Брой 371,50 лв.

14-20.11.2012 Год. 21

СЛСКакво е СЛС?

СЛС или Софийски литературоведски семинар се фокусира върху изследването и разработването на концепти (идеи, понятия, термини, теории), улавящи и проблематизиращи моментите на преобразуване в текста и по неговите граници. Тези преобразувания – като трансформация, метаморфоза, трансмодалност, премоделиране, усукване, инфлексия, превърнатост, инверсия… – могат да бъдат видени в оптиката на една диахрония (генеалогии, пораждания, автотекстуалност…); в една или друга пространствена оптика като събития вътре в текстове, между текстове, между хетерогенни дискурси и медии, между незнаковото/нетекстуалното и знаковото/текстуалното, между различни изкуства, дисциплини и контексти, включително геополитически; и най-сетне в оптиката на потенциалността с нейните онтологически, утопически и други ресурси.

Какво се случи досега в СЛС?

СЛС със сътрудничеството на Културният център на СУ „Св. Климент Охридски“ от началото на тази година организира серия от шест публични лекции и дискусии. От една страна, СЛС осъществява срещи разговори около новоизлезли теоретични книги в българската хуманитаристика, а от друга, семинарът кани чуждестранни лектори да представят своите актуални занимания. Двата интелектуални контекста – българският и международният – са мислени като взаимодействащи в рамките на СЛС.

Първата инициатива от 12.1.2012 е кръгла маса на тема „Трансмодалност и сингуларност“, посветена на книга „Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността“ от Радосвет Коларов. Книгата е събитие от първостепенна важност в полето на литературната теория в България и представя един от най-сериозните и мащабни опити да се очертае креативната потенция на повторенията в литературата. Голямата сила на текста идва в не по-малка степен и от изобретяването на понятия, от строгото, но интензивно развиване на теоретични положения, от метатеоретичната работа върху трансфера и трансформацията на идеи.На 3 и 4 май следват лекциите „Виталността на идеализма. Еволюция и инволюция в системите на Хегел и Шелинг“ и „Бъдещето на деконструкцията” на Тилотама Раджан - професор по английска литература и литературна теория в Университета на Западно Онтарио, Канада. Тилотама Раджан е авторка е на „Романтическият наратив. Шели, Хейз, Голдуин, Уолстънкрафт, 2010; „Деконструкцията и останките от феноменологията”, 2002; „Притурката на четенето. Фигури на разбирането в романтическата теория и практика”, 1990; „Тъмен тълкувател. Дискурсът на романтизма”, 1980.Третото събитие от 6 юни на СЛС е лекцията „Черепът на Себастиан: обезглавяването в творчеството на Юлия Кръстева“ на Франсис Рестучиа, която преподава съвременна теория, литература и кино в Бостън Колидж и Харвард. Тя е авторка на книгите „Джеймс Джойс и Законът на Бащата“, 1989; „Влюбени меланхолички: репрезентации на женска депресия и домашно насилие“, 2000; „Актове на любов: етиката на Лакан в модернизма, киното и обратната теория“, 2006, и „Синята кутия: опити върху киното и психоанализата“, 2012.

СЛС в ЛВ

В този брой на ЛВ включваме материали от последните ни три срещи, проведени интензивно в рамките на един месец. На първо място това е кратък откъс от лекцията от 24 октомври на Шон Хомър „Извори на надеждата: критика на лаканианския антиутопизъм“ [стр. 4]. Шон Хомър преподава в Американския университет в България. Той е автор на „Фредерик Джеймисън: марксизъм, херменевтика, постмодернизъм“, 1998, и „Жак Лакан“, 2005. На 31 октомври идва ред на разговора около „Историчност на визуалния образ”, 2009, на Ангел Ангелов [стр. 10-11], това е изключително задълбочено и внимателно проучване върху визуалния образ в неговата историчност, плод на дългогодишно изследователско и преподавателско усилие с участието на Миглена Николчина, Боян Манчев, Лъчезар Бояджиев, Красимир Терзиев, Дарин Тенев, Мария Калинова, а на 6 ноември във фокусът на СЛС попада Боян Манчев с „Логика на политическото“, 2012 [стр. 12, 13, 14] с участието на Димитър Вацов, Невена Панова, Миглена Николчина, Дарин Тенев, Камелия Спасова.

СЛС

Àáîíàìåíò!

“Ëèòåðàòóðåí âåñòíèê”

Êàòàëîæåí íîìåð 424

 ïîùåíñêèòå êëîíîâå

èëè îíëàéí íà àäðåñè

http://www.abo.bgpost.bg

http://www.dobipress.bg

Зигмунт Бауман Шон Хомър Боян Манчев Ангел Ангелов

Худ

. Б

орис

Прам

ат

аров

2 Литературен вестник 14-20.11.2012

Н О В О П О К А Н И

Студентският клуб за литература „Ars & Ego” ви кани на 15 ноември 2012 г. от 19 часа в Централната библиотека на Софийския университет на среща-разговор с Мартин Карбовски.

Този клуб е създаден за обичащите литературата - както четящи, така и пишещи. В него има място за този, който се интересува от съвременно изкуство, пише и желае да бъде чут. Тук всеки може да представи лично творчество, след което ще срещне както критика, така и препоръки за работата си. Освен представяне на ново изкуство в кръжока се коментират и различни теми, свързани с литературни течения и събития. В клуба ще се коментират актуални заглавия на книжния пазар и среща с авторите им.

Издателство „Просвета“ със съдействието на Унгарския културен институт ви кани на премиера на новата книга

„Божествената математикаТревожната хетероклитност на българския символизъм“от Йордан Ефтимов

Книгата ще бъде представена от проф. Димитър Зашев и от преводача Иво Милев

„Да мислим символизма извън отминалата епоха на болезненото краевековие, като протягащ се далеч напред в бъдещето чак до епохата на развития социализъм – това е неизползвана досега възможност на историческата поетика. Символизмът като река, която, достигайки пустинята, минава под земята и присъствието й се усеща само във феномените на масовата култура.“

Унгарски културен институт, ул. „Аксаков“ 1622 ноември (четвъртък) 2012 г., 18,00 часа

“ДЪРВОТО НА ЖИВОТА” СЕ РАЗЛИСТИ В СТРАЛДЖА

Първият национален литературен конкурс “Дървото на живота”, обявен от Община Стралджа на името на голямата българска поетеса Станка Пенчева, приключи вчера с раздаването на наградите в залата на ОбС - Стралджа.След като разгледа обстойно постъпилите над 300 творби (стихове и проза), журито, председателствано от поета Тенко Тенев, и членове - Димитър Бечев, литературен критик, и писателят Христо Карастоянов, присъди следните НАГРАДИ:1. Специалната награда на кмета на Община Стралджа Митко Андонов на ПЕТЯ АЛЕКСАНДРОВА, София, за стихотворението “Сега е ред душата ми да те обича”.2. Раздел “Поезия” - Първа награда - СТЕФАН УЗУНОВ, с. Поликраище, община Г.Оряховица, за стихотворението “Последният влак”, Втора награда - ИЛИАНА ИЛИЕВА, София, за стихотворението, “Приказка за цветарския магазин”, Трета награда - МЕРИЛИН ИВАНОВА,11 клас на СОУ”Черноризец Храбър” , гр. Велики Преслав, за стихотворението “Контрапункти”.3. Раздел “Проза” - Първа награда - СТАНИСЛАВ МАРАШКИ, Бургас, за разказа “Галилео Галилей от Каварна”, Втора награда - ОЛЯ СТОЯНОВА, София, за разказа “Скакалци”, Втора награда - МИЛЧО КАСЪРОВ, Бургас, за разказа “Ножът”, Трета награда - не се присъжда.

БЪЛГАРСКИЯТ МОДЕРНИЗЪМ – ЕДИНЕНИЯ И РАЗРИВИ

Конференция по повод кръглите годишнини на списанията „Мисъл” (1892), „Хиперион” (1922) и „Crescendo” (1922)

Направление „Нова и съвременна българска литература” на Института за литература – БАН

15 ноември 2012 г. (четвъртък)

Национална библиотека „Св. Св. Кирил и Методий” (заседателна зала)

ПРОГРАМА

9.30 – 9.45– Откриване на конференцията.Проф. д-р Боряна Христова, директор на НБКМДоц. д-р Елка Трайкова, директор на ИЛ – БАН

Списание „Мисъл” (1892)Водещ – доц. д-р Бисера Дакова9.45 – 10.00 Проф. д-р Михаил Неделчев (НБУ) – „Защо в „Мисъл” не желаят да ползват думата/определението „модернизъм”, както и каквото и да било друго подобно название”.10.00 – 10.15 Доц. д-р Елка Трайкова (ИЛ) – “Как Ал. Балабанов чете сп. “Мисъл” .10.15 – 10.30 Сирма Данова (докторант, СУ) – „Херменевтика на превода. Из историята на една малка песен”.10.30 – 10.45 Ас. Евелина Джевиецка (Институт по славистика, ПАН) – „В Гетсиманската градина”, или предсмъртната рефлексия на Петко Тодоров”.10.45 – 11.00 Гл. ас. д-р Румен Шивачев (ИЛ) – „Модерното човекопознание. Д-р Кръстев за В. Вунд”.11.00 – 11.15 Юлиан Жилиев (ИЧС) – „Симеон

К О Н Ф Е Р Е Н Ц И Я

Издателство„Просвета“със съдействието на Унгарския културен институтВи канина премиера на новата книга “Антологии и канон Антологийни модели на българската литература”от Биляна Курташева

За книгата ще говорят проф. Михаил Неделчев и доц. Бойко Пенчев

„Една антологийна история на българската литература – от възрожденския блян по антология до първите ОФ сборници след 1944 г., четени през актуалния теоретически опит днес.”

Унгарски културен институтул. „Аксаков“ 1620 ноември (вторник) 2012 г.18,00 часа

На 29 октомври в културния център „Морско казино” в Бургас се състоя премиерата на сборника „Неизбродни вселени” и тържественото награждаване на победителите в Четвъртия национален конкурс за учители творци. Специални гости на проявата бяха заместник-кметът по култура и образование г-жа Йорданка Бенова-Ананиева и проф. Валери Стефанов - член на журито, определило отличените творби. За първи път тази година в категориите „Поезия”, „Разказ” и „Есе” бяха връчени и специални награди.Наградата за поезия получи г-жа Генка Петрова от СОУ „П. Р. Славейков”, гр. Добрич. Освен авторските бройки от сборника „Неизбродни вселени” тя получи и ваучер за двама за уикенд в Арбанаси.При разказите първо място спечели г-жа Любомира Петрова от Професионална гимназия по строителство и архитектура, гр. Пазарджик. Нейната награда е електронен четец за книги.В категория „Есе” първа награда спечели г-жа Екатерина Бояджиева от ГПЧЕ „Ромен Ролан” в гр. Стара Загора. Тя също получи ваучер за двама за уикенд в Арбанаси.Специална награда присъди и община Бургас, която бе съорганизатор на събитието. Наградата е за г-н Иван Сухиванов, възпитател в Дом за деца лишени от родителска грижа „Ал. Г. Коджакафалията” гр. Бургас. Наградата му беше връчена лично от зам.-кмета на община Бургас г-жа Ананиева.

Очаквайте наградените произведения в следващите броеве на ЛВ.

Радев за д-р Кръстев: “Какво да похвалим?”.11.15 – 11.30 Доц. д-р Бисера Дакова (ИЛ) – “Извън–редният Яворов: между „Мисъл” и „Хиперион”.11.30 – 11.45 Дискусия.11.45 – 12.00 Кафе пауза.Списание „Хиперион” (1922)Водещ – доц. д-р Цветанка Атанасова12.00 – 12.15 Доц. д-р Цветанка Атанасова (ИЛ) – „Списание „Хиперион” – идеология и естетика”.12.15 – 12.30 Доц. дфн Едвин Сугарев (НБУ) – „В подмолите на “Хиперион” – или символистичната версия на авангарда”.12.30 – 12.45 Надежда Александрова (НБУ) – “Залезът на “Хиперион”.12.45 – 13. 00 Ас. д-р Надежда Цочева (ШУ) - “Меланхолии и героики - или още за новото изкуство на страниците на сп. “Хиперион”.13.00 – 13.15 Доц. д-р Мариета Иванова-Гиргинова (ИЛ) – „Проектът за модерна драма на страниците на “Хиперион”.13.15 – 13.30 Проф. дфн Цветана Георгиева (УниБИТ) – “Християнската и окултна мистика на страниците на сп. „Хиперион”.13.30 – 13.45 Ас. д-р Кристина Йорданова (СУ)

– „Празник”. „Странният ръкопис” на Людмил Стоянов”. 13.45 – 14.00 Гл. ас. д-р Йордан Ефтимов (НБУ) – „Хиперион” 1922, или един опит за литературен валутен борд”.14.00 – 14.15 Дискусия.14.15 – 15.15 Обедна почивка.

Crescendo (1922)Водещ – доц. д-р Елка Димитрова15.15 – 15.30 Гл. ас. д-р Александра Антонова (ИЛ) - “Кирил Кръстев: изкуството е във формулата на синтеза”.15.30 – 15.45 Гл. ас. д-р Георги Господинов (ИЛ) – „Crescendo” - провинцията като авангард”.15.45 – 16.00 Доц. д-р Елка Димитрова (ИЛ) - „Лабораторията „Crescendo”.16.00 – 16.15 Гл. ас. д-р Камелия Спасова (СУ) – [dadatrieb: “crescendo”].16.15 – 17.00 Христо Карастоянов – „Литературната провинция във времето на прекрасната синхронност”.17.00 – 17.15 Доц. д-р Мая Горчева (ПУ) - научно съобщение за сп. „Новис”.17.15 – 17.30 Дискусия и закриване на конференцията.

К О Н К У Р С ИА Р Т

БОРИС ПРАМАТАРОВ (р. 1989) e завършил специалност “Книга и печатна графика” в Националната художествена академия, специализирал е илюстрация в Университета “Дуксунг” в Сеул, Южна Корея, и във Висшето училище за изящни изкуства “Синт Лукас”, Гент, Белгия. Има няколко самостоятелни изложби, печелил е награда на фондация “Реймон Льоблан” (2011) с проекта си за комикс “Възхвала на интернет”, публикуван в албум от белгийското издателство “Ломбар” (2012), първа награда в Първото международно студентско биенале за рисунка, София, 2012 и др. Участвал е в общи изложби в Париж (“Unated Dead Artists - 400 dessins a vif”, куратор Стефан Бланке), Виена (Дом Витгенщайн), Брюксел (Moof Museum), Солун (Музей за модерни изкуства) и др.Този брой на ЛВ е илюстриран с негови творби.

Нова книга в поредицата “Християнска библиотека” на Фондация “Комунитас” “Брат Франциск” от Жюлиен Грийн. Превод - Тони Николов.

Книгата на Жюлиен Грийн „Брат Франциск” (1983) е една от най-проникновените биографии на светеца от Асизи, защото с неподражаемо писателско майсторство извайва образа на Франческо ди Бернардоне от плът и кръв – на човека, познал Бога чрез Дамата Бедност и променил света чрез своята любов.Св. Франциск се ражда в края на XII в. в едно малко средновековно градче – Асизи, и то във време, когато цяла Италия е раздирана от непрестанни войни. Той израства в годините преди Третия кръстоносен поход, в епоха, когато по думите на неговия биограф Жюлиен Грийн „съдбата се колебае между щастието и нещастието, все едно в очакване на нечия поява”. Младият Франческо ди Бернардоне познава удоволствията и разкоша, които може да му предложи земният живот. Той мечтае да стане благородник и рицар. Ала Някой друг го очаква. Някой, чиято любов е по-силна от оръжията, титлите и мирската суета. Бог открива на Франческо своята любов, явявайки му се в образа на бедния Христос, като го превръща в Бедняка Франциск.

3Литературен вестник 14-20.11.2012

Е В Р О П И Т Е Н И

Когато преди няколко години се чу, че Полският институт в София може да бъде закрит, интелектуалната общност в България реагира много активно и единно, както рядко й се случва. Защото си даде сметка, че с Полския институт биха си отишли не просто много конкретни възможности за срещи със значими интелектуалци, но и една друга, можем да я наречем, истински европейска традиция, която той онагледява. За щастие Институтът остана и продължи да бъде един от най-сериозните участници в културния живот у нас. Свидетелство за последното са и скорошните му запомнящи се инициативи – събитията, свързани с личността на Януш Корчак, чиято година в Полша е 2012-а, както и посещението на полски социолози в България, сред които световноизвестният мислител Зигмунт Бауман.Годината на Корчак у нас беше отбелязана с изложба и премиера на българския превод на книгата „Kрал Матиуш Първи”, плод на съвместните усилия на издателство „СОНМ” и Полския институт; с прожекция на филма на Анджей Вайда „Корчак”, както и с две лекции на проф. Яцек Леочак, който говори за варшавското гето и за литературата за Холокоста, разположена според него между свидетелствата и кича. Свидетелствата, каза проф. Леочак, може да не са достигнали до нас като книга, може да са на смачкани късчета хартия, но това е заветът на милионите унищожени в лагерите, чийто мълчалив апел е да се помни. Макар и днес да не е време, което пледира за справедливост, все пак то според професора трябва да пази памет и съзнание за миналото и

да осмисля посланията на автори като Примо Леви. Колкото до литературата на кича, тя превръща Холокоста в един разказ, който често пъти има щастлив финал и това е вид предателство към жертвите. Изявите на професорите Зигмунт Бауман и Александра Яшинска-Каня на пръв поглед като че ли смениха акцента, но всъщност и те бяха обърнати към настоящето и опита да бъде обяснено то. Проф. Яшинска-Каня прибегна до социологическите данни, за да покаже какво се случва с ценностите на поляците в последните десетилетия и доколко членството в ЕС влияе върху тези ценности. Не е учудващо, че сред приоритетите за поляците бяха коментирани семейството, работата, религията, като бяха подчертани и промените, които се наблюдават, например нарастващият процент на одобрение към това жените да се реализират не като майки, а в работата си, или одобряването на практики като абортите, евтаназията, раждането ин витро, които църквата не приема. В хода на цялото си изложение проф. Яшинска-Каня уточняваше и къде се намира Полша сред останалите европейски държави. Така аудиторията можа да си изясни нейните особености и да отсъди за мястото й в Европа по отношение на вяра, политика, граждански права. Важен беше и изводът, че в Полша днес се върви към секуларизиране на световете и наблягане на индивидуалните качества и постижения.Безспорно обаче най-голям интерес предизвика присъствието в София на проф. Зигмунт Бауман, който изнесе лекция в буквално претъпканата Аула на

Софийския университет и се срещна и дискутира със социолози и философи от Института за изследване на обществата и знанието към БАН. Зигмунт Бауман е добре познато име на българската публика. Благодарение на преводите на най-важните му книги тя познава идеите му за модерността и постмодерността, за глобализацията и Холокоста; запозната е и с вижданията му за самотата на моралния субект, за апориите на близостта и измеренията на чуждостта, за морала и справедливостта. В София Бауман, естествено, остана верен на всички тези свои виждания, но като учен от световен мащаб доразви много от тях, а и предложи твърдения, свързани с актуалното и с факта, че се намира в страна като България, която тепърва прави своите крачки към общото европейско съществуване, а и към глобалния свят. Неслучайно у нас Бауман избра да говори за Централна Европа, настоявайки, че паметта за нея и за моделите на съвместно живеене е бъдещето на Европа, която все повече ще се превръща в архипелаг от диаспори. Не подмина и темата за ролята на капитала, за зависимостта на националните правителства и политики от неговата доминация, за невъзможността трудещите се да оказват натиск върху него. Читателите на ЛВ ще имат възможност да се запознаят с пълния текст на лекцията на проф. Бауман и конкретиките в нея, но важно е да се подчертае общото усещане за ангажираност, което тя остави. Защото Бауман безспорно е сред онези мислители, чийто глас се чува и който има какво да каже и на гражданите, и на политиците, а и на всички, които искат да се чувстват

Инициативи на Полския институт: теми и маршрути на европейското

активна част от ставащото не само в своите страни, но и в света.Седмица преди посещението на проф. Бауман в София имах възможност да го слушам в Краков, в рамките на Конрад фестивал, и няма как да не отбележа уважението и любопитството му към всеки различен тип аудитория, както и умението на професора да е в крак с времето. В Краков той говори за фейсбук и последиците от него, за заличаването на самата идея за тайно и съкровено, акцентирайки върху виждането си, че социалният контекст днес не предполага солидарност (изключение е т.нар. от него експлозивна солидарност, проявена при акцията „Окупирай Уолстрийт”). Пак в Краков Бауман подчерта и чувството за край, което съпътства днешния човек и днешното време, и наблегна върху невъзможността да се смени ходът на времето, върху усещането, че не можем да контролираме реалността, върху кризата в доверието към институциите. Така в рамките на една седмица пред различни публики и в различни държави проф. Зигмунт Бауман феноменално очерта всички тенденции на настоящето и показа какво е да си мислител, който си струва да бъде чуван.

АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА

Този текст съзнава своето преварване. В смисъл, че в момента на своето написване премиерата на новата книга на Пламен Дойнов „София Берлин” все още е предстояща. В момента, в който рецензията ще попадне пред погледа на читателя/почитателя на поезията на Пламен Дойнов, вече Михаил Неделчев, Йордан Ефтимов, Иван Цанев, Георги Лозанов ще са казали своите думи за стихосбирката на представянето на книгата. Този текст все още не знае доколко ще съвпадне в съгласие или ще се отдалечи от техните прочити. Затова той гледа на себе си като положен в поезията, от която възнамерява да се храни, без да наднича в паницата с крититеските блюда.Всъщност да се чете поезията на Пламен Дойнов от „София Берлин” през оптиката на храната и през различните нива, през които храненето присъства в тази книга, не ми се вижда твърде въображаемо намерение. Както предходната стихосбирка на Пламен Дойнов „Кафепоеми” (2003) може да се разгледа като пътуване до европейските столици през вкуса на кафето, така и тук като част и възможност за възприемане на света се явява храната в различните й проявления и вкусове – сладко, кисело, солено, шоколадово или дори маслинено („Посещение в марципанения музей в Сентендре”, „Виена. Общ изглед”, „Фото във Виена”). Затова аз ще пропусна да отбележа, че тази стихосбирка е репрезентативна за първото десетилетие на 21.век, като включваща стихотворeния, писани в това първо десетилетие. Няма да говоря също за стройността на циклите и подредбата на стихотворенията, която е като подредба на света – подреден не само (гео)политически, но и човешки, че тази подредба преминава през езика,

за да изговори, разгради политическото на късове човешко биване, на възможни постановки и случвания. Защото както казах, ще говоря за храната. Всъщност храната захранва на много нива и на много хранителни етажи „София Берлин”. От една страна, стихотворенията се „хранят” от богатия резерв на цитатността на канонични имена и текстове от българската литература, за да осъществят „достигането до дъното на езиковите основи на поезията” (Дойнов 2007: 47). Сред „хранителните” автори разпознах Пенчо Славейков, Яворов, Вапцаров, Ботев, както и Лорка. А стихотворението „Безследно изчезване на едни щраус от цирка”, освен че въвежда храната в най-прякото й потребление, а именно изяждането, което е движещ елемент в текста, подобява елегията на Дебелянов „Да се завърнеш в бащината къща”. Преобръщането на персонажните фигури, макар наглед комично, е елегично. Образът на щрауса има своя дълбинно трагичен ефект, основаващ се в голяма степен и в това преобръщане на каноничния елегичен текст на Дебелянов. Подменената фигура на лирическия обект не променя елегичността. Началата – напускането на цирка и завръщането в бащината къща, отварящи двете стихотворения – на Дойнов и на Дебелянов – поставят знак не толкова за равенство, а по-скоро спускат мост от значения, по които смислите от едното стихотворение протътуват на ментално ниво към другото. Преобръщането не е явно откроено, и това е отликът от текстовете на 90-те години, за които е важно диалогичността да е явно явена, заради ломенето на езиковостта. Цитатността в „Безследно изчезване на един щраус от цирка” изисква активен съучастник, деконструиращ текста и

достигащ до трагиката му, тъй като напускането на цирка е завръщане към свободата, опитът на/от свободата е „да опиташ и да не успееш”. В много голяма степен стихотворението е фигуративната равносметка на прехода – българинът като щраус в опита си към промяна. По-нататък стихотворението на Дойнов и Дебеляновият текст се срещат в точката на смъртта: „Да те срещнат гладни/ роми или други, бързо да те шатнат,/ да нахранят с тебе... („Безследно изчезване....”) Тази творба е сред най-кратките в стихосбирката, но тя е показателна за високия метафоричен и политически заряд, който се забелязва в образа на щрауса като символ на българския преход – изконсумиран до перо, остава само да чака възкресението на оглозгания български дух. А перото в неумелите (още) пръсти, тайно взели го, отвежда до менталните дълбинни пластове на Българското възраждане. Тук е моментът да спомена, че „София Берлин” е внимателна не само към географията, заложена като пространство в заглавието на стихосбирката (а и чрез споменатите в нея реалии – Франция, Германия, Унгария), но и към историята – и българската, и световната, и по-близката („Неговият 11 септември във Виена”), и по-далечната (“Парижки спомен от 1910 година”). Не на последно място темата за храната и храненето намира своята интерпретация в зоната на любовта. Добър пример е „Любовта през стомаха”, израстваща от златния косъм в супата, но и в „Три портрета от кралския двор”. Разделено на три части, както повече творби в стихосбирката, „Три портрета от кралския двор” въвежда и троичността на живота: храна, обич и трагедия.

Храната се проявява, както казах на различни нива. Едно последно, което ще спомена, е на нивото на архитектониката на книгата. Храната се явява и като сравнение: „вместо мустаци – с пера от лук” от „Хубавите чужденци или литература на отсъствието”, с което стихосбирката се отваря пред своя читател.

ЯНИЦА РАДЕВА

Пламен Дойнов, „София Берлин”, София: Несарт, 2012.

П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

За поезията като храна и за храната в поезията от „София Берлин”

Проектът е съфинансиран от Столична програма “Култура” 2012 г. на Столична община и се реализира в подкрепа на

кандидатурата на София за европейска столица на

4

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 14-20.11.2012

Дилогия от „Фейсбук“ статуси за „Сирийската пролет“ на един от членовете на Сирийската опозиция в България – вероятно така ще ви представи двете книги на Надя Хамами книжарят, ако попитате за тях в някоя книжарница. И ще ви подведе…Ще ви подведе концентрираната изчерпателна краткост на описанието, сиреч това е всичко, което си струва да се знае за тях. Още повече че прецизността му по отношение на съдържателната страна на двете книги напълно скрива особения им хибриден кросмедиен характер.Двете книги не са първото преливане на и бездруго преизобилното фейсбук писане в самостоятелно отпечатани книжни тела. Влиянието на интернет блоговете и социалните мрежи върху традиционните форми на писане се усеща най-силно именно в спонтанното възникване на такива хибридни нови жанрове. Самата визитка на третото поколение интернет е категоричният му отказ да се ограничава до изолацията на собствената си виртуалност.Самата „Арабска пролет“ е красноречив пример за това. Прерастването на организираните чрез фейсбук мирни протести в Тунис, Египет, Либия и Сирия, които посрещнати с argumentum ad baculum, от управляващите страните режими, довело до неочаквана консолидация и в крайна сметка до домино от граждански войни, е феномен, в който ролята на социалната мрежа тепърва има да се осмисля, може би най-малкото заради неефикасността на аргумента на тоягата спрямо новите дигитални реалности.Надя Хамами започва да пише на фейсбук стената си хроника на убийствата при мирните протести в Сирия като израз на личен афект. Афект на човек, чиито пръсти притреперват всеки ден, докато набира телефонните номера на близките си в Сирия, за да провери живи ли са.В хода на писането си „хрониката“ се променя, афектът не изчезва, но отстъпва мястото си на рефлексията върху събитията, започва да се самоосмисля като „задочни репортажи“, които да поставят неутралното предаване на факти в международната рубрика в емоционален човешки контекст.За постигането на последното социалната мрежа притежава едно стратегическо предимство пред традиционните мрежи – тя не претендира за обективност. В същото време нейната субективност, заради особения му режим не подкопава достоверността и доверието в съобщението, тъкмо напротив.Информацията в социалните мрежи

тече по канали от връзки познат-на-

познат. Моделът е идентичен с този на устната мълва: от уста на ухо… от уста на ухо… Всеки получател на съобщението е потенциален негов разпространител в геометрична прогресия. До степен на комуникация, разрастваща се като горски пожар – често и също толкова трудна за овладяване. За разлика от мълвата обаче всеки участник в разпространението на дадена информация в социалната мрежа разполага с идентично нейно копие – Гутенберговото наследство на тиражирането, дало началото на масовите печатни медии и налагането им над устната мълва като предпочитано средство за информация. Традиционните медии обаче са принудени да апелират към публика от непознати, докато фейсбук съобщението се обагря от аурата на взаимоотношенията на получателя с човека, от когото то е получено – приятел, познат, човек, от когото получателят се възхищава… възможностите са много. Така или иначе тази предварително налична близост снема необходимостта от придържането към етикета на неутралната вежливост, стигаща и до емоционална стерилност. Етикет, към който в по-голяма или по-малка степен традиционните медии са принудени да се придържат в името на това да достигнат своите публики.И именно от това са загубили най-много задочните репортажи на Надя Хамами при отпечатването си в книга.Появата им в електронна среда не е налагало спазването на етикета автор - читател на печатната книга. Тонът им провокира, дори на моменти прекрачва границата на приличното с емоционалността си и с незавоалираните апели за действие към читателите. „Фейсбук статусът“ попада в предварително установените симпатии, познанства и интереси на личната социална мрежа от контакти и щедро черпи от техния символен капитал. Докато печатната книга попада в ръцете на непознати и разполага с капитала само на собствените си думи.

К Р И Т И Ч Е С К А Р А Б О Т И Л Н И Ц А

„Сирийската пролет“ на „Фейсбук“С напускането на виртуалната среда за сметка на хартиения носител текстовете на Надя Хамами губят възможността да черпят от символния капитал на социалната мрежа. В същото време това е дало възможност да изпъкне друга тяхна стойност. Тя се изразява в това, че те сблъскват несговорими информационни канали. Хамами постоянно коментира информация за Сирия, публикувана в националните и международните медии, а след това й противопоставя наученото от първа ръка от близките й в Сирия. А това поставя авторката на „хрониката“ в уникалната позиция да наблюдава събитията едновременно отвън и отвътре. Позиция, която блокира обичайния режим на създаване на медиен образ чрез избора колко да се покаже и колко да се скрие.Разбира се, с тази си природа на особена двойственост двете книги на Надя Хамами са повече от интерес за специалистите, отколкото за някаква по-широка публика без кръвна връзка със Сирия.В същото време дилогията е интересно свидетелство за трансформациите на фигурата на автора под влияние на новите форми на електронна комуникация, проправили си път през последните двайсет години, и новите жанрове, които се раждат в засрещането с традиционните форми на печатно слово.Не малка част от тези нови жанрове вероятно ще се окажат непродуктивни в дългосрочен план. В същото време не е изключено именно непримиримостта на вътрешните им противоречия да се окаже магнит за по-дълготрайно изследователско внимание.

ЧАВДАР ПАРУШЕВ

Надя Хамами, „По-добре смърт отколкото унижение“, УИ „Св. Климент Охридски“, София, 2011Надя Хамами, „В ада на честта“, УИ „Св. Климент Охридски“, София, 2012

Дарин Тенев, „Фикция и образ. Модели“, изд. „Жанет – 45“, Пл., 2012 г.Книгата предлага един авторски проект върху теория на литературния образ. Той е разгърнат във връзка със специфичното поле на потенциалност, което фикционалността отваря в отделните произведения. В изследването са предложени модели върху произведения на Т. С. Елиът,Чавдар Мутафов, Хагивара Сакутаро, Джеймс Джойс и Атанас Далчев, чрез които са преразгледани философските и литературно-антропологически предпоставки на самите анализи, свързани с работата на В. Изер, В. Хумболт, А. А. Потебня, Ж. Лакан, М. Бланшо, М. Хайдегер, Ж.-Л. Нанси и др. Интензивността на конкретни анализи и саморефлексивно пречупени теоретични рамки, прави изследването отворено към широката хуманитарна публика.

Никола Петров, „Въжеиграч“, изд. „Жанет – 45“, Пл., 2012 г.„Въжеиграч“ е дебютната стихосбирка на Никола Петров. Книгата е изключително силна в своята направа: концептуалното й ядро представлява натегнат диалог с Бога, една молитва за „слизане“ и освобождаване от маниите за полет. Преобърнати са фигурите на митичния Икар, на ницшеанския въжеиграч, на спасителя от края на света, за да се утвърди тишината на интимния живот като истинската и възможна аскеза. Този диалог и вътрешна трансформация във „Въжеиграч“ са пресъздадени през силната експресия на израза, разлюляване на синтаксиса, но и доза отигран наивизъм в традицията на Биньо Иванов и поетите от 70-те.

Петър Станимиров, Николай Додов, Румен Чаушев, Пенко Гелев, Евгений Йорданов, Росен Манчев, Димитър Стоянов-Димо, Сотир Гелев, Владимир Коновалов, Антон Стайков, „Над дъгата“, изд. „Проект Дъга“, С., 2012.Спомняте ли си списание „Дъга“? Що за въпрос! Разбира се, че го помните, разказите в картинки за приключенията на Добромир и Томек, ЕЛОсите, Дарко и петлето Герчо, Бубачко, Чоко и Боко, Справедливите, Билбо Бегинс... Албумът „Над дъгата” съдържа графични истории, създадени от художници, работили в списание „Дъга” (1979-1992). Албумът е от 80 страници, голям формат и твърди

корици. Напечатан е в лимитиран тираж и няма да бъде преиздаван, което го превръща в библиографска рядкост – вероятно вече изчерпан…

Шон Хомър

Откъс от лекцията, състояла се на 24.10 в Библиотека „Филологии“, СУ „СВ. Кл. Охридски” в рамките на Софийския литературоведски семинар и Културния център на СУ

В „Археология на бъдещето” (2005) Фредерик Джеймсън казва, че постмодернизмът бележи края на традиционните утопии, доколкото вече не можем да си представяме алтернативни пространства. Янис Ставракакис неотдавна заяви отново тази позиция от лаканианска перспектива с твърдението, че утопията „в силния смисъл на думата” е дискурс, който предлага политически решения от гледна точка на субекта, за когото се предполага, че знае и чиято непрозирност и власт никога не са

поставяни под въпрос. Онова, което за Ставракакис характеризира утопичната мисъл, е страхът от негативното, отказът да се признае липсата и окончателният провал на насладата. Така от гледна точка на един лаканиански левичар спешната политическа задача, пред която сме изправени днес, е да се пресече фантазмът на утопията (била тя революционна, фундаменталистка или постдемократична утопия) и да се изобрети наново трансформативна политика в постфантазмена насока. Настоящото представяне ще изходи от забележката на Джеймсън, че най-добрите утопии са онези, които най-цялостно се провалят. Ставракакис е прав, че утопията е невъзможна, но тъкмо този импулс да се въобрази невъзможното (и да се провалиш) бележи утопичното мислене днес. От джеймсънска перспектива, в епоха на неолиберална суровост,

когато постоянно ни е казвано, че „няма алтернатива”, самият опит за въобразяване на алтернативни пространства, алтернативни начини да се обърнем към проблема, е по дефиниция утопичен. В този смисъл утопията не се отнася до визии за „добрия живот” или за “справедливото общество” (ако и да няма нищо лошо и в опита за въобразяване), а по-скоро до Бекетовото „продължавай да продължаваш” или както наскоро ни напомни Славой Жижек, „проваляй се, проваляй се отново, проваляй се по-добре”. Утопичната мисъл съвсем не представлява страх от среща с негативното, тя винаги е съдържала в себе си негативен жест, отрицание на настоящето в името на невъзможното. В лекцията се разглеждат съвременни формулировки на негативни утопии в работата на Джеймсън, Жижек и Бадиу.

Преведе от английски ДАРИН ТЕНЕВ

Извори на надеждата: критика на лаканианския антиутопизъм

С Л С

Рубриката се издава с подкрепата на НДФ “13 века България”.

Публикуваният в рубриката текст е номиниран в Годишния конкурс - работилница за литературна критика на ЛВ и НДФ “13 века България”.

5

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 14-20.11.2012

Наред с това да се пуши на закрито, да се пътува без билет и да се ползват пластмасови торбички нечетеното за Мирча Елиаде може да бъде приспаднато към един от модерните седем смъртни гряха. Той не е само писател, той е създател, скулптор на един нов свят, невъзможен свят… представен с любов. Последната му книга „Сватба в небето“ по дефолт е роман за любовта. Но не онази захаросана любов от чиклит романите, не онази огнена и всеизгаряща любов от сериалите, а онази недокоснатата, свещената, неприкосновената. Именно за нея разказва Мирча Елиаде. Именно тя събужда базовото човешко желание – да обичаш, да си обичан. „Беше безподобна зимна букурещка нощ - сурова, ясна, кристална.” Срещаме се с двама разказвачи – Мавродин и Хаснаш, които с празнота гледат назад, към своите любими – Илиана и Лена, и споделят миналото си. Четящият лесно е поставен в граничната ситуация между фикцията и философията. Докато гледа чистите и светли редове на историята на Андрей Мавродин и Илиана, съзнанието му няма как да не го отведе към метафизичното ниво. Към пълното с въпроси и преоценки място, което въпреки всичко носи главното чувство на искреност и детинска наивност. Невъзможно е човек да не съпреживее случващото се между двамата главни герои. Описано с такава достоверност, едновременно толкова достъпно и „надземно”, то принуждава да се отгърне следващата страница, да се захване новата глава. „Специално Букурещ има най-отровните залези, и то през всички сезони. Трудно е да останеш сам, да не се влюбиш, да не си потърсиш половинка в един подобен град, където слънцето угасва с толкова силна меланхолия.” Мавродин е млад 30-годишен букурещки писател с обещаващо бъдеще и признат талант. Срещайки Илиана, той изпада в доброволно отшелничество, в творчески застой, не публикува нищо, не се движи в привичните си среди. „Когато се изправих, за да загася лампата, ме връхлетя усещането, че

П Ъ Т П Р Е З Д Ж У Н Г Л А Т А

всичко окончателно се беше променило. И разбрах, че животът ми бе поел шеметно по налудни пътища и че отсега нататък, и то във всеки един момент, можеше да се случи всичко и то щеше да изглежда естествено като осъществяването на някаква абсурдна съдба...” Често изпада в моменти на ревност или безсилие към миналато на своята любима. Илиана се появява само като настояще. Той знае, че е живяла в Германия и че е обичала преди, но липсата на повече го разгражда. „Но кой, между другото, не е наясно, че в любовта не съществува крайна сигурност, че това елементарно нещо – чувството, че си обичан – трябва непрекъснато да бъде проверявано - защото едно-единствено съмнение, една-единствена грешка – и всичко бива разрушено от лудостта и отвращението.” И въпреки всичко това не е главната пречка в отношенията им. Той е солипсист, самодостатъчен и краен. Животът му с Илиана е всичко, от което има нужда. Спира да пише, не иска дете, не иска друго бъдеще. Единственото нещо, което има правото да се роди, е романът му, посветен на голямата му любов – „Сватба в небето“. Разговорите между Мавродин и Илиана стоят голи в пространството, без човешка суета или животинска страст. Сякаш всичко наоколо е бяло, чисто,

девствено. „Но Илиана се научи да обича Букурещ също като мен. Откриваше го ден след ден, влюбена в меланхолията на залезите му, в неестествената яснота на небето му, в старите му, проядени от дъжда тротоари, по които стъпките отекваха тъжно и самотно.” Барбу Хаснаш е вече зрял мъж, който, повлиян от историята на Мавродин, иска да сподели и своята недоизживяна любов. Преди да срещне Лена, живее безпредметен живот с безименни жени. „Харесваше ми да се отказвам от жените само когато усещах, че те ще съжаляват за мен.” Среща Лена, която е доста по-млада от него, случайно, в един влак, и я забравя. След години я среща отново в Букурещ. Дали решение на съдбата или неосъзнатото чувство, че искат да са заедно, случайността отново ги събира във влак. И оттам започва краят им. Всичко между тях е нарисувано в щрихи, идеално, тихо, красиво. И именно затова трябва да се унищожи в „сливането на прегръдката и делириума на притежанието”. Нито Мавродин, нито Хаснаш успяват да изживеят любовта докрай. Тя е толкова силна, животоотнемаща и деструктивна, че единственият начин да продължат да съществуват е тя да умре. Дали любовта трябва да е ненаситна? Дали трябва да е белязана със знака на голямата човешка трагедия? Дали трябва да носи болка? Дали трябва да е трудна? Или просто трябва да е „светла и спокойна“? Да носи топлина, сигурност и светлина - като камината през зимата. - Не знам какво ще правя. Ще напиша тази книга и после сигурно ще чакам.- Така казват всички - заговори Хаснаш, без да повдигне очи. - Но това не е вярно. Никой не чака. Животът те отнася със себе си, без да осъзнаваш. И когато го разбереш, вече не можеш да сториш нищо...

ДЕНИЦА ПЕТРОВА

Мирча Елиаде, „Сватба в небето“, прев. Лора Ненковска, изд. „Колибри”, София, 2012

Да се влюбиш в Букурещ

В един от необичайно топлите (с които обаче посвикнахме) и пъстри късноесенни следобеди т.г. (на 18 октомври) в модерното (най-позитивно казано) Възрожденско училище в Кюстендил се състоя първата премиера на „Amor fati” на Поли Муканова; премиера, организирана от издателя Иван Сапунджиев и Народно читалище „Зора-Кюстендил”. За тази книга може да се говори дълго и само жанрово, само през фрагмента, и защото на едно място се посочва, че фрагментът не бива да се бърка с пътните бележки, за премиерата ще кажа още само, че атмосферата там бе впечатляваща (както и самото ентусиазирано бързо издаване на книгата): едновременно възрожденско-патриотична и космополитна; класически премиерна и специфично местна и уютна (включително с виртуалното (скайп)включване на Деспина Малакова-Бюкнер, като първи читател-коментатор). С удоволствие бих се върнала в Кюстендил за друго подобно събитие. А самата книга – тя също може да бъде определяна, и четена, по разни начини: дори и като поезия, и като проза; а и в нея, както и в по-ранните текстове на П. Муканова, се срещат, разговарят и заиграват и трите полета на нейните научни занимания: филология, философия, история на книгата. Точно в „Amor fati” може би филологическото е най-силно във формален, рамкиращ план, защото подобни текстове са възможни само през усета и обичта (като philia и amor) към езиковата игра и езиковия лабиринт.Жанровото определение „фрагмент” може да прозвучи претенциозно и елитарно, или поне да зададе първоначално очакването за сериозна сентенциозност (такава също присъства, но не е „ключът” за тази книга); затова има „Предписание”

за читателя в началото; а има и доста, условно казано, по-леки текстови фрагменти в този корпус: има каламбури, има всекидневни хрумки, но пак с елемент на езикова игра, понякога вероятно резултат от реални „фотографски” ситуации и (по)мисли: така Поли Муканова представя и една иронична на моменти употреба на фрагмента, или поне показва възможността му като малка форма да се застоява на различни стилови нива, да говори и за високото (понякога отново с цел постигане на прочит през иронията), и за по-ниското. Тук се вмества и опасността да се пробваме да говорим през такива фрагменти за всичко, да фрагментаризираме живота въобще, но точно затова подобен жанр се пише бавно и е добре да бъде удържан в ювелирна книга, като в случая (за това съдействат Ваня Петкова като редактор и Роман Кисьов като художник на изданието, предоставил за корицата също фрагмент от по-голяма живописна творба). Съществува и опасността на всеки отделен, вече написан фрагмент да се отговори с голям текст в търсене на уникалната му мъдрост или хитроумност, понякога дори социалност,

но не и да се преразкаже накратко. Затова тук само: Един от любимите фрагменти – „Гостоприемство”: „Дом, изпълнен с книги. Отрупана стена, посрещаща ме от вратата.” Фрагментът ми е любим и чисто субективно вероятно, но и заради възможността самата „Amor fati” да се чете като гостоприемна чужда библиотека: лавиците фрагментарно погледнати книги: някои от тях веднага ти се струват близки, други – интригуващи, други просто запомнящи се, а някои и забравящи се все пак при първите няколко прочита/ посещения; освен това във всяка гостоприемна чужда библиотека човек съзира/ съзерцава и винаги различния ред на подредба на томовете, така и тук: отделните фрагменти са подредени в няколко цикъла, но спокойно биха могли и да се пренаредят, или поне да се четат вариативно, да се свързват помежду си по различен начин, според представените в тях фигури, очертаните пътища и културни контексти, според обема си дори... да бъдат пренареждани свободно, по-скоро като домино, а не като пъзел. И въпреки поуката да не метафоризираме клишетата, или точно заради нея, завършвам тези бележки с друг популярен латински фрагмент, който също може да се разбира вариативно, както и заглавният: Habent fata sua libelli, защото „Amor fati” определено е малка книжка (libellus), която говори фрагментарно, но силно за обичането на съдбата и на книгите, за книгите като съдба, за книгите като любимци на съдбата; и заслужава щастлива съдба.

НЕВЕНА ПАНОВА

Поли Муканова, „Amor Fati. Фрагменти”, изд. Иван Сапунджиев – Народно читалище „Зора-Кюстендил”, Кюстендил-София, 2012, 51 с.

П Р О Ч И Т И

Fatum: fragmentum

Мария Костова, Борис Парашкевов, Мирена Славова, Недялка Георгиева, Маргарет Димитрова, „Корективен речник на чужди думи в българския език”, изд. УИ „Св. Климент Охридски”, С., 2012, 176 с., 12 лв.Книгата предлага около 400 речникови, но по-скоро енциклопедични статии, или най-точно: есета за историята и пътуването на отделни думи в междуезиковото пространство; книга, която показва колко ерудираност е необходима за разбирането дори на собствения език; както и за това, че езиците са и отворени да приемат нови и нови лексеми, но и затворени и консервативни; затова е необходимо колективно усилие за коректното и внимателно приемане на нови, било всекидневни, било високо теоретични, понятия.

Ваня Лозанова-Станчева, „Хеленика. Политика и култура на древна Елада. Книга първа”, изд. АИ „Проф. Марин Дринов”, С., 2012, 268 с., 21 лв.Една книга, която отново убедително доказва връзката между политика и култура, и в теоретичен план, и в конкретния контекст на античността в Гърция, но и показва как по тази проблематика може, и следва, да се пише и с лекота и ясно да се обяснява изследваният политико-културен контекст, с помощта на множество илюстрации и изворови фрагменти, някои от тях – за първи път на български. Предстоят следващи томове върху религия и театър.

Йоана Недялкова-Сиракова, Българските преводи на „Метаморфози” на Овидий. Промяна в образността и кохерентността на творбата в превод”, изд. УИ „Св. Климент Охридски”, С., 2012, 248 с., 13 лв.Дисертационна монография, която обединява двете основни полета на изследователски интерес на авторката: теория на превода и история на българската рецепция на римската литература. И в двете полета изследването представя множество приносни анализи и заключения, но най-важното: легитимира възможността, през рецепцията на знакови за европейската литература творби (дори тази рецепция да е закъсняла и бедна в съпоставителен план), да започнем по-добре да разбираме собствената си култура, както и спецификите и езика й и техните промени във времето.

6 Литературен вестник 31.10-6.11.2012

„В последните години все повече се чуват думи, свързани с екологията” (с. 5) – така започва първият издаден до този момент сборник с разкази, посветен на проблемите, отнасящи се до околната среда. Появата му се свързва с всичко онова, което се случва в природата, нашата отговорност и безотговорност към нея и отношението ни към проблема. В „Зелени разкази” са поместени 15 разказа, които са дело на утвърдени български автори, сред които – Ваня Щерева, Радослав Парушев, Алек Попов, Любен Дилов-син, Михаил Вешим, Васил Георгиев и други. Тях познаваме като съвременни писатели, а сега са застанали зад този проект, обединени около идеята, че в природата нещо трябва да се промени. В разказите си те изразяват отношението си към този игнориран до момента проблем, добил популярност едва през последните години. Техните истории са смешни и тъжни, пропити с много болка, много близки до нашия живот, но същевременно с това успяват да ни въздействат и да се замислим дали все пак не бихме могли да променим начина си на живот, за да се радваме по-дълго на красотата на заобикалящата ни природа. Зелените разкази са обединени около темата за околната среда и нейното опазване. С прости, но много интересни истории авторите показват на пасивния читател примера на също толкова пасивния герой, казвайки му, че е нужно да промени отношението си към заобикалящата го среда. Сред героите, за които ще прочетем по тези страници, е напълно възможно да открием и самите себе си, можем да се разпознаем зад образа на героя, бутнал животно с колата си, ще осъдим неговото спокойствие след случилото се, ще си припомним детството си, ще направим своите изводи след прочетеното и какво ли още не.

Говорейки за екология, е редно да си зададем въпроса кое всъщност е екологично? В поместените разкази присъства образът на града, който бива противопоставен със своя шум и мръсотия на чуруликането на птиците „горе” в планината. Не за първи път в съвременната литература откриваме образа на града. За него пишат Васил Георгиев в „Деград” и „Уличник”, Радослав Парушев, Ангел Игов, Богдан Русев и други. Един от емблематичните разкази в сборника е „Денят на Земята”, създаден от Дамян Дамянов. Епичната творба е изградена като диалог между двама души, в чиито реплики се прокрадва тяхното разбиране и неразбиране за екологията и опазването на природата. Самият разказ има интересно начало – „къде я удари тая хубава машина” (с. 52), което показва, че на първо място се поставя въпросът, касаещ личния проблем, а едва след това се пита какви са последиците от удара. Нещо повече – проблемът с екологията е възприет от единия от разказвачите като „поредната мода” (с. 55), а за него си остава необяснимо как „екологичният баланс на планетата зависи от климатика в колата ми” (с. 55). В сборника се очертават няколко много интересни опозиции горе (планина) – долу (град), град - девствена природа, удобство – екологичност. Интересно представен е и проблемът за същността на природата. В разказите „Пленер” и „In the middle of Nature” авторите изразяват вижданията си за природата и града. В първия от тях природата плаши разказвача, тъй като той я вижда чрез различните растителни и животински видове – плесени, папрати, змии и гущери. Градът като топос бива противопоставен на девствената природа. Съвременният човек е скъсал

връзката си с природата: „не мога да разбера хората, които ... говорят за радостта в общуването с природата” (с. 145). Градът е представен в няколко плана. От една страна – чрез емблематични места – СУ, НДК, „Скобелев”, „Витоша” и „Патриарха”, а от друга страна, този образ бива допълнен чрез типичния за големия „мръсен град” „дъх на бензин” (с. 138), „мръсната газ” (с. 158) на автомобилите, докато горе в планината е светът на птиците и животните, на които спокойно бихме могли да се наслаждаваме – „кос изпърха”, „побягна сърна”, „шмугна се заек”.Интересно разгледан е и проблемът за отношението към животните в разказа „Делфинът на Жан” – „Да не е човек, че да викате полиция” (с. 157). За съвременните хора неговата смърт няма никакво значение. В този наративен текст отчетливо представена е опозицията минало - настояще. В миналото е имало „пусти плажове”, а сега всичко е като бетонна пустиня заради последните архитектурни визии. В „Зелени разкази” освен проблемът за природата и нейното замърсяване, убиването на животните, изсичането на различни видове дървета е засегнат и още един много важен проблем – този за водата и нейното използване: „водата ще е по-скъпа от марковото уиски” (с. 142). Уви, тази ремарка се оказва много вярна, а едва занапред ще осъзнаем колко ценнa е тя. Разбиранията за живота на част от героите са „странни” – именно това е осъдено в разказите. Наративните текстове са в своеобразна връзка помежду си, тъй като са обединени около проблема за природата и опазването й. Те се допълват, откриват и дискутират важни проблеми, подтикват ни да не оставаме

безразлични към случващото се, а именно това е целта за създаване на сборника – да се замислим за всичко онова, което се случва! Прочитайки разказите, ще осъзнаем, че е необходимо поне малко да променим начина си на живот, ще видим примера на героите, който ще осъдим, ще се разгневим на тяхната пасивност и ще стигнем до прозрението, че човекът от наративния текст заедно с неговото бездействие – това сме всъщност всички ние – безразлични, пасивни, насочили погледа си единствено към самите себе си и неосъзнаващи какво се случва в света около нас.

АНИТА НИКОЛОВА

„Зелени разкази”, изд. „Сиела”, София, 2011

Който познава текстовете на Чоран, знае колко категоричен е сарказмът му и колко тежко при това отекват думите му. Знае за хапливите, изпълнени с непоносимост и горчиво отвращение фрази, фрази, които хващат гърлото и не пускат ума. Разбрал е също, че противно на собствената им краткост тези текстове остават трудно покорими; че достъпът до тях изисква внимателно и задълбочено четене, огромни познания, но и близка чувствителност. И най-важното: усетил е може би, че въпреки директността си те никога не са непосредствен израз на онова, което най-силно засяга. И значи са знак по повод, иносказателност. Емил Чоран е роден в Румъния през 1911 г., известността си обаче той придобива във Франция, където живее от 1937-ма. Още първата му книга на френски език „Наръчник по разложение“ (1949) е отпечатана в престижното издателство „Галимар”, същото, което по-късно ще издаде „Пропадане във времето“ (1964) и „За неудобството да си роден“ (1973). Есето и фрагментът – тези две литературни форми стават най-характерни за автора, техните традиции наследява той и там именно трябва да се търсят особеностите на мисълта му. Защото Чоран ни кара да погледнем на тях не просто през литературоведския анализ, а като израз на индивидуална екзистенциална позиционираност. Показва ни, че тъкмо битийните форми пораждат интелектуалните и тази кристализация е всъщност задействането на режима на питане, поставянето на самото съществуване под въпрос. Въпросът за

същността като белег на специфична житейска разтревоженост, сама

извикваща формата, порядъка на употреба на думите. „Пропадане във времето“ е сборник от девет философски есета; и макар всички те да могат да се четат самостоятелно, последователният им прочит издава иначе неуловими връзки, мостове, натрупвания, които променят значението и допълват удоволствието от разбирането. Удоволствие, което е до голяма степен деструктивно, произтичащо от схващането на самия Чоран за мисловната операция като операция по разбиване, раздробяване на предмета на мисълта. Това желание за разруха обаче крие зад себе си един по-голям проект – само чрез анулирането на обекта би станало възможно изграждането му наново; изграждане чрез разбиране, което е подложило на проверка и се е освободило от фалшивите значения, от онова, което авторът ще нарече „туморите на мисълта“. Действието по разлагане на обекта, за да бъде схванат той повторно отвътре – това е както най-важната повтаряща се тема тук, така и основен подход на Чоран. В конкретните есета, но и към съществуването изобщо. Основаващо се на една структура, която е осъзнаване на частичността, на преходността и тленността, есето е същевременно неразривно свързано със скептицизма, с наблюдаването и изследването, противопоставящи се на всеки догматизъм. „Началото на една цивилизация е митът, краят е съмнението“, пише авторът. Като пробиване на митичния цикъл скептицизмът отпраща и към пропадането във времето, което е и пропадане в историята: едновременно като противопоставяне на вечната застиналост и блаженство, и като избор, порив към неведомото, неузнаваемото, към разрухата, следваща „ненаситния ламтеж за анализ“.

„За неудобството да си роден“ ни изправя пред една не по-лека форма. При Чоран, точно както при Киркегор, фрагментът е опълчване срещу това целостта на живота да бъде вкарана в система, нежелание концептуализацията да тегне над жизнеността. Въпреки езика, на моменти чисто философски, важно за автора изглежда именно неподдаващото се на понятизация, онова, което остава скрито. Абсолютното като

К Р И Т И Ч Е С К А Р А Б О Т И Л Н И Ц А

Екологичното в „Зелени разкази”

Повторно отвътре с Чоранскрито. Същевременно фрагментът е форма, която осъзнава собствената си недовършеност; копнеж по такава тоталност, която не се състоява. Придвижването от фрагмент към фрагмент е придвижване от мимолетност към мимолетност. Затова и иронията, толкова характерна за Чоран, е в това, че не притежаваме актуална тоталност освен в самия копнеж по тоталност. Така се оказва, че фрагментът е аналогичен на самото човешко съществуване, което може да се състои единствено отнасяйки се извън самото себе си: „в действителност ние сме самите себе си само когато, изправени лице в лице с нашето „аз“, не съвпадаме с нищо, дори със собствената си частност“.

МОНИКА ВАКАРЕЛОВА

Емил Чоран, „Пропадане във времето. За неудобството да си роден”. Прев. от френски Красимир Петров, изд. „Факел експрес”, София, 2012

Худ

. Б

ор

ис

Прам

ат

аров

7Литературен вестник 14-20.11.2012

Георги Димитров е 32-годишен конструктивен художник, той

организира първия по рода си фестивал с форум „Ортогонал“, свързан с

проблемите на конструктивното изкуство. Антон Стайков разговаря

с Георги Димитров за „Ортогонал“, състоял се между 18 октомври и 18 ноември и пространството между стените на Центъра за култура и

дебат “Червената къща”.

Антон Стайков: Руските и западноевропейски конструктивисти използват термина „конструкция” в манифестите си, за да опишат методите и начина на мислене при изграждане на всяко произведение на изкуството, а и на всяка дейност, която изгражда околната среда чрез функционалност. Какво ново внася ортогонал в това почти стогодишно развитие?Георги Димитров: От началото на 2011 г. се занимавам с организацията на първия в българската история международен форум за безпредметно и конструктивно изкуство, който най-напред има за цел да направи това направление в изкуството разпознаваемо за българската публика, да предизвика естетически дебат в нашето общество, да консолидира една бъдеща безпредметна сцена; да предизвика ехо извън границите ни и най-накрая да постави България на международната карта на безпредметното изкуство. Това надявам се ще допринесе за развитието на съвременния конструктивен дискурс в световен мащаб. Както и да бъде от полза за нашата публика, като й обясни например, че връзката между конструктивизъм и конструктивно/конкретно изкуство е същата като тази между Швеция и Швейцария. И двете се намират на един и същи свят, паралелен на нашия, но притежават своите съществени културни и исторически особености.

Как реши, че това е мястото за този фестивал? Странно е, че Художествената академия не е организирала събитие, свързано с Баухаус, място с толкова плодотворни идеи за обучение на студенти по изкуство и с амбиции за промяна на средата около нас. Но всъщност Академията и съюзите на художниците вече повече от сто години се разминават с модерната идея.- Преди две години направих тук самостоятелна изложба и останах доволен от работата си с екипа на „Червената къща”. Постигнахме доверие помежду си, което до голяма степен улесни работата по този проект. Мястото е конюнктурно необременено, разполага с чудесна атмосфера и смятам, че ще продължим сътрудничеството си за напред.

Въпросът ми не е случаен. Мястото е особено важно за контекста на ортогонал, и това, че не се случва в СБХ, е особен знак. Художниците, които си поканил, са чест за всяка сериозна галерия и музей. Но мисля си, по етажите на „Шипка 6” тези автори щяха да бъдат всмукани в инерционно движение между изложби, които нямат линейно естетическо развитие, нито обща платформа.- Най-напред съществува нужда да се погледне по-сериозно на това течение в изкуството, което е изиграло и продължава да играе важна роля в изграждането и поддържането на демократичните процеси в повечето съвременни общества на запад от нас. Към настоящия момент би било твърде субверсивно, ако изложбата на ортогонал се помещаваше в някоя от залите на СБХ. Проблемът е, че в България на това изкуство се гледа повърхностно, по-скоро като на декоративно, отколкото като на философско течение. Очевидна е липсата на интерес и познания у изкуствоведския

ортогонал: конструктивно изкуствони елит относно целокупността и универсалността на конструктивните принципи.

Но само идеите не са достатъчни. Видяхме във филма „Макс Бил” на режисьора Ерих Шмид, част от програмата на фестивала, как същият Итън, който е от основателите на Баухаус и оказва влияние върху всички с тоталното си отношение към изкуството и начина на живот, в годините на войната организира нацистка изложба в училището в Цюрих.- Футуристите, които също прибягват към “обезпредметяване” на композицията още през 10-те години на ХХ век, пък са величаели друга за мен компрометирана идея - преимуществата на технологиите. Зрелият смисъл на безпредметното изкуство обаче е в това да се отървем от суетата на детайла, да се освободим от каквито и да било предразсъдъци и страхове, да вникнем в себе си, така че да сме полезни за природната (социалната) си среда за възможно най-дълго време. Бих казал, то е стратегическо изкуство, а не тактическо. Разликата между него и съвременното концептуално изкуство се крие в трайността на използваните медии.

Нека спомена хората, заедно с които, споделяйки тези общи ценностни виждания, създадохме атмосферата, която се надявам и ти усети по време на срещите от форума. - Специални гости бяха режисьорът и филмов продуцент Ерих Шмид заедно с д-р Ангела Томас – последната съпруга на швейцарския архитект, художник и общественик Макс Бил. Те представиха техния документален филм от 2008 г. - “макс бил - абсолютният поглед” по случай стогодишнината от рождението на този прочут автор. Въпреки отсъствието си, един от най-именитите автори на съвременната постконцептуална сцена – Дора Маурер, участва с няколко от своите експериментални видеа от 70-те и 80-те. Проф. Бруно Хаас, преподавател по философия на изкуството в Сорбоната, събра концентрацията на зрителите за няколко часа със способността си да отваря и насочва техните сетива за картинната плоскост.

Аз също имах възможността да присъствам на неговите анализи в Кремиковския манастир. Освен иконографска компетентност от висока класа и дълбоки познания за византийската живопис и канони той преобърна представите ни за общуване с икони, стенопис, сакрално пространство. Загаси електрическите лампи, затвори вратите и в процеса на акомодация на очите проследи това, което нарече „живописни съгласия”. След това извади бинокъл, за да ни покаже невидими преди детайли.В годините на формиране на философията на Баухаус има социална среда и нужда от нея. Каква е нуждата от такова изкуство сега в България? Ще вмъкна част от отговора на Макс Бил – „отговорността на художника за обкръжението”. - Може да се твърди, че конструктивното изкуство е индикатор за нивото на демокрация в едно общество. То е и катализатор за налагане на демократични практики и същевременно техен източник. Липсата на подобни естетически традиции у нас до голяма степен доказва това твърдение.

На няколко места спомена „преждевременност” на концептуалното изкуство, преди да се е изживял периодът на конструктивното в България. Това прескачане не е ли преодолимо?- Наблюденията ми върху европейския модернизъм ме карат да заключа, че същинската революция в изкуството настъпва не с кубизма на Пикасо, който все още реферира към фигуративния

природен елемент, а със супрематизма на Малевич и неопластицизма на Мондриан, където формата е напълно чиста и абсолютна. След като тази революция се асимилира от обществените маси и впоследствие се извърви пътят до равновесието в конструктивното/конкретното изкуство, може да се говори за наличието на развито гражданско общество. Това е основната предпоставка за зряло съвременно изкуство не само у нас. Факт е, че в историята на България след Освобождението тези процеси са започнали, но никога не са стигнали докрай. Много кратки са периодите на истинска духовна свобода и толерантност между различните групи в обществото ни. Може да се твърди, че българският модернизъм си остава незавършен без съзнателно състоял се конструктивен период. Едва когато той приключи можем да говорим за адекватно българско концептуално изкуство. С риск да прозвуча като исторически материалист, смятам, че липсата на такъв модул обяснява защо съвременното ни изкуство, с някои малки изключения, е все още преждевременно и посредствено.

Не мислиш ли, че някои критици на конкретното изкуство са прави за това, че то е навлязло толкова дълбоко в дизайн, мода, архитектура, кино и т.н., че връщането му в изложбените зали е безсмислено?- Напротив, това само свидетелства за универсалността на конструктивното изкуство и практичността на неговите принципи. Освен в живописта и скулптурата конструктивни форми се срещат и в музиката, литературата, театъра, архитектурата, т.е. във всяка една форма на обществена комуникация. Преди време в една моя лична среща с г-жа Доротея Щраус – директор на музея в Цюрих, който би трябвало да играе ролята на световен храм за конструктивно изкуство, „Хаус конструктив”, изразих несъгласието си с думите й, че това течение било своеобразен “-изъм” и следователно то вече не било на дневен ред. Към името на фондацията на музея за конструктивно и конкретно изкуство следователно било добавено и “концептуално”... Въпреки любезното й гостоприемство си позволих да отбележа, че добавката е напълно излишна, тъй като конструктивното изкуство в своята фундаментална същност е преди всичко концептуално. Наивно е то да се обвързва с която и да е историческа епоха, понеже неговите принципи са изрично базирани върху постоянството на природните закони и математиката.

А какво е надграждането на концепциите със стогодишна давност днес?- Огънят отдавна е открит. Нужно е само да се поддържа и предава нататък. Нямам амбиции да казвам нещо ново, да показвам нещо невиждано досега. Следвам своя си път с оглед на това да разпространявам навред неговата светлина и топлина.

Да минем през изложбата и да разгледаме авторите по реда, в който ги срещна.- Най-напред се запознах с проф. Бруно Хаас, когото срещнах на миналогодишната изложба на Мондриан/Де Стейл в Centre Pompidou. Докато се разхождах с тефтерче за записки в ръка, на няколко пъти се натъквах на този човек, който вторачено изследваше една и съща картина в продължение на часове.

Не като туристическия тип посетител на изложба?- Да, именно. Казах си, този човек или не е в час, или точно обратното! Доближих се и започнах да го наблюдавам. По-късно се запознахме и оттогава поддържаме близък контакт. Разказа ми как всеки ден в продължение на няколко месеца е гледал различна картина от изложбата. Идеята за ортогонал се зароди в кореспонденцията ни. Бруно сам предложи да участва с

лекция. Предложение, което ме направи особено щастлив. С Йозе, холандска художничка, стипендиант за 2011 г. на фондация “Йозеф и Ани Алберс”, се свързах посредством един интернет форум, където споделяхме сходни идеи за изкуството и живота. Много харесвам нейната отдаденост и практичен подход в творческата й работа.

Това общуване чрез интернет и социални мрежи не е ли едно от нещата, които определят нов контекст, характерна отлика няколко десетки години по-късно?- От значение за осъществяването на този форум беше по-скоро чистотата на комуникацията помежду ни, общият ни ценностен фундамент. Ако трябваше да го организирам преди 100 години, може би събитието щеше да се случи само с година закъснение.

Да потърсим различията тогава в тези видеоинсталации.- Тибор Гайор и Дора Маурер приеха поканата, след като аз приех тяхната да участвам в една изложба в музея “Вазарели” в началото на тази година. Впоследствие обаче се оказа, че Дора, която освен артист е и куратор се налага да организира друга изложба по същото време, а Тибор е поканен за участие във Виена. Все пак те изпратиха видеата си, както и препоръчаха по-младите, но много дръзки Андраш Волски и Барна Бенедек.

Виждам, че ортогонал се е озовал като че ли в някаква международна „мрежа”.- Като платформа за популяризиране на конструктивни форми в България “безпредметна софия” поддържа отношения със сходни организации из цял свят. Хубавото е, че ортогонал успя да запали огън на родна земя, а всички участници го занесоха у дома си. Вече получавам обратна връзка за положителната емоция, която им е донесъл престоят в София. Така ортогонал се превърна за мен в най-редуцираната система за изразяване на идеи.

Проекция, не само в смисъла на геометрията. Да продължим с другите автори.- Другите участници: още двама холандски автори - Ричард ван дер Аа и Гидо Винклер.

Да не забравяме българското участие – платната на Георги Димитров са заедно с тези на Николай Дюлгеров, българския футурист в Италия, Георги Янакиев от Бургас, творил самотен в последните години на социалистическата стагнация, обещаващата и все повече търсеща Мария Чакърова. Продължението?- Плановете са през 2013 г. изложбата да гостува в Бургас и Кюстендил, от чиито градски галерии получихме важна подкрепа. Желанието на „безпредметна софия” е ортогонал да разширява своето присъствие в бъдеще и да се превърне в регулярна конструктивна асамблея с все по-явен международен статут.

Худ. Николай Дюлгеров

А Р Т

8

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена

Литературен вестник 14-20.11.2012

Всичкоядецът. Режисьор: Ани Васева, текст: Мирослав Христов, художник: Георги Шаров, звук: ДатаТранспортер, с участието на Галя Костадинова и ДатаТранспортер.

През 1738 година определени прослойки от обществото в Париж са развълнувани от появата на едно странно създание – механичната патица на Жак де Вокансон. Способна да смила храната и по-важното – да извършва необходимите последващи действия, патицата носи несъмнена, но все пак мимолетна слава на своя създател: истината е, че демонстрации на подобен тип автомати съвсем не са рядко явление през ХVІІІ век. Ако си позволим тази внезапна асоциация по отношение на „Всичкоядецът“, то ще е само за да я отхвърлим в същия момент, да я разпознаем като невалидна. Да, може би „механичната метафизика“, за която говори пиесата, пази спомена за тези машини, за техните идеално изчислени технически действия, прецизно копиращи механиката на тялото. Но тя казва също така, че отвъд чистотата на тази механика стои нещо неусвоимо, че в самото телесно се е спотаило нещо, което го надскача и определя, че недостъпното за опита се крие в самата му основа. Към тази тъмнина насочва постановката, към тъмнината на основанията, към механиката на

основанията. Затова нека е ясно още преди началото: тук човешкото тяло няма никакво значение. А сега нека е ясно и това: единственото значение за този спектакъл е самото начало. Без да ни кара да търсим съответни митологични сюжети, постановката носи силен митичен заряд; без да ни изправя пред някоя величествена картина на сътворението, нито пък дори на разсътворяването, тя тласка мисълта тъкмо в тази посока, издига я тъкмо на това ниво. На нивото на една космогонична сцена, която обаче не се развива, а е удържана като напрежение, като съсредоточеност. Затова и увертюрата, с която ще започне спектакълът, не е прелюдия към разгъването на някаква същинска част, а е самата същинска част, образът, чийто срез ще бъде изследван. Пред очите на зрителя предстои да се разиграе особена демонстрация – тази на метафизичния автомат. Дали това е Всичкоядецът – този въпрос, разбира се, никога не би могъл да получи категоричен отговор в постановка на Ани Васева. Отказът от крайно значение, отхвърлянето на едно последно решение – това е силен концептуален жест, който на смислово ниво се оглежда в несигурността на персонажа, в непрестанното му двоене, а на нивото на формата контрастира с абсолютната прецизност на техниката, с виртуозността на изпълнението. Но нека въпреки това се осмелим да кажем онова, което се налага като първа и неизбежна асоциация: Всичкоядецът е зев. А зев е това, което съществува най-първо: празнота, която поглъща всичко, паст, която засмуква света; но и празнота, от която всичко ще се роди, паст, от чиято необятност светът ще се учлени. Началната тържествена поява в спектакъла се трансформира в трескаво разгъване на себе си, грандиозното присъствие се превръща в механизъм, внушително задвижване на автомата, издърпване отвътре на собствената пъпна връв. Същевременно текстът на пиесата постепенно поднася дискретни податки: докато изкусната модулация на гласа описва фината механика на поглъщането и храносмилането, един повтарящ се образ започва да изпъква, да изтласква мисълта към немислимото. Един образ, който няма форма, а е на края на формата, който няма съществуване, а е на края на съществуването, в началото

на раждането на новото: свръхновата, самата експлозия, превъзходният космогоничен механизъм. Ето защо двоенето на персонажа има особен статут: то изразява вътрешно напрежение, но и напрежението между това, което е вътре, и онова, което е навън. В пиесата този конфликт присъства като интензивност, като задвижваща динамика – той е в противоречивата и тъкмо поради това носеща огромен заряд фигура на глада. Гладът е онова Нищо, настанило се в основата на зева, което иска да засмуче всичкото; онова, което няма образ само по себе си и затова винаги се нуждае от още и още, което да поглъща. Лесно си припомняме, че в гръцката митология богинята на глада е дъщеря на Ерида – тази на раздора; и ето какъв раздор причинява тя на Ерисихтон: гладът му става толкова по-неутолим, колкото повече яде, а когато няма повече храна, изяжда собственото си тяло. Тогава Нищото ли е в центъра на Всичкоядеца, то ли е суперстарата черна дупка, която задвижва механизма му? Бездънното, метафизиката, спотаила се в самата материя? До тази апория застава още една: гладът е онова, което кара погледа да се отправи извън себе си, навън – нуждата на организма от нещо друго от него самия, отварянето към света чрез поглъщането му. Парадоксално отваряне: защото като всмуква всичко, нищото по неизбежност е самотно, както може да е самотно единствено окото на урагана. От тази мъртва точка се обажда гладът, от тази точка на затишие започва да вие сирената. Да обяви самотата, но и яркото сияние на експлозията, проблясването на новия свят.

МОНИКА ВАКАРЕЛОВА

Общуването между живи човешки тела и съвременните дигитални технологии оживява категорията „дигитално”, а телата „проговарят” в интерактивния танцов спектакъл „Азамен”, чиято премиера беше по време на „Панаир на младите 2012” в Младежки театър „Николай Бинев”. Този проект на дигиталната художничка Албена Баева, сценографката Петя Боюкова (създателки на платформата “Runabout project”), танцьорите Александър Манджуков и София Георгиева е вдъхновяващ експеримент, пораждащ нов подход за изразяване и чувстване на танцьора/аза на човека в днешния български театър. Чрез специално създадена компютърна програма и безжични костюми със сензори за движение човешкото тяло влияе върху дигиталната медия, управлява я, така самото то, движейки се, танцувайки - композира музика в реално време. Танцьорите записват думи и звуци, след което първоначалният запис се дооформя, трансформира и контролира от тях чрез импровизирано съчетаване на разнородни гласови модулации, възпроизвеждане на звук чрез плавни, но и резки движения, които изкривяват, деформират, накъсват звученето на гласа. Получава се своеобразен саундтрак, автентична звукова картина, породена от личното „аз” и живите движенчески реакции на изпълнителите, което превръща „дигиталното” в продължение на живия живот на сцената. Дигиталните технологии в съвременния театър по цял свят все по-често залагат не толкова на механизиране на изкуството/танцовите движения, а на очовечаването им, оживяването им „тук и сега”, за разлика от подхода по време на футуризма от 20-30-те години на XX век, когато е налице култ към техниката и интерес към музика от механични, резки звуци. Стремежът към категорията „живо” се наблюдава и в интерактивния танцов спектакъл „Азамен”, който може да се възприеме като пример за нов футуризъм в театъра на XXI век. И тук танцьорите създават колаж от нехармонични, резки звуци, но в случая записът/техническото видоизменят изкуствената си същност и се превръщат в жива медия чрез досега си с живи хора. Те, подобно на футуристите, произвеждат„звукова поема”, но тя представлява тяхната лична, човешка мелодия, породена от

неповторимото „себе си”, а не единствено и само от дигитално средство и с цел представянето на дадени персонажи. Движенията на танцьорите в „Азамен”, които са и хореографи на 40-минутния спектакъл, са колкото и измислени предварително, толкова и отличаващи се с волност, нов живот във всеки

следващ миг заради факта, че самите живи тела се превръщат в инструмент за създаване на танц и музика едновременно. Всяко движение на Александър Манджуков и София Георгиева води и до промяна на звуците, които произвеждат в реално време пред публиката, в този смисъл и звуковата картина може да е различна всеки следващ път. Танцьорите съзнателно влияят върху дигиталната медия, затова и личната им преценка, настроение, усещане за живеене в момента определят и съдържанието на случващото се. Записите на техните гласове и трансформирането им в реално време чрез танцови движения - накъсани думи, срички, звукови ефекти в съчетание с екстатично физическо присъствие – напомнят и за замяната на речта с „говорене” на тялото в експресионистичния театър. В „Азамен” реална реч, слово на сцената почти няма, има обаче живи тела, които чрез движенията си и дигиталните технологии създават един нов експресионизъм - нова жестова система, различна реч, музика, извираща от човешкото тяло, респективно от вътрешното „аз” на човека, провокираща и разкриване на душата чрез засилена експресивност на тялото. Задвижваща драматургията на целия спектакъл, взаимоотношенията между Той и Тя по пътя им към любовта.

Живите човешки тела и взаимодействието им с дигиталните технологии превръщат „Азамен” в хибрид между различни театрални подходи, вглеждане в минали театрални „животи”, тенденции, които днес заживяват наново, доразвивани чрез нови идеи, ново мислене, пораждащи съвременната им същност и специфики. Чрез тях звуковата партитура в спектакъла се превръща в жива драматургия, която провокира диалога и сблъсъка на характерите (сблъсък на звуци – своеобразни междуличностни коментари) на действащите лица, провокира и любовните им закачки, иронията, хумора дори, също и необходимостта от близост, истинска любов. Целият разказ е в създаваните „тук и сега” звуци и танц. Всеки от изпълнителите може да записва и трансформира своя глас, но може да управлява и гласа на партньора си, което прави диалогичността им съвсем реална. Същото важи и за извеждането на различни емоции, чувства, дори и без наличието на цяла пиеса за изиграване/изговаряне.Танцьорите се впускат в търсене на различните гласове/лица на аза на Той и на Тя, а за целта използват реплики като: Той: „Добър вечер! Моля, изключете мобилния си телефон!”, Тя: „Добър вечер!” – знакови думи за среща, за начало на някакви взаимоотношения, след което думите се накъсват чрез движенията на танцьорите и се трансформират в какофония от звуци. Опознаването им продължава с опити за надмощие, кой е по-по-най – с нейното „небе-е-е-е…стъргач… г-а-а-а-ач … ч-ч-ч-ч...” – как искам да изглеждам в очите на другите, с неговото „самура-а-а-а-а-а-а-а-а-а-ай – ра-а-а-ай, а-а-а-а-ай…”, също и с нейното момичешко тананикане, замечтаност – „а-а-а… а-а-а… а-а-а” - своеобразно заиграване, флирт, но и разкриване на различни лица/същности на аза на двамата млади. След това Той изрича и „Обичам те-е-е-е”, а Тя „а-за-мен…” и бебешкото, по детски наивното „агугу-гага-гаги-гагу-а-у-а-а-а”, следва и неговото дълбоко дихание, като през цялото време се осъществява и смесване на разнородните звуци. На финала произвеждането на звукови вариации секва и най-сетне чуваме и нейното „Обичам те!”… Кой съм аз, коя съм аз и какво желая наистина е базисният въпрос в тази съвременна звуково-танцова пиеса. Имаш ли необходимост от взаимност и истинска любов или си самодостатъчен на себе си, с различни лица, а не с едно-единствено лично „аз”… Отговорът е в търсенето на истинската същност на всеки отделен човек - ако откриеш себе си, може да усетиш уют, любов и в общуването си с другия. Тогава и „а-за-мен” ще се превърне в „а-за-нас”…

МИЛЕНА МИХАЙЛОВА

Всичкоядецът

„Азамен” – интерактивна звукова поема и танц за любовта

Александър Манджуков и София Георгиева в „Азамен”

Рубриката се поддържа с финансовата подкрепа на Национален фонд “Култура”

фотография Георги Шаров

9Литературен вестник 14-20.11.2012

Зигмунт Бауман

Преди да се изправим сериозно пред въпроса в заглавието, трябва да отговорим на друг въпрос: къде да търсим и къде да открием Европа? Отговорът на този друг въпрос е доста по-заобиколен, отколкото изглежда – но едва ли някой може да се опита компетентно да отговори на въпроса от заглавието, преди да реши на какво основание сме се упълномощили да припишем „централност“ на Централна Европа – а така също на какъв вид единица или единици имаме право да даваме това име... Идентичността на Европа е това, което решава какво е „централно“ – за нейната уникална история, за настоящата тежка ситуация и за предизвикателствата, с които тя се сблъсква при навлизането в своето бъдеще. В днешната си употреба думата „Европа“ се използва поне за три различни и несъвпадащи явления. Едното е географското, другото – политическото, а съвсем друго е културното. Нека ги разгледам в този ред.

*„Който и да говори за Европа, греши: тя е едно географско понятие“ – казва пренебрежително Ото фон Бисмарк. Бисмарк бе политик открай докрай и няма защо да се учудваме на това, което е казал: това, което е имал предвид, е било в крайна сметка „гол факт“ по негово време. По това време Европа е била всичко друго, но не и политическа действителност – единствената действителност, която е занимавала Бисмарк.Всяко понятие извлича своето значение от противопоставянето на друго понятие: на прага на 20. век „географско“ означава за Бисмарк „не-политическо“. „Политиката“ е обхващала тогава, както и сега, президентството или трона, канцлерството, министерствата, парламента и гъстата мрежа от правителствени и квазиправителствени служби. Преди всичко, дори ако Карл Шмит отива твърде далеч в неговата вивисекция на първоначалния акт и определящата характеристика на политиката, свеждайки я до учредяването на „общия враг“, той е прав, когато вижда същността на политиката в наименуването и третирането на „Другия“. Можем да кажем, че политиката е създаване и манипулиране на противоположностите и очертаване на граници между „вътре“ и „вън“, а като резултат и различаване на начина, по който са третирани всяка от двете противоположни страни, разделени от границата. Европа (т.е. „географската Европа“), вътре в своите географски граници, както те са очертани от картографите, не е изпълнявала никоя от тези функции: тя не е имала институциите, които биха направили изпълнението на функциите достоверно и истински осъществимо. Ето защо Бисмарк е бил прав, когато подхвърля, че Европа по негово време не е била политическа действителност. Макар че едва ли е бил прав, когато отрича на Европа всякаква друга действителност освен географската. Аз бих отишъл една стъпка по-нататък, казвайки, че Европа е имала по времето на Бисмарк някои отличаващи я и осезаемо географски свързани действителности, които тя впоследствие загубва – особено през втората половина на века заедно със своето съсредоточаване върху конструирането на днешната си политическа действителност... Но да започнем: в хода на последните пет века военната и икономическата мощ на този северозападен полуостров на азиатския континент, който е бил наречен Европа, е бил отделен като своеобразен връх поради неизменното положение на Европа като критерий за оценка, възхвала или порицание на всички алтернативни минали и настоящи форми на човешкия живот; и като върховен съд, където такава оценка е била авторитетно произнасяна и налагана. Било е достатъчно само да бъдеш европеец, казва Ришард Капушчински, безспорно най-острият и прозорлив репортер и регистратор на положението на нещата в късния 20. век, за да се чувстваш навсякъде в света като началник и управник. Дори посредственият човек със скромно положение и не твърде образован в своята родна (но европейска) страна е израствал до най-високите социални позиции, когато е кацал в Малайзия или Замбия... Обаче това вече не е вярно.До съвсем неотдавна (по-старите от нас все още си спомнят тези времена...) Европа бе този център, който правеше останалата част от планетата периферия. Както Дени дьо Ружмон стегнато го е казал1, Европа е „открила“ един по един всички континенти на Земята, но никой от континентите никога не е открил Европа; тя е господствала върху цялата редица континенти, но никога не е била под господството на някой от тях; тя е изобретила цивилизация, която останалата част от света се е опитвала да наподобява, но никога обратният процес (поне не в такъв мащаб) не се е случвал. Ние можем да добавим: европейските войни и само тези войни бяха световни войни: вътрешноевропейските драми бяха поставени на сцената на световния театър. Това също вече не е така. До съвсем неотдавна бихме могли все още да дефинираме „географската“ (при отсъствие на „политическата“) Eвропа, както Ружмон казва, и то не толкова отдавна,

1 Виж Denis de Rougemont, L’aventure mondiale des Européens (orig.1962), in Écrits sur l’Europe, Editions de la Difference, Paris 1994.

чрез нейната „глобализираща функция“. Европа беше за повече, а не само за няколкото последни века уникално предприемчиво географско пространство, което не приличаше на никое друго. Бидейки първата част от Земята, която навлиза в начин на живот, който впоследствие е наречен „модерен“, Европа е създавала по места проблеми, нечувани преди и без никой да е имал ни най-малка представа как се решават. Но Европа е измислила също начин за тяхното решаване - чрез форма, негодна да бъде универсализирана и разгърната в страните, в които тези проблеми, първоначално изключително европейски, пристигат по-късно. Проблемите, които Европа вътрешно (и значи локално) създава, тя решава чрез рециклиране на другите части от планетата в качеството им на източници на евтина енергия, минерали, стоки, на икономичен и послушен труд; но главно чрез отказ да дава бакшиши за страничните продукти на модернизацията – прекомерно многото и излишни продукти, които не може печелившо да използва у дома и прекомерно многото и излишни хора, които не може у дома да наеме на работа.По същество Европа изобрети глобални решения за локално създаваните проблеми – но изобретявайки ги и осъществявайки ги в продължение на няколко века, тя накара в крайна сметка всички други части на човечеството да търсят, отчаяно и безполезно, локални решения на глобално създаваните проблеми.Но това отново вече не е така. Фактически едно от главните основания, вдъхновили и стимулирали усилията да се надари географската Европа с политическа действителност, е било осъзнаването, че за Европа, както и за останалия свят, е настъпило времето да се търсят и намират „географски местни“ решения на глобално създаваните проблеми: или поне решения, които са ефективни локално.Глобалните решения на локално създаваните проблеми по принцип могат да бъдат достъпни само за относително малко обитатели на планетата и само докато тези малцина се радват на превъзходство над всички останали, извличайки полза от диференцирането по власт, което е достатъчно дълбоко, за да остава непритеснено (поне без истински притеснения), бидейки смятано изобщо за недосегаемо. Но Европа вече не се радва на такава привилегия и не може сериозно да се надява да възстанови загубеното. Именно това обстоятелство бе от решаващо значение за конструирането на „политическата Европа“ във вида на Европейски съюз и то в най-голяма степен повлия и продължава да влияе на залозите и целите на европейската политика.Много повече, отколкото по времето на първоначалните инициативи Шуман-Моне-Спак-Аденауер-Дьо Гаспери, „политическата Европа“ в своята сегашна форма трябва да бъде разбрана като страничен продукт от внезапното спадане на европейската самоувереност. Изчезването на самочувствието, че „ние можем да го правим“, е отключило внезапната експлозия на острия интерес към „нова европейска идентичност“ и „ново определяне на ролята“ на Европа при приспособяването към настоящата планетарна игра; игра, в която правилата и залозите драстично са се променили и продължават да се променят, макар вече не според европейската инициатива или под европейски контрол, а с минимално европейско влияние, ако изобщо има такова. Така че тенденцията да нарастват неотрибалистките чувства от Стокхолм до Рим и от Париж до Будапеща също така нараства и надебелява от засилването на практиките „да се държи врагът зад затворената врата“ и да се алармира и всява страх от „петата колона“, а като резултат да се усилва „обсадно-изолационисткият дух“, който се проявява в бързо нарастващата популярност на здраво заключените врати и сигурно затворените граници.От друга страна обаче появата (като замисъл и начало...) на Европейска федерация се сблъсква със задачата да повтаря в по-голям (и следователно в планетарен) мащаб подвига, направен от възникващите национални държави в ранната модерност: обединявайки отново властта и политиката, някога тясно взаимно свързани, но после разделени, а след своето разделение, плуващи (или носени от течението) в противоположни посоки. Пътят, водещ до осъществяването на тази задача е сега така каменист, както е бил и тогава – в началото на модерната епоха и в етапа на построяването на нацията и държавата. Сега както и тогава пътят е осеян с капани и изпълнен с непредвидими рискове. А още по-лошото е, че този път не е предначертан и всяка следваща стъпка се преживява като скок в непознатото. И има малко знаци за политическа воля, която да разбира задачата – както бе илюстрирано например от погребването жив на Лисабонския договор чрез избирането на постовете за европейски председател и за глава на външните работи на личности, забележителни главно с тяхната незабележителност, както и със забележителното и както никога преди това единодушно безразличие, с което това назначение бе прието от офисите на двадесет и седемте европейски правителства.Много (може би повечето) наблюдатели се съмняват в изпълнимостта на пораждането, култивирането, заглаждането и укрепването на „европейската идентичност“ – политическата идентичност, да не говорим за духовната – и смятат за малки шансовете това усилие сериозно да бъде предприето, а още по-малко да бъде успешно завършено. Скептиците не вярват в жизнеността на „постнационалната демокрация“ или на

каквато и да било политическа единица над равнището на нацията, настоявайки, че предаността към гражданските и политическите норми не ще изместят „етнокултурните връзки“ и че гражданството не работи върху чисто „цивилизаторска“ (правно-политическа) основа без помощта на Ерос (емоционалното измерение), допускайки също, че етнокултурните връзки и еросът са неповторимо и неразкъсваемо свързани помежду си, както и с вида споделено чувство към „миналото и съдбата“, което отвежда назад в историята под името „национализъм“.Те вярват, че комуналният стил на солидарност може да пусне корени и да вирее само вътре в тази свързаност и че не може да бъде отново построен или установен по някакъв друг начин. Че националистичната легитимация на държавната власт е била само исторически ограничен епизод и само един от многото алтернативни начини за възможен съюз между политиката и властта, или че модерното сливане на държавността и националността носи повече симптоми на изгоден брак, отколкото на присъда на провидението или историческа неизбежност, или че бракът самият е бил не нещо друго, а предрешен въпрос и когато е бил консумиран, е доказал, че е толкова бурен, колкото и повечето процедури при развода – всички такива възможности са отхвърлени просто със самото поставяне на въпроса. Юрген Хабермас, безспорно най-последователният и най-авторитетен говорител на опозицията, обаче отбелязва срещу такъв вид скептицизъм, че демократичният ред не трябва вътрешно да бъде вкоренен духовно в „нацията“, взета като предполитическа общност на споделената съдба. Силата на демократичната конституционна държава е тъкмо в нейната способност да запушва дупките на социалната интеграция чрез политическото съпричастие на своите граждани“2.Вече в този си вид аргументът звучи съвсем убедително – и все пак той може да бъде разгърнат още по-нататък. Нацията (както всеки човек, съдействащ за „националната идея“ би приел с готовност) е така уязвима и крехка без протекцията на суверенната държава (осигурявайки нейното постоянство, нейната идентичност), както уязвима и крехка би била и държавата без нацията, която легитимира нейните изисквания за подчинение и дисциплина. Модерните нации и модерните държави са продукти близнаци на една и съща историческа констелация. Едната може да „предшества“ другата само за кратко време - докато се опитват по необходимост да направят това кратко време толкова кратко, колкото е възможно, чрез изпълването му с усилия да заместят предимството с едновременността – чрез поставяне на знак за равенство между очевидно автономните партньори. Френската държава е била „предшествана“ от провансалците и бретонците, а не от французите; германската държава от баварците, саксонците или прусите, а не от германците. Провансалците и бретонците едва ли биха се превърнали във французи и баварците и прусите – в германци, а камо ли да останат французи и германци завинаги, ако не беше тяхното превъплъщение, „подпомагано от властта“ – съответно на френската и германската държава.За всички практически цели и намерения модерните нации и модерните държави възникват в хода на

2 Jürgen Habermas, The Postnational Constellation: Political Essays,

transl. by Max Pensky, Polity Press 2001, p. 76.

Какво е „централното“ в Централна Европа

на стр. 15

Худ

. Б

орис

Прам

ат

аров

10 Литературен вестник 14-20.11.2012

Боян Манчев

Визуалният образ като рефлексивен деятел

Независимо от съпротивата си към теоретичните нагласи (или по-скоро към претенциите на „теорията” за монопол, неизбежно с идеологическо-институционални измерения, над хуманитарното знание), в „Историчност на визуалния образ“ Ангел Ангелов предлага силно рефлексивна работа в рамките на проекта за исторично мислене на образа. Вероятно най-оригиналният и дори провокативен момент в тази рефлексивна перспектива е мисленето на самия образ като рефлексивна величина. Образът се явява като форма на рефлексивност, като участник, деятел, рефлексивна категория сам по себе си (обсъждайки работите на Надежда Олег Ляхова, Ангелов говори за „визуална рефлексивност”, с. 112). Именно рефлексивният интензитет на визуалния образ предопределя и рефлексивната критико-историческа операция на интерпретацията/четенето му: „Тъкмо поради своята изкуственост/направеност образът (изображението) не предполага истина (правдивост), която да се припише на създаването му, нито на възприемането/усвояването, предполага обаче тълкувания, предполага позиции, липса на сговаряне и конформност. Визуалният образ предполага четене не защото текстовите похвати (идващи от широката област на текстовите анализи) са овладели знанието за визуалността, а защото визуалните образи създават семиотични действителности, те самите са позиции (мнения) вътре в конфликтно поле и предполагат критични прочити/реакции. Истинността на прочита, както и на образа, се създава вътре в самите тях, а не чрез стабилни външни положения. Това е основанието за свързване между образ (изображение) и четене” (Осма глава: „Една възможна рефлексия за визуалния образ”, с. 394).Така образът се явява като деятел – агент, дори субект – като сила, участваща във и имаща потенциала да регулира тълкуването, съпротивлявайки се на идеологическите присвоявания от страна на властта: „Стабилността, наложена външно на образа, текста, тълкуването, разбира се, съществува и тя се нарича идеология, власт” (пак там, с. 395). Деятелността на образа е негово иманентно политическо измерение, негова анархична сърцевина: възможността за съпротива срещу идеологическите и функционални присвоявания от всяка власт. Следователно политическата потенция на образа е по необходимост, на първо място, етическа потенция. Бихме могли да говорим за кантианско-романтически лайтмотив у Ангелов, преработен през критически скептицизъм. Истината на властническия модел е отречена; на нейно място идва етическото изискване – или дори на религиозността – като парадоксална истина без модел: „В привличащите ме визуални образи забелязвах повтаряща се характеристика, която приблизително мога да определя като граничност, като въплътен опит, в който присъствието тук/сега има основанията си в отвъдност, която може да придобие характера на регулатив; регулативът, струва ми се, няма как да не носи етически характеристики. Драматичното съсъществуване на „тук“ и „отвъд“ се проявяваше именно като граничност. Тази граничност мога да определя и като религиозност. Религиозност, която обаче не е религия, предполагаща вероизповедание и институция” (Заключение, с. 406).Тук се сблъскваме с още един ключов момент от рефлексията на Ангелов: граничността като иманентна характеристика на визуалния образ. Граничност, свързана с отвъдност, но не отвъдността в трансцедентен смисъл: не става дума за теологична, сакрална отвъдност, въпреки че при Ангел Ангелов, виждаме, тя получава името религиозност. Това обаче в никакъв случай не е религиозност, свързана с конфенсионална религия, а религиозност в смисъла единствено на отношение към радикална другост. Рискувам да предположа, че „религиозността” у Ангелов назовава етическия императив. С други думи, отвъдността, за която става дума тук, съвсем не е отвъдността на истината на модела в Платоновата миметична традиция. Тази отвъдност е свързана в крайна сметка с отсъствието на модел. Тя е иманентно качество на визуалния образ, което има потенциала да се актуализира като въплътен опит, като граничност. Подобна рефлексивна възможност е особено продуктивна, доколкото въвежда имплицитно представата за

метод – за практика на четене на образа – намираща основания в негово иманентно качество, парадоксално

иманентно качество, доколкото то е граничността, която го тласка навън: екстатичният структурен момент на самия образ. Но – съществено уточнение – този екстатичен момент в никакъв случай не е трансцендентен на материала, той намира основанията си в самата материалност на творбата. Следователно визуалният образ тук се явява като ефективен парадокс.Ще си позволя един кратък пример. Нерядко Ангел Ангелов обръща внимание на тактилните качества на образа. Така е при обсъждането на инсталациитете на Надежда Олег Ляхова, „Vanitas” или „Сапунени отражения” (1999). Надежда Олег Ляхова прави маски на лицето си от ръчно произведен сапун; тези маски, доколкото сапунът е органичен материал, започват с течение на времето на излагането им да се модифицират: да се разлагат, да се разпадат, отделяйки дори миризма, така оформяйки – или о-без-формяйки – едно страховито съвременно memento mori. Така въпросният визуален образ включва не само друг аспект на сетивното, той включва един аспект на сетивното, който обикновено не е включен в сферата на естетическото – обонянието. Тоест визуалното тук като че ли надскача себе си. Така се поставя въпросът за връзката между визуалния образ и тези елементи на сетивното, които са част от инсталациите, но не са визуални в точния смисъл на думата, например осезание и обоняние в случая на „Нови надежди”. Вероятно за да разреши този структурен парадокс на визуалното произведение Ангел Ангелов мимоходом въвежда, отново обсъждайки работата на Надежда Олег Ляхова, едно ново понятие: макропроизведение. Макропроизведението сякаш повтаря на макроравнище структурата на визуалния образ („Тълкувам визуалните произведения на Надежда Ляхова като макропроизведение или среда, съставена от модули, които понякога съвпадат с отделни произведения или изложби. Макропроизведението не е сбор от произведенията, то самото е подвижно, позволява разнообразни свързвания, в него могат да се включат и нови елементи, пренареждащи съществуващите”, Трета глава: „Граничност на визуалния образ. Vanitas”, с. 112). Макропроизведението не е механичен сбор, то не е производно на съставните „микропроизведения”, а е поле, в което се актуализират особени напрежения, конфликти, състояния на неустановеност, отпращащи отвъд. Моментът на напрежение именно е неустановеният момент на образа (респективно на макропроизведението), който тласка към херменевтиката на конкретното.

Методът на херменевтиката на конкретното

Ще приведа още един пространен цитат от заключението на книгата, непосредствено предхождащ вече приведения цитат върху граничността; хипотезата ми е, че в него прозира едно много деликатно последователно въвеждане на метода на Ангел Ангелов за аналитична работа с образа; метод, който получава възможното си наименование, без гръмко заявяване, едва в последното изречение на тази повратна за българската хуманитаристика книга: херменевтика на конкретното. Ангелов започва със споделяне на личната мотивация за работата върху тази книга: „Началните варианти на тази книга бяха написани като опит да проясня едно състояние на обърканост и приключеност – не знаех

как да възприема и назова форми, действия, обекти, усвоявания на пространства, които се представяха за изкуство. Някои от тях бяха въздействащи, но не ми изглеждаше саморазбиращо се да бъдат изкуство, а и често не виждах каква може да е връзката помежду им, та да бъдат подведени под общо название. Въпросът „защо това да е изкуство?“, който е в основата на тълкуванията ми, възникваше не от стремеж към теоретични построения, а от споменатата неяснота. Реших, че ще е по-лесно да внеса донякъде ред в объркването си, ако се заема с тълкуване на обекти или инсталации, които ми въздействаха; въздействието разпознавах по това, че изпитвах желание да ги гледам по-дълго. Установява се режим на симпатия, която оставя достатъчно пространство да бъде аналитично обосновавана. Допусках също така, че аналитичната страна в състоянието на симпатия не е уникално-необщителна и че тълкувания, в които се отговаря на въпроса защо този конкретен обект да е изкуство, може да са интересни и за някого друг. Самите обекти или инсталации ме подтикваха към исторически съпоставки, така че проблемът за историчността се появи вътре във вече

започналото и траещо отношение, но постепенно зае централно място. Затова на историчността е посветена цялата работа” (Заключение, с. 405-406).Ще се опитам да извлека от приведения цитат синтагмата от понятия, в която, струва ми се, се прояснява операцията на херменевтиката на конкретното. Тя е следната: въздействие, желание, трайност (тази трайност може да се разбира като материален опит за времето, тук се появява аналитичният момент, преди още да е дошла историчността), симпатия–привличане, (траещо) отношение, тълкуване, напрежение, разочарование и/или въодушевление. Централен тук е моментът на траещото отношение, доколкото той снема опозицията между синтагматично и парадигматично, с други думи и между исторично и теоретично измерение; в това траещо отношение всъщност се явява изобщо историчността. То предшества и обосновава самата нужда от историчността. Образът не е поставен изначално в историчното; напротив, нуждата от историчност идва от самия образ. Траещото отношение предшества историчността, историчността на свой ред предшества тълкуването. Опитът за темпоралността на образа – траещото отношение – предшества темпоралността на интерпретацията. Става дума за описание на психологически механизъм, но той би могъл да бъде схванат и като паралелен на социално-историческата динамика на образа – това, което нарекох политическо съществуване на образа. Така се оказва, че описаната операция на херменевтиката на конкретното има основание в структурно-феноменологичските измерения на самия образ. На това място бихме могли да формулираме и една хипотеза, отнасяща се до обсъжданите по-горе невизуални елементи на визуалния образ. Ще твърдя заедно с Ангелов, че описаното траене, описаната продължителност не е просто медитативно състояние; то е медитация в картезиански смисъл – размишление, то е активно отношение, какъвто е самият образ. Траенето предполага разтягане на протяжността на образа, на темпоралността му, а това разтягане предполага винаги склоняване в други материи, в други медии. Именно то придава историческата плътност на образа: преминаването в друга медиалност, в друга сетивност, е и преминаване на дифузния интензитет на образа в метастабилното състояние на историческата плътност. На същата интуиция се облягат и изследванията на условията, на дискурсите, на контекстите, в които образът се артикулира и чрез които трае. Разбира се, всичко казано тук не е нещо повече от поредица от спекулативни хипотези, но те са формулирани с надеждата, че следвам метода на Ангел Ангелов, като, следвайки го отблизо, правя херменевтика на конкретното.

* Настоящият текст по неизбежност включва единствено втората половина на изказването ми. Първата беше посветена на (бароковата) комплексна архитектоника на книгата; на рефлексията върху дисциплината (изкуствознание, история на изкуството, визуални изследвания) и политиката на дисциплината; на повратната значимост на книгата на Ангел Ангелов за целокупното българско хуманитарно поле.

Визуална рефлексивност и херменевтика на конкретното*

Разговор около книгата „Историчност

на визуалния образ“ на Ангел Ангелов

се състоя на 31.10.2012 г. в Нова

конферентна зала в рамките на

Софийски литературоведски семинар

и Културния център на СУ „Св. Кл.

Охридски” с участието на Миглена

Николчина, Боян Манчев, Лъчезар

Бояджиев, Красимир Терзиев, Дарин

Тенев, Мария Калинова.

ЛВ публикува откъси от изказванията

на Боян Манчев, Миглена Николчина,

Дарин Тенев, както и част от

включването в дискусията

на самия Ангел Ангелов.

11Литературен вестник 14-20.11.2012

Kонцептуални трансформации:от Аврамов до Ангелов

Миглена Николчина

40 години след „Eстетика на модерното изкуство” на Димитър Аврамов у нас се появи изследване със сходни амбиции, мащаб, ерудираност, всестранна култура и аналитична компетентност - „Историчност на визуалния образ” от Ангел Ангелов. Заедно с това изследването на Ангелов показва големите разлики, настъпили през тези 40 години - разлики, отнасящи се както до дълбоките метаморфози, които междувременно е претърпял светът на изкуството, така и относно собственото ни място в него и относно самата възможност да се говори за това място. Така, докато „Естетика на модерното изкуство” наваксва една липса, отворена поради репресивните условия в сферата на изкуството през онази епоха, като при това заема една чисто историческа и теоретична позиция, която не предлага и няма как да предложи мост към случващото се в тази сфера у нас, изследването на Ангелов догонва световните процеси, като при това включва в тях най-новото българско изкуство. Колко големи са междувременно настъпилите промени може да се види дори само от това, че на практика всяка от думите в заглавието на Димитър Аврамов е вече проблематична: „естетика”, „модерно”, „изкуство”, но също така „история”, „образ”, „изобразително”… като при това още заглавието на Ангел Ангелов заявява тези промени: става дума вече на за история, а за историчност, не за изобразително, а за визуално. Тези концептуални трансформации са част от проблематиката на Ангелов, чието изследване има капацитета да се превърне у нас в книгата на изкушените в тези и съседните области, така както изследването на Аврамов беше книгата на собственото си време. „Историчност на визуалния образ” ни въвежда в една коренно променена среда, която изследването осмисля именно с оглед на тази промяна и която то оглежда както „отвън”, така и „отвътре”, предлагайки както една обширна панорама, така и аналитично „задълбаване” в анализа на конкретни творби. С оглед на този широк обхват на изследването участниците в днешната дискусия на Софийския литературоведски семинар са, от една страна, теоретици, които специално се занимават с проблемите на образа, визуален или не, и от друга страна, съвременни концептуално изкушени художници практици. Преди да дам думата по-нататък обаче, ще спомена една разлика между изследванията на Аврамов и Ангелов, която не е в полза на нашето време. В края на шестдесетте книгата на Аврамов излезе в стабилно, подвързано с плат издание - моето и до ден днешен при всичките четения и разлиствания не е помръднало като качество. Преди няколко години книгата беше преиздадена, като очевидно издателите подцениха публиката й - изданието мигновено се изчерпа и цените му на старо клонят към 200 лева. Книгата на Ангелов обаче не може да се набави на никаква цена, тъй като издателство „Алтера”, което я подготви за печат, не я издаде (и това не е единственият случай), така че към този момент от „Историчност на визуалния образ” съществуват 20 (двадесет) бройки, финансирани от самия автор…

Дарин Тенев

В своята книга на едно място Ангел Ангелов пише: „Предпочитам тълкувания, чиято теория не изпъква и се проявява в способността да се чете/гледа образът, (кон)текстът, социалната среда” (с. 95). Тук няма да се съобразя с предпочитанията на Ангелов.

В тезисна форма (т.е. под формата на тези) ще се опитам първоначално да посоча какво стои зад понятието „визуален образ”, така както е въведено в книгата му. В квадратни скоби ще поставям собствени коментари.

1. „Визуален образ” като понятие е за предпочитане пред „пластически образ”.

1.1.1. „Пластически образ” е понятие, което откъсва полето на естетическото от неговия социокултурен и исторически определен фон. Понятието така клони към безвремевото.

1.1.2. Пластическото имплицира мимезис. Пластическото отнася към изобразителното. (Това предполага материален момент, който не държи сметка например за светлината.)

1.1.2.1. Тъкмо тази миметичност позволява преминаване от познавателен във властови режим.

1.2. Визуалният образ е „определян всеки път чрез ситуационни (тук-сега) взаимодействия, а не чрез предварителна обща теория” (с. 58).

1.2.1. Поради тази причина той предполага неустановеност, от една страна, и избор – от друга (срв.: „създаването, възприемането, въздействието, употребата, разпространението, усвояването на визуалния образ е неустановеност, нестабилност, избор”, с. 392; „няма установеност, на която можем да се опрем”, с. 399). Неустановеността е от страната на визуалния образ, а изборът – от страната на гледащия/четящия.

1.2.2. „Визуалният образ” не (се) предопределя според естетически признак и помага да се държи сметка за историчността.

1.2.3. „Визуалният образ” не зависи от мимезис. (Оттук „образ” се предпочита пред „изображение”, а „визуално” – пред „пластическо”.)

[Любопитно е, че това виждане все пак не успява да държи сметка за другите сетива; визуалното сякаш е изключило на понятийно ниво вкусовото, слуховото, тактилното, обонятелното. В анализите самият Ангелов обаче не пренебрегва другите страни на осезаемостта.]1.2.4. „Образът е активност, участник заемащ позиция.”

Но позицията, желанията не предхождат образа, той е техен създател.

[Тетичен ли е образът? Според мен не. Струва ми се, че подобна позиция би противоречала на посочената по-горе теза, че образът е неустановен. На този момент ще се върна по-долу.]1.2.5. Образът представя себе си и нещо друго, което не е

съществувало в този си вид преди това.1.2.5.1. Няма една действителност.1.2.5.2. Образът не явява истина, а изисква „тълкувания,

предполага позиции”, т.е. изисква четене.

В редовете по-долу ще се опитам да продължа, все така в тезисна форма, със собствени допускания.

2.1. Визуалното е парадоксално.2.1.1. От една страна, визуалното е свързано

феноменологически с полагане, Setzung, тетичност (позиционно съзнание) и т.н. В този смисъл визуалното е противопоставено на свободната модификация във фантазията (срв. Е. Хусерл).

2.1.2. От друга – визуалното е абсолютно разколебано. В логиката на А. Ангелов това е напълно оправдано, доколкото става дума за препращане към себе си, което предхожда

„себе си”. За Ангелов образът представя, ре-презентира себе си, но така се предшества и удвоява по непредопределен начин; няма твърд и няма сигурност. Не знаем какво е (без език). (За това виждане на визуалното като неопределено и разколебано, срв. Р. Барт, но също Ж. Диди-Юберман.)

2.2. Визуалност не е равно на образност. (Противно на твърдението на Ангелов, че „всяка рамкирана визуалност е образ”, с. 397.)

2.2.1. Визуалността предполага сетивен елемент.2.2.2. Образността също изисква сетивен елемент, но

той може да се модифицира свободно от фантазията във въображението и може да не е даден.

2.2.3. Образността е онова, което в удвояването на образа, позволяващо именуването му като образ (това би била ролята на представата във и за образа) възвежда визуалността към собствената й нестабилност и неустановеност. Образността лишава визуалното от тетичния му момент.

2.2.3.1. Това означава, че има две възможности за имената и назоваванията:

2.2.3.1.1. Прагматично редуциране на амбивалентността.2.2.3.1.2. Рефлексивно движение, удвояващо аспект

на образа в обръщането му към себе си. (Именно това сложно рефлексивно движение ми се струва, че анализира Ангелов, когато обсъжда назоваванията и имената на произведенията, които обсъжда. Вж. напр. с. 120-122, 308-309, 316-320.)

2.2.4. Ако визуалността е онова, което връща образа към социална среда, контекст и т.н., визуалният образ разколебава прагматиката, позициите и показва, че контекстът, историческата ситуация и т.н. не са достатъчни, т.е. те поддържат или не могат да попречат на неустановеността, която налага избор. През визуалния образ не може достатъчно да се отчитат контекст, социална среда, история.

2.2.5. Въпросът за избора така се явява в нова светлина. Изборът а) носи етически момент и б) обвързва с настоящето и актуалността. Но дали тези два елемента са по необходимост свързани? Или: има избор на самата неустановеност, който не я разрешава редукционистки в прагматиката на гледащия субект. Има жестове в актулаността, които я надхвърлят.

Оттук насетне предполагам, че допусканията ми се отдалечават още повече и спират да бъдат просто продължение на предложенията на А. Ангелов.

3.1. Визуалният елемент може да бъде единствено част от образа.

3.2. Визуалният елемент, като сетивен, носи страна от онова, което прави образа идентифицируем.

3.3. Като сетивен елемент във визуалността образът репрезентира себе си и нещо друго. Той задължително се превръща в изображение (дори и тук мимезисът да трябва да се преформулира некласически като прилика, която предхожда модела или приличащите си неща).

3.4. Визуалността е по необходимост свързана с мимезис. Винаги през нея (дори и през неустановеност и т.н.) могат да влизат властови режими. Няма познавателен режим, откъснат, отделим от властови преразпределения.

3.5. Визуалният образ е образ през и отвъд, а понякога и въпреки визуалното. Изображението може да е единствено страна на образа; тази страна може да доминира, но не е единствена. Изследването на образа така по необходимост би следвало да отвежда и до философски въпроси във и отвъд историчността.

Визуалното и образът

Ангел Ангелов

Владия Михайлова: Моят въпрос е едновременно към Ангел Ангелов и към Красимир Терзиев, който говори за понятието „пластично“ и как една от битките през 90-те в България е свързана с налагането на понятия за визуалното. От акцентите, които постави Боян Манчев ми се струва особено важно мисленето за политичността на самата книга. Тя в моето четене, като човек малко или повече в това поле, има огромно значение както за политиките на полето, така и спрямо опитите да се мисли съвременното изкуство в България. Боян Манчев, от друга страна, обърна внимание върху историзирането и множеството истории, които не са институционализирани, но са свързани с понятието „визуален образ“. За мен е любопитно дали и как може да мислим историзирането на съвременното изкуство отвъд понятието „визуален образ“, защото самото то е проблематично стоящо в контекста и пълнотата на художествените практики, които се разбират с термина „съвременно изкуство“.Ангел Ангелов: Не използвам определението „изкуство” предварително. Въпросът „защо еди-кой си образ да е

изкуство” преминава през цялата книга. На ул. „Раковска” срещу НАТФИЗ, там където беше някогашната сладкарница „Прага”, Красимир

Терзиев е написал с бели букви върху черни плоскости (вид графично решение) „Бог да пази пазара”. Защо това да е изкуство? Защото Кр. Терзиев се определя като художник, като визуален артист, защото работата е част от фестивал, посветен на съвременното изкуство или защото собствена характеристика на работата можем да определим като естетическа или като художествена? Ами ако не го назовем изкуство, може би ще разберем по-добре този визуален кадър. Кадърът ще зависи и от това как взаимодействаме с него.Това, което днес назовава себе си или бива назовано

„съвременно изкуство” често изглежда като нещо друго, заличава границата между изкуство и неизкуство. Акциите, пърформансите, намесите, видеоинсталациите са зависими, за да бъдат разпознати като изкуство, от начините, по които са рамкирани; рамкирането ги определя, и то предварително, като изкуство. Не е ли в това разликата между историческите авангарди и днешните акции, намеси, при/ус/своявания на публично пространство, че днес се иска разрешение, историческите авангарди търсят стълкновението, днешните художествени практики, както ти ги наричаш, се съобразяват с разпоредбите. Но в историята на изкуството нещата не стоят по-различно. И там образите изпълняват различни функции – пропагандни, религиозни, политически, на сувенири, образователни, морални; има образи, които са визуални концепции за свят. Образът притежава динамична собствена рефлексивност, но защо тя трябва да е изкуство? Названието изкуство може да е ограничаващо за разбирането на образа.

Образът притежава собствена рефлексивност

Худ

. Б

орис

Прам

ат

аров

Худ

. Б

орис

Прам

ат

аров

12 Литературен вестник 14-20.11.2012

Благодаря най-напред, че ме поканихте на тази дискусия. Това, че книгата на Боян Манчев се обсъжда от „Софийския литературоведски семинар”, е изключително важно. Камелия ме попита защо тази книга излиза в новата поредица „Критически изследвания”, която нашата Фондация за хуманитарни и социални изследвания стартира съвместно с издателство „Изток-Запад”, и при това излиза като първа книга. Поредицата иска да представи най-добрите образци на съвременната критическа политическа философия и социална теория. Два са основните въпроси, на които съвременната критическа мисъл трябва да отговаря. Тя трябва да прави диагностика на настоящето: да казва какво е онова, което ни се случва. Също така тя трябва да разгръща пространства на „социално въображение”, по израза на нашия домакин Миглена Николчина: да казва какво е онова, което можем и следва да правим занапред; можем ли и как точно да променим нещата. И в двете отношения книгата на Манчев е респектираща. Тя е образец за подобно двойно критическо усилие и именно затова е първа книга от поредицата. В тази посока се движат и другите книги: „Контрадемокрацията” на Пиер Розанвалон, която вече излезе, но и непосредствено предстоящите: „Демократическият парадокс” на Шантал Муф, „Политиката на нас самите” на Ейми Алън и „Свобода и суверенност в Априлското въстание” на Тодор Христов. Поредицата впрочем е напълно разпознаваема поради уникалния й дизайн, изработен от младия и талантлив художник Георги Шаров. Надявам се, че поредицата наистина ще отвори българското публично пространство за императивните въпроси на настоящето ни по един сериозен начин.Що се отнася до „Логика на политическото”, книгата впечатлява с това, че тя конструира не една, а две логики на политическото. Едната логика е логиката на деконструирането на възловата за европейската култура – от Античността до днес, - основна категория и фигура на политическото, а именно „суверенността”. Другата логика на политическото е една логика на потенцията, която Манчев развива отвъд онтологиите на потенцията на хора като Агамбен и Негри. В собствения авторски проект на Манчев тези две задачи – разгръщането на тези две логики, - са концептуално свързани и те текат едновременно в тома. По отношение на деконструкцията на суверенността Манчев ни предлага един блестящ сюжет, който противопоставя две фигури, два концептуални персонажа, в които принципът на „суверенността” е тотализиран. От една страна, това е тиранинът Едип, който в класическите прочити е фигурата, която конституира политическото – със силата на разума (логоса) той отгатва енигмата на Сфинкса и отвъд чудовищното митично насилие създава разумен политически ред. Манчев обаче демонстрира, че с този акт Едип узурпира позиция на тотална суверенност, на власт без съпротива, която наново възпроизвежда митичното насилие в друга форма – тиранинът се самопроваля, защото не може да издържи на тотализацията на властта. И това е не просто трагедията на Едип, а е структурен ефект на всеки опит да се заеме абсолютно суверенна позиция. Фигурата на Едип се оглежда в една фигура от съвсем новото време – тази на Фюрера, - която Манчев преработва след и отвъд Агамбен. Манчев демонстрира, че в режим на свръхрепрезентация, на интензифициране на представянето/представляването на общността през образа на фюрера, принципът на „суверенността” отново се самопроваля – това е режимът на тотално медиализираната и тоталитарна в политически смисъл свръхсуверенност. Така Едип и фюрерът са начална и крайна точка на логиката на суверенността, но не просто в хронологически смисъл, а като концептуални персонажи, като поляризирани регулативни идеи. Тези регулативни персонажи демонстрират как, кога и доколко, ако се интензифицира режим на еднопосочно господство, този режим на суверенност се себеподрива. Между тези две фигури се появява и една трета фигура – тази на Левиатана на Томас Хобс. Доколкото знам от Манчев, тук той има на практика един готов втори том, който все още не е видял бял свят, но се надявам скоро да го видим. През фигурата на Левиатана, все пак достатъчно релефно очертана и в тази книга, Манчев ни показва опасностите, които дори модерната идея за представителна демокрация крие. Съвсем коректно спрямо текста на Хобс, който е първи и образцов пример за разгръщане на модерната идея за обществен договор, Манчев показва, че делегирането на право на решение през обществения договор към една представителна фигура – била тя монарх или народно събрание, - отново крие риска от тотализиране на суверенността. Така принципът на представителството, доколкото представлява именно делегиране на суверенитет, може при радикализацията си да заглуши жизнените потенции и сили на онези,

които сключват обществения договор. С Левиатана на Хобс като абсолютен суверен се открива тази тъмна страна на идеята за представителност и обществен

договор, която тоталитарните режими на ХХ век довеждат до плашещ максимум.Противно на логиката на суверенността, която впрочем неизбежно се самоподрива, Манчев развива и контралогиката на потенцията – собствения си авторски проект за мислене на политическото. Водеща категория тук, разбира се, е потенцията, но също спрегнатите с нея – трансформация, метаморфоза, дезорганизация, няма да изреждам всички концепти, които Манчев въвежда в своя ясен и структуриран, но и много фин текст. „Потенцията” е категория, оформена чрез критическа преработка на Аристотеловата „възможност” (dunamis), само че вече схваната не като пасивна възможност, а както казва той, като енергетична потенция, като потенция-енергия. Знаменитата фраза на Дельоз, че съпротивата е първа, сега трябва да се чете: потенцията е първа. „Потенцията” е парадоксално понятие, доколкото потенцията на базисно ниво е множествена, тя е енергетична и именно тази потенциално-енергетична множественост, която е непредопределена, недетерминирана, трябва да се чете като антиесенциалисткия и антидетерминистичен ход на Манчев срещу Аристотел и класическата логоцентрична метафизика. Нещо повече, потенцията с нейната множественост и непредопределеност се мисли в пряка връзка с друга наша базисна категория – общността, - в политически, но и във всеки друг смисъл. Така онтологическото и политическото ниво на опита са пряко свързани. Потенцията се разгръща по

автентичен и неесенциалистки начин тогава, когато се разгръща във и като трансформационистка общност – отвъд всяка преддадена идентичност, атомистично-индивидуалистична или комунитаристка. Именно така книгата отваря и един много широк хоризонт за социално въображение. Можем ли и как да поддържаме общност отвъд есенциалистките схващания за общността и отвъд неолибералните употреби на идентичностите от страна на съвременния капитализъм?Диагностиката на настоящето, схванато в широк исторически и културен план, е свършена чрез деконструкцията на суверенността, отворен е и нов хоризонт за преосмисляне и трансформация на настоящето. Книгата е образцова, доколкото отговаря и на двата основни императива, с които е обвързана съвременната критическа философия.Самият аз, и това многократно съм го изтъквал в разговорите ни с Боян, винаги съм имал опасение по отношение на тази толкова радикална критика на принципа на суверенността. Боян, от своя страна, в една бележка под линия в текста си от сборника от конференцията около Хонет и Болтански, добре описва това напрежение между нашите проекти, като казва, че за мен приоритетна е темата за властта, а за него приоритетна е темата за свободата и справедливостта. За да отворя полето за продължение на този разговор, искам да кажа: трудно ми е да си представя каквато и да е форма на съвместно живеене, в която да няма елемент на субординация. Суверенността е висок полюс в отношение на субординация, полюс, който, когато се опитаме да тотализираме суверенността, губи своята полярност – защото абсолютният суверенитет няма долна страна, няма съпротива. Такава абсолютна суверенност е невъзможна. Все пак се питам: не можем ли и не следва ли да запазим „суверенността” в един много по-слаб и ограничен смисъл – в значението й именно на моментен полюс в асиметрично властово отношение, при това полюс, който в практиката неизбежно търпи различни институционални кодификации – иманентно се оформят различни практически позиции на непълен суверенитет, които взаимно се ограничават една друга. Такива кодификации на суверенността са всички властови позиции в различните общества, които разпределят „право на разпореждане” в определена сфера. Можем ли и следва ли тогава да се отнасяме изцяло негативно към суверенността?В Предговора ми към книгата напомням, че срещу израждането на принципа на представителството в тоталния суверенитет на Левиатана в теорията и практиката на демокрацията след Хобс са институционализирани различни негативни бариери,

блокиращи подобно израждане – разделение на властите, мандатност и т.н. Тези негативни бариери не са достатъчни сами по себе си, разбира се. Чудя се обаче дали има по-сигурен начин за ограничаване на суверенността от създаването на позитивни форми на контрасуверенност?Един прост пример. Може би най-радикалната критика на суверенността и на есенциализацията на господството и до днес е Марксовата критика на капитала. Бидейки концептуално последователен, Маркс посяга не просто на политическите институционализации на суверенността, но и на най-мощната й всекидневна институционализация – на частната собственост. Защото ако има въплътена

идея за суверенност на всекидневно ниво, за „право на разпореждане без съпротива” в дадена (ограничена и частна) сфера, това е институтът на частната собственост. Ако сме толкова радикални, че да се опитаме да посегнем на суверенността като принцип, тогава логично – това прави Маркс, – трябва да посегнем и върху частната собственост. Опитът ни показа, че подобно подриване на частната собственост никога не можа да се състои в радикален вид – дори и по време на държавния марксизъм. Трудно ми е да си представя и форма на социално съжителство, такава трансформационистка общност в смисъла на Боян Манчев, в която, ако тя е практически устойчива и не просто ексцесна, да липсва разпределение на позиции на суверенност, т.е. в нея да няма разделение на собственост и на права на разпореждане. Това е и отвореният въпрос.

*Във връзка с повдигнатите въпроси в дискусията кратка ремарка за това в какъв смисъл държавният марксизъм не се е справил със собствеността. В двоен смисъл не се е справил: дори и в най-мрачния сталинизъм определен формат на лична собственост се запазва. Този периметър на личната собственост прогресивно нараства – дотам, че и частна собственост да започва да се появява в края на комунистическия период. Но не това е толкова важно. Важното е, че както при Маркс, така и в практиката на държавния марксизъм няма друг модел на социална организация, различен от собствеността (защото принципът на държавната собственост пак е принцип на собствеността, само че тотализиран), който да е бил предложен или да е проработил. Разбира се, Димка Гичева много ни е повлияла – не само на Боян, но и на мен, – при мисленето на Аристотеловите категории. Затова искам да обърна внимание на начина, по който въведох темата за собствеността. Когато през британския седемнадесети век започват опитите за ограничаване на абсолютната монархическа власт, те са мотивирани именно от желанието за ограничаване на монархическия суверенинет чрез очертаване на периметър на неприкосновеност, на контрасуверенитет. Това е частната собственост. Сключването на обществен договор се мисли като гарантиране на частната собственост дори и в случая с Хобс, който допуска абсолютен суверенинет за своя Левиатан. Особено е отчетливо това и при Лок: за да се гарантира частна собственост като периметър на микросуверенитет на индивидите – защото там все пак става дума за индивидуалистично мислене, - трябва да се отнеме абсолютният суверенитет на монарха, т.е. той трябва да бъде подчинен на общия закон. Така че частната собственост е институт на суверенитет, но и на контрасуверенитет в модерната политическа традиция. Т.е. тя парадоксално е институт на суверенно разпореждане в определена сфера, но и институт на съпротива, потенция за съпротива срещу по-мощния суверенитет на държавната власт. Това е и въпросът, на който Боян Манчев отговори преди малко: неговата работа подрива и дезорганизира възможността за монополизиране на суверенитета, а не микросуверенните форми на социална организация. Това не е отказ от суверенността по принцип, а от тотализацията й. Впрочем тема, която не засегнахме достатъчно, но която Манчев развива като предизвикателство за нас, това са начините, по които съвременният – „перверзен” – капитализъм скрито експроприира потенциите за съпротива (микросуверенността в моя речник) чрез една само привидно десубстанциализирана логика на еквивалентността и пазарния обмен. Но това може би ще е тема на следваща дискусия.

„Логика на политическото”: суверенност и контрасуверенност

Димитър Вацов

Разговор около книгата „Логика

на политическото“ на Боян Манчев

[ФХСИ/Изток-Запад, 2012] се състоя на

6.11.2012 г. в Нова конферентна зала в

рамките на Софийски литературоведски

семинар и Културния център на СУ

„Св. Кл. Охридски” с участието на

Димитър Вацов, Невена Панова, Миглена

Николчина, Дарин Тенев, Камелия

Спасова.

ЛВ публикува откъси от

изказванията на Димитър Вацов,

Миглена Николчина, Невена Панова и

Дарин Тенев.

Худ

. Б

орис

Прам

ат

аров

13Литературен вестник 14-20.11.2012

Критика и кризаМиглена Николчина

В „Логика на политическото” Манчев се обръща към един от най-дебатираните проблеми през последните десетилетия, проблема за общността, който той поставя като въпрос за възможността за общо съществуване, без компромис с псевдотрадици-онализма и фикциите за еднородни общности. Многопластовият и внимателно проведен прочит на „Едип цар” отвежда Манчев до преразглеждане на празното пространство (онова пространство, което Едип отваря, оттегляйки се) като начало на политическото и като криза, която задава онтологическото измерение на мисленето на политическото, като в същото време предлага инструмент, приложим към политическата проблематика. Така с анализа на „Едип цар” Манчев предлага един вход към мисленето на политическото и общността, който се вписва полемично в съвременния дебат и подготвя прякото и експлицитно преразглеждане на някои от неговите най-влиятелни тези. Това пряко критическо преосмисляне е във фокуса на втората част на работата. Питанията, които прозвучаха и на тази дискусия - защо Атина? Защо трагедията? Защо Едип? - получават конкретни отговори в тази втора част, но те имат и един отговор, който предхожда тези конкретики и той гласи: защото е така. Тъкмо в Атина и тъкмо в контекста на възхода на театралното и трагическото действие се ражда политическото и демокрацията; и тъкмо това събиране в една точка на безпрецедентно случване се материализира в по-късната мисъл, но и в материалното разгръщане на европейската история. Редно е да се посочи, че разгърнатите от Манчев тези се вписват по един бляскав начин както в най-интензивните полета на дискусията върху политическото и субекта, така и в проблематиката на вече публикуваните (на български и френски) изследвания на Манчев. Иначе казано, „Логика на политическото” е самостоятелно изследване, което същевременно представлява мощно доразвиване на предходното творчество на автора - доразвиване, което с особена сила засяга, наред с други теми, предходния интерес на Манчев към кризата/кризисното/критическото и по такъв начин откроява остро необходимостта да се мисли критически днешната криза във и на политическото и общностно живеене.

Невена Панова

Най-напред Много благодаря за поканата да се включа в този разговор. Ще кажа някои неща за Едип, основно за Едип на Боян Манчев, но всъщност планирах, и аз, да задам (включително донякъде провокативно) въпроса, дали съвсем основателно продължаваме да мислим „Едип цар” на Софокъл за образцов или привилегирован текст. Разбира се, тази образцовост, тази специална позиция на „Едип цар” тръгва още от Аристотел, но едно от нещата, които ми се струват чисто методологически ценни в тази книга, е това, че някои клишета (условно казано, и малко грубо казано като за такъв фин текст, както се изрази Димитър Вацов) биват оспорени или поне биват представени дебатно, по-разнопосочно и по-разгърнато. И наистина, за някои такива устойчиви позиции и рецепции, които все още заслужават дебат, книгата има потенцията именно да го предизвика и след своето издаване, надявам се.Разбира се, ще се присъединя към изтъкването на това двойно/двоично съдържание, и като архитектоника, и като вътрешно съдържание на книгата – то е много завладяващо и подканя към някакъв двоен или удвоен, или в известна степен, но само в известна степен, дори антитетичен прочит. За мене основната двойка контексти, или сюжети, са античният и модерният и доста мислих тези дни къде всъщност те се пресичат и къде има по-сериозно се разграничават. Това разграничаване и това сближаване може да бъде представено през поредица следващи понятийни двойки. Ето само една от тях: най-общо бихме могли да кажем, че античният контекст е много по-консервативен от модерния, от контекста на модерното политическо, което се стреми към, дори се осланя на трансформацията; трансформацията е понятие, което, и според логиката на тази книга, не може да се отнесе успешно към античната среда, включително към този привилегирован сюжет на „Едип цар”.Освен темата за Едип и оттам – за политическото в античния театър и в театъра въобще, друга тема (отново доста пряко свързана с театралното), която мене лично доста ме занимава напоследък, е темата за мимезиса, за подражанието. Струва ми се, че в книгата на Боян Манчев има много ценни, макар и малко „скрити”, определения и уточнения и по тази тема, която всъщност, от своя страна, почти се припокрива с темата за репрезентацията; а именно линията на репрезентацията, този сюжет, е един от обединяващите античното и модерното политическо и съответно също в тази линия се изявява опозицията между консерватизъм и трансформационизъм. На едно място за Платоновата логика на подражанието се казва, че тя не допуска фантазма като подражанието без модел и наистина придържането към някакъв ясен модел, модел-номос, можем да кажем още, е много характерен за античното политическо мислене, а нататък нещата не са съвсем същите, започва да се цени много повече суверенността на радикалната промяна, ако схематизирам със свои думи.Относно скритите определения на подражанието по принцип бих добавила нещо, което всъщност е казано за съвсем модерен контекст, а именно: Манчев посочва, че мимезисът на националните проекти е винаги структурен, но никога съдържателен – това е казано и е валидно в съвсем не античен контекст, но самото разделяне на мимезиса по този начин, на структурен и съдържателен, отваря допълнителни възможности за разглеждането на подражанието като политическа практика, като се търсят и откриват нови степени на приближаване и отдалечаване от оригинала; по-нататък в същия пасаж Манчев допълва, че „за да спечели миметичната надпревара, миметичният съперник (все още сме в контекста на националните проекти) влиза в играта, сменяйки правилата й”. Тоест спазва се, подражава се на някаква обща схема, не на конкретно съдържание; това е тип мимезис, който по-скоро не би бил приемлив и препоръчителен от гледна точка на „Платоновата политическа пластика”, но и със самото привличане на темата за подражанието към темата за репрезентацията изследването по много ценен начин легитимира изобщо мимезиса като политическа деятелност, изискваща активно включване (от страна на суверена например, но и на всеки друг „миметичен съперник”), признава се политическата му роля. Тук, без да оставяме темата за подражанието, ще се опитам да се върна към темата за театъра, защото поредно, и начално, ценно дихотомично дефиниране в книгата разделя мимезиса на политически и театрален, като са разкрити различните изходни позиции и прицелености на двата; техните различни потенции за репрезентация, които са много фино, и сложно същевременно, разграничени; разбира се, политическият мимезис е първичният, а театралният, това, което се случва на сцената, – вторичният, „подражанието на подражанието”.Колкото до „Едип цар” – да, разбира се, цялата европейска традиция приема този текст като привилегирован, почти наистина като абсолютно

образцов драматургичен текст и няма проблем, че Манчев следва и изследва тази традиция, по-скоро обратното би било проблем. Но въпреки че в книгата на много места се говори за театър, за театрална репрезентация и театрално изобразяване, смятам, че в чисто теоретичен план можем да мислим за текста на трагедията именно като за текст, защото определено става по-сложно (и по-различно), ако постоянно имаме предвид и въпроса, какво точно става на сцената и между сцената и местата за зрители. Според мене в голяма степен още Аристотел разглежда Софокловия текст именно като текст, като образцова фабула; дори той е някак отдалечен (и хронологически) от напрегнатото мислене за случващото се на сцената като политическо случване. А и струва ми се, че такава ограничителна теза се подкрепя и от някои основни моменти в разговора между Боян Манчев и Явор Гърдев. Разговор, в който театърът се представя като политическо изкуство а приори. Според една от началните формулировки на Явор Гърдев политическо е най-напред самото разделяне между играещи и публика; политическа е и всяка нова актуализация на митовете, сюжетите изобщо, в едно представление. Във връзка с това смятам за изключително ценно, че още в началото на частта, посветена на „Едип цар”, се обръща поглед и към историческата политическа роля на атическата трагедия, а оттам – и към свързаността й с поредица конкретни актуални политически моменти. Точно и затова обаче можем да си позволим, обратно, да мислим също за представленията, за театралния политически контекст, понякога и отделно от теоретизирането върху основни и привилегировани текстове, какъвто текст е трагедията „Едип цар” на Софокъл.И още малко за Едип, като фабула и като фигура – имам чувството, че тази тема, и то именно във връзка с интерпретативните усилия и модели на Боян Манчев, в сравнение с останалите фокуси на книгата, е дискутирана, дискутираме я най-отдавна, и заради семинара, който стои в началото на „Логика на политическото”, но сега, или по-точно отново и отново, откривам нови моменти и приноси. В моя настоящ прочит такова е възможността да говорим за тази фабула през образа, през сюжета на тялото (друг устойчив сюжет, който през рамката на репрезентацията, също обединява, споява много добре отделните части на цялото изследване). Едип, когато успява да разреши загадката на сфинкса и става суверен, е суверенен носител на едно здраво и идеално тяло, докато в края на Софокловия сюжет неговото тяло вече е осакатено, вече е чудовищно, вече е ослепено и той не може да остане суверен (тук имам една малка резерва към представата за това идеализиране от страна на Платон, опростено казано, на здравото, на идеалното тяло; разбира се, такъв момент има, но не трябва да забравяме, например за фигурата на философа, който артикулира политическото, както се казва в книгата, и който обикновено не се представя през своето тяло, чието тяло не е и не може да бъде разглеждано като идеално). Но действително в сюжета за Едип с ослепяването му приключва и неговата роля на суверен. Затова накрая бих задала един въпрос, свързан тясно (но само като отправна точка) с този „хипотетичен политически текст”, както казва на едно място Боян Манчев, „Едип цар” на Софокъл, и той е следният: Какво се случва всъщност след самоослепяването на Едип? Ние приемаме автоматично и традиционно, че той напуска Тива, напуска изобщо общността, отделя се и бива изключен от нея. От друга страна обаче, в самия текст има финална сцена, която остава не много обсъждана (и чиято конструкция може да се обясни по-лесно чисто сценографски): Едип всъщност остава в Тива, той бива въведен от Креон в двореца, въпреки че много настоява да се махне оттам, но все пак в края на тази образцова трагедия той все още е там... Да, мисля, че въпросът за това, какво да се прави със суверена, каква репрезентация е допустима за него, след като той стане чудовище, би могъл да предизвика благодарение на това изследване следващи дебати, и го мисля като един много актуален въпрос; и то не толкова в аспекта му какво с случва, какъв тип извънредни положения настъпват, след като суверенът е вече чудовище, а по-скоро за това, какво трябва да бъде отношението към самия него, към неговото ново деполитизирано (?) тяло.

За Едип и фигурите на подражанието

Худ. Борис Праматаров

Худ

. Б

орис

Прам

ат

аров

14 Литературен вестник 14-20.11.2012

Дарин Тенев

В редовете по-долу, тръгвайки от един конкретен момент в последната засега книга на Боян Манчев, само ще се насоча към един въпрос, без да имам възможност да го достигна или развия.

Ще се възползвам от едно обръщане, което може да изглежда като обръщане на инициали – МБ в БМ – с което може би ще се открои още по-ясно нещо, вече загатнато от логиката, която разгръща „Логика на политическото” (София: Изток-Запад, 2012). Става дума за пресичане на аспект от анализа върху отношението между Едип и Сфинкса, предложен от Б. Манчев, и начина, по който това отношение е подето и коментирано на няколко страници от Морис Бланшо.

Ще започна с цитирането на няколко реда от „Логика на политическото”: „Именно в светлината на носения, на инкарнирания от Едип Логос чудовището се срутва в мрака, загива в дълбините. Така логосът унищожава не само митоса, но и невъзможността за репрезентацията, заключена в енигмата на сфинкса. Отговаряйки на гатанката му, Едип отключва възможността на репрезентацията – кутията на Пандора на цялата западна култура. Така с Едип започва историята на семиотиката, тоест на политическата репрезентация, хилядолетната история на Запада. На мястото на нерепрезентируемото чудовище, на сакралната му хетерогенност, представяща себе си, без да представлява каквато и да е отвъдност, на материята и непрозрачността на Стария свят идва подвижната структура на репрезентацията. Това е символизация срещу енигма [курсив мой – Д. Т.], репрезентиращата и репрезентираната политическа общност срещу чудовищната непредставимост на безформения идол” (Манчев 2012, 70-71).

Подобно на толкова много други пасажи в книгата и приведеният момент е изключително сгъстен, интензивен. Би трябвало да се чете с внимание към контекста, в който тези редове се появяват, и всяка дума и всеки преход биха изисквали дълъг коментар. Поради липса на място и с неизбежния риск за насилие върху текста ще се огранича тук и по-нататък до кратко посочване на аспекти, изразени или подсказани от цитирания текст. И така: Символизацията се възправя срещу енигмата и я унищожава, но с настояването, че я снема в себе си. Енигмата сякаш губи битката – ако става въпрос за битка, и това не е просто гледната точка на логоса, който може би в някакъв смисъл винаги е полемо-логос – защото на страната на символизацията застава диалектиката. Серията на чудовищното – сакралното – хетерогенното е уловена и укротена от репрезентацията, неуместно наместваща я в своя ред, подреждаща я, даваща й определено място.

В началото на „Безкрайният разговор” Морис Бланшо също се спира върху срещата на Едип и Сфинкса и я описва в близки, макар и не идентични термини. Това става в една глава, назована „Най-дълбокият въпрос” (Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris: Gallimard, 1969, 12-34), където са съположени и съпоставени въпросът за цялото или всичкото, от една страна, и онова, което Бланшо нарича „най-дълбокият въпрос”. Въпросът за цялото носи диалектиката. Дори и най-невинният въпрос се отнася и към целостта на езика и определеността на нещата. Всеки въпрос пита: как така това може да значи и какво значи? Всеки въпрос е определен, но в своята определеност той определя и мястото на неопределеното, което така диалектически включва в себе си като част от своето собствено движение (Blanchot 1969, 13). Така зад всички въпроси прозира въпросът за всичкото, който е част от тази диалектика, която преминава през точка, определяща цялото/всичкото и по този начин даваща му собствените му предели. Има обаче един въпрос, който не се поставя, „сянка на въпрос” (Blanchot 1969, 20), убеглив и неясен, обезпокоителен, който се изплъзва тъкмо на цялото. Той може да се види като подриващ цялото, доколкото поставя под въпрос цялото, но не отвътре, а от неговото невъзможно вън (невъзможно, защото няма, не би трябвало да има нищо вън от всичкото). Затова и Бланшо казва, че най-дълбокият въпрос се появява за миг тъкмо при смяна на епохите, и може да допълним, че може би преминаването от една епоха в друга е промяна на цялото, на неговите граници, на съдържателни или формални негови страни.

Именно в контекста на съпоставянето на въпроса за цялото и най-дълбокия въпрос Бланшо се обръща към Едип и Сфинкса и им посвещава няколко

страници (21-24). В неговия прочит въпросът на Сфинкса е енигма именно доколкото е свързан с най-дълбокия въпрос. Това не означава, че енигмата е най-дълбокият въпрос. За Бланшо самият Сфинкс е въпрос, защото е двусмислено (ambigu) същество и през самата тази двусмисленост човекът „се усеща разпитван от нещо нечовешко и се усеща в борба с нещо, което не пита” (21). Залогът е не да се изправи човекът срещу нечовешкото, а да се изправи срещу себе си като не-човек: „Цялата работа на въпроса е да доводе човек към разпознаването [признанието, reconnaissance], че пред Сфинкса, не-човека, той е самият себе си. […] Дълбокият въпрос е човекът като Сфинкс, опасната, нечовешка и свещена част, която запира и държи запрян пред нея, в лице-в-лице-то на един миг, човека, който с простота и самодостатъчност се нарича просто човек” (21-22). Следващият ход на Бланшо е да каже, че отговорът на Едип не е просто отговор, но също е въпрос, само че междувременно въпросът е сменил посоката и смисъла си. Когато Сфинксът говори, то е за да даде глас на най-дълбокия, обезпокоителен и опасен въпрос, но в отговора си Едип му противопоставя човека като въпрос за цялото.

Едва ли има нужда изрично да се посочват близките моменти в тълкуванията на БМ и МБ. Чудовищното и сакралната хетерогенност на Сфинкса са отбелязани и в „Безкрайният разговор”; улавянето на енигмата от символизацията пък намира своя аналог в превода на най-дълбокия въпрос във въпрос за цялото, който МБ експлицитно свързва със символното. Нещо повече. Ако и на пръв поглед да няма сходство, що се отнася до начина, по който БМ третира репрезентацията, достатъчно би било да се посочи как той свързва проблема за репрецзентацията през политическото с категория като универсалното (срв. „Политическото не може да бъде мислено извън категориите на универсалното; но и идеята за универсалност сама по себе си има политически характер”, Манчев 2012, 47), за да се успоредят въпросът за цялото и проблемът за универсалността.

Боян Манчев със сигурност познава посочените страници от Бланшо; „Безкрайният разговор” е и едно от трите заглавия на френския мислител, които са цитирани в „Логика на политическото”. Това води до мисълта, че той съзнателно не се захваща с аналогията между собствената си теза и казаното от МБ, най-вероятно за да може по-ясно да открои движението на логиката, която сам проследява. Едва ли пресичането на БМ и МБ би променило нещо съществено в твърденията на „Логика на политическото”, но може би все пак би позволило проблясването на допълнения, чиито следствия биха указали към любопитни усложнения и едва ли всички биха били приети без уговорки от БМ.

Най-напред ми се иска да отбележа критическото отместване от универсалното към тоталността или целостта при преплитането на перспективата на БМ с тази на МБ. Универсалното не е всичко, но то е момент от всичкото. От това би следвало, че въпросът, който едновременно пита за цялото, поставя го изотвътре под въпрос и с това самото полага цялото като такова, обуславя с един и същи ход възможността за универсализации и конкретна, съдържателно определена и ретроактивно легитимирана универсалност. За да се проследи свързването на политическото с универсалното, трябва да се мине през въпроса за цялото. Това би помогнало да се обясни скачването на политическото, отнесено към решаването за общото, и политическото като власт и съпротива (или борба за празното място на универсалното). Но обяснението не е автоматично, защото цялото не е непосредствено общото. Тезата, която става видима при пресичането на БМ и МБ, е, че цялото може не само да се обвърже с конструирането на общото, но че то решава или пред-

решава за общото и за неговите граници1. Превеждането на въпроса на Сфинкса във въпрос за цялото въвежда решение за общото, което е, разбира се, политическо решение, но такова, което се самолегитимира и самоизпълва, доколкото самото то определя кое е общото. Определеното по този начин общо превежда хетерогенното поделяне в хомогенна споделеност. Общност срещу общност. От страната на въпроса за цялото това ще изглежда като противопоставяне: една общност срещу друга общност; от страната на смущаващия и опасен въпрос, който не се поставя, едната общност (чудовищната общност на енигмата) винаги вече е в другата; хетерогенното, неуловимото откъм цялото, като безосновна основа на хомогенизиращите политически

практики. От едната страна ще има фабулна логика на политическото, която определя мястото на своето друго; от другата страна – убегливото чудовищно като работещо в самата фабулна логика на политическото. „И истината на енигмата, нейният истински отговор – отговор извънмерен и без отговор – е, че именно тази „контралогика” е същинската логика на политическото. Не конститутивната логика на суверенността и на самополагането на субекта, а тази на неудържимостта на субекта – конститутивният разрив, конститутивното разкъсване на политическото” (137).На първо място, това е въпрос за човешкото на човека. Учредяването на политическото като произвеждане на (изискване за) универсалност задвижва антропотехнически механизъм, който казва какво е човек и човешко, но антропотехниката по своята – техническа – природа вече е положила нечовешкото, хетерогенното, чудовищното, в човека. По БМ това би отворило – държи отворен – човека към трансформативния му потенциал. На второ място, това е въпрос за общото и общността. Че въпросът за цялото пред-решава за общото, ще указва най-малкото към една хетерогенна и неразпознаваема откъм цялото общност без общо, убеглива на символизациите, подривна спрямо резепрезнтациите. Такава общност без общо, чудовищната общност на енигмата, не е ретроактивен мит, а разкъсване на общото и със самото това на политическото. Такава общност предполага съпротива без власт. Може би тъкмо подобна съпротива без власт удържа възможността за микросуверенитет и тактически игри.Общност, убегнала на цялото, е общност без понятие и без същност. „Общността сама по себе си същностно липсва на себе си” (76). Едно дълбинно разпръсване, поделяне, подминавано при всяко решение за общото, което ретроспективно и ретроактивно набавя понятието.Фикционализирането така става неизбежно. То се отнася към ретроактивното фабулиране, легитимиращо цялото и общото. Логиката на политическото е вписана във фикцията, но с тази логика там е вписана и символизацията, репрезентацията, универсалното, тоталността, логосът. Няма логос на фикционалното, единствено фикции на логоса. А това означава, че фикционалното ще се изплъзва на въпроса за цялото, обуславяйки го. Със самото това цялото се оказва вече отворено към хетерогенното, не към своето друго, а към другото-без-място на чудовищното. В цялото фикцията се появява през енигмата, сведена до гатанка и изглежда поради това само като частен случай, част, отклонение на логоса. Но фикцията в същото време е онова, което позволява езикът да надскача себе си в своето невъзможно вън на репрезентацията, и така разкрива „разтваряне на пукнатината на негативното” (96) в самата основа на политическото, на универсалното и на цялото. Фикционализирането е свързано едновременно с удържането на общността и с хетерогенизирането й; то е обръщане към себе си, което отваря към другото и непредопределеното. Най-дълбокият въпрос е неизбежно въпрос на фикцията и общността.

Общото е пресечено, разкъсано. Асиметрично се обръща към себе си, споделено, разделено. Удържимо, неудържимо. От едната страна строи противопоставяния, а от другата ги подрива. Подриващата страна прави възможна и невъзможна другата. Сфинксът все още стои. Едновременно вътре и вън от града, вътре и вън от политиката, вътре, ала и вън от трагедията. За да разбие понятието за общност във вълните на онова, което се случва.

1 Именно в този план може да се прочете синонимизацията от страна на МБ на question de tout (въпрос за цялото/всичкото) и question d’ensemble (общ въпрос/въпрос за общото/заедността/съвкупността/ансамбъла).

Дълбокото - общото - цялото,или за чудовищната общност на енигмата

Худ. Борис Праматаров

15Литературен вестник 14-20.11.2012

два едновременни и тясно свързани процеса на построяването на нацията и на държавата; те може да са всичко друго, но не и безоблачни и без търкания процеси и всичко друго, но не и процеси, чийто успех е гарантиран предварително. Да се каже, че политическата рамка не може да бъде установена без жизнен етнокултурен организъм, който вече е съществувал, не е нито повече, нито по-малко убедително, отколкото да се каже, че никакъв етнокултурен организъм не може да стане и да остане жизнен без работеща политическа рамка. Това е като дилемата „кокошката или яйцето“, ако изобщо някога е имало такава. И точно както нито яйцето, нито кокошката сами по себе си са гарантирани срещу измирането и нито за яйцето, нито за кокошката е осигурено вечно съществуване, те могат да продължат да съществуват само заедно – и двете страни са обречени на смърт, ако най-напред само едната от тях умре без проблем. Поради изпаряването на голяма част от предишната й власт в глобалното пространство, което Манюел Кастелс характеризира като „пространство на потоците“, вътрешно присъщата политическа рамка на националната държава сега има големи трудности в поддържането на своя собствен „етнокултурен“ организъм, който по всеобщо съгласие е неин неотделим компаньон. Симбиозата между тях заплашва да се разпадне, ако трябва да остане както преди ограничена на равнището на държавата нация; повечето от държавните единици в Европа, също както и на другите континенти, разполагат понастоящем с твърде малко власт, за да избегнат орисията на планктона – брулен от приливи и отливи, той не може нито да се контролира, нито да се направлява ефективно. Това, което съвсем ясно не може да бъде достигнато поотделно, може би има повече шансове за успех, ако е предприето съвместно?Нека ви напомня едно друго известно изказване на Ото фон Бисмарк: „Винаги чувах думата „Европа“ от устата на тези политици, които искаха от другите сили нещо, което те не дръзваха да искат от свое собствено име“. Предполагам, че ако Бисмарк все още беше жив, би повторил това изречение с още по-голяма увереност. И той би бил прав днес, както е бил прав преди сто години. Само че сега, за разлика от времето, когато това изречение за първи път е било произнесено, има само малцина всред държавните политици, които биха дръзнали да предявят искания от името на своите държави (освен ако те самите не са отправили своите искания към Брюксел...). И дори тези малцина, предполагам, имат някои съмнения дали исканията, направени от името на съответната държава, ще бъдат посрещнати като равни по шанс с исканията, направени в името на Европа. Ние (европейците) сме всички равни в своята собствена, отделна недостатъчност и в нашата нужда да бъдем защитени/подкрепени от сила, по-голяма от тази, с която всеки от нас поотделно може да се похвали (дори ако е истина, че някои от нас са по-равни в това отношение от някои други)… Също както по времето на Бисмарк, думата „Европа“ може да бъде чута днес по-често от устата на премиерите на някои страни, отколкото от устата на премиерите на някои други. Междувременно някои от нас, чувайки думата „Европа“, се чувстват не по-различно от ломбардците, когато те чували думата „Италия“: със стиснати зъби при мисълта за споделяне на своето трудно спечелено богатство с ленивите, разточителни и по глупашки щастливи калабрийци или сицилианци...Ако те трябваше да бъдат издигнати от равнището

на нацията държава и фокусирани отново в по-високото, европейско равнище, както вярвам, че трябва да става днес, съществените особености на човешката солидарност (подобно на чувствата за взаимна принадлежност и за споделена отговорност относно общото бъдеще или готовността да се грижат за взаимното си благосъстояние и да намират приятелски и трайни решения на спорадично разгорелите се конфликти) се нуждаят от институционална рамка на съграждане на обществено мнение и формиране на обща воля. Европейският съюз цели (и се движи – макар вбесяващо бавно, колебливо, понякога по начина „една стъпка напред, две назад”) към рудиментарната или ембрионалната форма на такава институционална рамка – сблъсквайки се по този път, като с най-натрапчиви препятствия, с политическите учреждения на съществуващите национални държави и тяхното упорство да се разделят с каквото и да било от остатъка от техния някога пълноправен суверенитет. Трудно е да се представи недвусмислено сегашната насока и още по-трудно е да се прогнозират нейните бъдещи начинания; още повече, когато са негарантирани, безотговорни и – нека го кажем – лишени от мъдрост.

*Едно нещо обаче изглежда относително ясно. Независимо дали израства от етнически корени, стимулът за политическата интеграция и факторът, без който тя не може да се запази по пътя си, трябва да бъде споделеното чувство/визия за колективната мисия: уникалната мисия, която единствено вътре в проектираното политическо тяло може да бъде предприета и само с помощта на това тяло, изглежда, може да бъде изпълнена. Има ли такава мисия – достойна мисия – която Европа би могла да изпълни, а и е предопределена да изпълни благодарение на своята история и на своите сегашни качества? Европа не може сериозно да мисли да отговори на американската военна мощ, нито може да се надява да възстанови своето предишно индустриално превъзходство, безвъзвратно изгубено в нашия нарастващо полицентричен свят – свят, сега в своята цялост, подчинен на процесите на икономическата модернизация. Тя обаче може да опита и би трябвало да опита да направи планетата гостоприемна за други ценности и начини на съществуване, различни от тези, представени от американската военна суперсила; за ценности и начини на живот, които Европа повече от всяка друга част от света е предразположена да предлага на света, който повече от всичко друго се нуждае да бъде моделиран, да навлезе и да следва пътя, воден от Кантовия allgemеine Vereinigung der Menschheit (общ човешки разум) и несекващ мир. Тъй като Европа, независимо от това, че е географска и (възможно) политическа единица, е също така и културна единица.Георг Щайнер настоява, че задължение на Европа „е единството на духа и интелекта“3. “Геният на Европа е това, което Уйлям Блейк е нарекъл „светостта на дребната подробност“. Геният й е в езиковото, културното и социалното разнообразие на разточително богатата мозайка, която често прави простото разстояние, само двадесет километра встрани, разделение между световете... Европа наистина би изчезнала, ако не се бори за своите езици, местни традиции и социални автономии: ако тя забрави, че „Бог е в детайла“.Подобни мисли могат да бъдат намерени в литературното наследство на Ханс-Георг Гадамер4. Именно разнообразието, неговото богатство, граничещо с разточителство, Гадамер поставя на върха на списъка с европейските уникални достойнства; той вижда изобилието от различия като най-важното всред богатствата, които Европа пази и може да предложи на света. „Да живееш с Другия, да живееш като Другия на Другия, е основната човешка задача – на най-ниските и на най-високите равнища ... Оттук следва може би особеното предимство на Европа, която би могла и би трябвало да учи на изкуството да се живее с другите.“ В Европа, както никъде другаде, „Другият“ е бил и е винаги близо, в полезрението и на една ръка разстояние; метафорично и дори буквално Другият е ближният зад съседната врата – и европейците само могат да преговарят думите за това съседство, въпреки другостта и различията,

3 Виж George Steiner, The Idea of Europe, Nexus Institute 2004, p. 32-34.4 Виж в частност Hans-Georg Gadamer’s Das Erbe Europas

(Suhrkamp 1989) – цитиран тук по френския превод на Philippe Invernel на L’heritage de l’Europe, Rivages poche 2003, p. 40 & 124.

които ги разделят. Европейската специфика, белязана от „мултиезиковостта, близкото съседство с Другия и еднаквата ценност, приписвана на Другия в тясно ограниченото пространство“ би могла да се смята за школа, от която останалият свят може да извлече знание с решаващо значение и умения, които прокарват разликата между оцеляването и смъртта. Да се придобие и да се сподели изкуството на ученето един от друг според Гадамер е „задачата на Европа“. Аз бих добавил: европейската мисия или по-точно европейската орисия, очакваща да бъде преобразувана в съдба. Невъзможно е да преувеличим важността на тази задача и на европейската решителност да я поеме, тъй като най-важното условие за решаване на жизнените проблеми на модерния свят, истинското условие sine qua non са приятелството и „подвижната солидарност“, която единствена може да осигури „подредена структура“ на човешкото съжителство. Сблъсквайки се с тази задача, ние можем и се нуждаем от вдъхновението, получено с нашето европейско наследство: чак до древните гърци – за които Гадамер ни напомня, че понятието „приятел“ „е артикулирало цялото на социалния живот“. „Приятелите“ са склонни да бъдат взаимно толерантни и съчувстващи. Приятели са такива хора, които са способни да бъдат доброжелателно настроени един с друг, макар че са различни, да си помагат един на друг, въпреки или по-скоро поради своите различия – и при това да бъдат приятели и да бъдат от помощ, без да отричат своята уникалност, без никога да допускат тази уникалност да ги разделя и противопоставя един на друг.Съвсем неотдавна Лионел Жоспен5 инвестира своите надежди за новото световно значение на Европа в своя „нюансиран подход към сегашните реалности“. Европа е научила, казва той, по труден начин и плащайки огромна цена (платена с човешкото страдание) „как да отпрати в миналото историческите антагонизми и мирно да разрешава конфликтите“ и как да обедини „обширния масив от култури“ и да живее в перспективата на постоянно културно многообразие, което не се смята вече само за временен дразнител. Нека отбележим, че точно това са вид уроци, от които останалият свят най-вече се нуждае. Видяна на фона на обхванатата от конфликти планета, Европа изглежда като лаборатория, в която средствата, необходими за Кантовата универсална унификация на човечеството се пазят така, както са били проектирани, а също Европа изглежда като упражнение, в което инструментите се пазят така, както са били „проверени в практиката“ дори ако навремето са били използвани за по-малко амбициозни, по-малко мащабни работи. Механизмите, които понастоящем са изковани и поставени на изпитание вътре в Европа, служат преди всичко за деликатната операция (за някои по-малко сангвинични наблюдатели, твърде деликатна за нещо повече от това, да има шанса на спортен успех) на отделянето - въз основа на политическата легитимация - на демократичната процедура и на готовността за общностен стил споделяне на предимствата от принципа на националния/териториалния суверенитет, с който те са били неразделно свързани през по-голямата част от модерната история.

Продължава в следващия брой…

Преведе от английски МАРИЯ ДИМИТРОВА

5 Виж Lionel Jospin, „Solidarity or playing solitaire”, The Hedgehog

Review Spring 2003, pp.32-44.

Какво е „централното“ в Централна Европаот стр. 9

Проф. Зигмунт Бауман в Аулата на Софийския университет с проф. Александра Яшинска-Каня и с директора на Полския

институт г-жа Агнешка Кошчушко

Худ

. Б

орис

Прам

ат

аров

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. “Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияХонорари - всеки последен вторник от месеца, 18.00 - 19.30 чe-mail: litvestnik@yahoo.comhttp://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩИ БРОЯ Камелия Спасова, Мария Калинова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Ани Бурова (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов,

Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Амелия Личева, Камелия Спасова, Мария Калинова, Малина Томова

Издава Фондация "Литературен вестник"Печат: „Нюзпринт”

ISSN 1310 - 9561

Иван Димитров

Преди творчеството му да бъде включено в учебниците по литература и така той да влезе в училищата като писател, Н., съвсем неочаквано дори за себе си, влиза в едно училище в нетипичната за него роля на учител. Той притежава учителска правосбособност, защото е завършил българска филология, но още по време на студентската практика е разбрал, че не става за тази професия, защото няма нужното търпение, да не говорим за мотивация. Ако трябва да бъдем честни, а така винаги е най-добре, Н. никога не е желал тази правоспособност, но по някаква странно стечение на случая човек се нуждаел от нея, за да завърши тази специалност. Той неведнъж е изразявал своето неразбиране срещу това положение, защото не намира основателна причина завършващият студент да не може да избира и между други практики като журналистическа в някой вестник или редакторска в някое издателство. Но кой ще вземе да слуша съветите на някакъв никаквец, какъвто е той към онзи момент! По времето, в което се развива действието в тази история, Н. работи по сборник разкази, чийто главен герой е писател с инициали Й. К., която излиза през 2007 година под заглавие „Йордан. К.” в тираж от хиляда бройки и продава едва около двеста и петдесет от тях. Пет години по-късно успехът най-сетне спохожда Н. (благодарение на романа „Полицаят, който стана светец”, който, трябва да изтъкнем, далеч не е най-сполучливият му, но такива са превратите на националните литератури). Тогава сборникът е преиздаден във внушителен тираж и е забелязан от критиците, които му отдават подобаващо внимание, засипвайки го със закъснелите си хвалебствия. В това отношение достатъчно е да споменем огромната и извънредно начетена статия на популярния критик Искендер Голобрадов1, според която с този сборник българската литература излиза от моргата, в която е попаднала преди двайсетина години2. От същата морга, в която от около пет години тя най-сетне е успяла да се вдигне от смъртното си ложе само за да осъзнае, че е съживена от някакъв извънредно зъл литературен критик във вида на ужасно литературно чудовище3. И същата морга, от която в последните две години българската литература просто не може да намери изхода4. В тази статия се казва, че именно този сборник е джобното огледало, което Франкенщайн намира в моргата и в което той се оглежда, за да забележи, че отблъскващите шевове, синини и издутини по тялото му са в действителност грим, който някой несръчен гримьор му е сложил по време на краткотрайния му ангажимент като статист на треторазредна холивудска продукция.5Докато пише този сборник обаче името на Н. е познато единствено в тесни, ама наистина много тесни читателски кръгове и авторът изкарва прехраната си като помощник-готвач в малка квартална пицария от четири месеца. Той се захваща със сборника с кратки разкази, защото физически натоварващата работа на смени от по дванайсет часа го измаря до такава степен, че не е в състояние да се съсредоточи достатъчно, за да завърши доста дългия и доста експериментален роман „Попа, София”6.

1 „От Франкенщайн към Лазар: Прераждане”, Културен вестник, бр. 43, 2010.2 „В моргата на българската литература”, Културен вестник, бр. 23, 1998.3 „Българският Франкенщайн: Събуждане”, Културен вестник, бр. 8, 2002.4 „Българският Франкенщайн: Лутания”, Културен вестник, бр. 17, 2004 и „Българският Франкенщайн и роднините от Запад: Код SOS”, Културен вестник, бр. 38, 2006, в която Голобрадов се надява, че с непряката помощ или с други думи под влиянието на фигури като Парижката леля, Лондонския вуйчо, Испанската брадовчедка и Американския чичо (както и на други европейски и извъневропейски литературни роднини) Българският Франкенщайн най-сетне ще намери изход от моргата. 5 Особено знаменателен е краят на статията, където Голобрадов пише: „Тук Франкенщайн изпуска огледалото на земята, изтичва до чешмата, откъдето по време на дългото заточение е пил вода, трескаво измива лицето си, вдига отново огледалото и осъзнава, че той е напълно нормален, дори донякъде красив индивид, макар и с подчертано източноевропейски черти. Тогава, на момента спрял да се самосъжалява и да оплаква грозотата си и нерадостното си настояще, свързано с мъчителното обитаване на моргата, той с все още скромна гордост надига чело, за да попадне погледът му на огромната табела „Изход” в тъмния край на моргата”.6 Действието в този останал незавършен роман се развива в продължение на точно 3,14 минути, докато главният герой чака приятелката си, на която след седемгодишна връзка възнамерява да предложи брак, на Попа, и обвързва в един епичен разказ историите на всички чакащи и случайно минаващи хора на площада. Не е завършена една трета от романа, а в съществуващите две трети броят на персонажите е точно 281 души (от планираните 366), като ръкописът се равнява на 829 листа, изписани със ситния почерк на Н. в 9 червени тетрадки голям формат, със страници на малки квардратчета. Романът, чиято генерална концепция е да докаже, че ако животът има някакъв смисъл, то той е прекалено индивидуален, хаотичен и разпилян в отделните възприятия

Малко преди да завърши сборника с разкази Н. получава предложение от бивш състудент в университета, с когото се засичат случайно на ъгъла на улица „Витоша” и „Гладстоун”. За деветте години, през които не са се виждали, Камен е понапълнял, без да е станал дебел. Преди е бил слаб, сега е по-скоро добре сложен. Двамата сядат да изпият по едно кафе в Hot Art Bar, тяхното любимо местенце от студентските години, където Камен директно преминава на въпроса. Налага му се да пътува за три месеца в чужбина при сестра си, чийто съпруг има здравословни проблеми. Камен трябва да помага на семейството. Да гледа децата, да готви, докато съпругът й се бори с коварната болест. Вече е обещал и няма измъкване, каквото той и без това не иска, но стои въпросът с работата.Камен работи като учител от четири години. В началото е бил скептичен към този занаят, но работата постепенно му е харесала и не иска да я губи. За съжаление няма кой да го замести. В училището има още една учителка по литература, която има семейни проблеми и не може да му окаже помощ. Обсъдили са възможността да вземат студент от университета, но родителите са отказали на децата им да бъде преподавано от човек без никакъв опит. Но ти, казва Камен, ти си нещо друго. Завършил си филология. Имаш проклетата учителска правоспособност. Искаш ли да ме заместиш?В началото Н. се колебае. Спомня си студентската практика по един не особено привлекателен начин, но от друга страна, стои мисълта за заплануваните произведения, които не би могъл да напише, ако продължава да се бори с чисто физическото изтощение на работата като помощник-готвач в пицария. Така Н. се съгласява. Месец и половина по-късно Н. е вече посветен в тайните на учителския занаят, поне по начина, по който Камен ги разбира. Камен отлита и Н. встъпва в длъжност. Първата седмица е кошмарна7. Учениците са млади. Н. трудно излиза на глава с тях. Налага се да крещи. Да се прави на сериозен и строг, какъвто той в никакъв случай не е. Опитва се да пише слаби оценки с цел да си създаде репутация, която да му позволи да поддържа дисциплината в клас, но това по-скоро го натоварва, отколкото му помага. А за капак на всичко е принуден да търпи непрестанните упреци на възрастните учители, които открито го имат за натрапник. Н. не си позволява да се отклонява от учебния план. Опитва се да върши тази работа като всяка друга: с минимална степен на ангажираност. Открай време той смята, че единствената ангажираност, която може да си позволи, е тази към работата му на писател. След три седмици в училището тази рецепта започва да се пропуква. Един ден той проверява домашните и открива, че за пореден път ученикът А. е дошъл с ненаписано домашно. Н. се ядосва, изкарва го пред класа и го пита на какво се дължи тази тенденция, при положение че успехът му постоянно падал и на последното контролно А. едва-едва изкарал три минус, и то защото Н. решил да прояви милост към него. Ученикът не се смущава дори за момент. „Нямам нужда да уча, ще стана мутра”, казва той. Целият клас избухва в смях, а недоумяващият Н. успява да каже само едно какво, на което ученикът веднага отговаря: „Казах, нямам нужда да уча, защото ще стана мутра!” И ученикът А. разказва на Н. как брат му му подарил книги за силовите групировки в България и той ги е изчел до една. „Няма защо да си усложнявам живота, казва ученикът, и няма защо да уча, за да успея в живота. Това дори би ми попречило.” В следващите петнайсет минути Н. разговаря с ученика. Опитва се да го убеди, че в това решение няма никакъв смисъл, че ако иска да става престъпник, ученикът трябва да знае, че може да бъде убит, ранен, да влезе в затвора. Ученикът е твърдо решен: поне щял да знае, че е живял и щял да направи пари по-лесно, отколкото ако се хванел на някаква глупава работа. Разговорът се върти в кръг и не води доникъде и още преди училищният звънец да бие и децата да се разтърчат, поемайки към следващия час, Н. е наясно, че няма как да го убеди с приказки.Още същата вечер Н. пише разказ, с който да склони ученика в противното. Това занимание му коства съня. В началото на „Професия престъпник” е поместено кратко съобщение в курсив, в което се твърди, че разказът е написан въз основа на реални факти, а всички имена са променени с цел да се опази анонимността на техните притежатели.Трябва да кажем, че досега Н. не е писал разказ, с който да цели постигането на конкретна цел извън тази на самия

на всяка единица от това, което прекалено самонадеяно и мегаломански наричаме човечество, е планиран в 42 глави, от които са завършени 33 глави и половина. 7 Подробно свидетелство за това е разказът „История с учител” от сборника „Йордан К.”, където един учител изпитва все по-нарастващо неудовлетворение от работата си, свързана най-вече с постоянно предъвкване на литературния канон, който той все повече не може да понася, докато не взима радикалното решение да промени живота си. Той напуска училището, но единствената работа, която намира е като помощник-готвач в малка квартална пицария. Работа, която далеч не му доставя мечтаното удоволствие и той е принуден да се върне на старата си длъжност, където да продължи преживянето на класиците, макар и да се опитва малко по малко да освежава учебния материал с неволното и почти напълно произволно споменаване на съвременни автори.

разказ. Може би точно поради това обстоятелство разказът е доста традиционен по формата си, което не е особено типично за Н., но не е и нещо чак толкова нетипично за него, защото той е едновременно нетрадиционен в традиционността си и традиционен в нетрадиционността си8. Разказът е съставен с помощта на редица клиширани обрати и изразни средства. В него има добър ученик, който по стечение на обстоятелствата открива, че в това да си добър ученик няма нищо смислено и кривва по пътя на престъпността, постъпвайки на работа при наркодилър. В разказа се среща и образът на лошия ученик, който след бруталната и внезапна смърт на добрия ученик e публично разстрелян от друга престъпна групировка, ядосана от необмисления опит на първата групировка, към която се е присъединил добрият ученик (не без помощта на лошия ученик) да завземе част от техния пазар на наркотици (училището, в което и двамата ученици учат). До неговия публичен разстрел читателят остава с впечатлението, че добрият ученик е главният герой и в средата на разказа той е шокиран от кървавото му убийство. Неочаквано се оказва, че главен герой на разказа е лошият ученик, който изпитва вина за случилото се и постепенно влиза в ролята на добрия ученик. Той се откъсва от престъпната групировка, в продължение на месец набляга сериозно на ученето и в края на разказа получава първата си шестица. За съжаление на същия ден след училище той е публично разстрелян за назидание на онези, които се опитват да дезертират от престъпната групировка, към която човек би трябвало да принадлежи до смъртта си. Както и излиза в крайна сметка. Разказът завършва с финална сцена с участието на средния ученик, който никога не е бил нито прекалено добър, нито прекалено лош и през цялото време е служил като социален фон на действието на заден план. Той е получил четворка на същото контролно и приема този факт с безразличие, като в същото време отказва да бъде новият ученик, който да пласира дрога сред съучениците си с думите: „Не, това не е работа за мен”. В последното изречение се казва, че двайсет години по-късно средният ученик ще стане учител по литература след неуспешен опит да стане писател. Разказът се получава и две седмици по-късно излиза в един от малкото софийски вестници, които публикуват разкази по страниците си. Н. се е подписал като Йордан К. (той не иска да се разкрива като писател пред учениците), прочита го пред класа и пита учениците за техните впечатления. Разказът в общи линии им е харесал с изключение на един-два твърде невероятни за техните разбирания обрата. Когато идва ред на ученика А. да се изкаже, той се опълчва на повечето си съученици с мнението, че в истинския живот да се престъпник е доста по-скучно и монотонно от описаното както в този разказ, така и в повечето романи и филми. През повечето време човек се разкарвал в джипове в компанията на ослепителни красавици и понякога размахвал пистолет пред страхливи хора. Рядко се случвало да има истински екшън. Дали от яд, че ученикът А. не е харесал разказа, или защото е разбрал, че не може да помогне на детето с литература, Н. зашлевява на ученика А. един здрав шамар, вика родителите му в училище и им разказва цялата история. Родителите не са очаровани и обещават да поемат нещата в свои ръце, за което засвидетелства и шамарът, който детето получава от баща си и който по нищо не отстъпва по този, отпран му от Н. Това далеч не е единственият интересен случай в тримесечната училищна практика на Н. (свидетелства за нея можете да намерите в сборника с разкази „Училищни ужасии”), но за целта на този разказ е нужно само да се добави, че Камен се връща от чужбина в уречения срок и поема отново часовете си, а Н. отказва неговото любезно предложение да му потърси работа в някое друго училище и в продължение на следващите пет месеца, докато се опитва да напише следващия си голям роман9, работи като пазач в подлез.

8 Думите са на критика Евтим Йорданов от есето му „Н.: праволинеен живот и неправолинейно творчество”, София, 2025. 9 Става дума за „Проект за парк”, една нереализирана от автора антиутопия, в която се пародира съвременното общество, което е представено с помощта на различни растения от автора през погледа на млад озеленител, завършващ докторантура по философия върху връзката на идеите на Шопенхауер и растителния свят.

Училищни ужасии

Худ. Борис Праматаров