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Varia sculptorica escurialensia

I. Introducción.

II. Las esculturas de la Basflica.El Santo Cristo del Templo y la Virgen de Gracia.Los pŭlpitos y los relicarios.

III. La Sacristía.El Crucificado de Tacca.El retablo de la Sagrada Forma.

IV. El Panteón de Reyes.Los ángeles lampadarios.El Crucificado de Guidi.

V. Las Salas Capitulares.Los relieves de párfido.Los atriles de Juan Simón.

VI. Otras dependencias.El Camarín.La Iglesia Vieja.El San Miguel, de la Roldana.

VII. Las Habitaciones de Austrias y Borbones.

VIII. La Biblioteca.

IX. El antecoro y el coro. Otras estancias.El San Lorenzo.

X. La capilla del Real Colegio "Alfonso XII".El Crucificado de Bernini.

XI. EI Real Colegio "María Cristina".La Fuente del Á,guila.

XII. Conclusión.

I. INTRODUCCIÓN

Cuando, en 1764, el padre jerónimo Andrés Ximénez publica suDescripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, co-menta que en el amplio recinto monacal existen 13 esculturas depiedra, 38 de bronce dorado a fuego y 50 de varios materiales ysantos, vírgenes, etc. No es poco, ciertamente, cuando se contemplade manera aislada, pero resulta una insignificancia si se tiene encuenta que en el mismo texto se hace mención de la existencia demás de 1.600 pinturas al óleo, sin contar los retratos reales, ni losfruteros, ni los paisajes, precisando que además hay que sumar 134historias pintadas al fresco.

Como puede observarse con facilidad, la escultura no es, pues,una faceta artística que haya tenido en la mole escurialense el mis-mo desarrollo en cantidad y calidad que la pintura y hasta que lapropia arquitectura. Pero las distintas manifestaciones que aquí seguardan obligan a un estudio detallado para intentar poner de ma-nifiesto su auténtica importancia artística, de una parte, y su signi-ficación en el conjunto cle la creación filipense, de otro lado. Tantoel retablo mayor y los grupos orantes funerarios, como las obrasrealizadas por Juan Bautista Monegro o el Crucificado de Cellini yhasta el propio Panteón de Infantes, ya han sido o serán objeto deestudio detallado en este mismo escenario. No hay duda alguna deque son las piezas escultóricas más importantes y desde siempremás ponderadas por todos cuantos han escrito algo acerca del Mo-nasterio y del Real Sitio de San Lorenzo del Escorial. Pero quedanotras muchas esculturas que, aun cuando no cuentan con suficientepeso específico como para haber sido objeto de estudio individuali-zado, tienen calidad artística o relación con el lugar como para tra-tarlas ahora con detenimiento.

218 FRANCISCO JOSÉ PORTELA SANDOVAL

La variedad de estilos y la dispersión por el espacio escurialensenos han hecho reflexionar acerca del modo más adecuado de pre-sentar nuestro estudio sobre esas obras. Pensamos inicialmente quepodía desarrollarse siguiendo un orden cronológico y estilístico, sinduda el más correcto desde el punto de vista científico, pero elloobligaría a prescindir en gran medida de la relación de las obrascon el entorno; por esa razón, hemos optado por una ordenación to-pográfica que permita situar las obras en su contexto actual y tam-bién en los anteriores, ya que una de las constantes de la esculturano monumental del Monasterio del Escorial es la continua movili-dad de las piezas.

II. LAS ESCULTURAS DE LA BASÍLICA

Iniciando el estudio por la Basílica, encontramos en primer lu-gar el Ilamado Santo Cristo del Templo, también conocido como elCristo de Gracia o de la Buena Muerte. Obra espariola del sigloXVII, los padres Ximénez y Quevedo dicen que es de pasta, mien-tras que Ponz —que ya alabó su "muy buena figura"— y el P. Mayor-ga lo supusieron erróneamente de cartón y estimando que medíados metros. En realidad, mide 195 x 180 x 36 cm. y se muestra enactitud expirante, con los ojos abiertos y mirando hacia lo alto co-mo si estuviera hablando con el Padre. Los cabellos son de pelonatural, como ocurre en otras célebres imágenes hispanas de laépoca, y cubre su desnudez con un pario de tela azul con adornos deplata, resultando ser, al parecer, una talla de completa anatomíacomo en el caso de Cellini antes comentado. Está situado en lacuarta capilla del lado de la Epístola de la Basílica, junto a la de-nominada Puerta de las Procesiones que comunica con el claustroprincipal.

En lugar próximo de la misma capilla de las Santas Vírgenes, seencuentra la imagen de la Virgen del Patrocinio o de Gracia, quesiglos atrás estuvo emplazada en la primera capilla del lado de laEpístola frente a la puerta de acceso al Panteón, donde la ubica elP. Ximénez, quien además precisa que fue realizada en Valladolidpor encargo del rey Felipe IV. Obra de pequerio tamario, la patronadel Real Sitio sostiene al Niño en sus manos y cubre su cabeza conrica corona. Situada sobre una peana de corte barroco, posiblemen-te nueva, el P. Quevedo indica que estaba colocada en un retablo demadera pintada al óleo imitando mármoles y formando en medio

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como un cascarón en el que se encontraba la figura, la cual, tras larapiña de los franceses, ocupó temporalmente el hueco del taberná-culo en el altar mayor. l'or otra parte, Ponz precisaba que estabasobre un trono de plata, clel que sabemos que sus autores fueron losmonjes jercinimos fray Eugenio de la Cruz y fray Juan de la Con-cepción, quienes asimismo realizaron un frontal para el altar de lamisma Virgen, que es el que hoy está situado en la Celda PrioralBaja.

En la cuarta capilla del lado del Evangelio, la del Cristo de Celli-ni, se venera una imagen modema de Nuestra Señora de la Consola-ción y Correa (175 x 68 x 57 cm.), patrona de la comunidad agusti-niana y que resulta muy similar a la que, obra barroca de Juan Pas-cual de Mena y fechable a finales del siglo XVIII, antes se encontra-ba en la iglesia de la calle de Valverde y hoy se guarda en la parro-quia madrileña de Santa María de la Esperanza (Colegio Valdeluz).

En otras capillas de la Basílica se guardan otras dos imágenesmodernas (Virgen con el Niño, San José), pero apenas tienen valorartístico; sí, en cambio, merece ser destacado el pequeño Crucifica-do de marfil (16 x 13 x 3 cm.) sobre amplia cruz negra que se en-cuentra en la capilla de Santa Ana y San Juan como ofrenda a lareina Doña María de las Mercedes, primera esposa de Don AlfonsoXII. Obra de fines del siglo XIX posiblemente, es un Cristo expi-rante con los ojos abiertos y dirigidos hacia lo alto, pero que, sor-prendentemente, muestra ya la lanzada en el pecho.

Obra de escultura puede ser considerada también la hechura delos dos pŭ lpitos de la Basílica, en los que se combinan el mármol yel bronce dorado. El pŭ l pito del lado del Evangelio presenta unosmedallones de bronce en medio relieve con los cuatro evangelistasy el escudo real, y remata en una pequeña figura de latambién de bronce. El del lado opuesto muestra los cuatro Doctoresde la Iglesia y el emblerna del Monasterio, culminando en una pe-queña figura de matrona que simboliza la Fe. Se sabe que costa•onaproximadamente 1.500.900 reales de vellón y que fueron ejecuta-dos por Manuel de Urquiza, broncista de la Casa Real en tiemposde Fernando VII; no obstante, Ossorio y Bernard I indica que elplatero Felipe Pecul hizo dos medallones en bronce para dichospŭ lpitos, aunque sin prec isar sus temas.

. OSSORIO Y BERNARD, 1VI., Galería biográfica de artistas espatioles del si-glo XIX, Madrid 1883-1884 p. 519. Nueva ed., 1975.


En la Basílica, y en el relicario de San Jerónimo, se guarda unafigura orante de dicho santo (57 x 32 cm.), que es obra portuguesade mediados del siglo XVI, constando que fue regalada a Felipepor su tía, la princesa Catalina de Portugal, y donado por el rey almonasterio. El santo penitente aparece arrodillado, sujetando unapiedra con la mano derecha y portando una calavera en la izquier-da. En el pecho presenta una incisión de forma trapezoidal en laque se aloja una reliquia del santo. El cuerpo muestra un tratamien-to anatómico bastante naturalista con la musculatura bien estudia-da, lo que contrasta con cierto dramatismo del rostro, con la bocaentreabierta y los ojos dirigidos hacia lo alto. La carnación rosáceadel cuerpo contrasta de manera intensa con el rojo del manto quevela pŭdicamente su desnudez.

Por otra parte, en el relicario del lado del Evangelio destaca lallamada Virgen de San Pío V, pequeria talla de apenas 75 centíme-tros de altura, que está engarzada con piedras preciosas, perlas yaljófar menudo, ciriendo su cabeza una corona regalada por la reinaIsabel II. Curiosamente, de modo parecido al de las vírgenes abri-deras, las manos se separan y dejan ver cuatro escenas del Crucifi-cado y de la Pasión en relieve policromado. Se sabe que fue regala-da al rey Felipe II por el papa San Pío V a través del conde de Prie-go, mayordomo del soberano.

En los relicarios se guardan ejemplares de muy variadas formas,pero desde el punto de vista escultórico nos interesan algunos —hastael nŭmero de cuarenta y cuatro-- que, con forma de cabeza, fueronlabrados en tiempos de Felipe III por Juan de Arfe y Villafarie, en-contrándose entre ellos el que conserva el cráneo de Santa Catísi-ma, esposa del rey de Britania, que mide 36 cm. de altura, está rea-lizado en cobre dorado y presenta policromía llevada a cabo por elpintor Juan Gómez, tan activo en el edificio escurialense.

III. LA SACRISTíA

En la Sacristía, y presidiendo el altar de la Sagrada Forma, seencuentra una de las joyas escultóricas del Monasterio: el Crucifi-cado de Pietro Tacca, del que consta que ya estaba en El Escorialdesde septiembre de 1648, mornento en el que fue dorado. Obra debronce, la figura de Cristo, que es de tamario algo mayor del natural(190 x 178 x 96 cm.), presenta una factura muy clasicista propia

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del escultor florentino (1577-1640), que, siguiendo la estética de sumaestro Juan de Bolonia, la realizaría en su taller italiano pensandoque sería colocada en el altar del Panteón de Reyes.

Aunque curiosamente Ponz escribe que de su autor no se tienenoticia, Tormo pudo establecer más tarde que Giovanni Baglionedocumenta la hechura del Cristo por Tacca en su libro editado enRoma en 1642 (Vite de Pittori, Sculttori et Architetti dal pontifica-to di Gregorio XIII sino a tutto quello di Urbano VIII) cuando alaludir a Crescenzi y al Panteón escurialense menciona en el altar deeste lugar "un crocifisso di getto di Pietro Tacca da Carrara", aun-que, al parecer, la escultura estaba todavía sin colocar. Como puedeobservarse, no es posilble fijar la fecha de su ejecución, ya que, sibien se dice que el crucificado llegó a España antes de 1635, año dela muerte de Crescenzi, no faltan quienes apuntan que pudiera ha-ber sido encargado ya antes de 1621 en vida de Felipe III, muy po-siblemente durante el viaje del propio Crescenzi a Italia en 1619.Aunque el destino inic ial de la imagen era el Panteón de Reyes, pa-rece que no pudo ser destinada definitivamente a dicho recinto por-que era muy grande y no se ajustaba bien a las dimensiones de lahornacina que se había construido, lo que provocó un posterior tra-siego de crucifijos y, consiguientemente, una serie de confusioneshasta que Tormo puso las cosas en su sitio. Al parecer, pues, estuvocolocado un tiempo en el altar del Panteón, posiblemente desde1650 y hasta 1654 o 1655, siendo el que aparece reproducido en elgrabado de Pedro de Villafranca que se incluyó en la Descripcióndel padre Santos en 1654 (no publicada hasta 1657), pero, seg ŭneste mismo autor, al traer otro crucificado que quedaba mejorajustado, el rey dispuso que pasara a la Sacristía y se hiciese un re-tablo para alojarlo, de madera tallada y dorada, encontrándose lafigura en su sitio de la Sacristía ya en 1657, si bien pudo haber sidocolocada en noviembre o diciembre de 1659, seg ŭn recientes apor-taciones de Agustín Bustamante; más tarde, en 1684 Carlos 11 de-cidiría decorar suntuosamente el recinto como luego se comentará.Por cierto, que, en un principio, la imagen no estaba dorada y fuenecesario dorarla en el segundo semestre de 1648, suponiendo no-sotros que se haría tal modificación cromática para que armonizasemejor con los dorados adomos del Panteón.

Estilísticamente, el Cristo de Tacca es totalmente semejante alque, también de bronce, se conserva en el sepulcro Rinucci de la ca-tedral de Pisa, resultando diferente sólo porque este ŭ ltimo es algo


más pequeño. Desde el punto de vista iconográfico, responde al tipode Crucificado de tres clavos y aparece muerto, con la cabeza catidahacia el hombro derecho y contrapuesta con la línea del cuerpo quese proyecta hacia la izquierda. La cabeza se ciñe con una coronapostiza que no formaba parte del bloque escultórico ya que se lecolocó más tarde. El tratamiento anatómico es muy correcto, conlos mŭ sculos bien trabajados y simulada la sangre que sale delcostado por siete pequeños adornos en relieve; sin apenas inte-rrumpir la suave y esbelta anatornía, el pequeño paño de pureza quese ciñe a las caderas con amplio nudo en el lado derecho demuestraun gran dominio técnico, realzando el arqueamiento de las caderashacia la izquierda, lo que incremente al perfil curvilíneo de la figu-ra, cuyas piemas aparecen levemente flexionadas.

El Crucificado está unido a una cruz de madera (260 x 148cm.) sobre la que se encuentra una cartela con las letras INRI,también de bronce dorado, pero recortada de manera más barroca.En relación con estos dos detalles, María Elena Gómez-Morenoha supuesto que la imagen vendría sin cruz y que tanto ésta comola cartela se harían en España, lo que justificaría el carácter his-pano de su estilo. Sin embargo, no hay que olvidar que el crucifi-jo de la catedral de Pisa también presenta un cartela de contornosmuy movidos.

Es figura, pues, de extraordinaria calidad a la que no puede po-nérsele más pero que la gran dificultad que existe para su contem-plación por el p ŭ blico, normalmente oculto por el gran lienzo deClaudio Coello, que sólo desciende el 29 de septiembre (San Mi-guel) y el 28 de octubre (Santos Simón y Judas) para permitir laveneración de la Sagrada Forma en ambas fechas relacionadas consu prodigiosa existencia, pudiendo ser admirado el resto del año tansólo por su parte posterior desde el oratorio.

El Crucificado de Tacca se encuentra alojado en el retablo o al-tar de la Sacristía y acompañado por dos ángeles de bronce doradoque, con las alas extendidas y en actitudes perfectamente contra-puestas, parecen volar a los pies del Cristo. Tormo ha supuesto queformaran parte del lote de piezas encargadas por Crescenzi a escul-tores milaneses con destino al Panteón de Reyes, coincidiendo enello casi todos los investigadores. Ciertamente, las dos figuras nosrecuerdan más a los modelados por el italiano Ceroni hacia 1624para las paredes del Panteón que a las obras de Tacca.


Animado Carlos II a reorganizar el ornato de la Sacristía paradar así cumplimiento a la penitencia papal motivada por la profa-nación del recinto religioso tras la detención de Valenzuela, a lavez que, como también ha sido sugerido, para celebrar la liberaciónde Viena en 1684 del poder otomano, el soberano dispuso la colo-cación de la reliquia de la Sagrada Forma en el altar de este recinto,trasladándola desde el relicario de la Anunciación en que perrna-necía desde tiempos de Felipe II. Y al mismo tiempo ordenó la he-chura de un nuevo retablo con camarín, cuyas obras se iniciaron en1684 y se ultimaron seis años después, siendo inaugurado el con-

junto el 29 de octubre de 1690. Al parecer, el maestro mayor de lasobras reales José del Olmo fue el autor de las trazas, aunque no de-be olvidarse la posibilidad de que también pudiera haber interveni-do Cristóbal Rodríguez de Jarama, por entonces maestro de obrasen El Escorial.

El retablo, que corresponde al tipo que Martin González ha ca-lificado de retablo-tramoya, ocupa todo el testero opuesto a lapuerta de acceso a la Sacristía; consta de tres cal les y clos cuerpos yestá integrado por bronces dorados, mármoles y jaspes. A amboslados del altar, sobre el que se alza el lienzo de Coello, se encuen-tran unos relieves de bronce dorado con sendas representaciones defiguras femeninas. A su vez, encima de unas puertas de madera so-bre cuyos dinteles reposan otros tantos leones de b •once dorado afuego portadores de un cetro y de un globo terráqueo, aparecenunos relieves de mármol blanco que rematan en medio punto. En eldel lado izquierdo se narra el momento en que el emperador Rodol-fo 11 de Alemania envía la reliquia de la Sagrada Forma a Felipe II,quien en el otro relieve la recibe con gran veneración en 1592. A suvez, sobre los relieves se explayan sendas águilas de bronce dora-do, de cuyos picos pende el collar del Toisón de Oro.

En el segundo cuerpo se desarrollan otras dos escenas tambiénen mcdio relieve, pero en forma de tondo. Una de ellas escenifica elmomento en que los herejes zvinglianos pisotean la Sagrada Formaen Gorcamia (Holanda) en 1572, rnientras que en la otra se cuentala conversión de uno cle ellos para tomar el hábito de la ordenfranciscana en el convento de Malinas al comprobar que de la For-ma manaba sangre tras haberse producido el acto sacrílego. Las dosescenas redondas rematan en un serafín que Ileva una corona realsobre la cabeza y palmas de bronce dorado también en las manos.Coincidiendo con las pilastras y columnas del cuerpo inferior, apa-


recen en este segundo piso seis figuras de putti de blanco mármol yde pie, portadores sobre la cabeza o en las manos de broncíneosmotivos vegetales. Toda esta ornamentación se combina con carte-las de bronce dorado en el friso principal y de rosetas, hojas y fes-tones en los frisos menores.

Consta que los adornos de bronce dorado fueron realizados por elitaliano Francesco Filipini, que ocupaba el puesto de relojero del reyy ayuda de furriera según el P. Santos. Es posible que fuese estemismo monje jerónimo quien ideara los temas para los relieves, asícomo la inscripción que aparece en la parte superior del retablo. Encuanto a los relieves de mármol, poco más puede decirse salvo queresultan barrocos más por la época en que fueron trabajados que porel movimiento, ignorándose por el momento su autor, acerca del quenadie ha aventurado nombre alguno, aunque pudiera ser algŭn escul-tor clasicista italiano con claros recuerdos del boloriés AlessandroAlgardi, como ya hemos indicado en anteriores ocasiones.

El frontal del altar de la Sacristía (110 x 235 x 28 cm.), realiza-do en cobre y bronce dorado, parece datar de fines del siglo XVI.Presenta historias en relieve del Nacimiento, en el centro, y de laAnunciación y la Epifanía, a los lados. En el borde figuran losEvangelistas, los Padres de la Iglesia, San Juan Bautista, San Lo-renzo y dos santas. Al parecer fue elaborado con restos de otrofrontal traído de Flandes para el altar mayor de la Basílica, peroque, al no ser a propósito, se colocó en el de la Sacristía. Sin em-bargo, segŭn el Inventario de los bienes de Felipe II que se realizó asu muerte, se dice que se encontraba en el Guardajoyas y que habíasido comprado a doria Inés de Terreros, ariadiendo que, por estardesbaratado, lo tenía Juan de Arfe para repararlo y colocarlo en unaltar del Monasterio. Asimismo se precisa que la grada la tenía suyerno Lesmes Fernández del Moral, por lo que cabe imaginar queambos maestros habrán intervenido en su actual aspecto.

IV. EL PANTEÓN DE LOS REYES

Haciendo un recorrido por el próximo Panteón de Reyes, nosencontramos en primer lugar con la puerta de acceso, en la que apa-recen dos figuras femeninas de bronce dorado que fueron realiza-das en Italia a mediados del siglo XVII. Se sabe que en 1653, el reyFelipe IV remitió a El Escorial las figuras que habían venido de


Italia hasta Valencia y "que han salido tanto buenas", quedandocolocadas en su sitio en septiembre del mismo año, con lo que vi-nieron a suponer prácticamente el punto final al ornato del Panteón,que, ya acabado, fue consagrado en 1654.

Ocupado el espacio central por un bello escudo de bronce dora-do y policromado con las armas reales, la figura de la derecha re-presenta a la naturaleza humana desfallecida, con la cabeza incli-nada de la que parece va a caerse la corona real y con la mano iz-quierda apenas sujetando el cetro, bajo el que aparece una tarjetaen la que se lee "Natura occidit"; al otro lado se encuentra la figurasimbólica de la Esperanza sujetando con la mano izquierda un fla-mero y con la diestra otra tarjeta que dice "Spes exaltat". Se tratade dos figuras de buena técnica e idealizada factura, que, sin em-bargo, resultan un tanto grandes para el espacio que ocupan, lo queafea un tanto su aspecto; pero en su descargo cabe recordar que yaen el momento de su colocación hubo algunos problemas porqueresultaban ser algo mayores de lo previsto, seg ŭn escribía el priorde la comunidad jerónima en carta dirigida el 17 de agosto de 1653a Felipe IV.

En cuanto al Panteón de Reyes, hay que destacar la existenciade ocho apliques de bronce dorado con forma de ángeles portadoresde hachones encendidos. Su ejecución se debió a artistas milaneses,barajándose los nombres de Clemente Censore seg ŭn López Serra-no y Martínez y de Juan Antonio Ceroni seg ŭn la mayoría de losinvestigadores que parecen seguir la noticia dada por Lázaro Díazdel Valle y la posterior afirmación de Rotondo 2 quien precisa queel artista milanés vino a hacerlos llamado por Felipe IV. Por suparte, Martín González indica que está documentada la interven-ción en 1623 de Ceroni, el mismo que hizo la decoración escultóri-ca de la fachada del convento salmantino de San Esteban, en la ela-boración de modelos y en la ejecución de los ángeles lampadarios,en cuya realización trabajaron también otros italianos bajo la di-rección de Crescenzi. El mismo Martín González había indicadoaños antes que en la indicada fecha se le habían abonado a Ceronivarias partidas por la ejecución de unos modelos en cera de los án-geles y por haber moldeado otros en yeso, constando en 1624 otraspartidas por el fundido de las piezas en bronce; curiosamente, lasalas de las ocho figurillas se hicieron de plancha de cobre y por lo

2. ROTONDO, A., Descripción de la gran Basílica del Escorial, Madrid 1861,p. 116.


tanto huecas, para ahorrar material y gasto seg ŭn se desprende deun pago efectuado al mismo artista y a sus oficiales en 1624, a ra-zón de doscientos reales cada par. El vaciado correspondió al tam-bién italiano Juan de Mónaco como se desprende de unos abonosrealizados entre 1622 y 1624; años después, en 1628, se Ilevan acabo otros pagos de los que se desprende que a Juan Bautista Be-renchi se entregaron cuarenta ducados por cada uno de los ochocandeleros que portan los putti. Al parecer, las figuras no fueronrealizadas bien y por entero, sino a base de piezas, lo que fue muycriticado a Crescenzi como responsable de los trabajos decorativosdel Panteón.

Las ocho figuras son diferentes entre sí y por lo tanto fueronejecutadas segŭn modelos propios para cada una, aunque todas ten-gan extraordinario parecido y muy semejantes dimensiones (72 x53 x 40 cm.) De cuerpo rollizo, un ligero velo aten ŭa su desnudez,en tanto que hacen graciosos gestos con los brazos para sostener loscandeleros.

En cuanto al Crucificado que hoy preside el altar del Panteón deReyes, aunque Ponz lo atribuyó equivocadamente a Tacca, no hayduda de que se trata del realizado en Roma por Domenico Guidi,que pasó a ser la imagen definitiva del lugar tras la momentánea ysucesiva colocación de las realizadas por Tacca y Bemini. Al pare-cer, segŭn Palomino 3 , fue el duque de Terranova, embajador espa-ñol en Roma entre 1654 y 1657, quien encargó allí la imagencumpliendo los deseos de Felipe IV; y, una vez llegada a España amediados de 1659 y contemplada por el rey en el mes de noviembrede ese mismo año en la Sala Ochavada del Alcázar madrileño, suinstalación en El Escorial fue acometida por Velázquez en 1660,precisamente el mismo ario de su fallecimiento, en cumplimiento desus funciones cortesanas. Segŭn el mismo escritor, fue realizadopor el carrarés Domenico Guidi (1625-1701), sobrino de GiulianoFinelli y, tal vez, hijo del arquitecto Antonio Guidi, que había esta-do en España. La noticia del autor del "Parnaso Español" se docu-menta con un escrito de Felipe IV fechado el 28 de julio de 1659 4que, dado a conocer por Morán y Rudolf en 1992, indica que pororden del marqués de Terranova se remitía desde tierras italianas"una caxa en que viene un Santo Xto". Es muy probable que el en-

3 . PALOMINO, A., El Museo Picuirico, Madrid 1947, pp. 926-927.4. Archivo General de Simancas (A.G.S.), Cámara de Castilla. Libros de Cé-

dula, libro 369, f. 298r.


cargo se hubiera hecho inicialmente a Giuliano Finelli, discípulo deAlessandro Algardi, pero el fallecimiento de éste en 1657 motivaríaque el encargo pasara a su sobrino, quien le había ayudado en lasobras de escultura que había acometido en la capilla del Tesoro enla catedral de Nápoles y que más tarde sería bastante estimado en laCiudad Etema.

Con unas dimensiones de 125 x 100 x 30 cm., aproximadamen-te (los "cinco pies de allo" que menciona el P. Ximénez), y realiza-do en bronce dorado adosado a una cruz de mármol negro de Viz-caya, Cristo aparece muerto y su anatomía presenta un modeladoacadémico que María Elena Gómez-Moreno ha calificado de tar-díamente manierista. La cabeza, con corona de espinas y de serenasfacciones, cae hacia la derecha, constituyendo la ŭ nica nota querompe la verticalidad de la figura, cuyas piernas resultan, seg ŭ nformo, más flexionadas que las de los crucificados de Tacca yBemini, pero en cambio "la factura es algo más apelmazada y me-nos original y personal" en palabras de la misma historiadora. Sí escierto que las piemas dan la sensación de ser algo cortas, pero ellopuede ser debido a que el paño de pureza llega a ocultar buenaparte del muslo izquierdo, colgando algo más bajo por la parteposterior. Iconográficamente, responde al tipo de Cristo de cuatroclavos, tan propugnado por Pacheco, al igual que la presentacióndel rótulo de la parte superior de la cruz en tres lenguas, aspectosambos que podrían ser debidos a la posible intervención de Ve-lázquez en el encargo. No obstante, Jennifer Montagu 5 estima queeste crucificado es una variante reducida del Cristo en la cruz que,segŭn Bellori, realizara Algardi por encargo de Agostino Franzonepara la capilla familiar en la iglesia de los santos Victorio y Carlosen Génova, en la fundición de varias de cuyas esculturas habría in-tervenido, al parecer, el propio Guidi; con ello carecería de funda-mento la suposición de Tormo acerca de la intervención velazqueñaen el tipo iconográfico. La imagen está adosada a una cruz de már-mol negro de Vizcaya, .sobre la que aparece la cartela del INRI enbronce dorado.

En la parte baja del mismo altar del Panteón de Reyes se en-cuentra un frontal de bronce dorado en el que se desarrolla la esce-na del Santo Entierro en relieve, que está inspirada en el mismotema interpretado por Tiziano para El Escorial en dos ocasiones. El

5 . MONTAGU, J., Alessandro Algardi, New Haven—Londres 1985, t. II, p.327.


P. Rotondo 6 es el primero que indica que sus autores fueron loslegos fray Eugenio de la Cruz y fray Juan de la Concepción, monjesdel Monasterio y practicantes del oficio de platería antes de entraren religión, siendo asimismo autores de un trono y un frontal parala Virgen del Patrocinio. Sin embargo, una reciente aportación deBustamante 7 permite precisar que el autor del relieve fue Bemardode Pedraza, quien cobró por ella mil quinientos reales en 1649. Laescena está enmarcada por una cenefa que, seg ŭn Navarro Franco,reproduce los mismos adornos de bronce que decoran la cornisa delPanteón, cuya traza se atribuye a Crescenzi. Pero el hecho de que elrelieve central se encuentre rodeado de una compleja ornamenta-ción de rocallas hace pensar en alguna modificación del sigloXVIII o tal vez posterior, de la que no hay constancia documental.

V. LAS SALAS CAPITULARES

Otro de los espacios escurialenses que atesoran varias interesan-tes esculturas es el de las Salas Capitulares, en las que se encuen-tran cuatro relieves de pórfido que siempre han llamado la atenciónde los estudiosos, pero sin que hasta el momento haya sido posibleprecisar su autor. Dos relieves decoran la Sala Vicarial (la del ladoderecho) y otros dos, la Sala Prioral (la del lado izquierdo). Ya enel Libro de Entregas de 1584-1586 8 se describen los relieves de lasiguiente forma:

—"Un rostro de Christo nuestro Señor en una piedra de porphidode medio relieve, aobbado, encajada en otra piedra de mármol blan-co, con tftulo en hebreo y guamición, friso y comija de madera dora-da; tiene de alto vara y tergia; con la guamición, dos tercias". (E1 dela Sala Capitular Vicarial, que mide aproximadamente 111 cm. dealtura, elevándose a 139 cm. con el marco.)

—"Una imagen de nuestra señora con su Hijo en los bragos, depiedra de porphido, encaxada en una piedra de xaspe verde, en re-dondo por lo alto a manera de portada; tiene de alto ginco sesmas y

6. IDEm, Ibt'd,p. 116.7. BUSTAMANTE, A., "El Panteón del Escorial. Papeletas para su historia", en

Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autó-noma de Madrid, 1992, t. IV, p. 205.

8 . Archivo General del Palacio Real, Madrid, (A.G.P.), leg. 1995. Entregas4. a y 5., n.° 1, cajón 57, 1584-1586.

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de ancho media vara y dos dedos". (E1 de la Sala Capitular Vica-rial, que mide 69 cm. de altura por 46 cm. de ancho.)

—"Un rostro con medio pecho de Christo nuestro Señor, de pie-dra de porphido, de medio relieve, asentado sobre jaspe azul, con eltítulo en hebreo puesto sobre tabla y guarnegido todo de moldurasde nogal; tiene de alto ginco sesmas y de ancho siete dozavos". (E1de la Sala Capitular Prioral, que mide 69 cm. de alto por 49 de an-chura.)

—"Una ymagen de nuestra Señora con el Niño Jesus en losbragos, de piedra de porphido, de medio relieve y de medio cuerpo,puesta sobre un cuadro de jaspe blanco, guarnecida con moldurasde nogal; que tiene de alto vara y dozavo y de ancho una vara esca-sa". (El de la Sala Capi tular Prioral, que mide 91 cm. de altura por84 cm. de ancho.)

De estas cuatro piezas, muy interesantes por la rareza y ex-traordinaria dureza del material en que están talladas, ya el P. Si-giienza hace grandes elogios de las mismas figuras o "medallas" yjustifica su emplazamiento en tan señalado lugar en razón de que elpórfido "no se rinde ni aun a los diamantes". Las dos representa-ciones de Cristo y de la Virgen con el Niño venían a desempeñar unpapel fundamental en el programa iconográfico dedicado a la cris-tianización de la Antigiiedad que se explaya en la ornamentación delas bóvedas de las Salas Capitulares, contando especialmente con elsentido misterioso de las inscripciones que acompañan a los relie-ves y que parecen haber sido redactadas por Arias Montano, figuradescollante del foco biblista activo en el monasterio escurialense 9 .

Colocados los relieves en los testeros de amb.as Salas Capitula-res ya en tiempos del P. Sigtienza, las inscripciones que los acom-pañan han sido repetidamente transcritas con errores, por lo quenos hemos decidido a reproducirlas, acompañándolas de la corres-pondiente traducción 1 °. El relieve con el rostro de Cristo hacia laizquierda y la inscripción en hebreo va acompañado de la siguientefrase latina: IES. CHRISTO. DIVINI. TEMPLI / LAPIDI. PRAES-

9 . Sobre los aspectos iconográficos de las Salas Capitulares, cf. CHECA, F.,Felipe II, mecenas cle las art,es, Madrid 1992, pp. 358-366. Acerca de las alusionesa la "piedra" y a su simbolismo, cfr. CALf, M., De Miguel Ángel a El Escorial, To-rrejön de Ardoz 1994, p. 299.

10. Queremos expresar desde aquí nuestro agradecimiento al profesor donAntonio Fontán, maestro de latinistas, por sus indicaciones acerca de los textos la-tinos y de su traducción correcta.


TANTISS. D. ("Dedicado a Jesucristo, la más excelente piedra deltemplo divino"). La escena de la Virgen con el Nirio que remata enmedio punto va acompañada del dístico latino: HANC. HAEC.MIRANDAM. TIBI. PROTVLIT. VNIO. GEMMAM / AVCTORI.CHARA. EST. VTRAQUE. PETRA. DEO. ("Esta unión —la aludi-da o significada en la imagen de Cristo y su Madre, o sea, de lo di-vino y de lo humano— te ha brindado esta admirable joya. Las dospiedras son queridas para Dios, su Creador"). El otro relieve con elbusto de Cristo hacia la derecha presenta el siguiente dístico: HIC.LAPIS. OFFENSVS. FERIETQVE. FERETQVE. RVINAM/HIC.ET. INOH-ENSVS. PETRA. SALVTIS. ERIT. ("Golpear esta pie-dra [Esta piedra golpeadal dañará y arrastrará la ruina; no golpeada,ella será causa de salvación"). Finalmente, el otro relieve con laVirgen muestra la frase siguiente: ABRAHAMICAE. LAPIDICI-NAE / SPECIMINI. DVPPLISCI. INCOMPARABILI ("A la doblee incomparable muestra [imagen] extraída de la cantera de Abra-hám").

Cabe indicar, por ŭ ltimo, que consta que los dos primeros relie-ves (los de la puerta de Poniente) fueron entregados al Monasterioen 1584, en tanto que los dos restantes llegaron en 1586, gustandomucho todos ellos al monarca fundador, por lo que sorprende enexceso que se omitiera el nombre del autor, salvo que éste ya nofuera conocido entonces. En relación con este aspecto, Asunción deVicente ha mantenido la atribución a Juan Bautista Monegro for-mulada sin fundamento alguno por Gregorio de Andrés y EnriquetaHarris en 1972, pero cada vez estamos más convencidos de que sonobra italiana, habiendo Ilegado a suponer que "la cavega de pórfidosemejante a la otra que tiene Vuestra Magestad en El Escorial" queaparece mencionada en la carta que Gonzalo de Liaño dirige al reydesde Toscana indicándole el envío de varios objetos por medio delDuque de Olivares 11 , pudiera ser alguna de estas cuatro obras. Enese mismo sentido, Martínez 12 apunta que probablemente fueronrealizadas en Florencia y traídas de Italia por Pompeyo Leoni. Es-tilísticamente, uno de los relieves de la Virgen recuerda en su ce-rrado perfil y en el tratamiento de las figuras los modelos florenti-nos postdonatellianos, lo que llevaría a situar su cronología en lasegunda mitad del siglo XV.

11 . A.G.S., C.S.R. leg. 254:6, f. 207.12 . MARTfNEZ, J., Guía del Monasterio de San Lorenzo el Real, también Ila-

mado de El Escorial, Madrid 1992, pp. 90 y 92.


Además, en el Capítulo Vicarial se conserva un atril de broncedorado con figura de águila que, con las alas desplegadas y unenorme pico con el que sustenta el espacio destinado a los libros,apoya sobre una esfera que, a su vez, reposa sobre un jarrón deco-rado con guirnaldas y cabezas de león. Es una pieza de muy buenacalidad en la interpretación del plumaje del animal, así como en latécnica de la fundición del metal. El atril, que tiene unas dimensio-nes de 191 x 142 x 64 cm., siendo las de la figura y el jarrón de 153cm. de altura sobre una base de 38 X 44 x 44 cm., muestra en laparte posterior sobre el borde del plinto la inscripción "HECHO ENANVERES POR IVAN SIMON FLAMENCO, AÑO 1571. Utili-zado para la lectura del Oficio de Difuntos con ocasión de la tras-lación de los cuerpos reales al Panteón de Reyes el 17 de marzo de1654, opinaba el P. Quevedo 13 que simbolizaba al Emperador,aunque pensamos que mejor sería considerarlo una representaciónalegórica del evangelista San Juan. Tanto el águila como el ángeldel que se tratará más adelante, estuvieron situados durante muchotiempo "en las tribunas de los postes colaterales del altar mayor",más exactamente el águila "en la de frente al pŭ lpito" segŭn el P.Cerezal 14, habiendo pasado tras la francesada a conservarse desdeel 17 de marzo de 1810 en la Sala de Capas, en donde lo describe elP. Quevedo; más tarde llegó a ocupar un espacio en el medio delcoro de la Basílica a comienzos del presente siglo, pasando luego,segŭn indica Cabello 15 a encontrarse en la Iglesia vieja, siendotambién mencionado como Facistol de la Parrilla.

A su vez, en el Capítulo Prioral se encuentra otro atril de broncedorado con forma de ángel de cuerpo entero que sostiene en lasmanos un portalibros de compleja ornamentación y tiene un piecolocado sobre una bola que descansa en un plinto en cuya partedelantera aparecen las marcas "$" y "X" por encima de la inscrip-c ón "OPVS IOANNES SIMONIS ANTVERPIENSIS AÑO 1571".Con unas dimensiones de 174 x 88 x 84 cm., siendo las de la basa56 x 53 x 53 cm., se trata de una pieza de excelente calidad, conmagnífico estudio de los plegados de la vestimenta del personajesimbólico del evangelista San Mateo. Asimismo, el perfecto acaba-

13 QUEVEDO, J., Historia del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial,Madrid 1854, p. 117.

14 . CEREZAL, P. M., "Diario de lo ocurrido en el Real Sitio del Escorial du-rante la invasidn francesa", en La Ciudad de Dios, LXXVI (1905) 55-107.

15 . CABELLO LAPIEDRA, L. M., "Escultura escurialense", en Revista Españolade Arte, n.° 2 (junio 1934) 66-83.


do avala la calidad del broncista, observándose que presenta un se-vero desperfecto en la parte posterior de la tŭnica del apuesto man-cebo de amplias alas abiertas. Sus emplazamientos fueron los mis-mos que el atril del águila antes comentado, habiendo estado situa-do en el lado del Evangelio durante la traslación de los cuerposreales en 1654 y luego en "la tribuna correspondiente al otro ladomás allá de las reliquias de la parte del convento" seg ŭn el P. Cere-zal 16 para pasar más tarde a la Sala de Capas en 1810 y encontrar-se en 1934 ya en el zaguán de las Salas Capitulares.

VI. OTRAS DEPENDENCIAS

Ya el P. Sigtienza 17 menciona la existencia en la Celda PrioralBaja de un pequeño retablo de ébano con figuras de marfil "comode una tercia" que representan un Calvario con el Crucificado, laVirgen y San Juan; el P. Ximénez recoge la referencia, pero nada sesabe de su existencia posterior.

Durante algŭn tiempo estuvo en la Sala Capitular Vicarial unpequeño retablo portátil de madera de ébano (75 40 cm., aproxi-madamente) con dos columnas estriadas y un escudo real de plataen el remate, en cuyo interior se encuentra la figura de San Jeróni-mo penitente sentado en un árbol y junto a una montaña, trabajadaen relieve sobre alabastro. Obra del siglo XVI, se sabe que fue re-galada a Felipe 11 por su criado Bartolomé de Santoyo y que seconservó en el Camarín, de donde consta que la robaron los france-ses, pero luego fue felizmente recuperada, pasando a conservarseen la Celda Prioral Baja y más tarde, en el Capítulo Vicarial, sinque hayamos podido dar con su actual paradero.

Como hay varias piezas del mismo tema, el P. Rotondo se equi-vocó al decir que este relieve del santo penitente era obra de fray Eu-genio Gutiérrez de Torices (h.1625-1709), cuando en realidad estereligioso mercedario fue el autor del "escaparate" que se conserva to-davía en el Camarín y que ya fue dado a conocer por Urrea 18 ; el re-lieve representa a San Jerónimo, que, de pie y con el crucifijo y la

16. IDEm, Ibid, p. 91.17 . SIGOENZA, P. J. de, Fundación del Monasterio de El Escorial, Madrid

1963, p. 256.18 URREA FERNÁNDEZ, J., "Apuntes para el estudio de la escultura en cera en

España", en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología de la Universidad deValladolid, XLV (1979) 490.


calavera, aparece vestido de cardenal en compañía de un león detranquilo aspecto y como oyendo la trompeta del Juicio ante unfondo de paisaje, todo ello trabajado en cera, material en el que fueun consumado maestro en el siglo XVII. La pieza no está demasia-do bien conservada y ello sin duda le resta calidad, aunque cuentaPalomino 19 que, en su momento, era enseñado "como joya pere-grina".

En la Iglesia Vieja también hay alguna pieza de escultura querequiere atención. Además de un pequerio Crucificado de bronce(80 x 71 cm.), del siglo XVI, está la sillería de coro, que realizó elescultor Rafael de León, de cuya actividad hay noticias entre 1553y 1594, aproximadamente 20 . De probable origen francés, peroafincado largos años en Toledo, Rafael de León fue artista de reco-nocido prestigio en su tiempo, ya que se encargó de realizar la si-llería del monasterio de San Martín de Valdeiglesias (Madrid), quehoy se conserva en la catedral de Murcia y que concluyó en 1569, ytambién la del monasterio madrilerio de las Descalzas Reales. Aprincipios de diciembre de 1569, León concertó la hechura de lascincuenta y una sillas del coro escurialense, que habrían de estarrealizadas en un plazo de nueve meses antes de la fiesta de San Mi-guel de 1570. La decoración escultórica sería muy breve, contandotan sólo con algunos serafines, a excepción de la silla del prior quetendría "en el respaldar una figura de medio relieve del santo que leordenaren" 21 . Posiblemente, este relieve será el de San Jerónimopenitente que se encuentra hoy en una silla situada a la derecha dela prioral, resultando un tanto mediocre de calidad, pero bastante enlínea con las que decoran la sillería que hoy guarda la catedralmurciana. Años más tarde, entre 1591 y 1592, Martín de Gamboa,el mismo artista que haría en 1596 el perdido retablo y custodia dela iglesia parroquial de San Bernabé de El Escorial, se encargó detrasladar las sillas del coro desde la parte alta a la baja del mismorecinto "aderezando lo que fue necesario en estas sillas" 22 , por loque hizo entonces un relieve de San Lorenzo, situado hoy a la iz-quierda de la silla prioral, así como varias cabezas de serafines y

19. IDEm, Ibid, p. 1080.20. AGUILÓ ALONSO, M.a P., "Presencia del escultor Rafael de León en El Es-

corial", en /// Jomadas de Arte. Cinco siglos de arte en Madrid, C.S.1.C., Madrid1991, pp. 121-126.

21 . Rusto, L. "El Monasterio de El Escorial; sus arquitectos y artífices", enLa Ciudad de Dios, CLXII (1950), doc. n." 2.

22. A.B.S.L., XII, 7 y 10.


cinco mascarones, además de otras composturas. También se habíacomprometido Rafael de León en 1571 a realizar para este mismocoro un facistol que tendría el pie triangulado con tres leones y"con unas máscaras labradas al romano y cubierto de tallas", osten-tando en la parte superior "una pieza quadrada labrada de talla depoco más de media vara sobre la que va una figura de nuestro señorsan Lorenzo de tres pies de alto" 23 ; pero de esta pieza no hay refe-rencias actuales en el monasterio, aunque no debió de desaparecerhace mucho tiempo por cuanto algunos monjes agustinos teníanmemoria de su existencia todavía hace pocos años.

En la Antesala de Honor, justo en el comienzo de la visita turís-tica al Monasterio, se encuentra colocada actualmente una imagende extraordinario barroquismo que provoca sorpresa al visitanteque viene a recorrer la fundación filipense imbuido de una idea deausteridad. Se trata de la imagen del arcángel San Miguel que reali-zó Luisa Roldán a finales del siglo XVII y que antes estuvo en unahornacina situada a la derecha del altar de la sacristía del coro de laBasílica, más conocida como Sala de Capas, precisamente en unhueco que antes había sido paso para el trascoro, hasta que fue Ile-vada al zaguán de las Salas Capitulares, donde se encontraba en lasprimeras décadas de la presente centuria. Con anterioridad estaríaen el Alcázar madrileño, en una de cuyas dependencias ( (,e1 guarda-joyas?) se menciona en el inventario realizado tras la muerte deCarlos 11 una figura de San Miguel "con unos diablos tallados a lospies" tasada en 4.000 reales, que pudiera ser esta misma pieza.

Obra la más importante y tambien la más conocida de la pro-ducción en madera de la escultora sevillana, se trata de una talla enmadera policromada (146 x 83 x 78 cm.) que repite la iconografíatradicional del santo arcángel en la etapa barroca, con el conven-cional atuendo guerrero de soldado romano con bien ornamentadocasco, capa, armadura y espada de ráfagas en lo alto de su diestra,que aparece atacando a un demonio, que, pertrechado de alas y biendesarrollados cuernos, yace encadenado a sus pies y envuelto enIlamas, dispuestas ambas figuras sobre una peana de rica decora-ción a base de grupos de frutas sostenidos por cintas.

Bajo la influencia del barroco napolitano, el grupo constituyeuna de las muestras más exaltadas del barroquismo en la esculturaespañola de finales del siglo XVII por el dinamismo de las actitu-

23 . A.B.S.L., II, 142.


des y de la vestimenta de San Miguel, con abundantes plegados yen agitado movimiento, todo perfectamente acorde con la época dereivindicación del arcángel como gran vencedor y abogado de lasánimas del Purgatorio, así como defensor de la Fe católica frente alprotestantismo. Iconográficamente, la escultura de la Roldana pre-senta evidentes afinidades con algunas pinturas del mismo temarealizadas por Juan de 'Valdés Leal, con el que consta que tanto ellacomo su padre mantuvieron estrechos contactos; así, el lienzo con-servado en el Museo del Prado, fechable hacia 1654-1656. Asi-mismo, en el Salón Real del Monasterio madrileño de las DescalzasReales se guarda una pequeña imagen del mismo santo, que fue re-galada a la comunidad por Don Juan José de Austria y que algunavez ha sido estimada como posible boceto de la talla escurialense.Por otro lado, la policromía, a pesar de que ha sufrido considera-bles repintes posteriores que la han falseado, subraya el efecto di-námico general del grupo con los toques dorados de los adornos delyelmo, la coraza y el calzado, que contrastan con el azul del pecto-ral y el carmesí de la capa, poniendo unos y otros de manifiesto lapalidez de las bien pulimentadas carnaciones.

En el centro de la parte delantera de la peana, aparece la ins-cripción: "POR MANDADO / DE EL NUES/TRO SEÑOR /CARLOS II / LUISA ROLDAN ES/CULTORA DE SU MAJES-TAD" (las letras de la ŭ ltima línea están regrabadas a posteriori).Por otra parte, en la suela de la zapatilla derecha del arcángel apa-rece la frase: "HT(unidas)0MAS DE LOS ARCOS LO P (con unaN volada)..." y en el grillete de la mano izquierda del demonio seve la fecha "AÑO 1692 MAIO 19, completándose con el"MADRID" que aparece en el de la mano diestra. Todas las ins-cripciones están pintadas en letras doradas.

El grupo escultórico, que ha estado bastante deteriorado durantemucho tiempo, aparece hoy limpio, aunque todavía el manto rojo,que es de tela encolada por la parte posterior de la figura, necesiterestauración en esa zona. El colorido, realizado a base de coloresplanos, es brillante y contrasta con la escasa presencia de dorado.

Al parecer, esta talla fue la obra que le valió a la sevillana LuisaRoldán (h.1654-1704), hija del célebre Pedro Roldán y más cono-cida como "la Roldana", el nombramiento de escultora del reyCarlos II, quien le había encargado la imagen. A tenor de la ins-cripción antes mencionada, la escultura fue concluida el 19 de mayode 1692, estableciéndose así su datación exacta, hasta ahora objeto

236 FRANCISCO J nJSÉ PORTELA SANDOVAL

de distintas fechas. Segŭn Palomino 24, animada Luisa Roldán aviajar a la Corte por Cristóbal de Ontañón, caballero de Santiago,ayuda de Cámara del rey y protector de artistas, el éxito en el en-cargo real le valdría, seg ŭn Ceán Bermŭdez 25 el nombramiento deescultora de Cámara desde 1695; sin embargo, la artista ya hacegala de su condición de "escultora de Su Majestad" en la firma deesta figura. En efecto, aunque segŭn varios memoriales conserva-dos en el Archivo General de Palacio 26 tanto Luisa como su espo-so, Luis Antonio Navarro de los Arcos, antiguo aprendiz en el tallerde Pedro Roldán y colaborador de la esposa en el estofado y pinturade sus esculturas, precisan que habían dejado su tierra sevillana pa-ra "emplear su habilidad en el Real Servicio de S.M. desde 1688,aproximadamente, el rey Carlos II no le concedió el título de escul-tora hasta el 15 de octubre de 1692 segŭn se desprende de un decre-to remitido al Condestable de Castilla, aunque sin otorgarle gaje osueldo alguno, lo que la artista solicitaría luego en repetidas oca-siones; al fin se le otorgaría la plaza de escultora del rey ya consueldo el 21 de junio de 1695, ratificándose por el nuevo monarcaFelipe V el 9 de octubre de 1701. Por otra parte y a tenor de la do-cumentación conservada en el Palacio Real madrileño, la situacióneconómica del matrimonio no debía de ser nada buena porque du-rante los arios de la etapa madrileña solicitó con frecuencia ayudasy vivienda en la Casa del Tesoro dada su condición de personas alservicio del monarca, que no tuvieron éxito, salvo cuando el 16 defebrero de 1693 se le concedieron "por esta vez y con atención a sunecesidad" veinticinco doblones de a dos escudos de oro por ordende la reina doña Mariana, merced que se repitió algunas otras vecesen los años siguientes.

Con respecto a la hechura de la policromía, no hay certeza acer-ca de quién fue el autor. La firma menciona a un cierto Tomás delos Arcos, que B. G. Proske ha supuesto hijo suyo, pero del que nohay constancia documental salvo que hubiese fallecido antes de1706, fecha del testamento de la madre de la artista, en el que semencionan los nietos vivos; en tanto que otros estudiosos han su-puesto que fuera algŭn hermano o pariente de su marido, cuyo ver-dadero nombre era Luis Antonio Navarro de los Arcos y a quien,segŭn una antigua tradición, la escultora, enfadada con su esposo,

24. A.B.S.L., II, p. 1092.25 . CEAN BERM ŭDEZ, J. A., Diccionario de los más ilustres profesores...

Madrid 1800, t. IV, p. 237.26. A.G.P., Caja 914, expte. 29.


decidió retratar en el rostro de Lucifer, plasmando el suyo propioen el del arcángel.

VII. LAS HABITACIONES DE AUSTRIAS Y BORBONES

También en las Habitaciones de los Austrias se conservan variaspiezas de escultura que interesa comentar. Así, en la llamada "piezadel estrado" de los aposentos de la reina, normalmente utilizadospor Isabel Clara Eugenia, se encuentra un bellísimo Descendimien-to tallado en marfil, que es obra alemana de mediados del sigloXVI, por lo que dificilmente podrá estar copiando una pintura deRubens, como alguna vez se ha indicado. Puede ser identificadocon el Descendimiento de marfil que se menciona en el Guardajo-yas de Palacio en la testamentaría de Carlos 11 y que más tarde serecoge en el inventario de Carlos III, habiendo sido, al parecer,restaurado en 1785 por Roberto Michel. Sin embargo, no es posibleafirmar de modo rotundo esta identificación ya que en el MuseoArqueológico Nacional se guarda una pieza muy parecida —sólo di-fiere en algunos detalles y en que la composición aparece invertidapor entero— que procede de las colecciones reales que pasaron alMuseo del Prado. Corno tantas obras de escultura de El Escorial,ésta también ha recorrido distintos lugares, registrándose su locali-zación sucesiva en la Casita del Principe, en las habitaciones deFelipe II, en la Sala Capitular Prioral y en la Celda Prioral Bajahasta su ubicación actual.

Sobre una peana hexagonal decorada con varias molduras, se al-za el grupo escultórico que mide 47,5 x 24 x 14 cm. y está protegi-do por un fanal de cristal. Trabajado, al parecer, en una sola piezaebŭrnea de convexo perfil como si fuera un altorrelieve, si bien lasfiguras de la parte superior son de bulto redondo, la composiciónrecuerda la escena grabada por Marco Antonio Raimondi sobre elconocido cuadro de Rafael, aunque Margarita Estella precisa queestá inspirada, pero no literalmente, en el grabado de Villamena delcuadro de Federico Barocci sobre el mismo asunto.

Aunque alguna vez ha sido estimado erróneamente como obraf1amenca del siglo XVII y hasta como "un delicado trabajo de lostalleres del Buen Retiro en el siglo XVIII", en realidad se trata deuna obra germánica de la época del Renacimiento, que presenta unminucioso estudio de las telas de abundantes plegados, recordando

238 • FRANCISCO JOSÉ PORTELA SANDOVAL

en ello los modelos flamencos, por lo que en alguna ocasión ha si-do estimada obra de la escuela flamenca; sin embargo, la atenciónprestada a los rostros y actitudes de las figuras llevan a pensar másen los talleres alemanes.

En la estancia más amplia se conserva una figura de San JuanBautista, cuya entrada en el Monasterio aparece documentada entrelas entregas efectuadas en 1586 y que anteriormente estuvo en laCelda Alta del prior, donde la localiza el P. Sigfienza 27 y más tar-de en el Camarín, en donde la menciona Rotondo 28, habiendo pa-sado luego sucesivamente a la Celda Prioral Baja, a la Sala Capitu-lar Prioral y a una de las denominadas "piezas de secretarios". Ro-bada por los franceses, fue recuperada en el madrileño depósito delRosario, retornando más tarde al monasterio. Tallada en alabastro,es obra de pequeño tamario (76 X 21 >< 20 cm.) y muestra al Bautistade pie y vestido con la piel de camello, sosteniendo en la mano iz-quierda el cordero, que aparece dentro de un cerco redondo y al quesefiala con el índice de la mano diestra. La figura se encuentra so-bre una peana de follaje con varios insectos y está unida a un tron-co de árbol, en el que aparece la inscripción "NICOLAVS.F", quecorresponde, segŭn Xavier de Salas 29 , a Niccolo dell'Arca(+1494), escultor boloñés que la habría trabajado a fines del sigloXV, poco antes de su muerte en 1494. También se pensó en alg ŭnmomento en que fuera obra de Nicolás de Vergara, pero el estudiode la obra, con la talla menuda y preciosista de carácter cuatrocen-tista que revelan tejidos y cabellos, hace descartar de inmediatocualquier relación con el maestro toledano del siglo XVI, con elque sólo coincide en el nombre propio.

En la misma habitación de Isabel Clara Eugenia se guarda unbello Crucificado (35 x 34 x 7 cm.) también de marfil sobre unacruz de ébano (73 x 39 cm.), conservado todo ello dentro de un pe-queño altar portátil de puertas abrideras (82 x 59 cm.) y con fondode terciopelo negro. Es un Cristo vivo, con la cabeza hacia lo alto yla boca entreabierta, trabajados los cabellos, bigote y barba con fi-nos rizos. El paño de pureza está bien plegado y se sujeta al cuerpocon una cuerda y un nudo. La pierna derecha está flexionada, entanto que la izquierda aparece rígida y como si sirviera de apoyo al

27. Ibíd, p. 25728. Ibid, p. 175.29. SALAS BOSCH, X. de, "San Juan Bautista, obra de Nicolás del Arca", en

Reales Sitios, n.° 13 (1967) 22-24.


cuerpo para arquearse hacia delante y hacia arriba. Los brazos estántrabajados en fragmentos separados. Las vetas del marfil han sidoaprovechadas para sernejar detalles de la anatomía. La sencillacartela con el INRI también es de marfil.

Aunque al pie de la caja hubo durante mucho tiempo una cartelaque rezaba "Alonso Cano / 1601-1667. Talla en marfil" y comoobra del artista granadino ha sido considerada en algunas ocasio-nes, más correcto parece estimarlo como obra italiana del si-glo XVI dadas las afinidades con el Crucificado que Miguel Ángelpintara para Vittoria Colonna y que fue ampliamente difundido porgrabados. De otra parte, desde antiguo viene siendo identificadocon el crucifijo legado a la Infanta Isabel Clara Eugenia por Feli-pe II, quien lo conservaba en el Alcázar de Madrid tras haberlo re-cibido del papa Pío V. Esta es la figura que se menciona en el in-ventario de las entregas efectuadas al monasterio por el monarca,concretamente en la de 1586, como un cristo de marfil de "unaquarta de alto" y unido a una cruz de diferente configuración, por loque no creemos que pueda mantenerse tal identificación. Parece, encambio, más correcta la hipótesis apuntada por Margarita Estella 30de identificarlo con el "Cristo de marfil en la cruz a lo vivo, de másde una tercia de alto, con diadema de lo mismo", unido a una cruz"de évano, con el rretulo de la cruz sobre una tarjeta de marfil" yconservada en un tabernáculo grande de dos puertas de ébano y fo-rrado "con terciopelo negro, con bisagras, falleva y passador de ye-rro plateado, que tiene de alto poco más de una bara [y] de anchopoco más de dos tercias", que aparece mencionado en el inventarioque se realizó el 28 de diciembre de 1653 acerca de las piezas queestaban a cargo del Guardajoyas de Palacio don Jerónimo de Villa-fuerte y Zapata y del que hay constancia documental de que fueentregado a Velázquez, posiblemente al año siguiente, para decorarel Panteón de Reyes, rnisión de la que estaba encargado el pintorpor orden real 31 • El crucificado fue instalado en la sacristía delPanteón y allí lo mencionan el P. Santos en 1657 y el P. Ximénezen 1764 y todavía Ponz algunos años después. Las posteriores re-formas acometidas en el lugar para adaptarlo a pudridero obligaríana retirarlo de allí y pasarlo al emplazamiento actual, confundiéndo-lo con el legado a Isabel Clara Eugenia por su padre.

30. ESTELLA MARCOS, M., La escultura barroca de marfil en España, Madrid1984, t. II, p. 49, n.° 62.

31 . HERNÁNDEZ PERERA, J., "Un Cristo de marfil Ilevado por Velázquez alpanteón de El Escorial", en A rchivo Español de Arte, XXXIII (1960) 295-297.


También en las mismas estancias, exactamente en la llamada"pieza del estrado", se conserva una escena (40 x 61 x 15 cm.) dela Adoración de los Magos, que viene siendo estimada como obrarealizada en cera policromada por el mercedario madrileño frayEugenio Gutiérrez de Torices (h. 1625-1709), quien se especializóen la hechura de figuras de cera con las que realizaba pequeñascomposiciones religiosas o "escaparates". La escena, alojada en ungrueso marco y protegida por un cristal, presenta a la SagradaFamilia recibiendo el homenaje de los tres Magos, que van acom-pañados por otros tantos pajes niños, dos pastores y un bufón, ata-viadas todas las figuras a la moda del siglo XVII. El fondo es unapintura de paisaje con monumentos, apareciendo en relieve las rui-nas de un edificio a manera de "portal".

En el dormitorio de Isabel Clara Eugenia hay varias plaquetas opequeños relieves de metal dorado con diferentes escenas. Unaellas presenta la Adoración de los Magos (24 x 18 x 2 cm.; conmarco: 31 x 25 x 3,5 cm.), que se desarrolla en un escenario de ar-quitectura clásica y con una pa.norámica de ciudad a la derecha.Hay otros quince relieves que, con unas similares dimensiones de9,5 x 7 x 3 cm., aparecen agrupados de tres en tres (35,5 x 14 x 3,5cm, con marco) y presentan figuras de santos (San Antonio —2—,San Diego de Alcalá (nunca San Juan de la Cruz, como alguna vezse ha indicado) —4—, la Magdalena —2—, San Sebastián —2—, San Je-rónimo, San Francisco, Santa Catalina, Santo Domingo de Guzmán(no San Roque, como viene siendo identificado) y la Virgen María,todos ellos con arreglo a la iconografía más tradicional. Conserva-dos antiguamente en el Camarín, pueden ser datados en el sigloXVI. Se menciona la existencia de otros dos relieves en las Habi-taciones de Felipe II, pero no hemos localizado su presencia en di-cho lugar.

En la actualidad, en una vitrina de las Habitaciones de Felipe 11 seconserva un conjunto de pequeñas piezas de escultura, de entre lasque destaca el díptico de marfil que, al parecer, perteneció antigua-mente a Doña Juana la Loca y que aparece registrado en el inventariode los bienes de Carlos I, habiendo ingresado en el Monasterio en1574 por donación de Felipe II; permaneció largo tiempo en la celdade un monje hasta que en 1833 fue depositado en el Camarín y luegopasó a la Celda Prioral Baja, en donde estuvo hasta hace unos años,habiendo sido exhibido en las exposiciones internacionales de Barce-lona en 1888 y Madrid en 1892. Ya elogiado por Amador de los Ríos


a finales del siglo pasado 32 , se trata de un díptico gótico (30 24cm., abierto) de la primera mitad del siglo XIV realizado en un tallerparisino y que corresponde a los denominados "de rosas" por las flo-res sexafolias que decoran las líneas que separan las diferentes esce-nas. En cada una de las hojas se pueden contemplar cuatro relievespolicromados, que, segŭn Rotondo 33 , fueron coloreados por Azoli-no, pero tan sólo se advierten restos de la policromía en algunas ves-timentas y en los motivos florales.

El orden de las escenas es el inverso, ya que se van desarrollan-do de abajo hacia arriba. En la parte inferior izquierda aparecen losMagos dirigiéndose a Belén montados en caballos; y en la derecha,la Epifanía, siendo las dos ŭnicas escenas que ocupan todo el com-partimento. En el piso inmediato superior se representan, a la iz-quierda, el Beso de Judas, el Prendimiento, la Restitución de laoreja a Malco y el Suicidio de Judas Iscariote, en tanto que a la de-recha aparecen Cristo ante Pilatos y los Improperios. En los regis-tros siguientes se encuentran, a la izquierda, la Flagelación y elCamino del Calvario, con la Crucifixión y el Descendimiento, a laderecha. En los paneles superiores se representa, a la izquierda, elSanto Entierro y la Aparición a la Magdalena, apareciendo a la de-recha, las Marías y la Bajada al Limbo.

En la misma vitrina se puede contemplar una diminuta figura deSan Lorenzo (13 x 4,5 x 4 cm.) que viste dalmática y porta en lasmanos un libro y la pa.lma del martirio, teniendo a sus pies un reycaído que simboliza la Herejía. En la base de bronce dorado hay unesmalte trasl ŭcido que representa la fuente de la vida con dos cier-vos bebiendo; un borde de esmalte blanco presenta las inscripcio-nes "FRAN)/ALFERITTREPANI/FECIT" y "SAN LAURENCIO".Consta que fue donada al Monasterio por Felipe 11 en 1593 y que seconservó durante muchos años en uno de los nichos laterales delretablo del Camarín, habiendo permanecido alg ŭn tiempo en la SalaCapitular Prioral. Trabajada en coral en los talleres italianos deTrapani, como el bello belén del Monasterio madrileño de las Des-calzas Reales, se supone obra de Francesco Alfieri de Trapani yrealizada en el siglo XVI.

32. AMADOR DE LOS Rfos, J., "Diptico de marfil existente en el Monasterio delEscorial", en Museo Español de Antigiiedades, II (1873) 361-372. Cfr., asimismo,MERRERA, M.L., "Un diptico de marfil g6tico en El Escorial", en Revista de archi-vos, Bibliotecas y Museos, 71 (1963) 293-302

33. AMADOR DE LOS Rfos, J., Diptico, o.c., p. 179.


También figura en el mismo sitio un busto del emperador Car-los V, de bronce sobre peana de mármol rojo (34 x 22 x 16 cm.),con la inscripción "CARL.V". El retrato muestra al César Carloscon corona de laurel y vestido con armadura y manto, luciendo elcollar del Toisón de Oro en el pecho. Considerado como obra anó-nima del siglo XVI, su anterior emplazamiento era el Palacio Realmadrileño, pudiendo ser identificada con el busto de Carlos V"laureado y con el tusón (sic)" que se localiza en la alcoba de Car-los II en el inventario del Alcázar de 1688 publicado por Bottineau.

En el mismo lugar se guarda una arqueta de hueso de época al-tomedieval, de la que, segŭn Paulina Junquera 34 , hay constanciade que fue entregada por Felipe II al Monasterio en 1576 sin quese conozcan otros datos acerca de su procedencia; sin embargo,Rotondo indica que no Ilegó a El Escorial hasta mediados del si-glo XIX, precisando Gregorio de Andrés 35 que entraría en San Lo-renzo hacia 1827-1828. Con anterioridad estuvo situada en el Ca-marín y en la Celda Prioral Baja, habiendo sido exhibida en las ex-posiciones internacionales de Barcelona (1888) y Madrid (1892).

De forma rectangular (29 x 13 x 12 cm.), tiene cubierta plana ycuenta con unas abrazaderas de forma también plana y de épocaposterior. Tanto la cubierta como los laterales presentan unos relie-ves de aspecto un tanto tosco como propio de la época de ejecu-ción. En el frente de la caja, recorrido por una serie de círculos, sedesarrollan tres escenas: a la izquierda, Santa Elena descubriendola cruz, que es transportada luego por dos hombres; en el centro, laCrucifixión con San Longinos y Estefaton; y, a la derecha, el SantoEntierro. El lateral derecho muestra a los cuatro evangelistas,mientras que en el lado izquierdo aparecen dos ruedas con figurasapocalípticas. La parte posterior está dividida en cinco comparti-mentos, de los que dos tienen follaje y los tres restantes, bandasentrecruzadas. La cubierta está decorada con unas cenefas lateralescon serpientes entrelazadas y cinco compartimentos: los dos de lazona superior ofrecen dos pares de figuras de querubines y, dentrode sendos círculos, los animales simbólicos de los evangelistas SanMateo y San Juan; los dos inferiores, otros dos pares de figuras con

34. JUNQUERA, P., "Ornamentos sagrados y relicarios del Real Monasterio deSan Lorenzo", en Goya, n.°56-57 (1963) 188.

35 . ANDRÉS, G. de, "Descripción de los objetos artísticos y piadosos del Ca-marin de Santa Teresa del Escorial", en Anales del Instauto de Estudios Madrile-fios, VII (1971) 59.


nimbo y los símbolos de San Marcos y San Lucas; la escena cen-tral, que se desarrolla en vertical, está dedicada a Cristo en majes-tad, con el Sol y la Luna a ambos lados de la cabeza. Todos los re-lieves, que muestran una talla bastante profunda, estuvieron poli-cromados, quedando hoy escasos restos de color.

Puede ser estimada como obra de algŭn taller castellano que tra-bajase antes de la brillante etapa del reinado de Fernando I y DoñaSancha. Datada por Goldsmichdt a fines del siglo X o comienzosdel XI, el mismo investigador la relaciona con la arqueta similarque se conserva en el parisino Museo de Cluny y con una pixidedel Germanische National Museum de Nŭremberg, indicando el ca-rácter un tanto bárbaro todavía de tales piezas.

También forma parte de la colección escultórica la pareja demascarones que decoran las dos fuentes que se encuentran en elpequerio patio abierto entre el testero de la Basílica y los aposentosde los Austrias. Se sabe que el 8 de febrero de 1580 el milanés Ro-que Solario se obligó a labrar dos fuentes de mármol de las canterasde Las Navas segŭn la traza suministrada por Juan de Herrera,conviniendo en que esiarían acabadas para fines del mes de marzosiguiente 36 • Se trata de dos sencillas hornacinas en las que se alo-jan dos rostros femeninos de factura un tanto tosca, uno de elloscon abundantes frutas en su contorno, por cuya boca mana el cho-rro de agua que vierte sobre una concha y desde ella a una pila, tra-bajado todo en mármol pardo que contrasta con el blanco de losmascarones. Y hablando de mascarones hay que mencionar asi-mismo la existencia de dos relieves de mármol blanco con tal tema(60 x 49 cm.) en los muros del antiguo refectorio monacal; obra delsiglo XVI, actuaban como fuentes manando el agua por las bocas.

Por otra parte, en las Habitaciones de los Borbones se conservanalgunas esculturas de pequeño formato, entre las que sobresalenpor su calidad el Crucificado del Oratorio de la Reina, trabajado enmarfil y colocado en una cruz de ébano (49 x 45 x 7 cm.; la cruz:104 x 57 cm.), que, procedente del Palacio Real de Madrid, ha sidoestimado alguna vez como obra del sevillano Juan Martínez Mon-tariés, sin que encontremos razones para avalar la atribución al es-cultor barroco. De tres clavos y con el paño de pureza anudado concuerdas en el lado izquierdo, echa la cabeza hacia atrás y mantienelos ojos y la boca abiertos como a punto de expirar. Fechable en el

36. A.B.S.L., VI-42, f.° 164v-165v.


siglo XVII, es obra clasicista de exquisita corrección anatómica y conun delicado tratamiento en los menudos plegados del paño de pureza,pudiendo pensarse con Margarita Estella en que sea obra de alg ŭntaller italiano 37 . Hay otro Cristo crucificado (32 x 25 x 5 cm.) en elOratorio de Maderas Finas, también de marfil y colocado sobre unacruz de ébano (75 x 31 cm.) alzada sobre un basamento de rocastalladas en el mismo material. Se trata de un crucificado del tipoiconográfico de cuatro clavos, con el paño de pureza sostenido porun cordón y con la cabeza inclinada hacia la derecha, apareciendola boca entreabierta. Puede ser estimado como obra española de lasegunda mitad del siglo XVIII.

En el segundo de los lugares mencionados se encuentra tam-bién un pequeño relieve (23 x 12 x 4 cm.) con el Bautismo deCristo, tallado asimismo en marfil, pero obra datable ya en el si-glo XVIII. Se trata de una composición muy simétrica centrada enla arrodillada figura del Salvador, cubierta con paños de académi-ca factura. Estella 38 lo supone obra alemana de hacia 1700, peronos parece bastante posterior y de talleres españoles, tal vez delBuen Retiro.

LA BIBLIOTECA

Pasando ahora a la Biblioteca, allí se encuentra un busto demármol blanco que es obra romana traída de Nápoles por CarlosIII, estimándose que procede de las excavaciones de Herculano. Setrata de una cabeza de escaso pelo y modelado muy intenso, que hasufrido considerables deterioros, pero que ha sido bastante bienrestaurada. Se supone que representa a Cicerón, pero ya en 1852Emile Begin indicaba en su Voyage pittoresque en Espagne et enPortugal 39 que la identificación era errónea. Asimismo hay unbusto en yeso (35 x 19 cm.) del célebre científico y marino JorgeJuan y Santacilia (1713-1773), que se estima realizado en 1800 porun cierto Ventura González, del que no tenemos más noticias. Espieza de escaso interés artístico, por lo que sorprende la noticia deque hubiese sido sustraída por los franceses, habiendo retornado alMonasterio el 10 de julio de 1814.

37. ESTELLA, M., La escultura, o.c., t. II, p. 65, n.° 94.38 . IDEM, Ibid, t. II, p. 108.39. Reproducido en Anuario Jurídico Escurialense, XVII—XVIII (1985—

1986) 750.


Asimismo se guardan en la Biblioteca sendos relieves de estucopintado de color gris plomo con el anverso y el reverso de la meda-Ila que grabó Jacometrezzo en honor de Juan de Herrera por deseodel rey Felipe II. Se trata de dos piezas (28 cm. de diámetro) pro-tegidas con cristal y marcos dorados que fueron realizadas en 1765por José Querol, discípulo del conocido grabador Tomás Prieto.Segŭn Cervera 40 , la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-nando encargó a Querol que hiciese una reproducción en cera y del"diámetro de una tercia" de la famosa medalla trabajada en 1578por Trezzo con la intención de ofrecerla al rey Carlos III. No se sa-be en qué fecha se proclujo la entrega, suponiéndose que sería en ElEscorial, donde desde entonces se conservan. En la tabla que prote-ge la parte posterior de la reproducción del anverso figura la ins-cripción: LA COPIO Y REDUJO A ESTE TAMAÑO (DE LAMEDALLA QUE GRAVO JACOME TREZZO, EN HONOR DEJUAN DE HERRERA) JOSEPH QUEROL, N(ATURA)L DEM(ADRI)D, DE EDAD DE 19 A(ÑO)S, DISCIPULO DE LAR(EA)L A(CADEMI)A. Y DE D. THOMAS PRIETO, EN EL AÑODE 1765. En el anverso aparece la imagen de Herrera de perfil a laizquierda y la inscripción "JUAN DE HERRERA ARCHIT. DE D.PHELIPE II. R. DE LAS ESP.", que en la creación original deTrezzo figura en latín. En el reverso se desarrolla la alegoría de laArquitectura con una matrona a la derecha y unos pilares a la iz-quierda, apreciándose en el centro y en segundo plano un templetede planta central; al pie está la leyenda "A DIOS Y AL PRINCI-PE", que también aparece en latín en la medalla de 1578.

IX. EL ANTECORO Y EL CORO. OTRAS ESTANCIAS

En el antecoro de la Basílica se conserva una de las más intere-santes esculturas escurialenses. Se trata de una figura de San Lo-renzo (168 X 57 X 28 cm.) que se encuentra en una hornacina avene-rada sobre una pila benditera en el lado de la Epístola. De tamañonatural y tallada en mármol blanco, viste dalmática de diácono yporta un libro en la ma.no izquierda, sujetando con la diestra unaparrilla de bronce dorado; junto al libro aparecía una palma simbó-lica del martirio, de la que sólo queda el arranque. La imagen seconservó siempre en este lugar hasta que fue apeada violentamente

40. CERVERA VERA, L., "José Querol y la medalla de Herrera por Jacome daTrezzo", en Goya, 138 (1977) 346-349.


por los franceses, habiendo sido repuesta el 13 de febrero de 1810,aunque tenía roto el dedo índice de la mano derecha, ahora recien-temente restaurado, y había desaparecido el adorno de la peana y lapalma de bronce y el nimbo dorado de la cabeza 41 , por lo que hayque suponer que el nimbo actual data de tiempos de Fernando VII.Indica Martín González 42 que en los libros de entregas aparecemencionada como enviada desde Roma por el conde de Olivares aFelipe II; en efecto, se registra con el n ŭmero 1604, pero ya el P.Sigtienza 43 afirma no saber con certeza si el envío lo hizo el citadoconde o el duque de Sesa, embajadores uno y otro en la CiudadEterna, en donde, al parecer, había sido hallada en unas ruinas,añadiéndosele luego la parrilla en El Escorial.

En cuanto a su datación, si bien se ha supuesto obra romana yhasta incluso paleocristiana 44 , ya Ponz se refería a su dudosa crono-logía. Se ha dicho que podría ser una estatua romana modificada paraconvertirla en una representación del santo mártir de Huesca, peroello parece casi imposible a menos que hubiera sido retocada casi ensu totalidad. María Elena Gómez-Moreno 45 ha estimado que las ro-pas y el cabello corresponderían a una mujer, mientras que el rostro ylas manos serían masculinos. Es cierto que tanto la forma de tratar elcabello en abundantes y apretados rizos con la técnica del trépano,como los finos plegados de la t ŭnica que aparecen por debajo de ladalmática, están claramente inspirados en la escultura romana impe-rial; pero, por el contrario, el modelado de las manos, la idealizacióndel rostro y el tratamiento de la dalmática resultan más propios de laescultura renacentista. Es muy posible que pudiera haber sido traba-jada como representación de cualquier otro santo protomártir y luegoconvertida en un San Lorenzo con la adición de la gran parrilla debronce, que no parece ser la original por cuanto ésta sería más pe-queña para quedar sostenida por la mano derecha de la figura.

En el coro alto y en un pedestal sobre la silla del Prior se en-cuentra un pequeño San Lorenzo con libro y parrilla, acerca del quees difícil emitir opinión por la altura a que se encuentra.

41 . CEREZAL, M., Diario, o.c., p. 86.42. MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., El escultor en Palacio, Madrid 1991, p. 110.43 . IDEm, Míd, p. 336.44. Run ALCON, M. T., "La escultura en El Escorial", Las colecciones del

Rey. Pintura y Escultura, El Escorial 1986, p. 61, n. 32.45. GóMEZ-MORENO, M. E., "La escultura religiosa y funeraria en El Esco-

rial", en El Escorial. IV Centenario de la fundación del Monasterio de San Loren-zo el Real, Madrid 1963, t. II, pp. 514-515.


Por otra parte, en lo alto del facistol del coro hay un Crucifica-do que tanto Sigiienza como Ximénez y Rotondo dicen que es debronce dorado, precisando que la madera de la cruz es de la mismaprocedencia que la del sepulcro de Felipe II y por lo tanto idénticaa la del que remata el retablo mayor 46 También el facistol contie-ne en el interior del templete superior una pequeña talla de la Vir-gen María, que ha sido considerada como obra cierta de Luisa Rol-dán, la Roldana, por Elena Amat en su tesis doctoral 47 , pero nadanos hace pensar en la escultora sevillana desde el punto de vistaestilístico.

En el trascoro hay un pequeño altar en el que hoy se encuentrauna moderna reproducción en escayola del famoso Cristo de Cellinique se venera en la Basílica y que durante muchos años ocupó estelugar de modo que pudiera ser contemplado desde el Patio de Re-yes con ocasión de dete •minadas ceremonias religiosas.

En una dependencia cercana al coro se guarda un grupo delCalvario integrado por tres tallas de pasta de madera policromadaque representan a Cristo crucificado (175 x 145 x 33 cm.; la cruz:340 x 149 x 16 cm.), la Virgen (175 x 70 x 70 cm.) y San Juan(175 x 70 X 70 cm.), que antes estuvo en la Iglesia Vieja. Utiliza-das hace años en las procesiones de Semana Santa, segŭ n Cabello48 , el Crucificado, ya muerto y con la llaga en el costado, es másflojo de ejecución que las otras dos figuras, aun cuando el estudioanatómico es muy digno de estima; efectivamente, el tratamientodel cuerpo es muy detallado, pero demasiado intenso, a la vez queel cuerpo aparece muy •ígido, destacando el modo un tanto forza-do de disponer los pies; de otra parte, el tratamiento del paño depureza es un tanto convencional. La Virgen, con las manos juntasante el pecho y la miracla hacia arriba, viste manto y t ŭ nica y tie-ne la cabeza cubierta por un velo, presentando bastantes deterio-ros en la policromía al igual que la figura de San Juan, que, ple-namente apesadumbrado, mira hacia el suelo y junta sus manospor debajo de la cintura en actitud doliente. Indica Cabello quelas tallas de María y San Juan son de lo mejor que de la escuela

46 A propósito de crucificados, conviene recordar que en los documcntos delArchivo de la Biblioteca del Monasterio (Xl, 16) hay una referencia a que, en1588, un tal Pedro Sánchez compró a un oficial escultor vecino de Ávila "la he-chura" de un Cristo crucificado que hizo en Ávila y que se tiene como de maderade peral.

47. Citado por CABELLO LAPIEDRA, Escultura, o.c., p. 8148. IDEm, lbíd, pp. 75-77.


española del siglo XVII se conserva en el Monasterio, mientrasque en otras referencias se dice que son obra del siglo XVI. Perola verdad es que las tres imágenes resultan bastante sorprendentespara ser obra del siglo XVII, por lo que creemos que se tratarámás bien del Calvario que para la Iglesia Vieja hiciera el escultorbarcelonés Domingo Talarn y Ribot (1812-1901), discípulo deCampeny y maestro de Querol, quien, segŭn Gaya Nuño 49 , reali-zó a fines del siglo pasado crucifijos y calvarios de inspiraciónsexcentista nunca demasiado logrados, siendo éste del Escorialuno de los Calvarios más conseguidos al igual que el ejecutadopara la capilla del Sacramento de la catedral de Barcelona, aun-que denota su cronología decimonónica.

En la denominada Capilla del Obispo o Celda Prioral Alta, sitaen el claustro alto, hay que registrar la presencia de un retablo ba-rroco en el que, además de un pequeño Cristo crucificado de bronce(52 cm. de altura), obra española del siglo XVI, en los comparti-mentos laterales aparecen, a la izquierda, una Virgen del Pilar (54cm. de alto), tallada en alabastro, con dos ángeles a los lados de lacolumna, que es obra de mediados del siglo XIX de la época deIsabel II; y, a la derecha, una figura de San José (52 cm. de altura),también de alabastro y del siglo XIX. En el centro del mismo reta-blo hay una imagen de la Virgen María que el P. Ximénez 50 califi-có de hermosísima. Tallada en madera policromada (68 cm. de al-tura), parece ser obra castellana del siglo XVIII o tal vez algo pos-terior; viste amplio manto azul y abre los brazos dirigiendo la mira-da hacia lo alto.

En la misma Celda del Obispo se menciona desde antiguo lapresencia de otro Crucificado de madera (29 cm.; la cruz mide 72cm.), muerto y con la cabeza caída hacia el lado derecho, quepudiera ser obra italiana del siglo XVI; pero no hemos logradoconstatar hasta el momento su existencia actual ni tampoco la deotras varias imágenes de pequeño formato que citan Ximénez,Rotondo, Quevedo y Mayorga en diferentes dependencias mona-cales.

En el Aula Magna ha sido instalada una figura de bronce doradode Cristo crucificado (71 cm.; la cruz, 220 cm.), con paño de pure-

49 . GAYA NUÑO, J. A., Arte del siglo XIX (Ars Hispaniae XIX), Madrid 1966,p. 186.

50. XIMÉNEZ, P. A., Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Es-corial, Madrid 1764, p. 1128.


za de agitadas telas, que parece copia moderna del Cristo de Taccaconservado en la Sacristía.

Por otra parte, en un elevado nicho de la pared del actual za-guán de acceso al convento, en otro tiempo refectorio, se encuentrauna imagen de tamaño menor del natural de la Virgen con el Niño,más conocida como Nuestra Señora del Noviciado, que, a pesar delos repintes de la policromía y la elevada altura en que se encuen-tra, parece ser talla barroca de fines del siglo XVII, aunque resultaun tanto hierática, si bien los paños se animan a la altura de las ma-nos; antes estaba en el Oratorio del Noviciado en un altar que, se-gŭn Rotondo 51, había sido costeado por el secretario de Estadodon Fernando Fonseca Ruiz de Contreras.

X. LA CAPILLA DEL 1ZEAL COLEGIO "ALFONSO XII"

Sin embargo, una de las piezas serieras de la escultura del singu-lar monumento escurialense es el Crucificado de Gian LorenzoBernini (1598-1680), que, unido a una cruz de madera pintada denegro, se venera hoy en la pequeña capilla del Colegio. Fundido enbronce y patinado en plateado con un barniz superior que le dabaaspecto de dorado, pero nunca dorado a fuego como se creía, laimagen (164 x 120 x 22 cm.; la cruz: 228 x 170 cm.) presenta aCristo ya muerto, con la cabeza caída hacia el hombro derecho ysin corona de espinas, mostrando herido el costado por la lanzada ysujeto al madero con tres clavos; el tratamiento anatómico es degran corrección pero muy suave y con un hermoso rostro altamenteidealizado, denotando rnayor serenidad y nobleza que el realizadopor Bernini para el palacio Pallavicini de Roma, que es algo máspequeño que éste, pero de actitud más vital; el paño de pureza su-pone la nota más barroca de la pieza con su movimiento y gusto porel claroscuro en los plegados y la forma de hacer el nudo, contra-rrestando un tanto el menor quiebro de cintura y más reducida fle-xión de rodillas que los de Tacca y Guidi, como ya advirtieraTormo. También hay que estar de acuerdo con la observación deGŭrnez-Moreno de que el cuerpo es algo tenso para estar muerto.La cartela con el INRI, de bronce dorado a fuego, presenta una or-namentación muy barroca a base de moldura de rizos y conchas,muy diferente a los habituales por entonces en España. La figura de

51 . IDEM, Mtd, p. 187.


Cristo, que se encontraba bastante sucia y con el barniz oxidado,fue sometida a una minuciosa restauración en 1993.

Segŭn indican Filippo Baldinucci 52 y Domenico Bernini 53 ,esta imagen fue realizada para el altar del Panteón de Reyes por en-cargo del rey Felipe IV. Pero el mismo Baldinucci comenta que lapieza había sido entregada por el papa Inocencio X a la reina doñaMariana de Austria al pasar por Milán el 4 de agosto de 1649 ca-mino de España para contraer matrimonio con el soberano español.Ambas afirmaciones de Baldinucci parecen contradictorias porcuanto, si la figura era un regalo papal, difícilmente podría habersido encargada previamente por el monarca. Más tarde, otro biógra-fo del artista, Stanislao Fraschetti 54 , completa la información di-ciendo que Bernini hizo un crucificado por encargo del Papa, quienlo regaló en una caja muy rica a doña Mariana de Austria, advir-tiendo que normalmente se dice que fue encargo directo del sobe-rano español. Tormo 55 opinaba que Bernini había hecho un Cristopara El Vaticano por encargo cle Urbano VIII y que esa sería laimagen que Inocencio X regalaría al rey. A su vez, Gómez-Moreno56 estima que no está clara la identificación hecha por Fraschettientre el Crucificado escurialense y el "corpo santo" regalado al reypor Inocencio X, estimando que este ŭ ltimo sería simplemente unareliquia. Por su parte, Wittkower 57 , que comenta la obra inclinán-dose por suponerla encargo real, precisa que una réplica de estaimagen pudiera ser la mencionada en un inventario de Luis XIV en1684. Asimismo conviene recordar que la figura tiene mucho pa-recido con alguno de los crucificados conservados en la BasílicaVaticana que fueron realizados por Ercole Ferrata siguiendo dise-ños del maestro napolitano.

Lo que está fuera de duda es que, una vez llegada la imagen a ElEscorial en torno a 1649, fue instalada en el altar del Panteón, endonde permanecería entre 1654 y 1659. Allí la menciona el P.Santos en 1657, apareciendo ya ubicada en el Colegio en las edi-

52 . BALDINUCCI, F., Vita di Bernini, Florencia 1682 (1. ed.), ed. Milán 1948,p. 179.

53 . BERNINI, D., Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, Roma 1713, p. 64.54. 11 Bernini, Milán 1900, p. 216.55 . TORMO, E., "Los cuatro grandes Crucifijos de bronce dorado del Esco-

rial", en Archivo Español de Arte, n." 2 (1925) 24.56. IDEm, Ibid, p. 512.57. WITTKOWER, R., Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baro-

gue, Londres 1966 (2. a ed.), pp. 228-229.


ciones de su libro en 1681 y 1698. Efectivamente, cuenta el mis-mo P. Santos que no se dejó en el Panteón por ser pequeña para allí—Tormo cree que debería decir "grande"—, disponiendo el rey quese le hiciese un retablo en el Oratorio del Noviciado o capilla delColegio, en donde sustituyó a un lienzo de Tibaldi. Y en su lugarfue colocado en el Panteón el Cristo de Domenico Guidi, que es elque hoy preside el altar. Pero también cabe suponer que su singularcalidad y belleza produjo tal admiración que se pensó en situar lacreación de Bernini en un lugar de más fácil contemplación, ya queel Panteón era lugar de visita reservada.

En relación con el traslado del Cristo de Bernini a la Capilladel Colegio, el P. Ximénez, que precisa que la figura tiene "cincopies de alto", describe el retablo situado en el testero de frente ala silla del Rector, diciendo que es un retablo de "cinco varas ymedia de alto con su zócalo, columnas, arquitrabe, friso y coro-nación de mucha curiosidad y en el frontispicio un florón degrande bizarría, todo dorado; con molduras, filetes, hojas y otrosornamentos de vistosa composición. Fórmase en medio de esteRetablo un nicho o capilla cuadrada en que está colocada unaimagen de Christo Nuestro Señor crucificado, de preciosísima he-chura". Expoliada por los franceses, el 19 de marzo de 1814 fuetrasladada de nuevo a su sitio desde la sala de la Trinidad 58 . Laimagen posiblemente se mantendría en este retablo hasta que, conla llegada de los agustinos en el siglo XIX, se rehizo la capilla.Pero, lamentablemente, con esta escultura viene ocurriendo ahoraaquello que, al parecer, el rey Felipe IV quería evitar: que no pu-diese ser contemplada su belleza; y ello se debe a que el acceso ala capilla colegial no es fácil, por lo que sería deseable su trasla-do, ya solicitado por Tormo en 1925, pudiendo encontrársele undigno emplazamiento en la Basílica al igual que lo está el Cruci-ficado de Cellini.

En la zona del Real Colegio "Alfonso XII", en el denominadoPaseadero alto, hay una imagen moderna de San Agustín, que, atri-buida alguna vez sorprendentemente al pintor Fernando Alvarez deSotomayor, pudiera ser la que Marín y Fernández 59 localizan en elcentro del Paraninfo alto y dicen que es obra del hermano aguastinoSantiago Cuñado.

58. CEREZAL, M., Diar

varia sculptorica escurialensia · 2012. 6. 18. · el bronce dorado. el pŭl pito del lado del...

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