1AY

DA

BİR

YAYI

MLA

NIR

, PAR

A İL

E SA

TIL

MAZ

, EYL

ÜL-

EKİM

201

6, S

AYI:

38,

YIL

: 8, Ç

AĞRI

SAR

AY, T

UN

CA

, MEH

MET

ÖĞ

ÜT,

FOT

OĞ

RAF:

ELİ

F K

AHVE

Cİ

ÇAĞRI SARAY, TUNCA, MEHMET ÖĞÜTYeldeğirmeni’nde yer alan ortak atölyelerini Nazlı Pektaş ziyaret etti.

MLADEN STILINOVICAhmet Ergenç aramızdan ayrılan Hırvat sanatçıya bir veda yazısı kaleme aldı.

GÜLSÜN KARAMUSTAFAHamburger Bahnhof’ta gerçekleşen Chronographia sergisini Gökcan Demirkazık inceledi.

TANER CEYLAN Londra’da gerçekleşecek olan sergisi öncesinde Müjde Bilgütay sanatçıyla İstanbul atölyesinde görüştü.

Art

IWC Pilot’s Watch Mark XVIII. Ref. 3270: Travel

widens the horizons of the true cosmopolitan and helps him better un-

derstand events and their place in the context of time. Seen from this

point of view, it is easy enough to recognize the Pilot’s Watch Mark XVI-

II from IWC for what it is: the successor of a genuine original. Because

as far back as the late 1930s, at the very beginning of the pilot’s watch

era, IWC was making the Big Pilot’s Watch 52 T.S.C., a timepiece that

met the special demands placed on an observer’s watch. At the same

time, the clear-cut dial design significantly influenced the appearance

of the classic Pilot’s Watch and inspired the Schaffhausen manufactur-

ers during the development of the first in a series of iconic Pilot’s

Watches from IWC, the Mark XI, produced from 1948. Here, the latest

addition to that series, the new Mark XVIII, takes up the legacy left by

its predecessors and comes with a uniquely functional design that re-

calls the clarity of the cockpit instruments in the legendary aircraft of

that era, such as the Junkers Ju-52. With a combination of outstanding

technology such as a self-winding mechanical movement and a soft-

iron cage to protect it against magnetic fields, this timepiece has al-

ways kept pace with the times while reflecting the achievements of that

golden age in Pilot’s Watch history. IWC. ENGINEERED FOR MEN.

ENGINEERED FOR MEN WHO SEE THE WORLD AS A REFLECTION OF TIME.

4

EditoMerhaba,

Politik gündemin her dakika damarlarımızı keserek aktığı bir düzlemde, sabır ve inançla, her şeyin düzeleceği günleri beklerken biz yine en sevdiğimiz şeyi yapmaya, size başka dünyaların ve başka insanların seslerini aktarmaya devam ediyoruz.

Bu sayımızda da yaratıcı endüstrilerin aslında bir ülke için ne kadar önemli olduğunu anlatmaya çalıştık. Minima Moralia ve Art Night London’ın yaratıcıları olan genç beyinlerle yaratım sürecinde yaşadıkları zorlukları konuştuğumuz yazılara, Limited dergimizde ilk bölümü bu sayıda başlayan, genç sanatçıların sorunlarını irdeleyen yazı dizimizle devam edebilirsiniz. Dünyanın ekonomik açıdan gelişmiş ve gelişmek isteyen bütün ülkeleri bugün yaratıcılığın aslında tüm sektörleri yönlendirdiğini bilerek buna yatırım yapıyor. Çok sevgili Selçuk Şirin’in de dediği gibi “hayal ekonomisine geçiş.” Bunu sağlamak için ise serbest düşüncenin ve fikrini söyleme özgürlüğünün öneminden bahsetmeye gerek bile yok. Aldığı tehditlere rağmen kendi ülkesinde yaşamak ve üretmek konusunda ısrarcı olan Taner Ceylan, kendi gücümüze nasıl köstek olduğumuzun en güzel örneği değil mi? Üç genç erkek sanatçının Yeldeğirmeni’nde bulunan mütevazı atölyelerinde nasıl harikalar yarattıklarını görmek, Çanakkale Bienali’nin bütün zorluklarına rağmen beşinci edisyonunu izleyebilecek olmak, zamanında demir parmaklıklar ardından bile üretmiş Gülsün Karamustafa’nın retrospektifiyle bugün Berlin’de karşılaşmak, Bilge Alkor’un 80 yıllık üretiminin kitabına kavuşmak, Art Unlimited’ın 10. yayın yılını kutlamak... Hiç umut yok denilebilir mi? Hayır, bu haksızlık olurdu.

Her şeye rağmen yaratıcı sesleri duyurma konusunda bir köprü olma görevini üstlenmiş Art Unlimited 10. yılını, bugüne kadar emeği geçmiş pek çok kişinin yayını anlatacağı bir kitaba dönüştürerek kutlayacak. Bu yılın sonunda Türkiye kültür-sanat dünyasının farklı oyuncularını bu kitapta görebileceksiniz.

Bu sonbahar, yaratıcılığın kıymetini zihninizde pekiştirmek için, 22 Ekim’de açılacak 3. İstanbul Tasarım Bienali’ni muhakkak takviminize alın. Yılda iki kez çıkaracağımız Design Unlimited dergimizin ilk sayısı bienalle eş zamanlı olarak şehre dağılacak.

Her şeye rağmen mutlu olmanız dileğiyle.

Merve & Oktay

6

Mladen’e vedaAhmet Ergenç

Çağrı Saray, TUNCA, Mehmet Öğüt atölyesiNazlı Pektaş

Gülsün Karamustafa: Peki, şimdi nereye?Gökcan Demirkazık

Seksenlerde devr-i alem (3)Serdar Soydan

Atmosferik aradalığı dikizlemek: Peeping TomMehmet Kerem Özel

Seni seviyorum. Taner Ceylan’ın son pentürleri.Müjde Bilgütay

Fiona Banner ve piç kelimelerElif Bereketli

3862

42

6652

7258

Yıl: 8 Sayı: 38İki ayda bir, yılda beş kez yayınlanır. Para ile satılmaz. Bütün yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Yazı ve fotoğrafların tüm hakları Unlimited’a aittir. İzinsiz alıntı yapılamaz.

Yayın sahibi: Galerist Sanat Galerisi A.Ş.Meşrutiyet Cad. 67/1 34420 Tepebaşı, Beyoğlu, İstanbul

Yayın direktörleri: Merve Akar Akgün merveakar@gmail.comOktay Tutuş oktay.tutus@gmail.comSorumlu yazı işleri müdürü: Merve Akar AkgünReklam ve proje direktörü: Hülya Kızılırmakhulyakizilirmak@unlimitedrag.comKonular editörü: Müjde BilgütayFotoğraf editörü: Elif KahveciOfis asistanı: İdil Bayram, Tara SarperTasarım: Vahit Tuna

Katkıda bulunanlar: Barış Acar, Elif Bereketli, Ege Berensel, Gökcan Demirkazık, Ahmet Ergenç, Mehmet Kerem Özel, Nazlı Pektaş, Louisa Robertson, Serdar Soydan, Merve Ünsal, Caner YılmazÇeviri: Çağdaş Acar, Elif Bereketli, Müjde Bilgütay, Hande Erbil, Ahmet Ergenç, Mehmet Kerem Özel

İletişim Adres: Refik Saydam Caddesi Haliç Ap. 23/7 Şişhane, Beyoğlu, İstanbulinfo@unlimitedrag.com

Instagram: unlimited_ragWeb: www.unlimitedrag.comBaskı: A4 Ofset

98 KISA KISA

Dansa davetMontreal Güzel Sanatlar Müzesi’nin müzeye giden caddeyi düzenlemek için açtığı yarışma-yı kazanan mimar Jean Verville’nin 5 bin altın ayak izinden oluşan enstalasyonu. Şu anda tüm dünyanın ihtiyacı olan şey değil mi?

10 11KISA KISA

Bir endüstri olarak yaratıcılık

Parlak zihinlerin yeşermesi için onların beslenebileceği ortamın buna elverişli olması gerek. Dünyanın gelişmiş ülkeleri, gelişmişlik endekslerini artık bu parlak zihin-leri ne kadar barındırabildikleriyle ölçüyorken; beyin göçünü önlemeye çalış(may)an bizim gibiler için belki minik ama zihin açıcı bir çözüm: Minima Moralia.

Geçtiğimiz Londra Mimari Festivali’nde iki genç mimar Tomaso Boano & Jonas Prišmontas tarafından sunulan bir yerleştirme aslında Londra’nın yaratıcı gençlerini nasıl harcadığı veya süründürdüğüne dair bilinç oluşturma amacı taşıyordu. İsmini Alman fi-lozof Theodor W. Adorno’nun aynı isimli kitabından alan bu mini stüdyo projesini sahipleri şöyle anlatıyor:

“Bu stüdyoyu arka bahçemizde çözümsel bir konsept mimari örneği olarak inşa etmeye başladık. Çözümsel olmasının nedeni, erişilebilir bir stüdyo alanı bulmak üzere giriştiğimiz çaresiz ve başarısız çabalardan sonra ortaya çıkmış olması. Bu Londra’da yaşayan genç sa-natçı ve diğer yaratıcılar için gerçek bir sorun. Tesadü-fe bakın ki bu yıl LFA’nın teması da sanatçı-toplum en-tegrasyonuydu. Bu proje ile, Londra genelindeki konut

bölgelerinde kullanılmayan arka bahçelere bu pop-up stüdyolardan kurmayı, böylece yerel sanatçılara sanat-larını icra etme fırsatı vermeyi öneriyoruz.”

Ne tesadüf ki isim babası Alman olan bu projenin görücüye çıktığı sırada Brexit etkileri Londra sokak-larında yankılanıyordu. Yankılanan ses pembe, sarı, mavi renklerin fon olduğu devasa bir üçgen tabela üze-rinde “Dear Start-ups, Keep calm and move to Berlin” yazısı taşıyan bir kamyondan geliyordu. Bu kamyonun 12 saat boyunca Londra’da (Westminster ve Shoredit-ch) dolaşması için gerekli ödeneği Alman FDP partisi verdi. “Birleşik Krallık’ın yaratıcı endüstrileri saatte 9,6 milyon sterlin gelir üretiyor,” diyen bir makaleye dikkatimi çekmek istiyor iki mimar (www.gov.uk ad-resinden okunabilir). Ve ekliyorlar:

“Yaratıcı endüstriler BK ekonomisinde önemli bir rol oynuyor ve insanlara yeteneklerini araştırıp ge-liştirecek olanaklar vermezseniz bunun bütün ülke ekonomisine doğrudan bir etkisi olur. Ama biz büyük resimden söz etme niyetinde değiliz. Biz sadece yerel-de erişilebilir atölye, stüdyo ya da üretim yeri konu-

sundaki ciddi sıkıntıya dikkat çekmek istiyoruz ve bu durum gerçekten sinir bozucu olabiliyor. Her yerde ol-duğu gibi Londra’da da hayat eğer paranız varsa kolay. Sanatçılar ünlü olmadıkları takdirde genellikle parasız olurlar ama biz bu projeyle ünlülere hitap etmiyoruz. Biz tutkulu ve yaratıcı ama yaptıkları sanatla geçine-meyen ve kirayı ödemek için tam zamanlı işlerde çalış-mak zorunda kalanlardan söz ediyoruz.

Tam zamanlı bir işte çalışmak, sanatınıza en fazla hafta sonları, belki geceleri, öğlen molaları ve tren/otobüs yolculukları sırasında zaman ayırabilmeniz an-lamına geliyor. Eğer yaptığınız iş için bir laptop veya eskiz defteri yeterliyse sorun yok. Ama mobilya tasar-lamak, büyük boyutlarda bir tablo yapmak, bir elbise tasarlamak, heykel yapmak gibi şeyler istiyorsanız so-run da daha belirgin hale geliyor. Konutlar elektrikli aletler kullanmaya uygun değil. Yaşadığınız alanda yağlı boya, açılı taşlayıcı ya da lehim aletleri kullan-makla ilgili sorunları burada tek tek saymamıza gerek olmadığına eminiz.” OT

12 13KISA KISA

Sıradışı bir kariyerin sıradışı bir sonucu

Öncelikle bu sayfada gördüğünüz saat tam 685 bin dolar değerinde, dünyada sadece 30 adet var ve hepsi bir graffiti sanatçısı olan Cyril Kongo tarafından bir yıl alan bir süreçte elle boyandı. Graffiti söz konusu ol-duğunda dünyada son yıllarda bir farkındalık olduğu-nu söylemek (Banksy, merci!) mümkün. Sadece şu saa-te bakarak bile onun üzerinde çalışan insan ve graffiti ile ilgili bir sürü şey söylemek geçiyor içimden…

Cyril Phan (nam-ı diğer Kongo) Fransız bir anne ve Vietnamlı bir babanın meyvesi. Kongo lakabı, anne-siyle beraber Demokratik Kongo Cumhuriyeti’ne 14 yaşındayken taşınıp dört yıl orada yaşamasından mi-ras. Bizim ‘alaylı’ diyeceğimiz, kendisinin ise “empres-yonist” dediği bir insan. Kendi kendisini eğitmiş ama eğitimin gerçekten gerekli olduğuna inanmıyor. Söz konusu olan içindekini aktarmaksa eğer.

“Tüm dünyanın sokak sanatının farkına vardığı bir dönemdeyiz. Jean-Michel Basquiat bu anlamda bir ilk. Ben resim yapmak için okula gitmedim. Ben kalp oku-luna gittim ve sokaklardan öğrendim. Bence şanslıyım çünkü empresyonist olan sanatçılara, Monet gibi, daha yakın olduğumuzu düşünüyorum. Şu anda bana bir empresyonist ismi vermenizi istesem Monet’den baş-kası aklınıza gelir mi; akademik kariyeri olan bir tane? İnsanlar bizim de sanatçı olduğumuzun farkına vardı. Bu bizim için iyi bir şey. 30 yıldır sokaklarda sanatımı icra ediyorum ve işlerimin bir müzede sergilenmesi, bu tip markalarla işbirliği ve sergi açmak gibi şeyleri tat-tım. Ve şu anda sizinle kendi sanatım üzerine konuşu-yorum. Benim için mükemmel.”

Kongo ile telefonda görüştüğümüz günden tam bir hafta önce İstanbul çalkalanmış, darbe denen illetle bir şekilde neslim de yüzleşmiş (her ne kadar o sıra-da uzakta olsam da) ve bir şekilde kendimize gelmeye

çalışıyorduk. Nice’teki korkunç tır terörü de daha ye-niydi. Bütün bunlar için ne düşündüğünü sorduğumda Kongo;

“Çılgınca! İnsanlar sokakta zombi gibi yürüyor. Problem ne biliyor musun, politika, dinler her şey bir-birine karışmış durumda. İletişim kurmak için birçok fırsatımız ve aracımız varken, nihayetinde sanat sade-ce bizi bir araya getiriyor. Bakın biz konuşuyoruz. Tür-kiye’yi bir çok terörist saldırıyla duyuyoruz. Daha çok iletişime daha çok kültürel alışverişe ve birbirimizi anlamaya ihtiyacımız var. Belki daha çok seyahat et-meli veya bilemiyorum… Hepimiz için zor zamanlar… Daha çok aşk lazım!”

Şans da en az aşk kadar Kongo’nun kariyerinde et-kin olmuş. Hong Kong’da bir duvarı boyuyorken ya-nından geçen bir adam oğlu için bir kasket boyamak ister mi diye sorduğunda Kongo kabul etmiş. Bu te-sadüfi karşılaşma, soruyu soran kişinin Hermès’in Hong Kong ve Macau direktörü olması ve Kongo’ya eşarp tasarlatmak istemesiyle devam ediyor. Arabesk bir tesadüf diyebilirsiniz. Bence de öyle. Ancak Kongo için önemli olan kişinin kendisini ifade etmesi ve çok fazla insanla konuşması. Richard Mille için bir saat ta-sarlaması ise Hermès için eşarp tasarlamaktan başka bir durum. Çünkü söz konusu olan yarım milyon do-lardan daha fazla ederi olan bir aksesuar, muhtemelen bir koleksiyoner arzu nesnesi ve siz de bunun değeri-ni daha da artıran unsursunuz. Richard Mille saatleri konusunda hiçbir şey bilmeyenler için söylemek gerek en başta. Vizyoner ve yenilikçi bir saat firması Richard Mille ve kurucusunun ismi, bugün dünyanın mikro mekanik teknolojiler ve saat endüstrisi konusunda bir şeyler bilen her yerinde çok haneli dolar kümülasyonu ile eşdeğer. Burası önemli çünkü böyle bir markanın

Kongo gibi bir sanatçıyla neden bu kadar zahmetli bir yolculuğa (proje başlangıcından saatlerin ortaya çık-masına dek iki yıl geçmiş) çıkmış olduğunu düşünüyor insan. Daha da ötesi bir sokak sanatçısı, ki başı 80’ler-de otoriteyle belaya girmiş birisi, biraz daha asi bir ruh taşır veya öyle olması gerekir diye düşünüyorsunuz. Ancak Kongo bugün dünyada sadece belli insanların takabileceği bir saat üzerinde iki sene çalışıyor ve hatta kendisi de bir tanesine sahip. “Ben para ile değil, sana-tın kendisiyle ilgileniyorum,” diyor. Sizce bu yaptığınız şey sanat mı dediğimde ise devam ediyor; “Evet, tabi ki. Benim için sanat bireysel. Boyadığım tüm saatler türünün tek örneği, dolayısıyla bu da onları gerçek bi-rer sanat eseri yapıyor. Bu arada unutmayın bu dünya-da bir ilk. Bir sanatçı ilk kez bir saatin mekanizmasını boyuyor. Özellikle de bir tourbillon* mekanizmasını.”

Sokak sanatının geldiği nokta özellikle bu durumda heyecan verici. Kendini yetiştirmiş ve sanatın dışavur-mak olduğunu düşünen bir graffiti sanatçısı; aslında bu tip marka işbirlikleri ile kendisine ve sanatına veri-len değerin yüceltildiğini düşünüyor. Düşünmeli de… Kongo kesinlikle naïf ve sadece yaptığı iş ile anılmak isteyen ve onun da neden bu kadar büyük bir şeyin par-çası olduğunda insanların takdir etmek yerine garip karşıladığını anlayamayan bir sanatçı. Bunu söylediği şu sözler çok iyi açıklıyor: “… tabi ki gettodan, sokak sanatından geliyorum ama 47 yaşındayım ve hala tren vagonu veya mahallemdeki duvarlardan birisini boyu-yor olmak üzücü olurdu. Eğer sanatımla daha çok kalp kazanmak ve daha çok insan tarafından bilinmek isti-yorsam; sadece öfkeli çocuklar gibi davranmayı bıra-kıp mükemmelliği aramam gerekiyor.” OT

14 15KISA KISA

Bütün yaratıcı insanların kendine göre çıkmazları var

Başlıktaki cümleyi New York’ta yaşayan sanatçı ve kü-ratör Pırıl Gündüz, sanatçıların hem yaşayıp hem de işlerini sergileyebilecekleri Hollows isimli town house’u ve aynı isimli inisiyatifi geliştirirken (bir arkadaşıyla beraber) zorluk yaşayıp yaşamadığını sorduğumda söy-ledi. Ve de şöyle devam etti; “Ama gönülden de isteyince, şans belki de yaver gidince…”

Bir işe başlamak ne kadar zorsa o kadar cazibeli bir iştir belki de. Uzun zamandır yer baktığını söyleyip sonunda başarmış olması aslında en başta şans gibi gözükse de, ‘arayınca bulursun’ demek de mümkün. Zaten Hollows, çalışmakla, araştırmakla, konuşmakla veya sende olmayanı sende olanla değiş tokuş etmekle başarıya ulaşmanın zor olmadığını gösteren bir yer di-yebiliriz. Öncelikle burasının işlevine dair konuşma-mız lazım.

The Hollows aslında bir sanat mekanı. Bushwick Avenue, Brooklyn’deki bu ev aslında sanatçıların gelip belli bir ücret karşılığında kalabildikleri ve o sırada üretim yapabilecekleri alanı bulabilecekleri ve tanı-tım için gerekli insan gücü sayesinde belli bir kitleye erişebilecekleri bir mekan. 2014’ten beri faaliyet gös-teriyor ve bu tipte bir mekanın varlığı Gündüz’e göre New York gibi bir şehirde çok önemli. “Konseptimiz ‘Live-Work-Exhibit / Yaşa-Üret-Sergile’ genelde NY’de insanlar öyle diyorlar. Burada insanlar aynı zamanda yaşadıkları yerde işi yürütüyorlar. Biz de sergi ekliyo-ruz. Ortak alanları hem stüdyo hem de sergi mekanı olarak kullanıyoruz. Odaları da açılış resepsiyonları ve

performanslar için galerilere dönüştürüyoruz.” En baş-ta herkesin yapmak isteyeceği bir iş gibi gözükse de bu-ranın kirasını ödemek ve aynı zamanda burayı çekip çevirecek iş gücü için kaynak yaratmak çok zor. Çeşit-li fonların destekleri için sürekli arayış içinde olmak bir çözüm olabilir belki ama söz konusu olan ABD ve onun en ‘zor’ şehri New York. Dolayısıyla The Hollows sanatçılardan para talep ediyor ve bu parayı da burası için kullanıyor. “Bizde kaldıkları zaman (sanatçılar) internetten bulacakları herhangi bir evden daha azını ödüyorlar. Ancak faydalanacakları şeyler çok. Kendi-lerini tanıtabilmek için gerekli ekipman bizde mevcut. Çok cüzi bir miktar bu ama gönül ister ki hiç ödeme-sinler.” Bu girişimin perde arkasında elbette New York gibi sanat hayatı canlı bir şehirde bunu gerçekleştiriyor olmanın zorluklarıyla canhıraş bir mücadele söz konu-su Pırıl açısından. Bir Türk 2011 yılında gittiği ve hiç bilmediği New York’ta böyle bir mekanı açmaya cesa-ret ediyor ve bunu devam ettirebilmeyi hatta ülkemize dek getirmeyi planlıyor. Bunda başarılı olması belki de içinde bulunduğumuz zamanın uygunluğuyla da biraz alakalıdır. Manhattan hala “satış ve koleksiyonerlere erişmek için önemli bir merkez” diyor Pırıl. Fakat New York uzun zamandır şehrin The Hollows’un da bulun-duğu Bushwick gibi daha az tercih edilen veya daha az popüler yerlerinin dönüşümünü yapıyor. Bu kime ne kadar yarıyor orası tartışmalı tabi ki. Ancak galerilerin dönüşümün öncüleri olduğu kesin. Bunun yanında in-sanların artık ana akım olandan ziyade az bilinir olana

yöneldiği ‘keşfetmek’ eyleminin popüler olduğu bu dö-nemde The Hollows’un işlevi şüphesiz daha büyük. En çok neyde zorlandığını sorduğumda, “Şu an iş yükü. Çünkü daha yeni ve bütçemiz kısıtlı olduğundan bü-yük bir takımımız yok. Olanlardan bazıları da haftada bir gün gelebiliyor mesela. İleride istediğim şey güzel bir takım kurup işlerin daha hızlı ilerlemesi.” The Hol-lows bu sebeple sanatçılardan ortak sergilerde eserleri-nin yer alabilmesi için de para talep ediyor. Sergilerin temaları uzun bir dönem için belirlenmiş ve bunları online platformlarda yayınlıyorlar. Sanatçılar o sergi-lere eser öneriyor ve Pırıl bunlar arasından seçim yapı-yor. Bu iş devam eder ve istediği ekibi kurabilirse belki de 2013’ten beri ağırlık verdiği küratörlük ve yazı işine daha çok zaman ayırabilecek. The Hollows’da küratör-lüğünü yaptığı ve ismi Curator’s Room olan bir odası var. Bunun yanında The Hollows’un programları içe-risinde muhakkak bir sergi düzenliyor yıl içerisinde. 7 Eylül ve 30 Ekim tarihleri arasında onun küratör-lüğünü yaptığı sergi Erote, insan bedeni ve kıyafetler üzerine düşündürecek. Moda ve sanatın birbirine en yakın olduğu dönemlerden birisinde; üstelik de Met-ropolitan Museum’daki Manus X Machina isimli ser-gi de 5 Eylül’e dek uzamışken, Erote’nin anlatacakları bunu tamamlayacak diye düşünüyorum. The Hollows hakkında detaylı bilgi ve programlar için: hollows.info adresine bakabilirsiniz. OT

16 17KISA KISA

Otomobil sanatı

Meraklısı için merakınınn kaynağı veya örneği olabile-cek çoğu şeyi bir sanat eseri olarak tanımlamak kolay-dır. Otomobiller de bunlardan birisi. Saatlerce, günler-ce hatta aylarca anlatılabilecek veya üzerine düşünüle-bilecek bir konu. Kimileri özellikle erkekler için öyle olduğunu düşünebilir. Bu genel kanı doğru olmakla birlikte yanılma payı her zaman var.

Bir otomobilin bir sanat eseri addedilebilmesi için muhakkak ki bir sanat eseri titizliğinde üretilmiş ol-ması icap eder diye düşünüyorum. Ki bugün sanat ese-ri olarak addedilen ve müze koleksiyonlarında yer alan otomobillerin çoğu elektronik aksamdan yoksun ve tamamen veya çoğunlukla elde üretilmiş parçalardan oluşuyor. Tabi ki söz konusu olan bu klasik otomobil-ler olunca akla hemen İtalya geliyor. Çoğunluğu İkinci Dünya Savaşı sonrası ekonomik toparlanma dönemin-de (il miracolo economico) üretilen bu otomobil ve mo-torsikletlerin en iyi örneklerinden bazıları küratör Ken Gross’un seçkisiyle 9 Ekim’e dek Nashville, ABD’deki Frist Center for the Visual Arts’da görülebilir.

“Savaş zamanında havacılık üzerine yapılan çalış-malar, İtalyan mühendislerin ve tasarımcıların aerodi-namik, hafifletilmiş konstrüksiyon, egzotik metaller ve yüksek devir yapabilen çoklu eksantrik milli mo-torlar ve turbo kompresörler geliştirmesine yardımcı oldu,” diyor Gross. Bugün de dünyanın en önemli ve eski klasik otomobil yarışı olan Mille Miglia, Brescia ve Roma arasında bu güçlü ve tasarımı eşsiz otomo-billerin gövde gösterisine sahne oluyor. İnsanların bu tipteki otomobillere olan ilgisi ise İtalyan firmalarını tabi ki bunların normal yollar ve şehir içi kullanım için uygun olanlarını üretmeye itti. Bugün hala ayakta olan şirketler Ferrari, Lamborghini, Alfa Romeo, Lan-cia, Maserati bunlardan bazıları. Yere yakın, aerodi-namik tasarımlarıyla etkileyici olan bu otomobiller o

kadar talep görüyordu ki Allemano, Boano, Ghia, Pi-nin Farina, Touring ve Vignale gibi karoser üreticileri ABD, İngiltere ve İspanyol şirketler tarafından tüm dünyaya pazarlandı. İşte Gross küratörlüğünde düzen-lenen Bellissima! The Italian Automotive Renaissan-ce, 1945–1975 isimli bu sergi adından da anlaşılacağı üzere İtalyan Otomotiv Rönesansı denen bu dönemin örneklerini sadece otomobil meraklılarına değil bir dönemi onlar üzerinden okumaya ilgi duyabileceklere de sunuyor.

Peki tüm dünyadaki özel ve müze koleksiyonların-dan seçilmiş bu ‘analog’ otomobillerin dışında, mo-dern elektrikli otomobiller de bir sanat eseri olamaz mı? Bunun gerçekleşebilmesi için onlara bir sanatçının elinin değmesi yeterli aslında. Almanlar da en az İtal-yanlar kadar iyi (hatta mühendislik ve güvenlik açı-sından çoğu zaman daha iyi) otomobil üretiyor ancak ne yazık ki tasarım ve el işçiliği söz konusu olduğunda İtalyanlar daha önde. Fransız yarışçı ve mezatçı Hervé Poulain, Alexander Calder’den 1975’teki Le Mans’da süreceği BMW 3.0 CSL’yi boyamasını isteyince, ilk BMW Art Car doğdu ve bugün firmanın aralarında Frank Stella, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, David Hockney ve en son 2010’da Jeff Koons tarafından yapılmış 17 adet “sanat eseri” oto-mobili bulunuyor. Bunlara Çinli multimedya sanatçısı Cao Fei ve John Baldessari tarafından detayları hak-kında bu yılki Art Basel’de bilgi verdikleri iki tane BMW M6 GT3 önümüzdeki iki yıl içerisinde eklene-cek. Motor sporları için geliştirilmiş bu BMW model-leri tamamen birer teknoloji harikası ancak sanatçı eli sayesinde bir sanat eserine dönüşecek ve müzeye kal-dırılacak. Elektrikli otomobiller demişken çok özel bir BMW daha var ancak siz bu yazıyı okuduğunuzda yok edilmiş olacak. 2011’de Guggenheim New York’ta-

ki retrospektifinden sonra sanat dünyasından emekli olan Maurizio Cattelan (ki bu onun altın bir klozet yapmasını engellemedi), Pierpaolo Ferrari ile kurduğu Toilet Paper markası (aynı isimle yılda iki kez yayım-ladıkları bir görsel yayın da bulunuyor) ile katılacağı Rencontres d’Arles Fotoğraf Festivali için hazırladığı BMW i3’e Spaghetti Car ismini verdi. Cattelan ke-sinlikle bu otomobilin festivalin sona ereceği 25 Eylül gününden sonra yok edilmesini istiyor. Spaghetti Car, Toilet Paper’ın festivaldeki “Hors Cadre / Out of con-text” isimli sergisinin bir parçası.

Otomobiller ve sanatla ilgili bir yazıyı Gerry Ju-dah’dan bahsetmeden bitirmek olmaz. Judah her yıl 200 binden fazla kişinin ziyaret ettiği Goodwood Festival of Speed için son 19 senedir devasa heykeller üretiyor ve bu heykellerin üzerinde muhakkak otomo-biller bulunuyor. Geçtiğimiz haziran ayında yaptığı ise görenleri hayrete düşüerecek şekilde büyük ve de-taylarına baktıkça da teknik anlamda ne kadar etkile-yici olduğunu düşündüren cinstendi. Yerle bağlantısı sadece 70 santimetrelik bir genişliğe sahip 100 metre uzunlukta ve 40 metre yükseklikteki bu heykeli, mo-torsporlarındaki 100 yıllık geçmişini abideleştirmek için sanatçıya BMW sipariş etmiş. BMW 328 Mille Miglia Roadster, Brabham-BMW BT52 F1 ve 1999 Le Mans birincisi BMW V12 LMR bu heykelin üzeri-ne yerleştirilmek için özel olarak müzeden getirilmiş ancak sadece beş gün açık olan festivalin sonunda bu 77 tonluk devasa çelik heykel malesef geri dönüştü-rülmüş. Judah bu devasa yerleştirmeleri her yıl farklı otomobil markalarının isteği üzerine yapıyor. Ancak Porsche için yaptığı ve efsanevi 911 modelinin üç ver-siyonunu, yerden 25 metre yukarıda sergilediği kalıcı olan bir tane var ve onu Stuttgart’taki Porsche müzesi önünde görebilirsiniz.  OT

18 19KISA KISA

Açık çağrı

PULSE Miami’nin video ve yeni medya işlerine ayrı-lan platformu PLAY, fuarın Aralık ayındaki 2016 edis-yonu için ilk defa kamuya açık bir çağrı yaptı. Böylece herhangi bir galeri tarafından temsil edilmeyen sanat-çılar da işlerini doğrudan küratörlere sunabilecekler.

Özellikle genç sanatçıların işlerini saygın sanat fu-arlarında sergilemeleri kolay değil ve bu yüzden kolek-siyoncular ve sanat izleyicileri kim bilir neler kaçırıyor ama en azından birileri bu durumu değiştirmeye çalı-şıyor. Bu yıl PLAY’in küratörlüğünü zaten bir süredir genç sanatçılara alan yaratmak için çalışan Jasmine Wahi ve Rebecca Jampol üstleniyor. İkili 2012 yılında kurdukları, genç sanatçılara stüdyo ve sergi alanlarıyla farklı disiplinlerde ihtisas programları sunan Gateway Project Spaces ile tanınıyor. Dolayısıyla böyle kamuya açık bir çağrı, bir ilk olsa da, aslında beklenmedik de-ğil. Basın açıklamalarında PLAY izleyicilerini “iğne-leyip dürtmek” istediklerini söyleyen Wahi ve Jampol “Sanatçının galerisindeki en önemli isim olması ya da sosyal medyadaki takipçi sayısı bizi ilgilendirmiyor. En büyük motivasyon kaynağımız, kavramsal açıdan güçlü, estetik anlamda sağlam ve tekniği kuvvetli vi-

deo ve yeni medya işleri” diyorlar. Müjde Bilgütay: Zaten aslında olması gereken bu

değil mi? Bunu sanat alanlarının demokratikleştiril-mesi için bir girişim kabul edebilir miyiz? Sanatın de-mokratikleşmeye ihtiyacı var mı?

Wahi & Jampol: İdeal bir dünyada evet, herhangi bir izleyici üretilen bütün işlere erişebilirdi ve sanatçı-ların işlerini paylaşmak için eşit fırsatları olurdu. Bi-zim anladığımız anlamdaki “demokratikleşme” fikri çerçevesinde, evet, sanatın demokratikleşmeye ihtiya-cı var ve bu sadece sanatçılar değil izleyiciler için de böyle. Bizim misyonumuz, güçlü işleri ortaya çıkartıp seyircinin deneyimine sunmak.

MB: Eser seçiminde “kavramsal açıdan güçlü, este-tik anlamda sağlam ve tekniği kuvvetli” olmak dışında başka bir kriteriniz olacak mı? Daha önceden belirledi-ğiniz ya da kendinizi yakın hissettiğiniz temalar veya konular var mı? İzleyiciyi ne “iğneleyip dürtecek”?

W & J: Temaları sunulan bütün eserleri gördükten sonra belirleyerek daha bütünlüklü bir program oluş-turmaya başlayacağız. Henüz belirlenmiş fikirlerimiz yok ve bu alışılmışın dışında bir durum çünkü sergi

hazırlarken tam tersine bir yön takip ederiz: genellik-le bir tema belirler ve çağırımızı buna göre yaparız. İş seçiminde yeni bir yöntem deneyecek olmak bizi heye-canlandırıyor!

MB: Açık çağrıya PULSE’ın tepkisi ne oldu? Tem-sil edilmeyen sanatçıları fuara çağırmanın iyi ve kötü yönleri neler olabilir?

W & J: Bu yeni girişim konusunda PULSE da bizim kadar heyecanlı! İyi tarafları yazılamayacak kadar çok. En barizi, başka türlü görme fırsatı bulamayacağımız çok sayıda iş görebilecek olmamız. Temsil edilmeyen ya da fuara katılamayan galerilere bağlı olan sanatçılar için büyük bir fırsat olacak. Aynı zamanda yeni sanat-çılarla çalışmak isteyen galeriler, sürekli yeni yetenek-ler kovalayan potansiyel koleksiyoncu ve sektör tem-silcileri için de harika olacak. Biz bunun PULSE için de iyi olacağına inanıyoruz çünkü yepyeni bir izleyici kitlesini çekerek fuarın erişimini genişletmiş olacağız. Burada aklımıza gelen en “kötü” şey, sunulan işler ara-sında boğuluyor olmamız ki bu da hiç ama hiç kötü bir şey değil!

20 21KISA KISA

Kinetik sanata adanmış bir mabed

Dünyanın belki de en yaratıcı saat markalarından MB&F’in başındaki Maximilian Büsser’in en çok zevk aldığı oyuncakları sergilediği ‘oyun odası’ M. A .D Gallery; aslında herkesin her zaman çocuk olabilece-ğini ispat eden bir galeri. Şu anda dünyada üç tane var ve hepsi de mekanik sanatın en enteresan örneklerini üreten sanatçılara hem destek oluyor hem de onları ta-nıtıyor. Büsser yaratıcılıkla kazandığı şöhret ve para muazzam olmasına rağmen hiçbir şekilde işini büyüt-mek istemeyen ve kazandığını sanatına aktaran bir ‘deli.’ Ama bu delinin dediklerine kulak verin.

Oktay Tutuş: Bazıları size hayalci diyor, bazıları ise dahi olduğunuzu söylüyor. Bu soruya ne cevap verecek-siniz: siz gerçekte kimsiniz?

Maximilian Büsser: Aman tanrım... Ben herhalde kendimi tanımlama konusunda en beceriksiz insa-nım… Ben uyum sağlayamayan bir çocuktum (ve bu-nun acısını çektim) ve çok seneler sonra, sadece uyum sağlayamamanın sorun olmadığını anlamakla kalma-dım, hayatımı bunun üzerine kurdum. Ayrıca insani değerlere önem veren bir ailem olduğu için şanslıydım. Hayatımda ve şirketimde insani değerlere bağlı kaldım; mesela MB&F (açılımı Maximilian Büsser & Frien-ds)’de “Friends” (arkadaşlar) kelimesini kullanmam ve M.A.D Galeri’de küratörlüğünü yaptığımız bütün sa-natçılara yardım etmeye çalışmamız bu yüzden.

Ve hayatta neyi sevdiğimi keşfedecek ve elde etmek için savaşacak kadar şanslıydım. Güç, şöhret, para değil; sadece yaratıcı özgürlük, mekanik heykeller ve muhteşem insanlarla beraber olmak…

OT: MAD Galeri’nin sizin için bir oyun bahçesi ya da oyun odası olduğunu düşünüyorum. Bir yığın ıvır zıvır, mekanik harikalar ve oynamaktan zevk aldığı-nız insanlarla dolu bir yer. Bu doğru mu? Böyle küresel bir oyun odasına (ki MAD Galeri’nin Tayvan ve Dubai acenteliklerini de açtınız) sahip olmak nasıl bir şey?

MB: Mekanik kreasyonların sanat olabileceğine hep inandım. Dört yaşından beri otomobil tasarımcısı olmak istiyordum ve 50’li ve 70’li yılların otomobil-lerini sanat olarak gördüm (ki dünya bu konuya daha yeni uyanıyor ve müzayedelerde fiyatları giderek yük-seliyor). Ve gerçekten de birer sanat eseriydiler: Kararlı kişilerce, müşterilerin ne diyeceği ya da nasıl tepki ve-receğine bakılmadan inanılmaz bir ustalıkla planlan-mış, (detayda olduğu kadar form olarak da)

güzel olmaları için akıl almaz maliyetler harcanmış. Genellikle işleve katkısı olmayan ayrıntılar ve güzellik (amaçlanmış).

Her M.A.D. Galeri ile, mekanik heykel ve kinetik sanat aşkımı ziyaretçilerle paylaşıyorum. Galeriye ilk kez girdiklerinde yüzlerinde beliren gülümsemeye paha biçilemez. Şimdi üç galeri ile öncekinden daha da

fazla aşk ve heyecan paylaşıyoruz. OT: Geleceğe ilişkin, daha doğrusu insanlık ya da

böyle bir şey değil de geleceğin kendisine ilişkin dü-şünceleriniz neler? Nasıl görünüyor? Ve gelecekte ne-ler yapmak istediğinizi anlatır mısınız? Markalarınız (MB&F ve M.A.D Gallery) sizce ne yönde ilerleyecek?

Bir zamanlar David Bowie’nin dediği gibi “Buradan nereye gideceğimi bilmiyorum ama söz veriyorum sı-kıcı olmayacak.” Halen üretim hattında olan parçalar hariç (ki bu bizi yaklaşık olarak 2022’ye kadar götürür) neler yaratacağımı bilmiyor olmak fikrini seviyorum. Bu arada, aksilik olmazsa 2018 yılında harikulade yeni bir deneye tanık olacaksınız… ya da belki biraz daha sonra. Zaman gösterecek.

M. A. D Galeri’nin önümüzdeki dönemde yapacağı sergiler içerisinde; 14 Eylül’de görülebilecek Bandit9 tarafından tasarlanmış fütüristik mortorsiklet EVE MK II (Hepsi el yapımı sadece 9 örnek) ve 12 Ekim’de de daha önce Dubai’de bir sergisi yapılan İsviçreli sa-natçı Fabian Oefner’in gündelik hayatta insan gözü-nün görmediği ama orada olduğunu bildiğimiz şeyleri gösteren çalışmalarından “Disintegrating II” isimli sergi olacak. OT

22 23

Francis Bacon, Monako ve Fransız kültürü

Francis Bacon, Monako ve Fransız Kültürü sergisi, 2014 senesinde Monako’da açılışı yapılan Francis Ba-con MB Sanat Vakfı tarafından düzenlenen ilk büyük organizasyon olmasının yanı sıra, küratörlüğünü bir süredir heyecanla beklenen ve piyasaya yeni sürülen Francis Bacon Catalogue Raisonné’sinin yazarı Mar-tin Harrison’ın yapmış olması özelliğine de sahip. Harrison izleyiciye loş ve penceresiz sergi alanına girer girmez Bacon’ın karanlık dünyasını aktarmayı başarı-yor; içerideki dramatik aydınlatma sizi aniden resim-lerin bir parçası gibi hissettiriyor. Yerler halı, duvar-lar ağır mor kadife kumaş kaplanmış ve kapı girişleri Bacon’ın resmettiği kafeslerden esinlenilmiş. Francis Bacon, Monako ve Fransız Kültürü ile ilgili en ilgi çe-kici unsur bir araya getirilen sanat eserleri ve bunların Bacon’a ilham kaynağı olan diğer sanatçıların master-piece’leriyle nasıl yan yana getirildiği. Bilhassa Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Chaïm Soutine, Fernand Léger ve Diego Velázquez...

Kariyerinin başında, Bacon en sevdiği sanatçılar gibi resim yapmaya başlamıştır: Örneğin Waterco-lour, (1929) Fernand Léger’den esinlenmiştir. Bacon’ın Velàzquez’in Pope Innocent X’den (c. 1650) esinlendi-ği inkâr edilemez. Aslını görmeyi reddetmesine rağ-men, bu resim ona üzerinde 20 yıl boyunca çalıştığı ve yaptığına pişman olduğu söylenen Screaming Popes serisi için ilham kaynağı olmuştur. Sonuç olarak bu seri Bacon’ın en çok bilinen eserlerini oluşturur. Head VI, 1949 bu serinin ilkidir ve sergide Velàzquez’in meşhur resminin Bacon versiyonunun hemen karşısın-da konumlandırılmıştır. Bacon 20. yüzyılın, Sürrea-lizm ve Usta Ressam’larından (Old Masters) esinlenen, en merak uyandıran figüratif ressamlarından biridir. Grotesk imgelerle takıntılı olan Bacon bütün bir resim serisini insan vücudunun bükülmesine ve uzuvlarına adamıştır. Bu seriden bazı resimler karanlık bir odada yalnızca vücutların şekilleri fark edilecek kadar aydın-latılmış olarak sergilenmiş, Rodin’in çıplak kadın hey-

keli aralarına yerleştirilmiş ve izleyiciye insan vücudu-nun iki farklı sanatçının gözünden nasıl çalışıldığına dair sağlam bir karşılaştırma olanağı verilmiştir. Ba-con’ın en bilinen eserleri içlerinde hareketi hissettiren eciş bücüş olmuş surat ve figür portreleridir. Bunları çoğunlukla fotoğraflardan ve hayatındaki önemli in-sanların, arkadaşlarının ve sevgililerinin anılarından hareketle çizmiştir. İşleri hayli kişiseldir ve faniliğe odaklanır. Bacon işlerinde şansın ve kazanın rolüne hayli önem atfetmiştir. Atölyesi Bacon’ın olduğunu iti-raf ettiğinden daha planlı bir sanatçı olduğunun iyi bir kanıtıdır.

Francis Bacon, Monako ve Fransız Kültürü sergi-si 2 Temmuz’dan 4 Eylül’e kadar Grimaldi Forum’da görülebilir; buradan sonra Bilbao’daki Guggenheim Müzesi’nde 30 Eylül’den 8 Ocak’a kadar devam edecek ve bu sefer sanatçının İspanya ile olan ilişkisine odak-lanacaktır. Ne tesadüftür ki sanatçı 1992 yılında Mad-rid’de hayatını kaybetmiştir.

KISA KISA

24 25KISA KISA

Moda sanat yakınlaşmasıPhillips müzayede evi Art Partner ile birlikte bu yıl birlikteliklerinde 20 yılı kutlayacak olan moda fotoğrafçıları Mert Alaş ve Marcus Piggott nam-ı diğer Mert & Marcus için satış amaçlı bir sergi düzenleyecek. Mert & Marcus: Works 2001-2014 ismini taşıyan bu sergi, ikilinin kendi seçtikleri 18 fotoğraftan oluşuyor. 24 Ekim – 3 Kasım arasında Phillips’in Londra, Mayfair’deki merkezinde görülebilecek sergi daha sonra 9-16 Kasım arasında Paris Photo sebebiyle Saint Germa-in’deki Phillips Gallery’de olacak. 3 Kasım’da ise Phillips’in Photography isimli müzayedesinde dört tane özel baskı müzayedeye çıkacak. OT

26 27KISA KISA

Bir sanat eseri ne zaman bitmiş sayılır?Metropolitan Museum of Art, 4 Eylül’de sona eren Unfinished: Thoughts Left Visible isimli sergide sanat pratiğinin en önemli sorularından birisi üzerine dü-şünmeye davet ediyordu: ‘Bir sanat eseri ne zaman bitmiş sayılır?’

28 29

30 31

Sanat tarihi de, bütün diğer tarih disiplinleri gibi, hegemonik yapıdaki bir dışlama ve içleme meka-nizması aracılığıyla çalışır.1 Alanı belirleyen dışsal bir gücün karar verme anı etrafında biçimlenir ve sanat söz konusu olduğundan kültürel öncüllere göre inşa edilmiştir. Norm olarak kabul edilen kül-türel öğeler değiştikçe dışlama/ içleme mekaniz-masının paradigmaları değişir, ancak mekanizma-nın kendisi değişmez. Kanona bir kişi dahil edilir; iki kişi gözden düşer; bir yapıt ya da üslupsal seçim ön plana alınır, diğerleri geriye çekilir vb. Öte yan-dan teorik zeminin hazırlanması için genel anla-mıyla üslupsal/ biçimsel anlayış içinde örgütlenmiş olan ilkeler, aynı zamanda, halihazırda işler durum-da bulunan dışlama/ içleme mekanizmalarının var-lığını gizleme işlevi de görürler.2 Böylelikle sanki hüküm egemenin kararı olarak değil, “doğallığı is-patlanmış” ilkelerin zorunlu sonucu olarak görülür. Bu teorik ilkeler, çizgi, renk, hacim, kompozisyon, sanatçı jesti, tematik seçimler, giderek de dinsel ya da seküler analoji repertuarları, bunların coğrafya ve tarih üzerinde dağılımı olarak karşımıza çıkar. İde-görünüş, özdeşlik-karşıtlık, ilkörnek-örnek, benzer-benzemez ikilikleri ile çalışan bu ilkelerle teorik zemin, kültürel paradigmaların değişkenliği sorununu aşsa da, sözünü ettiğimiz dışlama/ içleme mekanizmasının taşıyıcısı olmayı sürdürür.

Şimdi, tepkisel olmayan bir karşı-güç paradig-ması üretmek adına, Türkiye sanat tarihi yazımında, üzerinde çok durulmasına karşın tarihyazımı bağlamında neredeyse hiç ele alınmamış olan Osman Ham-di’nin Kaplumbağa Terbiyecisi’ni (1906) yeniden değerlendirmeyi deneyelim. Osman Hamdi’nin resmindeki kaplumbağalar ile J. Beuys’un Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Ölü Bir Tavşana Resimler Nasıl Açıklanabilir - 1965) performansında karşımıza çıkan tavşanın birbirinden tümüyle farklı pozisyon-larını analiz ederek Türkiye çağdaş sanat yazımının patolojisi üzerine bir takım sonuçlara ulaşabileceğimize inanıyorum. Keza Osman Hamdi’nin tablosu üzeri-ne çok sayıda yorum yapılmasına karşın, kimsenin olaya kaplumbağaların pers-pektifinden bakmamasını bu patolojinin tezahürü olarak görüyorum. Beuys’un girişimini de, bu amaçla, tavşanın nesneleştiği değil tekilleştiği bir sanat tarihsel an olarak, karşıtlığın kuvvetlendirilmesi adına, kullanmayı planlıyorum.3

Osman Hamdi’nin MelankolisiGenel sanat tarihi yazımıyla ilgili kuramsal her soru bizi kaçınılmaz olarak

Aydınlanma dönemine ve Winckelmann’a gönderir. Türkiye sanat tarihi yazı-mında ise bu dönem Tanzimat ve kilit isim Osman Hamdi’dir. Disiplin için ku-rucu unsuru oluşturacak olan düğümler bu yıllardaki tartışmalar ve konuya etki eden öznelik konumları tarafından atılmıştır. Türkiye’de sanat tarihi belleğinin temeli sayabileceğimiz kurum ve yönetmelikler Tanzimat döneminde oluşturul-muştur. Resmi düzeydeki bu belirlenimler sanat tarihçisi için yüzey araştırmaları anlamında yüz yıla yakın geçerliliğini korumuştur. Çoğunluğu yurtdışında eği-tim görmüş ve buradaki hareketlerden etkinlenmiş Osmanlı aydınlarının ülkeye dönüşleri ve Batılılaşma hareketlerine dair tartışmalar bugüne dek çok boyutlu olarak yürütülmüştür. Altını yeniden çizmemiz gereken nokta şudur ki, günü-müz için akademik düzey dışında ilgi nesnesi olmayan bu yoğun entelektüel gün-dem içinde Türkiye’de sanat tarihi çalışmaları kültürel envanter tutma girişimleri olarak başlar. Halen pedagojik işlevi önplanda olsa da sanata özgü problemlerin tartışma konusu edilmesi için Osmanlı Ressamlar Cemiyeti (1909-1919) gibi kurumların oluşmasını beklemek gerekecektir.4 Sanat tarihinin bu ağır gelişim süreci içinde Osman Hamdi’de simgeleşen ikili oyun önemli bir yer tutar. Osman Hamdi, Batılılaşma sürecine inanmış, aydınlanmacı bir karakter olarak Tanzi-mat döneminin entelektüel tipini örnekler. Paris’te hukuk öğrenimi gördüğü sırada Gerome ve Boulanger gibi oryantalist çalışmalarıyla tanınan hocalardan resim dersleri almıştır.5 1869’da yurda döndükten sonra ise çeşitli kademelerde devlet memuru olarak görev alır. Sarayda Teşrifat-ı Amiriye Müdür Yardımcılığı görevini yürütür. 1881’de Müze-i Hümayun (İmparatorluk Müzesi) müdürü olur, bir yıl sonra da Sanayi-i Nefise Mektebi’nin (Güzel Sanatlar Okulu) müdürlü-ğüne atanır. Aynı zamanda Düyun-u Umumiye’nin Osmanlı temsilciliği görevini yürütür.6 Bu, çok tanıdık melodramatik bir senaryonun finali farklı versiyonu-dur. Hiçbir zaman sanatçı olması için yetiştirilmemiş yetenekli, hevesli aristokrat bir gencin ailesinin eliyle kurumsal kimliğe bürünmesinin hikâyesidir. Ne var ki bu hikâye Türkiye sınırları içinde hiçbir zaman, Rus klasiklerinde karşılaştığı-mız biçimiyle, kuşaklar arası geçişi simgeleyen nihilist bir hesaplaşmaya/ kopuşa

dönüşmez.7 İkili oyun diyerek nitelediğimiz öz-gürleşme içinde bağlanma süreci kendini burada en açık haliyle gösterir. Bir kopuş düşüncesi yeri-ne, belki de halen sürmekte olan göçebe geçmişin ayıbını örtme çabası olarak, devamlılık ve kökleş-me esastır Osmanlı aydını için.

Sabri Ülgener bu dönem aydınının görevlerini şu şekilde özetler: “Kültür değişimine öncülük etmek, değişeni daha popüler ve yaygın hale getirmek, yeni bir zevkin ve üslubun öncülüğünü sürdürnek, hal-kın, politik, sosyal tercihlerini etkilemek... Milli ve milletlerarası modeller kurmak, sosyal gelişmeleri etkilemek, politik roller oynamak.”8 Halka yöneli-mi dışarıdan ve üstten olan, halka doğru ama onu sosyolojik nesne olarak gören, bir düzeltme ilkesi doğrultusunda çalışan bir toplum mühendisidir ay-dın. Öte yandan bu aydın, kamusal bir reaksiyonla ilişkilenmiş, bireyselliğini kurmuş bir burjuva da değildir. İlber Ortaylı bu durumu, “Bu aydın gru-bu aslında devletin maaşlı kadrolannı oluşturan memurlardı.” sözleriyle aktarır.9 Devletle kader birliği içindeki dönem aydını kendi kuşakları ara-sındaki geçişlerde bile halkla ilgilenmiş değildir. Cevdet Paşa örneğinde gördüğümüz gibi devletle her ters düştüğünde, “hikmet-i hükümet” anlayışı içinde, kendi kendini sansürleyecek bir aydın tipi vardır karşımızda.10 Bu anlamıyla Meşrutiyet’e ge-çiş yönetici grubun içinde bir başka kliğin iktidara

gelmesinden ibarettir.11 Osman Hamdi, hem arkeologtur hem müze yöneticisi, hem ressamdır hem akademinin müdürü. Daha doğrusu, arkeolojiye olan merakı müzede, ressamlığı da okul müdürlüğünde sonuçlanmıştır. Tanzimat dönemi Os-manlı aydınını örnekleyen bu tutum oyun oynamak isterken oyunun başına nö-betçi olarak konan bir çocuğun trajedisini taşır. Bu durum, şayet o tümüyle özgür bir oyunun kendi nesnesini ve öznesini icat etmeye çalışan özgün bir çabası ol-saydı, özgürleşmeci bir yapı olarak değerlendirilebilecekken, Osmanlı örneğinde karşımıza çıkanın başka nitelikler tarafından kuşatıldığını görürüz. Bu nitelikler, gerek oyun gerekse onun kuralı anlamında, çağdaşlaşma, modernizasyon gibi terimlerle ifade edilen Batılılaşma mitosu tarafından önbelirlendiğinden, bura-daki iki oyunun iki yönde de sözünü ettiğimiz türden bir özgürleşmeye kapalı olduğunu fark etmek uzun sürmeyecektir. Sonuçta kültür envanterinin niteliği de müzenin mimarisi de, resimsel perspektif de akademideki dersler de, yapısı hazır olarak bulunmuş, bir ilkörneğe göre belirlenmektedir.

Dipnotlar:1. Burada hegemonya terimini Gramsci’nin belirttiği şekliyle, ideolojik bir arkaplandan beslenen kültürel ör-

gütlenmenin sömürdüğü kitleyi “rızaya bağlı işbirliğine zorlaması” anlamında anlamıyla kullanıyorum. Detaylı tartışması için

bkz. Perry Anderson. Gramsci – Hegemonya, Doğu-Barı Sorunu, Strateji, (Çev. Tarık Günersel), İstanbul: AlanYayıncılık,

1988, s. 30-44. 2. Bu noktadaki büyük yanlış anlaşılmalardan biri de egemenin kararının gözler önüne serilmesinin dışlama

mekanizmanın değişmesini sağlayacağı yönündedir. Oysa mekanizma ancak ele geçirilebilir. 3. Burada konu ettiğim tekilleşme

ve özneleşme ayrımını yazının sonunda ortaya koyabilmeyi ümit ediyorum. 4. Güler, S. II. Meşrutiyet Ortamı’nda Osmanlı

Ressamlar Cemiyeti ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,

Yayınlanmamış doktora tezi, 1994, s. 40. Osman Hamdi’nin oryantalizmi tartışmasına burada girmeyeceğim. Bu konuda sanat

tarihsel anlamda önemli kaynaklar olarak gördüğüm şu iki çalışmayı dikkate almak gerektiğine inanıyorum: Aksüğür, İpek.

“Osman Hamdi’ye Çağın Zihniyeti ve Estetik Değerleri Açısından Eleştirel Bir Bakış”, Boyut, 21, 1984, s. 6-14. Erzen, Jale

Necdet. “Osman Hamdi: Türk Resminde İkonografi Başlangıcı”, I. Osman Hamdi Bey Kongresi Bildirileri, İstanbul: Mimar

Sinan Üniversitesi Yayınları, 1992, s. 99-104. 5. Cezar, M. Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul: Erol Kerim Aksoy

Kültür, Eğitim, Spor ve Ssğlık Vakfı Yayını, 1995, s. 196. ve 209. 6. Cezar, a.g.e., s. 212-217. 7. Andrzej Walicki’nin Batılılaşma

sürecindeki Rus düşünce tarihi üzerine araştırmasında bu farklılaşmanın izlerini sürebiliriz. Konumuz açısından Walicki’nin

temel tezinin Rusya’da II. Katharina döneminden (1762-1796) başlayarak saray çevresinden bağımsız bir kamuyounun ortaya

çıkması şeklinde olduğunu söyleyebiliriz. Walicki, Andrzej. Rus Düşünce Tarihi – Aydınlanmadan Marksizme, (Çev. Alaeddin

Şenel), İstanbul: İletişim Yayınları, 2009. Ayrıca Murat Belge’nin Tanzimat dönemi aydınıyla Batılılaşma sürecindeki Rus aydı-

nını karşılaştırdığı güzel bir makale için bkz.: Belge, Murat. “Osmanlı’da ve Rusya’da Aydınlar”, Türk Aydını ve Kimlik Sorunu,

(Yay. Haz.: Sabahattin Şen), İstanbul: Bağlam Yayınları, 1995, s. 123-132. 8. Halil İnalcık ve Mehmet Seyitdanlıoğlu. Tanzimat –

Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ankara: Phoenix Yayınevi, 2006, s. 323. 9. İnalcık, 307. Niyazi Berkes’in bu konuda

Tanzimat Dönemi’nde aydın kadrolar yetiştirilmesi için geliştirilen intisap ve himaye sistemine dikkat çekmesi önemlidir. Bu

sistem eski devşirme ve köle yetiştirme sistemi yerine devletin üst kadrolarında bulunan kimselerin kendi himayelerinde devlet

kadrolarında yer alması için yetiştirdikleri kimseleri temel almaktadır. Türkiye’de Çağdaşlaşma, (Yay. Haz.: Ahmet Kuyaş),

İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 18. Baskı, Ekim 2012, s. 205-206. 10. İnalcık, a.g.e., s. 286. 11. İnalcık, a.g.e., s. 311.

Ters dönmüş bir kaplumbağa ile sanat üzerine

konuşmalar - I -Barış Acar

KÖŞE YAZISI

32 33KISA KISA

Londra’yı bir gecede dönüştürmek

Geçtiğimiz yazın 2 Temmuz akşamı, Londra’da 2002 yılında Paris’te düzenlenen ‘Nuit Blanche’ gibi bir gece düzenlendi. Akşam beşte başlayıp geç vakte dek devam eden bu gecede şehrin farklı bölgelerinde sergilenen veya performansı gerçekleştirilen işler, bir geceliğine Londralılar’ı ve orada bulunanları farklı bir yere gö-türme amacı taşıyordu. Bu farklı yerin neresi olduğunu bu geceyi planlayan ve gerçekleştiren ekip Unlimited Productions’a sorduk. Avrupa’nın bambaşka yerlerin-den gelip Londra’da sanat ve kent hikayeciliği alanın-da çalışan bu genç kadınların şimdiden 2017’deki gece için müzayede evi Phillips ve Whitechapel Gallery ile anlaşmaları, bu gecelerin sanat baykuşları için ne denli önemli olacağını söylüyor.

Oktay Tutuş: Bu ‘kent hikayeciliği’ konusunu biraz açabilir misiniz, temel olarak neyi amaçlıyor ve nasıl tanımlarsınız?

Unlimited Productions: “Kent hikayeciliği” fikri şehrin mimari tarihi etrafında sanat yoluyla bir anlatı oluşturmak anlamına geliyor. Projelerimizin her biri şehirleri kendisi yapan fiziksel ve geçici alanlara iliş-kin bir hikaye yaratacak kültürel deneyimler oluştur-mayı amaçlıyor.

Örneğin ilk projelerimizden Urban Tales – The Bank (Kent Masalları – Banka) Londra’da zamanda kaybolmuş 1920’lerden kalma boş bir banka binasını araştırarak çağdaş sanatla şehircilik arasında bir diya-log kuruyordu. Hem kurumsallaşmış hem de yeni yeti-şen sanatçıların performans ve işleriyle, gece boyunca giderek gelişen bir senaryo şeklinde tasarlandı.

Bu serinin ikinci bölümü Urban Tales – The Ligh-thouse (Kent Masalları – Deniz Feneri) delilik, aşk, elektrik ve şehir ışıkları temalarına değinen çağdaş bir operaydı… Londra’nın tek deniz fenerinde, -elektriğin pratik kullanımına katkıda bulunan- Michael Fara-day’ın deneylerini gerçekleştirdiği yerde sergilendi.

OT: Art Night’ı planlarken aklınızda neler vardı; sonuçlar ve aldığınız tepki sizi tatmin etti mi?

UP: Az bilinen bina ya da kamusal alanlarda bütün

gece süren ücretsiz festival anlamına gelen Nuit Blanc-he (Beyaz Gece) konseptini Londra’ya taşımak istedik. Bu fikir bundan 12 yıl önce Paris’te başladı ve dünya genelinde 30 farklı şehirde düzenlendi ama Londra’da hiç yapılmamıştı. Dolayısıyla mutlaka burada da ol-malı dedik; Londra canlı, yaratıcı çevreleri ve kentsel araştırmaya imkan veren mekanlarıyla Art Night gibi etkinlikler için mükemmel bir şehir.

Bunu gerçekleştirebildiğimiz için gerçekten çok mutluyuz. Her şeyden önce bir fon bulma mücadele-siydi, sonra bir lojistik mücadelesi oldu, çünkü mekan-ların çoğu alışılmadık sanat alanlarıydı ve tabii ki kul-lanışlı değillerdi. Yaklaşık 35 bin izleyiciye ulaştığımız için de çok gururluyuz; ilk etkinlik için harika bir sayı ve şu ana kadar çok olumlu tepkiler aldık.

Gelecek yıl programın kürasyonu için Whitechapel Galeri ile ortaklaşacağız ve Londra’nın East End bölge-sini keşfedeceğiz. Daha geniş alanlar açabileceğimizi, daha fazla izleyici çekebileceğimizi ve gece daha geç saatlere kadar devam edebileceğimizi umuyoruz!

OT: Londra’da böyle bir etkinlik düzenlemek ne ka-dar zor? Nasıl yaptınız ve süreç boyunca olumlu veya olumsuz neler yaşadınız?

UP: Toplamda çok zor bir şey ve hazırlıklar iki se-neden fazla zamanımızı aldı: konsepti tanımlamak, doğru ortakları bulup ikna etmek, ücretsiz bir etkin-lik için fon bulmak, ekibi toplamak, yapıyı sıfırdan oluşturmak ve bütün bunları hayatta ilk kez yapmak! Zorlu bir mücadeleydi ama önümüzdeki yıl daha kolay olacaktır çünkü bu ilk etkinlikten çok şey öğrendik.

Süreçle ilgili esas heyecan verici olan çok sayıda farklı ortak ve kurumu bir araya getirebilmekti: Lond-ra taşımacılık şirketi Transport for London’ın bir par-çası olan ve 15 yıldır metroda sanat projeleri gerçek-leştiren muhteşem Art on the Underground (Metroda Sanat) ile birlikte çalıştık. Onlarla ve Koreli sanatçı Koo Jeong A ile kullanılmayan bir metro istasyonunu dönüştürdük. Eğitim Programımız kapsamında Ulu-sal Galeri ile ve Art Night projelerinden biri olan Uto-

pia 2016 için Somerset House ile birlikte çalıştık. Esas zorluklar doğru mekanları kullanabilmek ve

çoğu geleneksel olmayan sanat mekanlarında gerçek-leştirilen 10 projeyi eş zamanlı olarak sergilemekti. Projeleri sabaha karşı 2’den sonra da açık tutmayı ba-şaramadık ama gelecek yıl, bütün gece devam edebile-ceğimizi umuyoruz.

OT: Londra’daki gayrımenkul patlaması son za-manlarda hem mimari hem de ekonomi haberlerinde sık sık ele alınıyor. Etkinlikleriniz için müteahhit fir-malarla çalışıyorsunuz. Ama aynı zamanda şehre, şehri planlamaya ve müteahhitlere de dikkat çekiyorsunuz. Londra’da mimari ve kentsel gelişimin son durumu hakkında ne düşünüyorsunuz, insanların hayatlarını nasıl değiştiriyor?

UP: Müteahhit firmaların Londra’ya büyük yatı-rımlar yaptığı doğru ve bu şehrin coğrafyasını ve do-kusunu değiştiriyor. Böyle hızlı değişen bir ortamda müteahhitlerle çalışmak bizim için bir anlamda Lond-ra’nın dönüşümü ile temasımızı sürdürmenin ve genel olarak kamunun sanat aracılığıyla özel mekanlarla iliş-kisini sağlamanın bir yolu.

Örneğin Art Night’ın ısmarlama işlerinden biri ve festivalin en popüler projelerinden Danimarkalı sanat-çı Nina Beier’in eserini lüks bir apartman dairesinde sergilemek üzere bir müteahhit firma ile birlikte ça-lıştık. İkinci Kent Masalı’mız Londra’nın tek deniz fenerinde çağdaş bir opera sahnelenmesini içeriyordu ve hem İngiltere Sanat Konseyi hem de bir müteahhit firma tarafından desteklendi.

Londra’nın mimari coğrafyasını şekillendiren özel şirketlerle birlikte çalışmanın ve yer yapmada sanat ve kültür etkinliklerinin değeri üzerine yapıcı bir diyalog geliştirmenin önemli olduğuna inanıyoruz. Şehrin çok sayıda bölgesi ciddi şekilde dönüştürülür ya da yaratı-lırken, bu planların merkezinde kültür olmasını sağla-mak bizim için çok önemli, yoksa ruhsuz şehir parça-cıkları yaratma tehlikesiyle karşı karşıya kalırız.

34 35

Türkiyeli sanatçıların peşinde

POLONYATORUN - Znaki Czasu Çağdaş Sanat Merkezi (COCA) This yearning is ours! 18 EylülNasan Tur; Mehtap Baydu; Ayşe Erkmen; Nezaket Ekici; Murat Ger-men; Belit Sağ; Volkan Kızıltunç; Ali Kazma; Servet KoçyiğitKRAKOW - MocakUtopian pulse - Flares in the darkroom 22 Ocak 2017’ye dek

Halil Altındere

DANİMARKAAARHUS - ARoS Aarhus Sanat MüzesiAros Focus/New Nordic 11 Eylül’e dek

Meriç Algün Ringborg

ROMANYABÜKREŞ - MNACShape of Time - Future and Nostalgia 9 Ekim’e dek

Ali Kazma; Nilbar Güreş; Şükran Moral

İSVİÇREZÜRİHManifesta 11 18 Eylül’e dek

Ahmet Öğüt; Aslı Çavuşoğlu

GÜNEY KORE GWANJU11th Gwangju Bienali 6 Kasım’a dek

Ahmet Öğüt

AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİNEW YORK - Guggenheim MuseumBut a storm is blowing from paradise 5 Ekim’e dek

Ergin Çavuşoğlu; Gülsün KaramustafaC24 GallerySeçkin Pirim

İTALYAVENEDİK15th Venice Architecture Biennial 27 Kasım’a dek

Darzana - Pavilion of Turkey Hüner Aldemir; Hande Ciğerli; Gökçen Erkılıç; Nazlı Tümerdem; Yiğit YalçınSANTOMATO - Fattoria di Celle Farm 16 Ekim günü açılış

Gori KoleksiyonuHera Büyüktaşçıyan

BELÇİKAOTEGEMDeweer Gallery10 Kasım’a dek

Nasan Tur

AVUSTURYASALZBURG - Museum der mod-ernPoetics of change 9 Ekim’e dek

Nilbar GüreşVİYANA - Q21 What is left? 22 Kasım’a dek

Halil Altındere; Nasan TurGalerie KrinzingerGülsün Karamustafa 8 Ekim’e dek

Kustplatz Graben 30 Ekim’e dek

Nevin AladağLINZArs Electronica Festival 8-12 Eylül

Cengiz Tekin

KOLOMBİYACALİMuseo la TertuliaFuture Perfect 20 Kasım’a dek

Nasan Tur

BREZİLYASAO PAULO32nd Sao Paulo Biennial10 Eylül - 11 Aralık

Güneş Terkol

FRANSAPARİS - Centre PompidouCher(e)s Ami(e)s 6 Şubat’a dek

Hale TengerTOULON - Hotel des Arts ToulonLes parfums de l’intranquilité 25 Eylül’e dek

CANAN

HOLLANDAEINDHOVEN - Van AbbemuseumHow did we get here? 25 Eylül’e dek

Barış Doğrusöz; Aslı Çavuşoğlu

HARİTA

ALMANYA

FREIBURG Museum für Neue KunstFreundschaftsspiel Istanbul : Freiburg 9 Ekim’e dek

Hera Büyüktasçıyan; Handan Börüteçene; Selim Birsel; Cansu Çakar; Aslı Çavuşoğlu; Şevket Dağ; Cevdet Erek; Nilbar Güreş; Ali Kazma; KOMET; Merve Kılıçer; Kurucu Koçanoğlu; Necla Rüzgar; Kemal Seyhan; Serra Tansel; Yavuz Tanyeli; Erdem Taşdelen; Mehmet Ulusel; CANAN; İnci Eviner; Leyla Gediz; Şener Özmen; Ferhat Özgür; Didem Pekün; Zeyno Pekünlü; Aykan Safoğlu; Hale Tenger

BERLİNHamburger Bahnhof Chranographia 23 Ekim’e dek Gülsün Karamustafan.b.k. 14 Eylül - 6 Kasım Halil AltındereHebbel Am Ufer Köfte Airlines 14 Eylül - 8 Ekim Halil AltındereAkademie der künste Uncertain states 14 Ekim-15 Ocak Nasan TurGELSENKİRCHENNordstern Video Art Center A sense of history 18 Aralık’a dek Halil AltındereDRESDEN Deutsches Hygiene-Museum Language 24 Eylül - 20 Ağustos

Halil AltındereFELLBACH 13th Triennal of small scale sculpture 2 Ekim’e dek

Aslı Çavuşoğlu; Banu Cennetoğlu

Önümüzdeki aylarda yurtdışında çıkacak okurlarımızın hangi ülkede, hangi şehirde, hangi kurumda karşılarına hangi Türkiyeli sanatçıların çıkabileceğinin haritasını hazırladık.

KANADAMONTREAL - Musée d’Art Con-temporainLe grand balcon 19.10.2016 - 15.01.2017

Hüseyin Bahri Alptekin

İSRAİLTELAVİV - İsrail Müzesi Ruth Young WingWire(less) Connections 18 Mart’a dek

Servet Koçyiğit

HONG KONGEdouard Malingue GallerySolo sergi Ekim ayında açılış

Nuri Kuzucan

TAYVANTAİPEİ - Ulusal Tarih MüzesiPicture the world 23 Eylül - 1 Kasım

Burhan Doğançay

36 37

VideolojilerUlus Baker, Ege Berensel

2007 yılında aramızdan ayrılan Ulus Baker’i saygıyla anarak, 1999 yılında, Ankara Sıhhiye’de, Ege Berensel ile beraber yazdıkları bir manifestoyu yayımlıyoruz.

1. Müzik eşlik etmek, desteklemek ya da güçlendirmek için kullanılmamalı. Hiç müzik kullanılmamalı. Sesler müziğe dönüş-meli. Hiçbir zaman bir ses görüntünün yar-dımına koşmasın; görüntü de sesin. Videoda ses imajla birlikte üretilir. Sesli çekimde in-san görüntülerle oynayamaz… Belli uzunluk-ları olan bloklar söz konusudur ve insan bazı etkiler yaratmak için canının istediği yerden makaslayamaz bunları… Sesli çekilmiş bir filmin montajı sonradan seslendirilecek bir filmin montajı gibi yapılamaz: Her görüntü-nün bir sesi vardır ve insan ona saygılı olmak zorundadır. Çerçeve boşaldığı, film kişisi alandan çıktığı zaman bile, kesmek mümkün değildir, çünkü ‘alan-dışı’ndan uzaklaşan ayak sesleri duyulmaya devam eder. Dublajlı filmde, kesmek için, ayağın alandan çıkma-sını beklemek yeterlidir. Straub’ların eser-leri ses ile görüntü, söylenen ile gösterilen arasındaki bir kopuş fikrine dayanır… Ses ile bakışın birbirinden koparılması… Bunu tiyatronun da yapabileceği söylenebilir; ama hayır; ses bir şey söylemekte, görüntü başka bir şey göstermekledir; buna evet; ama Stra-ub’larda ses bir şey söyler, söylerken yükselir; evet, havaya doğru yükselir; görümüyse baş-ka bir şey gösterir ve ses, görüntünün altına, evet altına girecek şekilde aşağı iner yeniden; görüntünün altına girer; bir yeraltı sesi olur… İşte Straub’lardan bir yeraltı sesi-görüntüsü; çölde, yerin altının bir mezarlık, milyonlarca yıllık bir mezarlık olduğu apaçıktır…Böyle-ce Straub’lann sineması ses ile bakışın bir-birlerinden koparılmalarından çok, eski bir doğa kanununun, unsurların evrensel çevri-minin sinemaya dâhil oluşudur: Su-ateş-ha-va-toprak… Havaya doğru yükselip, sonra yeraltına, görüntünün altına giren söz… Bir silahla hoparlörden çıkan patlama arasında bir fark yoktur. Ancak silahlan çıkan kur-şun bize isabet ederse bir farktan söz edebi-liriz. Silah bir görüntü ise kurşun projekte edilmiş dünyada kalır. Ses asla imajlardan (görüntülerden) ayrı olarak üretilmemeli ya da imajlar sesten. (Müzik, filmin içinde ya-ratılmadığı, imajların bir parçası olmadığı sürece kullanılmamalı.) Video sinemanın tersine ta başından beri ses ve imajı birlikte taşıyan tek araçtır. Yani ses imaja yapışık-tır… Her nesnenin bir sesi vardır, her sesin bir nesnesi… Bu yüzden videonun formülü şudur: ses=görüntü. Bir nesnenin sesinin uzunluğu o nesnenin görüntüsünün uzun-luğunu belirler. Seslerin inşası (ki bu bir tür müziğin-ya da ritmin inşasıdır) görüntülerin inşasıdır (Bresson, Straub, Huillet, Deleu-ze, Guiton, Dogma 95, Paik, esfirshubiana).

2. Video görüntüsünün, film ya da fotoğrafla sözsüz bir ges-talt ya da biçimlerin pozlanmasını önermesi dışında hiçbir ortak yönü yoktur. Videoda izleyici ekrandır. Video görüntüsü enfor-matik olarak daha alt düzeydedir. Video görüntüsü durağan bir çekim değildir. Hiçbir şekilde fotoğraf değildir ama parmakla ta-ranarak dış hatla tasvir edilen cisimlerin görüntülerini durmaksı-zın gözler önüne serer. Sonuç olarak ortaya çıkan plastik hat, üze-rine ışık düşerek değil, ışıktan geçerek oluşur ve oluşan bu görüntü bir resimden çok bir heykelin ya da ikonun epistemesine sahiptir. Video moleküler bir rejimdir, dağılmalar, birikmeler, parçalan-malar, yeğinlikler rejimi… Hareket her yönedir… Deneysel ya da avangart sinema (bu kelimelerin ikisi de iyi değil) ile video sanatı (bu da en iyi terim değil) ortak bir iradeyi paylaşırlar: mümkün olan bütün yollardan üç şeyden kurtulmak – fotografik analojinin kudretinden, temsilin gerçekçiliğinden ve anlatıya duyulan inanç rejiminden. Defalarca söylendi: bunları yine de dâhil oldukları sinemadan çok plastik sanatlara ya da şiire yaklaştıran şey de bu-dur. “Sinema her şeyi söyleyebilir, ama asla her şeyi gösteremez (…) ama sinematografik dilin soyutlama olanaklarına başvurma koşulları altında imaj asla belgesel bir değer kazanamayacaktır” (Andre Bazin). Godard’ın şöyle bir cevabı ya da itirazı olabilir-di: “işte video söylediğinden çok fazlasını gösteriyor; sinemanın soyutlanması olarak sürekli bir belgesel karakteri ayakta tutuyor: VİDEO SİNEMATOGRAFİK İMAJIN SOYUTLANMASI-DIR” (McLuhan, Deleuze, Bellour, Bazin, Godard, esfirshubiana)

3. Video sanatı doğaya öykünür. Bu öykünme doğanın görünümüne ya da malzemesine değil, iç zamanının yapısına yöneliktir. Video’da bir hareket diğerine bağlanmaz, imajlar ir-rasyonel kesmeler aracılığıyla birbiri bağlanır, bu da oradan bu-raya doğrusal olarak bağlanan bir imaj sunmaz bize, zamanın imajını sunar. Uzamlaştırılamayan yani hareketten türemeyen zamanı. Video zamanın kendisidir. Zaman-imajdır. Zaman-i-majda zaman mantıksal bağlantı ve ilerleme şeklinde kendini sunmaz. Aralıklar, farklar, kesilmeler, duraklamalar, tekrar-lar olarak kendini sunar. Bu İmajın yersiz-yurtsuzlaşmasıdır. Yani Videografik imaj tekilliğinde bir imajdır. Olduğu haliyle bir imajı görürüz. Bu bir bakış açısına yerleşmiş, düzenlenmiş bir imaj değildir. İrrasyonel kesmeler aracılığıyla imajlar ara-sı bağlantının kendisi imajlaşır. Zaman-imaj videonun Fikridir. Video zaman-imajı olanaklı kıldığı, imajların oluşunu üretme gücüyle bir olaydır. (Paik, Deleuze, Lazzarato, esfirshubiana)

4. Dile getirilebilir, yalnızca kelimelerle söylenebilir bütün bu şeylerden kaçının… İmajlardan oluşan bu dilde, imaj kavramı bütünüyle kaybolmalı, imajlar, imaj düşüncesini kovmalı… Çünkü sinemanın teknik aygıtının elde ettiği kesintisiz kopyalamada bü-tün erekler yalana dönüşüyor-hakikatinki bile, izleyiciye konuşan kişinin -oyuncunun- karakterini sezdirmek, hatta bütünün anla-mını vermek amacıyla söyletilen söz, yeniden-üretimimin gerçeğe dümdüz bağlılığıyla karşılaştırıldığında “gayri tabi” kaçacaktır. Bu tutum, ilk kasıtlı sahtekârlıktan, ilk gerçek çarpıtmadan önce dünyanın da aynı şekilde anlamlı olduğunu varsayarak meşrulaş-tırır onu. Kimse böyle konuşamaz, kimse böyle yürüyemez-oysa film başından sonuna kadar herkesin böyle konuşup böyle yürü-düğünü öne sürüyordur kurtulamayacağı bir tuzağa yakalanmıştır kişi: Somut anlam ne olursa olsun, konformizmi doğuran genel ola-rak anlamın kendisidir… (Bresson, Woolf, Adorno, esfirshubiana)

KISA KISA

38 39

Mladen’e veda Yazı Ahmet Ergenç

Bu yaz aramızdan ayrılan Hırvat avangart sanatçı Mladen Stilinović için bu veda yazısını yazarken, bütün sanat pratiğini özetleyebilecek çalışması herhalde Artist at Work (Sanatçı İş Başında) adlı oto portre dizisidir diye düşündüm. Bilen bilir ama yine de hatırlayalım: Bu fotoğraf dizisinde Stilinović, sanatçıyı, yani kendisini yatak-ta tembellik yaparken çeker. Ama bu miskin değil, yoğun bir tembelliktir; sanatçı kendi halesine gömülmüş, derin düşüncelere dalmış, dünyadan uzaklaşmış gibidir. Bu hareketsizlik ve tembellik halini ‘sanatçının çalışma hali’ olarak sunarak, aslında sanatına hakim olan fikirsel ve felsefi çerçeveyi özetliyor Mladen Stilinović: En te-mel insan hakkı olarak tembellik hakkı. Mladen’in tam da bu mevzuyu açıklayan, Tembelliğe Övgü adlı bir metni var. Bu metinde Doğu’daki (Demir Perde, sosyalist ülkeler) ve Batı’daki (kapitalist ülkeler) sanatçılar arasında temel bir fark olduğunu söylüyor: “Batı’daki sanatçılar tembel değildir, dolayısıyla sanat yapmazlar, aslında bir şeylerin üreticisidirler. Üretim, promosyon, galeri sistemi, müze sistemi, rekabet sistemi… gibi önemsiz mevzulara dahil olmaları onları tembellikten, sanattan uzak-laştırır. Doğu’daki sanatçılar ise bütün bu önemsiz faktörler sistemi mevcut olmadığı için tembel ve fakirdirler. Tembelliğe ve sanata odaklanacak vakitleri vardır.” Hırva-tistan gibi bir eski-komünist bir ülkede doğan ve yaşayan Mladen böylece bütün bir kapitalist sistemin sanata nasıl sızdığını ve sanatçıyı ‘çalışkan’ (hakaretamiz bir ifa-de) bir sanat profesyoneline çevirdiğini gösteriyor ve sanatçılara, aslında bütün in-sanlara bir ‘tembellik çağrısı’nda bulunuyordu. Bu tembellik meselesi aslında sanat için değil, dünyanın tamamı için çok önemli. Ve tembelliği hayati bir unsur olarak gören Mladen bu konuda yalnız değil. Marx’ın damadı olarak da tanınan Paul Lafar-gue 1880’de, sanayi devrimi doruklarına ulaşmış ve kapitalizm sivri dişlerini göster-mişken Tembellik Hakkı diye bir kitapçık yayımlamış ve bütün devrimlerin amacı-nın insana ihtiyaç duyduğu tembelliği sağlamak olduğunu söylemişti. Anarko-ko-münist bir düşünür olan Lafargue’a göre insanları birer iş makinesine dönüştüren kapitalistlerin yaptığı ölümcül hatayı sosyalistler de yapmış ve çalışma etiğini yücelt-mişlerdi. Kapitalistlerin en büyük kötülüğü ‘tembellik hakkı’nı sadece bir ekonomik elite tanımaları, dünyanın geri kalanını da acımasız bir üretim tezgâhına dönüştür-meleriydi. Sosyalistler ise, tam da bu çalışma köleliğine karşı çıkacakken, işçilere çalışmayı ve üretmeyi yücelten bir model sunmuşlardı. Yani kapitalizmin o kötü iler-lemeci sanayisini, sosyalistler de dışlamamış ve nihayetinde işçi sınıfı için aynı fabri-ka hapishanesini kurmuşlar, işçi sınıfı denilen şeyi ortadan kaldırmak yerine eşitsiz-liği herkesi ‘işçiye’ çevirerek çözmeye girişmişlerdi. Lafargue’ın işçi sınıfına çağrısı şuydu: “İşçi sınıfı… İnsan Hakları’ndan binlerce kez daha kutsal ve soylu olan Tem-bellik Hakkı’nı ilan etsin; günde üç saatten çok çalışmamaya kendini zorlayarak gü-nün ve gecenin geri kalanında tembellik etsin ve kendine ziyafet çeksin.” Bu tembel düzende işçi denilen insanın yabancılaşması da ortadan kalkacak ve belki de herkes kendi hayatının sanatçısı olabilecekti. Aslında Lafargue “Çalışmak hastalıktır,” di-yen Marx’ın çizgisinden gidiyordu ama diğer Marksistler bunu anlamamıştı. Çalış-maya karşı benzer bir itirazı Sovyetler’de ‘dışlanan sanatçı’ Maleviç de dile getirmiş-ti: “Tembellik insanlığın gerçek hakikatidir.” Ve insanlar bu hakikatten kaçmak için her şeyi yaparlar ve tembelleri öcüleştirirler. Tarihin bir cilvesi midir bilinmez ama Stilinović bir fikir akrabalığı içinde olduğu Lafargue’la aynı yaşta, 69 yaşında öldü. Lafargue’ın ki bilinçli bir seçimdi. Eşi, Karl Marx’ın kızı Laura Marx’la el ele verip intihar etmiş ve ardında bıraktığı notta asla yetmiş yaşını geçmek istemediğini ve dünyanın ona artık bir yük gibi geldiğini söylemişti. Tembellik hakkını tanımayan o vahşi dünyayı terk etmek Lafargue için bir onurdu. Bir yandan da dünyadan az şey istememenin, yüz yaşına kadar falan yaşamak istememenin, bir tür seküler dervişli-ğin de ifadesiydi o intihar ve mektup. Stilinović de bir nevi derviş gibi yaşamış, tem-belliği ve hayatın ağır akışını ölene kadar savunmuştu. Tembelliğin ne kadar önem-li olduğunu ve halen de tesis edilmediğini göstermek için Sanatçı İş Başında serisini 2011’de tekrar etmişti. Bu sefer sanatçı galeride duvardaki işlerinin karşısındaki bir oturakta uyuyordu. Galeri sistemine açık bir eleştiriydi bu. Belki de artık kapitaliz-me geçmiş Hırvatistan’ın ‘sanat dünyası’na bir ağıt. Mladen Stilinović kültürel ve politik kodlarla oynamayı seviyordu. Bir tür ‘müdahale sanatı’ icra ediyordu. Sokak-lara, müze duvarlarına ya da reklam panolarına yazdığı kelime-sloganlar gündelik hayatın ideolojik yapısını ciddi bir şaka gibi alt üst ediyordu. Bu müdahalelerin ilk örneklerini kurucularından olduğu Group of Six Artists kolektifiyle gerçekleştirmiş-

ti. Kaldırımların üzerine “Kaldırımda Yürümek Yasaktır” gibi tuhaf sloganlar yazı-yor, sergi salonunda yerde sürükledikleri, zemindeki tozları toplayan film şeridiyle galerinin ‘tozlarını alıyorlar’ ve üzerlerine adlarını yazdıkları taşları denize fırlatarak basit ama olağandışı ‘eylem-sergiler’ düzenliyorlardı. Bütün bu sanat eylemleri, as-lında Mladen’i ve ekibini sitüasyonistlerin sanat pratiğine yaklaştırıyordu. Gündelik hayata, gidişata yarı şaka yarı ciddi ama sarsıcı müdahalelerde bulunmak. Bunu ya-parken sanat denilen şeyin mantığını da sorgulayıp, sanatı kapalı bir alan ve mitolo-ji olmaktan çıkarıp, bir eylem biçimine dönüştürmek. Mladen bu oyuncul tavrı sür-dürmesine rağmen, dünyada acı çekmenin ne demek olduğu üzerine de ciddi ciddi düşünmüş bir sanatçıydı, hatta acı üzerine yazdığı metinlere bakarsak, bir anlamda Emil Cioran gibi varoluşçu bir ‘yazar’ ve düşünürdü. ‘Acı’ adlı işinde dünyadaki çe-şitli iktidar biçimlerinin yol açtığı acıyı, sonsuz acıyı ele almış ve bir sözlük projesi yaparak, sözlükteki her kelimenin yanına ‘acı’ kelimesini iliştirmişti. İnsan varlığına ve dolayısıyla da dile işleyen ‘acı’ biçimlerini –politik acı, varoluş acısı, gündelik acı, savaş acısı, ekonomik acı, fiziksel acı vesaire- böylece görünür kılmış, birilerine acı çektiren birilerinin her daim olduğu bir dünyada insanları her şeyi bir daha ve bir daha düşünmeye davet etmişti. Mladen’in komünistlerin rengi olan ‘kızıl’a da özel bir ilgisi vardı. (Aslında ‘red’ yani kırmızı ama bizdeki yerleşik anlam gereği, kızıl diyoruz, Kızıl Ordu gibi.) Bu renge yüklenen politik anlamları söküp, kızılı (kırmızı-yı) tekrar bir renge dönüştürmek istiyordu. Bunun için kızıl/kırmızının geçtiği bir-çok çalışma yapmış ve büyük bir simgeyi, büyük bir kültürel kodu ‘olağanlaştırmıştı.’ Bu ironik çalışmalarından birinde Stilinović’i şortunun altında sırıtan kırmızı (kızıl) çorabıyla görüyoruz, işin adı da Bayrak yani muhtemelen ‘kızıl bayrak.’ Yüce değer-lerin karşısında tembel tembel oturan bir haylaz çocuk gibiydi o fotoğrafta. Bu kızıl / kırmızı serisinde bir de oto portre dizisi var: Bazen tırnaklarını, bazen dişlerini, bazen sigarasını ve bazen de kulaklarını kırmızıya / kızıla boyayarak yaptığı polaroid çekimler. Benzer bir kod-bozma, simgeleri ters yüz etme işlemini Exploitation of the Dead (Ölülerin Sömürülmesi) serisiyle de yapmıştı. Artık ‘ölü’ olduğunu düşündüğü simgeleri ve imgeleri ilk, yüce anlamları dışında bir bağlama yerleştirmiş, böylece nostaljik bir geçmiş saplantısını sorgulamış, simge ve imgelerin donuk ve baskıcı de-ğil, akışkan ve özgürleştirici olması gerektiğini hatırlatmıştı. Orak çekicin ya da kızıl yıldızın anlamını bozarak, bir anlamda, o simgeler etrafında oluşan otoriteyi de kır-maya çalışmıştı. Mladen’in üzerine düşünmeyi sevdiği bir diğer renk de beyazdı. White Absence (Beyaz Yokluk) adı altında toplanan çalışmalarında tuvali ve hemen her şeyi beyaza boyamıştı. “Beyaz sessizliğin rengidir,” diyordu. 1990’ların başında Hırvatistan Sovyetler-sonrası savaş halindeyken, yine dünyanın acısına bakıyordu ve her şeyi beyaza boyayarak ölüm, travma, varoluş gibi mevzulara odaklanıyordu. Karmaşık ve şiddetli bir gürültünün hakim olduğu bir coğrafyada beyazın sessizliği-ne başvuruyordu. Beyaz aynı zamanda ölüm-sonrasını çağrıştırdığı için ölüm üzeri-ne de böylece bir meditasyona girişmişti. Beyaza boyadığı çalar saatler de zamanı durdurma, dünyaya nefes aldırma isteğine işaret ediyor olabilirdi. Bütün bu ağır me-selelerin arasında sandalyenin fotoğrafının yanına bir parça şeker koyarak (tabii ki Joseph Kosuth’a gönderme) kavramsal sanatın soğukkanlı sığınağını da inşa etmeyi ihmal etmemişti. Stilinović’in en önemli özelliklerinden biri de şuydu: Resim, fotoğ-raf, film ve duvar yazılarının yanı sıra bizzat kendisini de bir ‘sanat eseri’ malzemesi olarak kullanıyordu. Bu bakımdan ‘hayatını sanata çevirmiş’ hınzır bir performans sanatçısıydı. Sanat pratiği boyunca herhalde en çok ‘sanat ve sanatçı nedir’ sorusunu incelemiş olan Stilinović, hakiki sanatçının nasıl bir şey olacağını 69 yıllık hayatında aşama aşama gösterdi aslında: İflah olmaz bir entelektüel, iflah olmaz bir tembel, iflah olmaz bir alaycı, iflah olmaz bir müdahil, iflah olmaz bir avangart ve iflah olmaz bir filozof-düşünür. Blaise Pascal’ın şöyle çok manidar bir sözü vardır: “İnsanın bü-tün sorunları bir odada tek başına sessizce oturamamasından kaynaklanır.” Aynı şeyi, Stilinović için şöyle uyarlayabiliriz: “İnsanın bütün sorunları bir yerde tembel tembel oturamamasından kaynaklanır.” Sanatın iyiden iyiye profesyonel bir projeci-liğe dönüştüğü, eski bohemlerin yerini yeni ‘sanat profesyonelleri’nin aldığı bu dö-nemde, Stilinović’in o dağınık ve tembel halini yeniden hatırlamak gerekiyor. Gitti-ği yer her neresiyse, orada tembel ve rahat uyusun. Elveda Mladen.

ARDINDAN

40 41SERGİ

O karanlıkta ne var?

Felaket Her Şeyin Çaresine Bakar başlıklı dördün-cü kişisel sergisini 6 Eylül’de ALANİstanbul’da açan Huri Kiriş’in karanlıkta yolunu bulmaya çalışan insa-nı anlattığı yoğun ve dramatik işleri, Türkiye Çağdaş Sanatında pentürün sarsılmaz yerini bir kez daha vur-guluyor.

Önceki işlerinize bakıldığında genellikle kurum-sal bir yapıyla uğraşma var, aile içi şiddet var, devlet var. Ama bu seride, serginin adıyla da bağlantılı, hani “yansın yıkılsın her şey” gibi bir tavır hissediliyor.

İnsanın sürekli yolculuğu ve yolculuğun sonunda bıraktığı sonuçla ilgili bir düşüncenin üzerine temelli bir seri oldu. Gezi öncesinden beridir kaçmak, gitmek üzerine çok düşünüyordum. Kaçmak, gitmek, kendi iç dünyana kaçmak… Gezi patladıktan sonra insan-larda doğaya kaçmak üzerine düşünceler yaygınlaştı. Bunun üzerine çalışmaya başladım. O zaman Cennet-

te Bir Gün diye bir seri çıkardım. O seride bizim do-ğayı metaforik bir biçimde bir cennet, ütopya olarak gördüğümüz ve düşündüğümüz, oysa bu “ütopyanın” aslında ne kadar saçma olduğuna dair fikirlerim var-dı. Mesela biz doğa çok tatlı, güzel, barışçıl bir yerdir diyoruz ama içine girdiğimiz zaman daha ilk adımda çamura bulanacağız, kirleneceğiz. Oysa ölmüyorsa ya da çamurun içine kasten girmiyorsa doğada hiçbir hayvan kirli değildir. İnsanda böyle değil. İnsan doğa-ya adımını attığı andan itibaren kirleniyor. Daha as-lanla kaplanla karşılaşmadan önce bir böcek ısırığıyla bile ölebilir. Belgesellerden gördüklerimizle, bahçeler-de, orada burada gördüklerimizden bir kolaj yapıyor, bunun doğa olduğunu varsayıp, bu doğada güzel güzel yaşayabileceğimizi sanıyoruz. Kabaca bu fikirle başla-dığımı söyleyebilirim. İlerleyen aşamalarda Arafta Bir Gün ve Cehennemde Bir Gün diye devam ettim. Araf-

ta Bir Gün bu entropi durumu, sürekli aşınma haliyle ilgiliydi. Cehennemde Bir Gün ise tam olarak bugünü-müzü anlatan bir seriydi.

Bu seride, yine doğaya kaçış, gidiş, sürekli el değiş-tiren mülkiyet döngüsü içinde geldiğimiz nokta ve içinde bulunduğumuz metaforik karanlık var… Çün-kü, resimlerde dikkatinizi çekmiş, yapay bir ışık var. Işık sonuçta nedir? Teolojik olarak düşünürsek nurdur, aydınlatandır, gerçeği gösterendir. Ama burada nereye baksak, ışık tuttuğumuz her yerde, o karanlığın içinde tekinsiz bir şeyler, ölüm, cinayet var… Yolunuzu bul-mak için kullandığınız enstrümanlar, teknolojimiz, varlığımızın kendisi bile bizi sürekli bir ölüm pati-kasında götürüyor. Sadece kendimiz değil, bitkileri, hayvanları, çevreyi, her şeyi öldürüyor ve birey olarak kendimizi de, varlığımızı da yok ediyoruz. Bu sürekli yok oluş çemberiyle ilgili gayet karamsar bir seri oldu…

İnsanın günümüzde neşeli, umutlu olması biraz zor ve genel olarak bir karamsarlık söz konusu. Ama bu se-ride, ezelden beri hep içimizde olan bir döngü var ve onunla yüzleşmek ve onu göstermeye çalışmak için de belki belli bir yaşa, olgunluğa, tecrübeye gelmek gere-kiyor. Mesela ben Güzel Sanatlar Lisesi mezunuyum, çok küçük yaşta sanatla içli dışlı oldum ve ilk aldığım, yani kendi irademle, beğenerek ve severek satın aldı-ğım ilk kitap Caravaggio kitabı. Şu an düşünüyorum, kendimi analiz etmeye çalışıyorum; orada bir kitap standı var, üzerinde bir yığın kitap var. Neden Cara-vaggio? İşte o karanlık meselesi. Çünkü nedir; karan-lık vardır, siyah boyanır, aydınlıkta figür vardır ve asıl mesele aydınlıkta olandır. Ama Caravaggio’da hikaye karanlıkta devam eder ve Caravaggio karanlıkta ne ol-duğuna dair bir merak uyandırır.

O karanlıkta ne olduğu mevzuu, insanlık olarak bi-

zim geldiğimiz noktada girişilmesi gereken mevzular-dan biri olabilir. Belki de önceden öyle değildi; sonuçta tarih içinde, insanlığın ilerleyişi içinde, kendi bireysel gelişmemiz içinde dahi araştıracağımız şeyler, aydın-lıkta olan şeylerken, artık bunlara vakıf olduğumuz noktada, belki karanlıkta ne olduğuna dair bir dü-şünme seansına girmemiz gerekiyor ve tabii sanatçılar bunu biraz daha erken görüyorlar.

Kavramsal sanatın bu kadar öne çıktığı, çok farklı mecraların çok değişik yollarla kullanıldığı, pentüre biraz da burun kıvrılan bir dönemde, resmin geleceği ne olabilir?

Ben mizaç olarak da çok sıkı çalışan, geleneksel fik-ri olmayan ama tekniklere aşık bir insanım. Bir profes-yonel olarak işimi seviyorum. Bu yüzden resmi hiçbir zaman bırakmadım ama enstalasyonlar da yaptım, ser-giledim, vs. Sanatçı için boya, fotoğraf, o, bu, şu, sade-

ce birer enstrüman. Virtüöz olduktan sonra, mesela bir orkestra şefi nasıl bütün aletleri hasbelkader çalar ve hepsini duyarsa, sanatçı da öyle bir durumda. Sanatçı bir Voltran şu anda. Mesela ben bugün bir video çeke-bilirim istersem. Bu artık bir beceri meselesinin ötesin-de bir tercih meselesi. Okuyan, duyan, gören bizim gibi sanatçılar için medyum kimi zaman bir video olabilir, evet. Olmalıdır da, iş tam olarak onu istiyordur belki. Öte yandan resim hiçbir zaman eskimez, yok olmaz, kök çünkü. Sanatın genlerinde var. Bir misyon olarak resim yapmak ya da birileri de resim yapsın gibi bir ba-kış açısından söz etmiyorum. Herkes mizacına uygun davranır. Kendisi gibi olur. Kendisi gibi oldukça olur zaten bu işler.

Genç sanatçının diğerlerinin arasından sıyrılış ve tutunma süreci nasıl ilerliyor? Siz o deneyimi nasıl ya-şadınız?

Ben çok çalıştım. Kendi dönemimde parlak bir öğ-renciydim. Zaten Güzel sanatlar Lisesi’nden geldiğim için çok sağlam bir desen eğitimim vardı. Ben liseye girdiğimde sanırım Türkiye’deki tek liseydi, bir pilot proje gibiydi ve çok özenilmişti. Harika hocalarımız vardı, çok sıkı bir eğitimden geçtik. Üniversiteye gir-diğim zaman zaten dönem arkadaşlarımdan epey ile-rideydim. Onlar desen öğrenirken ben yağlıboya ile uğraşıyordum. Benim açımdan işte parlak öğrenci, ödüller aldım filan bu şekilde geçti ama kendimi çağ-daş sanat ortamında buldum. Çağdaş sanatın yeni ge-liştiği o dönemde koyduğu ilkeler henüz kök salmadığı için zemin çok kaygandı. Şimdi daha sağlam bir zemi-ne basabiliyor. Mizaç olarak da ben zaten sıkı çalışan, okuyan bir insanım. Kendi kabuğumda devam ettim. O dönemde galeri sistemleri de değişmeye başladı. Piyasanın genç sanatçılara bakışı biraz sömürüye da-yanıyordu. Hiç bitmeyen bir sömürü sistemi var. Her zaman da olacak, onu kanıksadık artık. Ama bu sistem içerisinde döndüğü için ben biraz geride durdum. Gü-nümüzde sanat çok sosyal bir alan, ilişkilere çok bağlı. Ben de ilişkiler konusunda çok iyi bir insan değilim. Bugün sanatla uğraşmak isteyen insanların önünde zor bir süreç var. Benim de vardı çünkü belki “sanat-çı” diye bir karakter yoktur ama, özellikle bizimki gibi bir ülkede, dirayetli olmak lazım, ısrarcı olmak lazım, işine tutkuyla bağlı olmak lazım, aşık olmak lazım ki her şeye rağmen devam etsin. Çünkü bazen çok para kazanmak da, çok büyük başarılar da insanın önünde engel olabilir. Atalet yaratabilir, bıktırabilir. Öyle bir karakter olmalı ki en güneşli günde de, en yağmurlu günde de çalışacak.

Tatmin nerede peki?Tatmin işin kendisi. Mesela Picasso ölene kadar ça-

lıştı. Adamın milyon dolarları vardı, istediği her şeyi yapabilirdi, neden durmadı? Bir gün de biraz tatil ya-payım diyebilirdi. Neden ölene kadar çalıştı? Bu insan-lar hayatta ulaşabilecekleri en güzel noktaya ulaşmış, saygınlık açısından da, maddi manevi doygunluğa ulaşmış insanlar ama sanat bütün bunların hepsinden daha cazip bir şey. Sonuçta elde edeceğimiz şey, para, şan, şöhret değil; bunlar yan etkisi. Alacağımız şey bizim kendi üretimimizden alacağımız haz. Bu değiş-mez. Değişseydi, Picasso’yu, Dali’yi son günlerine ka-dar çalışırken göremezdik.

Yazı Müjde Bilgütay

42 43

Çağrı Saray, TUNCA ve

Mehmet Öğüt atölyesi

SINIRSIZ ZİYARETLER 4; Yeldeğirmeni

Yazı Nazlı Pektaş Fotoğraf Elif Kahveci

Sanatçı atölyesinde “olmak” deneyimini Sınırsız Ziyaretler dosyamız için icra etmeye başladığımızda alacağımız hazzın çeşitliliğini tahmin etmek zor değildi. Atölyelerin, onu yaşayan ve orada üreten sanatçıyla birlikte aldığı nefesi ziyaretlerimiz vasıtasıyla okuyucumuza iletmeye çalıştık. O nefese kısacık da olsa biz de dahil olduk. Sanatçıların oyun alanlarında, ka-pıdan girer girmez yüzümüze çarpan koku, renk, ses ve ışığın dilini doğru telaffuz etmek önemliydi.

Sınırsız ziyaretlerimizden dördüncüsünü Yeldeğirmeni’nde gerçekleş-tirdik. Çağrı Saray, TUNCA ve Mehmet Öğüt’ün atölyesindeki ziyareti-miz; üç sanatçı ve aynı zamanda üç iyi arkadaşın kendi sanat üretimlerini yan yana, mekânsal ve zihinsel paylaşımlarla sürdürebilme olasılığını ve samimiyetini gösterdi. Kendi sözleriyle yan yana olmanın tanımı farklı ama özünde samimiydi: Aynı atölyede olmak; Çağrı’ya göre “dayanışma”, TUNCA’ya göre; “güç, kuvvet” Mehmet’e göre ise “gerçeklikle kurulan bağı arttırıyordu.” Yeldeğirmeni’nde İskele sokakta eski bir apartmanın ze-minindeki dükkanda yer alan atölye; bir yandan yanı başındaki spot dük-kanı ile komşu, bir yandan da arka bahçesiyle parçası olduğu apartmanın meraklı bakışlarına zemin oluyordu.

Yeldeğirmeni; Osmanlı İmparatorluğu ve cumhuriyet döneminde sahip olduğu çok kültürlülüğün titreşimi, duvarlara, taşlara pencerelere sinmiş bir semt. Kaynaklarda, semtte 15. ve 16. yüzyıllarda bahçeli köşklerin var olduğu, 1774-1789 yılları arasında, I. Abdülhamit tarafından dört yelde-ğirmeni yaptırıldığı yazar. Bilindiği üzere semtin ismi de un ihtiyacını karşılamak amacıyla kurulan bu yeldeğirmenlerinden gelir. Bugün ne bu

değirmenler ne de o bahçeli evler mevcut. 1800’lü yılların ikinci yarısına gelindiğinde ise semte yerleşim hız kazanmış. 1872 yılında Kuzguncuk’ta-ki yangından sonra orada yaşayan Yahudilerin Yeldeğirmeni’ne gelmesiyle semtte apartmanlaşma başlamış. Kaynaklar burayı, İstanbul’un ilk apart-manlarının olduğu semt olarak yazar. Bugün bu apartmanların bir kısmı ayakta. İskele sokağın denize bakan yamaçlarındaki apartmanlar ve Yelde-ğirmeni’nin başka sokaklarında o yıllardan kalan apartmanlar geçmişten bugüne sıkı ilmekler atıyor. Örneğin, Osmangazi İlkokulu’nun karşı kö-şesinde yer alan 1909 yılında inşa edilmiş Valpreda Apartmanı bunlardan biri. Haydarpaşa garı inşaatında çalışan İtalyan taş ustalarının kalması için yapılan apartman bugün İtalyan apartmanı olarak biliniyor. Sokağın başından Yeldeğirmeni’ne doğru çıkarken gözünüzü çelen bu Art Nouveau yapı sokağın ve semtin geçmişteki seslerini, bilgisini, nefesini adımlarınıza katıyor. Daha nice yapı Kadıköy’ün çeyiz sandığı Yeldeğirmeni’nde sesleri ve nefesleri saklıyor.

Valpreda Apartmanı’nı birazcık geçince, adımlarımın sonlandığı yere varıyorum. Çağrı, TUNCA ve Mehmet’in atölyesi ve bu semtteki diğer sa-natçı atölyeleri, her biri farklı sebeplerle buradalar. Yeldeğirmeni, geçmişin nefesiyle sanatçılar için uzun yıllardır bir koza. Burada önemli bir parantez açmanın gerekli olduğunu düşünüyorum: İstanbul’un pek çok yeri kentsel dönüşümle anılarını silerken; son 15 yıldır Karaköy-Tophane bölgesinde süregelen son yıllarda da Yeldeğirmeni semti için söylenegelen mutenalaş-tırma burada da küçük adımlarla ilerlemekte. Sayıları hızla artan kafeler, işgal evleri, grafitiler ve mahalleliyle birlikte yaşayan atölyeler içinde, bu

Sanatçı atölyesinde “olmak” deneyimini Sı-nırsız Ziyaretler dosyamız için icra etmeye başladığımızda alacağımız hazzın çeşitlili-ğini tahmin etmek zor değildi. Atölyelerin, onu yaşayan ve orada üreten sanatçıyla birlik-te aldığı nefesi ziyaretlerimiz vasıtasıyla oku-yucumuza iletmeye çalıştık. O nefese kısacık da olsa biz de dahil olduk. Sanatçıların oyun alanlarında, kapıdan girer girmez yüzümüze çarpan koku, renk, ses ve ışığın dilini doğru telaffuz etmek önemliydi.

44 45

atölye de yaşamaya devam ediyor. Lakin adına ister mutenalaştırma ister soylulaştırma deyin bu süreç binaların kira rayiçlerinin artmasına ve böy-le bir talebin oluşmasına sebep olmakta. Burada kısaca değindiğim Yel-değirmeni’nin tarihi dokusu bağlamında açtığım parantez önemli. Zira değişen doku ile beraber, artmakta olan kira bedelleri ve mülk sahipleri-nin bu doğrultuda çoğalan istekleri; sanatı ile yaşamaya çalışan atölyeler, semte yaşayan küçük esnaf ve mahalle sakinleri için büyüyen bir sorun. Ne ki Yeldeğirmeni’nin geçmişten getirdiği doku; yıllardır burada yaşa-yan sakinler ve yaratıcı enerjileri için burayı seçen sanatçılar ve tasarımcı-lar için önemli bir koza. Hem kentin göbeğinde hem de ondan saklı.

Işığa açılan bahçe kapısını ardına kadar açık. Vitrini büyükçe bir tu-valle perdelenmiş sokağa bakan cepheden girer girmez içeriye sızan güneş, Haydarpaşa’dan yokuş yukarı devam eden adımlarımı, geçmişi, bugünü ve yarını deviren düşüncelerimi parlak ve güçlü ışıkla dağıtıyor. Duvarda, raflarda ve asma katta işler, rulolar, kitaplar... Ufacık bir mutfak, demlen-mekte olan çay, uzun bir masa, çekmeceler... Az sonra dağıtacağımız atölye şimdilik derli toplu. Çay ve simit eşliğinde laflıyoruz. Sonradan kendile-rinin açtıkları bahçe kapısından sızan gün ışığı ve TUNCA’nın yaptığı beton duvarın üzerindeki pencereden gelen ışık dışında pek aydınlık ol-mayan atölye, floresanlarla aydınlatılıyor. Çalışmak için gerekli olan başka ışık kaynakları da her daim oradalar. Beton duvar demişken, militarizmin betonlaşan ünü, sanatçı eli değmiş duvarda TUNCA’nın betondan asker şapkası ile ifşa edilmekte.

Atölye’nin duvarları neredeyse tavana kadar sanatçıların işleri ile dolu. Üç sanatçının da kendine ait duvarı var. Bu duvarlarda sanatçıların yeni ve eski işlerini bir arada görüyoruz. Farklı üretim pratikleri içinde bellek, kişisel ya da değil, doğrudan ya da dolaylı pek çok sanatçı için bir vaha. Bu atölyedeki sanatçılar da belleğin katmanları arasında farklı durakları kendilerine mesken edinmekteler.

Mehmet Öğüt bu katmanlar arasında yaşamına bir biçimde giren in-sanların hikayelerini üretimlerine referans alıyor. Bir Ülkenin Anıları isimli video enstalasyonunda tesadüfen tanıştığı yetmiş dört yaşında,

SINIRSIZ ZİYARETLER 4; Yeldeğirmeni

46 47

Hollanda vatandaşı Mieke A. Swaving’in belleği vasıtasıyla onun pencere-sinden görünenlerle Türkiye’yi anlamlandırmayı deniyor. Mieke’nin bel-leği bizim belleğimize temas ediyor. Anlattıkları ile bizim bildiklerimiz arasında ironi dolu geçmişimiz saklı. Biz bu video çalışmasını atölyede bulunan bir ekran vasıtasıyla izledik. Sanatçının ağaç bir masa aracılı-ğıyla gerçekleştirdiği Arkhe isimli video enstalasyonu ise ağacın belleğin vasıtasıyla öze dair soruları çoğaltıyor. Bu projede yer alan masa da atöl-yede yerini almış. Çoğunlukla videoları ile tanıdığımız Mehmet Öğüt’ün isteğimiz üzerine Arkhe projesi kapsamında kibritlerle yaptığı resimleri-nin doğum anını belgeliyor. Ateş ve dumanın izi kontrollü bir özgürlükle kağıtta soyut-sepya bir manzaraya eriyor.

Sanatının politikasını bireysel olandan kolektif olana doğru akan bir rezonans ile kuran, bu harekette, güncesinden tarihe hakiki ilmekler atan Çağrı Saray’ın duvarlarında ise 2015 Nisan’ında Galata Rum Oku-lu’nda izlediğimiz Eksilen Zaman sergisindeki çalışmalarını ve henüz izleyici ile buluşmamış yeni işlerini görüyoruz. Çağrı’nın titreşime tutu-lan mekânları hem kendi belleğindekileri hem de onu yaşayanların hafı-zasını, atölyenin hafızasıyla birlikte çizgi çizgi yankılandırıyor. Eksilen Zaman sergisinin broşürünün de kapağı olan ve sergi de yer alan Tarihin Ağırlığı isimli triptik fotoğraf da Çağrı’nın resimleriyle atölyenin duvar-larında. Gri Koridor sergisi için ürettiği bu fotoğraflarda Çağrı’yı Louvre Müzesi’nin duvarları önünde üç farklı pozda görüyoruz. Çağrı, sanat ta-rihinin müzeden dışarıya akan ve kuyruklar oluşturan ağırlığına; hem Türkiye’den bir sanatçı olarak hem de yabancı/turist olarak yorgun ama istekli ve kararlı bir beden diliyle karşı koymayı deniyor ya da teslim olu-yor.

20. yüzyılın oldukça mühim on iki siyasetçisinin sofralarına odakla-narak, onların sofralarını resimlediği hatta en sevdiği yemekleri yapmayı öğrendiği tadı damağımızda kalan, Desire sergisinin küçük bir bölümünü ise TUNCA’nın duvarlarında görüyoruz. Mussolini, tavuk suyuna erişteli çorba severken; Kruşçev, borç çorbası seviyor diye anlatıyor TUNCA.

Atölyede üzeri kapalı resimler de görüyoruz. Bunlar TUNCA’nın gele-cek sergide göstereceği resimleri. Beyaz kağıtlar ardında, Tunca’nın Po-lonya’ya yaptığı gezi sonrasında; II. Dünya Savaşı döneminde kurulmuş en büyük toplama kampı Auschwitz-Birkenau’da çektiği fotoğraflardan hareketle oluşturduğu büyük boyutlu desenler saklı.

Burası sanatçı atölyesi olarak hem bir üretim atölyesi hem de aslına ba-karsanız bu üç sanatçının birbirleri için izleyici olduğu bir düşünce üretim merkezi. Duvarlarında farklı üslup ve malzemede işlerin olduğu İskele So-kak, 74 numara, arkadaki küçücük bahçeye açılan kapısıyla nefes alıyor diyebilirim. Yeldeğirmeni’ne açılan giriş kapısı ve bu bahçe arasındaki atölye, mahalleden aldığı nefesi bahçeye salıyor.

Sanatçıların eski sergilerinden afişler, üretimlerine kaynaklık eden an-siklopediler, kitaplar, kalemler daha pek çok şey. Öyle çok büyük bir yer değil burası. Üç sanatçı burada nasıl çalışıyor diye bir soru akla gelebilir. Soruyorum: “Ben oğlum Cem sebebiyle genelde sabahları burada oluyo-rum. Çağrı ve Mehmet akşamüstü geliyor.” diyor TUNCA. Çağrı devam ediyor: “Biz çoğunlukla bir arada çalışıyoruz ve bunu istiyoruz da,” Meh-met ekliyor: “Her şeyden önce biz üç iyi arkadaşız.”

Mahalleden içeriye girip etraftaki sanat eserlerini izledikten sonra ıs-rarla çağıran bahçeye çıkma vakti geliyor. Bu küçük bahçe, yetmişlerden kaldığını düşündüğüm apartmanın arka balkonlarının baktığı ve diğer binalarında nefes almasını sağlayan bahçelerinin ya da boşluklarının ke-siştiği bir yer. Kendiliğinden biten otlar komşunun palmiyesi, eski bir sehpa, TUNCA’nın eski işlerinden bir heykel... Atölyeye nefes veren, so-kağın karmaşasından koparan, gökyüzüne kaide bir bahçe. Her atölyenin bir bahçesi olması arzusuyla bahçeye kapı açan sanatçıların bu ortak ese-rini çok kıymetli buluyorum. Zira boşluğu bahçe yapmışlar.

İskele Sokak, 74 numaradaki bu atölye için, yaratıcı enerjilerin farklı üretim dillerini sürdürdükleri, fakülte atölyelerini hatırlatan lezzette bir yer demek mümkün. Zira güzel sanatlar fakültelerinden mezun olduktan sonra pek çok sanatçı kendi atölyelerinde yalnız çalışmayı tercih eder. Bu çok da doğal bir süreçtir. Böyle birlikteliklere fakülteden sonra pek rast-lanmaz. Aynı atölyeyi birlikte paylaşmanın tadı fakültede kalır. Bu atöl-ye, sokaktan bahçeye açılan bir düzlemde, dayanışmanın ve paylaşmanın tadını çıkaran üç sanatçının yaratıcı imgelemlerine sakin bir o kadar da samimi bir saha.

SINIRSIZ ZİYARETLER 4; Yeldeğirmeni

48 49SINIRSIZ ZİYARETLER 4; Yeldeğirmeni

50 51

52 53

Gülsün Karamustafa:

Peki, şimdi nereye?

“Sonra birdenbire kaosa karşı zafer kazanan o bulanık, mistik büyülenme, tamamlanmışlık

hissi kapladı beni.”

—Virginia Woolf, Dalgalar

Yazı Gökcan Demirkazık

54 55

Vaat Edilmiş Resimler’i (1988-2015) ilk gördüğümde adeta afallamıştım. Salt Beyoğlu’nun sütunlu zemin katında süzülüp, Mistik Nakliye’nin sağa sola dağıl-mış, konik, tekerlekli sepetlerinin yanından geçtiğimi (sepetlerin içindeki saten yorganların canlı parıltısı ve mekâna aritmik bir şekilde dağıtılmış olmaları mekanik hareket kabiliyetimi sarsmıştı) hatırlıyorum. Asansör beni üçüncü kata, Vaat Edilmiş Resimler’in tam karşı-sına ulaştırdı. Gülsün Karamustafa’nın 2013’te SALT’ta sergilenen retrospektifinin adına -Vadedilmiş bir sergi- ilham kaynağı olan bu işler aynı anda hem muhteşem hem banal, hem durağan hem hareketli, hem tekil hem de melez işlerdi. Bu işleri kitaplarda ve ekranlarda daha önce görmüştüm ama ancak şahsen gördüğümde soğuk-kanlı bir şekilde şunu fısıldadılar kulağıma: “Bir yerlere gittiğini düşünüyordun. Peki, şimdi nereye?”

Bu işleri Berlin’de Hamburger Bahnhof ’ta Melanie Roumiguière küratörlüğünde düzenlenen Chronograp-hia adlı Karamustafa retrospektifinde tekrar gördü-ğümde, daha az şaşaalı ve evlerini terk etmiş oldukları için daha bitkin görünüyorlardı. (SALT’ta sergilenen dokuz işe karşılık orada yedi işin sergilendiğini fark etmemiştim.) Bu işlere eski bir dost gibi değil, arama sözünü hiç yerine getirmeyen eski bir tanıdık gibi yak-laştım: Gülüşümün yol açtığı kırışıklıklara hafif bir suç-luluk hissi de karışmıştı. Bu işlerin karşısına çıktığımda herhangi bir yöne ya da yönlendirilmiş gerçeklik hissine sahip değildim.

Resimlerin asılış şekli vücudunun alt kısmı çok ka-lın olan, baş aşağı durmuş bir çöp kadın çiziminin ana hatlarını ya da şimdiye dek bilinmeyen bir totemin göl-gesini akla getiriyordu. Orta sıradaki dört kare resimde minimalist titizlik daha da belirgindi: Resim yüzeyi eşit dikdörtgenlere bölünmüştü -yüzeye altın sarısı ya da turkuaz ve kırmızı gibi daha ‘seküler’ bir renk hakimdi (morun o ‘rahipçe’ çağrışımı hariç)- ve boş bir arka planı ya da bir kadının torsosunun üst kısmını belirginleştiri-yordu. Bu görsel sınırlamaya rağmen, başın duruş açısın-daki küçük bir değişim, Watteau’nun aux trois crayons çalışmalarındaki gibi daimi ama primitif bir sinemasal hareketi ortaya koyuyordu. Ama bu hareket bir tekilliğe ulaşmaktan çok uzaktı zira kadının genellikle önünde birbirine kavuşturduğu kolları bir resimden diğerine sıçramalı kesmelerle sıçrayıp göç ediyor, böylece de par-makları çok farklı yönlere işaret ediyordu. Bu işler halen “peki şimdi nereye?” diye sormakta ısrar etseler de, resim alanının ötesinde şeylerin nerede başlayıp nerede bitti-ğine dair yaşadığım kafa karışıklığının beni betimlenen kadınla / kadınlarla aynı düzeye koyduğunu hissettim. Onun / onların siluet(ler)i varlıklarını İstanbul’da yüz yıllar boyunca gerçekleşen form göçüne borçluydular ve Deniz Şengel’in Elvisli Seccade için kaleme aldığı Düş-müş İkona’da belirttiği gibi, “anlatının zamansal, lineer hattının parçalanması” anlamına geliyorlardı.

Ama benim için bir izleyici olarak daha da önemlisi şuydu: utanmama gerek olmadığını anlamıştım. Bura-

daki ince ayar, ikonlarla beraber ‘düşsel bir ülke’ yarat-mamızı sağladı.

Bu ‘düşsel ülkeler’in yaratılması ve iletilmesi, iko-nolojilerin kayması ya da eşleştirilmesi aracılığıyla paylaşılabilir farklılıkların üretilmesi, Gülsün Kara-mustafa’nın bütün eserlerine olmasa bile, Chronograp-hia’nın tamamına hâkim. Bu eğilim kendini en çok da Hamburger Bahnhof binasında Karamustafa’nın ser-gisiyle Carl Andre’nin Scuplture as Place (1958-2010) adlı retrospektifinin birbirine sürtünerek bir arada var olmasında gösteriyor. Karamustafa’nın René Block kü-ratörlüğünde yapılan 1995 tarihli İstanbul Bienali için özel olarak ürettiği NEW ORIENTATION (1995) adlı işi serginin iki yarısını, Andre’nin restospektifindeki 6 Metal Fugue (for Mendelev) gibi en büyük, en baskın iş-lerin sergilendiği eski tren istasyonunun tarihi salonuna bakan dar bir balkondaki bir omurga gibi birbirine bağ-lıyor. NEW ORIENTATION sırtını Andre’ye dönmüş gibi görünüyor: Stratejik bir şekilde yerleştirilmiş (ama biraz da evcilleştirici olan) pervaneler pembe ve beyaz şeritleri ters yönde, avluya doğru şişiriyor. Karamusta-fa’nın sergisinin ikinci kısmına doğru ilerlerken bedeni-niz, üzerine İstanbul’da kaybolan kadınların adlarının baş harflerinin ve ailelerinin onları son gördüğü tarihin işlendiği bu şeritlerle geçici bir temas kuruyor, ister iste-mez. Bu şeritlerin arasından geçiyorsunuz: Andre’nin 6 Metal Fugue’unda ise eserin üzerine basmak ya da eserle hiç temas kurmama seçeneğine sahipsiniz. Andre’nin

56 57

aksine Karamustafa seyirciyi işi tecrübe edeceği bel-li bir pozisyona atamak ya da yükseltmek gibi bir şey yapmıyor: Tam aksine, kaybın somut niteliği ve hatır-lamanın kırılganlığı insanı ister istemez sarmalıyor ve işin bu karşılaşma esnasında ve sonrasında kendi için-de değişim geçirdiği izlenimini yaratıyor.

Gülsün Karamustafa’nın alamet-i farikası haline gelen birçok enstalasyonunda kurgulanmış alanlarda görülen belirsizlik, kültürel form(suzluk)ları ve bula-şıcılıklarını içermekle kalmayıp, ayrıca bunların için-de yaşayabilecekleri bir denkraum inşa etme arzusuna işaret ediyor. Örneğin, Harmburger Bahnhof ’daki sergisine adını veren iş (Chronographia, 1994) Radyo Haftası dergisinin altmış sayısının (ki bu sayıların her birinde, 1950 ile 1953 yılları arasında Karamustafa’nın babası birer yazı yayımlamıştır) çerçevelenmiş ve bir daire oluşturacak şekilde yerleştirilmiş kapaklarını içeriyor. Bu sergi vesilesiyle Karamustafa’nın külliyatı-na dair yayınlanan ilk müze monografında sanatçı şöy-le diyor: “Bu nesneler bir yarı-zamanı -zamanın yarısı-nı- betimliyordu ve daire şeklinde yerleştirilmişlerdi… Ardımızda bıraktığımız yüzyılın yarısının bir kesitini gösteriyorlardı.” Bu yerleştirme şekli, kapakların ağır Cumhuriyetçi temellere sahip görsel formlar olarak kolektif bir biçimde alımlanmasını kolaylaştırmanın yanı sıra, sanatçıya göre, zamanı uzamdan sanki bir kavanozdaymışçasına kusursuzca muhafaza ediyor gibi görünüyor. Karamustafa’nın muhafaza etme içgü-

düsünün ifadesi, Çifte Hakikat (1987 / 2013) gibi diğer işlerde daha bulanık ve belki de daha esoterik bir bo-yuta ulaşıyor. Çifte Hakikat’ta sanatçının sokakta bu şekilde bulup satın aldığı solgun pembe bir hamile el-bisesi giymiş erken bir vitrin mankeni kırmızı bir küp içine yer alan yeşil bir küpün içindeki demir iskeletin içindeki ‘iki boyutlu uzam’da duruyor. Ana hatlarıyla çizilmiş bu alan yasaklayıcı bir hapsetmeye yol açmak-tan ziyade (mecazi olarak) çağrışımsal çerçeveleri, yani Türkiye’deki bu buluntu nesneyi olası ve mümkün kı-lan çeşitli, bağlama-bağlı toplumsal cinsiyet anlayışla-rını ete kemiğe bürüyor.

Benzer şekilde, Kalkan (1986 / 2016) adlı iş, sanatçı-nın kendi gelinliğini de kullanarak, bir kumaşlar kar-maşasından sıra dışı (dik duran) ve gelinin çeyizinin önemli bir bölümüyle birlikte sığabileceği bir sandu-ka üretiyor. Karamustafa şunu bizzat kabul ediyor: bu eser “1986’da gösterildiğinde gelecekteki diğer anıt-ların temelini atmış olabilir.” Bu sergi için özel olarak sipariş edilmiş olsa da Karamustafa’nın en son anıtı olan 21. Yüzyıl için Anıt, Chronographia’nın yanında bile fazlasıyla belirgin ve tekil duruyor. Beş çocuk (ya da adam), resimli bir 19. yüzyıl kullanım kılavuzunun kalın, normalden biraz daha küçük MDF baskısı gibi duran bir şeyin içinden akrobatik bir dizilim içinde sıçrayarak çıkıyorlar. Bu baskı da –2000 tarihli Oryan-tal Fanteziler İçin Pekiştirme Serileri’nde olduğu gibi- çoğaltılıyor ve kopyalar sürekli daha da yükselebilecek

(Constantin Brancusi’nin Endless Column’ü gibi) mo-düler bir insan kulesi oluşturmak üzere birbirine ya-pıştırılıyor.

Fakat iki tuhaf detay bu yapıyı ele geçiriyor: Birinci-si, anıta yerleştirilmiş olan beş figürden biri diğerlerin-den ayrı ve düşmek üzereymiş gibi görünüyor. İkincisi, bütün figürlerin bellerinde ve ağızlarında fosforlu ka-lemle çizilmişe benzeyen izler var. Huo Rf ’yle yaptığı bir röportajda Karamustafa “onların konuşmalarını engellemeye yönelik birer ağız tıkacı olarak kıyafetle-rine küçük kırmızı bir leke ekledim” diyor. Bu figür-ler yüzyılın geri kalanında olayların nasıl gelişeceğini bildiği için mi onların konuşmasını istemiyor emin değilim ama bu eser zamanın geçişinin o fazla tanıdık döngüselliği hariç kişisel ve kolektif hafızaların kesiş-mesine herhangi bir şekilde işaret etmemesi açısından Karamustafa’nın külliyatındaki diğer anıtlardan ayrı-lıyor. Bu sefer, yüz ifadelerinin şematik okunamazlığı ve yüceltilmiş sessizlikler “peki, şimdi nereye?” soru-sunu kitlesel olarak seyircilere yöneltiyor.

Maalesef önümüzdeki yüzyılın “düşsel ülkeleri” için hiçbir aşk hikâyesi kalmamış gibi.

Gülsün Karamustafa: ChronographiaHamburger Bahnhof | 6 Haziran – 23 Ekim 2016

1. Başlı başına bir yolculuk olan şehrin adı da Yunanca ‘şehre’ anlamı-

na gelen İstinpoli’den geliyor.

2. Deniz Şengel, “Düşük İkona: Gülsün Karamustafa’nın Sanatına Re-

torik Yaklaşım, 1981-1992,” Merve Elveren, ed., Düşük İkona: Gülsün

Karamustafa’nın Sanatına Retorik Yaklaşım, 1981-1992 (İstanbul:

SALT, 2016), 42.

3. “Ama böyle, yan yana birlikte oturduğumuzda,” dedi Bernard, “birbi-

rimizde eriyoruz tümcelerle. Sisle çevriliyoruz. Düşsel bir ülke yaratıyo-

ruz.” Virginia Woolf, Dalgalar, Ayrıntı Yayınları, 1995, çev. Oya Dalgıç.

4. Gülsün Karamustafa, Melanie Roumiguière ve Övül Ö. Durmuşoğ-

lu, ed., Gülsün Karamustafa: Chronographia, (Vienna: Verlag für mo-

derne Kunst, 2016), 287.

5. Karamustafa, Huo Rf, “Gülsün Karamustafa ile Söyleşi,” Sanat Dün-

yamız 153 (August 2016), 62.

6. A.g.e., s. 56.

7. A.g.e. s. 59.

58 59

Seksenlerde devr-i âlem

Yazı Serdar Soydan

Türk’ün AIDS’le imtihanı ve ‘M’ VakasıAslında sadece Türkiye değil, tüm dünya HIV/AIDS konusunda LGBTİ varoluş açısından kötü bir sınav vermiştir. Virüs ve yol açtığı hastalık tablosu (send-rom) LGBTİ bireylere yönelik bir saldırı aracına dö-nüştürülmüş, homofobi ve transfobiyi görünür kılmış-tır. Hatta hali hazırda, artık HIV/AIDS hakkında pek çok şey bilmemize rağmen, kılmaktadır da. Zira Kızı-lay’ın kan verme formlarında “Son bir yıl içinde yaban-cı uyruklu biriyle ya da eşcinsel bir ilişkide bulundu-nuz mu?” sorusunun yer almasının ve eşcinsel ilişkilere giren bireylerden kan almamasının temelinde de HIV/AIDS’in ortaya çıktığı seksenlerin başında ayyuka çı-kan homofobi yer almaktadır. Kızılay başkanı da kan almamaların nedenini “eşcinsellerin AIDS açısından riskli grupta yer almaları” olarak açıklamaktadır.

Hastalığın dünya gündemine iyiden iyiye yerleştiği, ‘çağın vebası’ yahut ‘seks kanseri’ olarak adlandırılma-ya başlandığı seksenli yılların başındaki haberlere dö-necek olursak… Bu haberlerin olmazsa olmazı eşcinsel vurgusudur.

3 Temmuz 1983 tarihli Cumhuriyet gazetesi habe-rinin başlığı “Homoseksüel Kanı”dır. Haberde Stock-holm’de yapılan Uluslararası Hemofili Kongre’sinde homoseksüellerin kan vermesinin yasaklanmasının istendiği söylenmektedir. 20 Temmuz 1983 tarihli bir diğer haberde AIDS’in en çok homoseksüellerde görül-düğü vurgulanır ve Amerika’da “birçok kişi homosek-süellerle aynı işyerinde çalışmak istemiyor,” denir.

Aynı yılın Ağustos ayında San Francisco’da eşcin-seller AIDS’e dikkat çekmek ve hastalığın tedavisi için daha fazla fon ayrılmasını sağlamak için yürüyüş

yaparlar. Yani bir anlamda eşcinseller de hastalığı sa-hiplenmiştir. Kaldı ki Amerikan Sağlık Bakanlığı ve-rilerine göre hastalığa yakalananların yüzde yetmişi eşcinseldir. Fakat bazı haber metinlerinde kalan yüzde otuz görmezden gelinmekte, sadece virüsün eşcinsel-likle ilişkisinden dem vurulmakta, AIDS’ten homo-seksüel hastalığı olarak bahsedilmektedir. Sorunlu ve homofobik olan, homofobiyi üreten bu yaklaşımdır.

Bu yaklaşımın sonuçları kısa sürede görülür. 1983 Eylül’ünde İsveç’te tüm eşcinsel erkeklerin muayene edileceği ortaya çıkar. İsveçli doktorlar eşcinselleri, eş değiştirmelerin yaygın olduğu saunalardan uzak dur-maya davet eder. 1984 Kasım’ındaysa Avustralya’da eşcinsellerin kan bağışlamasını yasaklayan ve kan ba-ğışında bulunanların ise para ve hapis cezasına çarptı-rılmasını öngören bir yasanın parlamentoya sunuldu-ğu haber verilir.

1985 Mart’ında homofobi fiziksel saldırıya da dönü-şür.

11 Mart 1985 tarihli bir Cumhuriyet Gazetesi ha-berinde şu cümle yer alır: “Londra’da AIDS yüzünden homoseksüellere saldırılar başladı. İngiltere’nin baş-kentinde bulunan homoseksüeller, kulüp ve publarda hemen hemen her gün tartaklanıyor.”

Türkiye’deki durum1985 Ocak’ında dönemin Sağlık ve Sosyal Yardım

Bakanı Mehmet Aydın, Yankı dergisine şu açıklamayı yapar:

Ülkemizde 1983 ve 1984 yıllarında AIDS tanısı konan herhangi bir hastaya rastlanmamıştır. Ancak bakanlığımız bu hastalığa karşı uyarılmıştır. AIDS dünyada yeni tanımlanan bir hastalık olarak kabul

edilmektedir. İnsanlarda bağışıklık mekanizmasının azalması ile seyreden bir hastalıktır. Daha ziyade ho-moseksüellerde görüldüğü söylenmekte ise de örf ve adetlerimiz, dinimiz, ahlakımız ve aile yapımızın sağ-lamlığı böyle bir hastalığa karşı avantajımızdır.

Aydın’ın açıklaması “Bizde homoseksüellik yoktur, o yüzden AIDS de olmaz,” şeklinde özetlenebilir.

Temmuz 1985’te İzmir’de travesti ve transseksüel-ler şehir dışında sürülmek istenir. Sebep Türkiye’de eşcinseller arasında AIDS hastalığının yaygınlaşma-ya başladığı haberlerinin alınmasıdır. İzmir Emniyet Müdürlüğü, Asayiş Şube Müdür Yardımcısı “Her türlü hastalığın kaynağı olan bu kişilere İzmir’de yer yok,” demektedir.

13 Ağustos 1985 tarihli Milliyet haberinde, Öde-miş’te kocakarı ilaçları kullanarak AIDS hastalığını tedavi edebildiğini iddia eden Veli Gün sahte doktor diye yakalanır.

Yine ağustos ayında İstanbul Belediye Başkanı Bedrettin Dalan homofobi çıtasını yükseltir. Dalan, “AIDS, homoseksüellere Tanrı’nın bir gazabıdır,” açık-laması yapar.

Böyle bir olay günümüzden yüzlerce yıl önce de ol-muştu. Tarihe Lut olayı olarak geçen bu faciada pek çok homoseksüel hayatını kaybetmişti. Ben günümüz-de de homoseksüellik olaylarının artması üzerine gö-rülen AIDS hastalığını Lut olayının günümüze yansı-ması olarak görüyorum. Bu Tanrı’nın homoseksüellere gönderdiği bir beladır.

O sırada Türkiye’de bulunan Kuzey ve Güney Ame-rika Başpiskoposu Yakovas kendisine Dalan’ın açıkla-malarının sorulması üzerine “Tanrı’yı AIDS işine ka-

YAZI DİZİSİ

(3)

60 61

rıştırmayın. Tanrı bir sevgidir,” yanıtını verir. (Cum-huriyet, 1 Eylül 1985)

Aynı günlerde daha sonra Türkiye AIDS’ten Korun-ma Derneği Başkanı olacak Prof. Dr. Hüseyin Sipahi-oğlu, Kayseri’de “AIDS Hastalığı ve Tedavisi” başlıklı bir konferans verir. Türkiye’de AIDS’i tanıyacak uz-man olmadığı için bu hastalığın belirlenemediğini bil-diren Sipahioğlu, konferansın bilim adamlarının yanı sıra homoseksüeller ve hayat kadınlarına da açık ola-cağını belirtir. Sipahioğlu ismi önemlidir. Zira sağlık bakanı ya da diğer uzman hekimlerin aksine, 1985 yılı başında Türkiye’de bir hastasına AIDS tanısı koydu-ğunu iddia etmektedir. Ekim ayına gelindiğinde bu sayı beşe çıkacaktır. (Milliyet, 25 Ekim 1985)

M’den önce… Ayhan Özyurt14 Ağustos 1985 tarihli Milliyet’in “AIDS İstan-

bul’da” başlıklı haberi Almanya’dan gelen AIDS’li bir işçinin hastaneden kaçtığını bildirir. Haberde bahsi geçen kişi Ayhan Özyurt’tur. Ailesiyle Berlin’de ya-şayan ve orada teşhis konulan Özyurt, Türkiye’ye ge-lince tedavisini sürdürmek için Alman Hastanesi’ne başvurmuş, dört gün önce ise kayıplara karışmıştır. Hastane yetkilileri durumu İl Sağlık Müdürlüğü’ne bildirilmiştir. Oysa AIDS o zaman “ihbarı zorunlu hastalıklar”dan değildir. (AIDS bir ayı bile bulmadan 10 Eylül’de ihbarı zorunlu bir hastalık haline gelecek-

tir.) İki gün sonra daha detaylı bir haber yer alır aynı gazetede. AIDS’li Türk önce hastaneden, sonra Türki-ye’den kaçmıştır.

Aslen Gaziantepli olan ve halen tüm ailesiyle Batı Berlin’de oturan Bahattin Özyurt’un dört çocuğun-dan biri olan Ayhan Özyurt’un AIDS’e, tatil için git-tiği İspanya’da yakalandığı sanılıyor. İspanya dönü-şünde cildinde bazı belirtilerin ortaya çıkması üzerine Almanya’da başvurduğu doktorlar tarafından AIDS teşhisi konan gencin ‘uyuşturucu müptelası’ olduğu da belirtiliyor.

Milliyet bir gün sonra, 17 Ağustos’ta Ayhan Öz-yurt’u Almanya’da bulur. Genç adam “Hastalığı ye-neceğim. Vücudumdaki lekeler giderek kayboluyor. Dün de bir lekeyi ameliyatla aldılar. İrademle hastalığı yeneceğime inanıyorum. Evet, eşcinselim ama aylardır eşcinsel ilişkide bulunmuyorum,” açıklamasını yapar.

Henüz piyasaya sürülmemiş bir kanser ilacı olan İn-terferon’un kendisine uygulandığını söyleyen Özyurt “Bu ilaç çok pahalı. Henüz bende deniyorlar. Bana bedava veriyorlar. Her gün aldığıma dair imza veriyo-rum. Ayrıca yazılı olarak bütün sorumluluğu üstlendi-ğime dair imzalı taahhütte de bulundum,” demektedir. Doktorların uyarılarını dikkate alarak “eşcinsel ilişki-de” bulunmadığını da belirttikten sonra hastalığından utanmadığını fakat bu konuda kimse bir şey bilmediği

için ailesine cilt kanseri olduğunu söylediğini belirtir. Ayhan Özyurt bilinçli ve kendisini ifade etmesini bilen bir ilk vakadır. Lakin basında kendine yer bulamamış, pek ses getirememiştir.

M…AIDS’in manşetlere çıkması ve ülke gündemine yer-

leşmesi Murtaza Elgin sayesinde olacaktır. Haber ilk olarak 2 Kasım 1985 tarihinde Hürriyet’te verilir. “İşte AIDS’li Türk” başlıklı haber büyük ses getirecektir. Habere konu olan kişi İbrahim Tatlıses’in vokalist-liğini de yapmış, sanat çevresinde tanınan Murtaza Elgin’dir. Teşhisi koyan ve basına duyuran kişi de yu-karıda da adı geçen Hüseyin Sipahioğlu’ndan başkası değildir. Ancak bir sorun vardır. Sipahioğlu, hastası-nın HIV pozitif olduğunu doğrudan doğruya Hürri-yet’e bildirmiştir. Yani Murtaza Elgin de hastalığını bu haberden öğrenmiştir. Haberde Elgin’in iki fotoğrafı kullanılmıştır. Gözleri bantlanmış olsa da haberin üst başlığında isminin baş harfi verilmiş, müzikal kariye-rine dair ayrıntılar da paylaşılmıştır. Doktorun da ga-zetenin de yaptığı etik dışıdır. İkisi de hasta haklarını ihlal etmiştir. Sipahioğlu, gazeteye verdiği röportajda, o dönem evli olan Elgin’in cinsel yönelimi hakkında da konuşmaktadır.

Hastanız homoseksüel mi ve şu anda tehlikeli ola-bilir mi?

Benim ve diğer Türk ve yabancı bilim adamlarının tüm korkusu bu işte. Elbette ki olabilir. Hatta olabi-lirden de öte yakın ilişkide bulunduğu, onların da ya-kınları büyük bir tehlike çemberi içinde bulunuyor. Hastalık virüsü taşıyan bu kişiyi şimdi ikna etmemiz, hemen tedaviye başlamamız, kontrol altına almamız gerekiyor. Ayrıca yakın ilişkide bulunduğu kişilerin kan serumlarını tetkik etmek de zorunlu hale geldi. Hasta homoseksüeldir.

2 Kasım 1985’ten sonra neredeyse bir ay boyunca gün gün, insanlar satır satır sırf HIV pozitif olduğu için bir bireyin hayatının mahvedilişini, cehenneme çevrilişini okur. Murtaza Elgin’in yaşadıkları, ona yaşatılanlar homofobi ve özellikle de HIVfobi’nin zir-vesidir. Fotoğrafları boy boy basılır. Gözlerini ancak kapatan incecik bir bant… Ama tüm ilişkileri, dost-ları tek tek teşhir edilir. Kaldı ki 4 Kasım’dan sonra buna da gerek duyulmayacak, adıyla sanıyla, yüzüyle ve tüm hayatıyla gazetelerin ilk sayfalarını, manşetleri süsleyecektir. Boyalı basının tiraj elde etmek, daha çok satılmak için hayatını paramparça ettiği Murtaza El-gin’in yaşadıkları, psikolojisi hiç kimsenin umurunda değil gibidir. Bir kişi de çıkıp “Ne yapıyorsunuz? Söz konusu olan bir insan… Hastalığı ne denli ölümcül ve bulaşıcı olursa olsun, bunu yapmaya hakkınız yok,” de-memiş midir? Birileri çıkıp demişse bile bu açıklama,

savunma, yaklaşım kendine gazete sayfaları arasında yer bulamamıştır.

Bir tür cinnettir yaşanan. ‘Murti’ ile yatıp kalkma-ya başlar insanlar. AIDS hakkında yazı dizileri, köşe yazıları ardı ardına çıkar. Murti tecrit edilir, saklanır, yakalanır, kaçar, inkâr eder, kabullenir, ağlar, bağırır…

Kısa süre içinde güzel gelişmeler de yaşanır. Kasım ayı sonunda İzmir’de konu hakkında pek çok bilgi veren bir kitap çıkar, AIDS hakkında açıkoturum ve konferanslar düzenlenir. 25 Kasım’da İstanbul ba-ğımsız milletvekili Yılmaz Hastürk, Sağlık Bakanı’na AIDS’le savaş kampanyası açmayı düşünüp düşünme-diklerini sorar.

10 Kasım’da ise Edirne’de bir polis memuru, Zafer Akkan, hastalığa yakalandıkları korkusuyla önce karı-sı Nimet Akkan’ı öldürür, sonra intihar eder. Karı ko-canın kanları test edilmek üzere alınır ve üç çocukları sağlık kontrollerinden geçirilir. Murtaza Elgin Akkan ve karısının ölümünden ötürü Hüseyin Sipahioğlu’nu suçlayacak, “Bir doktorun hezeyanı, Edirne’de facia yarattı,” diyecektir. (Milliyet, 11 Kasım 1985)

Murtaza Elgin bir süre sonra unutulur. Ta ki 14 Haziran 1992’ye kadar… O tarihte Murti’nin ölüm ha-berleri çıkar pek çok gazetede. Başlıklar korkunçtur: “AIDS’li Murti öldü,” “Murti’nin Son Nefesi,” “Mur-ti Çamaşır Suyuyla Yıkanacak,” “Murti’ye Maskeli

İmam,” “Murti Kireç Kuyusunda.” Aradan geçen yedi sene bile Türk halkının, devleti-

nin ve bunun bir yansıması olan Türk medyasının ce-haletini bir nebze de olsun giderememiştir. Cenazesine de sadece Harika Avcı ve Nigar Uluerer gider. Aynı sahneyi, hayatı paylaştığı pek çok ünlüden de ses seda çıkmaz. Fakat Cumhuriyet’te 3 Aralık 1992’de çıkan Orhan Bursalı’nın köşe yazısındaki gibi umut verici yaklaşımlar da yok değildir.

Biz öncelikle AIDS’i ve AIDS’li hastaları toplum-dan dışlamamayı öğrenmeliyiz. Toplumun aydınları bile AIDS’i hala bir ‘homo olayı’ olarak görmeyi aşa-madı. Doktorlar arasında AIDS’li hastalara el sürme-yenler var. Hastalığı ve hastaları toplumda yalnızlığa iten ve onlara sırt çeviren anlayış, salgının hızını sade-ce arttıracaktır.

Basınımız da bu tutumun teşvikçisi durumunda. Geçen aylarda ölen Murteza Elgin haberinin veriliş tarzı utanılacak bir olaydı ve ölünün kireçlenerek çi-mentolanarak mezara gömülmesine alkış tutuluyordu!

Hastaların böyle dışlanması da bir tür ırkçılık değil mi?

Ya günümüzde… 1992’den 2016’ya, geçen bunca se-nede, HIV/AIDS konusunda ne kadar yol alabilmişiz-dir? Kim bilir…

62 63

Atmosferik aradalığı

dikizlemek: Peeping Tom

Yazı Mehmet Kerem Özel

PROLOG Sahne mekânının boşluğunda kurulu bir dekor; zemini ve birbirine dik iki duvarı ile tanımlı bir oda. Duvarla-rın üzerinde bir sürü kapı ve bir pencere. Sahnede, de-korun iki yanında kalan boş alanlardaki sandalyelerde oturan bir-iki kişi; ışık spotlarının bazıları da bu alan-lara yerleştirilmiş ve sahnede kurulan atmosferin bir parçası haline getirilmiş. Sahnenin ‘içindeki’ sahneyi izleyenler ve ikisini birden izleyen biz seyirciler.

Perde kalkıp, alacakaranlıkta bu sahneyle ilk karşı-laştığımızda, kapılardan bize doğru olanının gözetle-me deliğinde yanıp sönen bir ışık belirgin olarak gö-züküyor; sanki kapının arkasında biri var ve delikten bize doğru bakıyor, hareket ettikçe arkadan gelen ışık kesilip tekrar görünür oluyor. Hani apartman holün-deyken komşunun kapısına bakarsınız, delikten ışık geliyorsa arkasında kimse yok demektir, ama ışıkta bir kıpırdanma varsa gözetleniyorsunuzdur; aynı o garip durum, o tekinsizlik hissi!

Değil mi ki bu yapıtın yaratıcılarının, ‘gözetleme/izleme’ eyleminin İngilizce argo ifadesi olan peeping tom adında bir topluluğu var, bu yapıtlar tam olarak topluluğun adıyla özdeşleşen, ‘dikizleme’ eyleminin altını çizen böyle bir mizansenle başlıyor.

I.Tiyatroya ‘dans’ veya ‘dans tiyatrosu’ tanımıyla eti-

ketlenmiş bir gösteri izlemeye gelen seyircinin sahnede olan biteni ne dans ne de dans tiyatrosu olarak tanım-laması mümkün. Yapıt dans kısımları içeriyor, dans ti-yatrosunun bazı niteliklerini de, ancak yaratıcıları için sahnede bir dans koreografisindense, belli bir atmosfe-

ri yaratacak bir koreografinin tasarlanması sanki daha önemli. Evet, ‘atmosfer’! Hem de, onlardan önce nere-deyse kimsenin sahne üzerinde yaratmayı düşünmedi-ği niteliklere sahip bir atmosfer.

Esinleri gizli değil tabii; etki olarak özellikle David Lynch sineması ve o filmlerin çağrıştırdığı her şey: Gi-zem dolu, garip, sürreel ve kabusvari bir atmosfer. Ay-rıca B-türü korku sinemasının da beylik öğeleri. İçerik olaraksa İngmar Bergman sinemasının etkisinden söz edilebilir: İnsan ilişkilerinin, ağırlıklı olarak da aile içinde (kadın-erkek, ebeveyn-çocuk, anne-oğul, baba-oğul arasında) cereyan eden sorunların tarafları acı-tırcasına deşilmesi. Sahne estetiğini oluşturan teatral durumlar ve parçalı yapı Pina Bausch’u, koreografik hareket dilinin akışkanlığı ise Alain Platel ve Sidi Lar-bi Cherkaoui gibi isimleri akla getiriyor. Peki, bu uzun girişi kimler için yaptım; kimlerden bahsediyorum? Belçika’da yerleşik olan Peeping Tom adlı topluluğun kurucuları Gabriela Carrizo ile Franck Chartier’den.

Carrizo ile Chartier, Belçika’nın önemli dans top-luluklarından Les Ballets C de la B’de koreograf ve ortopedik terapist Alain Platel ile çalışırken tanışmış-lar. İkili 2000 yılında kendi topluluklarını kurduktan sonra, özellikle Le jardin (2001) – Le salon (2004) – Le sous sol (2007) adlı yapıtlardan oluşan üçlemeyle Av-rupa çapında tanındılar; üçlemeyle edindikleri ünün yanı sıra, daha sonraki yıllarda arka arkaya aldıkları ödüllerle de adlarından sıkça söz ettiriyor, itibarlı dans ve tiyatro topluluklarıyla ilginç ve sıra dışı işbirlikle-ri yapıyorlar. Son yapıtları Vader (2014) Premios de la

Critica Barcelona tarafından ‘2014’ün en iyi uluslara-rası dans yapıtı’ kategorisinde birincilik ödülünü, bir önceki işleri 32 rue vandenbranden (2009) Londra’da 2015’te ‘En iyi yeni dans yapıtı’ kategorisinde Olivier Ödülü’nü kazandı. Mayıs 2015’te Almanya’nın önem-li tiyatro topluluklarından Münih Residenztheater’ın oyuncularıyla, kurumun repertuvarına giren The Land adlı bir iş çıkardılar. Carrizo’nun 2013’te Hollanda’nın -ve hatta dünyanın- en önemli çağdaş dans topluluk-larından Nederlands Dans Theater - NDT 1’in bün-yesinde sahneye koyduğu The missing door ile Char-tier’in aynı dansçılarla 2015’te sahnelediği The lost room, 2015-16 sezonunda aynı akşamda arka arkaya sahnelenmek üzere bir araya getirildi. The lost room geçtiğimiz günlerde açıklanan, Hollanda’nın dans ala-nındaki prestijli ödülü Zwanen’in ‘2016’nın en etkile-yici dans yapıtı’ kategorisinde üç adaydan biri oldu; ödüller önümüzdeki Ekim ayında Maastricht’te ger-çekleşecek Hollanda Dans Festivali’nde açıklanacak. NDT gibi her sezon, özellikle genel sanat yönetmen-leri Paul Lightfood ile Sol León’un ve Crystal Pite, Gai Behar, Sharon Eyal ve Marco Goecke gibi çağdaş dans alanında adından söz ettiren koreografların yapıtları-nın dünya prömiyerini gerçekleştiren bir topluluğun yıllardır bu ödüle aday gösterilmediğini hatırlamakta fayda var.

Peeping Tom, adını Michael Powell’ın 1960 yapımı aynı adlı ünlü kült filmden alıyor. Gerilim, cinayet ama en çok ‘dikizlemek’ üzerine bir film olan Peeping Tom, Carrizo ile Chartier’e tekinsiz ortamlar yarat-

PERFORMANS

mak konusunda ilham vermiş olmalı. Tabii; seyirciler tarafından -bir manâda- ‘dikizleniyor olma’ durumu da ikilinin mizansenlerini büyük ölçüde etkiliyor. Carrizo ile Chartier ikircikli atmosferlerde hayat bu-lan arızalı karakterler yaratıyor; ‘gerçekçi’ymiş gibi du-ran mekânlarda saklı gariplikleri ve olağanüstülükleri bazen bariz bir şekilde göstererek, bazen derinden de-rine işliyor; yan yana gelmesi daha önce düşünülmemiş durumlarla, duygularla ve malzemelerle seyircilerini şaşırtıyor, eğlendiriyorlar.

Peeping Tom’un dansçıları dans toplulukları arasın-da beden kullanımı bakımından çok özel bir yerde du-ruyor; kendileri de dansçı -ve hatta ilk işlerinde bizzat dans etmiş- olan Carrizo ile Chartier’in kişisel mari-fetleri yoluyla geliştirdikleri hareketler, bedenin aldığı şekiller anlamında sınır tanımıyor. Bedenin bütünüyle kıvrılması, tersyüz olması; uzuvların sanki birbirleriy-le ilişkili değilmiş gibi ve müthiş bir akışkanlıkla kı-rılması, bükülmesi ve hatta dağılması; özellikle ayak-ların bilek oyunları yoluyla hayret verici açılar alması Peeping Tom dansçılarının imzası sayılabilir.

Carrizo ile Chartier’in kendi toplulukları Peeping Tom bünyesinde sahneledikleri yapıtların kadroları genellikle 6-7 kişiyi geçmiyor; diğer topluluklarla işbir-likleri yaptıklarında ise daha kalabalık kadrolar kul-lanabiliyorlar. Sahnedeki sanatçıların hepsi dansçı da olmayabiliyor; aralarında tiyatrocular ve şancılar var. Topluluğun bir başka özelliği ise performansçılarında yaş konusunda sınır tanımaması; 80 yaşında oyuncu-ları da var, çok genç olanlar da. Carrizo ile Chartier bu

yaklaşımlarında, dans alanında dansçıların yanı sıra oyuncu ve müzisyenlerle de çalışmış olan ve ayrıca yaş sınırını da esnetmiş olan ilk koreograflardan biri olan Pina Bausch’tan esinlenmiş olabilirler.

INTERMEZZO NDT 1’in Start Again başlıklı programında arka ar-

kaya sahnelenen Carrizo’nun 30 dakikalık The missing door ile Chartier’in 40 dakikalık The lost room adlı ya-pıtları arasında, bu tarz çok yapıtlı akşamlarda alışık olduğunun tersine, ‘ara’ verilmiyor. İki yapıt şimdiye kadar sahne sanatları alanında pek rastlanmamış bir şekilde birbirine bağlanarak, hayatımda izlediğim en yaratıcı ‘geçiş’ sahnesiyle birbirine teyelleniyor.

İki yapıt da mekân olarak bir odada geçiyor; oda-lar boyut olarak birbirine benzer olsa da, duvar-zemin malzemesi ve mobilya olarak farklılar. Carrizo’nun The missing door’u bittikten hemen sonra, perde kapanıyor ancak kapanmasıyla tekrar açılması bir oluyor. Açıldı-ğında dansçıların sahneyi değiştirmeye başladıklarını görüyoruz, bir yandan da sahnede serseri mayın gibi dolaşan bir spot ışığı dansçıların üzerine denk geldik-çe, o dansçı yaptığı işi yarım bırakıp seyirciye dönerek selam veriyor ve alkışını alıyor. Yedi dansçının ışıkla örtüşen selamları bittikten sonra bile sahne değişimi devam ediyor.

Özellikle Pina Bausch’un yapıtlarında dekor deği-şimlerinin seyircinin önünde yapılması, gizlenmeme-si, gösteri esnasında sahne teknisyenlerinin sahneye çıkması ve sanki ‘diğer tarafta’ seyirciler yokmuşçası-na görevlerini yapmaları olağandır; bir tür Brechtiyen

yabancılaştırma efekti olan bu yaklaşım, Bausch’un alâmet-i farikalarından biridir. Carrizo ile Chartier’in tasarladıkları geçiş mizansenindeki farklılık ise dekor değişimini sahne görevlilerinin değil, bizzat kostüm-ler içerisindeki dansçıların yapıyor olması. Bir önceki-nin zeminini tanımlayan halıyı rulo yapıp, altından bir sonraki zeminin çıkmasını sağlayan; bir öncekinin du-varlarını söküp sahne arkasına taşıyıp, sonrakininkini kuran; ve sahne aksesuarlarını ve mobilyaları sahneye taşıyanlar bizzat dansçılar.

Başka bir tuhaf mizansen kararı ise; Chartier’in The lost room’unun, dekorun montajı bittikten hemen sonra başlamıyor olması. Otel odasına benzeyen yeni mekânda oda hizmetçisi ve sorumlu personel mü dü-resi kılıklı iki kadın dansçı dekoru kontrol ediyorlar; müdire sahneden çıkınca hizmetçi buzdolabından bir içecek çıkarıp, masadan dergi alıp yatağa oturarak ke-yif yapmaya başlıyor; müdire ansızın tekrar odaya gel-diğinde, hizmetçi apar topar toplanıyor, etrafa tekrar göz atıp, oturduğu yatağın örtüsünü düzeltip sahneden çıkıyor. İşte ancak o zaman, sahnenin ışığı kararıyor; ilk yapıtı -yani Carrizo’nunkini- başlatan müziği tek-rar duyuyoruz; ve yine, kapılardan birinin gözetleme deliğinden içeriye göz kırparcasına ışık süzülüyor. Sahne ışıkları tekrar yandığında o kapının açılıp pro-tagonistlerden birinin içeri girmesiyle yeni yapıtın esas o anda başlamış olduğunu anlıyoruz.

Carrizo ile Chartier dansçıları hikayenin hem pro-tagonistleri hem yardımcı karakterleri hem de sahne teknisyenleri olarak kullanarak; sahne mekânını de-

Peeping Tom’un yapıtları ikircikli atmosferlerde hayat bulan arızalı karakterler yaratıyor, gerçek ile gerçeküstü aradalığında duran mekânlarda saklı gariplikleri bazen üstüne basarak bazense derinden derine işliyor, yanyana gelmesi daha önce düşünülmemiş durumlarla, duygularla ve malzemelerle seyircilerini şaşırtıyor.

64 65

Carrizo ile Chartier çoğunlukla; ‘dikizledikleri’ üzerinden her seyircinin kendi hikayesini oluşturmasına imkan verebilecek, seyrek dokunmuş, bol boşluklu ancak biraraya geldiklerinde espirisi ve ironisi eksik olmayan, kesif bir tekinsizliğin, garip bir huzursuzluğun ve melankolik bir yalnızlığın hüküm sürdüğü kapkara bir atmosfer tarif eden bir bütün kurguluyorlar.

korlu kısım ve onun dışında kalan kısım olarak ikiye ayırarak; ve bu koreografisi müthiş hazırlanmış geçiş mizansenini kurgulayarak; davet ettikleri ikircikli dünyada seyirciyi afallatıyor; tabir yerindeyse allak bullak ediyorlar.

II.Peeping Tom imzalı yapıtlarda kim ölü, kim canlı,

kim cin; kim iyi, kim kötü; olaylar düz bir çizgide mi, yoksa zikzaklı mı anlatılıyor; sahnede gerçek mi, rüya-lar mı yoksa kabuslar mı canlandırılıyor; konu edilen-ler bu dünyada mı, yoksa öbür dünyada mı ‘gerçekleşi-yor’; protagonistlerin aralarında nasıl ilişkiler var; kim kimin nesi (sevgilisi, annesi, kardeşi, arkadaşı) oluyor; sahnede aynı protagonistin hem gençliği hem de yaşlı-lığı aynı zamanda ve aynı mekânda mı canlandırılıyor; protagonistler neden bu kadar garip ve arızalı; sahne-deki her şey gerçeküstü gibi, ama o zaman neden pro-tagonistler birbirlerine gerçek adlarıyla hitap ediyor-lar? Carrizo ile Chartier bu soruların hiçbirine kesin bir cevap vermiyor; her şeyi müphem bırakıyorlar.

Peeping Tom imzalı yapıtlar kapı arkalarında bir kaybolup bir ortaya çıkanlarla; çizgi filmlerden fırla-mış elastik bir hayalet misali vücutlarını kıvrım kıv-rım kıvratanlarla; kollarını, ellerini, ayaklarını, uyuz-larını bükenlerle; insanüstü bir şekilde ‘sanki’ havada süzülenlerle; bir anda bir orda bir burada olabilenlerle; yatakların, koltukların içinde yitip gidenlerle, eğer kol-

tukların kıvrımlarında kaybolmazlarsa küçülenlerle; yataklardan, koltuklardan çıkagelenlerle; komodinler-de kaybolanlarla dolu.

Kapılar kendi kendilerine açılıp kapanıyor; koltu-ğa oturan adamın altından bir kadın çıkıyor; rüzgar-la açılan kapıdan içeriye bir adamla birlikte kağıtlar savruluyor; biraz önce sahnedeki diğer mekâna açılan kapı tekrar açıldığında bu sefer ardından boşluk de-ğil bir gömme dolap çıkıyor; dolaplar içinde tıkılıp, kapaklarının açılmasıyla dışarıya dökülen bir sürü insanı saklıyor; duvardaki aplikler, kullanıcılarının el-lerinden kurtulan toz bezleri kendi başlarına hareket ediyorlar; duvara asılı tablodaki resimler canlanıyor; dört ayaklı, siyah takım elbiseli adamlar koltukların arkasında karafatmalar gibi kaçışıyorlar; geçkin hami-le kadın karavanın altında -evet, altında- karlar içinde ağlamakta olan büyük insan başlı bebeği önce avutu-yor sonra karların arasına, karavanın altına geri itiyor; diğer karavandan genç bir çift çıkıyor, kadın adamı terk etmek istiyor sanki, ama ayrılamıyor, birbirleri-ne dolanıyor, çarpıyor, sarılıyorlar, bir parçanın iki yarısı gibiler, ama bir türlü de uyuşamıyorlar; gerçek hayattaki mesleği şan olan orta yaşlı bir mezzo-sopra-no Bellini’nin Casta diva aryasını ve biraz sonra Pink Floyd’un Shine on you crazy diamond şarkısını aynı yetkinlikte canlı icra edebiliyor. Peeping Tom imzalı yapıtlarda bunların hiçbiri yadırganmıyor.

Carrizo ile Chartier kendini kolaylıkla ele verme-yen, seyrek dokunmuş, bol boşluklu hikayeler anlatı-yorlar; hatta aslında anlattıkları öyle belli bir hikaye de olmayabiliyor. Onların yapıtlarında, ‘dikizledikleri’ üzerinden her seyircinin kendi hikayesini oluşturma-sına imkan verebilecek parçalar var; ve tabii ki bu par-çaların bir araya gelmesiyle oluşturulmuş atmosferik bir bütün. Bu öyle bir bütün ki, esprisi ve ironisi eksik olmayan ancak, kesif bir tekinsizliğin, garip bir huzur-suzluğun ve melankolik bir yalnızlığın hüküm sürdü-ğü kapkara bir atmosfer olarak tarif edilebiliyor.

EPILOG Seyirci olarak Peeping Tom imzalı yapıtları izler-

ken, sahne üzerinde kolay kolay tanık olamayacağınız bir dünyaya, bir atmosfere giriyorsunuz. Zamanla o dünya içinize işliyor; orada vakit geçiriyor, kayboluyor, ürperiyor ve hayretler içinde kalıyorsunuz. O kadar ki, bittiğinde huşu içinde öylece kalakalmış olarak kol-tuğunuzdan kalkmak bile istemiyorsunuz. Çoğu kez çılgınca alkış sonrasında salonun ışıkları yandığında koltuklarına gömülmüş ve kalmak istemeyen diğer se-yircileri fark ettiğinizde, duygularınızda yalnız olma-dığınızı anlıyorsunuz.

Peeping Tom dikizlenmeyi hak ediyor!

66 67PENTÜR

Seni seviyorum

Yazı Müjde Bilgütay

Taner Ceylan 2015 ve2016 yılında ürettiği altı eser-den oluşan Seni Seviyorum serisini 23 Eylül - 4 Kasım tarihleri arasında Londra’daki S2 Galeri’de sergiliyor. Barok dönem İsa figüründen yola çıkarak acı ve haz kavramlarını sorgulayan işler, seriye plansız program-sız başladığını söyleyen sanatçı için de beklenmedik ve şaşırtıcı olmuş. Teslimiyet, gönüllü acı çekme durumu ve insan olmak gibi kavramlar üzerinden dünyanın içinden geçmekte olduğu bu çalkantılı döneme ve bu dönemde sanatın yerine ilişkin uzun sohbetimizden alıntılar aktarıyoruz.

Acı ve hazHer şey Pedro de Mena’nın 1673 yılında yaptığı Çile

Çeken İsa adlı ahşap heykelini görmemle başladı. Bu-nun bir Rönesans sergisinde çekilmiş bir fotoğraf ol-duğunu ve Rönesans’ın erken dönemlerinde böyle bir gelenek olduğunu öğrendim. Ahşap İsa heykelleri var bu gerçeklikte.

Bu heykelde beni çok etkileyen bir şey ortaya çıktı. Acı ve gönüllü acı çekme hikâyesi. Yani acıdan nere-deyse haz alınan bir durum var burada. Bak mesela

ellerinin bu hali “al bağla” demek gibi; dudağın açık-lığı, gözlerin “biraz daha” der gibi bakması… Tama-men Tanrı’ya mı teslim olmuş? Evet, tabii ki öyle ama kendisine acı verene teslim olmuş gibi bir durum var burada.

Sonra bir boks maçı seyrettim tesadüfen. Çok da sevdiğim bir durum değildir ama bir önceki Bok-sör’ümden kalma, o ifadeler çok ilgimi çekiyor. Boks maçını seyrederken bir saniyeliğine durdurdum, “bu ne” dedim… Teslimiyet ifadesi, bir önceki boksör res-mimdeki ifadenin tam tersi! Hani bir nefes alma arası var, orada duruyor ve “artık razıyım, ötesine razıyım” diyor.

Tam bunları yaparken tüm dünyada bombalar pat-lıyor, insanlar ölüyor ve biz de seyrediyoruz. Hiçbir şey yapamıyoruz. Teslimiz yani. Bundan sonra ne olacak bilmiyoruz. Başımıza ne gelecek bilmiyoruz. Dua et-mek iyi bir şey ama dua edecek halimiz de kalmadı.

Bu da o sahnelerden biri; kamçılamış, kamçılatmış (Color of the Rose). Acı çekiyor ama ellerde o Rönesans edası, çok estetik. Vücudu yerde aksettirerek bedeni

objeye dönüştürdüm iyice. Masanın üzerinde şık, pem-be bir nesneymiş gibi. Ama aslında bir obje değil, kan akmasına ramak kalmış. Seksüel pratik olarak S&M sahnesi vardır ya, kırbaçlatır kendini. Bir köle-efendi ilişkisi ki Mapplethorpe da fotoğraflamıştır; hani acı çektiren mi haz alır, acı çeken mi? Gönüllü bir ilişki vardır. Durum neredeyse bu… Bütün dünyada.

İsa ve otoportreTüm bu seriyi nasıl tamamlayacağımı düşünürken

bir oto portre yapma fikri ortaya çıktı. Çünkü bütün bunları yaparken bol bol Vélazquez’e bakıyorum, haç-ta İsa resimlerine bakıyorum, üzerine ben ne eklerim, ben kendi İsa’mı nasıl yapabilirim... Dalí yapmış mese-la, doruğa çıkartmış, o her şeye tepeden bakan, yukarı-dan görünen haçları yapmış. Benim elimden bu geldi. (Levitation’u gösteriyor). Doğrudan İsa değil ama ona gönderme. Çarmıhta mı değil mi, havalanıyor mu, dü-şüyor mu?

Ve bütün bunları yaparken sürekli bir boğuşma ha-lindeyim. Vélazquez’i öldürüyorum, Dalí’yi öldürü-yorum, sanat tarihinde bir şey yapmaya çalışıyorum.

68 69

Sevdiğimi öldürüyorum, sevdiğimle boğuşuyorum. O yüzden Seni Seviyorum koydum serginin adını. Ve se-rinin son tablosu oto portremin adını da Seni Seviyo-rum koydum. Ve bununla noktaladım.

Bütün bu boğuşma içinde bir aranın resmi bu. Bir saniyenin resmi. Belki iki saniye geçmiş, kurban yerde, bir göz atıyorum, “işim bitti seninle” diyorum ama he-

men sona ne olacağını bilmiyorum. Hâlâ can çekişiyor mu mesela?

Türkiye’de olmakBelki olayları cümle kurup ifade edemiyorsunuz

kendinize ama ruhunuz görüyor ve fırça yalan söyle-miyor. Bugün konuşsak sizinle, çok umutlu değilim de-memem gerekiyor. Her şey iyi olmak zorunda, her şey

iyi olacak. Çünkü başka çaremiz yok. Galericim bana hadi gel New York’a, yaşa diyor. Londra’da yaşa. Ama oraya gidiyorum, kalıyorum, üç hafta, bir ay. Ondan sonra olmuyor. Kanım uyuşmuyor, tenim uyuşmuyor ülkeyle. Her şey önünüze serilse bile orada göçebesi-niz. Burası vatanınız. Seviyorum ben ülkemi.

Şunu unutmamamız lâzım: Özgürlük koşullara bağlı bir şey değil. Ben Amsterdam’da da olsam, New York’ta da olsam daha özgür hissetmeyeceğim. Elim-de Twitter, New York’ta otel odasında, Türkiye’de ne olmuş diye… Oradayken de buradasınız, buradayken de oradasınız. Özgür hissedersiniz ya da hissetmez-siniz. İşleriniz politiktir veya değildir. Ama şunu unutmamak lazım, sanat siyasidir. Çiçek böcek resmi yapsanız bile, sadece sistemin karşısında durduğunuz için siyasi bir eylemdir. Ben istediğim işi yapıyorum, istediğim için yapıyorum dediğiniz için siyasi bir ey-lemdir. Dolayısıyla kendine dürüst davranan her sa-natçı işini yapmaya devam edecektir.

Estetik ve evrensellikBenim sanat diye nitelendirdiğim şey, içeriğinden

bağımsız olarak her koşulda kendisini var edebilen bir tür. Belki çok ütopik ama ben böyle bakıyorum. Japonya’daki bir insan, Londra’daki bir insan, New York’taki bir insan, Türkiye’deki, Afrika’daki bir in-san bir yapıta aynı şekilde bakıp aynı şekilde duygula-nıyorsa, benim için geçerli nokta odur. Sanatçı olarak mümkün oldukça da sınırlardan kopmak, milliyetçi-likten, ulusalcılıktan, bir sürü bir şeylerden kopmak gerekiyor. Hatta, ileride neden benim bir resmim Mars’taki bir evde asılı olmasın? Gerhard Richter’in peyzajlarına ya da soyutlarına baktığınızda… Kim reddedebilir? Aynı şekilde Delvaux’ya, Vermeer’e ya da Wolfgang Tillmans’ın fotoğraflarına baktığınız-da, orada ne kadar yerellik görüyorsunuz? Ya da Nan Goldin’e baktığınızda orada yerellik mi vardır yoksa insan draması mı vardır? Bütün hikâye bu.

İnsana ait birtakım çok değişmeyen durumlar var, onları yakalamaya çalışıyorum. Ama tabii ki dünya-nın koşulları duyarlı bütün insanları çok etkiliyor.

Goya boşuna delirmedi. Ya da Guernica boşuna orta-ya çıkmadı. Duyarsız kalamıyorsunuz. Ama bu benim için büyük bir tuzak. Bir sanatçı için belki de en büyük tuzak çevresindeki acılar, mutluluklar. Çünkü sanatın her şeyden bağımsız olarak izlediği bir kendi yolu, ken-di güzergahı var. Olmalı da. Çünkü bakın bu koşullar değişecek, değil mi? Her zaman değişmiştir.

Ve bütün bunları yaparken sürekli bir boğuşma halindeyim. Vélazquez’i öldürüyorum, Dalí’yi öldürüyorum, sanat tarihinde bir şey yapmaya çalışıyorum.

70 71

O yüzden koşullardan bağımsız, koşullar değiş-tiğinde de kendini ayakta tutacak işler olması lazım. İşte bu yüzden estetik çok önemli. Estetik, plastik de-ğerler çok önemli. Yine Guernica dersek, karşısına geç-tiğinizde o ritim, o leke, açık-koyu dengesi, o heybet, içindeki o devinim… Bütün bunlardan çıkamıyorsu-nuz ki hikâyeyi göresiniz. Hikâye çok arkada kalmış durumda orada. Sanatın dinamikleri önceden işlendi-ği zaman içine istediğiniz şeyi oturtabilirsiniz. Mese-la ben bir David Hockney resmi içinde olmak isterim. Değil mi? Kim istemez? David Hockney’in atmosferi içinde, onun yarattığı bir dünyada olmak isterim. Bun-dan bahsediyorum. Hockney’in yarattığı bir oda var, her şey o odanın içine giriyor, o odanın rengine, ışığına bürünüyor. O atmosfer nedir, nasıldır, hangi element-lerden oluşur; bu önemlidir. Konuya teslim olmaya-caksınız, konu malzemeniz olacak.

S2, Paul Kasmin Galeri ve yurt dışında var olmakS2 ile bir sergi yapmak üzere üç yıldır iletişim ha-

lindeydik. Paul Kasmin Galeri ile de yine üç yıldır birlikte çalışıyoruz. Biliyorsunuz Sotheby’s Müzayede Evi’yle hep pozitif bir ilişkim oldu, onlarla anıldım, rekorlar kırıldı filan… Diğer taraftan Paul Kasmin ile yapıcı, açık bir ilişkimiz oldu başından beri ve S2’nun sergi teklifini beraber değerlendirerek yapmaya karar verdik. Yani temsilci galerim Paul Kasmin Galeri’nin de desteği burada önemli. Bu arada S2’nun başına da benim çok sevdiğim Haunch of Venison’ın eski direk-törü Fru Tholstrup geldi. Onun da ısrarı ve inancıyla bu sergiyi yapmaya karar verdik. Ama baştan şunu ya-palım, bunu yapalım gibi bir anlaşma yoktu.

Seriyi görünce şaşırdılar ama sonuçta kiminle çalış-tıklarını biliyorlar. Bu seri özellikle Londra‘yı düşüne-rek ortaya çıktı. Mesela New York’ta zorlanabilirdim belki bu seriyle. Nü konusunda, erotizm konusunda onlar daha konservatif. Bunlar biraz da Londra’yı dü-şünerek çıktı.

Sanatçı egom var, güçlü bir egom var, inkar etmiyo-

rum, yurt dışında görünmek istiyorum, dünyanın en önemli sergilerinde, müzelerinde yer almak istiyorum. Bana bu hizmeti kim verecek? Gerçekçi olalım. Yurt dışından ciddi teklifler geliyordu ve düşündüm, New York’un en kıytırık galerisi de olsa yurt dışında ol-malıyım dedim. Oradayken MoMA’daki herhangi bir küratörün beni görmesi daha olası. No-name bir yerde bile olsam, elinde kahvesiyle işten eve giderken vit-rinde beni görecek. Hiç değilse o yani… Ki çok iyi bir galeriyle anlaştım (Paul Kasmin). Çok doğru bir karar vermişim. Bir sanatçı olarak hizmet istiyorum çünkü. Bakın üç ay bir resim üzerinde çalışıyorsunuz ve bıçak gibi yüzde 50’sini kesip galeriye veriyorsunuz. Karşı-lığında hizmet istiyorsunuz. Duvara al as… Ben de şu anda İstanbul’un her yerine resimlerimi asarım, sata-rım da… Ama sen satıyorsan eğer, bana o yüzde 50’nin karşılığında ciddi bir hizmet vermek zorundasın. Ben elimde kıl fırçayla, canımla, gözümle çalışıyorsam, emeğimin karşılığını istiyorum.

Seriyi görünce şaşırdılar ama sonuçta kiminle çalıştıklarını biliyorlar.

Sanatın her şeyden bağımsız olarak izlediği bir kendi yolu, kendi güzergahı var. Olmalı da. Çünkü bakın bu koşullar değişecek, değil mi? Her zaman değişmiştir.

72 73

Fiona Banner ve piç kelimeler

Fiona Banner, dilin olanaklarını ve

kısıtlamalarını yıllardır çeşitli yollarla sorgulayan

bir sanatçı. Kelimeleri görselleştirmek ve görselleri kelimeye dökmek Banner’ın

sanatının en can alıcı konsepti. Kendini bir kitap olarak British

Library’e kaydettirmesi de bu konsepte dahil.

Dilin gücü, plastikliği ve sınırları, kelimeleri anne-babası belli olmayan ama bir yandan da belki tam bu yüzden özgür şeyler yapar.

Yıl 1997. Londra’da; tam o dönemlerde en civcivli soy-lulaştırılma yıllarını yaşayan Shoreditch mahallesinde, bir sanatçının stüdyosundayız. Prestijli bir okulda al-dığı sanat eğitimini henüz birkaç yıl önce bitirmiş olan sanatçımız, Vietnam Savaşı’na dair çekilmiş altı adet uzun metraj Hollywood filmini ardı ardına, defalarca izlemekte. Filmlerdeki her ama her detayı inceliyor; beynine kazıyor, not ediyor. Hummalı bir çalışmanın hazırlığı içerisinde.

On yıl sonrasına gidiyoruz. Bir kış ya da ilk-bahar günü olmalı. Bu kez İngiliz oyuncu Samantha Morton aynı stüdyoya konuk, nü poz vermekte. “Ten rengi yaralı bir şeftalininkini andırıyor”*. “Gözleri mücevherler gibi”.* Karşısındaki tuvalin arkasında ise yine aynı sanatçı çalışmakta, ciddiyetle.

Sonunda sanatçımız Fiona Banner’ın, oyuncu Morton’ın nü poz verdiği saatlerin sonucunda ne ile geldiğini göreceğiz: 965 kelimelik, 6316 karakterlik, tümü büyük harflerle bir tuvale yazılmış Ayna başlık-lı bir metin! Herkesin, Morton’ın bile tahmin edeceği üzere görsel bir çalışma ile gelmiyor sanatçı. Morton’un vücudundaki her hareket, her titreşim tek tek ve tane

tane metne dökülmüş. 1997 yılında detaylıca izlediği altı Vietnam filminin sonucunda nasıl bir iş mi çıkmış peki ortaya? 1000 sayfalık, bu filmleri tüm detayları-na, her sahnesindeki her görüntüye kadar anlatan bir tuğla gibi bir kitap, adı The Nam.

***Peki neden çıkış noktası olarak ele aldığı görsel dünyaları kelimelerden yaratılmış bir dünyaya çevirme çabasında sanatçımız? Banner, Morton ile yaptığı nü çalışmasını bir süre sonra bir galeride bir performans haline getirecek. Yani Morton, kendisinden ilhamla yazılmış, fakat daha önce hiç görmediği bir metni bir galeride, izleyicilerin karşısında canlandıracak. Ve bel-ki de Banner’ın dille ilgili bu çalışmalarına dair temel cevap bu performansta saklı. Acaba o gün Shoredit-ch’teki stüdyosunda görülen imaj ile Whitechapel Gal-lery’deki performans sırasında görülen imaj arasında nasıl bir fark var? Gerçekten Morton’ın ten rengi yaralı bir şeftalininkini andırıyor mu? Gözleri mücevherler gibi mi? Acaba hem metni okuyan hem performan-sı izleyenler nasıl farklar ve tutarsızlıklar görüyorlar? Onlar için Morton’ın ten rengi neyi andırıyor, gözleri neye benziyor? Ya da Banner, şimdi Morton’ı bir kez

daha izlerken yazdığı metin hakkında ne düşünüyor? Sorular uzayabilir. Kelime görseli ne kadar anlatabilir? İki kişi aynı anda, diyelim bir elmaya bakarken aynı şeyleri görüyor mu gerçekten? Öyleyse, kelimemin he-defi olan insan benim anlattığım şeyi nasıl anlar? Bu sonsuz soruların olası bir cevabına götüren yol değil de, bu soruları sormanın cazibesi etkiliyor en çok Ban-ner’ı. “Kelimeler hayal kırıklığına uğrattığı kadar öz-gürleştiriyor da”. Böyle söylüyor Banner.

Young British Artists grubunun bir parçası olan, Turner Ödülü’ne aday gösterilen Fiona Banner yıllar içinde benzer pek çok iş yaratacak. Bu kez bir porno filmi izleyip gördüklerini tüm detaylarına kadar pem-be bir billboard’un üzerine dökecek. Ya da tüm işlerine rengini veren bu soruları tam tersine çevirircesine, Jo-seph Conrad’ın yazdığı Karanlığın Yüreği romanının Orson Welles tarafından kaleme alınan senaryosunu canlandıracak. Devasa nokta heykelleri yapacak, nok-talama işaretlerini tablolara dökecek, metinlere kapı ve kuş şekli verecek, olmayan bir kitabın künye sayfa-sını -biraz da normların dışına çıkarak- yazacak, boş bir kitabın sadece anatomisini, yani baskı unsurlarını

Yazı Elif Bereketli

74 75

Bazen format arayışı öyle bir noktaya geliyor ki, Fiona Banner en sonunda kendini de bir kitap olarak kaydettiriyor.

kitabın içine not edecek, alfabeyi tek tek çerçeveleye-cek, bir kitabın ISBN numarasından bir mezar taşı ya-pacak... Elbette bir yandan savaş uçakları sergilemek, kamuya açık alanda devasa bir kilise çanı inşa etmek gibi işlere de imza atacak Banner, ama çalışmalarının en can alıcı damarı, yoğunluğu her zaman dil, kelime ve iletişimin oyunları üzerine olacak. Bu damarın or-taya koyduğu işlerinden biri de The Bastard Word (Piç Kelime). 2007 yılında neon harflerle bir galeri duvarı-na kocaman The Bastard Word (Piç Kelime) yazarken aslında bugüne değin, dilin ve kelimelerin olanakları-nı kullanarak ortaya koyduğu sanatının en mühim, en neon mesajını veriyordu Banner: Hayal kırıklığına uğ-ratırken özgürleştiren kelimeler birer piçtir. İletişimin ve dilin gücü, plastikliği ve sınırları, kelimeleri anne-babası belli olmayan, ama bir yandan da belki tam bu

yüzden özgür şeyler yapar.***“Ben ne çabucak iftihar bekleyen sanat dünyasının

ne de edebi, şiirsel geleneğin parçasıyım” diyor Banner. Zaten hiçbir kitabını ya da metni okunması için yaz-mıyor. Aslında İngiliz romancı Geoff Dyer yıllar önce söylemiş bunu. Banner’ın Dyer’a “bir göz atması için” yolladığı The Nam kitabını Dyer “Bunu okunması için yazdığını düşünmüyorum, dolayısıyla ben bunu oku-yamam,” diye geri çevirmiş. Fiona’nınkiler sanatsal metinler. Ya da belki de, dili (ve dolayısıyla güç ilişki-lerini ve oyunları) dert edinen, kelimeleri konu alan, metin formatında sanat işleri mi? Tabii, bu noktada not etmekte fayda var: Bahsettiğim gibi, işlerinde for-mat değişebiliyor. Hatta bazen format arayışı öyle bir noktaya geliyor ki, Fiona Banner en sonunda kendini de bir kitap olarak kaydettiriyor. Evet Fiona Banner

kişisi aynı zamanda İngiltere yayıncılık sisteminde ka-yıtlı bir kitap. Bir an için Fiona’ya dönüşelim ve şöyle düşünmeye çalışalım: Fiona’nın başkahraman olduğu ve sadece ama sadece 41 yaşındaki bu İngiliz kadını anlatan bir kitap yazılsaydı, acaba sanatçı Fiona Ban-ner bunu nasıl görselleştirirdi? Muhtemel ki bunu dü-şünerek ve her insanın bir noktada yazılabilir bir kitap olduğu fikrini de arkasına alarak, sırtına ISBN numa-rasını yazmış ve kendini bir kitap olarak kaydettirmiş Banner. Kim bilir, belki oto portre niyetine, belki bir Dostoyevski romanı niyetine; ama her şeyden çok ke-limelerin “hayal kırıklığına uğratırken özgürleştiren” oyuncu doğasına işaret eden bir ok niyetine.

*Fiona Banner’ın Mirror adlı metninden alıntıdır. (Çeviren:

Elif Bereketli)

76 77ÇİN

Çin, 1453 ve kentsel dönüşüm vizyonu

Ülkemin gündeminden çoktan vazgeçtim de –çünkü çok yıpratıcı-, son günlerde kendi gündemim Çin’den art arda gelen haberlerle sarsılmaya devam ediyor. Bu haberler bazen şurada ya da burada açılan bir ser-gi, okunan bir makale olabildiği gibi, “geçen Şang-hay’daydım, vallahi Çinli yapmış” şeklinde doğrudan da gelebiliyor. Aslında mesele kentsel dönüşüm tabii; bizim ülke gündeminden çok da uzak değil.

Geçtiğimiz Ağustos sonunda Berlin’deki Aedes Mi-mari Forumu’nda açılan Zài Xīng Tǔ Mù, Çin’de On Altı Müze ve On Beş Çinli Mimar sergisi çağdaş Çin’in toplumsal, siyasi ve kültürel hayatında müzelerin oy-nadığı rolü masaya yatırıyor (13 Ekim’e kadar devam edecek). Sanat kurumları bütün dünyada kentsel dö-nüşüme bir şekilde aracılık ediyor ama söz konusu Çin olunca işin boyutları da inanılmaz büyüyor (açılan müze, galeri ve fuarların sadece sayısı bile dudak uçuk-latıyor). Serginin odağında Çin’de bir süredir yaşanan ‘müze patlaması’ ve art arda açılan müzelerin toplum ve kentsel kamusal alanlara etkisi var. Bu bağlamda bu serginin önemi, müzelerin sadece fiziksel değil küra-töryal konumlanış biçimleriyle de bugünün Çin top-lumunun siyasi ve kültürel coğrafyasını nasıl şekillen-dirdiğini sorgulaması, kimlik, kültürel miras, yerellik gibi olguları gündeme getirmesi ve daha da önemlisi, küresel sanat pazarının iyice köpürdüğü ancak buna rağmen sanat kurumlarına kamu desteğinin azaldığı

bir dönemde, özel sektörün kültür alanındaki hakimi-yetine ve bunun olası etkilerine dikkat çekmesi.

Xuhui Nehir Kıyısı ya da dünyada bilinen adıyla West Bund, Şanghay’ın en yeni ve iddialı “sanat böl-gesi”. Tabii şehirler boş birer tuval değil ve Bob Ross* gibi “şurası bir sanat bölgesi olsun, buraya da minik bir çağdaş sanat müzesi konduralım” şeklinde bir düzen-leme yaklaşımı sorgulanmaya açık. Zira West Bund projesinin hayata geçmesinde önemli aktörlerden biri olan Çinli sanatçı Zhou Tiehai’nin de dediği gibi, “Ge-nellikle sanat bölgeleri sanatçılarla birlikte kendiliğin-den gelişir.” Oysa West Bund’ın dönüşümü, etrafına yapılacak yeni ofis ve konutların rantını artırmaya yönelik bir girişim olmanın çok ötesinde, Şanghay’ın kendini dünyada nasıl konumlandırmak istediği ile ilgili daha büyük bir planın önceden düşünülmüş bir parçası. Bu açıdan bakıldığında, kimlik, kültürel mi-ras, kentin orijinal dokusu, büyük sermayenin (ve taşı-dığı dünya görüşünün) kültürel alana hakimiyeti gibi sorular elbette daha da önem kazanıyor. Öte yandan bizdeki gibi “şuraya bir AVM dikelim, burada da bir-kaç rezidans olsun” deyip bırakmak da mümkün.

Şanghay ve İstanbul aslında birbirine benzer şehir-ler. Her ikisi de bulundukları bölgede bir çekim mer-kezi, dünya kapitalinin oluk oluk akması istenen ‘ağır sıklet’ metropoller olmak istiyor ve her ikisi de çok yüklü bir tarihi mirasa sahip, asırlar boyunca önemli

bir liman ve ticaret merkezi olmuşlar, kozmopolit, ka-labalık ve düzensizler. Bu yüzden Huangpu Nehri kı-yısında yaklaşık 11.5 kilometrelik bir sahil şeridinden oluşan eski bir sanayi mahallesi olan West Bund’ın dö-nüştürülmesini izlerken örneğin Maslak’taki Atatürk Oto Sanayi Sitesini bekleyen kaderi düşünmemek elde değil.

Belki de bu sanayi göndermesi yüzünden West Bund’ın dönüşümünü kiminle konuşmak gerekir diye araştırırken, şahlanan beyaz atına binmiş müteahhit-ler kralı Ali Ağaoğlu’nun Maslak 1453 reklam filmi gözümün önünden gitmedi. (T24 yazarı Cengiz Özde-mir bu reklamdaki ‘fetih’ ikonografisi üzerine nefis bir yazı yazmıştı.) Bu yüzden ‘ejderin gözüne’ deyip, mü-teahhit firma West Bund Development Group ile ko-nuşmaya karar verdim. Burada söz konusu ‘ejder’ özel sermaye ile işbirliği yapan bir devlet girişimi. Pek sev-diğimiz liberal anlayışta pek istenmeyen bir şey ama West Bund gibi bir projenin layıkıyla hayata geçebil-mesi için (sosyal) devlet eli ve bütçesi demek ki kaçınıl-maz görülmüş.

2018’de tamamlanması öngörülen proje, Şanghay’ın Xuhui bölgesi yerel yönetiminin 2011 yılında çıkardığı dönüşüm planı kapsamında ele alınıyor. Bu plana göre nehir kıyısındaki 11.5 kilometrelik şerit bir ‘kültür koridoru’ olarak yeniden düzenlenirken, bölgenin içe-ride kalan kısımları, iş merkezleri ve konut alanlarına

dönüştürülüyor. Bu plan çerçevesinde, kültür alanında Şanghay tarihinin en büyük ortak yatırımı olan Oren-tal Dream Works eğlence ve kültür merkezi 2012’de açıldı. Aynı yıl Long Müzesi ve Yuz Müzesi ilk dünya çapında sanat kurumları olarak West Bund ile kontrat imzalayıp hemen inşaata başladılar.

Önemli bir sanat koleksiyoncusu olan Endonezya asıllı Çinli iş adamı Budi Tek’in Çin sanatı ağırlıklı koleksiyonuna ev sahipliği yapan Yuz müzesi, Japon mimar Sou Fujimoto’nun restore ettiği eski bir uçak hangarında, 2014 yılında açıldı. Müzenin cam tavanlı avlusunda Maurizio Cattelan’ın bir yerleştirmesi bulu-nuyor. Sergilenen parçalar arasında Xu Bing’in Tütün Projesi, Sun Yuan ve Peng Yu’nun ortak işleri Özgürlük gibi ancak bir uçak hangarına sığabilecek eserler var. Müze açıldığı günden bu yana oldukça çarpıcı sergiler ve heyecan verici programlarla iddiasını sürdürüyor. Örneğin Giacometti Vakfı ile birlikte Çin’deki ilk Gi-acometti retrospektifi geçtiğimiz Mart ayında açıldı. Önümüzdeki yıl Paris’teki Picasso Müzesi ile birlikte benzer bir işbirliğine gidecekler.

Yuz Müzesi ile hemen hemen aynı günlerde açılan Long Müzesi ise, Çinli koleksiyoncular Wang Wei ve (eski bir taksi şoförü olan dolar milyarderi finansçı) eşi Liu Yiqian’ın neredeyse iki bin parçayı bulan koleksi-yonuna ev sahipliği yapıyor. (Çift, 2014 Nisan ayında Hong Kong’da yapılan bir müzayedede, Ming döne-

minden kalma bir porselen kaseye ödedikleri 36 mil-yon ve bundan birkaç ay sonra başka bir müzayedede 600 yıllık ipekli bir duvar halısına ödedikleri 45 mil-yon dolarla bir nevi tarih yazmıştı!) Müze, Xuhui yerel yönetiminin çifte önerdiği eski bir kömür iskelesinde Şanghaylı mimari firması Atelier Deshaus tarafından tasarlandı ve inşa edildi.

West Bund Development Group Direktör Yardımcı-sı Anda Chen, “niye müze ile uğraşıyorsunuz ki, doğru-dan nehir manzaralı lüks rezidans, AVM filan dikseni-ze” minvalindeki soruma bir sosyal devlet kurumu cid-diyetiyle şöyle cevap verdi: “West Bund bölgesini kül-tür odaklı konumlamak toplumsal ekonomik trendleri doğru okumanın ve değerlendirmenin bir sonucu. Sanat pazarı kültür endüstrisini temsil eden sektörler-den biri. Son yıllarda Çin sanat pazarı alışılmadık bir hızla gelişti. Şanghay küresel sanat pazarında önemli bir oyuncu. Halkın gelir düzeyi arttıkça kültür ve sa-nat zevki de geliştiğinden kültür odaklı bir dönüşüm akılcı bir karar.”

Tabii bu akılcı kararı sürdürebilmek için halkın ayağını alıştırmak gerekir. Bu düşünceyle, ilki 2012’de düzenlenen West Bund Müzik Festivali, 2013’te dü-zenlenmeye başlayan West Bund Mimarlık ve Çağ-daş Sanat Bienali ve (dünyada Camel Joe portreleriyle tanınan Çinli sanatçı) Zhou Tiehai’nin yönetiminde 2014’te hayata geçen West Bund Sanat ve Tasarım Fua-

rı gibi organizasyonlara girişildi. Ancak bölgenin ger-çek bir sanat merkezi olarak kurumsallaşmasında (Yuz ve Long müzelerinin açılmasından sonra) belki de en kritik dönüm noktalarından biri sanat eserlerinin de-polanmasına yönelik bir gümrüklü antreponun kurul-ması oldu. İki yıl önce Le Freeport West Bund adıyla açılan antrepo sanat eserlerini belli bir süre gümrük-süz ve vergisiz depolama hizmeti veriyor. Bu hizmet sa-yesinde Zhou Tiehai’nin West Bund Sanat ve Tasarım Fuarı, White Cube, Hauser & Wirth, Pace Gallery ve Ota Fine Arts gidi dünyanın önemli galerilerinin fua-ra katılmasını kolaylaştırdı. Bugün bu fuar, Şanghay’ın en önemli sanat fuarı sayılan ancak 2007 yılından beri beklenen sesi getiremeyen hatta gümrük sorunları ne-deniyle 2015 yılında iptal edilen SH Contemporary’nin pabucunu dama atacak gibi görünüyor.

Geçtiğimiz yıl Pulitzer ödüllü foto muhabiri Liu Heung Shing tarafından kurulan Şanghay’ın ilk fotoğ-raf müzesi Şanghay Fotoğraf Merkezi SCoP ve West Bund Kültür ve Sanat Pilot Bölgesi’nin de hizmete gir-mesiyle, Şanghay’ın yeni sanat bölgesi West Bund ar-tık iyice kurumsallaşmış görünüyor. Darısı başımıza diyelim.

Yazı Müjde Bilgütay

78 79

90’larda güncel sanat üzerineYazı Merve Ünsal

Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ındaki ana karak-ter Galip, karısı Rüya ortadan kaybolduktan sonra, Celâl’in Milliyet’te yayınlanan köşe yazılarında, karı-sının neden kaybolduğunu ve o andaki belirsiz durum-larını araştırır. Sayfalardaki ve insanların yüzlerindeki harflerden, gerçek hayatın izdüşümünü arar. Belki de gerçeklik, temsiliyetten daha gerçektir. Araştırma ve gerçekliği temsiliyette arama hali, benim 90’larla ilgi-li üreticilere soru sorarken hep aklımın bir kenarında durur. Eğer şu anda olduğumuz yerde rahat değilsek, acaba bu rahatsızlığın kaynağını 90’larda kaçırılmış fırsatlarda bulmak mümkün müdür? Oluşamamış altyapılar, oluşmuş altyapılarla ilgili neler söyleyebi-lir? Başarısızlıklar ya da sürdürülememiş ütopyalar şu anki durumla ilgili ne gibi ipuçları taşıyor olabilirler?

Türkiye’de güncel sanatın 90’lardan beri hatırı sayılır bir ivme kazandığı konusunda hemfikir ola-biliriz. Oturmuş yapılar var: Galeriler, kurumlar ve koleksiyonlar ( hatta ‘kamusal’ koleksiyonlardan bile söz etmek mümkün; bkz. Abdullah Gül’ün inisiyati-fiyle yayımlanmış, kitapçılarda bulunamayan ama işa-damlarına yollanan Cumhurbaşkanlığı Koleksiyonu yayınları). Öte yandan, 90’lardaki işlere baktığımızda gördüğümüz siyasi ve sosyal ‘damar’ işbirlikleri de bu kurumsallaşmayla birlikte yok olmaya yüz tutmuş gibi gözüküyor.

Türkiye’de güncel sanatla uğraşırken ya da güncel sanatı üretirken etrafınıza bakıp, altınızdan kaymak-ta olan yeri, kurumsal ve kişisel sansürleri anlamaya çalıştığınızda, sergilerin ve ajandaların sıradanlığını irdelemeye başladığınızda ipuçları sizi doğruca 90’lara götürüyor. Bu tarihsel ve çizgisel bir anlatım okuma-sının ötesinde aslında bir saha araştırması olarak da görülebilir.

Mekânsal ve zamansal bütün ayrımlarda olduğu gibi, 90’lar hakkında bir şeyler söylemek demek, ya-kınlıkları, ilişkileri, etkileşimleri ve kini bir araya getirerek pek de düzgün olmayan bir tarih yazımına kalkışmak demek. 90’larda üretenlerin çoğu bugün hayatta; bir kısmı da eğitim ya da sanat kurumların-da veyahut galerilerde faaliyet göstermekteler. Döngü-sünü tamamlamamış, sonuna gelmemiş, tükenmemiş şeylerden bahsetmek mümkün mü? Güncelliği précai-re (güvenilmez, sağlam olmayan) siyasi koşullarla işa-retlenmiş bir ülkede, tarih yazımını güncel sanat gibi bir periferide de olsa yine de günlük hayatla ilişkilenen bir şekilde gerçekleştirmek mümkün mü?

Bu imkânsızlıkları kabul ederek başlarsak, 90’ların temelinde yatay bir enerji olduğunu söylemek müm-kün. Sezgin Boynik, Hüseyin Bahri Alptekin’in iş-lerinden bahsettiği bir metinde, sosyolojinin bilişsel yöntemleri yerine sanatın kendi içinde var olan kav-ramsal metotlara dönmemiz gerektiğini önerir. “Eğer sanat sosyalin doğaçlama dinamiklerinin bir dönüşü-müyse (çözümleme), bu dinamikler değiştikten sonra da sanatın geçerliliğinden söz etmek mümkün mü?”

Marx’ın da altını çizdiği gibi, sanatın oluşmasına ne-den olan sosyal dinamikler yok olduğunda sanat hâlâ anlam taşır mı?

Lars Bang Larsen’in Uzun 90’lar metnine baktığı-mızda, hızlı kurumsallaşma sonucu sekteye uğrayan ‘sınırsız eleştirellik ve üretkenlik’ nostaljisi, Türki-ye’nin 90’larıyla ilgili ipuçları taşıyor. Larsen’a göre bu 10 yılda gerçekleşen iki şey var: Birincisi, sanatın sos-yal boyutunun ön plana çıkması (bu sosyallik, katılım-cı ve kolektif üretim olarak tanımlanabilir), ikincisiyse sanat piyasası ve dolaşım yöntemlerindeki değişiklik-lerin farklı angajman seviyelerindeki kişileri dinamik bir şekilde sosyalleştirmesi. Larsen’ın argümanı bu sıkı sosyalleşmenin hızlı kurumsallaşmayı doğuran bir ön koşul olmasıdır. Tam da burada Foucault’nun neoliberalizm tanımını hatırlar: “Sosyolojik hükümet; Bu modelde, ekonomik olan yerine sosyal ve kültürel olan, rekabet ve ticaret için hareketlendirilir.” Şöyle bir sonuca varabiliriz: 90’larda sosyal ile bağlantı kur-maya çalışan pratikler ve sanat altyapısının ön plana çıkması, aslında çelişkili değil, yapısal olarak birbirine göbekten bağlıdır.

Aklımdaki soruları az çok deşifre ettikten sonra, 90’lardaki önemli oluşumlardan biri olan Disiplinlera-rası Genç Sanatçılar Derneği’nden* (DAGS) bahsetme-ye başlamak istiyorum. 1996 yılında kurulmuş bir sa-natçı örgütü olan DAGS, iki sene faaliyet göstermiştir ve üye sayısı bir dönem 100’e kadar çıkmıştır.

Derneğin kurulumunun arkasında, sanatçıların bir araya geldiğinde ne yapabileceği düşüncesi var. Genç sanatçılara - belki de ebeveyn perspektifi olarak ni-telendirebileceğimiz - ayrı bir kulvar açma fikri, bir taraftan da kuşaklararası geçirgen bir sistemin oluş-masını engellediği için zaman geçtikçe sorunsal haline gelmiş ama ‘iyi niyetli’ bir yaklaşım. Plastik Sanatlar Derneği’ndeki akademisyen-sanatçı çoğunluğun bir sonraki kuşağı teşvik etmek için ön ayak olduğu bu oluşum zamanla kendilerine yakın buldukları sanatçı-larla iletişime geçmeleriyle üye sayısını çoğaltıyor.

Rumeli Han’ın en üst katında ortaklaşa tutulan bir mekân ile - tabiri caizse - vücut bulan dernekte, bu yan yana var olma ve konuşuyor olma hali ön plandaydı. Kurumsal altyapıların olmadığı bir ortamda oluştu-rulmuş olan bu gençlik kolektifinin sorduğu soru, bir araya gelerek üretim yapıldığında neler olabileceği so-rusuydu. Güzel sanatlar eğitimli sanatçıların teorik bir altyapı kurmadan giriştiği deneyim odaklı bu or-ganizasyonun üretim mecrası ise performanstı. Özel-likle kamusal alanda performansa yoğunlaşan DAGS, sokakta ve sokakla üretim üzerine düşünmek için bir alan sağlamaya çalışıyordu. Kendi yaptıklarının çerçe-vesini oluşturabilmek için aynı anda kaynak yaratma-ya da uğraşan DAGS, Rosalind Krauss, Susan Sontag gibi düşünürlerin ve sanat tarihçilerinin metinlerini Türkçe’ye çevirerek ‘yaparken anlama’ gibi bir üretim anlayışını benimsemişti.

Burada altı çizilmesi gereken bir nokta aslında so-kakla olan ilişkinin ideolojik bir nedenle kurgulanma-mış olması. Sokaktaki performansların seyircisizliği ile sahne sanatlarından ayrılması, DAGS için önemli bir ayrım. ‘Kazara’ seyretmek ya da parçası olmakla bir etkinlik olarak performansın gerçekleştirilmesi arasında çizilebilecek geçirgen sınır, DAGS’ın Güzel Sanatlar Akademileri ile olan girift ilişkisi düşünüldü-ğünde anlam kazanıyor.

Toplantılara sürekli olarak üyelerin büyük bir kıs-mının katılması, yönetim kurulundaki üyelerin aktif çalışmaları, Atatürk Kültür Merkezi’nde yapılan DAGS sergisini 1000’den fazla kişinin görmüş olması - zama-nın iletişim yöntemleri göz önünde bulundurulduğun-da - kuşkusuz belli bir ivmenin yakalanmış olduğunu işaret ediyor. Sokakla olan ikircikli ilişkimizin Gezi sonrası şiddetli bir şekilde daha da niteliksizleşmesi, paranoyanın at koşturduğu şehir meydanlarının ne ya-zık ki kopmayan fırtına öncesi sessizliği, 90’lardaki si-yasi ve sosyal koşulların ışığında, sanatçıların bir araya gelince hareket alanı yaratabileceklerini hatırlatan bir örgütlenme. 2013’teki İstanbul Bienali’nde çoğunluğu fotoğraf ve plastik objelerden oluşan, kapalı mekân ser-gilerini sadece ücretsiz giriş üzerinden kamusal olarak tanımlayan bir yaklaşımı kanıksadığımız, hatta şükre-decek noktaya gelmiş olduğumuzda, her hafta toplan-tıya katılan bir sanatçı grubu vardı denmesi bile yüze çarpan bir soğuk su niteliğinde. Sanatçıların sanatçılar ile sanat için ne yapabileceği, sanatın sokakla ve gün-delik hayatla olan ilişkisinin dönüştürücü potansiye-linin araştırılabileceği bir alan yaratmayı tahayyül edebilmek belki de en çok şu an ihtiyacımız olan şey; sanatçıların yatay şekilde organize olarak önce kendi-lerine üretim alanları yaratabilecekleri ve birbirlerine destek olabilecekleri özerk bir örgütlenmeyi tekrar dü-şünmek için ise en doğru zaman.

*Hüsamettin Koçan döneminde Uluslararası Plastik Sanatlar Der-

neği’nin genç çalışma ekibinin büyük bir çoğunluğu ile 1996’ da kuru-

lan DAGS (Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği), 90’ lı yılların

ilk ve belki de tek gençlerin kurduğu sanatçı örgütüdür. İki yıl dernek

olarak çalışan grup, sonrasında da bir dönem Disiplinlerarası Genç Sa-

natçılar İnisiyatifi olarak projeler üretmiştir. Kurucu üyelerinin Alican

Yaraş (1. dönem başkan) Nadi Güler, Fulya Köseoğlu, Hakan Onur,

Mürteza Fidan, Didem Dayı, Genco Gülan olduğu dernekte, bu isim-

lerle birlikte Elif Çelebi, İnsel İnal (2. dönem başkan), Gaye Yazıcıtunç,

Arcan Kıral, Murat Işık, Funda Peşken, Halil Altındere, Vahit Tuna

çalışmalarda bulunmuştur.

1., 2. ve 3. Performans Günleri (AKM, Darphane ve Babillion),

Manat Sergisi ve çeşitli atelyeler düzenlemiş, Genç Etkinlik sergilerine

destek olmuş, seyirciye açık çeşitli sanatsal okumalar gerçekleştirmişler,

çıkardıkları broşürlerde bazı makalelerin çevirilerini yayınlamışlardır.

Bir sivil toplum örgütü gibi çalışan dernek, dönemin Sanatçılar Kurul-

tayı’na çağrılmış, bileşenlerinden biri olarak bildirgeye imza atmışlar-

dır. (http://disiplinlerarasigencsanatcilardernegi.blogspot.com.tr)