unla - teoría de la audiovisión - cátedra agopian - 1° cuatrimestre 2011

5/9/2018 UNLa - Teoría de la Audiovisión - Cátedra Agopian - 1° Cuatrimestre 2011 - slidepdf.com

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Teoría de la Audiovisión – Resumen de temas dados

Primer cuatrimestre 2011

Lista de temas

Canudo

Futuristas

Dziga Vertov

El hombre de la cámara

Dullac

Sinfonías urbanas

Cine y pintura

El misterio de Picasso

Análisis visual de los filmes: “La china”

Video Arte

Video Danza

Tati

Página

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Canudo

A canudo se le debe el difundido termino “séptimo arte”, como corolario de un

postulado suyo, porque creyó ver en el cine un epicentro y una posible culminación de

pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música.

El autor dice que el arte de síntesis total que es el Cine, y que este es el resultado de lasuma de la maquina y del sentimiento.

Necesitamos al cine para crear el arte que total al que, desde siempre, han tenido todaslas artes.

Teoría de las siete artesDos de estas artes han surgido del cerebro humano para permitirle fijar lo efímero de lavida, enriqueciendo a las generaciones con la experiencia estética.

La arquitectura y la música habían expresado inmediatamente esta necesidad inevitabledel hombre primitivo que trata de “retener” para sí mismo todas las fuerzas plásticas y

rítmicas de su existencia sentimental.Más tarde embelleció a la primera con la representación de los seres y de las cosas cuyorecuerdo deseaba perpetuar, mientras añadía a la danza la expresión articulada de susmovimientos: La palabra. De esta forma había inventado la Escultura, la Pintura, y laPoesía; Había completado su sueño de inmortalidad en el espacio y en el tiempo.La Arquitectura, surgida de la necesidad material para protegerseLa Escultura, la Pintura y la Música, en cambio han surgido de una necesidad espiritualde elevación y de superior olvido.La Música es realmente la intuición y la organización de los ritmos que rigen toda lanaturaleza. Pero primero se manifestó en sus complementarias, la Danza y la Poesía,hasta llegar miles de años después a la liberación individual, a la Música sin danza, sincanto, a la Sinfonía.

ESPACIO => Arquitectura Pintura

EsculturaCINE

PoesíaTIEMPO => Música

Danza TeatroLiteraturaFotografía

Finalmente el “circulo en movimiento” de la estética se cierra hoy triunfalmente en estafusión total de las artes que se llama “cinematógrafo”

Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las múltiples experiencias delhombre. Y hemos sacado todas las conclusiones de la vida práctica y de la vidasentimental. Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos ylas incógnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la primera al último paracaptar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine.

El Séptimo Arte concilia de esta forma todos los demás. Cuadros en movimiento. ArtePlástica que se desarrolla según las leyes del arte rítmica.



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Cine futurista

El cinematógrafo es el arte en sí mismo. Jamás debe copiarse del escenario, debe serfundamentalmente visual. Al ser fundamentalmente visual debe llevar a caboprincipalmente el proceso de la pintura: deberá distanciarse de la realidad, de lafotografía, de lo delicado y de lo solemne. Debe llegar a ser antidelicado, deformante,impresionista, sintético, dinámico, verbo libre. Hay que liberar el cinematógrafo comomedio de expresión, para convertirlo en el instrumento ideal de un nuevo arte,inmensamente más amplio y más ágil que todas las existentes. Solo a través de élpodremos alcanzar aquella poliexpresividad hacia la cual tienden todas lasinvestigaciones artísticas más modernas.En el film futuristas pondremos en movimiento a la palabra en libertad, que rompe loslímites de la literatura, caminando hacia la pintura, la música, el arte de los ruidos, yalcanzando un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real.Los filmes futuristas serán:

1) Analogías cinematografiadas: Utilizando la realidad directamente como uno delos dos elementos de la analogía.

2) Poemas, discursos y poesías cinematografiadas: Mostraremos todas las imágenesque los componen en la pantalla. Es decir, muestran exactamente lo que lapoesía dice.

3) Simultaneidad y compenetración: De tiempos y de lugares distintoscinematografiados. Ofrecerán distintas visiones una junto a la otra, en un mismoencuadre.

4) Investigaciones musicales cinematografiadas.5) Estados de ánimo estenografiados cinematografiados: Subjetividad.

6) Prácticas cotidianas para liberarse de la lógica cinematografiada.7) Dramas de objetos cinematografiados: Tomar el objeto y ponerlo en escena.Abstracción y objetividad.

8) Escaparate de ideas, de acontecimientos, de tipos, de objetos, etc.cinematografiados: Sucesión de cosas

9) Congresos, “Flirts”, peleas y matrimonios de muecas, de mímicas, etc. cinematografiados: Contraposición, no dramática.

10) Reconstrucciones irreales del cuerpo humano cinematografiadas: Tomar elcuerpo como objeto. No importa lo realista. El cuerpo como maquina.

11) Dramas y desproporciones cinematografiados: “Un hombre sediento saca unadiminuta pajita y se alarga hasta llegar a un lago y lo seca de golpe”. Hipérbole,

exageraciones.12) Dramas potenciales y planos estratégicos de sentimientos cinematografiados.13) Equivalencias lineales plásticas, cromáticas, etc.14) Palabras en libertad en movimiento cinematografiadas.

Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarruidos +arquitectura + teatro sintético = Cinematografía Futurista



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Dziga Vertov

La línea de trabajo de Vertov fue muy personal porque postulaba un tratamientocinematográfico de la realidad inmediata, llevando esa intención al nivel de toda unadoctrina estética.Se inclinó hacia la literatura y el futurismo.En 1918 se hizo cargo del Kino-Nedelia o cine-semana, primer noticiariocinematográfico. Esa atención a la realidad exterior, inevitablemente condicionadadespués por la propaganda, habría de caracterizar toda la obra de Vertov.

“ES EL CINE OJO” – Vertov.

El cine-ojo es el cine explicación del mundo visible. El cine-ojo es el espacio vencido,es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo basada en elintercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al

intercambio de representaciones cine-teatrales.El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal,inaccesible al ojo humano.El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesablemente a favor de la acción porlos hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresiónproducida por esta última.

El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundovisible:

a) Basado en la fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.b) Basado en la organización planificada de lo cine-materiales documentales

fijados sobre la película.

Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con lacámara sobre la película) + Cine-organizo (yo monto)

El cine ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entresí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso,todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film.Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vidamisma la respuesta al tema tratado.

El montaje en el cine ojo:- 1er período: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que

tienen una relación directa o no con el tema tratado. Después de este montaje(inventario por medio de selección y de la reunión de los datos mas precisos) el

plan temático se cristaliza, se revela, “se monta”.

- 2do período: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojohumano sobre el tema tratado. Al efectuar esta selección el autor toma enconsideración tanto las directivas del plan temático como las propiedadesparticulares de la maquina-ojo, del cine-ojo.

- 3er período: Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas por elcine-ojo. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes,obtendremos una especie de ecuación visual, una especie de formula visual. Estaformula, esta ecuación obtenida después de un montaje general de los cine-



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documentos fijados sobre la película, es el film al 100%, el extracto, elconcentrado de “yo veo”, el “cine-yo veo”

El cine ojo es:Yo monto cuando elijo mi tema.

Yo monto cuando observo para mi tema.Yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema.

Manifiesto del cine ojo

Nos llamamos Kinoks para distinguirnos de los “cineastas”. Nosotros afirmamos que elfuturo del arte cinematográfico es la negación de su presente. La muerte de la“cinematografía” es indispensable para que viva el arte cinematográfico. Nosotros

llamamos a acelerar su muerte.A través de la poesía de la maquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre eléctricoperfecto.El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en elespacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a laspropiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. El cine es igualmente “el arte

de imaginar los movimientos” de las cosas en el espacio, respondiendo a los

imperativos de la ciencia, es la encarnación del sueño del inventor, sea sabio, artista,ingeniero u obrero; gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en lavida.

En resumen el Cine-Ojo (Kino Glaz) es una teoría creada porel documentalista soviético Dziga Vertov, que será el fundador del noticiario Cine-

Verdad o Kino-Pravda.

Características:-Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes.-Captar las imágenes sin una preparación previa.-Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano.-Rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales.-Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.

La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos susartificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según

sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara. El Cine-Ojo de Vertov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca através del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodosmás sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos querequieren la construcción de un film. “Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más

característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un ordenrítmico visual cargado de sentido.

http://es.wikipedia.org/wiki/Documental

http://es.wikipedia.org/wiki/URSS

http://es.wikipedia.org/wiki/Dziga_Vertov

http://es.wikipedia.org/wiki/Objetividad

http://es.wikipedia.org/wiki/Gui%C3%B3n_(g%C3%A9nero_literario)

http://es.wikipedia.org/wiki/Puesta_en_escena

http://es.wikipedia.org/wiki/Decorados

http://es.wikipedia.org/wiki/Actor

http://es.wikipedia.org/wiki/Montaje

http://es.wikipedia.org/wiki/Montaje

http://es.wikipedia.org/wiki/Actor

http://es.wikipedia.org/wiki/Decorados

http://es.wikipedia.org/wiki/Puesta_en_escena

http://es.wikipedia.org/wiki/Gui%C3%B3n_(g%C3%A9nero_literario)

http://es.wikipedia.org/wiki/Objetividad

http://es.wikipedia.org/wiki/Dziga_Vertov

http://es.wikipedia.org/wiki/URSS

http://es.wikipedia.org/wiki/Documental



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El hombre de la cámara

“El hombre de la cámara” de Vertov, es fiel representante del estilo del cine-ojo. Secaracteriza por la ausencia de actores, un montaje rítmico, unificador de la realidad,

extraída en segmentos observados por la maquina de manera objetiva y sin un punto devista subjetivo de ningún personaje, porque según Vertov “La cámara ve mejor que el

hombre”. Tiene cierta musicalidad a pesar de ser un film mudo, en cuanto a la

yuxtaposición de imágenes con un cierto ritmo de montaje externo e interno.En el texto sobre el análisis de “la imagen y el sonido” se cita un análisis de Aumontsobre el encuadre y el punto de vista en este film.Aumont demuestra que la utilización del encuadre en el film como manifestación depunto de vista supone que este no puede atribuirse más que al relativamente abstracto“hombre de la cámara”. También recuerda la desconfianza de Vertov en lo referente a

visión espontánea (para Vertov no se ve mas que lo que ya se ha visto) e insiste con suobsesión de que la vista es el sentido fundamental de aprensión y conocimiento del

mundo.“El hombre de la Cámara” es un film manifiesto, un film teórico y que por ello las

imágenes están compuestas con mucha meticulosidad. Lo compara con la llegada deltren de los hermanos Lumière. En el caso de los Lumiére la cámara esta exactamentesituada en un refugio a un costado de la vía para aprehender el acontecimiento en sutotalidad. Cuando “el hombre de la cámara” filma un tren su situación es completamente

distinta, entre los rieles, posición de riesgo máximo, pero también posición directamenterelacionada con el objeto filmado: “el hombre de la cámara” no falsea nada. Aumont

relaciona esta manera de tratar la profundidad con otras dos características: Lafrontalidad del encuadre y la distancia de la cámara con respecto a la acción filmada.En “el hombre de la cámara” la mayoría de los planos son frontales (persona, objetos,

superficies), abundante utilización de colores lisos que amplían abiertamente lasuperficie del encuadre, el gusto por los violentos escorzos visuales (chimeneahumeante en contrapicado que no respeta la tradición pictórica).La distancia mas frecuente es la de plano próximo, cuando se trata de mostrar a lostrabajadores. A la inversa los burgueses están filmados desde lejos, bien separados entreel operador de la cámara y los temas filmados.

Dullac

¿Cine es arte?Junto con Artaud hizo “La caracola y el clérigo”. Película surrealista.

Cinegrafia integral: Es el cine puro, sin vicios teatrales, ni narrativos.El cine toma de:Arquitectura ProporcionesLiteratura Los pensamientos con reflexión, con sensaciones escritasPinturaColores, luz y sombras, profundidad, expresiones plásticas, la perspectiva, etcMúsica analogía en cuanto a la imagen con el ritmo del montajeDanza Relacionado con el movimiento interno de cámara.Esculturas Volumen y lo plástico de la imagen.



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Sinfonías urbanas

Manhatta (1920) de Charles Sheeler fue la primera de las sinfonías urbanas, en dondela metrópolis imponía su ritmo. Surgida en una era moderna del maquinismo. Hizo conel montaje una metáfora imponente: La ciudad se convertía en una autentica cadena demontaje, de velocidad, y la música sinfónica garantizaba un estilo de orquestación.El mito de la gran ciudad adquiría así una forma perenne en la que música, urbanismo ymontaje se daban cordialmente la mano.La premonitoria Manhatta todavía se hallaba lejos de ese éxtasis urbano; antes bien,estaba inundada del espíritu whitmaniano tan genuinamente americano que aspiró a lafusión entre naturaleza y urbe, hombre y masa, anhelando una síntesis que algo tiene demítica.Lo que determinó la modernidad en las películas que siguieron la estela de Manhatta fuesu entrega al éxtasis de la técnica. Ninguna de ellas encarnó tanto ese abandono febrilcomo Berlín, sinfonía de una gran ciudad, que el artista plástico Walter Ruttmann

dirigió en 1927.En este caso, no se trataba de ese epítome de la modernidad que fue Nueva York, sinodel Berlín convertido en crisol de la capital europea. Todo en esta cinta es un canto, unaprosopopeya, a la ciudad viva.Y es que el ritmo deviene en una auténtica trituradora desde la que se observa todo: lohumano y lo mecánico se funden supeditándose a una unidad superior, en cuyo seno lostrenes y las fábricas, los andamios y el tráfico, los viandantes y las manifestacionesobreras acabarán por perder su identidad. Se diría que Ruttmann ha tomado la decisiónde borrar el contenido (político, social, incluso iconográfico) de cada elemento figuradopara doblegarlo a un criterio más pertinente (un gesto en movimiento, un esquemacompositivo) para, a renglón seguido, someterlo a un orden rítmico y extático que lo

engulle todo. Su herramienta será el montaje. Y es que las máquinas que pueblanesta ciudad moderna no huelen a proletario ni a revolución, a protesta ni a clase social,como lo hicieron las soviéticas de esos mismos años, o como sucederá con BerlínAlexanderplatz poco más tarde (tanto en la novela de Alfred Döblin – 1929 – como en suadaptación a la pantalla por parte de Piel Jutzi – 1931 – ), sino a diseño; eran, si se nosapura, la primera íntegra apuesta cinematográfica por el diseño en los tiempos en los

que la Bauhaus se hallaba empeñada en la tarea de fusión del arte y la industria y laNueva Objetividad se imponía como forma artística en el panorama weimariano.Berlín, sinfonía de una gran ciudad añadía a esta síntesis la superficie pulida einmaculada de un ritmo creciente, de una orquestación de los objetos y los hombres queno en vano recibió el nombre de sinfonía.

Entre otras propuestas de carácter “sinfónico” se encuentra la propuesta simbolista delportugués Manoel de Oliveira en (Duoro, faina fluvial, 1930), de Jean Vigo (À Proposde Nice, 1930) y del mismísimo Vertov (El hombre de la cámara, 1929).



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Cine y Pintura

Para utilizar la pintura, el cine la traiciona y lo hace en todos los niveles. La unidaddramática y lógica del film establece cronologías y lazos ficticios entre obras a vecesmuy separadas en el tiempo y en el espíritu.El cineasta analiza una obra que es sintética por esencia; destruye la unidad o realizauna síntesis nueva que no es la querida por el pintor.Todavía mas grave: además del pintor, se traiciona también la pintura, porque elespectador cree tener ante sus ojos la realidad pictórica, cuando en realidad se le fuerzaa verla según un sistema plástico que la desnaturaliza profundamente.El marco constituye una zona de desorientación del espacio, marca sus limitesexteriores, es un espacio contemplativo abierto solamente sobre el interior del cuadro.Los limites de la pantalla no lo son, es una mirilla que solo deja al descubierto una partede la realidad. El marco es centrípeto y la pantalla es centrífuga. (¿?)El cine no viene a “servir” o a traicionar la pintura, sino a añadirle una manera de ser. El

film sobre la pintura es una simbiosis estética entre la pantalla y el cuadro. El film sobrela pintura no es el dibujo animado. Su paradoja consiste en utilizar una obra yatotalmente constituida y que se vasta a si misma. Pero es precisamente porque realizauna obra en segundo grado, a partir de una materia ya estéticamente elaborada, por loque arroja sobre aquella una nueva luz.

Además hay posibles nexos de unión de análisis de Films y el análisis de obraspictóricas. El análisis plástico y rítmico tiene que desempeñar un papel de primer ordenen el análisis de un film experimental, ya que estos en su mayoría carecen de unaestructura narrativa. Además, el modelo pictórico atraviesa toda la historia del cine. Sinembargo el cine es heredero de la pintura únicamente de manera indirecta, de modo que

todos estos enfoques analíticos solo serán útiles por su inspiración general. Un film estambién una obra plástica, cuyo objetivo, al menos parcialmente, es que el ojoexperimente un cierto tipo de placer, y luego generalizar, en lo que refiere a la formafílmica, la idea de una dependencia del tema en relación a la forma. Hay que tener encuenta en estos análisis “análogos” que la movilidad de la imagen cinematográfica

prohíbe prácticamente cualquier tipo de análisis compositivo del encuadre fílmico.Rohmer analiza “Fausto” de Murnau intento proporcionar un “cuadro” teórico más

general para el análisis de la puesta en escena y de la “organización del espacio” en el

film. Rohmer analiza la iluminación determinando que esta es más pictórica quecinematográfica lo relaciona con los pintores tenebristas. Predoniman las formas curvascon una marcada dinámica interna. Analiza las líneas de fuerzas en la composición, y

establece de manera interesante su hipótesis, demostrando, por ejemplo, como ciertasimágenes del film se basan plásticamente en un movimiento de convergencia que puedelocalizarse a la vez en la composición de las imágenes y en el movimiento (sobre todode los personajes) que se produce. Determina que hay “direcciones privilegiadas” que se

pueden categorizar en dos grupos: En el de la expansión/contracción y el de laatracción/repulsión y relaciona simbólicamente con la división del bien y el mal y es lacaracterística formal principal del trabajo plástico sobre el encuadre en “fausto”.



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Peter Greenaway:

Peter Greenaway (5 de abril de 1942, Newport, Gales), es un director de cine galés,cuya formación se dio en las artes plásticas, específicamente en la pintura.

El cine de Greenaway está marcado por una serie de imágenes o elementos que serepiten, casi invariablemente, cinta tras cinta, de una forma obsesiva, lúdica y rotunda.-En primer lugar, y de forma sobresaliente y original, su pasión por el orden, por loenciclopédico, por las colecciones, la taxonomía. Cuenta, lista, clasifica toda clase deobjetos: libros, maletas, cuerpos, comidas, arquitecturas, etc. De esta manera vemos,literalmente, montañas de libros en Los libros de Próspero y una enumeración de ellos,con nombres sugerentes. En Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab, una listade maletas que va relacionando, numeradas, y de los curiosos contenidos de cada una deellas.- Su amor por las letras y los números, que le ayudan en las clasificaciones que

mencionamos, pero que, mayoritariamente, para él tienen un valor en sí mismos. Utilizacon profusión letras y números en muchos tipos diferentes. Las letras solas (más comodibujos que como letras) o en compañía formando palabras y frases recorren la pantalla,aparecen en cualquier momento, están (The Pillow Book) incluso sobre cuerposhumanos.- La anatomía es otra de las constantes del cine de Greenaway. Siempre hay algúncuerpo desnudo, alguien que se desnuda, alguien que es desnudado. A veces la imagendel cuerpo puede ser más o menos erótica, pero, en la mayor parte de las ocasiones, esun cuerpo presentado como un cuerpo más del orden animal, como un estudioanatómico. Clasificado pero casi inhumano.- Búsqueda incansable de lo geométrico, el equilibrio y lo simétrico. Planos que se

dividen, multiplican. Por todos los fotogramas encontramos cuadrados, circunferencias,rombos, líneas paralelas... Todo equilibrado y tras una simetría exacta. Objetos que seequilibran a ambos lados de la pantalla. Gemelos.- Su juego con el arte es común a todos sus films. Personajes que parecen en un cuadro,referencias abundantes a la literatura, la arquitectura, la música,... Personajes que sonartistas. Títulos de sus películas en las que aparecen palabras como "arquitecto","dibujante"...- El Barroco es el modelo y la norma en sus cintas. Lo abundante, lo excesivo, losobrecargado... Fragmentos de estatuas enormes ("El vientre del arquitecto"), resesabiertas en canal ("El cocinero..."). La propia época ("El niño de Maçon", "Elcontrato...").

- Imágenes, fijas o en movimiento, en uno o más cuadrados, sobre la imagen principal.Son como ventanas a otros personajes, a otras situaciones, a otros puntos de vista, aacciones paralelas. Películas dentro de las películas.Es preciso señalar que estos elementos que se repiten están en línea con la músicaminimalista y repetitiva del compositor Michael Nyman, que suele ser el creador de lasbandas sonoras de las películas de Peter Greenaway.

Sus dos ultimas películas, “Nightwatching” y “Rembrandt j’acusse” son dos versiones,

una ficcional y otra documental de una misma historia, relativa a un cuadro deRembrandt.

http://es.wikipedia.org/wiki/1942

http://es.wikipedia.org/wiki/1942



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El misterio de Picasso

“El misterio de Picasso” se distingue radicalmente de los Films sobre arte, de hechoClouzot no explica a Picasso, sino que lo muestra, y si hay alguna lección que sacar esla de ver trabajar a un artista no puede dar la clave, no ya de su genio, sino ni siquiera desu arte.“El Misterio de Picasso” constituye, ef ectivamente, la segunda revolución sobre el filmde arte. Me he esforzado por mostrar la importancia de la primera, abierta con los Filmsde Emmer y Gras y admirablemente desarrollada en sus consecuencias por AlainsRasnais. Esta revolución residía en la abolición del marco.La cámara, sin duda, habiendo entrado “en” los cuadros, podría pasearnos por ellos

según una cierta duración descriptiva o dramática; pero la verdadera novedad era deorden espacial y no temporal.Lo que descubre “El misterio de Picasso” es la duración ser parte íntegramente de la

obra misma, una dimensión suplementaria, totalmente ignorada cuando la obra se ha

terminado.Lo que Clouzot nos descubre por fin es “la pintura”, es decir, un cuadro que existe en eltiempo, que tiene su duración, su vida y algunas veces su muerte. El cuadro no es másque un momento.El merito de Clouzot consiste en haber sabido hacer pasar estos procedimientos y estasideas de forma experimental, episódica o embrionaria, a la plenitud del espectáculo.En “El Misterio de Picasso” la contemplación de la obra en creación del work in

progress no era nunca mas que un episodio relativamente corto de una composicióndidáctica que multiplicaba los procedimientos de aproximación a la obra y a los puntosde vista“El misterio de Picasso” no contiene datos biográficos descriptivos y didácticos.

Clouzot ha rechazado la todo lo que los demás hubieran conservado: La variedad.Clouzot no pretende engañarnos cuando “acelera” el trabajo de Picasso. Solo losimbéciles y los que ignoran todo lo que al cine se refiere, están expuestos a no advertirlos efectos acelerados del montaje para mayor seguridad.Clouzot ha comprendido, y ha sentido como director, la necesidad de un tiempoespectacular, utilizando para sus fines la duración concreta sin desnaturalizarla sinembargo. Por esto, entre otras razones, resulta ridículo poner como reparo a los méritosdel film su naturaleza documental.“El misterio de Picasso” no es un Films en blanco y negro, salvo en las secuencias

exclusivamente pictóricas, es esencialmente, y por el contrario, un film en color,reducido al blanco y negro en las secuencias extrapictóricas.

Clouzot no queria caer en las trampas del “film d´art”: didactismo, disección estéril delos cuadros, refugio en anécdotas, dispersión del interés por el hecho de mostrarsucesivamente al artista pintando y el cuadro ya acabado.En “El misterio de Picasso” la cámara esta colocada no a la espalda de Picasso o a su

lado, sino detrás del lienzo. Esta puridad, este respeto para con el artista y su materia hallevado hasta el extremo de no añadir ningún comentario.“El misterio de Picasso” comienza en blanco y negro y en pantalla normal, luego

emplea el color y por último, la pantalla se alarga para mostrarnos el cinemascope loscuadros de mayores dimensiones.Al sacrificar todo lo que es exterior a la obra, y al no fijarse ni siquiera en la persona dePicasso, Clouzot ha creído que así aumentaba el valor documental de su película al



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mismo tiempo que la apartaba de un género muy concreto (el del “ Film d´art”) y laconvertía en una cinta abstracta como los dibujos sobe celuloide de Norman Mac Laren.

Análisis visual de los filmes: “La china”

En el texto “Análisis de la imagen y el sonido” también se cita a un análisis de la

imagen y el montaje con relación al campo y fuera de campo de la película “La china”

de Godard. Se trata de un fragmento que muestra alternativamente planos de Guillaume(Jean Pierre Laud) pronunciando una conferencia política y una serie muy heterogéneade otros tipos de planos: otros personajes de la misma escena, los mismos y otros que nopertenecen a la misma escena, y numerosos planos de dibujos y fotografías.No hay ningún plano general que encuadre a todos los personajes, lo cual, sin embargo,no impide que el espectador localice de manera empírica relaciones espacialesparcialmente lógicas. No obstante, este espacio referencial se utiliza como soportediegético de muchas ficciones relativamente autónomas. Aumont caracteriza en este

análisis el montaje godardiano mediante una estrategia de la duplicidad: “Recuperacióny refuerzo de la construcción de un espacio de tipo escénico, por un lado, y producciónde un equivoco, de un incertidumbre en lo referente al estatuto de ciertos planos enrelación a ese espacio, por otro”. Se relaciona el fuera de campo, el contracampo y el “otro campo” (el del espectador) en

una seria de encadenamientos de planos bajo la bandera de lo liso y lo frontal, quebloquean el proceso de denotación espacial constitutivo de la escena del cine clásico.Este encadenamiento presenta, según Aumont, dos características:

- Este encadenamiento de una serie de Raccords de mirada no posee el mismovalor asertivo que el clásico campo/contracampo. La cámara no gira sobre su ejede un plano a otro sino que parece deslizarse: Su punto de vista es siempre

exterior al circulo de los personajes;- La cámara parece desplazarse paralelamente a una línea imaginaria queestablecería relaciones entre los personajes, impresión reforzada por la abiertafrontalidad de la filmación.

Lo que aporta este recurso de Godard al cine es que establece la construcción de unespacio escénico independientemente de cualquier tipo de referencia narrativa.

Video Arte

Novedades y Ventajas estéticasDesde el punto de vista técnica y operacional, las grandes novedades del video conrespecto al cine radican en la verificación inmediata del resultado de la grabación y enla posibilidad de borrado y regrabación de la cinta. En la fase de difusión, su novedadreside en la teledistribución des centralizada por cable hacia diferentes destinatariosseparados entre si y desde el punto de vista estético, la gran novedad del video conrespecto del cine reside en su diferente textura de imagen y en la labilidad de sus coloresgenerados electrónicamente. Su efecto inmediato fue el de reemplazar los rodajes ensuper 8 y 16 mm, que requerían una verificación de resultado tras un lento procesado.Aumenta la creatividad del video en la fase de producción por su potencial labilidadcromática, debida a la generación electrónica de los colores, que pueden resultar tan

libres e independientes de un referente visual como lo son los de la paleta del pintor porlo que pueden utilizarse libremente con fines simbólicos.



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La baja definición de la imagen generalmente se considera como un defecto, pero seconsidera positiva en algunas experiencias estéticas.El video permite la capacidad de crear videotecas privadas y homologa al video con ellibro y con el disco coleccionado en el hogar. También permite rebobinar, permite elrepaso de fragmentos.

Las 3 principales razones por las que el video produjo la atención de los artistas son:- No tiene un pasado histórico.- No se basa en la objetualidad.- Es un producto de difícil comercialización.

Relaciones entre videocasetera y la TVEl magnetoscopio es dependiente de otros medios y otras culturas preexistentes: De laTV cuyos programas graba o de las productoras cinematográficas que comercializan suspelículas en video después de haberlas explotado en las salas públicas, o de laproducción videográfica general existente en mercado.Sin embargo el magnetoscopio domestico tiene dos grandes funciones:

1 - Actuar como un filtro selectivo de la programación televisiva, selectividad ejercidaen un eje temporal, mediante retención de programas elegidos del flujo de laprogramación institucional2 - Operar como un sistema de autoprogramación selectiva de videos procedentes delmercado videográfico, o de las videotecas del amigo del usuario, o de producciónpropia. El magnetoscopio sirve para oponerse a la banalidad del consumismo televisivo.

Comienzos del Video ArteNace en 1963 con las primeras experiencias del coreano del Nan June Paik procedentesde la música electrónica.Graban los videos artistas en cintas semiprofesionales.Es interesante como el video arte convoca a ex pintores, ex músicos y ex poetas devanguardia, pero raramente a cineastas. Por eso el video arte ha seguido la línea deexperiencias de pinturas de vanguardias, en vez de constituirse como prolongación delas prácticas dominantes y usuales en la cinematografía. Al reusar de estos principios elvideo arte se condena a la impopularidad y a la marginalidad, como los cuadros en lasgalerías de artes o las sesiones de cine club. A diferencia de los cineastas, a los videastasestán más próximos a la baja definición icónica de la pintura post figurativa.

El video arte nace a la sombra del ate de vanguardia, del cine experimental y de latelevisión.

El video arte invadió terrenos ajenos destinados a otras artes y además se mestizócreando nuevos subgéneros:- la videoescultura- la video performance- la video instalación- la video danza- etc.

La video escultura y la video instalación han sido los formatos más difundidos en loscircuitos de arte contemporáneo. Al estar entre la escultura y la instalación y participarde elementos compositivos de ambas, se han beneficiado por asimilación delreconocimiento artístico de la escultura y del carácter novedoso del video y de las

instalaciones.



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Otros de los factores que han favorecido este proceso: Su carácter tridimensional, ser elsoporte audiovisual más museable y el cambio de los hábitos del comportamiento delpúblico. Que tienen menos prejuicios a la hora de aceptar los planteamientos estéticos yformales intrínsicos a la obra de arte audiovisual.El tiempo y el espacio son los dos factores que se vieron modificados con el video arte.

La inmaterialidad de la obra de arte electrónica implica la modificación de estas dosvariables que son condición de su propia existencia.

Relaciones entre el video arte, el cine y la T.V.

Diferencias el video arte y el cine clásico y la T.V.Como mencionábamos anteriormente el video arte reniega de los principios del cineclásico y de su tradición, negando:1 – El tradicional espacio de exhibición.2 – La impresión de realidad que verosimiliza las ficciones

3 – Los géneros tradicionales del cine narrativo-representativo, incluyendo suacatamiento a las leyes de la narratividad.4 – El proceso de identificación psicológica del espectador como los personajes de laficción representada5 – Los imperativos del StarSystem. Técnicamente el video se diferencia de por sí del cine y la T.V. por su traducción directadel material audiovisual a un código analógico o digital donde la almacenamiento dedatos trascurre sincronizados. Por el contrario, como en el cine tradicional se alineanimágenes individuales fácilmente visibles, que solo adquieren movimiento al serproyectadas.

El video arte y el tiempoEl video es un medio artístico basado en el tiempo. La función del aparto subyace en lagrabación de desarrollos temporales y la creación de construcciones temporales.Diferentes tiempos:Tiempo cíclico, el tiempo dilatado (hiper slowmotion), tiempo real (circuito cerrado), elfeedback, y el time delay.El video antes del cine representa el medio idóneo para describir acciones en tiemporeal. La dilatación del tiempo también se usaba en el cine experimental.



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Video Danza

La videodanza puede ser entendida como una derivación del videoarte. La danza ocurrepara la cámara y con la cámara, no pretende ocultarla, por el contrario la involucra en supropuesta coreográfica. La videodanza tiene como resultado un video dentro del que ladanza ocurre, mientras una danza interactiva presenta en vivo la coreografía y laproyección de un video, ambos se entrelazan para formar una misma obra presencia, enla que se utilizan juegos coreográficos de la imagen del cuerpo y el cuerpo material.La videodanza es el encuentro entre la tecnología y el cuerpo, en el que el movimientoes motor de exploraciones visuales y coreográficas.La videodanza es la hibridación entre los medios audiovisuales y la danza, que se alejade la idea del mero registro de la acción.La videodanza es la danza para la pantalla, es la construcción literal de una coreografíaque solo vive cuando esta encarnada en un film, video o tecnología digital. “Ni la danza

ni los medios para manifestarla están al servicio el uno del otro, sino que son

compañeros o colaboradores de la creación de una f orma hibrida” – Douglas Rosenberg.El video y la danza se encuentran, entran en un dialogo y desaparecen en la formaciónde un nuevo elemento.La particularidad de la videodanza es su capacidad de dirigir la atención del espectadorsobre movimientos y segmentos del cuerpo particulares. En la video danza el encuadrecondiciona, elige y connota la mirada, la obra no solo esta pensada desde losmovimientos corporales, sino también desde la forma en que estos van a ser presentadosa través del video.Dijo Alonzo: “Esta coreografía de la mirada es tal vez lo que mejor defina la

videodanza, lo que le da fuerza estética y lo que justifica su razón de ser dentro del artecontemporáneo.”

Esta coreografía de la mirada tiene tres momentos: El de la danza, el de la cámara y elde la edición.El coreógrafo digital, o sea el que realiza la edición, es quien permite el surgimiento deuna coreografía de imágenes, en la que los cuerpos se mueven según su decisión. Estees un elemento importante entre lo que es la danza presencial o en vivo, ya que eltiempo de la danza es diferente al tiempo de la videodanza, porque en esta ultima esposible la alteración digital de las velocidades, secuencias, cantidades de realidades.Gracias a la videodanza, el cuerpo aparece como un ser mas que humano, conposibilidades infinitas en la danza y en la exploración visual.Dijo Cristina Gómez: “El cuerpo de la pantalla no es simplemente el cuerpo material,

sino la reconstrucción, o mejor la re materialización de ese cuerpo.”

Las posibilidades técnicas de la videodanza permiten diferentes juegos de escalas, en losque un pequeño gesto puede convertirse en gigante (el zoom es una herramienta quefacilita mayores exploraciones corporales).

DANZA VS. PERFORMANCE

La danza y la performance son medios fundamentales de acción, ambos dependen de lacorporalidad del artista y de la ejecución del movimiento en un tiempo especifico.La danza cuenta con una intención estética y además se desarrolla en un ámbito dereflexión corporal y puesta en escena de una manera profesional y surge en lacotidianeidad de las culturas. Esta situación no es compartida por el performance, quesolo ocurre con intenciones explícitamente artísticas; de hecho las acciones que

involucra pueden ser similares a las que acontecen fuera del ámbito del arte sin ser



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asumidas como acciones performaticas. Lo que otorga valor estético a estas acciones essu ejecución dentro de espacios del arte.Hay una mina argentina que se llama Margarita Bali y la española La Ribot quienes hanproducido montajes coreográficos, instalaciones, performances, danzas multimedia,videodanzas y otros tipos de objetos. Estas artistas involucran en su trabajo el proceso

de exploración corporal, permiten que en cada caso de investigación personal sematerialice una manera particular.

Tati

Si su filmografía se reduce a 6 largometrajes en 30 años y su obras se encuentran almargen de toda moda, de cualquier imposición comercial o incluso de las habitualesnormas del lenguaje cinematográfico, la imagen se convierte en símbolo y los símbolosse mitifican y se olvidan. Esto seria, en síntesis, un intento de definición de JacquesTati: uno de los casos más asombrosos de marginación comercial y critica.El humor de tato es demasiado sofisticado para los niños y demasiado infantil para losadultos. Sin embargo es un visionario, incapaz de adaptarse a los condicionantesimpuestos por la sociedad contemporánea.

Dias de fiesta (1949)Primer film largo de TatiResucita el cine cómico francésEs de escaso presupuesto y realizado por un perfecto desconocido (Tati)Choca con la producción francesa de la época.Se trata de cartero rural capaz de realizar las más disparatadas acciones

Días de fiesta fue producida en cooperativa y rodada en 3 semanas y con un equipo de 8personas y con ayuda de todo el pueblo de Sant Sevres. Se filmo simultáneamente enblanco y negro y en color mediante un nuevo procedimiento Thompson color, perodebido un fallo de laboratorio solo se pudo utilizar el blanco y negro.La película fue un éxito y se exporto a EEUU. Los distribuidores le solicitaron a Tati aque hiciera “el cartero se casa” “el cartero en el ministerio de correo” que el realizador

supo rechazar para hacer “las vacaciones del señor Holot”

Las vacaciones del señor Holot (1953)Con esta película se repite la misma historia que con la anteriorLa pego con el éxito como con la anterior.

Tati renuncio a su única posibilidad de una serie de aventuras con el cartero para dar unsalto en el vacío hacia la creación de un nuevo personaje y de una estructuracinematográfica con respecto a las tendencias del momento.Con “las vacaciones…” Tati renuncia de un modo evidente a la estructura argumental.

Su film es intraducible en palabras.Se empezó a filmar en 1951, pero debió ser interrumpida un año por falta de medioeconómicos.Los distribuidores desconfiaron de la cinta, pero en el pre estreno se demostró locontarioFue un éxito en Francia y en EEUU, en donde se estreno en 10 salas neoyorquinassimultáneamente



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Tati fue a EEUU a presentar su film y recibió ofertas de trabajo (de nuevo un serie deHulot en Texas, Hulot en la estación del sky o incluso llamada una coproducían francoitaliana llamada Toto y Tati)

Mi Tío (1958)

Mi tío se anticipa en un año al grueso de la Nouvelle Vague. Tati emplea ya por primeravez el color, prescinde de actores profesionales y prácticamente del argumento y limitaal mínimo los movimientos de cámara. “Mi tío” se adelanta en 10 años a lo que Godard

realizara en la época de “Mayo del 68´” (“la china…etc) En lo que se refiere a loaestilización interna del plano, al empleo sistemático del plano secuencia y a lautilización de una composición de colores puros y fuertes en la línea del Pop Art“Mi tío” fue el primer film “normal” de Tati .Con un gran presupuesto dispuso de una verdadera libertad de rodaje.Contó con la presencia de actores semiprofesionales.El rodaje se efectúo en una plaza en donde Tati hizo construir el decorado de la casa deHulot y en los grandes edificios de Cretell para la casa de los Arpel.

El film recibió el premio especial del jurado y en Cannes y el Oscar a la mejor películaextranjera. Tati se volvio millonario.

Playtime (1967)Esta película se estreno en 1967 porque Tati tardo mas de 5 años en conseguir losmedios técnicos adecuados para realizarla:La película responde de un modo exclusiva la voluntad de Tati, y por lo tanto esintemporal, podría encajar tanto en los años 60´ como en los 70´Son pocos los que han reivindicado la utilización de los 70mm como en la de Tati frentea los de otros productos más comerciales de la gran pantalla.

Con “Play timé” que en un principio se iba a llamar “Recreation”, empezarían los

problemas.

Gasto un montón de plata en toda su elaboración. Tati solo quería que se proyecte en70mm.A partir de esto Tati se fundió y sus películas de ahí en adelante se vieron condicionadaspor el presupuesto.

Traffic (1971)“Traffic” y “Parade” pertenecen a estos últimos años de indefinición absoluta de cine

Frances. Cuando las esperanzas de la jóvenes promesas ya se han ido difuminando en elseno de las estructuras comerciales. Solo Godard se ha marginado voluntariamente delsistema, marginando su práctica fílmica de los ultimos años n el terreno del video,paradójicamente el mismo sistema al que ha recurrido Jacques Tati para realizar suultimo film “Parade” el que la televisión francesa le negó su apoyo. “Traffic” (que en un principio en medio de un rodaje prácticamente secreto. debía

llamarse “yes, Ms Hulot”) contiene en si mismo la historia de un fracaso. Es la historiade un diseñador que crea por el placer de crear a sueldo de los demás. Si en ello sepuede entre ver una metáfora de la condición de Tati en aquel momento, este aspecto sepuede puede confirmar. Al constatar que el film relata además la historia de un viajeinútil que acaba inoportunamente. Puesto que el salón del automóvil ya ha terminado.



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Parade (1975)Ejemplo de que ante la dificultades Tati sabe ser modesto sin caer en la egocentrismostan pedante e inútiles como el forro de Breson en “el diablo probablemente”

Estilo TatiNo es antitecnológica, sino que denuncia los malos usos de la tecnología.Critica a la sociedad en cuanto al mal uso de la tecnología y no a la tecnología en siCritica al yankilismo.Democratiza el sonido de la voz y al gag del actor cómico protagonista.

Juega con el azar, el absurdo, la desproporción entre los fines y los medios, la lógica llevada al extremo y el sentido ala elipsis. A partir de estos 4 elementos (el contrapunto sonoro, la creación de un universo particular, la falta deprotagonismo de sus personaje y el recuso al plano general y al plano secuencia)

unla - teoría de la audiovisión - cátedra agopian - 1° cuatrimestre 2011

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