usos del folletín en arlt

Traiciones desviadas, ensoñaciones imposibles: los usos del folletín en Roberto ArltAuthor(s): Sylvia SaíttaSource: Iberoamericana (1977-2000), 23. Jahrg., No. 2 (74) (1999), pp. 63-81Published by: Iberoamericana Editorial VervuertStable URL: http://www.jstor.org/stable/41671762 .

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Sylvia Saítta

Traiciones desviadas, ensoñaciones

imposibles: los usos del folletín en

Roberto Arlt

Introducción

Mi madre y Arlt simpatizaron desde el primer momento. Tenían un tema inagotable en el que ambos se enfrascaban con fruición: las aventuras de Rocambole. Mi madre las había leído en su juventud y Roberto Arlt fue, creo, uno de los últimos lectores apasionados. Se di- vertía con los truculentos, complicados e inagotables lances del céle- bre novelón, con el mismo espíritu regocijado con el que hoy asistimos a las en un tiempo escalofriantes películas del cine mudo de la primera época1, Borrador de memorias.

Como todo lector apasionado, Roberto Arlt exhibe las huellas de una pasión -la pasión por la lectura de las aventuras de Rocambole- en sus novelas y relatos. Y, como toda pasión, perdura, con matices y tonos diferentes, a lo largo de toda su obra. El juguete rabioso , su primera novela publicada en 1926, no es sino la ratificación de que a partir del imaginario del folletín y de sus es- tructuras narrativas, Arlt concibe la construcción de la subjetividad de su protagonista, postula distintos modelos de héroes populares y reflexiona sobre las pautas de relación entre las distintas clases sociales. El juguete rabioso marca su comienzo como escritor, un momento significativo que, como señala Ed- ward Said (1985), condensa cuestiones de legitimación dentro del campo literario y de construcción de una escritura, y puede considerarse como el punto desde el cual un autor se separa de todas las demás obras, con las cuales establece relaciones de continuidad o antagonismo. Con su primera novela, Arlt realiza entonces un verdadero gesto de comienzo dado que incorpora el folletín, un intertexto poco prestigioso, como inauguración de su obra y, también, como el comienzo textual de su novela:

1 Nalé Roxlo, Conrado (1968): Borrador de memorias. Buenos Aires: Plus Ultra, 1978, p. 87.

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Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenía su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca [...] Me iniciaba con amarguras de fracasado en el conocimiento de los bandidos más famosos en las tierras de España, o me hacía la apología de un parroquiano rumboso a quien lustraba el calzado y que le favorecía con veinte centavos de propina. (Arlt: El juguete rabioso, 5)

Este trabajo se propone analizar los modos en que la literatura arltiana reac- tualiza el imaginario del folletín europeo, prestando particular atención al trabajo intertextual que Arlt realiza en sus textos y al modo en que las citas de los folletines europeos se integran a la trama de sus novelas. Si bien son numero- sos los folletines mencionados en la narrativa de Arlt ( Genoveva de Brabante, Las Aventuras de Musolino, Virgen y madre de Luis de Val, entre otros), se focalizará en sus relaciones con los folletines de Pierre-Alexis Ponson du Ter- rail recopilados bajo los títulos de Las hazañas de Rocambole y La resurrec- ción de Rocambole. Estos folletines aparecieron en Francia entre los años 1857 y 1870 en La Patrie y Le Petit Journal. Su éxito de mercado y la avidez con la cual fueron consumidos por los lectores, hicieron que rápidamente fueran publicados en libros de colecciones populares, agrupados con diferentes títulos y subtítulos: Las aventuras de Rocambole (1859), La cuerda del ahorcado (1861 ), La última palabra de Rocambole (1865), La resurrección de Rocam- bole (1866), La verdad sobre Rocambole (1867), entre otros (cf. Meyer 1996). En la Argentina, la saga rocambolesca no fiie publicada en los diarios, como ocurrió con otras obras de Ponson du Terrail referidas a temas históricos. Ro- cambole ingresó a la Argentina en las ediciones de Maucci, de Barcelona, que publicó sus aventuras en cuarenta y dos tomos (cf. García Molt 1985).

Señalar la presencia del folletín de Ponson du Terrail como intertexto de la literatura arltiana no es una novedad sino que ha sido lo suficientemente seña- lada tanto por Arlt, en su ficción y en sus textos periodísticos, como por la crí- tica literaria. Arlt reconoce en Ponson du Terrail una imagen de escritor exito- sa ya que se trata de uno de los primeros escritores que pudo vivir exclusiva- mente del producto de su literatura. En una nota periodística de 1940, Arlt ex- plicita que Ponson du Terrail le ofrece una imagen de escritor en la cual reco- nocerse: como Arlt, quien se proponía escribir »un libro tras otro«, Ponson du Terrail »producía matemáticamente como una coneja dos libros cada treinta dí- as« y sin grandes destrezas de estilo, consiguió inmortalizarse a través de sus héroes:

No busquemos técnica novelística. [Ponson du Terrail], matemática- mente, resuelve las dificultades de sus novelones mediante el proce- dimiento más descabellado y, a pesar de la truculencia de sus solucio-

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nes, de lo risible que nos resulta el »patoruzismo« de Rocambole [...] nos ensarta la atención en el quemante asador de la curiosidad. Finali- zada la novela, los personajes se despintan difícilmente de los ojos, porque el vizconde francés es rabiosamente novelista, novelista a ma- chamartillo, es decir, técnico en el arte de jugar con la fácil emociona- bilidad humana [...] Rocambole está vivo... y estar vivo es la primera condición para aspirar a la inmortalidad. En cuanto un personaje llega a estar vivo, aunque su padre-creador le haya fabricado con trozos tuertos, cojos o estúpidos, ha alcanzado lo que un clásico denominaría los dinteles de la eternidad. (Arlt: »Vidas paralelas«)

Arlt se reconoce en Ponson du Terrail porque es el escritor que logró aquello que él mismo está buscando con su literatura: si la particularidad de este escritor es, para Arlt, su función de »hombreador de la literatura«, su admiración y su reconocimiento nacen de »su capacidad de trabajo, una capacidad tan brutal, de hombre-guinche, que le permitió enriquecerse, a pesar de las dificultades económicas de su época« (ibid.).

Asimismo, la crítica literaria ha señalado al folletín como un intertexto privilegiado de la literatura de Arlt, sobre todo, de sus primeros textos. Mientras que Adolfo Prieto (1987) señala que en El juguete rabioso los folletines cumplen una doble función: por un lado, proveen la sustancia y la lógica de un universo de ficción referido a sí mismo; por otro, remiten al repertorio de sig- nos por los cuales el relato quiere asegurarse un estricto grado de verosimili- tud, Jorge Rivera (1990: 22) sostiene que la elección del Rocambole folletinesco, con su manifiesta irrealidad y su extrema tensión fantaseadora, »pone crudamente en evidencia las distancias que median entre fantasía y realidad, entre proyecto y ejecución, entre la utopía alucinatória que comienza a gestarse con el Club de los Caballeros de la Media-Noche y la realidad sórdida y cana- llesca que desencadena finalmente la traición al Rengo, como polarizaciones estructuradoras de lo social y lo individual«. Por su parte, Ricardo Piglia (1973: 24) sostiene que el folletín decide el estilo y la técnica que funda el suspenso narrativo de El juguete rabioso ya que Astier actúa los efectos de la lectura folletinesca pues su experiencia es la repetición de un texto que siempre tiene presente: »frente a cada movimiento del relato, otro relato leído sirve de apoyo. No hay otra iniciación que esa repetición que en el escenario falsificado de la literatura permite representar el efecto de los textos leídos«. En este sentido, Noé Jitrik (1987: 90) sostiene que la experiencia falsificada de Ro- cambole promueve la experiencia verdadera de Astier pues »en plena inter- textualidad, la experiencia verdadera toma forma para ratificar el poder de lo escrito, lo que reintegra a El juguete rabioso a la esfera en la que Rocambole significa«.




Referencia obligada, el folletín es recurrentemente mencionado por la crítica arltiana a la hora de analizar el estilo de las novelas y los modelos de acción de sus protagonistas. Sin embargo, considero que poner en diálogo los folletines

europeos con la literatura de Arlt, analizando qué se cita y por qué se cita, permite analizar los diferentes modos en que esas citas se integran a la trama de las novelas y conectar una literatura nacional con otros campos literarios, con el fin de describirla y comprenderla desde otra perspectiva.

El juguete rabioso', la traición desviada

Como se señaló, los folletines de Ponson du Terrail fueron publicados entre los años 1857 y 1871 con gran repercusión pública. Marlyse Meyer (1996) caracteriza lo rocambolesco como una nueva receta dentro del género folletinesco, un estereotipo definido por una aventura inverosímil y un conjunto de ac- ciones, conspiraciones y tramas cuya finalidad es obtener dinero sin ningún tipo de escrúpulo de orden moral. Para esta autora, el rasgo central de Ponson du Terrail es el uso exagerado de los procedimientos del folletín inaugurados por Eugenio Sue y Alejandro Chimas, y la apropiación, la parodia o la estiliza- ción de sus motivos narrativos.

El primer folletín publicado por Ponson du Terrail se titula La herencia misteriosa y en él se plantea el clásico enfrentamiento entre el bien y el mal a través de dos hermanos, Armando y Andrea de Kergaz, enfrentamiento que será un eje importante en la continuación de la saga. París aparece como el escenario y el motivo de este enfrentamiento: dice Armando a su hermano »Mira a París, donde querías ser el genio del mal con tu gran fortuna. ¡Yo seré el genio del bien!« a lo que Andrea responde: »Hasta la vista, pues, hermano vir- tuoso; veremos quién triunfará de los dos: el filántropo o el bandido, el cielo o el infierno... ¡París será nuestro campo de batalla!« (Ponson du Terrail: Haza- ñas de Rocambole , I, 35). Y en efecto, a lo largo de las entregas, Andrea de

Kergaz usa su »genio satánico« para urdir tramas en las cuales quedan involu- crados dos tipos de personajes: por un lado, sus víctimas, a quienes busca arrebatar su nombre o su fortuna; por otro, sus ayudantes, quienes cumplen órdenes y son testigos de sus planes más secretos. Rocambole es, en este primer tomo, uno de estos ayudantes.

Si bien la saga de Rocambole retoma los tópicos y los procedimientos del folletín, considero que también puede ser leído como un tipo particular de novela de aprendizaje. Bajo las órdenes de Andrea de Kergaz -quien, luego de ser desheredado por su hermano, reaparece para vengarse bajo el nombre de

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capitán Williams- Rocambole inicia y culmina su aprendizaje del mal. Su primera aparición en el folletín es tardía: se trata de un muchacho pobre, de catorce años, que vive con la viuda Filipart -amante de papá Nicolo- que, hacia el final del primer tomo, recibe su primera lección: mentir y acusar a un ino- cente para resguardar la trama urdida por el capitán Williams:

Williams guardó la cartera. -Para la policía -dijo- un hombre de tales antecedentes bien puede haber cometido otro asesinato... Le acusaré de haber muerto a Colar.

-¡No le ha muerto él! -dijo Rocambole. -No importa. -Pero negará. -Habrá testigos. -¿Quién? -Tú y la viuda Filipart afirmaréis haberlo visto. -Pero si es falso.

-Vamos, Rocambole, eres muy joven, y necesito completar tu educa- ción. No hay nada falso ni verdadero en el mundo.

(Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole, I, 190) A partir de este momento, Rocambole se convierte en la mano derecha de Wil- liams, el »genio infernal« de la novela. Rocambole comienza siendo su esclavo y su discípulo, para luego convertirse en su sucesor, y ocupar su lugar. En efecto, después de un enfrentamiento y de ser derrotado por las fuerzas del bien (Armando de Kergaz, Bacarat), Williams es duramente castigado: dejan sus ojos sin vista, le cortan la lengua y lo envían en un barco a Australia para que sea devorado por las tribus salvajes. Años después, Rocambole lo rescata de un teatro ambulante, lo esconde en una guarida secreta y lo convierte en su mentor y confidente. De este modo, Rocambole se convierte en el brazo eje- cutor de los planes de Williams, su alter ego y su continuación:

[Piensa Williams] -Tengo a mi lado un hombre que es lo que yo he sido; es decir, joven, hermoso, atrevido, escéptico, sin prejuicios ni cre- encias; un hombre en el cual me reencarnaré, por decirlo así, afligién- dome de sus desastres, regocijándome de sus triunfos, poseyendo, en fin, por la inteligencia y el don de asimilación, cuanto por medio de mis consejos pueda procurarse: dinero, amores, honores, triunfos de ambición. (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole , I, 487)

Al lado de Williams, entonces, Rocambole cumple todos los pasos de su edu- cación: aprende a mentir, a liderar un Club de Explotadores, a metamorfosear- se en varias identidades, a urdir intrigas, a traicionar por dinero o para salvar

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su vida, a asesinar a sangre fría a sus enemigos y a aquellos que pueden trai- cionarlo. Williams se convierte así en el genio del mal que preside su fortuna, en la mente que diseña cada uno de sus pasos.

El aprendizaje de Silvio Astier, un adolescente de catorce años, también perteneciente a los sectores populares, se inicia entonces con el aprendizaje de ese aprendizaje. El inmigrante andaluz le ofrece, como analiza Diana Guerrero (1986), el recurso de un mundo imaginario con el cual afrontar una realidad »de fracasado« en la que ya se ha descartado tanto la apariencia de una inte- gración social como la esperanza de un retorno a su país natal. En los folletines que le ofrece el zapatero, Astier aprende un mundo imaginario y también la moral de ese mundo donde se exalta a un héroe capaz de todo, que tiene una mirada cínica con respecto a cualquier principio ético.2 A partir de sus lecturas, se identifica con el mundo heroico de Rocambole y busca el modo de rea- lizarlo: »Entonces yo soñaba con ser bandido y estrangular corregidores libidi- nosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas y me amarían singulares doncellas« (Arlt: El juguete rabioso, 6). Los relatos del folletín le proporcionan, en el nivel simbólico, un mundo compensatorio frente a las relaciones reales de la sociedad en la que vive y, al mismo tiempo, un modelo de felicidad basado en la hipótesis de la conciliación entre el orden de los deseos y el orden social. Silvio Astier aspira »a ser un bandido de la alta escuela« (ibid., 8) como Rocambole ya que en el proceso de lectura se identifica moral y psicológica- mente con los materiales que consume. Por lo tanto, como señala Prieto, el imaginario del folletín delimita su horizonte de expectativas, moviliza sus conductas y pauta el ritmo de sus etapas de aprendizaje dado que esa identifi- cación sobrepasa el momento de lectura para pasar a conformar las mismas

prácticas que las de los héroes folletinescos (cf. Prieto 1987: 329). En la novela, su aprendizaje se traduce en la realización de actos »malos« puntuales que, si comienzan siendo individuales, como la invención de un cañón que »sirve para matar«, luego necesitarán de la legitimidad de sus pares. Astier encuentra su modelo en el folletín de Ponson du Terrail, donde Rocambole -bajo la tutela del capitán Williams- dirige el »Club de los Explotadores« cuya finalidad »es apropiarse de los papeles que puedan comprometer el reposo de las familias; las cartas imprudentes escritas por una mujer, los documentos de jó- venes calaveras« y que »se introduce en todas partes y toma todas las formas imaginables« (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole, I, 209). Así, Astier

2 »-Cuando recuerdo que me he llamado Rocambole, que he sido el hijo adoptivo de la tía Filipart, que hice guillotinar a Nicolo, y que hoy soy para todo el mundo el marqués de Chamery, veo que hay motivo para enloquecer a una Sallandrera. [...] A pesar de esto, hay filósofos que aseguran que la virtud conduce a todo«. (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole, II, 57)




integra un grupo que se encuentra al margen de la sociedad, el »Club de los Caballeros de la Media Noche«, que le ofrece un orden legal donde desarro- llarse personalmente:

De esta unión con Enrique, de las prolongadas conversaciones acerca de bandidos y latrocinios, nos nació una singular predisposición para ejecutar barrabasadas, y un deseo infinito de inmortalizarnos con el nombre de delincuentes [...] No recuerdo por medio de qué sutilezas y sinrazones llegamos a convencernos de que robar era acción meritoria y bella. (Arlt: El juguete rabioso, 1 2)

Si, como afirma Oscar Masotta (1982), los personajes de Arlt apuntan a una suerte de corte de amarras con lo que realmente son a través de la invención, la creación o el ensueño, en El juguete rabioso la ensoñación aventurera que proponen las Hazañas de Rocambole se opone al mundo de lo cotidiano y al mundo del trabajo ya que un rasgo central de la aventura es, precisamente, la de permanecer al margen de la continuidad del mundo de todos los días. La aventura se recorta de lo cotidiano, se conforma en una totalidad cerrada y autónoma, y adquiere una dinámica regida por leyes propias.3 La atracción de Silvio Astier por los folletines se basa en que »vivir« la aventura rocambolesca le concede la posibilidad de apartarse de lo cotidiano y le proporciona una forma diferente de experimentar el tiempo y el espacio. Con la incorporación en la sociedad secreta y el sostenimiento de una doble identidad que le permite parecer un »atildado y joven« adolescente y ser, en realidad, un ladrón, Astier pasa a habitar en un mundo imaginario donde el tiempo de los hombres es sus- tituido por un tiempo folletinesco formado por acontecimientos brillantes y heroicos. Así, el paseo por Buenos Aires que Astier realiza con sus compañe- ros gracias al dinero obtenido en los robos, se permuta en un recorrido por las ciudades europeas entrevistas en las lecturas:

Mas cuando el negocio estaba en auge y las monedas eran reemplaza- das por los sabrosos pesos, esperábamos a una tarde de lluvia y salía- mos en automóvil. ¡Qué voluptuosidad entonces recorrer entre cortinas de agua las calles de la ciudaid! Nos repantigábamos en los almohado- nes mullidos, encendíamos un cigarrillo, dejando atrás las gentes apu- radas bajo la lluvia, nos imaginábamos que vivíamos en París o en la brumosa Londres. Soñábamos en silencio, la sonrisa posada en el labio condescendiente. (Arlt: El juguete rabioso, 15)

Sin embargo, y al igual que en el folletín donde el bien finalmente triunfa, la sociedad secreta se disuelve luego del frustrado robo a la biblioteca. Astier

3 Tomo el modo de funcionamiento de la aventura de Georg Simmel, analizado en Frisby, David (1992): Fragmentos de la modernidad. Madrid: Visor.




abandona, presionado por su madre que lo envía a trabajar, el tiempo dedicado a sus lecturas adolescentes e intenta una integración social a través del trabajo que, bajo sus distintas formas, es vivido como humillación. En su cruce con sectores marginales, hacia el final de su aprendizaje, se le presenta a Astier la última oportunidad de convertirse en un bandolero: en la propuesta que le realiza el Rengo de asaltar la caja fuerte de un ingeniero, Astier se ve obligado a elegir entre la legalidad de la humillante vida del trabajo y la heroica ilegalidad del mundo del delito. Esta disyuntiva aparece previamente en la novela a tra- vés de sus dos compañeros de la sociedad secreta: mientras Enrique está preso por haber falsificado un cheque, Lucio se ha convertido en un investigador se- creto de la policía. Astier ha quedado en una posición intermedia: no es un de- lincuente, pero tampoco ha encontrado las vías de una integración social sin conflictos. Y es en el momento en el que debe optar entre los dos caminos, en que, nuevamente, su héroe pauta sus movimientos:

En realidad -no pude menos de decirme- soy un locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos: asesinaba... yo no asesino. Por unos cuantos francos le levantó falso testimonio a 'papa' Nicolo y lo hizo guillotinar. A la vieja Filipart que le quería como una madre la estranguló y mató... mató al capitán Williams, a quien él de- bía sus millones y su marquesado. ¿A quién no traicionó él? (Arlt: El juguete rabioso, 113)

Si Rocambole ha traicionado, Silvio Astier decide también la delación. Y en este sentido, la crítica siempre ha señalado la gratuidad de esa traición: a diferencia del folletín donde la traición es siempre el producto de una venganza, la manera de salvar la vida o de obtener dinero, en El juguete rabioso es el modo

por el cual Astier se convierte en un Judas Iscariote que le permite marcar su diferencia con respecto del mundo. Sin embargo, si se lee la cita de las Haza- ñas de Rocambole que Astier recuerda antes de la delación en el marco del texto citado, los motivos de esta traición adquieren un sentido diferente.

En efecto, antes de la delación el narrador de El juguete rabioso recuerda un

pasaje del folletín de Ponson du Terrail:

Rocambole olvidó por un instante sus dolores físicos. El preso, cuyas espaldas estaban acardenaladas por la vara del capataz, se sintió fascinado: parecióle ver desfilar a su vista como un torbellino embriagador, París, los Campos Elíseos, el Boulevard de los Italianos, todo aquel mundo deslumbrador de luz y de ruido, en cuyo seno había vivido antes. (Arlt: El juguete rabioso, 113)

Angustiado por el recuerdo, Astier se pregunta »¿Y yo?... ¿yo seré así?... ¿no alcanzaré a llevar una vida fastuosa como la de Rocambole?«. La única res-




puesta que obtiene son las mismas palabras que ya le había dicho al Rengo: »Sí, la vida es linda, Rengo... Es linda...« (ibid.).

La cita que Astier recuerda corresponde al último párrafo de los dos tomos de las Hazañas de Rocambole. Rocambole está preso por haber usurpado una identidad que no le correspondía: durante varios años, Rocambole había ocu- pado el lugar del marqués de Chamery, a quien él creía haber asesinado, lo- grando así vivir en su casa, usufructuar su fortuna y engañar a su madre y a su hermana, la vizcondesa Blanca de Chamery. Para preservar esta falsa identidad, Rocambole ha asesinado a quienes podían reconocerlo: a su madre adoptiva Filipart, a su compañero Ventura y, sobre todo, al capitán Williams, su mentor ideológico. Aunque está preso, Rocambole ha culminado su aprendizaje del mal encarnando el mal mismo: ningún principio ético guía su conducta y, al asesinar a Williams, ha traspasado todo límite, pues ha destruido a quien le debía todo lo logrado: dinero, mujeres, propiedades. En algún sentido, al destruir a Williams, Rocambole se destruye a sí mismo al olvidar las bases que sostenían su poder:

Y el infame añadió:

-¡Oh! Tranquilízate. Yo te lloraré amargamente, y al volver de tus fu- nerales me casaré con la duquesita. Al pronunciar estas crueles palabras, arrojó a Williams al espacio. Un grito, o más bien un aullido desgarrador, hendió los aires; luego oyó Rocambole en el fondo del abismo el rumor sordo de un cuerpo que al caer se despedaza al chocar con las rocas. Pero al mismo tiempo bramó un trueno espantoso que hizo temblar el castillo, un relámpago iluminó con su luz sulfúrea el cielo y la tierra, alumbrando el Barranco de los muertos, donde la mirada del bandido distinguió el cadáver aún latente de Williams, recordando esta profecía del ciego: Yo soy el genio que preside tu buena estrella: el día que no exista, se eclipsará tu estrella. Estas palabras brillaron deslumbradoras ante los ojos de aquel misera- ble, que cayó de rodillas, murmurando:

-¡Oh! ¡Tengo miedo! ¡Tengo miedo! Indudablemente en aquel momento asaltaba al audaz desalmado el pre- sentimiento del terrible castigo que le esperaba, y que constituye el desenlace de esta sobrado larga historia, que vamos a referir lo más brevemente posible. (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole, II, 449)

Y en efecto, muerto Williams, la buena estrella de Rocambole desaparece. Cercado por las premoniciones, angustiado y, por primera vez, atemorizado,

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Rocambole es desenmascarado y enviado a prisión. La última escena del libro narra un casual encuentro entre Rocambole, preso en una isla, herido y con una pierna quebrada, y Blanca de Chamery quien, junto a su marido Fabián de Asmolles, visitaban el presidio. Blanca de Chamery, quien creyó durante tres años que Rocambole era su hermano, no lo reconoce porque su cara está desfi- gurada:

El presidiario lanzaba gemidos de dolor.

-Desgraciado -murmuró la vizcondesa. Y sin soltar el brazo del capitán, se aproximó al penado, que no podía moverse a causa de la fractura. El presidiario la vio, la examinó dete- nidamente, miró luego a Fabián de Asmolles y lanzó un grito. -¡Pobre hombre! -dijo a su vez Fabián-. Causa espanto el verle; mas parece que sufre horriblemente.

-Capitán -dijo Blanca de Chamery con voz conmovida-, ¿por qué no mandáis transportar inmediatamente al hospital a ese infeliz? Y sacando su bolsillo, tomó de él algunas monedas de oro, se inclinó hacia el confinado y se las entregó, exclamando: -Tened ánimo y confianza en Dios, que es bueno y perdona. Al oír estas palabras, que la vizcondesa pronunció con voz dulce, contestó el presidiario con un gemido sordo. Aquella mujer que se alejaba, y que acababa de darle una limosna, hablándole de la bondad divina y pronunciando la palabra perdón, le había llamado hermano en otro tiempo. Rocambole olvidó por un instante sus dolores físicos. El preso, cuyas espaldas se hallaban llenas de cardenales, causados por la vara del capataz, se sintió fascinado: creyó ver desfilar a su vista como un torbellino embriagador, París, los Campos Elíseos, el Boulevard de los Italianos, todo aquel mundo deslumbrador de luz y de ruido, en cuyo seno había vivido en otra época. Brotaron de sus ojos dos gruesas lágrimas, y murmuró con desesperado acento:

-¡No me ha reconocido!... ¡Ah! ¡Todo cuanto sufrí hasta ahora fue nada! ¡El verdadero castigo ha sido éste! (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole, II, 595s.)

Con esta exclamación se cierra el libro y éste es el momento preciso en que se

produce su conversión: se trata del momento en el que, como el mismo Ro- cambole narra después, se opera en él »una transformación terrible y súbita«

ya que, por primera vez en su vida, siente palpitar algo en su pecho y descubre

que tiene corazón. Entonces se dirige a Dios y pide perdón por sus crímenes:

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-Cuando vi pasar a aquella mujer por mi lado se operó en mí una transformación terrible y súbita, y por la primera vez en mi vida sentí palpitar algo en mi pecho y me apercibí de que tenía corazón. Rocambole se interrumpió y dos gruesas lágrimas corrieron por sus mejillas. Después continuó.

-¡Ah! Cuando aquella mujer se alejó, cuando dejé de verla, las lágri- mas bañaron mis ojos y tuve por muy felices a los lacayos que la ser- vían y podían verla continuamente. Y a pesar de mi pierna rota y de mis crueles sufrimientos logré ponerme de rodillas, y dirigí a Dios esta súplica: '¡Dios mío! Si queréis perdonarme mis crímenes a favor de ese ángel que acaba de mirarme con compasión, os juro ser hombre honrado y consagrar el resto de mis días a hacer bien como hasta aquí he hecho siempre mal'. (Ponson du Terrail: La resurrección de Ro- cambole, II, 134)

Arit elige así el momento de la redención de Rocambole; el momento a partir del cual se convierte en un hombre que se arrepiente del mal que ha realizado y se propone expiar sus crímenes convirtiéndose en un hombre honrado que se propone consagrar el resto de sus días a hacer el bien. Sin embargo, se trata de una conversión moral que no implica un cambio del personaje. Dice Rocam- bole:

-Hoy serviré a Daniela y seré paladín de la desgracia y de la virtud. Pero tranquilizaos, sólo el objeto se cambiará. Yo continuaré siendo el hombre de las metamorfosis, de los medios tortuosos, de los golpes de mano audaces, de las combinaciones ingeniosas o terribles... yo seré constantemente Rocambole. (Ponson du Terrail: La resurrección de Rocambole, II, 140)

A la luz de esta lectura de El juguete rabioso en relación a las Hazañas de Ro- cambole, la traición de Silvio no es gratuita, como siempre se ha señalado, sino que es el precio que Astier decide pagar a cambio de una integración social. Astier recuerda el momento de redención de su héroe y realiza una acción que, en la moral del folletín, es correcta. Delata al ladrón, elige la legalidad del mundo honrado y espera, él también, la redención y el perdón de su sociedad. Sin embargo, la redención que promete la moral del folletín fracasa: al delatar al Rengo, Silvio no sólo revela el carácter represivo de los vínculos clasistas, sino que ejecuta un acto reprobado por la moral burguesa.4 La mirada del in-

4 Diana Guerrero (1986) señala que al delatar al ladrón, Astier ejecuta un acto reprobado por la moral y comprueba que para ser pequeño burgués es necesario hacerse cómplice del mecanismo represivo de la sociedad. De este modo, Astier traiciona al lumpen negándose a participar de su mundo, y traiciona a la pequeña burguesía al revelarle aquello que cada uno de sus miembros debe mantener oculto.




geniero revela que es Silvio Astier el gran traicionado de El juguete rabioso : si en el folletín aprendió cuáles eran las etapas a seguir para convertirse en un bandolero como Rocambole, ese mismo folletín traiciona sus expectativas de integración social. Al final del relato, se subraya que la problemática integra- ción del individuo en la sociedad no es posible y Silvio Astier huye de la ciu- dad en busca de una nueva utopía: en el sur del país, en contacto con la natu- raleza, »donde hay hielos y nubes... y grandes montañas« (p. 123), Astier cree que esa integración es posible. Sin embargo, el »tropiezo« con el que se cierra el libro (»Y su mano estrechó fuertemente la mía. Tropecé con una silla... y sali«, ibid.) pareciera desmentirlo.

Trescientos millones : la ensoñación imposible

El 17 de junio de 1932, el Teatro del Pueblo estrena la primera obra teatral de Roberto Arlt titulada Trescientos millones y basada, como él mismo explica en el prólogo, en un suceso real que presenció cuando era cronista policial del diario Crítica .5 El encuentro de Arlt con el teatro se había producido dos años antes, cuando asiste a la representación de El humillado, obra basada en un capítulo de Los siete locos realizada por Leónidas Barletta. A partir de ese momento, Arlt se integra a las actividades teatrales promovidas por el Teatro del Pueblo, fundado el 30 de noviembre de 1930, con la finalidad, según se señala en el acta fundacional, de »realizar experiencias de teatro moderno para salvar al envilecido arte teatral y llevar a las masas el arte general, con el objeto de propender a la elevación espiritual de nuestro pueblo« (citado en Larra 1987: 81), en abierta discusión con las propuestas artísticas de los teatros co- merciales.6 Sus primeras funciones se desarrollan en teatros barriales y en pla- zas públicas; después de muchas gestiones, Barletta obtiene que la Municipa- lidad le ceda, como describe Arlt, un viejo local en Corrientes 465:

Honradamente dicho teatro puede ser definido así: un salón sombrío como una caverna y más glacial que un frigorífico, donde jugándose la

5 »Siendo repórter policial del diario Crítica en el año 1927 tuve, una mañana del mes de setiembre, que hacer una crónica del suicidio de una sirvienta española, soltera, de veinte años de edad, que se mató arrojándose bajo las ruedas de un tranvía que pasaba frente a la puerta de la casa donde trabajaba, a las cinco de la madrugada. Llegué al lugar del hecho cuando el cuerpo despedazado había sido retirado de allí«. (Roberto Arlt (1932): »A modo de prólogo« de Trescientos millones. Buenos Aires: Ediciones Rafió. Todas las citas corresponden a esta edición). Además de esta pieza teatral, Arlt ya había escrito sobre este episodio en una Aguafuerte Porteña publicada en el diario El Mundo el 6 de julio de 1929, bajo el título »Usura transatlántica«.

6 Para una historia del Teatro del Pueblo, véase Larra, Raúl (1987): El hombre de la campana. Leónidas Barletta. Buenos Aires: Edición homenaje »Amigos de Aníbal Ponce«.




salud, media decena de muchachas y muchachos heroicos, ensayan obras de escritores jóvenes a quienes los sesudos y expertos directores de nuestro teatro no dan ni cinco de bolilla. El salón-caverna, que no hace mucho tiempo debió haber sido un criadero de cucarachas, ratas y arañas, ha sido pintarrajeado actualmente por dos artistas: Vigo y Fa- cio Hebequer. (Arit: »El Teatro del Pueblo«)

En poco tiempo, el Teatro del Pueblo se convierte en una propuesta teatral alternativa, que ofrece un lugar a los nuevos dramaturgos argentinos y un espacio de divulgación para las clásicas y modernas piezas extranjeras.7 El estreno de la pieza arltiana es anunciado por medio de volantes callejeros y en el diario El Mundo :

El Teatro del Pueblo, esa simpática y empeñosa agrupación al servicio del arte que dirige Leónidas Barletta, dará a conocer en la función ex- perimental de esta noche, una obra del conocido escritor Roberto Arlt que lleva por título 300 millones. Con esta pieza, dividida en 3 actos y 6 cuadros, aborda el Teatro del Pueblo una tarea superior a las realiza- das hasta ahora y cuya dificultad y responsabilidad habrán de consti- tuir la verdadera piedra de toque para la capacidad interpretativa del conjunto dirigido por Barletta. Anticipemos como detalle interesante que en la representación de 300 millones toma parte todo el elenco de esta agrupación, habiendo sido proyectados y pintados los decorados por [Manuel] Aguiar e instalados los juegos de luces por [Luis] Zor- nisky, elementos de la institución. Con el estreno de 300 millones fes- teja Teatro del Pueblo la cuadragésima representación de teatro.8

Se trata entonces de la primera obra teatral de Roberto Arlt en la cual retoma el mismo gesto de comienzo de El juguete rabioso al incorporar al folletín de Ponson du Terrail como intertexto privilegiado. Mientras que las marcas del folletín son prácticamente inexistentes en el ciclo de novelas Los siete locos- Los lanzallamas,9 Arlt recurre nuevamente a sus lecturas adolescentes para

7 Raúl Larra cita el listado completo de las obras teatrales representadas en el Teatro del Pueblo. Como ejemplo, pueden mencionarse, entre los dramaturgos argentinos, a Raúl González Tuñón, Amado Villar, Nicolás Olivari, Eduardo González Lanuza, Arturo Capdevila, Roberto Mariani, Horacio Rega Molina, Enrique Amorim; entre los autores extranjeros, a Gogol, Shakespeare, Cervantes, Tolstoi, Lope de Vega, Molière, Eugene O'Neill, Jean Cocteau, Andreiev, entre otros.

8 »Estrenará hoy el Teatro del Pueblo una obra de Roberto Arlt«, en: El Mundo 17.6.1932. 9 Se podrían mencionar algunas escenas en las cuales ciertos episodios de la vida de Erdosain remiten al

folletín de Ponson du Terrail. El más notable pertenece a las páginas finales de Los siete locos , cuando Er- dosain asiste al suicidio de un hombre que había asesinado en un hotel a una muchacha de diecisiete años. El recorte del diario le informa que a las tres de la madrugada, el hombre tapó con una almohada la cabeza de la joven y le disparó un balazo en el oído. Lo que impresiona a Erdosain es saber que el hombre había permanecido junto al cadáver hasta la mañana siguiente. Este episodio, que anuncia el final de la novela a través de un suicida que funciona como su doble, reescribe uno de los últimos momentos de Rocambole en




experimentar la escritura de un nuevo género literario. Como Silvio Astier, la protagonista de Trescientos millones es una joven perteneciente a los sectores populares que comparte los rasgos de los lectores de folletines analizados por Prieto (1987), quienes aprenden a leer gracias a las campañas de alfabetización pero que no superan el nivel de las exigencias mínimas de ese aprendizaje. Su ensoñación está poblada de los personajes de diversos folletines, que le proporcionan un mundo de ensoñación, de carácter compensatorio, a las reales relaciones sociales; un modelo de felicidad donde se concilian, en el nivel simbólico, los deseos privados con la moral social.10

La acción de Trescientos millones transcurre en dos espacios simultáneos: el espacio de la »realidad« que es el cuarto de Sofía, y el espacio de la imagina- ción, cuya escenografía está formada por varios espacios: la zona astral en la cual habitan los fantasmas creados por los hombres, el transatlántico, la man- sión, la carbonería de arrabal y el salón de la mansión. Como señala Raúl Castagnino (1964), la dualidad de planos de acción constituye una de las ca- racterísticas centrales de la obra teatral de Arlt pues en ella aparece el desdo- blamiento de una trama anclada en la realidad y de una proyección reflejada en un mundo imaginario, sean sueños o extraversiones del subconsciente. La obra

plantea así varios niveles de representación: un primer nivel de representación es la obra en su conjunto en relación a su autor y sus espectadores; un segundo nivel aparece dentro de la obra, en la cual se reproduce esta división, inter- cambiando y borrando sus límites: Sofía es autora, espectadora y protagonista de su propia ficción. En este sentido, la Sirvienta es un típico personaje arltia- no que se evade de la realidad a través del sueño; por medio de la imaginación, denuncia la carencia de la realidad que le toca vivir negándola. Sin embargo, como señala Masotta (1982), esa negación no suprime la realidad ya que des-

pués del momento de la imaginación, la situación permanece tan opresiva como antes, tornando evidente la ausencia de ese mundo deseado.

A diferencia de El juguete rabioso, donde los personajes folletinescos apa- recían como modelos a seguir por su protagonista, en Trescientos millones se convierten ellos mismos en personajes. Con la distancia que le ofrece la incor-

libertad cuando, luego de matar a su madre adoptiva, asiste a la ejecución de un hombre que también había asesinado a la mujer que le había servido de madre. En ese hombre, que tiene su misma edad, Rocambole se reconoce y ve cifrado su propio destino: »Casi a la vez deslumhró sus ojos un relámpago causado por los rayos del sol naciente en la cuchilla puesta en movimiento, e inmediatamente resonó un ruido sordo, que la multitud contestó con un inmenso murmullo. Y al par que la cabeza del ajusticiado rodaba por el suelo, Rocambole, como si aquel golpe le hubiese herido también, se deslizó fallecido, moribundo y des- mayado al fondo del coche« (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole , II, 457).

10 Para un análisis del folletín sentimental, véase Sarlo, Beatriz (1984): El imperio de los sentimientos , Bue- nos Aires: Catálogos.




poración de Sofía como la autora del drama folletinesco que se representa, Arlt escribe su propio folletín apropiándose de sus motivos narrativos, de su siste- ma de personajes y de sus procedimientos. En efecto, el personaje central de la ensoñación de Sofía es Rocambole quien no sólo aparece en escena caracteri- zado de acuerdo a las ilustraciones de las tapas de los libros de Ponson du Ter- rail," sino que también hace constantes referencias a su carácter de personaje literario:

Rocambole -Aquí, como usted me ve, con esta galera cochambrosa y polainas indecentes, he hecho el papel de marqués y figuro en una novela de cuarenta tomos. Reina Bizantina -¡Cuarenta tomos!... Rocambole (Quitándose el sombrero) -Ni uno más, ni uno menos, que los escribió el muy insigne señor Ponson du Terrail. Demonio -¡Cuarenta tomos!... Galán -¿Y usted es siempre el personaje? Rocambole -Soy siempre el mismo personaje a través de distintos nombres. Una vez me llamo el Hombre Gris, otra el Marqués de Cha- mery, otras... Hombre Cúbico -¡Así sí que da gusto ser personaje!... Rocambole -Y le he hecho ganar millares y millares de francos a mi patrón, el ilustre señor Ponson du Terrail. Hombre Cúbico -¡Cuarenta tomos!... Rocambole -Que han leído todas las tenderas, modistillas y plancha- doras del mundo...

(Arlt: Trescientos millones, 22)

Sirvienta -Yo lo admiro mucho. Leí toda su vida cuando trabajaba de sirvienta en la casa de una maestra que tenía un hijo hidrocefálico. Rocambole -Cuarenta tomos, señorita. Sirvienta -Los cuarenta tomos me leí...

11 En las indicaciones autorales, Roberto Arlt describe a Rocambole señalando: »En primer término Rocam- bole en la estampa que lo presentan los grabados de madera de las primeras ediciones Maucci que aparecieron en Barcelona de Espafla. Tubo gris, jaquet negro, pantalón a cuadros endrinos y blancos, prendido sobre el empeine del pie por trabillas que cruzan bajo la suela del calzado. Látigo de cochero de punto bajo el sobaco. Esta arbitrariedad explica la imaginación del ilustrador de cromos populares en Barcelona de España. El picaro puede ser confundido con un empleado de seguros, de pompas fúnebres o de asuntos judiciales. Representa cuarenta años«. (Arlt: Trescientos millones , 15)




Rocambole (Descubriéndose magnánimo) Los escribió el señor Pon- son du Terrail. Muy noble señor... [...] Cuarenta tomos. ¿No es cierto que es un honor? Sirvienta (Con admiración ingenua) -Y claro que es un honor, y bien grande. ¡Cuarenta tomos! Rocambole -Es lo que yo digo. Cuarenta tomos. ¿Usted sabe que me lee todo el mundo? [...] Y si mi muy noble patrón (Vuelve a descubrir- se) el señor Ponson du Terrail no hubiera muerto se escribe otros cuarenta tomos. ¡Se da cuenta! Y en vez de cuarenta hubieran sido ochenta tomos... Entonces sí que mi felicidad habría sido completa... ¡Ochenta tomos!... Pero hay que conformarse ¿no le parece, señorita?

(Arlt: Trescientos millones, 33s.)

Nuevamente, Arlt elige la figura del Rocambole redimido y cita el mismo frag- mento transcripto en El juguete rabioso : cuando Rocambole le dice a la Sir- vienta que »Un ángel, la duquesa de Chamery, me redimió«, ella señala en qué momento del texto se produce esta conversión: »Sí, yo sabía... ¡qué buena la duquesa!... A mí se me caían las lágrimas cuando leí esa parte. Y usted se que- dó pensando en París« (Arlt: Trescientos millones, 33).1 Con la inclusión de Rocambole como personaje, Arlt reelabora varios de los motivos narrativos de la saga de Ponson du Terrail. El motor narrativo que desencadena la trama ar- gumentai de la ensoñación de Sofía, al igual que en el folletín, es la sorpresiva aparición de Rocambole quien le anuncia que recibirá una herencia de trescientos millones. Con ese dinero, Sofía viaja en un transatlántico donde se enamora del Galán quien, como don José en las Hazañas de Rocambole, es perseguido por el amor homicida de una gitana que, luego del casamiento, lo asesina y se- cuestra a su pequeña hija. En una puesta en abismo, la hija de Sofía reproduce su historia: vendida por la gitana al Compadre Vulcano, dueño de una carbonería y que pretende iniciarla como prostituta, es rescatada por Rocambole, quien le de- vela su verdadera identidad a través de una marca en su cuerpo que señala su filiación: »(La Sirvienta le rasga el vestido y mirando a la criatura exclama) -

Aquí tiene la crucecita que le hizo la partera al nacer. ¡Hija mía!« (Arlt: Tres- cientos millones, 70). Finalmente, como en el folletín, no hay perdón y el Com- padre Vulcano recibe el castigo de los malvados: la ceguera producida por el aceite de vitriolo. Si bien la autora del folletín es Sofía, las indicaciones del dramaturgo también apelan a su imaginario tanto para describirla:

12 En varias partes de la obra, se refuerza esta caracterización del personaje. Por ejemplo: »Rocambole (Enfático) -Ya va el gran criminal. Ya va, pero va arrepentido de sus crímenes...« (Arlt, Trescientos millones, 27); »Rocambole -Es la vieja piel del bandido, señorita. Pero el bandido murió redimido por un ángel, y queda el Hombre Gris« (ibid., 33).




Mujer de veinticuatro años. Expresión dura e insolente que de pronto se atempera en un aniñamiento voluptuoso de ensueño barato. Recuer- da a Rina, El Angel de los Alpes o cualquier otra pelandusca destinada a enternecer el corazón de estopa de las lectoras de Carolina Inverniz- zio o Pérez Escrich«. (Arlt: Trescientos millones, 28)

como para presentar la única escenografía »real« de la obra, que es el cuarto de la sirvienta:

Cuarto de servicio. Camita de una plaza; en un ángulo, ropero de madera blanca, un velador, un banquillo cantinero de tres pies. Al foro, puerta. Al costado de la puerta, un ventanillo. El cuartujo, encalado de verde claro, tiene desolada perspectiva de policromía de una novela de entregas, por Luis de Val. (ibid., 28)

Por lo tanto, el folletín no sólo provee el argumento de la ficción de Sofía, quien sólo puede soñar a partir del material que ha leído,13 sino también es el intertexto de toda la obra. A pesar de la distancia por momentos paródica con

que los personajes de la ensoñación de la Sirvienta suelen reflexionar acerca de los pasos previsibles de la trama, esta distancia se anula en la estrecha cer- canía de la obra teatral con su modelo.

Sofía, como Silvio Astier, anula toda distancia crítica con el material que consume y es víctima de sus lecturas porque, nuevamente, el folletín con el cual se ha identificado moral y psicológicamente en el proceso de lectura, traiciona sus expectativas. Arlt cuestiona duramente la capacidad del folletín de

proveer un mundo compensatorio a sus lectores, pues su lectura, en lugar de

permitir un corte de amarras con lo real, lo confirma al exhibir la ausencia del mundo deseado. En Trescientos millones entonces, la ficción fracasa como una alternativa imaginaria pues produce el quiebre del personaje conduciéndolo a la muerte. Sofía se suicida porque su ensoñación, poblada de folletín, no sólo se opone a las reales condiciones de opresión en que vive, sino que las denuncia. En su realidad, no hay lugar para Rocambole; en su realidad, sólo cuenta la voz del Hijo de la Patrona quien, borracho, le exige su entrega.

A modo de conclusión

Es casi un lugar común señalar que el folletín, como otros productos de la in- dustria cultural de masas, cumple una función consolatoria. Mientras Antonio

13 En varios momentos de la obra, se subraya la idea de que Sofía no puede inventar una historia original sino recrear el material leído. Por ejemplo, dice el Capitán: »Su imaginación es base de Rocambole y su geografía la estudió en la revista La Esfera « (Arlt: Trescientos millones , 51).




Gramsci (1973: 174) señala que la novela de folletín »es un soñar con los ojos abiertos« porque da un tipo de ilusión particular en el cual se resuelven las fantasías de venganza, de castigo a los culpables y de resolución de males sociales, para Umberto Eco (1970: 36) se caracteriza por ser una cadena de montaje de gratificaciones continuas donde los hechos se arreglan de acuerdo al gusto de sus lectores y a la convencionalidad de sus principios morales: »el lector se consuela sea porque suceden centenares de cosas extraordinarias, sea porque esas cosas no alteran el movimiento undoso de la realidad«. En el mismo sentido, Jesús Martín-Barbero (1991: 152) afirma que el folletín agita y denuncia las contradicciones sociales pero, al mismo tiempo, las resuelve en el

plano simbólico »sin mover al lector«; mientras la novela problematiza al lector y lo pone en guerra consigo mismo, el folletín »tiende a la paz«.

Es esta función consolatoria la que Arlt pone en cuestión en su literatura. Sus personajes caen en las redes del material que consumen convirtiéndose en sus dóciles víctimas. La lectura de los folletines los expulsan del mundo en el

que viven, como el caso de Silvio Astier, o directamente los conducen al suicidio. De alguna manera, Arlt coincide con las visiones más apocalípticas sobre la cultura de masas, para las cuales el lector se deja atrapar por las tramas fo- lletinescas sin ningún tipo de distancia crítica y con el ánimo de evadirse de sus problemas reales. Pero, al mismo tiempo, Arlt exhibe los límites del éxito de esa consolación. Los lectores representados en la literatura de Arlt, lejos de encontrar consuelo en los textos que leen, son traicionados por una literatura

popular en la cual la resolución feliz de las contradicciones sociales sólo se- ñala que los diversos modos de integración social, en el marco de una sociedad de clases, con ingenieros y corredores de papel, con patronas y sirvientas, conducen al fracaso.

Bibliografía

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