгляд

культуролога / И. Жеребкина // Высшее образование в России. – 2001. – № 2.

– С. 75–85.

87. Жінка як текст: Емма Андієвська, Соломія Павличко, Оксана

Забужко : фрагменти творчості і контексти / упоряд. Людмила Таран. – К. :

Факт, 2002. – 207 с. – (Літературний проект "Текст + контекст").

171

88. Жулинський М. Шевченко і Гоголь [Електронний ресурс] /

Микола Жулинський // День. – 2000.– 28 берез. – Режим доступу :

http://www.day.kiev.ua/28251/.

89. Жулинський М. Шевченко і сучасна духовна ситуація / Микола

Жулинський // Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 168–175.

90. Жур П. В. Дума про огонь. З хроніки життя і творчості Тараса

Шевченка / П. В. Жур. – К. : Дніпро, 1985. – 434 с. – (Шевченко Тарас

Григорович, про нього).

91. Жур П. В. Літо перше : з хроніки життя і творчості Тараса

Шевченка / П. В. Жур. – К. : Дніпро, 1979. – 278 с.

92. Жур П. Труди і дні Кобзаря: Літопис життя і творчості Т. Г.

Шевченка / Петро Жур ; вступ. ст. М. М. Павлюка. – К. : Дніпро, 2003. – 516,

[2] с. – (Бібліотека Шевченківського комітету).

93. Жур П. Шевченківський Київ / Петро Жур; упоряд. ілюстр.

матеріалу В. О. Судак. – К. : Дніпро, 1991. – 286, [2] с.

94. Жур П. Шевченківський Петербург [про життя і творчість

великого Кобзаря в Петербурзі] / Петро Жур. – К. : Дніпро, 1972. – 194 с.

95. Забужко О. Хроніки від Фортінбраса : вибрана есеїстика / Оксана

Забужко. – 3-тє вид., доп. – К. : Факт, 2006. – 352 с. – (Висока полиця).

96. Забужко О. C. Шевченків міф України : спроба філософського

аналізу / Оксана Степанівна Забужко. – К. : Абрис, 1997. – 142 с. –

(Українська література, 19 ст. – Персоналії).

97. Завгородня О. Психологія художньо обдарованої особистості:

гендерний аспект / Олена Завгородня ; АПН України, Ін-т психології

ім. Г. С. Костюка. – К. : Наук. думка, 2007. – 263 с.

98. Задорожна С. “Народ шукає в геніях себе” : українці у творчості

Шевченка / Світлана Задорожна // Українська мова та література. – 2004. –

трав. (№ 20) – С. 38–41.

172

99. Зайцев П. Життя Тараса Шевченка : факс. вид. / Павло Зайцев ;

вид. підг., іл., упоряд. та прокомент. Ю. Іванченко ; передм. В. Шевчука. – К. :

Мистецтво, 1994. – 351 с.

100. Зборовська Н. Код української літератури : проект психоісторії

новітньої української літератури / Ніла Зборовська – К. : Академвидав, 2006.

– 504 с.

101. Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство : посібник /

Ніла Зборовська. – К. : Академвидав, 2003. – 392 с. – ( Альма-Матер).

102. Зборовська Н. Український культурний канон: феміністична

інтерпретація / Ніла Зборовська // Кур'єр Кривбасу. – 2000. – №125. –

С. 117–124.

103. Зборовська Н. Феміністичні роздуми : на карнавалі мертвих

поцілунків / Н. Зборовська. – Львів : Літопис, 1999. – 336 с.

104. Зборовська Н. Хай буде музика / Ніла Зборовська // Ї. – 2000. –

№ 17. – С. 94 – 108.

105. Зеленько А. Характер художнього бачення світу Т. Шевченком /

Анатолій Зеленько // Зб. пр. 31-ї наукової шевченк. конф. / НАН України, Ін-т

літератури ім. Т. Г. Шевченка, Луган. пед. ін-т ім. Т. Г. Шевченка ; відп. ред.

Ю. О. Єненко. – Луганськ, 1996. – С. 45–47.

106. Злупко С. М. У своїй хаті – своя правда : соціально-економічний

ідеал Тараса Шевченка / С. М. Злупко // Голос України. – 1997. – 2 квіт. –

С. 6.

107. Івакін Ю. О. Коментар до “Кобзаря” Шевченка. Поезії до

заслання / Ю. О. Івакін. – К. : Наук. думка, 1964. – 371 с.

108. Івакін Ю. О. Нотатки шевченкознавця : літературно-критичні

нариси / Ю. О. Івакін ; упоряд. Р. В. Горбовець, Г. Ю. Івакін ; вступ. ст.

А. Новиченка. – К. : Рад. письменник, 1986. – 311 с.

173

109. Івакін Ю. О. Тарас Шевченко / Ю. О Івакін, В. Л. Смілянська //

Історія української літератури / за ред. М. Т. Яценка : у 3 кн. – К., 1996 – .

Кн. 2. – 384 с.

110. Іванишин П. В. Національний спосіб розуміння в поезії

Т. Шевченка, Є. Маланюка, Л. Костенко : монографія / Петро Іванишин. – К. :

Академвидав, 2008. – 392 с. – (Монограф).

111. Іващенко О. Гендерна наукова перспектива : від світогляду до

політики / О. Іващенко // Соціологія: теорія методи, маркетинг. – 1998. – № 6.

– С. 78–91.

112. Ігнатенко М. А. Генезис сучасного художнього мислення /

М. А. Ігнатенко. – К. : Наук. думка, 1986. – 285 с. – (Художнє мислення).

113. Илиади А. Н. Природа художественного таланта / А. Н. Илиади. –

М. : Сов. писатель, 1965. – 535 с. – (Талант художественный).

114. Ісаєнко Л. Морально-етичний ідеал людини в ранній творчості

Тараса Шевченка / Любов Ісаєнко // Зб. пр. 31-ї наук. шевченк. конф. / НАН

України, Ін-т літератури ім. Т. Г. Шевченка, Луган. пед. ін-т ім.

Т. Г. Шевченка ; відп. ред. Ю. О. Єненко. – Луганськ, 1996. – С. 12–15.

115. Карась А. Правда Тараса Шевченка і ми [Електронний ресурс] /

Анатолій Карась // Схід. – 2007. – № 2 (80). – Режим доступу :

http://experts.in.ua/baza/analitik/index.php? ELEMENT_ ID=16949.

116. Кашуба М. Гендерний аналіз традиційного українського

суспільства [Електронний ресурс] / Марія Кашуба // Соціогуманітарні

проблеми людини. – 2005. – № 1. – Режим доступу до журн. :

http :// znc . com . ua / ukr / publ / periodic / shpp /2005/1/ p 017. php .

117. Кирилина А.В Гендерные аспекты языка и коммуникации : дис. ...

доктора филол. наук : 10.02.19 / Алла Викторовна Кирилина. – Москва, 2007 –

369 c.

174

118. Кісь О. Дефініції фемінізму / Оксана Кісь // Ї. – 2000. – № 17. –

С. 14–22.

119. Клочек Г. Енергетика його слова / Григорій Клочек // Народне

слово. – 2004. – 6 берез. (№ 27). – С. 1, 4.

120. Клочек Г. Енергія художнього слова : зб. ст. / Григорій Клочек. –

Кіровоград : РВВ Кіровоград. держ. пед. ун-ту ім. В. Винниченка, 2007. –

448 с.

121. Клочек Г. Д. Методология системных исследований

индивидуальной поэтики и поэтики отдельного литературного произведения :

дис. ... доктора филол. наук : 10.01.08 / Клочек Григорий Дмитриевич. – К.,

1988. – 362 с.

122. Клочек Г. Д. Поезія Тараса Шевченка: сучасна інтерпретація :

посібник для вчителя / Г. Д. Клочек. – К. : Освіта, 1998. – 237 с.

123. Клочек Г. Д. У світлі вічних критеріїв : про систему критеріїв

оцінки літературного твору / Г. Д. Клочек. – К. : Дніпро, 1989. – 220 с. –

(Бесіди про художню літературу).

124. Клочек Г. Художнє мислення письменника як системо/формо/

стилетворчий чинник / Григорій Клочек // Наукові записки. Філологічні науки

(літературознавство) / Кіровоград. держ. пед. ун-т ім. В. Винниченка.–

Кіровоград, 2004. – Вип. 61. – С. 3–17.

125. Клочек Г. “Художній світ” як категоріальне поняття / Григорій

Клочек // Слово і Час. – 2007. – № 9. – С. 3–14.

126. Козлов А. В. Духовність як літературознавча категорія :

монографія / Анатолій Козлов. – К. : Акцент, 2005. – 272 с.

127. Кониський О. Я. Тарас Шевченко-Грушівський : хроніка його

життя / О. Я. Кониський ; упорядкув., підг. текстів, пер., прим., покажч.

В. Л. Смілянська. – К. : Дніпро, 1991. – 701 с.

175

128. Коноплева Н. Гендерная идентичность творческой личности

[Електронний ресурс] // Женщина плюс. – 2002. – №3. –

Режим доступу до журн. :

http://www.owl.ru/win/womplus/2002/konopleva.htm

129. Костельник Г. Шевченко з релігійно-етичного становища :

критична аналіза / Гавриїл Костельник. – Львів, 1910. – 32 с. – (Бібліотека

“Ниви”).

130. Коцюбинська М. Х. Мої обрії : в 2-х т. / М. Х. Коцюбинська. –

К. : Дух і літера, 2004 – .

Т. 1. – 2004. – 335 с.

131. Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка : літ.-крит. нарис /

Михайлина Коцюбинська. – К. : Рад. письменник, 1990. – 272 с.

132. Креминский В. И. Место человека в поэтической картине мира

Т. Г. Шевченко / В. И. Креминский // Разум в постнеклассическую эпоху :

антропологические перспективы. – Симферополь, 2003. – С. 86–88.

133. Кристева Ю. Время женщин. // Гендерная теория и исскуство :

антология: 1970 – 2000 / пер. с англ. ; под. ред. Л. М. Бредихиной,

К. Диппуэлл.– М., 2005. – С. 122–145.

134. Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении / Юлия Кристева ;

вступ. ст. М. Николчиной, И. Жеребкиной. – СПб., 2003. – 246 с.

135. Куліш П. Листи до Т. Г. Шевченка / Пантелеймон Куліш // Історія

української літературної критики та літературознавства : хрестоматія :

навч.посібн : у 3 кн. – / упоряд., комент. П. М. Федченко, М. М. Павлюк, Т. В.

Бовсунівська ; за ред. П. М. Федченка.– К., 1996 – .

Кн. 1. – С. 315–321.

136. Кульчицький О. Світовідчування українця // Українська думка. –

К., 1992. – С.48–60.

176

137. Куцепал С. В. Французька філософія другої половини

ХХ століття : дискурс із префіксом «пост-»: монографія / Світлана Куцепал. –

К. : ПАРАПАН, 2004. – 324 с.

138. Лауретис Т. Технология гендера / Тереза де Лауретис // Гендерная

теория и исскуство : антология : 1970–2000 / пер. с англ., под ред.

Л. М. Бредихиной, К. Диппуэлл. – М., 2005. – С. 378–416.

139. Лепкий Б. Про життя і твори Тараса Шевченка / Богдан Лепкий. –

К. : Україна, 1994. – 173 с. – За вид. : Шевченко Т. Повне видання творів. –

Київ – Лейпціг. – Т. 1. – (1919).

140. Листи до Т. Г. Шевченка. 1840–1861 / [відп. ред. Є. П. Кирилюк ;

упорядк., передм. та прим. Л. Ф. Кодацької]. – К. : Вид. Академії наук УРСР,

1962. – 332 с.

141. Лімборський І. В. Жан-Жак Руссо і українська література /

І. В. Лімборський // Всесвіт. – 2001. – №1–2. – С. 145–148.

142. Лилов А. Природа художественного творчества / Александр

Лилов ; [пер. с болг.]. – М. : Просвещение, 1968. – 61 с.

143. Літературознавча енциклопедія : у 2 т. / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів.

– К. : Академія, 2007 –.

Т. 1. – 608 с. – (Енциклопедія ерудита).

144. Літературознавча енциклопедія : у 2 т. / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів.

– К. : Академія, 2007–.

Т.2. – 624 с. – (Енциклопедія ерудита).

145. Літературознавчий словник-довідник / [ред. колегія : Р. Гром’як,

Ю. Ковалів, В. Терешко]. – К. : Академія, 1997. – 752 с. – (Nota bene).

146. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения /

Д. С. Лихачев // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 74–87.

147. Маланюк Є. В пазурах раціоналізму (до трагедії Франка) //

Березіль. – 2004. – №10. – С. 174–179.

177

148. Маланюк Є. Книга спостережень. Фрагменти. Від Кобзаря до

нації : студії і роздуми / Євген Маланюк ; авт. передм. С. Білокінь. – К. :

АТІКА, 1995. – 235, [2] с. – (Українська література, 19–20 ст. – Літературний

процес).

149. Матеуш В. О. Матеріалізм : роздуми про світогляд Тараса

Шевченка / В. О. Матеуш. – Хмельницький : Евріка, 2001. – 52 с.

150. Мейзерська Т. До питання про складові поняття “внутрішній світ

художнього твору” / Тетяна Мейзерська // Теорія літератури у вищій школі.

Філологічні семінари : наук. вид. – К, 2008. – Вип. 11. – С. 79–83.

151. Мельник Т. М. Гендер як наука та навчальна дисципліна / Т. М.

Мельник // Основи теорії гендеру : навч. посіб. – К., 2004. – С. 10–29.

152. Мірчук І. Світогляд українського народу. Спроба

характеристики / Іван Мірчук // Генеза: філософія, історія, політологія. – К.,

1994, №2. – С. 87–96.

153. Мовчанюк В. П. Медитативна лірика Т. Г. Шевченка /

В. П. Мовчанюк ; відп. ред. В. Е. Шубравський. – К. : Наук. думка, 1993. –

148 с. – (Літературознавство).

154. Мойсеїв І. Катерина Тараса Шевченка : символіка і серце / Ігор

Мойсеїв // Сучасність. – 1995. – №3. –С. 95–101.

155. Наливайко Д. Стиль поезії Шевченка / Дмитро Наливайко //

Слово і Час. – 2007. – № 2. – С. 3–16.

156. Наливайко Д. Шевченко, романтизм, націоналізм / Дмитро

Наливайко // Слово і Час. – 2006. – № 3. – С. 3–21.

157. Нахлік Є. Доля / Євген Нахлік // Теми і мотиви поезії Шевченка :

наук. вид. – К. : Наукова думка, 2008. – С. 162–184.

158. Нахлік Є. Доля – LOS – Судьба : Шевченко і польські та російські

романтики / Євген Нахлік. – Львів, 2003. – 569 с. – (Літературознавчі студії ;

Вип. 8).

178

159. Нельга О. Теорія етносу / Олександр Нельга. – К. : Тандем, 1997.

– 366 с.

160. Новий тлумачний словник української мови : у 4 т. / за ред.

В. Яременко, О. Сліпушко. – К. : Аконіт, 1998 –.

Т. 2. – 912 с.

161. Новиченко Л. Лірика / Леонід Новиченко // “Найголовніше… –

момент істини”. Пам’яті академіка Леоніда Новиченко : наук. вид. – К., 2004.

– С. 319–344.

162. Новиченко Л. Шевченкова вселюдськість / Леонід Новиченко //

Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 51–57.

163. Нойман Э. Творческий человек и трансформация / Э. Нойман //

К. Г. Юнг, Э. Нойман Психоанализ и исскуство. – М., 1996. –С. 206–249.

164. Овсійчук В. Тарас Шевченко – видатний представник

українського романтизму / Овсійчук В. // Діалог культур: Україна у світовому

контексті. Філософія освіти. – Львів, 2002. – Вип. 8. – С. 174–186.

165. Основи теорії гендеру : навч. посіб. / [Агеєва В. П., Близнюк В. В.,

Головашенко І. А. та ін. ; відп. ред. М. М. Скорик] – К. : К.І.С, 2004. – 535 с.

166. Охотникова С. Гендерные исследования в литературоведении :

проблемы гендерной поэтики // Гендерные исследованя и гендерное

образование в высшей школе. – Иваново, 2002. – Ч. 2. – С. 273–279.

167. Павличко С. Д. Дискурс модернізму в українській літературі /

Соломія Дмитрівна Павличко. – 2-е. вид., перероб. і доп. – К. : Либідь, 1999. –

447 с.

168. Панова М. Концепция “героя” в автопортретном цикле

Т. Г. Шевченко / М. Панова // Традиції та новації у вищій архітектурно-

художній освіті. – Харків, 1999. – Вип. 4–5. – С. 91–94.

169. Пахаренко В. Добро і зло / Василь Пахаренко // Теми і мотиви

поезії Тараса Шевченка / упоряд., наук. ред. Н. Чамата – К., 2008. – С. 51–75.

179

170. Пахаренко В. Начерк Шевченкової етики / Василь Пахаренко. –

Черкаси : Брама-Україна, 2007. – 208 с.

171. Пахаренко В. Незбагнений апостол : світобачення Шевченка /

Василь Пахаренко. – вид. 2-е, доп. – Черкаси : Брама – ІСУЕП, 1999. – 295 с.

172. Пахаренко В. Тарас Шевченко (1814–1861) : сторінки до нового

підручника з української літератури для 9-го класу / Василь Пахаренко //

Українська мова та література. – 2004. – січ. (№2–4). – С. 3–69.

173. Петренко О. Гендерна освіта в контексті української філософської

думки / О. Петренко // Філософія і соціологія в контексті сучасної культури. –

Донецьк, 2007. – С. 306–314.

174. Петришина Л. Гендерний підхід і демократизація освіти в Україні

: научное издание / Л. Петришина // Жінка в науці та освіті: минуле,

сучасність, майбутнє : матеріали Другої Міжнар. Наук.-практ. конф., Україна,

Київ, 5-6 липня 2002 р. / В. Борисенко, І. Вавилова, І. Войцехівська, В.

Касянчук. – К., 2002. – С. 35–42.

175. Підмогильна Ю. Жіноча поезія другої половини XVI- XVIII

століть в Україні / Юлія Підмогильна // Гендерна перспектива / упоряд.

В. Агеєва. – К. : Факт, 2004. – С. 148–165.

176. Плющ Л. Екзод Тараса Шевченка: Навколо “Москалевої криниці”

: дванадцять статтів / Леонід Плющ. – К. : ФАКТ, 2001. – 384 с.

177. Поліщук Я. Маска та ім’я автора / Ярослав Поліщук // Слово і

Час. – 2006. – № 5. – С. 10–14.

178. Попович М. Григорій Сковорода: філософія свободи / Мирослав

Попович. – К. : Майстерня Білецьких, 2007. – 256 с.

179. Потебня О. О. Естетика і поетика слова : збірник / О. О. Потебня ;

пер. з рос., упоряд., вступ. ст., приміт. І. В. Іваньо, А. І. Колодної. – К. :

Мистецтво, 1985. – 302 с. – (Пам’ятки естетичної думки).

180

180. Потебня А. А. Мысль и язик : собр. тр. / А. А. Потебня ; подгот.

Ю. С. Рассказов, О. А. Сычев. – М. : Лабиринт, 1999. – 300 с. – (Классика

отечественной гуманитарной мысли).

181. Потебня А. А. Теоретическая поэтика / А. А. Потебня ; сост.

А. Б. Муратов. – М. : Высш. шк., 1990. – 342 с. – (Классика литературной

науки).

182. Пошуки гендерної паритетності: український контекст / Центр

українознавства КНУ ім. Тараса Шевченка / упоряд. та заг. ред. І. Грабовська.

– Ніжин : ДС Міланік, 2007. – 204 с.

183. Приходько О. Гендерний підхід у гуманітарних науках : гендер як

категорія суб’єктивності та ідентичності в сучасному філософському дискурсі

// Наук. вісн. Філософія. – Чернівці, 2005. – Вип. 264–265. – С.65–71.

184. Пріцак О. Шевченко – пророк / Омел’ян Пріцак // Сучасність. –

1989. – Ч. 5. – С. 109–131.

185. Продан І. М. Тарас Шевченко в працях С. Єфремова / І. М.

Продан // Збiрник праць Н.-д. центру перiодики / НАН України, Львiв. наук.

б-ка iм. В. Стефаника. – Львів, 1998. – Вип. 5. – С. 300–306.

186. Про забезпечення рівних прав та можливостей жінок і чоловіків :

Закон України № 2866 від 8 вересня 2005 р. / Верховна Рада України //

Урядовий кур’єр. – 2005. – 19 жовт. – С. 8.

187. Про затвердження Державної програми з утвердження гендерної

рівності в українському суспільстві на період до 2010 року : постанова №

1834 від 27 грудня 2006 р. / Кабінет Міністрів України // Офіційний вісник

України. – 2007. – № 1. – С. 91.

188. Прозоров В. В. Автор / В. В. Прозоров // Введение в

литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и

термины / [под ред. Л. В. Чернец, В. Е. Хализеев и др]. – М., 1999. – С. 11–21.

– (Литературоведение – Хрестоматии).

181

189. Пушкарева Н. Л. Женщины Древней Руси / Н. Л. Пушкарева. – М.

: Мысль, 1989. – 286, [1] с.

190. Рильський М. Т. “Жіноча лірика” Шевченка / М. Т. Рильський //

Статті про літературу. – К., 1980. – С. 182–187.

191. Роменець В. А. Психологія творчості : навч. посіб. /

В. А. Роменець ; авт. передм. Л. Т. Левчук, І. П. Маноха. – 2-е вид., доп. – К. :

Либідь, 2001. – 286, [2] с. – (Психологія творчості).

192. Русский эрос, или Философия любви в России : сборник / сост. и

авт. вступ. ст. В. П. Шестаков ; коммент. А. Н. Богословского. – М. :

Прогресс, 1991. – 443, [1] с.

193. Рубчак Б. Живописаний Шевченко (“Журнал” як текст) / Богдан

Рубчак // Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 58–80.

194. Рубчак Б. Іронічні ролі “я” в поезії “Кобзаря”: профілі й маски /

Богдан Рубчак // Слово і Час. – 1993. – № 3. – С. 19–24.

195. Рудницький Л. “А до того – я не знаю Бога” : (ключ до духовного

світу поета) / Леонід Рудницький // Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 41–48.

196. Самототожність письменника. До методології сучасного

літературознавства : колект. монографія / відп. ред. Г. М. Сивокінь. – К. : Укр.

книга, 1999. – 157 с.

197. Сеник Л. Т. Шевченко і П. Куліш в інтерпретації Миколи

Хвильового / Л. Сеник // Українське літературознавство. – Львів, 2002. –

Вип. 65. – С. 102–107.

198. Сивокінь Г. М. Одвічний діалог : (укр. л-ра і її читач від давнини

до сьогодні) / Г. М. Сивокінь. – К. : Дніпро, 1984. – 255 с. – (Українська

література).

199. Сиксу Э. Выходы / Элен Сиксу // Гендерная теория и искусство :

антология: 1970 – 2000 / пер. с англ. ; под ред. Л. М. Бредихиной,

К. Диппуэлл. – М., 2005. – С. 47–57.

182

200. Сиксу Э. Хохот Медузы / Элен Сиксу // Введение в гендерные

исследования : хрестоматия. – СПб., 2001. – Ч. 2. – С.798–821.

201. Сильман Т. Заметки о лирике / Тамара Сильман ; послесл. Д. С.

Лихачева. – Л. : Сов. писатель, 1977. – 223 с. – (Лирика).

202. Смаль-Стоцький С. Т. Шевченко. Інтерпретації / Степан Смаль-

Стоцький; [передм., заг. ред., прим. В. І. Пахаренка]. – Черкаси: Брама ;

Вовчок О. Ю., 2003. – 284 с. – (Шевченкознавчі раритети).

203. Сковорода Г. Твори : у 2 т. / Григорій Сковорода. –2-е вид.,

виправ. – К. : Обереги, 2005 –. – (Київ. б-ка давньорус. укр. письменства.

Студії).

Т.1 / передм. О.Мишанича. – 528 с.

204. Слобідський С. Закон Божий: підручник. – 3-е вид. / Серафим

Слобідський. – К. : Чорнобильінтерінформ, 2004. –654 с.

205. Словник гендерних термінів [Електронний ресурс]. –

Режим доступу : http://www.owl.ru/gender/index.htm.

206. Слухай Н. Архетипи в неосяжності Шевченкового космосу /

Н. Слухай // Слово і час. – 1999. –№ 3.–С. 6 –11.

207. Смілянська В. Діалог стилів (до проблеми фольклоризму й

літературності поезії Шевченка) / Валерія Смілянська // Тарас Шевченко і

народна культура: Зб. пр. міжнар. 35-ї наук. шевченк. конф., Черкаси, 20–22

квітня, 2004 : у 2 кн. / редкол. : Смілянська В. Л. (відпов.

ред.) та ін. – Черкаси, 2004 – .

Кн. 1. – 2004. – С. 18–24.

208. Смілянська В. “Образ автора” в поемі Шевченка “Тризна” /

Валерія Смілянська // Зб. пр. 26-ї наук. шевчен. конф. / АН УРСР, Ін-т

літератури ім. Т. Г. Шевченка ; відп. ред. Є. П. Кирилюк – К., 1984. –

С. 62–70.

183

209. Смілянська В. Л. Стиль поезії Шевченка (суб’єктна організація) /

В. Л. Смілянська ; відп. ред. Є. П. Кирилюк. – К. : Наук. думка, 1981. – 256 с.

210. Смілянська В. Л., Структура і смисл : спроба наукової

інтерпретації поетичних текстів Тараса Шевченка : монографія /

В. Л. Смілянська, Н. П. Чамата. – К. : Вища шк., 2000. – 208 с.

211. Смілянська В. Л. Шевченкознавчі розмисли : зб. наук. пр. /

Валерія Смілянська ; Ін-т літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. – К. :

Дніпро, 2005. – 491 с.

212. Спогади про Тараса Шевченка / [за ред. І. О. Дзеверіна; укл. :

В. С. Бородін, М. М. Павлюк ; авт. передм. В. Є. Шубравський]. – К. : Дніпро,

1982. – 546, [1] с. – (Українські письменники, 19 ст.).

213. Сушинський Б. І. Тарас Шевченко: геній – в самотності : роман-

есе / Б. І. Сушинський ; оформл. Чередниченка О. П. – Одеса : Друк, 2006. –

464 с.

214. Терещенко В. Г. Проблема автора в повістях Т. Г. Шевченка : дис.

... кандидата філол. наук : 10.01.01 / Терещенко Валентина Григорівна. –

Кривий Ріг, 1997. – 213 с.

215. Тимофеев Л. Биография поэта и лирическое “я” / Леонид

Тимофеев // Литературная газета. – 1963. – 3 окт. – С. 3–4.

216. Улюра Г. Деякі міркування щодо базових понять гендерних

студій з літературознавства : Київський міський семінар із гендерної

лінгвістики [Електронний ресурс] / Ганна Улюра. – Режим доступу :

http://linguistics.kava.kiev.ua/seminar/2004/02/02/seminar_1_dejaki_mir_9.html.

217. Филипович П. П. Шевченкознавчі студії / Павло Петрович

Пилипович ; Ін-т літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, Черкас. держ.

ун-т ім. Б. Хмельницького, Черкас. наук. центр шевченкозн. досліджень. –

Черкаси : Брама, 2002. – 219с. – (Шевченкознавчі раритети).

184

218. Франко І. Із секретів поетичної творчості / Іван Франко // зібрання

творів : у 50 т. / [ред. колегія: Є. П. Кирилюк (голова) та ін.] – К., 1976–1986 –

(Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 31. : Літературно-критичні праці (1897–1899). – 1981. – С. 45–120.

219. Франко І. Краса і секрети творчості / Іван Франко. – К. :

Мистецтво, 1980. – 500 с.

220. Франко І. “Наймичка” Т. Шевченка / Іван Франко // Зібрання

творів : у 50 т. / [ред. колегія: Є. П. Кирилюк (голова) та ін.] – К., 1976 – 1986.

– (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 29. : Літературно-критичні праці (1893–1895). – 1981. – С. 447–469.

221. Франко І. Переднє слово (До видання : Шевченко Т. Г.

“Перебендя” ...Львів, 1889) / Іван Франко // Зібрання творів : у 50 т. / [ред.

колегія: Є. П. Кирилюк (голова) та інші] – К., 1976 – 1986. – (Художня

література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 27. – 1980. – С. 285–311.

222. Франко І. Тарас Шевченко / Іван Франко // Зібрання творів : У 50

т. / [ред. колегія : Є. П. Кирилюк (голова) та інші] – К., 1976 – 1986. –

(Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 28. – 1980. – С. 112–126.

223. Франко І. Темне царство // Франко І. Літературно-критичні статті

/ Іван Франко ; упоряд. та прим. Г. Сидоренко ; ред. та передм. Юрія

Кобилецького. – К., 1950. – С. 81–99. – (Українські письменники, 19 ст.,

Українська література, 19 ст. – Літературний процес).

224. Франко І. “Тополя” Т. Шевченка / Іван Франко // зібрання творів :

у 50 т. / [ред. колегія: Є. П. Кирилюк (голова) та інші] – К., 1976 – 1986. –

(Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 28. – 1980. – С. 73–98.

185

225. Франко І. Українці / Іван Франко // Зібр тв. у 50 т. / [ред. колегія:

Є. П. Кирилюк (голова) та ін.] – К., 1976 – 1986. – (Художня література –

Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 41. – 1984.– С. 162–193.

226. Франко І. Шевченкознавчі студії / Іван Франко ; упоряд.

М. Гнатюк. – Львів : Світ, 2005. – 472 с.

227. Хамитов Н. В. Философия человека: поиск пределов : пределы

мужского и женского : введение в метаантропологию : курс лекций для

вузов / НАН Украины, Ин-т философии. – К. : Наук. думка, 1997. – 171 с.

228. Хорни К. Женская психология / Карен Хорни ; [пер. с англ.

Е. И. Замфир]. – СПб. : Вост.-Европ. Ин-т Психоанализа, 1993. – 220, [2] с. –

(Шедевры мировой науки. Библиотека психоаналитической литературы).

229. Цепа О. В. Еволюція образу автора в поезії Тараса Шевченка

(1837 – 1847) : автореф. дис. ... канд. філол. наук : 10.01.01. / Олександра

Володимирівна Цепа. – Кіровоград, 2008. – 20 c.

230. Цепа О. Проблема автора в літературознавстві. “Смерть автора”

як один із варіантів її розв’язання / Олександра Цепа // Наукові записки.

Філологічні науки (літературознавство). / КДПУ ім. В. Винниченка –

Кіровоград:, 2004. – Вип. 61. – С. 313–323.

231. Чижевський Д. Шевченко і релігія / Дмитро Чижевський //

Шевченко Т. Г. Повне видання творів : у 14 т. / [за ред. П. Зайцева; з передм.

Яр. Рудницького]. – 2-е вид., доп. – Чікаго, 1962 – 1963.

Т. 9 : Журнал (Щоденні записки). – 1960. – С. 330–352.

232. Чмир В. Європейці без Європи: менталітет українського народу в

історичному контексті / Чмир Володимир // Політика і час. – 1998. – №2. –

С. 55–65.

233. Чухим Н. Ґендер та ґендерні дослідження в ХХ ст. / Наталія

Чухим // Ї. – 2000. – №17. – С. 22–29.

186

234. Шагінян М. Тарас Шевченко / Маріетта Шагінян ; пер.

В. Іванисенко. – К. : Дніпро, 1970. – 256 с. – пер. за вид. : Мариэтта Шагинян.

Тарас Шевченко. – [издание четвертое]. – М.: Художественная литература,

1964.

235. Шевельов Ю. Критика поетичним словом : молодий Шевченко

визначає своє місце в історії літератури та дещо про “білі плями” / Юрій

Шевельов // Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 22–40.

236. Шевченко Т. Г. : біографія / [В. С. Бородін, Є. П. Кирилюк,

В. Л. Смілянська та ін. ; відп. ред. Є. П. Кирилюк]. – К. : Наук. думка, 1984. –

558 с. – (Українські письменники, 19 ст.).

237. Шевченко Т. Г. Передмова до нездійсненого видання “Кобзаря” // 

Повне зібрання творів : у 6 т. / Т. Г. Шевченко ; ред. колегія : М. К. Гудзій

(голова) та ін. – К., 1963 – 1964.

Т. 6 : Листи, нотатки, фольклорні записи. – 1964. – С. 313–315.

238. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів : у 12 т. / Т. Г. Шевченко ;

редкол. : М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наук. думка, 2001– . –

(Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 1 : Поезія 1837–1847 / ред. Бородін В. С. ; перед. слово І. М. Дзюби,

М. Г. Жулинського. – 2001. – 784 с.

239. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: у 12 т. / Т. Г. Шевченко;

редкол. : М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наук. думка, 2001– . –

(Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 2 : Поезія 1847-1861. –  2003. – 784 с.

240. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: у 12 т. / Т. Г. Шевченко ;

редкол. : М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наук. думка, 2001– . –

(Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 3 : Драматичні твори. Повісті. – 2003. – 592 с.

187

241. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: у 12 т. / Т. Г. Шевченко ;

редкол. : М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наук. думка, 2001– . –

(Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 4 : Повісті. – 2003. – 600 с.

242. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів : у 12 т. / Т. Г. Шевченко ;

редкол.: М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наук. думка, 2001– . –

(Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т.5 : Щоденник. Автобіографія. Статті. Археологічні нотатки. “Букварь

южнорусский”. Записи народної творчості. – 2003. – 496 с.

243. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: у 12 т. / Т. Г. Шевченко ;

редкол. : М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наукова думка, 2001– . –

(Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів).

Т. 6 : Листи. Дарчі та власницькі написи. Документи, складені Т. Шевченком

або за його участю. – 2003. – 632 с.

244. Шевчук В. Родина / Валерій Шевчук // Теми і мотиви поезії

Шевченка : наук. вид. – К., 2008. – С. 213–233.

245. Шерех Ю. 1860 рік у творчості Тараса Шевченка / Юрій Шерех //

Пороги і запоріжжя : Література. Мистецтво. Ідеології : у 3 т.– Харків, 1998.

Т. 3. – С. 29–51.

246. Шестак А. “И сохранить полет орла…”. Індивідуація і Самість у

поезії Шевченка / Анна Шестак // Українська мова та література. – 2004. –

берез. (Ч. 9.). – С. 11–13.

247. Шлемкевич М. Галичанство / Микола Шлемкевич. – Львів :

Каменяр, 1997. – 137 с.

248. Шляхова Н. Феномен автора в українському літературознавстві /

Нонна Шляхова // Дивослово. – 2003. – № 1. – С. 12–16.

188

249. Шоувалтер Е. Феміністична критика у пущі / Е. Шоувалтер //

Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / ред. М.Зубрицька. –

Львів, 1996. – С. 515–527.

250. Юнг К. Г. Психоанализ и искусство / Карл Густав Юнг ; [пер. :

Г. Бутузов, О. О.Чистяков; отв. ред. С. Л. Удовик]. – М. : Refl-book ; Ваклер,

1996. – 302 с. – (Актуальная психология).

251. Юркевич П. Д. Вибране / Памфіл Юркевич.– К. : Абрис, 1993. –

416 с.

252. Яременко В. До проблеми історіософії Тараса Шевченка :

методологічні підходи / Василь Яременко // Слово і Час. – 2007. – № 3. –

С. 19–27.

253. Яровий О. Ідея слов’янської взаємності на українському грунті :

концепція Я. Коллара в осмисленні Т. Шевченка / Олександр Яровий // Слово

і Час. – 1999. – № 1. – С. 31–35.

254. Яцюк В. Самозображення Шевченка: нові спостереження та

інтерпретація / Володимир Яцюк // Зб. пр. 33-ї наук. шевчен. конф. / НАН

України, Ін-т літератури ім. Т. Г. Шевченка, Черкас. держ. ун-т

ім Б. Хмельницького ; за ред. В. С. Бородіна. – Черкаси, 2001. – С. 248–257.

255. Elkins D. N. Psychoterapy and spiritualitity : toward a theory of the

soul // Journ of Humanistic Psyhology. – 1995, vol. 35. – №2. – p. 78–98.