.1.ta je estetika? Predmet i pojam.

Estetika kao grana filozofije, bavi se posebnim oblikom ljudskog stvaralatva- umetnou. Estetika ispituje lepo i vredno u umetnosti, sutinu umetnikog stvaranja i doivljaja umetnikog dela. Estetika zajedno sa etikom spada u zajedniku oblast filozofije koja se naziva aksiologija ili teorija vrednosti. Termin estetika dolazi od grke rei aisthesis, to znai oset, opaaj, senzacija, ulno opaanje. Specifan obim znaenja ove rei oznaava senzaciju koja je istovremeno i ulno opaanje i proces saznanja. Medjutim, treba ovde naglasiti da su Grci ovime mislili na dvostruku prirodu nae oseajnosti: 1) kao oset i 2) kao duhovni proces. Senzacija moe razviti svoju delatnost samo polazei od konkretnih, ulnih predmeta, ali ona dalje skree i intelekt na apstraktne puteve; jer, ona se formira u duhu iako su ulni organi njeni instrumenti. Sa druge strane, nasuprot terminu estezisa sa ova dva znaenja, u grkoj se kulturi koristi termin noesis za umnu, racionalnu spoznaju. Ova distinkcija ulno/racionalno bie predmet filozofskih razmatranja sve do Kantove Kritike istog uma. Za filozofiju je karakteristino da preferira noezis, jer nasuprot opaanju koje je varljivo, umno saznanje predstavlja pravo znanje i podrazumeva i pravilno delovanje. Ova e opozicija biti nepomirljiva sve do Lajbnica, koji uvodi skalu stupnjeva saznanja u kojoj se nalazi mnogo vie od samo ulnog i umnog opaanja. Tako e Lajbnic napraviti revoluciju u teoriji saznanja i, dajuci posebno mesto ulnom saznanju, prvi u bitnoj meri uticati na razvoj estetike i njeno osamostaljenje kao zasebne nauke.

Predmet estetike (da li je to samo lepoili umetnost, da li se bavi pitanjem stvaranja dela idoivljanja dela):U srednjem veku estetika se bavila, pre svega, istraivanjem lepote, dok je umetnostostala po strani.-U renesansi su paralelno, ali i odvojeno,razmatrani na jednoj strani lepo, a nadrugojumetnost.-U 18. i 19. veku dolo je do velike sinteze lepote i umetnosti. Estetika je postala filozofijaumetnosti.-U 19. veku umetnost se posmatra kao izraz dutvenog dogaanja, i ona vie nije izrazgenija, ve proizvod individualne linosti.U 20. Veku dolazi do razdvajanja estetike i opte nauke o umetnosti. Predmet filozofijeumetnosti treba da bude samo jedan deo estetskog fenomena. A predmetestetike bi biloestetsko na celokupnom podruju lepoga, a ono se ne nalazi samo u umetnosti ve i uprirodi i ivotu.Pol Valeri podelio je pojam estetike na Estezikuiji je predmet prouavanja mo opaanjai razumevanja koju opaaj poseduje i Poietika koja se bavila problemom stvaranja.-1963. Etjen ilson je podelio estetiku natri podruja: Kalologiju-nauka o lepom,filozofiju umetnosti i estetiku u uem smislu koja ispitujepojavljivanje lepog u umetnosti.2. Da li nas estetika mora razoarati?

3. Estetike kategorije

Kategorijekoristimokadnastojimodadefinisemostajetoumetnicko,astaneumetnicko.Kategorija jepojam kojinastaje uAristotelovojfilozofiji kadagovorimoo bicu na najopstiji nacin (filozofsko misljenje je da je govor koji je opstiji uvek i bolji,pouzdanijiodgovorakojijelicnidabiizbeglidabudemoproizvoljnidabudemoprevise subjektivni). To je razlika izmedju filozofije iliterature.Aristotelpokusava da definise kako mi to u umetnosti baratamo kategorijama. Kodnjega kategorija ima ontoloski status (ontologija se bavi najvisim principima bica i oumetnosti bi te kategorije govorile premalo). Kritika Aristotelove kategorije je da senekakvo bozansko bicene mozemislitiovim kategorijama kojesu posmatranepreviseantropomorfno, nisu dovoljno univerzalne.Kantje posmatrao kategorije na saznajni teorijski nacin. Nije vise rec o tome na kojinacin govorimo o bicu, vec na koji nacim mi saznajemo bice. Kant razlikuje svetfenomena (iskustveni svet) i svet noumena (nadculni svet, dusa, kosmos). Kant jeuveren da nije svo saznanje spolja oslonjeno na cula vec postoji nesto u nama stooblikuje te culne podatke. Taj spoj izmedju onoga sto daju cula i onoga sto daje svest jeKantovo iskustvo. Iskustvo nastaje tako stose srecu kategorije iculna raznovrsnost. Utom smislu kategorije su aprirorni posed nase svesti.Viktor Bas-pojam esteticke kategorije se javlja u 19. veku, to je ideja da postojerazlicite forme lepog. Kvalitet i kvantitet su formalni pojmovi i oni su uvek isti, akategorije u umetnostisu nestosto jeistorijski promenjivo.Volteru svom Filozofskom recniku govori o relativnosti lepog. On donosi momenatstanovista sa kojeg se lepo procenjuje (zaba).Bodlerizlaze takvu vrstu konceptaumetnostiukojojjeruznoravnopravna estetskakategorijakaoilepo(avangarde,Majakovski-sokantno, insistiranje na inovaciji, Demijen Hrst-morbidno).Lepo-za Grke su lep i dobar bili sinonimi. Simetrija je sinonim za vizuelno lepo, aharmonija za auditivno lepo. Postoje tri momenta lepog: lepo u najsirem smislu (leprucak), lepo u estetickom smislu(ton, boja, oblik) i lepo kaovizuelno lepo(lepo je onosto se pri posmatranju dopada)Uzviseno-je jedina esteticka kategorija od svih klasicnih koja i dandanas ima nekakvuprimenu.UzvisenonastajeuGrckojretorici(stilgovora).Uzvisenotrebadadovedepublikuuodusevljenostanje. Urenesansise,jossaPetrarkom,uzvisenostvezujeuzodredjeno osecanje covekove unutrasnjosti. Uzvisenost nije u spoljasnjem prizoru, vecjetosubjektivnidozivljaj,izraznasemocidaspojimovelicanstvenostprirodesamocima nase dusevnosti.Tragicno-tragedijajedanasterminkojisenajcescepogresnokoristi.Postojedvatumacenja tragedije: tragedija je vrsta nevinog stradanja (pogresno) i drugo tumacenjejedajetragedijavrstasukobaizmadjudvaprincipa(sukobizmedjuzajednickogilicnog) cije razresenje neminovnio vodi do neke nesrece.Komicno-najcescekoristimoterminkomicnokadjenekoduhovit,aliduhovitihumoristican nije isto sto i komican. Komicno je karakter odredjenog predmeta, aduhovit je pristup odredjenom predmetu.Ruzno-hricanska muzikaislikarstvo nisuutom smisluuzvisenidasevezujuzalepo,vec se vezuju za patnju, stradanje i bol. Nije isto ruzno u stvarnosti i u umetnosti.Ljupko-dugo seta kategorija koristilau kontekstu ljudske lepote. Ljupskost se razvijavaspitanjem, a u nekim epohama se dovodila do preterivanja pa je postala kic. 4. Estetika I njena istorija

Istorijski i problemski pristup estetici-Istorijski pristup:ograniava se na istraivanje porekla estetikih ideja i razvoja estetike svestiProblemski pristup: kod pojedinih estetikih problema, da bi se oni jasno postavili ida bi se isprobalo mogue reenje istihOva dva pristupa ne moraju neophodno da seodvoje, ve se esto idopunjuju.Da bi smo utvrdili kada neka nauka poinje (u ovom sluaju estetika) moramo da znamo ta je estetika;miljenje o neemu, ovde kokretno o estetici, formira se posle sistematizacije istorijskog znanja..

Baumgartendao ime estetici po grkoj rei aisthesis (oset, senzacija, ulno opaanje) sredinom 18.veka. Ne svodi estetiku na filozofiju umetnosti, ve pretpostavlja da je umetnost deo prouavanja estetikejerjesavren oblikulnog saznanjajerpruazadovoljstvoljudima. Pojamestetike sedakle proirujesa ulno-estetskog, jer se estetika refleksija prostire na jedan domen koji se ne ograniava na samu ulnost,ve obuhvaa i neki sistem ljudskih vrednosti, oseanja itd.Pod estetiku moemo svrstati razne teorije koje su nastojale da utvrde elemente, uslove i zakone lepote.Iako se kasno pojavila, to ne znai da pre pojave estetike nisu postojali ozbiljni estetiki problemi.Razvijala se pod okriljem filozofije, i nemoe da se odvoji odfilozofskih teza.Pokuaji da se njena istorija razgranii su retki, a3 bitna su:1.Hegel: nudi dva suprotna stavaEmpirijskokaopolazite obrade:tusvrstava teorije koje nisuznale da dou do prave konstrukcije njihovih predmeta. Polazi odpostojeih umetnikih delai naosnovu njih izvlaipravila zaocenjivanje iumetniko stvaranjeda bi postavio optu teoriju, ali dela poput Poetike (Aristotel) i Ars poetica (Horacije) po njemu ne slue niemu jer u svojoj optosti ne prelaze ni u kakvu postavku o posebnom. Ideja kaopolaziteobraivanja:teorijski isa gleditafilozofije, ima za nameru daodredi lepo,tj da proizvodinekuapstraktnufilosofijuolepom(aneodnosise na umetniko delo u njegovojosobenosti). Izvor ovoga je kod Platonaapstraktna metafizika, koja je nesposobna da nam pruivaljanu definiciju lepog iako je tonjen jedini cilj.NiAristotelniPlatondaklenisuuspelidaseuzdignudofilozofskogpojmalepog!Filozofijalepogpoinje teksa Kantom(kraj 18.veka), kojije odrediopojam iprogram naosnovu saznanjaumetnikodelo je sredina koja ujedinjuje i reava suprotnost i protivurenost izmeu na samim sebi poivajueg duha i prirode (one spolja i unutranje prirode subjektivnog oseanja i duhovnosti). Beskonana slobodasvesti je ono to izmiruje suprotnosti. Estetika postaje nauka (a umetnost dobija vee uvaavanje)tek sa Kantom, a preistorija estetike po Hegelu nema naroiti duhovni znaaj, izega sledi da estetika nema istoriju.

2.Hajdeger: est fundamentalnih injenica izvuenih izistorije estetikea.Postojanje velike grke umetnosti(preplatonistiko razumevanje) Stari Grci nisu imali potrebu za estetikom jer su bili obdareni razvijenim znanjemb.Platon iAristotelizumevanje estetike u pravom smisluPojava teorijske estetike je poetakkraja velike umetnosti i filozofije koja sa sobom donosi temeljne pojmove koji e u budunosti omeati sferu koja se tie svakog ispitivanja umetnosti. Idealnost je jedinstvo forme i materije.c.Javljanjekatarzijanskefilozofijesubjektivnosti-promenamiljenjautienateorijuolepomi umetnostid.Vagner-Gesamtkunstwerk-celokupno umetniko delo, stimulansivljenog iskustvae.Velika umetnoststvar prolosti, izgubila je mo apsoluta (Hegel)f.Nieumetnost se suprotstavlja nihilizmu i svodi delo na manifestaciju filozofije umetnikaZakljuci iz Hajdegerovih zapisa:Bliska veza izmeu odredbe bia i istine: svaka promena definicije biaI istine povlai sa sobom promenu ukoncepciji lepogi umetnosti 3 momenta u zapadnoj istoriji-definicijabia kodstarih Grka;srednji vekbieu bivstvujue;i bie,predmet koji se raunskim putem moe kontrolisatii spoznati.5.Platonova teorija lepogHipija vei, rani Platonov dijalog ije je autorstvo i danas sporno, jedno je od prvih zapadnih svedocanstava o tematici lepote. Smatra se da je u njemu u malome odreen sveukupni diskurs za razmatranje lepog sve do 19. veka. Starogrki pojam lepote znatno je iri od pojma lepog u savremenom smislu(povezan je i sa etikim i istinitim) i odvojen je od umetnosti. Glavni likovi dijaloga su Sokrat i Hipija, a metod koji Platon koristi je dijalekticko ispitivanje. Predmet itavog dijaloga je rasprava o tome ta znai biti lep (gr. kalos). Meutim, kako Sokrat, tako i Hipija izbegavaju da govore o lepom u estetikim kategorijama, ve ga povezuju sa onim to je dobro, hvale vredno (gr. agatos). Ono u emu se, pak, razlikuju dva sagovornika jesu naini na koje oni pokuavaju da oznae neto kao lepo. Argumentacija im je sasvim razliita. Hipija posmatra lepo u odreenom kontekstu, on na pojednianom primeru moe da tvrdi da li je neto lepo ili nije i da to obrazloi; stoga njegove definicije moemo nazvati katalogizacijom ili, tavie, jednom teorijom egzemplarnosti. Sa druge strane, Sokrat pokuava da izoluje sam termin lepote i odredi ga kao pojam; kada se pita ta je lepota sama po sebi?, Sokrat zapravo eli da d njenu definiciju.

Platon je nesumnjivo smatrao lepotu objektivno postojeom: I u Hipiji Veem I u Gozbi kae da se sve lepe stvari jesu lepe po svom uestvovanju u lepoti samoj, apsolutnoj lepoti, lepoti po sebi. Ta je lepota ona to je vena i to niti postaje niti propada, niti se mnoi niti nestaje. Poto svaka ulno opaajna stvar u veoj ili manjoj meri uestvuje u apsolutnoj lepoti, te mora postojati I svojevrsna lestvica lepote, ime Platon uvodi pojam relativnosti. Naime, jedna posuda od zlata bie runa u odnosu na lepu enu, a ova e biti runa u odnosu na boginju. Platonovo uvodjenje apsolutne, natulne lepote otealo je pronalazak jedne opte definicije lepote koja se moe primeniti na lepo u svim njenim pojavnim oblicima. U Hipiji Veem predlae se definicija da je lepo ono to je korisno, ali Sokrat u nastavku dijaloga zahteva da se odredi da li ono to je korisno slui za dobru ili lou svrhu ili za obe. Osim toga, ako je lepo neto to je korisno , makar to bilo dobro, onda lepo na neki nain proizvodi dobro, ime se izmedju lepog I dobrog uspostavlja izrono-posledini odnos, to svakako nije bilo u skladu s Platonovim ontolokim poistoveivanjem dobrog I lepog. Platon nije uspeo da prui definiciju koja bi objedinila ulnu lepotu, koja prikazuje, I natulnu lepotu, koja se prikazuje. Moda je najblie takvoj definiciji ono to se kaeu Filebu, da se naime mera I srazmera svuda javljaju kao lepota I vrlina, dakle da se lepota uvek sastoji u meri I srazmeri.

6. Platonova teorija nadahnua 7. Platonova kritika podraavanjaPlaton govori o svom vienju umetnosti izmeu ostalih i u dijalozima Ijon i Drava. U prvom se bavi pre svega pesnikom vetinom (tehne rhapsodike) i njenom tehnikom i manikom stranom. Tu, kao ni u prvim poglavljima Drave Platon jo nema toliko otar stav prema umetnositi i, tavie, doputa neke njene oblike u Politei-i uz kontrolisanu cenzuru. Zamerajui pesnicima (pre svih Homeru) to to

1) o bogovima govore loe jer ih antropomorfizuju,

2) prikazuju Had i time slabe borbeni moral ratnika,

3) u tragedijama prikazuju kako pravedni ljudi stradaju, a to je moralno neprihvatljivo,

on redukuje dozvoljene pesnike vrste na himne, pohvalne pesme i ode, jer one veliaju osobine i dela bogova i junaka. U desetoj knjizi drave Platon zauzima mnogo radikalniji stav i zahteva da pesnici budu proterani iz idealne drave, svestan pogubnog uticaja umetnosti na mlade. Ipak u svom poslednjem delu, Zakonima Platon poputa u ovom radikalizmu, i priznaje da su neke umetnosti (konkretno muzika) korisne ne samo za obrazovanje, ve su i izvor nekodljivog uivanja.

Za razliku od Aristotela, Platon govori o umetnosti ne sa ciljem da je objasni, vec je koristi kao motiv za kritiku. Posmatrajui umetnost s obzirom na pojam mimesis-a (podraavanje), njegov interes za umetnost je pre svega pedagoki i moralni. Umetnost tetno utie na mlade i samim tim ona predstavlja bure baruta koje moe sruiti temelje idealne drave. Platon ne vidi bezinteresni karakter umetnosti i u njoj matu i umetniku slobodu; fokusirajui se na vaspitno-moralni umetnosti, za njega je ona puko fotografisanje, preslikavanje.Platon kritikuje umetnost sa tri aspekta:

1) Ontoloki aspekt. Moe se rei da Platon ovde razlikuje tri nivoa postojanja, u smislu koliko bia je prisutno u postojeim stvarima. U tom pogledu svet ideja je na aksioloki nanajviem nivou; ideje su vene, apsolutne i nepromenljive forme i uzori svega to postoji. Na sledeem stupnju su konkretni predmeti u prostoru i vremenu, ali oni su samo odrazi venih ideja. I na kraju, na najniem stupnju i sa najmanjom vrednou, tj. sa najmanjom koliinom bia u sebi nalazi se umetnost kao odraz konkretne stvari i podraavanje podraavanja. Sve vreme Platon posmatra umetniko stvaranje u kontekstu mimezisa i vrednuje negativnim predznakom.

Platon uzima za primer krevet. Ideju kreveta kao venu formu stvorio je Bog i ona vai za sve krevete ikada stvorene, najoptija je. Krevet kao predmet je stvorio zanatlija, ali, u kontekstu mimezisa, podraavajui njegovu ideju. Ipak, on je opipljiv i oko njega se moe obii i videti se se sa svih strana. Za razliku od njega, krevet koji je slikar naslikao podraavajui konkretan predmet, moe se videti iz samo jednog ugla i zato je slika kao senka senke i trea od istine aksioloki na najniem stupnju stvarnosti kog Platona.

2) Epistemoloki aspekt. Platon deli sve umetnosti na 1. mimetiku (reproduktivnu), npr. slikarstvo, 2. poetika (produktivna) arhitektura i 3. hrematika (upotrebna) zanati. U desetoj knjizi Sokrat se pita ko bolje poznaje uzde ili em slikar, kova koji ih proizvodi ili konjanik koji ih koristi. Zakljuuje da slikar ima najmanje znanja o stvari jer samo podraava ono to vidi, ak ih ni proizvoa ne poznaje onoliko koliko onaj ko ih koristi.

3) Psiholoki (afektivni) aspekt. Platon uoava 2 dela due: razumni (umni) logistikon i nezarumski (plaljivi). Umetnost utie upravo na ovaj nerazumski deo due koji u sebi nema protivlek za njeno tetno delovanje. Tu je upravo i vrhunac Platonove argumentacije: Poezija moe pokvariti i one koji su odlini!8. Aristotelovo shvatanje podraavanjaAristotel se kao i Platon bavi pitanjima umetnosti i mimezisa. Meutim, za razliku od svog uitelja, Aristotel ima sasvim drugaiji pristup. Najpre, za razliku od Platona koji tek uzgred pominje pitanje lepote u delovima svojih dijaloga, on ima delo koje je u potpunosti posveeno umetnosti O pesnikoj umetnosti ili popularno Poetika. Dalje, Aristotelov pojam umetnosti je mnogo iri nego Platonov. Na kraju, ali moda i najznaajnije, obojica referiu na pojam mimezisa, ali dok je kod Platona on kritikovan uz jako negativan stav, Aristotel daje jednu objektivniju i slobodoumniju sliku.

Aristotel se gotovo samorazumljivo nadovezuje na Platonovo objanjenje i ve u prvim reenicama Poetike koristi termin mimezis. Meutim, on pravi veliki korak u odnosu na uitelja - dok Platon stavlja sutinu stvari u svet ideja koji je nezavisan od ovog, za Aristotela je sutina stvari u njima samima. Sve stvari po njemu sadre entelehiju unutranju svrhu, kojom tee da izrastu u svoj pojam i budu idealne, to one u stvarnosti nikada ne mogu biti.

Na to mesto dolazi umetnost. ini se da ona moe bolje da artikulie taj unutranji smisao nego sama priroda; da idealizuje. Kod Aristotela u toj napetosti tehne fizis, ljudska stvaralaka delatnost moe da stupi u konkurentan odnos u odnosu na prirodu. Aristotel vidi umetnost ija je sutina mimesis, kao i Platon, ali u aksioloki potpuno drugaijem svetlu. Umetnik moze da sagleda sutinu, ali ne sa spoljanje, ve unutranje strane i da je kao takvu prikae u svom delu. Priroda kroz morphe nije uspela da se izrazi i zato je neophodna umetnost koja na nas moe estetski delovati jer izraava entelehiju stvari koju priroda nije mogla izraziti, ostvarenu mogunost. U tom smislu treba shvatiti uvenu reenicu iz Fizike prema kojoj: U celosti, umee delom dovrava ono to priroda ne moe dovriti, a delom oponaa. Tako umetnost ulepava prirodu. Umetnost koja ide za unutranjom svrhom stvari tei da prikae sve bogatstvo mogueg, dok je u stvarnosti data samo jedna jedina mogunost. U tom smislu Aristotel kae da je za njega poezija filozofskija od istorije jer pesnitvo prikazuje vie ono to je opte, a istoriografija ono to je pojedinano. Ovo je i klju rehabilitacije poezije u odnosu na Platona: istorija govori o onome to se dogodilo, a poezija o svemu onome to se moe dogoditi i zato je ona optija.

U svojoj definiciji tragedije, Aristotel govori o pojmu katarze. Dijametralno suprotno Platonu, njen ergon (glavna njena funkcija) jeste da izazove emocije kod nas, ali te emocije nea imati tetno dejstvo, ve katarktiko proiujue. Glavne dve emocije koje tragedija u nama treba da probudi su strah i saaljenje. ta je za to potrebno? Aristotel daje neke glavne odlike tragedije da bi ona bila dobra: glavni lik treba da bude ovek koji nije ni zao ni predobar, ve negde na sredini (idealno malo bolji od nas samih), treba postojati obrt gde e on prei iz sree u nesreu usled neke njegove tragike krivice, i potrebno je da ta oseanja proisteknu iz same kompozicije tragdije, a ne pukom demonstracijom.

Ali kako zapravo deluje katarza? Dva su mogua tumaenja:

1) Etiko bazirano na Nikomahovoj etici, ona nije samo naelno usavravanje, ve harmonizacija svih strasti i umerenost u njima (naelo umerenosti je inae veoma bitno za Aristotela).

2) Patoloko bazirano na Politici katarza kao forma izleenja, gde ak mentalno oboleli ljudi mogu da se izlee kada sluaju muziku, kao vrstu umetnosti.

Aristotel dakle ne porie da je umetnost podraavanje, ali na taj nain on rehabilituje podraavanje kao prirodno. Stvarnost za njega nije predmet umetnosti, ve sama mogunost ostvarivanja. Spoznaja ideje stvari treba putem umetnosti da se preobrazi u stvarnost, jer umetnost je u stanju da oponaa entelehiju stvari, da oisti njihov pojam i njihovu ideju, i d im vii ideal nego to one mogu dostii u prirodi.

Utemeljenje podraavanja Aristotel nalazi u:

1) psiholoki urodjenom nagonu za podraavanjem kao takvim. Prepoznavanje podraavanog predmeta prua zadovoljstvo ljudima koji tako zadovoljavaju svoju potrebu za uenjem. Zato deca veoma rano poinju da podraavaju.

2) Saznanju koje izaziva zadovoljstvo. Ono se javlja u podraavanju ak i kad smo receptivni, a ne delatni. Aristotel kae da ima stvari koje nerado posmatramo, ali kada su naslikane izazivaju zadovoljstvo. I zaista, pravo estetsko iskustvo nije zavisno od predmeta mimezisa, ve od naina na koji je on predstavljen! Na temeljima ovog zakljuka e skoro dva milenijuma kasnije Hartman izgraditi svoju veliku estetiku teoriju.

9. Tragedija I katarza. AristotelAristotel katarzu i tragediju u celini tumai etiki, estetski i psihoanalitiki. Tragedija je podraavanje ozbiljne i zavrene radnje koja ima odreenu veliinu,govorom koji je otmen iposeban za svaku vrstu upojedinim delovima, licimakoja delaju, a ne pripovedaju, aizazivanjem saaljenja i straha vri proidivanje takvih afekata.Po etikoj interpretaciji, strah i samilost moe izazvati samo lik koji sadri elemente dobra i zla, i koji upada u nesreu zbog svoje nekegreke koju je poinio nesvesno. Nesrea na neki nain opisuje da je kazna daleko vea od krivice teosobe. Tragini junak je slian nama, ljudima. On teika dobrom, iako poseduje odreene mane. Kod gledaoca, zavisno od te koliine dobra/zla koje posedujemo u svojoj dui,razliito emo doiveti katarzu, s obzirom koliko se identifikujemo s glavnim junakom.Posebne psiholoke crte moemo zapaziti u Aristotelovom tumaenju muzike. On smatrada je uivanje osnovna funkcija muzike, ona mora da zabavlja. Posebne muzike harmonije vre razliite funkcije: neke obrazuju, druge imaju funkciju katarze, tree slue razonodi, oputanju, odmoru. Saaljenje, strah i oduevljenje se javljaju u svim tim oblicima, ali u razliitim razmerama.Psihoanaliza tumai da umetniko delo slui oputanju duevne napetosti, ono nije samo sebi svrha. U tragediji Edipa, mi se upoetku identifikujemo sa samom radnjom, incestom, dok na kraju tragedije svesno smo saglasni da sledi kazna, tj. smrt, ime stvaramo ravnoteu u sebi. Takva ravnotea, svesnog i nesvesnog, oseanja i razuma je pretpostavka katarze.Tragedija -Definicija tragedije glasi:Tragedija je podraavanje ozbiljne i zavrene radnje, koja ima odreenu veliinu, govor koji jeotmen i poseban za svaku od vrsta u pojedinim delovima, licima koja delaju,a ne pripovedaju, a izazivanjemsaaljenja i straha vri proiavanje takvih afekata.1)Radnja u tragediji mora da bude ozbiljna, bitna,univerzalna. Samo takva izaziva katarzu.2)Pria odreuje veliinu, a to se odnosina celovitost. Takoe, Delovi: poetak, kulminacija i kraj moraju da budu skladni po meri,duini trajanja. I mora dabude zavrena radnja.3)Govor u tragediji nije obian, svakodnevni govor. On je oplemenjen, uzvien. Kada govori za svaku vrstu u pojedinim delovima misli da glumac mora razliito glumiti usvakom delu prie.Nije bitan glumac, ved radnja, karakter kogaglumac glumi.4)Glumci ne pripovedaju, ved sami odigravaju odreenu radnju. Kada posmatramo, stiemo utisak da se stvarno zbiva ta radnja5)Na kraju stoji re katarsis. KodPlatona to je nasilno ienje, uklanjanje. Kod Aristotela ono je oplemenjivanje, proiavanje realnih oseanjakoje ljudi imaju.Aristotel smatra da kroz tragediju ovek moe da proisti sve svoje loe strasti i da oplemeni svoju duu.Osnovni zadatak tragedije je da pobudi osedanje samilosti za sudbinu junaka, kojakod nas izaziva strah za nau vlastitu sudbinu. Samilost istrah se javljaju zajedno i jedino tako deluju katarktiki.U V delu Poetike,govori se o jedinstvu koje tragedijaposeduje naspram epa. Prvo jedinstvo je jedinstvo vremena.Epska radnja se moe odvijati beskonano, dok za tragediju, radnja se treba zavriti jednim obilaskom sunca.Dakle, radnju, a time i duinu pozorinog komada mora ograniiti na neko odreeno vreme. Drugo jedinstvo je jedinstvo mesta, koje je bilo ogranieno zbog scene u antikom vremenu.Tree jedinstvo je jedinstvo radnje. Tragedija ne sme imati epizode, kao ep, i delove koji su potpuno nepovezani sa radnjom. Radnja mora biti jedinstvena10. Baumgartenovo shvatanje estetike Aleksander Gotlib Baumgarten (1714 1792) nemaki je filozof i Lajbnicov uenik. Smatra se osnivaem estetike, pre svega zbog injenice da je on prvi upotrebio taj naziv, najpre u svojoj magistarskoj tezi Filozofske meditacije o nekim aspektima pesnikog dela 1735, a onda i u svojim najznaajnijim delima: Estetika (1750) i njenom drugom tomu (1758). U celosti, ova njegova dela nikada nisu prevedena, ali postoje prevodi nekih delova na nemaki i engleski. Baumgarten je takoe zapamen kao prvi predava estetike kao filozofske discipline, na Frankfurtskom univerzitetu gde je radio.

Moe se rei da je Baumgarten dovrio posao koji sa pre njega zapoeli njegovi prethodnici na ovom polju: G. V. Lajbnic i Kristijan Volf. Lajbnic je otpoeo sve reafirmisanjem ulnosti (koje je do tada bilo potpuno odbacivano kao mogui izvor pouzdanog znanja) i stepenovanjem svojih monada, pri emu je i ulnom opaanju dao odreenu ulogu, iako malu (Lajbnic je ipak bio racionalista!) u procesu saznanja. Zatim je Volf izvrio sistematizaciju Lajbnicove filozofije. U skladu sa delovima ljudske due (kako ih je on podelio na pars superior i pars inferior) i ljudska spoznaja deli se na dva dela: razumsku (viu, apriornu) i ulnu (niu, aposteriornu). Logika se bavi razumskom spoznajom; neposrednom spoznajom ne bavi se nijedna nauka, po Volfu. Upravo e na to upranjeno mesto u Lajbnic-Volfovom sistemu Baumgarten ubaciti estetiku.

Baumgarten se primarno oslanja da opoziciju aisthesis-noesis preuzetu iz starogrkog jezika (ulno/duhovno iskustvo). Od njih su sainjeni svi sadraji svesti. Noesisom se bavi logika; ali nema filozofske discipline koja bi se bavila aisthesisom.

U itavoj istoriji filozofije pitanje ulnosti bilo je od drugostepenog znaaja. ula su po njima varljiva. Taj stav zauzimaju svi od Sokrata naovamo (mada moramo izuzeti Aristotela koji je i prvi filozof koji daje izvestan kredibilitet ulnom). Ono to je pouzdano su razumska iskustva. Srednji vek e ulnom pridodati jo jednu negativnu karakteristiku nemoralnost. U tom smislu, Baumgarten se prvi odvaio da afirmie ulnost.

Na najviem stepenu u Lajbnicovoj monadologiji nalaze se jasne i razgovetne ideje ideje razuma. Ipak on kae da postoje i jasne, ali mutne ideje i tu se vidi njegovo stepenovanje ulnog. Baumgarten se pita: Da li postoji neki modalitet kojim bi se pronali principi ovog podruja ljudskog saznanja? Drugim reima da li sfera ulnog i estetskog ima svoju sopstvenu evidenciju, svoje kriterijume i zakone, koji se razlikuju od zakona naune spoznaje. Baumgarten, dakle, koncipira estetiku u analogiji sa logikom; logika je nauka o zakonima ispravnog miljenja, a estetika o zakonima ulnog saznanja (Aesthetica scientia cognitionis sensitivae est.) On sledi Volfovu podelu o nivoima ljudske spoznaje ( gnoseologia superior, kojom se dakle bavi logika i gnoseologia inferior, kojom se bavi estetika).

Ali Baumgarten se na zadrava samo na davanju naziva novoj disciplini i njenom odreenju kao nauka o ulnoj spoznaji. Govorei o cilju koji estetika treba da ima. On istie savrenstvo: Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae. ulno poimanje neke stvari moe biti nepotpuno i potpuno. Cilj estetike je upravo ova potpunost ili savrenstvo, sa kojim Baumgarten izjednaava pulchritudo (lepotu). Nasuprot ovome, u nepotpunoj, nesavrenoj spoznaji (imperfectio) mi opaamo deformitas (runo). A ono pordruje gde nalazimo savrenstvo ulnog opaanja, gde se prepoznaje njegov vrednosni ideal u lepom saznanju jesu slobodne umetnosti najpre poetske tvorevine, ali i umetnika dela uopte.

Za Baumgartena estetika nije samo kritika razliitih umetnikih dela, ve se ona pre svega bazira na njihovim principima temeljnim osobinama umetnikih dela. Nabrojao ih je est:

Ubertas (bogatstvo). Iako su jasne a nerazgovetne, estetske predstave nose u sebi eksplicitnu kompleksnost, za razliku od logike potpunosti. Takoe za razliku od razumskog, ulni opaaj je homogen, i u njemu ne postoji nikakva praznina.

Magnitudo (veliina). Ovo je slino kao kod Aristotela ne fiziki, ve u smislu dostojanstva tog predmeta; kao da je u pitanju moralna veliina.

Veritas. (istina). Umetniko delo sadri istinu, ali samo ako je ona ulno saznatljiva. Poto je umetnost vezana za individualno, mora se pratiti unutranja logika predmeta. I kod Aristotela ovo nalazimo u zakonima verovatnosti i nunosti u tragediji.

Claritas (jasnoa). Ponovo se na radi o logikoj jasnoi, je o onoj koja proizilazi iz samog sklopa umetnikog dela.

Certitudo (izvesnost), tj. uverljivost u samom postupku. Ovaj je princip blizak istinitosti.

ivost. Malo govori Baumgarten o ovome.

Iz ovoga se, dakle, vidi da u Baumgartenovoj filozofiji ulnost vie nije bespogovorno potinjena nekoj vioj metafizikoj instanci, ve ona ima svoje vlastite kriterijume, zakonitosti i samim time i samostalnost. Takoe, vidimo da nije dovoljno rei da je Baumgartenova najvea zasluga davanje imena novoj disciplini; kod njega pre svega nalazimo jedan sloen sistem koji obuhvata sva tri problemska kompleksa estetike aistetiki, kalistiki i artistiki. Stoga sa razlogom moemo rei da je dovoenjem u vezu te tri meuzavisne oblasti (samim tim i odreivanjem tri pravca za dalja istraivanja u estetici) i pored toga zasnivanjemem jednog razvijenog sistema estetskih kategorija, Aleksander Baumgarten napravio jednu integralnu estetiku koncepciju.11. Kantova analiza suda ukusa

Ve u svojoj prvoj Kritici Kant uvodi svoj transcendentalni metod saznanja i time pravi kopernikanski obrt u dotadanjoj teoriji saznanja. Transcendentalnost spoznaje oznaava onu vrstu spoznaje koja se ne bavi predmetom, ve samom spoznajom predmeta ukoliko je ona a priori mogua. Ovime je subjekat stavljen u fokus procesa saznanja; ne kruzi predmet oko nas u tom procesu, ve naa mo saznanja oko njega.

Kant uoava tri nivoa spoznaje: ulnost, razum i um. Na prvom nivou su apriorni opaaji u prostoru i vremenu, kao istim formama ulnosti. Na drugom nalazimo kategorije, koje su isti pojmovi razuma. Kant izdvaja 4 kategorije kvalitet, kvantitet, relaciju i modalitet i primenjuje ih u svojim tablicama sudova.

Hjum je u ovom pogledu uticao na Kanta sa svojim skepticizmom, u kome nije mogua spoznaja predmeta an sich (po sebi), jer naa svest uvek dodaje neto. Ovaj proces dodavanja Kant naziva transcendentalna dedukcija. On se ne zadrava na primeni ovog principa samo u podrujima prirode i morala, ve eli da ga proiri na itavu stvarnost. Sa tim ciljem, on u treoj, Kritici moi suenja, uvodi pojam svrhovitost.

Sa jednim neobinim znaanjem, Kant oznaava svrhovitost kao mogunost da se neka stvar shvat kao uzrok mogunosti njenog pojma. Ovde se misli na pjam u aristotelovskom smislu, ali ne i na svrhu, jer kod Kanta sama svrha nije uzrok pojma. On je hteo ispitati domet principa svrhovitosti za sve ono to je oko nas.

Kant deli svrhovitost na:

1. objektivnu (prema pojmovima), kojom se bavi teleologija i unutar nje:

a. spoljanju, koja se bavi korisnim u prirodi, jer izgleda kao da su sve stvari u prirodi povezane, mada mi ne razumemo zato;

b. unutranju, koja se bavi ivim organizmima i uoava neku svrhovitost u sistemu celog organizma, iako mi opet ne znamo zato.

2. subjektivnu (prema oseanjima), kojom se bavi estetika:

a. spoljanju, koja za predmet ima uzvieno, i to u dva smisla: matematiki, kao ono to se dopada veliinom, i dinamiki ono to nas privlai snagom.

b. unutranju, iji je predmet lepo prirodno lepo, ali i umetniki i primenjeno lepo.

Subjektivna svrhovitost je kod Kanta koncipirana tako da kad posmatramo stvari ini nam se kao da su one podeene prema naim oseanjima. Estetsko se zato od Baumgartena kod Kanta pomera u znaenju od prostog opaanja ka nainu na koji reagujemo na stvari.

Lepo i uzvieno su osnovne dve estetske kategorije kod Kanta i one e u treoj Kritici predstavljati most izmeu prve dve. U analitikom delu Kritike moi suenja i to unutar analitike lepog, Kant definie sud ukusa.

Sud ukusa je izraz nae sposobnosti da prosudimo da li je neto lepo ili nije. Sud ukusa bi hipotetiki mogao glasiti: X je lepo. Kant polazi od injenice da postoji ovakav jedan sud i pita se: Kako on izgleda? Kako je on mogu ako je a priori? Kako se sudovi ukusa mogu primeniti? On uoava 4 momenata suda ukusa i analizira ih kroz tablice sudova koje se odnose na pomenute etiri kategorije razuma, dajui istovremeno etiri odgovarajue definicije lepote:

1. BEZINTERESNO DOPADANJE (kvalitet)

Ukus predstavlja mo prosuivanja jednog predmeta ili neke predstave pomou dopadanja/nedopadanja bez interesa. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim.

Kant se pita kojoj iroj klasi pripada sud ukusa i u tom smislu razlikuje estetske sudove i saznajne sudove (logike). U saznajnima se tvrdi neka osobina; estetski podseaju na njih po formi, ali se u njima ne tvrdi objektivna osobina, ve u odnosu predmeta prema oseaju (ne)zadovoljstva. U estetske sudove spadaju na primer sudovi o prijatnosti (npr. prijatan miris rue) i sudovi u kojima se sudi da li je neto dobro, ali ne samo moralno, ve i u smislu koliko odgovara svrsi. Meutim, Kanta zanima kako se se sud ukusa razlikuje od ovih. S obzirom na to da je refleksivni ukus krajnje subjektivan, zakljuuje se da se o njemu ne moe raspravljati. Ali o emu moe? O Lepom. Tu on pravi razgraniavanje i zato daje ovakvu formulaciju. Po njemu, postoje 2 vrste interesa: patoloki ako mi neto prija insistiram na egzistenciji tog predmeta da bi me i dalje zadovoljavalo; i isti, bez involviranosti, suspendovanje svakog interesa, elje, prohteva...

U ovom prvom odreenju suda ukusa vidi se uticaj britanskih empiriara na Kanta, koji takoe insistiraju na odricanju od svake korupcije predmeta estetskog uivanja. Tree odreenje e u tom smislu biti mnogo originalnije.

2. BESPOJMOVNA OPTOST (kvantitet)

Kant izvodi ovaj momenat suda ukusa iz prethodnog. Ovde se govori o kvantitetu u smislu da je svaka tvrdnja o lepom individualni sud: jedinstven je predmet, subjekt, okolnosti... Zbog ovoga je teorijski mnogo tee utvrditi zato je neto lepo nego zato je neto, na primer, istinito ili lano; pa ak i kad bismo mogli objasniti, to ne bi bilo isto kao kad bi taj na sagovornik sam sagledao tu lepu predstavu. Kant polazi od toga da bismo svi u toj situaciji tvrdili da je ta stvar lepa ak i da ne raspolaemo pojmom tih stvari. Za Kanta je neto lepo ako je opte saoptivo. Ali kako saoptiti to, ako estetski sudovi per definitionem nisu saznajni? Tako to je saznanje uopte harmonina igra razuma i uobrazilje. Moda da saoptimo tako neto uopte nije potrebno pravo saznanje! Nae saznajne moi ustvari stupaju u odnos kao da se neto saznaje!

Ali kako Kant vidi to saznanje? Kao prepoznavanje sinteze odreenih osobina i jedinstva u raznovrsnosti putem slinosti sa pojmom koji imamo u svesti. A ono to odluuje da li ta sinteza osobina odgovara pojmu jeste mo suenja sa vlastitim a priori principom. Meutim, poto u estetskom sudu mi ne uspevamo da pronaemo taj pojam, uobrazilja pronalazi neku pseudokarakteristiku i nudi je razumu u harmoninoj igri! Poto nije vezana ni za kakav pojam, ta igra je slobodna, a upravo zato je i mogua optost! Klju kritike moi suenja je ta prethodi oseaj zadovoljstva ili prosuivanje? U pitanju je, kao to smo videli, prosuivanje (da je obrnuto to bi bio sud o prijatnosti). Zbog njega je mogu sud ukusa.

Definicija lepote u skladu s ovime bila bi da je ona ono to bez pojma izaziva opte dopadanje.

3. SVRHOVITOST BEZ (ODREENE) SVRHE (relacija)

Ve smo objasnili pojam svrhe kao predmet pojma ako se on posmatra kao njegov uzrok, kao realni osnov njegove mogunosti. Stoga je pojam i uzrok odreenog predmeta i upravo tu nalazimo kauzalitet. Meutim, u subjektivistikoj Kantovoj filozofiji lepo nije objektivno lepo jeru njemu ne prepoznajemo objektivnu osobinu, ve samo odreeni kauzalitet. Zadovoljstvo je u tom pogledu svest o kauzalitetu nekog predmeta u pogledu stanja subjekta, s tim da se subjekt odri u tom stanju. Nije neophodno saznati tu kauzalnost pomou Uma. Mi intendiramo da predmet okonamo u saznanju, ali je i to dovoljno za oseaj zadovoljstva. Sud ukusa ima za osnovu formu svrhovitosti nekog predmeta(ili njegovog naina predstavljanja). Ta forma moe biti: X(predmet) je svrha za Y(pojam). Prema tome, u osnovi suda o lepom nalazi se u saznanju uopte, tj. u slobodnoj igri razuma i uobrazilje kao i forma svrhovitosti. Odredbeni osnov suda ukusa je dakle ista forma subjektivne (u pogledu stanja zadovoljstva due subjekta) svrhovitosti bez ikakve svrhe, u onoj predstavi koja nam je data. Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta ukoliko se ona na njemu opaa bez predstave o nekoj odreenoj svrsi. Tvrdnja o lepom nije nije tvrdnja o subjektivnoj svrsi!, ali jeste tvrdnja o kauzalitetu u odnosu na nae saznajne moi kao da je ba tako sainjen da u nama dira te emocije.

4. BESPOJMOVNA NUNOST (modalitet)

Onaj ko proglasi jednu stvar lepom polae pravo na to da svak treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi predmet. Sudovi ukusa moraju imati neki subjektivni princip po kome se na osnovu oseanja neto smatra za lepo ili runo, ali ipak na optevaei nain. Transcendentalni subjekt je subjekt uopte; to je ono to je zajedniko svim ljudima. Nunost estetskog suda je samo egzemplarna jer svi treba da pristanu na sud koji se javlja kao primer jednog opteg pravila koje se ne moe izloiti i obrazloiti. Lepo, iz ove perspektive, jeste ono to se bez pojma saznaje kao predmet nekog nunog dopadanja. Ovaj etvrti moment suda ukusa doputa da se ukus definie kao mo prosuivanja jednog predmeta u vezi sa slobodnom zakonitou uobrazilje. Dakle, sud ukusa se javlja kao primena jednog pravila da deluje subjektivna nunost pod pretpostavkom zajednikog ula, da se sudi u odnosu sa slobodnom zakonitou imaginacije.

Tako Kant pripisuje sudu ukusa kvalitete koji na prvi pogled izgladaju kontradiktorno: zadovoljstvo bez interesa, univerzalnost bez pojma, svrhovitost bez svrhe i nunost bez zakona. Predmet estetike je stoga subjektivna slutnja neizrecive svrhe. Mo suenja po sopstvenoj prirodi sluti postojanje vrhovnog bia i ideju da je priroda smisleno organizovana, ali ipak to ne moe biti saznanje jer mu fali odreeni pojam.

12. Kantovo uzdizanje prirodno lepog

Iako Kant izbegava da govori okreacionizmu, teleologija kod njega ipak nalazisvoje krajnje razjanjenje u teologiji. Miprema prirodi naih saznanja i iskustva sanajviim principom Uma, moramo zamisliti najvii uzrok takvogsveta kojidelanamerno. Mi daklenismo u stanju da dokaemo postojanje nekog razumnogprabia, ve tomoemo uiniti samo subjektivno na osnovu principa kauzalitetanekog najvieg uzroka. Sve u prirodi izgleda kao da ona specifira svoje optezakone u empirijske zakone, shodno formi jednog logikog sistema, radi moisuenja. Zato mo suenja mora da pretpostavi kao princip apriori ono to jeuposebnim empirijskim zakonima za nae ljudsko saznanje sluajno, dabi tosaznanje bilo podeeno po nekom principu svrhovitosti. Prema tome, iako razumne moe odluiti, on mora pretpostaviti teapriorne principe; jer se ceo sklopprirode, radi njene svrhovitosti u pogledu na nasu mo suenja, mora da seinikao sluajan i neophodan.Ovde su nae moi saznanja prirode kao takve usklaene sa naim razumom unjegovom radu na tome da za onu posebnost koju mu prui opaanje naeono toje opte, i da onome to je razliito ponovonaejedinstvou jednomprincipu.Onoto su kategorije u svakom pojedinanom iskustvu, to je svrhovitost prirode zanau mo suenja.

Priroda, ak iprema empirijskim zakonima, predstavlja jedan sistem koji jeshvatljiv za ljudsku mo saznanja; za ljude jemogua opta sistematskapovezanost prirodnih pojava u jednom iskustvu. Prepostavka neke svrhe u tomsistemu koja se trebaostvariti prema zakonima slobode je transcendentalniprincip moi suenja.Princip Kantove formule svrhovitost bez svrhe direktno je iu potpunostiprimenljiv na prirodu, jer u njoj mi pretpostavljamo neku svrhovitos o kojojnemamo objektivno znanje. U tom sluaju pojam prirodnih svrhe je iskljuivopojam refleksivne moi suenja. Kantu je bilo neophodno da u osnov prirodepostavi neku svrhu radi elje daje neprekidno prouava.Umetniko delo, za razliku od prirode, duguje svoju formu jednoj nameri koja jebila zamiljena pre nego to je ovo delo bilo ostvareno. Postoje i sluajevi gdeneka dela prirode izgledaju kao da duguju svoju formu iunutranju organizacijunekoj umetnikoj aktivnosti. Ali ta njihovasvrhovitost ne moe se povezati ni sakakvim svesnim ciljem koji misli neki razum, te zaosnov njihove mogunosti morada se uzme neka ideja onjima unutar nae moi suenja. Samo tako priroda moeda se zamisli kao tehnika tvorevina sa jedinstvom u razlici i svrhovitou bezsvrhe. Kant pie: Jabih, dakle, kauzalitet prirode u pogledu njenih proizvodanazvao tehnikom prirode. Estetski sud po definiciji u prirodi mora predpostavitineki pojam, ali samo po analogiji sa umetnou ito u subjektivnom odnosu premanaoj moi saznanja.Prilagoavanje prirode naoj moi suenja zasniva se na idejinatulnog u namai van nas, tj, jedinstva koje se nalazi u temelju kako slobode, tako i prirode. Tu jedolo i do distinkcije formalne isubjektivne svrhovitosti.Da bi se priroda klasifikovala ponekom drugom kriterijumu sem kriterijumkorisnosti, neophodno je pretpostaviti jedan princip pogodnosti za mo suenja dau bezmernoj razliitosti stvari nee na osnovu moguih empirijskih zakona njihovusvrhovitost. Samo mo suenja pretvara a priori tehniku prirode u princip svojerefleksije. Kant stalno ispituje granice naeg saznanja; on priznaje da poto jepriroda celina, a celina nam stalno izmie podefiniciji naeg bie, mi moramopretpostavitida je priroda sistem zbog naeg saznanja; jer biinae itavo naesaznanje bilo dovedeno u pitanje!Mosuenja postupa estetskikada ne posedujui pojamo predmetu, opaaj togpredmeta dovodi u vezu sa pojmom. Ali! Kada bi seopaanje poklopilo sanjegovim pojmom, estetska situacija i potpuno iezla, i onda bismo imali posla sarazumskim saznanjem.Svojim principom a priori zaprosuivanje prirode prema njenim moguimposebnim zakonima, mo suenja pribavlja natulnom supstratu prirodemogunost da bude odreen pomou intelektualne moi. Meutim, svojimpraktinim zakonom a priroi um daje odredbu upravo tom istom supstratu prirode;i tako mo suenja omoguuje prelaz izoblasti pojma prirode u oblast pojmaslobode. Iz svega ovoga, vidise da je Kanova estetika mnogo vie povezana satranscendentalnom antropologijom nego sa teorijom umetnosti, ito najpre u njegovom isticanju izvesne nadmoi prirodne lepote uodnosu na umetniku.13. Kantovo tumaenje odnosa prirodnog lepog I umetniki lepog

Paradoksalna je situacija ove vrste lepote u odnosu na sud ukusa: s jedne strane prirodno lepo nam se dopada kao da u njemu prepoznajemo neku tehniku prirode, kao da je ono napravljeno s odreenom namerom prirode da izazove zadovoljstvo, a s druge strane umetnika dela su lepa samo onda kada izgledaju kao da su nastala spontano i bez odreene namere, ali mi ustvari znamo da tu namera postoji.

Kant se pita o formi estetskog suda, a ne o njegovoj sadrini. Zato ne dospeva do odreenja ontoloke sfere estetskih predmeta koji bi bili lepi. Naravno, postoje uslovi koje predmet treba da ispuni da bi bio lep, ali ovi uslovi nisu pojmovno odreeni. Ne moe se a priori odrediti predmet koji e odgovarati naem ukusu. Za to je neophodno neposredno iskustvo. Meutim, ovo je samo poetni momenat njegove analize. Uskoro e Kant uoiti razliku izmeu prirodnog i umetniki lepog i to veoma znaajnu: Prirodna lepota je neka lepa stvar, a umetnika lepota je lepa predstava neke stvari. A ako estetski sud nastaje u istom stanju samo u iskustvu slobodnih lepota, onda treba priznati prioritet prirodno lepom; slobodna lepota e se mnogo ee nai u prirodnom, jer je lepota u umetnosti pridodata (adherentna) i stoga neista. Lepo, dakle, moe biti i prirodno i umetniko. Ali Kant istie prednost prirodnog bar iz dva njemu lino bitna razloga: stalni uticaj klasicizma koji je davao prednost originalu na tetu kopije i slaba umetnika kultura filozofa.

Umetnost najpre treba razlikovati od prirode sa gledita kauzaliteta. U sluaju umetnosti, produktivni uzrok predmeta je miljen sa nekim ciljem, to nije niti moe biti sluaj sa prirodom. Kant ovde ponovo uvodi razliku ranije uspostavljenu u Kritici istog uma izmeu prirodne uzronosti prema zakonima i moralne uzronosti prema predstavama zakona. Osnov ove razlike je dakle u suprotnosti slobode i mehanizma kao produktivnog uzroka.

Ovde se neminovno potee pitanje pojma podraavanja, koji je, potpuno nezavisno od klasinog pojma, ovde shvaen kao ludiki odnos reciprociteta izmeu umetnosti i prirode: Priroda je bila lepa kada je u isto vreme izgledala kao umetnost; a umetnost se moe nazvati lepom samo kada smo svesni da je umetnost, a ipak nam izgleda kao priroda. Podraavanje dakle tei slinosti, ali oigledno ovaj zadatak nije mogue potpuno ostvariti i iz toga se izvodi inferiornost umetnosti u odnosu na prirodu. Kant kae da je ouvanje razlike u podravanju primarno. Po njemu, umetnost je istovremeno i kopija i model u odnosu na prirodu, isto kao i to je priroda ponekad kopija, a ponekad model u odnosu na umetnost. Razlog slinosti se vidi u slobodi svrhovitosti kojoj refleksija dozvoljava da se oslobodi i u prirodi i u umetnosti. Iako namerna, svrhovitost u prirodi ne sme da izgleda kao namerna, jer lepa umetnost mora dati mogunost da se posmatra kao prirodna.

Pred lepom prirodom refleksija nuno navodi na pretpostavljanje nekog cilja, mada on naravno nikada nije neka objektivna svrhovitost, ve samo kao psiholoka nunost; ali on za mene postoji kao da ima svrhovitost. U tome je lepota prirode ona je sazdana da bi podstakla moju refleksiju, jer izgleda kao da u njoj postoji neka preetablirana harmonija izmeu nje i stanja moje due. Prirodna lepota se dakle prikazuje kao jedna slobodna svrhovitost, tj. svrhovitost bez cilja i cilj bez svrhovitosti. Umetnosti je tee da dospe do ove slobodne svrhovitosti, jer se ona odreuje upravo kao svesna namera proizvoaa. Predstava o umetnikom delu i njegovom uzroku morala je zato prethoditi njegovoj stvarnosti. Zato lepa umetnost zahteva da produktivna namera postigne iluziju odsutnosti namere koje karakterie prirodu. Lepo umetniko delo treba da ima izgled prirodnog, a da mi istovremeno znamo da se ne radi o prirodnom produktu.

Nadmo prirode nad umetnou manifestuje se na podruju same umetnosti injenicom da umetnost ima potrebu za modelom i da njena svrhovitost moe biti isuvie namerna. Prirodno lepo ima jojednu veliku prednost samo ono moe da inspirie neposredan interes bez posredovanja, radi naeg zadovoljstva. Samo u sluaju prirode se moe uspostaviti estetski odnos u potpunoj slobodi. Priroda je izraz estetskih ideja koje imaju neeg neizrecivog u sebi i ne mogu se svesti na jedinstvaen pojam, dok priroda, naprotiv, slobodno sugerie takve ideje.

Prednost prirodna lepote poiva na tome da je ista forma svrhovitiosti nezavisnija od svake predstave bilo kog cilja. Kad se estetski sud primenjuje na umetniko delo on vie nije ist, poto je tu iskustvo svrhovitosti bez posebnog cilja osujeeno intencionalnim svojstvom posmatranog predmeta. Ali moda najbitnija odlika prirodno lepog je njena neposrednost zadovoljstva, koje je nezainteresovano i lieno svake elje i utilitarnog interesa. Svaki cilj ima u osnovi neki interes, a cilj, tj. elja je u osnovi svakog umetnikog dela, jer ono postoji zato to ga je neko eleo. Tako se naruava istota estetskog suda koji se donosi o umetnikom delu.

Nije u pitanju to da li smo mi sposobni da predmet svedemo na odreenu nameru, ve jednostavno da li mi pretpostavljamo ili ne pretpostavljamo takvu nameru dok posmatramo neki predmet. Prirodnim tvorevinama per definitionem ne pretpostavljamo nikakvu nameru. I na moralnom planu Kant uoava prednost prirode nad umetnou: zadovoljstvo pri posmatranju umetnosti i estetsko uivanje kod oveka moe postati cilj za sebe i tako ga iz umetnike kulture odvui u tatinu. Drugi bitan razlog je da ono praktino uvek pobuuje moralni interes. Prema tome, iako artificijelno lepo moe prevazii prirodno u pogledu forme, zbog moralnog interesa koji se za njega vezuje njemu nikada ne treba pretpostaviti prirodno lepo.Postoji dakle dvostruko prvenstvo etiko i estetiko prirodne lepote nad umetnikim delom. to se same prirode tie, njeni proizvodi izgledaju utoliko lepi ukoliko ona izgleda da postupa manje finalistiki. Pravi estetski sud se dovodi u vezu sa svrhovitou bez svrhe koja mu lei u osnovi sa moguim natulnim ciljem, a on se neminovno odnosi na prirodu.

14. Kantovo odredjenje genija

Teorija umetnikog stvaralatva iziskivala je koncept umetnika kao genija kod Kanta; dakle umetnika kao proizvoaa lepih umetnikih dela. Genije je dakle uroena duevna sposobnost (ingenium) pomou koje priroda propisuje umetnosti pravilo. Pozitivni uslov stvaralakog genija jeste prisustvo Duha; sam talenat umetnika tako spada u prirodu. On je pre svega mesto gde priroda i umetnost postaju nerazdvojive. Genije je prisutnost u duhu jedne uzronosti prirodnog tipa koja proizvodi umetnost. A uzronost prirodnog tipa znai svrhovitost koja nije u funkciji neke posebne namere. Genije je onaj preko koga se priroda izraava direktno u vidu prirodnog dara. Izmeu ostalog, ova teorija genija ima i moda najbitniju funkciju u tome da izmiruje umetnost sa estetikom u pogledu svrhovitosti bez odreene svrhe.

Kant definie genija i kao sposobnost za estetske ideje (pod njima on smatra slike kojima ne odgovara nikakva intelektualna ideja). Genije moe stvoriti slike koje prelaze granice apstraktne misli.

Kant odreuje etiri osobine koje karakteriu genijalnog umetnika:

1. Neophodan je talenat da se neto proizvede bez pravila; talenat koji je suprotan bilo kakvoj nauci ili zanatu u tom smislu to se nikakvom marljivou ne moe nauiti. Iz njega sledi originalnost, koja istovremeno predstavlja i nepredvidivost. Meutim nije dovoljno da delo bude samo originalno, jer i besmislica moe biti uzorna. Potrebno je da bude i uzorno.

2. Genije ne sme podraavati nikoga. On mora biti primer za druge. U tom smislu, njega odlikuje egzemplarnost. On ne sledi nikakva pravila, ali prua uzor po kome se pravila mogu formirati. Njegova dela, mada sama nisu postala putem podraavanja, moraju da slue drugima radi podraavanja, tj. radi upravljanja ili kao pravila prosuivanja. U tome je paradoks genija on ne moe da prenese svoja pravila, pa ipak njegovo delo treba da bude primer drugima.

3. Poput same prirode, on svoja dela proizvodi po nekim pravilima, ali on nije svestan odakle mu ta pravila, ba kao ni priroda. I ta priroda ima jedno naroito svojstvo: ona je regulativna daje pravila umetnosti. Ipak, to su pravila koja pretpostavlja Um. Zato priroda koja deluje u geniju nije prirodna, ve umetnika. Tako u geniju i umetnost i priroda postaju nerazdvojive; priroda upuuje na umetnost, a umetost na prirodu. Umetnost moe da se otvori istom estetskom sudu zato to u tom spoju prirodnog i duhovnog ona daje s namerom proizvedeni predmet u kome namera iezava. Za umetnika pravila, osim toga to ih uopte nije neophodno stvarati, vai pravilo da njihov izvor mora da bude odsutnost pojma. Genije je stoga jedna mo proizvoenja u funkciji neodreenih pravila, koja se ne mogu zamisliti iz pojma ma koliko da je on iroko i obuhvatno zamiljen.

Kant istie poseban odnos izmeu genija i duha kole: genije zna da napravi delo, ali ne zna da objasni taj postupak, a kola spoznaje ono to je genije napravio, ali ne zna da proizvede delo istog ranga.

4. Ovo pravilo, koje umetnik primenjuje, vai upravo za umetnost, a ne za nauku. Nema naune genijalnosti, jer sve to nauka otkrije moe se preneti drugima i nauiti.Njutn je znaajan naunik, ali nije genije, jer je bio u stanju da sve to je otkrio tano i oigledno pokaze drugima radi podraavanja i uenja, a drugi su u stanju da naue sve to je on otkrio. Ali Homer je genije; on ne moe objasniti postupak svog stvaranja, niti ga mi moemo, izuavajui ga, nauiti. Ne postoji nauka o lepom, ve samo kritika lepog; lepa je samo umetnost.

Ovo je zapravo jedna ekstremna varijanta teorije umetnosti i stvaralatva, dijametralno suprotna teoriji podraavanja. Ovde nema pratee svesti, vesamo direktnog upranjavanja talenta. I u Ijonu Sokrat inisistira na ovoj (od dve mogue krajnosti isto podraavanje i isti zanos, mania, talenat), dok Ijon nalazi sredinu izmeu njih.

Ovaj proces nastaje u Duhu, a kako Kant duh poistoveuje sa igrom, najsutastvenija osobina genijalne umetnosti bie upravo igra. Genije se sastoji u onoj srenoj srazmeri izmeu uobrazilje i razuma, koja se ne moe saznati ni u jednoj nauci niti se moe nauiti nikakvom marljivou. Kada njegova uobrazilja, suvie mona, tei da se prelije, tada intervenieukus da bi se izmirio sa razumom. Ukus je kao i mo suenja uopte jedna disciplina genija koja mu daje uputstva preko ega i dokle treba da se protegne da bi ostao svrhovit. Osim toga, on titi lepe umetnosti od kompromitacije koja bi mogla da ih pogodi zbog njihove neposredne veze sa ulnou.

Duhovna sposobnost preko koje se genije izraava je produktivna imaginacija. Suprotno reproduktivnoj, ona na neki nain projektuje unutranji opaaj koji ne odgovara nikakvom relanom prolom iskustvu i kome nikakav pojam ne moe biti adekvatan. Genije je doveden u vezu sa posebnom sposobnou koja je oznaena kao sposobnost estetskih Ideja. Pod estetskim idejama Kant podrazumeva predstavu imaginacije koja ini da se zamilja vie nego to se moe izraziti u jednom pojmu. A Duh daje uobrazilji zamah da zamisli vie nego to se moe izraziti u pojmu odreenom reima. Kao plod produktivne uobrazilje genijalno delo moe da nas uzdigne iznad empirijske realnosti i da ostane ulna odlika ideje Uma. Tako genije dozvoljava da se umetniki lepo uzdigne do dostojanstva prirodno lepog. Tako Kant preko genija vezuje lepe umetnosti za prirodu, poto on oboje eli da ih razlikuje od svakog intelektualnog saznanja.