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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS
CARRERA DE SOCIOLOGÍA
Arte y política en el grupo literario Vanguardia de Cultura Popular de Quinindé, década de 1970
Proyecto de investigación presentado como requisito previo a la obtención del título de sociólogo
Autor: Joshua Montaño Paredes
Tutor: PhD. Philipp Altmann
Quito, 2018
Derechos de autor
Yo, Joshua Peter Montaño Paredes, en calidad de autor y titular de los derechos morales y
patrimoniales del trabajo de titulación “Arte y política en el grupo literario Vanguardia de Cultura
Popular de Quinindé, década de 1970”, modalidad proyecto de investigación, de conformidad con el
Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS,
CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una
licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines
estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos
en la normativa citada. Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo
dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior. El autor declara que la obra objeto
de la presente autorización es original en su forma de expresión y no infringe el derecho de autor de
terceros, asumiendo la responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta
causa y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma:
Joshua Peter Montaño Paredes
CI. 080320460-1
Correo: [email protected]
Aprobación del tutor
Quito, 4 de octubre de 2018
Señor Magister
David Chávez
Director de la Escuela de Sociología.
Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Central del Ecuador.
Presente.-
De mis consideraciones,
Reciba un cordial saludo.
Yo, Philipp Altmann, en calidad de tutor del trabajo de titulación: “Arte y política en el grupo literario
Vanguardia de Cultura Popular de Quinindé, década de 1970”, elaborado por Joshua Montaño
Paredes, estudiante de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Carrera de Sociología, considero
que el Informe de Investigación reúne los requisitos y méritos suficientes para ser presentado a
lectores miembros del Tribunal de Examinación y ha sido elaborado bajo las normas de calidad
académica que exige la titulación como profesional de las ciencias sociales.
La nota que asigno al trabajo en cuestión es de 20,00 sobre 20,00.
Agradeciendo la atención prestada.
Con sentimientos de distinguida consideración.
______________________
Philipp Altmann
CC: 1756530059
Dedicatoria
A mi familia,
en especial a mis abuelos, a mi madre y a Gabriela,
por apoyar y soportar a este asno en la medida de lo posible.
Agradecimiento
A mi abuela Elena Aveiga y su amiga Rosa Almeida, las primeras personas que me ayudaron en esta
investigación con varios libros y otras referencias.
A José Sosa Castillo y Jacinto 'Jalisco' González, por su interés, tiempo, paciencia y testimonios.
A mi tutor Philipp Altmann. Más allá de su esfuerzo, tiempo y conocimiento, fue divertido trabajar
con él.
ÍNDICE
Contenido
1. Introducción ................................................................................................................................... 1
2. Antecedentes del grupo literario Vanguardia de Cultura Popular............................................ 1
2.1 Contexto histórico de Esmeraldas .................................................................................................. 2
2.2 Contexto histórico global: el cimarronaje, la negritud ................................................................... 4
2.3 Contexto histórico estético ecuatoriano: la literatura nacional ...................................................... 7
2.4 Contexto histórico estético esmeraldeño: literatura local ............................................................ 10
3. Marco Teórico, para pensar a Vanguardia de Cultura Popular .............................................. 14
3.1 El discurso oculto ......................................................................................................................... 16
3.2 Logos y política ............................................................................................................................ 20
3.3 Los mundos del arte ..................................................................................................................... 23
3.4 De lo simbólico y lo material ....................................................................................................... 24
4. El fenómeno Vanguardia de Cultura Popular ........................................................................... 25
4.1 Conformación del grupo Vanguardia de Cultura Popular ............................................................ 26
4.2 Modalidades del grupo Vanguardia de Cultura Popular .............................................................. 41
4.3 Consecuencias del grupo Vanguardia de Cultura Popular ........................................................... 52
5. Conclusiones ................................................................................................................................. 58
6. Bibliografía ................................................................................................................................... 61
7. Entrevistas .................................................................................................................................... 65
8. Anexos ........................................................................................................................................... 65
TITULO: Arte y política en el grupo literario Vanguardia de Cultura Popular de Quinindé, década
de 1970
Autor: Joshua Montaño Paredes
Tutor: Philipp Altmann
RESUMEN
El presente trabajo tiene como objetivo describir el carácter político que tuvo el trabajo literario del
grupo Vanguardia de Cultura Popular, creado en Quinindé en la década de 1970. Para lograrlo, se ha
hecho una reseña histórica de varios contextos relevantes a las obras de los dos poetas líderes del
grupo literario, como lo son el cimarronaje, la negritud, la literatura ecuatoriana y la literatura
esmeraldeña, y sus respectivas biografías. Luego de esto, se procede a pensar lo político de sus
escritos con el uso de teorías filosóficas, políticas y de sociología del arte. Teniendo como resultado
varios factores políticos de la literatura del grupo quinindeño, que van desde la subjetivación política
y la lucha por los significados hasta la efectiva movilización y organización basadas en intersecciones
de clase y etnia.
Palabras clave: Literatura, Política, Negritud, Esmeraldas, Subjetividad, Discurso Oculto, Mundos
del Arte.
TITLE: Art and politics in the literary group from Quinindé Vanguardia de Cultura Popular, in the
decade of 1970.
Author: Joshua Montaño Paredes
Tutor: Philipp Altmann
ABSTRACT
The object of this work is to describe the political aspect that had the literary works of the group
Vanguardia de Cultura Popular, which was based on 1970’s Quinindé. An historical background of
multiple contexts relevant to the group’s leaders has been made in order to achieve that goal. Contexts
such as maroonism, negritude, Ecuadorean and Esmeraldas’ literature, and the poets’ biographies.
Then it comes the process of thinking the political aspects of the literary writings with the usage of
philosophical, political and sociological theories with a focus on art. As a result, one would find
several political factors of the Quinindenean group’s literature: from the political subjectivation and
the discords of significances, to various forms of protest, strikes and organizations based on
intersections of class and ethnicity.
Keywords: Literature, Politics, Negritude, Esmeraldas, Subjectivity, Hidden Transcript, Art Worlds.
“La poesía está sumergida en la historia hasta el cuello”
“la poesía debe ser hecha por todos, no por uno. En efecto,
la poesía está en todas partes, está, en estado latente,
esparcida sobre la superficie de las cosas y de los seres. (…)
La poesía es, ante todo, antes de llegar a ser poema, un sentimiento,
una cualidad de las cosas, una condición de la existencia”
-Tristan Tzara
“El arte es lo que resiste: resiste a la muerte,
a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza”
-Gilles Deleuze
“Vocero pregonador de juegos/hechos heridas”
-Jalisco González
“Suele surgir de pronto en el desierto,/cual mágica visión de lo
ignorado,/o suele transmigrar a otros estados/y volverse canción
a pecho abierto.//(...) ella es fantasía, y, en la ruta/que llega
a la ilusión, siembra argumentos”
-José Sosa Castillo
1
1. Introducción
El presente trabajo nace de dos preguntas. La primera es sobre la relación entre arte y política. Desde
la política de las formas y las temáticas, hasta la de sus contextos. La segunda pregunta es sobre la
literatura esmeraldeña. Una búsqueda de la historia de la misma. Aquella historia, hasta ahora, se ha
basado en varias figuras protagonistas, y por esas mismas se ha logrado hacer una extensión de esa
historia. Desde autores que circundan la trío Adalberto Ortiz, Nelson Estupiñán Bass y Antonio
Preciado hasta los guardianes anónimos de la tradición oral estudiados por Juan García Salazar. Una
combinación ambiciosa de aquellas inquietudes podría esbozarse: cuál es el carácter político de la
literatura esmeraldeña. Algunos estudios ya tratan el tema, pero la mayoría se limita al rango de
autores ya mencionado de esa literatura. En un intento para ampliar el estudio de esa problemática,
descentralizar su historia, se definió un objeto de estudio en específico. Así se llegó a la pregunta
sobre el carácter político del grupo literario Vanguardia de Cultura Popular en Quinindé en la década
de 1970. En primer lugar, se nota el carácter descentralizador de este trabajo porque no se basa en la
ciudad de Esmeraldas, sino en lo que era para ese entonces la parte rural de la provincia. En segundo
lugar, aunque también se trate de autores cercanos al canon literario esmeraldeño, el grupo artístico,
como se verá luego, estuvo conformado por personas que aun permanecen en el anonimato o no
cuentan en los grandes libros que documenten la historia de la literatura esmeraldeña.
Para lograr el estudio sobre el grupo literario Vanguardia de Cultura Popular, se necesitó hacer
una reseña histórica de varios factores que fueron precisos para la aparición del mismo. Esa historia
se la ha dividido en varios sectores: una breve y general historia del cimarronaje, Esmeraldas, la
negritud, la literatura ecuatoriana y la literatura esmeraldeña hasta antes de la década de 1970. Para
luego desembocar en una biografía de las dos figuras más sobresalientes del grupo literario en
cuestión, desde sus nacimientos, su introducción al quehacer artístico, hasta su encuentro a principios
de los '70 en Quinindé. Una vez ya formado el grupo se narrarán varias de sus prácticas tanto
organizativas como productivas. Y luego se dejarán algunas consecuencias de la existencia de dicho
grupo. Cada una de estas fases estarán acompañadas de sus respectivos análisis teóricos que pretenden
sustentar la razón política del grupo artístico.
2. Antecedentes del grupo literario Vanguardia de Cultura Popular
2
El grupo literario Vanguardia de Cultura Popular se formó en Quinindé, Esmeraldas, en 1972, con la
gestión principal de Jacinto González y José Sosa, en cuya poesía hay temas marcados por
experiencias compartidas en la comunidad negra y la clase baja. Para entender este fenómeno literario
y su signifiación política y social hay que situar su contexto. Este contexto puede ser dividido en las
siguientes partes: una historia de su razón esmeraldeña, una historia de la negritud en el mundo del
arte a nivel global, una historia de la situación de las anteriores en la literatura ecuatoriana y como
estos contextos desembocan en una literatura esmeraldeña.
2.1 Contexto histórico de Esmeraldas
Julio Estupiñán Tello en su Historia de Esmeraldas (1983) hace un recuento de la provincia
desde los pueblos preincaicos que sobrevivieron el olvido del tiempo y la opresión colonizadora,
como son los caras, tsáchilas, cayapas y atacames. El historiador esmeraldeño recién introduce al
negro en la historia de Esmeraldas a razón de varios naufragios en el Pacífico:
“se había intensificado el intercambio político y comercial de la Colonia con España, a través de
Panamá sorteando los cada vez más crecientes peligros de navegación por el mar, no solamente por su
acción natural, casi siempre embravecido entre Esmeraldas y Manabí, que originaba frecuentes
naufragios con la pérdida de hombres y navíos, pues, quienes lograban salvarse del naufragio caían
inexorablemente en manos de las tribus (...) los trabajos agrícolas, las minas y los obrajes en otros
sectores de la Colonia requerían la mano de obra del esclavo, pues el indio no rendía y había
disminuido en número por la brutalidad del español o por haberse dispersado por la abrupta serranía
(…) Las dificultades de transportación habían ocasionado naufragios de navíos españoles cargados de
negros con destino a Quito o al Cuzco, los mismos que, internándose en la selva recobraban su ansiada
libertad volviendo a un medio igual al de su origen.” (p. 67)
Esta misma versión es compartida ampliamente por la comunidad académica con pequeños cambios
como una precisión cronológica dada por Juan García Salazar (1984) de dichos naufragios circa 1500
en adelante, según indicaban reportes de cronistas de la época. A partir de la liberación fortuita de
negros en Esmeraldas por este pasaje de la diáspora, se estableció en esta zona un régimen de
resistencia a la colonización conocido como el cimarronaje y apareciendo figuras de resistencia y
mandato negro que marcarían el imaginario esmeraldeño como son Alonso de Illescas y Antón. Es a
partir de mitos en torno al nombre “Esmeraldas” por las piedras preciosas y más metales como el oro,
que comienzan expediciones y se forjan caminos hacia este sector primero lideradas por delegados
de la iglesia católica y cronistas, más tarde por académicos como La Condamine y Pedro Vicente
3
Maldonado, dando inicio a las relaciones del centro colonial con esta periferia. Es por la incursión de
comerciantes costeños en la zona de Esmeraldas que se declara formalmente independiente de la
colonia el 5 de agosto de 1820. Ya muy entrada en la época republicana se encuentran varias figuras
tan relevantes como lo serían Illescas y Antón: Juan Montalvo, siendo diputado del partido liberal por
la provincia de Esmeraldas en el año 1877, algunos lideres del liberalismo y montoneros desde 1880
siendo el nombre que ha prevalecido en la historia Luis Vargas Torres, y su hermano Carlos Concha
Torres líder de la revolución conchista narrada en Cuando los Guayacanes Florecían de Nelson
Estupiñán Bass. Desde los inicios de la vida republicana, Esmeraldas ha sido representada por el
partido liberal, como ya se lo ha dicho, pero fue desde la lucha armada liderada por Eloy Alfaro contra
la dictadura de Veintimilla que se radicalizó el liberalismo en dicha provincia. Primero con las
acciones beligerantes comandadas por Luis Vargas Torres, quien declararía en Esmeraldas y Loja a
Alfaro como jefe supremo. Una vez muertos Vargas Torres, se logra establecer el partido liberar en el
gobierno ecuatoriano y en 1895 se forma el Centro Liberal de Esmeraldas, con el medio hermano de
Vargas Torres, Carlos Concha Torres a la cabeza. Luego de que en el régimen de Leonidas Plaza se
asesinara a Eloy Alfaro, Carlos Concha declaró en rebeldía a Esmeraldas y en 1913 establece la
revolución conchista, con el apoyo de toda la facción liberal alfarista formada en Esmeraldas y los
negros conciertos. La revolución conchista iba dirigida contra el gobierno del presidente Plaza y su
representante en Esmeraldas, Luis Tello. Esa revuelta terminó en 1916 por acuerdos de paz.
Internamente, 10 años después de la revolución conchista le siguieron revueltas organizadas por
Roberto Luis Cervantes y Jorge Chiriboga Guerrero. La mayoría de las expresiones ideológicas
esmeraldeñas en organizaciones tanto armadas como en instituciones estatales en el senado,
gobernación y otras, se han mantenido en el espectro liberal, montonero, socialista y comunista hasta
la época relevante para este estudio, y prevalece, aunque silenciado en esta época, el imaginario
cimarrón en la comunidad negra que tomaría importancia después de la década de 1960 y 1970 en la
organización política de Esmeraldas y se equipararía su importancia con la de la lucha de clases y la
de tierras, junto al sincretismo católico logrado por la teología de la liberación. Desde los '50
comienzan a aparecer sindicatos basados en ideas marxistas. Un movimiento político muy importante
que unió a todas las facciones esmeraldeñas ya mencionadas fue la Coalición Anticonservadora de
1958, contra el gobierno de Ponce Enríquez. En esta coalición, conformada por las facciones divididas
del liberalismo, el socialismo y el comunismo, se buscaría una salida al conservadurismo y se optó
por apoyar a un líder común en su contra: José María Velasco Ibarra, es introducida la idea de
populismo en la provincia por los deseos de la izquierda regional. La vieja Unión Provincial de
Educadores (gran parte de la intelectualidad esmeraldeña ejerce de profesor en escuelas y colegios)
deviene en 1950 en la Unión Nacional de Educadores (UNE), y 9 años más tarde por gestión de Julio
Estupiñán Tello se edifica la primera sede física de esa agrupación en Esmeraldas. Las sucesivas crisis
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de cacao, tagua y banano habían aumentado la demografía en la clase baja que comenzaba a invadir
tierras. Lo mismo sucedía en Quinindé. La lucha por la legalización de dichas tierras fue tomada por
Jorge Chiriboga Guerrero, quien en sus inicios políticos perteneció al partido socialista y luego sería
parte de la guerrilla Unión de Juventudes Revolucionarias Ecuatorianas, y del partido político Frente
Amplio de Izquierda (FADI), el cual nació junto al Movimiento Popular Democrático (MPD) después
de la década del '60. El desalojo de invasiones negras, la actividad intelectual esmeraldeña que se
unificaba en la UNE y los partidos de izquierda, el auspicio otorgado por las potencias comunistas de
entonces y canalizados por los partidos regionales para becas y donaciones, la promoción y demandas
de creación de colegios, universidades, centros culturales, el puerto, la refinería en el auge petrolero
y el mejoramiento de servicios públicos, los problemas de limitación provincial, las críticas y
movilizaciones contra la dictadura del '63, todas ayudaron para la consolidación de los partidos de
izquierda y la UNE en el sistema político esmeraldeño, tal como lo comprueba una encuesta efectuada
por Gerardo Maloney (1983) en donde la población esmeraldeña negra, por un carácter de raza y de
clase, identifican como representativos los ya mencionados partidos políticos MPD y FADI. Ya
entrada en la década del '70, Quinindé era un cantón en donde se había introducido la palma africana
y contaba con más de 30 escuelas, en las cuales ejercerían la docencia los sujetos pertenecientes al
grupo literario por analizar.
2.2 Contexto histórico global: el cimarronaje, la negritud
Según Antón Sánchez el comienzo de la política para el movimiento social negro o
afrodescendiente se encuentra en la acción libertaria denominada cimarronaje, “(e)l alcance de la
libertad, la ciudadanía y la igualdad de derechos ha sido la agenda política que ha movilizado a la
diáspora africana en el mundo desde el siglo XV” (2012, p. 147). El cimarronaje consistió en la
resistencia de los negros a ser esclavizados con acciones que fueron desde las protestas dentro de sus
puestos de esclavitud, el escape disperso, robos y asesinatos, hasta la formación de comunidades
fuertes de resistencia a la dominación colonial. Por haber sido la diáspora africana un fenómeno
global, el cimarronaje fue una acción del movimiento social negro que sobrepasó los límites
coloniales y republicanos. El episodio de cimarronaje en Esmeraldas se lo ubica en la primera mitad
del siglo XVI, como ya se lo mencionó anteriormente. Así que, al menos en América, la comunidad
dirigida por Alonso de Illescas sería una de las primeras. Paralelas a esta se encuentran la revuelta en
una azucarera de Santo Domingo, actual República Dominicana, en 1522; en actual territorio
colombiano se crearon los palenques de Santa Marta, en 1530 y 1550, al mando de Benkos Bioho; en
Cuba se tiene reportes de rebeldía negra desde 1553. Luego vendrían varias insurrecciones en el siglo
XVII empezando por la de Veracruz, actual México, comandada por Yanga; el quilombo de Palmares
5
organizado por Zumbí huyendo de ingenios azucareros que llegó a durar todo el siglo; revueltas a lo
largo de los siglos XVII y XVIII en Jamaica teniendo como referente a Cudjoe; más palenques en
territorios colombianos de Antioquia y Cartagena; el capítulo venezolano del cimarronaje con la
imagen de José Leonardo Chirino en Coro, 1795; Haití que tiene figuras como Boukman Dutty o
Toussaint L'Ouverture en los siglos XVIII y XIX. La diáspora provocó que en las comunidades
cimarronas se conformen híbridos de las siguientes culturas africanas: yoruba, fon y bantúes. En unos
cimarronajes se dio el sincretismo con la cultura occidental más fuerte que en otros, y muchos de sus
líderes fueron reconocidos por el orden occidental como tales, o fueron asesinados. A partir de este
fenómeno se formó la cultura y la estética afro.
El campo artístico y el estudio académico de la cultura fueron claves para la visibilización y
legitimación de una perspectiva de vida e identidad basada en la raza a nivel global. Este esfuerzo por
el reconocimiento de culturas 'otras' ha ido cambiando de nombre a través del tiempo por su cambio
de significación. Michael Handelsman menciona que “(e)n lo que se refiere al siglo XX, el interés en
lo negro ha pasado por tres etapas, a saber: el negrismo, la negritud y el afrocentrismo” (2001, p.
118). Su clasificación se ha hecho según lo que James Clifford (1995) describe en su libro Dilemas
de la Cultura. En este último trabajo se toman en cuenta las dos primeras etapas identificadas por
Handelsman, pero también se las entiende como paralelas. Los escenarios que describe Clifford son
las instituciones tanto académicas como artísticas, a veces fundidas y a veces separadas, pero siempre
divididas en líneas de pensamiento: el humanismo centralizado definido y la hibridez inestable. Cada
línea de pensamiento tenía diferentes instituciones y defendían el negrismo y la negritud
respectivamente.
Aunque Clifford no haga uso del término negrismo y menciona brevemente el 'africanismo'
según la definición de Handelsman: “un movimiento europeo de las primeras décadas del siglo (XX)
durante las cuales los intelectuales y artistas (como Picasso) volvieron la atención a África en busca
de nuevas musas de inspiración” (2001, p. 118), se puede llegar a la conclusión de que hablan del
mismo fenómeno. Clifford toma como base fundamental del negrismo a la antropología de
Malinowski y su escuela: una antropología en la cual el académico (en este caso, el hombre blanco)
se convertía en interprete y la voz oficial en occidente de las culturas 'otras' estudiadas y sin
representación autónoma; una perspectiva intelectual occidental basada en un humanismo que funde
las diferencias bajo una premisa que es 'antes que todo, somos seres humanos' dejando a un lado las
discusiones de las diversidades de las personas y los cuestionamientos de qué tipo de ser humano se
refiere. A partir de este fenómeno se abren exhibiciones en Europa y Estados Unidos sobre artefactos
de estas culturas otras en las cuales se las sacan de sus contextos vivos y se las colecciona para
ponerlas en un contexto 'muerto', esto es un contexto fijo de un pasado que supuestamente ya no
existe más allá de los museos. Luego de este establecimiento académico sobre lo negro se pasa a
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buscar una regeneración del arte occidental a partir del 'arte negro'. Esto después del derrumbamiento
estético, entre otros grandes relatos, que aconteció en la modernidad occidental luego de las guerras
mundiales. Para este entonces la gran crisis en pleno centro cultural de occidente demandaba un
principio para las artes: volver a lo primitivo, a lo fundamental de la vida, a 'lo que hace a todos los
hombres comunes'. Este discurso sirvió para exotizar las culturas 'otras' y sus artefactos recolectados,
calificarlos de primitivos, y sobre esa base hacer una legitimación comparativa de movimientos
artísticos como el cubismo, el surrealismo, y el expresionismo. Así es como nació el interés del
hombre blanco en lo exótico, y se dio apertura a la primera etapa de visibilización de lo negro.
La negritud ya representa un giro interpretativo en lo que es ser negro. Según Handelsman es
un
“movimiento de los años 30 y 40, un grupo de intelectuales africanos y afrocaribeños, principalmente,
(que) intentó sacar lo afro de aquel primitivismo superficial que fue establecido anteriormente por los
artistas blancos de Europa. Para Leopold Senghor y sus compañeros, África y lo afro constituían las
bases de una civilización rica en tradiciones e historia y no un mero depósito de curiosidades que sólo
servía para las exposiciones de los museos occidentales” (2001, p. 118).
Esos saberes implicaban “un acercamiento fundamentado en los conocimientos aprendidos del
contacto directo” (2011, p. 6). Clifford sitúa la voz más representativa de este movimiento en sus
inicios en el poeta Aimé Césaire, para quien “la cultura y la identidad son inventivas y móviles. No
necesitan echar raíces en tramas ancestrales; viven por polinización, por transplante (histórico)."
(1995, p. 30) y se la piensa así como táctica que está consciente de su impureza. Es una aceptación
de la hibridez como principio subjetivo, ya que la condición desde la que Césaire y muchos escritores
negros de la diáspora enuncian está marcada tanto por en intento de reconstrucción de una cultura
africana en un lugar que no es África como la intervención que provocó la diáspora: una dominación
colonizadora cultural que empieza desde la misma lengua. Enfrentando este contexto y el
pensamiento del negrismo, la negritud aunucia una agencia, una vida dinámica y nunca estática de
las personas negras. Es así como lo negro sale de los museos que hablan sobre ellos y de los
movimientos artísticos que se crearon sobre ellos para crear un sistema de pensamiento y un orden
estético de ellos. Como antecedentes de este movimiento se encuentra el pensamiento de la hibridez
inaugurado en la antropología por Claude Levi-Strauss y continuado por el Colegio de Sociología
francés con Georges Bataille a la cabeza, ferviente crítico del humanismo. Cabe recalcar que Clifford
identifica una división dentro de la negritud: "(l)a de Senghor mira a la tradición y reúne con
elocuencia una esencia "africana" colectiva. La de Césaire es más sincrética, modernista y paródica,
caribeña en su aceptación de fragmentos y en su apreciación del mecanismo de collage en la vida
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cultural" (1995, p. 212). Mientras la primera sigue creyendo en una identidad esencial similar al
humanismo, la segunda encuentra en la incertidumbre siempre posiblidades de vida para la diferencia,
nunca existe autenticidad y siempre invención en las apropiaciones de sus contingencias, un
criollismo en perpetua hibridez. Es así como se da cabida al enunciamiento de los negros en la
institucionalidad académica y artística en Europa y América del Norte. Para los casos del Caribe y
América del Sur, además de los autores ya expuestos de la negritud aparecen otros como Candelario
Obeso, Nicolás Guillén y Manuel Zapata Olivella. A la par de este fenómeno literario, empezaba en
América del Norte el movimiento negro por los derechos civiles a tomar fuerza y estéticamente el
jazz y la literatura negra comenzaba a tomar legitimidad el mundo del arte, mientras sucedía América
Latina el boom literario, en el cual la creacción literaria latinoamericana desde los '50 hasta los '70
fue explotada por editoriales de difusión masiva y se dio legitimidad global en el mundo del arte a
escritores que van desde Juan Rulfo al tardío Vargas Llosa.
Pasado su apogeo en la década del '50, la negritud sería reemplazada de acuerdo a Handelsman
por el afrocentrismo. Este aparecería por críticas hacia la primera y su "orientación excesivamente
intelectual que marcaba su producción" (2001, p. 118). En esta hay una integración al orden estatal y
legislativo de las comunidades negras y operaría a un nivel más local y especializado pero que tiene
vigencia global por el alcance de su aplicabilidad. Esta subjetivación política resulto de la
legitimación que logró la negritud y de la organización que habrían logrado los negros durante las
luchas clasistas. Sobre este tema, Gómez (2006) deja claro que en Esmeraldas aparece la organización
enfocada en lo racial y étnico a mediados de los '70 por influencia de las organizaciones clasistas (que
devinieron de la ideología liberal-alfarista) y los movimientos civiles norteamericanos. El grupo
literario a estudiar sería el resultado de una época de transición entre la negritud que se la toma como
vigente y el afrocentrismo como un proyecto a cumplir.
2.3 Contexto histórico estético ecuatoriano: la literatura nacional
En el contexto ecuatoriano, si bien Handelsman haya en el realismo de la generación del '30
guayaquileña la introducción del tema negro a la literatura nacional, se puede buscar una figura negra
previa al realismo que logro estructurar una representación de su identidad contradictoria con el
modernismo. Esa figura es Medardo Ángel Silva. Benavides (2007) se ha encargado de narrar el
drama interno que Silva proyectó a través de su poesía por el hecho ser cholo en un Guayaquil antiguo
que se encargó de denigrar e invisibilizar representaciones diversas. Esta negación de una pertenencia
a la ciudad por sus rasgos indígenas y su ascendencia negra le dieron
"ramificaciones y rupturas significativas en el campo de la imaginación social de la ciudad. (...) la
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poesía de Silva y las piezas periodísticas están llenas de silencios implícitos y significaciones que
brindan vida (y posibilidades de escape) a una sociedad plagada por espectros coloniales que toman la
forma de miedos raciales primarios, que incluyen el de no querer ser catalogado como o llamado
'cholo'" (Benavides, 2007, p. 111-112).
Pero, aunque acusada de escapista, la literatura de Silva sirve como testimonio de un tipo de vida y
su sentir marginado y amargo en ese Guayaquil antiguo que se resiste a morir anónimo y esa
resistencia ha devenido en la apropiación de su obra por parte de las clases populares guayaquileñas.
Luego de la conflictividad por la hibridez de Silva, aparece a la par del negrismo en Europa
la generación del '30 en la literatura ecuatoriana. Fue un fenómeno literario nacional que tuvo como
precursor más próximo al liberal Luis A. Martinez, y se dividió regionalmente. Para este trabajo es
solo relevante la facción de la costa, y para esta sección más especificamente el Grupo de Guayaquil.
De este grupo se resalta
"el compromiso social que marcó la obra que los cinco gestaron especialmente en lo que se refería a
los marginados de la Costa ecuatoriana. Dentro de su preocupación por la liberación y la justicia, era
natural que ellos incorporaran al personaje negro a sus textos literarios ya que los negros, junto a los
montuvios y los cholos, constituían una parte extensa del pueblo costeño al cual el Grupo de Guayaquil
pretendía reinvindicar.
A pesar de sus buenas intenciones, sin embargo, su caracterización del negro pecaba a menudo
de ser estereotípica y, lamentablemente, la complejidad del drama vivido por los negros ecuatorianos
corría el riesgo de perderse en una denuncia social que no contemplaba la raza más allá de su dimensión
fenotípica. (...) el realismo social que se practicaba en los años 30 en el Ecuador estaba anclado en la
lucha de clases, el sine qua non del pensamiento de la mayoría de los intelectuales más progresistas y
de más influencia de la época. (...)
(...) En efecto, la solidaridad que ellos habian expresado en sus obras para con los sectores
oprimidos del país (y de la Costa, sobre todo) amplió las posibilidades de incorporar a los negros
ecuatorianos (i.e., hacerlos más visibles) en el imaginario nacional, por lo menos en lo que respectaba
al pueblo." (Handelsman, 2001, p. 26).
El paralelismo que se explicitó de este grupo literario con el fenómeno del negrismo en Europa no es
gratuito. Handelsman acusa al Grupo de Guayaquil de ser negristas, esto es representar al negro sin
serlo y para un fin que no es propio de esa raza representada, al menos no directo: la militancia
socialista y comunista por sobre su identidad racial. Es así como también se va viendo un patrón de
las transiciones ideológicas ya narradas en las luchas armadas esmeraldeñas: de la tradición liberal
del realismo en 'A La Costa' se pasa a una socialista y comunista en la generación guayaquileña del
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'30. El nexo del Grupo de Guayaquil con la literatura esmeraldeña y el contexto que formó al grupo
Vanguardia de Cultura Popular no se detiene ahí. El estudioso de la literatura afro también ha
indagado la relación directa que tuvo Adalberto Ortiz con el Grupo de Guayaquil, más
específicamente con Joaquín Gallegos Lara, quienes lo influenciaron en la creación de Juyungo, la
primera novela esmeraldeña reconocida nacional e internacionalmente. Sobre este tema se ahondará
más adelante.
Con el pasar del tiempo, se puede encontrar que la literatura nacional se fue formando basada
en paradigmas fundados tanto por el realismo como el surrealismo, el modernismo y la negritud. La
mayoría de estos paradigmas estaban influenciados por un fin común: un cambio político a través de
un cambio estético, ambas eran militancias cuestionadoras del status quo. El contexto en que se
producían estas estéticas era el del triunfo de la revolución bolchevique y el ciclo de revoluciones
latinoamericanas tanto nacionales (México y Cuba) como estéticas (Mariátegui, Vallejo), las guerras
mundiales, la fundación de los partidos socialista y comunista en Ecuador (en las cuales militaron la
mayoría de escritores de la generación del '30), y las matanzas del obreros en huelgas, como la del 15
de noviembre de 1922, la fundación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en 1944. Ya se expuso quien
representaría el realismo en Ecuador, siendo el género que llegaría a establecerse hegemónicamente
como una institución estética nacional (en la sierra siendo su principal representante Jorge Icaza y
tendría en su ciclo extendido a personas como Angel F. Rojas, Pedro Jorge Vera), en cuanto a las otras
vertientes como el surrealismo en prosa aparecen los nombres de Pablo Palacio y Humberto Salvador,
en la poesía de vanguardia a los tempranos Hugo Mayo y Alfredo Gangotena, formados bajo la
tradición del modernismo, Hugo Salazar Tamariz, Cesar Dávila Andrade, el posmodernismo lírico
fundado por Jorge Carrera Andrade, Jorge Enrique Adoum. Estas últimas tradiciones iniciaban un
debate en la estética ecuatoriana que luego sería pensada como global por personas como Ángel
Rama: los deseos de describir una realidad regional del realismo literario ante las ansias de
cosmopolitismo global que se describía en el sujeto representado por el resto de las vanguardias
relegadas a la marginalidad literaria nacional y recuperadas desde 1970 hasta la época contemporánea.
Ya entrada en la década del '70, vuelven los debates y las estéticas establecidas tanto con la
continuación de la producción de los escritores ya mencionados a través de los años '20-'60, como
con la producción de nuevos matices que modifican los debates prolongados. La tradición de Palacio
es rescatada por Miguel Donoso Pareja, la de Gangotena por Iván Carvajal. El realismo deviene en la
marginalidad citadina y el realismo psicológico descritas por Jorge Velasco Mackenzie, Eliécer
Cárdenas; y la llamada segunda fundación de la modernidad en la literatura ecuatoriana: los
tzántzicos. Ellos, aunque delimitándose dentro de la tradición realista de los '30 por defender una
literatura que vuelva a las formas y a las temáticas populares, son fuertes críticos tanto de las
generaciones pasadas como del pensamiento imperante de la Casa de la Cultura Ecuatoriana con el
10
ensayista Benjamín Carrión al mando: por la idea de una nación mestiza armónica como extensión
de una dominación colonial. Las ideas de parricidio y literatura de compromiso político van desde la
necesidad de una regeneración artística que busca resistencia y emancipación a través de una
revolución cultural hasta las revoluciones tanto estéticas de cosmopolitismo que trajo el boom
literario latinoamericano como el proceso de las grandes revoluciones nacionales comunistas como
la cubana y el humanismo marxista de Jean Paul Sartre. Serían los tzántzicos el grupo literario
nacional contemporáneo a Vanguardia de Cultura Popular. Ya en la década del '70 también se advenía
una época del desencanto en la literatura ecuatoriana que florecería en los '80 con la representación
de temas y sujetos que si bien siguen en la marginalidad, ya no tienen una gran narrativa que los
unifique en una historia triunfal o en un cambio resolutivo sino que se enfrascan en el fracaso, la
soledad, la desesperanza.
2.4 Contexto histórico estético esmeraldeño: literatura local
El intento de supervivencia cultural a partir de la diáspora negra en la época de la colonia
también tuvo sus efectos en Esmeraldas, y cronológicamente tan temprano es el tiempo correcto para
empezar una historia de la literatura esmeraldeña. Juan García Salazar narra el comienzo de una
literatura esmeraldeña con la tradición oral creada por los negros cimarrones libres luego del
naufragio ya mencionado. Estos cimarrones conservaron
“la cultura africana (…) fuera del alcance de cualquier amo (aunque en esas sociedades clandestinas y
aisladas, las tradiciones ancestrales estaban fragmentadas debido a que los cimarrones provenían de
distintas tribus). (…) su música, las historias que relataban, sus tambores, danzas, acertijos, y su poesía
oral se fusionaron en la nueva cultura sincrética de la América negra” (García, 1984, p. 32)
Entonces, desde este intento de reconstrucción de una cultura violentada y combinada
irremediablemente con otra se da la fundación de una literatura 'otra' formada por una lengua híbrida.
Este fenómeno es entendido en la sociolingüística como 'pidgin', una asimilación de lenguas extrañas
dentro de lenguas y acentos propios de los negros, y este fenómeno específico en el lenguaje y la
fonética negra se lo ha denominado 'bozal'. Es por medio del lenguaje que los negros lograron dar
cimientos a su existencia como tal, lenguaje que ayudo a la creación artística y literaria. Este
resultado, esta “literatura otra deviene del silencio y de la memoria, como forma estratégica, con sus
normas propias, para pervivir y hacer presente a los abuelos míticos, para comunicar preocupaciones
y para hablar del mundo en el que se habita” (Mendizábal, 2012, p. 97). Se logra a través de esta
tradición oral una fundación de la literatura esmeraldeña y negra en Ecuador, una representación del
11
sujeto negro por él mismo. La tradición oral se ha formado desde el sincretismo de la formalidad
española al fusionarse temáticas y acentos negros con la formalidad de las coplas y las décimas de
tradición española. Sobre esta más específicamente:
“(l)a décima americana que se encuentra en el Ecuador es un poema que empieza con una redondilla
(una estrofa de cuatro lineas) compuesta por las últimas lineas de las cuatro estrofas de 10 lineas que
le siguen. Generalmente, el metro y la rima son más flexibles en la versión americana. La décima
americana es hija de las culturas africana y española” (García, 1984, p. 33).
Africana y española por cuestiones de formalidad (fonética, gramática y estructura en lo africano,
idioma y estructura en lo español) y temática (emisora de mitos sincréticos entre lo histórico africano
y lo religioso español). Dentro de este paradigma oral, la organización de aquellos 'guardianes de la
memoria' se dividía entre los decimeros y los copleros, uno cronista y uno relator, ambos productores,
pero uno por el pasado y uno por el presente en vista del porvenir.
Además de esa producción literaria, en Esmeraldas se encuentra otras ya bien adentrada la
vida republicana empezando con algunos escritos del liberal Luis Vargas Torres que incluyen
descripciones de sus tácticas para la lucha armada en 1883, cartas personales para sus seres queridos
y manifiestos antes de su muerte en 1887. Luego de la producción de Vargas Torres, Estupiñán Tello
ubica en 1891 el arribo de la primera imprenta a Esmeraldas y con esta la creación del primer
periódico que “se entregó por entero a la causa liberal y posteriormente, con fecha 1 de Agosto de
1892 se editó en la misma imprenta otro periódico liberal llamado “El Porvenir”, siendo sus
redactores los señores J.A. Campain y Carlos Concha, el mismo que duró hasta 1894” (Estupiñán,
1983, p. 127). El intelectual esmeraldeño también identifica a José Rufiño Coronel, militante liberal
y alto mando dentro de la gobernación esmeraldeña de la época, como el primer poeta con obra escrita
en dicha población; y en 1897 la formación de la Sociedad Dramática de Esmeraldas y la construcción
de un teatro municipal. Con estos actos se introduce a Esmeraldas las artes de la modernidad
occidental de lleno bajo la influencia del liberalismo. Siguiendo esta tradición ideológica y ya
introduciendo el socialismo, se identifican revistas que circularon entre 1905 y 1932: El Luchador,
El Iniciador, y El Correo. Según Handelsman (2001), además del liberalismo y el socialismo había
una introducción al tema racial y la denuncia frontal del racismo.
Lo mencionado iría creciendo con la creación de la revista Marimba en 1935 a la cabeza de
Nelson Estupiñán Bass y Horacio Drouet. Desde el carácter cultural del título es notoria esa
preocupación por el tema de la identidad esmeraldeña y negra a la par con las demandas de tinte
socialista, aunque se mantiene en una posición que defiende el mestizaje como proyecto nacional y
el socialismo como proyecto ideológico contra el fascismo por sobre la negritud, la misma actitud
12
que tomaría el Grupo de Guayaquil al tratar con personajes negros. Además de Marimba, Estupiñán
Bass ya había publicado trabajos suyos en El Correo, el diario La Tierra del Partido Socialista
Ecuatoriano, y su poemario Canto a la Negra Quinceañera en 1934 (Granda, 1981).
A la par con los proyectos literarios esmeraldeños de la temprana época del '30 con Gustavo
Becerra, Nelson Estupiñán Bass y otros a la cabeza, Adalberto Ortiz se encontraba en Guayaquil
desde su migración a partir del ambiente de disturbios que provocó la revolución conchista y
ocasionalmente viajaba a Esmeraldas, en cuyos viajes con elementos de la iglesia católica se formó
literariamente y luego de leer al negrista Ballagas decidió escribir poesía, cuya publicación fue negada
al principio por el Consejo de Esmeraldas y tuvo que ser publicada más tarde en México. En sus
viajes frecuentes a Guayaquil y teniendo poemarios escritos es recibido por Joaquín Gallegos Lara y
el Grupo de Guayaquil. Bajo un influjo del mestizaje y del socialismo defendidos el primero por la
Casa de la Cultura y el segundo por el Grupo de Guayaquil, Ortiz logra algunas publicaciones hasta
llegar a Juyungo, novela que competiría en un concurso nacional de 1942 contra Las Cruces sobre el
Agua de Gallegos Lara y La Isla Virgen de Demetrio Aguilera Malta y que obtendría como
recompensa su publicación en Argentina el año siguiente. En torno a esta obra hay un fuerte debate
que se divide entre la visión de un proyecto de mestizaje nacional unificado por el socialismo y un
proyecto desde la negritud que luego se volvería plurinacional. Luego de esta primera novela, Ortiz
publicó en 1944 el poemario Tierra, Son y Tambor, que según su autor contenía poesía 'negrista'. A
partir de estos dos trabajos, Ortiz logra la legitimación de la literatura de negros en la literatura
nacional e internacional de manera canónica, un efecto con un mensaje: “el negro ecuatoriano no ha
tenido que esperar que otros lo defendieran, que lo estudiaran o que lo interpretaran. El negro, en fin,
ha creado su propia voz dentro de la literatura escrita” (Handelsman, 2001, p. 21). Pero el mensaje
tiene una influencia que no es tan solo de la negritud, sino es fuertemente militante, una militancia
que también resonaría más tarde, en los '70, con los tzantzicos: cuando se le pregunta al autor sobre
los filósofos que más han influenciado en su obra él responde “Carlos Marx y Jean Paul Sartre” (Ortiz,
1985, p. 32). El marxismo humanista se asienta en la literatura esmeraldeña.
Mientras Ortiz en Juyungo ya habría mandado señales a Estupiñán Bass con uno de sus 'Oído
y Ojo de la Selva' al anunciar que: “(c)uando los guayacanes florecen, el mar se pica” (1987, p. 231),
la producción literaria local de Esmeraldas seguía desarrollándose. En 1949 se forma el Grupo
Cultural Hélice, que reunió a todos los escritores realistas esmeraldeños de la época y publicaba una
revista con el mismo nombre, bajo el mando de Nelson Estupiñán Bass y Maximiliano Hass
Ballesteros. Los escritos de este grupo estaban fuertemente definidos por un carácter de raza y de
clase y su revista tenía como lema “Por una cultura al servicio del Pueblo”. Fue un grupo que tuvo
financiamiento de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. En 1952 la CCE-Nucleo Esmeraldas publica su
revista oficial Tierra Verde, que centralizó a la mayoría de la intelectualidad esmeraldeña hasta 1987
13
con la misma discordia ya expuesta: el proyecto nacional mestizo ante la hibridez focalizada en la
negritud. El segundo gran trabajo canónico de la literatura negra en el Ecuador se publicaría en 1954:
Cuando los Guayacanes Florecían de Nelson Estupiñán Bass. Este libro fue publicado por la matriz
de Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito. En ella se describe desde la perspectiva de la vida negra
subalterna los sucesos de la revolución conchista y las injusticias que se dieron dentro de ese régimen,
cuyo fin mayor era el liberar a los negros del concertaje pero que en sus mandos bajos la proyección
de la revolución se destruía por la corrupción. En torno a esta obra también hay un trabajo de crítica
cultural que se basa en la discusión de proyectos nacionales de mestizaje, socialismo y negritud.
Handelsman ha pensado el fenómeno de Estupiñán Bass igual como pensó el de Ortiz, y que a la final
incluía todo el círculo de escritores negros en su entorno: una “re-funcionalización de idearios cuando
los autores tratan de amoldar su discurso insurgente y cimarrón a los gustos de un público
condicionado a pensar desde la colonialidad del poder, lo cual implica mantener el estatus quo en lo
que respecta a las relaciones sociales del poder entre las razas” (2011, p. 9). La obra de Estupiñán
Bass ahondaría más en la negritud y el carácter racial en el poemario Timarán y Cuabú publicado en
1956, en donde se puede ver el retorno a la tradición de la poesía oral llevada a la palabra escrita con
la temática, la gramática y la formalidad sincrética de la poesía negra en las Américas. Después de
sus trabajos en el marco de la negritud, tanto Ortiz como Estupiñán Bass ahondan en otros temas y
otras formas más lejanas de ese principio; este movimiento es cuestionado, cuando no simplemente
indagado, en entrevistas de los autores en la Afro Hispanic Review en la época de los '80, entrevistas
en las cuales ambos autores anteponen a la causa socialista como una de las principales razones del
declive de la negritud en la literatura esmeraldeña.
Una vez establecidos Ortiz y Estupiñán Bass como representantes nacionales de lo negro, se
formaría el Grupo Cultural Somos en 1959, con una nueva generación en la literatura ecuatoriana
encabezada por Antonio Preciado. En su poema “Carta Torrencial a Nelson Estupiñán Bass”, Preciado
describe la vez en que conoció a el autor ya consagrado. A partir de este contacto y el intercambio
poético, Preciado ha sido introducido a la institucionalidad literaria. Su primer poemario, Jolgorio,
es publicado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana en 1961, y sigue la tradición de poesía negra ya
escrita en Tierra, Son y Tambor y Timarán y Cuabú, tradición que habría sobrevivido a través de la
oralidad durante más de 300 años. Cuatro años más tarde, se consagraría nacionalmente ganando el
Concurso Nacional de Poesía 'Ismael Pérez Pazmiño'. También en la década del '60 Enrique Gil
Gilbert, del Grupo de Guayaquil, fue varias veces a Esmeraldas auspiciado por el partido comunista
y la CCE-NE para dictar conferencias sobre literatura y política. Para este entonces, otros escritores
como José Ortiz Urriola, Mireya Ramírez, Bolívar Drouet, Hector Casierra y muchos más habrían
sido publicados en el núcleo esmeraldeño de la CCE ya sea en antologías o con obras propias. Detrás
de los tres nombres protagonistas de la literatura esmeraldeña hay una gran proliferación de
14
producción intelectual por analizar1.
Dentro de ese grupo de autores está el grupo literario a estudiar en este trabajo. En resumidas
cuentas, el grupo literario Vanguardia de Cultura Popular tiene como antecedente un proceso cimarrón
de varias centurias en su formación y su mutación con otros factores ya sean estos fenómenos globales
como la negritud en el mundo del arte, nacionales como la conformación de una literatura con fuerte
contenido racial y de clase, y locales como la consolidación de una comunidad cultural que ha sido
capaz de pensarse a sí misma casi siempre enmarcada en el socialismo y el comunismo y generar
determinados tipos de literatura.
3. Marco Teórico, para pensar a Vanguardia de Cultura Popular
La organización de este punto se basará en la selección de conceptos de ciertos autores para usarlos
como herramientas teóricas al pensar el fenómeno a estudiar. Los autores seleccionados están tanto
en tradiciones teóricas del movimiento social como lo es la teoría de la movilización de recursos y la
1 Según Estupiñan Bass, las publicaciones esmeraldeñas entre 1960-1970 son las siguientes: "Caicedo,
Washington: Poesía, 1970; (...) Estupiñán, Cesar Nevil: La independencia de Esmeraldas, 1961; Estupiñan Bass, Nelson
(...) El Último Río (Novela), 1ra y 2da ediciones, 1966 y 1980; (...) Estupiñán Tello, Julio: (...) Biografías de Hombres
Representativos de Esmeraldas, 1965; Historia de Esmeraldas, 1ra y 2da ediciones, 1960 y 1965; Relatos Esmeraldeños,
1966; El Negro en Esmeraldas, 1ra y 2da ediciones, 1959 y 1967; (...) García Pérez, Édgar: Ruta de la Poesía Esmeraldeña,
No.1, 1963; (...) Ojeda San Martín, Carlos: Presente (Poesía), 1986; De Esta Manera (Poesía), 1970; (...) Ortíz, Adalberto:
(...) El Animal Herido (Cuentos), 1961; El Espejo y La Ventana (Novela), 1967; (...) Ortiz Uriola, José: (...) Once Cuentos
Esmeraldeños, 1970; (...) Preciado Bedoya, Antonio: Jolgorio (Poesía), 1961; Más Acá de los Muertos (Poesía), 1966;
Tal Como Somos (Poesía), 1966; (...) Ramírez Castillo, Arcelio: (...) La Fuerza del Destino (Novela Corta y Otros
Relatos), 1964; Vargas Torres (Poesía), 1965); (...) Ramírez Klinger, Amanda: Ruta de la Poesía Esmeraldeña, No. 2,
1963; Lira de Lluvia (Poesía), 1963; (...) Tello, Franklin Dr.: Más Allá de la Simple Receta Médica (Anecdotario), 1963"
(1981, p. 22-24). Estupiñán Bass decidió incluir obras de autores individuales. Los autores mencionados en la parte
principal del texto conforman una antología de cuentos publicada por la CCE-NE en 1960.
15
filosofía posestrucuralista, como en la teoría sociológica estructuralista del arte. Los pilares teóricos
del presente trabajo se encuentran en obras de James C. Scott, Jacques Ranciere y Howard Becker.
Básicamente, en el estudio teórico del arte se encuentran dos tradiciones de pensamientos bien
definidas: la de la construcción social y política del arte y la de la autonomía del arte. La primera
tradición se ha dedicado a asegurar que una obra artística está compuesta socialmente tanto en su
contenido y forma como en su recepción. Es preciso que la obra esté constituida por símbolos
compartidos en una comunidad para que esta reconozca en sus significados un valor estético, y así
legitimarse en el mundo del arte. Pero en dicho mundo del arte, hay luchas por lograr el
reconocimiento de un valor estético. La pugna por el establecimiento o la mera existencia de un
determinado tipo de gusto o estilo artístico puede ser considerada una pugna política. En este pensar,
el arte es política en el sentido de debatirse ordenes de vida en el mundo del arte, estas incluyen
creaciones, percepciones, expresiones, el orden de la imaginación y del pensarse a sí mismos los
sujetos. Siguiendo esta línea de pensamiento, la legitimación artística sí se da por condiciones
políticas en la medida que las condiciones políticas dan un orden estético a los sujetos del mundo del
arte, orden y sujetos que deciden la constitución y el valor de una obra artística.
En la otra mano, hay otras formas de pensamiento en donde se defiende la autonomía del arte
por sobre las condiciones, al menos, políticas. Aquí se entiende que la obra de arte no requiere ni de
la política ni de la sociedad para existir. Se puede llegar a decir que con el simple hecho de que la
obra de arte exista, aquella se legitima a sí misma. Los fundamentos de esta posición se hallan en la
idea de la belleza como un ente en sí mismo, como una existencia autosuficiente, universal, e
indiferente a su estado de legitimación en un otro. Esta idea, según Ranciere, es producto de la
división del trabajo propia de la modernidad. “La aparición moderna de la estética como discurso
autónomo determinante de un recorte autónomo de lo sensible” lo cual responde críticamente
diciendo que “es la aparición de una apreciación de lo sensible que se separa de todo juicio acerca de
su uso y define así un mundo de comunidad virtual -de comunidad exigida- sobreimpuesto al mundo
de los órdenes y las partes que da su uso a todas las cosas” (Ranciere, 1996, p. 78). Con respecto al
postulado de la autonomía del arte, la teoría sociológica ha respondido cosas como que una obra
nunca es autosuficiente, siempre es para un otro, que la idea de belleza o valor estético nace en el
proceso de creación y de juicio, ambos efectuados por una entidad externa a la obra de arte. Aunque
igual se sigue pensando la autonomía del arte dentro de teorías sociales importantes, en estas el arte
como institución autónoma está tanto sujeta a la influencia contingente de otras esferas ajenas a ella
como a los valores que le den los mismos participantes dentro de las instituciones artísticas, y que
estos escojan de esferas que podrían ser pensadas como ajenas al arte. Becker (2008) menciona al
respecto que
16
“(l)os mundos del arte siempre dedican considerable atención a tratar de decidir qué es arte y qué no
lo es, qué es y qué no es su tipo de arte, quién es un artista y quién no lo es (…) [pero] (p)or otra parte,
los mundos de arte se caracterizan por tener relaciones muy frecuentes y estrechas con los mundos de
los que tratan de diferenciarse. Comparten fuentes de abastecimiento con esos otros mundos, reclutan
personal en los mismos, adoptan ideas que se originan en esos mundos” (p. 56).
Una cosa fundamental para contradecir la posición más extrema de la idea de belleza como
autosuficiente es que toda idea debe surgir de un sujeto cognitivo, la autosuficiencia de la belleza es
una falacia ya que se precisa de un sujeto que la piense, que la inserte en el orden del pensar. En
cuanto a la autonomía del arte por sobre las condiciones políticas se puede decir que es una falacia
en la medida que se entienda a la política como un régimen de orden tanto colectivo como subjetivo.
En este sentido, no importa si una obra de arte es valorada estéticamente tan solo por una persona, ya
que dicha persona fue introducida a un orden que configuró esa decisión de legitimar tal cosa como
arte. De esta manera, el arte es una acción estética, ontológica y política.
Los puntos expuestos en estos párrafos son relevantes para la investigación a efectuarse
porque la linea de pensamiento que entiende al arte ligado a la política explica en sus diversos puntos
el proceso que una obra de arte tiene que pasar en el contexto político para lograr su legitimación, su
reconocimiento como tal. En este sentido, dicha linea de pensamiento puede responder óptimamente
a la pregunta tratada en la investigación a llevarse a cabo, que busca saber la legitimación y formación
artística a partir de lo social y lo político. En cuanto a la tradición teórica detractora de esta posición,
es insuficiente para tratar el tema propuesto además que puede llegar a ser muy cuestionable en sus
postulados básicos, como se lo ha enunciado en este escrito. En cuanto a vertientes teóricas dentro
del pensamiento social y político del arte, se ha intentado elegir las escuelas más variadas, del
estructuralismo, y el interaccionismo, al posestructuralismo.
3.1 El discurso oculto
De la lectura de James C. Scott se pueden identificar al menos cuatro conceptos ejes de su esquema
de pensamiento: hegemonía, discurso público, discurso oculto e infrapolítica. En una suerte de
resumen, se puede decir que la hegemonía y sus relaciones de poder son productoras de (y a su vez
producidas por) un discurso público y de los discursos ocultos en los límites del anterior; según la
magnitud de represión hegemónica de los discursos ocultos dentro del discurso público, se idean
formas de infrapolítica para insertar al discurso oculto en el público sin repercusiones perjudiciales
para el primero, probando así los límites perpetuamente móviles del segundo. En todas las esferas se
entenderían las acciones desde una perspectiva performativa. Dentro de dicho esquema de
17
pensamiento, será en el discurso oculto en donde se forme el grupo literario Vanguardia de Cultura
Popular, por ende, es el concepto relevante para pensar el fenómeno. A continuación, se dará una
explicación más desarrollada de dicho concepto.
Un discurso oculto aparece a razón primera de respuesta negativa hacia una hegemonía. La
hegemonía se la piensa como una dominación, explotación, coerción y represión ideológica,
simbólica y material, todas sostenidas entre sí mismas a través de instituciones y dispositivos de
vigilancia, apropiación y el alto modernismo o ingeniería social en los ámbitos ya mencionados y por
los cuales se supone el consentimiento o la pasividad de los grupos dominados (Martínez, 2017; Scott,
2003). En las relaciones de dominación hegemónica se halla una constante: mientras haya una
estructura similar o compartida de dominación, habrá también una similar estructura y formas de
resistencia en diferentes contextos. Después de un proceso efectivo del establecimiento hegemónico,
este mismo "produce una conducta pública hegemónica y un discurso tras bambalinas, que consiste
en lo que no se le puede decir directamente al poder" (Scott, 2003, p. 19). Aquí ya entramos a los
campos creados en base a las relaciones de poder dentro de una hegemonía, denominados discurso
público y discurso oculto. Cabe recalcar de entrada que son los discursos los que sostienen las
acciones en cuanto son regímenes simbólicos que las piensan, y dichos discursos son resultados tanto
de la creación simbólica e ideológica como material.
Los discursos públicos son los espacios comunes en donde se relacionan los grupos
dominantes y los grupos subordinados, espacios en los cuales la hegemonía ejerce las relaciones de
poder sobre los subordinados. Es el campo de comunicación entre las dos esferas sociales ya
mencionadas bajo una jerarquía institucionalizada por la hegemonía y sus formas de gobierno. Es
performativo al haber una lógica de acto teatral en las acciones de esta esfera en las cuales pretender
es un acto prudente táctico y ritualista que se muestra en muchos casos en actos zalameros, deferentes,
cortesanos, la aplicación de una semántica del poder. En este discurso es imposible una explicación
total de la sociedad, sino de lo permisible tanto por los grupos dominadores como de los dominados
(ya sea por táctica o por represión). Cual sea el grado de represión, siempre hay una actividad política
contingente por parte de los dominadores y los dominados. Pero así mismo, siempre habrá límites
para el discurso público de acuerdo a la contingencia hegemónica. Siendo este un principio para la
existencia del discurso público, hay una diferenciación de este con otros tipos de discursos
marginados, estos son los discursos ocultos.
En los discursos ocultos hay una participación más activa y menos represiva de ambas partes
que en el discurso público por el hecho de tener públicos diferentes, privados. Y son estos los que
prueban constantemente los límites siempre móviles del discurso público al intentar introducirse en
el de una u otra forma. En este espacio hay una vida social de los subordinados por fuera de los límites
establecidos por la hegemonía y sus discursos públicos. El discurso oculto suele expresarse en
18
reuniones no autorizadas, no vigiladas y pocas veces controladas, con un público productor, difusor
y receptor reducido, empático y de confianza, solidario en base a una identidad común de carácter
subordinado creada por las mismas relaciones de poder, y siempre con la potencialidad de ser
resignificada. Y las cosas que se expresan aquí son las producciones posibles, ideológicas, simbólicas
y materiales de los dominados. Un discurso oculto se convierte relevante para una colectividad al
volverse común en una esfera. Lo común que crea un lazo social en el caso de los grupos subordinados
es el sistema de dominación al cual están sujetos, y mientras más extenso y homogéneo sea el sistema
de dominación de igual manera más común será un discurso oculto, sus métodos y sus producciones,
aunque siempre tendrán que estar sujetas a sus respectivos contextos específicos.
El reconocimiento de valores comunes, de un discurso oculto colectivo y de una ruptura
frontal en el discurso público ya sea esta reprimida o no da cabida a la formación del carisma. Esto
es
"una relación en la cual unos observadores interesados reconocen (y pueden incluso ayudar a producir)
una cualidad que ellos admiran. (...) Propongo que la comprensión de este acto carismático, y de otros
parecidos, depende de que se reconozca cómo su gesto representaba un discurso oculto común que
hasta entonces nadie había tenido el valor de expresarle al poder en su cara" (Scott, 2003, p. 45).
Las demostraciones y rupturas públicas y la unión bajo el carisma son cimientos para una
consolidación de un movimiento político con un gran potencial desestabilizador. Su demostración y
producción simbólica "no contiene sólo actos de lenguaje sino también una extensa gama de
prácticas" (Scott, 2003, p. 38), todas sujetas a la contingencia. Las posibilidades de esta define la
infrapolítica; en esta apariencia táctica hecha de gestos, tonos, frases, códigos, rumores, relatos, artes,
vestimentas, apropiaciones, rituales, acciones sigilosas y demás formas de expresión indirecta de
crítica "el discurso oculto termina manifestándose abiertamente, aunque disfrazado (...) [en formas]
como vehículos que sirven, entre otras cosas para que los desvalidos insinúen sus críticas al poder al
tiempo que se protegen en el anonimato o tras explicaciones inocentes de su conducta" (Scott, 2003,
p. 21-22). La infrapolítica adquiere sentidos tanto en el pensar del discurso oculto como en su práctica
en el discurso público. Al mostrarse en espacios vigilados como reuniones públicas y autorizadas, en
el peor de los casos recibe castigos al ser percibida por las clases dominantes y desatan reacciones
violentas frontales en ambas partes, y en el más suave se obtiene desde una mofa, una humillación
frontal imperceptible para el objeto de burla o hasta una reconfiguración de las condiciones de
dominación con un método tanto paternalista como picaresco que legitima la dominación. Pero ambos
casos construyen ejercicios importantes de negación del orden establecido que devienen en sustitutos,
ensayos en casos de peligro y antecedentes a una negación desestabilizadora, en donde el discurso
19
oculto que la prepara ya no existe como tal sino como una crítica frontal, perceptible, con menor
grado de represión en el discurso público por su deslegitimación simbólica e ideológica o material
con una urgencia de supervivencia ante circunstancias deplorables.
Una de las formas relevantes a la presente investigación es la cultura popular. Sobre ella Scott
dice que tiene la misma lógica simbólica del discurso oculto y puede ser el vehículo más efectivo
para infiltrarla al discurso público sin recibir represalias, siguiendo sus reglas pero manipulándolas,
y con esto manipulando sus límites, por el juego ambiguo de su polisemia a partir de la misma división
simbólica que impone las relaciones de poder pero con una fuerte participación en un campo común:
el arte, la cultura, lo simbólico. "Las inversiones de este tipo son importantes, aunque sea únicamente
por la función imaginativa que cumplen. Al menos crean, en el nivel del pensamiento, un espacio de
libertad imaginativa en el cual las categorías normales de orden y jerarquía no parecen tan
abrumadoramente inevitables" (Scott, 2003, p. 200), y esta es la fuente de toda acción material
disidente. "Cuando las condiciones [del discurso público hegemónico] que determinan esa evasiva
cultura popular se debilitan, como a veces sucede, podemos esperar que los disfraces se vuelvan
menos impenetrables a medida que el discurso oculto avanza hacia la escena pública y hacia la acción
directa” (Scott, 2003, p. 204).
Por ser el lugar de producción de la resistencia y del pensar autónomo (en la medida de lo
posible), el discurso oculto es la fuente en la cual se piensan las modalidades y los sentidos de las
resistencias cotidianas y de las insurrecciones frontales. Al ser un lugar del ordenamiento y el pensar
propios negadores del orden hegemónico, se puede pensar
"el lado social del discurso oculto como un terreno político que lucha por imponer, superando grandes
obstáculos, ciertas formas de conducta y resistencia en las relaciones con los dominadores. En
resumen, sería más exacto concebir el discurso oculto como una condición de la resistencia práctica
que como un sustituto de ella" (Scott, 2003, p. 226).
Y al ser este un lugar ambivalente, Scott ve en él un germen de la resistencia máxima, la frontera
imperceptible entre lo central y lo periférico. Un germen que al demonstrar la gran capacidad
imaginativa de los subordinados al poner en cuestionamiento el régimen de opresión en el que se
encuentran, son capaces también de introducirse en un régimen simbólico de la igualdad, un ejercicio
del poder a partir de la palabra apropiada y de la creación de sentidos, una oportunidad de creación
imaginativa altamente explorada, que pone en desacuerdo el orden hegemónico por la participación
de los subordinados en el pensar del orden común, público en últimas instancias: la creación de
posibilidades diferentes.
20
3.2 Logos y política
Jacques Ranciere basa su esquema de pensamiento en tres conceptos claves: policía, desacuerdo y
política. De manera muy sucinta se puede presentar dicho esquema de la siguiente manera: la policía
aparece una vez que se construye y establece un orden social determinado que impone acciones,
lugares, vidas a los sujetos; pero hay un lugar común en el que participan todos los sujetos para
construirlo y desmontarlo que es el lenguaje, el logos. Siendo este un concepto eje de los tres
anteriores. Una vez que dentro del lenguaje se establece una crítica deslegitimadora del orden policial
se inicia el proceso del desacuerdo, en donde se pretende discutir la idea fija de un orden policial al
pensar tanto sus falencias como sus potencialidades. Es en el momento de los conflictos y en la
desconfiguración del orden policial en donde aparece la política: el acto perpetuo de ir en contra de
una estabilidad, en búsqueda de 'perfeccionar' lo común. Desde ya se pueden notar similitudes con el
pensamiento de Scott: la hegemonía y los discursos como ordenes policiales, y el confrontamiento de
dichos discursos bajo un terreno común que es el lenguaje como un lugar del desacuerdo y la política.
Los conceptos más fundamentales para estudiar el fenómeno de Vanguardia de Cultura Popular son
los de logos y política, aunque ambos se ligan a un desacuerdo. Para explicarlo un poco mejor se
ampliarán las relaciones de estos conceptos a continuación.
Dado que el concepto base para el desarrollo del pensamiento de Ranciere es el de logos,
empezar por la explicación de este sería lo óptimo. El autor regresa hasta la fundación filosófica
occidental aristotélica para establecer una máxima de esta tradición:
"El destino supremamente político del hombre queda atestiguado por un indicio: la posesión del logos,
es decir de la palabra, que manifiesta, en tanto la voz simplemente indica. Lo que manifiesta la palabra,
lo que hace evidente para una comunidad de sujetos que la escuchan, es lo útil y lo nocivo y, en
consecuencia, lo justo y lo injusto" (Ranciere, 1996, p. 14).
La palabra viene a ser ordenadora de las cosas. Y es este mismo dispositivo que divide el régimen de
lo sensible, del pensamiento. Y vendría a dividir a los sujetos en dos animales: el del logos y el del
phonos, el primero de la articulación racional y reconocida de la palabra impuesta o legitimada en
base a la idea de un consenso de lo público, el segundo del quejido oral desordenado y ruidoso que
no entra en el lenguaje legitimado y reconocido, sino en una irracionalidad, o racionalidad otra. En
base a esta división de lo sensible aplicada a los sujetos se legitimaría un orden de dominación. Es el
logos que permite la aparición de instituciones pensadas como universales para el establecimiento de
los órdenes de manera material. Se tiene la oportunidad de fundación de la policía. La cual es
entendida como todo aparato institucional destinado a imponer un orden con ansias de universalidad,
ya sea este coercitivo o por medio de procesos de agregación con consentimiento, lo cual crea y
21
refuerza su legitimidad. Este orden impone una
"distribución simbólica de los cuerpos que los divide en dos categorías: aquellos a quienes se ve y
aquellos a quienes no se ve, aquellos de quienes hay un logos -una palabra conmemorativa, la cuenta
en que se los tiene- y aquellos de quienes no hay un logos, quienes hablan verdaderamente y aquellos
cuya voz, para expresar placer y pena, sólo imita la voz articulada" (Ranciere, 1996, p. 37),
supuestamente; estas divisiones establecen "el espacio de su visibilidad o su invisibilidad y pone en
concordancia los modos del ser, los modos del hacer y los modos del decir que convienen a cada uno"
(Ranciere, 1996, p. 42). Al igual que Scott, Ranciere entiende al orden policial de una manera
performativa, la cual decide su ignorancia de saberse tal, de saberse una mentira o una ficción
contingente, y deviene cínica. Lo que va a poner a prueba esto es el desacuerdo y el tiempo de la
política. Es aquí donde se pretende resignificar esta última palabra. En el encuentro de la lógica
policial con "otra lógica, la que suspende esta armonía por el simple hecho de actualizar la
contingencia de la [idea de] igualdad" (Ranciere, 1996, p. 42). Para esto, dicha otra lógica debe
recurrir de igual manera al logos.
Se necesita primero de un logos que legitima el orden y lo efectúa para crear un logos que lo
discute y lo falsea. Pero para discutirlo y falsearlo hay que primero entenderlo. Este punto es clave
para que Ranciere sustente la idea de igualdad en la política. La igualdad es basada en el logos porque
es el lugar en el cual se legitima el orden en cuanto mandato/formulación y acato/entendimiento, el
lenguaje es el lugar de realización de la igualdad y de formación del orden (su comprensión) y su
crítica (su posesión). El lenguaje tiene como axioma ser el lugar de lo común. No porque todos
participen de un mismo lenguaje, sino por el hecho de todos pertenecer al orden simbólico que implica
el uso del lenguaje. En esta fuente común hay dos lógicas del logos en una disputa interna que se
exterioriza en dos momentos: en el desacuerdo y en la política. En estos dos tiempos, el lenguaje es
clave porque permite el litigio por la existencia misma que le da paso a dichos tiempos. La palabra
viene a ser el escenario de polémica por excelencia, ya que de esta se vale las partes que tienen parte
en la policía y las partes que no tienen partes en la misma en la medida de agencia dentro de ella y
cuya única parte es la del acato. El desacuerdo es un desfase en el orden simbólico, en el lenguaje,
por la disputa de sentidos, el cuestionamiento de estos y sus usos. Este da paso a la política. Se la
define como un principio de igualdad que distribuye partes en la comunidad. Pero por ser parte del
logos y de la filosofía la partición es una especie de 'aprieto' perpetuo, entendido como el carácter
filosófico de la pregunta por la misma repartición y comunidad. El carácter político del logos se debe
a su carácter filosófico cuyo principio es cuestionar el equilibrio de la justicia propuesta en base a
determinados valores y una respuesta a este cuestionamiento se haya en el planteamiento de la
22
repartición de lo común. La política existe "cuando hay una parte de los que no tienen parte, una parte
o un partido de los pobres" que opongan material, ideológica y simbólicamente la dominación de los
ricos, por ejemplo, "(l)a política existe cuando el orden natural de la dominación es interrumpido por
la institución de una parte de los que no tienen parte" (Ranciere, 1996, p. 25). La institución de lo
común (Lenguaje y organización a partir de la subjetivación política en Ranciere; y la integración al
Estado en la filosofía occidental clásica). Los cuerpos distribuidos van pensando cambios de estados
(lugares, valores, funciones, sujetos) y en esta fase los efectúan. Mientras más común sea un
desacuerdo, más universalizado sea una disputa singular y local, mayor será la comunidad creada que
se apropia del logos para hacerse contar ella misma como parte de otra comunidad más grande que la
reconozca como existente y se legitimen las formas de su existencia. Es la lucha y la fundición de
sentidos por excelencia, porque estos ordenan cuerpos y vidas, sus formas. Estos forman
subjetivaciones políticas, como resultado de los momentos del desacuerdo y la política. La
subjetivación es la salida de los sujetos del orden policial hegemónico a través de la producción
'propia' que la niega por medio de la apropiación del logos, pero luego de negarla la distorsiona y
reconfigura su orden sensible, terminando asimilada por el orden policial. Entre la identidad y la
subjetivación, Ranciere encuentra una especie de esquizofrenia del sujeto forzado a vivir: la del
tiempo alienado de reproducción de los medios de existencia, y la del tiempo fuera de este, en el cual
los sujetos activos, en vez de 'descansar', van encontrando el espacio de la apropiación del logos y de
la subjetivación política en el breve tiempo que tiene libre: su tiempo de ocio. Tiempo en el cual los
sujetos explotados potencialmente deciden pensarse activamente a si mismos, organizarse, crear
sentidos, construir una intelectualidad en la cual se basarían sus acciones políticas materiales.
El eje del logos le permite a Ranciere no solamente pensar el grado común que justifica la
idea de igualdad en la política, sino que le permite encontrar un lugar común altamente político con
el arte, y más específicamente con la literatura. La política es estética en el sentido de las formas de
su manifestación, que es otra partición más del orden de lo sensible; pero es una manifestación que
va más allá del logos, llega al sentido de lo indecible. Este último sería una esfera común más de
regímenes de expresión distintos. La literatura no es solo síntoma del proceso del orden de lo sensible
sino una formuladora e interventora del mismo, ya sea legitimando el orden policial o creando
política. La literatura viene a ser una manifestación estética sustraída, devuelta y recreada permanente
y constantemente al autor por la participación de otros; participación en el logos como logos mismo.
La literatura es el epítome de la disputa simbólica política en cuanto "los escritores tratan con
significados. Utilizan las palabras como instrumentos de comunicación y así se ven comprometidos,
quiéranlo o no, en las tareas de la construcción de un mundo común" (Ranciere, 2011, p. 18). La
función de la literatura sería
23
"desplegar un nuevo régimen de adecuación entre el significante de las palabras y la visibilidad de las
cosas, el de hacer aparecer el universo de la realidad prosaica como un inmenso tejido de signos que
lleva escrita la historia de una era, de una civilización o de una sociedad" (Ranciere, 2011, p. 32),
de las cosas y de las subjetivaciones, los singulares universalizables. Y a pesar que se pretendían
separar funciones como proyecto moderno (tal como Platón vetó a las artes de la república), Ranciere
reintroduce a la literatura, a la poesía, al arte nuevamente en su función ordenadora de vidas y de
lógicas al ser productora de sentidos, y de cantos comunales.
3.3 Los mundos del arte
Howard Becker construye su teoría sociológica del trabajo artístico en base a dos conceptos
fundamentales: los mundos del arte y sus convenciones. La relación de ambas se puede resumir de la
siguiente manera: los mundos de arte son redes de cooperación entre varias personas para lograr un
objetivo que es la formación simbólica y material de la obra; esta red está sostenida a través de una o
varias convenciones que comparten los sujetos, en base a la cual ordenan la selección de sus actos.
El concepto mundo del arte parte de la premisa que ningún trabajo está aislado del proceso
social. Para organizarlo por sujetos, Becker propone pensarlo desde la obra como eje central y
objetivo final del mundo del arte, y en torno a esta se encuentran varios sujetos que participaron en
su creación (tanto material como de sentidos). Mientras más se vaya acercando el sujeto a la obra de
arte, más relevante y necesario se vuelve para la existencia de la misma tal y como es, sin ninguna
variante o la menor de las variantes posibles, siendo así que el que está más próximo a la obra “de
todas esas personas es el artista, mientras que los demás son sólo personal auxiliar” (Becker, 2008, p.
11). Esta relación genera patrones y redes de actividades, valores compartidos, juicios estéticos,
métodos y más en torno a la obra; hay producción de la idea, fabricación, distribución y adquisición
de cosas necesarias (materiales y simbólicas), su ejecución, su juicio, apreciación (sentidos
adquiridos), formación, educación, etc. Aquí la tarea sociológica es identificar los participantes y sus
funciones, así como los grados de relevancia que van delimitando la autodefinición de los mundos
del arte y su circulación. Esta estructura se la entiende como un arbitrario pero muy rígido, de tiempos,
espacios y funciones, jerarquías, estatus, prestigio dependiendo de la proximidad a la obra como los
valores de su contexto y el conocimiento de las convenciones, siempre situado. En donde alado de la
obra se sitúa más cercano al centro al artista. Así como la relación entre sujetos, los mundos del arte
se relacionan, en diferenciación, competencia, apoyo/interés y retroalimentación, con otros mundos,
tanto internos al arte como externos, como marcos de referencia. “Los miembros de los mundos del
arte coordinan las actividades por las cuales se produce el trabajo haciendo referencia a un cuerpo de
24
convenciones que se concretan en una práctica común y objetos de uso frecuente” (Becker, 2008, p.
54), esto en una esfera interna al arte mismo, de formalidad. Se podría decir que “la difusión de (…)
estandarización constituye los límites de un mundo de arte” (Becker, 2008, p. 84), entendida esta
última como las convenciones que establecen parámetros para la ejecución de la obra.
Como ya se fue mencionando, las convenciones son parte fundamental de los mundos del arte
ya que las cohesionan, las sostienen y son la fuente de creación de otras. Estas son entendidas como
los moldes “medios regulares de llevar a cabo actividades de apoyo limitan de manera sustancial lo
que puede hacerse” (Becker, 2008, p. 23). Son límites físicos, económicos, ideológicos, políticos,
estéticos, valorativos, formales, y de cualquier índole que van coartando las posibilidades de elección
que tienen las personas en los mundos de arte para elegir sus acciones para llevar a cabo una obra.
Son estos telones de fondo básicos y compartidos para la creación de obras que asimilen o rompan
convenciones como también para que estas sean juzgadas por un público. En caso de asimilar las
convenciones, los artistas y sus obras tienen más cabida en los mundos de arte y más facilidad por
procesos familiarizados e internalizados, y mientras no asimilen las mismas, se dificulta más su
inserción amplia en los mundos de arte llevándolo a un estado de marginalidad, hasta que logre algún
tipo de negociación con las convenciones establecidas y vaya cambiando los valores compartidos y
las funciones dentro de un mundo de arte. Bajo esta premisa, un mundo del arte se puede llegar a
complejizar desde su contexto contemporáneo hasta la participación de gente en el pasado que se
necesitó para crear una convención que diera cabida a la existencia de una obra. Como ejemplo de
esto pone a la poesía: desde la necesidad material de los poetas como son un lápiz y un papel, hasta
la génesis de la concepción misma de poesía como una tradición oral, sus varias escuelas y géneros,
hasta la sujeción al mercado con impresores y editores, e internamente el poeta comparte una serie de
valores de una cultura en común con su medio más próximo, además del lenguaje compartido. Es casi
el mismo proceso que Scott describe en la formación de la cultura popular y Ranciere en la formación
de la literatura: la importancia de los símbolos compartidos y construidos históricamente para la
ejecución de la obra material.
3.4 De lo simbólico y lo material
Como resumen de lo expuesto se pueden tejer varios puntos comunes entre la teoría de Scott, Ranciere
y Becker. El acuerdo más primordial entre los dos primeros es la importancia del orden simbólico y
la palabra o el logos como base para la conformación tanto de la hegemonía que establece un discurso
público o un orden policial como para la creación de negaciones que establezcan un desacuerdo con
dicho orden y se conformen momentos políticos y subjetivaciones políticas marginales al discurso
público, mantenidas en la esfera de los discursos ocultos. Lo que cohesiona esto último, lo que crea
25
su carácter colectivo es el alcance de la hegemonía y las relaciones de poder que esta despliega, esta
forma sentidos y 'contrasentidos'. La cohesión común es la base para la formación de un logos común
legitimado entre los sujetos marginados, la idea aceptada es aquella con carisma. Y mientras más
extenso sea el sistema de dominación, más fuerte y amplia será la cohesión contestataria creada como
respuesta crítica. Un ámbito muy importante para Scott y primordial para Ranciere en la disputa
política de sentidos es la cultura popular, el arte y la literatura. Ya que estas crean, preservan, moldean
y recrean sentidos y formas parte de la comunidad, ya sea en su ámbito más público como en el más
marginal. Es aquí donde Becker aporta con la idea de mundo de arte y de sus convenciones como
resultado de todo el proceso anterior, ya que ese ha sido el contexto en el cual se han construido las
obras de arte de la cultura popular, en los sectores donde estas se crean y adquieren sentido a través
de la participación de la red de cooperación marginada. La única diferencia perceptible sería el
alcance de la política entre Ranciere y Scott. Para Ranciere, la política no existe si no es frontal,
mientras que para Scott aún existe como expresión escondida en las relaciones ambiguas descritas
con el concepto de infrapolítica. Este último concepto es muy útil para ampliar el entendimiento y las
potencialidades de la acción política.
4. El fenómeno Vanguardia de Cultura Popular
A grandes rasgos se puede introducir Vanguardia de Cultura Popular como un grupo artístico enfocado
a la literatura que se creó en Quinindé, en el año de 1972. Se han autoidentificado como un grupo
cuya literatura expone temas enfocados al carácter étnico y de clase. Aunque sus miembros hayan
estado activos en el mundo del arte de diferentes maneras antes de la década del '70, es recién en ese
tiempo en el cual efectúan acciones culturales como grupos dirigidos a profundizar, crear y difundir
la perspectiva de lo que significa ser negro y lo que significa ser pobre en Esmeraldas y Ecuador. Es
desde la actividad conjunta como grupo, así como por sus publicaciones individuales, que sus
miembros se han forjado un espacio en la literatura esmeraldeña y la literatura afroecuatoriana. A
continuación, se pretende complejizar el rol que cumplió el grupo en la cultura y la política
esmeraldeña a partir de tres partes. La primera tratará de explicar el proceso de formación del grupo,
desde detalles biográficos de sus integrantes, pasando por sus primeros contactos, hasta la decisión
de la conformación del grupo literario y su contexto, sus razones de ser. El segundo punto explicará
los modos en los que se llevaba a cabo las operaciones del grupo literario en varias fases de su vida
activa, cómo se reunían, qué hacían cuando se reunían, cómo exponían sus trabajos y qué alcance
26
tuvieron en la actividad artística y política de Esmeraldas. Y el tercer punto ahonda en las
repercusiones que tuvo la actividad del grupo literario en la construcción de la cultura y la política en
Esmeraldas. Se espera lograr lo mencionado con obvias restricciones tanto por la imposibilidad de
abarcar todo el desarrollo posible de los puntos a tratar y aún más por la necesidad de limitar el objeto
de estudio, que es el grupo literario en específico.
4.1 Conformación del grupo Vanguardia de Cultura Popular
Corría la década de los '40 y las dos figuras clave del grupo literario Vanguardia de Cultura Popular
habían nacido: Jacinto 'Jalisco' González nació en 1942 en Quinindé, y José Sosa Castillo nació en
Portete, 1946. Para este entonces la hegemonía establecida en Esmeraldas, entendida esta como "la
institucionalización de un sistema para apropiarse del trabajo, los bienes y los servicios de una
población subordinada" (Scott, 2003, p. 19), consistía de una clase alta terrateniente y liberal,
resultado de las revueltas iniciadas en 1880. Una clase fragmentada por intereses internos, como es
la división entre el conchismo alfarista y el tellismo placista, como una fragmentación de proliferación
de otras posiciones como son la socialista y la comunista. Dicha hegemonía habría mantenido el
control del discurso público por ciertas figuras que acapararon carisma, esto es la legitimación, entre
las clases subalternas por el discurso público que mantenían en sus respectivas épocas: Luis Vargas
Torres y Carlos Concha Torres. Ambos militantes del liberalismo alfarista y gestores de los
montoneros, siempre prometían la liberación de los negros del concertaje. En esta relación entre
figuras públicas y sus súbditos se puede ver algo ya mencionado por Scott (2003). En la relación que
ambos mantuvieron en el discurso público, las facciones subalternas se sujetaron a dicho discurso
establecido por Vargas Torres y Concha por una razón: la táctica de insertar sus objetivos en el
establecimiento de una hegemonía por venir. Al ver el previo discurso público y la hegemonía
conservadora debilitada, las clases subalternas deciden armarse y aprovechar una posibilidad material
de mejora de sus condiciones de vida, encuentran en la revolución liberal un aliado. Pero esto implica
aun una relación de superiores e inferiores, una jerarquía organizada militarmente y luego dentro de
la idea de una república democrática: se instala el liberalismo en Ecuador, las familias de los líderes
esmeraldeños se hacen con las tierras y la administración pública de la provincia. El orden policial,
las instituciones estatales encargadas de la repartición de lo sensible y sus cuerpos, está por efectuarse
en una reestructuración, pero hay en esta narración un parte que aún no ha tenido parte: los negros
esmeraldeños. Aún está por verse en su totalidad cuál ha sido el lugar asignado a su sensibilidad y sus
cuerpos por el orden policial hegemónico tanto en el discurso público mencionado como en el
discurso oculto.
Si el discurso público hegemónico dio cabida a nombres como Alfaro, Vargas Torres y
27
Concha, por fuera de este se irían formando otras figuras relevantes y cohesionadoras de un grupo
subordinado excluido de la hegemonía. Y si bien el discurso público que estableció la hegemonía
liberal puede sonar longevo, el discurso que se fue formando por fuera de este es aún más antiguo.
Tiene sus inicios desde la época en la cual las monarquías occidentales establecieron un sistema de
dominación y un dispositivo de coerción tanto simbólico como material en específico: la esclavitud.
La esclavitud solía ser, hasta bien iniciado el Ecuador en su vida republicana transformado en la figura
de concertaje, la posición en la cual el negro tenía participación en el discurso público. Pero cada que
tenía la oportunidad, criticaba y negaba frontalmente el orden hegemónico en el discurso público.
Esto se dio antes que Esmeraldas fuera intervenida por la colonia española. A raíz del famoso
naufragio en el siglo XVI en las costas de Esmeraldas, se formó una comunidad cimarrona organizada
en torno a Antón y luego un cacicazgo reconocido por la Real Audiencia de Quito comandado por
Alonso de Illescas. Ambos ordenes, si bien eran policiales porque implicaban una estructuración por
parte de sus gestores negros, eran negadores del orden hegemónico de su época. El primer orden
policial subalterno del negro esmeraldeño, el del cimarronaje, era un momento político en la historia
del negro esmeraldeño en la medida que era un orden institucional formado al margen de otro que
buscaba reprimirlo y que era un orden más fuerte, el orden hegemónico. El segundo orden policial
subalterno del negro esmeraldeño, el del cacique Illescas, fue un momento tanto político como de
integración al orden policial. El carácter político tanto del cimarronaje como del cacicazgo es el hecho
de ser un desacuerdo a la identidad que el orden policial monárquico le imponía al negro, su calidad
de esclavo. El cimarronaje y el cacicazgo de Illescas niegan la esclavitud y rompen con ella al
establecer otro orden que la contradice frontal y materialmente, esto es la capacidad de establecer una
organización independiente del sistema de opresión central colonial que permite un discurso público
en el cual se expresan y crean formas simbólicas abiertamente que históricamente habían sido
reprimidas por la hegemonía de la policía colonial. La diferencia entre las dos está en que el
cimarronaje nunca fue posible de integrarlo al orden de la Real Audiencia de Quito, esto quiere decir
que siempre se mantuvo como un orden de negación periférico al orden policial hegemónico de la
época, una contrahegemonía. Mientras que el cacicazgo de Illescas tuvo que ser asimilado,
reconocido e integrado al orden hegemónico, es decir que en ese momento el orden creado por los
negros esmeraldeños pasaba a ser parte de la administración del orden policial de la Real Audiencia.
Esta integración al orden policial no significa que terminó con su potencial político, ya que el mandato
negro esmeraldeño tenía voz y voto sobre las decisiones de su territorio, algo que no tenía cabida para
la racionalidad de los sujetos que se hicieron con el logos legitimador del orden hegemónico, aunque
esto preparó el terreno para la instauración de la esclavitud en Esmeraldas, la condena a sujetarse al
orden policial hegemónico. Sin embargo, esto nunca fue total y siempre hubo un momento de la
política, tanto radicalmente fuera de la policía hegemónica como dentro de ella.
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Al ser integrada al orden policial hegemónico, la comunidad negra esmeraldeña debía idear
mecanismos de resistencia a una serie de prácticas violentas tanto físicas como simbólicas legitimadas
por la dominación del orden ya mencionado. Esas prácticas poblarían el discurso público y llevarían
cada vez más a la marginalidad a los negros esmeraldeños. Y es desde la marginalidad en donde
tuvieron que desarrollar su cultura y sus posibilidades de vida. Es en este espacio en donde se
construye el discurso oculto de la población negra esmeraldeña. El discurso oculto de los negros en
Esmeraldas surge de la marginalización resultante de la integración de Esmeraldas al orden policial
hegemónico de la colonia, esta marginalización y la esclavitud fueron las razones por la cual el
discurso oculto tomó relevancia comunitaria entre los negros esmeraldeños. Precisaban de un discurso
oculto en donde pudieran pensarse, expresarse y organizarse contra el orden explicitado en el discurso
público de la época. Scott (2003) ve en la cultura popular oral la máxima de las resistencias posibles
a la cultura 'oficial' enseñada en el discurso público, y al parecer no se equivoca. Es la tradición oral
la que se va a usar en la comunidad negra esmeraldeña desde sus inicios en 1500 hasta la actualidad,
sin posibilidad de ser totalmente abarcada por los estudios académicos. Es por la oralidad que este
grupo pudo expresarse en anonimato y sin registro que repercutiera en una represión por parte del
orden policial hegemónico. Es por la oralidad que este grupo subalterno va a crear una cultura, una
subjetividad política que niegue una identidad subyugada y que dote significación propia a su vida.
Es en la oralidad que el grupo subalterno se hará con el logos y se estructurará a partir de él en
desacuerdo con lo que le decía el orden policial hegemónico, creando su propio orden sensible y de
los cuerpos. Y es la oralidad la base del arte que se crearía en Esmeraldas.
La oralidad de la comunidad negra esmeraldeña, ese phonos o logos marginado, fue formando
subjetividades negras, como esfuerzos que ellos mismos crearon para formar una base simbólica para
autopensarse. Como resultado de esto se tienen cosas como la marimba y la poesía negra. Dentro de
esta última, la tradición esmeraldeña de poesía negra se basa en las formas de las décimas y las coplas.
Fueron estas y otras formas de arte, religión, documentación, intelectualidad y demás estructuras
construidas por la comunidad negra esmeraldeña las que surgieron desde la época del cimarronaje y
que siguen activas en lugares rurales de la provincia. Esas formas se mantuvieron como discurso
oculto hasta bien entrado y establecido el periodo liberal en el país, tratándose de órdenes sensibles
muy diferenciados de aquella hegemonía que se estableció en el liberalismo. Ya luego de esto, y la
proliferación de otras ideologías, se insertaría en Esmeraldas otro tipo de discurso público y con este
otro orden estético.
El discurso público esmeraldeño cambió con el liberalismo, el socialismo y el comunismo, la
inserción y aceptación de los mencionados en varios sectores del Ecuador, con esto insertándolos en
un debate frontal en el discurso público. A partir de esto se logró que el discurso público en
Esmeraldas no fuera más policial, sino que se tornara político, a pesar de tener como inherente un
29
orden policial. A principios del siglo XX se dio la posibilidad de difusión de revistas contestatarias
de carácter socialista en donde participaban negros y exponían públicamente sus puntos de vista tanto
en la gestión pública, como en la temática ideológica y estética, como fueron El Luchador, El
Iniciador, El Correo, y Marimba. Esta última tuvo como director a Nelson Estupiñán Bass. Se
introducía al negro esmeraldeño en la producción de escritos, desde y por ellos. Pero no fue hasta la
publicación de Juyungo (1943), de Adalberto Ortiz, que la producción literaria esmeraldeña fue
legitimada dentro de la literatura nacional como una parte canónica de su constitución. Tanto Juyungo
(1943) como Tierra, Son y Tambor (1945), Cuando Los Guayacanes Florecían (1954), Timarán y
Cuabú (1956), y Jolgorio (1961), obras diversas en prosa y verso de autores considerados clásicos
como Ortiz, Estupiñán Bass y Antonio Preciado, fueron las primeras obras escritas de autores
esmeraldeños y negros que recibieron aceptación en el canon literario nacional. Todas, si bien vienen
de la tradición oral, ya fueron insertando a la literatura negra esmeraldeña en la tradición escrita. De
igual manera, todas estas obras y autores se legitimaron en el mundo del arte a partir del realismo de
la generación del '30, compartían las mismas convenciones, pero con matices diferentes: novelas
realistas, formadas por grupos socialistas y comunistas o sus militantes, basadas en la vida de los
sectores marginados de la ciudad o los sectores que se desenvolvían en el campo. Con esto ya estaba
establecido el mundo del arte esmeraldeño, entendida como una red de cooperación social para crear
una obra de arte y dotarla de sentido (Becker, 2008), cuyas convenciones se fueron formando desde
la tradición oral y se fusionaron con la creada por la generación del '30. Lo que vino a aportar la
literatura esmeraldeña a esta última convención nacional fue la profundización de la vida del negro
en la realidad esmeraldeña y exponer sus costumbres y estética lo más fiel posible. Si se quiere
profundizar este tema se recomienda leer los puntos 1.3 y 1.4 de los antecedentes de esta tesis. Lo
relevante para este momento es establecer lo siguiente: a partir de esta relación se establece las
convenciones del mundo del arte en la que aparecería Vanguardia de Cultura Popular a partir de varios
factores. El primero es un discurso oculto producido desde el siglo XVI y mantenido desde entonces
con una tradición de poesía oral con formas como las coplas y las décimas. Segundo, un
condicionamiento ideológico socialista-comunista que vino a sostener los clásicos de la literatura
esmeraldeña. Tercero, la introducción de la palabra escrita a la tradición literaria esmeraldeña. Todas
estas con un significado político, al ser negadoras, constantes gestoras de un desacuerdo con las
identidades pensadas por la hegemonía policial, y reprimidas por esta misma razón (a pesar de
moverse legitimadas por el discurso público, la literatura negra esmeraldeña no ha estado exenta de
represión, como lo demuestran incendios provocados a las imprentas de las revistas mencionadas y
la censura de la Casa de la Cultura Ecuatoriana-Núcleo Esmeraldas y del poeta Preciado en la
dictadura de Castro Jijón). Se demuestra un nexo muy fuerte entre política, ideología y estética en la
tradición de la literatura Esmeraldeña, se van dejando rastros de un discurso que, si bien estuvo contra
30
la hegemonía de su época y fue reprimida por ella, nunca dejó de estar presente en la deliberación
pública, en la disputa política por subjetividades. El logos apropiado por la subjetividad del negro
esmeraldeño en su literatura dio paso al desacuerdo del orden policial en el mundo del arte y en otros
mundos sociales que estos implican, aquellos que implican el discurso público.
Muy temprano en la vida de los autores se va formando la ruta de decisiones que los llevaría
a conformar el grupo Vanguardia de Cultura Popular. Se puede iniciar regresando a sus nacimientos
y a sus vidas tempranas en familia. El logos del cual se vale el orden policial ha formado también una
estructura opresora previa a estos autores. Al nacer, ellos se encontrarán dentro de dos grupos sociales
que hasta entonces no tenían parte en el orden policial estatal al menos: la clase baja y los negros. Sus
cuerpos serían administrados a responder a espacios y acciones que tendrían dos clases de
discriminación estructural: el clasismo y el racismo. Y ante este orden policial, al momento de sus
formaciones más tiernas, los autores creadores del grupo literario estudiado fueron introducidos a un
discurso oculto, a una cultura popular, a una convención de un mundo de arte entonces marginado: la
literatura negra y su tradición oral. A propósito de esto, José Sosa menciona que su introducción a la
poesía vino por parte de su padre:
“cuando estaba muy pequeño, en mi casa, mi padre conversaba frecuentemente conmigo y me recitaba
coplas, décimas y me refería cuentos. Yo nunca le pregunté a él, porque estaba muy pequeño, nunca le
pregunté si eran de su autoría. Pero supongo que algunos deben haber sido trabajados por él y otros a
lo mejor recogidos de lo popular, del acervo popular” (Sosa, 2014).
Fue la confianza familiar, uno de los lugares más privados de la vida social, ese lugar poco vigilado
por la hegemonía policial encargada de la institucionalidad pública, la que lo introdujo a la
convención artística de ese discurso oculto de la comunidad negra esmeraldeña, la convención iría
delimitando las posibilidades estéticas de existencia de su obra. Luego vendría su introducción a la
tradición escrita de la literatura del orden policial hegemónico, se nutriría Sosa Castillo con otras
formas y técnicas literarias. "Cuando llegué al colegio, entonces, en la cátedra de literatura el profesor
nos mandaba como tareas a escribir un soneto, una décima, unos cuartetos, etc. Y fui tomando gusto
por el quehacer literario. Además de abundante lectura sobre escritores nacionales, latinoamericanos"
(Sosa, 2014). De Portete, luego iría con su familia a Muisne a seguir sus estudios y es ahí donde
consiguió una beca para estudiar en Esmeraldas. Junto a la forma literaria, también cogería gusto por
la música y el canto que escuchaba en la radio y en el cine, en especial por el pasillo, género que
según su generación se caracterizaba por tener letras virtuosas y bellas, y por la época de oro
mexicana. Es por su padre, la instrucción académica, y la música que Sosa va escribiendo sus
primeros poemas. “Como cantaba, me dio por escribir canciones. Yo tenía un cuaderno aparte en el
31
que escribía canciones, y les ponía música” (Sosa, 2018). La sensibilidad del poeta en este entonces
ya iba siendo administrada por el orden policial dentro del mundo del arte, no tan solo por la escuela,
sino por objetos como la radio, medio de difusión masiva que tomó al pasillo como el género
representativo de la nación ecuatoriana, más allá de intencionalidades. El cuerpo del poeta también
fue administrado por el orden policial dentro del discurso público. La hegemonía estableció en su
familia que era necesario un mejor nivel de educación para Sosa, por eso deciden primero llevarlo a
la cabecera cantonal y luego consigue una beca, en donde el orden policial consideró que su lugar
estaba en Esmeraldas. En el discurso privado también tendría repercusiones este orden policial, ya se
iban produciendo las primeras obras a entrar en el orden del mundo del arte más próximo, el
esmeraldeño.
Ya en el Colegio Normal Luis Vargas Torres de Esmeraldas, Sosa pasaría a formar parte de un
taller literario conformado por los profesores de esa institución.
“Con ellos organizamos ahí el Círculo Literario del Normal Luis Vargas Torres. Este círculo literario
agrupaba a los estudiantes que teníamos una mayor inclinación por las cuestiones literarias. (…)
Entonces nosotros escribíamos. El que le gustaba la poesía escribía poesía, el que quería escribía
cuentos, un artículo periodístico. Pero todos llevábamos para el sábado, que era el día de reunión. Estas
reuniones las hacíamos indistintamente en casas de uno u otro compañero. (…) Nosotros llevábamos
nuestros escritos y los leíamos en esas sesiones, poniéndolos a consideración de los demás. Y los demás
hacían sus críticas, daban sus opiniones. Y en la parte final, los maestros iluminaban más el asunto, ya
con su experiencia. Nos decían en tal parte 'este es un acierto' o 'acá, por ejemplo, tienes un error'
dentro del fondo o de la forma del trabajo presentado. También nos mandaban a leer y nosotros
comentábamos también en determinadas sesiones nuestras lecturas. (…) Yo leía algunos libros de
ensayos o de novelas dentro de la línea filosófica del existencialismo. Alguna cosa de Camus,
Nietzsche, Sartre, cosas así. Leíamos esas cosas sin que esto significara que no leyéramos como tarea
de cátedra la literatura nacional, la novelística nacional. Por ejemplo, las novelas de los años '30,
incluso antes de eso. (…) Siempre he sido un lector voraz, mis limitaciones eran más bien económicas.
El conseguir dinero para comprar los libros. Pero bueno, aunque sea a una biblioteca me iba y de a
poco iba leyendo. (…) Los profesores en su mayoría nos hablaban, en la cátedra de filosofía, nos
hablaban de las corrientes de pensamiento. Y nos hablaban sobre el idealismo, el materialismo, y esas
cosas. (…) Se hablaba a partir de estas grandes contribuciones al desarrollo del pensamiento social,
concomitantemente se hablaba cuestiones de contenido político. Y al conocer los acontecimientos
históricos y todo, ya se iba ligando este conocimiento, tanto lo filosófico como lo histórico. Se
conocían los acontecimientos que habían dado paso al socialismo, no solamente como una cuestión
teórica, sino en la práctica de los países que habían entrado en esa etapa” (Sosa, 2018).
Dentro de dicho círculo literario, Sosa ya se fue formando en varios campos de los mundos del arte.
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En primer lugar, fue introducido a convenciones del mundo del arte nacional como del llamado
'universal'. Dichas convenciones compartidas ampliamente por el mundo del arte esmeraldeño. Como
ya se dijo, en esa época dicho mundo del arte se sustentó por convenciones como la literatura de la
generación del '30 ecuatoriana, el existencialismo, ambas militantes. Esto en un discurso más público,
ya que la tradición negra seguía siendo parte del discurso privado en la vida de Sosa. Otro factor
importante adquirido por este grupo fue la introducción a las personas que estaban más allegadas al
mundo del arte esmeraldeño. Sosa conformó este grupo con otras personas que vendrían a ser poetas
contemporáneos suyos, y sus profesores intercambiaban criterios con gente como Nelson Estupiñán
Bass, quien fue también educador en esa época. Otra convención importante aprendida por Sosa es
la modalidad de organización de un mundo del arte. El poeta narra como deciden organizar los
tiempos y los lugares, como juegan dentro del orden policial de la escuela con las posibilidades
políticas que esta le dejan para administrar sus cuerpos y apropiarse de un logos con el cual se
identifican: el arte comprometido con la ideología socialista, cuál y cómo apareció esta. El orden de
los cuerpos y lo sensible iba adquiriendo subjetividad política. En el discurso oculto y en el tiempo
libre, profesores y alumnos discutían sobre temas estéticos, filosóficos y políticos.
En el caso de Jacinto González, se dice en entrevistas con diarios y canales televisivos como
La Hora (2011) y Qui.TV (2010) que su primer encuentro con la poesía fue la declamación aprendida
en sus estudios primarios, es entonces que sus primeras producciones literarias son dedicadas a
amores platónicos. Sobre su familia, sus padres siendo de clase baja, campesinos y su madre partera,
acepta que tuvo “una niñez muy buena. Muy feliz, muy inquieto, muy buena. Mi niñez fue de película.
Claro que en medio de las limitaciones que teníamos” (González, 2010). En una entrevista efectuada
por el autor de esta tesis, Jalisco menciona que su primer acercamiento al mundo del arte más próximo
es por medio de la instrucción que tuvo desde muy temprano en su vida en la convención de la
literatura negra, de la poesía oral. Acepta que esta subjetivación política, este logos apropiado y usado
en un discurso oculto, fue transmitido en la privacidad y confianza de su ambiente familiar, por parte
de su padre específicamente. Pero también acepta que fue el resultado de un orden policial, un orden
de los cuerpos desde su nacimiento. La convención estaba destinada a él por sus caracteres biológicos,
étnicos, sociales, culturales, las condiciones que adoptó desde que existió en el mundo.
"No es cosa que se tome, que se recoja. Es una cuestión que se la siente, porque se nace con eso.
Entonces ya en el convivir lo que resulta es que se la va puliendo, como que con los años se va haciendo
más sabrosa, y se la va manejando de mejor manera, digamos. Entonces, yo nací así pues. Yo nací con
eso. (...) mi papá era un glosador. Glosador era la persona que en los bailes de marimba de un momento
a otro se ponía de pie y empezaba a cantar versos, a decir versos al compás de la música de la marimba"
(González, 2018).
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En el discurso público, en cambio, se encuentra que el acercamiento primero a la poesía y al mundo
del arte y sus convenciones fue por parte del mismo discurso público hegemónico. Sobre esto se
puede traer la siguiente cita:
"Yo recuerdo que mi primera maestra (...) ella era serrana. Ella vino de Quito. En la época que
prácticamente para llegar acá era selva, prácticamente un caminito. (...) Y en esa época yo era un
muchacho de unos 12 años de edad, porque los negros no ponían prontito a sus hijos en la escuela. (...)
Yo estuve en la época que decían 'la letra con sangre entra'. Y en esa época todo profesor tenía un palo
en la mano para para castigar, para darle palo al muchacho. Ella [su profesora preferida] jamás ocupó
ese palo. Y cuando yo me ponía medio alzado, medio rebelde, me decía 'No, qué pasa mijito. No mijito.
No'. Y déjeme decirle, creo yo que era la primera persona que me trataba con tanto afecto” (González,
2017).
A partir de este pasaje se pueden ver varias cosas. Una de ellas es el disciplinamiento obstinado a
introducir a través de la enseñanza el discurso público de la hegemonía en el sector rural, y un objeto
coercitivo: el palo. Pero también se puede notar otra cosa, las razones del afecto que el autor tuvo
para con su profesora preferida. Ella decidió introducirlo a Jalisco a la tradición hegemónica, y esto
conllevaba a la tradición literaria escrita, a través del buen trato, de la benevolencia a la que Scott
(2003) se refiere al hablar de la hegemonía y del discurso público, ese performance que legitima el
interés y la inserción de los grupos subordinados a la participación disciplinada en el discurso público.
Es por ese trato que Jacinto, o Jalisco González trató conseguir siempre buenas notas y le interesaría
la lectura. Y hay otra cosa que rescatar de esa cita: la edad en la cual Jalisco ingresó a estudiar. El
orden policial dictaría una costumbre en Quinindé: las pocas instituciones educativas estatales dentro
de este poblado dejarían como consecuencia el bajo nivel de escolaridad de los niños y jóvenes negros
de esa época, dedicándose a actividades útiles a las instituciones privadas dentro de la hegemonía
policial como es la actividad agrícola mal remunerada. Pero esto podría ser visto también de otra
manera: no se necesitaba de títulos y certificados emitidos por el orden policial para poder tener
niveles aceptables de vida, aunque igual se intuía desde ya que dichos títulos y certificados mejorarían
la calidad de vida de la comunidad negra. Aquí otro pasaje al respecto:
“Yo quería ser abogado. Pero nuestro negro en esa época, cuando terminaba el hijo su escuela, sexto
grado, hasta ahí nomás. Porque con sexto grado ya usted podía ser teniente político. Ya podía ser
autoridad. Cuando ya llegó aquí el asunto del colegio, entonces había que ir al colegio. Y ya yo fui al
colegio siguiendo a mis amigos (...) pero yo nunca terminé. Jamás terminé yo, me dediqué a trabajar.
(...) Yo me fui a Esmeraldas y me metí a un taller de mecánica. Yo ya conocía al maestro, porque el
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maestro pasó por aquí, y se quedó en Quinindé una temporadita. (...) Estuve con él hasta los 21-22
años” (González, 2017).
Jalisco habría entrado a la identificación que le ofrecía su biografía: decidió satisfacer sus necesidades
económicas más apremiantes. Aunque no terminó sus estudios, no dejó de aprender y de producir
arte. Fue autodidacta y continuó pensando sus poemas desde la marginalidad, en ese entonces un
poeta desconocido. La formación y producción artística en su vida se llevaba a cabo en el tiempo libre
que tenía luego de trabajar en varias cosas, como de maestro mecánico, betunero, vendedor de
tamales, entre otras. Al pensar este fenómeno dentro del lenguaje académico, se puede decir que era
en el tiempo libre que Jalisco podía adquirir subjetividad política. En este tiempo podía apropiarse de
un logos que lo desidentificaba de la posición que le ofrecía el orden policial hegemónico para poder
pensarse a sí mismo y poder poner esa identificación en desacuerdo. Un desacuerdo basado en llegar
a un momento político a través de la educación y el uso de las convenciones del mundo de arte
esmeraldeño y nacional, pero aun en un discurso oculto, marginal, en lo privado de la soledad o de
sus más allegados. Y por estas convenciones del mundo del arte también se sentía inseguro de sus
primeras producciones, otra razón por la cual mantenerlas en el discurso oculto. A propósito de las
primeras críticas literarias que recibió:
"Yo como en ese entonces era imberbe, muchacho que andaba metido ahí con ellos, no podía opinar
sino escuchar. Como quien dice estaba escuchando una cátedra para aprender. (...) Yo ya tendría unos
19 años más o menos. (...) El que quiere hacer un buen trabajo, un buen poema, tiene que dedicarse a
investigar, a buscar cuáles son las reglas, qué es lo que tiene que tener una poesía para que se la pueda
considerar como tal. (...) [La universidad] te enseña las reglas, el orden de la poesía, el ritmo, la luz de
la poesía, todo eso te enseña la universidad. Pero enseñar a hacer una poesía no pues. Entonces ya tú
ves que encontramos unos grandes profesores de literatura y castellano, son formidables, pero que no
son escritores, por lo que te dije enantes [sic]. Es que se nace con esto. (...) No se me hizo tan difícil
averiguar entre los profesores que eran mis amigos qué libro yo debía comprar para irme
autopreparando en este asunto. Entonces ellos me recomendaron" (González, 2018).
Las convenciones se iban internalizando a partir de personas instruidas por el discurso público
hegemónico, pero el logos que sería apropiado por Jalisco respondía a un orden de vida, a un orden
del cuerpo insertado en sentires que, según él, no son abarcables para las instituciones educativas y
académicas de dicho discurso. Y no se equivoca. Se ha demostrado la imposibilidad de abarcar la
tradición oral de la poesía y el arte negro, y como para poder conocerlo a este se debe tener un contacto
directo con dicha convención y sus mecanismos de transmisión, la familiaridad misma, el orden
policial de los cuerpos desde su nacimiento y las respuestas políticas de estos en formas estéticas.
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“Cómo puedo corregir si no conozco tus sentimientos, el momento en que escribiste la poesía qué es
lo que estabas sintiendo?” (González, 2018).
De la misma manera como considera que conoció la poesía en su vida más temprana, o desde
el nacimiento, Jalisco va a justificar su alineación con la ideología socialista.
"Cuando uno ya tiene uso de razón y alcanza cierta madurez, entonces uno ve las diferencias
plenamente establecidas entre los que tienen plata y los chiros, los pobres. Son dos mundos totalmente
diferentes. Entonces acá en este mundo de pobres tu encuentras la injusticia; acá en este mundo de
ricos encuentras el opresor. (...) No es necesario que alguien te lo diga. Solito tu encuentras la respuesta
en que grupo es que quieres estar. Porque es un sentimiento de justicia. Y cuando uno sigue leyendo y
sigue investigando entonces se encuentra con dos posiciones ideológicas. Conservador y socialista.
Qué hace el conservador, a qué lado está el conservador, está en el lado de los poderosos. Y el
socialismo donde es qué está, en el lado de los oprimidos, de los débiles, de los pobres. Y para qué
lado vas tu? Vas al lado que te pertenece pues" (González, 2018).
El autor piensa en la administración policial de su cuerpo desde su nacimiento, y como los
dispositivos que lo gestionan lo llevaron a esa agencia, a la opción de considerarse socialista. La
ideología socialista la encontró a través de las conversaciones con los profesores más allegados a él.
Estas quedan en el régimen del discurso oculto: es una transmisión oral muy específica que
probablemente no ha sido documentada, ha quedado en el anonimato del instante. En dichas
conversaciones se recomiendan lecturas, y en dichas lecturas, partes del discurso público
documentado, se encuentran las consecuencias de las decisiones que el poeta eligió después de
formarse como mecánico, desde la decisión de leer en su tiempo privado, en el espacio del discurso
oculto en el cual formaría su subjetividad política. En esa ideología ve identificados sus valores, y
por ello tomará de ella sus preceptos estéticos, simbólicos, aquellos que ya regían las convenciones
del mundo del arte esmeraldeño que le precedió, aquellos sobre los cuales se sostenía la solidaridad
de los movimientos sociales de clase en el discurso público y de las personas pobres en el discurso
oculto, solidaridad que la legitima colectivamente. Es por el orden policial de los cuerpos que su
subjetividad política solo tendrá el espacio nocturno para formarse. Jalisco adoptó desde temprano la
costumbre de leer y escribir en las noches y las madrugadas, práctica que aún conserva en la
actualidad.
Además de la subjetividad de clase del autor, al inicio de su vida en Quinindé, también notó
cómo la identidad negra en dicho poblado en relación con el orden estético policial llevó a fenómenos
como la pérdida de la subjetividad negra y la imposición de la lógica de vida del hombre blanco.
“Una vez que llega el mestizaje a Quinindé, nuestras mujeres negras ya se mezclaron con otros que no
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son negros, y de ahí ya tuvimos otro producto, desde luego muy bonitas, y que no se consideran negras.
Entonces ellas rapidito captan las costumbres, tradiciones de su pareja, y van olvidando las de ellas”
(González, 2017).
Pero se nota en esta cita que él no se incluye en la pérdida del potencial político que tiene la
subjetividad negra. Es en el tiempo libre, entonces, que se trabajaría su subjetividad política tanto de
clase como de etnia. Este también es el caso de Sosa Castillo, ya que él trabajó esos factores en el
discurso oculto, en el tiempo libre.
Para la década del 60, en Esmeraldas ya habían existido al menos 4 grupos dedicados a la
literatura. José Sosa Castillo formó parte de dos de ellos: 'Somos' y 'Rumbo al Pueblo' (Preciado,
1978). Sosa, en cambio, acepta que solo perteneció al último. Él cuenta que luego del grupo que
formaron los profesores del Colegio Normal Luis Vargas Torres, entre sus compañeros graduados se
reunieron
“para formar el grupo 'Rumbo al Pueblo'. (…) Entonces nosotros, igual más o menos siguiendo las
modalidades del círculo literario, nosotros nos reuníamos indistintamente en las casas de los diversos
miembros. Y leíamos nuestros poemas y hacíamos el mismo trabajo. Ahora, la diferencia es que
nosotros comenzamos a organizar eventos. Y esos eventos los realizábamos en colegios, en sindicatos,
y en la misma Casa de la Cultura también. La intención del grupo era llevar hacia los sectores
comunitarios nuestro trabajo poético. (…) [Su trabajo era] dirigido al pueblo. Y el sector gremial es el
que articula al trabajador, al hombre que trabaja. Entonces por eso nosotros íbamos, como íbamos a
los colegios también. Para que los hijos de esos trabajadores escucharan también nuestro trabajo. (...)
En esa época incluso organizamos uno que otro evento en el cual ya nos atrevimos a invitar a gente de
fuera de la provincia. Alguna vez hicimos un evento en el parque Vargas Torres, que ya no existe. (...)
Allí hicimos al aire libre un evento. Y me acuerdo que, entre otros, estaba el poeta Euler Granda. (...)
Para esa época habíamos hecho ciertas amistades. Recuerdo que estuve por esa época en Quito y fui a
la Casa de la Cultura con el ánimo que me programen un recital. Y me dijeron 'sabe qué, tenemos la
agenda llena, no te podemos programar. Pero lo que sí podemos es agregar a un recital que va a haber
tal día'. Y quién va a participar, me dijeron que poetas manabitas, del grupo 'Pablo Piccaso'. (...)
También estaba alguien que no era del 'Pablo Picasso', que era mucho mayor que ellos. Era Horacio
Hirovo Peñaherrera. Esa fue la primera vez que lo conocí a Horacio Hidrovo, y desde allí establecimos
una muy buena amistad. (...) Ese era el trabajo de 'Rumbo al Pueblo', pero las cuestiones vitales siempre
tienden a disgregar esos trabajos, esas intenciones. Entonces nosotros conseguimos trabajo” (Sosa
2018).
De este pasaje se nota que Sosa ya iba practicando una convención del mundo del arte esmeraldeño
entre los suyos, entendida ahora como un medio regular "de llevar a cabo actividades de apoyo que
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limitan de manera sustancial lo que puede hacerse" (Becker, 2008, p. 23): el formar su primer grupo
literario propio. La extensión de la su red cooperativa artística se iba extendiendo, los valores y las
convenciones de su grupo literario eran compartidas y aceptadas por organizaciones políticas y
sindicales hasta por instituciones de orden policial artísticas como la Casa de la Cultura Ecuatoriana
Nucleo Esmeraldas. La introducción a la ideología socialista llevó a que este grupo se identificara
con la misma, desde el nombre hasta su función, de armar eventos en sitios estratégicos en los cuales
el público fuera el sector trabajador o campesino. En esta época Ortiz y Estupiñán Bass ya habían
llegado al protagonismo del mundo del arte ecuatoriano, y sería una persona nueva quien gestionaría
algunos grupos esmeraldeños y se convertiría en otra voz esmeraldeña presente en el canon nacional
y escuchada por los que más próximos estaban a él: Antonio Preciado. Lo acepta José Sosa, "la poesía
de Antonio Preciado influyó en todos los poetas esmeraldeños de mi generación" (1986, p. 36). Estos
autores, y otros como Euler Granda y Horacio Hidrovo fueron invitados a dichos encuentros y ya
fueron perteneciendo al circulo social del mundo del arte más próximo a Sosa. Como ya se lo ha
mencionado anteriormente, Preciado es introducido a la institucionalidad del mundo de arte por
medio de una figura ya legitimada en el discurso público del mismo: Nelson Estupiñán Bass. Aquí se
va viendo el mundo del arte esmeraldeño como una red cooperativa en crecimiento. Desde la
introducción de Ortiz y Estupiñán Bass a la literatura nacional por parte de la generación del '30,
pasando por la introducción de Preciado al mundo del arte esmeraldeño por Estupiñán Bass, hasta la
introducción que Preciado y el mismo Estupiñán Bass hicieron de varias personas al mundo del arte
literario esmeraldeño, entre los que se encontraba José Sosa Castillo. Claro está que estos tienen
presencia en grados muy distintos del mundo del arte. Mientras los primeros ya contaban con
legitimidad nacional e internacional, Preciado era un poeta nuevo en la escena nacional pero muy
bien conocido en la escena local, y otros como José Sosa estaban recién abriéndose paso en la escena
local, mientras que Jacinto González aun no formaba parte de ninguna agrupación y producía su obra
solitariamente, sin que la misma sea contada en los estudios literarios de esa época. Estos grados
también muestran la participación de los autores en el discurso público y en el privado, siendo los
primeros las voces autorizadas para ser escuchadas en el discurso público y manteniéndose las
acciones de los grupos literarios mencionados aun en el discurso oculto: los estudios literarios no
conocen la producción de varios de sus autores, ni las prácticas de los mismos. Jalisco ya estaba para
este entonces familiarizado con el canon literario esmeraldeño, mas no conocía personalmente a nadie
del mundo de arte del discurso público, “yo los veía de lejitos nomás” (González, 2018). Él da varias
razones por la cual no ingresó al mundo del arte como productor cuando estuvo en Esmeraldas:
“Yo estaba totalmente entregado al asunto de la mecánica, y no tenía el tiempo para andar en esas
cosas. Y estas eran personas [Ortiz y Estupiñán Bass] que más pasaban en Quito que en Esmeraldas.
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(...) No eran figuras que uno podía ir y encontrar al pasito. Y aunque hubiera sido así no, hubiera sido
bastante difícil para mí acercarme a ellos. Porque por lo general para tratar a esas personas debe ser
otro el que te lleve y te presente. Y de ahí llegar y 'Hola, yo soy Jalisco'... Qué es, qué está loco? Ha
de decir (risas). Entonces tiene que haber otro que te presente y te de la referencia” (González, 2018).
Este pasaje retrata lo difícil que era ingresar al mundo del arte esmeraldeño. En primer lugar, Jalisco
estaba dedicado de lleno a su formación como maestro mecánico y a otras actividades laborales. El
trabajo, la sujeción al orden policial demandaba de su cuerpo un tiempo y un lugar que no
concordaban con el mundo de arte más próximo a él. Ese mismo orden policial hegemónico
establecería al canon literario esmeraldeño fuera de Esmeraldas. Las figuras protagonistas del mundo
del arte negro en Ecuador pasarían a ser parte activa del discurso público más central: el de la ciudad.
Esto demandaba que sus cuerpos pasaran al tiempo y el espacio de las ciudades, en donde se
concentraría las instituciones del mundo del arte. Y además de esto, ya Jalisco naturalizó que para
poder llegar a esas figuras clave dentro del mundo del arte esmeraldeño y nacional debía haber
participado en este mundo, debía conocer a alguien que se desenvuelva en dicho mundo. Esa es una
parte de las convenciones para poder participar dentro del mundo artístico. Más adelante vendría esa
oportunidad.
En cuanto a Sosa, una vez que la administración de los cuerpos que demanda el orden policial
llevó al final del grupo Rumbo al Pueblo, el pasó a seguir trabajando como profesor, pero siempre
manteniendo un ejercicio del logos apropiado en la literatura a la par, usando su profesión dentro del
discurso público hegemónico también como posibilidad de un ejercicio de subjetividad política, de
creación artística que si bien era aceptada por la institucionalidad hegemónica, no era practicada
dentro de sus agendas públicas sino como eventos privados, divididos, especializados.
“Yo, apenas salí del Normal Vargas Torres, en el año 1968, me llamaron a trabajar a la sección primaria
del Sagrado Corazón de Esmeraldas. Trabajé un año ahí. Al año salí de ahí y pude conseguir un
nombramiento para el Colegio Antonio Alomía Llory de la colonia Villegas, que es una comunidad
que queda de La Concordia hacia adentro. Estuve dos años laborando allá. De manera concomitante
con la labor de profesor en esa comunidad, también desde las reuniones de los maestros de la escuela
nosotros nos poníamos tareas para trabajar. Por ejemplo decíamos, con el director de la escuela, 'usted
compañera va a trabajar en un taller de bordado, de costura, para que enseñe a las mujeres de la
población algo productivo. Usted compañero, a usted le gusta el deporte, usted va a organizar un club
deportivo'. Me miraban a mi y decían 'a usted le gusta la literatura, la poesía, usted organiceze un grupo
cultural'. Y entonces organizamos allí el Grupo Campesino de Cultura Popular” (Sosa, 2018).
Aquí ya se va notando el acercamiento de Sosa a la zona rural esmeraldeña. La Concordia queda
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cerca del lugar en donde se formó el grupo estudiado. Las posibilidades que le ofrecía el orden policial
hegemónico lo llevó a la comunidad de Villegas, en donde aprendió una modalidad ampliamente
practicada en el mundo del arte esmeraldeño y por la cual se puede especular que se formó el primer
grupo del que se ha hablado: la organización de tareas para profesores de escuelas y colegios. Este
trabajo no estaba cubierto por la agenda nacional de educación, era una actividad gestionada
autónomamente por los profesores. Es así como en gran parte del territorio esmeraldeño se fueron
creando varias agrupaciones artísticas muy pequeñas y separadas de sí, creadas por profesores y
conformadas por la misma gente de la comunidad. Este grupo en especial se dedicaría más a la lectura,
siendo los productores de obras de arte los mismos profesores ya sea del recinto mencionado o de
otros lugares, los cuales se dividían el trabajo tanto logístico como artístico. Esto respondía también
a una vinculación con la Unión Nacional de Educadores.
“Yo, al terminar mis relaciones de trabajo con la curia en el Sagrado Corazón, quedé sin trabajo y por
esos días los bachilleres en ciencias de la educación se habían tomado la Dirección de Educación en
exigencia de nombramiento. Y nosotros, con Omar Osorio y otros compañeros de Rumbo al Pueblo,
fuimos a esa toma que hicieron. Nosotros no participamos como la gente que estuvo durmiendo ahí en
las oficinas, pero fuimos y justamente les llevamos un recital de nuestros poemas. Es lo que yo
recuerdo. Y luego a mí no me dieron nombramiento, al resto le dieron nombramiento, pero a mi no.
Coincidentemente, hubo un amigo que había renunciado en la colonia Villegas. (...) Cuando yo llegué
a la colonia Villegas estaba ahí trabajando de director de esa escuela el doctor Humberto Salazar Jara,
él era un unionista. Y como era una época de mucha actividad gremial y de paralizaciones a nivel
nacional, entonces nosotros también teníamos nuestras asambleas, que a veces tocaba salir a Quinindé
a reunirnos allá. Y por ahí se dio la vinculación, estando en el magisterio y participando, yendo a las
asambleas que se daban para orientar los reclamos gremiales. (...) Estuve en la UNE cantonal, de aquí
de Quinindé, (...) yo fui secretario de la UNE cantonal de Quinindé. Y luego estuve en la UNE
provincial, me parece que estuve como vocal de la UNE provincial. Pero lo que más me pedían a mí
era que organice el trabajo cultural de la institución” (Sosa, 2018).
En la comunidad de Villegas, Sosa consigue una permuta que lo llevaría a ser profesor en
Quinindé.
“Le comentaba lo de la Villegas, lo mismo sucedió acá, por la Escuela 9 de Octubre. Nos repartíamos
así mismo las actividades con la comunidad. (...) Me encomendaron el trabajo en ese campo y comencé
a conversar, a sondear. Porque una golondrina no hace verano. Algún amigo me dijo 'bueno, aquí se
conoce un poeta que es Jalisco González. Entonces hay que hablar con él. Luego que alguien me
presentó con Jalisco, pues, hubo una buena química, conversamos largamente y le puse algunos
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proyectos para trabajar en difusión cultural acá” (Sosa, 2018).
A principios de los '70 Sosa conoce a Jalisco. Para este entonces, ya notaba que González estaba
"(i)nfluído por los románticos latinoamericanos y por la poesía gauchesca, (...) escribía y declamaba
en reuniones y veladas comunitarias" (Sosa, 2012, s.p). Sosa iría a Quinindé con el motivo de ser
profesor en la Escuela 9 de Octubre de dicho pueblo. González ya había vuelto a Quinindé e instalado
un taller de mecánica. Jalisco cuenta que su amistad con Sosa se dio en primer lugar gracias a la
poesía: "...por esta afinidad que teníamos de la poesía, nos conocimos. Y desde ahí pues hemos
sostenido una muy estrecha amistad" (González, 2017). En un artículo en el diario La Hora (2011) se
menciona como en sus primeros encuentros, veladas en donde “preparaban obritas de teatro las
escuelas, y presentaban, y toda la cosa” (González, 2018), y se reunían a declamar poesías. "Entonces
en una de estas veladas estos [el grupo de profesores que fue a Quinindé en donde estaba incluido
Sosa] me oyeron recitar. Y yo recitaba esas poesías gauchas del Indio Duarte. (...) Entonces me
escucharon ellos, y les gustó” (González, 2018). Jalisco, por timidez, no declamaba los escritos de su
autoría sino las poesías favoritas de otros. Es por su desenvolvimiento en la expresión oral que Sosa
y demás profesores que estaban en Quinindé lo incitaron a escribir y declamar poesías de su propia
autoría, y lo invitaban a más eventos artísticos. No sabían aun que González ya tenía varios escritos
escondidos, los cuales mostró al grupo de profesores que quedaron encantados con sus creaciones.
Ese mismo artículo menciona que son esos profesores los que formarían aún más a González en la
tradición de las convenciones literarias hegemónicas: "Con el empujón de sus amigos también vino
la ayuda profesional, le regalaron un libro con todas las reglas literarias y comienza a escribir poesías
de contenido social" (La Hora, 2011, s.p). En este punto se tiene claro que la poesía, el logos
apropiado, el reconocimiento de convenciones comunes, fue el primer nexo de carisma que llevo a
que se produzcan dos fenómenos claves. El primero, que este gesto carismático haya sido el eje de
una creación de un espacio social de discurso oculto, era una reunión de amigos por el placer del arte.
El segundo, esa demostración de destreza artística fue legitimada por alguien más que ya estaba
familiarizado con el mundo del arte esmeraldeño, siendo Sosa el integrador de González a dicho
mundo con convenciones ya familiarizadas y compartidas por ambos. Una vez establecida la amistad,
en 1968, líderes de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo Esmeraldas “abrieron una especie de
sucursal del núcleo en Quinindé, cuya dirección fue encargada a José Sosa Castillo y Jalisco
González” (Pérez, 2004, p. 290), ya que habían ganado reconocimiento en el sector. Aquí hacían
varias actividades artísticas con contenido cultural propio de los habitantes, con fuerte tradición tanto
étnica como de clase.
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4.2 Modalidades del grupo Vanguardia de Cultura Popular
Ya entablada la amistad entre Sosa y González, "comenzamos a hablar con otras gentes y a provocar
las primeras reuniones" (Sosa, 2018), deciden formar el grupo literario en 1972, aunque Jalisco
menciona que la idea del grupo vino inicialmente del grupo de profesores que llegó a Quinindé, entre
ellos Sosa. Esta práctica ya se mencionó que era ejecutada ampliamiente por el mundo del arte
esmeraldeño y los profesores en toda la provincia. En este tiempo la bonanza petrolera ya estaba
establecida, se había construido el oleoducto transecuatoriano y la refinería estatal en Esmeraldas, y
se instauró la dictadura militar de Rodríguez Lara. La organización del grupo se basó en el magisterio
quinindeño y contó con la participación de muchos otros trabajadores, según menciona Jalisco el
grupo se conformó hasta por 30 personas, las cuales se distribuían varios trabajos. "Entonces un día
un grupo se iba por Esmeraldas, otro grupo quedaba aquí" (González, 2017) y por muchas otras partes
como La Concordia, Portoviejo y Quito. El proyecto siempre fue pensado como un trabajo entre los
profesores y la comunidad, y de esta última Jalisco fue el representante más fuerte.
“Eran personas de la comunidad. (...) La intencionalidad era esa, que gente de la comunidad trabaje en
esto. No era, digamos, un afán de mostrarnos como poetas. Era para que gente de la comunidad que le
gustara el teatro o el canto, o que le gustara escribir cuentos o poemas, tenga la oportunidad de
desarrollarse” (Sosa, 2018).
Desde aquí se puede notar que el grupo Vanguardia de Cultura Popular era intencionalmente pensado
como una red cooperativa comunitaria para crear una obra artística, un pequeño mundo de arte dentro
del mundo de arte esmeraldeño y uno de los primeros reconocidos en Quinindé por el discurso
público. La convención organizativa seguía haciéndose por sesiones en donde
“se establecía. Los que estábamos en la dirigencia ya a las sesiones llevábamos alguna propuesta,
entonces la gente aceptaba, modificaba, enriquecía la propuesta y la aprobábamos. Y luego pues se
organizaban diversas comisiones para poder aportar. Porque toda esa actividad supone gastos
económicos, y nosostros no teníamos ningún presupuesto y ninguna ayuda de poder estatal. Entonces
debíamos movilizar las ideas a través de las diversas comisiones. 'Bueno, esta comisión va a hablar
con el alcalde o presidente del consejo en esa época, y va a ver en qué puede aportar la municipalidad'”
(Sosa, 2018).
Y por medio del arte, el discurso oculto tanto étnico negro como de clase pobre se iba colando en
dicho discurso público, en plena hegemonía administrada por la dictadura mediante mecanismos de
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represión que se los explicará más adelante2. Se debe tener claro los valores que compartían los
miembros del grupo: todos venían de grupos subordinados, ya sean estos negros, indígenas, o pobres;
la gran mayoría de sus miembros profesores ya tenían una militancia y pertenecían a la Unión
Nacional de Educadores, otros de la comunidad estaban siendo iniciados en estos temas. Como ya se
lo trató en los antecedentes, la UNE en específico, y la ideología socialista y comunista que dicho
grupo defendía, ya estaba ampliamente aceptada y legitimada en el discurso público esmeraldeño, a
pesar de las múltiples represiones que sufrió en varias épocas, siendo la más fuerte la de la dictadura
de Jijón, y repitiéndose esa práctica en la dictadura de Rodríguez Lara. Los valores étnicos y de clase
que eran compartidos por el grupo moldearían las convenciones de ese mundo del arte quinindeño.
La dictadura de Rodríguez Lara se la conoce por ser la menos represiva que ha tenido el
Ecuador. Esto se muestra en las acciones más tempranas del grupo Vanguardia de Cultura Popular.
En sus inicios, la división del trabajo artístico del grupo se la realizaba sin mayor problema por parte
del discurso público. Las reuniones en donde leían y discutían tanto trabajos propios como los de
otros poetas como Nicolás Guillén, Cesar Vallejo, Pablo Neruda, Gabriel García Márquez, César
Dávila Andrade, Violeta Luna, Antonio Preciado, así como obras políticas marxistas y leninistas, y
más, se efectuaban tanto en escuelas como en la sucursal esmeraldeña de la UNE, y en las sedes
esmeraldeña y quinindeña de la CCE, así como en el espacio privado de las casas de sus miembros.
“Fuimos compartiendo lecturas e hicimos este trabajo un poco talleristico de conocer, exponer ante
los compañeros de grupo, durante las sesiones, los trabajos, con el fin de que todos puedan opinar”
(Sosa, 2018). Las convenciones artísticas identificadas con el socialismo, el comunismo, con los
valores de los grupos subordinados eran fomentadas y creadas en instituciones reconocidas por el
discurso público de la dictadura. El desacuerdo con el orden policial, la política era practicada
abiertamente al generarse la discusión y el logos en los espacios públicos. El grupo se encargaba de
muchos eventos culturales y estaban a cargo de la dirección cultural de la Casa de la Cultura en
Quinindé. Pero “en 1974 la Casa de la Cultura fue reorganizada por el Gobierno [dictatorial]” (Pérez,
2004, p. 386). Esto, según González,
“no trajo mayor problema, porque no era un militar el que estaba puesto ahí. Ponían a señores que no
estaban vinculados con el asunto político. Pero claro que los militares hacían un control en las
actividades que hacía la Casa de la Cultura. Entonces en esa época ya no podíamos hacer los recitales
2 Un ejemplo de ello es la censura que sufrió el primer poemario de Sosa en esta época. “Yo recuerdo que había escrito
mi primer cuaderno de poemas. Y él [Antonio Preciado] me dijo que podía ayudarme a que me publiquen. Y él me le
escribió una nota prologal, y lo mandó a la Casa de la Cultura del Guayas. Tenía un amigo ahí que estaba presidiendo
el núcleo de allá. Pero por esos tiempos hubo un golpe de estado, un golpe militar, y tomaron el mando los militares.
Y ciertos militares de alta graduación pasaron a dirigir la Casa de la Cultura y sus diversos núcleos. Entonces mi libro
que estaba para ser publicado allá, en los linotipos de la editorial del núcleo del Guayas, parece que dieron una
contraorden, que no sea publicado ese entre otros libros. (...) Fue cuando ellos tomaron el poder, y entonces ellos
vetaron ahí muchos libros. Entre ellos cayó el poemario mio” (Sosa, 2018).
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que hacíamos en Esmeraldas (…) porque ya el que estaba ahí de presidente [de la CCE-NE] ya no
permitía. Entonces los recitales empezamos a hacerlos al aíre libre. Y en cualquier plaza y en cualquier
parte. Y como teníamos buena aceptación del público, entonces no se nos hacía tan necesario un local,
un sitio. En cualquier lado nos plantábamos y alzábamos la voz y decíamos nuestra poesía” (González,
2017).
Es a mediados de la vida del grupo que este encuentra una represión por parte de la dictadura. Se les
cierra un espacio del discurso público: la CCE-Núcleo Esmeraldas. Primero por vigilancia. Como
bien dicen Scott (2003) y Ranciere (2014): la vigilancia pone en peligro la difusión de un discurso
que no es aceptado por la hegemonía y este es administrado para ponerlo en un lugar marginal, se
busca insertarlo lo más que se pueda en el discurso oculto. Una vez que ya se prohíben sus
presentaciones en la CCE-NE, el grupo Vanguardia de Cultura Popular decide continuar apropiándose
del logos y ponerlo públicamente en desacuerdo: encuentran un recurso en las calles. La calle, al ser
un lugar público, es un escenario efectivo para la difusión de un discurso que se pretende quede
oculto. Y como se puede notar, la vigilancia de la dictadura en las calles, la vigilancia de la hegemonía
nunca es universal, nunca es total. En las calles los poetas recitaban y repartían su periódico Avance.
“Ahí escribimos ciertas cosas. Ahí publicamos algunas poesías, unas poesías mías también
publicamos.” (González, 2018). Este periódico llegó a tener solamente un número según González,
con 400 ejemplares. De acuerdo con Sosa fueron más números. Además de literatura, hablaban de los
líderes socialistas y comunistas de la época, y hacían más propaganda ideológica según González. En
cambio Sosa decía que era un periodico más dedicado a noticias concernientes a problemas
comunitarios y de obras públicas. El discurso oculto, la ideología y las denuncias reprimidas por la
hegemonía seguían circulando en la marginalidad del discurso público, seguía estableciéndose el
desacuerdo en los bordes de lo frontal, en lo poco perceptible del discurso público por parte de la
represión hegemónica. Inclusive haciedo uso de la misma. Sosa establece que el periodico se sostenía
por “el comercio y la municipalidad, y alguno que otro empresario por acá, amigo, colaboraba, y
nosotros podíamos sacar. A más de que los propios miembros nos establecíamos determinadas cuotas
para tratar de ayudar en el asunto económico” (Sosa, 2018).
La segunda convención que la represión dictatorial forzó a cambiar en el grupo literario fue
su organización y sus encuentros. Sobre la relación entre ideología y dictadura, González continua:
"era bien roja (…) la cosa era seria. A tal punto que la dictadura empezó a perseguirnos. Y teníamos
que reunirnos en las madrugadas: esta vez en una casa, otra vez en otra, en los patios de las casas, en
las finquitas cercanas... Entonces, para planificar nuestro trabajo político cultural lo hacíamos de esa
manera. Y para hacerle frente a la dictadura también. Nuestro fuerte en esa época era la UNE, que
también tenía una postura socialista pues. Entonces los maestros cuando hacían sus huelgas, paros, ahí
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estábamos nosotros para respaldar eso. Y los respaldábamos con los recitales que le dábamos a la gente
y los dejábamos pero fervorosos, con ánimos de seguir la lucha” (González, 2017). "Nosotros
estuvimos en el marxismo-leninismo un buen tiempo, leyendo a escondidas las obras que nos hacían
llegar. Obras políticas que nos ilustraban muy bien" (González, 2018).
Pero luego la represión policial llegaría a tal punto que “en esa época ya no podíamos hacer los
recitales que hacíamos en Esmeraldas en el local de la UNE, ni tampoco podíamos hacer los recitales
en el salón de la Casa de la Cultura de Esmeraldas” (González, 2017). Además de las calles
necesitaban otro espacio para difundir su producción estética e ideológica, ya que también perdían la
UNE y uno de los objetivos principales del Vanguardia de Cultura Popular era poner su logos en el
desacuerdo más público. Encuentran en las huelgas otro momento catártico en el cual difundir el
discurso oculto dentro del discurso público, ya que dichas huelgas son un desafío frontal al orden
hegemónico. Sobre estas actividades artísticas en huelgas, se destacan tres: una actividad en La
Concordia, otra en Quito y otra en Manabí.
"Una vez nos fuimos a La Concordia porque los maestros de La Concordia estaban realizando un paro.
Y fuimos a apoyar ese paro. Nosotros estuvimos en la asamblea de los maestros. Allí dimos discursos,
hicimos un recital, presentamos una ligera obra de teatro, ligerísima, muy breve. Y los acompañamos
a una marcha. Los maestros estaban ahí en su reunión, pero no estaban pensando en salir a una marcha.
Pero nosotros incitamos a eso pues, a través de la poesía, del teatro, y salimos con los maestros en esa
marcha. Y veníamos por todo el centro de La Concordia gritando consignas y tantas cosas. Y bastante
gente se nos iba sumando. La cosa yo la veía bonita. Nos acercábamos a un retén de policía que había
ahí, una cadena, un control. Y de un momento a otro nos sale pero como unos poquísimos de... No
eran policías, eran militares. Y nos empezaron a hacer disparos. Entonces, al comienzo los disparos yo
sentí que fueron al aire. Como para asustarnos. Y en realidad nos asustaron pues. Y entonces tuvimos
que desplegarnos. Y nos metimos por las bananeras. Y ya dentro de las bananeras los señores militares
nos siguieron, nos seguían persiguiendo. Entonces ahí si ya sentíamos los disparos bien bajos. Porque
se metía la bala en la mata de guineo, pero abajo. Sentíamos que (chasquido), entraba. Felizmente,
andaba con nosotros un profesor que había hecho la milicia. Y el inmediatamente tomó el liderazgo de
la cosa. Pero así, de un momento a otro, él tomó el liderazgo, de un momento a otro empezamos a
obedecerlo. Ese 'al suelo!' nos dijo. 'Toditos al suelo, arrastra!' Bueno, esto ha de ser de irse jalando
pues. Entonces nos fuimos arrastrados por el piso, hasta que dejamos de escuchar los disparos.
Seguimos, cruzamos la bananera, y nos encontramos con una montaña. Y en la noche no sabíamos
para dónde ir. Pero íbamos al tanteo, en oscuras, y encontramos un camino. Y seguimos ese camino.
Adentro nos encontramos con una casita. Entonces llamamos ahí, nos salió un señor con su escopeta.
'Qué quieren', nos dijo. 'No, es que, somos profesores y teníamos una reunión aquí en La Concordia,
y los militares nos están persiguiendo, nos hicieron unos disparos, queremos que nos ayude'. 'Aquí no
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pueden quedarse', dijo, 'yo los voy a llevar hasta la carretera para que ahí cojan un carro y se vayan'.
Entonces nos sacó a La Independencia. Por la montaña había un caminito y salimos a La
Independencia. Y ya estábamos lejos del peligro pues. Ahí pasaba una plataforma y le hicimos 'pare'.
Y el señor nos trajo a Quinindé. Esa era una de las tantas actividades que hacíamos con el grupo. Y
después de tanta cosa en estos años que tengo me pongo a pensar: y yo por qué tenía que estar metido
en todo ese lío, si yo no era profesor? (...) Por la postura ideológica, por solidario. Entonces tenía que
estar" (González, 2017).
En esta narración de la actividad de La Concordia se pueden notar varias cosas. Hay una asociación
directa del grupo con las actividades de los profesores de la UNE. Como el discurso del grupo literario
era reprimido en el discurso público del mundo del arte esmeraldeño, optaron por hacerlo público en
una reunión de la UNE en la parte rural de Esmeraldas. Las convenciones de las obras de arte creadas
por Vanguardia de Cultura Popular fueron reconocidas y compartidas por los profesores y demás
militantes de la izquierda política esmeraldeña. Dichas convenciones compartían el mismo discurso
oculto y los mismos valores, símbolos e ideología de la UNE y sus miembros esmeraldeños, a tal
punto que dichas obras de arte fueron cargadas, resignificadas con un grado de carisma suficiente
como para incitar a un desacuerdo en la esfera del discurso público: una marcha frontal de la UNE en
La Concordia en contra de la dictadura y la situación socioeconómica que dejaba en la población. El
logos apropiado y mostrado en la obra de arte deja antecedentes que poco a poco desembocan en una
ruptura dentro de la policía, un momento político dentro del discurso público por parte del desate del
discurso oculto. Pero no se pueden dejar más rastros dentro del discurso público, esta intrusión debía
ser reprimida rápidamente por la fuerza física hegemónica antes de que la misma perdiera el control
de una potencial acción por parte del grupo subordinado. El espacio del discurso oculto fue de
provecho para evitar la represión: el grupo literario se escabulló por el territorio propio hasta que los
militares desistieron y vieron cumplida su misión de dispersar el encuentro. Territorio preparado
también por el orden policial en épocas anteriores: la administración de los terrenos en el boom
bananero había llegado a La Concordia. También encuentran la necesidad de un líder momentáneo,
otorgan carisma a un guía que solucione lo más pronto posible el problema de la represión. Ya dentro
de una finca, el grupo literario encuentra apoyo por parte de un campesino de la zona, quien reconoce
y comparte los valores y símbolos del grupo literario a tal punto de no entregarlos a la fuerza pública,
ya sea por solidaridad o por evitar represalias. Y se pregunta el antiguo maestro mecánico porqué
anduvo en esas aventuras: reconoce los valores compartidos, la ideología compartida, el carisma del
grupo y la solidaridad por los fines comunes. En la dictadura, González (2017) menciona que los
precios de productos básicos subían, lo que dificultaba más la vida de los quinindeños. Según su
testimonio, el profesor de escuela y colegio no era remunerado a tiempo. Las razones que da González
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a la asociación entre Vanguardia de Cultura Popular, los obreros, y la UNE son dirigidas a la
subjetivación política bajo una misma postura ideológica y tenían objetivos comunes discutidos en el
discurso oculto, encaminados a afrontar públicamente cosas como el problema de los salarios y el
alza de precio en varios productos. Por medio de los objetivos comunes, el carisma y la solidaridad,
se dio el nexo entre los tres bandos mencionados y se armaban acciones desestabilizadoras del orden
policial por parte de los sin voces que se manifestaba en momentos políticos.
“La UNE era el movimiento que reclamaba por todos, no solo por los profesores. Acá no habían
sindicatos. Entonces el que no se sentía cómodo con una u otra situación, ese sentir lo recogía la UNE.
Y la UNE convocaba al pueblo a las calles.” (González, 2017). “La dirigencia de la UNE, por lo menos
acá, siempre buscó la unificación con otros sectores” (Sosa, 2018).
Haya ocurrido en la vida real esta acción o no es lo menos importante cuando se piensa que con esta
narración Jalisco busca explicitar el objetivo que tenía el grupo literario Vanguardia de Cultura
Popular. Aunque estas acciones, administradas por esa organización de educadores, son narradas
también por José Sosa Castillo en su poema “Profesor”:
“'Apóstol de la Patria' te llamaron/-aparte se rieron entre dientes-/y te orillaron luego/al ayuno
perpetuo.//Profesor que te nutres solamente/de cantos y esperanzas,/entregas cada día/el pan del
alfabeto,/forzando tus pulmones,/repartiendo los peces de tu sangre,/convocas a la luz del
pensamiento,/después en cada clase la repartes.//'Apóstol de la Patria', tu maestra/yace crucificada,
mientras tanto/asaltan sus despojos,/danzan sobre su pecho y sus espaldas/y corren presurosos/del
templo hasta el negocio,/del negocio al petróleo/y de éste a la traición, los vendepatria.//Hijo de este
país crucificado,/tú asumes la verdad de su calvario,/rescatas su palabra torturada,/levantas su bandera
muy en alto,/denuncias claramente al enemigo/y te tomas las calles de la Historia/para hacerlas
hablar.//Por eso es que el puñado de culpables/temen tu indignación, tu ardiente sangre,/detestan tu
palabra luminosa,/la verdad que desgarra/la falsa vestidura con que quieren/dorarnos la traición.//Y así
cuando tú sales/alzando las insignias de la Patria,/buscan tu corazón,/te arrojan su jauría de
colmillos,/te persiguen,/te apuntan,/te disparan/su pánico terrible a quemarropa.//'Apóstol de la patria'
y, por lo tanto,/debes morir de hambre sin reclamos,/debes también sacrificar tus hijos/para calmar la
ira de los dioses,/para aplacar la sed de los malvados.//Apóstol, profesor, hoy te persiguen/y tú no eres
culpable ni has vendido/la Patria por hectáreas/ni entregado el petroleo al extranjero.//Apóstol te
encarcelan, sin embargo/tu no has desarraigado/de su ancestral derecho/al pobre campesino de mi
tierra.//Apóstol, profesor, hoy te condenan/y tú no eres culpable de que mueran/enfermos de salario
los obreros./Tú nunca has masacrado al estudiante,/tu pacto es con el pueblo y con la vida/y con la
libertad hasta la muerte” (2014, p. 73-75).
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Las convenciones del grupo se iban modificando y adaptando a la contingencia de los
discursos tanto públicos como ocultos, porque los espacios de muestra de su arte eran cada vez más
restringidos y reprimidos, y en cuanto a los estilos se iba nutriendo la tradición de la copla y la décima
con la poesía posmoderna y vanguardista como la de César Vallejo y otros ya mencionados. Algo
similar ocurrió en Manabí y en Pichincha:
"En esa misma época fuimos a un recital en Portoviejo. Lo hicimos en el Colegio Olmedo. Y los
militares nos invadieron ahí. Y todo el mundo buscando por donde salir. Nosotros andábamos con el
grupo de teatro de la universidad de Esmeraldas [Universidad Técnica Luis Vargas Torres, UTLVT].
Y ellos tenían una obra muy fuerte, Los barrenderos de mi pueblo. Ellos representaban a los militares
y su brusquedad. Y en el momento que estaban actuando en la obra, ahí es que nos invaden los
militares, cogen al grupo, lo llevan preso. Se levantó la ciudad de Chone y el colegio, y al día siguiente
tuvieron que dejarlos ir, los soltaron” (González, 2017). “Si una vez fuimos de aquí de Quinindé a
darle ánimos a los compañeros estos de la fábrica de cerveza, que había hecho en Quito un paro,
reclamando sus conquistas, mejoras de sueldo, y tantas cosas. (...) Y esos estaban rodeados de militares.
Y nosotros de aquí fuimos, y llegamos en la madrugada. Les dimos un recital de canciones, y les dimos
un recital de poesía. Inmediatamente fuimos saliendo después de terminar eso, a la madrugada mismo,
y nos regresamos. Nosotros siempre apoyamos las luchas clasistas" (González, 2018).
Se hallan puntos comunes con la descripción de su acción en La Concordia. Hay un reconocimiento
de convenciones, un compartir de valores, una adquisición de carisma por parte de la aceptación del
público, una represión en el discurso público y una solidaridad que soluciona ese problema. El
compartir de los valores que recogió la UNE se nota en figuras mitificadas. Una vez que alguien de
un grupo subordinado se atreve a afrontar en el discurso público a la hegemonía, esta figura adquiere
carisma, el grupo subordinado se ve representado y juntado entorno a ese reclamo. Sosa menciona
que este accionar como grupo sentía un deber empático para con esta organización y su causa por
varios ejemplos de represión violenta.
“Lo que nosotros sentíamos era este ambiente represivo a nivel del sector nuestro, del sector del
magisterio. Murió alguna gente ahí en esa época. Recuerdo que una maestra guayaquileña, Rosa
Paredes, murió en esa época y se convirtió en un símbolo antidictatorial esta jovencita. De manera que
toda esa secuela de muerte... en Quito mismo antes habían asesinado a Milton Reyes, que se convirtió
en otro símbolo de la lucha antidictatorial, que encabezaban también las universidades, los trabajadores
y el magisterio. (...) Uno no podía ser ajeno a ese estado de cosas. (...) La gente era solidaria. Si un
grupo de maestros que es tan activo en lo deportivo, en lo social, en lo cultural, se manifestaba y
trabajaba en la comunidad, la gente que se agrupó allí está solidaria pues. Mucha gente de la comunidad
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era muy solidaria” (Sosa, 2018).
Pero volviendo al sentido sociológico del arte, con estos dos nuevos lugares se nota una cosa más: la
difusión del grupo literario quinindeño por más esferas del mundo del arte nacional. Una vez
reconocidos en el mundo del arte esmeraldeño, Vanguardia de Cultura Popular pudo expandir los
círculos sociales en los cuales se desenvolvía. González describe como fue esta transición en un nivel
muy personal:
“yo los veía de lejitos. Hasta que ya empecé a codearme dentro de lo que es la recitación, o sea de los
recitales que hacían. Ya cuando me escucharon empezaron a llevarme, a invitarme a los recitales.
Entonces ahí ya pude conocer a don Nelson Estupiñán Bass, saludarlo, y trabamos una bonita amistad”
(González, 2018).
Tanto González como Sosa empezaban a frecuentar a figuras del canon literario nacional, y esto dio
paso para que el grupo de Quinindé expanda sus horizontes de acción dentro del discurso público y
los sitios geográficos. Una vez que el grupo va ganando acogida por la organización de festivales
culturales desde 1972, entablan relaciones con Preciado, con el poeta manaba Horacio Hidrovo
Peñaherrera, con el tzántzico Euler Granda, con el guayaquileño Fernando Artieda. Arman recitales
en Quinindé en donde participan estas figuras de la literatura ecuatoriana, y miembros del grupo
Vanguardia de Cultura Popular a su vez también son invitados por dichos poetas a recitales en otras
partes del país. En los recitales organizados por el grupo literario quinindeño, la red cooperativa del
mundo del arte se expandía porque para los poetas mencionados se buscaba “gente que nos ayude
para poderlos atender, con el hospedaje... en la comida no nos preocupábamos mucho porque nosotros
metíamos la mano al bolsillo y hacíamos la vaca y comprábamos la comida. (...) Entonces ahí venían,
invitábamos a grupos de teatro” (González, 2018). Hasta las convenciones se combinaban para crear
una sola obra, ya que Los barrenderos de mi pueblo es una adaptación dramatúrgica de un poema de
José Sosa Castillo con el mismo título3. Según Sosa, esta obra “fue presentada durante una larga
3 "Acá no era la niebla que salía/en esa madrugada,/cuando borrosas formas se insinuaban/debajo y a lo largo de la
noche.//Era la enfermedad,/eran bacterias,/eran tisis y polvo trajinado,/y en el medio,/a lo largo y a lo ancho,/con los
huesos calados de tristeza,/con las fosas nasales respirando,/con los pulmones absorbiendo muerte,/eran los
barrenderos que agitaban/su dolor en la fría madrugada.//Y así todas las noches,/todo el día,/cayendo hasta la
tierra,/ajena tierra,/sintiendo desde adentro la caída,/mordiendo su miseria,/las espaldas y el hambre agujereadas,/así
los barrenderos/llevando su ilusión pulverizada,/ahuyentando los sueños con la escoba,/cargando cual basura sus
cadáveres./Así los barrenderos,/con el lomo doblado,/con trasnochada angustia solitaria,/barriendo ese
silencio,/limpiando con sus muertes las ciudades.//A costa de su sangre que se acaba/las calles serán limpias,/la
mañana/podrá llegar tranquila,/el señor de corbata y su soberbia,/la señora, su perro y sus monedas,/el suave despertar
de los banqueros,/el patrón que despide a los obreros,/toda la poderosa cofradía,/incluidos el cura y la sotana,/ya no
tropezarán ninguna cáscara,/podrán comer no más,/reírse de la vida,/mostrarle la ciudad a los turistas./Mientras el
barredor y su familia/no tienen qué comer y hasta la risa/se suicidó en su pecho, en su garganta/se hizo un puño cerrado
la tristeza.//Al sentir y palpar estos sucesos/desgárrame el dolor que me acompaña/y rompo el nudo ciego y pongo en
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temporada en sectores obreros y en la zona rural de la provincia, luego en las ciudades de Esmeraldas,
Portoviejo, Quito y Ambato” (1985, p. 36).
Además de estas figuras públicas, el mundo del arte en el cual se desenvolvía el grupo
Vanguardia de Cultura Popular también contaba con dos figuras claves en la formación de sus
convenciones: la crítica y el público. Jalisco González menciona que, en los inicios del grupo, cuando
fue introducido al gran discurso público del mundo del arte esmeraldeño, asistía muy temeroso,
inseguro de sí mismo a las mesas de debates y comentarios sobre literatura contemporánea en donde
se encontraba a críticos literarios esmeraldeños y demás intelectuales. El poeta de Quinindé menciona
que a partir de estas discusiones con esta parte del mundo del arte también cambiaron sus
convenciones, fueron ajustándose a las reglas compartidas que dicho mundo de arte establecía, como
ese mundo del arte pensaba que era una poesía, su forma y sus contenidos. De igual manera, él acepta
que las convenciones de su poesía están sujetas al público de las mismas. "El público de las primeras
poesías, de los primeros recitales, era un público adulto, con criterio literario y conocimientos
culturales. Ese era el público que asistía a los recitales que organizábamos" (González, 2018) gente
contemporánea suya y mayor que se había formado en las mismas tradiciones literarias que él, pero
hacían más caso a las reglas compartidas por el canon nacional de entonces, el discurso público del
mundo del arte ecuatoriano pensado como una nación solamente mestiza. Pero luego, el mismo
Jalisco aceptaría que el público de su arte crecería entre el ámbito popular y su trabajo sería
considerado dentro de la cultura popular, esa cultura que es reprimida, según dice Scott (2003), por
la hegemonía cada vez que tiene la oportunidad de percibirla en el discurso público, tal como ya se
lo ha demostrado con el caso de recitales en los cuales el grupo ha participado. Sosa (2018) menciona
que otra razón de la creciente acogida que tuvo el grupo fue por el aumento de la matrícula en la
escuela que los unía, cada vez más quinindeños estarían involucrados en esa institución y por ende
también iban a las actividades artísticas realizadas en la misma. “Aquí las fiestas de la Escuela 9 de
Octubre eran como si fueran la fiesta de toda la población” (Sosa, 2018). El cambio del público y el
deseo del grupo literario debían encontrarse con un punto en común: ajustar sus convenciones a sus
objetivos políticos, el hacer uso de un logos apropiado por negros, obreros, pobres, grupos
subordinados.
"Como no soy muy amante a poner términos por ahí rebuscados dentro de mi poesía. (...) No ando
buscando términos rebuscados para aplicarlos a mi poesía. (...) Porque el tipo de poesía que hago yo y
que hacen otros... por decir yo, ocupo mucha terminología que pertenece al vocablo negro, muchísima.
alto/mi grito y mi aliento solidarios.//Hermano barrendero de las tardes,/obrero de la noche y las mañanas,/no más
escobas ya,/no más barridas,/que barran los que ordenan, los que mandan,/los que emporcan la vida desde
siempre./Que al fin ya nos cansamos,/que al fin ya decidimos,/que al fin estamos listos,/que al fin llegó el final de
liberarnos” (Sosa, 2014, p. 35-37)
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Entonces es imposible encontrarla en el diccionario pues. No ve que eso no es castizo. (...) [En veladas
culturales] La temática por lo general, si era teatro era la indolencia del amo con el pobre trabajador,
el abuso del uniformado con el pobre hombre común, esas eran las temáticas. Y en poesía la cuestión
era totalmente formativa, ideológica. E incluso en la plástica también esa era la temática, ideológica.
Estábamos en una época de formación política. Entonces queríamos que todo mundo fuera
revolucionario. (...) Vanguardia de Cultura Popular apoyaba todo movimiento clasista, todo. Entonces,
cuando había algún movimiento de algún paro, una huelga, nosotros apoyábamos eso, y les íbamos a
dar ánimos. Donde ellos estaban concentrados nosotros llegábamos y hacíamos un recital, o hacíamos
un recital de canciones para darles ánimos. Por las noches nos metíamos" (González, 2018). “...nos
dedicábamos a llevarles todo este trabajo, lo presentábamos por lo general con grupos de trabajadores
(…) entonces, la poesía en esa época de nosotros era poesía protesta. Y a través de eso les llevábamos
el mensaje a los trabajadores.” (González, 2017).
En cuanto a otros tipos de desacuerdos, además de los presentes en el discurso público tanto
policial como los del mundo del arte nacional, Jalisco menciona de entrada que “cuando se comparten
las mismas cosas, los mismos gustos, las mismas querencias, la misma postura ideológica, no hay
[desacuerdo interno]. Ahí la discusión está en la manera de hacer las cosas” (González, 2018). Esto
último se puede referir, por ejemplo, a los matices ideológicos que él topó justo luego de la oración
citada, ya que él pensaba más radicalmente que otros dentro del mismo grupo literario. Lo mismo
trajo a colación José Sosa
“Nosotros siempre dejamos plena libertad, para que los miembros del grupo Vanguardia de Cultura
Popular puedan o no puedan tener una adherencia a alguna estructura partidaria. Pero nosotros como
organización, como grupo, no. De la política que se hablaba era de las políticas culturales que nosotros
podíamos pensar para orientar el trabajo de la organización. Y en nuestro ejercicio de docentes, el
campo de las políticas educativas” (Sosa, 2018).
Él, por ejemplo, establece que se pueden tener acuerdos con principios ideológicos pero niega la
militancia partidista. También habían desacuerdos en convenciones que marcaban tajantemente
diferenciaciones étnicas de los objetivos unificadores de clase. Otro desacuerdo que se puede
encontrar en este mismo trabajo es que González considera que los pasajes narrados en la UNE o los
encuentros literarios de otras ciudades fueron parte de Vanguardia de Cultura Popular, mientras que
Sosa Castillo establece que este grupo literario era estrictamente un proyecto comunitario que no
trascendió más allá de Quinindé y no tuvo presencia ni en manifestaciones contestatarias ni en
festivales externos, estas más bien eran presencias de individuos que solían pertenecer a este grupo
literario. Es por esta misma razón que Sosa desconoce algún tipo de represión directa a Vanguardia
51
de Cultura Popular como tal, aunque no deja de especular una infrapolítica del discurso oculto
hegemónico:
“Pues que yo lo recuerde, no. El grupo como tal no sufrió represión. De pronto pueda que alguna
autoridad policial nos viera con cierta desconfianza. Pero no se hizo evidente. Y esto es tan así que
incluso recuerdo que había un sargento de la policía acá, que le encantaba declamar. Y el como veía
que nosotros organizábamos nuestro evento, habló con nosotros y decía que lo invitemos. Y
efectivamente a veces se lo invitaba. Claro, él iba allá de civil, y recitaba. (...) O a lo mejor le dijeron
sus jefes 'anda', pero eso no podemos elucubrar nosotros. (...) Nosotros no teníamos porque reprimirnos
en nuestras temáticas. Yo digo, de pronto algun ciudadano o alguna autoridad habrá visto con cierto
grado de reparo, pero no” (Sosa, 2018).
Hay un desacuerdo de la utilidad y el impacto que tuvo este grupo en el mismo seno de sus miembros.
Si bien a muchas personas le gustaban las convenciones negras en el discurso público del
mundo del arte nacional, este era un performance más. Y Jalisco lo menciona, aunque no acepta que
había racismo en el mundo del arte, o siquiera un poco de segregación, sí estableció que en varios
recitales primaba más el carácter de clase que el de etnia. Esta última convención “no se encontraba
mucho porque precisamente estábamos saliendo de la cuestión racial. No estábamos muy de acuerdo
con la cuestión racial. Entonces no era mucho. Era imposible detener el mestizaje, como nos vamos
a poner a luchar contra lo imposible” (González, 2018). Se puede hallar una explicación de este
desacuerdo interno por las convenciones por su momento político. Si se remiten cosas dichas por
Nelson Estupiñán Bass en investigaciones efectuadas por Handelsman (2001), el carácter étnico se
debía reprimir en el mundo del arte de su época porque en el discurso público del mismo se encontraba
como prioridad principal y unificadora criticar al capitalismo y al fascismo dentro de una gran
narrativa de clase. Este orden policial dentro del mundo del arte nacional se extendió no solo al mundo
del arte quinindeño, sino a su organización política. Hasta ahora se ha expuesto como el grupo
Vanguardia de Cultura Popular ha apoyado a ideologías apropiadas por la clase obrera y por los
profesores de educación primaria y secundaria, quienes se identificaban también con la gran narrativa
de la clase obrera. Pero en esa historia de la organización política quinindeña estaban aún ausentes
cuestiones campesinas "porque no teníamos tierras. Apoyábamos a los campesinos, sí, (...) y
estábamos ahí junto a ellos para que les mejoren el valor de sus productos, para que les hagan
carreteras, para que les den escuelas" (González, 2018), mas no se identificaba una organización
propia, estaban dentro de la sombrilla de la UNE. La misma ausencia se menciona sobre los
movimientos sociales negros o étnicos, “no había ese movimiento” (González, 2017). Tal vez dicha
ausencia y necesidad de una gran narrativa haya dado paso a la serie de represiones dentro del mundo
52
del arte quinindeño y se haya creado dentro de este un discurso oculto, una infrapolítica de la cual se
tratará de hablar más adelante. Eso es lo que se puede decir sobre el desacuerdo interno al grupo. En
cuanto al desacuerdo dentro del mundo del arte esmeraldeño, un ámbito más general en donde existen
o deberían existir otras convenciones e ideologías rivales en el mundo del arte, se dice que
"no, no teníamos porque la mayoría de gente que se identificaba con la poesía teníamos el mismo
pensamiento ideológico. Y los que no, esos se quedaban escuchando y no decían nada. (...) Los que no
compartían con nuestras ideas no se iban a poner a competir con nosotros en ese sentido porque
nosotros teníamos el discurso de pueblo" (González, 2017).
Esto demuestra que lo dicho por Estupiñán Bass se extendía tanto en artistas como en público: el
carácter ideológico, y en un grado menor el étnico según sus practicantes, eran claves para establecer
un orden policial dentro del mundo del arte esmeraldeño, un dispositivo interno de marginalización
dentro de dicho mundo, el cual se transformaba en política cuando afrontaba un orden policial mayor,
una represión hegemónica en su discurso público que ponía en duda, en desacuerdo sus
representaciones. Este tipo de cosas, y la mayoría de la actividad del grupo literario quinindeño,
sucedió dentro del periodo de dictadura de Rodríguez Lara, luego de la dictadura, con un gobierno
legitimado por ideas populistas e izquierdistas, el grupo ya no intervendría en actividades políticas de
organizaciones sociales como sindicatos o grupos partidistas, hasta su eventual disolución.
"Durante la dictadura Vanguardia de Cultura Popular era muy fuerte [con protestas]. Y después de que
pasó la dictadura, Vanguardia de Cultura Popular se dedicó a su objetivo principal que era hacer su
trabajo literario. Y aún quedan en algunos poetas y escritores ciertos rasgos de su formación
ideológica” (González, 2017). “El grupo no vivió tanto. Este grupo creo que vivió unos 4 o 5 años.
(...) Ya cuando estos profesores se fueron, les dieron el cambio, el pase a otros lugares, a otras escuelas,
entonces se acabó el grupo. En esa época teníamos un gran público adulto. Nosotros convocábamos a
un acto cultural y la gente estaba ahí, llenito estaba. Ya cuando se fueron ellos la cosa en Quinindé se
calmó, pero tomó mucha fuerza en Esmeraldas, a través de la Unión de Educadores [UNE]. Entonces
de Quinindé me llevaban para Esmeraldas a los recitales” (González, 2018).
4.3 Consecuencias del grupo Vanguardia de Cultura Popular
La razón de ser de Vanguardia de Cultura Popular fue el seguir una lógica de difusión cultural sin
fines de lucro y como retribución social del magisterio. Una práctica que se repetía ampliamente en
la provincia.
53
“Nuestras comunidades nos dan la oportunidad de educarnos. (...) Nosotros, al haber estudiado con
una beca municipal, nos sentíamos deudores de nuestras comunidades. Y por otro lado, si yo provengo
de los estratos menos favorecidos de la sociedad, yo también voy a querer, de una u otra manera,
entregar mi aporte. Lo he hecho en el campo educativo por más de 40 años, y lo he hecho también a
través de mi trabajo literario. (...) Con que alguien por ahí, algún joven, alguna persona se interese,
escuche y le de por leer o por escribir, ya es importante” (Sosa, 2018).
El grupo tuvo reconocimiento en el mundo del arte esmeraldeño, el cual llevó a sus miembros a
expandirse en campos nacionales e internacionales luego, acaparando más espacio dentro del discurso
público del mundo del arte. Los poetas que pertenecieron al grupo siguieron sus vidas separadas por
el orden policial que administró sus cuerpos, llevando a algunos profesores que sostenían al grupo
fuera de la provincia, a José Sosa a Esmeraldas y luego a Quito a seguir un doctorado en literatura,
mientras que Jalisco González continuó su trabajo cultural y popular tanto en Quinindé como en
Esmeraldas, en lugares más cómodos dentro del discurso público dentro del mundo del arte y sus
instituciones policiales.
Luego de disuelto el grupo por la separación de los profesores de la escuela en Quinindé,
como ya lo dijo Jalisco, se 'calmó la cosa'. Al menos en el carácter ideológico socialista, y la
participación de los autores en revueltas. El orden policial hegemónico estaba en plena transición que
prometía un fin a la dictadura. Según establece Gómez (2006), para esta época ya se comenzarían a
formar organizaciones de movimientos sociales étnicos en Esmeraldas. Esto coincidió con un
comentario muy peculiar de Estupiñán Bass, un ejercicio de infrapolítica en búsqueda de la literatura
negra:
“Nosotros aun no incursionabamos en los temas de la negritud, por ejemplo. Nosotros hacíamos poesía
amatoria, poesía social, pero no habíamos incursionado. Más adelante, es justamente Nelson
[Estupiñán Bass] el que nos hace notar esta falencia en nuestros trabajos. Dice 'si somos negros poetas,
tenemos que ser poetas negros' decía Nelson. 'No vaya a ser que la crítica más adelante diga que nunca
fuimos poetas negros sino negros poetas'. Entonces hay de darle algún sello, algún algo hay que tocar
también de esta realidad racial” (Sosa, 2018).
Y también coincidió con las exploraciones que Jalisco González y Sosa Castillo hicieron sobre lo
negro, la subjetividad política de su etnia. Es así como idea, en calidad de encargado cultural por parte
del Municipio de Quinindé y de la CCE en la misma ciudad, varias cosas relacionadas a la cultura
negra. Una de ellas es un programa radial, otra un certamen dedicado a mujeres negras, y otros
festivales folclóricos con invitados internacionales.
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“Tenía un programa en la radio que se llamaba Buscando Raíces. (...) Hablaba de todo lo que tiene que
ver con la negramenta, con mi gente, de todo. Y de ahí empezaron a decir 'que no, que en ese programa
Jalisco tiene que hablar de otra gente, no ve que en este pueblo no solo viven negros'. Así que, bueno,
yo dije, si quieren hablar de otra gente, hasta aquí. Despido el programa. Hasta aquí yo he sido un
preocupado por mantener nuestras raíces, nuestras tradiciones, nuestras costumbres (...) hacía un
festival folclórico. (…) Pero después ya no, ya sintieron que no... El problema: empezaron a sentir que
mucha cosa negra, 'solo de negro, solo de negro', entonces por eso ya no me dieron a mí la organización
del festival. (…) Nadie me enfrentó, nadie me lo dijo así. Yo oía comentar” (González, 2017).
Y el certamen, que decidieron denominarlo 'Morena Linda', trajo problemas similares, hubo una etapa
en la cual mujeres negras no podían participar en el certamen de la Reina de Quinindé a razón de la
existencia de este otro certamen creado por González. De lo descrito se pueden sacar varias cosas. La
primera es que González, luego de hacerse conocer por el grupo literario en el mundo del arte, se
establece como una figura legitimada de la cultura quinindeña, lo cual le lleva a ejercer trabajos en el
orden policial hegemónico y sus dispositivos de control y ejercicio de poder: las instituciones
gubernamentales. A partir de esto, y de la apertura del debate sobre lo étnico en el discurso público
esmeraldeño, Jalisco aprovecha e intenta insertar al discurso público quinindeño actividades
culturales específicamente dirigidas a difundir y visibilizar la cultura negra, una cultura vacilante
entre el discurso público y el privado. Son en estas acciones que Jalisco se topará con la infrapolítica
del discurso oculto de la hegemonía: el racismo y la segregación esparcida a través de comentarios
efectuados en el ámbito privado, el 'bochinche'. Y aunque Jalisco niegue lo primero, si acepta lo
segundo.
“Aunque disimuladamente que han dicho 'no, aquí todos somos la misma cosa, aquí no hay distingos
para nadie, el color no es que prima aquí, todos somos iguales', disimuladamente entonces (...) sí hay
una segregación. No puedo hablar de racismo, porque eso sí no lo siento. Porque aquí encuentra una
mezcla (...) Pero yo siempre digo 'no, yo no siento esa cosa, no hay', para que la cosa no se agrave"
(González, 2017).
En la cita se encuentra otra práctica de la infrapolítica, esta vez del discurso oculto de un grupo
subordinado. Jalisco pretende suavizar los términos que usa en el discurso público para evitar
problemas con el orden policial hegemónico. No usa el término 'racismo' sino el de 'segregación', y
acepta en el discurso oculto, en una conversación privada, a pesar de saberse grabado, que no lo usa
por una razón táctica, para ahorrarse problemas. Porque él sabe que
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"a cualquier lado que llegue a mí me atienden bien. Pero es que solo soy yo pues. A mi nadie se atreve
a decirme 'negro de mierda', a mi todo el mundo me dice don Jalisco. Pero a los demás si les dicen
negros de mierda. Entonces por eso y más es que a mi me duele, y yo reclamo” (González, 2017).
Sosa Castillo considera que en lo personal tampoco ha sufrido de una discriminación directa en el
mundo del arte ni en su comunidad, aunque en la entrevista recordó un pasaje que le aconteció en un
bus de Quito y como la tonalidad con la que se dice la palabra 'negro' es considerada como un acto
infrapolítico de humillación y desprecio por parte del discurso oculto hegemónico.
En el mundo del arte esmeraldeño, esta lógica de disputa sobre la cuestión étnica lo representa
en un tono radical Nelson Estupiñán Bass en su novela Toque de Queda (1978). En dicha novela,
Estupiñán Bass describe las acciones de un grupo comunista y 'afrocentrista' ficcional llamado
"Estrella Negra" contra una dictadura militar. En esa novela, el autor incluye a Jalisco González como
miembro del grupo subversivo. González asegura que la novela habla de un grupo que existía antes
de su generación llamado La Parca Negra.
“Habían dos grupos en Esmeraldas. Yo ya no pertenecía a esa época, ya no alcancé la época a la que
se refiere don Nelson en esta novela. Entonces en esta Parca Negra eran puros negros, y cuando mucho
era por ahí medio pintaditos, mulatos. Y había la Parca Blanca que eran puros blancos. Esta Parca
Negra (...) eran liberales, y los otros, la Parca Blanca, eran conservadores. Entonces cuando se
encontraban estos dos grupos por desgracia en el mismo sector en la calle, eso era una pelea hasta
partirse” (González, 2018).
Sea esta historia no documentada real o falsa, demuestra de nuevo las intenciones de la infrapolítica,
el logos, el rumor y la imaginación. Se muestra aquí un conflicto que responde a una realidad: el
deseo de una respuesta frontal y que niegue el racismo aplicado sobre el negro. Como este ejemplo,
hay otras repercusiones dentro del mundo de arte esmeraldeño después de las acciones del grupo
Vanguardia de Cultura Popular. El año de clausura del grupo literario, Jalisco González logra publicar
su primer poemario Voces y Raíces (1976) en Manabí y Esmeraldas, por parte de la UTLVT,
universidad estatal esmeraldeña involucrada con la UNE en ese entonces. En ese mismo año, José
Sosa Castillo publica en Manabí Canciones Marginadas por gestión de otro autor y político
esmeraldeño Maximiliano Hass Ballesteros, y luego Cantos Comprometidos (1977). A partir de estas
publicaciones, su relevancia en distintas esferas del mundo del arte no se detendrá. Son invitados a
varios recitales provinciales, nacionales e internacionales, logrando condecoraciones, premiaciones,
publicaciones y varios otros reconocimientos. Logran establecerse en el mundo del arte esmeraldeño
a través de sus instituciones policiales: ya se mencionaron estancias gubernamentales, también han
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usado como plataformas revistas educativas, culturales, científicas, escuelas y universidades, y
siempre manteniéndose activos dentro de la CCE-NE, y a través de ella también logrando otras
publicaciones de libros. Más recientemente, González logró publicar una antología personal muy
variada en la última institución mencionada, titulada Las huellas digitales de mi pueblo (2012),
mientras que Sosa publicó su Antología Personal (2014) en la matriz nacional de la CCE. La
integración a las más variadas esferas del mundo del arte implica que las convenciones de la obra de
arte deben sujetarse a un discurso público, hegemónico, cuyos valores y formas comparten los
públicos más diversos del mundo del arte. Esto también implica que la convención tradicional negra
debe estar sujeta a la convención hegemónica compartida tanto a nivel nacional (pensada como una
convención mestiza) como internacional (pensada como una gran convención con el rótulo de
'literatura universal'). Estas dos convenciones son manejadas por varias instituciones policiales, entre
ellas la escuela, la academia, los centros culturales. En cuanto a recepción de obras de tradición negra,
Jalisco no ha visto mayor conflicto, según él siempre el público más variado siempre ha recibido su
obra y otras de tradición negra con mucho afecto e interés, luego de un largo proceso de integración
de dicha convención al mundo del arte europeo y americano. Pero en esa integración, Jalisco busca
no un uso pasivo de la convención negra, sino una apropiación del logos por parte de dicha
convención, en pos de la subjetivación política de lo que significa ser negro. Lo propio piensa Sosa.
Por ejemplo, sobre la convención hegemónica con todas sus instituciones ante la tradición oral y
escrita negra, mencionan:
"Pienso que se mejoró. Aunque, escuche esto [recita una décima, La Concha de Almeja]. Esta es una
de nuestras décimas esmeraldeñas. En esta décima no tiene nada que ver lo académico, lo aprendido
en la universidad. No tiene nada que ver. Porque cuando esta décima se dio a luz, salió al mundo, yo
no sé si hablarían de universidad ahí. Yo creo que todavía no. Pero dese cuenta de la estructura de la
décima. Que buena. De una gente que no sabía leer ni escribir, y mantenían una tradición oral porque
esta décima cuantos años tendrá! Y que se ha venido heredando de boca en boca, oyendo, oyendo hasta
llegar a esta época. (...) Entonces no ha afectado, en esta época no ha afectado la cuestión académica
a la poesía negroide, negra. No, no ha afectado. Mas bien pienso que la mejoró. (...) Yo pienso que se
remoza [sic], que se hace más abundante, porque ya es otro miembro que se incorpora con nosotros
pues. (...) Nos robustecemos, ganamos a uno más” (González, 2018). “Yo creo que más bien la persona
que busca enterarse, que busca el conocimiento en las diferentes vertientes, y consigue esa
información, más bien va a enriquecer su acervo. La cuestión es entender” (Sosa, 2018).
Con la última oración del pasaje citado queda clara la intención de la apropiación del logos en
búsqueda de un uso táctico para la subjetivación política. No se entiende este fenómeno como una
integración de la convención negra a la convención hegemónica, sino todo lo contrario. Un uso de las
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convenciones hegemónicas por parte de la convención negra para competir por públicos determinados
y lograr una expansión de la subjetividad política para una legitimación de la existencia misma del
sujeto negro. Lograr en el público más que un espectador de lo folclorizado, un aliado de la existencia.
En esto se da un viraje 'afrocéntrico', como lo entendería Handelsman. Pero a pesar de dicha
apropiación del logos, Jalisco entiende que las convenciones de la poesía deben apelar a un gran
público, a un discurso público que aún no admite discursos ocultos que todavía piensan en el racismo.
He aquí otro momento de la infrapolítica, cuando se infiltra el discurso afrocéntrico al discurso
público del mundo del arte, pero nunca en su totalidad para no perder legitimidad en dicho discurso
público.
“Acá dentro de la poesía no porque tenemos reglas y hay que cumplirlas. Cuando se hace una poesía
directa, entonces ahí sí se dice lo que quiera. Pero es una poesía que tiene poco brillo. Que tiene una
verdad, sí, pero que tiene poco brillo, que tiene poco encanto. Porque ella es así, ella es directa. Como
unas personas que son demasiado directos, no son nada diplomáticos y pum pum pum va soltando las
cosas. Chuta se lo ve grotesco, pero él está diciendo una verdad. (...) [En su obra] va a encontrar unas
poesías directas, bastante directas, toda poesía revolucionaria... casi toda es directa. Pero después ya...
cambié de estilo” (González, 2018).
Con este nuevo enfoque étnico, aunque aún reprimido, se debilita otro, la gran narrativa comunista
en la convención de la obra de los poetas en cuestión. Una vez debilitada dicha ideología dentro del
discurso público y oculto, también va desapareciendo de las obras de arte. Y al mismo tiempo
desaparecen de las subjetividades políticas de los quinindeños, cosa de la cual se lamenta Jalisco.
Lamenta la falta de momentos políticos por la inserción de lleno de los grupos subalternos a la
administración del orden policial.
"Ahora ya no es así. Ahora todo el mundo quiere ser presidente, legislador, alcalde. Y tienen un
discurso mentiroso, un discurso que jamás lo cumplen. Y ellos quieren llegar a ser allá que los que son
ricos quieren ser más ricos y los que aún no son ricos están intentando ser ricos a través de la política
[policía]" (González, 2017).
Estos enunciados efectuados en el discurso oculto de una conversación privada, y otras cosas off the
record como el cobrar dinero por una entrevista a González, son las últimas prácticas de infrapolítica
que se percibieron en la investigación. En cuanto a Sosa Castillo, junto al poeta ya mencionado y
otros sigue actualmente su actividad cultural con el Grupo Pluricultural Esmeraldas.
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5. Conclusiones
Es posible pensar al grupo literario Vanguardia de Cultura Popular como un mundo del arte y una
acción política por parte de sujetos afroquinindeños a mediados de la década de 1970. Esto, como
resultado de un largo proceso legitimador de determinadas convenciones en diversos mundos del arte
a niveles históricos (desde la creación de las convenciones negras por el cimarronaje hasta el
establecimiento del realismo en la literatura nacional ecuatoriana) como geográficos (desde la
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diáspora expandida por gran parte del mundo hasta la legitimación de la negritud en mundos del arte
europeos y americanos). El proceso histórico y geográfico también se lo ve en el desarrollo del
discurso público y de la hegemonía: desde la época colonial con la esclavitud y el cimarronaje, hasta
la guerra fría, la dictadura militar, y la formación de partidos políticos y organizaciones socialistas y
comunistas en Ecuador y Esmeraldas. Este proceso se materializó en la administración policial de los
miembros del grupo: desde las identidades de clase y etnia adquiridas desde su nacimiento, la
adquisición de determinadas convenciones artísticas en sus familias y escuelas, hasta las biografías
que los llevó a militar en el comunismo y ser poetas negros.
El grupo literario Vanguardia de Cultura Popular es una síntesis de las decisiones de vida de
sus miembros, ya sea dentro del discurso público o del oculto. Las acciones en el discurso público
que le antecedieron incluyen la instrucción de convenciones artísticas hegemónicas, la formación de
varios grupos culturales y la introducción al debate ideológico. Las acciones en el discurso oculto
incluyen la introducción de convenciones artísticas 'otras' y la producción de obras artísticas, además
de discusiones ideológicas y estéticas. Todas estas delimitaron las posibilidades de existencia de la
obra que los miembros del grupo han publicado. Vanguardia de Cultura Popular es una acción política
en la medida que es el ejercicio de un logos apropiado por sus miembros, pertenecientes a grupos
subalternos. El logos se lo aplica al escribir poesía. Al ser la palabra en literatura su principio y su fin,
la poesía es política en cuanto usa palabras con sentidos a ser aplicados sobre una comunidad. Al
discutir sentidos, el logos es el inicio del desacuerdo contra un orden policial, un sentido compartido
hegemónico de la administración sensible de los cuerpos.
El logos apropiado por el grupo literario Vanguardia de Cultura Popular es político en varias
esferas. Una de ellas es su uso en el discurso oculto: siendo desde productor de obras artísticas hasta
agitador de acciones frontales de desacuerdo. Otra es su uso en el discurso público: desde participar
dentro de varios mundos de arte a nivel provincial, nacional e internacional, a ser una manifestación
abierta contra el orden policial hegemónico de su momento. También se nota un uso político dentro
de los mundos del arte: al practicar convenciones que ponían en desacuerdo la idea de un canon
nacional mestizo y promueven una literatura que traspasa los límites de lo nacional y se inserta en la
producción de la diáspora africana; de igual manera al formar una red cooperativa dedicada tanto a
crear una obra de arte con las convenciones mencionadas como a gestionar acciones que pusieran a
la obra de arte dentro del discurso público en una lógica política, antagónica a la hegemonía desde un
carácter de clase.
El uso del logos apropiado por parte de Vanguardia de Cultura Popular tuvo varias
consecuencias en el discurso público y en el oculto, tanto en el plano del orden policial como de los
momentos políticos. En el discurso público del mundo de arte esmeraldeño, dos miembros de
Vanguardia de Cultura Popular se establecieron como representantes máximos de ese grupo y como
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poetas pertenecientes al canon de la literatura esmeraldeña: José Sosa Castillo y Jacinto 'Jalisco'
González. Aunque la idea de este grupo, como bien lo dijo Sosa, era un trabajo prolongado y
descentralizado de producción artística en las zonas urbanas y rurales de la provincia de Esmeraldas,
dejando como consecuencia a muchos poetas que aún permanecen en el anonimato, o son difundidos
en las esferas del discurso oculto de los mismos poetas gestores de estos grupos o de un discurso
público de un mundo del arte especializado. En el mundo del arte esmeraldeño, los poetas
mencionados efectuaron varias acciones desde puestos burocráticos y administrativos, siendo parte
del orden policial del mundo de arte de Esmeraldas: desde profesores, gestores políticos, hasta
presidentes de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en sus núcleos de Esmeraldas y Quinindé, y demás
puestos en distritos zonales de ministerios, consejos, prefecturas. Como bien lo dijo Jalisco, una vez
disuelto el grupo literario, en Quinindé 'se calmó la cosa' en cuanto a la propaganda de ideología
comunista. El momento político de la literatura de los poetas mencionados ya no se basaba en el
carácter de clase, sino el de etnia. En el discurso público de Quinindé, Jalisco buscaba promover la
subjetividad política negra a través del mundo del arte. Esto influye en el discurso oculto hegemónico
de Quinindé. Son con prácticas infrapolíticas como el rumor, la difamación, los gestos que se pretende
deslegitimar a la subjetividad política negra del discurso público. Este tipo de infrapolítica y valores
llevó a que los poetas tuvieran que sujetarse a más diversidad de públicos de mundos de arte más
amplios. Por esta sujeción lograron trascender límites nacionales y han llegado a participar de mundos
de arte internacionales. Las consecuencias del logos político apropiado por Vanguardia de Cultura
Popular se extienden a través de nexos inabarcables pero esbozadas por el presente trabajo.
Efectivamente, la literatura es una actividad política tanto en su inherencia por el logos, como su
múltiple uso en los mundos del arte y los discursos públicos y privados.
El presente trabajo nació como una respuesta a la intuición de la pérdida del potencial político
de todo tipo de arte. La idea del 'arte por el arte' invisibiliza que las mismas concepciones del arte y
las convenciones del mundo del arte están en constante competencia entre ellas por la legitimación
del público, así como por la resiginifiación del mismo mundo del arte. Se ha buscado, entre otras
cosas, profundizar en una concepción política de la estética, en cuanto logos competitivos
resignificantes tanto de sus propios mundos como de otros en discursos tanto públicos como privados.
Ya sea esta última posición ampliamente defendida y explorada o no, este escrito queda como un
aporte más dentro de ese debate.
De igual manera, la misma competencia se la nota en la investigación de la literatura
esmeraldeña. Dentro de este campo se ha profundizado de manera fundamental en el estudio de tres
literatos parte del canon nacional: Adalberto Ortiz, Nelson Estupiñán Bass y Antonio Preciado. Si
bien el estudio de esas tres figuras artísticas es importante, cabe recalcar que en el mundo del arte
esmeraldeño hay muchos otros artistas, autores y prácticas por ser estudiadas y analizadas en su
61
carácter tanto estético como político. Juan García Salazar hizo en vida un importante esfuerzo por
documentar y analizar la tradición oral en diferentes partes de Esmeraldas. Michael Handelsman
también ha logrado recopilar información importante en cuanto a fechas históricas y grupos literarios.
Estas cosas aparecen en varios textos editados dentro del mundo del arte esmeraldeño: Nelson
Estupiñán Bass hizo un pequeño libro con las obras publicadas en Esmeraldas hasta la década de
1980, en textos de historiadores e intelectuales como Marcel Pérez Estupiñán, Cesar Nevil Estupiñán
y Julio Estupiñán Tello hay datos muy esporádicos de la producción artística esmeraldeña. El trabajo
que queda por hacer con esta producción es el análisis sociológico de la formación y consecuencia de
cada una de las producciones artísticas esmeraldeñas, de esta manera recuperar una historia
sociológica y política rigurosa de la literatura esmeraldeña, la cual puede ser pensada como una gran
red de cooperaciones rizomáticas y descentralizadas, y que esta no se quede en otro trabajo sobre el
canon ya mencionado.
Un fenómeno que podría explicar la falta de investigación dentro de la literatura esmeraldeña
es su dificultad. Dentro de los factores que dificultan su estudio se encuentra un debilitamiento interno
de la cultura esmeraldeña, tanto en las instituciones como en la población. Se intuye que esto es el
resultado de una sociedad del espectáculo en constante expansión global. La lógica de esta lleva a
que el orden policial de los cuerpos y lo sensible se constituya dentro de las necesidades de una cultura
de masas y de consumo global, borrando o haciendo más difíciles las diferencias de lo local. Las
identidades que crean este orden policial dejan como resultado un amplio público para la gran
industria del entretenimiento y uno reducido para la producción del mundo del arte local. Y por este
decadente público, decae la demanda de las instituciones, y por ende estas también se debilitan y no
logran satisfacer las necesidades de la investigación. Se sugiere un fortalecimiento de la investigación
del mundo del arte esmeraldeño a pesar de las adversidades, ya que es una de las pocas soluciones
realistas a esta problemática, al ser el investigador tanto público como productor dentro de dicho
mundo, establecer una posición política de su trabajo; y la continua producción artística y su consumo.
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https://youtu.be/SRx5B8LUTcU
Sosa Castillo, J. (2018). Entrevista realizada por Montaño, Joshua.
8. Anexos
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Foto 1. Entrevista con Jacinto 'Jalisco' González, el 11 de febrero del 2017.
Foto 2. Autógrafo de Jacinto 'Jalisco' González luego de la entrevista, el 27 de julio de 2018.
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Foto 3. Autografo de José Sosa Castillo luego de la entrevista, el 8 de septiembre de 2018.