ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ТЕКСТУold.philology.lnu.edu.ua/visnyk/37_2006/2006_37... ·...

ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУ VISNYK LVIV UNIV. Серія філол. 2006. Вип. 37. С. 124-129 Ser. Philologi. 2006. № 37. P. 124-129

І Н Т Е Р П Р Е Т А Ц І Я Т Е К С Т У

УДК 801.81:82.161.2-92

ПОЛІТИЧНІ ЖАНРИ ФОЛЬКЛОРУ (ідейний конструктивізм мелосу та естетика народної сатири)

Ярослав ГАРАСИМ

Львівський національний університет імені Івана Франка,

кафедра української фольклористики імені академіка Філарета Колесси, вул. Університетська, 1/345, 79602 Львів, Україна,

тел.: (+38032) 296 47 20, e-mail: [email protected]

Висвітлено становлення політичної поезії як окремого жанру українського фольклору, теоретичні засади якого вперше окреслив М.Драгоманов. Виділено два жанрові різновиди: конструктивний – пісні патріотичного спрямування і деструктивний, у якому переважає антирежимний сатирично-викривальний елемент.

Ключові слова: політичний жанр, політична поезія, політичний анекдот, по-літична сатира, фольклор опору, антирежимні пісні.

Нелегко сказати, хто першим увів термін "політична поезія". У 1846 р. у передмо-

ві до поеми "Атта Троль" Гайнріх Гайне пише про німецьку "політичну поезію" і вба-чає у ній вираз опозиційно-патріотичних настроїв ("Музам було гостро наказано не би-ти байдиків і не ловити ґав надалі, а вступати на службу рідному краєві") [1, с. 187]. Отже, політична поезія – це література, заанґажована у суспільно-політичні справи. Г.Гайне побоювався, щоб у такій поезії "зайвий чад ентузіазму" й "океан загально-стей" не завдали шкоди її художності.

В українському літературознавстві термінами "політична поезія", "політичні по-еми" послуговувався Іван Франко у своїх розвідках про творчість Тараса Шевченка. Стосовно ж фольклору поняття політичного жанру викристалізовується у працях Михайла Драгоманова. У передньому слові до видання "Малорусские народные предания и рассказы" (Київ, 1876) учений подає схему класифікації усної народної словесності. Поділяючи пісні на п’ять груп, до п’ятої зараховує "пісні життя політич-ного" з часів дружинно-княжих, козацьких, гайдамацьких, рекрутсько-кріпацьких і найновіших. У дусі культурно-історичної школи він трактує фольклорні твори як до-кументи з історії народу й прагне показати "історію громадського життя на Україні по піснях теперішнього її люду" [2, с. 2]. Такі видання, як "Исторические песни мало-русского народа с объяснениями В.Антоновича и М.Драгоманова" (у 2-х т. Київ, 1874-1875), "Нові українські пісні про громадські справи (1764-1880)" (Женева, 1881), "Політичні пісні українського народу XVІІІ-ХІХ ст. з увагами М.Драгоманова" (Женева, 1883) фольклорист вважає єдиним корпусом пісень політичного жанру. До визначення цього жанру М.Драгоманов, як бачимо, підходить поступово: "пісні життя

© Гарасим Я., 2006

Політичні жанри фольклору… 125

політичного", "історичні пісні", "пісні про громадські справи" й нарешті "політичні пісні". Цей останній термін можна трактувати як усталений і узагальнюючий, – усі інші – його синоніми. Сучасні фольклористи розрізняють як окремі жанрово-струк-турні типи історичні, антикріпосницькі, рекрутські пісні. Радянська фольклористика, інспірована марксистською теорією класової боротьби, охоче послуговувалась термі-ном "революційні пісні", але вже не застосовувала епітету "революційний" до анекдо-ту – політичні анекдоти були здебільшого антирадянські. Не могло й бути мови, щоб до революційних пісень зараховувати українські національні гімни чи пісні січових стрільців. Наукова ж термінологія повинна охоплювати твори різного ідеологічного спрямування. Тому доречно повернутися до драгоманівського визначення "політичні пісні", а відтак політичні анекдоти, прислів’я тощо. Твори гострого антирежимного спрямування нестерпні для пануючої ідеології. Однак людина (така вже її природа) майже ніколи не задоволена існуючим режимом, бо її інтереси зростають динамічні-ше, ніж перебудовуються політичні установи, схильні до стабільності. Не кожен твір з елементом опозиції варто зараховувати до політичного жанру. Часто він виражає на-стрій національної самоіронії.

Що ж до українського фольклору, то найвищим мірилом його політичності було ставлення до питання побудови незалежної держави. Саме під таким кутом зору й розглянув М.Драгоманов усну народну творчість у дослідженні "Нові українські пісні про громадські справи (1764-1880)". Цю розвідку починає вчений, відштовхуючись від Арістотеля. Більш як дві тисячі років тому цей грецький мислитель сказав, що "людина – звір громадський". У М.Драгоманова своя філософія громадівства. У гро-мадській, тобто суспільній організації людей він вбачає найвищий рівень їхньої сві-домості. На підставі фольклорних даних учений доходить висновку, що інтерес ук-раїнців-селян (як носіїв фольклору) до громадських (політичних) справ вищий, ніж росіян і поляків. Записано, наприклад, понад 70 пісень про руйнування Січі. Росіяни, натомість, співають: "Хорошо лакеем жить во господском во дому". Українське насе-лення у своєму фольклорі усвідомлює себе як окрему "породу" (у драгоманівській термінології – національність). Воно не хотіло б мати над собою польської держави, "нема в українських піснях прихильности до московської держави, – бо зразу ж та держава показала себе добре українцям: "годи Москві, як трясці, а вона бісом ди-виться", – говорить приказка. "З москвою, – або з москалем, – дружи, та камінь за пазухою держи", "Від москаля поли вріж – та втікай" [2, с. 13]. На думку Дмитра Чи-жевського, прислів’я "з москалем дружи, та камінь за пазухою держи" походить від міжнародного "з псом дружи, а камінь за пазухою держи".

Однак М.Драгоманов зауважує, що в українських народних піснях ніде не йдеть-ся "про заклад своєї, окремої від Москви, держави", що "українські мужики навіть і в часи своїх найбільших повстань тільки не хотіли над собою польської держави, а про свою, українську державу, їм було байдуже" [2, с. 11]. Дослідник твердив, що "україн-ська порода могла б зібратись в одну державу й це певно було б добре", але серед усіх народів ідеї самостійності виношують освічені й багаті верстви населення, а такі в Україні зденаціоналізовані – "зрікаються натуральної країни з її людьми для збитих силою держав" [2, с. 12].

Справді, вищий рівень національної свідомості засвідчують пісні літературного походження. І тут варто відзначити найбільш ненависні для держав-поневолювачів українські національні гімни – "Ще не вмерла Україна" Павла Чубинського й "Не по-ра, не пора" І.Франка. Щоправда перший з них лише у загальних формах утверджує ідею невмирущості України й пророкує загибель її ворогів ("воріженьки" у народних

Ярослав ГАРАСИМ 126

варіантах). Виник і галицький варіант цього гімну. У ньому конкретніше окреслено межі України – від Сяну до Дону – й висловлено заклик вступати "в бій кривавий", щоб не дати панувати в рідному краї нікому чужому. На думку Ф.Погребенника, його написав Северин Данилович [3]. Рівненське видання 1992 р. "Червона калина: Козацькі, стрілецькі й авторські патріотичні пісні" подає контамінацію обох текстів, зазначено також, що слова П.Чубинського та С.Даниловича, мелодія Михайла Вербицького.

Ґрунтовно дослідив обставин написання й поширення гімну "Не пора, не пора" Роман Головин у цікавій статті "Так народжується пісня" (Українське літературо-знавство. Львів, 1993. Вип. 58). Спонукою до написання цього твору була військова маршова музика, яку І.Франко почув, сидячи у львівській кав’ярні. Пізніше, у 1913 р., у збірці "Вірші на громадські теми" автор дав другу редакцію рядка "за невігласків лить свою кров": "за тиранів пролить свою кров".

Пісні Січових Стрільців та бійців УПА, народжені у боях за Україну, своєрідний пласт пісенної культури, який потребує окремого дослідження. Ми ж зупинимось побіжно на фольклорі опору "збільшовиченої ери", який знайшов свій вислів у сміхо-вій творчості пародійно-іронічного чи сатиричного плану, посягаючи на святощі бі-льшовицької ідеології. Окремий пласт цієї оновленої української сміхової культури ввійшов як елемент мемуарного портрета епохи в опубліковані 1997 року "Щоденни-ки" Сергія Єфремова [4]. У цих записах показано, як "поневолені більшовизмом наро-ди вбивчим сміхом руйнували налаштовану над ними модерну ґільйотину" [5, с. 168]. Детальний аналіз корпусу фольклорних творів політичної сатири, різноманітності жанрових форм (анекдоти, анекдотичні оповідки-бувальщини, сатиричні епіграми-па-родії різних модифікацій, сатиричні монострофи, дотепи, каламбури, шаради тощо), актуалізації традиційної палітри способів творення комічного та зображувально-виражальної поетики і стилістики зробив дослідник Михайло Чорнопиский у ґрун-товній монографії "Фольклорна політична сатира 20-х років ХХ століття у записах Сергія Єфремова" [6].

Ступінь політичності антирадянських пісень, анекдотів, прислів’їв тощо вимірю-вався терміном заслання чи ув’язнення їх виконавців. Виник навіть анекдот про Бе-рію-фольклориста, який "збирав" фольклор разом з його виконавцями. А в іншому анекдоті обурений Сталін гримає на Берію: "Хто то сидить і складає антирадянські анекдоти?!", на що Берія відповідає: "Хто складає, той і сидить".

Про те, скільки років сиділи за анекдот чи політичну частівку, пише Микола Старшинов у передмові до збірки "Я приду на посиделки" (Москва, 1991): "Одну из них (тобто частівку. – Я.Г.) я услышал во Владимирской области от бабки, у которой остановился на несколько дней. Частушка эта сыграла роковую роль в судьбе семьи: мужа бабки, кузнеца, за ее исполнение судили на восемь лет. Дорогая цена! Частушка эта такая:

Ой калèна, кáлина, Нос большой у Сталина, Больше, чем у Рыкова И у Петра Великого" [7, с. 10-11].

На перший погляд, сміховинка й не дуже гостра і не вельми талановита. Однак з усією очевидністю в оригінальному тексті замість "нос" було інше слово, яке у цій збірочці частівок послідовно евфемізовано. Наприклад:

Не ходите, девки, в баню, Там сейчас купают Ваню,


Окунают в купорос, Чтоб у Вани нос подрос... [7, с. 11]

Як би там не було, але з усіх зовнішніх ознак вождів дозволялось оспівувати ли-ше жест правиці. У частівці ж була крамола стилю – "язык богов", яким личило оспі-вувати вождя всіх народів, замінено просторіччям. А яких високолетних слів вимага-ла радянська міфотворчість, то це добре відчував Павло Тичина, який на 900-річному ювілеї вірменського епосу "Давид Сасунський" виголошував: "Вірменське слово "Арев-аревак", російське – "солнышко", грузинське "мзе", українське "сонечко" – на устах усього трудящого люду. Бо одне у нас тепер сонце, що скрізь освітлює нашу землю і дає нам життя, сонце, що охороняє нас всемірно і гріє своїм щедрим промін-ням, – це Йосиф Віссаріонович Сталін (Бурхлива овація)" [8, с. 16].

Після того, як Микита Хрущов розвінчав культ Сталіна, у буйний ріст пішов культ Леніна і партії. Молоде підростаюче покоління – майбутній будівник комунізму – замість церкви, ходило до музею Володимира Ілліча, виховувалося на піснях, казках і легендах про безсмертного Леніна. І ось як опозиція такій настирливій пропаганді комуністичного світлого виникає анекдот. Учителька, сховавши щось у торбинці, звертається до класу. "А тепер, дітки, я вам покажу того, про кого ви наслухалися стількох пісень, казок і легенд (демонструє їжачка)". Василько (ніжно погладивши звірятко): "Так ось ти який, дорогий наш Володимире Іллічу!"

Ілліч! З яким екстазом, з якою побожністю вимовлялось це "по батькові" безсмер-тного. Творці українського правопису низькопоклонно поспішили в апогеї культу ввести спеціальне правило для написання цього слова: якщо воно стосувалось Лені-на, то треба було писати "Ільїч", а якщо простих смертних, то "Ілліч". І ось реакція фольклору на таку манію називати все завгодно іменем Ілліча. Колгоспники довго думали-гадали, як би то найідейніше назвати нову птахоферму. Найменували її: "Яйця Ілліча".

Трудящим пропонувалась модель святого нової релігії, старанно стерилізованого від усього земного. Канонізовано й дружину вождя світового пролетаріату – Надію Костянтинівну Крупську. Її шлюб з Володимиром Іллічем Ульяновим представлено як ідейну дружбу на тлі єдності марксистських переконань.

Ще не було проголошено незалежності України, але вже "нерушимый Союз" тріщав. Ще Михайло Горбачов (останній генсек СРСР) настирливо вказував путь спасіння – перебудову, а Борис Єльцин (перший президент Росії) був в опозиції до його законів, принаймні антиалкогольного. Студентів по-давньому заставляли гли-боко озброюватись знанням Маркса-Енгельса-Леніна й моральним кодексом будів-ника комунізму (у цьому кодексі нічого не було про інтимне життя молодої люди-ни). І ось у такій атмосфері в середовищі студентства Львівського університету імені Івана Франка виникає нова пісня про Леніна. Дух опозиції догмам, студентсь-кий неповторний гумор характерний для цього твору, який виконувався у супроводі гітари. Виклад ведеться від імені нібито правовірного студента – ортодокса – може, комсомольця, а то й молодого комуніста, претендента у відмінники. І лише у при-кінцевому пуанті "високий реґістр" офіціозу переводиться на іронічний згадкою про "дівчúну" Крупську:

Я хочу відмінником стати І купу книжок прочитати, Щоб в ріднім колгоспі вітали, Щоб інтелігентом назвали.

Ярослав ГАРАСИМ 128

Не тра’ мені дівчину мати, Лише б Карла Маркса читати, І Енгельса буду вивчати, Щоб сміло в майбутнє вступати. Нам перебудову творити, Не можна горівки нам пити, А Єльцин-скотина, бухає, Звання комуніста марає. Я знаю, що Ленін ніколи Такого б собі не дозволив, Він був дуже скромним мужчинов, Він Крупську залишив дівчинов.

Політичний жанр швидко старіється. Негативний епітет стосовно Б.Єльцина мис-лився в лапках – з точки зору режиму, а в підтексті його була авторська симпатія до опозиціонера. Останнє десятиліття третього тисячоліття по-іншому зняло би ці лапки.

Переосмислення – характерна прикмета життя політичного жанру. Написана ко-лись, вірніше, складена у народі, пісня "Наша пані цісарева" наївно-щиро співчувала цісареві з приводу трагічної загибелі цісаревої Єлисавети. Але пізніше до пісні дода-но сатиричні антицісарські куплети – про "штири доні, єк штири гармати", про пора-ду наймолодшої з них батькові – Францові Йосифові – застрілитися у пікантний спо-сіб, як програє "тоту войну". Поширена на Волині у 30-х роках пісня капезеушників про класову боротьбу – "ти, куркуле, не трать сили і спускайся вже на дно", "з попів шкури поздираєм на червоні прапори" сприймалась як революційна бравада. А нині ми просто жахаємось: як цинічно й брутально декларувалися смерть і страшні торту-ри людині! Тож не дивно, що жорстокості комунарів проголошувався вирок з іншої сторони – з боку українських націоналістів:

Смерть ляхам, смерть, Смерть московсько-жидівській комуні!..

У наш час політичний жанр згладив свої жорстокі контури. Відтінок самоіронії і все-таки оптимізму несе один з анекдотів про нашу сучасність. Це – відгук на страйк учителів: газети писали, наприклад, що з приводу малої зарплати застрайкували вчи-телі на Волині. В анекдоті до школи на перевірку приходить інспектор. А тут як на зло Марія Іванівна не вийшла на роботу: страйкує, бо мала зарплата. Інспектор, друг директора школи, докоряє йому: "Ти не міг її вмовити, провести індивідуальну робо-ту!" Директор: "Робив усе, що міг, баба вперлася – мала зарплата!" Інспектор сам іде проводити індивідуальну роботу на квартирі вчительки. Марія Іванівна лежить на канапі й читає газету. "Ні, ні на роботу не вийду – мала зарплата!" Інспектор: "По-сунься, бо й у мене мала зарплата".

Отож, наймобільнішими політичними жанрами були пісні, анекдоти і прислів’я. Такі пісні, як національні гімни, пісні Січових Стрільців можна назвати конструктив-ними – елемент заклику до творення нового ладу, нової, своєї суверенної держави у них превалює. Другий структурний тип жанру – деструктивний – тут переважає ан-тирежимний сатирично-викривальний елемент. Жанри ці входять у взаємодію, у про-цесі свого побутування зазнають часто переосмислення з новим політичним духом часу. Сучасних українських ґрунтовних видань і досліджень політичного жанру є об-маль. З’явилось фундаментальне видання антирадянських політичних анекдотів ув


Ізраїлі, і скромніше – у Польщі. Такі праці потрібні, бо покликані показати споконві-чну нескореність народу, його оптимізм і мистецтво дотепу.

––––––––––––––––––––––––––

1. Українка Леся. Зібрання творів: У 12-ти т. Київ, 1975. Т. 2. 2. Драгоманов М. Політичні пісні українського народу XVІІ-ХІХ ст. Женева, 1883.

Ч. 1. 3. Погребенник Ф. "Ще не вмерла Україна" // Визвольний шлях. Лондон, 1994.

Кн. 11. 4. Єфремов С. Щоденники, 1923-1929. Київ: ЗАТ "Газета "РАДА", 1997. 5. Мушинка М. Сміх під ґільйотиною // Чорнопиский М. Фольклорна політична са-

тира 20-х років ХХ століття у записах Сергія Єфремова. Львів: Видавничий центр ЛНУ ім. Івана Франка, 2001.

6. Чорнопиский М. Фольклорна політична сатира 20-х років ХХ століття у записах Сергія Єфремова. Львів: Видавничий центр ЛНУ ім. Івана Франка, 2001.

7. Старшинов Н. Неповторимое чудо – частушки // Я приду на посиделки. Москва, 1991.

8. Тичина П. Давид Сасунський // Радянське літературознавство. 1940. № 5.

POLITICAL GENRES OF FOLKLORE (CONCEPTUAL CONSTRUCTIVISM OF MELODY

AND AESTHETICS OF FOLK SATIRE)

Yaroslav HARASYM

Ivan Franko National University in Lviv, Filaret Kolessa Ukrainian Folklore Studies Department,

Universytetska str., 1/345, 79602 Lviv, Ukraine, tel.: (+38032) 296 47 20, e-mail: [email protected]

The survey deals with formation of political poetry as an individual genre of Ukrainian

folklore whose theoretical principles were first outlined by M.Drahomanov. Two genre types are singled out: the first one is constructive – these are patriotic songs, another type is destructive in which anti-regime satirical and unmasking element prevails

Key words: political genre, political poetry, political anecdote, political satire, resis-tance folklore, anti-regime songs.

Стаття надійшла до редколегії 14.03.2001

Прийнята до друку 15.11.2001


УДК 398.8:82-225(=161.2)"19"

ПОЛІТИЧНА САТИРА У ГАЇВКАХ ХХ СТОЛІТТЯ

Євген ЛУНЬО

Інститут народознавства НАН України, відділ фольклористики просп. Свободи, 15, 79000 Львів, Україна,

тел.: (+38032) 297 01 57, е-mail: [email protected]

Розглянуто політичну сатиру в гаївках ХХ ст. З’ясовано ідейно-тематичний

зміст, художньо-поетичну специфіку, жанрові модифікації, особливості побуту-вання гаївок, які в сатиричному плані змальовують політичні реалії в Україні ХХ ст. Звернено увагу на основні мотиви й образи, простежено їхню генезу й семантику.

Ключові слова: політична сатира, обрядовий фольклор, гаївка, поетика са-тири, сміх, комічне, іронія, сарказм.

Упродовж усього ХХ ст. основною життєвою проблемою української нації була

ідейно-політична, а окремими періодами і збройна боротьба проти іноземних поне-волювачів, змагання до власної незалежної держави. Нація змобілізувала до цієї бо-ротьби всі доступні їй засоби, в тому числі і фольклор.

Особливо влучною і дошкульною зброєю, найбільш доступною народові і якою він майстерно володів, стала уснопоетична сатира. У ХХ ст. вона розвинулася настільки плідно, що почала проявлятися різною мірою фактично у всіх фольклорних жанрах, в тому числі й у календарно-обрядових: зокрема колядках, щедрівках, гаївках.

Специфіка жанру гаївки: устійнене тематичне і функціональне наповнення, особ-ливості побутування, традиційні художньо-поетичні й мелодійні засоби, дає змогу їй лише частково, певною мірою застосовувати сатиричні способи зображення дійснос-ті. Попри те сатиричне висміювання у гаївкових новотворах ХХ ст. чужонаціональ-них і внутрішніх ворогів є для фольклористики явищем помітним і значним, заслуго-вує на окремий розгляд.

За часів московсько-комуністичного поневолення України навіть записування но-вочасного фольклору, який окупаційна влада оголосила "забороненим", було пов’яза-не з адміністративним, а навіть і кримінальним переслідуванням. Та все ж з’являлися непоодинокі сміливці, які вже в ті часи збирали народну творчість націоналістичного, антирадянського змісту, в тому числі й гаївки із сатиричним звучанням. Зокрема Григорій Дем’ян, незважаючи на постійний нагляд за ним, ще у 1977-1978 рр. записав на Буковині два варіанти повстанської гаївки "Зелененькі огірочки, завивайтеся" [1, арк. 35.36], а у 1980 р. на Старосамбірщині повстанську гаївку "Вербовая дощечка лежала" [1, арк. 39].

Нам відомо, що крім Г.Дем’яна антиокупаційний фольклор, у тім числі й гаївки, у радянські часи записували й інші особи, серед яких Михайло Стельмащук, Михайло Іванюк, Василь Сокіл.

© Луньо Є., 2006

Політична сатира у гаївках ХХ століття 131

Особливо активно фіксувати новочасний фольклор, зокрема й гаївки, почали від-разу після проголошення незалежності України в 1991 р. Першість у цьому проявили науковці відділу фольклористики Інституту народознавства НАН України Г.Дем’ян, В.Сокіл, Євген Луньо, Ольга Харчишин, Оксана Кузьменко, Орися Голубець. Робили це викладачі й студенти вищих навчальних закладів. Не могли оминути гаївок під час збирання новочасного фольклору і фольклористи-аматори.

За більш ніж десятиліття польові обстеження проведено фактично ні всій терито-рії побутування гаївок у Галичині, на Поділлі, Закарпатті, Буковині. Як наслідок у різних варіантах зафіксовано немало гаївок, у яких наявна політична сатира. Водно-час слід зазначити, що чимало цих записів досі все ще залишаються у домашніх архі-вах збирачів, не всі є доступними для дослідників.

До сьогодні лише поодинокі зразки гаївок і воскресних пісень з сатиричними но-тками з’явились у збірниках фольклору, видрукуваних останніми роками в Україні [24, с. 12, 14-15], [25, с. 390-391].

Гаївки з елементами сатири дотепер публікували і досліджували лише в комплексі ширших тем і проблем фольклористики. Так, Г.Дем’ян розглядає їх у контексті пов-станської народної пісенності [5, с. 299]. У цьому ж ракурсі аналізує ці твори і фольк-лорист із Буковини Василь Костик [15, с. 7-11], [16, с. 173-177].

Науковець Інституту народознавства НАН України О.Голубець досліджує гаївки з елементами політичної сатири у своїй кандидатській дисертації "Гаївки в системі української весняної пісенної обрядовості" [3]. Названі вчені серед іншого звертають увагу і на сатиричні моменти, висловлюють при цьому низку цікавих спостережень і міркувань. Проте, виходячи зі специфіки їхніх робіт, вони не ставили перед собою завдання подати глибокий і всесторонній аналіз політичної сатири у гаївках.

Звідси, опираючись на доробок своїх попередників, залучивши власний зібраний матеріал, у цій статі маємо мету окремо розглянути політичну сатиру в гаївках-новотворах ХХ ст., розкрити її ідейно-поетичну специфіку, вказати на особливості функціонування й побутування.

Жанр календарно-обрядових пісень весняного циклу – гаївки своєю генезою ся-гають доісторичних часів. Дослідники одностайні в тому, що найдавніші їх верстви мають магічно-ритуальну суть, яка зводиться до закликання весни, пробудження зем-лі, стимулювання вегетативності, збільшення плодючості.

Водночас гаївки, як перманентне художньо-поетичне явище, не могли стояти осторонь суспільно-історичного розвитку народу. А тому в їхніх мотивах та образах закономірно по-особливому відобразилися певні історичні події, постаті. Вперше це спостерегли в окремих гаївках Володимир Антонович та Михайло Драгоманов. Так, зокрема, вони припускали, що згадка в деяких варіантах гаївки "Воротар" ("Воло-дар") князя Романа стосується конкретно-історичної особи князя Романа Мстиславо-вича Галицького [14, с. 38-42], а історична основа гаївки "Ягелова дочка" пов’язана з ім’ям "загальновідомого в свій час князя Ягайла" [14, с. 31].

Взагалі вчені простежують відображення у гаївках історичних подій і постатей різних часових верств. Крім княжих маємо тут часи турецько-татарських набігів, ко-зацькі часи, знесення панщини в Австрійській імперії 1848 р.

Давня тенденція у розвитку гаївок відповідно відображати суспільно-політичну дійсність особливо інтенсивно й масштабно проявилася у гаївкових новотворах ХХ ст. Фактично майже всі вони у своїй основі мають історичне, суспільно-політичне під-ґрунтя. Унаслідок цього для точнішої характеристики й класифікації гаївок у ХХ ст. дослідники залежно від тематичного наповнення почали виділяти окремі жанрові різ-

Євген ЛУНЬО 132

новиди, зокрема стрілецькі гаївки, повстанські гаївки. Відомі також гаївки про Закар-патську Україну, про вбивство Євгена Коновальця, про загибель В’ячеслава Чорновола.

Як бачимо, домінування у гаївкових новотворах ХХ ст. суспільно-історичних, по-літичних мотивів є явищем закономірним. Воно органічно випливає із об’єктивного розвитку як тогочасного фольклорного процесу взагалі, так і жанру гаївок зокрема.

Так само у гаївках давню органічну основу має і сміхова традиція, з якої власне і виводиться новочасний сміховий елемент. Недаремно дослідник жартівливих пісень Микола Дмитренко їхнє виникнення пов’язує із часами формування колендарно-обрядової поезії [6, с. 6]. Сміх, веселощі, – як вважає відомий російський знавець сміхової культури Володимир Пропп, – були вагомим компонентом давніх обрядових ритуалів [26, с. 163]. Вважалося, що сміх має здатність пробуджувати і примножува-ти життєві сили, стимулювати життєдіяльність людей, розвиток рослин і тварин, знаменує перемогу життя над смертю [26, с. 255].

Володимир Гнатюк у своєму виданні гаївок подає понад сорок лише самих моти-вів, об’єднавши їх в окремий підрозділ "Жарти і дотинки" [2, с. 155-176]. Звісно, сміх у всіх них має передовсім гумористичний, жартівливо-розважальний характер, при цьому у багатьох випадках він є визначальним, самодостатнім компонентом, який не-се на собі основне смислове навантаження твору. У гаївках, в яких хлоп’ячий та діво-чий хори передражнюють один одного, вбачати, як раніше Михайло Грушевський [4, с. 199], а тепер автори підручника з фольклористики Мар’яна Лановик та Зоряна Лановик [18, с. 151-152] – сатиру – немає підстав. Все-таки поетичні вислови на зра-зок "парубоча краса – у калюжі пралась, на тині сушилась", чи парубки "їли кашу недоварену, їли свиню недосмажену" – у минулому були жартівливими, гумористич-ними. Інша справа, що сьогодні їх можна сприймати дійсно як згрубілі й образливі.

Водночас у сміховому наповненні гаївок ХІХ ст. вже можна помітити й окремі паростки сатири. Так, у відомій в Галичині у багатьох варіантах гаївці про знесення панщини традиційний гумористично-ігровий струмінь набирає насмішкувато-сатиричного спрямування проти колишніх бундючних панів-поміщиків і їх прислуж-ників, котрі втратили зверхність і владу над селянами:

Ані ляха, ані пана, Бо панщина скасована […] А вже тоті поконали, Що нас били тай карали [2, с. 150].

У минулому в гаївках також започаткувалася традиція висміювання чужинців. Так, у записаній в кінці ХІХ ст. гаївці "Мазур" співається:

Їде мазур до ляса, до ляса, Крива в него коляса, коляса, Сліпа єму кобила, кобила, Тупа єму сокира, сокира [2, с. 175].

Це ще не можна назвати політичною сатирою у повному значенні, але і не слід трактувати як чистий гумор. Це висміювання очевидно має соціальне підґрунтя і є більш сатиричним ніж жартівливим. Вертаючись до попереднього прикладу, зазна-чимо, що панів висміювали теж як і чужинців, навіть називали їх і їхніх управителів ляхами, адже у Галичині, як відомо з історії, майже всі великі землевласники були поляками [17, с. 258-286].


Серед усіх новочасних гаївок на суспільно-політичну, національно-визвольну тематику сатиричних є дещо менша частина. Це явище має свої причини. Справа в тому, що національно-визвольна тематика у гаївках, будучи новочасним привнесен-ням, згідно з художнім розвитком за законами естетики у кожному конкретному тек-сті має займати певну пропорційну міру, аби не заступити, не витіснити елементів гаївкової традиції, бо в такому випадку твір просто перестане бути гаївкою.

Отже, у цьому новочасному привнесенні вся так би мовити "лімітована площа" передовсім подається явищам і особам позитивним: самостійній Україні, січовим стрільцям, героїчним повстанцям, що для народу мають домінантні, найвищі ціннос-ті. Змалювання ж ворогів, – власне у їхньому зображені й застосовується сатира, – подається лише у тих окремих випадках, коли творці гаївки вирішують показати ге-роїзм, велич і славу борців-повстанців крізь призму їхніх перемог над поневолюва-чами-чужинцями. А художні прийоми бінарної опозиції у цих гаївках використову-ються не так часто.

У гаївках 1920-1930 рр., що їх називають стрілецькими чи націоналістичними, сатири як такої майже немає. Але їхнім ідейно-тематичним новаторством було масш-табне їх наповнення політичним пафосом. І в гаївках почали широко вживати образи Української держави, а також героїчних борців за цю державу – січових стрільців.

Треба зазначити, що ця політична наповненість не була якимось штучним меха-нічним привнесенням, бо тоді б ці твори просто не прижилися в уснопоетичному се-редовищі та не дотривали б у ньому аж до ХХІ ст. Вона закономірно виникає із об’єктивного розвитку фольклорного процесу, його спрямованості на адекватне відо-браження суспільно-політичної дійсності. Це відбувається внаслідок майстерного, гармонійного застосування традицій до сучасних реалій.

Так, образ України у художньому плані тут устійнюється, традиціоналізується шляхом досконалого використання звичного для жанру гаївок поетичного засобу – паралелізму. Простежується навіть цілий його еволюційний ряд. Спочатку пробу-дження природи, розвивання рослинності поєднувалося, уподібнювалося із заро-дженням кохання, укладанням шлюбу. Згодом, коли у гаївках виникли християнські мотиви, з’явилася паралель пробудження природи, вегетації і воскресіння Ісуса Христа. І, зрештою, виникає нова паралель: воскреслий Ісус і Україна, що небавом теж має воскреснути. Це яскраво простежується у такому прикладі:

Заспівайте, паняночки, Веселої гагілочки. Най ся мати утішає – Ісус з гробу воскресає. Най воскресне Україна, Сріблом – золотом обмаїна. Най воскресне, най пробуде, Поміж українські люди. А ми її привитаймо, "Ще не вмерла" заспіваймо. Ще не вмерла тая слава, Що п’ятсот літ в степу спала [11].

Поява у гаївках образів героїв-борців за власну Державу опирається на подвійне підґрунтя. З одного боку, це наявний у давніх гаївках культ предків, відвідування у великодні дні могил. З іншого – це культ стрілецьких могил, що його з ініціативи на-


ціоналістів у 1920-1930 рр. ревно плекали по всій Галичині [22, с. 130-132]. Крім зве-рнення до стрільців, які "повмирали, як воленьку здобули", щоб вони у "темнім гробі не сумували", бо їхні могили пам’ятають, прикрашають їх квітами, вінками і прапор-цями [25, с. 392-393], у гаївках згадуються і їхні героїчні чини, ратні подвиги:

Пригадайте собі славу – Рідного краю криваву, Під Крутами, під Києвом, В офензиві під Чортковом [12].

Водночас вже у гаївках-новотворах періоду панської Польщі починають з’явля-тися перші паростки політичної сатири. Скажімо у тогочасній модифікації гаївки про знесення панщини співалося:

Тепер нам ягівка мила, Панщина нам ся ступила, А ще би нам мильша була, Щоб Україна вернула [9].

Цей на перший погляд нейтральний текст все-таки демонструє певне заперечення й зневагу Польської держави. Хоча й чисто асоціативно, але в художньому плані до-сить виразно Польща прирівнюється до колишньої австрійської панщини. І як у мину-лому згинула панщина, так само закладено у цих рядках магіко-поетичне накликання руйнації Польщі. Очевидно, власне так сприйняла цю гаївку польська поліція, бо за її виконання в с. Роснівка, що на Яворівщині, у 1933 р. арештувала кільканадцять дівчат та хлопців і віддала їх до суду [27, с. 4].

На відміну від повстанських колядок, у гаївках не знаходимо сатири на німецько-гітлерівських займанців. Можливо, через порівняно коротку тривалість цієї окупації згаданий обрядовий жанр, виходячи зі своїх властивостей і можливостей, не зумів, чи просто не встиг адекватно відобразити й осмислити агресію цих ворогів.

Проте значних ідейно-художніх успіхів гаївки досягли в осміюванні й знеслав-ленні московсько-комуністичних займанців.

Яскраво й масштабно проявилася ця сатира у гаївці "Вербовая дощечка лежала". Для зручності аналізу цей поки що ніде не друкований твір подамо повністю:

Вербовая дощечка лежала, На ній наша Оленка стояла. На ній наша Оленка стояла, Повстанчика із лісу чекала. Її милий ройовий, ройовий, Він командир бойовий, бойовий. В нього Тризуб золотий, золотий, В руках емпій сталевий, сталевий. За поясом ґранати, ґранати – Мусить москаль втікати, втікати. Наші хлопці – козаки, козаки, Москаль губит кірзаки, кірзаки. Наші хлопці – козаки, козаки, А москалі – шміраки, шміраки В селах людей мордують, мордують,


Та в сексоти вербують, вербують. Ми до УПА підемо, підемо, Зайдів бити будемо, будемо [8].

Як бачимо, в основі цієї новочасної гаївки лежить традиційна гаївка, мотив якої відомий майже по всій території поширення жанру. В.Гнатюк назвав його "Вербова дощечка", помістив у своєму збірнику сім текстів з різних місцевостей, при цьому вказавши на понад два десятки відомих варіантів та паралелей [2, с. 141-144].

Отже, така широка популярність цього мотиву свідчить про його інтенсивне життя у творчій скарбниці народу, про його здатність до текстового варіювання й модифіку-вання. Звідси цілком закономірно, що цей мотив з’явився і в новочасній видозміні.

Стержнем розглядуваного мотиву є повідомлення, що дівчина стоїть на вербовій дощечці, тобто кладці, і виглядає свого милого, який має до неї прибути і привезти різні дарунки.

В аналізованому творі розгорнено й конкретизовано образ коханого – це повста-нець, ройовий, бойовий командир. Він постає головною дійовою особою. Вагому роль для розкриття всієї повноти цього образу відіграє опис зброї, що символізує ви-сокий бойовий дух цього воїна. Водночас асоціативно це свідчить і про його фізичну красу та високі моральні чесноти, адже у народно-світоглядному сприйнятті зброя – це атрибут і прерогатива людей красивих і гідних. У цьому явищі виразно бачимо, як народ доступними йому поетичними засобами оспівує й прославляє захисників Бать-ківщини.

Примітно, що головний герой у цій гаївці виступає у двох планах. Перший – як конкретна особа: ройовий, коханий дівчини. Другий – це ідеалізоване типове уособ-лення всіх інших повстанців, яких у творі промовисто названо "наші хлопці".

Якщо у давніх зразках дарунками милого є чобітки, шуба, перстень, запащина, то тепер – це бойові перемоги над ворогом. І це дарунки не лише для однієї особи, не тільки для коханої, але для всього народу. Прагнення перемоги над лютим ворогом-поневолювачем – це влучне правдиве окреслення тогочасних найважливіших народ-них помислів і сподівань.

Широкі народні маси не є пасивними спостерігачами. Уснопоетичним словом, яким вони володіли бездоганно і яке не можна було їм відняти, активно сприяють повстанцям. Важливим своїм завданням, поряд з уславленням "наших хлопців", на-род ставить знеславлення, осміяння ворогів. Адже сатиричний сміх, глузування над противником в очах вояків УПА його знесилює, нівечить його бойовий дух, полегшує перемогу над ним у збройному бою.

У традиційних гаївках для досягнення сміхового ефекту широко застосовується художній прийом бінарної опозиції. Проявляється він у так званих "передирках" між дівчатами та хлопцями передовсім у дуже розгалуженому мотиві "Дівоцька краса" [2, с. 105-115]. При цьому всіляко вихваляється дівочу красу, яка "як на зіллю роса, в лузі мочена, на Дунаю прана..." і ганиться парубочу, яка "як на свини роса, в помиях мочена, в калабани прана..." Дослідниця Олена Чебанюк не без рації вважає, що "передирки" між певними партіями учасників обрядів є органічною і невід’ємною частиною сакральних дійств, в основі яких лежить архетип боротьби, змагання, пе-ремоги [29, с. 255-256].

Бінарну опозицію майстерно застосовано в аналізованій гаївці для дошкульного й нищівного висміювання поневолювачів. Вироблена цим прийомом популярність і дохідливість, його сила сміху із давніх зразків переноситься у новочасний текст, вда-


ло трансформуючись для осмислення теперішніх суспільних реалій. Сміх при цьому вже не гумористичний, а в’їдливий, сатиричний.

Чітке протистояння проводиться по лінії: свій – "наші хлопці", чужий – "москаль". Далі ця лінія розгортається й конкретизується. Образні назви "соколи" "козаки" в на-родній поетиці асоціюються із бойовим завзяттям, відвагою, стійкістю та іншими іде-альними якостями борців-оборонців рідного краю. Ці якості, за законами естетики, ще більше увиразнює та підсилює різкий контраст з ворогами, що їх названо "шміра-ками", які гублять постоли, "кірзаки". Сила контрасту тут полягає не лише у тому, що загарбники подані як зневажені, жалюгідні й слабодухі боягузи, а передовсім в тому, що вони є осміяними. Сміх – явище психоемоційне, не підвладне розумові.

Сміховий ефект тут майстерно досягається перш за все просто коротким і прав-дивим змалюванням реальності через акцентування уваги на такі типові "аксесуари" московсько-комуністичної дійсності, якими були "кірзаки" – взуття із найгіршої якос-ті шкірозамінника. Слово "шмірак" – західноукраїнський неологізм, що теж виник спеціально на означення радянських окупаційних військ. У прямому значенні – це вимазаний шміром, тобто дьогтем, мазутою, а у широкому, переносному – неохайний, брудний, нехлюя, гидкий, некультурний. Комізм цих двох слів захований у тому, що вони образно влучно розвінчують і беруть на кпини пропагандистську облуду про радянський добробут і високу культуру.

Водночас у цій гаївці також бачимо сміхотворче моделювання "москаля" у гу-цульських чи бойківських постолах, що не узгоджується із реальними московськими лаптями. Можливо, народний автор не знав цього чужого слова, але більш імовірно, просто хотів увиразнити картину панічної втечі ворогів із поля бою через традицій-ний усталений вислів "губити постоли" – тобто втікати стрімголов, не озираючись, у панічному страсі.

За генезою і характером сатиричного елементу, його функціональними ознаками, аналізована вище гаївка має певні подібні ціхи із ще однією повстанською гаївкою "Зелененькі огірочки, завивайтеся". Подаємо тут повніший її варіант:

Зелененькі огірочки, завивайтеся, Бандерівці молоденькі, в бій збирайтеся. Із півночи на нас сунут шміраки, шміраки, Так їм дайте, вби губили кірзаки, кірзаки. Огірочки зелененькі угору ся в’ют, в’ют, Бандерівці молоденькі диких зайдів б’ют, б’ют. Б’ют на долах, б’ют у горах, аж з них пір’я летит, І по лісах, по вертепах лютий ворог лежит. Повстанчики молоденькі з-над Дністра, з-над Дністра, Я вам паску на Великдень принесла, принесла. В них провідник "Боєвір", "Боєвір" До Дністра жене голоту аж із гір, аж із гір. Не дасть стати й за Дністром, за Дністром, Він влаштує їм розгром, їм розгром. Від Галичє наступає славний "Сталь", славний "Сталь" – Затремтів на Буковині злий маскаль, злий маскаль.


У Дихтинци "Сталь" побив штаб чека, штаб чека, Вся сексотня у райцентри з сіл втіка, з сіл втіка. Заберуться у Росію й маскалі, маскалі З української землі, з української землі. Зелененькі огірочки, завивайтеся, Бандерівці молоденькі, д’нам вертайтеся! [7]

Зазначимо, що її інший варіант опублікував для аналізу Г.Дем’ян у відомому до-сліджені "Українські повстанські пісні 1940-2000-х років" [5, с. 299].

Ця новітня гаївка постала на основі давнього мотиву, що його науковці, зокрема В.Гнатюк називає "Огірочки" [2, с. 135-139]. Велике художнє чуття підказало народ-ному авторові із попередніх зразків ввести у свій текст тільки два окремі рядки "Зе-лененькі огірочки, завивайтеся" і "Огірочки молоденькі угору ся в’ют". Це єдиний текстовий ланцюжок, що поєднує традиційний і новочасний різновиди цієї гаївки. І він є цілком достатній, щоб у підсвідомих сферах поетичного сприйняття оживити, актуалізувати цю давню гаївку і зробити, щоби вона невидимо, але значимо була "при-сутня" у новій ідейно-поетичній канві і при цьому виконувала значиме навантаження.

Якби автор вживив у новотвір якийсь більший об’єм традиційного тексту, то цим він з одного боку отяготив би новий текст, а з іншого – заслонив би, затьмарив би йо-го ідейно-тематичне новаторство, перешкоджав би реципієнтові всеціло сконцентру-ватися на сучасній проблематиці.

Перший рядок "Зелененькі огірочки, завивайтеся" поєднує аналізований текст не лише з інваріантом одного конкретного мотиву "Огірочки", а й взагалі із цілим жан-ром гаївок. При цьому через асоціативні зв’язки водночас досить широко використо-вується ідейно-художній потенціал всього жанру, найперше – особлива популярність гаївок взагалі та мотиву "Огірочки" зокрема на значній території України: Галичині, Поділлі, Буковині. Також майстерно застосовується поетична сила давньої магії. Вод-ночас використовується християнська сакральність гаївок через їхню пізнішу пов’язаність із Великоднем.

У традиційній гаївці наявний давній архетип вегетації. У ньому постає основний мотив росту, розвитку, дозрівання огірочків. У новітньому зразку через наведення паралелі огірочки – повстанчики, бандерівці, ці останні потрапляють у функціональ-ну сферу цього архетипу. Як у давній гаївці наявна потужна вегетативна магія росту огірків, так у новому тексті ця магія переноситься на звеличення, прославлення пов-станців. Тут використано магічне навіювання воякам УПА перемоги над ворогом. Наскільки магія діє конструктивно на повстанців, як позитивних, ідеальних героїв – настільки вона діє негативно, деструктивно на ворогів, що органічно пов’язані з повстанцями в бінарній опозиції.

Як у традиційній гаївці перелічено фази вегетації огірків, так само у новітній пе-релічено бої і перемоги бандерівців, а також – прояви поразки ворогів: "аж губили кірзаки", "аж з них пір’я летит", "і по лісах, по вертепах лютий ворог лежит", "затре-мтів на Буковині злий маскаль", "вся сексотня у рейцентри з сіл втіка", "заберуться у Росію маскалі".

У звичайному сучасному тексті перелічувальний ряд зводиться зазвичай до тро-їстості, а такий тривалий викликав би відчуття надмірності і втоми. Але у цьому ви-падку, виходячи із обрядово-магічного підґрунтя, він сприймається вмотивовано. Адже в обрядовому тексті, а особливо у замовляннях, докладність і тривалість пере-лічуваного ряду є свідченням вивершеності, досконалості.


Дослідники зазначають, що, можливо, вже в первісному тексті вегетативний мо-тив поєднувався з любовно-шлюбним. У більшості новітніх фіксацій вегетативний мотив виступає як складова паралелізму: виття огірків – час знайомств, женихання, веселощів, зав’язування огірочків – одруження.

Цей еротичний мотив, що має чи не найсильнішу поетичну силу, на підсвідомому рівні наявний і в новочасному тексті. У ньому фактично подано розмову дівчат (бо ж виконавці гаївок дівчата) з парубками, яка має типовий традиційний характер жени-хання. У попередніх зразках ця молодіжна розмова проводилася у формі жартівливій, пустотливій, як наприклад:

... Розвивай сі, сухий дубе! То сі в’ют, то сі в’ют! Ой чи сухий, чи зелений, Сядь си, милий, коло мене! То сі в’ют, то сі в’ют! [2, с. 139]

Проте у теперішньому історичному моменті, коли триває запекла боротьба нації за свободу й самостійну державу, розмова між дівчатами і парубками є патетично-героїчною. При цьому дівчата тепер є підпільницями, зв’язковими чи принаймні від-даними симпатиками борців. А парубки – це бандерівці, повстаньчики молоденькі, а також конкретно-історичні особи: провідники "Боєвір" та "Сталь".

Великою мірою, виходячи з гаївкової традиції, саме кохання спонукає дівчат воз-величувати юнаків-повстанців, закликати їх до бою, а звідси висміювати й зневажати ворогів, применшуючи цим їхню силу. Адже кінцевим дівочим бажанням, їхньою заповітною мрією є мати юнаків-повстанців біля себе, кохати, продовжувати рід. Але у цій ситуації, коли йде боротьба, вони не можуть про це заявити в усій повноті, а лише в кінці скромним та вольовим підсумковим акордом прохають-наказують: "Повстанчики, з перемогом д’нам вертайтеся".

Специфіка гаївкової сатири серед іншого полягає й у тому, що функціональна се-мантика жанру гаївок значною мірою пов’язана з грою. Після того, як давня магічно-ритуальна їх сутність з плином часу розмилася, перейшовши у сферу підсвідомого, заникла, вони набули ігрового смислу. Саме тому в народному середовищі домінант-ним є вислів "грати гаївки, бавитися гаївки".

Гра в основному лексичному значенні – це наслідування, моделювання чогось з метою вправляння, вироблення навиків фізичного, інтелектуального й духовного розвитку. Гра, як стверджують педагоги й психологи, це не пустощі, учасники сприймають гру хоч як віртуальну, умовну, але реальність. Гра, постаючи з реальної дійсності, завжди націлена на втілення того, що імітується, у майбутню дійсність.

Звідси гаївкова сатира, через її ігрову своєрідність в особливий психоемоційний спосіб впливає на реципієнта. Вона на підсвідомому рівні переконує у своїй вмотиво-ваності, правдивості, а також свою поетичну "віртуальність" тісніше пов’язує з жит-тєвою дійсністю.

Слід зазначити, що для нищівного сатиричного висміювання ворогів повстанські гаївки окрім використання поетичного потенціалу цього жанру, майстерно послуго-вуються можливостями й інших жанрів, зокрема таких характерних і значущих для українців, як історичні пісні, думи, балади, співанки-хроніки. Від них гаївки пере-ймають добре розвинену традицію висміювання ворогів.

Скажімо, вже в одній із найдавніших відомих науці історичних пісень "Зажури-лась Україна" бачимо добре розроблене у художньому плані осміювання перед боєм


турків і татар. Так само надзвичайно дошкульно беруть на глум розбитих, але все ще грізних ворогів-поляків у піснях "Ой не дивуйтесь, добрії люди", "Чи не той то хміль", у думі "Хмельницький і Барабаш" та інших творах [28].

Аналізуючи новочасні гаївки, можна говорити про органічну інтеграцію ідейно-художнього потенціалу двох жанрів: гаївок та історичних пісень, а іноді й більше жанрів. В естетичному плані це цілком вмотивовано і природно. Адже поєднуються речі тотожні, властиві як для гаївкової, так і для епічної традиції – возвеличення, про-славлення позитивних героїв і знеславлення, осміяння негативних персонажів-ворогів. Вміло поєднані в один твір, вони при цьому дотримують міру фізичного впливу на реципієнта. Цілісний за структурою й оптимальний за розміром текст не втомлює, не надокучає, але подвоює силу свого ідейно-художнього впливу.

Водночас сміхове наповнення повстанських гаївок тісно пов’язане із розвитком са-тиричного струменя повстанської пісенності, яка за короткий час встигла настільки ін-тенсивно і масово розвинутись, що опинилася в епіцентрі тогочасного фольклорного процесу, стала визначати його ідейно-тематичну й художньо-поетичну наповненість.

Сатирична лексика гаївок: "шміраки", "кірзаки", "дикі зайди", "москалі", "голота", "сексотня" є новочасною. У поетичну скарбницю вона взята внаслідок адекватного відображення й осмислення тогочасної дійсності, й успішно використовується в ін-ших жанрах повстанської народної творчості.

Елементи сатири наявні ще в одній повстанській гаївці "Ой сумненька в нас лагіл-ка, сумненька". Її у кількох варіантах автор статті записав на Яворівщині у кінці ХХ ст.

Дослідження генези цього твору нам дають певні підстави припускати, що його авторство належить місцевому повстанському поетові-пісняреві із с. Наконечне Друге Дмитру Циганкові-"Зорянові" (1920-1947). Принаймні так стверджували виконавці із цього села. Водночас про це говорить і творчий "почерк", притаманний також іншим пісням цього митця. Про коротку, але цікаву творчість, про героїчну загибель пісняра автор ширше писав у об’ємній статті "Сучасні народні співці Яворівського Надсяння" [20, с. 119-120].

Те, що гаївка до сьогоднішніх днів побутує у різних селах Яворівщини у кількох варіантах, свідчить про інтенсивний і тривалий процес її фольклоризації, що вона глибоко вкоренилася в уснопоетичному репертуарі та стала дійсно народною.

Оскільки згадана гаївка ще ніде не публікувалася, а також, щоб краще простежи-ти її ідейно-художні особливості, подаємо текст повністю, обравши для цього най-більш повний і довершений варіант.

Ой сумненька в нас лагілка, сумненька, Невеселі українські серденька. Замість дзвона чорний ворон закрякав, А весь нарід український заплакав, Ба згадали, що Великдень сьогодні, А вони там на Сибіру голодні. І згадали свою рідну хатину, Що там ворог зробив з неї руїну. – Ой хатино моя рідна, хатино, Сини мої, дочки мої, родино, – Старий батько на Сибіру голосив, І ще вітра буйнесенького просив: Повій, повій, буйний вітре, уранці,


На ті ліси, де вкраїнські повстанці, Перекажи синам моїм, най знають, І за мене катів гірко карають. Хоч кати мене замучать старого, Але я є дуже гордий з того. У неділю на Великдень раненько Заплакали хлопці гіренько, Заплакали в тюрмі хлопці й дівчата, Бо їх доля є сьогодні однака. А в неділю на Великдень, уранці, Зібралися українські повстанці. Соловейко на калині співає, А сотенний до повстанців мовляє: Ходім, хлопці, заспіваєм лагілки, В червоного ката візьмем горілки. Ходім, хлопці, тай станемо у танець, Нехай знає той червоний поганець. Тюрму знищим, всіх на волю візьмемо, І тоді ми святкувати будемо. Йще нам сонце у віконце загляне. І Великдень в Україні настане [10].

Порівняно із повстанською гаївкою "Зелененькі огірочки, завивайтеся" у тексті цієї гаївки немає якогось опертя на давню гаївкову традицію. Перед нами фактично цілком новочасний текст, що опирається на реальне відображення й осмислення істо-ричної дійсності – збройної національно-визвольної боротьби 1940-1960 рр. Основ-ним об’єктом змалювання є Великдень, незвичне, сумне його святкування в умовах боротьби.

Власне згадка про Великдень і є основним чинником, що пов’язує текст твору з гаївковим жанром. Водночас тут бачимо жанрові ознаки балади, родинно-побутової, суспільно-побутової пісні, які з одного боку не вступають в опозицію до гаївкових властивостей, а навпаки, їх органічно доповнюють і підсилюють. З іншого боку вони пов’язують твір із багатими в українському фольклорі власними жанровими тради-ціями, роблячи його в такий спосіб близьким, "своїм" в уснопоетичному середовищі.

Іншим чинником, що вказує на належність твору до жанру гаївок, є традиційна гаївкова мелодія. На цей мотив на Яворівщинні особливо популярними є гаївки "Ой ходила гречна панна по лузі", "Ой зацвили фіялойки, зацвили". Характерно, що як га-ївки, ці твори виконувалися фактично лише на Яворівщині. Саме як гаївки записав їх ще у другій половині ХІХ ст. Осип Маковей [21, с. 209-210, 213]. Правда, В.Гнатюк лише другу з них відніс до гаївок, опублікувавши лише єдиний запис О.Маковея [2, с. 208]. Проте вже Володимир Качкан, упорядковуючи збірник "Народні пісні в записах Осипа Маковея", чомусь першу з них помістив до балад [23, с. 42], другу – до пісень про кохання [23, с. 28-29].

Отже, безпосереднє використання у новоствореній гаївці мелодії давніх популяр-них на Яворівщині гаївок не лише органічно пов’язує її зі згаданим жанром, але ще раз підтверджує, що твір виник саме у цій місцевості.

Під час аналізу цієї гаївки особливо цікаво простежити функції, які сатиричний елемент виконує у ідейно-поетичній системі твору.


Якщо у гаївці "Зелененькі огірочки, завивайтеся" завдяки використанню давньої сміхової традиції гаївок, сатира є смішною, комічною, то у цій гаївці сатира має дещо інше наповнення, вона позбавлена сміхового колориту і є в’їдливою, гнівною, зневаж-ливою. Така відсутність сміхового ефекту тут невипадкова, у художньому плані цілком вмотивована і закономірно випливає із сумної емоційної настроєвості всього твору.

Виходячи із ідейно-тематичного змісту аналізованої гаївки, бачимо, що сатира пе-редовсім виконує завдання визначити ворога та окреслити його справжню політичну, ідеологічну, моральну і духовну сутність. Успішно послуговуючись сатиричними прийомами, гаївка сприяє успішному протистоянню ворожій пропаганді, яка москов-сько-більшовицьку експансію на Україну прикривала "визволенням", "ощасливлен-ням трудящих" та іншою словесною облудою. Сатира майстерно творить різко нега-тивний стереотип ворога, викликає несприйняття, осуд і зневажання поневолювача.

Номінативних позначень ворогів у цьому творі лише кілька: "ворог", "кати", "черво-ний кат", "червоний поганець". У художньому плані це оправдано. Адже, з одного боку, цих слів цілком достатньо, аби дати зрозуміти, про кого йдеться, а також виразити своє сатиричне ставлення до них. З іншого боку, що теж свідчить про поетичний талант народного автора, він не бажає у творі широкої номінативної присутності ворогів, аби ними не затінити, не "осквернити" високої і чистої сакральної емоційності гаївки.

Водночас, завдяки майстерному художньому вирішенню, присутність ворога у гаївці є значно ширшою, ніж лише у самих номінативних виразах. У тексті твору він також наявний у своїй діяльності та її наслідках. Це і руйнування ворогом хати, і го-лосіння старого батька й голодування виселенців у Сибіру, плач хлопців і дівчат у тюрмі. Цей поетичний прийом на психоемоційному рівні ще більшою мірою спону-кає до сприйняття ворога у сатиричному ракурсі, викликає до нього огиду і нена-висть, зазиває до його поборення і знищення.

Вже у перших рядках опису сумного Великодня, коли "замість дзвона чорний ворон закрякав", надзвичайно проникливо розкрито хижацьку нелюдську суть московсько-комуністичного ворога, зазначено його безбожництво, бездуховність.

Політично-ідеологічне протистояння українців та їхніх чужинецьких поневолю-вачів не могло не перенестися й у сферу духовності та релігійності. У фольклорі ХХ ст., – зазначає авторитетний дослідник Г.Дем’ян, – тема протистояння російсько-більшовицькому безбожництву вилилася у значну кількість пісенних творів та незлі-ченне багатство відповідних мотивів [5, с. 331].

Український народ із засад власної релігійності як вищої, сформованої у цілісну систему духовності, сатирично подає невірство російських займанців як жалюгідний, примітивний стан їхнього культурного виродження, а також виражає сатирично-гнівне ставлення до войовничого насильницького атеїзму як чинника державної полі-тики радянської влади.

Особливо гостро і в’їдливо сатира на безбожництво проявляється у творах, тема-тично й функціонально пов’язаних із християнською календарною обрядовістю. На-явна там дуже виразна й контрастна бінарна опозиція сакраментальності й безвір’я надає сатирі могутнього поетичного потенціалу, великої сили впливу на реципієнта. Це бачимо в аналізованій вище гаївці, у відомій повстанській колядці "Сумний святий вечір" [19, с. 34-39], у великодній пісні "Христос Воскрес!" [5, с. 338-339], у молитов-ній пісні "Боже великий, творче всесильний" [5, с. 330-333] та ін.

Насамкінець хочемо звернути увагу на ще одну гаївку, яка виникла у народному середовищі зовсім недавно. Поки що відомий лише один її зразок, що його записала


фольклорист О.Голубець у Львові в 1999 р. Оскільки цей текст досі не опублікований і малознаний навіть науковцям, подаємо його повністю.

Як роздати людям поле 2 Коли гинуть Чорноволи? 2 Комуністи-депутати 2 Не дають нам поле взяти. 2 Щоб народ нагодувати, 2 Слід комуну виганяти. 2 Впала зірочка із неба, 2 Нам комуни вже не треба. 2 Комуністи не давали, 2 Чорновола закопали. 2 Пречистая Діва-Мати 2 Не дай люду забувати. 2 Ворог хоче панувати, 2 До Сибіру нас загнати. 2 Ти Ісусе – Божий сину, 2 Спаси нашу Україну [13]. 2

Не надто висока, як бачимо, художня майстерність твору свідчить, з одного боку, що він дійсно виник у народному середовищі як швидка імпульсивна реакція на вра-жаючу подію. Звідси ота ніби поспішність, невивершеність форми. З іншого боку – гаївка за короткий час ще не встигла зазнати помітного поетичного шліфування.

Чи судиться цьому творові надовго затриматися у народному репертуарі і набути якихось якісних змін, науковці зможуть побачити пізніше. На сьогодні лише конста-туємо значне місце і вагому роль у ньому сатиричного елементу.

Аналізована гаївка є цікавою оригінальною уснопоетичною інтерпретацією на-родного розуміння тогочасного суспільно-політичного становища в державі, однією зі знакових подій якого є трагічна загибель визначного лідера національно-демократич-них перетворень в Україні В.Чорновола.

Це знову-таки гнівна звинувачувальна сатира на ті сили, що, на думку піснетвор-ців, спричинилися до смерті знаного політика, народного улюбленця.

З гаївковою традицією цей твір якимись формальними ознаками фактично не пов’язаний. До гаївок його відносять за функціональним принципом, про що вказала виконавиця. Водночас у нас є певні підстави вважати, що як гаївка вона могла виник-нути за аналогією до пісні про загибель Євгена Коновальця "Того року сумні свята", яку в окремих місцевостях теж виконували як гаївку. Обидва твори співають на одну і ту ж мелодію. Тому і не бачимо тут характерних для традиційних гаївок сатиричних елементів. Вони у цій гаївці радше мають ознаки сатири, поширеної у тогочасній повстанській пісенності.

Примітно, що народ не сприйняв офіційної версії правоохоронних органів, що смерть В.Чорновола пов’язана з нещасним випадком. Він схильний вважати, що це політичне вбивство. Як видно із тексту, основну провину за загибель національно-демократичного лідера народ покладає на комуністів. Саме проти них і спрямоване жа-ло їдкої сатири.

Комуністи мають у творі образно складну, кількапланову інтерпретацію. В одно-му плані це, безперечно, сучасна Комуністична партія України, яку у парламенті пре-зентує велика кількість представників. Це очевидно також і ті вихідці та спадкоємці


колишньої Комуністичної партії Радянського Союзу, які сьогодні прибрали собі іншу політичну назву. Та найголовнішим своїм ворогом народ бачить саме комунізм як ідеологію і практику. Ще й сьогодні він до певної міри живий, ще й сьогодні від нього виходить поважна небезпека.

У цьому випадку смерть В.Чорновола народ трактує лише як окрему складову всієї значно ширшої деструктивної діяльності комуністичних сил як у парламенті, так і взагалі у державі. Водночас ці сили звинувачують в узурпації влади, у небажанні повернути відібрану в народу власність, у намаганні реанімувати колишню московсь-ко-комуністичну імперію, щоб знову "до Сибіру нас загнати".

Усі ці тяжкі звинувачення і докори несуть у собі також і оціночне ставлення наро-ду до комуністів – подають їх у різко негативному сатиричному ракурсі, викликають до них зневагу й огиду.

Сатиричне наповнення образу комуністів майстерно підсилюється художнім при-йомом бінарної опозиції. Народ, опираючись на відомий донцовський принцип "На ворога меч, на диявола хрест", протиставляє комуні як переможну над нею силу Бо-жих осіб: Ісуса Христа і Діву Марію. Цим виразно підкреслено безбожницьку, безду-ховну суть цієї ідеології.

Отже, у підсумку відзначимо, що політична сатира у гаївкових новотворах ХХ ст. закономірно проявляється в органічному процесі адекватного відображення й ос-мислення фольклором взагалі і гаївками зокрема тогочасної суспільно-політичної дійсності. При цьому передовсім творчо розвивається згідно з новими вимогами і завданнями багатий традиційний потенціал гаївок. Водночас простежується й вико-ристання здобутків висміювання та знеславлення зовнішніх ворогів у давніх ліро-епічних жанрах і в новочасній повстанській піснетворчості.

У ХХ ст. гаївки змінюють і збагачують свої жанрові властивості й ознаки. Все частіше в них використовують сатиричний спосіб відображення дійсності, а сатирич-ний елемент набуває значнішого впливу, причому зазнаючи певного еволюційного розвитку: спочатку у творі він відігравав лише роль складової ланки бінарної опози-ції. Пізніше сатиричне наповнення могло займати основне і єдине місце. Простежу-ється також і трансформація сатири комічної, сміхової у сатиру злісну, гнівну.

Усе це наповнює гаївки ідейно-художнім новаторством, динамізує, осучаснює, відкриваючи їм перспективи до подальшого творчого життя.

У поетичному набутку народу політична сатира гаївок займає специфічну нішу, яка для сатири інших жанрів є недоступною. Адже гаївки мають традиційну пер-шість, навіть можна сказати монополію на тематику Великодня й функціонування у великодній період.

Побутування гаївок хоча й обмежене певними часовими межами, водночас у цей період є надзвичайно інтенсивним і фактично домінантним в уснопоетичному житті. Важливо й те, що основними виконавцями цих творів є молодь – найбільш суспільно активна й дієва верства, яка найпослідовніше намагається втілювати в життя свої ідейно-художні ідеали.

––––––––––––––––––––

1. Архів Інституту народознавства НАНУ. Ф. 1. Оп. 2. Спр. 451. 2. Гаївки / Зібрав Володимир Гнатюк // Матеріали до української етнології. Т. 12.

Львів, 1909. 3. Голубець О. Гаївки в системі української весняної обрядовості: Автореф. дис…

канд. філол. наук. Львів, 2004.


4. Грушевський М. Історія української літератури: У 6 т., 9 кн. Т. 1. Київ, 1993. 5. Дем’ян Г. Українські повстанські пісні 1940-2000-х років (історико-фольклорис-

тичне дослідження). Львів; Київ, 2003. 6. Дмитренко М. Жартівливі та сатиричні пісні // Жартівливі та сатиричні пісні /

Упоряд., передм. та приміт. М.Дмитренка. Київ, 1988. С. 5-18. 7. Записав Г.Дем’ян 7.10.1978 у с. Веренчанка Заставнівського р-ну Чернівецької обл.

від Свищ Параски, 1895 р.н. // Архів ІН НАНУ. Ф. 1. Оп.2. Спр. 451. Арк. 35. 8. Записав Г.Дем’ян 10.08.1980 р. у с. Старява Старосамбірського р-ну Львівської обл.

від Фітяк Осипи, 1908 р.н. // Архів ІН НАНУ. Ф. 1. Оп. 2. Спр. 451. Арк. 37. 9. Записав Є.Луньо 11.11.2001 р. у с. Роснівка Яворівського р-ну Львівської обл

Чолач Марії, 1919 р.н. Домашній архів Є.Луня. 10. Записав Є.Луньо 21.01.1991 р. у м. Яворів Львівської обл. від Кунанець Марії,

1918 р.н. Домашній архів Є.Луня. 11. Записав Є.Луньо 24.08.2002 р. у с. Роснівка Яворівського р-ну Львівської обл. від

Крупак Катерини, 1922 р.н., Чолач Марії, 1919 р.н. Домашній архів Є.Луня. Варі-анти цієї гаївки також див.: Пісні УПА / Зібрав і зредагував Зеновій Лавришин // Літопис Української Повстанської Армії. Торонто: Видавництво Літопис УПА, 1996. С. 392.

12. Записав Є.Луньо 24.08.2002 р. у с. Роснівка Яворівського р-ну Львівської обл. від Крупак Катерини, 1922 р.н., Чолач Марії, 1919 р.н. Домашній архів Є.Луня.

13. Записала О.Голубець у м. Львів на третій день Великодніх свят 1999 р. біля церк-ви Вознесіння від Патрайко Катерини Йосипівни, 1929 р.н. та ін. Домашній архів О.Голубець.

14. Исторические песни малорусского народа с обьяснениями Вл.Антоновича и М.Драгоманова. Киев, 1874. Т. 1.

15. Костик В. Весняно-обрядовий фольклор Буковини: Автореф. дис… канд. філол. наук. Львів, 2001.

16. Костик В. Дві повстанські веснянки з Веренчанки // Буковинський журнал. 2003. № 2. С. 173-177.

17. Крип’якевич І. Історія України. Львів, 1990. 18. Лановик М., Лановик З. Українська усна народна творчість. Київ, 2001. 19. Луньо Є. Повстанська колядка "Сумний святий вечір" // Народознавчі зошити.

2003. № 1-2. С. 34-39. 20. Луньо Є. Сучасні народні співці Яворівського Надсяння // Наукові записки.

Вип. 5-6. Івано-Франківськ: "Місто Н.В.", 2001. С. 116-121. 21. Маковей О. Звичаї, обряди і повір’я святочні в місті Яворові // Правда. 1895. С.

50-55, 209-215, 250-253, 286-289. 22. Мірчук П. Нарис історії Організації Українських Націоналістів. Т. І.: 1920-1939.

Мюнхен; Лондон; Нью-Йорк, 1968. 23. Народні пісні в записах Осипа Маковея / Упоряд., вступ. стаття і приміт.

В.А.Качкана. Київ: "Музична Україна", 1981. 24. "Ой ідуть стрільці з Бережан…": Пісенник / Упоряд. та муз. ред. В.Подуфалий.

Тернопіль, 1996. 25. Пісні УПА / Зібрав і зредагував Зеновій Лавришин // Літопис Української Повс-

танської Армії. Торонто: Видавництво Літопис УПА, 1996. 26. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Москва, 1999. 27. Українські гаївки дражнять "Стшельца" // Українське слово. Яворів, 1933. № 8. С. 4.


28. Усе для школи. Народний епос: Посібник / Автор-упорядник Є.Луньо. Київ: "Всеувито", 2001.

29. Чебанюк О. Первісний агон і гендерні стосунки між дівочою і парубочою гро-мадами у фольклорному освітленні // Українське народознавство: стан і перс-пективи розвитку на зламі віків / Матеріали міжнар. науково-практичних чи-тань, присвячених пам’яті українського фольклориста Михайла Пазяка. Київ, 2000. С. 255-256.

POLITICAL SATIRE IN HAYIVKAS OF THE 20TH CENTURY

Yevhen LUNYO

The Institute of Area Studies at the National Academy of Sciences of Ukraine, The Folklore Department 15 Svobody av., 79000 Lviv, Ukraine, tel.: (+38032) 297 01 57

Political satire in hayivkas of the 20th century is observed. The author ascertains ideas

and themes, artistic and poetical specifics, genre modification, peculiar functioning of hay-ivkas which delineate Ukrainian political reality in the 20th century in a satirical aspect. Basic motives and images are considered, their genesis and semantics are examined.

Key words: political satire, ritual folklore, hayivka, poetics of satire, laughter, the comic element, irony, sarcasm.




УДК 82:159.9:398.8(=161.2)

ДЕЯКІ АСПЕКТИ ПСИХОЛОГІЧНОГО ЗОБРАЖЕННЯ В ЛІРИЧНИХ ОБРЯДОВИХ ПІСНЯХ

Віра БІЛИК




Досліджено особливості психологічного зображення в ліричних обрядових піснях у їхньому зв’язку із самим обрядом: народна традиція визначає, які по-чуття повинні переживати члени спільноти в певні обрядові моменти. З’ясовано природу прихованого психологізму, що полягає у розкритті внутрішнього світу ліричних героїв через їх поведінку, вчинки у пісенних символічних ситуаціях. Відзначено також своєрідне "опредметнення" почуттів та широке використання прийому градації, що дає змогу передати переживання різної сили.

Ключові слова: обряд, обрядова лірична пісня, психологізм, психологічне зображення, символічна ситуація.

Дотепер у фольклористиці міцно усталилася традиція вбачати психологічний ас-

пект українських народних пісень переважно в психологічному паралелізмі. Мета цієї статті – звернути увагу на інші способи психологічного зображення і на особли-вості психологізму обрядових пісень зокрема. Варто зазначити, що посилення психо-логізму певної групи обрядових пісень зумовлює їх ліризацію.

Група власне ліричних (у вузькому розумінні слова) пісень об’єднує твори на ос-нові спільного об’єкта зображення, яким є почуття. Почуття характеризуються різною глибиною, силою і тривалістю, різним емоційним забарвленням, що проявляється у відповідних переживаннях, настроях, психологічних станах людини. Так, ліричним пісням за самою їхньою природою притаманний психологізм, що знаходить вияв у психологічному зображенні. За визначенням М.Кравцова, "під психологічним зобра-женням слід розуміти передачу художніми засобами душевного життя героїв, їх вну-трішнього світу, переживань, почуттів, настроїв, думок, прагнень, емоційних реакцій на явища дійсності, поведінку людей, побутові обставини, природу; у нього входить і мотивація (пояснення) вчинків і поведінки персонажів, їх психології та характерів" [5, с. 81].

До власне ліричних традиційно відносили позаобрядові пісні, оскільки психоло-гічне зображення в них значно розвинене, і тому, на думку дослідників, саме вони протягом століть служили для безпосереднього вираження почуттів, думок, спогадів, інтимних висловлювань і переживань. Водночас і серед обрядових пісень різних жан-рів є значна кількість таких, що не виконують лише ритуальної чи величальної функ-цій, а й прагнуть зобразити внутрішній світ людини, її емоційне ставлення до всього, що відбувається в навколишній дійсності.

© Білик В., 2006

Деякі аспекти психологічного зображення в ліричних обрядових піснях 147

Було б надуманим протиставлення необрядових і обрядових ліричних пісень, але слід відзначити суттєву відмінність між ними щодо характеру об’єкта зображення: твори першої групи можуть висловлювати почуття будь-якого члена суспільства, тоді як переживання, зображені в обрядових піснях, стосуються лише учасників об-ряду. Співвіднесення з обрядом відбувається на кількох рівнях. Зовнішній, формаль-но-побутовий, передбачає виконання пісні у зв’язку з якимось обрядовим (календар-ним чи родинним) моментом і належить до відповідного жанру (колядки, щедрівки, веснянки, петрівочні ліричні пісні, весільні). Проте жанрові ознаки лише зовнішні: ліричні колядки мають розмір /5+5/ і відповідний приспів, наприклад "Святий ве-чір!"; щедрівки – "Щедрий вечір, добрий вечір!" і подібні. Доволі часто ці жанрові модифікації невиразні, зберігається лише традиційно-умовна прив’язаність тексту до певного обряду, і тоді особливо помітно, що всі календарно-обрядові ліричні пісні дуже близькі до весільних: ті ж теми, подібні сюжетні ситуації і переживання лірич-них героїв. Навіть більше, можна сказати, що весілля було "збудником" усіх тих ду-шевних зворушень, які бачимо в ліричних обрядових піснях. Адже в обрядових діях провідну участь брала здебільшого молодь, тому й обрядовий фольклор відображає саме те, що її хвилювало. Хлопець чи дівчина виявляють свої почуття, перевіряють обраницю чи обранця, прощаються зі своїми батьками або розмірковують над тим, як їх прийме нова родина, – усе це пов’язано так чи інакше з весіллям, яке є кульмінацій-ною в одних випадках і вихідною – в інших – точкою почуттів і переживань.

Психологічний аспект обрядовості ліричних пісень полягає, як підкреслює Ю.Круглов, у "вираженні ними цілком визначеного обрядового почуття, настрою. Пісні, відтворюючи обрядові ситуації, створювали необхідний обрядово-емоційний колорит" [6, с. 145]. Тобто обряд не лише формально закріплював за собою певні лі-ричні тексти (обмежений обрядом час виконання, окремі елементи поетичної струк-тури творів), а й певною мірою зумовлював ті почуття, які переживали ліричні герої. Умовність почуттів у різних за жанром обрядових піснях проявляється з неоднако-вою інтенсивністю. Пояснити це можна, на нашу думку, відповідністю внутрішньої форми твору моментові виконання: викликаний роздумами про весілля психологіч-ний стан ліричної героїні, виспіваний у часі весільної "ліричної драми", очевидно, підлягав диктатові цього обряду більше, ніж аналогічні переживання у календарно-обрядових піснях. Саме весільний обряд найсильніше вплинув на поетику ліричних обрядових пісень, причому не тільки весільних, а й календарних. На це, зокрема, вка-зувала Т.Акімова: "Сцени, епізоди цього обряду, ролі учасників і поетичні тексти, виконувані ними, – все було старанно і детально здавна розроблене народом. Кожний твір становив частину обрядового дійства і був суворо підпорядкований вимогам ри-туалу. Обряд, становлячи офіційну й значною мірою показну сторону життя, дикту-вав пісням відповідний для кожного моменту зміст" [1, с. 104]. Тобто на психологіч-ному рівні можна говорити про обов’язковість у певні моменти обряду чітко окреслених (тим самим обрядом) почуттів і переживань його учасників; говорити, може, не стільки про наявність цих почуттів, скільки про навмисну їх демонстрацію відповідно до логіки обряду. На такі "подвійні стандарти" у фольклорі звернув увагу В.Пропп: "Сміх у декотрих випадках був обов’язковим так само, як у інших випадках обов’язковим був плач, незалежно від того, відчувала людина горе чи ні" [8, с. 135].

Зображення почуттів у ліричних обрядових піснях має на меті дати уявлення про обрядове ставлення людини до дійсності [6, с. 8]. Наприклад, весілля передбачає зна-чно ширшу гаму почуттів і їх зовнішніх проявів, аніж сміх як вияв радості чи плач як вияв горя. Хлопець і дівчина кохають одне одного, але дівчина значно більше зале-

Віра БІЛИК 148

залежить від волі батьків і тому переживає, щоб її не віддали за нелюба. Вона уявляє собі (або попереджає батьків), як зустріне нелюбого нареченого чи, у гіршому випад-ку, яке життя чекає її за нелюбим чоловіком. Батьки не бажають зла своїм дітям, по-важні свати досягають згоди. Далі увага зосереджена, в основному, на переживаннях нареченої та її родини. Батьки журяться, розлучаючись зі своєю дочкою. Дівчина також сумує; вона вдячна батькам за щасливе дівування в їхньому домі і знає, що то були найкращі роки її життя. Наречена кохає свого майбутнього чоловіка і впевнена в його почуттях, але сумнівається, як прийме його родина невістку. За будь-яких об-ставин вона має засвідчити свою повагу до чоловікової рідні, та навіть якщо її гарно приймуть, ніде вже їй не буде так добре, як удома.

Приблизно так виглядає психологічна канва весілля в ідеалі, і саме на цю ідеаль-ну побудову орієнтована лірична обрядова пісня. Усі почуття й переживання повинні були "підпорядковуватися нормам обрядового розпорядку, і особисті душевні стани могли проявлятися у змісті, що відображає постійне і всезагальне, обов’язкове для кожного випадку" [2, с. 202]. І якщо справжні психологічні стани, душевні звору-шення учасників обряду, залежно від обставин, могли або відповідати умовам обря-дового ідеалу або ні, то почуття й переживання персонажів ліричних обрядових пі-сень майже повністю збігаються з тими, які нав’язував обряд. Ліричні обрядові пісні виконували незалежно від того, наскільки виражені в них почуття відображали реа-льні (такий збіг міг бути, наприклад, тільки в окремих епізодах обряду); але вони су-ґестіонують ці почуття, завдають жалю чи навіть радість. Зрештою, реальні ситуації, які вони оспівують, є такими, в яких людина не може бути індеферентною, байду-жою. Звідси їх реалізм і щирість. Найбільшою правдивістю вирізняються весільні пісні, які виконували перед розлукою молодої з батьками – їх тональність менш за все була даниною традиції.

Психологізм ліричних обрядових пісень універсалізований, адже їх співали що-разу в часі виконання обряду, і під ліричного героя "підставлявся" кожного разу ін-ший прототип. Пісні зображають умовних осіб та умовні почуття, постійні й обов’яз-кові за певних обставин. Слід зазначити, що майже неможливо розмежувати на підставі усної словесності реальні почуття і ті, які зумовлені обрядом, а відповідно і їхнє відображення у фольклорі.

У літературі дослідники розрізняють зовнішній вияв почуттів героя через його дії, а також через внутрішній монолог. Подієвість є визначальною характеристикою психо-логічного зображення в українських ліричних обрядових піснях. Рівень самоусвідом-лення, з одного боку, і рівень психологічного зображення, з іншого, зумовили досить невелику частку розкриття рефлексій ліричного героя у творах, а зосередили увагу на міжособистісних стосунках, що не лише виявляють психологічні стани персонажа, а й окреслюють окремі риси характеру, особливості психологічного складу людини.

Ставлення однієї людини до іншої передається в обрядових ліричних піснях кіль-кома способами, кожен з яких через символічну ситуацію своєрідно розкриває ті по-чуття, які хвилюють героя чи героїню; але всі вони певною мірою пов’язані між собою.

Першим таким способом є вираження ставлення до людини (родичів, милого чи милої) через дію, звернену на неї. В одній з коляд парубок хвалиться матері, що його любили три дівчини, і ця любов проявилася в їхніх учинках:

– Єдна любила – пісень навчила, Друга любила – кобзу купила, Третя любила – коника купила [10, с. 127].


Кохання, безмежна відданість милому відчувається у дівочих роздумах в очіку-ванні на його приїзд. Знову ж таки, ніде не сказано, що дівчина любить, але на це має вказувати її гіпотетична поведінка:

Коли б же я знала, коли б відала, Звідки мій милий їде, – Мостила б я мости битими талярами, Сипала б я греблю золотими перстенями, Завішала б луги рисями, соболями, Сіяла б я на зіллє – трійчастий барвінок, Пахущий васильок; Стала б я в полі тополенькою біленькою... [10, с. 190-191]

Дівчина уявляє, що милий заночує під тополею, барвінок покладе в "головоньки", василечок – під бік, а "тополеньку ламле – до серденька горне".

Подібні пісні передають лише психологічний зв’язок: дівчина – її милий. Розши-реним варіантом можна вважати твори, у яких з’являється паралельно ще один такий зв’язок: дівчина – нелюб. Протиставлення "милий – нелюб" у пісні увиразнює почут-тя, оскільки обидві частини, як правило, вкладаються у психологічну паралель струк-турно, але контрастують за змістом.

Ставлення ліричної героїні до милого й до нелюба опосередковане зображенням дії. Дівчина демонструє свої почуття: 1) дозволяючи або не дозволяючи виконати пев-ну дію відповідно милому і нелюбому чи 2) сама виконує якісь дії стосовно одного й іншого. Так, у веснянці "Тонко древко калинонька" Марисенька сплітає три калинові віночки, які для нелюба

Повісила ж она височенько, А сама стала далеченько: – Підеш ти, мій нелюбонько, Будеш дивив на вінонько, Не знімай же ти вінонька...

Абсолютно інша ситуація очікує на милого:

Повісила ж їх низюсінько, Сама стала близюсінько: – Підеш ти, мій Івасенько, Будеш знімав мій вінонько, Здійм же ти, Івасенько, Мій вінонько... [10, с. 90]

Пісня поєднує в собі обидва прийоми розкриття внутрішнього світу героїні, про-те здебільшого серед ліричних обрядових пісень переважає другий: поведінка дівчи-ни демонструє її почуття. Крім того, у весільних ліричних піснях за кожною з частин закріпилися постійні образи – у цьому переконує значна їх кількісна перевага:

Я нелюбонька здавна не любила, Єго слідоньки камінем закотила. Я Івасенька здавна полюбила, Єго слідоньки перстеньцем закотила [10, с. 163].


Тут учинки ліричної героїні нагадують чарування, де перстень (як атрибут весільного обряду) має забезпечити щасливе поєднання закоханих. Але й у суто по-бутових ситуаціях виникають ті ж самі образи. У багатьох піснях у частині про нелюба дівчина оперує образами каміння, гострих і колючих предметів, а в частині про милого – атрибутами чогось приємного на дотик (так звані дискомфортні і комфортні образи) [10, с. 91, 109, 162 та ін.].

ня до милої на о

що описують дії парубка стосовно родини і – на противагу їм – стосовно молодої:

кониченьку,

потім:)

ний вибір милої з колективу, з род

орятунок потопаючої дівчини – батько, матір, брат і рід відмовляються її

Зміст подібних пісень, як відзначає Т.Акімова, "не давав відкритого психологізму, який залишався за межами зовнішнього зображення і зовнішнього руху" [1, с. 106].

Велику групу творів, що розкривають взаємні почуття хлопця і дівчини (нарече-ного і нареченої), становлять ті, композиція яких складається з кількох однотипних за будовою частин. Кожна частина присвячена одному з членів родини – батькові, ма-тері, сестрі, братові – або роду загалом, а остання – милому (милій), і вона обов’язко-во протиставляється всім попереднім. О.Дей вбачає у таких піснях принцип виділен-ня уявно одиничного з маси, який, у свою чергу, є виявом психологічного прийому акцентування. Шлях до виділеного лежить через певну градацію, і події у творі роз-виваються за так званим "законом психологічної загати". "Душевний рух наштовху-ється на одну перепону, і з’являється психологічне напруження; далі на другу – на-пруження зростає і т.д., аж доки не знаходить свого розв’язання. Найчастіше це відбувається в кінцевому епізоді пісні, що, як правило, є завершенням зображення дії чи стану головного героя або узагальнюючим підсумком ситуації" [3, с. 193].

Пісні, де через поведінку ліричного героя розкривається його ставленснові протиставлення родичам дівчини, поділяються на дві підгрупи. 1. Ті,

Їде Іванко у ворота, На нім віночок з золота: – Помаленьку, мій Не отруси золота. Єго батенько вітає, Він назад коньом ступає. (Так само до матері, Єго миленька вітає, Він до неї коньом ступає: – Хутенько, мій кониченько, Хоть отрусиш золото! [10, с. 261-262]

У таких піснях поведінка парубка виявляє своєріду, об’єктивований у діях стосовно одних та іншої. 2. Друга група пісень, окрім основного психологічного акценту, містить у собі

додатково протиставлення дій родичів і дій хлопця (нареченого) у критичну (за логі-кою твору) для дівчини мить. Подібні пісні будуються за схемою: дівчина про щось просить батька, матір, брата, сестру, але вони не хочуть або не можуть виконати про-хання, і тільки милий допомагає їй. Може бути прохання знайти загублений перстень чи щось інше – нікому з родичів це не вдається, а "миленький пішов, перстенец на-йшов". Поширенішим є мотив про п

рятувати: – Я тя, дитя, не врятую,


Моренька не зґрунтуюМоренько широкоє

– ,

І лише милий зголошу

ніше виявляється в критичних ситуаціях, у хви

аження спільно виконаної роботи. Пісенна ситуація зада-ється, наприклад, рядками

і батько, ні мати не допомагають їй. Нарешті вона звертається до милог

зберу.

зитивне – психологічне навантаження припадає на останній зв’язок: мил

вних героїв до щойно розглянутих, і їх та-кож

, в лісонько погнав". Далі йде репліка ліри-чного героя і дія як відпов

йшов.

Миленька пішла, коника найшла [10, с. 137-138].

До того глубокоє. ється на допомогу: – Я тебе ізрятую, Я моренько ізґрунтую! [10, с. 189]

З одного боку, пісня ілюструє почуття хлопця – заради милої він готовий зробити навіть неможливе (засипати море), а з іншого – показує, що весілля є тією межею, за якою дівчина вже не належить до батьківської сім’ї і її доля родичів не обходить чи мало хвилює. О.Дей, вивчаючи поетику українських народних пісень, зауважив, що "на основі такої структури народна пісенність відобразила психологію кожного пред-ставника родинного кола, яка найрельєф

лини сильних зворушень" [3, с. 144]. До цієї ж групи можна віднести і пісні, де взаємні почуття, прихильність хлопця і

дівчини передано через зобр:

Розсипалася руточкаЗ золотого кубочка.

Дівчина хоче позбирати руту, але но:

Ходи, мій милий, зо мною, Зберемо рутоньку з тобою. – Далебіг, піду з тобою рутку– Рутко моя, дрібна, зелена, Уже ж ми тебе позбирали [10, с. 148].

У першому випадку головною дійовою особою стосовно інших персонажів є хлопець, у другому – усі персонажі однаково активні стосовно дівчини. Але основ-не – і завжди по

ий – мила. Так само можна виділити низку схем, за якими в обрядових ліричних піснях зо-

бражено ставлення дівчини до хлопця, нареченого через ті чи інші дії. Сюжетні ситу-ації здебільшого є оберненими щодо голо

можна об’єднати у декілька підгруп. 1. З парубком трапляється якась неприємність, і він звертається з проханням про

допомогу до родичів (які або відмовляються йому допомогти, або їм не вдається цьо-го зробити), а пізніше – до милої. І лише дівчина, яку підтримує кохання, спроможна виконати прохання милого. Так, наприклад, побудована весільна пісня про те, як Іва-сьо погнав коня до води, а "коничок збуяв

ідь на неї:

– Батенько, поди, коника найди. Батенько пішов, коника не на(Так само до матері і роду). – Миленька, піди, коника найди.


Протиставлення батька, матері й роду коханій дівчині через дію має ще і прихо-ваний психологічний підтекст: дівчині вдається виконати прохання парубка, бо вона сильніше цього хоче, бо почуття її (кохання, прагнення втішити милого, допомогти йому) глибше і, як бачимо, дієвіше.

2. Батько, мати, інші родичі про щось просять дівчину (як правило, виконати їхню волю або щось подарувати – вино, руту, зело, віночок і подібне), але вона від-мовляє всім, окрім коханого:

Ой прийшов ід ній татуня єї: – Мариню душко, зверзь ми яблочко! – Ой ніт, не звержу, милому держу.

Так само приходять до дівчини просити яблучко матінка, братенько, сестриця, але вона дає однакову відповідь: "Ой ніт, не звержу, милому держу". І нарешті:

Ой прийшов ід ній миленький єї: – Мариню душко, зверзь ми яблочко! – Ой тобі звержу, бо тобі держу! [7, с. 62]

Легко здогадатися, що універсальний образ яблучка як символу чогось приємно-го, смачного, найкращого, звужений до образу його здобувача (хлопця), набирає еро-тичного підтексту, означаючи те саме, що й "віночок".

3. Безпосередньо назване ставлення зумовлене певними почуттями до батька і коханого, підтверджене вибором останнього:

Гукнуло два голубоньки, через Дунай летівши: – Повідз же нам, Марисьо, хто ж тобі тепер мильший? Чи ті мильший рідний батенько, зе-сь у него їла, пила, Чи ті мильший молодий Івасьо, зе-сь му під боком сіла? – Милий мні батенько, що у него їла і пила, А ще мильший молодий Івасьо, зе му під боком сіла [10, с. 283].

Можна припустити, що образ голубів наявний у пісні для того, щоб озвучити роздуми героїні. Це своєрідний медіум – віщун. Поява ще однієї дійової особи (осіб) перетворює внутрішній монолог у діалог, виводить внутрішнє мовлення на зовнішній рівень.

Ставлення закоханих чи наречених одне до одного в українських ліричних обря-дових піснях, як бачимо, передається не тільки зображенням певних дій, які викону-ються або не виконуються, а й поглиблюється, відтіняється внесенням у текст пісні мотиву вибору, надання переваги коханому (коханій) перед родичами.

Велика група ліричних обрядових пісень змальовує взаємини і почуття, які па-нують між членами родини. Через дію виявляється ставлення батьків до сина або доньки чи навпаки, ставлення невістки чи зятя до своєї нової родини.

Часто дія, що зазвичай певною мірою характеризує людину-виконавця, в окрес-лених піснею умовах (наприклад, під час весілля) набуває іншого психологічного підтексту, як-от передачі почуття чи ставлення. Наприклад, весільна пісня, співана при від’їзді молодої з батьківського дому:

Ковані вози понавертани, коні посідлани. – Ой всідай, всідай, молода Ганцюня, з нами. – Як же я маю з вами всідати, –


Не хоче мій батенько всего посагу дати. (Так само до матері і сестер) [10, с. 336].

Небажання родичів віддати посаг може свідчити про їхню скупість, але в цьому випадку є своєрідним виявом любові – прагненням затримати дочку (сестру) ще тро-хи біля себе, адже без посагу молода не поїде.

Поширенішим зовнішнім проявом почуття до батьків, господарів дому чи просто старших за віком людей в українській традиції є поклін, що й відобразилося у текстах ліричних обрядових (і не тільки) пісень. Майже в усіх обрядах – і календарного цик-лу, і родинного – на повітання чи прощання вклоняються. Знову ж таки, цей жест може виражати різні почуття, залежно від контексту. Це, наприклад, вислів вдячності у колядках (за отримані подарунки), у весільних піснях – за ласку, любов, ніжність, якими оточували родичі сина чи дочку:

– Ой вертай, вертай, сивий коню, додому, Нех же ся я свому батеньку уклоню [10, с. 293].

Наречений завертає коня з дороги, дівчина повертається від воріт, аби ще раз вклонитися батькам. До вислову поваги та вдячності у таких піснях долучається і вислів жалю з приводу розставання. Саме жаль є домінуючим у тих творах, де герой / героїня вклоняються також іншим членам родини (братові, сестрі, родові загалом) і навіть предметам хатнього побуту.

Висловом поваги й покори є поклін на повітання нових родичів, коли молодий прибуває до дому молодої чи, навпаки, коли молода вперше зустрічається з батьками та іншими родичами чоловіка:

Вийшла вона у свекорка за вороти, Стала думати, як свекорка назвати. – Треба єму низенький поклін дати, А потім єго батеньком називати. (Так само до свекрухи, діверів і зовиць) [10, с. 360].

Пісня не випадково підкреслює, що поклін має бути "низенький". За народною етикою, глибина поклону (порівняймо вислів "доземний уклін") має ілюструвати, так би мовити, розмір того почуття, висловом якого поклін є. Чим нижчий поклін, тим більшу повагу чи вдячність відчуває і/або хоче продемонструвати той, хто вклоня-ється. У деяких регіонах України у таких випадках падали на коліна й цілували зем-лю – поклін був доземним у буквальному значенні.

Через перелік дій передано і майбутнє ставлення невістки до свекрів. На закиди, що вона не зуміє догодити "свекоркові", молода жінка відповідає:

– Так буду годити, Як буду уміти: Пізненько лягу, Раненько встану, По дворі походжу, Челядоньку побуджу. У пічи запалю, Їстоньки зварю, І сорочки виперу, І в головци поіщу [10, с. 387].


Описані дії засвідчують невістчину повагу, прагнення сподобатися свекрам і за-служити прихильне ставлення з їхнього боку.

Лірична пісня, окрім зображення почуттів і настроїв героїв, дає і своєрідний ескіз характеру. Адже характер людини, безперечно, проявляється у її діях, особливо в новому оточенні чи в якийсь критичний, напружений момент життя. Для молодої таким моментом було входження у нову сім’ю, сім’ю її чоловіка. І від того, як молода жінка поведеться з перших хвилин, як зуміє себе зарекомендувати перед новими ро-дичами, часто залежала її дальша доля. Народна мораль передбачала, що невістка (як і зять-приймак) займає найнижчу сходинку родинної ієрархії у новій для них сім’ї, повинна / повинен усім годити й підкорятися. У більшості випадків тексти весільних ліричних пісень відображали саме таке становище невістки і певною мірою, описую-чи поведінку досить абстрактної пісенної ліричної героїні, підсвідомо спонукали уже цілком конкретну наречену чи молоду наслідувати її у ставленні до чоловікової ро-дини. Але є й тексти, емоційно-психологічне навантаження яких не відповідає тому, до чого накликувала народна звичаєвість. Кількість їх невелика, проте вони позначе-ні рисами сильної особистості, яка не підкоряється традиції, а навіть протистоїть їй. І хоч молода господиня тільки "вчера звечера привезена", вона цілком непогано дає собі раду в домі чоловіка. Замість того, щоб засвідчити свою повагу до нових родичів почергово за їх значимістю, вона відразу від них відмежовується:

– Дільмося, свекоронько: Тобі коничок, мні кобилочка З малим лошаточком [10, с. 388].

Так само невістка ділить зі свекрухою і велику рогату худобу, залишаючи їй бич-ка, а собі забираючи "коровицу з малюским теляточком"; з дівером – відповідно веп-рика і свиночку з поросятами; а зі зовицею – когутика й курочку з курчатами. Так передано неабиякий хист молодої до ведення господарства і примноження статків. Зав

ість, цілеспрямованість і – з погляду народної етики – десь навіть трохи нах

холо-гічн

ження), його важко отримати чи походить він від особи, героєві дорогої. У весільній пісні ку, аби принесла йому води. Дівчина відповідає:

уга,

ершує пісню майже бойовий заклик: "Беремо все своє, Івасенько". Поведінка жінки, описана у творі, демонструє її сильний характер з такими риса-

ми, як владнабність. Міжособистісні взаємини можуть передаватися і через ціннісне сприйняття світу,

оточення. Ціннісна свідомість формується шляхом співвіднесення певного явища чи предмета з власною особою чи тією, до якої звертається мовець. Цей спосіб пси

ого зображення у ліричних обрядових піснях також має декілька варіантів.

1. Предмет набуває значної цінності для ліричного героя, оскільки він рідкісний (має незвичне поход

батько просить заручену доч

Уже ж я батенькові не слКоб я водици подала, Бо моя водица дорога –Дорожча меду і вина: По місяцу вичерпана, По ясній зорі несена… [10, с. 164]


Дівчина перебуває в батьківській оселі останні дні, тому все, що з нею пов’язане – а через це і вона сама – стає особливо цінним, дорогим для родичів. На думку В.Єрьо-міної, "можливість виразу оцінно-абстрактного змісту через конкретно-чуттєві озна-чення виникла завдяки естетичному принципу народної ліричної пісні: висловлюючи своє ставлення до предмета, давати речові, а не відсторонені означення" [4, с. 69]. Те сам

о обряду, але в обрядовій ліриці його психологічне значення ци жімо, молода виокремлює батьків серед інших родичів щедр

, оскільки одна й та ж дія мож

Трансформацією цьог лення психологізму є ху-дожня деталь залишання д м, найчастіше матері:

пісні не відо-мо,

дається через придбання чи вручення подарунка. При подарунка має переда-вати вимір цієї прихильно

:

е, зрештою, можна сказати і про інші варіанти ціннісної передачі почуттів і пере-живань.

2. Ставлення ліричної героїні чи героя до інших осіб виражається в обдаровуван-ні їх. Обдаровування є елементом весільног

м не обмежується. Скаішим подарунком:

Своїй родиноньці дала Іно по їдной ягідоньці, А батенькові свому рідному Всі зо збаночком дала. (Так само до матері) [10, с. 288].

Протиставлення батька і матері решті родичів ("родиноньці") підкреслює повагу до перших і, очевидно, вдячність з боку молодої. Окрім того

е бути проявом різних почуттів, подарунок можна розцінювати як намагання потішити батьків, хоча б частково компенсувати їм утрату.

о мотиву до ще більшого поглибівчиною чогось на пам’ять батька

Не плачте, мамуню, за мною, (2) Не заберу все з собою, (2) Лишу вам слідоньки по дворі (2) І дрібні слізоньки по столі, Та й дрібні слізоньки по столі [7, с. 86].

Залишені "дарунки" реальні, але, у той же час, досить нетривкі, минущі, ефемер-ні; вони додають ще більше жалю батькам. Таке "опредметнення почуттів" передає весь глибокий трагізм розлуки буквально кількома рядками, не розкриваючи пережи-вань героїв, а лише ніби пунктиром позначаючи їх. І, зрештою, з тексту

чи ті "дрібні слізоньки по столі" виражають жаль дівчини за рідним домом, чи – матері за дитиною; але цілий твір оповитий серпанком смутку й жалю.

Прихильність закоханих (у календарно-обрядових ліричних піснях) або відповід-них учасників весільної драми одне до одного також пере

чому підкреслена краса і надвартістьсті, пошани. У пісні староста:

До своєї сваненьки післоньки славБувай, бувай, сваненько, у мене, Справлю тобі суконьку, як рожу, Коло долу золотом обложу [10, с. 226].

Так само співвідносяться сват і свашка, дружба і дружка, молодий і молода. За посередництвом матеріальних цінностей передається і ставлення родичів до

сина чи дочки. Використовується, як правило, сюжетна ситуація спорядження у до-рогу, коли кожен із членів сім’ї дає тому, хто від’їжджає, якийсь подарунок або якось


якось відзначається у підготуванні до від’їзду. Про любов, прихильність, ніжність свідчить не лише обсяг виконаної роботи, а й її результат. Знову ж таки, чим цінні-ший, дорожчий (йдеться про його вартість) чи кращий у народному розумінні цей результат (пода и. Наприклад, готуючи парубк

Спекла тобі дев’ять пар хліба для твоїх бояр пишних,

– брат: Осідлав тобі дев’ять пар коні для твоїх бояр пишних,

– сестра:

ровай", звичайні коні – кінь вороний, пиво – медочок) не тільки вид

в контексті весілля це прихильність справжня, чи тільки умовно-обрядова), х текстах. Марися посилає послів до милого, щоб пер

оньки –

о ступеня поч

я, коли кожен з родичів повинен отримати від-повідний до його станови нареченої подарунок. Пару-бок заздалегідь переказує

шулю, ок,

друге, – зумовлене обрядом і традицією визнання родинної субординації, підкорення

рунок), тим сильніші почуття покликаний він передата в дорогу до нареченої, мати говорить:

А десятой печи славний коровай для тебе, молодого.

А десятого коня вороного для тебе, молодого.

Наварила тобі дев’ять бочок пива для твоїх бояр пишних, А десяту бочку самого медочку для тебе, молодого [10, с. 218].

Протиставлення молодого і його "бояр пишних" та їхніх подарунків (звичайний хліб – "славний ко

іляє молодого з гурту, а й підкреслює особливо позитивне, любовне ставлення родичів до нього.

Одним із елементів весільного обряду є посилання дівчиною сорочки та інших дарунків нареченому напередодні шлюбу. Обдаровування – це завжди вияв прихиль-ності, симпатії (інша справа, чи

що відобразилось і в пісенниедали:

… Від Марисі присланКошуленьку льняную, Хустоньку єдвабную, Поясонько червлений І вінонько зелений [10, с. 208].

Якісна характеристика подарунків має слугувати для зображення вищогуття. Очевидно, для нелюбої людини не робитимуть подарунків або вони не бу-

дуть такими хорошими; і, навпаки, для коханого вибирають все найкраще. Прибуваючи до дому молодого, дівчина повинна засвідчити свою повагу до ро-

дичів молодого і до нього самого. Виразом цих почуттів, як ми вже бачили, може бути дія (уклін), а також обдаровуванн

ща в сім’ї і в ціннісній ієрархії до дівчини:

… Нехай готує тонкі подарки: Моєму батеньку тонку коА моєй матері тонкий рубочСестриці з рути віночок, А братику шовкову хустку, А мні, молодому, сама молодая, Скриня новая і постіль білая [10, с. 138].

Таке пошанування кожного з нових родичів і самого молодого передавало, по-перше, щире бажання дівчини сподобатися і нав’язати добрі взаємини з ріднею, а по-


їй і прийняття того місця, яке відводиться невістці (це ще більше помітно у творах, де вартість подарунка для кожного члена родини різко відрізняється). І, нарешті, дару-вати

ть, походить ще з княжих часів. Захисни гатий викуп:

та,

блі,

йовник не отримує бажаного – "дівчину", "меншую дівоньку", "панну в на

е такий випадок описує весільна пісня про приїзд нареченого до тестя на

теща, пропонуючи йому в подарунок вола; а хлопець знову відмовляється. Нарешт

щось дорогим серцю людям – це просто радість. 3. У колядках, веснянках весільної тематики та безпосередньо у весільних піснях

поширеним є мотив вибору милої з-поміж дорогих подарунків чи викупу. Цікаво від-значити, що такий мотив виступає лише задля зображення ставлення парубка до дів-чини, а не навпаки. Він має певні відмінності на рівні сюжету у колядках та веснян-ках, з одного боку, й у весільних піснях, з іншого. Так, у перших зображується насильне здобування "города", цісарського двору тощо, а це, мабу

ки пропонують напасникові ба

Винесли єму півмисок злоА він на тоє не поглядає, Не поглядає, за дар не має. Вивели єму коника в сідлі, Коника в сідлі, в золоті-сріА він на тоє ані поглядає, Не поглядає, за дар не має. Вивели єму гречную паннуА він на тоє вже поглядає Вже поглядає, за дар приймає, За дар приймає, красно дякує [7, с. 52].

Подібні пісні не лише передають почуття, а й певною мірою характеризують па-рубка. На початку, як правило, зображується його могутність, перевага над дружи-ною, сміливість, відвага і завзяття у вчинках. Відмова прийняти пропоновані подару-нки ("не хочемо вашої заплати") чи вияв зневаги до них ("ані погляне, ні дзєкує"; "шапки не зняв і не подякував" та ін.) свідчить про гордовитість, самовпевненість і цілеспрямованість, наполегливість у досягненні мети (військові дії не припиняються доти, доки заво

ряді"). У весільних піснях сюжет завойовування трапляється значно рідше, адже на час

текстового становлення обряду весілля вже відбувалося за згодою обох сторін. Бать-ки дівчини очікують на приїзд зятя і готують для нього подарунки, психологічний підтекст яких неоднозначний. Це може бути і викуп (парубкові пропонують забрати цінні предмети, а дівчину залишити вдома – він бере і те, й інше), і подарунки, з яких парубок незадоволений і які відмовляється приймати, доки не отримує дівчину. По-дібний сюжет наявний і у веснянках, тільки там ці подарунки чи викуп пропонують не родичі, а подруги дівчини. Сам

подвір’я:

Тестенько ходит, коника водит: – То твій дар, наречений зятенько. – Я того дару не пожадаю йа з коня І з боярчиками своїми зо двора [10, с. 285].

Потім зятя зустрічає і:

Швагронько ходит, сестроньку водит:


То твій дар, мой наречений зятенько. Я того дару давно пожадаю йа з конем І з дружинонькою своєю на подвіренько на твоє [10, с. 286].

Як уже відзначалося, такі пісні досить поширені серед обрядових і передають не лише ставлення парубка до милої (надання їй переваги перед запропонованими вику-пом чи подарунками), а й певні риси характеру ліричного героя, передусім, вольові. Тут окреслено сюжет випробування, створений мінімальною кількістю повторів, яких звичайно у фольклорі є три, число з міфологічним підтекстом. Т.Акімова до-речно зауважила, що саме через систему повторів стан ліричного героя подається ніби роздрібленим на окремі моменти, що дає змогу показати його з усе більшим нар

засі

наприклад: бат

]. Аналогічно пісня змальовує і радість р ення доньки:

останням психологізму [1, с. 108]. Це засіб нагнітання, градації почуттів. З українських фольклористів чи не першим звернув увагу на виняткову роль гра-

дації у психологічному зображенні О.Дей: "Відтворюючи рух почуттів у його зрос-таючій чи спадаючій хвилі, народна пісенність виробила свою градацію в подачі однорядних компонентів, яка забезпечує "приливи" і "відливи" емоційного змісту. Важливу роль відіграє тут визначена, а не довільна послідовність однорядних еле-ментів у творі, яка й відображає характер взаємозалежностей та зв’язків між ними в житті" [3, с. 138]. Прийом градації може виступати і як самостійний, і як допоміжний

б (у поєднанні, наприклад, із психологічно відтіненими сюжетними елементами). У текстах обрядової лірики спостерігається певна закономірність. Градація в об-

рядових піснях майже завжди спадна, якщо вона стосується родини (від більш важ-ливої особи до менш важливої), і висхідна, якщо стосується весільних персонажів (від менш значущих у весільному обряді до головних, центральних, якими є молоді). Крім того, градація може бути ширшою, розгорненою (4-6 компонентів,

ько, мати, брат, сестра й увесь рід) або скороченою (2-3 компоненти). Розглянемо спочатку випадки спадної градації. Якщо вона покликана виразити

ставлення ліричного героя / героїні до батьків (своїх чи обраниці / обранця) або гос-подарів, то на першому місці згадується той, хто є головою родини (господар) або займає в сім’ї та почуттях героя провідне становище (батько, тесть, свекор). Його у першу чергу вітають, йому вклоняються, з ним прощаються і т.д. І вже потім – відпо-відно до народного етикету – можна звернутися до осіб "нижчого рангу". Якщо спад-на градація супроводжує вислів ставлення перерахованих персонажів до ліричного героя чи героїні, то першою називається та особа, яка переживає (чи повинна пере-живати згідно з обрядом) певне почуття найглибше. Коли, наприклад, молода при від’їзді з дому запитує батька: "Чого ж ти, батенько, жалуєш?" – а вже потім так само звертається до матері й до роду, то це означає, що батько жалує за нею найбільше (найсильніший вияв почуття), менше мати, а ще менше – рід [10, с. 342

одини з приводу вдалого одруж

Зрадовався Марисин батенько, Що посадив Марисю на посазі, А коло Марисі молодого Івасенька, Мій милий Боже, як же то бардзо гоже! (Так само до матері, брата, сестри і роду) [10, с. 237-238].

Знову ж таки, першим згадується батько, чиї почуття мають бути сильнішими, ніж у інших представників родини; його радість за дочку найбільша. І далі – у міру


зме

жно від значимості об’є

ації емоцій. Саме це дає змогу переконливо і вимовно пер

ає ставлення до них залежно від їхньої ролі, значимості в обряді. та зі сванечкою, як, наприклад, у пісні "В новім городі ку

вер

з своєрідні медіуми, якими можуть бути люди, тварини, рослини. Усе це дає змогу по-новому поглянути на по-етику українських народних л

ншення сили почуття – інформується, як "зрадувалися" матір, брат, сестра і цілий рід. Водночас нагнітається саме почуття.

Обрядова родинна градація простежується не лише у ступенюванні членів роди-ни за розкриттям сили почуття кожного (до кожного) з них. Зале

кта змінюється важливість епітетів і порівнянь; вартість предметів, що супрово-джують персонажів, подається також у спадаючій послідовності.

Пісні, побудовані на основі спадної градації, можуть завершуватися протистав-ленням родові милого / милої. Саме у таких творах психологічна функція градації виявляється найбільш повно. Емоційний рівень зовнішнього зображення поступово знижується від компонента до компонента (від батька до роду – найбільш узагальне-ного, а тому і найменш важливого емоційно), і коли він уже близький до нуля, відбу-вається різкий емоційний підйом (образ милого чи милої). Водночас психологічне напруження у пісні постійно зростає, в останніх рядках, як правило, досягаючи куль-мінації, що відповідає кульмін

едати емоційний і психологічний стан ліричного героя чи героїні з урахуванням традиції й обрядової ситуації.

Висхідна ж градація, як уже згадувалося, стосується винятково весільних персо-нажів – учасників весільної драми – і перед

Найперше згадується староспалися два бобри":

… Бо тут прийде староста, То вас, бобрів, обере, І сванечку прибере [10, с. 214].

Треба розуміти, що дія фактично не виконується (у старости замало влади, сприт-ності), бо у наступній строфі за аналогічних обставин виступають уже дружба й друж-ка, а в кінці – молодий і молода як найзначніші на весіллі особи, без яких воно взагалі не відбулося б і з чиєю появою розвиток дії припиняється. Звернення до молодят є за-

шальним акордом подібних пісень, своєрідним пуантом (вершинною точкою), що, окрім виразу поваги й важливості їх у обряді, має ще й додатковий відтінок величання.

Розглянуті аспекти психологічного зображення далеко не вичерпують його стру-ктури, проте дозволяють зауважити, що обрядові ліричні пісні – це "особливе явище у фольклорній традиції, оскільки у своєму змісті несе одночасно й обрядову, і побу-тову, і поетичну функцію" [9, с. 157]. Вони стали однією з перших у фольклорі форм самопізнання і самовираження внутрішнього світу людини, причому розвиток цього процесу зумовив і розвиток психологічного зображення. У ліричних обрядових піс-нях обряд виступає, з одного боку, поштовхом до вираження почуттів і переживань ліричного героя і приводом для їх висловлення, а з іншого – впливає на ці почуття й переживання, певною мірою зумовлює їх. Суттєвою ознакою саме обрядових лірич-них пісень є прихований психологізм: емоційний і психологічний стан ліричного ге-роя передається здебільшого через зовнішні обставини, через дії самого героя або вчинки людей, які його оточують, або виражається чере

іричних обрядових пісень.

––––––––––––––––––––––


1. Акимова Т.М. Изображение психологического состояния в народной лирической песне // Современные проблемы фольклора. Вологда, 1971. С. 103-120.

и этнография.

ики. Ленинград, 1978. х песен. Ч. 1. Москва, 1974.

8. Фольк-

лор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Ленинград, 1974. С. 155-161. 10. Українські народні пісні в записах З.Доленги-Ходаковського. Київ, 1974.

SOME ASPECTS OF PSYCHOLOGICAL DELINEATION

IN LYRICAL RITUAL SONGS

Universytetska st., 1/345, 79602 Lviv, Ukraine,

g symbolic situa-tion

akes it possible to reproduce feelings of different intensity. ey words: ritual, ritual lyrical song, psychologism, psychological delineation, sym-

bolic situation.

Стаття надійшла до редколегії 21.04.2000Підписана до друку 15.11.2001

2. Акимова Т.М. О лиризме русских свадебных песен // ФольклорОбряды и обрядовый фольклор. Ленинград, 1974. С. 201-209.

3. Дей О.І. Поетика української народної пісні. Київ, 1978. 4. Ерёмина В.И. Поэтический строй русской народной лир5. Кравцов Н.И. Поэтика русских народных лирически6. Круглов Ю.Г. Русские обрядовые песни. Москва, 1989. 7. Народні пісні в записах Івана Франка. Львів, 1966.

Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Москва, 1976. 9. Торопова А.В. К вопросу о жанровой классификации свадебного фольклора //

Vira BILYK

The Ivan Franko National University in Lviv, Filaret Kolessa Ukrainian Folkloristics Department,

tel.: (+38032) 296 47 20, e-mail: [email protected] The peculiarities of psychological delineation in lyrical ritual songs are researched. This

portrayal is mainly determined by the very ritual: folk tradition specifies the feelings which have to be experienced by the members of the society at exact ritual moments. The character of implicit psychologism is examined. This type of psychologism reveals itself in representing the inner world of lyrical characters through their behaviour, deeds in son

s. There is also remarked a particular "objectivation" of feelings as well as broad usage of gradation that m

K


УДК 398.8(=161.2):006.72:624.21

СИМВОЛІКА ОБРАЗУ "МОСТА" В УКРАЇНСЬКІЙ НАРОДНІЙ ПІСНІ

Ірина СИРКО

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України,

вул. М.Грушевського, 4, 01001 Київ, Україна, тел.: (0038044) 228 34 54

Визначено основні напрями розвитку та функціонування образу "моста" в українському пісенному фольклорі. Детально розглянуто символічні моделі: бу-дувати, мостити, ламати міст або кладку. Особливу увагу звернено на семантич-ний варіант цього образу – калиновий міст.

Ключові слова: символ, образ, архетипічне значення, міфоритуальне значення.

Символ міст належить до найпопулярніших, найпоширеніших і смислово найбільш

насичених образів у світовій літературі, де має доволі розгалужену і різноманітну сис-тему значень, давні, міцні міфопоетичні корені. Так, за свідченням Х.Е.Керлота, "Для ізраїльтян міст був знаком Завіту, укладеного Творцем з його народом; у Китаї означав союз неба і землі. У греків асоціювався з образом Іриди, посланки богів" [5, c. 330].

Основне архетипічне значення образу "моста" полягає в тому, що він є символом переходу, який теж може бути потрактований по-різному: від поетично-містичного шляху "через ту воду, яка розділяє світ земний і потойбічний" [3, c. 172], до значно загальнішого "переходу в нову форму існування" [3, c. 172], "переходу з одного стану в інший – зміни або бажання щось змінити" [5, c. 330]. Українська фольклорна сис-тема в загальних рисах відображає зазначену архетипіку. У новітніх символознавчих вітчизняних виданнях, зокрема у "Словнику символів" за ред. О.Потапенка зазна-чено, що у традиційному народнопоетичному розумінні українців "Міст – символ зв’язку між двома світами; символ шляху із старого життя у нове; з одного світу в інший" [10, c. 82].

Уважне вивчення особливостей розвитку та функціонування образу "моста" в укра-їнській народній пісні дає змогу визначити кілька основних напрямів його "освоєння":

а) як засіб переправи через воду вживається для символізації укладення шлюбу, реалізації шлюбних намірів;

б) як засіб з’єднання різних, протилежно віддалених точок сакрального простору символізує перехід від життя до смерті;

в) як складова усталеної народнопоетичної формули вживається для позначення межі між молодістю і старістю.

Розгляньмо насамперед ті контекстуальні реалізації мосту, що свідчать про зв’язок його із мотивами кохання, сватання, укладення шлюбу тощо. Як відомо, цей образ є невід’ємним атрибутом весільних пісень, багатьох балад про кохання та до-шлюбні взаємини і т. д. По такому символічному мосту хлопець їде чи йде до коха-

© Сирко І., 2006

Ірина СИРКО 162

ної дівчини (а то й спеціально будує його), щоб перевести чи перевезти її – отже, одружитися з нею. Аналогічно й дівчина мостить мости з калини, зеленої трості, очі-куючи, виглядаючи до себе в гості коханого, сподіваючись вийти за нього заміж. У будь-якій із зазначених народнопісенних ситуацій міст образно позначає важливу зміну, переломний момент у житті людини. Тобто зазначена Х.Керлотом символіка мосту набуває конкретного змісту: зміна сімейного статусу – перейти міст; праг-нення змін – будувати міст.

Досить показовим у цьому плані є образне відгалуження будувати міст. Уза-гальнено-символічне значення його полягає в тому, що "наведення мосту відкриває шлях із старого простору і часу до нового, з одного циклу в інший, нібито з одного життя в інше, нове" [9, c. 176]. Розглядаючи такий символ-модель у проекції на укра-їнську пісенну поетику, зауважуємо його конкретизацію на відповідному матеріалі і неабияке поширення у текстах:

Повір же, дівчино, мені одному, Я моста збудую на тисячу метрів, Поставлю вартового, щоб скорше долетів. Карету збудую і коня куплю, Тебе, молодую, в кареті повезу [1, c. 418];

Ой батьку мій, батьку, збудуй мені міст, Щоби я Марусю додому привіз [1, c. 419].

У наведених прикладах виразно прочитується символіка будування мосту як на-міру перейти від одного циклу життя (парубоцького) до іншого (одруженого), тобто підтверджується зазначена вище конкретизація загальної символіки мосту. Іншим переконливим підтвердженням такого символічного значення наведеного (збудовано-го, вимощеного) мосту є і те, що у баладах про кохання це роблять і дівчата:

Ой мости мостила з зеленої трості, Дожидала миленького в гості. Ой мостила мости з білої калини, Дожидала вірної дружини" [1, c. 246-247].

Поетичним поясненням причини спорудження таких мостів є щире зізнання у коханні, з якого випливає і мрія дівчини вийти заміж за милого – власне, для цього вона мостить символічні мости:

Ой нащо ти, мила, ці мости мостила? Задля того, що вірно любила. Нащо ж ти, мила, мости вимощала? Задля того, що вірно кохала [1, c. 246].

Однак зауважимо, що за канонами розвитку багатьох пісенних сюжетів той чи та, задля кого споруджується символічний міст, далеко не завжди переходить по ньому (тобто шлюб не відбувається). Йдеться про ті численні показові тексти, де під час переведення дівчини (тобто шлюбних намірів) міст ламається і дівчина тоне:

Батько мій багатий, він збудує міст, Далеко, широко, на тисячу верст. Поставлю охрану взаді і спереді,

Символіка образу "моста" в українській народній пісні 163

А сам коло тебе аж посереді. Колеса здвигнулись, а міст уломивсь, – Галя утопилась – подружки зостались [1, c. 420; 2, c. 119].

Тексти на зразок наведеного є дуже виразними, семантично насиченими як з погляду функціональності символіки переправи через воду, мосту, потопання дівчи-ни, так і з погляду її міфоритуальної закоріненості, що в цьому випадку є дуже гли-бокою. Спираючись на етнографічні, фольклористичні, літературознавчі розвідки, що тією чи іншою мірою торкаються цієї проблеми [6, c. 218-220; 11, c. 326], зауважимо, що витоки такої символіки варто шукати у давній традиції шлюбних походів до води, яка мислилась як паралель неба. Міфоритуальність їх полягала у вияві належної по-шани до богів та духів померлих предків, прохання їхнього благословення на шлюб. "Контамінація цього мотиву з сюжетом про ритуальні потоплення, – вважає М.Кома-риця, – створила новий мотив про нездійснений шлюб через смерть молодої під час подолання води... Момент загибелі внаслідок зламання мосту лише нареченої вказує на ритуальний корінь сюжету і підкреслює той момент, що для жертви призначалася дівчина саме шлюбного віку" [6, c. 219]. Таке обґрунтування видається достовірним поясненням, чому при зламанні символічного мосту утопилась лише наречена, а "по-дружки зостались".

З часом міфоритуальне значення принесення дівчини шлюбного віку у жертву за-темнилося, стерлося. Однак образ зламаного мосту (варіант – кладки) зберігся і в народнопісенній поетиці та міцно закріпився як символ розладнаного шлюбу, нездій-снених шлюбних намірів. Характерно, що при цьому в своє семантико-символічне поле тепер він залучає також "чоловічі" образи:

Їхав, їхав козаченько до дівчини в гості, Провалився кінь вороний на каміннім мості. Провалився, утопився, ще й шапочка сплила, А дівчина за козаком бистру воду брилá [1, c. 173]; Тонка кладочка схибнулась, Втонув милий аж на дно, Я молода, як ягода, Заплакала жалібно [1, c. 176].

Остання ілюстрація засвідчує функціонування такого показового смислового ва-ріанту міфологеми міст як кладка. Співвіднесення їх конкретно-контекстуальних символічних значень переконливо доводить, що "народнопоетичне мислення видобу-ває зі своєї скарбниці щоразу нові образи, прості за своєю природою, семантично близькі між собою і водночас із тонкими відтінками у значенні" [4, c. 114]. Адже, як перехід мосту, так і перехід кладки (тобто подолання за допомогою кладки води – межі) у народнопісенній традиції має виразний зв’язок з мотивами з’єднання з коха-ним чи коханою, одруження. Характерною особливістю при цьому видається наявне у текстах яскраво виражене намагання утримати хлопця чи дівчину від переходу кла-дки, тобто наміру покинути "рідненького батька" чи "рідненьку матку":

Ой у полі річка, – через річку кладка, Не покидай, козаченьку, рідненького батька [2, c. 203]. "Ой привезли Гандзю к Дунаю до кладки: – Ой вернися, Гандзю, до рідної матки! – Ой я не вернуся – матінки боюся; Кого сподобала, того тримаюся [1, c. 274].


У народнопісенному арсеналі спостерігаємо також низку ілюстрацій, що актуа-лізують інший варіант символіки кладки як засобу єднання закоханих. Так, у кон-текстах:

Ой попід гай зелененький Річка бистрая біжить. Через річку до берега Тонка кладочка лежить. Я на кладочці постою, Може, милий мій прийде... (Запис мій – І.С.);

Там через річеньку кладочка лежить, А моя Марусенька по воду біжить [1, c. 251]

аналізований образ однозначно декодується як місце знайомства, побачення, зали-цяння. На підтвердження такого трактування відзначимо, що ще не так давно україн-ські етнографи та фольклористи зауважували: "Кладка через річку ще й тепер щасли-ве місце для пізнавання молодих" [8, c. 46].

Показовою характеристикою кладки як відгалуження символу міст, на нашу думку, є і те, що частотними епітетами до неї є хитка, тонка. Вони підкреслюють її ненадійність як засобу переправи через воду – у піснях кладка ламається значно час-тіше, ніж міст:

Там на воді лавка тонка, Ішла би-м я, лиш ся бою, Я сирітка, я ся втоплю [12, c. 229];

Лавочка тонейка вже ся уломила, Паннойка молода вже ся утопила [17, c. 194].

Як переконливо свідчать подані ілюстрації, таке утоплення дівчини чи хлопця внаслідок зламання засобу переправи має суто символічне, міфоритуальне значення і є показником не фізичної смерті, а непереходу межі від одного життєвого циклу до іншо-го.

кість прикладів, що свідчать и смерті, як от:

разним значенням ("шукати живокосту", "пливти за водою", "накласти головою").

Однак міст як "образ зв’язку між різними точками сакрального простору" [9, c. 176; 10, c. 82] може бути також символом зв’язку між світами живих і мертвих, тобто бути безпосередньо пов’язаним із мотивами смерті (згадаймо уявлення предків про поховальні мости). Зауважимо, що така символіка не має національно-специфічного характеру – вона є загальною для світової міфопоетикн, де "перегуку-ється, з одного боку, з міфом про міст, який з’єднував колись землю з небом і завдяки якому люди без зусиль поєднувались із богами; з іншого боку ... з символікою ініціа-цій, тобто з символікою "вузьких дверей", "парадоксального проходу" (у потойбічний світ. – І.С.) [18, c. 186]. В аналізованих піснях теж спостерігаємо значну кіль

про зв’язок символіки мосту із мотивам

Да й знайшла селезня в конець мосту. – Ой пливи, пливи, селезню, за водою, Щоб наложив нелюб головою [15, c. 203].

Декодування символіки кінця мосту як кінця життєвого шляху, точки, де закін-чується перехід і починається потойбічний світ, підтверджують і суттєво увиразню-ють інші складові цього контексту із співзвучним прямим чи об

Символіка образу "моста" в українській народній пісні 165

У поетиці українських народних пісень активно функціонує також інший тексто-вий варіант мосту як перехідного моменту – "калиновий міст". Розглядаючи його се-мантику у контексті міфопоетики шлюбних обрядів, відображених в усній народній творчості, М.Костомаров вважає: "Можна припустити, що "калиновий міст" є симво-лом лімінальності молодої як істоти, що знаходиться на грані світів" [7, c. 20]. Проек-туючи це значення на інші, не пов’язані зі шлюбною міфоритуальністю та міфопоети-кою образи, можемо розшифрувати їх у відповідному ключі – калиновий міст (рідкісний варіант – кедровий) межа, визначальна віха, що знаменує перехід до нового життєвого періоду. У пісенних текстах ця ідея може конкретизуватися по-різному. Скажімо, доволі типовою є ситуація, коли калиновий міст є саме тією межею, за якою починається небуття, "темненькая ніч", що спричиняється до "горювання" родичів:

Ой виїхав Короленко на погуляння, Да й покинув свою жінку на горювання. Ой поїхав Короленко за калиновий міст, Да й обняла Короленка темненькая ніч [15, c. 203].

Своєрідний семантичний варіант такого моделюючого значення простежується у тих контекстах, де йдеться про зраду дружиною чоловіка, що поїхав у далеку дорогу. Вірний слуга запрягає "коней вороних " і саме на калиновому мості наздоганяє пана, сповіщаючи прикру звістку, спонукає до повернення:

Сідлай, хлопче, два коня вороних, Поїдемо, хлопче, пана доганяти. Догнали пана в калиновім мості: – Вернись, пане, є у Галі гості! [14, c. 32].

Тобто калиновий міст, на якому наздогнали пана, став для нього тим переломним моментом, коли він відчув себе обдуреним і приниженим, морально розтоптаним – вірність дружини і щасливе минуле життя втрачено безповоротно. Семантика мосту – межі між двома етапами життя людини тут виявляється логічно та емоційно на-голошеною і стає важливим засобом вираження провідної думки.

Дещо відмінною від з’ясованого "внутрішнього змісту" калинового мосту є його символіка у поширеній фольклорній формулі доганяти (наганяти, заверта-ти) літа на калиновім мості. С.Єрмоленко вважає цей образ одним із найпоетич-ніших в українській народній словесності, відзначаючи при цьому, що особливо "мотив утрачених літ, які треба наздоганяти... на калиновому мості, властивий піс-ням про жіночу долю" [4, c. 115]:

Дожену я літа молодії у калиновім мості, – Завернітесь, літа молодії, ви до мене в гості [14, c. 85];

Здогонила літа свої на кедровім мості: – Ой верніться, літа мої, хоть до мене в гості. – Хіба ми би дурні були, розуму не мали, Щоби ми ся до старої назад завертали [13, c. 102].

Цілком очевидно, що аналізований образ у таких народнопісенних текстах має конкретно-символічне значення межі між молодістю і старістю: "Калиновий міст міг бути тією межею, за якою починається старість, тобто сам калиновий міст викликав в уяві прощання з молодістю" [4, c. 116]. Набуваючи такого узагальнено-філософського


змісту, цей образ у фольклорній традиції "виростає" до рівня особливої народнопоетичної категорії і функціонує як самостійний символ.

Отже, як бачимо, поширений у світовій літературі архетип міст є показовим та-кож для поетики українського фольклору. Простеживши художній розвиток його у народній пісні, відзначаємо, що попри помітну образно-семантичну розгалуженість, смислову варіантність він загалом зберігає зв’язок з архетипом-моделлю, втілюючи основні символічні значення, усталені в світовій міфопоетиці.

––––––––––––––––––––

1. Балади. Кохання та дошлюбні взаємини. Київ, 1987. 2. Балади. Народна творчість. Київ, 1987. 3. Бидерманн Г. Энциклопедия символов / Пер. с нем. Москва, 1996. 4. Єрмоленко С. Нариси з української словесності. Київ, 1999. 5. Керлот Х. Словарь символов. Москва, 1994. 6. Комариця М. Еволюція фольклорної символіки в українській баладі. Автореф.

дис... канд. філол. наук. Київ, 1994. 7. Костомаров Н. Об историческом значении русской народной поэзии // Слов’ян-

ська міфологія. Київ, 1994. С. 44-200. 8. Митрополит Іларіон. Дохристиянські вірування українського народу. Київ, 1992. 9. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х т. / Гл. ред. С.А.Токарев. Москва,

1988. Т. 2. 10. Потапенко О., Дмитренко М. та ін. Словник символів. Київ, 1997. 11. Потебня А. О некоторых символах в славянской народной поэзии // Слово и

миф. Москва, 1989. 12. Українські народні пісні в записах В.Гнатюка. Київ, 1971. 13. Українські народні пісні в записах Євгенії Ярошинської. Київ, 1972. 14. Українські народні пісні в записах Миколи Гоголя. Київ, 1985. 15. Українські народні пісні в записах Осипа та Федора Бодянських. Київ, 1978. 16. Українські народні пісні видані М.Максимовичем / Фотокопія з видання 1827

року. Київ, 1962. 17. Фольклорні матеріали з отчого краю. Львів, 1998. 18. Элиаде М. Космос и история / Пер. с франц. и англ. Москва, 1987.

IMAGE SYMBOLISM OF "TOWNS" IN UKRAINIAN FOLK SONG

Iryna SYRKO M.Ryl’s’kyy Institute of Art Studies, Folklore Studies, and Ethnology

at Ukrainian National Academy of Sciences. 4 M.Hrushevs’kyy str., 01001, Kyiv, Ukraine, tel.: (+38044) 228 34 54

The author outlines principal ways in which images of "towns" develop and function in

Ukrainian song folklore. Symbolic models like ’to build’, ’to pave’, ’to break a bridge or a passage’ are analyzed in details. Special attention is paid to a semantic variant of the image – a snowball-tree bridge.

Key words: symbol, image, archetypical meaning, myth and ritual meaning.

Стаття надійшла до редколегії 14.03.2001 Прийнята до друку 15.11.2001


© Коваль-Фучило І., 2006

УДК 801.81:393(=161.2)

ЧАСОПРОСТОРОВА КАРТИНА СВІТУ В УКРАЇНСЬКИХ ПОХОРОННИХ ГОЛОСІННЯХ

Ірина КОВАЛЬ-ФУЧИЛО




Час і простір розглянуто як дві головні категорії, які визначають світогляд соціуму у певний історичний період. З’ясовано місце і час голосіння у процесі похоронного обряду. Проаналізовано часопросторову картину світу у голосін-нях. Основний час голосінь – теперішній. Простір голосіння моделюється на-вколо бінарної опозиції "свій – чужий" і розгортається навколо його основних елементів – сакрального центру і дороги.

Ключові слова: час, простір, похоронне голосіння, сакральний центр, дорога, бінарна опозиція.

Час і простір – це дві головні категорії, які визначають світогляд соціуму у пев-

ний історичний період. Розуміння часу і простору (хронотопу) неоднакове не лише у різних народів, воно змінне і в межах однієї культурної традиції. Йдеться про зміну типів художньої свідомості у різні епохи. Вчені виділяють три головні типи худож-ньої свідомості: архаїчний або міфопоетичний; традиціоналістський або норматив-ний (античність, середньовіччя, початок нового часу) та індивідуально-творчий або історичний, тобто такий, що опирається на принцип історизму [1, с. 3-4].

Українські похоронні голосіння, як і деякі інші архаїчні фольклорні жанри (на-приклад, замовляння), зберігають архаїчний тип художньої свідомості, тому для з’ясування часопросторової картини світу в аналізованому жанрі слід спинитись на основних характерних рисах, які притаманні їхньому типові художньої свідомості.

О.Фрейденберг вважала, що первісне мислення має три головні особливості, – воно конкретне, нечленоване, образне. Ці особливості зумовлені тим соціальним сту-пенем, на якому перебувала первісна людина. Крім того, первісне мислення характе-ризують два основні закони: перший – це відсутність причинно-наслідкового ряду, другий – симбіоз минулого з сучасним. Час уявлявся у вигляді простору, що мав свої відрізки, а простір сприймався у вигляді речі [2, с. 19-23].

Простір не існує перманентно, його слід створити, тобто освятити. Лише освяче-не є реальним, є "своїм світом", а все, що не є "своїм світом" – це ще не "світ". "Своєю" територія стає лише після її "створення" знову, тобто після її освячення [3, с. 26-28]. Отже, крім "свого простору", космосу існує ще непростір, Хаос. Простір виникає че-рез відділення від чогось, через виділення його з Хаосу; або через розгортання його назовні відносно певного Центру. Тому міфологічний простір не є однорідним, най-

Ірина КОВАЛЬ-ФУЧИЛО 168

сакральнішим він є в Центрі – осі світу axis mundi, навколо якої він і розгортається: "навколо цієї космічної осі простягається "світ", а тому вісь розташована всередині, <…> в центрі Світу" [3, с. 28].

У міфологічній моделі світу простір не передує речам, що заповнюють його, а, навпаки, констатується ними, знаходить себе в речі тим наявніше, чим сакральнішою вона є. "Властивість "бути річчю" є функція простору" [4, с. 238]. Простір звільняє місце для сакральних об’єктів, розкриваючи через них свою найвищу суть, додаючи цій суті життя, зміст, – тобто речі організовують простір структурно, надаючи йому значущості і значення.

У зв’язку з тим слід згадати численні міфи про походження ремесел, які розпові-дають про те, що створюючи річ, людина ніби повторює ті операції, які на Початку міг виконувати тільки Творець чи Творці Всесвіту. Майже в усіх культурах майстрам (ковалям, гончарям, будівельникам та ін.) приписували особливі властивості, якості і знання, що було основою для їх виділення з колективу. Цікаво, що правила, за якими творився світ, лягли в основу первісної технології. Принципова схема творення світу і виготовлення речі одна й та ж: 1) введення просторових і часових показників; 2) ви-бір матеріалу; 3) перетворення матеріалу; 4) "оживлення" створеного [5, с. 64-67]. Отже, простір – це передусім певні предмети, що є дуже важливими у похоронному обряді, зокрема по дорозі на цвинтар, де основні етапи переходу марковані певними сакральними предметами (як от поріг, ворота, вікно тощо).

Архаїчній свідомості властиве специфічне розуміння простору: воно уявляється як сукупність окремих об’єктів, що мають власні імена. У проміжках між ними прос-тір ніби переривається, чи, інакше кажучи, позбавлений основної риси – неперервності [6, с. 63]. Отже, простір має "шматкову" структуру, а перехід з одного локусу в інший може протікати поза часом.

Категорія часу у міфопоетичній свідомості тісно пов’язана із категорією просто-ру і часто підмінюється нею. Яскравим прикладом цього може бути загадка про рік, де час уявляється у вигляді дерева з дванадцятьма гілками-місяцями, які далі розга-лужуються на тижні. Цей приклад доречний і тому, що дерево у багатьох традицій-них культурах світу, і слов’янській зокрема, означає дорогу на "той" світ, тобто є ва-жливим просторовим елементом.

Очевидно, категорія часу сформувалась пізніше від категорії простору. У фольк-лористиці та етнології усі важливі семіотичні опозиції, об’єкти, відношення можуть бути виражені через певні просторові орієнтири (це дуже чітко простежується у ри-туалах переходу).

Для міфопоетичної свідомості час, як і простір, має свій Початок. Це час ство-рення світу, Священний Час. До цього часу слід повертатись як до джерела життєвої енергії і наснаги. Таке повернення відбувається за допомогою і під час ритуалу, під час свята, коли релігійна людина може без будь-якої небезпеки "переходити" від зви-чайного плину часу до Часу Сакрального. Священний Час за своєю природою зворо-тній, тобто він буквально є первісним Міфологічним Часом, перетвореним у теперіш-нє. Священний Час завжди дорівнює собі, він не змінюється і не спливає [3, с. 48-50]. Обрядовий час – це також Священний Час, він ніби лежить під часом реальним як час подій, що не переходять і не розвиваються; основний їх смисл у повторенні чи від-творенні.

Після цих загальних зауваг, на які необхідно зважати під час дослідження еле-ментів традиційної культури, перейдемо до розгляду часопростору в похоронних голосіннях.

Часопросторова картина світу в українських похоронних голосіннях 169

Оскільки голосіння функціонує лише в межах похоронного обряду, тому їх часо-простір багато в чому залежить від розвитку дії самого обряду.

Власне кажучи, хронотоп голосіння у ритуалі моделюється на двох рівнях: 1. Місце і час голосіння у процесі похоронного обряду, тобто коли можна і треба

голосити під час похорону; 2.Часопросторова картина тексту голосінь. У більшості слов’янських традиційних культур (зокрема, українській, російсь-

кій, білоруській, болгарській і сербській), у яких похоронне голосіння функціонує досі, збереглись майже однакові правила, які регламентують виконання голосінь під час обряду. Йдеться передусім про першу частину похорону: перебування по-мерлого в хаті і дорогу на цвинтар. Ця частина обряду має свої певні застереження. Серед них заборона голосити після заходу сонця, адже основне завдання присутніх у цей час – стерегти душу померлого, оскільки саме вночі ворожі сили мають біль-ше шансів нашкодити і померлому, і живим. Заборону голосити вночі можна пояс-нити також небезпечним зіткненням двох "лівих", негативних членів бінарних опо-зицій день – ніч, звичайне мовлення – голосіння, ніч – голосіння. Тобто, голосити вночі небезпечно, оскільки таке голосіння мало б особливу магічну силу, яка могла б призвести до небажаних наслідків.

Не можна голосити і під час другої частини похорону – мова про дорогу із цвин-таря і поминальну трапезу. Річ у тому, що під час похоронного обряду "ховають не лише померлого, а й саму смерть. Простір, на якому вона володарює, переноситься обрядовими діями із хати на цвинтар" [7, с. 126]. Відтак, коли голосити по дорозі на-зад, то можна спричинити небезпечну ситуацію, коли смерть залишатиметься у "своєму" просторі, тобто у просторі живих людей.

Увесь сценарій похоронного ритуалу зосереджений навколо смерті людини, всі його дії спрямовані на вдалий перехід душі померлого у "той" світ. До речі, відомий російський дослідник давньоруської літератури Д.Ліхачов зазначав, що у літописах час – це не рух по осі, як в обрядових фольклорних текстах, тобто не замкнутий час, – "у літописі замкнутість часу зруйнована". Єдиним винятком, коли літописний ви-клад втрачає динамічність розповіді, є опис смерті історичної особи. Тут плин часу ніби переривається. "Смерть сама по собі статична. Вона перериває життя, спиняє перебіг подій" [8, с. 256-257]. Ситуація смерті потребує відповідного оформлення. Від моменту початку наближення смерті – передсмертної агонії – розпочинається інший відлік часу. Яскравим підтвердженням цього є поширений у слов’янському світі і в Україні зокрема звичай спиняти годинник або ховати його. Отже, час зупи-нився, а тому найважливішим є теперішнє. Теперішній час – це основний час похо-ронних голосінь:

Ой доню, моя доню! <…> Ой куди ж ти від нас вибираєшся, Нащо тобі така хата Смутна, невеселая [9, ф. 5, од. зб. 361, арк. 2].

А моя ж ти донечко, донечко, Моя голубочко! <…> Радість моя, дивлюсь на тебе Тай не надивлюсь <…> Дитятко моє, чі чуєш. Як за тобою плачуть,


Як за тобою побиваюця. Га? Лежиш, мовчиш, неначе це не до тебе… [9, ф. 1 (дод.), од. зб. 276, арк. 14]

Моя ж ти, дитино, солодка моя! Куда ж ти йдеш від мене, куда? [10, № 1]

Найважливішою функцією кожного обряду є необхідність перепровадити душу померлого на "той" світ. Це головна дія кожного похорону, тому мотив "куди ти ви-ряджаєшся" наявний чи не у кожному голосінні, оскільки він акцентує на основній колізії похоронного обряду – роз’єднання сфер життя і смерті через випровадження померлого зі світу живих.

З таким пануванням теперішнього часу в голосіннях пов’язана також їх імпрові-заційність, особливо це відчутно у голосіннях, які записані безпосередньо під час похоронного обряду. Очевидно, тут доцільно також згадати про категорію автора у голосінні. Незважаючи на те, що основною фігурою похоронного ритуалу є помер-лий, у голосінні на перший план голосільниця часто ставить себе, а не того, кого вона оплакує. Їй значно важливіше описати власне горе, змоделювати свою майбутню до-лю. Категорію автора доречніше назвати категорією виконавця, бо у кожному кон-кретному випадку для похоронного обряду значно важливішим є те, що голосіння мусить бути виконаним, аніж те, хто буде його автором.

Теперішній час у голосінні є не умовно-художнім, а реальним. Голосіння виникає у специфічній емоційній атмосфері, яку неможливо адекватно відтворити не лише в умовах запису, а й у разі наступного виконання [8, с. 238] (однак не треба перебіль-шувати значення імпровізаційності у цьому жанрі, оскільки навіть у голосіннях, які використовуються у природних умовах (а не на замовлення), імпровізаційність не є визначальною і не виводить цей жанр за межі фольклору). На цьому часто наголошу-ють самі інформатори. На прохання голосити вони відповідають, що на похороні слова самі приходять в голову, самі "просяться на язик", а спеціально важко щось придумати. Отже, плач – це твір про теперішнє, про події, що відбуваються, про дум-ки, викликані цими подіями.

У фольклористиці тривалий час побутувала думка, що обрядова поезія лише су-проводжує, коментує обряд [8, с. 238], тобто повністю підпорядкована обрядовій дії. Однак погодитися з такою думкою важко. Аналіз функціонального навантаження голосінь (тут можна виділити психотерапевтичну, естетичну функції, функцію орга-нізації аудиторії, індивідуалізації похоронного обряду, магічну функцію) свідчить про досить широку автономію цього жанру у похоронному ритуалі. Можливості сло-весного тексту дають змогу переходити часові і просторові межі обряду; дія може затягуватись у часі, повертатися в минуле, прогнозувати майбутнє:

Моя донечко, моя голоубочко <…> Та ти ж було з дому йдеш, Та у двір йдеш, Та все співаєш, як та пташка, як соловейко. А хто тепер буде співати, А хто тепер буде мене одиноку розважати <…> Та я ж тебе й зроду ні била, ні лаяла, А чого ж ти на мене розсердилась… [9, ф.1 (дод.), од зб.276, арк.14-14 (зв.)]


Аналіз текстів свідчить, що повернення у минуле завжди ілюструє типові моменти з життя померлого. Голосільниця розповідає про те, як добре жилося сім’ї з матір’ю, батьком, дитиною, тобто з людиною, що зараз покидає своїх рідних. Далі вона (голо-сільниця) описує безрадісне майбутнє, яке чекає її і найближчих до померлої людей:

Як же я житиму, як же я горюватиму без тебе? <…> А мої плуги да із двора не виїздять, А мої плуги, і мої вози <…> Як я тепер да житиму? Як я тепер дай порядкуватиму? [9, ф. 29, од. зб. 227, арк. 10]

Катерино моя срібненька <…> Я уже тебе не вздру, аби куда ходила <…> Я си буду дрібними слізками заливати <…> Хто ж нас тепер потішит, Хто ж нам хатку розвеселит? [10, № 18].

Такі мотиви у голосіннях є постійними. І минулий, і майбутній час підпорядко-вані теперішньому, вони наявні у тексті лише через те, що мусять бути згаданими саме в цей момент.

Художній час голосіння, як і час самого похоронного ритуалу, ніби розташова-ний під часом реальним. Вони не накладаються і не пересікаються. Час у голосіннях завжди замкнутий, – він починається з початком твору і закінчується в ньому, розпо-відаючи про основну подію похорону – перехід померлого із "свого" світу в "чужий". Це дуже добре простежується у голосіннях, створених у природних умовах, де голо-сільниця найбільше спиняється на подіях, що відбуваються у цей час, – вона розпові-дає про людей, котрі приходять на прощання з померлим, описує труну, яку прино-сять до хати, дорогу, якою просувається похоронна процесія і т.д.

Із категорією часу у похоронному голосінні тісно пов’язана категорія простору. Ці дві категорії дуже важливі у регламентації голосіння. Наприклад, не можна голосити вночі чи після похорону, але не можна голосити і в полі, де немає померлого, по дорозі із цвинтаря додому, а поминальні голосіння можна виконувати лише на могилі.

Категорія простору у похоронному ритуалі розроблена детальніше порівняно з категорією часу. У лімінальній ситуації кожен просторовий елемент набуває особли-вого значення, причому вся семантика моделюється навколо бінарної опозиції "свій – чужий" – основної опозиції ритуалу переходу. Головними елементами міфологічного простору у ритуалі є шлях і центр. Власне, шлях веде до центру, він пов’язує центр "свого" світу із "чужим". Учасники похоронного ритуалу проходять два шляхи: від сакрального центру (із дому на цвинтар) і до сакрального центру (повернення назад). Це горизонтальний шлях. Відомий ще вертикальний шлях, однак пройти його прос-тий смертний може лише душею. Очевидно, саме цей шлях веде від цвинтаря до цент-ру "чужого" світу. Якщо живі учасники похоронного обряду повертаються назад го-ризонтальним шляхом, то померлого чекає шлях вертикальний; цікаво, що помиран-ня і перехід тісно пов’язані із метаморфозою, найчастіше – у птаха:

Будуть же пташкі із поврею [вирію] відлєтаць, То ми будом же синочка вугледаць. Ци ти вулєціш із журавлями? Ци ти вулєціш із голубами? Ци ти вулєціш із ластовками? [11, с. 24]


Такий стан речей характеризує похоронний обряд на концептуальному рівні. Тут необхідно враховувати відмінності між "лінійним" і "круговим" сюжетами. Лінійний сюжет на цьому рівні виявляє специфіку ("неповноту") третьої фази ритуальної схе-ми (йдеться про три фази ритуалів переходу: виділення з колективу; межовий період; реінкорпорація в колектив за Ван Геннепом). У цій (невираженій у ритуалі) частині обряду, яка локалізується вже "за могилою", померлий у певному значенні "воскре-сає", переходить у нове буття, новий статус, але це відбувається вже поза людським колективом. Водночас, він набуває знову людської подоби (у кожному випадку будь-які уявлення про померлих постулюють певні відмінності від людини: невидимість, безтілесність, відсутність пам’яті тощо). До людей покійний повертається як герой статевовікової ініціації [12, с. 68-70].

Шлях, дорога і пов’язані з нею уявлення творять серцевину похоронного обряду, оскільки саме через посередництво цих образів вирішується його головна колізія – роз’єднання сфер життя і смерті, і ширше – свого і чужого, а також досягнення пере-творення внаслідок такого роз’єднання:

Сину мій, голубе, сину мій, соколе, Куди ти вбіраєшся од мене? У яку ти дороженьку вирижаєшся? [10, № 85]

Простір у голосіннях розгортається від сакрального центра і проходить декілька сфер (дім – поріг – двір – ворота – вулиця – дорога), дорогу, яка веде у невизначе-ність "того" світу:

Відкіля тебе, мій синочку, в гості виглядать <...> Чи з глибокого яру, чи з далекого краю, Чи з високої могили, чи з далекої України? [10, № 85]

Ритуальний і концептуальний шлях покійника не збігаються. Вони збігалися б ли-ше у тому випадку, коли б його кінцевим місцеперебуванням уважалась могила, чого однак у традиційних уявленнях не фіксуємо. Причому випадки виходу мерців із могил і в сюжетних текстах, і в повір’ях, а також обряди поминання на могилах не можуть бу-ти доказом того, що могила уявляється місцем "контакту" між двома світами.

Крім того, якщо цвинтар є місцезнаходженням померлих, нема потреби говорити про трифазову схему ритуалу: якщо померлий залишається на цвинтарі, то ніякого "воскресіння" не відбувається навіть у концептуальній структурі ритуалу, адже пере-хідний цикл виявився б незавершеним [12, с. 68-70]. Власне кажучи, третю фазу пе-реходу – реінкорпорацію в колектив живі проходять окремо, їхнє повернення у село закріплює відділення померлого від живих; а померлий приєднується до іншого ко-лективу, долаючи при цьому зовсім інший шлях.

Рух у похоронному просторі односпрямований, часто підкреслюється безпово-ротність відходу. Постійний для голосіння мотив запрошення у гості обов’язково містить конотативне значення, бо померлий повертається лише на певний час, "в гості", але як чужа істота. "Можливість звернення до померлого як до гостя дає змогу констатувати таке денотативно-сигніфікативне співвідношення, при якому для текстів цього кола стає розрізнюючою ознака "такий, що вже не належить сім’ї, дому <…> стає чужим", ознака, яка визначає залучення колізії похоронного обряду в більш широку ідею "гостини". Як і в інших фольклорних жанрах, у голосіннях відображене уявлення, що подолання дороги спричинює перетворення свого в чу-жого" [13, с. 61].


Отже, дорога – основний просторовий елемент похоронного голосіння і похо-ронного ритуалу. Особлива увага до цього об’єкта підтверджується також відомим у слов’янських народів звичаєм посипати зерном дорогу (і у весільному, і в похорон-ному обрядах). При цьому початок чи кінець шляху також фіксувались посипанням зерном [14, с. 39]. Початок дороги у голосіннях – це місце, на якому лежить помер-лий в хаті, найчастіше це покуття. Дорога на той світ, рух по ній важливий вже все-редині хати, – це той простір, та частина дороги, з якої померлий може повернутись, і це повернення не буде небезпечним для живих:

Голуби, загудіть на оселі, Та збудіть мого діда з постелі. Загудіть, мої голуби, На хатнім порозі Та збудіть мого діда На останній дорозі [9, ф. 1, од. зб. 808, арк. 124 (зв.)].

Таке уявлення пояснює також досить цікавий мотив із голосіння за сестрою:

Сестрице ж, моя, голубочко, На що ж ти діточки покидала <...> Діточки ж мої, голубеняточка, Та зачиняйте віконечка, Та не пускайте своєї матінки рідненької [10, № 264].

Тобто, коли не впустити померлого на останню дорогу, то він залишиться із живими.

Рух у голосінні розгортається і у просторі, де найчастіше перебував померлий, де ще видно його сліди:

Позаростають стежки, доріжки, Де ходили твої ніжки <…> Запилитця те ділечко, Що твої рученьки робили [10, № 34].

Як бачимо, тут важливий момент руйнування, занепаду, спричинений смертю близької людини. Цей мотив пов’язаний із широко розповсюдженими, зокрема в Га-личині, віруваннями про те, що смерть господаря чи господині спричиняє занепад у господарстві, навіть у тих випадках, коли успіх роботи не залежить від старань лю-дини, наприклад, ніщо не родиться у полі, не теляться корови, не виводяться кури, гуси і т.д. Такий стан речей є, по суті, станом Хаосу, поверненням до Першопочатку, з якого повинне розпочатись нове життя.

Простір померлого, який можна ще назвати "старим" простором, занепадає, руй-нується, тому якщо рідні хочуть щоб померлий повернувся до них в гості, вони пови-нні йому допомогти, тобто – розчистити дорогу:

Коли ж ти до мене прибудеш у гості? <…> Якби ж я знала, Я б тобі віконечка і дверечка одчиняла І стежечку промітала [10, № 30].

Голосіння наголошує на невизначеності місця знаходження світу померлих, що також ускладнює повернення померлого:


Де тебе переслідити, Ци в садочку на листочку, Ци в травиці на росиці, Ци в верхах на каміню, Ци у хаті на подвір’ю? [10, № 41] Відкіль мені тебе виглядать <…> І коли мені тебе у гості дожидать? Чи з глибокої могили, Чи з далекої України, Чи з темного гаю, Чи з далекого краю? [10, № 82] Звідки я тебе буду виглядати, Чи з-за гори високої, Чи з-за води глибокої, Чи з-за ліса темненького [15, с. 147].

Голосіння часто зводять його до "сумної та невеселої хати", яка буде закопана у "сирій землі":

Люди дітей женять, заміж оддають, А я тілько в землю ховаю <…> Чого ж ти такий малесенький, Та в землю ідеш? [10, № 10]

Визначити, котрий із згаданих мотивів голосіння найбільш архаїчний, досить важко. В.Пропп уважав, що "первісно померлий нікуди не віддалявся. З розвитком просторових уявлень йому почали приписувати далекий шлях і далекий політ. Зго-дом, коли із переходом на осіле землеробство коло інтересів зосереджується на зе-млі, коли з’являється прив’язаність до своєї землі, культ предків, померлі мислять-ся вже не такими, що відійшли, а такими, що живуть у хаті, біля вогнища, під порогом чи в землі, в могилі" [16, с. 173]. Подані уривки із похоронних голосінь свідчать, що цей жанр дотепер зберіг суперечливі уявлення про локус світу помер-лих. Очевидно, для народної свідомості визначення цього місця не дуже важливе. Важливіше інше: де б не був розташований той світ, повне повернення із нього не-можливе. Навіть у ритуально дозволений для повернення у гості час померлому майже неможливо повернутись:

Коли ви, моя матінко, До нас у гостоньки прийдете: Чи на Різдво, Чи на Великдень, Чи на Святу неділеньку? На Різдво, моя матінко ріднесенька, Снігами позаміта, А на Великдень водами позалива, А на Святу неділю вітрами позаміва – Та нікуди вам пройти, Ні дороженьки промести [10, № 197].


Та коли ж тебе, мій синочку, Дожидать у гості? Чи к Різдву, чи к Великодню? Що к Різдву сніги забіліли, А к Великодню води позаливають, А к Святій неділоньці стежки позаростають. Та дожидать же тебе, синочку, к Миколі, Та не прийдеш ти ніколи [10, № 73].

Не лише повернення із того світу неможливе, – нереальним є і будь-який зв’язок живих із потойбіччям:

Та ж, моя дитино, ні поклона не передаєш, Ні письма не перешлеш [10, № 82].

Який же я вам, таточку, поклон передам? Який же я вам, таточку, гостинець дам? Передам я булочку – то вона зацвите, Передам ядбучко – то воно зогниє, Передам я бубличок – то він не закотиться; То так моє слово і мій гостинець До вас, таточку, не дойдеться [10, № 247].

До найхарактерніших мотивів голосінь належать: неможливість повернення по-мерлого і неможливість будь-якого зв’язку з ним. Вони дещо суперечать широко розповсюдженим віруванням про те, що у певний ритуальний визначений час (найча-стіше – це свята) померлі повертаються до своїх домівок в гості. Таке повернення завжди очікуване, до нього готуються заздалегідь, а після гостини померлого обо-в’язково відпроваджують назад, нагадуючи, що він прийшов сюди лише в гості. Вод-ночас запрошення або очікування померлого в гості є одним з найбільш розроблених сюжетів у цьому жанрі. Повторення цього мотиву в голосіннях свідчить про важли-вість уявлень, які стоять за ним. Саме в цьому контексті полягає зв’язок умирання і народження, постійно домінує ідея "вічного повернення", яке виражає глибинний зміст обряду [13, с. 62]. При цьому основним просторовим елементом є дорога – ме-діатор між своїм і чужим світом, основний концепт похорону як ритуалу переходу і один із найважливіших об’єктів у голосінні.

–––––––––––––––––––––––––

1. Категории поэтики в смене литературных эпох / С.Аверинцев, М.Андреев, М.Гас-паров и др. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественно-го сознания. Москва, 1994. С. 3-38.

2. Фрейденберг О. Миф и литература древности. Москва, 1994. 3. Элиаде М. Священное и мирское. Москва, 1994. 4. Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. Москва, 1983.

С. 227-284. 5. Байбурин А. Семиотические аспекты функционирования вещей // Этнографиче-

ское изучение знаковых средств культуры. Ленинград, 1989. С. 63-87. 6. Лотман Ю. Семантика культуры // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллин,

1992.


7. Седакова О. Поминальные дни и статья Д.К.Зеленина "Древнерусский языче-ский культ "заложных" покойников" // Проблемы славянской этнографии. 1979. С. 123-130.

8. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Москва, 1979. 9. Архів ІМФЕ. 10. Свєнціцький І. Похоронні голосіння // Етнографічний збірник. Львів, 1912. Т. 31.

С. 1-129. 11. Музичний фольклор з Полісся у записах Ф.Колесси та К.Мошинського. Київ,

1995. 12. Байбурин А., Левинтон Г. Похороны и свадьба // Исследования в области балто-

славянской духовной культуры. Погребальный обряд. Москва, 1990. С. 64-99. 13. Невская Л. Балто-славянское причитание: реконструкция семантической струк-

туры. Москва, 1993. 14. Лаврентьєва Л. Символические функции еды в обрядах // Фольклор и этногра-

фия. Ленинград, 1990. 15. Кузеля З. Посижінє і забави при мерци в українськім похороннім обряді // ЗНТШ.

Львів, 1914-1915. Т. СХХІ-СХХІІ. 16. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Ленинград, 1986.

TIME-AND-SPACE PICTURE OF THE WORLD IN UKRAINIAN FUNERAL LAMENTS

Iryna KOVAL’-FUCHYLO

Ivan Franko National University in Lviv,

Filaret Kolessa Ukrainian Folklore Studies Department, Universytetska str., 1/345, 79602 Lviv, Ukraine,

tel.: (+38032) 296 47 20, e-mail: [email protected] Time and space are considered two fundamental categories that determine the world-

view of the society during a certain period in history. Location and time of laments in the process of the funeral rite are defined. Time-and-space picture of the world in laments is analyzed. The usual tense form of laments is present. The space of laments is modeled around a binary opposition "native – foreign" and develops around its basic elements – the sacred centre and the road.

Key words: time, space, funeral laments, sacred centre, road, binary opposition.



© Лабащук О., 2006

УДК 398.33(=161.2)

ПРИМОВКИ У КАЛЕНДАРНИХ ОБРЯДАХ УКРАЇНЦІВ

Оксана ЛАБАЩУК

Тернопільський державний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка, кафедра теорії літератури, порівняльного літературознавства і журналістики,

вул. М.Кривоноса, 2, 46027, м. Тернопіль, Україна тел.: (+380352) 43 58 65, e-mail: [email protected]

Окреслено місце примовки серед текстів українського обрядового фолькло-ру. З’ясовано час виконання примовки, визначено мету та функції примовки у календарних обрядах, розглянуто виконавське середовище. Автор розрізняє два типи примовок: універсальні, які виконують на великі свята, і специфічні, пов’язані з певними обрядодіями.

Ключові слова: примовка, побажання, календарна обрядовість, ритуал, за-клинальність.

Проблема використання магічних текстів у календарній обрядовості не нова, хо-

ча й малодосліджена. Здається, можна назвати лише статтю В.Соколової "Заклинання і примовки у календарних обрядах" [15]. Дослідниця спиняється на основних типах календарних примовок, порушує питання їх еволюції та функціонування. Обрядові витоки календарних примовок досліджувались у роботі Л.Виноградової [3]. Проте, питання, пов’язані із "життям" магічних текстів у календарній обрядовості, ще дале-ко не вичерпані. Тому, вважаємо за доцільне зупинитися на таких аспектах згаданої проблеми:

– виділити серед календарних свят часові проміжки, коли можливе вживання примовок. Встановити загальну семантику таких часових періодів та функцію верба-льного компоненту в них;

– охарактеризувати ситуацію виконання примовки у народному календарі, зазна-чивши, для чого вона виконується, хто є її виконавцем;

– визначити функції примовки у календарних обрядах. Перш ніж безпосередньо перейти до розгляду матеріалу, закцентуємо увагу на

нашому розумінні специфіки аналізу тексту обрядового фольклору, особливо магіч-ного тексту. Видається, що такі тексти необхідно аналізувати лише з урахуванням якнайповнішого обрядового контексту. С.Толстая і Л.Виноградова, аналізуючи ритуа-льні запрошення на різдвяну вечерю, доходять важливого висновку про особливість їх семантики: "Загальна їх семантика не випливає з буквального смислу клішованих формул, що складають цей текст, а визначаються лише з урахуванням прагматичного контексту – часу, виконавців текстів, адресатів, дій, які супроводжуть текст, та фоно-вих знань, які стоять за усім цим" [16]. Отож, вважаємо за необхідне долучити до аналізу примовки також увесь комплекс позатекстових зв’язків. Дослідження магіч-них текстів (зокрема замовлянь) лише як "вербальної магії" навряд чи може дати ва-гомі результати [10].

Оксана ЛАБАЩУК 178

Дослідження примовки як словесної формули показують необхідність звернення до найдавніших форм словесної творчості, власне до періоду, коли ще не було понят-тя творчості як естетичного акту, коли процес виголошення слова був зумовлений іншими чинниками – ритуальними, релігійними, екзистенційними. Нас цікавитиме не якийсь певний жанр, а та функція, яку виконувало слово взагалі, сам факт виголо-шення слова як культурний акт. Ось що про це писала такий авторитетний дослідник архаїчної культури, як О.Фрейденберг: "Акт мовлення є актом осиленої смерті, пере-моженого мороку" [19, с. 121]. Підсумовуючи викладене у монографії, і розглядаючи його стосовно об’єкту нашої роботи – примовки, можемо стверджувати, що для арха-їчної культури важливим був не лише зміст виголошуваних текстів, а й сам факт мо-влення: "... акт розповідання, акт промовляння слів осмислювався як нове сіяння сві-тла і подолання мороку, пізніше смерті. «Говорити» означало «світити»" [19, с. 124]. Слово внаслідок своєї появи уже несе магічне навантаження. Другий висновок – сло-во маркує переломні моменти в житті людини, соціуму, світу, несучи семантику жит-тя. "Розповідь (промовляння слів, спів, рецитація), супроводжуючи «подолання смер-ті», збігається з моментом воскресіння, вона є супутницею народження не лише людини, але й зерна, злаку, рослинності" [19, с. 124].

Примовку у такому контексті можна розглядати як спадкоємицю давньої функції слова як носія життя, як найбільш яскравий прояв життя, а також як маркувальний елемент на позначення перехідних ситуацій. У традиційному селянському суспільст-ві виголосити примовку – це забезпечити благополучний початок, перехід, утвердити семантику оновлення, дарування життя, блага.

Поява примовки у будь-якій обрядовій ситуації виділяє цю ситуацію як перехі-дну, порубіжну. Ситуація ritas de pasage в тому чи іншому вигляді наявна завжди (магія першого дня, початок чогось, зустріч і т.п.). Слово треба було сказати лише у певній ситуації, особливій, ритуально відзначеній просторово-часовій точці, саме тоді, коли виконання примовки було єдино можливим: наприклад, у церкві на Ве-ликдень, на порозі своєї хати після святої вечері. Така відзначеність моментів, коли слід було виконувати примовки, чітко відповідає структурі ритуалу: згортання про-стору і часу у єдину просторово-часову точку з подальшим розгортанням у новий простір і новий час [17]. Саме тут і потрібне слово – ЛОГОС – слово, яке створить, змоделює у новому просторі і часі нову ситуацію, відмінну від попередньої, благо-получну і благу для людини.

Буквально все в традиційному селянському суспільстві супроводжується текста-ми, головне призначення яких було – полегшити долю людини, сприяти позитивному вирішенню питань щоденного практичного життя. Як уже було зазначено, примовка, на відміну від замовляння, це жанр, який з’являється у постійно повторюваних кале-ндарних, родинно-побутових чи оказіональних ситуаціях. Поява примовки передба-чувана і програмована.

У календарному році українців традиційно виділяють зимовий, весняний та лі-тньо-осінній цикли. У зимовому циклі примовка вживається у деяких ініціальних зимових святах: (Введення, Катерини, Андрія), у Різдвяно-Новорічному комплексі (Святий вечір, день Різдва, Маланка, Новий Рік, вечір напередодні Водохреща та Водохреще). До зимових свят відносять і Масляну неділю та Пущення, які пере-важно припадають на кінець зими – початок весни.

Зимовий обрядовий цикл розпочинається днем святого Андрія Первозваного. Від-так Андріївські ворожіння – закликання долі – можна вважати своєрідними воротами до зимового святкового циклу. Не можна погодитись із російською дослідницею

Примовки у календарних обрядах українців 179

О.Павловою [13, с. 294], яка вважає, що ворожіння не містять магічного компоненту, а лише дають відповідь, яким буде майбутнє. Видається, що крім головної функції – прогностичної, андріївські ворожіння виконуються з метою зазивання, накликування своєї долі. Тексти, що супроводжують ворожіння, містять прямий натяк на це:

Андрію, Андрію, Я на тебе коноплі сію, А запаскою волочу, Бо я заміж хочу [20, с. 66].

Примовка, включена у цей обрядовий контекст, служила додатковим вербальним забезпеченням благополучного проведення ворожіння.

Ось як відбувався подібний обряд на Холмщині. Дівчата на Андрія "...ставили під ліжко миску з водою. На неї клали соломинки. Це імітувало міст. Перед сном нічого не їли, не розмовляли, а лише промовляли:

Андрію, Андрію, Я хочу пити, Хай мені це дасть, Хто буде зі мнов жити [14, с. 256]

Уві сні кожна з дівчат сподівалася побачити милого, який переводитиме через місток або подасть води.

Заклинальний, магічний характер ворожінь на заміжжя підтверджується таким прикладом. Дівчата ворожать, ходячи слухати під вікна сусідської хати про свою май-бутню долю. Під вікном відбувається такий ритуальний діалог з господинею дому:

– Господине, господине, де ваші ключі? – У вівсі, щоб ви повиходили заміж усі! [1]

Відповідь господині не випадкова, вона передбачена ритуальним сценарієм і по-кликана наблизити майбутнє заміжжя дівчат, є своєрідним благопобажанням. Отож, ритуальні формули-ворожіння можна віднести до примовок. Їх основна мета – перед-бачити майбутнє та накликати швидке заміжжя дівчат.

Із усіх формульних магічних текстів, що входять до різдвяно-новорічного циклу, найбільш детально описані запрошення на Святвечірню кутю. "У слов’янській різд-вяній обрядовості широко (хоча й не в усіх місцевостях) відома група відносно коро-тких заклинальних клішованих текстів, які мають форму запрошення на вечерю (на кутю, кашу, горох, кисіль, пісник) природних стихій (морозу, вітру, хмари), звірів чи птахів, душ померлих родичів, персонажів божественної чи нечистої сили" [16, с. 95].

Схожу іллокутивну мету переслідує виконання текстів, які мають забезпечити плодючість худоби і домашньої птиці. Найбільш розповсюдженим є діалог з іміта-цією голосів домашніх тварин.

"На Святий вечір господар вносить дідуха до хати. Тут дідух – солома, яку госпо-дар стелить на підлозі і вся сім’я лягає спати на ній. Господар заходить до хати і каже:

– Слава Богу. Сім’я відповідає: – Слава навіки. Господар: – Переночуйте мене. Сім’я: – Стеліться.


Господар стелить солому на підлозі, сідає на неї і примовляє: – Му – му – му... – ме – ме – ме... – бе – бе – бе... – кві – кві – кві... – рох – рох – рох... – ко – ко – ко... – га – га – га... [1].

Господар дому у період різдвяних свят – особа сакральна. Його роль у господі можна порівняти з роллю деміурга під час творення світу. Його дії повинні забезпе-чити максимум благополуччя у сім’ї. "Вечером хозяин дома, взяв хлеб с крестом на верху, называемый пирогом, идет к дверям строения, где помещается скот, и говорит: "Хто йде? Бог! Що несе? Пирог". После этого входит к скоту благословляет его этим хлебом, разламывает на несколько кусочков и раздает скоту" [20, c. 7].

"Перед вечерею брав газда ложку куті, кидав до стелі і казав: "Брикайтеся воли і корови" [1].

У цьому випадку господар виконує роль полазника – першого відвідувача дому. Святий вечір – це період, коли можна прихилити до себе долю: "Після вечері го-

сподар виходив за двері, дивився на подвір’я і говорив: "Кукуріку, куткудак, а в нас яйця, як той мак, а в сусіда – ні знак". Тоді в сусіда кури не будуть нестись, а в цього господаря будуть" [1].

Схожі дії, які мають забезпечити благополуччя і достаток на весь наступний рік, виконувала господиня. "На перший Святий вечір господиня, яка хоче мати ранніх квочок, повинна після вечері взяти в ложку куті і в курнику посипати нею курей, примовляючи: "Радість витає – Христос ся рождає". Але обов’язково треба доторкну-тися рукою до декількох курей [6, с. 15].

Звичай виведення комах з хати в етнографічній літературі пов’язується з чистим четвергом та з обжинками. У Пустомитівському районі Львівської області зафіксова-но звичай, пов’язаний з виведенням бліх у перший Святий вечір.

"Говориться на Святий вечір, перед вечерею, коли господар іде по сіно. Господи-ня в цей час замітає у хаті, коли виносить сміття, то говорить:

Несу блохи і блощиці І снітій з пшениці.

Ці слова вона повторює доти, поки не викине сміття [І]. Досить поширеними є в Україні різдвяні вітання, поздоровлення у формі благо-

побажання чи вінчування. "Як приносять дідуха на Святий вечір, то каже господар: "Вінчую вас з тим Святим вечором. Жебисьти провадили в щастю, здоровлю, на той рік дочекали", а відказують: "Дякуємо, дай, Боже, всім тоже" [І].

Вечір напередодні Нового року (Маланки) та перший день Нового року мають схожу з Різдвяним днем семантику – накликання щастя, багатства, достатку в родині. Крім того, з цим днем пов’язана ще так звана "магія першого дня", яка характерна для ініціальних днів. Тобто, як все відбудеться у перший день, так все буде протягом цілого року.

З днем напередодні Нового року пов’язаний широко розповсюджений звичай за-рубувати фруктові дерева, найчастіше яблуню чи грушу, що мало забезпечити на наступний рік урожай фруктів. Текст, який промовляється при цьому, зазвичай є у формі ритуального діалогу між деревом і господарем.


"На Різдво заметуть, а сміття не виносять до Щедрика (13 січня). У цей день рано беруть сміття, беруть солому на перевесло. Підходять до фруктових дерев, обв’язують їх перевеслом і приказують:

– Драстуй, яблуня! – Драстуй! (Відповідає сам господар). – Як будеш родить, дак не буду бить. А не будеш родить, дак буду бить. Тоді обсипають дерево сміттям: "Щоб родила, як сміттє" [І]. До ще однієї великої групи текстів належать новорічні вітання, які виголошують

під час засівання хати зерном. Зазвичай це робить перший відвідувач – хлопчик. Проте є свідчення, що виголошувати новорічне привітання може сам господар дому. "Во многих семьях хозяин до прихода "посыпальников" сам "обсие свою господу", для чего, прийдя с утрени, берет в синях приготовленную с вечера рукавицу со вся-ким зерном: житом, пшеницей, просом, ячменем, гречкой, овсом и коноплей, выхо-дит в хату и, рассевая семена, говорит: "На щастя, на здоровья, на нове лито! Роды, Боже, жыто, пшеныцю и всяку пашныцю. Здрастуйте! Из Новим годом, из Васыллям будьте здорови!" [8, с. 186].

Поданий текст, очевидно, має не лише магічну, а й традиційну (фатичну), кому-нікативну та естетичну функції. На свято потрібно було продемонструвати знання правил поведінки, по-особливому, по-святковому привітатися з родиною, і сказати усе це належало врочисто, з дотриманням певних естетичних канонів. Поряд із цим у традиції зфіксовані формульні вінчування, які є типовими благопобажаннями. Ця формула є універсальною для будь-якого свята: "Вінчую вас щастям, здоровлям, що-бисти в щастю, в здоровлю дочекали на другий рік святкувати" [І].

Є.Новик наголошує, що "саме вербальний компонент, відділяючи обрядову дію від дії побутової, перетворює його в адресовану репліку, яка повинна викликати у адресата відповідну реакцію" [9, с. 80].

Вечір перед Водохрещам та день Богоявлення є менш популярним у плані можли-вості використання різноманітних клішованих формул як засобів на забезпечення бла-гополуччя, родючості і т. п. Серед формул, що їх виголошує господар дому, виділяють-ся ритуальні примовки-привітання, які вимовляють під час написання хрестів на дверях хати і господарських споруд. "По возвращении кого-либо из членов семьи с освящен-ной водой (вечернею) хозяин, приветствуя семью словами: "Добрывечир! Из постом будьте здорови!" и перекрестившись, пьет сам и дает воды семье, а затем кропит жилье и везде на лутках и дверях пишет кресты, причем отведывает большого пирога с капус-той, горохом или фасолей и говорит: "Хреста впысну, пирога вкусну" [8, с. 186].

У день Богоявлення ритуальну формулу також промовляють, кроплячи господу свяченою водою. "Возвратившись из церкви в день Богоявлення окропляют все ос-вященной водой с приговором: "Во Іордані крещающуся" [20, с. 9].

Масляна неділя – остання неділя перед Великим постом – характеризується ма-совими застіллями, великою кількістю їжі та питва. Дослідники пов’язують масляну з карнавалом та карнавальною культурою [1].

На масляну виконували велику кількість тостів, примовлянь до чарки. Вони є здебільшого універсальними, їх можна виконувати на будь-якому застіллі. "Дай, Гос-поды, усёго луччого: у поли урожаю, у хати счастя" [8, с. 196].

Застільні примовляння можуть звучати як привітання зі святом: "З масницею по-здоровляю, дай, Боже, щоб другои диждать" [8, с. 196].

Зазначені примовки є ритуальними. Вони виконують переважно фатичну (вста-новлення контакту, демонстрація правильної, належної поведінки) функцію. Як до-


даткова у таких привітаннях є магічна функція. Схожу функцію виконують і поба-жання, які виголошують на Пущення. "Дай, Боже, щоб сей день опроводыть, Святого посту диждать и Велыкодня. Спасыби Богу, що заговилы в добрим здоровьи, дай, Боже, розговиться благополучно" [8, с. 196].

Щодо примовок, пов’язаних із м’ясницями, то вони зазвичай є ритуальними, зі значенням добрих побажань. Слабкий зв’язок із обрядовим дійством, відсутність ак-ціонально-реального супроводу, неприв’язаність до окремого виконавця свідчать про їх пізнє походження. Такі тексти у народній культурі виконують фатичну функцію.

Підсумовуючи викладене, можна відзначити, що найбільш насичений форму-льними текстами вечір перед Різдвом. Усі вживані тоді примовки виконують спіль-ну функцію забезпечити благополуччя людини, її сім’ї, господарства (добрий вро-жай, приплід худоби) на наступний рік. Різдвяні примовки тісно пов’язані з семан-тикою цього свята як дня порубіжного, ініціального, наділеного прогностичною функцією. Вони вербально виділяють ритуально значущий день. Проте головна функція таких текстів – магічне закликання достатку та благополуччя в родині. Но-ворічні примовки також пов’язані із символікою багатства та можливості наклика-ти його на весь наступний рік. Дещо інша мета у примовок, які виголошують на день святого Андрія, – закликання дівочої долі. Серед інших зимових свят, що від-значені вживанням примовок, виділяються Водохреща, Масляна неділя, Пущення. У ці дні вживаються переважно ритуальні примовки, які коментують обрядові дійс-тва, або є типовими благопобажаннями, тостами тощо. Такі тексти функціонують швидше як традиційні, ніж магічні.

Весняні обрядові дійства сконцентровані навколо двох важливих обрядових ком-плексів. Один з них зосереджений на ідеї весняного пробудження природи. У зв’язку з цим особливого значення набуває символіка "першого", як благого доброго знаку: із першим птахом, першою квіткою, першою грозою пов’язували можливість накли-кати собі щастя, вберегтися від хворіб. Більшість цих примовок є заклинальними.

Другий великий комплекс приурочений до святкування Великодня. Сюди слід від-нести обрядодії, які починаються з Вербної неділі і закінчуються обрядами вшанування померлих родичів на Провідну неділю. Це і заклинальні примовки, пов’язані з осмис-ленням Великодніх свят як одного з переломних моментів року, і група ритуальних примовок, покликаних коментувати окремі обрядові дійства Великодня. Окремо необ-хідно виділити ще одну невелику групу текстів, приурочену до дня святого Юрія.

Семантика весняних обрядових дійств визначається передусім сприйняттям вес-ни як початку нового сільськогосподарського року. Весну в Україні до 1721 р. зустрі-чали 1 березня. Тобто весна (весняні свята), як і Різдво, – порубіжний період. Особ-ливо яскраво порубіжність весняних звичаїв виявлена у примовках, які виголошують, зустрічаючи перших вісників весни – птахів, та у магічних формулах, приурочених до Чистого четверга.

Перемога весни не сприймалась як щось обов’язкове і закономірне, а кожного року очікувалась, наближалась різними способами. І тому такою великою була ра-дість зустрічі з провісниками весни – першими птахами, першими квітами: рястом, соном, першим громом. Магія першого дня, актуальна для зимових обрядів, у вес-няному циклі проявляється як магічна здатність першого вісника весни накликати добро. Маємо на увазі, що факт зустрічі із вісником весни сприймався як перелом-ний момент, який можна вдало використати собі на користь. Це щодо загальної функціональної спрямованості примовок при зустрічах. Проте у кожному конкрет-ному випадку виконувані примовки мали свої особливості. До першого лелеки зве-


ртались з різноманітними примовками переважно діти. Часто ці звертання були жартівливими.

"Побачивши першого лелеку, діти кричать:

Бузьку крутися, дам ти жабу – вдавися, дам тобі сіна по коліна, щоб тебе голова не боліла" [I].

Побачивши вперше диких гусей, навесні можна було забезпечити собі гарний приплід домашньої птиці. "Коли вперше побачиш повернення диких гусей, підкинь догори пучок соломи зі словами: "Гуси, гуси, гусенята, нате вам на крилята. Щоб і в нас лупились так пташата, як і в вас". Тоді буде гарно вестися домашня птиця" [І].

До першої ластівки зверталися з проханням допомогти позбавитись ластовиння. "Як хто хоче зигнати ряботиння з лиця, то треба, як перший раз навесні побачиш лас-тівку, тричі сказать:

Ластивко, ластивко! на тобі веснянки, дай мені білянки [21, c. 65].

З ластівкою пов’язаний такий акціональний компонент, як кидання у неї грудкою землі. Причому, пояснюють це по-різному. "Кроп сію", – як побачать весною вперше ластівку, то так примовляють, кидаючи на грядку жменьку землі: там виросте кріп" [18, с. 52].

П.Чубинський зафіксував обрядодію на Явдохи (14 березня). Якщо в цей день побачать ластівку, то кидають на неї грудку землі, примовляючи: "На тобі, ластівко, на гніздо" [20, с. 15].

Однак найбільш семіотично значущим птахом в народній традиції є зозуля. Зозу-лю, зачувши вперше її голос, запитували: "Зозуленько моя мила, скільки років я буду жити?" [14, с. 318].

Дівчата пов’язували з куванням зозулі надію на швидке одруження: "Зозуленько, зозуленько, чи довго я буду в батька?"

Якщо пташка більше не куватиме, а здійметься і полетить – це знак, що дівчина цього року піде заміж [14, с. 318].

Із першим куванням зозулі пов’язували можливість забезпечити собі достаток на весь наступний рік: "Як перший раз закувала зозуля, то старалися мати в кишені гроші і казали: "Маю, маю". Це для того, щоб водилися гроші [І].

Схожі функції мали примовки, які виголошували до перших весняних квітів – рясту, сону. Топтати ряст – жити. Акціональний компонент "топтання" – символ про-довження життя. Текст примовки у цьому випадку дублює дію. Його функція – магіч-но забезпечити собі життя, здоров’я на весь наступний рік.

Серед явищ природи, особливо відзначених у народній традиції, слід виділити перший грім. Примовки, пов’язані з першим громом, можна розглядати і серед ме-теорологічних явищ, передусім у контексті перших проявів весни.

"Грім мав цілющу силу, тому, коли вперше гриміло навесні, люди качалися по землі, примовляючи: "Щоб не боліла ні голова, ні спина" [14, с. 318].

Найбільш повно обрядово-звичаєві дійства весняного циклу втілились у свят-куванні Воскресіння Христового. Дослідники це свято пов’язують із язичницькими святкуваннями воскресіння вмираючого і воскресаючого бога рослинності. Безпере-


чно, з цим днем у народній традиції пов’язується пробудження природи після зимо-вого сну. Великодні свята, зважаючи на свою головну семантику: смерть – воскре-сіння, містять усі риси типового ритуалу переходу.

Як і всі великі свята, Великдень репрезентує ідею відкритості межі між світом живих і світом мертвих, а, отже, головна функція виконуваних у цей період примо-вок – магічна.

До цього періоду відносимо обрядові дійства від початку Великого Посту до Во-знесіння. Найбільш обрядово насиченими є два тижні свят: від Вербної до Провідної неділі, тобто Світлий тиждень і Провідний тиждень. Кульмінацією свята є ніч на Не-ділю (перелом), на яку припадає Воскресіння Господнє, і сама Неділя.

Виконання примовок зафіксоване у такі часові періоди: початок посту, Вербна неділя, Страсний тиждень, Чистий Четвер, Великдень, Великодній тиждень, Провід-на Неділя, Вознесіння.

Однією із найбільш розповсюджених примовок, що побутує по всій території України у безлічі варіантів, є текст, який примовляють, б’ючи один одного гілочками освяченої верби.

Верба – дерево, що першим розцвітає навесні. Биттям, себто актом, що символі-зує родючість, пробудження, відродження, після зимового сну, цей розквіт, пробу-дження дерева можуть передатися людині. Незважаючи на значну варіативність цієї примовки, функція такого тексту єдина – передавання весняного пробудження, влас-тивого природі, людині, забезпечення її здоров’я.

Не я б’ю – верба б’є, Не будь сонливий, До роботи лінивий. Будь здоров, як вода, Рости як верба [I].

Хоча весняне биття вербою є дещо жартівливим, публічним, все ж досі зберіга-ється віра в те, що виконання цієї обрядодії бажане, і дійсно може принести здоров’я, молодість, довголіття, красу.

Наступним значущим етапом напередодні Великодня є Чистий Четвер. Дослідники [4, с. 361] вважають Чистий Четвер одним з ініціальних днів; саме тому з ним пов’язано багато різних обрядодій, виконання яких передбачає використання примовок.

Обрядово-звичаєві дії Чистого четверга тісно перегукуються із обрядами різдвя-но-новорічного циклу. Функцію, аналогічну до приходу колядників, на Гуцульщині виконував, наприклад, звичай "гріти діда". "В четвер перед Великоднем... ходят того дня малі діти вечером до півночи..., постають рядом під вікном і кличуть уся враз в один голос: "Грійте діда! Грійте діда! Грійте діда! Дайте хліба! Аби вам овечки, аби вам ягнички, аби вам телички!" так кличуть доти, доки з хати не обізве ся голос: "Гріємо, гріємо, даємо!.." – і або винесе хто дітям кукуци або покличе їх у хату, де їх обдаровують кукуцами". Дякуючи за гостину, кукуцарі бажали господарям: "Дай, Боже, душам померлих царство небесне, а вам, газдинонько, аби си овечки мирно покотили, тай аби си ягнички мирно починили" [22, с. 229].

З поданого опису бачимо, що цей чисточетверговий обряд теж має накликати до-статок і благополуччя в господарстві шляхом вшанування душ покійних предків. Роль вшанування душ покійників у календарних обрядах східних слов’ян вдало про-демонстровано в монографії Л.Виноградової, присвяченій колядкам [2].


Аналогічно до стрітенської (громничної) свічки у народі використовували свічку, освячену у Чистий четвер. "Після служби ця свічка приноситься додому так, щоб вона не згасла дорогою. Вдома на бальках (сволоках), на одвірках випалювали кіптя-вою хрести. При цьому примовляли: "Хрестом хрещаю, хрестом ангола призиваю і хрест надо мною і Присвята Діва со мною". Ця свічка трималася вдома і оберігалася. Коли гриміло, або йшла гроза, то ця свічка запалювалася" [І].

Особливе місце у великодніх звичаях займала Паска – обрядовий хліб, головний атрибут Великоднього свята. Тому випікання паски супроводжувалось великою кіль-кістю обрядодій. Під час самого процесу випікання пасок досить часто вживаються різноманітні молитвенні звертання з проханням допомогти: "Як посадять паски в піч, то кажуть: "Господи, поможи, спати не положи!" [ІІ].

Очевидно, період, коли паски посадили у піч відзначений абсолютною ритуаль-ною чистотою. Цю чистоту можна перенести і на житло. "[Господиня. – О.Л.] машет лопатой во все углы хаты, приговаривая: "Буду в пич паски сажати, а ви, таракани, блощиці, стоноги, прич з моєї хати! Таракани, стоноги! Виходьте з свитлиці в темни-цю" [8, с. 204].

Ця ситуація максимально наближена до ідеальної, її гармонійність може вплину-ти і на людей та міжособисті стосунки. Тому при випіканні пасок приказують: "Пас-ки в піч, а ви, хлопці та дівчата, не судіть, та заміж ідіть. Паски випікайтеся, а ви за-між поспішайтеся!" [8, с. 204].

Оскільки Великдень у народній традиції осмислюється як день переломний, а пік цього зламу припадає на момент, коли священик у церкві скаже "Христос Воскрес!" Саме в цей час відповідь є побажанням того, що хочеш [4, с. 401].

Серед ритуально відзначених моментів першого дня Великодніх свят необхідно виділити розговіння (ритуальну трапезу на Великдень), віншування на Великдень та христосування з померлими на цвинтарі.

Сніданок на Великдень особливий тим, що саме в цей час відбувається перше вживання скоромної (освяченої) їжі після семи тижнів посту. Крім того, це ще й свят-кова трапеза, а святкове застілля за міфологічними уявленнями мало значення жерт-ви душам предків. Саме тому побажання за столом (тости) у своєму первісному зна-ченні відіграють важливішу роль, ніж це видається на перший погляд. "Не випадково їжа виступає як відзначена на межі будь-яких двох часових циклів, тобто на порозі нового невідомого стану" [7, с. 427].

"Розговляючись яйцем, господар говорить: "Дай, Боже, ще на той рік дочекати світлого празника Вескресенія Христова в щасті і здоров’ї!" [20, с. 33].

"Отпивая водки, хозяин приговаривает: "Христос воскрес! Желаем доброго здо-ровья, щоб Господь давав хорошу весну, дощи" [8, с. 206].

Схожий на гуцульський обряд з кукуцами, що був приурочений до Великодня, відбувався на Холмщині. Там у "деяких селах хлопці ходили від хати до хати з таки-ми словами: "Христос Воскрес! Віншуємо з Великодньом. Здоров’я і всього доброго, жебись ви дочекали здорово од Великодня до Перевод, од Перевод на безрок, од без-року до сто літ, од сто літ поки воля Божа" [14, с. 254].

Особливі ритуальні побажання виголошували на могилах померлих родичів. Зви-чай відвідувати могилки в один із днів Великодніх свят чи через тиждень після Вели-кодня – на Провідну неділю, добре зберігся до сьогодні. Померлим приносять ритуа-льні страви: крашанки, паску. У багатьох місцях зберігся звичай ритуальної трапези на могилах рідних. Таке вшанування покійників супроводжувалося примовками, які, як правило, промовляв господар. Момент відвідування могил померлих родичів вва-


жається сприятливим для виголошення універсальної формули накликання добра для живих і мертвих. "Дай нам, Боже, добре прожити цей рік і на пришлий в добрім щасті панувати, а умершим царства Божого дочекати" [20, с. 39].

Отож, комплекс Великодніх свят особливо позначений текстами примовок у ті моменти, які у народній традиції вважаються переломними: це Чистий четвер, Пасхальна всенощна, розговіння, христосування з померлими родичами на цвинтарі. Яскрава та багата обрядовість і цікаве фольклорне оформлення у вигляді примовок наявні у Вербну неділю та перший день Великодня.

З інших весняних свят особливим можна вважати день святого Юрія. З цим днем у народній традиції пов’язували перший вигін худоби на пасовище та відвідування полів з метою вплинути на врожай збіжжя. "Коли весною господарі виганяють худо-бу перший раз, то в руки беруть лозову гілку, яку освячували у церкві у лозову неділю, цією гілкою підганяють худобу, примовляють: "Лоза, лозинка, хай ся веде худобин-ка" [6, с. 15-16]. "[На Юрія. – О.Л.] зарывают в землю... остатки пасхального "свяче-ного" и пьют при этом водку, приговаривая: "Роди, Боже, жито, пшеницю і всяку па-шницю". После этого качаются... [20, с. 42].

Серед літніх свят слід виділити Зелені свята, перший понеділок Петрівського по-сту та день Івана Купала.

Головна семантика Зелених свят пов’язана з культом зеленої рослинності та вша-нуванням померлих, особливо тих, про яких можна сказати, що вони "не зжили свого віку" [2], тобто померли молодими чи не своєю смертю.

В окремих місцевих традиціях, наприклад, деяких селах Підляшшя, зелену субо-ту вважали одним із річних днів вшанування усіх покійників. "У поминальну суботу господиня готувала дев’ять або сім страв, ввечері розпалювали вогонь, господар брав склянку з горілкою, казав "Будь здоров, дєду", а потім виливав горілку за вікно. Сам випивав три рази, і те саме робили всі домашні: закушували пирогом (книшем). Сіда-ли за стіл, господар брав ложку їжі і викидав її за вікно, а інші кидали під стіл і про-мовляли: "Дєду, іди до обєду" [14, с. 261].

Описане ритуальне дійство семантично відповідає ритуальному запрошенню предків на Святвечірню кутю. Акціональний компонент мав форму гіластичного ак-ту. Не випадково вибраний і локус: їжу, питво викидають за вікно, під стіл. Схожі функції виконує і примовка в структурі обрядодії: це формула-запрошення на вече-рю, символічне побажання здоров’я, вшанування предків своєї родини. Очевидно, що метою цього дійства було накликання здоров’я і благополуччя в родині, забезпечення прихильного ставлення до себе померлих родичів. Таке трактування підтверджує наступний приклад: на Підляшші (коли сідали вдома до вечері після служби у зелену суботу) всі читали молитву "Отче наш", господар брав склянку горілки і говорив: "Дай, Боже, умерлим вічний покой, а нам, живим, ще на здоров’є" [14, с. 261].

Закінчення періоду, коли можна вживати скоромну їжу, і початок посту у народній традиції завжди сприймався як переломний момент. Саме його треба було використати для забезпечення благополуччя та достатку. Перший понеділок Петрівського посту традиційно пов’язували із можливістю вплинути на удій молока, його жирність, забез-печити здоров’я корові – годувальниці селянської родини. Це підтверджують чисельні приклади: "Дай, Боже, щоб наши коровы были дийни, збирни, що глечыкы не збигалы, щоб вершок хороше стояв" [8, c. 207]. Ця словесна формула – це примовка-благопобажання з переліченням усього того, чого очікували в ідеальній ситуації.

Схожу формулу-пояснення виголошували під час замочування дійниці у Петрів-ку, у перший понеділок: "... щоб корова стояла та багато молока давала" [18, с. 48].


З-поміж осінніх свят найбільше використовують словесні формули у день Покро-ви Пресвятої Богородиці (14 жовтня). Особливо поширеною була примовка-прохання дівчини послати їй судженого. Очевидно, Покрова осмислювалась як свято, що зна-менувало завершення осінньо-польових робіт та перехід до зимового сезону. До По-крови уся городина вже має бути зібрана, Покрова покриває землю листом або сні-гом. Покрова – розпал шлюбного сезону. У цей час справляють весілля, а до Дмитра ще продовжують сватати. Крім того, напевно, має значення внутрішня форма слова Покрова – покривати – покривати молоду хустиною – виходити заміж.

Найранішу фіксацію цього звичаю знаходимо у Й.Лозинського: "А дівчата, до-співши до літ дозрілих і мислячи о малженьстві, просят завчасу св. Покрови [1 ок-тобра] о чепец:

Сьвята Покровонько! Покрий головоньку <...>

Так примовляють также й дівчата міньськії:

Святи Покров, Покров! Покрив землю і ваду, Покрий мєнє маладу [5, с. 48].

Інші джерела засвідчують аналогічні звертання [20, с. 64; 14, с. 286]. Усі ці про-хання однотипні і мають на меті забезпечити дівчині швидке заміжжя.

До Покрови звертаються і з проханням – покрити гріхи. Очевидно, ця примовка також побудована із врахуванням внутрішньої форми слова Покрова.

"Присвята Мати-Покрова, покрий наші гріхи [І].

Особливо насичені примовками календарні періоди, які пов’язані з ідеєю перехо-ду від одного часового проміжку до іншого. Це Різдвяна вечеря, Новий Рік, закли-кання весни, Чистий четвер, Великдень, початок і закінчення жнив.

Поряд із тим, будь-яка ситуація виконання примовки у народному календарі від-значена як ритуалізована: це початок посту, святковий день, ритуальна трапеза тощо. Примовки у цих ситуаціях найчастіше виголошує господар дому (рідше господиня), причому текст виконується для особистих потреб чи потреб своєї родини.

1. Примовки традиційно виголошують у переломні моменти року. 2. Їх промовляють з метою забезпечити щастя, благополуччя, достаток у родині. 3. У певні свята виголошують особливі примовки, відповідно до семантики свята

у народному календарі. 4. Універсальні примовки – на все добре, вшанування померлих родичів – вико-

нують на великі свята: Різдво, Новий рік, Великдень, Зелені Свята. Головна семанти-ка цих свят – забезпечити благополучний перехід від одного часового проміжку до іншого. За міфологічними уявленнями, такий перехід є небезпечним, і від того, на-скільки благополучно він пройде, залежить увесь майбутній рік [17]. Подібно до лю-дини міфологічної епохи, homo tradicionalis прагнув забезпечити собі добрий рік – звідси різноманітні обрядодії, пов’язані з накликанням врожаю, "ініціальна магія" – магія першого дня, уявлення про особливий, переломний час, коли можна забезпечи-ти собі майбутнє. Моменти, коли від поведінки людини залежить її подальше життя.


––––––––––––––––––––––––

1. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ре-нессанса. Москва, 1990.

2. Виноградова Л. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Гене-зис и типология колядования. Москва, 1982.

3. Виноградова Л. Заклинательные формулы в календарной поэзии славян и их об-рядовые истоки // Славянский и балканский фольклор. Москва, 1986. С. 7-26.

4. Воропай О. Звичаї нашого народу. Етнографічний нарис. Київ, 1991. Т. 1. 5. Лозинський Й. Українське весілля / Опрац. тексту, упоряд. та вступ. стаття

Р.Кирчіва. Київ, 1992. 6. Макаренко О. В народі кажуть. Кременець, 1993. 7. Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. Москва, 1980. Т. 1. 8. Милорадович В. Житье-бытье лубенского крестьянина // Українці: народні віру-

вання, повір’я, демонологія. Київ, 1991. С. 170-341. 9. Новик Е. Словесные формулы в контексте промысловых обрядов (на материале

Сибири) // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора: Тезисы докл. Москва, 1988. С. 78-80.

10. Новикова М. Прасвіт українських замовлянь // Українські замовляння. Київ, 1993. С. 7-29.

11. Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян / Сост. М.А.Маркевич. Київ, 1991.

12. Павлов О. Замовляння як вербальна магія: Автореф. дис... канд. філол. наук. 10.01.07 / КУ. Київ, 1999.

13. Павлова Е. Опыт классификации народных примет // Паремиологические иссле-дования: Сб. статей. Москва, 1984. С. 294-299.

14. Рижик Є. Календарні обряди українців Холмщини і Підляшшя // Холмщина і Підляшшя. Історико-етнографічне дослідження. Київ, 1997. С. 251-256.

15. Соколова В. Заклинания и приговоры в календарных обрядах // Обряды и обря-довый фольклор. – Москва: Наука, 1982. – С. 11-25.

16. Толстая С., Виноградова Л. Ритуальные приглашения к рождественскому ужину // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора: Тезисы докл. Моск-ва, 1988. С. 95-101.

17. Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольк-лорных и раннелитературных памятниках. Москва, 1988. С. 7-60.

18. Українські приказки, прислів’я і таке інше. Уклав М.Номис / Упоряд., приміт. та вступ. стаття М.Пазяка. Київ, 1993.

19. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра / Подг. текста и общ. ред. Н.В.Брагин-ской. Москва, 1997.

20. Чубинский П. Календарь народных обычаев и обрядов. Київ, 1993. 21. Чубинський П. Мудрість віків: (Укр. народознавство у творчій спадщині Павла

Чубинського): У 2 кн. Київ, 1995. Кн. 2. 22. Шухевич В. Гуцульщина // Матеріали до українсько-руської етнольогії. Львів,

1904. I. Матеріали фольклорного архіву кафедри педагогіки початкового навчання Тер-

нопільського педагогічного університету імені Володимири Гнатюка. II. Власні записи автора.


BY-WORDS IN UKRAINIAN CALENDAR RITUALS

Oksana LABASHCHUK

Ternopil’ Volodymyr Hnatyuk State Pedagogical University,

the Department of Literary Theory, Contrastive Literary Criticism and Journalism, 2 Kryvonis str., 46027, Ternopil’, Ukraine,

tel.: (+380352) 43 58 65, e-mail: [email protected] The role of by-words among Ukrainian ritual folklore texts is outlined. The time of ut-

tering a by-word and its purpose are emphasized. Functions of by-words in calendar rituals are defined as well. The performer is pointed out. The author of the survey discerns two types of by-words: universal by-words which are performed during great holidays, and spe-cial ones that are connected with certain ritual acts.

Key words: by-word, wish, calendar rituals, ritual, incantation.



© Пастух Н., 2006

УДК 392.5(477)"19"

УКРАЇНСЬКЕ ВЕСІЛЛЯ ХХ СТОЛІТТЯ: ВПЛИВ ОБРЯДОВИХ ЗМІН НА ПІСЕННУ СИМВОЛІКУ

Надія ПАСТУХ

Інститут народознавства НАН України, відділ фольклористики

просп. Свободи, 15, 79000 Львів, Україна, тел.: (+38032) 297 01 57

Простежено зміни в обрядовості сучасного українського фольклору, вказа-но на причини динамічних явищ у весільному ритуалі та з’ясовано вплив обря-дових змін на пісенну символіку.

Ключові слова: весільна обрядовість, весільнопісенна символіка, зміна, обрядодія.

"Весільним описам пощастило ся в нашій етнографічній літературі доволі добре"

[2, с. 1], – зазначив Володимир Гнатюк у передмові до чергового видання "МУЕ", яке містить десять фіксацій весільного ритуалу. Однак водночас дослідник зауважує, що з великої кількості записів "одні звертали більше уваги на обрядність, другі на пісні, а зовсім мало було таких, що бажали представити весільний обряд у найповнішій цілості..." [2, с. 1]. Схожу ситуацію маємо і з дослідженнями весільного ритуалу: переважно вчених цікавить якась одна – акціональна чи вербальна – сторона україн-ського весілля. А це ускладнювало та й ускладнює донині дослідження взаємозв’яз-ків між обрядовими дією та піснею, розуміння функцій словесного тексту в обряді та з’ясування багатьох інших істотних проблем, які досі залишаються маловивченими.

Особливо помітно виявляє себе зв’язок між обрядовими дією та словом у час загасання весільної ритуальної традиції українців. Оскільки одночасно з поступовим руйнуванням обрядовості, яке засвідчували фольклористи в другій половині ХІХ ст., "замітно почала хилитися до упадку" обрядова поезія [24, с.73].

Причини занепаду весільнообрядової традиції українців наприкінці ХІХ – упро-

довж ХХ ст. Весільна обрядовість українців починає зазнавати змін ще наприкінці ХІХ ст. під впливом таких чинників, як урбанізація, індустріалізація, поширення писемності, зближення народного та професійного мистецтв, широкий розвиток засо-бів масової комунікації тощо. За таких умов будь-який традиційний народний ритуал приречений на поступовий розпад і вихід з живої традиції [35, с. 103].

Прискорили процес плавного – природного – руйнування народної ритуальної культури українців штучні чинники.

Причинами зубожіння та занепаду весільної обрядовості виявилися катастрофічні потрясіння устоїв українського села у ХХ ст. Зокрема українські весільні звичаї руйнувались під тиском нищівної політики радянсько-більшовицького та польського режимів. Села Київської, Полтавської, Подільської, Харківської, Херсонської, Кате-

Українське весілля ХХ століття: вплив обрядових змін на пісенну символіку 191

ринославської губерній, а також частини Чернігівської, Волинської губерній, оста-точно окуповані російсько-більшовицькою владою в 1919 р., зазнали її нищівного тиску. Націоналізація землі, майна, худоби та знарядь праці у 1926-1933 рр. (колекти-візація), повне позбавлення селян можливості розпоряджатися вирощеним збіжжям і продуктами, майже безоплатна важка праця у колгоспах, непомірні податки, безза-коння та жорстокість влади, фактично нове закріпачення селян – усе це, супроводжу-ючись небаченим насильством, реквізиціями, розкуркуленням і виселенням, нищило під корінь віками формовані устої буття українського села, його звичаї та обряди. Переважна більшість інформаторів із тих регіонів, що потерпали від колективізації, свідчить про те, що з її початком весілля збідніли, скоротилися, а часто і взагалі не відбувалися (Східне Поділля, Київщина, Полтавщина, Запоріжжя, Слобожанщина) [18], [19], [20], [30, с. 400].

Із духовністю українського села запекло воювали "кампании по борьбе с рели-гиозными предрассудками". Найнищівнішого впливу зазнало традиційне українське весілля під час спланованого більшовиками голодомору. Інформатори з Центральної та Східної України свідчать, що під час голоду 1932-1933 рр. весілля не відзначали ніде [18], [19], [20], [30, с. 400]. На прохання описати весілля 30-х років інформатор із Київщини констатує: "Під голод було нічого не було, глухе село. Багато людей померло, сім’ї зовсім повимирали... Тепер таких людей немає, що співали, немає кому співать. А до голоду співали весільні пісні" [30, с. 405-406].

Ще одним потрясінням для українського села були війни, розв’язані за переділ світу в 1939-1945 рр., у яких гинули українці. Одним із не менше згубних для існу-вання села явищ був масовий вихід молоді із села, перша хвиля якого відбулася під гаслом "змички села з містом" у 20-х, а друга – в 50-60-х рр., унаслідок чого село ста-ло приреченим на остаточний економічний і культурний занепад. Породження росій-сько-шовіністичної системи – колективізація, голодомор, депортація, репресії, імпер-ські ("вітчизняні") війни – були націлені на знищення не лише української культури, а й її носіїв.

Водночас продовжував тривати процес винародовлення на західних землях, оку-пованих спочатку польськими, а далі російськими завойовниками. На західних зем-лях різке зубожіння весільної учти респонденти датують 1940-1950 роками, пов’язу-ючи таке явище також із тим, що "в пєдисятому році землю забрали до колгоспу" (Львівщина, Надсяння) [18].

Збіднення розмаїтих регіональних варіантів української обрядової етнокультури у ХХ ст. відбувалося шляхом штучного розмежування певних етнографічних груп зі своєю материзною. Насамперед змін у весільній обрядовості зазнали ті етнічні землі України, які, або частина яких, нині є поза межами кордонів сучасної України, а саме території східної Слобожанщини, Кубані, Лемківщини, Холмщини, Підляшшя, Бе-рестейщини. Розмивалися регіональні риси весільного ритуалу у випадках розсіюван-ня етнографічної групи на території України.

Це доволі неповний перелік явищ, що передчасно руйнували батьківську тради-цію, не даючи їй найменшої надії перейти на якісно новий щабель розвитку.

Причини змін у весільному ритуалі українців намагалися побіжно з’ясувати самі записувачі, фіксуючи певну локальну весільну традицію. На початку ХХ ст. серед причин руйнування давніх весільних звичаїв фольклористи часто вказують на зубо-жіння села. Зокрема, Маркил Брижко, наводячи в "МУЕ" свій запис уманського ве-сілля початку ХХ ст., передусім зазначає: "Давних весільних звичаїв тепер у нас мало зісталося і тільки у старих віком і то заможних селян, коли вони женять сина, чи

Надія ПАСТУХ 192

віддадуть дочку, можна бачити дещо із давних старих звичаїв та й то дуже мало. Таке занеханє давних весільних звичаїв сталося через теперішні недостатки, як кажуть старі люди, а також і через те, що як і тепер хто справляє весіля зо всіма старими обрядами й звичаями, які ще зісталися в пам’яти людий старих, то молодь сільська дуже кепкує з сього" (Київщина) [6, с. 51].

У коментарях до фіксацій весільного ритуалу натрапляємо на пояснення змін в обрядах впливом весільних звичаїв сусідніх народів. Зокрема таку думку фолькло-рист Пелагія Литвинова-Бартош ілюструє прикладом: "Купувати м’ясо на весілля – не годиться, а треба зарізати своє, або хоч і куповане, то куплене живцем. Се мабуть ще забутки давньої жертви, котрі по селах з мішаною людністю вже не трапляються: у селах Богданові, Полошках, Сліпороді, де чимало вже "руських" (великоруських) з Курщини, – м’ясо на весілє купують просто пудами у різницях. У селах же Чорториї, Землянці купованого м’яса на весілє нізащо не візьмуть" (Східне Полісся) [27, с. 82]. Особливе значення на весіллі Східного Поділля (на Камянеччині) надавалося вінчальним батькам. Обирати вінчальних батьків є традицією сусідніх бессарабських сіл [16, с. 378]. На руйнування нормативних форм мови весільної пісні шляхом їх білорусифікації чи русифікації звертають увагу інформатори весільних звичаїв порубіжних територій: "Там, де "дівонька", то спивають, як зовуть молодую (Ганноч-ка, Манічка), а де "жинишок", – то як зовуть молодого (як колись, то Миколайко, Стипанко, а як заре, то Колічка, Сьцьопочка)" (Берестейщина) [23, с. 185].

Іноді записувачі намагаються пояснити занепад весільної ритуальної традиції впливом церкви: "Давні звичаї весільні вже мало хто пам’ятає, хиба старі люде; молоді ж баби вже багато дечого позабували через те, що у нас тридцять п’ять років був такий піп, що страшенне нападавсь за усілякі давні народні звичаї, пісні й обряди" (Східне Полісся) [27, с. 70].

Зміни в обрядовій частині українського весілля. Зміни, яких зазнали на собі ідейно-

світоглядне ядро, зміст і форма українського весільного ритуалу, розмаїті та різно-типні. При їх систематизації варто залучити досвід українського фольклориста Ореста Зілинського [44]. Досліджуючи флуктуацію (Ф.Колесса) народної гри в часі, О.Зілинський зауважує: "Фольклорний твір виходить поза рамки часу свого виник-нення, по-різному змінюючи риси своєї першопочаткової якості. Всередині його структури розгортається прихована боротьба за збереження цілості змісту твору, який відчуває на собі тиск нового життєвого змісту, та змін стану мови" [44, s. 212]. При цьому автор виділяє такі типи змін у народній драматичній грі: 1) зміна загального змісту гри (її ідейної основи); 2) композиційні зміни; 3) місцеві зміни (полягають насамперед в деформації словесного тексту, яка виникла внаслідок нерозуміння чи зникнення першопочаткової ідеї чи символічного значення гри) [44, s. 212-213].

За аналогією до поданого вище поділу, охарактеризуємо зміни загального змісту весільного ритуалу (його ідейної основи) та композиційну динаміку обрядовості. Аналіз так званих місцевих змін у цьому дослідженні не пропонуємо, відсилаючи зацікавлених до статей "Зміни в символіці весільної обрядової пісенності Поділля" [31], "Зміни в символіці сучасної весільної обрядової пісенності" [32].

Зміни загального змісту весільного ритуалу (його ідейної основи). Хведір Вовк у своєму фундаментальному дослідженні, присвяченому українському весіллю, писав: "Звичаї народу, який, зберігаючи консервативний дух, властивий ритмічній літературі та пісні, переходив од одної релігії до иншої, від одного соціального ладу до иншого, мають на собі відбиток усіх етапів його розвитку" [15, с. 219]. Видатному україн-


ському етнографові вдалося простежити еволюцію весільного обряду, виявивши риси давніх суспільних формацій, указавши на сліди впливу історико-економічних обста-вин, розкривши нашарування давніх міфологічних, етикетних, побутових норм ук-раїнців. Проте під тиском часу риси "одшедших поколінь" втрачають свої яскраві барви та поступово зовсім зникають, що відповідно змінює зміст та форму весільної драми. Зміни в ідейно-світоглядній серцевині весільного ритуалу "корегують" обря-дове наповнення українського весілля, що у свою чергу впливає на його словесність. Помітні зрушення в ідейно-світоглядній основі українського весілля фіксуємо го-ловно в ХІХ ст. На них зосереджували увагу свого часу М.Костомаров, В.Охрімович, Хр.Ящуржинський, О.Потебня, М.Сумцов, Хв.Вовк та ін. Проте остаточне затьма-рення глибинної суті весільної учти спостерігаємо в ХХ-ХХІ ст.

Насамперед помітними є зміни у загальній формі вираження змісту весілля. Увесь весільний ритуал був пронизаний інакомовними репліками, діалогами, що або базувалися на символіці, або були зумовлені асоціаціями лексично-фонетичними, або виражали поняття, протилежні до сказаного тощо. Отож, по-перше, повсякчас було актуалізовано думку про алегоричність усього весільного дійства, по-друге, підтри-мувано живий зв’язок між поняттям та символічним знаком цього поняття. Інакомов-ність спостерігаємо навіть у репліках під час звичайних побутових дій: "Благословіть салдатів по квартирях ростановить!" – ...Ну, то й росклада ложки по столу" [3, с. 136]; і у формульних репліках при обдаровуванні: "Як у кого є, ска: "Дарую мішок гречки биз завязки, а ти сама, ка’, завяжиш! – А ти догадайся, шо колодку бджіл" [3, с. 154]. Урешті-решт алегоричний план вираження міг бути визначальним для усього обряду (наприклад, сватання). Метафоричність мовлення як ознака сакральності обрядового тексту довгий час була однією з найяскравіших рис українського весілля. Натомість більш естетичним у ХХ ст. стає прямий (буквальний) план вираження змісту весіль-ної драми. Кожен рівень весільного ритуалу (дієвий, словесний, предметний) побуто-візується, тобто губить свій глибинний (сакральний) план вираження. Загадки, ребу-си, якими було сповнене дійство ще до кінця ХІХ ст., втрачають свою актуальність, естетичну вартість.

Помітними є зрушення в змістовно-ідейній серцевині ритуалу. Головний тради-ційний сюжет весільного обряду, який виник в екзогамічну епоху, відображає плав-ний перехід від боротьби двох родів, спочатку чужих та ворожих один одному (на перших двох етапах весілля), до їхнього примирення та родичання. Михайло Грушев-ський зазначає: "...різні ідеї, які кореняться в релігійних поняттях, зв’язаних з родом як культовою групою, змушують родичів розглядати вихід дівчини з роду матері і перехід її до роду молодого як акт насильний, котрий ставсь без їхньої волі і згоди, так що при всіх дійсних прикметах добровільності заключеного подружжя або обидві сторони з роду молодої і молодого, або тільки одна – а саме рід молодої – мусять симулювати свій гнів, своє бажання помсти за довершене насильство і т. д." [17, с. 263-264]. Така ключова ідея протягом довгого часу яскраво виявляла себе у більшості весільнообрядових дій, які у свою чергу підтримували функціонування відповідних словесних текстів. У весіллі розігруються символічні борня, торги, по-лювання, крадіжка, зрада на користь ворогів тощо, тобто усе те, що свідчить про не-бажання молодої прилучатися до нового роду. Зокрема весільна процесія молодого ще в ХІХ ст. яскраво постає як воєнна дружина, а в назві її учасників використано військову термінологію різних часових проміжків. У домі молодого церемонія зустрі-чі невістки опирається на дії, мета яких – захистити дім від появи "чужої" особи, а з нею і "злих" сил.


Обрядові виражальні засоби для змалювання неприязних стосунків між родами та подолання такого відчуження відповідно підсилювались, як вже було зазначено, фольк-лорними текстами тотожного або синонімічного змісту. У весільнопісенних творах, зокрема, "чужий" рід символічно зображується як інонаціональний, іновірний, ворожий тощо; одруження подане як уполювання здобичі, як віроломний ворожий напад, де трофеєм є молода, через картини купівлі-продажу дівчини, викрадення її тощо.

Отже, у весільному обряді зміст символічної дії тісно пов’язаний зі суттю символічного слова, тому затьмарення одного зумовлює зміни в іншому. ХХ століття свідчить про загасання ідеї гострої, непримиренної ворожнечі родів на передвесіль-ному та весільному етапах.

Слабким відгомоном давніх обрядових норм можемо вважати поширені і досі на весільних урочистостях звичаї "втікання", "ховання" молодої чи інценізоване викраден-ня її. Проте сьогодні жартівливий, несерйозний характер таких дій є очевидним. Описуючи один із випадків "утікання" молодої, інформатор пояснює: "Ну, то такі шутки були... То так було, знаєте, же ніби невістка ни хоче іти до свекрухи і хаваласі..." (Львівщина, Надсяння) [19]. Паралельно із зникненням обрядодій, що постулюють агресивність родів, виходять з живого побутування у ХХ ст. суголосні словесні тексти.

Зміни композиційної канви весілля. Для весілля ХХ століття характерні зміни у структурній канві обряду (зникнення / об’єднання деяких етапів весільного обряду; скорочення окремих весільних обрядодій; розростання ("розбухання") весільних обрядів розважального характеру).

Помітним є скорочення загалом усієї весільної драми на початку ХХ ст. "Весіля раніше у нас зачиналось від суботи і знов аж до суботи, але тепер найбільше почина-ють з ранку в неділю й кончають в середу і тілько заможні селяни справляють аж до суботи..." [6, с. 51]. В.Нолл на підставі свідчень інформаторів зі Східного Поділля, Київщини, Запоріжжя, Слобожанщини констатує: "Весілля значно збідніли і скоро-тилися у 30-ті роки...". Натрапляємо також на численні спогади про те, що весілля зовсім не відбувається, залишається "лише громадянська процедура без будь-яких урочистостей" [30, с. 400]. Переважно так відбували одруження під час голодомору. На скорочення весільної драми у 30-х роках вказують і дослідники весільної обрядо-вості Н.Здоровега та В.Борисенко [22], [1].

Скорочення загалом усієї весільної драми могло відбуватися шляхом випадання окремих традиційних етапів. З весільного обряду можуть випадати як етапи, що тра-диційно супроводжувалися піснями, так і етапи без пісенних коментарів. Зникнення перших безпосередньо впливало на символічну систему. Оскільки разом із обрядом випадали з активного побутування (у кращому випадку "мігрували", гублячи свої ви-хідні зміст і функцію, до іншого етапу весілля) пісні, прив’язані до цих етапів весіль-ної обрядовості. Згасання обрядів без пісенного супроводу теж впливає, хоч і слабше, на символіку весільної пісні. Такі етапи зберігають символічну традицію на рівні сло-весних діалогів, на рівні дій з обрядовими реаліями, що більшою чи меншою мірою актуалізують знакову семантику весільних компонентів тощо. Зокрема, у записі весіл-ля з Покуття (с. Далешів Городенського пов.) знаходимо згадку про те, що раніше "у коровай до молодої свашки тай несли когута, а когутові клали на шию позолочений вінок з барвінку, а як ішли назад, то їм давали курку за когута" [4, с. 13]. Такий обмін домашніми птахами акціонально ілюструє весільну ситуацію, у якій родини обміню-ються дітьми. Так у народній свідомості підтримуються символічні асоціації "півень – молодий", "курка – молода", характерні і для обрядових пісень. Важливо утримати в народній пам’яті і чітку родову відповідність символів. На Чернігівщині натрапля-


ємо на схожу ситуацію: молодий, йдучи домовлятися з попом про шлюб, брав півня. До того ж до такого повідомлення додано цікаву примітку інформатора: "...саме пів-ня, а не курку, оттого, що то півень, а то парубок!" (Східне Полісся) [27, с. 80]. Отож, із зникненням окремих етапів весільної обрядової поліфонії (не важливо, чи мають вони пісенний супровід) руйнується уся система народних значень і позначень.

Дослідники весільної обрядовості констатують, що помітного скорочення, об’єд-нання обрядодій на кінець ХІХ ст. зазнає передвесільна обрядовість, пов’язана зі сва-танням дівчини, домовленістю двох родин про шлюб [1, с. 12]. Насамперед втрачають свою обрядову актуальність розвідини: "У кінці ХІХ – на початку ХХ ст. звичай попе-реднього розвідування про згоду на сватання втрачає свою обрядову функцію і пере-творюється на форму ввічливого попередження про прихід сватів" [1, с. 22]. Колиш-ню розмаїту систему обрядів, якими супроводжувалося порозуміння двох родин про шлюб (допитки, сватання, розгляди, заручини, запоїни, змовини тощо) у ХХ ст. замі-нює, як правило, лише одна зустріч: "А щойно теперка йдут на якісь згодини... Тепер не називають "старости", но "на згодини" (Львівщина, Надсяння) [18]. Кількість учас-ників сучасного сватання, колись строго регламентована у кожному селі, тепер може зменшуватися: "В призначений для сватаня день батьки парубка запрошують двох старостів; раніше запрошувалось чотири і навіть шість" (Запоріжжя) [6, с. 52], обме-жуючись іноді лише батьками молодих, або, навпаки, збільшуватися: "Як бáло, то чоловік штири-п’єть набиільш їдуть в запóїни. А вже в типéришне врéмнє, то чоловік двáццеть їде" (Берестейщина) [23, с. 185]. Змінюється і склад учасників. За давньою традицією, на сватанні ХVІІІ-ХІХ ст. парубок не був присутній, проте наприкінці ХІХ ст. записи констатують те, що хлопець уже брав участь у сватанні. Отже, засвідчена багатьма працями дослідників українського весілля обрядова "пасивність" молодих на межі ХІХ і ХХ ст. втрачає свою актуальність. Обрядова роль молодих у ХХ ст. охоплює активну поведінку, право на репліки, дозволяє імпровізувати, тобто звільняє молодих від дотримання багатьох поведінкових норм, зумовлених давніми уявлення-ми. Час сватання сьогодні також не строго приурочений: дається взнаки руйнування системи уявлень про сприятливі і несприятливі дні "початку" весільної літургії, що властиво є свідченням затьмарення темпоральної символіки українців.

Змінилося вербальне наповнення таких "згодин". Символічні діалоги, оповіді про ловлю куниці, лисиці, олениці, про купців і товар, про парування бичка та телиці, якими традиційно розпочиналось сватання кінця ХІХ – початку ХХ ст., за спостере-женнями Н.Здоровеги, теж помітно зникають і набирають форму цілком ділової роз-мови [22, с. 67]. Зокрема записи П.Литвинової-Бартош зі Східного Полісся, зроблені наприкінці ХІХ ст., фіксують сватання, яке є суто діловим. Свати одразу приступають "до справи", а не починають зі символічної "передмови". Водночас записувач зазначає у примітці: "За давніх часів, а иноді й тепер старости удають з себе мисливців і ніби то шукають куницю чи лисицю..." [27, с. 73]. У деяких місцевостях сватання зберігає свою алегоричність до 20-30-х рр.: в Уманщині "...старости зразу не висказують, по що вони прийшли, а з початку ріжними околочними стежками натякають, що вони прийшли сватати дівку. Такі натякування і балачки загадками инколи тягнуця з півгодини..." (Запоріжжя) [6, с. 54]; в інших – до 1960-х р.: на Східному Поділлі (Шаргородський р-н Вінницької обл.) свати у хаті дівчини питалися, чи не можуть їм продати теличку, а далі починали торгуватися [33, с. 373]. Далеким та слабким відго-моном традиції інакомовного повідомлення про причину відвідин можна вважати звичаєву норму починати на сватанні розмову "не про молоду", тобто не про суть справи. Про це свідчать як записи початку ХХ ст.: "Приходять старости до молодої


батька, сідають, отдають хліб, самі сідають на лаві і начинають балакать про хазяйство, або шо нибудь – не за молоду..." [8, с. 163], так і сучасні спогади про весілля 1940 років [18] [19] [20].

Сватання, позбавлене багатьох важливих обрядодій, втрачає своє юридичне зна-чення. Наперед виступає організаційний бік передвесільної зустрічі. Інформатори, згадуючи весілля 1940 років, свідчать, що на сватанні "...як було ще перше... домов-лялисі про поле... Той кавалок, чи той..." (Львівщина, Передкарпатське Подністров’я) [20]. Так само "утилітарно" намагаються сьогодні пояснювати зникнення традиції сватання: "Ходити у старости пиристали, бо нима землі... Ни було своєї за колгоспу за того... То з підисятого року землю забрали до колгоспу... Чим мали вінувати?" (Львівщина, Надсяння) [19].

Зникають відповідно й обрядові пісні, що виконувалися переважно на третьому етапі знайомства родин ("заручини", "змовини", "слово", "хустки", "рушники" тощо), проте були змістовно пов’язані зі сватанням. Відповідно в образносимволічному мисленні сучасника руйнується семантичний зв’язок між діями полювати, купувати, звоювати, взяти підступом, хитрощами тощо та одружуватися. Зникають, втрачаючи свою суть та естетичну актуальність, тексти, побудовані на таких паралелях.

У регіонах, що не мали традиції попереднього розвідування про згоду (розвіди-ни), дівчина на сватанні могла відмовити парубкові. Наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. такі варіанти весільного ритуалу втрачають, залишивши свій слід лише у фра-зеологізмах, традицію обрядової відмови молодому, яка, по-перше, ґрунтувалася на цікавих символічних асоціаціях, а, по-друге, мала широкий спектр регіональних форм. Отже, у ХХ ст. різні типи інакомовних відмов на сватанні збереглися лише в мовних конструкціях, скондесувавшись у фразеологізми, зокрема: "Можна йти свата-ти у будь-яку годину, найчастіше увечері, щоб не бачили, якщо парубкові випаде "з’їсти гарбуза" або "потягти ковша" (Східне Полісся, кінець ХІХ ст.) [27, с. 72]; "А про невдаху-жениха у селі жартома говорили: "облизав макогін", тобто "дістав гарбу-за" (Східне Поділля, 1920 роки) [16, с. 378]; "А як ни схоче дівка, як откаже, то вже скажуть, що гарбузá спиклá. Гето оно приказка такая була: опáрив носа, спикла гарбуза, як заплатить гроши чи одкаже пити. А того гарбуза нихто ни пік" (Берестей-щина, 1960-1980 роки) [23, с. 188].

З початку ХХ ст. поступово зникає звичай оглядання господарства молодого (оглядини, розгляди, обзорини): "Ще у 70-х роках оглядини робили на другу неділю після сватання. Тепер не ходять" (Східне Поділля) [25, с. 373]. Цікаво, що особливо поширеними як на початку століття, так і тепер виявляються жартівливі оповіді про всілякі хитрощі, які застосовували на оглядинах з метою приховати свої реальні статки. Зокрема на Уманщині в 10-20-х рр. зафіксовано: "Частенько буває так [на роз-глядинах. – Н.П.], що як достатки молодого замалі, то він позичає на сей день у своїх родичів чи й сусідів чимало ріжних річей: кінську збрую, борони, плуга, воза, сані..." (Запоріжжя) [6, с. 56]. На Яворівщині в 2003 р. записано як спогад про весілля 1940 років схожу картину: "Показували [на обзоринах. – Н.П.], шо всього мають... Взяли бочки, поперевертали догори дном, наверха насипали жита... Повні бочки жита є. А Дідущиха там ни пхала руки. А дивисі – йой, та там жита! Та багатство!" (Львівщина, Надсяння) [18], [19].

Багато етапів передвесільної обрядовості були зумовлені тим, що до весілля все готували своїми руками. Таким був обряд печення весільного короваю, всуціль про-низаний поетичними коровайними піснями. Микола Сумцов навів численні приклади обрядового використання хлібних зерен не лише у слов’ян, але у багатьох інших на-


родів [36]. Він першим систематизував увесь слов’янський матеріал, виявивши релі-гійно-магічну сутність обрядового хліба та його пісенного образу. "Хліб для нашого народу був і залишається не лише категорією виміру добробуту, – зауважує дослід-ниця "злакової" символіки Жанна Янковська. – Хліб здавна був для українців міри-лом духовності, людської внутрішньої культури, моральної чистоти, совісті... Він є ніби тією священною віссю, кругом якої проходить, обертається все життя людини від народження до самої смерті" [42, s. 108]. Водночас хліб, зерно, солома – все це символи родючості, які підсилювали продукуюче начало весільної обрядовості, на-приклад, традиція сипання жита під сорочку молодій, биття хлібом молодих – в обря-довій частині, символічні паралелі "жито жати – заміж дати", "зріле жито (колос) або волоття проса – дівоча коса" [42, s. 125] – у пісенній частині.

Печення короваю та відповідно коровайні пісні були тим об’єднуючим ядром весілля, у якому зосереджувалося все можливе семантичне поле значень хліба. Ще з ХІ ст. жодна весільна трапеза Київської Русі не відбувалася без короваю та сиру [1, с. 44]. Затьмарення суті печення ритуального хліба частково відбулося ще в ХІХ ст., коли занепав звичай приготування спільного короваю (цікаво, що до початку ХХ ст. такий спосіб випікання обрядового хліба зберігся у районах добре збереженої обрядової культури – Поліссі та Карпатах [1, с. 48-49]). Поширеним у багатьох райо-нах був раніше звичай молоти муку на жорнах безпосередньо перед обрядом випікання, учасниками якого були парубки і дівчата. О.Потебня у своїх "Поясненнях..." тлумачив символічний паралелізм "мука – з пшениці, з дівки – молодиця" [34, с. 13]. Дослідник дійшов висновку, що укладання шлюбу "може бути поставленим у залежність від збору пшениці" [34, с. 13]. Жнива, зокрема, порівнюють із весіллям, а молотьбу зерна чи ме-лення крупи – зі статевим актом, наприклад, як у весільних піснях:

На печі молотив, на припечку віяв, Не кажи, дівчинонько, що я тобі діяв [39, с. 617],

або: Таки, мати, мельник, Таки, мати, добрий, Таки, мати, хороший, Меле гречку без грошей [39, с. 618].

Власне на еротичний характер (а відповідно такий, який забезпечує плідність) звичаю молоти муку безпосередньо перед печенням короваю вказував і Хв.Вовк у праці "Шлюбний ритуал та обряди на Україні" [15, с. 245]. Отож, вплетення обрядо-вого обмолоту муки в коровайний обряд мало багато символічних конотацій, які під-тримували живе образносимволічне мислення народу. Проте у ХХ ст. цей обряд зникає: муку купують у крамниці чи на базарі.

На початку ХХ ст. традиція печення короваю поступово зникає. Про початок де-градації цього обряду свідчить явище формалізації окремих ритуальних ролей, тобто учасники обряду починають виконувати певні дії формально, наприклад: "Ну але ко-ровайник оно поможе всадити [коровай в піч – Н.П.], оно приткнецьця до лопати, але личицьця, що виін посадив. А старша коровайниця коровая саджає, пиче й виймає. А коровайник же ж ни знає, чи пичоний коровай, виін же ни пиче хліба" (Берестейщина) [23, с. 207]. Тим часом записи, здійснені раніше, вказують на те, що коровайник вико-нував свої обов’язки самотужки (Східне Полісся) [27, с. 84].

Спрощується процес власне готування весільного хліба, гублячи при цьому бага-то значущих нюансів. Наприклад, воду, у якій мили руки коровайниці, обов’язково ви-


ливали під солодку яблуню, "щоб вишня родила, / щоб Галя Миколу любила" [1, с. 52], так, по-перше, утримувався живий символічний зв’язок між поняттями смаковим солодкий та абстрактним кохання, а, по-друге, зберігався механізм контагіозної магії. Десакралізація змісту хліба виявляє себе навіть у новій рецептурі: "Кóлись тістом обмотували голлº, рогач³ , що ставляли в коровай, обмотували тістом, а типер – па-пéром" (Берестейщина) [23, с. 206-207]. У ХХ ст. традиція печення хліба трансформу-ється з обряду в звичайне готування святкового столу.

У багатьох місцях часом зникає і сама традиція печення весільного обрядового хліба: "Коровай тепер мало де печуть дома, а більше купують у місті: у Глухові або у містечку Воронежі, а вдома печуть тільки паляниці й шишки" [27, с. 82] – Східне Полісся; "Від кількох літ коровай уже занехуют; спечут лиш два колачі і молода їх за-бирає до себи" [4, с. 14] – Покуття. У деяких місцевостях традиції печення весільного короваю ще дотримуються, проте такий звичай вже має зовсім змодифікований вигляд. Готує коровай не гурт жінок, а кухарка: "Колис так було, що [на коровай. – Н.П.] кли-кали жінок, а тепер кухарка..." (Львівщина, Передкарпатське Подністров’я) [20]. Від-повідно перестають функціонувати та забуваються з часом коровайні пісні, що активізували багату символіку хліба, представляли символічне наповнення образів пшениці, жита, муки тощо. Зокрема цікаво простежити перегуки між значеннями символу хліба в обрядовості і пісенності на такому прикладі. Хліб, з яким йшли сва-тати дівку на Чернігівщині, мусів мати зліпок (знак, що хліб злипся у печі з іншим хлібом): так "годиться", щоб під час сватання "вдача була" [27, с. 72]. Семантика такої обрядової деталі прозора: до хліба, що має значення сім’ї, роду, "припікається" части-на іншої хлібини, тобто, іншого роду. Натомість "хлібина" роду молодої має відповід-но зменшитись. Символічний мотив відсікання від хлібини скибки наявний у весіль-ній пісенності українців:

– А в городі черешенька з ягідками, Прийми мене, мій батеньку, з дружечками. – Як украю скибку хліба, не притулю, Звінчалася моя доня, не прийму я ... (Київщина) [13, кн. 1, с. 187].

Відкраяна скибка весільного хліба належить родові молодого: молода стає своєю у родині чоловіка і гостею у родині рідних батьків:

Відкраяна скибка хліба, Вже й не прикладу, – Дитя моє заручене За гостя прийму [14, с. 191].

У цьому випадку зв’язок між обрядом і піснею не дотриманий зовсім "дослів-но", проте цілком очевидно, що як обряд, так і пісня породжені одними і тими ж уявленнями.

Зв’язок між символікою обрядів та пісень буває настільки тісний, що втрата лише однієї здавалося б незначної ланки руйнує обряд, губить пісню, затьмарює базове вірування тощо.

Руйнування обрядової та пісенної частини весілля, як вже наголошувалося, є наслідком поступового відмирання давньої, колись чіткої світоглядної системи, що оперувала образами. Навіть зараз, реконструюючи окремі фрагменти цієї системи, можемо вловити ледь відчутну логіку певних причинно-наслідкових зв’язків. На-приклад, теза М.Костомарова про те, що "хлібні рослини служать взагалі символами


Божого благословення" [26, с. 70], логічно в’яжеться з традицією, за якою вдовам і вдівцям, коли вони одружувалися вдруге, короваю не пекли ("Для вдовиці ни пикли коровая, а так на стиіл чужого вбируть, хто приніс") [23, с. 78].

Символіка короваю як роду з новим членом, як "новоспеченого" роду яскраво проявляється у обряді розділення короваю, який символізує перерозподіл долі (хліб-ного наділу) між членами нового роду. Про важливість такої дії в канві усієї весільної обрядовості свідчить те, що цей етап зберігся донині у місцях, де продовжують пекти коровай, і відбувається з особливою урочистістю.

Поступово виходить з побутування обряд збирання барвінку та плетення з нього вінця, зосереджений головно на семантичному наповненні рослинного образу. "Мож-ливо, в цьому символі, – зауважував М.Костомаров, – ми маємо бачити високе розумі-ння наших предків про тривкість і святість шлюбу: вони вибрали символом його рос-лину просту, не пишну, але таку, що не в’яне і нагадує подобу небесної зірки" [26]. Деградація обряду вінкоплетин пов’язана зі заміною матеріалу, з якого готували ві-нець (звичайно, що така заміна зумовлена значно глибшими світоглядними зрушен-нями). У джерельній літературі, а також під час польових обстежень повсякчас фік-суємо: "Віночок з барвінку замінили на біленький вінок із парафіну" (Вінниччина, Східне Поділля) [33, с. 366]; "Бало вили молодуй винка [з барвінку. – Н.П.]; "А вже посля Миколайовськиї войни, то зразу клала молодая винка, але хутко стали вєліна (вéльона) класти. На квитки разноцвєтний пап³р (бумага) чи разноцвєтни стрó жки, купить папéру, стрó жок всякого кольору. А на вєліна (вельона) декилько голинок шпарáґуса (такий вазон), їх пришивають би виночком" (Берестейщина) [23, с. 189]; "Колись, ше за мої пам’яти [до 30-40-х рр. – Н.П.] вінець мала (нє вельон, бо колись вельон не брали) з бирвінку" (Львівщина, Передкарпатське Подністров’я) [20]. Так втрачається візуальне сприйняття реалії барвінку, що у піснях має цілу низку симво-лічних значень, атрибутів, предикатів та функцій.

У деяких місцях традиція ручного виговлення вінця зникає зовсім: "Купувати квіток молодий іде у базар і купує молодій вінок (перше купували звичайно черво-ний, після була мода на рожеві квітки, а теперечки більше купують білі)" (Східне Полісся) [27, с. 79].

На сьогодні "барвінкові" пісні, які мають надзвичайно багату та розмаїту симво-ліку, лише зрідка представлені у весіллі як жива традиція (переважно в західних областях України).

На початку ХХ ст. зникає дівич-вечір, що традиційно міг обіймати такі обрядові дії, як приготування вінків, прикрашання весільного деревця, перший посад молодих, приготування шаблі, меча тощо. Ці обрядові етапи збагачують українське весілля символікою реальної (або предметної) "мови" [38, с. 23] обрядового тексту. Бо при-крашають весільні атрибути, як правило, реаліями із певною шлюбною символікою. Обряд актуалізував велику кількість містких символів, серед яких особливе місце посідав образ дерева. Загалом у весільному ритуалі дерево уособлює рід; його віти, листя – окремих членів роду, у межах семантики дівич-вечора версія дерева – гільце "служить символом розквітлої краси дівочої" [43, с. 38].

Пісенна символічна картина переплітання, сплітання рослин, яку частково про-аналізував Олексадр Потебня, досліджуючи мотив "лоза в’ється по дереву" [34, с. 3], знаходить свою ритуальну об’єктивізацію в обрядодії готування гільця. До сосонки прив’язуються калина з хмелем, житній колос з цмином, барвінок з рутою тощо "зв’язані парами" [27, с. 86], до того ж така дія має прозору мотивацію: "...як хміль в’ється на калину, так щоб і парубок з дівчиною" [27, с. 86]. Схиляння, згинання


гільця під вагою прикрас символізує душевний неспокій, зображає вагу дівочого горя (власне такий зміст передають обрядові пісні). Водночас обрядодії актуалізують семантичне наповнення інших рослинних символів – калини, рути, хмелю тощо.

Зникають обряди прибирання інших весільних знаків – шаблі, меча, світильників, характерних для центральних районів України, що також руйнує символічну систему українців. Варто, зокрема, згадати коментарі до опису весільного обряду Східного Полісся фольклориста П.Литвинової-Бартош. У своїй примітці до опису прикрашан-ня весільної шаблі зазначає: "Усі сі рослини мають своє алєґоричне значінє: ягоди ка-лини... [тут і далі латинські назви упускаємо. – Н.П.] – дівоцтво, ласкавець – привіт-ність, барвінок – прихильність, безсмертник – вічність, рута – здоровлє, житній колос – заможність, багатство, васильки – набожність" [27, с. 94]. Важливо пам’ятати, що українське весілля і на предметному рівні, і на рівні словесного тексту оперує зде-більшого одними і тими ж символами. Семантика предметної символічної мови ук-раїнського весілля синонімічна до змісту словесної весільної символіки. Тому затьма-рення однієї з них обов’язково відбиватиметься на іншій.

Через зникнення традиції ручного приготування весільних рушників випали відповідні обрядові етапи. Наприклад, на Поділлі дівчата приходили до молодої на "рушнички", або "головицю" (версія дівич-вечора) доробляти рушники. Тоді співа-лися і відповідні пісні. У п’ятницю на Уманщині молодий із боярином ще у 10-20-х роках їхав до молодої "торочити рушники" (молода і дружки ріжуть рушники і чіп-ляють торочки) [7, с. 34]. Проте останні записи весілля часто констатують зникнен-ня цього обряду, як то: "Тепер такої пісні у Рахнах [Шаргородський р-н Вінницької обл. – Н.П.] не співають, та й рушничків не доробляють, бо рідко хто з дівчат собі рушники вишиває" [33, с. 365].

На дівич-вечорі, як правило, відбувався обмін дарами. Форми і набір дарів бу-ли традиційними, відображали певні магічні уявлення, ґрунтувалися на символіці [41, с. 403]. Із руйнуванням норм ритуального обдаровування затьмарюється симво-ліка, яка лежала в його основі. Наприклад, за весільними нормами Чернігівщини (Східне Полісся) під час обдарування молодої чобітьми (звичай, типовий для усіх ре-гіонів) мати молодого насипала в один чобіт жита і трохи грошей, а в інший – "перше насипали соли, а теперечки кладуть які гостинці: насінє, горіхи, дрібні пряни-ки..." [27, с. 87]. Жито (гроші) та сіль символічно позначали дві сторони сімейного життя – солодку і солону, вказували на те, що молодим у майбутньому прийдеться не лише тішитися щастям, а й з’їсти пуд солі. На Покутті (с. Далешів Городенського пов.) приблизно до 1880 років побутував обрядовий етап "слово", що був суто присвя-чений темі обдаровування і строго контролював дотримання його норм: "Перед 25 лі-тами було ще "слово". То значит, тиждень або 2 неділі перед весілєм запрошували дєді тай нені молодої, дядю тай неню молодого з фамільйов, 10-20 осіб, і свою фамі-лію до себе і умовляли сі о дари..." [4, с. 4]. Далі автор фіксації подає чітку інформа-цію про те, що і кому необхідно подарувати. Притім відповідність між змістом дарун-ку та особою, яку обдаровують, відображає певні соціальні, статево-вікові норми. Про затьмарення уявлень, які лежали в основі ритуального обдаровування, свідчать ремарки типу: "Тепер дарів дают вже менче, а бідні таки цілком не дают. Ножики, що давно діставали брати молодої від молодого, тепер ніхто не дає" [4, с. 30].

Фіксації весільних звичаїв ХХ ст. свідчить про те, що зросло значення церковного вінчання в системі обрядової структури весілля українців. Наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. ще фігурують вказівки на те, що "і у нас, як і скрізь на Україні – весілє одно, а вінчаннє друге. Буває, що люде живуть не вінчавшись, на віру, відбувши


потихеньку хоч маленьке весілє, не відбувши ж весіля не можна жити у парі, хоча б люде і повінчались" (Східне Полісся) [27, с. 70]; "весіля у нас є одно, або як кажуть, є одна стать, а вінчанє є друга стать, і навіть чимало є таких, що придають більше зна-чіня весілю, як вінчаню" [6, с. 51]. Несумісність церковної санкції із соціальною довгий час виявлала себе в тому, що вінчання та основні санкціонуючі обряди весілля відбувалися у різні дні. Проте у ХХ ст. вінчання в церкві, поступово вростаючи в канву ритуалу, набуло юридичної сили, стало природною складовою частиною ве-сільної драми. Вінчання починає відбуватися у весільну неділю, що знаменує зро-стання його ваги. Донедавна між соціальною та церковною санкцією народ надавав більшої ваги першій: "Бувають випадки, хоць і рідкі, що живуть без вінчаня" – якщо батьки проти одруження, якщо закохані – двоюрідні родичі, якщо вони вдови чи вдівці, старі діди, покритки тощо, – "Однак, хоч такі люди і не вінчаються, але весіля хоч і без музик справляють" [6, с. 51-52]. Сьогодні фіксуємо зворотні випадки: важли-вішим виявляється церковне вінчання. Церковний обряд, проте, не витіснив повністю весілля: як правило, вони існують паралельно.

Кульмінацією українського весілля багато дослідників вважає посад молодих. Ця частина весілля зазнала певних композиційних змін, а саме: "На початку ХХ ст. в окремих районах України (на Східному Поділлі, частково на Київщині) спостерігаєть-ся інновація звичаю. Наречений після повернення з церкви залишається на обід в нареченої і сам вже не йде за своєю родиною..." [1, с. 74].

Десакралізація посаду молодих виявляється в інноваціях облаштування самого місця посаду. Ранні записи весільного обряду наголошують на тому, що молоді мали сидіти на вивернутому догори вовною кожусі. Образ вовни незмінно асоціювався із багатством. Проте в ХХ ст. "...подекуди кожух як обрядовий елемент фіксується тільки весільною піснею, а в реальних діях (при розплетенні коси, посаді молодих) замінюється на подушку, рядно" [1, с. 102].

Серед згасаючих обрядів, що традиційно мали пісенний супровід, насамперед варто назвати комору. На логіці давнього світогляду був побудований звичай jus prima noctis. Навіть сьогодні ще подекуди можемо зафіксувати спогади про цю дуже давню норму: "А в нас таке було ще... в нас пани були, то ше мусіла першу ніч йти до пана... То ше за Австрії... Тоді вже ни було "комори". То такий був закон – йти до пана й всьо!" (Львівщина, Передкарпатське Подністров’я) [20]. Вже в останню чверть ХІХ ст. І.Франко констатує: "Обрядові сцени, наприклад, звані "Погане весілля", збереглися ще в деяких місцевостях України, в той час коли в Галичині залишилися з них де-не-де лише невиразні сліди..." [40, с. 40]. У ХХ ст. з активного побутування виходять обряди, пов’язані з "коморою" загалом (не залежно від того, чи весілля "добре", чи "погане"). Явище зникнення комірного обряду було суголосним з певним переосмис-ленням етики дошлюбних стосунків. Про весільні звичаї 1880 років інформатор повідомляв: "Це ["погане весілля". – Н.П.] буває дуже рідко: я була 16 раз у світилках і 13 раз у свахах і такий, що молода не чесна, був тильки один. Тепер то вже стало частіше" (Чернігівщина) [10, с. 96]; про 1890 роки – "Нигарних, мабуть, більш моло-дих; типер стало таке шо... А прежде-то, звісно, гарних було більш" (Вороніжчина) [3, с. 152]; на це вказує також дослідник сучасної пісенності Покуття [21, с. 9].

Зникнення комірного обряду відбувалося поступово. Послаблення традиції, стро-гості у дотриманні усіх букв народного закону фіксуємо вже у ХІХ ст., у ремарках типу: "У давні часи бувало й так, що коли молодий через що-небудь не втне "зробити калини" молодій, то якщо молода згоджувалась, то робив се старший дружко (те-перечки замість дружка се роблять свахи)" (Чернігівщина, Східне Полісся, 1900)


[27, с. 93]. Незважаючи на те, що звичаєвість і обрядовість "комори" збереглась поде-куди на селах до 1930 років [22, с. 123], свідчення про поступове зникнення комірно-го обряду та випадання його "сороміцького" (наскрізь символічного) репертуару з активного побутування з’являються у багатьох коментарях до весільних "комірних" пісень наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. Наприклад, у примітках до пісень еротич-ного змісту, записаних приблизно у перше десятиріччя ХХ ст. і надрукованих у "Ма-теріалах до української етнології", знаходимо: "Цю пісню хоч і співають, але дуже рідко, а в послідні часи майже перестали співати" (Запоріжжя, 1919) [6, с. 72], або: "як чьисна [молода. – Н.П.], то співают файні співанки, а єк нє, то погані (сей звичай вже занеханий)" (Буковина, 1919) [9, с. 178]. Багато записів дають змогу пересвідчи-тися в тому, що протягом певного часу цей обрядовий етап відбувався формально, "розігрувався". Наприклад на Берестейщині десь приблизно на початку ХХ ст. спо-стерігаємо таке: "Колись, поки молодуха в винку, то водили молодих "спати" в клуню. Можуть ше й в молодушиного батька. Вони там ни лажєцьця спати і ни роздіваюцьця, оно постоєть чи посидєть. На минþтину їх завидуть в клуню, зачèнєть там, двери зачинєть. Пожартують, очèнєть двери да й видуть назад" [23, с. 259].

Відпала ціла низка "перезвяних" обрядових пісень, пов’язаних із "коморою" своїм змістом, а, отже, спільними символічними мотивами. "Комора" та "перезва" були на-повнені багатьма символічними діями, які сприяли утриманню в народній образно-символічній пам’яті стрункої системи знаків любовно-шлюбного, еротичного та про-дукуючого змісту. Зокрема довгий час українське естетичне образомислення під час виконання обрядів еротичного змісту послуговувалося символом зайця. Ще в 1960 роках фіксовано подільський "приданський" звичай "доїння зайця" (його опудала), який супроводжувався "недвозначними грубуватими жартами та натяками" (Віннич-чина, Східне Поділля) [11, с. 420-422]. Паралельно в тому ж регіоні поширеними були "комірні" та "понеділкові" пісні, що залучали цей образ, наприклад, серед фіксацій Гната Танцюри знаходимо "весільну пісню у "гарний понеділок":

В коморі, коло скрині, На білій перині – Там було крику і виску: Надушив заєць лиску [37, с. 249].

Серед записів другої половини ХХ ст. на продукуючу семантику згаданого образу не натрапляємо.

Отже, явище випадання "комори" та "перезви" з весільного ритуалу "перекинуло" великий масив "комірних" та "понеділкових" пісень з багатою еротичною символі-кою зі статусу пісень активного вжитку до творів, що залишились у фольклорній пам’яті народу і помалу вмирають з її носіями.

До сьогодні побутує традиційне театралізоване дійство циганщина, проте вже в дещо змодифікованому вигляді. Ритуальний зміст перевдягань, крадіжок, бешкетів, що лежали в основі циганщини, затьмарюються, тому сьогодні виконання таких дій зумовлене суто естетично-розважальною функцією, збереження обряду пов’язане з його видовищністю. Помітним є розширення ролей та рольових дій і реплік у межах цього обрядового етапу. Серед дійових осіб з’являються образи лікаря, міліціонера тощо, тобто ті персонажі, професійна діяльність яких дає широке поле для паро-діювання, створення гротескних картин.

Функціональне навантаження сучасного весільного обряду. Розважально-ігровий характер сучасного весілля. Давнє весілля було покликане забезпечувати головну


функцію ритуалу – магічну, що залежно від обрядового етапу реалізувала себе у за-хисних, очищувальних та продукуючих діях. Через затьмарення світоглядних основ суспільства констатуємо зміну домінантної функції обряду з магічної на розважальну. За спостереженням С.Мишанича, з сучасного весілля поступово зникають пісні туги, прощання з батьківським домом, пророкування нещасливої долі [29, с. 76], тобто ви-тісняються журливі теми, зменшується відсоток колишніх сумних пісень. Зміну у тра-диції констатує цікава деталь, зафіксована в канві запису весілля на Східному Поділ-лі: "Співали пісні матері, батькові, братові, сестрі. Були пісні сумні, бо дівчина теж сумувала, прощаючись з дівоцтвом. Як виходила заміж Манзюк М.М. у 1934 році, то їй співали сумну пісню, про п’яницю. Ще чоловікова сестра питала: "Чого це таку пісню співаєте? Він що, п’яниця?" [33, с. 365]. Із зникненням сумних пісень звужу-ється використання символів мінорної тональності. Основний традиційний сюжет ве-сільного обряду – відображення боротьби двох родів – позбавляється своєї гостроти, конфліктності. Як бачимо, у пісенному світі весілля усі різкі моменти, пов’язані з давнім уявленням, світорозумінням і відповідно зі старими звичаєвими нормами поведінки учасників весілля, пом’якшуються, затушовуються. Через затьмарення пев-них стереотипів ритуальної поведінки сучасне весілля позбувається сумних нот і стає подією веселою. Зокрема раніше молодій "задля годиться" треба було плакати, це як правило bon ton стосовно свого роду – "весь час скільки молоду одягають, вона по-винна бути сумною і плакати" [43, с. 268]. До 1920 років ще знаходимо в коментарях до записів весільного ритуалу примітки на зразок ремарки Г.Танцюри: "...вона [моло-да. – Н.П.] "повинна" плакати весь час, поки розплетуть їй косу" [37, с. 18]. Виявляти свій сум з нагоди одруження личило молодій протягом передвесільного та весільного етапів. У записах весільного обряду з Уманщини 1910-1920 років знаходимо приміт-ки, які яскраво свідчать про, хоч і формальне, проте дотримання традиції ритуального плачу: "молода ніби плаче" [підкреслення наші. – Н.П.] [6, с. 47]. Проте після 20-30-х років згадки про обрядовий плач молодої відсутні. Затьмарення традиції ритуально правильної поведінки під час весільної учти та реальність повсякденного життя ви-значають інші акценти: перевага надається тепер величальним пісням, багато лірич-них пісень міняють мотивування сумного ладу: молода не хоче йти за старого, нелю-бого, п’яницю. Відповідно з великої кількості пісень старого весілля найкраще збері-гаються величальні, пісні-побажання щастя новій родині, жартівливі та танцювальні [29, с. 76, с. 78]. Це яскраве свідчення функціональної адаптації весільних обрядів з магічних на розважально-гумористичні.

Зміна у настроях весілля також пов’язана зі зростанням значення самих молодих під час вибору пари, зі зміщенням пріорітетів з майнових на почуттєві. Записи весіль минулого століття наповнені ремарками типу: "Тільки слідує жинитьця з рощотом" (Вороніжчина) [5, с. 159], таке ж прагматичне ставлення до одруження знаходимо у спогадах селян про весілля 1940 років: "Як не хтіла [дівчина йти заміж. – Н.П.], роди-чі б присилували. У нас перше так було, шо хтіла-с – не хтіла..." (Львівщина, Перед-карпатське Подістров’я) [20].

Зникала традиція безчинств, збитків, які були обрядовою нормою окремих етапів весілля – під час від’їзду молодої до хати молодого "давно бояре забирали від моло-дого, що могли: лишки, миски і щобудь з надвору – от жорна, але так, аби домашні не виділи..." [4, с. 28]; під час приходу молодої до свекрухи "давно гості... робили збит-ки: накришє сирого гарбуза, або принесут снігу або січки тай кладут перед молоду, тай припрошуют, аби їла..." [4, с. 28], набуваючи свого апогею після комори, на другий-третій день весілля. У сценаріях таких жартівливих бешкетів часто можуть з’являтися


реалії нового життя: "...прибіжут жінки перед молодими до дому молодого, озмут куделю, віпрєдут ниток тай почіпєют від одного ківка до другого у хаті, а на нитку зачіпют люльку, пускают люльку по нитці тай кажут: "Це йде телєґраф до Коломиї, а це до Чирновец" [4, с. 28].

Інноваційним компонентом в обрядовості ХХ ст. є розважальна обрядодія пере-вірки паспортів, що з одного боку актуалізує думку про "чужість" родів, а з іншого – пародіює органи громадського порядку. Ще наприкінці ХІХ ст. натрапляємо на такий новий компонент, зокрема, коли поїзд підходить до воріт молодої, то виходить хтось із свояків молодої і каже: "Ми не знаємо, що ви за люде такі, що позначені – у нас таких нема; треба спитать батька, чи пускать вас у двір, чи ні! Як звелить, то пустимо і без пашпорта" [підкресдення наше. – Н.П.] (Східне Полісся) [27, с. 117]. До таких пародійно-розважальних "ідентифікацій особи" вдаються і в сучасному весіллі Львів-щини (Надсяння) [18]. Обрядовий звичай перевіряти паспорт набув особливого по-ширення наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст., вростаючи не лише в обрядовий етап "брами", а й у сватання: "Запідозрюючи їх [старостів. – Н.П.], що вони розбійники, і навіть – за наших часів – питають у них пашпорт..." [15, с. 230-231].

Правова функція весільного обряду. З давніх-давен шлюб молодих набирав юри-дичної сили лише після дотримання низки обрядів, що становили у своїй сукупності весільний ритуал. На сьогодні правочинність шлюбу полягає не в дотриманні обрядо-вого звичаю, а підкреслюється насамперед церковним вінчанням. Юридичний харак-тер більшості весільних обрядів втрачає свою актуальність. Наприклад, затьмарюєть-ся правова функція обрядового пиття хмільного напою (в розумінні могоричу). Пиття чарки як ритуальне підтвердження укладеного договору, як запорука правочинності шлюбу набуває банкетно-розважального характеру: "А часом і однею пляшкию обèй-дуцьця. Як починали пити, то христились. А заре, то вже много п’ють" [23, с. 186] – Берестейщина, приблизно до 60-х років; "Тоді не було стільки горілки, як тепер, тоді трьома літрами горілки відбували свадьбу" [30, с. 406] – Київщина, 30-ті роки; "І чарка на весіллі була одна. Заким дойде до вугла, то стіл вже порожній. Ніхто п’яним не був на весіллі" [33, с. 367] – Східне Поділля, до 60-х років.

Отже, для весілля ХХ ст. характерні зміни у структурній канві обряду (зникнення / об’єднання деяких етапів весільного обряду; скорочення окремих весільних обрядо-дійств; розростання ("розбухання") весільних розважальних обрядів); трансформа-ція функційного навантаження обрядодій (зміщення акцентів з магічної та правової функцій на розважально-ігрову, видовищну в сучасному весіллі). Обрядові модифі-кації визначають зміни в пісенному наповненні, що в свою чергу "корегує" образ-ний світ українського весілля. Випадання з весільного ритуалу багатьох обрядів збіднило арсенал шлюбної символіки, функційні зміщення вплинули на тональність окремих символів.

––––––––––––––––––––––––

1. Борисенко В.К. Весільні звичаї та обряди на Україні: Історико-етнографічне дослідження. Київ, 1988.

2. В.Г. [Володимир Гнатюк]. Українські весільні звичаї [Передмова] // Матеріали до української етнології. Львів, 1919. Т. ХІХ-ХХ. С. 1-2.

3. Весілє в Борисівці, Валуйського пов., в Вороніжчині / Зап. Павло Тарасевський 1894 р. // Матеріали до української етнології. Львів, 1919. Т. ХІХ-ХХ. С. 118-158.

4. Весілє в Далешеві, Городенського пов. / Зап. Ів. Волошинський // Матеріали до української етнології. Львів, 1919. Т. ХІХ-ХХ. С. 2-34.


5. Весілє в м. Богучарі, в Вороніжчині / Зап. 1893 р. Петро Тарасевський // Матеріа-ли до української етнології. Львів, 1919. Т. ХІХ-ХХ. С. 158-162.

6. Весілє в містечку Дубовій, Уманського пов., в Київщині / Зап. Маркил Брижко // Матеріали до української етнології. Львів, 1919. Т. ХІХ-ХХ. С. 51-74.

7. Весілє в с. Гордашівці, Уманського пов. в Київщині / Оповів Захар Ганюченко // Матеріали до української етнології. Львів, 1919. Т. ХІХ-ХХ. С. 34-51.

8. Весілє в с. Хитрівці, Мелітопольського пов. в Таврії / Оповів Василь Неїжжалий // Матеріали до української етнології. Львів, 1919. Т. ХІХ-ХХ. С. 163-172.

9. Весілє в селі Ілинцях, Снятинського пов. / Зап. Олена Голубовичева // Матеріали до української етнології. Львів, 1919. Т. ХІХ-ХХ. С. 177-193.

10. Весілє в селі Прохорах Борзнянського пов., Чернигівської ґуб. / Зап. П.Коломийчен-ко 1912 р. // Матеріали до української етнології. Львів, 1919. Т. ХІХ-ХХ. С. 81-118.

11. Весілля в селі Мізяківські Хутори Вінницького району Вінницької області / Зап. М.Шубравської; мел. зап. О.Правдюк // Весілля: У 2 кн. / Упоряд. М.Шубрав-ської. Київ, 1970. Кн. 2. С. 376-424.

12. Весілля в селі Рахнах-Лісових (І половина ХХ ст. – до поч. 60-х років ХХ ст.) // Подільська старовина: Зб. наук. праць / Відп. ред. В.Косаківський. Вінниця, 1993. С. 365-373.

13. Весілля: У 2 кн. / Упорядк. М.Шубравської. Київ, 1970. 14. Весільні пісні / Упоряд., авт. вступ. статті та приміт. М.Шубравська. Київ, 1988. 15. Вовк Хв. Шлюбний ритуал та обряди на Україні // Вовк Хв. Студії з української

етнографії та антропології. Київ, 1995. С. 219-323. 16. Гаврищук А. Подільське весілля на Дністрі (20-ті роки ХХ ст.) // Подільська

старовина: Зб. наук. праць / Відп. ред. В.Косаківський. Вінниця, 1993. С. 377-385. 17. Грушевський М. Історія української літератури: У 6 т. Київ, 1993. Т. 1. 18. Домашній архів автора (зап. 27.09.2003 р. у с. Поруденко Яворівського р-ну

Львівської обл. від Ничкало Ірини Степанівни, 1921 р.н.). 19. Домашній архів автора (зап. 27.09.2003 р. у с. Поруденко Яворівського р-ну

Львівської обл. від Гози Тетяни Миколаївни, 1930 р.н.). 20. Домашній архів автора (зап. 28.09.2003 р. у с. Нижня Луковиця Стрийського р-ну

Львівської обл. від Левкович Ганни Романівни, 1930 р.н.). 21. Жмундуляк Д. Народна пісенність Покуття: особливості сучасного функціону-

вання // Автореф. дис... канд. філол. наук. Київ, 2002. 22. Здоровега Н. Нариси народної весільної обрядовості на Україні. Київ, 1974. 23. Климчук Ф. Традиційне весілля села Симоновичі // Вісник Львівського універси-

тету. Серія філол. Вип. 27. Українська фольклористика. Львів, 1999. С. 185-274. 24. Колесса Ф. Українська народна пісня в найновішій фазі свойого розвитку // Юві-

лейний збірник на пошану академіка Михайла Сергійовича Грушевського. Київ, 1928. С. 72-98.

25. Косаківський В. Весілля в с. Хоменках Шаргородського району Вінницької об-ласті (ХХ ст.) // Подільська старовина: Зб. наук. праць / Відп. ред. В.Косаків-ський. Вінниця, 1993. С. 373-376.

26. Костомаров Н.И. Об историческом значении русской народной поэзии // Косто-маров М. Слов’янська міфологія / Упоряд., приміт. І.Бетко, А.Полотай; вступ. стаття М.Яценка. Київ, 1994. С. 44-200.

27. Литвинова-Бартош П. Весільні обряди і звичаї у с. Землянці, в Чернігівщині // Матеріали до українсько-руської етнології. Львів, 1900. Т. 3. С. 70-173.

28. Маркевич Н.А. Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян // Українці: на-родні вірування, повір’я, демонологія / Упоряд., приміт. та біогр. нариси А.Поно-марьова, Т.Космічної, О.Боряк. Київ, 1991. С. 124-156.


29. Мишанич С. Пісенна культура радянського села (На матеріалах с. Погребище Вінницької області. 1920-1970 рр.). Київ, 1977.

30. Нолл В. Трансформація громадянського суспільства. Усна історія української се-лянської культури 1920-30 років. Київ, 1999.

31. Пастух Н. Зміни в символіці весільної обрядової пісенності Поділля // Проблеми етнології, фольклористики, мистецтвознавства Поділля та Південно-Східної Во-лині: історія і сучасність. Наук. зб. Кам’янець-Подільський, 2002. С. 288-297.

32. Пастух Н. Зміни в символіці сучасної весільної обрядової пісенності // Мова і культура. 2002. Том VI. Випуск 5. С. 303-312.

33. Пірус Т. Весілля в селі Рахнах-Лісових (І половина ХХ ст. – до поч. 60-х років ХХ ст.) // Подільська старовина: Зб. наук. праць / Відп. ред. В.Косаківський. Він-ниця, 1993. С. 365-373.

34. Потебня А. Объяснение малорусских и сродных народных песен. Варшава, 1883. Т. 1.

35. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. Санкт-Петербург, 1994. 36. Сумцов Н. Хлеб в обрядах и песнях. Харьков, 1885. 37. Танцюра Г. Весілля в селі Зятківцях / Упоряд., ред. М.Дмитренко, Л.Єфремова.

Київ, 1998. 38. Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и

этнолингвистике. Москва, 1995. 39. Українські народні пісні в записах Зоріана Доленги-Ходаковського (З Галичини,

Волині, Поділля, Придніпрянщини і Полісся). Київ, 1974. 40. Франко І. Переднє слово (до збірки "Obrzędy i pieśni ludu ruskiego we wsi Lolinie,

powiatu Stryjskiego. Zebrała Olga Roszkiewicz, opracował Iwan Franko") // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1980. Т. 27. С. 40-43.

41. Чистов К.В. Семейные обряды и обрядовый фольклор // Этнография восточных славян: Очерки традиционной культуры / Отв. ред. К.В.Чистов. Москва, 1987. С. 396-416.

42. Янковська Ж. Поетична символіка хліба в українському обрядовому фольклорі // Etnolingwistyka / Problemy języka i kultury. 11. Lublin, 1999. S. 108-125.

43. Ящуржинский Х. Лирические малорусские песни, преимущественно свадебные. Варшава, 1880.

44. Zilynskyj O. Promĕnlivost lidových dramatických her // Narodopisný vĕstnik česko-slovenský. 1967. II. (XXXV). S. 199-213.

UKRAINIAN WEDDING OF THE 20TH CENTURY: THE INFLUENCE OF RITUAL CHANGES UPON SONG SYMBOLISM

Nadiya PASTUKH

The Institute of Area Studies at the National Academy of Sciences of Ukraine,

The Folklore Department 15 Svobody av., 79000 Lviv, Ukraine, tel.: (+38032) 297 01 57

The article reveals changes in the ritualism of contemporary Ukrainian folklore, indi-cates causes of dynamical phenomena in the wedding rituals and explains the influence of ritual changes on song symbolism.

Key words: wedding rituals, symbolic system of wedding songs, modification, ritual act.



© Харчишин О., 2006

УДК 784.6(477.83-25)"19"

ПІСНІ ТАК ЗВАНОГО "ЛЕГКОГО ЖАНРУ"

В УКРАЇНСЬКОМУ НАРОДНОКУЛЬТУРНОМУ СЕРЕДОВИЩІ ЛЬВОВА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

(до питання взаємовпливів професійного і народного творчого начала)

Ольга ХАРЧИШИН

Інститут народнознавства НАН України, відділ фольклористики, проспект Свободи, 15, 79000 Львів, Україна

тел.: (+38032) 297 01 57

На основі польових досліджень фольклору Львова розглянуто питання ви-никнення, побутування та творчої специфіки українських міських розважальних пісень. З’ясовано, що ці пісні мають здебільшого літературне і професійно-музичне походження, позначені модними європейськими впливами мистецтва, водночас поширились серед народу, зазнали колективного шліфування, збагати-вши цим фольклорну традицію Львова.

Ключові слова: романс, шлягер, жартівливі пісні, ревю (так звані "ревії"), модні танцювальні ритми, європейський вплив, фольклоризація.

Питання про існування українського фольклору Львова було порушено для науко-

вого з’ясування у кінці ХХ ст. Відомий український фольклорист професор Роман Кирчів у своїй доповіді "Український фольклор Львова", виголошеній у 1999 р. у Кракові, на основі проаналізованих історичних фактів та деяких фольклорних матері-алів уперше дійшов висновку, що "український фольклор Львова в минулому і тим більше, в новітній час – безсумнівна об’єктивна реальність". "На жаль, – констатував далі вчений, – до її вивчення приступаємо з певним запізненням і неминучими очеви-дними втратами" [16, c. 95-105].

Спеціальні польові дослідження фольклору, які провадила авторка цієї статті у Львові з 1999 р. і дотепер, дають підстави для більш-менш цілісного окреслення жан-рово-тематичного складу, функціональних особливостей українського фольклору міс-та, для текстологічного студіювання деяких краще збережених творів [31; 32; 33]. Дійсно, за понад півстолітній період від часу найактивнішого національно-культурного життя українців у Львові й відповідно їхнього досить продуктивного фольклоро-творення (1920-1944 рр.) значна частина фактичного матеріалу відійшла в небуття, так і не будучи зафіксованою. Інша, яка "дожила" до кінця ХХ ст., здебільшого пред-ставлена доволі пошкодженими текстами, часто їх фрагментами. Такий поруйнова-ний стан української уснопоетичної традиції у Львові пояснюється передусім її утрудненим функціонуванням в умовах жорстких ідеологічних переслідувань у міс-ті окупаційними режимами, особливо останнім – радянським (1944-1991). Водночас деякі пісні, зокрема і власне львівського походження, збереглись у сучасному репе-ртуарі старшого покоління львів’ян порівняно добре. Ці твори фіксовано неоднора-зово, часто з емоційними коментарями щодо їх побутування в молодіжному середо-

Ольга ХАРЧИШИН 208

вищі дорадянського Львова, – а отже, вони були функціонально значущими, поши-реними серед українського міського загалу. Йдеться, у першу чергу, про пісні з так званого "легкого жанру"1.

Іще за часів австрійського панування (з 1772 р.) Львів став помітним європей-ським культурним центром, привабливим осередком аристократичної знаті й різних соціальних верств населення. Тут культивувалися модні вишукані стилі в мистецт-ві, побуті, розвагах тощо. Оскільки тоді у Львові мешкали переважно представники інших національностей, то й продукція урбаністичної культури здебільшого була неукраїнською. Уже починаючи з ХХ ст., і особливо з 1920 років, зміцніла україн-ська верства у Львові поступово витворює власні версії громадської міської куль-тури з урахуванням національних потреб і нових європейських тенденцій.

У перші десятиліття ХХ ст. модними в Європі формами розваги були театрально-музичні вистави жартівливого змісту із широким залученням пісенного й хореографіч-ного матеріалу. Популярними стають такі жанрові різновиди театрального мистецтва, як музична комедія, оперетка, водевіль, ревю; виокремлюються спеціальні театри розважального жанру – кабаре. В останніх глядач знаходить приємну розвагу в по-становках, скомпонованих із жартівливо-сатиричних сценок і пісенно-танцювальних номерів. Тоді ж у Європі не згасають традиції вишуканих розваг, зокрема балів, які проводяться вже не тільки для вищих аристократичних кіл, а й стають популярними, зокрема, серед студентства. Найширший загал городян має змогу гуртуватися для відпочинку під час міських масових культурних дійств, як-от: карнавалів, циркових видовищ, "фестин", танців тощо. У всіх цих розвагах важливим або й основним є му-зичний компонент. Європейський відпочинковий простір активно заповнюють нові музичні ритми, а саме танцювальні: вальсу, танґо, фокстроту. Вони озвучують відкри-ті міські танцмайданчики, різноманітні салони і концертні зали, лунають з радіо, грамплатівок, нарешті – з уст самих городян.

Культурне міське дозвілля українців-львів’ян формувалось іще до Першої сві-тової війни. Зокрема, помітний внесок у його організацію зробила "забавова комі-сія" товариства українських студентів-медиків у 1912 р., започаткувавши дуже по-пулярні тоді серед місцевого студентства танцювальні вечори і провівши бал меди-ків [17, c. 231]. Пожвавлення українського культурного життя у Львові розпочалось десь із перед середини 1920 років. Тоді, після повоєнних лихоліть і притишення реп-ресій серед українського населення польським режимом, у більш-менш політично стабільні умови міста з’їжджається обдарована молодь з провінції та визріла в еміґ-рації творча еліта. Відбувається об’єднання нових інтелектуальних сил у неформальні гуртки, мистецькі школи, літературні редакції, професійні та студентські товариства [21, c. 147-151; 19; 24, c. 86-91]. Під егідою цих осередків у Львові з орієнтацією на європейські зразки налагоджується активне українське дозвілля. Зокрема, почали проводитись cезони "балів", на які збиралася вишукана публіка з української інтелі-генції всього краю, та "фестини" – своєрідні народні гуляння під відкритим небом для ширших верств населення [14; 15, c. 14-16]. І в балах, і у "фестинах" головним розва-жальним елементом були танці. В їх репертуарі найактивніше простежувався симбіоз традиційно-національного і модно-європейського, наприклад, коломийки чергувалися із легкими вальсами, танґо тощо. Водночас танці виокремлюються як самостійна роз-

1 Термін "легкий жанр" – широковживаний у професійно-мистецькому та народному лексиконі пер-

шої половини ХХ ст. на означення музичних творів, концертних чи театральних програм популярно-розважального характеру.

Пісні так званого "легкого жанру" в українському народнокультурному середовищі… 209

вага молоді, улаштовувана силами якоїсь організації, товариства на спеціально відве-дених танцмайданчиках чи в залах. Зокрема, пам’ятними були танцювальні вечори, що відбувались у 1930 роках у залі "централі" товариства "Сокіл" (вул. Руська, 20). Там українська молодь мала змогу відвідувати курси навчання народного і так зва-ного "салонного" танцю, а пізніше проявляти свої навички упродовж танцювального сезону [4].

Престижні міські танцювальні вечори, так само як і бали, фестини чи інші розва-ги, озвучувала "жива" музика у виконанні оркестру чи капели переважно з професій-них музикантів. Останні у Львові здавна брали участь у творенні народноміських музичних традицій, зокрема в концертуванні під відкритим небом у складі різнома-нітних "подвірових" оркестрів, "ревелєрсів" тощо чи осібно [10; 9]. Їхнім завданням було підбирати і виконувати відповідний пісенно-інструментальний репертуар, який би задовольняв уподобання широких кіл львів’ян. Дедалі гостріше поставала проб-лема створення нових українських пісень, зокрема, у стилі модних танцювальних ритмів для озвучення міських розваг. Ці твори мали би заповнити увагу українського городянина, який на той час перебував під потужним пресом насаджуваної усіма можливими засобами польськомовної пісенної продукції.

Водночас в українському культурному дозвіллі з 1920 років поступово при-щеплюється модний у Європі музично-театральний жанр – ревю1. Створюються і стають популярними вокально-інструментальні квартети – так звані ревелєрси, що виступають з концертними програмами, скомпонованими з пісень і скетчів, у різних відпочинкових місцях, у тім числі і просто на вулиці [25, c. 60]. Більші можливості для реалізації розважального задуму в жанрі "ревю" мали професійні чи експеримен-тальні театри, до постановок яких залучались комплекс мистецьких засобів та більша кількість виконавців. Варто наголосити, що на ранньому етапі зародження українська пісня "легкого жанру" викристалізовується саме з новостворених вистав-ревю і му-зичних комедій тодішніх професійних і експериментальних театрів. Першою україн-ською ластівкою в жанрі "ревю" у Львові була програма "Біг пес через овес" у студій-ному театрі "Золотий усміх" під керівництвом молодого тоді композитора Анатолія Кос-Анатольського (наприкінці 1920 років)2. Трохи згодом з’явились твори у спів-авторстві драматургів Григора Лужицького і Юри Шкрумеляка, композиторів Воло-димира Балтаровича і Василя Безкоровайного, режисера Петра Сороки "1+1=3" (ревю); "Подружжя у двох помешканнях" (музична комедія) [29, c. 206-208]. Останній твір набув значної популярності в Галичині в постановках театральних труп "Цвір-кун", "Богема", Яреми Стадника, а пісні з цієї вистави "Вальс", "Пісня молодого воз-ного" припали до вподоби української публіки [29, c. 206-208; 27, c. 32]. Львів’яни, котрі пам’ятають тогочасне театральне життя, вказують на мандрівні українські театри 1930 років (такі як "Цвіркун", Сарамаги3, Йосифа Стадника, Яреми Стадника4,

1 Ревю (від фр. revue – огляд) – театральне видовище-огляд, що складається з окремих сцен і номерів,

підпорядкованих певному задумові [30, c. 573]. 2 Цей фрагмент ранньої творчості відомого українського композитора, на жаль, малодосліджений.

Див. зокрема [34]. 3 Сарамага Богдан у 1932-1939 рр. очолював власну мандрівну трупу "Театр ревю та оперети". Див.:

[22, c. 534]. 4 Стадник Йосиф очолював власний театр, згодом ім. Тобілевича (1926-1933), Стадник Ярема, син

Йосифа, з 1929 р. – керівник власного театру [22, c. 536; 27, c. 32].


"Заграва"1) як на один із найважливіших шляхів поширення українських пісень "лег-кого жанру" в межах усієї Галичини [8].

Водночас так звані "ревії" почали активно впроваджувати в життя аматорські просвітянські драмгуртки Львова і виконувати, так би мовити, стаціонарно зі сцени читальні. Як згадують старожили однієї з найпомітніших українських громад Львова 1930 років – колишнього підміського села Знесіння, у той час щонеділі в місцевій читальні при повній залі глядачів відбувались "ревії" [5]. Це були музичні вистави, що відображали найпримітніші місцеві події у жартівливо-сатиричному плані, паро-діювали відомих осіб, засуджували усілякі суспільно-громадські негаразди. Одним із авторів знесінчанських ревій був місцевий драматург Мирон Матвієйко. Подібні театральні вистави для передмість Львова готували і драмгуртки студентських орга-нізацій [17, c. 231].

Помітний внесок у формування української "легкої" пісні у Львові зробили в 1930 роках молодіжна "Капела Яблонського" та її заповзятий учасник, молодий компози-тор Богдан Веселовський [2]. Його ранні твори "Прийде ще час", "Ти і твої карі очі", "Усміх" набули широкої популярності, увійшли в фольклорну традицію Львова.

Розквіт української піснетворчості "легкого" жанру у Львові припав на період німецької окупації та пов’язаний із виникненням і діяльністю театру малих форм "Веселий Львів". Відомості про цей театр дійшли до нас із численних тогочасних газетних відгуків, рецензій, із друкованих і усних спогадів львів’ян [25, c. 59-69; 3, c. 448-463; 1]. Кращі мистецькі сили міста об’єднались у задумі створити вкрай необ-хідний львів’янам український так званий театр-"ревію": письменник і актор Зенон Тарнавський, який найперше започаткував театр "Вар’єте", письменники-сатирики Іван Керницький, Богдан Нижанківський, Едвард Козак (він же відомий художник-карикатурист), композитори Анатолій Кос-Анатольський, Євген Козак, Осип Курочка, Зеновій Лисько, художник-декоратор Василь Ласовський, режисер Володимир Блава-цький та ін. Театр, названий "Веселий Львів", відкрито 7 грудня 1942 р. у приміщенні Інституту народної творчості. Одна за одною відбувались вистави при "надто пере-повненій залі": "Львівська публіка знаходить тут те, чого вимагає від театру малих форм: розвагу приємну, культурну, по-мистецьки зорганізовану" [25, c. 60].

Постановки "Веселого Львова" відображали актуальні й типові події з місцевого побуту, інтерпретовані в характерному стилі львівської сміхової традиції. Одним із головних персонажів багатьох вистав був притаманний для Львова "легкий тип" – вітрогін і шибайголова Місько Макульондра, якого успішно зіграв Ярема Стадник. Багато жартів із його уст поширювалось серед львів’ян в усному побутуванні. На жаль, шістдесят літ від часу "Веселого Львова" та втрата чи поки що невідоме місце-знаходження сценаріїв постановок не дають змоги конкретніше відстежити взаємо-зв’язок цього та інших сценічних образів театру із фольклорною традицією міста. У народній пам’яті краще збереглись деякі пісні з репертуару "Веселого Львова". Зок-рема такі, як "Кохання наче ґрипа" (сл. Я.Масляка, муз. О.Курочки), "У Львові на Ринку" – зазнали колективного шліфування й набули варіантних виявів.

Мистецька реалізація "легкого жанру", який репрезентував театр "Веселий Львів", була підтримана і схвалена широкою львівською громадськістю. Це був перший на-скрізь львівський, український, народний і професійний водночас мистецький проект, який залишив дотепер свій яскравий слід у фольклорній свідомості міста.

1 "Заграва" – найпомітніший український мандрівний театр в Галичині (1933-1938), який очолював Володимир Блавацький. Хоча в репертуарі цього театру переважали серйозні драматичні постановки, водночас були й музичні комедії (Г.Дрегелі, Ж.Деваля та ін.) [28, 20, c. 304-325].


Українські танцювально-пісенні традиції продовжились у Львові на початках но-вого більшовицького панування (1944-1949). Тоді за інерцією довоєнної популярності танцювальних вечорів, у місті створюється декілька загальноміських осередків їх проведення: Перша школа (теперішня Академічна ґімназія по вул. С.Бандери), "сіль-госпбуда" (приміщення тодішнього сільськогосподарського інституту, тепер корпус "Львівської політехніки" на пл. Св. Юра), в ІНТі (Інституті народної творчості по вул. Короленка, де раніше функціонував "Веселий Львів"). Найпомітнішою тогочас-ною "джаз-капелою" був гурт "Не журись", до якого входили переважно музиканти-аматори зі студентського середовища, більшість із яких були переселенцями з Над-сяння [7]. Вони силами свого молодечого запалу зуміли розбудити і згуртувати все тогочасне молодіжно-студентське середовище Львова. Коли в кінці 1940 років розпо-чалась чергова хвиля репресій, тепер під гаслом "боротьби з бандерівцями", що най-більше заторкнула студентство, усі стихійні молодіжні розваги були зліквідовані, а багатьох музикантів, зокрема і з гурту "Не журись" – репресовано. Завершився період активного побутування старого львівського репертуару "легкого жанру". У кінці 1980 років музичний колектив "Львівське ретро" (художній керівник Олександр Зелін-ський) повернув львів’янам деякі призабуті українські міські шлягери і зразки фольк-лору у своїх програмах-"ревіях", театр-студія "Не журись" (художній керівник Остап Федоришин) відродив традиції "кабаре". Ці колективи найбільше спричинились до популяризації творчості у стилі так званого "львівського ретро", активізували народ-ну пам’ять львів’ян, яка дотепер залишається основним і невичерпним джерелом до-слідження для фольклориста.

До пісень "легкого жанру", збережених у фольклорній традиції Львова, належать народні романси, танцювальні і жартівливі шлягери. Вони виникли й поширились у загальноміському середовищі як результат взаємовпливів народного і професійного мистецтва (літератури, музики, театру). Народний романс займає проміжне місце між професійним романсом і народною ліричною піснею [35, c. 9]. У ХХ ст. романси ши-роко функціональнували: увійшли в побут різних соціальних верств і вікових груп населення завдяки сценічному виконанню й домашньому музикуванню, а також, втрачаючи ознаки камерності, зазвучали просто неба в гуртах любителів співу, з танцмайданчиків, на так званих молодіжних вулицях.

Старожили Львова згадують, що в міжвоєнне двадцятиліття поширеною формою молодіжного спілкування були вечірні сходини "біля читальні" чи в інших визначе-них місцях зі співом, часто "під гітару" або з іншим музичним супроводом. Здебіль-шого там звучали ліричні твори, насамперед, пісні-романси. Крім класичних, загально-відомих в Україні, зразків (як-от "Ніч яка місячна", "Цвіте терен", "Стоїть гора високая" та ін.), помітну частину становили твори зі стрілецького репертуару ("Колись, дівчино мила", "Як з Бережан до Кадри", "Накрила нічка та й тихесенько", "Маєва нічка лего-том дише" та ін.). Визначальною ознакою популярності згаданих пісень серед міської молоді була їх задушевна мелодія, як правило, у ритмі вальсу. Пісенні тексти переваж-ної більшості цих творів відображали традиції фольклорної естетики й моралі, згідно з якими інтимні переживання ліричного героя облагороджують його душу.

З активізацією української професійної новотворчості для естради, театру і тан-цювального супроводу народнопісенний репертуар поповнюють шлягери1 – легко запам’ятовувані популярні пісні переважно в ритмі танґо, вальсу, фокстроту. Серед

1 Шлягер (від нім. ходовий товар) – особливо популярна пісня, наділена яскравими, запам’ятовуваними

деталями мелодики, гармонії чи аранжування відповідно до останньої танцювальної моди (…) [23, c. 639].


найвідоміших у Львові: "Прийде ще час" (муз. і сл. Б.Веселовського), "Усміх" (муз. Б.Веселовського, сл. Я.Масляка), "Вже осінь" (муз. і сл. В.Тритяка), "Вернися знов до мене" (муз. А.Кос-Анатольського, сл. Я.Масляка) та ін. Порівняно з першоте-кстами ці пісні зазнали деяких змін, переважно в бік спрощення складніших для ус-нонародного відтворення музичних і вербальних елементів, композиційного стиснен-ня, несуттєвої художньої варіантності чи псування внаслідок призабутості. Просте-жимо деякі з цих змін на конкретному прикладі.

Авторський текст пісні "Усміх" містить дві восьмирядкові строфи і приспів [2, c. 14]. У варіанті, записаному від львів’ян у 2002 р., є одна шестирядкова строфа і приспів. Порівняємо перші строфи цих текстів:

Авторський: Фольклорний:

І прийде знову вечірній спомин На тиху розмову в сяйві ліхтарень. І тільки в мріях ти вже прилинеш, Мов гомін щастя колишніх днів, І на стріванні знов усміх кинеш, Що полонив бідне серце мені [2, c. 14].

Погас останній вже сонця промінь, Сумним акордом скінчився день, І тільки в мріях ти знов повернеш На хвилях вечора в світлі ліхтарень. А на прощання знов усміх кинеш, Що полонив бідне серце моє [6].

Твір зітканий із низки романтичних образів, які створюють наскрізний, притише-

ний вечірніми сутінками міста, журливий настрій. Побудова строфи з чотирьох двовір-шів, об’єднаних сурядно, дає змогу непомітно вилучити один із них. Так, у теперіш-ньому варіанті настроєвий лад сконденсований у вужчих художніх межах, водночас текст скорегований до більшої зрозумілості зображуваного: "І тільки в мріях ти знов повернеш на хвилях вечора у світлі ліхтарень" на місці "І прийде знову вечірній спо-мин на тиху розмову в сяйві ліхтарень". Наслідком народного шліфування є й заміна маловживаного "стрівання" на більш доречне у цьому контексті традиційне "прощан-ня". Заміна особового займенника "мені" на присвійний "моє" зумовлена потребою якось поправити зруйноване перехресне римування.

Приспів у цьому творі, як і в інших шлягерах, збережений майже без змін. Від-сутність другої строфи у фольклорному варіанті свідчить про тенденцію до скорочен-ня тексту в тому випадку, коли він не містить нових елементів композиції, а, отже, суттєво не впливає на художньо-ідейне вирішення твору.

У деяких випадках авторський текст може зазнавати продуктивних фольклоро-творчих змін. Так, наприклад, танґо "Прийде ще час" в одному із сучасних варіантів [7] має суттєві текстові зміни, які, очевидно, відбулись під впливом колективного шліфування в дівочому гурті під час молодіжних "вулиць":

1. Ліричним героєм постає не закоханий хлопець, як у першоджерелі, а дівчина, від особи якої мовиться. 2. З’являється необхідний із погляду народу зачин, в якому вказано причину душевних страждань і бажань героїні. 3. Кінцівка містить фолькло-рні кліше. 4. Низка змін пов’язана із зображенням деталей у пісні, з послідовністю викладу. 5. Будова твору зведена до традиційної чоритирядкової строфіки з приспі-вом на відміну від авторської восьмирядкової, унаслідок чого приспів повторюється удвічі частіше. Такі зміни засвідчують, що відомий авторський твір став народним у повному розумінні: за художньо-змістовими і функціональними характеристиками.

Загалом, у тогочасних шлягерах, які, нагадаємо, були призначені, в першу чер-гу, для танцювального репертуару, головну роль відігравала мелодія: ритмічна, яс-


крава, розгорнена. Віршовий текст додавав романтичної настроєвості й національ-ного характеру.

Не випадково в українському репертуарі Львова містились свої національні версії загальновідомих у Європі шлягерів ("Ноктюрно", "Тамара", "Та остання неділя", "Ро-замунде" та ін.). Це давало змогу українцям відчувати прямий контакт з європей-ською культурою, не послуговуючись польським посередництвом. Старожили Львова здебільшого пам’ятають і українські, і польські версії згаданих творів, зауважують, що їх найбільше співали вуличні "грайки", оркестри, а також молодь на різних вечір-ках, танцях і т.д. Порівняльний аналіз наявних варіантів, записаних від львів’ян, за-свідчує зміни в текстах унаслідок процесу фольклоризації. Так, наприклад, танґо "Тамара", походження якого нам поки що не вдалось з’ясувати, від двох виконавців записано з різними початками:

Варіант 1. Варіант 2.

Як настане вже вечірній час, До табору я спішу сей час. Бо в таборі за селом щодня. Жде там дівчина моя [8].

Як ми сумерк поля тихо вкрив, Циганський табор світла погасив. А в таборі дівчина моя, Гарна, чиста, як сльоза [4].

Варіантні розбіжності трапляються й у приспіві на лексичному рівні ("останнє" –

"циганське" танґо, "пісеньку" – "пісню на" прощання, "навіки" – "назавжди", "чар" – "плач" душі, "прийшов вже" – "ще прийде" час).

Загалом, для аналізованих творів (романсів, шлягерів) притаманні мотиви одвіч-них інтимних переживань, вимушеного розставання закоханих, осінньої зажури в почуттях. Образ осені – один із найбільш влучних у відповідному поетичному кон-тексті як уособлення пригаслих почуттів, тлінності мирських утіх і водночас багатст-ва людської душі.

Порвались вже ґітари струни дзвінкі, Надворі осінь, і осінь в серці моїм. Пожовкло вже листя, в тузі стигнуть поля, І нині за щастям втомилась душа моя. Вже осінь. І не сповняться сподівання. Вже осінь. Так сумно на душі мені. Вже осінь. І не повернеться кохання. Одне осталось мені – осінні дні (…) [12].

Танґо "Вже осінь", фрагмент якого зацитовано, вдало відображає співзвучність людської душі з осіннім станом природи, містить характерну для творів "легкого жан-ру" романтично-мінорну настроєвість без надмірного песимізму чи трагізму. У такому ж поетичному ключі виконане інше назване в народі "Осіннє танґо" (муз. Є.Козака)1.

В’яне лист. Вже йдуть осінні дні Суворі та сумні. Давно минуло щастя. В’яне лист, а ти – мов май цвітеш, А, може, та в душі у тебе осінь теж (…) [10].

1 Згодом стало відоме зі словами Р.Братуня "Стрийський парк" [12, сторона А, № 11].


Хоч "осінь" і звучить у творі лейтмотивом, і навіть в одному із варіантів супро-воджується таким сентиментальним украпленням, як "…Понурі та сумні. Хто сльози втре мені?", загалом цей багатий поетичний образ не спонукає до песимізму, а будить сподівання на кращі зміни ("Мине осінь і настане: радість, щастя і весна!"). А попе-редню сентиментальну деталь можна сприймати як вияв самоіронії у львівському характері ліричного героя.

Слід зауважити, що для більшості записаних у Львові міських романсів і шляге-рів притаманна ідея "без надії сподівання", пошуку можливої розради. Наприклад,

І сумно стало, бо кохання вже навік нас попращало. Аж за рік знов прийду я. Не трать надій! То ж не треба плакать, мріє моїх мрій! [11]

Інші кінцівки: "О не забудь, я молю тя", "може, ще згадаєш, хоч за кілька літ", "може, доля нас ще колись зведе" і т.д. Нотки обнадійливості чи душевного прими-рення, що проступають із зажурливого тла, є цікавою своєрідністю згаданих творів у контексті розповсюдженого в новочасній загальноукраїнській фольклорній традиції впливу так званого жорстокого романсу, який у ХХ ст. поширився в Галичині внаслі-док контактів із північно-східними сусідами. Такі романси відзначалися сентимен-тальною сюжетикою із трагічною, часто з натуралістичним зображенням цинічного кровопролиття, кінцівкою (наприклад, про холоднокровне вбивство коханої людини у відповідь на її зраду чи про самогубство з відчаю і т.д.) [26, c. 202-209]. Деякі впливи жорстокого романсу в пом’якшених виявах знаходимо у підльвівському сільському репертуарі [18, c. 25, 192-196]. Та й львів’яни згадують, що в середині ХХ ст. міська молодь, яка тісно контактувала з сільським оточенням, любила співати з-поміж моло-діжної лірики й популярні тогочасні романси, як-от: "В моїм городі астри білі", "Гей, волошки, волошки", "Згадай-но, дівчино, весняний раночок" та ін. У цих творах завуа-льовано проступають мотиви зневіри й самогубства через кохання. Однак, нагадаємо, що подібні мотиви не характерні для українських романсів Львова, в яких душевні страждання ліричного героя не нівечать його людяності, не приземлюють до циніч-них вчинків, як то в жорстоких романсах, а збагачують, облагороджують його внут-рішній світ. Це пояснюється, по-перше, особливостями львівської ментальності: сприймати життя позитивно, з легкою самоіронією, думати й чинити шляхетно, як личить культурній людині. По-друге, специфікою "легкого жанру": приємно розважи-ти, зворушити, а не шокувати слухача страшною історією.

Невід’ємною складовою львівських "ревій" були жартівливі пісні. У фольклорній традиції Львова в кінці ХХ ст. вони представлені як відомими у різних варіантах ("Кохання наче ґрипа", У Львові на Ринку", "Дівчино, я мрію"), так і рідкісними зраз-ками ("Чи ви чули, пане брате", "Вже нині з тої кризи" та ін.).

Одна з найпопулярніших у 1940 роках пісня з репертуару "Веселого Львова" – "Кохання наче ґрипа" в процесі побутування зазнала фольклорного шліфування. В авторському тексті [12] міститься три чотирирядкові строфи і восьмирядковий при-спів. Мелодійне вирішення твору привертає увагу розгорнутою композицією з яскра-вими деталями, широким діапазоном звучання. Ця пісня зі своїм містким поетично-мелодійним текстом розрахована на професійне виконання і слухацьку аудиторію. Водночас твір швидко набув популярності й поширився в уснонародному побутуван-ні. Причиною такого успіху була вдала жартівливо-іронічна інтерпретація вже заму-сованого журливого мотиву про романтичні страждання героя. Художньо-ідейний задум твору полягає в зображенні кохання як пристрасного почуття, яке виводить


людину з фізіологічної рівноваги, жартівливо прирівнюється до недуги. Ледь помітні еротичні вкраплення, майстерно завуальовані засобами "езопівської мови" ("а в голові верзеться таке, що просто встид" і т.д.) надають пісні привабливої перчинки в тради-ціях близької львів’янам батярської фривольності.

У більшості записаних від старожилів варіантів первісний текст звільняється від зайвих, з погляду народу, сюжетних перипетій і зводиться до жартівливого визначен-ня формули стану закоханості. Зокрема, у першому варіанті разом зі спрощенням ме-лодії та редукцією частини приспіву, він перетворився в другу строфу, а первісні дру-га і третя строфи взагалі заникли. Більшість львів’ян знають пісню винятково за приспівом, і це можна розцінювати як її народний варіант (2).

Варіант 1.

1. Недуг на світі сила, а з них найбільша – та, Що люди їй надали "кохання" на ім’я. Недуга ця відвічна, від неї не втечеш, Не раз бува хронічна, не раз на хвильку лиш.

А навіть в сні, агі-агі, Присняться ніжки дві.

2. А рано, як лиш встанеш, в обіймах коц держиш І сам собі не віриш, себе не впізнаєш. Недугу цю відвічну не видержить ні кінь, І так собі, хлопчиска, співайте вже "амінь" [10].

Варіант 2. 1. Коханя наче ґрипа, приходить хтозна-як:

Спочатку є гарячка і апетиту брак. А серце так товчеться, як з-за стіни сусід, І в голові верзеться таке, що вам аж встид.

2. А рано, як лиш встанеш, в обіймах коц держиш, І сам собі не віриш, себе не впізнаєш. Кохання наче грипу не видержить і кінь. І разом, хлопці, разом, пишіть собі "амінь" [9].

Варіантні зміни чітко простежуються й у вузько текстуальних ситуаціях, зокрема, у кінцівці пісні. Варіант 1: "Недугу цю відвічну не видержить ні кінь. І так собі, хлоп-чиска, співайте вже "амінь"; варіант 2: "Кохання, наче ґрипу, не видержить і кінь. І разом, хлопці, разом, пишіт собі "амінь"; варіант 3: "Кохання, наче ґрипа, не видер-жить і кінь, не тратьте, куме, сили, пишіть собі "амінь".

Ці приклади засвідчують творчу взаємодію професійного й народного художньо-го мислення в середовищі міста, зокрема процес народного шліфування (фольклори-зації) авторської пісні.

Інша, не менш популярна, пісня з репертуару "Веселого Львова"1, що в найроз-повсюдженішому варіанті розпочинається "У Львові на Ринку зустрів я дівчинку", має дещо відмінну природу творення. Чотирирядкова строфічна будова цієї пісні, традиційний стиль її мелодії, що дисонує з тогочасними модними тенденціями автор-ського піснетворення, вказують на фольклорну першооснову. Текстові варіанти за-значеного твору суттєво різняться між собою сюжетним наповненням, позначені

1 З інформації декількох львів’ян – очевидців постановок згаданого театру.


впливами народновуличної естетики із вкрапленнями батярської лексики. Варіантні вузькотекстуальні зміни віддзеркалюють своєрідні синонімічні прояви в місцевій говірці: "прекрасна", "прифектна" (панна); (хоч зара) "всечися", "скажися"; (волос-ся) "дрантиве", "паршиве", "фальшиве"; "саджа", "шварцу" (на оках) і т.д. Тому є підстави вважати пісню "У Львові на Ринку" народною, що побутувала іще до часів "Веселого Львова", була вдало зреалізована в постановці цього театру, завдяки яко-му поширилась із вуличного середовища на різні верстви українського міського на-селення. Отже, пісня позначена впливом професійного мистецтва, мабуть, здебіль-шого у функціональних рисах.

У пам’яті деяких львів’ян, які, як правило, були учасниками аматорських драмгу-ртків у 1930 роках, збереглись жартівливі пісні з тогочасних вистав-"ревій". Особли-вістю цих пісень є майстерно поєднані в них розважальний елемент із виховним. У текстах помітне місце займають своєрідні спонукання й заклики до слухацької ауди-торії бути активнішими і згуртованішими в національно-культурному житті Львова, зокрема брати участь у "ревіях" ("Гальо, оферми, гальо, похнюпи, в нашій оселі рев’я йде!", "Не лякаємось погроз, ревійо даєм ще раз! Хай румлять!" тощо). Ці твори густо всіяні "перлами" львівської говірки, що додають зображуваному місцевої неповтор-ності, викликають усмішку й довіру слухачів ("Бігме правда! Бігме брешеш!", "панна Стася фест писката", "з того буде ґрия", "смали на ревйо й добра є!" тощо).

Підсумовуючи, варто відзначити: 1. Запропоноване дослідження, яке базується здебільшого на фольклорних мате-

ріалах, спогадах, потребує ще доповнень та уточнень у результаті проведення глиб-ших відповідних музикознавчих, театрознавчих, літературознавчих, етномузикологіч-них студій.

2. Зібраний фольклорний матеріал засвідчує, що пісні так званого "легкого жан-ру" були невід’ємним життєвостійким компонентом в культурному дозвіллі українців-львів’ян першої половини ХХ ст., результатом їх національної професійно-народної творчої реалізації в контексті тогочасних національних і загальноєвропейських тен-денцій.

3. Спостереження за наявними текстами деяких досліджуваних пісень дають під-стави стверджувати їхню варіантну багатоманітність, факти фольклоризації автор-ських творів чи професіональної апробації народних. Характерними рисами цих тек-стів є елементи львівської говірки та народносміхової традиції.

4. Досліджувані пісні так званого "легкого жанру" втілюють оновлену, порівняно з традиційно фольклорною, естетику. Вона зорієнтована на європейські стандарти, оперта на духовні цінності українського міста, особливості власне львівського мента-літету.

––––––––––––––––––––––

1. Антонюк Н. Українське культурне життя в "Генеральній Губернії" (1939-1944):

За матеріалами періодичної преси. Львів, 1997. 2. Веселовський Б. Прийде ще час… (Пісні і танцювальні мелодії). Частина I. / Упо-

ряд. і ред. О.Зелінський. Львів, 2001. 3. Довгалюк І., Шнерх С. Інститут Народної Творчості у Львові та культурно-освіт-

нє життя Галичини в 1941-1944 рр. // Записки НТШ. Праці музикознавчої комісії. Т. CCXXXII. Львів, 1996. С. 448-463.


4. Зап. 11.04.2002 р. в м. Львові від Билень Марії Владиславівни (1919 р.н., м. Львів, сер. спец. осв.) // Особистий архів автора (далі скорочено – О.а.а.).

5. Зап. 19.11.1999 р. в м. Львові від Гронь Марії Михайлівни (1914 р.н., м. Львів, 7 кл. осв.) // О.а.а.

6. Зап. 3.03.2002 р. в м. Львові від Денисюк Ганни Казимирівни (1923 р.н., м. Ходорів Львівської обл., вища осв.), Січкоріз Мирослави Казимирівни (1927 р.н., м. Ходо-рів Львівської обл., вища осв.) // О.а.а.

7. Зап. 25.06.2004 р. в м. Львові від Мисєчка Омеляна Михайловича (1927 р.н., с. Буш-ковичі Перемишльського пов., тепер Польща, з 1945 р. у Львові, сер. спец. осв.).

8. Зап. 29.06.2002 р. в м. Львові від Січкоріза Латина Михайловича (1921 р.н. м. Озір-на Тернопільської обл., проф. медицини) // О.а.а.

9. Зап. 15.11.2000 р. в м. Львові від Фурди Теодора Степановича (1910 р.н., с. Доро-шів Вел. Львівської обл., сер. спец. осв.) // О.а.а.

10. Зап. 29.06.2000 р. в м. Львові від Яреми Мирона Мар’яновича (1929 р.н., м. Львів, вища муз. осв.) // О.а.а.

11. Зап. 11.11.1998 р. в м. Львів-Винники від Готь Ірини Володимирівни (1927 р.н., м. Виники, 8 кл. осв.) // О.а.а.

12. Знову у Львові "Львівське ретро" / Магнітоальбом. Львів, 1992. 13. З інформації Кіцери Олександра Омеляновича (1932 р.н., м. Луцьк, вища мед. осв.),

Олійовської Марії Степанівни (1930 р.н., м. Львів, вища мед. осв.) та ін. // О.а.а. 14. З інформації старожилів-львів’ян: Попович Наталії Львівни (1906 р.н.), Мочуль-

ської Ольги Титівни (1916 р.н.), Зварич Теклі (1908 р.н.) та ін. // О.а.а. 15. Керницький І. Будні і неділя. Нью-Йорк, 1973. 16. Кирчів Р. Український фольклор Львова // Pred 100 laty i dzisiaj: Ludoznawstwo i

etnografia miedzy Wiedniem, Lwowem, Krakówem a Pragą / Materialy z sesji nau-kowej towarzyszacej LXXIV Walnemu Zgromadzeniu Deligatow PTL. Kraków, 1998.

17. Ковалюк Р. Український студентський рух на західно-українських землях ХIХ-ХХ ст. Львів, 2001.

18. Народна пісенність підльвівської Звенигородщини (Збірник) / Записала й упоряд. О.Харчишин. Львів, 2005.

19. Нога О., Яців Р. Мистецькі товариства, об’єднання, угрупування, спілки Львова (1860-1998 рр.). Матеріали до довідника. Львів, 1998.

20. Лаврентій Р. Український молодий театр "Заграва" (Декілька штрихів до твор-чого портрета) // Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство. Вип. 2. Львів, 2002. С. 304-325.

21. Лисько З. Музичний Львів // Львів: Літературно-мистецький збірник (В 700-ті ро-ковини заснування княжого города) / За ред. Б.Романенчука. Київ; Філядельфія, 1954. С. 143-151.

22. Медведик П. Діячі української музичної культури (Матеріали до біобібліографіч-ного словника) // Записки НТШ. Т. CCXXXII. Львів, 1996.

23. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. Москва, 1990. 24. Овсійчук В. Андрей Шептицький і мистецька школа у Львові // Українська ака-

демія мистецтва. Дослідницькі та наукові праці. Вип. 1. Київ, 1994. С. 86-91. 25. Паламарчук О. А музи не мовчали (Львів 1941-1944). Львів, 1996. 26. Померанцева Э.В. Баллада и жестокий романс // Проблемы художественной фор-

мы. Русский фольклор. Т. XIV. Ленинград, 1974. С. 202-209. 27. Ревуцький В. Віра Левицька. Життя і сцена. Торонто; Нью-Йорк, 1998. 28. Ревуцький В. "Заграва" 1933-1938. Кілька слів про театр. Львів, 2000.


29. Рудницький Л. Драматургія Григора Лужицького // Записки НТШ. Праці філо-логічної секції. Т. ССXXIV. Львів, 1992. С. 185-209.

30. Словник іншомовних слів / За ред. О.Мельничука. Київ, 1974. 31. Харчишин О. Новочасний фольклор Львова: творення, функціонування, специ-

фіка репертуару // Матеріали до української етнології. Зб. наук. праць. Вип. 2 (5). Київ, 2002. С. 435-437.

32. Харчишин О. Станіслав Людкевич у львівському фольклорі // Народознавчі зо-шити. 2001. № 2. С. 297-304.

33. Харчишин О. Український фольклор Львова до 1939 р. (за матеріалами польових досліджень) // Народознавчі зошити. 2000. № 3. С. 542-547.

34. Яцкевич Л. Некролог А.Кос-Анатольського // Свобода. 1984. 16 лютого. 35. Ященко Л. Українські народні романси // Українські народні романси / АН УРСР.

Ін-т мистецтвознавства, фольклору і етнології. Упоряд. Л.Ященка. Київ, 1961.

SONGS OF THE SO CALLED "LIGHT GENRE" IN UKRAINIAN FOLK

CULTURAL SURROUNDINGS OF L’VIV IN THE FIRST HALF OF THE 20TH CENTURY

(the question of mutual influences of professional and folk creative principles)

Ol’ha KHARCHYSHYN

The Ethnology Institute of Ukrainian National Academy of Sciences, the Department of Folklore Studies.

15 Svoboda av., 79000, L’viv, Ukraine, tel.: (+38032) 297 01 57 The question of origin, function and art peculiarities of Ukrainian urban amusing songs

is considered on the base of field researches of L’viv folklore. The author ascertains that these songs are mostly of literary and professional music origin and marked with stylish European art influences. At the same time they are spread among people and experience collective art improvement, and in this way they enriched folk tradition of L’viv.

Key word: romance, playful songs, review, stylish dancing rhythms, European influence.




ФОЛЬКЛОРНИЙ ДОДАТОК1

1. В моїм городі ті астри білі

1. В моїм городі ті астри білі схилили голови в журбі.

В моєму серці чогось немило, не та я стала відтоді. 2. А як я мала років шіснайцять, весною всі сади цвіли,

Я про кохання нічо не знала, ми обі з сестрою жили. 3. Як ти проходив помимо двору, я задивлялась на твій стан,

Довго стояла ще під вербою, доки вечірній впав туман. 4. А другим разом ті астри білі ти помагав мені садить,

З тих пір я мрію лиш про кохання, з тих пір душа мене болить. 5. А як помру я через кохання, то поховайте серед астр.

Як зірвеш астру, ту астру білу, згадаєш, що мене кохав. ______________________________________________________________________________________ Дуже любила співати зі своїми подругами, як збирались вечорами на вулиці. – Інформант

Записала О.Харчишин 11.11.1999 р. у м. Львів-Винники від Готь Ірини Володимирівни (1927 р.н., м. Винники, 8 кл.)

2. Зеленіють поля, і всі радіють враз

1 Нотні транскрипції та комп’ютерний набір Василя Коваля.


1. Зеленіють поля, і всі радіють враз,

Бо настав кохання час. І тоді нема різниці, хто в серденько впав, Щоб вогню у кров він дав

Неначе бур’я повіває, До всіх кохання прибуває І пестливо шепче серцю лиш оці слова: "Завтра знову прийду я". І знов спочатку: обнімає, пестить, Замовляє рантку. Завтра знову прийду я. Не трать надій! Тож не треба плакать, мріє моїх мрій.

2. Як настане сіра осінь, сум наляже всіх, Бо нема кохання втіх. Чуєш, як серденько твоє жаль якийсь обняв. Де сь кохання, що я мав? І сумно стало, бо кохання аж навік нас попращало. Аж за рік знов прийду я. Не трать надій! То ж не треба плакать, мріє моїх мрій!

Часто співали з подругами на вулиці наприкінці 1930-х – у 1940-х рр. – Інформант. Записала О.Харчишин 11.11.1998 р. у м. Львів-Винники

від Готь Ірини Володимирівни (1927 р.н., м. Винники, 8 кл.)

3. Думаєш, що плачу усі наші дні


1. Думаєш, що плачу усі наші дні,

Так не є одначе, я не скажу "ні". Чи було кохання, знаємо самі, Чи було розстання, я не скажу, ні.

Приспів: Одна ніч навік з’єднала нас. Минуло все, пройшов кохання час. Ти відійшла, забула ти про все. Минуло щастя і не верне вже.

2. Так ми було прикро перші дні весни, Та однак все зникло, як зникають сни. Тебе не покинув, розлучив нас світ, Може, ще згадаєш, хоч за кілька літ.

Приспів.

То ше за кавалєрських часів. Ми були в Стрию. Там був такий Демків (він потім в університеті німецьку мову викладав), то він зі своїм шваґром під гітару любили співати. – Інформант.

Запсала О.Харчишин 29.06.2002 р. у м. Львові від Січкоріза Латина Михайловича (1921 р.н., с. Озерна Тернопільської обл., проф. медицини)

і Січкоріз Мирослави Казимирівни (1928 р.н., м. Ходорів Львівської обл., вища осв.)

4. А. Як лиш сумерк поля тихо вкрив


Як лиш сумерк поля тихо вкрив, Циганський табор світла погасив. А в таборі дівчина моя: Гарна, чиста, як сльоза. Єї голос далеко луна І про кохання пісеньку співа, Її тіло гнесь під звуки танґа, Циганко моїх мрій і снів. Співай, Тамаро, останню пісеньку прощання, Циганське танґо, яке розлучить вже назавжди нас. Бо за хвилину табор від’їде в світ незнаний, Забудеш плач душі моєї, на забутя прийшов вже час.

Грали і співали у Львові на "танцях", молодь захоплювалась тими піснями. – Інформант. Записала О.Харчишин 11.04.2002 р. у м. Львові

від Билень Марії Владиславівни (1919 р.н., м. Львів, сер. спец. осв.)

4. Б. Як настане вже вечірній час

Як настане вже вечірній час, До табору я спішу сей час. Бо в таборі за селом щодня Жде там дівчина моя.


Співай, Тамаро, останню пісню на прощання, Останнє танґо, котре навіки вже розлучить нас. Бо за хвилину табор твій піде в світ незнаний. Забудеш чар душі моєї, на забуття прийшов вже час.

Любила співати молодь на різних вечірках. Мабуть, ця пісня належала до репертуару театру "Цвіркун". – Інформант.

Записала О.Харчишин 29.06.2002 р. у м. Львові від Січкорізів Латина Михайловича і Мирослави Казимирівни.

5. Про тебе мрію все

Про тебе мрію все, як лиш танґо заридає І серцю пригадає щастя яснії дні. Спомином тим живу, бо це танґо тужливе, Що ми віку прожили – це найдорожче мені. Ти – призначіння моє! Для мене, одиноким, І у моїй самоті ти – розрадо моя. Про тебе мрію все, як лиш танґо заридає І серцю пригадає щастя яснії дні.


На цю ж мелодію в 1937-1938 рр. грали танґо "Ноктюрно": і в Польщі, і тут співали ті "грайки". Їм люди з вікон, з балконів кидали копійки, якісь тістечка. – Інформант.

Записала О.Харчишин 29.06.2002 р. у м. Львові від Січкорізів Латина Михайловича і Мирослави Казимирівни.

6. Шкода оправдань, любов скінчилась 1)

Шкода оправдань, любов скінчилась.

Наче в кошмарнім сні, Прийшов хто інший, багатший і кращий, Щастя забрав він мені.

Одну лиш просьбу маю до тебе, Одну за стільки літ: Прийди до мене ще раз на хвилину, Потім хай кінчиться світ.

Та остання неділя, Ті останні години, Проминуть, мов хвилини, – Останусь сам. Може, ще колись зійдеться знову, Може, доля нас колись зведе. Та остання неділя, Ті останні години, Проминуть, мов хвилини, – Останусь сам.


1) Автор музики Євген Петерсбурзький. – О.Х. Поляки також мали ту пісню "Та остатна нєдзєля". Грав оркєстр, хтось один – соліст – співав, ми танцювали. Світло темненьке, червоненьке. Зал прибраний. – Інформант.

Записала О.Харчишин 11.04.2002 р. у м. Львові від Билень Марії Владиславівни.

7. Минають дні, минають ночі 1)

1. Минають дні, минають ночі І огортає серце жаль, Що той один, котрого я любила, Пішов від мене у незнану даль.

Приспів: Прийде ще час, коли затужиш ти за мною, Прийде ще час, коли згадаєш наші дні. Може, тоді любов ти зрозумієш мою І, може, за ту любов вдячний будеш мені.2)

2. Ще раз, ще раз зійтись з тобою, За руки взявшись, як колись. В садах зелених осінню сумною Ще раз зійтись, як ми колись зійшлись.

3. Невже, невже це тільки мрії? Невже, невже це тільки сни? Чому пропала вся моя надія, Зів’яла так, як квітка восени.

4. Ще раз поглянути на тебе, Ще раз згадати наші дні. Поцілувати ці уста рожеві, Як тільки май прийде і сонечко зайде.

1) Ноти див.: Веселовський Б. Прийде ще час. Львів, 2001. С. 5-7. – О.Х. 2) Приспів повторюється після кожної строфи. – О.Х.

Записала О.Харчишин 25.06.2004 р. у м. Львові від Мисєчка Омеляна Михайловича

(1927 р.н., с. Бушковичі Перемишльського пов., тепер – Польща, з 1945 р. – у Львові, сер. спец. осв.)

8. А. Маю зустріч я з нею о дев’ятій 1)


Маю зустріч я з нею о дев’ятій, Серце в грудях тушно б’є. Коби гроші де-небуть дістати – Всюди гарні рожі є. Куплю рожі та й підем на прохід, Поки місяць не зійде. В її очі буду споглядати Та й про кохання буду питати. Маю зустріч я з нею о дев’ятій І о дев’ятій буду вже.

1) Переклад з польської пісні "Умовілемся з ньов о девйонтов": 8.А. – досить вільна поетична інтерпретація, 8.Б. – близький до оригіналу. – О.Х.

Записала О.Харчишин 29.06.2002 р. у м. Львові від Січкоріза Латина Михайловича

8. Б. Маю зустріч в годині дев’ятій

Маю зустріч в годині дев’ятій, А так тужно вже мені. Піду візьму у шефа акордо1), Рож китицю дам єї. Потім кіно, кав’ятня і спацер В ту сріблясту, ясну ніч. І підемо щасливі під руки, Аж прийде північ і час розлуки. І умовимся з нею на дев’яту, І на дев’яту, як колись.

1) Акордо – в розумінні короткочасна відпустка. – О.Х. Пам’ятаю, що за Польщі деякі пісні були перекладені з польського. І танцювалося. – Інформант.

Записала О.Харчишин 31.05.2004 р. у м. Львові від Колісника Ігоря Дмитровича

(1922 р.н., м. Львів, вища мед. осв.)


9. Вже нині з тої кризи

Вже нині з тої кризи Волосся всім лізе. І каждий має поти, Гризоти, турботи. І тільки ми живем ще, живем ще, живем ще І на біду всю свищем, До всіх кидаєм клич: "Гальо, оферми, гальо, похнюпи, В нашій оселі рев’я йде!" Як не знаєш, брате, що робить, Як не знаєш, де, куди іти, Візьми си шустку одну і другу, Смали на ревйо, й добре є!

То співали таку ревію. А склав її один зі "Сокола". Бідаку потім замордували. – Інформант.

Записала О.Харчишин 11.04.2002 р. у м. Львові від Билень Марії Владиславівни

10. А. Чи ви чули, пане брате


1. Чи ви чули, пане брате,

Що на Знесіню чувати: На Знесіню, на Старому "Експрес-ґоніс" в кожнім дому. Бігме правда! – Бігме брешеш! – "Експрес-ґоніс" в кожнім дому.

2. Чи ви чули, пане брате, Що на Знесілю чувати: Панна Ґєня є Струкова, Тепер буде вже Щурова. Бігме правда! – Бігме брешеш! – Тепер буде вже Щурова.

3. Чи ви чули, пане брате, Що на Знесіню чувати: Пан Аґатун протестує, Що пан Малько кандедує. Бігме правда! – Бігме брешеш! – Пан Аґатун протестує, Що пан Малько кандедує.

4. Панна Стася фест писката, Кажуть, служить в адвоката. З того буде ґрия! Пан меценас має власть, Каже, що нам в морду дасть. Не лякаємось погроз, Ревійо даєм ще раз!

5. Сидимо за п’єцом в тата, умана, Бо нема для нас вар’ята, умана. Кацап тато, кацап дід, умана, – На Знесіню славний рід, умана.

В ревіях висміювали, жартували. Хлопці стояли на сцені вбрані, як козаки, півколом, переспівувалися, ніби переповідаючи останні новини зі Знесіння. В першій ревії висмію-вали те, що місцеві українці купують і читають польську ґазету "Експрес-ґоніс". В дру-гій – що місцева красуня Ґєня Струкова виходить заміж за Щура. У третій, очевидно, – якийсь там Малько висувався в депутати, пан Аґатун – то був юрист Добрянський, меш-кав на Знесінні. У четвертій мовиться, що панна Стася, яка була машиністкою адвоката Жовніра, стала його нареченою, потім вони й одружилися. У п’ятій – висміювали роди-ну Старицького-дяка, що була москофільською. – Інформант.

Записала О.Харчишин 25.09.1999 р. у м. Львові від Олійовської Марії Степанівни (1930 р.н., м. Львів, вища осв.)


10. Б. Чи ти чуєш, Олексію

1. Чи ти чуєш, Олексію,

Ось такую чудасію: Бігме правда! – Бігме брешут! – Ось такую чудасію. Що на Знесінню Старому "Ґоніс-експрес" в кожнім дому.

2. А між нами лисі лоби, Пан Аґатон щорей1) воде. А за ними Кузик, З того буде ґудзик.

3. Пан меценас має власть, Нам сказав, що в морду дасть І зробить ужиток. Не лякаємось погроз, Ревійо даєм ще раз! Хай румлять!

1) Від прізвища Щур (див. коментар до 10.А.). – О.Х. Записала О.Харчишин 19.11.1999 р. у м. Львові

від Гронь Марії Михайлівни (1914 р.н., м. Львів, 7 кл. осв.)

11. А. Я вчора попався, аж піт з мене лявся

1. Я вчора попався, аж піт з мене лявся,

В такє я нещастя попав. З розпуки і злости тріщали всі кости, А чорт мене мало не брав.

2. Я йду собі стиха, ні гадки про лихо, І зразу спіткала біда.


Лиш тільки не знаю, я вам присягаю, Чи панна була, чи вдова.

3. Така моторненька, гарненька, швиденька, Прифектна та панна була. Крутися, вертися, хоч зара всечися, А чиста, мов з кріса стріла.

4. Я хлопец моторний, до того приворний, За нею я вслід позирнув. Постояв, подумав, пальцем в носі полупав, За нею я слід повернув.

5. І з нею спізнався, о ній закохався І кажу її: "Не жартуй!" "Мій котик!" – "Моя кицю!" – "Мій котик, мій любий!" – "Моя кицю, мене поцілуй!"

6. Вона не хотіла, лишень туркотіла, Та я ї таки побідив. Я в неї вселився, неначе сказився І цілував, скільки хотів.

7. Аж потім дізнався, що я помилявся, Як гарна та дама була: І пудер на щоках, і саджа на воках, Неначе в млині де була.

8. Волосся фальшиве, лице все дрентиве, До того на ногу крива. Лиш тільки не знаю, я вам присягаю, Чи панна була, чи вдова.

Записала О.Харчишин 26.02.2002 р. у м. Львові від Фурди Теодора Степановича (1910 р.н.,

с. Дорошів Великий Пустомитівського р-ну Львівської обл., з 1922 р. проживає у Львові, сер. техн. осв.)

11. Б. У Львові на Ринку пізнав я дівчинку

1. У Львові на Ринку пізнав я дівчинку. Ой що ж то за панна була: Що пудру на щоках, а шварцу на воках, Неначе в млині десь була.

2. Волосся дрантиве, обличчя зрадливе, До того зубів вже нема. І сам я не знаю, і вам присягаю, Чи панна була, чи вдова.

Співав "Веселий Львів" за німців. Відома така ревія. – Інформант. Записала О.Харчишин 28.06.2000 р. у м. Львові

від Яреми Мирона Мар’яновича (1929 р.н., м. Львів, вища осв.)


12. Дівчино, я мрію про рандеву-надію 1)

Дівчино, я мрію про рандеву-надію. Чи маєш ти вухоту ду кіна в суботу? А потім заживо на вино чи на пиво. Аранжаду, шоколаду, вибирай, що хоч. Пізно ходжу, дівкам сходжу. Віро моя, дівчинонька понад всіх, Любов твоя, то море щастя й утіх! Випий до дна, усміхнися, як я колись, І радіймо з щастя того, Що ми тут разом зійшлись!

1) Першотвір – "Модранська полька" чеського композитора Яроміра Ветводи, написана 1924 р. Один із пізніших текстів – німецький "Розамунде" К.Ріхтера. – О.Х. То є пісня німецька. Вона сі називає "Огейтнеш". Шофер заводе машину: "Огейтнеш, огейтнеш, майн машине ґєйтніш і габен ґанцен натру" (цілий вечір крутив). А потім: "Роземунде…". То полякі собі переробили так: "Ми млодзі, ми млодзі, нам вудка не зашкодзі. П’єм ї шклєнкамі, шклєнкамі, вядрамі…" А наші собі так співали. То вже після війни. – Інформант.

Записала О.Харчишин 15.11.2000 р. у м. Львові від Фурди Теодора Степановича

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ТЕКСТУold.philology.lnu.edu.ua/visnyk/37_2006/2006_37... ·...

Documents