Durante el siglo XX

Vanguardias latinoamericanas

Prof. José CardosoInstituto superior de Arte – D162

Instituto Superior de Perfeccionamiento y Especialización DocenteGualeguaychú – Entre Ríos

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El arte latinoamericano de las décadas del 20 y del 30 del siglo XX, va a sufrir una profunda renovación vanguardista. Inspirados en los cambios formales y estéticos introducidas por las vanguardias europeas de principios de siglo, los artistas latinoamericanos van a realizar una relectura de sus realidades sociales y políticas y desde aquí van a proyectar una obra reivindicativa de una cultura nacional. Se buscará una ruptura con el academicismo de corte eurocentrista, al tiempo que se iniciará la construcción de una identidad cultural.Por tanto, las vanguardias latinoamericanas no pueden abordarse como un reflejo de las europeas, sino como una expresión singular, con una personalidad propia.Este proceso, que en la historiografía se lo designa como “la modernidad latinoamericana” tuvo diversas vertientes, como diversa es la realidad del continente. No van a ser iguales las búsquedas artísticas en aquellos países de fuerte presencia indígena, que en aquellos países, como el nuestro, más abiertos a la influencia europea, o aquellos donde era muy fuerte el aporte cultural proveniente de las poblaciones de origen africano.En aquellos países con clara influencia indígena, en tanto fueron los escenarios de las altas culturas precolombinas (México, Ecuador, Guatemala, Perú, Bolivia), buena para de las propuestas del arte se inscriben en el denominado “indigenismo”, entendiéndose éste como un arte que busca y reivindica las raíces indígenas y las integra en la obra. Las manifestaciones más características del indigenismo estuvieron en la literatura, con nombres como el del peruano Mariátegui o del guatemalteco Asturias. Muchas veces la literatura señalaba el camino, el que era seguido por pintura y escultura.

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A nivel de las artes plásticas, el movimiento conocido como el “muralismo mexicano”, liderado por Rivera, Siqueiros y Orozco, es tal vez el más importante, o al menos el más conocido, en este contexto.En países como Argentina o Uruguay, que no fueron asiento de importantes culturas aborígenes, el modernismo va a buscar sus raíces en la sociedad colonial y en el tipo humano característico de nuestras pampas: el gaucho. Pensemos por ejemplo en la obra del uruguayo Pedro Figari y su propuesta “nativista”. Aunque también en el Río de la Plata se miró lo precolombino, buscando allí recursos expresivos.Para el caso de Cuba, un ejemplo lo encontramos en la obra de Wilfredo Lam, que encaminó su búsqueda hacia un estilo que encarnara la herencia afrocubana de su país.Los artistas latinoamericanos, provenientes no sólo de regiones diversas, sino también de formaciones y experiencias estéticas muy disímiles, debatieron sobre las características de ese “arte nacional”. Muchos enfatizaron que el arte debía dar cuenta de los entornos sociales y políticos, otros enfatizaron lo estético. Pero en lo que sí coincidían era en la necesidad de creación de una obra original que se nutriera de las innovaciones introducidas por las vanguardias, pero que diera cuenta de la herencia tradicional, de las formas ancestrales. La mayoría de estos artistas se habían formado en Europa y en el marco de las vanguardias, absorbiendo las nuevas técnicas y el espíritu de cambio. Muchos tomaron conciencia de esta necesidad de rescate de la tradición, precisamente en Europa. “Si yo traje alguna cosa de mis viajes a Europa entre las dos guerras fue el mismo Brasil”, declaró Oswald de Andrade.

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Las vanguardias europeas que más influencia tuvieron en la postura innovadora de los latinoamericanos, fueron el cubismo, el fauvismo y el surrealismo. Más específicamente en el caso de Torres García, se suma también el neoplasticismo, y en el caso de Pettoruti, el futurismo.Los inicios del modernismo en Latinoamérica los situamos en la década de 1920. Un hito en esta dirección fue la denominada “Semana de arte moderno” realizada en 1922 en San Pablo. Destacan aquí los nombres de los artistas plásticos Anita Malfatti, Cavalcanti, Rego Monteiro. A estos vinieron a sumarse luego, Tarsila do Amaral y Cándido Portinari. Interactuando con ellos, los poetas y/o escritores Oswald de Andrade y Mario de Andrade.Otro acontecimiento de similares características, fue la fundación de la revista “Martín Fierro” en Buenos Aires, en 1924. Destacan aquí los nombres de Emilio Pettoruti y Xul-Solar.La década de 1930 va a ser clave con la irrupción del “Universalismo Constructivo”, de la mano del uruguayo Joaquín Torres García. Éste se nutre del lenguaje vanguardista pero en esa búsqueda de la identidad, invierte el mapa de Latinoamérica poniendo entonces el énfasis en el “americanismo”, reivindicando una identidad regional y continental.

Fuente:http://estudi-arte.blogspot.com.ar/2010/09/la-vanguardia-pictorica-latinoamericana.html

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Muralismo México, luego latinoamérica, década de 1920

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El muralismo mexicano

No es entendible fuera del contexto de la Revolución Mexicana de 1910Características fundamentales:El componente ideológico. Reivindicó las temáticas indigenistas y sociales.Rechazó la pintura tradicional circunscripta a círculos selectos.En un soporte monumental, accesible a las clases populares, buscó ilustrarvisualmente el destino histórico-social del pueblo mexicano.

AntecedentesEl arte mural maya.La obra de José Guadalupe POSADA (1850-1913), que había logrado condensar lo más característico del arte popular mexicano.La acción de Dr. Atl (Gerardo Murillo 1875-1964), importante intelectual que desde el periódico revolucionario La Vanguardia reaccionó contra lo hispánico reivindicando con pasión la causa indigenista y planteó la necesidad de revitalizar la pintura mural tan importante en el arte prehispánico mexicano.

Se recomienda ver: Mestizo - Arte en los muros (duración: 28 minutos)http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50941

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José Guadalupe Posada – La calavera Catrina

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José Guadalupe Posada – El baile del pueblo

9Diego Rivera, Gloriosa victoria, 1954

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Diego Rivera, “De la conquista al presente”, Palacio Nacional de México

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12Diego Rivera, “Tierra y libertad”. Fragmento de "De la conquista al presente"

13Diego Rivera, "La Revolución Mexicana". Fragmento de "De la conquista al presente"

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José Clemente Orozco, Palacio de Gobierno en Guadalajara, Jalisco.

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José Clemente Orozco, Palacio de Gobierno en Guadalajara, Jalisco. Tiene 4,000 m.² y está situado sobre las escaleras, está dedicado al Padre Miguel Hidalgo con la antorcha de la libertad en mano.

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José Orozco, Parte de la escalera principal del Palacio del Gobierno del Estado, Guadalajara México.

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José Orozco, "La gran legislación revolucionaria mexicana y la abolición de la esclavitud"

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José Orozco, Hospicio Cabañas, El Hombre de Fuego

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David Alfaro Siqueiros, Polyforum

20David Alfaro Siqueiros, Polyforum

21David Alfaro Siqueiros

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Rufino Tamayo, Nacimiento de nuestra Nacionalidad, Palacio de Bellas ArtesEn este mural, Rufino Tamayo analiza la Conquista, como un encuentro de dos mundos, derivado de la muerte y destrucción que hacen surgir una nueva realidad. En este mural se puede ver a un conquistador (parte superior) sobre su caballo, las ruinas de un edificio prehispánico (extremo derecho) y una columna dórica, símbolo de la cultura occidental (extremo izquierdo). Mientras que, en la parte inferior del cuadro, se puede ver a una mujer indígena dando a luz a un bebé blanco y moreno, remitiendo al mestizaje, con la que se crea una realidad de las dos realidades; así como un eclipse que representa la unión de los contrarios.

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Rufino Tamayo, América

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El muralismo en argentina

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Indigenismo/americanismoMúltiples países, desde la década de 1920

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Indígenas con trajes ancestrales, sus pies descalzos, manos ásperas, ojos brillantes y facciones toscas fueron, desde los años 20, los protagonistas en el arte latinoamericano. Surgieron , con todo su colorido y desesperanzas, impulsados por los movimientos sociales que trajeron dos revoluciones radicales y lejanas una de otra: la Mexicana y la Rusa.El movimiento indigenista artístico se dio especialmente en Perú, Bolivia, Ecuador y, por supuesto, México con características distintas pero también similares. La principal de estas últimas es que en las cuatro naciones el objetivo fue la reivindicación social de las comunidades autóctonas y la revalorización de sus tradiciones culturales. Otra fue que en su mayoría, quienes lo desarrollaron fueron hombres de clase media y blancos, alejados social y culturalmente de estas realidades pero conscientes de esta disyuntiva. Todos ellos presentaban al mundo indígena como un paradigma de la nacionalidad auténtica, como el origen de una cultura nacional.

Se recomienda ver: Mestizo – Recuperar la mirada (duración: 28 minutos)http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50943

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Antonio Berni (Argentina), "Jujuy", 1937

28Alfredo Guido (Argentina), "La chola", 1924

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Lino E. Spilimbergo (Argentina), "Cholas bolivianas"

30Francisco Ramoneda (Argentina), "El curandero Zapana", 1947

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José Antonio Terry (Argentina), "Hacia la chichería", 1928

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Atilio Terragni (Argentina), "Atardeciendo

33Pedro Figari (Uruguay), Cancha de bochas

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Lorenzo Domínguez Villar (Chile), “El Profeta Jonás”, 1950 y “Retrato del Sol”, 1951 (Chapa batida)

35Pedro Figari (Uruguay), Candombe bajo la luna

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Miguel Alandia Pantoja (Bolivia), “Imilla”, 1960

Diapositiva siguiente:Miguel Alandia Pantoja (Bolivia), “La medicina”, 1957, Hospital Obrero, La Paz.

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José Sabogal (Perú), "Cruz Velacuy-Cuzco", 1925

39José Sabogal (Perú), Vista de Amancaes

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Camilo Blas (Perú), Jarana del callejón

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Enrique Camino Brent (Perú), Indio del Collado

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Enrique Camino Brent (Perú), “Desembarco en el lago Titicaca” y “Sol de las brujas”

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Cándido Portinari (Brasil), Café, 1935

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Cándido Portinari (Brasil), Caña de azúcar, 1938

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Oswaldo Guayasamín (Ecuador), serie Huacayñán

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Oswaldo Guayasamín (Ecuador), serie Huacayñán

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Rómulo Rozo (Colombia), “Bachué diosa generatriz del pueblo chibcha”, 1925.

48Luis Alberto Acuña (Colombia), Las tres gracias, 1937

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Ignacio Gomez Jaramillo (Colombia), Mujer negra, 1959

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Ignacio Gómez Jaramillo (Colombia), La liberación de los esclavos. Congreso de la República de Colombia, Bogotá.

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Francisco Amighetti (Costa Rica), La Agricultura

52Carlos Salazar Herrera (Costa Rica), En la plaza

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Wifredo Lam (Cuba), El sombrío dios Malembo

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Wifredo Lam (Cuba), La Selva, 1943

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Mural de Taniperlas, 1998,Comunidades mayas de Chiapas, México

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Modernismo brasileño y argentinoDesde la década de 1920

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Procesos similares pero a su vez con marcadas diferencias se vivieron tanto en Brasil como en Argentina. Jóvenes artistas formados en Europa, regresan a su tierra trayendo la influencia de las vanguardias europeas: futurismo, cubismo, expresionismo y fauvismo serán los ingredientes desde donde se va a nutrir esta generación, aunque no exactamente como una réplica, sino como recurso para plasmar la diversa realidad de américa. Los va a unir cierta vocación por crear un arte ligado a Latinoamérica, aunque los recursos y los modos van a ser ciertamente diferentes. Desde argentina el grupo “Martín Fierro” (Xul, Solar, Norah Borges, Gomez Cornet, Pedro Figari, Raquel Forner, Antonio Berni, Alfredo Guttero y Juan del Prete, entre otros) se centrará en temáticas más bien abstractas, salvo la obra de Figari y, en parte, la de Xul Solar. Mientras tanto, el grupo brasileño, conformado por Candido Portinari (quizá el más comprometido) Emiliano Di Cavalcanti, Tarsilia do Amaral, Anita Malfatti, Mario y Oswald de Andrade y Víctor Decheret, como principales figuras tomarán el paisaje humano y diverso del Brasil como centro de sus trabajos.Ambos grupos coincidían en lo que los brasileños llamaron la “Antropofagia”, es decir, la capacidad de américa de asimilar lo positivo del viejo continente e integrarlo a sus raíces, a la vez que desechando lo negativo. Todos, desde Europa, redescubren América, pero sin perder en fin, sus características de clase. Todos, fueron más europeos, en su formación artística e intelectual que americanos. Los brasileños procuraron reflejar una realidad un tanto ajena; los Argentinos, reflejaron más bien sus individuales inquietudes estéticas y morales, sin demasiado anclaje en el paisaje humano, lo que quizá se explica en parte por su procedencia a un sector social que realizó ingentes y exitosos esfuerzos por borrar del mapa a todo lo autóctono, incluso las gentes.

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"MARTÍN FIERRO tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación"; "MARTÍN FIERRO cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo tijeretazo a todo cordón umbilical [sin que ello implique] desconocer que todas las mañanas nos servimos de un dentífrico sueco, de unas toallas de Francia y de un jabón inglés".Con una valoración estética de corte futurista agregaba: "un buen Hispano-Suiza [automóvil] es una obra de arte muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV". Oliverio Girondo

“Si yo traje alguna cosa de mis viajes a Europa entre las dos guerras fue el mismo Brasil”. Oswald de Andrade.

“Cada vez me siento más brasileña: quiero serla pintora de mi tierra. Qué gratitud siento por haber pasado toda mi infancia en la hacienda. Las reminiscencias de esa época se me van haciendo preciosas. Quiero, en el arte, ser la caipirinha de São Bernardo, jugando con muñecas de matorrales, comoen el último cuadro que estoy pintando”. Tarsila do Amaral

Se recomienda ver: Mestizo – Nuevos lenguajes (duración: 28 minutos)http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50942

59Norah Borges

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Tarsila do Amaral, “Antropofagia” y “Obreros”

61Emilio Petorutti, “Il sifone” y “Pensierosa”

62Emiliano di Cavalcanti, “Samba” y “Escena de calle”

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Alejandro Xul Solar, Jefe de Sierpes, 1923

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Candido Portinari, Despojados, 1934

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Arte concreto en el río de la PlataUruguay, Argentina y Brasil, desde la década de 1940

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Hacia la década de 1940 llega a américa la fiebre del arte concreto que ya invadía a la Europa de la segunda guerra y posguerra y que tenía ciertos antecedentes en la Rusia postrevolucionaria y en la escuela Bauhaus de Alemania. En 1930 Theo Van Doesburg funda el “Movimiento Internacional de Arte Concreto”. De la mano de Joaquín Torres García, llega al Uruguay el Constructivismo (1934) , y la posterior fundación de la “Escuela del Sur” (1943), que postulaba la creación de un arte latinoamericano único y que tuvo fuerte influencia en Argentina, a partir de la creación de la revista “Arturo” (1944), que nucleaba a artistas constructivos, adherentes a la abstracción geométrica (Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Tomás Maldonado, Lidy Prati y el poeta Edgar Bayley) que publicó un único número. Este primer núcleo se desglosa en variaciones formales: Arte Concreto Invención, que postulaba al arte como motor del cambio social (1945), Madi (1946), Perceptismo (1948).La presencia de Max Bill (miembro de la Bauhaus) en el Brasil de 1950, da un fuerte impulso a la abstracción geométrica en este país, Sobre todo a partir de la Bienal de San Pablo, la que tuvo fuerte tendencia constructiva hasta finales de la década) y que desembocaría en la creación del grupo “Neoconcreto” en 1959, (Franz Weissmann, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis y Gullar), y que plantea ““La expresión neoconcreto indica una toma de posición frente al arte no-figurativo “geométrico” (neoplasticismo, constructivismo, suprematismo, escuela de Ulm) y particularmente frente al arte concreto llevado a una peligrosa exacerbación racionalista. (…) ninguna de ellas “comprende” satisfactoriamente las posibilidades expresivas despejadas por esas experiencias.

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(…) Proponemos una reinterpretación del neoplasticismo, del constructivismo y de los demás movimientos afines, con base en sus conquistas de expresión y haciendo prevalecer la obra sobre la teoría.”Uno de los objetivos de los artistas paulistas (llamados así por su lugar de exposición y desarrollo cultural), era realizar una crítica al abstraccionismo geométrico y proponer nuevas prácticas de interacción y participación entre la obra y el espectador en relación a la experiencia estética.En fin, proponen un arte dinámico, en el que se incluye la participación del espectador y la posibilidad de que este sea parte y/o modifique la obra.Esta propuesta se va a entroncar con la aparición posterior de la intervención, el happening, y más actualmente, la performance. Pero en esos tiempos tendría singular correspondencia con las propuestas de arte cinético de Giula Kosice, con sus obras que “rebasan lo concreto” con la inclusión del movimiento, la energía del agua y el aspecto lúdico. Estas van a desembocar en su concepto de ciudades hidroespaciales.

Se recomienda ver: Mestizo – Punto, línea, plano (duración: 28 minutos)http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50945

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Joaquín Torres García (Constructivismo)

69Enio Iommi (Arte Concreto Invención)

70Tomás Maldonado (Arte Concreto Invención)

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Carmelo Arden Quin (Arte Madí)

72Martín Blaszko (Arte Madí)

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Rhod Rothfuss (Arte Madí)

74Gyula Kosice (Arte Madí)

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Raúl Lozza (Arte Concreto Invención/Perceptismo)

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Lygia Clark (Neoconcreto)

77Franz Weissmann (Neoconcreto)

78Amilcar de Castro (Neoconcreto)

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Giula Kosice, “Royi”, escultura cinética, 1944

80Gyula Kosice, Una gota acunada a toda velocidad, 1948

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NeofiguraciónMúltiples países, a mediados de la década de 1960

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Los principales focos de neofiguración en América Latina –el grupo “Nueva figuración” en Argentina, el período “feísta” de Botero en Colombia y el grupo de los “Interioristas” en México– aparecieron con breves intervalos entre ellos en un lapso que va de 1960 a 1961.Este surgimiento casi simultáneo de figuras humanas distorsionadas y dominadas por la angustia, en áreas tan distintas de Latinoamérica, no puede explicarse adecuadamente sin tener en cuenta la influencia de por lo menos tres factores externos, relacionados entre sí, que aquí trataremos de examinar brevemente.El factor desencadenante fue la exposición New Images of Man, que tuvo lugar en otoño de 1959 en el MoMA, de Nueva York. Esta exposición reunió una serie de desgarradoras imágenes de hombres y mujeres pintadas en años anteriores por artistas como Bacon, De Kooning, Dubuffet, Pollock, Appel o Giacometti. La muestra, que no incluía a ningún latinoamericano, se limitaba a “nombrar” algo que ya existía, pero al hacerlo en un espacio institucional tan prestigioso como el MoMA confirió inmediatamente a la neofiguración el estatus de tendencia artística y la proyectó universalmente como una “tercera vía” de carácter vagamente humanista, alternativa tanto al formalismo abstracto como al “realismo socialista”. La exposición, además, representaba una “tercera vía” en el plano político, en cuanto hablaba del malestar que un nutrido grupo de importantes artistas sentía frente a los dos modelos de civilización que en ese entonces se disputaban el presente y el futuro de la humanidad.

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Como escribió el teólogo Paul Tillich en el prefacio del catálogo, el conjunto de las obras expuestas reflejaba la angustia que experimenta el individuo frente a “la estructura deshumanizante de los sistemas totalitarios en una mitad del mundo, y a las consecuencias deshumanizantes de la civilización técnica de masas en la otra mitad”.El segundo factor que atizó la brasa de la neofiguración latinoamericana fue la publicación, a comienzo de 1960, del volumen The Insiders, del escritor estadounidense Selden Rodman. En este texto, el autor, que había paseado por las salas del MoMA durante la exposición “New Images of Man” y había adquirido la obra Mujer Sentada, de Balcomb Green, aplaudía el regreso de la figura humana en el arte después de la fase de “deshumanización” representada por el auge del formalismo y –lo que acaso constituya el dato más importante– establecía una conexión explícita con América Latina, señalando al entonces joven artista figurativo mexicano José Luis Cuevas, considerado como el auténtico heredero de Orozco, un modelo para la neofiguración latinoamericana.Aquí entra en juego el tercer factor, que examinaremos más detenidamente de los precedentes dos: la acción que José Gómez Sicre, jefe de la Sección de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos (OEA), tuvo con contactos de alto nivel en el MoMA de Nueva York como principal promotor internacional de la obra de Cuevas. Fue quien lo lanzó con una muestra personal en la Unión Panamericana en 1954, cuando el artista era todavía muy joven y casi desconocido. Desde su oficina de Washington, emprendió entre finales de los cincuenta y comienzo de los sesenta, en sincronía con la exposición “New Images of Man” y la publicación del libro de Rodman, la construcción

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de la neofiguración como tendencia artística en Latinoamérica, valiéndose la colaboración activa del mismo Cuevas, con el cual tenía una relación casi simbiótica (como demuestra el reciente libro de Claire F. Fox Making art panamerican), y de la crítica argentino-colombiana Marta Traba, gran admiradora del artista mexicano y muy cercana, en esa época, al funcionario de la OEA.Gómez Sicre tenía un doble interés en promover la neofiguración en Latinoamérica: por un lado, esta tendencia constituía un antídoto al “realismo social” de raigambre mexicana, que él siempre combatió y que a finales de los cincuenta tenía todavía cierta vigencia y poder institucional en varios países de la región; y por el otro, en consonancia con el libro de Rodman, le permitía valorizar y difundir la obra de “su protegido” Cuevas como punto de referencia para esta corriente artística en la región.

Armato, Alessandro (2015). “Monstruos desde el sur. La construcción de laneofiguración como tendencia artística en Latinoamérica”, TAREA, 2 (2),pp. 188-199.

Se recomienda ver: Mestizo – Destrucción de la imagen (duración: 28 minutos)http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50946

85José Luis cuevas, El Secreto de Walter Raleigh, litografía, 1973

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Luis Felipe Noé (Argentina), La anarquía del año XX, 1961

87Ernesto Deira (Argentina), Bloqueo, 1962

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Fernando Botero (Colombia), La apoteosis de San Juan, 1962

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Rómulo Macció (Argentina), Incierto. 1965

90Jorge de la Vega (Argentina), intimidades de un tímido

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Oswaldo Viteri (Ecuador), Pietá, 2006

92Jorge Figueroa Acosta (México)

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Fuentes, referencias y uso

Recursos propiosImágenes Googlewikipedia.orgCommons.wikimedia.orgwww.estudi-arte.blogspot.com.arwww.mnba.gob.arwww.unsam.academia.edu

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