vickers - tutti i disastri all' opera
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Cose incredibili, ma vere, del teatro liricoTRANSCRIPT
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Pagano Editore
presents
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Hugh Vickers
~ISTITUTO SUPERIORE01 STUOI MUSICALICONSERVATORIO
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Enrico Caruso
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Ia i s ig ni fi ca ti o ri gi na li dcllarte.
os a e li soddisfare Ie superficiali
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rosatnente ignorante."
Giuseppe Rosa
I Libri di Bran
Collana pili eclettlcache universale
stessa collana:
.otti, Maria Malibran - Casta diva
t/osa'a, Ccuiticutn NOl'lI111
'chi, Vila di Farinelli
instein, Autobiograjia
alino, Piano Recital
they, La grande 1I11ISic({ tedesca
naccia, Beethoven, WagneJ;
'ingler: WI triangolojatale
'nolo - G . Stelli, Pianosophia
arrocco, Mcmorie di Ul10
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-Plutarco, Della Musica
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Arthur Rubinstein, Autobiografia
Piero Rattalino, Piano Recital
Giuseppe Rosa, Canticum Novum
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Hugh Vickers
TUTTI
I D ISASTRI
ALL'OPERA
© 1997, Pagano Editore
Tradotto e curato da: Alessandro Abbate, Angelo Lomonaco
Progetto grafico: Masso Costantino &Otto Zimmermann
Pagano Editore, in Piazza San Domenico Maggiore, 9
M.le Palazzo Sansevero, 80134 Napoli.
E-Mail:[email protected]
PAGANO
FONDO
A. C'R 'GI -JANO
2009_, - . r : ..z~.--- ..
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La casa edi trice ringrazia, per aver partecipato aile varie "campagne" sia del
prima che del secondo volume di "Disastri all 'opera", ovvero a questa pubblica-
zione completa: Alessandro Abbate, Mario B uonafede, Giorgia Callegara.Alberta
Cataldi, Pippo Dottorini, Angelo Lomonaco, Michele Franzese, Giuseppe Rosa.
Tutto sommato , pero, Mario Buonafede - autentico principe dei disastri -10
ringraziamo due volte.
Prefazione dell 'Autore
alla prima edizione
Ho raccolto in questa volumetto un piccolo nume-
ro di disastri occorsi durante la rappresentazione
di opere liriche, un sarcastico tributo "all' arte stra-
vagante e irrazionale". Mi affretto subito a dire
che non si tratta di disastri artistici, rna di disastri
puramente tecnici causati da una sbalorditiva va-rieta di fattori che include sventure, disgrazie nella
direzione scenica, errori di calcolo, presenza di a-
nimali in scena, comportamenti bizzarri del pub-
blico, inattese intromissioni del mondo estemo e,
assolutamente non ultimo, il genius loci delle va-
rie citra che ospitano i teatri.
Tutti gli onori sono dovuti a quegli artisti che ren-
dono questi contrattempi cosi rari e che quando 1 0 -
ro malgrado si trovano a doverli fronteggiare
trionfano su di essi con tanta grazia...Vorrei esprimere il mio riconoscimento a molti a-
mici per l' assistenza prestatami, in particolare a
Jim Reeve, Patrie Schmid, George Shirley e
Nicholas Ward-Jackson.
Maggio 1979
Hugh Vickers
5
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A Silvio Varvisio, ed alia memoria
di Aido Piccinato grande regista
e mio caro amico.
H.V.
Iruroduz ione
Nessun'altra forma d'arte aspira al sublime ri-
schiando al contempo il ridicolo con Ia stessa
spericoIatezza dell'opera Iirica. Anche senza arri-
vare al disastro, quando tutto va bene Ie insidie non
mancano.Spesso dobbiamo accettare, e di buon grado, che u-
na signora cui Ia natura ha elargito a profusione i
suoi doni debba essere oggetto di un amore non
corrisposto per il semplice fatto di essere una can-
tante. Le cose non vanno certo meglio quando sco-
priamo che il suo drudo e alto non pili di un metroe mezzo, comprese Ie scarpe con i tacchi, Ie quali
fan sl che ogni passo su di un palcoscenico in pen-
denza si trasformi in un potenziale pericoio.
Oggigiomo la faccenda e ulterionnente complicatadal fatto che la gran parte delle compagnie d'opera
stabili * comprendono fondamentalmente quattro
categorie di artisti, con molte sfumature nel mezzo:
quelli che sanno cantare rna non recitare, che e for-se il caso classico nell'opera; quelli che sanno reci-
tare rna non cantare e che spesso vanno straordina-
riamente bene per i ruoli secondari; quei cantanti-
modello che sono capaci sia di cantare che di reci-
tare, spesso giovani americani che non sanno dove
andare se non in Europa; infine quelli che non san-no ne recitare ne cantare, ai quali e pennesso di ri-
manere sul posto di lavoro in base a qualche sche-
ma pensionistico di ispirazione umanitaria.
Certi paradossi erano sicuramente pili facili da ac-
cettare quando la scena operistica era dominata
* Le compagnie d'opera stabil i sono una isti tuzione prati-camente assente nel mondo operistico italiano. n.d.c.
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dalle prime due delle suddette categorie, rna oggi,
insidiata da desiderabili Margherite e Tosche, op-
pure languide e voluttuose Salome, 0 Cavaradossi,
Faust e Giovanni Battista alti e snelli, la divisione
in quattro livelli perde progressivamente terreno.
La conseguenza di tutto cio e stata, naturalmente,
che i critici e gli intenditori sono finiti in orbita in
una stratosfera di raffinatezze nella quale il vero e
l'assurdo sono spesso indistinguibili l'uno dall'al-
tro. Malgrado tutto, la stupidita degli stupidi veri si
muove in un ristretto campo, mentre quell a degli
intelligenti ha un raggio d'azione molto pili ampio
ed effetti ben pili devastanti, aiutata com'e dall'ele-
mento sorpresa.
Gli esperti di vino e i patiti del balletto, gli aficio-
nados della corrida e i melomani hanno tutti affila-
to la propria sensibilita ed impreziosito il proprio
lessico per dare espressione alle nuove sottigliezze
di valutazione, all' interminabile leggere tra invisi-
bili righe, all 'infinito attribuire presunte intenzioni,
al farisaico crogiolarsi in piaceri riservati alle orec-
chie, agli occhi e ai palati pili raff inati.
Di tanto in tanto quest i arbitr i dell'eleganza bistic-
ciano fra loro, aumentando il nostro divertimento.
Appena l'altro ieri un nota critico di un grande
quotidiano inglese di cui tacciamo il nome per la
semplice ragione che non e compito di chi sa di
non essere un critico l'insultare quelli che pensano
di esserlo, ritorcendogli contro le loro stesse parole
ha salutato il Nabucco dell'Opera di Parigi, con u-
na secca stroncatura. Questo sapientone ha accusa-
to il pubblico di aver applaudito per mezz'ora fino
a spellarsi le mani (e tutto a suo sfavore il paragone
con quel critico svedese il quale una volta fece di
tutto per elogiare una rappresentazione, rna fu co-
stretto a concludere l' articolo con le seguenti, a-
sciutte parole: "11 pubblico e venuto meno").
Seccato di essere stato battuto ai voti, questa
Feinschmecker* ha add otto a motivo della sua
sconfitta che, malgrado il regno di Rolf
Liebermann, il pubblico parigino appare tanto pro-
vinciale quanta 1 0 era venticinque anni fa per 1 0
straniero abituato al Metropolitan e al Covent
Garden, ''l'unica differenza e che adesso si illude
che il suo gusto sia sofisticatezza musicale".
o di vina presunzione! Gli habitues del
Metropolitan e del Covent Garden naturalmente
non pensano niente del genere di se stessi. Sono al
di sopra, al di sotto 0 comunque al di la di questa
genere di considerazioni, sebbene forse per un
pubblico veramente sofisticato ed esperto come
quello di Osnabruck 0 di Marsiglia, di Parma 0 di
Lubiana, il nadir del provincialismo si puo tran-
quillamente raggiungere non solo a Parigi rna an-
che a New York e a Londra.
Quelli che scrivono di opera lirica, 0 ne discutono
alla radio, r iescono a farci sorridere 0 al pili ci re-
galano un attimo di ilarita. Adesso con Hugh
Vickers, ci sbellicheremo dalle r isate, senza la qual
cosa nessuna rassegna delle glorie dell'opera, e dei
precieuses ridicules che le accompagnano, sarebbe
completa.
Perfino un'istituzione gesti ta perfettamente come il
teatro dell'Opera di Amburgo non e a prova di di-
sastro.
Prima di una rappresentazione di Gotterdammerung
una comparsa si ammala, rna si pensa che non va-
lesse la pena di fissare una ulteriore prova per i-
* Bongustaio. n.d.c.
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struire il sostituto. In fondo, tutto cio che Schultz
doveva fare era entrare con Schmidt, il quale I'ave-
va gia fatto molte volte, e poi insieme avrebbero
dovuto sollevare il feretro di Sigfrido e trasportarlo
solennemente dietro Ie quinte. L'unica cosa che pre-
meva al direttore di scena era che Schultz avesse
un'aria solenne. Schmidt spiega sommariamente lascena al collega e poi tutti e due andarono al bar per
ingannare l'attesa. Giunto il momenta di entrare in
scena Schultz e Schmidt, con aspetto dannatamente
solenne, si avviarono suI palcoscenico, afferrarono
la bara ciascuno ad un'estremita e si ritrovarono
faccia a faccia; allora posarono la bara, si girarono
tutti e due dall' altra parte e la sollevarono di nuovo.
Tutto il genio di Wagner e tutta la solennita di
Schultz messi assieme non riuscirono ad impedire
che gli apatici amburghesi si producessero in to-nanti risate, seguite da applausi scroscianti.
L'immensa potenza e bellezza dell' opera lirica nel
migliore dei casi perderebbe una dimensione, se
privata della possibilita che si verifichi un disastro,
senza che vi fosse un accenno di ridicolo. E sem-
pre suI filo del rasoio che si realizzano Ie cose pili
belle, pertanto non e un' atto di impertinenza rae-
contare i disastri operistici, bensi un "necessario"
sovrappiu ogni qualvolta si intenda rendere omag-
gio al melodramma.
A pagina 77 troverete il racconto di come ho av-
viato la mia giovane figliola all'opera, e con quali
esiti. Sono lieto di poterla incoraggiare ancora una
volta inviandole una copia di questa delizioso libro
di Hugh Vickers.
Peter Ustinov
10
Ringrazio la signora Jenny J : I i l l per l~ sua str.aor-di aria storia, che innalza di colpo I Australia alIn .. di Nlivello di Londra, San Franc~sc.o,pe~sm? I ewYork, quale tribuna di grandl disastri all opera.
L compassata Perth difficilmente puo .essereconsiderata la sede adatta per mettere in see-
na Salome, rna ilgiovane produttore, anticonfor-
rnista e provocatore, era deciso a scuotere l' .esi-
stenza degli abitanti della citta con questa r~cca
orgia tedesca di incesto, necrofilia e fato. Chiese
quindi ai tecnici di realizzare .un'orren~~ testa
insanguinata di Giovanni Battista da utilizzare
alla fine della grande scena conc1usiva quando
Salome insiste per baciarlo sulla bocca. Durante
Ie prove, tuttavia, sorse il solito contras~o s~questioni di buon gusto tra ilproduttore e 11di-
rettore del teatro. Dopo un'interminabile discus-
sione il produttore si convinse ad acconsentire
che la testa fosse portata in scena coperta da un
panno bianco. Nel frattempo il soprano, una si-
gnora «di statura imponente e terrificante» che
arrivava dalla Germania Est, aveva litigato con i
tecnici, con il risultato che quando arrivo la sera
della prima, il pubblico resto pietrificato fino al-
la scena finale, attendendo con timore e appren-
sione il momento in cui il vassoio d'argento con
, la testa di Battista venne lentamente portato in
scena. «Figlia di Erodiade, tu bestemmi», grido
Erode. «Non m'importa, bacero la sua bocca»,
replico Salome. La testa si avvicinava, l'orche-
stra continuava a sferzare l'aria in un impeto e-
rotico, necrofiliaco, il momento arrivo: Salome
strappo ilpanno e... sul vassoio c' era una pila di
Salome
Richard StraussPerthAustralia
Occidentale,
1978
11
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sandwich al prosciutto. Lei sprofondo sotto un
cumulo di risate e il sipario fu chiuso.
se che entrambi gli ufficiali superiori degli eser-
citi rivali erano fanatici dell'opera, e uno dei due
era fratello del piu celebre baritono brasiliano,
Nelson Portela. Lo stesso Portela quella sera
cantava nella Boheme e gli ufficiali si misero
d'accordo che, colpo di Stato 0no, sarebbero an-
dati insieme ad ascoltarlo. In effetti la loro gita a
Rio costituiva un' occasione eccezionale. Si rae-conta che si siano precipitati al teatro con i ri-
spettivi mezzi blindati personali, ed e inutile pre-
cisare che avevano lasciato i lora uomini intenti
a giocare una partita di calcio con i carrarmati a
fare da pali delle porte. Goulart torno in fretta e
furia dalla Cina il giorno dopo, rna probabilmen-
te solo perche sperava di riuscire a vedere l'ope-
ra anche lui.
Dall' Australia ci spostiamo in Sud America, do-
ve l' opera e quasi indistinguibile dalla vita reale.
Ad ogni modo, e sorprendentemente radicata no-
nostante le lingue nazionali siano 1 0 spagnolo e
il portoghese. Mi ha molto sorpreso scoprire una
vivace, sebbene un po' caotica, tradizione d'ope-
ra a Rio de Janeiro. Abbondano infatti gli eventi
inconsueti: una volta, per esempio, fu impossibi-
le ascoltare «0 dolci baci» di Carlo Bergonzi a
causa di un' enorme banda di samba che aveva
incominciato a provare per il carnevale nella
piazza antistante il teatro.
L' opera ha svolto un ruolo determinante nella
Rivoluzione del 1964, che in ogni caso fu un e-
vento tipicamente brasiliano. Accadde che il
presidente Django Goulart fosse in viaggio nella
Cina popolare (spariva spesso senza avvertire; u-
na volta fu rintracciato dopo tre settimane men-
tre assisteva a Un Ballo in Maschera al Teatro
della Pergola, a Firenze) e l'esercito si mosse.
Ma - trattandosi del Brasile - malauguratamente
c'erano due eserciti rivali: uno era la raffinata
Terza Armata di San Paolo, I'altro la feroce
Quarta Armata di Belo Horizonte. Entrambi ave-vano l' ordine di occupare il Palazzo
Presidenziale a Rio rna, come accade a tutti, sco-
prirono che era quasi impossibile attraversare la
citta nell' ora di punta con i lora carrarmati. Al
Palazzo arrivarono contemporaneamente e, dopo
qualche momento di grande tensione, gli ufficia-
li di una parte e dell'altra si incontrarono: emer-
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Passiamo al Teatro Co16n, vanto dell' Argentina,
che e il pili grande teatro d'opera del mondo, al-
meno COS! sos tengono lora (oppure e il
Metropolitan di New York 0La Scala 0 il Teatro
Massimo di Palermo, chissa), Ad ogni modo,
raggiunge un livello elevato sia nell' opera sia
nei disastri all' opera: c' e un' ampia scelta di e-
sempi. Come al Covent Garden, la spada di
Sigfrido non e riuscita a fracassare l'incudine 0,
l' incudine stessa, manovrata dalle quinte, si e a-perta troppo presto, oppure, comandata da
Sigfrido, con un ritardo di cinque 0 sei secondi.
Quello che segue e il mio disastro preferito.
Tosca riserva orrori anche peggiori. Maria
Jeritza inciampo e cadde distesa a faccia a ter-
ra davanti a Scarpia. Non ebbe il tempo di alzarsi,
COS!canto l' intera «Vissi d' arte» distesa sulla pan-
cia. E stato fatto spesso, rna di solito su una chai-
se longue', distesi 0piegati sulla schiena sul tavo-
10 di Scarpia, 0 in qualche altra posizione scomo-
da. II problema fu che il palcoscenico del Co16n eenorme e nel punto in cui giaceva lei non c'era il-
luminazione: mentre i tecnici ancora facevano va-
gare i riflettori nel tentativo di inquadrarla nel fa-
scio di luce di un proiettore, lei termino.
La ValchiriaRichard Wagner
Buenos Aires
Dal Sud America dove andare se non in Irlanda?
La produzione di un' opera in Irlanda comporta
una quantita di problemi assurdi in qualunque
sede che non sia il delizioso Festival di Wexforde persino Wexford, come vedremo, puo fornire il
contributo di un disastro.Ricordo che Anthony Besch mi raccontava di a-
ver lavorato con la Dublin Grand Opera Society
anni fa; diceva che si poteva arrivare ad avere
quarantacinque minuti per le prove di cinque 0
sei opere, che i cantanti venivano dai posti pili
lontani, che non c'era assolutamente nessun tee-
nico a disposizione: se a quelli che apparente-
mente erano i responsabili si domandava dovefosse una tale persona, rispondevano invariabil-
mente con l'affascinante-irritante replica irlan-
dese «Oh, e andato all'Ovest».
II risultato fu che l' intero staff di scena era com-
posto di nobili irlandesi amici di Anthony: si po-
g
Uiil fuoco magico non ha avuto 10 stesso
effetto esplosivo e accecante del Covent
G en', d'altra parte e sembrato un po' pili au-
tentico quando Giampiero Mastromei ha colpito
la roccia: e apparso infatti un grande muro di
fuoco e lui e state costretto a dare una nuova in-
flessione ironica alle parole «Nur wer meines
Spitzes fiirchtet; durchschreite fas Feue nie ... »2
mentre scappava dal palcoscenico con la barba
in fiamme. Un tremendo destino molto temuto
dagli Scarpia quando qualche avventata Tosca
avvicina troppo la candela aIle loro parrucche
(sembra che sia accaduto una volta a un giovaneNorman Bailey in Germania, alla fine degli
Sessanta).
1)Vedi pagina 89.
2) La frase in italiano suona pil i 0 meno COS!: Chi ha paura
della mia spada non potra mai attraversare il fuoco. 3) Sedia a sdraio, in francese nel testo.
14
ToscaGiacomo Puccini
Teatro Colon,Buenos Aires,
1950 circa
15
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teva incontrare Jonathan e Desmond Guinness
mentre si caricavano sulle spalle enormi pezzi di
scenografia, 0 vedere il Conte di Rosse appol-
laiato sopra il proscenio mentre faceva cadere la
neve artificiale nella Boheme ... L'altro elemento
a rischio, naturalmente, sono gli spettatori.
Tutt' altro che assente, il pubblico irlandese e
passionale, entusiasta, simile a quello italianoper la frequenza dei commenti ad alta voce, per
esempio «Che diavolo sta combinando?» al mo-
mento della fuga di Leporello nel Don Giovanni.
Ad ogni modo, ecco l' episodio che mi pi ace dipili.
davanti al sipario e spiego che 1 0 sfortunato te-
nore era appena tomato dall' Africa e che era af-
fetto da una leggera forma di malaria. A cio una
voce dalloggione replico: «Ne vorrei una botti-
glia, allora ...»
In tema di problemi che sorgono dalla messa in
scena di «Che gelida manina» non possiamo
certamente dimenticare Caruso.
Com'e noto a Caruso non piaceva Nelly
Melba, al punto che, in un'occasione, subito
prima di annunciare che la sua piccola mana era
gelata, afferro una patata bollente dalle quinte e
ce la piazzo dentro. Ma questa storia e del tutto
autentica? Secondo un'altra versione, persino pili
offensiva, si trattava di una salsiccia. Sono sicuro
che i rniei lettori vorranno mettere a disposizione
le informazioni di cui dispongono per chiarire co-
me sono realmente andate Ie cose. Per esempio,
non e stata registrata la reazione di Melba: una
bottiglia di champagne al lettore che escogita la
soluzione pili ingegnosa in linea con il disastro.
Dopo tutto, si tratta di una povera cucitrice di
Parigi, in pieno invemo; il dono di una patata bol-
lente da parte di un perfetto sconosciuto avrebbe
anche potuto risultarle gradito: lei avrebbe potuto
stringerla con ardore tra Ie labbra piuttosto che ti-
rargliela in faccia... Ah, lascio a voi la soluzione.
La BohemeGiacomo Puccini
Dublin Grand
Opera Society
Itenore non era semplicemente ubriaco, rna
completamente sbronzo. Mentre cercava la
chiave di Mimi sul pavimento, sbatte cosi vio-lentemente contro la sua testa che lei lancio un
urlo di dolore: l'inizio di «Che gelida manina»
fu ritardato perche lui letteralmente non riusciva
a trovare la mana di Mimi (si deve riconoscere
pero che 1'illurninazione non era gran che); una
risata clamorosa scoppio in sala quando final-
mente lui accetto 1'invito al caffe Momus: ov-
viamente avrebbe dovuto essere in grado di en-
trare senza difficolta, rna barcollo suI «do» acuto
prima di crollare rovinosamente nelle quinte.L'intervallo fu particolarmente lungo, e il pub-
blico scommetteva se il tenore sarebbe riapparso
oppure no, e in questa caso quale scusa plausibi-
Ie sarebbe stata addotta. In perfetto stile irlande-
se l'organizzazione produsse qualcosa di total-
mente inaspettato che nessuno avrebbe ritenuto
possibile. La solita figura in smoking apparveEro abituato a pens are che gli spettatori francesi
dell 'opera fossero esc1usivamente del partito di
16
I. '.1.
[I
La Boheme
Giacomo Puccini
New York
The MetropolitanOpera, 1936
17
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quelli che «sono qui per farmi vedere». Ma la
grande proliferazione di nuovi festival - ad Albi,
per esempio - ha smentito completamente que-
st'idea. In Inghilterra, invece, Ie vecchie abitudi-
ni del pubblico sono dure a morire.
II Cavalieredella Rosa
Richard StraussGlyndebourne
Festival, 1980
g uesta splendida produzione fu progettata da
Erte che, come Visconti, decise di aggiorna-
re lavoro, ambientandolo in questa caso a
meta del diciannovesimo secolo piuttosto che
nel mondo dell ' Art Noveau. (Personalmente an-
cora non riesco a capire perche se Capriccio si
svolge sullo sfondo del diciottesimo secolo IlCavaliere della Rosa non dovrebbe.)
Ciononostante i costumi di Erte erano favolosi,
un' orgia di colori e stili del Secondo Impero. Perquesta credo che la conversazione udita per caso
nell'intervallo sia particolarmente significativa:
UOMOALLADONNA:«Sai chi e l'autore?»DONNAALL'UOMO: «Dovrebbe essere Mozart.»
UOMOALLADONNA:«Che cosa ti fa pensare che
sia Mozart?»
DONNAALL'UOMO: «Non hai visto i costumi ...»
18
Unodei commenti piu puntuali fu raccolto
per caso dall' editore di questa libro al
Covent Garden. Mario del Monaco non era in
grado di cantare Otello e con un breve preavviso
era stato sostituito dall ' allora semisconosciuto
tenore canadese James McCracken. Fu un debut-
to da considerare alla stregua di quello dellaSutherland nella parte di Lucia alcuni anni pri-
ma; tutti i componenti il cast, del quale faceva
parte Tito Gobbi nella parte di Jago, cantarono
come angeli e McCracken, come tutti oggi sap-
piamo, fu una vera rivelazione nel ruolo princi-
pale. Mentre il pubblico, esausto per Ie emozioni
e stanco per gli applausi, lasciava la platea,
un' anziana nobildonna disse con tono di disap-
provazione a un' altra: «Mia cara, ho sempre
pensato che i matrimoni misti fossero un errore,e questa ne e la prova».
Sembra tuttavia che di recente gli spettatori del
Covent Garden si siano svegliati, il che e senzadubbio dovuto aIle severe critiche contenute nel
mio precedente libro. Per esempio, durante l'ul-
tima rappresentazione della Norma in cui Sylvia
Sass faceva una comparsa certamente discutibile
nel ruolo che da il titolo all' opera, scoppio unamagnifica zuffa claque-contro-claque, a colpi di
copie arrotolate del Times, ombrelli, fogli con gli
ordini del giorno del Parlamento, e tutto cio che
fosse capitato a portata di mano. In effetti la pro-
duzione era un po' infelice.
OtelloGiuseppe Verdi
RoyalOpera House
Covent Garden,anni Sessanta
19
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NormaYincenzo Bellini
RoyalOpera House
Covent Garden1979
Shirley Verrett ha svelato che il gong puo es-
sere dannoso quanta l'incudine. II gong in
questione era un gigantesco attrezzo fomito da J.
Arthur Rank" (non avrebbe potuto essere altri-
menti poiche per protesta le maestranze avevano
rimosso la maggior parte dell'allestimento sceni-
co). Al momenta culminante del secondo atto,
miss Verrett dette il primo dei tre colpi che do-vevano chiamare a raccolta i Druidi, con tale
forza che la parte superiore del martelIetto del
gong schizzo suI pa1coscenico, dove rimase fin
quando non fu sospinto abilmente dietro le quin-
te con il tacco da uno dei coristi. La povera miss
Verrett a quel punto doveva suonare altre due
volte il gong con il martelletto senza testa, men-
tre il pubblico del Covent Garden era in preda a
una crisi isterica. Perlomeno lei non colpi nessu-
no: Therese Tietjens, soprano tedesca del dician-novesimo secolo, prese una tale rincorsa all 'in-
dietro con il braccio da colpire il tenore suI naso
facendolo crollare a terra. Posso aggiungere che
Bellini con quel gong e stato veramente sfortu-
nato. Come potremmo noi, cittadini del mondo
post-vittoriano, non associarlo ai richiami Ai
piano superiore, Ai piano inferiore'l Piuttosto
che una sacerdotessa che sollecita la sua gente
alla sacra lotta per la liberal, sembra una came-
riera designata dal maggiordomo a chiamare a
raccolta per la cena gli anziani ospiti di una
noiosa riunione in una casa di campagna.
4) Industriale cinematografico inglese.
20
Una magnifica reazione del pubblico del Covent
Garden che ho sentito di recente, e quell a che haavuto il rnio arnico Philip Hope-Wallace.
Nel bel mezzo di una magnifica interpretazio-
ne di Ileana Cotrubas e Alfredo Kraus nel
duetto d' amore, il sipario fu chiuso a causadell 'allarme per una bomba. (Era la stagione del-
le bombe; il direttore d' orchestra Silvio Varviso
era scampato per un pelo a un'esplosione nel ri-
storante Scott.) Ma Philip, che non intendeva es-
sere distolto dai piaceri dell' opera da simili pic-
colezze, commento: «Perche John Tooley [l'am-
ministratore generale] non ha valutato la situa-
zione pili attentamente? Era un preavviso d' al-
larme di venti minuti e mancavano solo dodici
minuti alla fine della scena». Temo pero cheCotrubas e Kraus abbiano pensato che il loro a-
more, gia abbastanza difficile, fosse veramente
troppo pericoloso in simili circostanze ...
C' e da dire, tuttavia, che nulla al mondo avrebbemai potuto spaventare la signora Cotrubas: il suo
esordio come Violetta nella Traviata alIa Scala,
infatti, e un classico caso di disastro evitato. L'e-
pisodio si e verificato prima dell'incidente appe-
na narrato: lei era molto giovane e pur conoscen-
do la parte di Violetta, non l' aveva mai cantata
in pubblico. La Scala stava per aprire la stagione
con una Traviata di Luchino Visconti, in pro-
gramma di lunedi, rna sia Maria Callas che la
sua sostituta caddero malate il venerdi preceden-
teo Non essendo possibile scritturare un'altra
La TraviataGiuseppe Verdi
RoyalOpera HouseCovent Garden,
meta deglianni Settanta
21
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cantante in Italia, chiamarono a casa della signo-
ra Cotrubas vicino Glyndebourne, rna lei era a
far spese a Londra e suo marito era in bagno
quando squillo il telefono e non riusci a rispon-
dere. Quando finalmente riuscirono a mettersi in
comunicazione, lui prepare le valigie, ci infilo 1 0
spartito della Traviata e si precipito a Londra.Arrivarono a Heathrow appena in tempo per
l'ultimo aereo per Milano, rna l'aeroporto era
coperto dalla nebbia e il yolo fu cancellato. II
mattino dopo, sabato, tutti i voli da Heathrow fu-
rona annullati e la nebbia si fece pili fitta.
Attesero in un albergo vicino l'aeroporto. All'al-
ba di domenica, a Heathrow il cielo era pulito
rna c' era nebbia su Milano Linate. Lunedl, il
giorno della spettacolo, entrambi gli aeroporti e-
rano aperti e riuscirono ad arrivare a Milano, do-ve trovarono un corteo di automobili con la scor-
ta in testa al quale c' erano il sindaco di Milano,
il direttore della Scala Ghiringhelli e un Visconti
un po' teso. Schizzarono via attraverso strade te-
nute appositamente libere, e poi riuscirono a
provare una sola volta i passaggi pili difficili
della parte: la signora Cotrubas indosso il costu-
me, ando in scena senza un momenta di riposo
e, alla fine, fu chiamata alIa ribalta ventiquattro
volte.
22
Ci sono, naturalmente, disastri causati da sern-
piice assenteismo, spesso dovuti alla vicinanza
all'ingresso degli artisti di un bar 0 di qualche
altro locale. Berlioz nelle sue Memoirs racconta
che era veramente raro che almena meta dell'or-
chestra dell' Opera di Parigi fosse presente, rna il
cora era anche peggio. Si sa che in Italia i coristihanno chiesto un extra per quelle opere - IlFlauto Magico, per esempio - nel finale delle
quali il cora si ridesta, al contrario di quelle co-
me Manon Lescaut, nelle quali possono andarse-
ne a casa dopo il terzo atto.
Alla fine di un ultimo atto trionfale, il diretto-
re scopri che non solo il coro rna anche I'in-
tera orchestra era scomparsa, lasciando Manon eDes Grieux soli sul palcoscenico. Cost si trovo
nell'imbarazzante situazione di indirizzare i pro-
pri ringraziamenti verso un golfo mistico vuoto.
Forse dopo essere stati tenuti a stecchetto a
Cardiff i musicisti gallesi non erano riusciti a re-
sistere aIle leggendarie attrazioni di Brighton,
oppure avevano sentito qualcosa sugli orari di a-
pertura e di chiusura in citra.
Manon LescautGiacomo Puccini
The Welsch
National OperaBrighton Festival,
1978
23
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La Sonnambula
Vincenzo Bellini
La ScalaMilano, 1963
Ancora un omaggio alla Callas. Raramente
nella storia dell' opera una cantante ha co-
niugato il teatro con la vita reale in un effetto
straordinario come quando la diva, suI punto di
essere giustiziata come Anna Bolena, guardo di-
ritto al palco vuoto del suo nemico, il direttore
del teatro Ghiringhelli , esattamente sulle parole
«Il palco funesto» (che in un chiaro doppio sen-
so si riferivano sia al ceppo del boia sia al palco
del teatro).
LSonnambula di Bellini costituisce sicura-
mente il test pili severo possibile per i rap-
porti tra cantanti e orchestra. Camminando nel
sonno naturalmente si hanno gli occhi chiusi, co-
si non si ha neanche la possibilita di essere un
po' aiutati con qualche indicazione da parte del
suggeritore 0 del direttore. Mi sono molto stupi-
to per come la Callas interpretava la parte in mo-do assolutamente convincente, come alla Scala
nel 1963.
Nel 1966 ebbi L'opportun ita di chiedere a
Luchino Visconti come aveva fatto ad ottenere
una scena con un simile effetto. La risposta fu
che aveva fatto un uso geniale di un senso che
normalmente non viene assolutamente associato
a un palcoscenico d' opera: l'olfatto. Visconti
portava sempre nel taschino un fazzoletto con un
tocco di un profumo inglese al quale era partico-larmente affezionato. Quando la Callas disse che
piaceva anche a lei, a Visconti venne in mente di
mettere uno dei suoi fazzoletti suI letto durante
la scena in cui la cantante doveva camminare a
occhi chiusi, in modo che fosse guidata in quella
direzione dal solo profumo. Funziono perfetta-
mente tutte le sere. Solo successivamente si rese
conto di avere avuto la fortuna che nessun musi-
cista dell' orchestra della Scala - e nessuno spet-
tatore - avesse quello stesso profumo, altrimentiavremmo avuto un altro disastro all'opera, e ve-
ramente catastrofico.
Grandi notizie da Los Angeles. I lettori forse
ricordano che nel mio precedente libro ho
raccontato di uno sfortunato tenore italiano che a
Citta del Messico, durante una pausa in una pro-
duzione di Carmen, fu arrestato dalla polizia lo-
cale in un bar vicino al teatro perche somigliavaa don Jose, cioe un disertore dell'esercito. Ma
sembra che la Carmen possa essere pericolosa
perfino per gli orchestrali. II trombettista Gilbert
Johns, della Los Angeles Philarmonic, era nel
bosco che circonda l'Hollywood Bowl per lan-
ciare da dietro le quinte il segnale con la tromba
che richiama don Jose in caserma. Un geniale
poliziotto 1 0 arresto con la motivazione che stare
nella valle di Robin Hood con una veste bianca
estiva indosso e una tromba in mana come mini-mo costituisce un comportamento molto sospet-
to. Sembra che il povero Johns abbia una bella
sfortuna con gli spettacoli all'aperto. Un'altra
volta, per esempio, e stato attaccato da uno scia-
me di api nel mezzo della seconda sinfonia di
Bruckner ...
24
Anna Bolena
Gaetano Donizetti
La ScalaMilano, 1961
Carmen
Georges BizetLos Angeles
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Don Giovanni
WA. Mozart Porse tutta la musica costituisce veramente
un'aggressione alle emozioni, anche Mozart.
II film Don Giovanni di Joseph Losey e un otti-mo esempio in questa senso. A rischio di divaga-
re dal mio tema gia di per se vago, che cosa ef-
fettivamente avviene in Don Giovanni? Questa
mi sembra un' ottima occasione per discutere su
quello che si verifica all 'inizio dell'opera. Se don
Giovanni in realta ha sedotto donna Anna, la
grande aria che lei canta nel primo atto, nella
quale descrive gli avvenimenti a Ottavio, e unabugia. E sembra anche forzare Ie regole della
probabilita drammatica oltre ogni limite poiche
l' opera, sebbene definita «dramma giocoso»
dall 'autore del libretto Da Ponte, si ritrova nella
tradizione dell' opera buffa ed e quindi fonda-mentalmente realistica. D'altro canto tutti colgo-
no il contenuto erotica delle parole di donnaAnna «Era gia alquanto avanzata la notte...». La
mia sensazione e che si debba partire dal presup-posto che l' opera del diciottesimo secolo, come
tutte Ie opere classiche, intenda dire esattamente
cia che dice, a meno che non ci sia un chiaro mo-
tivo per pensare il contrario. Se Anna vuol dire
quello che dice abbiamo una spiegazione molto
pili coerente piuttosto che se in realta e stata se-
dotta da don Giovanni. 10 credo che quello che a-
scoltiamo sia il lamento di una donna che non estata sedotta da lui, rna che avrebbe voluto.
Sicuramente questo e il primo rifiuto che don
Giovanni abbia mai ricevuto e introduce l'azione
drammatica e la caduta di Giovanni. Anna sta
chiaramente pensando che la sua morale tradizio-
nale (dimostrata nella scelta di Ottavio come pro-
prio fidanzato) e il suo stupido orgoglio hanno
causato la morte del padre. Se cosi non fosse ,
perche mai direbbe a Ottavio che inizialme.nte ha
scambiato don Giovanni per lui? Se Ottavio non
fosse mai andato a trovare Anna di notte per fare
l' amore non avrebbe senso dirglielo.
Evidentemente aveva pensato davvero che fosse
Ottavio e poi aveva scoperto che era uno scono-
sciuto rna molto attraente. Cosi aveva gridato -
esattamente come afferma - e don Giovanni ave-
va pensato bene di dileguarsi per evita.re..di af-
frontare gli uomini d'arme del Commendatore.
Altrimenti sarebbe sicuramente rimasto fino al
mattino presto per poi sgattaiolare via. .,
Va ricordata anche la stupefacente teoria di
Jeremy Maddon-Simpson, secondo la quale du-
rante l'opera don Giovanni seduce sei donne.
Una teoria sorprendente se la si mette a confron~
to con le critiche tradizionali, come quella diEdward J. Dent (in Mozart's Operas), ilquale
sostiene che il personaggio principale fa tutto f~-
mo e niente arrosto e che non seduce propno
nessuno. Un tipico esempio dell+ambiguita
dell ' opera che fornisce argomenti per due letture
addirittura antitetiche. Sfidato a difendere la pro-
pria interpretazione, un po' come Le?orell05
,
Maddon-Simpson presento la seguente lista:
1.Donna Anna, all'inizio.
2. Zerlina, al finale del primo atto, quando e-see di scena urlando (don Giovanni sarebbe
dovuto essere molto veloce, in questa caso,
rna suppongo che per un esperto come lui il
tempo fosse sufficiente).
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5) Nella seconda scena del primo ~tto, Leporello elenca le
conquiste del padrone a donna Elvira,
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3. La cameriera di donna Elvira, dopo la serena-
ta, nella presunzione che nessuna donna avreb-
be potuto resistere al suo canto (rni piace questa
teoria perche rni e sempre sembrato che ci fossequalcosa di strano nel rapido cambiamento di
enfasi che dopo la serenata si sposta da don
Giovanni su Leporello, il quale scompare).
4-5. Due ragazze di paese nell'intervallo, pri-ma dell' inizio del secondo atto. «Se alIa fine
del primo atto Giovanni stava fuggendo per e-
vitare la 'buoncostume', perche all' inizio del
secondo e cost contento?» Questo aspetto fu
sottolineato da Losey nel suo film, nel quale il
secondo atto si apre con un duetto con
Giovanni che si diverte con una ragazza di
campagna semi-svestita.
6. La moglie di Leporello. E questa mi piace
molto perche i personaggi dell' opera classicaintendono dire esattamente cia che dicono.
Non solo don Giovanni dice a Leporello che
ha incontrato una signora che 1 0 conosceva,
rna alIa battuta di Leporello «e suppongo fos-
se mia moglies>, Giovanni scoppia a ridere
fragorosamente e ribatte «meglio ancora!»,
provocando in tal modo la prima affermazione
della statua - «di rider finirai ...» - e quindi l' e-
pilogo dell' opera. Don Giovanni sta sfacciata-
mente stuzzicando Leporello su una relazioneche ha avuto con sua moglie, probabilmente
per qualche tempo (sarebbe assolutamente nel
personaggio e spiegherebbe molte cose sullo
stretto rapporto tra Giovanni e Leporello).
Come ho gia detto, non sono d' accordo con
Maddon-Simpson per quanta concerne donna
Anna, perche credo che se Elvira e Anna fossero
entrambe nella stessa posizione l'opera perde-
rebbe senso. Infatti, secondo Ie convenzioni del
diciottesimo secolo, esse dovrebbero essere a-
cerrime rivali. Ma non 1 0 sono, anzi provano una
reciproca simpatia, malgrado i lora atteggiamen-
ti nei confronti di don Giovanni siano ben diver-
si. Anna vuole la vendetta, sebbene questa senti-
mento sia temperato dal rimorso per la morte del
padre; Elvira fino all'ultimo momenta e dispostaa perdonare don Giovanni e ad amado. Per que-
sto motive le parole del suo recitativo finale, «a-
perto veggio if baratro mortal», sono state inter-
pretate in modo del tutto corretto da Losey come
una confessione religiosa in cui lei prega per l'a-
nima di don Giovanni e per la propria. Le sue ul-
time parole sono in effetti «mi tradi quell 'Alma
ingrata», mentre quelle di Anna, si faccia atten-
zione, sono rivolte a Ottavio: «non mi dir, bell ' i-
dolo mio, che io son crudele can te».
Cost torniamo al punto di partenza. Anna ama
Ottavio, e lui va regolarmente a fade visita di
notte. Questa, cari lettori, e la mia teoria: potete
dissentire quanta volete, rna non mi spostero di
un centimetro.
6) In inglese nel testo. I due corsivi successivi sono invecein italiano.
28 29
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Boris Godunov
AfodestAfusorgskij
Opera di Parigi1980
Le TableauParlant
Andre Gretry
Lione, 1936
La dissertazione su Don Giovanni, e in partico-
lare sul film di Joseph Losey, ci rimanda al no-
stro argomento.
Come nel caso di Don Giovanni, la maggior
parte della critic a tradizionale ha trovato
l'opera «deliziosa rna esasperante». Questo av-
venne perche Losey decise di capovolgere tutte
le convenzioni fondamentali sistemando i can-
tanti davanti e l' orchestra dietro di loro in una
specie di gigantesco cappello da neve russo.
Risultato: la voce dei cantanti risaltava come in
una di quelle incisioni di Wagner della Decca,
perche il suono dell'orchestra sembrava arrivare
dalla stanza a fianco, 0 anche da pill lontano. In
questa caso, Losey rimane senza giudizio, seb-
bene sia invece promosso a pieni voti 1 0 splendi-do baritono Ruggiero Raimondi per un epico
Boris.
Avendo fatto ritorno in Francia, dobbiamo ricor-
dare cia che avvenne in una delle opere preferite
di Sir Thomas Beecham alla prima rappresenta-
zione di cui si abbia notizia in quel paese.
g uesta e un'effervescente opera buffa di ispi-
razione italiana di un ottimo Gretry, che in
a e l'unico compositore belga importante.
(Mi auguro che illettore ricordi l'Avenue Gretry
che porta alla Grande Place a Bruxelles e, di
gran lunga pill importante, 1 0 splendido ristoran-
te Gretry.) L'intreccio e pura commedia
30
dell'arte': il vecchio e volgare Cassandro e inna-morato di Isabella, che e a sua volta innamoratadel giovane e bello Leandro. Piero e Colombina
(confidente di Isabella) completano il gruppo di
cinque personaggi. Pill 0 meno a meta della vi-
cenda, Cassandro riesce a fare entrare nella sua
stupida testa che gli altri quattro personaggi
stanno tramando qua1cosa. Finge COS! di partireper Parigi, rna in realta resta nascosto vicino ca-
sa, per scoprire che cosa sta accadendo. Ora la
scena e dominata da un gigantesco ritratto di
Cassandro. Al momento cruciale del duetto d' a-
more tra Isabella e Leandro, Cassandro raggiun-
ge il massimo del voyerismo, stacca la testa del
ritratto e ci mette la sua per guardare. (So che
questa sembra un po' troppo persino per l 'opera,
rna ho assistito a una rappresentazione ed e vera-
mente esilarante.) E COS! avrebbe dovuto esserea Lione, sennonche l' immagine del volto - gia
sagomata - si rifiuto di venir via e il cantante, Ii
dietro, si agito tanto da scivolare. Crolla tutto al
suolo: lui, il ritratto, la testa sagomata. Credo
che la causa fatale sia stata che per raggiungere
l'altezza della testa, abbia dovuto salire su un ta-
volo.
Nell'atto di Lilas Pastia, don Jose edEscamillo caddero da due diversi tavoli;
don Jose alla fine dell'aria dei fiori. Che stupido,
niente di strano che Carmen 1 0 respinga. In ef-
fetti, ho sempre pensato che il reclutamento di
don Jose induca cattivi pensieri sul valore dell'e-
CarmenGeorges Bizet
Bologna, 1958
7) In i taliano nel testo.
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sercito spagnolo: per esempio, difficilmente 1 0 si
puo immaginare alIa testa di un' azione militare
brilIante. AlIo stesso modo, nel caso di
Escamillo, ci si stupisce che un uomo che non
rie~ce a restare in piedi su un tavolo per tre mi-
nuti possa avere maggiore fortuna in un' arena.
Ad ogni modo, con i tavoli il problema non ernai come salirci rna in che modo si scende. Se si
utilizza una sedia 0una panca (Carmen, Palermo
1981) si da inevitabilmente una sensazione di
de?o~ezza. L'unica soluzione e di saltare gill, rna
poi SI deve avere un punto di appoggio 0 un aiu-
to, preferibilmente le braccia di qualcuno.
COS}
Fan TutteW. A. Mozart
Venezia, 1974 Que.st~bella messa in scena, allestita in modooriginale da GUnther Rennert, prevedeva al-
cum salti su tavoli nella prima scena. Rennert,
con molto buon senso, ha scelto come ambienta-
zione una taverna (Non capisco perche non si fa
sempre cosi: dove altro possono trovarsi tre uo-
mini che fanno squallide scommesse?) e c' era
quindi una quantita di tavoli. Fernando saltava
su uno per eseguire «una bella serenata» e
Guglielmo su un altro per cantare «in onore di
Citerea». In quella situazione avevano un aspet-to del tutto naturale, con Alfonso a terra tra loro.
Quando lui disse «sara anch'io tra i convitati»
saltarono gill ambedue contemporaneamente ~
subi~o d.opo i tre uomini si strinsero la mane per
fare IIgiuramento. II tutto era di grande effetto.
32
Scrivendo queste cose qui a Firenze, ho ram-
mentato un altro episodio che non fu un disastro,
rna una vera e propria tragedia all' opera.
Mnon e un' opera!», stara gridando il
« lettore. Ebbene, per la precisione e un
melodramma, rna se si ascolta I' intero lavorocon tutti i sei brani di musica d'accompagna-
mento di Beethoven (non esattamente la famosa
ouverture) e se questi ultimi sono eseguiti da una
grande orchestra sinfonica posta di fronte al pal-
coscenico e diretta da Gianandrea Gavazzeni, e
se la favolosa messa in scena e di Visconti, sicu-ramente e pill un' opera che altro.
A mane a mane che Ie prove andavano avanti,
il teste e la musica s'integrarono sempre me-
glio. Durante i brani di Beethoven - a1cuni dinotevole lunghezza - gli attori sarebbero rima-
sti fermi dando forma a un quadro plastico
molto espressivo (come quando, per esempio,
Egmont consegna la propria spada al governa-
tore spagnolo).
Arrive il momento della prova in costume,
all' aperto, nel cortile di Palazzo Pitti, in una
perfetta serata di giugno. La splendida messa in
scena e i favolosi costumi - le luci si rifletteva-
no sulle corazze delle guardie - facevano pensa-re ora a un Rembrandt, ora a un Velasquez che
avesse preso vita. 10 ho avuto il piacere di os-
servare tutto cio seduto a fianco a Marcello
Mastroianni. Eravamo entrambi immobilizzati,
ipnotizzati. La sera successiva, la sera della pri-
ma, mezz' ora prima dell' inizio, si aprirono le
cateratte del cielo e piovve come solo Firenze
Egmont
Goethe, Ludwig
Van BeethovenPalazzo Pitti
Firenze, 1967
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Carmen
Georges Bizet
Heidelberg
Albert Einstein
pUO sapere". Che ci crediate 0 no, piovve con
assoluta regolarita per tutta la settimana di rap-
presentazioni previste. 11pubblico non ha mai
visto 1 0 spettacolo, che non e mai stato ripetuto.
Povero Visconti; rna persino i grandi sono alla
merce del vento e delle intemperie. Tutto il suo
staff per il film «Marte a Venezia» rimase bloc-
cato per quindici giorni perche l'operatore non
era contento della luce per una singola ripresa ...
Idirettore d' orchestra Ian Reid ricorda:
«Quando diressi Carmen a Heidelberg, don
Jose rammenro troppo tardi di non aver preso il
coltello per pugnalare Carmen nell'ultima scena.
Decise quindi di strangolarla. La ragazza che in-
terpretava Carmen penso che lui fosse impazzito
e si difese combattendo come una tigre. E in
qua1che modo continuo a cantare, un po' in sor-
dina, durante uno strangolamento prolungato».
Q uesto, sebbene non sia esattamente un disa-
stro all' opera, dimostra di averne Ie caratte-
ristiche, addirittura nella forma pili elevata. II
grande Albert Einstein e stato, tra l'altro, un bril-lante violinista dilettante e per parecchi anni ha
guidato un quartetto amatoriale-semi professio-
nale a Harvard. Una sera proprio non riusciva afarne una giusta. Si trattava, naturalmente, di u-
no di quei «facili» quartetti del primo Haydn.
8) II 4 novembre delI'anno precedente, a causa delle ab-
bondanti piogge, I'Arno era straripato inondando Firenze
e numerosi piccoli centri, e provocando oltre cento morti.
34
Dopo che Einstein aveva sbagliato per la ~ua~a
volta ad entrare nel secondo movimento, II VIO-
Ioncellista gli rivolse uno sguardo disperato e gli
disse: «11tuo problema, Albert, e semplicementeche non sai contare».
Isoprano Linda Esther Gray ricorda: «So~o
stata I 'ultima studentessa formata al vecchio
Opera Centre nell'East End di Londra. E la ~o~a
volta che ho visto un cantante addormentarsi III
scena e stato in una produzione dell' OperaCentre.
«11povero tenore della Boheme stava poco b~n:
e si era riempito di Valium. 1 0 interpretavo MImI
e stavo morendo nel quarto atto. Musetta mi a-
veva portato un costoso manic otto per mantener-
mi calda sul letto di morte e io le chiesi se I' a-vesse comprato. II tenore avrebbe dovuto canta-
re "L'ho comprato io" rna poiche (apparente-
mente sprofondato nella disperazione ai piedi
del letto) stava dormendo, Musetta canto al po-
sto suo. Questa e quella che si chiama presenzadi spirito».
Stavo assistendo il pili meticoloso .dei diretto-
ri, Anthony Besch, in una delle pnme rappre-sentazioni di questo eccellente lavoro, sotto l~
direzione del compositore. La storia mota quasi
interamente intorno alla presenza di un cadavere
nel letto - l'uomo e morto subito prima dell'ini-zio dell'opera - e ri~uarda le reazioni dei fa~i-
liari e degli amici. E quindi estremamente im-
portante che ci sia un corpo nelletto. La squadra
La Boheme
Giacomo Puccini
Opera Centredi Londra
Thea Musgrave
Anthony BeschOpera Centre
di Londra, 1961
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Don Carlos
Giuseppe Verdi
Royal OperaHouse
Covent Garden
Londra, 1959
dei tecnici aveva realizzato un manichino molto
realistico. Anthony, del tutto a ragione, non si
affido ne a me ne a nessun altro per accertarsi
che tutto fosse pronto, e insistette per portare lui
stesso il cadavere. Tuttavia, nell' agitazione che
precede tutte Ie opere, se ne dimentico fino
all'ultimo momenta e il sipario si sollevo rive-
lando al pubblico stupefatto un'elegante figurain smoking che attraversava di corsa il palcosce-
nico stringendo a se un corpo che sembrava vi-
vo. Dopo l'ouverture severa e lugubre, la scena
non era esattamente in sintonia, anche perche
l' opera e ambientata in Scozia nel Medioevo.
Pelleas et Melisande di Debussy e un' operagravida di pericoli. Ci sono molte cose che
possono andare storte, soprattutto nella scena in
cui Melisande fa pendere i capelli dalla finestra
sotto la quale il suo innamorato sta aspettando.
La logistic a impone che si tratti di un' improba-
bile treccia lunga di soli to cinque 0 sei metri, e
molti appassionati d' opera hanno fatto tesoro deiricordi di capelli che si staccano al primo tocco
appassionato di Pelleas, lasciandolo nell'impac-
cio con una matassa di nylon giallastro 0 di stop-
pa in mana e con una Melisande improvvisa-
mente tosata che 1 0 guarda dall'alto.
Elisabeth Soderstrom, tuttavia, una volta si e im-battuta in un nuovo e originale pericolo.
Interpretava Melisande ed era stata fornita di
un' orribile treccia biondo-rossastra, lunga cin-
que metri, che puntualmente calo dalla finestra.Malauguratamente, la coda della treccia ando a
finire diritta nella bocca aperta di Pelleas, il cui
canto si spense in un borbottio strozzato. Dopo
quest'episodio il rapporto tra idue si raffreddo,
sebbene lui facesse del suo meglio per abbrac-
ciarla con l'entusiasmo che la parte richiede.
Una.dell~ messe in scena di Visconti pili affa-
scmanti e belle da vedere fu una vera partita
a tennis che aveva luogo nel secondo atto, aIlespalle dei personaggi principali, nel palazzo del-
la regina di Spagna. La sera della prima, alla
quale io ero presente, fu un'elegante scena somi-
gliante a quelle di Velasquez, con due comparse
che facevano andare avanti e indietro una pallina
molto lentamente, senza interferire con l'azione
principale. La seconda sera, pero, il senso del
dovere abbandono Ie due comparse della Royal
Opera, che avevano ambedue la passione del
tennis. Completamente dimentichi di dove fosse-ro e di cio che stavano facendo, corninciarono a
colpire la pall i na come in una vera partita. Lo
scambio termino con una terrificante schiacciata
che per fortuna manco di poehi centimetri Boris
Cristov, che interpretava Filippo II, prima che la
pallina andasse a finire nel golfo rnistieo.
Pilidi un Conte nelle Nozze di Figaro si e tro-
vato in situazioni molto bizzarre, persinopeggiori delle difficolta che riesee a procurarsi da
solo. Si racconta che in un'oceasione, avendo ar-
redato l'appartamento nuziale destinato a Figaro
e Susanna con particolare generosita, l'intero pal-
co del primo atto era ingombro di mobili coperti
da teli che Ii proteggevano dalla polvere. Questo
Conte era un sostituto che aveva appena avuto
36
Pelleas
et MelisandeClaude Debussydata e luogoignoti
LeNozze
di FigaroW A. Mozart
37
. .
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II Franco
Cacciatore
Carl Mariavon Weber
Hannover, 1960
modo di provare, 0non aveva provato per niente,
prima che iniziasse la programmazione. Quando
venne il momenta di scovare Cherubino nel suo
nascondiglio, quindi, si rese subito conto che non
ricordava assolutamente dove guardare.
Comincio a correre avanti e indietro tirando via
un telo dopo l' altro dai mobili accatastati.Malgrado il furtivo, sempre pili frenetico tentati-
vo di Susanna e Basilio di indicargli la direzione
giusta, era tanto confuso che, per fare andare a-
vanti l 'opera, Cherubino dovette venir fuori vo-
lontariamente dal suo nascondiglio, rovesciando
cosi completamente l'intreccio.
S
ono profondamente grato a Sir Ashley
Clarke, ex ambasciatore britannico aRoma,
e instancabile promotore di Venis in Peril, per la
seguente storiella. Spero che il lettore sia d' ac-
cordo che con Il Franco Cacciatore entriamo
nella sfera dell' assolutamente incomprensibile.
10 non ho mai conosciuto nessuno che sappia di
cosa tratti l'opera. Silvio Varviso, nonostante ab-
bia diretto il lavoro parecchie centinaia di voIte,
mi ha confessato di non averne idea. August
Everding, di cui fu tanto ammirata l 'incantevole
messa in scena a Covent Garden tre anni fa, con-
ferma che anche lui 1 0 ignora. 10 certamente non10 so. Tutto quello che so, 0 che mi pare di aver
capito, e che il fatale settimo colpo" non e desti-nato ad Agatha - 0 piuttosto 10e , rna viene de-viato verso Caspar, il che sembra proprio una
buona cosa - . Ora, Sir Ashley mi assicura che in
9) Si tratta di una pallottola magica.
38
questa particolare occasione, tuttavia, la pallot-
tola ha mancato ambedue i personaggi e ha col-
pito un albero, e che itecnici, ai quali quel parti-
colare Max non piaceva, dall' albero fecero cade-
re una lepre morta. Magra caccia, se posso espri-
mermi cosl. Colpire una lepre seduta su un albe-
ro con il settimo colpo farebbe disonore perfinoal proverbiale irlandese che scaglia una freccia
verso il cielo e 10manca.
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SigfridoManchester, 1976
La ValchiriaLa Scala, 1959
La tradizi?nale sezione dedicata a Wagner que-
sta volta SIapre con l'inestimabile contributo del
t~nore Alberto Remedios che ha fatto un magni-
fICOshow nel corso del Covent Garden RingCycle.
come quell a di Hans Hotter al Covent Garden
nel 1948, che fece esclamare pubblicamente a
Philip Hope-Wallace: «C' e bisogno che il palco-
scenico sia costruito come le Terrazze Mappin
alIo Zoo? Le Valchirie non sono antilopi .. .»
Sigfrido si a~vicina con la consueta trepida-zione alla figura addormentata di Bruniide
temendo il momento potenzialmente comico di
quando Ie toglie il busto della corazza e ricomin-
cia con Ie parole «Das ist kein Mann» 10. II suo
a~teggiamento deciso ha eliminato la possibilua
di qualsiasi risolino da parte del pubblico, rna
persmo la sua professionalua e stata messa a du-
ra prova quando sotto il busto ha visto un fo-
glietto con la scritta: «Non disturbate, colazione
alle 7.30 con il te».
Questa e un' altra stupenda storia di
Melchior", Egli era pronto per il momenta
in cui, nel terzo atto, il malvagio Telramund gli
tende un tranello nella stanza della sposa.
Immaginate la sua profonda costernazione quan-
do, tuffandosi sotto il letto per afferrare la sua
spada nascosta, scopri che l'incompetente orga-
nizzazione aveva dimenticato di mettercela.
Privo di armi, affronto uno stupefatto Telramund
con un secco sinistro alla mandibola, che pero
riusci ugualmente efficace.
Iuno degli innumerevoli disastri dovuti alla
differenza di statura tra i protagonisti, Sigfrido
(Wo~fg~ng Windgassen), che indossava scarpe
con il nalzo, perse l'equilibrio dopo aver libera-
to Nothung dal tronco dell 'albero: nel balzo ver-
so Sieglinde inciampo all' indietro sullo spigolo
del palcoscenico. Vedendolo avvicinarsi ad una
tremenda velocita, lei semplicemente allargo Iegambe e lui ci scivolo sotto finendo vicino al
golfo mistico, dieci metri piu in lao Dev' essere
stato uno dei piu grandi scivoloni in Wagner - estato descritto come un orso polare che viene gill
da uno scivolo - al contrario di semplici cadute
Sempre al terzo atto, il tenore che interpretava
Lohengrin ebbe grossi problemi, questa volta
non perche aveva perso la spada, rna perche sfor-
tunatamente soffriva di malaria, come il nostro
tenore irlandese. Forse la sua identificazione con
il personaggio fu eccessiva, 0 semplicemente
scopri che la sua Elsa era tanto meravigliosamen-
te attraente che la terza volta che lei fu abbastan-za stupid a da infrangere il suo comandamento
chiedendogli il suo nome, egli salta mentalmente
alIa fine dell ' opera e rispose con voce squillante:
«De in ritter, ich bin Lohengrin bekannt» (<<lo,
II)Lauritz Melchior, tenore danese naturalizzato americano
tra i pili completi interpreti del repertorio wagneriano.0)In italiano: «Ma questo non e un uomo».
40
LohengrinNew York
The Metropolitan
Opera, 1937
Lohengrin
Opera di Parigi
41
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tuo cavaliere, mi chiamo Lohengrin»). Per fortu-
na gli operatori del eigne" non si aspettavano u-
na simile entrata, altrimenti avremmo avuto il pili
breve «Lohengrin» che ci fosse mai stato...
In questa caso puo sembrare che il soujjZeur (sug-geritore) sia stato coIto di sorpresa. Come avrebbe
potuto immaginare che Lohengrin dimenticasse il
passaggio pili importante di tutta la parte? D'altro
canto e dovere del soujjZeur prevedere il peggio.
In Italia il suo compito e reso ancor pili difficiledal fatto che ci si aspetta che faccia anche il diret-
tore d' orchestra. Di solito non ci si rende conto
che non sempre i cantanti riescono a vedere il di-
rettore nel golfo mistico e che, a causa del grande
frastuono che essi stessi producono, spesso nonriescono neanche a sentire l'orchestra. Di qui la
grande proliferazione di impianti televisivi a cir-
cuito chiuso nei moderni teatri d'opera e il sem-
pre pili esteso ruolo artistico del soujjZeur nei pili
vecchi. II problema, pero, e che il soujjZeur puo
andare in contrasto con i tempi del direttore al
punto da determinare una velocita del tutto diver-
sa da quella dell'orchestra. Ecco un esempio.
Carmen
Georges Bizet
Palermo. 1981I
direttore dell' orchestra, Gottfried Schmidt di
Colonia (in Germania chiamato affettuosa-
mente Fritz il Violino), mi racconto che l'orche-
stra era riuscita a battere di cinque secondi i can-
12) Nel primo atto Lohengrin appare sui f iume su una na-vicella tirata da un cigno e nel terzo atto scompare nellostesso modo. II cigno si trasforma poi in Goffredo, fratel lo
di Elsa.
42
tanti alIa fine del quintetto del secondo atto. II
suono faceva pensare a Bizet interpretato da un
allievo di Webern piuttosto sregolato. N€
Gottfried pensava che fosse possibile migliorare
la situazione. «La pros sima volta Ii batteremo di
dieci secondi», diceva con tono orgoglioso.
Sfortunatamente non restai a Palermo abbastan-za a lungo per scoprire se aveva ragione ...
Ci vuole certamente una capacita particolare per
produrre Tr i s tano. Durante il secondo atto e na-
turalmente essenziale che i due amanti siano
sdraiati. Ma e quindi molto difficile per loro, do-vunque giacciano realisticamente vicini l'uno
all ' altra, vedere il direttore. Se tuttavia non sono
sdraiati uno a fianco all 'altra, l'impatto del duet-to risulta in qua1che modo diminuito. Mio fratel-
10, D. V. H. Vickers, mi ha raccontato che la pri-
ma volta che ha visto Tr i s tano fu in Germania e
che i protagonisti non giacevano vicini. La can-
tante che interpretava Isotta sembrava sdraiata
su un materasso; solo quando si alzo, come me
l'ha raccontata, si rese conto che lei era il mate-
rasso.
Venezia, in una forma 0 nell' altra, e sempre
associata ai disastri, rna questo particolare
Tr i s tano sembra avere attratto il peggio che La
Serenissima possa offrire. La scena sembrava
fatta interamente di plastica nera, rna il momento
pili interessante della rappresentazione fu quan-
do Isotta disse «Spegni la luce della fede», nel
secondo atto. Per qualche intoppo elettronico,
Tristano e Isotta
Richard Wagner
La Fenice
Venezia, 1981
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Idomeneo
W. A. Mozart
La Fenice
Venezia, 1981
tutte Ie luci del teatro e della sala scelsero quel
preciso istante per accendersi. Peter Maag, che
dirigeva, prosegul con la consueta professiona-
lita malgrado 1 0 scoppio di risa del pubblico.
onde, sirene, foche - e balene - avrebbe dovuto la-
sciare il palcoscenico e poi fare ritorno.
Nonvoglio criticare La Fenice - se in tutto il
mondo c' e un teatro pill bello fatemelo cono-scere - rna sembra colpita dal destine ogni qual
volta da il via a una qualsiasi produzione speri-
mentale. (Una volta II ho assistito alla peggiore
messa in scena di un lavoro di Shakespeare che
abbia mai visto. Era The Winter 's Tale, e tra il pub-
blico c'era Ezra Pound. II giorno dopo, 1 0 incon-
trai a una festa in suo onore e gli chiesi che cosa
ne aveva pensato. Con il solito modo di fare laco-
nico, alzo lentamente 1 0 sguardo e disse: «Stanco e
lezioso», che riassumeva perfettamente cio che io
pensavo delle spettacolo). Nell'occasione di cuiparliamo c'era un Idomeneo, di nuovo con le de-
corazioni in plastica nera, e anche con un tentativo
di rappresentare il mare. Una squadra di ballerine
era stata reclutata per interpretare sirene, foche e
altre cose che sembravano balene; c'erano anche
dei ballerini stesi intorno che pretendevano di es-
sere onde. Tutte queste persone sembravano legate
insieme e davano l'idea che sarebbe state straordi-
nariamente problematico (mi hanno riferito i miei
informatori) se, come era possibile, una di lore a-vesse avuto improvvisamente bisogno di lasciare
in fretta e furia il palcoscenico per una qualche ra-
gione personale urgente. Una specie di conga" di
13) Danza popolare cubana di origine africana che si ballain gruppo durante Ie feste di carnevale.
4445
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Carmen
Georges BizetRoyal Opera
HouseCovent Garden
1932 circa
Boris Godunov
ModestMusorgskijTeatro BolscioiMosca, 1979
C~loro. ch~ mi scrivono mi fanno pensare che gli
animali SUI palcoscenici dell' opera si comporti-
no peggio che maio L'anna scorso a Verona, per
esempio, gli elefanti restarono davvero tranquil-
Ii, rna i cammelli si comportarono in modo di-
sdicevole, e proprio nel punto in cui avrebbe do-
vuto passare il corpo di ballo. Ma come potrei
non riferire la seguente storiella di Beecham?
Ameta del terzo atto Sir Thomas si rese conto
che suI palcoscenico c'era un cavallo, che
aveva la funzione di aggiungere colore locale al-
Ia caverna dei contrabbandieri. In effetti era il
solito vecchio cavallo che il Covent Garden uti-
lizzava sempre come Grane nel Crepuscolo de-
gli dei", amato dagli spettatori per la sua buffa
abitudine di mastic are rumorosamente pezzi discenografia. In quell' occasione, improvvisamen-
te volse il didietro con gesto teatrale e deciso e
fece la cosa piu indelicata possibile. La musica
si fermo, l' intero teatro cadde nel silenzio e dalla
platea arrivo la sentenza di Sir Thomas: «Un cri-tico, perdio!»
I
cavallo d~l Boiscioi ha. sempre uno squisito
senso musicale. Un cornspondente mi scrivedi essere rimasto affascinato dal modo in cui
durante Ie due arie nelle quali il cantante 1 0 ca-
valcava, muoveva Ie sue enorrni orecchie a tem-
14) Grane e il cavallo di Brunilde donato a Sigfrido. «II
crepuscolo degli dei» e la terza parte della trilogia di
Wagner «L' Anello del Nibelungo», dopo «La Valchiria» e«Sigfrido», e dopo i l prologo «L'Oro del Reno».
46
po di musica con I'espressione beata da vincito-
re del Derby. Durante l'applauso aveva accenna-
to a scalpitare, rna sarebbe stato piuttosto inop-
portuno perche i suoi grandi zoccoli produceva-
no un rimbombo cavernoso sulle tavole del pal-
coscenico, inappropriato per I'ambientazione
nella steppa russa.
Unodei miei corrispondenti rni ha scritto per
dirmi quanta si sia divertito a frequentare i
pub giusto di fronte agli ingressi delle quinte,
dove incontrava soldati romani, duchi di
Mantova, orsi e cost via. Orsi? Questo rni ha fat-
to cominciare a pensare: in quante opere com-
paiono orsi? Ho rammentato una conversazione
che anni fa ho avuto con il produttore AldoPiccinato, il quale non riusciva a ricordare in
quale opera avesse utilizzato leoni vivi. Siamo
andati per elirninazione: Figaro? Certamente no.
La Vedova Allegra? Improbabile (la risposta era,
naturalmente, Poliuto di Donizetti). Comunque,
la sola opera che conosco con un orso che canta
e La Zingara (1752) di Rinaldo da Capua. E unadeliziosa opera buffa su un fratello e una sorella
zingari che ingannano un anziano mercante ven-
dendogli un orso che da spettacolo, il quale e inrealta il fratello mascherato. Producendo questa
lavoro ho imparato molto: (a) sull'impiego degli
orsi in palcoscenico, (b) sulla resistenza dei te-
nori costretti a provare a una temperatura di qua-
ranta 0 cinquanta gradi con un pesante costume
da orso indosso, e soprattutto (c) sulla straordi-
naria difficolta nel noleggiare un costume del
Orsi
II
47
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Firenze
genere. Arrivai al Theatre Zoo in Drury Lane (al
quale va il mio ringraziamento) fornito delle mi-
sure del tenore e chiesi se avessero un costume
da orso. Il commesso mi guardo con commisera-
zione. «Che tipo di orso?», mi chiese. «Beh,
quanti tipi di orsi ci sono?» «Ce ne sono tre:
~'orso a pelo liscio, quello irsuto e quello moltoirsuto». «Bene - dissi - tanto per provare, vedia-
mo quello molto irsuto». «Che tipo di testa?»
domando lui. «Testa?» «Si, vuole quella rigida ~
la maschera di pelliccia?» «Proviamo la masche-
ra di pelliccia». «Di che colore?» (A quel punto
ero pronto a tutto) «Bene, quanti colori avete?»
«C'e in nero, in marrone scuro, marrone marro-
ne chiaro, beige, rosa e bianco». '
Ando a finire con una meravigliosa creatura
marrone scuro e un fausto, sebbene inusuale e-sordio della carriera del giovane tenore Adrian
Martin (ora all' English National Opera North).
propria voce, nella piena consapevolezza di tutto
cio che questa scelta comportava. Forse la mo-
derna disperata passione per le nostre cantanti -
Callas, Sutherland - in qualche modo tende pro-
prio a una simile, assoluta, fede nell'arte.
Ammesso che vi piaccia la spaventosa veemenza
per la quale la Cavalleria Rusticana ed I
Pagliacci non hanno rivali sulla scena, ammesso
che vi colpisca quell'elemento dell' opera di ag-
gressivita, solo cosi puo essere definito, di assal-
to alle emozioni.
Sembra che il baritono Gratarollo fosse co-
stretto in una qualche forma di assurda riva-
lita c~n una foca dello zoo locale. L'animale gri-
dava IIIpreda ad un gioioso delirio ogni qual
volta lui lanciava up acuto. Cio suggerisce che
gli zoo e i teatri dell' opera non devono essere
collocati vicini ...La storia suggerisce anche, non per la prima vol-
ta, che tutta I' opera dip ende essenzialmente
dall' effetto fisico della voce, sia essa umana a-
nimale 0 persino una cosa di mezzo... Per secoli
la voce d:opera pill ammirata e stata quella del
castrato '.E acclarato che molti ragazzi preferis-
sero subire I 'operazione piuttosto che perdere la
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Iacconti del diciottesimo secolo fanno costan-
temente riferimento alle vere e proprie competi-
zioni tra i grandi castrati e vari strumenti, tra i
quali sorprendentemente il pill popolare era la
tromba. Castrati come Farinelli (1705-1782) eb-
bero una straordinaria carriera internazionale
con sbalorditivi compensi in denaro, pill vicini aquelli delle stelle del cinema che dei cantanti
d'opera attuali. Inoltre, avevano la possibilita di
divertirsi molto con le signore, alle quali offriva-
no garanzie - come solo loro potevano fare - in
un'epoca in cui icontraccettivi erano pratica-
mente inesistenti. II povero Farinelli, tuttavia,
dovette pagare a caro prezzo l' ammirazione di
cui era circondato. Per venticinque anni rimase
pill 0 meno intrappolato nella Corte di Spagna,
costretto a cantare Ie stesse arie ogni sera per
mesi per 1 0 stupido Filippo V, che poi tentava di
imitario con lugubri ululati. (Domenico Scarlatti
aveva dovuto sopportare una situazione analoga
alcuni anni prima, indi abbiamo oggi oltre sei-
cento magnifiche Senate"). Carlo III di Napoli
era un altro sovrano del diciottesimo secolo al
quale piaceva darsi importanza. Pare che bersa-
gliasse con ciambelle alla crema dal palco reale i
suoi sudditi, che dovevano stringere i denti e
sopportare.
Solo nella consuetudine di vestirsi eleganti perandare all'opera rimane ancora un po' dello spiri-
to dell'influenza reale. A Canareggio, a Venezia,
incontrai una vecchia signora che mi disse di a-
mare l' opera e di ascoltarla alIa radio, rna di non
essere mai stata alla Fenice. «Come mai?», chie-
si. «Ma signore, non ho i vestitiw": Cercai di
spiegarle che di questi tempi non e necessario a-vere una tiara da mettersi in testa. Lei scosse la
testa tristemente: «Ormai e troppo tardio",
Le api possono essere pericolose, cani e ca-
valli possono provocare disastri, rna peggio-
ri di tutti possono essere i gatti e sono molto gra-
to alIa signora C. A. Rogers che ne ha fomito la
dimostrazione. Rigoletto stava per gettare nel
fiume il sacco contenente non il cadavere del
suo nemico, come lui credeva, rna quello della
sua amata figlia Gilda. Mentre ilcantante stava
per raggiungere il momento di maggiore tensio-
ne della tragedia, il pubblico comincio a ridere.
Egli si giro e si accorse che un gattino vagabon-
dava sulla scena e continuava a graffiare il sacco
contenente il «cadavere», che sobbalzava quan-
do le unghie vi penetravano. Fino a quando il
cantante non trovo il momento giusto per scac-
ciare l'animale dal palcoscenico con un calcio.
15) Pochissime Sonate furono pubblicate mentre Scarlatti
era vivo e pare che i manoscrit ti a noi pervenuti s iano stati
redatti per Farinelli.
16) In italiano nel testo.
17) In italiano nel testo.
50
RigolettoGiuseppe Verdi
Sadler sWells
TheatreLondra, 1950
p
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ToscaGiacomo
Puccini
Data e luogo
ignoti
Era una produzione a costi molto bassi, di
quelle particolarmente inc1ini all' incidente,
con un allestimento scenico ridotto al minimo.
All'ultimo momenta il produttore mando un gio-
vane assistente a cercare delle pa1le di cannone
per dare verosimiglianza alla scena finale. L' as-
sistente, un ragazzo fantasioso e intraprendente,
ritorno appena in tempo con una partita di pallo-
ni da spiaggia comprati a buon mercato. In fretta
e furia i palloni furono dipinti di nero, e senza
perder tempo furono incollati insieme in modo
da formare una pila e piazzati sugli spalti merla-
ti, dove sembravano vere e proprie palle di can-
none. Ma Tosca, salendo di corsa i gradini per
fare il suo balzo fatale, riusci a colpire la pila
con un piede. Come i palloni da spiaggia, anche
la colla doveva essere particolarmente economi-ca, infatt i la pila si disintegro e, liberi, ipalloni
rimbalzarono giu per le scale e sul palcoscenico
e sorvolarono il golfo mistico per atterrare in
platea.
Passando ora alla Francia, faccio ancora mille
scuse ai miei amici francesi per aver mancato di
accordare a «la belle France» la fama di Londra
e di New York in questa campo. Una 0 due giu-
stificazioni: la prima e che sotto il regime'S di
Rolf Liebermann I'Opera di Parigi e stata tra-sformata in uno dei pil i grandi teatri del mondo;
la seconda che quasi tutti gli aspetti dell' opera
francese sui quali e possibile fare satira sono giastati trattati da Berlioz nelle sue memorie. Posso
18) In francese net testo.
52
tuttavia raccontare questa episodio riferito da
Peter Ustinov.
C
ito Ie sue parole: «Avevo quattro mulini a
vento. Quello in fondo funzionava pe~fetta-
mente perche dentro c'era un uomo molto ~Iccol?e quindi molto intelligente, cost questo muhno gi-
rava... 11pili vicino, nel quale c'era un uo~o mol-
to pili grosso e ottuso, ruotava n:o~to pIll lenta-
mente. Nel terzo c' erano due uormlll che non an-
davano d'accordo sul piano politico, cost la cosa
era molto incerta; quello davanti, infine, aveva un
motore elettrico chc improvvisamente, la sera de~-
la prima, comincio a girare ~l c?ntrario corne se II
vento soffiasse in un'altra direzione ...»
Unsabato sera il baritono Niall Murray stava
interpretando Papageno nella produzione di
Il Flauto Magico dell'English National Opera;
naturalmente cantava in inglese. A un certo
punto, Papageno e Tarnino attendevano un carro
che doveva scendere da un soppalco contenente
i tre genietti che avrebbero detto lora dove an-
dare.«Ma il carro si blocco in qualche punto nascosto
sopra le nostre teste e ci fu una scarsa presenz~di spirito, oltre al debole vocio stridulo fuon
scena del soprano angosciato. .«"Credo di sentire un carro", cantai speranzoso.
"Anch'io", rni fece eco Tamino ad alta voce dal-
le quinte. I rnacchinisti stavano lotta~do da qual-
che parte sopra di noi per sbloccare il carro, rna
senza successo.
Don Chisciotte
Jules MassenetOpera di Parigi
II Flauto Magico
W A. Mozart
EnglishNational Opera,
1977
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«Nell'opera talvolta bisogna saper valutare il
momento in cui gli spettatori stanno per ridere
ed entrare prima che 1 0 facciano. "Niente di stra-
n? ch~ s!a i~ ritardo", dissi loro. "II carro viag-gra SUI binari delle ferrovie britanniche".
«Alla fine, il direttore di scena decise che dove-
va almena consegnare il contenuto del carro. II
flauto magico cadde dall'alto. Avrebbero dovuto
esserci a1cune campane, rna non si materializza-rono. Comparve invece una scodella di frutta. Si
schianro sulla mia testa facendomi vacillare».
AidaGiuseppe Verdi
Opera di Parigi
1971
AGrace Bumbry, che interpretava Amneris,
fu chiesto di salire su una scalinata di enor-
me effetto - memore dell' ordine di Robert de
Montesquiou «come quella dell'Opera, solo pill
grande» - quando lentamente essa comincio a
spaccarsi a meta lungo la giuntura delle due partiche la componevano, su ognuna delle quali la
cantante aveva un piede. Solo un salto da balle-
rina la salvo da una situazione imbarazzante e
per .la ~erita, anche dal rischio di essere tagliat~m filetti come un salmone affumicato.
La Traviata
Giuseppe Verdi Si racconta la seguente storia di Giuseppe Di
Stefano che interpretava Alfredo. Nel secon-
do atto il1ibretto prevede che lui lanci a Violettai s~ldi vin.ti aIle carte, come pagamento per i
SUOl passati favori e come estrema offesa in pub-
blico. Mise quindi la mano nel taschino, poi
cerco con costernazione nelle tasche dei pantalo-
ni e in ogni altro posto in cui il costumista a-
vrebbe potuto nascondere Ie banconote false. Ma
54
non erano da nessuna parte e fu quindi costretto
a dare uno schiaffo a Violetta. Si dice che lei, del
tutto impreparata a tale aggressione, non
gliel' abbia mai perdonata.
Quest'opera era gia stata celebrata per.l'inter-
pretazione di Mose da parte di JosefGremdl. Ma quella particolare sera si verifico un
problema. L'orchestra era «assistita» da una se-
rie di altoparlanti attraverso i quali al suono de-
gli strumenti si aggiungeva una colonna sonora
stereofonica appositamente preparata.
Sfortunatamente, per una delle leggi dei disastri
all' opera, il sistema elettronico fu involontaria-
mente collegato alla locale base dell'US Air
Force". Cosi Mose si trovo in competizione con
uno strano sottofondo di bollettini meteorologicitecnici, di brani di Liberacc" e di alcuni dei
maggiori successi di Elvis Presley.
19) Aeronautica statunitense. .
20) Pianista e cantante di musica leggera famoso In
America scomparso recentemente.
Mose e Aronne
ArnoldSchoenberg
Deutsche Oper
am Rheim
Colonia, 1962
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E vero che Richard Strauss richiede al tenore di
Intermezzo di entrare in scena sugli sci, uno
spettacolo raramente offerto ai frequentatori
dell'opera, rna nell'interpretazione de La Vestale
di Spontini al recenteWexford Festival l 'intero
cast affrontava una sorta di Cresta Run21 dell' o-pera.
La VestaleGaspare Spontini
Wexford Festival,
1980
L Vestale e ambientata nella Roma imperia-
le, e per quella produzione del Festival 1 0
scenografo aveva riprodotto i marmi del Foro
r~mano con una pavimentazione di plastica
blanca lucida distesa su un palcoscenico molto
inclinato. Ilproduttore dette precise istruzioni
perche sulla plastica fosse spruzzata una sostan-
za antisdrucciolevole (gli irriverenti dissero che
si tratt~va di.~imonata), rna per l 'ultima rappre-sentazione CIO non avvenne. II tenore entro i
piedi gli partirono da sotto e poco artisticamedte
scivolo sulla scena. Arrancando, cerco di rigua-
dagnare l 'equilibrio e raggiunse la relativa sicu-
rezza dell'altare centrale, al quale si aggrappo
mentre ancora cantava. Li fu raggiunto dalla
Grande Sacerdotessa, che aveva cercato di indi-
rizzare la propria scivolata pill attentamente.
Quando per il soprano - la Vestale del titolo _
venne il. momento di entrare in scena, era giastata avvisata e avanzo misurando i passi con fin
21) Mitica pista ?i s littino di Saint Moritz, nota perc he e-
stremamente pencolosa: e citata da James Bond che, nelromanzo «Agente 007 al servizio di Sua Maesta» di Ian
Flem~ng, da cui e stato tratto anche un film, racconta di a-
ver vissuto «un minuto di paura allo stato puro» perco r-rendola con gli sci.
56
troppa cautela. Dopo aver intrapreso la propria
aria principale si rese conto che non era in grado
di muoversi da dove si trovava. Senza smettere
di cantare, raggiunse Ie quinte, si tolse le scarpe
e rientro in scena. Ma cost facendo aveva soltan-
to peggiorato la situazione e spari una second a
volta per riapparire senza calze. La maggiore a-
derenza dei piedi nudi trionfo e lei r iuscl a unirsi
al gruppo centrale senza perdere il decoro.
Quando pero entro il coro, una folIa di preti, cit-
tadini e soldati che per qualche motivo non era-
no a conoscenza di cio che stava accadendo,
caddero a uno a uno unendosi ai colleghi in un
mucchio che arrancava sulla scena.
Era una di quelle festose e briU~~ti produzioni
di carnevale ed era presente I mtera alta so-
cieta della Germania Occidentale. II direttore a-
veva deciso, come di consueto (e anche abba-
stanza opportunamente), di organizzare un ulte-
riore spettacolo per gli ospiti al party del princi-
pe Orlovsky. Era previsto un recital pianistico:
che inevitabilmente comportava la presenza dl
un pianoforte sulla scena. L'azione dell'opera si
ferrno e i tecnici, appropriatamente vestiti da
lacche, spinsero il pianoforte sulle rotelle. Forse
spinsero troppo energicamente, forse qualchepersona troppo zelante aveva oliato eccessiva-
mente i cuscinetti a sfera per non farli cigolare e
quindi per non confondere il pubblico con rumo-
ri inopportuni che sembravano versi di pipistrel-
1 0 , qualunque fosse la causa, sul palcoscenico li-
scio e inclinato i macchinisti persero completa-
mente il controllo del pianoforte, che ando gill
II Pipistrello
Johann StraussDeutsche Operam Rhein
Colonia, 1962
57
c
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diritto acquistando gradualmente velocita fino a
cadere nel golfo mistico. Fortunatamente i musi-
cisti 10 videro arrivare e riuscirono a mettersi in
salvo, COS! il danno fu limitato a due tube schiac-
ciate e un pianoforte Bechstein gran coda com-pletamente distrutto.
58
Al contrario della gran parte dei di~astri ~i
questa tipo, che dipendono da fraintendi-
menti e incompetenza nella direzione di scena,
questa catastrofe e stata causata es~lusiv~mente
che meraviglia! dall' antagonismo, m particolare
tra il personale di scena ed il soprano. Con astu-
zia diabolic a le permisero, dopo diverse burra-scose prove, di completare la prima rappresen-
tazione senza incidenti fino all'ultimissimo mo-
mento, quando Tosca si getta dai bastioni di
Castel Sant' Angelo. Normalmente avviene che
al grido di «0 Scarpia, davanti a Dio» lei si but-
ta gill e atterra su un materasso situa~o ci~ca un
metro pill gill. Chi, a parte la Callas e mal stata
convincente a questa punto? Come dimenticare
le sue mani protese nel vuoto? Ma in questa ca-
so non c'era la Callas, bensi una grossa giovaneamericana che cadde non su un materassino rna,
udite udite, su un tappeto elastico. Si racconta
che balzo su quindici volte fino a che non calo
il sipario, a volte capovolta, a volte supin~, ora
sbellicandosi dalle risate, ora urlando di rab-
bia ... Quel che e peggio e che, pare, la sfortuna-ta signora non pote pill esibirsi in nessun' altra
rappresentazione dell'Opera Center per l 'intera
stagione, perche il fedele pubblico del Center,
ricordando I' episodio del trampolino, sarebbe
scoppiato a ridere solo a vederla. Dovette spo~
starsi a San Francisco, dove, naturalmente mar
si sarebbe potuto verificare un incidente COS!
grottesco ...
Tosca
Giacomo Puccini
City Center
New York, 1960
59
ToscaGiacomo Puccini B lsogna rammentare che Tosca e molto spesso
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Teatro dell'Opera
di San Francisco,
1961
. la Ce?eren~Ol~,I'ultima opera della stagione
d~l grandi .teatn d opera. Questo avviene perche
viene conslderata un' opera «facile»; in effetti vi
sono s~lo tre ruoli principali: Tosca, Cavaradossi
e Scar~na. Guardando la cosa dal punto di vista di
un reglsta so;~affaticato e sottoposto a un grande
stress, purche 1protagonisti conoscano l' opera, il
novanta per cento dellavoro e fatto, dal momen-to che.ad affiancarli vi sono in pratica solo i l coro
, del ~nmo atto (e qui c'e bisogno di qualche pro-
va), 11coro del secondo atto (che non appare in
scena grazie a Dio) e del plotone d' esecuzione
del terzo atto (non c' e problema, tanto non canta-
no.). AhiI_TIe, in questo modo che si generano
erron fata!l ed ?:ribili disastri. In questa partico-
lare OccaslOne1mnocuo plotone di esecuzione e-
ra composto da studenti universitari arruolati in
tutta fretta e pieni d'entusiasmo, che ignoravanodel ~uttola ~rama e non facevano che infastidire il
regista ch1edendogli in maniera assillante'
«Quand'e il nostro tumo? Che cosa dobbiamo fa~? L .
re. ». a nsposta era sempre la stessa: «Aspettate,
a~pettate, ho da fare con i protagonisti». Alla fine
S1~ombinarono il fatto che qualcuno si ammaln
ed 1tempi incredibilmente ristretti a far S1che la
prova. generale venisse annullata e il plotone di e-
SeCUZ1?nesi esibisse la sera della prima solo cin-
~ue ~mut~ dopo il primo ed unico colloquio con11.reg1sta,11quale, ~enche avesse risolto la que-
shone ~~n I~~ua solita fretta, penso di avergli da-
t~ suff1c1entI1struzioni. «O.K. ragazzi, quando il
d1rettore di scena vi fa segno entrate marciando
Ientamente, aspettate che l'ufficiale abbassi Ia
spada e poi sparate». «Ma come ce ne andia-
60
mo?». «Oh, be', uscite con iprotagonisti» (que-
sta e la tipica indicazione che si da in America ai
personaggi secondari, ai servitori, etc.).. .
Il pubblico, pertanto, vide quanta s~gue: 1 solda~1
del plotone d'esecuzione entrarono IIIpalcosceni-
co a passo di marcia e, quando si trovarono davan-
ti due persone, e non una come si aspettavano, im-
mediatamente si arrestarono. Erano un uomo e u-
na donna, entrambi dall' aria estremamente preoc-
cupata. Quando puntarono esitanti i fucili contro
l'uomo, questi dapprima si impetti, assumendo un
aspetto nobile e rassegnato, rna poi cominci~ a
lanciare con la coda dell'occhio misteriose occhia-
te alla donna con aria cospiratoria ... Allora punta-
rona ifucili contro di lei, rna lei fece una serie di
violenti segni di diniego (rna cos'altro avrebbe po-
tuto fare daI momenta che stavano per spararle?).
Forse che dovevano sparare a entrambi? Ma se co-
sl era, allora perche idue si tenevano cosi a distan-
za? Ad ogni buon conto, l'opera si chiamava
Tosca, era chiaramente un' opera tragica, quella e-
norme donna sui palcoscenico era presumibilmen-
te Tosca in persona, si sentiva una splendida musi-
ca funerea, l'ufficiale sollevava la spada ...
E fu cosi che sulla base di un processo di deduzio-
ne logica assolutamente sensato, giustiziarono
Tosca invece che Cavaradossi. Poi, con loro gran-
de meraviglia, 10 videro, lui che stava a circa venti
metri di distanza, cadere esanime al suolo, mentrela donna a cui avevano sparato si gettava su di lui
gridando (devo precisare che l'o~era veni~a rap-
presentata in una spigliata traduzione amencana):
«Come on baby, get up, we gotta gO»22.Che cosa
22) Su tesoro, alzat i, ce ne dobbiamo andare. n.d.c.
61
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potevano farci? Avevano sparato ad uno dei prota-
gonisti, benche fosse quello sbagliato, questo biso-
gnava ammetterlo; a questo punto la prossima i-
struzione era "uscite con i protagonisti". Increduli
videro dapprima Spoletta e i suoi scagnozzi irrom-
pere in palcoscenico e poi Tosca possibile? salire
in cima ai bastioni e buttarsi giu. C'e ra una sola
cosa da fare: mentre lentamente calava il sipario
l'intero plotone d'esecuzione la segui giu dallemura ...
Don Giovanni
W A. Mozart
Opera di Statodi Vienna, 1958
Molte opere terminano, come Tosca, con l'im-
provvisa discesa dell'eroe in qualche site
sottostante. Don Giovanni, invece (come nell' al-
lestimento di Zeffirelli per il Covent Garden), ten-
de semplicemente a scomparire in mezzo a un
turbinio di nubi e fumo mentre il coro fuori scena
dei demoni gli preannuncia i pili atroci tormentiinfernali. A Vienna, tuttavia, Cesare Siepi conclu-
se la sua incomparabile interpretazione in piedi su
uno di quei praticabili mobili usati per Ie appari-
zioni, il quale, come spesso accade, ad un bel mo-
mento si inceppo, lasciando la testa e Ie spalle di
Siepi, rna non ilresto del corpo, visibili al pubbli-
co. Gli sforzi dei macchinisti non ottennero altro
risultato che quello di evidenziare una delle gran-
di leggi che governano i disastri operistici, cioe
che il massimo che si puo sperare e di ripristinare1 0 status quo ante, vale a dire che riuscirono solo
a tirarlo di nuovo suo AlIora Siepi, con grande
meraviglia del pubblico, si rifiuto tassativamente
di uscire di scena e dimostrando doti di coraggio
e professionalita volle mettere nuovamente alla
prova i macchinisti. Ovviamente anche al secon-
62
do tentativo accadde esattamente la stessa cosa.
Allora nel mezzo del silenzio dell'attonito pubbli-
co si udl una voce che in italiano, dicono e-
sclamo: «Mio Dio, che meraviglia, l'inferno e. ,preno:».
Questa volta il pubblico fece l'esperienza
straordinaria di poter guardare oltre il palco-
scemco al mondo esterno. In uno di quegli inci-
denti epici che tormentano nel sonno i direttori di
scena, la scenografia da cambiare prima della fe-
sta di Don Giovanni venne sollevata tutta insieme
oltre illivello del proscenio in un momento in cui
il sipario era alzato e Ie ampie porte in fondo al
palcoscenico erano aperte per far passare Ie nuove
scenografie. Per dieci celestiali secondi, il pubbli-
co vide pertanto non la Spagna del Settecento,
bensl la East 55th Street: Ie automobili che passa-
vano, i clacson dei tassl, persino un paio di vigili
urbani trasecolati che guardavano con gli occhi
sbarrati, immagino non meno stupefatti del pub-
blico! Un violento contrasto fra realta ed illusione
che si addice perfettamente a New York.
Forse e vero che ad ogni citta capitano i disastri
che si merita.
Don Giovanni
City CenterNew York, 1958
Barche, cigni, mongo~fiere,. c~vall~,~erfino ~lisci: l'opera offre tanti modi diversi di entrare III
palcoscenico che sono solitamente l'uno pili foriero
di incidenti dell'altro. Ma niente e pili disastroso di
una portantina. In questa occasione il regista decise
di usarne una per Donna Elvira, cosi da realizzare
un'entrata grandiosa, con due portantini che la a-
Don GiovanniCity Center
New York, 1960
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vrebbero condotta su per una rampa posta dietro la
scena, cosicche lei potesse apparire al pubblico da
dietro il palcoscenico, che era fortemente inc1inato.
Poi sarebbe scesa dalla portantina e con "Ah! chi
mi dice mai" avrebbe cominciato a cantare.
Disgraziatamente la donna era molto pesante e i
portantini ce la fecero a stento a trasportarla su
per la rampa. Arrivati in cima, quello che stava a-vanti poggi a per un momenta il carico, scaricando
cosi tutto il peso su quello dietro, il quale a sua
volta spinse la portantina in avanti. In seguito a
tale altalena la cantante si capovolse e rimase in-
castrata a testa in giu, rna, quel che e peggio, i due
non se ne accorsero, dal momenta che la caratteri-
stica principale delle portantine e che i portantini
non possono vedere cia che avviene all' intemo.
Non avendo idea di quello che era successo si ri-
misero il carico sulle spalle e apparvero in scena.
Non riuscivano a capire il motivo degli scrosci di
sonore risate che li accolsero. 1 0 non ero presente,
rna Jim Reeve, uno dei portantini - giura che la
cantante esegui "Ah! chi mi dice mai" a testa in
giu, sebbene in un primo momenta non si fosse
reso conto neanche lui della situazione.
Non c'era altro da fare che aspettare che lei ter-
minasse l'aria e poi riportarla subito fuori. Ma
anche dietro le quinte era impossibile estrarla:
lei e la portantina erano diventate una cosa sola.
Il direttore di scena, in preda al panico, chiamo i
vigili del fuoco del teatro perche sfasciassero la
portantina con l'ascia. Una volta libera, il primo
gesto della signora fu di schiaffeggiare con tutte
le sue forze i poveri portantini che erano del tut-
to innocenti. Un bell' esempio del tradizionale
temperamento sanguigno dei soprani.
64
Di tutte le cose che possono andare male nel
Rigoletto questa e sicuramente la peggior~,
poiche riguarda quello che potremmo appro~sl-
mativamente definire come il nucleo emotivo
dell' intera opera. Proprio nel momento esatto in
cui i cortigiani deridono brutal mente Rigoletto,
nel secondo atto, la gobba comincio a scivolargli
giu per la schiena. Mentre le beffe aumentavano:il pubblico, perplesso, vide un gobbo trasformarsi
davanti ai suoi occhi in un uomo perfettamente
normale, tranne che per l'enorme didietro. II gine-
vrino Guy Parsons, il quale assiste all'episodio,
mi assicura tuttavia che molto pili divertenti erano
gli sforzi del baritono di rimettere a posto la gob-
ba mentre cantava quella grande cavatina che co-
mincia con "La la, la la, cortigiani, vil razza dan-
nata". Come mi fece notare Parsons, ci si sarebbe
aspettati che a Parigi fossero pratici di gobbe ...
Per fortuna, di solito gli spettatori. delle opere
al Festival di Edimburgo non Sl accorgono
che il teatro che li ospita e gia di per se tecnica-mente un disastro. Naturalmente sono i tecnici i-
taliani ad incontrare le maggiori difficolta.
Ricordo che I' intera squadra di tecnici del San
Carlo di Napoli se ne ando disperata dopo ~ver
cercato per tutta la notte di approntare Ie IUC1 per
I'Adriana Lecouvrer di Cilea. Come se non ba-
stasse rimasero anche senza nulla da bere in una
di quelle noiose domeniche di Edimburgo. .
Benche il retroscena del teatro sia stato molto rm-
gliorato, il golfo mistico, a causa della sua sc~rs~
profondita, presenta ancora insolubili problemi di
equilibrio sonoro tra cantanti e orchestra.
Rigoletto
Giuseppe Verdi
L'Opera
Parigi, 1954
Don Giovanni
King's Theatre
Edimburgo, 1949
65
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Questo Don Giovanni era nella stessa versione di
Glyndeboume, rna il direttore era Rafael Kubelik,
il quale era ossessionato dalla ricerca di un equili-
brio sonoro fra il Commendatore, il cui canto so-
lenne nella finzione proverrebbe dalla statua e-
questre che gli e stata eretta nel cimitero, ed i tre
tromboni che I'accompagnano. Dopo aver impie-
gato l'intera mattina a provare da vari punti dietroIe quinte, il basso", David Franklin, dato che era
ora di pranzo ed era affamato, disse scherzando
mentre si lavava Ie mani che avrebbe magari po-
tuto cantare dalla toilette, situata lungo il corri-
doio che conduceva alla sala di ricreazione. Bene,
provarono suI serio e l'effetto fu cosi soddisfacen-
te che Kubelik insieme a Carl Ebert, Jani Strasser
e ad altri membri dello staff di Glyndeboume, in-
siste affinche itromboni suonassero anche loro
nel bagno. Malgrado la ristrettezza della spazio fuottenuto il desiderato effetto di risonanza che con-
feriva a quei suoni un carattere davvero ultraterre-
no. Ma, ahime, la sera della prima avvenne l'im-
prevedibile: uno dei meccanismi del King's
Theatre fece il suo dovere. II discarico automatico
del bagno, defunto da lungo tempo, improvvisa-
mente torno vigorosamente in vita, proprio sulle
parole "Di rider finirai pria dell' aurora". Poiche la
rappresentazione veniva trasmessa alIa radio, gli
ascoltatori del Terzo Programma della BBC ven-
nero sommersi, ancor pili degli spettatori, da un
inspiegabile rumore di sciacquone".
Sempre a proposito del Commendatore, pare che
vestirsi per la parte possa essere un' esperienza
23) II personaggio che interpreta il Commendatore. n.d.c.
24) Verosimi lmente, vi doveva essere un microfono, per
Ie riprese piazzato in prossirnita della toilette. n.d.c.
66
tutt ' altro che piacevole. Una volta che ci si eben
sigillati in abiti di tela trattati con appretto per
simulare l'effetto del marmo, la tortura non e an-
cora finita perche bisogna subire 1 0 strazio del
trucco da statua. Franklin racconta che nel 1938
a Glyndebourne uno degli assistenti costumisti
comincio a picchiettargli di giallo il viso. «E
questo a che serve?» domando Franklin dopoche un po' di quella tintura gli era andata a finire
in un occhio. «Be', lei e una statua, no?». «E con
cio?». «E questi sono i piccioni!».
Pare che dopo la guerra al Covent Garden si
sia verificata una serie di bizzarri episodi.
L'orchestra spesso si divertiva a prendere in giro
il direttore Karl Rankl, il quale veniva giudicato
un po' troppo teutonico. II colma si raggiunsequando gli orchestrali si lanciarono nell'ouvertu-
re della Carmen all 'inizio della prova generale
de Il flauto magico. «Vede, e il primo di aprile»
spiego il primo violino. «Era uno scherzo ...».
«Scherzo? Cosa essere scherzo?»,
C'e poi I'episodio dei macchinisti che durante
la rappresentazione de La Valchiria si rifiutaro-
no di tirar su Ie rocce della scenografia. Nel
contratto c' era scritto "rocce", rna «quelle non
sono rocce normali, sono rocce wagneriane»,
sostennero loro.Parole profetiche, che, potremmo dire, danno i-
nizio ad un grande leitmotiv nella regia d'opera
lirica del dopoguerra.Quanto a Rigoletto, la nostra storia riguarda il
bravo tenore inglese Walter Midgely. Durante
"Questa 0 quella" la punta di un baffo finto gli
Rigoletto
Royal Opera
HouseCovent Garden
Londra, 1948
67
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scivolo in bocca e gradualmente, rna inesorabil-
mente, il baffo si stacco e fu ingoiato. Al termine
dell' aria il corpo estraneo si era bloccato nella tra-
chea, rna lui riuscl a sputarlo, e con tale veemenza
che il baffo sorvolo il golfo mistico e, racconta
qualcuno, colpi Erik Kleiber in pieno volto.
ToscaSan Diego, 1956 Questo e un disastro in puro stile americano,
nel senso che dipende dall' inaspettato mal
funzionamento di uno di quei meccanismi che
negli Stati Uniti si tende a credere siano infalli-
bili una volta che sono stati programmati con
l'ausilio di un computer. E invece bisognerebbe
(come abbiamo visto) fare molta attenzione con
la Tosca, che e di gran lunga l' o pera piu disa-
strata, l'equivalente operistico del Macbeth tea-
trale. Infatti io entro sempre in uno stato di gran-de trepidazione quando Tosca pugnala Scarpia.
E stato versato del sangue, sangue vero, almena
in tre occasioni, una delle quali nel 1919 a
Roma, con la direzione di Toscanini.
Fino a quel momento le passioni rappresentate
sulla scena sono state cosl violente che, al con-
fronto, ci appare come un gesto alquanto contenu-
to quello di Tosca che si lirnita ad infilzare il per-
fido capo della polizia con un coltello da frutta.
Dopodiche, finalmente, ci si rilassa, rinfrancati alpensiero che adesso tutto queUo che la donna de-
ve fare e mettere Ie candele accanto al corpo e
soffiare sui candelabri che sono sul tavolo. Le
candele sono solo quattro e con i modemi sisterni
antincendio i rischi di andare a fuoco sono abba-
stanza ridotti da consentire l 'uso di candele vere.
A San Diego, invece, non solo erano elettriche,
68
rna l' ordine di spegnerle era state registrato sul
nastro del computer insieme a tutte le altre istru-
zioni per le luci; il computer era controllato dal
direttore di scena e spegneva Ie candele nel mo-
mento esatto in cui lei soffiava. Solo che in questa
occasione il computer er<l;state programmato ma-
le e spense le candele in un ordine diverso a quel-
10 di Tosca. Lei soffiava a destra e si spegneva lacandela di sinistra, soffiava su quella di dietro e si
spegneva quella davanti. E mentre l'eroina attac-
cava «E davanti a lui tremava tutta Roma», giun-
se, in netto anticipo, il segnale elettronico per il
calo del sipario. La tela si chiuse quindi alla velo-
cita di un fulrnine, prima che lei avesse finito, per
poi riaprirsi al momenta dell' uscita di rito sul
proscenio e richiudersi una volta e per tutte nel
momenta esatto in cui Tosca e Scarpia si faceva-
no avanti per ricevere gli applausi.
Qui si tratta della bellissima partitura ~i
Delius, diretta in questa occasione da SIr
Thomas Beecham, con Eugene Goossens nei
panni di apprendista assistente. Se, cari lettori, la
vostra conoscenza di questa lavoro si limita al
delizioso intermezzo "The walk to the Paradise
Garden", permettetemi di informarvi che l'ulti-
"mo atto prevede macchinari per la discesa chenon hanno nulla da invidiare a quelli usati in
Tosca e in Don Giovanni. Infatti la barca dei due
amanti affonda in mezzo ad un lago alla fine del
duetto d' amore. In questa occasione Goossens
che fungeva da suggeritore per 1 0 staff della di-
rezione di scena, diede il segnale con quattro pa-
gine di anticipo, la barca si inabisso nel lago e i
A Village Romeo
and Juliet
Frederick DeliusLondra, 1920
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due innamorati dovettero cantare quasi tutto il
duetto sott' acqua ... «Benissimo disse Sir
Thomas tutto arrabbiato , la pros sima volta sarai
tu anche a dirigere». Goossens 1 0 prese alIa let-
tera, rna il segnale questa volta fu dato con quat-
tro pagine di ritardo e non annego proprio nessu-
no. «Uffa! Nella tua versione c'era pili pathos,
non e vero?», fu il suo unico commento.
Carmen
George Bizet
Citta del Messico,
data ignota
Questo allestimento della Carmen in abiti
modemi fu rappresentato in un arena vera e
propria. Era una serata calda ed opprimente a
Citra del Messico, una dura prova di resistenza
alIa sete per qualunque tenore, e nell'intervallo
fra il terzo e il quarto atto Don Jose, un italiano,
si precipito nelle stradine adiacenti l' arena per
comprarsi una meritata birra. Le minuscole cal-les vicine all'arena sono il regno di grassatori ed
assassini ed il tenore non aveva ancora percorso
dieci metri quando fu arrestato da una pattuglia
di nerboruti poliziotti e trascinato fino al com-
missariato di zona. Lui grido e protesto, rna fu
tutto inutile in quanta per gli agenti era evidente
che l'uomo che avevano arrestato era un soldato
poco raccomandabile, probabilmente un diserto-
reo Quando il tenore spiego in un incomprensibi-
Ie spagnolo che non era un disertore rna un teno-re italiano che interpretava la parte di un diserto-
re, quelli gli notificarono che era anche in state
di ubriachezza. Riusci a venime fuori solo dopo
aver cantata da cima a fonda ai suoi persecutori
"Cette fleur que tu m' avais jetee"
70
L'tilizzo di cavalli sui palcoscenici operisti-
ci ha senza dubbio Ie sue radici nella
Mascherata fiorentina del sedicesimo secolo",
anche - se tal volta mi chiedo se 1uso, spesso
preoccupante, che si fa degli animali in generale
non possa essere ricondotto, pili propriamente, ai
combattimenti dei gladiatori nel Colosseo. E si-
gnificativo a tal proposito che nel 1969 un im-presario privato fu quasi suI punto di ottenere il
permesso di allestire una serie di corride
all' Arena di Verona, permesso che gli fu poi ne-
gato mediante l'applicazione di una oscura legge
fascista che era in origine destinata alIa tutela
degli animali domestici. Sfortunatamente, poche
opere hanno come soggetto Ie persecuzioni con-
tro i cristiani, sebbene il Poliuto di Donizetti co-
stituisca una squisita eccezione.
La scena culminante del Poliuto e quella in cui
il tenore rinuncia all'amore per abbracciare
la fede cristiana. L'ultima aria viene cantata pro-
prio nell'arena ed il regista (Aldo Piccinato) «ce-
dette aIle pressioni» (sue parole) e acconsenti alIa
presenza di due leoni vivi in scena sistemati in
gabbie, una sul lato sinistro ed una su quello de-
stro. La reazione di questi membri della famiglia
dei grandi felini alIa voce umana che canta note
25) La Mascherata e una composizione poli fonica, di ca-rattere tendenzialmente semplice, che accompagnava Ie
processioni di carri allegorici di soggetto generalmentemitologico. In periodo rinascimentale, tuttavia, negli spet-
tacoli al chiuso s i e fatto uso per lopiu di animali f inti, ad
esempio negli intermedi che si rappresentavano fra un atto
e l 'altro di lavori regolari. n.d.c.
Poliuto
Gaetano
Donizzetti
Teatro dell 'Opera
di Roma, 1951
7 1
al di sopra del pentagramma non era stata ben qualcuno possa mai aver pensato di far subire un
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ca1colata, e, a dire il vero, neanche Ie sbarre delle
gabbie erano state costruite sufficientemente vi-
cine fra loro. Abbastanza stranamente, le belve
non sembrarono disturbate dal soprano, rna,
quando il tenore Carlo Bini tocco il suo do diesis
acuto, si ritrovo improvvisamente agguantato per
una spalla da una enorme zampa ...
Uno dei principi fondamentali di quei registi diOpera italian a che utilizzano animali in scena per
rendere pili interessanti gli spettacoli, e che pergiustificare la spesa sostenuta gli animali devono
apparire il pili spesso possibile". Cosi, l'ardua im-
presa della processione degli elefanti e dei cam-
melli nell'Aida deve verificarsi non una volta so-
la, rna in continuazione, con gli animali che costi-
tuiscono, per cosi dire, un'affermazione di dram-
maticita con la loro stessa presenza, come accade
nel Flauto magico. Queste processioni duranosempre assai a lungo; la quantita di tempo che in
Norma e richiesta dall'apparizione di Pollione suI
suo cocchio trainato da quattro cavalli, per fare un
altro esempio, puo essere davvero immensa (un
tentativo di variare - su questa tema, usando quat-
tro zebre, alle Terme di Caracalla, aRoma, nel
1938, non ha incontrato, a quel che sembra, gran-
de successo). E davvero difficile ipotizzare che
simile destino anche alIa Carmen.
E invece e accaduto.
Cavalli dappertutto, trentotto cavalli per .la
precisione. Attraversarono la scena avanti e
indietro nell'ombra dello sfondo per tutto il pri-
mo atto. Si mostrarono in piena luce nel secondoatto per portar via Jose dalla locanda. II terzo atto
si apri con tutti i cavalli sopra un monticello arti-
ficiale, un quadretto piuttosto desolante! Nel IV
atto riapparvero per la processione di Escamillo,
acconciati alla spagnola e montati da picadores,
rna apparivano preoccupantemente stanchi e ner-
vosi. Infatti tutto ando bene fino al momenta in
cui l'ultimo cavallo della fila si fece strada dal
fondo verso la Plaza de Toros, che si trovava sul-
la destra della scena. Quando l'animale si avvi-cino al golfo mistico, il direttore (Gianandrea
Gavazzeni) diede un violento attacco ed il caval-
lo decollo nella sua direzione, come se la fossa
dell'orchestra fosse stata Becher's Brook. Ma 1 0
splendido vecchio maestro deve aver fatto qual-
che improvviso miracolo, dato che il cavallo at-
terre senza difficolta sui timpani, causando un
immane boato, rna non provocando danni ne a se
stesso ne al suo cavaliere. Rimanemmo quindi in
attesa col fiato sospeso per vedere che cosa anco-ra sarebbe potuto accadere. E infatti fu la volta
della spettacolo di Gavazzeni il quale, deponen-
do la bacchetta (cosa incredibile), e dimenticando
che in quell' auditorium eccezionale il minimo
sussurrio viene percepito all'istante da 15.000
persone, mormoro le fatali parole: «Quel piccolo
26) Jouy, uno dei due librettisti del Fernarul Cortez di
Spontini (1 ' altro era Esrnenard) scrisse nel prologo del li-
bretto che i cavalli non erano «un lusso inutile destinatoad abbagliare la vista della spettatore, rna un mezzo per
avvicinarsi alia sorpresa e al terrore che essi suscitarono
tra i rnessicani, quando apparvero loro per la prima volta».Le intenzioni drarnrnatiche di Jouy erano forse pil i genui-
ne di quelle che Vickers attr ibuisce ai regisli moderni ...n.d.c.
72
Carmen
Arena di Verona,
1970
73
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finocchio di un registas" (un insulto italiano che
sara meglio non tradurre). Sommersa da un mare
di risate, l'intera processione dovette svolgersi al
contrario e poi rientrare, questa volta senza con-
trattempi. Immaginate a questa punto il nostro
divertimento quando all'ultimo atto, proprio
mentre Franco Corelli si preparava ad uccidere
Grace Bumbry, un gatto entre saltando giu dalfonda dell' Arena (i gatti all' Arena sono come
per noi i pipistrelli a Glyndeboume).
Istintivamente attratto da chiunque dei due stesse
cantando in quel momento, la bestiola si strofina-
va fra Ie gambe di Corelli, facendo Ie fusa e sol-
levando languidamente 1 0 sguardo mentre lui gri-
dava: «Eh, bien, damnee».
Naturalmente, i cavalli all'aperto, a Verona, a
Roma 0 ad Avignone, se non altro appaiono rea-
listici. Ma che dire di un singolo cavallo suI pal-coscenico di un teatro al chiuso? Cocteau dice
che un cavallo vero in scena sembra una strana
bestia mitologica, e che per ottenere un cavallo
teatralmente credibile bisognerebbe costruire un
animale del tutto simbolico, in legno e tela. L'ul-
timo cavallo vero che ho visto su di un palcosce-
nico al chiuso e stato in un Boris Godunov.
visto prima un animale cosl enorme, tranne che
nelle tenute di caccia dello Yorkshire.
Naturalmente nessuno di noi presto grande atten-
zione all'aria della "Rivoluzione", peraltro canta-
ta splendidamente, presi come eravamo dal pen-
siero di cosa mai il cavallo potesse combinare.
Ma fortunatamente l'animale fu buono come il
pane, almeno fino all'applauso al temine dell'a-ria, quando decise di esprimersi anche lui, ovvia-
mente nell'unico modo che gIi era possibile ed
anche con una certa abbondanza. La cosa straor-
dinaria fu che quando Dimitri e i suoi seguaci eb-
bero lasciato il pa1coscenico, quegli imprevedibi-
li riflettori mobili del Covent Garden ("Cani di
fuciIi puntati in un acquitrinio infestato da bee-
caccini?" Ii defini una volta Visconti) si concen-
trarono tutti su cio che il cavallo aveva deposita-
to, mentre l'Innocente, tutto solo, seduto accantoal mucchietto, cantava la rovina della Russia ...
In realta, pin che di disastro, dovremmo parlare
di un colpo da maestro del simbolismo neobay-
reuthiano!
g uando riusciremo a riascoltare questa la~o-
ro? E molto piu entusiasmante della versio-
ne i Gounod, mentre l'opera di Bellini viene
rappresentata molto raramente e quella di
Berlioz puo a stento essere considerata un' opera.
Boris Godunov
odestAtusorgsky
Royal Opera
House
Covent Garden
Londra, 1958
Iibretto specifica che il falso Dimitri dovreb-be apparire in sella ad un cavallo alIa testa del
suo esercito. In questa occasione, al Covent
Garden avevano ben afferrato il concetto che un
tenore jugoslavo, davvero grosso, esigeva un ca-
vallo davvero grosso, ed infatti non avevo mai
28) L'espressione in inglese suona come "Gundogs in a
snipe-infested marsh". La scelta della parol a snipe (bee-
caccino) e dovuta probabi lmente ad un gioco di parole chesi basa sulla somiglianza con la parola sniper (cecchino):
alIa metafora della caccia si aggiunge COSI quella della
guerra. n.d.c.7) In italiano nel testa originale. n.d.c.
74
Romeo
e GiuliettaRiccardo Zandonai
La Scala
Atilano, 1913
75
Nella versione di Zandonai, Romeo, al galoppo, chetta, che da quel momenta inizio ad essere u-
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CarmenBoumemouth,
data ignota
va via in esilio da Verona in una tempesta di ne-
ve, avvalendosi di una piattaforma girevole, che
consente al cavallo di uscire al galoppo sfrenato,
mentre la scena si muove alIa stessa velocita in
direzione opposta. II 13 dicembre 1913 il mecca-
nismo si inceppa nel bel mezzo della scena, con
I' effetto prima di disarcionare Romeo e poi di
scagliare il cavallo nelle quinte alIa velocita di
un missile. Romeo si ritrovo seduto a terra sulla
scena che girava all'impazzata, visione fuggitiva
e sconsolata nella tormenta di neve artificiale
che nel frattempo continuava ad imperversare.
Bernard Levin contribuisce con questa storiella:
Era una Carmen a Bournemouth, allestita dal
Sadler's Wells. Nel bel mezzo della scena
dei contrabbandieri un gigantesco cane
Sanbernardo entro in scena e si mise a gironzo-
lare (a quanta pare, il teatro di Bournemouth in
questione si trovava in un edificio che ospitava
anche degli uffici, ed il cane, il quale appartene-
va ad un funzionario che lavorava li, era un tipo
davvero socievole ed aveva libero accesso all' e-
dificio). Molti del pubblico non conoscendo be-
ne l'opera pensarono che l'entrata del cane fa-cesse parte della scena e ne furono deliziati (altri
che la conoscevano meglio non ebbero alcun
dubbio in proposito, e ne furono ancora pill deli-
ziati). II cane, attraversando la scena, ando a
mettersi infine di fronte al direttore, dove sem-
bra addirittura lasciarsi ipnotizzare dalla bac-
sata un po' per dirigere la musica ed un po' per
scacciare via l'animale. Sfortunatamente quel te-
soro era abituato al fatto che gli venissero lan-
ciati dei bastoncini da riportare indietro, ed era
convinto che il direttore stesse Ii li per lanciargli
la bacchetta, rna poiche cia non accadeva perse
la pazienza ed inizio a protestare abbaiando.
Quando a tutto questa baccano si aggiunsero le
grida di "Fuori dai piedi!" della Carmen (la qua-
le nel frattempo stava furtivamente tentando di
cacciare 1'intruso a suon di calci senza apprezza-
bili risultati), i responsabili si persuasero final-
mente a calare il sipario, anche se ormai era un
po' tardioTranne che per noi collezionisti di que-
sto genere di disastri, che saremmo andati avanti
di questa passo ancora per ore.
Per essere un padre che porta per la prima volta
all' opera la sua figliola ben educata, Peter
Ustinov fu abbastanza dissennato da far cadere
la sua scelta sulle terme di Caracalla. Fino a que-
sto momenta abbiamo dovuto riconoscere che
I'Arena di Verona occupa in c1assifica un posto
d' onore per quanta riguarda gli animali, e in
realta i miei ricordi personali delle terme di
Caracalla si limitano alle continue grida di
"Gelati, gelati! "29 che costituivano una sorta di
costante sottofondo per tutta la durata della rap-
presentazione. Probabilmente Ustinov avra avu-to senz'altro un posto migliore del mio perche
riusci addirittura a vedere la scena (questa volta
era l' Aida) completamente invasa da animali:
cammelli, elefanti, cavalli gatti che gironzolava-
76
29) In italiano nel testo originale. n.d.c.
77
no etc. II bello perc fu quando in uno dei punti
. . . . . .'
,
lcuni disastri operistici sono causati dal
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culrninanti, tutti gli animali andarono di corpo
simultaneamente, e mentre lui fissava inorridito
questa terri bile spettacolo, si senti gentilmente
picchierellare sulla spalla dalla figlia che, tutta
compunta, gli chiese: «Babbo, posso ridere?».
78
Apubblico. Cosa difficile a credersi nei paesi
anglosassoni, dove gli spettatori tendono ad es-
sere fondamentalmente tirnidi e passivi e a guar-
dare ben disposti gli avvenimenti sulla scena con
il fiato sospeso per I'incredulita. Molto diversa einvece la situazione in Italia, dove ancora oggi
accade spesso che le rappresentazioni assumanol'aspetto di un dialogo fra il pubblico e gli ese-
cutori. "Dormi, maestro "30, iniziano a gridare
quando la musica viene eseguita troppo lenta-
mente; "Vai a Casa "31, urlavano dei romani du-
rante una rappresentazione dei Pagliacci ad un
povero tenore, il cui unico crimine consisteva
nel semplice fatto di non farcela pili fisicamente
a ripetere "Vesti la giubba" per la quarta, dico la
quarta, volta di seguito. Poveretto, oramai era di-
ventato davvero un pagliaccio; "la gente paga erider vuol (qua ... )". A Parma i tenori vengono
sistematicamente braccati fino alIa stazione fer-
roviaria da incontentabili intenditori: la mazzetta
che hanno pagato e che poi e stata distribuita fra
i componenti della "claque", evidentemente estata restituita al capo clacque, ilquale a que I
punto deve per forza dare il via ai fischi. ..
30) In italiano nel testo originale. n.d.c.
31) In italiano nel testa originale. n.d.c.
79
Ecco ora una divertente interruzione dovuta
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all'intervento del pubblico.
Don CarlosGiuseppe Verdi
La Scala
Milano, 1970
U 'ottimo allestimento, con Placido
. Domingo, Nicolai Ghiaurov, Martti Talvela,
ShIrle~ Verrette Rita Orlandi Malaspina. Appena
Claudio Abbado attacca I'introduzione dell ' ariadi ~e Filippo, una magnifica interpretazione di
GhI~Urov, una loggionista urlo: "Io trovo questa
musica molto lenta e noiosa " 3 2 , riferendosi a
quel sublime tema del violoncello, che mai ave-
vo sentito eseguire meglio. Davvero incredibile!
Questa volta la protesta non era rivoIta ne a noi
ne a Claudio Abbado 0 all' orchestra rna a
Giuseppe Verdi, morto da piu di sessanta ~nni!
E dunque certo che il pubblico puo arrivare ad
essere addirittura offensivo e molesto rna mi
chiedo, puo spingersi fino al punto di diventare
fisicamente pericoloso? La risposta e senz'altrosi, Non per niente gli Austriaci a Venezia atten-
d~va?o con apprensione e timore Ie rappresenta-
zlO.nI delle opere di Verdi. In quelle grida di
«VIva VERDI» si celava il nome del re: Vittorio
Emanue~e Re d'Italia. Ogni volta che si rappre-
sentava II Nabucco era necessario circondare il
teatro con l'eserci to, a causa delle reazioni del
pubblico al "Va' pensiero", quel commovente la-
mento di un popolo ridotto in schiavim. Anche
nel secolo il Don Carlos e stato come dinamite
in Spagna, al punto da essere bandito dalle scene
32) In italiano nel testo originale. n.d.c.
8 0
di Madrid per tutto il periodo del regime di
Franco.
Cosa accade, invece, se il pubblico, al posto di i-
dentif icarsi semplicemente con la situazione in
generale, si identifica con i personaggi stessi? Per
capire questa possiamo solo spostarci in Sicilia ...
Ibaritono Giancarlo Lombardi era rimasto mol-
to sorpreso dal fatto di essere stato fischiato e
invitato a lasciare il palcoscenico prima ancora di
aver potuto cantare, nei panni di Iago, il Credo.
Fece quindi, con discrezione, delle indagini attra-
verso le quali scopri, con sua grande meraviglia,
che 1'insuccesso non aveva nulla a che fare con la
sua voce, rna era causato dal fatto che il suo per-
sonaggio ricordava al pubblico troppo da vicino il
tradizionale "cattivo" Giano, 1 0 sciagurato chenell' opera dei pupi siciliana tradisce i cavalieri
cristiani a favore degli infedeli. La sera seguente,
ritomando in camerino, Lombardi era terrorizzato
all'idea di poter incontrare qualcuno che, sbarran-
dogli il passo coltello alIa mano, 1 0 minacciasse
di morte, apostrofandolo con voce sibilante:
"Giuda!". A quanto pare fu invece piuttosto fortu-
nato; secondo Claudio del Bar Bellini di Palermo,
infatti , un suo predecessore in quel ruolo dovette
scansarsi da una gragnuola di proiettili esplosi daun tiratore scelto che si trovava in buona posizio-
ne in un palco di prima fila.
Sarebbe interessante prendere in esame tutti i pos-
sibili punti in comune fra i disastri operistici e gli
altri tipi di disastri, per esempio Ie calamita natu-
rali 0 gli incidenti politici. Da una simile indagine
Otello
Giuseppe Verdi
Catania, 1963
81
sicuramente salterebbero fuoridelle coincidenze tempo prima, durante un Otello diretto da
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inspiegabili, delle simultaneita junghia- ne... Per
quanta riguarda l'aspetto politico, e davvero stra-no pensare che nel mondo occidentale all' opera
sia connessa una vaga idea di elitarismo, dal mo-
mento che rivoluzioni e sommosse di ogni genere
ne costituiscono i temi portanti. Era poi davvero
necessario che Verdi spostasse I'ambientazione di
Un ballo in maschera da Stoccolma alla Boston
del diciassettesimo secolo?
Dobbiamo pero ricordare che nel mondo comu-
nista si adottano criteri opposti, di solito con una
buona dose di esagerazione. Ad uno splendido
"Haendel Festival" tenutosi a Berlino Est nel
1960, il cortigiano Haendel fu descritto come
"un compositore del popolo, un vero rivoluzio-
nario". Allo stesso modo nessuno degli spettato-
ri che erano presenti potra mai dimenticare il
FZauto magico - allestito nel 1970 all' Operadi
Zagreb, con costumi moderni e la Regina della
notte nei panni dell' amante di un boss di
Chicago, avvolta in un boa di piume nella sua
Rolls Royce bianca e scortata da gangster di co-
lore ... (bastava riflettere un attimo per capire
che questi ultimi erano naturalmente dei corrotti
capitalisti neri, messi in contrapposizione alIa
"gomunida dei negri buoni" di Sarastro).
In Italia Ie intrusioni della politica nel mondo 0-
peristico hanno spesso causato dei fiaschi quasitotali, anche nel nostro secolo. Ad una prima di
Tosca nel 1900, peresempio, il direttore
Leopoldo Mugnone tremava come una fog lia a
causa della minaccia di un attentato con I'esplo-
sivo contro la regina Margherita che era fra il
pubblico. Ne aveva ben donde, visto che poco
82
Toscanini, era stata lanciata una bomba dal re-
troscena ed il re Umberto I fu di fatto assassina-
to pochi mesi dopo. La violenza fascista esplose
alla Scala nel 1923, quando Toscanini si rifiuto
di obbedire ad un gruppo di Camicie Nere che
gli avevano ordinato di suonare "Giovinezza"
prima dell'alzata del sipario. Nel 1926, in occa-sione della prima della Turandot, che sfortunata-
mente era stata fissata proprio nella Giornata
dell'Impero Fascista, Toscanini la ebbe ancora
una volta vinta dicendo: «Scegliete, 0Mussolini
o me!». Oggigiorno la serata di gala che inaugu-
ra la stagione alIa Scala ha piuttosto I'e ffetto di
attirare i contestatori di sinistra insoddisfatti .
Studenti facinorosi, lavoratori e altri rivoltosi
prendono di mira gli ingioiellati ed incravattati
esponenti dell' alta borghesia, colpendoli appena
scendono dane loro berline di lusso con dei "ca-
chi", frutti mollicci, approssimativamente delle
dimensioni di un avocado, che all'impatto si
spiaccicano trasformandosi in una massa mel-
mosa ed appiccicaticcia di colore giallo-rossa-
stro. Questi atti rituali sono accompagnati da
slogan adeguati, del tipo "Yalpreda vi augura
buon divertimento "33 (Valpreda e uno dei martiridi sinistra in prigione). II giorno successivo puo
dunque avere inizio la stagione invernale degli
scioperi e delle rivendicazioni salariali e Milano
stringe i denti preparandosi ad un altro "caldo
inverno "34.
33) In italiano nel testo originale. n.d.c.
34) In italiano nel testa originale. n.d.c.
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Otello
Opera /South
New Orleans,
1955
Opera/South e una istituzione davvero ammi-
revole; probabilmente e l'unica compagnia
al mondo composta da soli neri ed e stata ilpun-
to di partenza per molti dei grandi cantanti di co-
lore oggi in carliera. In questa occasione la com-
pagni a si imbarco in un Otello, rna una indispo-
sizione del tenore e, all'ultimo momento, anche
del suo sostituto, costrinse la compagnia a ricor-rere ad un esterno per ricoprire il ruolo principa-
Ie. Poiche l'unico sostituto disponibile era un
bianco, l'allestimento costitul la prima produzio-
ne di cui si abbia notizia in cui tutti erano neri
tranne il solo Otello. Per quanto se la fossero ca-
vata brillantemente natural mente Otello diventa
un brutale mercenario bianco assoldato da un
raffinato stato africano - non si poteva fare a me-
no di pensare all'effetto drammatico, non tanto
per quanta riguarda l'opera in se, nella quale illibrettista Boito non da molta importanza al fatto
che Otello sia di pelle scura, rna piuttosto relati-
vamente al testa nel quale non possiamo fare al-
tro che invertire il senso di una 0 due righe: «La
tua anima e bianca come il tuo viso» ...
84
Ci si aspetterebbe che Ie opere di Wagner co-
stituiscano un enorme serbatoio di avveni-
menti funesti, rna la cosa peggiore che ho visto
(alIa Fenice di Venezia) e stata semplicemente u-
na Brunilde accusare improvvisi problemi di vi-
sibilita a causa di un elmetto calzato al contrario.
Infatti, da vecchia volpe dell' arte scenica
Wagner sembra averreso Ie sue opere quasi deltutto a prova di disastro, sempre che si accettino
Ie convenzioni imposte dal lavoro, a prescindere
dallo stile della produzione, e che, naturalmente,
tutti i diretti interessati abbiano la forza di resi-
stenza richiesta dall'impresa. Bernard Levin so-
stiene di aver assistito ad un Siegfried in cui si
avvicendavano tre Sigfried, uno per ogni atto; il
massimo che io posso rimediare sono due
Walther von Stolzig che si diedero il cambio fra
il secondo ed il terzo atto dei Meistersinger (ri-sultato non disprezzabile, se si tiene in conto il
fatto che uno cantava in tedesco e l'altro in ser-
bocroato). E pur vero che i lunghissimi intervalli
che precedono il terzo ed ultimo atto dei
Meistersinger suggeriscono sempre che Walther
abbia perso la voce, cosa che a sua volta ci ispira
il subdolo pensiero che forse Pogner avrebbe do-
vuto dare sua figlia in premio a Beckmesser per
vittoria a cappotto, e non per il fatto di essersela
meritata con le sue doti artistiche (sottoscrivo inpieno l'ammirevole punto di vista di Erik Smith,
secondo il quale il canto di Beckmesser e co-
munque incomparabilmente migliore delle as-
surdita buttate It a casaccio di Walther, special-
mente per quanta riguarda Ie parole). Come pos-
siamo a questo punto non sperare in una nuova
produzione che ci dia almena un finale decente,
85
come accadeva in quei vecchi cieli del Ring al
Covent Garden che terminavano con ilCinquanta, il quale essendosi impalato in modo
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Siegfried? Una qualche forma di giustizia per
Beckmesser non e certamente al di fuori della
portata delle moderne produzioni wagneriane;
infatti, ora che Patrice Chereau ci ha dimostrato
che anche un Wotan in abito da sera e accettabi-Ie, abbiamo il sospetto che un vero disastro sa-
rebbe a stento notato. Forse il ritorno ad un"neorealismo" ci dara nuovamente la possibilita
di vedere a Bayreuth il cigno (finto) colpito da
Parsifal cadere in testa ad una comparsa sten-dendola suI colpo.
Nel frattempo accontentiamoci di questa piccola
perla che ci giunge da New York.
Lohengrin
Richard Wagner
Metropolitan
Opera, 1936 Nonappena Lauritz Melchior - forse il pili
grande di tutti i Lohengrin - ebbe finito dicantare "0 Konig hor" nell'ultimo atto, arrivo la
navicella del cigno, accompagnata da quello stu-
pendo effetto di luminosita orchestrale. Giunse
esattamente in tempo, rna, ahime, ripart! prima
che il tenore avesse avuto la possibilita di saltar-
ci dentro. Intrappolato in una posizione che puo
essere definita solo come insostenibile, Melchior
guardo su verso il pubblico e con la voce esausta
e rassegnata di uno che, poniamo, abbia perso
l'ultima corsa nottuma del 47, chiese: "Wanngeht der niichste Swann?" - Quando parte il
prossimo cigno? - A quanta pare, stava citando
Leo Slezak, rimasto inchiodato trent' anni prima
anche lui nella medesima posizione.
E forse apocrifa la notizia di un tenore che canta-
va nella stesso ruolo al Covent Garden negli anni
86
particolarmente doloroso sulla coda del cigno a-
vrebbe gridato: «Webster se ne deve andare!».
Nonriesco a pensare a nessun altro atto di o-
pera che converga COS! decisamente
Siegfried verso un singolo momenta culminante
quanta il primo atto del Siegfried. Ci si sente ~o-
me eccitati in modo primitivo da quelle gnda
barbariche di "Nothung, Nothung " 3 5 , rna anche
allo stesso tempo presi da un sentimento di uma-
na simpatia per il tenore che si trovi a cantare
quella diabolica parte (bravo Alberto Remedios
alla English National Opera, sicuramente il
Lohengrin emergente dei nostri tempi). Mentre la
spada viene lentamente forgiata davanti ai nostri
occhi simbolo della forza che distruggera la lan-
cia di Wotan di solito iniziamo a contorcerci per
l'impazienza di vedere il nostro eroe spaccare in
due l'incudine, accompagnandosi con Ie parole
"So Schneidet Siegfried Schwert"": Nel 1937 era
ancora una volta Lauritz Melchior che si accinge
va all' impresa quando - orrore degli orrori! -
l' incudine cadde in pezzi tre secondi prima che
lui lacolpisse. Per quanta ne so io questa e l'uni-ca occasione in cui si sia verificato un simile e-
vento, rna, secondo Lionel Salter, l' incidente di-
venne poi talmente sistematico che i pili giovanimembri del Covent Garden arrivarono a credere
che facesse parte della trama, COS!come giudica-
vano del tutto normale il fatto che i draghi wa-
Siegfried
Royal Opera
House
Covent GardenLondra, 1937,
35) Nothung e il nome del1a spada di Sigfrido. n.d.c.
36) "Ecco come tagLiaLaspada di Sigfrido", n.d.c.
87
gneriani entrassero in scena con un occhio che si Per la seguente storiella sono in debito con
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accende va ad intermittenza e l' altro spento.
Forse pensa vano che il drago fosse in qualche
modo un riflesso di Wotan, col suo unico occhio,
che si trattasse insornrna di un simbolismo astru-
so pili che di un collegamento difettoso.
Bernard Levin.
uesta volta si tratta della terribile caduta di
Hans Hotter dalla sommita della montagna
al me della Valchiria. II regista aveva deciso di
far accendere il fuoco magico azionando dei flashmentre Wotan colpiva la roccia con la sua lancia,
con il risultato che tutti in teatro furono momenta-
neamente accecati. La cosa importava ben poco a
Brunilde, la quale, dopo tutto, era gia stata messa
a dorrnire, rna Hotter, che stava uscendo di scena,
fece un passo falso e cadde con un irnrnane boato
dalla montagna (indossava una corazza), "corne
una bomba che colpisca una fabbrica di larniere
ondulate". Temendo forse che qualcuno, non co-
noscendo l'opera, potesse trarre la conclusioneche la storia finisce con il suicidio di Wotan che si
precipita giu nella valle per i rimorsi, Hotter, ga-
lantemente, san a riprendere la sua postazione,
dando cosi al pubblico, che era stato gia ripagato
del prezzo del biglietto e anche qualcosa in pili, il
piacere aggiuntivo di vederlo riapparire improvvi-
samente dall' abisso in cui era caduto, prima fa-
cendo capolino con la sola testa ed infine emer-
gendo lentarnente con il resto del corpo.
L'oro del RenoEnglish National
Opera,1976
Lprima scena dell' opera e ambientata suI
fonda del Reno e Ie istruzioni rich iedono
che Ie tre figlie del Reno nuotino su e giu per il
palcoscenico. In questa regia l'intera scena era
avvolta in una particolare luce che produceva
un effetto liquescente, mentre le tre cantanti, at-
taccate a dei cavi, salivano e scendevano in con-
tinuazione. II tutto riusci grazioso e di buon gu-
sto (anche se dal punto di vista vocale in quelle
condizioni il risultato deve essere stato disastro-so) fino a quando, una sera, molto, rna molto
lentamente ed inesorabilmente il sipario antin-
cendio discese, in un primo momenta nascon-
dendo al pubblico solo Ie lora nuotatine verso
l' alto, cosi da fame risultare Ie voci a momenti
smorzate ed a momenti in fortissimo, e poi oc-
cultando tutta la scena, ad eccezione di qualche
occasionale e fugace apparizione dei lora piedi
quando scendevano giu, Con encomiabile a-
plomb Ie figlie del Reno continuarono a cantare,
rna furono i nervi degli orchestrali che cedette-
roo Non appena il sipario antincendio si chiuse
del tutto, la musica sfumo in rivoletti di note
false. La spiegazione fornita dalla direzione fu
che si era verificata una perdita nell' impianto i-
draulico ...
Hans Hotter ricorda ancora questa incidente,
un po' meno preoccupante dell'altro. Per
qualche motivo era in ritardo, e doveva indossa-
re un nuovo ed enorme mantello prima della sua
entrata nel terzo atto (Wo ist Briinhild).
Prendendolo al yolo in camerino se 1 0 getto sulle
88
La ValchiriaRoyal OperaHouseCovent Garden
Londra, 1961
La ValchiriaRoyal Opera
HouseCovent GardenLondra, 1956
89
spalle e si precipito in scena di fronte ad un pub-
blico che era divenuto inspiegabilmente ilare. IIome abbiamo visto, i disastri caus~ti da fat-
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fatto era che sulle sue spalle torreggiava, senza
che lui potesse vederlo, I'a ttaccapanni a cui era
appeso il mantello. Era un attaccapanni di un co-
lor rosa confetto. Hotter comunque sostenne con
grande padronanza tutto I' atto: la sua potente
presenza scenica deve senza dubbio aver presto
convinto il pubblico che un Wotan senza attacca-panni non e un vero Wotan. Come ha detto
Ernest Newman, Hotter e «l'unico uomo al mon-
do che puo entrare in scena e convicerti che ef-fettivamente lui e Dio».Anche Joan Sutherland non e certo artista da la-
sciarsi mettere fuori combattimento da problemadi costume ...
Beatricedi Trenda
Vincenzo Bellini
Teatro San Carlo
Napoli, 1961
Durante l'esecuzione del terzo atto di questaopera di Bellini ingiustamente trascurata _
nella magnifica regia di Visconti - la sottoveste
di Donna Joan cadeva sempre pill gill, ed in mo-
do irreparabile dato che Beatrice non lascia la
scena neanche per un attimo. Comunque fu solo
alla chiusura del sipario, quando ormai gia toe-
cava per terra, che la sottoveste fu raccolta ai
piedi della Sutherland dal tenore Renato Cioni il
quale con latina galanteria si mise ad agitarla in
aria, mentre il pubblico gridava "Viva, viva laStupenda».
90
Ctori umani sono talmente frequent! nel Ie o-
pere liriche da lasciare apparentemente ben poco
spazio aIle intromissioni di veri e propri disastri
naturali.
L' opera all' aperto, naturalmente, presenta dei
problemi: fu allarmante , per esempio, vedere il
maestrale alzarsi improvvisamente durante una
rappresentazione all'aperto de La Valchiria nel
1976 al festival di Orange, nel Sud della Francia,
e vedere tutti gli spartiti degli orchestrali volare
via nello stesso momento; 0 ilpalco galleggiante
a Bregenz andare alla deriva e arrivare nel mezzo
dellago con tutta I'orchestra. Per quanto riguarda
i teatri d'opera, in realta, il vero pericolo e quellodell'incendio, benche 1'unico grosso disastro di
questo tipo durante gli ultimi anni sembra sia sta-
ta la distruzione dell' Opera del Cairo nel 1970
(con la perdita delle scene e dei costumi per I' e-
dizione origin ale dell' Aida); un "contrattempo"
piuttosto ridicolo se si pensa che la stazione prin-
cipale dei vigili del fuoco del Cairo era situata
all'interno dello stesso edificio del teatro lirico.
L' allagamento e meno comune, benche gli appa-
rati scenici, dove e presente l'acqua, corrono na-turalmente seri rischi.
Nell'Ultima scena, l 'allestimento mostrava u-
no di quei serpeggianti ruscelletti orientali
con Turandot ferma su una riva, il tenore Carlo
Gasparini sull'altra e un piccolo ponte rustico a
dividerli. Le istruzioni per Gasparini erano sem-
Turandot
Giacomo Puccini
Opera di Roma,
1954
91
plici: quando Turandot cant d«Mio nome e amort lui d an 0 proclamava: forse il pili drammatico intervento della Tess
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Cavalleria
Rusticana
Pietro Mascagni
San Francisco,
1938
ciar si attraverso il onte . 0 arsr, an-cia. In realta . ~, ~ strm~~r1a fra le brae.
P?nte,. provo ~ :~ I :~ ! O i I~ : ~ : ~ ~ ~ ~ ~ ~men~ico ilpiede m fallo e ci cadde dent ' , a mrse unn f" ro, COSIper poeon mi per unirsi agli alt . 1 . 0,. . n sconso at! cort .
ton di Turandot che 1 eggla-o aVevano preceduto ...
Un vero terremoto t bb .niera cruciale . po re e mtromettersi in ma-
m una gran qu tita diio so di un 1 an 1 a 1 opere rna
so 0caso... '
Nenteme ' .no e capitan, proprio a Lily Pons II
soprano fece il suo I . .
panni di Santuzza su u~ot/~gresso m. scena nei
no tutto dipinto e trai dPICO
carrettmo sicilia-ramaro au' 11
::~;h~: cappello d i paglia connt ~ ~ ~ h tCe~eI~o~~Improvvisamentetremebonda e .avvenne quelIa snervante e ...
spenenza che 0 . biFrancisco pe . di gru a itante di San
no Icamente sopo per l 'asino il 1 pporta; rna fu trop-Oh s'· ,q~a e con un acuto e stridente Ih
Impenno e SIlancio .sare il pa1coscenI'co con nnpem ad attraver-
scaraventando L'I P .,dal carrettino e travol end 1 y ons giuscenografico. g 0 tutto l' alIestimento
92
Mnatura capite durante la "prima" dell' ope-
radi Frederic d'Erlanger" tratta dal romanzo
Tess dei d'Urbevilles di Thomas Hardy. Secondo
1 0 studioso di Hardy, Desmond Hawkins,
d'Erlanger scrisse ad Hardy da Milano nell'apri-
le del 1906, lamentandosi che «11Vesuvio si e
comportato in modo veramente poco cortese conme» e che Ie sue settimane di pazienti prove in
Napoli erano state ricompensate da una violenta
eruzione verificatasi durante il primo atto.
11pubblico era in ogni caso poco numeroso giac-
che la popolazione temeva un'eruzione da diver-
si giorni e il suo «stato ... [del pubblico] non e af-fatto necessario che io 1 0 descriva».
11teatro fu chiuso il giorno seguente dalle auto-
rita municipali malgrado una calorosa accoglien-
za e le favorevoli recensioni della stampa perquella parte dell'opera che la terrorizzata com-
pagnia era riuscita a rappresentare. Quando
Hardy seppe di questa debacle, commento nel
suo modo caratteristico che c'era soltanto da as-
pettarselo, essendo dopotutto in armonia con le
vicende della vita di Tess...
Effettivamente, il Vesuvio sembra manifestare
una certa antipatia per Ie intrusioni di opere in-
glesi a Napoli e, se e per questo, anche delle 1 0 -
ro eroine. C'era gia stata un' eruzione qualche
tempo prima, durante il debutto al San Carlo di
Mrs Billington, la prima grande voce di soprano
37) Oltre ad essere compositore F. d'Erlanger fu direttore
d 'orchestra, Diresse al Covent Garden sotto 10 pseudoni-
mo di Ferdinand Regnal. Francese di nasci ta, assunse la
cittadinanza inglese e mod a Londra nel 1943. n.d.c.
Frederic
d'Erlanger
Napoli, 1906
93
che sra apparsa III Inghilterra ai primidell' Ottocento. Forse dovremmo concludere col ricordare
qualcuna delle innumerevoli occasioni nelle
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La sua interpretazione fu interrotta dalle urla del
pubblico inferocito, che considerava I'eruzio ne
del Vesuvio una violenta protesta contro I'appa-
rizione al San Carlo di una "eretica protestan
te". (Fortunatamente, la cantante si pote consola-
re con la contestuale perdita di un marito indesi-
derato, un virtuoso di contrabbasso che avevasposato all'eta di sedici anni).
II rapporto dei napoletani con illoro teatro d'o-
pera e , per la verita, molto emotivo. Stavo par-lando con un tale durante un intervallo alla
Scala, il quale insisteva che l' essenza del San
Carlo era quella di essere "maschio "38.
«Ecosane pensa del teatro La Fenice di
Venezia?», azzardai, «Ah, quell a e femmina!»>,«E questa qui?» chie si, gettando intorno uno
sguardo alla gloriosa Scala. E lui, con un sorrisodi scherno: «Questo qui, caro signore, questa eneutro!»40
38) In italiano nel testo originale. n.d.c.
39) In italiano nel testa originale. n.d.c.
40).In italiano nel testa originale. n.d.c.
94
quali i disastri sono stati evitati da una geniale
improvvisazione e da una magistrale com pren-
sione delle esigenze del momento. In qualche
modo la successione degli eventi nell'opera im-
pe disce che un vuoto di memoria, ad esempio,
sia veramente pericoloso come puo esserlo nel
teatro di prosa. Non si puo davvero immaginarein un teatro d' opera la famosa storia che si rae-
conta su Gielgud e Richardson, i quali, dopo a-
ver ascoltato per ben tre volte in assoluto silen-
zio la parte, si rivolsero al suggeritore dicendo:
«Conosciamo la battuta, amico, e solo che nonricordiamo chi di noi deve dirla!». Invece, il fat-
to di dover entrare in scena cantando e COS1 sner-
vante, che un'entrata al momento sbagliato e ve-ramente un azzardo, come 10 e un improvviso
blocco mentale. Mi ricordo di aver una volta stu-pidamente detto ad un soprano dietro le quinte:
«Scommetto che non riesce a ricordare nemme-
no che opera e questa! », e infatti, come era pre-
vedibile, lacantante mosse qualche passo sulla
scena e non riusci a ricordare nulla. Persino il
debutto di Tito Gobbi come araldo nell'Orseolo
di Pizzetti (diretto dallo stesso compositore),
consiste nella strillare a squarciagola le parole:
«La Signoria del Doge e del Senato» con un mi-
nuto e mezzo di anticipo, proprio nel bel mezzodell' aria pili importante di Tancredi Pasero.
«Cretino, chi t 'ha mandato qui?»:" furono le pri-
41) Ci si riferisce qui ad una simpatica e famosa campa-gna pubbl icitaria del la birra 'Guinnes' , promossa nei Paesi
di lingua inglese alIa fine degli anni '50, nella quale ci si
serviva di immagini paradossali per mostrare l 'incredibile
95
me parole rivolte all'indirizzo di Gobbi da unpalco della Scala ...
Qui comunque c' e qualecosa per esperti in
I cantanti sono gente davvero piena di risorse,
come puo saperlo chiunque lavor~ co~ lo~o: In
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scampati disastri.
II Flauto Magico
Festival di
Glydebourne,
1964
Nll' affascinante allestimento di Franco
Enriquez e Lele Luzzati la scenografia era
stata realizzata con dei periatti mobili triangola-
ri; su ogni faccia era dipinta un'immagine diver-
sa. COS!per sostituire una scena, poniamo, ad e-
sempio, la foresta con il tempio di Sarastro, era
sufficiente che gli aiutanti di scena girassero lecolonne di 120 gradi.
Circa all'inizio del secondo atto dell'opera, duran-
te una parte dialogata tra Heinz Blankenburg
(Papageno) e Ragnar Ulfung (Tamino), due sfortu-
nati aiutanti persero l'equilibrio e si accasciarono
con Ie colonne a terra, lasciandosi sfuggire con-
temporaneamente delle invocazioni d'aiuto invo-
lontarie, rna chiaramente udibili. A questa punto
Blankenburg guardo Ulfung, Ulfung guardo
Blankenburg, e insieme si diressero verso il fonda
della scena e con delle battute improvvisate in te-
desco - che comprendevano anche una pubblicita
sui poteri energetici della Guinness - rimisero le
colonne in piedi. Fregandosi Ie mani, ritomarono
poi tutti soddisfatti al centro del palcoscenico per
continuare l'opera interrotta, rna non prima che il
pubblico di Glyndeboume, come sempre di umore
gioviale dopo il cocktail dell ' intervallo, fosse e-
sploso in un fragoroso coro di applausi.
forza di chi ne beveva (per es. un uomo che riesce a solle-yare un pianoforte con un dito e cos) via). n.d.c
96
un allestimento di Blaise le Savetier di Philidor
al I'Istituto Francese di Londra, nel 1976, un
chiodino di circa cinque millimetri avrebbe do-
vuto assicurare la finta facciata dell ' armadi~ nel
quale il padrone di casa-amante, Monsieur
Pince se ne stava nascosto. Guardando dalle
quint;, rimasi atterrito nel vedere il chiodino ce-dere e la porta dell ' armadio iniziare lent~mente
ad aprirsi (distruggendo COS!l'.n~ero sviluppo
della storia), quando con una dIsmvo~tura. che
addirittura intensifico l'azione drammatica, 1 1 te-
nore Emile Belcourt, che faceva la parte del ma-
rito oltraggiato, si appoggio con perfetta natu~a:
lezza alla porta dell'almadio pe~ l'esatta quantita
di tempo che occorreva a Garnck Jon~s per af-
ferrarla salda mente da dietro. II pubblico, ~atu-
ralmente, non si accorse di nulla, eCC1t~tocom'era all 'idea del possibile incontro tra manto
e amante. Belcourt nella parte di Loge, natural-
mente - come tutti i Loge - e state anche u~ va~
larose nel rimetter su la pila d'oro che gli del
sciocchi hanno rovesciato (0 meglio, ~he per
colpa dello scenografo e del regista ~on SIregge-
va in piedi), mantenendo un'espresslone.altezz~-
sa e sprezzante perfetta mente in sintoma con 1 1
personaggro.
Tuttavia, un esempio ancora pili affascinante di
improvvisazione teatrale, e qu~llo ~ratt.oda T~eQuiet Showman, la hiogr afia di SIr David
Webster scritta da Montague Haltrecht:
97
La VaIchiria
Covent Garden La rappresentazione fu splendida, diretta da
Reginald Goodall e con la famosa Hilde
ne con essa. Ahime, fu solamente a meta della
scena della forgiatura che Wolfgang Windgassen
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Manchester. 1956
Siegfried
Royal OperaHouse
Covent Garden
Konetzni nella parte di Sieglinde. A Sir David
piaceva descrivere quel sublime momento di e-
sta si nel duetto d' amore quando vide la
Konetzni improvvisamente eseguire un ampio e
bellissimo gesto, che lui non aveva mai visto
prima, e finire in ginocchio ai piedi del suo a-
manteo Ne era rimasto cost profondamente com-mosso da farsi venire Ie lacrime agli occhi, pero
spiegava sempre cio che in realta era accaduto:
la signora aveva perso un dente e 1 0 aveva ritro-
vato grazie ad un riflesso di luce, splendente co-
me l'oro del Reno! La gioia che aveva provocato
que1movimento, era la gioia del ritrovamento e'
non quella del rapimento amoroso!
Ci fu un momento di panico nell'intervallo, poi-
che la Konetzni non era del tutto sicura di poter
continuare a cantare con un dente mancante. Aquel punto la direttrice di scena Elizabeth
Latham ebbe una felice ispirazione: forse un
chewing gum avrebbe tenuto fermo il dente?
Mando fuori qualcuno a cercarne. 11trucco fun-
ziono: il chewing-gum mantenne il dente a posto
per tutto 1 0 spettacolo.
Comunque, peggio di una Sieglinde che perde
un dente c 'e sicuramente un Sigfrido cheperde la sua spada.
Al Covent Garden il trovarobe sembrava aver af-
ferrato l' idea che Sigfrido dovesse forgiare una
spada completa da pezzi diversi messi insieme,
rna non il fatto che egli dovesse mostrare al pub-
blico la spada finitae perfino spaccare un'incudi-
98
si rese conto che gli erano stati forniti solo i fram-
menti della spada, e che quindi era costretto a
fronteggiare l'urgente necessita di forgiare real-
mente la spada Nothung per la prima volta nella
storia delle rappresentazioni del Ring e perdipiu
su un' incudine di cartone. Accettando con calma
la sfida, procuro che il suo tragitto verso 1'incudi-ne 1 0 portasse sempre piu lontano, verso le quinte,
dove fece in modo di prendere la spada e di por-
tarsela sotto il mantello senza che il pubblico se
ne accorgesse ...
UnDon Ottavio terrorizzato e alle prime ar-
mi, inverti mentalmente l'ordine delle Don
Giovanni sue arie, entro in scena e attacco "11
mio tesoro" invece di "Dalla sua pace".Si dice che l' orchestra, diretta da Julius Rudel,
avesse una tale padronanza della partitura che
come un sol uomo, istantaneamente, salto alla
battuta giusta, un centinaio di pagine piu avanti,
e con un tale aplomb che il pubblico penso che
per qualche motivo l'ordine delle arie fosse state
deliberatamente invertito ...
Un notevole esempio di sangue freddo e di col-laborazione tra Tito Gobbi e uno sconosciuto
membro del Covent Garden e riportato nell'au-
tobiografia del grande cantante: La mia vita".
42) Pubblicazione postuma, Milano 1985. n.d.c
Don GiovanniCity Center
New York,1960
99
Un ballo
in maschera
Royal OperaG
Obbi fu chiamato d'urgenza con un sol po-
meriggio di preavviso per sostituire un indi-
sposto Anckestroem, rna scopri che la produzio-
Ed ora, una per finire.
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House
Covent Garden,
1954
ne era nella versione originale ambienta ta nella
Svezia del diciottesimo secolo, invece che in
quell a del diciassettesimo secolo a Boston.
Gobbi non era stato informato di questo e non a-
veva mai cantato la versione svedese.
Nonostante tutto, il fatto di conoscere solo la se-conda versione, per quanto gli causasse terribili
incertezze, non costitui un serio problema, alme-
no fino all'ultimo atto, quando improvvisamente
si rese conto che gli mancava il pugnale per as-
sassinare Gustavo III - cioe, a Boston, il Conte
di Warwick - e che in effetti la sua situazione e-
ra la stessa di quella dei nostri amici del plotone
d'esecuzione in Tasca"; solo che era esattamente
capovolta: sapeva chi doveva giustiziare, rna
non come.
Uno del coro riusci a leggergli nel pensiero e, in-
credibilmente, riusci a procurarsi una pistola
(presumibilmente da una delle guardie). «Che
me ne faccio di una pistola?» bofonchio Gobbi,
che era ancora assolutamente convinto di dover
usare un pugnale «Deve sparargli, ora!». E cosi
Anckestroem diede al suo rivale il coup de grace
con l'arma giusta, fortunatamente.
Peter Ustinov si trovo a dirigere un'opera in in
quello che e senza dubbio il teatro lirico tee-nicamente piu avanzato del mondo: il teatro
dell'Opera di Amburgo. (Se la raccolta di fondi
avra successo, come si spera, Ie attrezzature del
Covent Garden eguaglieranno presto quelle delmoderno teatro di Amburgo). Nel teatro di
Amburgo intere 'scenografie sono sistemate in
un'enorme struttura accanto aIle quinte e scivola
no nella corretta posizione al minimo tocco di un
pulsante. I tecnici sono straordinariamente effi-
cienti, tuttavia ce n' era uno che era un caso vera-
mente disperato. Con lui ogni cosa andava stor-
ta: una volta lascio cadere un martello daIl' alto
mancando per un pelo la testa del direttore di
scena; un' altra, al suo solo apparire I' intero im-pianto d'illuminazione computerizzato ando in
tilt e tutto il teatro si ritrovo al buio. Intere see-
nografie crollavano appena lui gli si accostava.
Alla fine, Ustinov chiese a quest'uomo chi mai
fosse e perche nonostante tutto continuassero a
mantenerlo neIl'organico del teatro.
«Ah, sa, continuano a tenermi qui, perche la rnia
presenza contribuisce a rendere I'atmosfera piu
umana».
Una risposta eccellente, penso Ustinov, rna sicu-ramente c'era dell'altro. Ustinov continuo:
«Ma com' e che commette tutti questi incredi bili.?erron.».
«Ah, rna questa e una lunga tradizione di famiglial ».
«Cosa? Vuole forse dire che ce n'e piu d'uno co-3) V. Tasca pp. 1820. n.d.c.
100101
me lei, addirittura tutta una famiglia?»,
«Oh, sl, avrebbe dovuto vedere mio padre!».
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«Che lavoro faceva?».
«Era direttore di scena all' Opera di Klagenfurt, e
commise i piu incredibili errori che si possano
immaginare, molto piu gravi di tutti quelli che io
abbia mai commesso ... Ma un giomo riusci a fa-
re l' impossibile: aveva fatto in modo che ogni
cosa fosse a posto. L' opera era il GuglielmoTell, proprio quello che ci voleva per
Klagenfurt, e guardando dalla regia nelle quinte,
poteva vedere che tutto era perfetto: tutte Ie sce-
ne erano a posto, il cora era nella giusta posizio-
ne, gli animali si comportavano bene, il suggeri-
tore suggeriva le battute, i cantanti cantavano, e
si sentiva l'orche stra suonare ».
«E quindi cosa ando storto?».
«Oh, solo un piccolissimo particolare ... II sipario
non si apr! mai...».E, a quei tempi, simili cose potevano accadere.
A quei tempi ...
INDICE
FONDO
A. CIRIG;~ANO2UU9
O O H StR V A TO R .lO 0 4 M US .cA
"G. CANTELU"NOVAH,~
= r .2 ; j _W i ~H}i'1O .....,-"" ..~
102
Introdusione 7 La Traviata
Prejazione dell' autore alla prima edizione 9Giuseppe Verdi
Royal Opera House
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Salome Covent Garden, Londra,
Richard Strauss, Perth, 1978 11 meta anni Settanta 21
La Valchiria Manon Lescaut
Richard Wagner Giacomo Puccini
Buenos Aires 14 The Welsch National Opera
ToscaBrighton Festival, 1978 23
Giacomo Puccini La Sonnambula
Teatro Colon, Vincenzo Bellini
Buenos Aires, 1950 circa 15La Scala, Milano, 1963 24
La Boheme Anna Bolena
Giacomo Puccini Gaetano Donizetti
Dublin Grand Opera Society 16La Scala, Milano, 1961 25
La Boheme CarmenGiacomo Puccini Georges Bizet
The Metropolitan Opera, Los Angeles 25
New York, 1936 17Don Giovanni
II Cavaliere della Rosa W A. Mozart 26
Richard Strauss
Glyndebourne Festival, 1980 18Boris Godunov
Modest Musorgskij
Gtello Opera di Parigi, 1980 30
Giuseppe Verdi
Le Tableau ParlantRoyal Opera House
Covent GardenAndre Gretry, Lione, 1936 30
Londra, anni Sessanta 19 Carmen
NormaBologna, 1958 31
Vincenzo Bellini Cost Fan TutteRoyal Opera House W A. MozartCovent Garden, Venezia, 1974 32Londra, 1979 20
Egmont LohengrinGoethe, Ludwig Van Beethoven The Metropolitan Opera,Palazzo Pitti, Firenze, 1967 33 New York, 1937 41
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Carmen LohengrinHeidelberg 34 Opera di Parigi 41
Albert Einstein 34 Carmen
La BohemeGeorges Bizet
Palermo, 198142
Giacomo Puccini
Opera Centre di Londra 35 Tristano e Isotta
Thea MusgraveRichard Wagner
La Fenice, Venezia, 1981 43
Anthony Besch
Opera Centre di Londra 35 Idomeneo
W A. MozartDon Carlos La Fenice, Venezia, 1981 44
Giuseppe Verdi
Royal Opera House Carmen
Covent Garden Royal Opera HouseLondra, 1959 36 Covent Garden, Londra, 1932 circa 46
Pelle as et Melisande Boris GodunovClaude Debussy Modest Musorgskijdata e luogo ignoti 37 Teatro Bolscioi,
Mosca, 1979 46
Le Nozze di Figaro
WA. Mozart 37 Orsi 47
11Franco Cacciatore Firenze 48
Carlo Maria von WeberHannover, 1960 38 Rigoletto
Giuseppe VerdiSigfrido Sadler s Wells Theatre,Richard Wagner Londra, 1950 51
Manchester, 1976 40
ToscaLa Valchiria data e luogo ignoti 52
La Scala, 1959 40
Don Chisciotte Don GiovanniJules Massenet WA. MozartOpera di Parigi 53 Opera di Stato
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di Vienna, 1958 62II Flauto Magico
W A. Mozart Don GiovanniEnglish National Opera, 1977 53 City Center
New York, 1958 63Aida
Giuseppe Verdi Don GiovanniOpera di Parigi, 1971 54 City Center
New York, 1960 63La Traviata
Giuseppe Verdi 54 Rigoletto
Mose e AronneGiuseppe Verdi
L'OperaArnold Schoenberg
Parigi, 1954 65Deutsche Oper am Rheim,
Colonia, 1962 55 Don Giovanni
La Vestale King's TheatreEdimburgo, 1949 65
Gaspare Spontini
Wexford Festival, 1980 56 Rigoletto
II PipistrelloRoyal Opera House
Covent GardenJohann Strauss
Londra, 1948 67Deutsche Oper am Rheim,
Colonia, 1962 57 Tosca
San Diego, 1956 68Tosca
Giacomo Puccini A Village Romeo and JulietCity Center Frederick DeliusNew York, 1960 59 Londra, 1920 69
Tosca CarmenTeatro dell 'Opera Georges Bizetdi San Francisco, 1961 60 Citta del Messico,
data ignota 70
PoliutoSiegfried
Gaetano DonizettiRoyal Opera House
Teatro dell'Opera di Roma, 1951 71 Covent Garden
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Londra, 1937 87Carmen
Arena di Verona, 1970 73 L'oro del Reno
Boris Godunov English National
88pera, 1976AfodestAfusorgs~
Royal Opera House La ValchiriaCovent Garden
Royal Opera HouseLondra, 1958 74 Covent Garden
Londra,1961 89Giulietta e Romeo
Riccardo ZandonaiLa Valchiria
La ScalaRoyal Opera House
Afilano,191375 Covent Garden
Londra, 1956 89Carmen
Bournemouth
Beatrice di Tendadata ignota 76 Vincenzo Bellini
Teatro San CarloDon CarlosNapoli, 1961 90Giuseppe Verdi
La ScalaTurandot
Afilano,197080 Giacomo Puccini
Opera di Roma, 1954 91Otello
Giuseppe VerdiCavalleria Rusticana
Catania, 1963 81 Pietro Mascagni
San Francisco, 1938 92Otello
Opera/SouthTess
New Orleans, 1955 84 Frederic d'Erlanger
Napoli, 1906 93Lohengrin
Richard WagnerII Flauto Magico
96etropolitan Opera, 1936 86 Pestival di Glyndebourne, 1964
"A iuto: m i hanno sparato per c la\ vcro
ha mormorato Fabio A rm ilia to rivolto a
Raina Kabai \ anska, protagonista di
«T osca». II g iovane .tcnorc, nei panni di
Mario Cavaradossi. a lia f in e dellasccna
d el la l uc i l az io ne e r i m as to s ed uto
La Valchiria
Covent Garden
Manchester, 1956 98
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S.D.G.
reggcndosi il p icdc sinistro Icrito . E '
accaduto un paio di anni fa. sui palco-
sccnico dello Sfcristerio di Maccrata,
davanti ad un pubblico di 2S 0() personc.
Pare che i I disastro - I" cnncsi m o eli una
«Tosca- - sia s tato dovuto a l f at to che ep ar tit o il ta pp o di chius ura de lla can na
di uno dei fucili d i scena . A causa
dcllincidcnte , chc gli e costato un
p icc olo in tervcn to d i chiru rg ia plastica,
A rm ilia to ha guadagnato am pio spazio
s u i g io rn a li . che n on h an no mancato eli
ricordarc un suo prcccdcntc fcri m ente a
causa della sciabolata ricevuta in una
«Carmen. . ..
Tutto cio sarcbbc gilt sufficiente pe r
dedicarc a lu i anchc q ue st a e di zi on e
completa de i «Disastri allOpera»
(contenente i tcsti di cntrambi i volumi
p rec edcn tcm cn tc pu bb licati d alla
Pagano. «Disastr i allOpcru» c «Disastri
allOpera 2»). T u tta via , il te no re
gcnovcsc, trcntasette anni, allicvo di
Franco Corclli , ha latto di piu. Pochi
giorni dopo Ia fu cilata al piedc - munito
di stam pelle - c to rn ato in s cen a. rna i I
sostcgno, purtroppo, si c r ot to : c ro ll at o
incsorabilmentc a l s uo lo , l ar di mc nt os otenore xi e frattu rato tibia c perrine della
g um ba d cs tr a.
A lui, come a tutti i prolagonisti d i ogni
altro "disasiro" allopera chc xia sfuggi-
to a questa l"as\egna. \ udano tutti i
nostri piu Icrvidi uuguri di m iglior sortc .
.\1l~('I(I l.otnonaco
Siegfried
Royal Opera House
Covent Garden, 1955 98
Don Giovanni
City Center
New York, 1960 99
Un Ballo in Maschera
Giuseppe Verdi
Covent Garden, 1954 100
Finito di stampare nell' Ottobre dell' anno MCMX CVII
presso la litografia "Romano", in Napoli.