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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
La representación de la ausencia de los desaparecidos políticos en el
Ecuador de la época del 84-88, a través de un proyecto escultórico
Trabajo de Titulación previo a la obtención del Título de licenciado en
Artes Plásticas.
Menéndez Mora Angel Rafael
TUTOR: MSc. David Jaramillo López
Quito, 2017
ii
DEDICATORIA
“Cuando vuelves a iniciar, tienes una nueva oportunidad
para olvidarte de lo que fuiste y comenzar a ser real”
A mi hijo, para que mis acciones sean suyas en el futuro
a los que sueñan
a los que despiertan y caminan a paso firme
a mi madre por su lucha silenciosa
a los que ven y prefieren ser ciegos
a los que pelean por la dignidad de los hijos de nadie
a los que ya no están, a las generaciones aterrorizadas
a quienes escuchan y optan por ser sordos
a quienes creyeron en lo que fui y en lo que ahora soy
A las familias mutiladas
A los que luchan incansablemente por la justicia y la paz de todos y todas
A quienes dieron su mano en todo momento, a don Luchito gran maestro de la facultad
¡a los que celebrarán!
iii
AGRADECIMIENTOS
Un agradecimiento enorme a las personas que se cruzaron en mi camino y
colaboraron para que esta investigación tenga éxito, a David Jaramillo, un
excelente tutor que logró dar horizonte a muchos estudiantes en la Facultad de
Artes, incluyéndome, a Valerie Carmel por estructurarla y marcar el estilo. A
Patricio Guanoluisa quien hace diez años me dijo: “que el mayor poder del ser
humano es el conocimiento”. A Pilar Osejo y a mi madre por insistir en que acabe
un proceso de mi vida, a Roger Mora quien hace mucho me dijo “que las victorias
demoradas son las mejores”. A Fernanda Sánchez, quien llegó en la etapa final del
proceso y me dio luz y paz para finalizar mi carrera. A los verdaderos maestros de
la facultad de artes quienes en todo momento estuvieron prestos a darme su apoyo.
De igual manera a los profesores y amigos que marcaron huella en la construcción
de mi presente.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DE
TITULACION
Yo, Menéndez Mora Angel Rafael, en calidad de autor del Trabajo de Titulación
realizado sobre: “La representación de la ausencia de los desaparecidos políticos en
el Ecuador de la época del 84-88 a través de un proyecto escultórico”, por la
presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de
todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contiene esta obra,
con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.
Quito, Febrero del 2017
Angel Rafael Menéndez Mora
CI: 1312523770
E-mail: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR/A
DEL TRABAJO DE TITULACION
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por MENÉNDEZ
MORA ANGEL RAFAEL, para optar por el Grado de Licenciado en Artes
Plásticas; cuyo título es: LA REPRESENTACIÓN DE LA AUSENCIA DE LOS
DESAPARECIDOS POLÍTICOS EN EL ECUADOR DE LA ÉPOCA DEL
84-88, A TRAVÉS DE UN PROYECTO ESCULTÓRICO, considero que dicho
trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación
pública y evaluación por parte del tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, en el mes de Febrero del 2017.
MSc. David Jaramillo López
DOCENTE-TUTOR
C.C. 1711973741
vi
APROBACIÓN DEL TRIBUNAL
Los miembros del Tribunal Examinador aprueban el informe de titulación “LA
REPRESENTACIÓN DE LA AUSENCIA DE LOS DESAPARECIDOS
POLÍTICOS EN EL ECUADOR DE LA ÉPOCA DEL 84-88, A TRAVÉS DE UN
PROYECTO ESCULTÓRICO”, presentado por: MENÉNDEZ MORA ANGEL
RAFAEL.
Para constancia certifican:
Decano o su delegado MsC Lennyn Santacruz
_____________________________ _____________________________
PRESIDENTE VOCAL
MsC Carlos Pozo
________________________________
VOCAL
vii
INDICE DE CONTENIDO
Dedicatoria…………………………………………………..................………...ii
Agradecimientos…………………………………………………………….…..iii
Autorización de la publicación del trabajo de titulación……………...................iv
Aprobación del tutor/a del trabajo de titulación………………………………….v
Aprobación del tribunal……………………………………………………….…vi
Indice de contenido…………………………………………………………..…vii
Lista de figuras…………………………………………………………………viii
Resumen…………………………………………………………………………ix
Abstract………………………………………………………………………..…x
Introducción…………………………………………………………...……1
CAPÍTULO I
Terrorismo de Estado en América Latina (19701980)…………………...………8
1.1OperaciónCóndor…………………………………………………..……......10
1.2 Terrorismo de Estado en Ecuador (1984-1988)…………………………….18
CAPÍTULO II
Arte y Política………..………………………………………………………...22
2.1 Arte y memoria en América Latina…………...…………………………....32
CAPÍTULO III
84:INMATERIAL:88………………………………………………….………..41
3.1Materiales………………………………………………………………...….42
3.2¿Quiénessonlosretratados?..............................................................................42
3.3 Proceso creativo…………………………………………………….............44
3.4 Versión final……..………………………………………………………….47
CAPÍTULO IV
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
4.1 Conclusiones……..…………………………………………………………49
4.2 Recomendaciones……………………………………………………………………………………..50
BIBLIOGRAFÍA……………...………………………………………………51
viii
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Pancho Jaime, publicación del tabloide Censura. .................................... 20
Figura 2 Francisco de Goya, “Fusilamientos del 3 de Mayo”. .............................. 28
Figura 3 Pablo Picasso, “Guernica”. ...................................................................... 29
Figura 4 Oswaldo Guayasamin, “Mural Congreso Nacional del Ecuador” ........... 30
Figura 5 David Cerny, “Futura-Brown-Nosing”. ................................................... 31
Figura 6 Registro fotográfico de integrantes de la Brigada Ramona Parra, Chile. 33
Figura 7 Registro fotográfico del grafitti del colectivo Tucuman Arde, Arg ........ 34
Figura 8 Alfredo Jaar, “Es usted feliz” .................................................................. 37
Figura 9. Registro fotográfico de un escrache en Argentina .................................. 38
Figura 10 Oscar muñoz, “Re/tratos” ...................................................................... 39
Figura 11 Paul Rosero, ”Cuando tu te hayas ido ................................................... 39
Figura 12 Arturo Jarrín, miembro AVC ................................................................. 43
Figura 13 Hermanos Restrepo ................................................................................ 43
Figura 14. Consuelo Benavides.............................................................................. 44
Figura 15. Boceto de la obra 84 INMATERIAL 88 .............................................. 45
Figura 16 Dibujo de números y letras sobre metal ................................................ 45
Figura 17 Corte de letras y números sobre el metal ............................................... 46
Figura 18 Números recortados del metal. .............................................................. 46
Figura 19 Resultado del corte de letras y números. ............................................... 47
Figura 20 Versión final .......................................................................................... 47
Figura 21 Montaje de letras, números y rostros elaborados en arcilla…...............48
Figura 22 Detalle del rostro de Arturo Jarrin, miembro de A.V.C………….......48
Figura 23 Versión final del montaje de la obra 84: Inmaterial: 88.......................48
ix
TITULO: “LA REPRESENTACIÓN DE LA AUSENCIA DE LOS
DESAPARECIDOS POLÍTICOS EN EL ECUADOR DE LA ÉPOCA DEL 84-88,
A TRAVÉS DE UN PROYECTO ESCULTÓRICO”
Autor: Angel Rafael Menéndez Mora
Tutor: David Jaramillo López
RESUMEN
Las dictaduras en Latinoamérica ejercieron el terrorismo de Estado contra la
sociedad civil en alianza con aparatos de seguridad norteamericanos como la CIA
y el FBI en la época entre 1960 y 1990. Lo ocurrido fue parte de una operación
militar conocida como Operación Cóndor. Una de las tácticas ejercidas por las
dictaduras fue la desaparición de disidentes u opositores a los regímenes. La
presente investigación tiene como objetivo identificar qué materiales escultóricos
pueden representar la ausencia de los desaparecidos políticos del 84-84 en la
presidencia de Febres Cordero. Esta estrategia de represión social marcó a una
generación en el desamparo y el miedo por crímenes y constantes violaciones de
derechos humanos. La justicia para los familiares de los desparecidos políticos ha
sido una tarea difícil, las acciones cometidas por las dictaduras sobre la población
civil fueron causantes de heridas en el cuerpo social y la memoria de la región
latinoamericana. En la presente investigación se expone con ejemplos de obras de
arte y contenidos estéticos, como la función social del arte ha servido como un
medio para comunicar la realidad en diversas épocas vividas. El arte, en el proceso
de las dictaduras en América Latina, sirvió de herramienta para la resistencia social.
Las experiencias vividas fueron similares en varios países.
PALABRAS CLAVES: TERRORISMO DE
ESTADO/OPERACIÓN CÓNDOR/DESAPARECIDOS
POLÍTICOS/DERECHOS HUMANOS/ARTE Y
POLÍTICA/MEMORIA
x
TITULO: “LA REPRESENTACIÓN DE LA AUSENCIA DE LOS
DESAPARECIDOS POLÍTICOS EN EL ECUADOR DE LA ÉPOCA DEL 84-
88, A TRAVÉS DE UN PROYECTO ESCULTÓRICO”
ABSTRACT
Between 1960 and 1990, dictatorships in Latin America exercised state terrorism
against civil society in alliance with US security apparatuses, like the CIA and the
FBI. What happened was part of a military operation known as Operation Condor.
One of the tactics exercised by the dictatorships was the disappearance of dissidents
or members of the opposition to the regimes. This research aims to identify which
sculptural material may represent the absence of political disappearances caused by
Febres Cordero’s presidency (1984-1988).This strategy of social repression marked
a generation by distress and fear due to constant human rights violations. Justice for
the relatives of disappeared politicians has been a difficult task; the actions
perpetrated by these dictatorships inflicted wounds on the region’s social body and
memory. The present investigation provides examples of works of art and aesthetic
content to show how the social function of art has served as a means to
communicate different historical realities. Art, during the dictatorships in Latin
America, served as a tool for social resistance. The experiences were similar in
several countries.
KEYWORDS: STATE TERRORISM / OPERACIÓN CÓNDOR/
DISAPPEARED POLÍTICIANS / HUMAN RIGHTS / ART AN
POLITICS / MEMORY
I CERTIFY that the above and foregoing is a true and correct traslation of the original
document in Spanish.
FIRMA
………………………..
Ernesto Andino
Certified Translator
IC 1703852317
1
INTRODUCCIÓN
El proyecto escultórico de intervención de grado busca contrarrestar la falta de
visibilidad de los desaparecidos políticos de la Operación Cóndor en América
Latina por parte de los circuitos de arte conceptual Latinoamericano. El interés parte
del reconocimiento de que la difusión y la producción artística en torno a estos
temas son escasos, y de la necesidad de ampliar los espacios para compartir
experiencias políticas y artísticas son fundamentales en la construcción crítica de la
memoria y la identidad colectiva para la región.
El problema de los desaparecidos políticos en el Ecuador (1984-1988) fue
un fenómeno social que afectó directamente a una parte de la población del país, y
que en la actualidad es un dolor latente para los familiares de las personas
desaparecidas. Esto se dio en el contexto del abuso de poder del gobierno de la
época, que devino en terrorismo de Estado. Desde la escultura, esta problemática
ha sido muy poco indagada, en parte debido a la dificultad de identificar los
materiales que podrían transmitir la sensación de ausencia. Por eso la relevancia de
utilizar métodos investigativos que permitan, desde la escultura, captar la realidad
de los desaparecidos políticos del Ecuador de la época de los 84-88.
Con dichos antecedentes, el objetivo general de esta investigación de grado
es evidenciar la problemática de los desaparecidos en el Ecuador durante la década
de los 80 por medio de una escultura de bajo y medio relieve. Para esto se requiere
plantear el objetivo específico de investigar a través de la creación artística nuevas
maneras para comunicar la problemática de los desaparecidos políticos en el
Ecuador (1984-1988), indagar qué materiales escultóricos pueden representar la
metáfora de la ausencia, y así reactivar la memoria del fenómeno de los
desaparecidos en el Ecuador por medio del arte.
Con este fin se plantean las siguientes preguntas directrices:
- ¿En qué consiste el terrorismo de Estado y cuál fue el rol que jugó en
América Latina durante la Operación Cóndor?
2
- ¿Cómo se manifestó el terrorismo de Estado en Ecuador durante la década
de los años 80?
- ¿Qué vínculo existe o puede establecerse entre arte, memoria y política?
- ¿De qué manera la creación artística ha podido (o no) evidenciar la
problemática de los desaparecidos políticos en el Ecuador y América Latina?
- ¿Mediante qué materiales escultóricos se puede representar de mejor manera
la ausencia de los desaparecidos políticos en el Ecuador?
Debido a la carencia en las representaciones artísticas de problemáticas
como el terrorismo de Estado y de la experiencia de la ausencia de los desaparecidos
se torna necesario investigar nuevas técnicas en la escultura que aporten a generar
diferentes estrategias y métodos para reflexionar artísticamente sobre problemáticas
sociales. El tema aquí tratado es un problema abierto, que en muchos casos ha
quedado en la impunidad y desde el arte, ha sido a lo menos un objeto escurridizo.
El terrorismo de Estado y sus secuelas ha provocado heridas sociales y culturales
que, aunque de forma casi imperceptible, se manifiestan simbólicamente y marcan
la cotidianidad de la región latinoamericana. Por esto, investigar la temática se
vuelve necesario para intervenir desde el arte y debatir sobre problemas sociales
que se han quedado en el olvido. Es un ejercicio de compromiso con la
reivindicación de nuestra memoria colectiva. Es importante promover la
recuperación de las identidades ligadas a la lucha por la autodeterminación. Dichas
preocupaciones no deben ser ajenas a la formación profesional del artista.
Especialmente considerando que desde el arte también se generan nuevos sentidos
comunes, y se disputa la hegemonía cultural.
Formulación del problema
América Latina es una región cuya historia desde la conquista española y
portuguesa hasta la actualidad ha sido escrita con tinta sangre, las incontables
injusticias y violaciones de derechos humanos han formado parte de la memoria de
nuestros pueblos.
3
Delimitando el contexto de la investigación, es preciso dirigirnos a la época
de los 60-90 donde la región vivió un periodo constante de dictaduras militares que
dejaron como resultado miles de desaparecidos políticos y una sociedad sumida en
el terror.
Los golpes de Estado concretados por las fuerzas militares fueron parte de
un plan dirigido por los servicios de inteligencia norteamericanos, los cuales
hicieron alianza con los aparatos represivos para torturar, desaparecer, a civiles y
disidentes políticos de los regímenes. El terrorismo de Estado se implantó en varios
países y los artistas de aquel contexto fueron contestatarios ante la brutalidad
ejercida por las dictaduras. El problema que existe es la limitada participación de la
educación artística y la misma academia en su falta de reflexión ante procesos
políticos en el arte en diversos periodos de la historia latinoamericana. Además el
circuito del arte conceptual latinoamericano no desarrolla eficazmente encuentros,
concursos, bienales, festivales, entre otros, para visibilizar este tipo de
problemáticas sociales. La falta de investigación de parte de las academias de arte
en Latinoamérica sobre este tipo de problemáticas produce que no exista interés por
las nuevas generaciones de artistas en la región, la falta de información produce que
exista queme importismo de parte de los aprendices, estudiantes y artistas. Además
en las academias de arte en el Ecuador no se imparte una materia teórica sobre la
memoria en el arte y no se muestran los trabajos artísticos elaborados en dicho
contexto.
Planteamiento del problema
El terrorismo de Estado empleado por el gobierno del ingeniero León Febres
Cordero sobre la sociedad civil en la época del 84-88 fue parte de una estrategia de
represión de alto alcance sobre los opositores a su mandato, táctica orquestada por
servicios de inteligencia norteamericanos. Una de las creaciones del Estado fue un
grupo militar represivo conocido como SIC 10 que fue uno de los aparatos de
represión utilizados en dicha época. El problema de los desaparecidos políticos en
aquella época fue un fenómeno social que afectó directamente a una parte de la
población del país, y que en la actualidad es un dolor latente para los familiares de
las personas desaparecidas.
4
Es importante afirmar que en el Ecuador los artistas han trabajado de manera
muy escasa en este tipo de problemáticas sociales, hay obras referentes, una de ellas
es el mural realizado por Oswaldo Guayasamin en la actual Asamblea ecuatoriana,
obra en la cual colocó un cráneo con casco en el cual llevaba la insignia de la Central
de Inteligencia Norteamericana (CIA). Existen trabajos actuales como el mural
realizado por el pintor Eguez en la Fiscalía General del Estado, (antigua embajada
de los Estados Unidos) en la ciudad de Quito, donde denuncia varios crímenes de
lesa humanidad en el periodo de las dictaduras latinoamericanas.
Desde la escultura, esta problemática ha sido muy poco investigada, en parte
debido a la dificultad de identificar los materiales que podrían transmitir la
sensación de ausencia. Por eso la relevancia de utilizar métodos investigativos que
permitan, desde la escultura, captar la realidad de los desaparecidos políticos del
Ecuador en la época de los años 84-88.
Preguntas directrices
- ¿En qué consiste el terrorismo de Estado y cuál fue el rol que jugó en
América Latina durante la Operación Cóndor?
- ¿Cómo se manifestó el terrorismo de Estado en Ecuador durante la década
de los años 80?
- ¿Qué vínculo existe o puede establecerse entre arte, memoria y política?
- ¿De qué manera la creación artística ha podido (o no) evidenciar la
problemática de los desaparecidos políticos en el Ecuador y América Latina?
- ¿Mediante qué materiales escultóricos se puede representar de mejor manera
la ausencia de los desaparecidos políticos en el Ecuador?
1.3 Objetivos
1.3.1 Objetivo General: Evidenciar la problemática de los desaparecidos en el
Ecuador, durante la década de los 80 por medio de una escultura de relieve bajo y
medio.
1.3.2 Objetivos Específicos
Investigar a través de la creación artística nuevas maneras para comunicar la
problemática de los desaparecidos políticos en el Ecuador (1984-1988)
5
1- Investigar que materiales escultóricos puedan representar la metáfora de la
ausencia de los desaparecidos en el Ecuador de 1984-1988.
2- Reactivar la memoria del fenómeno de los desaparecidos en el Ecuador por
medio del arte.
1.4 Justificación
Por motivos profesionales entorno al desarrollo del medio artístico ecuatoriano es
necesario desarrollar nuevas técnicas en la escultura a partir del lenguaje del
material. El propósito de esta investigación es aportar a los estudiantes y a los
artistas en general diferentes estrategias y métodos para conceptualizar la obra de
arte.
El tema de los desaparecidos políticos en Latinoamérica es un problema abierto
que en muchos casos ha quedado en la impunidad, incluyendo a Ecuador. El
terrorismo de Estado y sus consecuencias han provocado heridas sociales y
culturales en toda la región.
Se decidió trabajar sobre esta problemática para fortalecer la memoria, trabajar el
tema de los desaparecidos en Ecuador de la época de los 80 es una obligación
propia y colectiva, ya que es un problema permanente que afectó a una parte de la
población del país, y desde una visión humana y sensible es necesario investigar
esta temática ya que intervenir desde el arte en problemas de la colectividad
permite desarrollar nuevas herramientas para la resistencia social, además crecen
los lenguajes estéticos, los cuales posicionan al arte como un actor político en la
sociedad.
Para el proyecto de investigación es importante promover la recuperación de las
identidades culturales latinoamericanas, los problemas sociales que nos afectan
como región no deben estar fuera de nuestra formación profesional como artistas.
Después de todo, desde el arte también se genera nuevos sentidos comunes, desde
el arte también se disputa la hegemonía cultural. Así por los puntos ya descritos se
decidió trabajar el tema de los desaparecidos políticos en Ecuador en la época del
84 - 88.
6
Marco teórico
Para obtener resultados eficientes de la investigación futura la metodología de
trabajo se basará en trabajar con registros textuales y audiovisuales de aquella etapa
de la historia latinoamericana (60-90), de igual manera se revisaran testimonios de
los familiares de las personas desaparecidas.
Como textos principales se tomara el documental hecho en el año 2009, inspirado
del libro de la periodista de origen canadiense, Naomi Klein, titulado Doctrina de
Shock, material dirigida por Michael Winterbottom y Mat Whitecross. El
documental refleja y testimonia la teoría del premio nobel de economía Milton
Friedman, hipótesis que plantea el ingreso del neoliberalismo a América Latina
bajo una estrategia de shock a través del terror sembrado por las dictaduras
militares, además el documental testimonia la intromisión de la CIA en alianza con
las dictaduras militares para destruir los procesos democráticos de la región
latinoamericana. Desde la caída del presidente elegido democráticamente Salvador
Allende en 1973 hasta el subsiguiente golpe de Estado orquestado por la junta
militar precedida por Videla, el documental Doctrina de Shock describe el
intervencionismo norteamericano en los procesos democráticos de América Latina
en la época de los 70-90.
El siguiente texto que será investigado es el libro que publicó en el 2015 el Centro
Internacional por los Derechos Humanos (CIPDH), Centro categoría II de la
Unesco, libro titulado como “Operación Cóndor.40 años después”
La Operación Cóndor fue una maniobra de alto alcance militar dirigida por la CIA
en alianza con las dictaduras militares latinoamericanas para reprimir, torturar,
desparecer a opositores de dichos regímenes. El libro recoge información verídica
sobre la época del 70-80 de diversos casos de delitos de lesa humanidad, violación
de derechos humanos, entre otros, cometidos por los regímenes dictatoriales.
Entre los países mencionados en el libro de la Unesco, se encuentra Ecuador, como
uno de los países donde no actuó la dictadura militar como en Chile, Argentina,
entre otros. Pero donde se efectivizó la alianza de la CIA con el gobierno de Febres
Cordero para torturar, encarcelar, desaparecer a opositores políticos del régimen.
El libro publicado por la Unesco revisa caso a caso las versiones e informaciones
registradas en cada país donde se estableció la Operación Cóndor.
El siguiente texto que se revisará será el texto de la Revista de Epistemología y
Ciencias Humanas “Walter Benjamin y Jacques Rancière: arte y política. Una
lectura en clave epistemológica” El artículo logra explicar las posiciones de
Benjamin y Ranciere sobre la función política del arte.
En la investigación presente prevalece la posición de Benjamin ya que es
importante su estudio sobre el arte en el contexto que vivió, Benjamin en sus
escritos referentes al tema arte y política describió la función de la estetización de
la política para promover una ideología, en este caso habló de la estética empleada
por el gobierno Nacional Socialista Aleman (NAZI) para fortalecer su dominio
7
nacional y continental. Benjamin fue un judío crítico del régimen nazi y fue
perseguido hasta sus últimos días de vida.
El libro que será citado posteriormente es “Arte y revolución en América Latina”,
escrito por el argentino Ricardo Carpani en 1961, donde estudia la función del arte
en problemáticas sociales, y donde describe la posición de resistencia del artista
latinoamericano ante las imposiciones, violaciones, entre otros, establecidas por los
países dominantes.
Carpani habla acerca de muchos ejes que componen el arte latinoamericano, y uno
de sus reclamos más profundos es la urgente independencia del artista
latinoamericano ante los modelos culturales, estéticos, intelectuales impuestos por
occidente, para el autor la proclama de emancipación se realizaría si trabajáramos
más desde nuestro sentir, desde nuestras creencias, Carpani nos habla de realzar la
identidad latinoamericana.
Metodología
Para abordar la problemática planteada, se realizará una revisión
bibliográfica del fenómeno de los desaparecidos en el Ecuador en el periodo del 80
– 84, y revisión de material audiovisual (documentales) para el levantamiento de
memorias. En un segundo momento se hará un estudio y exploración de materiales
escultóricos, se identificaran los momentos del proceso creativo y se presentara la
producción de la obra. Finalmente se elaborará una escultura de relieve bajo y
medio y se intervendrá un muro de la Facultad de Artes, muro en el cual irán
retratados tres de los desaparecidos políticos de la época de Febres Cordero, 80 –
84.
8
CAPÍTULO I
TERRORISMO DE ESTADO EN AMÉRICA LATINA (1970-
1980)
Lo que no se vale es la hipocresía y la doble moral de quienes condenan
una forma de terrorismo, al mismo tiempo que tratan de justificar el terror
de los estados.
Rigoberta Menchú
El problema de los desaparecidos políticos en América Latina se originó en el
contexto de dictaduras militares en gran parte de la región. Entre 1963 y 1988, en
países del Mercosur como Argentina, Chile, Brasil y Bolivia, entre otros, altos
mandos militares establecieron alianzas con aparatos de seguridad norteamericana,
específicamente con la Agencia Central de Inteligencia norteamericana (CIA, por
sus siglas en inglés), con el fin de compartir información y recursos logísticos en la
caza de ciertos dirigentes de tendencia de izquierda. (Agee en entrevista con
Galarza, 2011: 30).
La coalición entre la CIA y las dictaduras militares latinoamericanas y sus
respectivos aparatos de seguridad tenía como objetivos principales evitar que un
gobierno nacional y popular logré alcanzar el poder estatal (como había ocurrido
con Allende en Chile), y suprimir las voces de los civiles disidentes y opositores –
en especial a los adherentes con ideologías de izquierda– de las políticas represivas
características de los gobiernos militares. Aquellas políticas en el Cono Sur tenían
como trasfondo el interés por ensayar las primeras versiones de la doctrina del
neoliberalismo económico y del “libre mercado” (Whitecross, 2009: 15).
9
La emergencia de movimientos insurgentes y subversivos se da como
respuesta al saqueo de recursos naturales a través de compañías multinacionales
extranjeras, la evidente injerencia estadounidense en países de la región, el
crecimiento de la desigualdad social, y la represión policial y militar contra formas
de expresión democrática, entre otras.
Uno de los primeros casos de violaciones de derechos humanos vinculados
a la desaparición forzada en América Latina se da en la región caribeña. El Cóndor1
comienza su vuelo en Guatemala. En aquel tiempo el país caribeño vivía una época
difícil. De acuerdo con Molina (2011) las necesidades urgentes, la añoranza de una
vida digna ligada libre de violaciones de derechos humanos, y la demanda por
mayor democracia disparó la protesta y el reclamo de la sociedad guatemalteca. En
1956, a partir de injusticias mencionadas y de la corrupción del sistema político,
nace una agrupación subversiva apoyada por gran parte de la población
guatemalteca.
Paralelamente se da un golpe de Estado por parte de las fuerzas militares,
liderada por el coronel Enrique Peralta de tendencia derechista, cuyo plan de
gobierno establecía la lucha ante las fuerzas subversivas como eje central. Ya en el
poder, el coronel Peralta se modificó la constitución del 1956 y logró gobernar
durante tres años. El contexto represivo dio pie a las desapariciones forzadas, el
terror se hizo latente a través de la oscuridad en los calabozos y los torturadores.
Los militares deshumanizan el cuerpo y espíritu de sus víctimas y en el
proceso, pierden su humanidad. Este fenómeno social y cultural comienza a nacer
en el seno de las dictaduras militares a lo largo de toda América Latina. Después de
un año de dictadura de Peralta, empiezan las desapariciones: 28 líderes populares,
políticos y opositores del gobierno militar fueron las primeras víctimas. De acuerdo
a la opinión de Molina Theisen, después de muchos años se investigó y se estableció
que en Guatemala se estrenaron “los vuelos de la muerte”, modus operandi para
torturar a los detenidos. La estrategia consistía en subir a los torturados a aviones
1 Referencia a la Operación Cóndor, que se tratará un las próximas páginas.
10
de las Fuerzas Armadas, ya al borde de la muerte los lanzaban para que el mar en
su comportamiento natural desapareciera sus cuerpos. Se ha establecido que en
Guatemala existen cerca de 45.000 casos de desaparición forzada (Molina, 2011:
68).
1.1. Operación Cóndor
Los Estados Unidos parecen destinados por la providencia para plagar
la América de miseria en nombre de la libertad.
Simón Bolívar
El 25 de noviembre de 1975 los altos mandos militares de la región, en conjunto y
bajo dirección de la CIA, orquestaron y ejecutaron una estrategia de alcance
internacional orientada a acabar sistemáticamente con las posturas disidentes y la
resistencia al orden impuesto. Dicha estrategia es ahora ampliamente conocida
como la “Operación Cóndor”. Los fundadores y tutores de la estrategia represiva
fueron el director de la CIA, Richard Helms, y el Jefe del Hemisferio Occidental de
la agencia, David Atlee Phillips (Méndez, 2006: 5).
La Operación fue considerada necesaria para asegurar el dominio político y
de los intereses económicos estadounidenses en la región frente a la creciente
popularidad de la vía cubana (un nacionalismo anti-imperialista que provocó la
expropiación a varias compañías estadounidenses) (Méndez, 2006: 5). Era una
realidad el levantamiento popular ante las inequidades e injusticias a lo largo de la
región, si Estados Unidos no planteaba una estrategia de dominación urgente en
Latinoamérica, los grupos insurgentes ganarían espacio político y adeptos a su
causa. Así, la Operación Cóndor “fue un componente secreto de una estrategia más
amplia de contrainsurgencia, dirigida por Estados Unidos para impedir o revertir
los movimientos sociales que demandaban cambios políticos o socioeconómicos”
(Mc Sherry, 2009: 25).
11
Los disidentes de las dictaduras militares, en su mayoría comunistas y
marxistas, fueron calificados como “blancos terroristas” y perseguidos por fuerzas
militares y policiales. A pesar de haber identificado a sus “blancos”, varias personas
sin vínculo con insurgencias armadas también sufrieron persecuciones y fueron
desaparecidas. El término se usó como justificativo para eliminar a los opositores a
sus regímenes autoritarios (Méndez, 2006: 25).
La Operación tuvo mayor fuerza en Cono Sur. En el caso chileno la
operación nació con el golpe de Estado de 1973 contra Salvador Allende, presidente
democráticamente elegido que representaba al polo de izquierdas y progresistas
articulados en la Unidad Popular2. Allende fue elegido en un contexto de excesiva
crisis económica que caracterizó a la década de los sesenta; la tasa de desempleo
era muy alta y afectaba directamente a las oportunidades de trabajo para la juventud,
además los derechos de los obreros y campesinos no eran respetados por las clases
dominantes (Unidad Popular, 1969: 3). Los desprotegidos y afectados eran la
mayoría mientras la minoría gobernaba por sus propios interés. Esta realidad
permitió la unión de varios profesionales y otros sectores sociales con el objetivo
común de cambiar la situación económica y política del país desde los servicios de
educación y salud hasta la producción cultural. Después de dos intentos fallidos el
candidato de la Unidad Popular ascendió al poder y sembró un giro radical en
América Latina. Después de la revolución cubana en 1959 el gobierno de la Unidad
Popular fue el primer proyecto izquierdista elegido democráticamente en la región
(Ruiza, 2008).
En los planes de gobierno de la Unidad Popular, las clases desfavorecidas
serían reivindicadas. Desde la presidencia Allende logró iniciar el proyecto
nacionalista a través de la redistribución de los recursos, la nacionalización del
cobre, y la revolución agraria, entre otros. Con la reforma agraria comienzan las
expropiaciones de tierras, y luego se ordena la nacionalización del cobre sin
2 Las bases de la Unidad Popular estaban compuestas por el Partido Comunista, el Partido Socialista,
el Partido Radical, el Movimiento de Acción Popular Unitaria, y movimientos obreros y
sindicalistas, entre otros (Programa Básico de la Unidad Popular, 1969: 2).
12
indemnización a las multinacionales norteamericanas que sometían a la economía
Chilena, estas dos acciones de transformación crean una oposición firme en las
clases dominantes (Ruiza, 2008). La respuesta de la oligarquía nacional y de las
corporaciones norteamericanas fue crear dos frentes de lucha: uno en torno al tema
político en el parlamento, y el otro trabajado clandestinamente con el objetivo de
perpetrar ataques terroristas que transgredieran obras públicas creadas por el
gobierno de Allende, como servicios de transporte y de electricidad (Ruiza, 2008).
Las campañas de desestabilización económica ideadas por los sectores
privados y las multinacionales extranjeras en contra del gobierno lograron que los
productos básicos comenzaran a escasear; el desabastecimiento afecta hondamente
a la economía y la sociedad chilena. Este tipo de estrategias de quiebre económico
fueron elaboradas para crear un ambiente de crisis económica en un país
determinado con el objetivo principal de que la población, ya desesperada por la
crisis, pida la renuncia del presidente por ineficiencia política y estatal. Se busca
generar inestabilidad política y apoyo para un cambio de gobierno (Whitecross,
2009).
Las diversas técnicas de boicot económico y de terrorismo ya especificadas
no lograron debilitar la confianza de los sectores sociales en el gobierno. Cuando
las formas de presión medianamente sutiles no cumplieron sus objetivos se tomó el
siguiente paso que fue la intervención militar. El golpe militar perpetrado el 11 de
septiembre de 1973 sacudió a la democracia en Chile destruyéndola con cañones,
balas y misiles. Las fuerzas armadas sublevadas bombardearon la casa presidencial
y después de varias horas se comprobó la muerte de Salvador Allende (Ruiza,
2008).
Luego del golpe, no solo fueron los políticos chilenos los perseguidos por
la Junta Militar y su aparato de seguridad, la Dirección de Inteligencia Nacional
(DINA), gran parte de la sociedad fue perseguida: dirigentes sindicales, obreros,
campesinos a favor de la revolución agraria, intelectuales, jóvenes estudiantes,
pedagogos, artistas entre otros fueron víctimas del terrorismo de Estado.
13
Después del golpe de Estado inicio el proceso de encarcelamiento para los
opositores al régimen militar, los seguidores del extinto proyecto presidencial
fueron perseguidos, torturados, y desaparecidos. Después del 11 de septiembre, el
estadio nacional de Santiago fue cubierto con cadáveres durante los días posteriores
de la sublevación militar (Chile y Cuevas, 2009). Entre ellos, el músico y miembro
del partido comunista de Chile, Víctor Jara, quien desde el arte apoyó a Allende y
después de su caída continuó la defensa del gobierno de la Unidad Popular. El
cantautor del pueblo, como era llamado, fue detenido después del golpe militar,
escribió su último poema antes de ser torturado y posteriormente asesinado:
Somos cinco mil Somos cinco mil
en esta pequeña parte de la ciudad.
Somos cinco mil
¿Cuántos seremos en total
en las ciudades y en todo el país?
Solo aquí
diez mil manos siembran
y hacen andar las fábricas.
¡Cuánta humanidad
con hambre, frio, pánico, dolor,
presión moral, terror y locura!
Seis de los nuestros se perdieron
en el espacio de las estrellas.
Un muerto, un golpeado como jamás creí
se podría golpear a un ser humano.
Los otros cuatro quisieron quitarse todos los temores
uno saltó al vacío,
otro golpeándose la cabeza contra el muro,
pero todos con la mirada fija de la muerte.
¡Qué espanto causa el rostro del fascismo!
Llevan a cabo sus planes con precisión artera
Sin importarles nada.
La sangre para ellos son medallas
La matanza es acto de heroísmo
14
¿Es este el mundo que creaste, dios mío?
¿Para esto tus siete días de asombro y trabajo?
En estas cuatro murallas solo existe un número
Que no progresa,
que lentamente querrá más muerte.
Pero de pronto me golpea la conciencia
y veo esta marea sin latido,
pero con el pulso de las máquinas
y los militares mostrando su rostro de matrona
llena de dulzura.
¿Y México, Cuba y el mundo?
¡Que griten esta ignominia!
Somos diez mil manos menos
que no producen.
¿Cuántos somos en toda la Patria?
La sangre del compañero Presidente
golpea más fuerte que bombas y metrallas
Así golpeará nuestro puño nuevamente
¡Canto que mal me sales
Cuando tengo que cantar espanto!
Espanto como el que vivo
como el que muero, espanto.
De verme entre tanto y tantos
momentos del infinito
en que el silencio y el grito
son las metas de este canto.
Lo que veo nunca vi,
Lo que he sentido y que siento
hará brotar el momento…
(Víctor Jara, 1973, Estadio Nacional de Santiago de Chile)
Víctor Jara a través de su poema logró mostrar la realidad del golpe de
Estado y las secuelas que marcaron a la sociedad chilena luego del 11 de septiembre
del 73, sus líneas fueron francas, describió el rostro del fascismo sin la utilización
de metáforas, en el fondo él supo que el poema “somos cinco mil” sería lo último
que escribiría en su vida.
Diecisiete años después de gobierno de la Junta Militar se aprobó un
plebiscito mediante el cual la dictadura militar fuera destituida y se llamó a
elecciones. En la actualidad la cifra de las víctimas de la dictadura militar de
15
Augusto Pinochet asciende a 40.280. Sin embargo se ha resuelto por los aparatos
de investigación de delitos de lesa humanidad promovidos por el Estado que la
cantidad de “desaparecidos políticos” ha escalado a 3.225 (UNESCO, 2015).
Es importante resaltar que los intereses económicos del sector privado eran
y son inclementes, y la intervención del poder hegemónico internacional no se
conmueve por la vida humana. El neoliberalismo feroz entró y carcomió las bases
democráticas de Chile que habían logrado construir Allende y la Unidad Popular.
Chile quedó herida y sus hijos nacen bajo ausencias emocionales y culturales, sin
embargo la batalla de los familiares de los desaparecidos por justicia se mantiene
vigente.
Argentina es otro caso paradigmático de la Operación Cóndor. Tres años
después del golpe en Chile, en 1976 Argentina era sacudida por un golpe de Estado.
La Junta Militar comandada por el general Rafael Videla irrumpió en la Casa
Rosada luego de concretado el golpe de Estado contra el gobierno de Eva Perón,
viuda del extinto general Juan Domingo Perón. El modelo neoliberal propugnado
por el sector privado encontró aliados en la dictadura militar para juntos,
implementar reformas económicas y sociales. En el primer año de poder de la Junta
Militar el sueldo básico había perdido el 40% de su valor y la pobreza creció
brutalmente (Whitecross, 2009: 22). El terrorismo de Estado vivido en Chile se
repetía en Argentina haciendo que los secuestros, la tortura, las violaciones, y las
ejecuciones extrajudiciales se vuelvan hechos cotidianos que ocurrían a la luz del
día. La mayoría de los responsables de estos hechos fueron militares entrenados en
la Escuela de las Américas, escuela militar especializada en contrainsurgencia
dirigida por los EE.UU. (Whitecross, 2009: 23).
El reclamo y la denuncia de varios sectores sociales fue aplacado por el
ejército. La violación de derechos humanos fue tal que mujeres embarazadas fueron
asesinadas por su actividad política luego de dar a luz, y sus hijos fueron
confiscados y otorgados a familias afines a la Junta Militar (Whitecross, 2009:
16
Minuto de video: 26). El aparato estatal en si sufrió profundas transformaciones,
como explica Romero (1994):
El llamado Proceso de Reorganización Nacional supuso la coexistencia de un
Estado terrorista clandestino, encargado de la represión, y otro visible, sujeto a
normas, establecidas por las propias autoridades revolucionarias pero que sometían
sus acciones a una cierta juridicidad. En la práctica, esta distinción no se mantuvo,
y el Estado ilegal fue corroyendo y corrompiendo al conjunto de las instituciones
del Estado y a su misma organización jurídica. (Romero, 1994)
El testimonio de Elisa Dokar, ex detenida en la Escuela Superior Militar de Aviación
(ESMA), campo de concentración creado por la Junta Militar, revela como “con los
gritos de los goles se tapaba la voz de los secuestrados, los gritos de los secuestrados
eran una realidad” (Whitecross, 2009: Minuto de video: 25)3.
Es posible que el mundial de fútbol en Argentina haya sido una táctica
elaborada por los poderes vinculados con el neoliberalismo internacional, el sector
privado local y la Junta Militar con el objetivo de operar libremente y ocultar las
sistemáticas violaciones de derechos humanos que sufrieron los opositores del
gobierno represor. A pesar de este intento de lavado de imagen, las voces no
callaron. Nacieron colectivos artísticos como Tucumán Arde y Memoria Colectiva
que utilizaron representaciones artísticas para mantener viva la resistencia contra el
régimen y denunciar la represión. Los cantautores no se quedaron atrás,
manifestaron con firmeza su posición ante la función siniestra de la Junta Militar.
Un claro ejemplo es el trabajo de Charly García:
Los Dinosaurios, Charlie García
Los amigos del barrio pueden desaparecer Los cantores de radio pueden desaparecer Los que están en los diarios pueden desaparecer La persona que amas puede desaparecer.
3En 1978 Argentina fue sede del mundial de fútbol, el turismo ingresó de manera estrepitosa,
y la fiesta del futbol maquilló la masacre perpetrada por la Junta Militar. Cabe destacar que
en aquel mundial Argentina salió campeón, después de ganar la final a Holanda gracias a
goles de su capitán Mario Alberto Kempes.
17
Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle. Los amigos del barrio pueden desaparecer,
Pero los dinosaurios van a desaparecer.
No estoy tranquilo mi amor,
Hoy es sábado a la noche,
Un amigo está en cana.
Oh mi amor
Desaparece el mundo.
Si los pesados mi amor llevan todo ese montón de equipajes en la mano
Oh mi amor yo quiero estar liviano.
Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada
Imaginen a los dinosaurios en la cama.
Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada
Imaginen a los dinosaurios en la cama.
Los amigos del barrio pueden desaparecer
Los cantores de radio pueden desaparecer
Los que están en los diarios pueden desaparecer
La persona que amas puede desaparecer.
Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire
Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle.
Los amigos del barrio pueden desaparecer,
Pero los dinosaurios van a desaparecer.
Cuando Charlie García mencionaba a los dinosaurios en su canción se refería a los
militares de la dictadura, utilizó una metáfora para representar y criticar las acciones
de los gendarmes de una manera astuta pues en su contexto debió ingeniárselas para
no ser censurado o desaparecido, logró describir desde sus letras la violencia
ejercida de los militares sobre la población civil.
Los desparecidos políticos durante la dictadura militar (1976-1983)
ascienden a más de 10.000, a pesar de que el dictador Jorge Videla fue encarcelado
y murió en su celda, muchos colectivos de resistencia al olvido como Las Madres
de Plaza de Mayo continúan exigiendo justicia (Pellini, 2014). Después de
investigaciones y varias entrevistas a personajes que fueron miembros de seguridad
de la CIA se definió la participación de los agentes de espionaje, entre ellos Phillip
Agee, quien denunció el intervencionismo de la Central de Inteligencia
norteamericana y la violación de la soberanía de los pueblos latinoamericanos
18
(Agee en entrevista con Galarza, 2011). La Operación Cóndor dejó a su paso trauma
(familias mutiladas) pero también resistencia y organización social.
1.2. Terrorismo de Estado en Ecuador (1984 – 1988)
Los únicos derechos del terrorista tienen que ser aquellos que no pueden
negarse a los más contumaces delincuentes. No se les puede conceder la
menor categoría política, ni el menor derecho de alternancia.
León Febres-Cordero, 1986
Como se mostró anteriormente, el terrorismo de Estado fue una tendencia de
represión militar que sufrieron los ciudadanos en la mayoría de países de América
Latina bajo un sistema político dictatorial y represivo. Ecuador no fue la excepción
del mismo sistema de represión. Durante el gobierno del presidente León Febres
Cordero (1984 – 1988) se ejerció el excesivo uso de la fuerza, la represión policial
y militar y las desapariciones forzadas que afectaron principalmente a quienes
criticaban abiertamente al gobierno, aunque algunos ciudadanos que no
participaban en política también fueron victimizados, como es el caso de los
hermanos Restrepo4.
El presidente de derecha León Febres Cordero, líder del Partido Social
Cristiano, ganó las elecciones en 1984 mediante votación popular. Fue elegido
democráticamente bajo el slogan “Pan, techo y empleo” que prometía mejores
condiciones de vida para los ecuatorianos. Sin embargo, otro de los ejes de su
plataforma fue la lucha anti subversiva. Durante el gobierno de Febres Cordero
surgió con fuerza el grupo subversivo ¡Alfaro Vive Carajo! El gobierno decidió
ejercer la violencia y represión en contra a esta tendencia de forma indiscriminada
y reprimir a quienes, sin participar de colectivos armados, manifestaban su
oposición al modelo económico y las políticas de seguridad del gobierno.
4Ver documental “Con mi Corazón en Yambo”, de María Fernanda Restrepo (2011)
19
(Samaniego, 2016: Minuto de video: 2) 5 .Dos de los casos emblemáticos del
terrorismo de Estado que revelan la intolerancia del gobierno frente a cualquier
crítica son los casos de tortura de los artistas Alex Alvear y Pancho Jaime.
Alex Alvear es un músico ecuatoriano nacido en Quito en la época de los 60. En la
década del 80 formó parte de la banda “Promesas Temporales”, grupo constituido
por Héctor Napolitano y Hugo Idróvo, quienes en la actualidad son baluartes en la
historia de la música ecuatoriana. El contenido de sus temas musicales fue tildado
como irreverente y anarquista por el Estado represor de Febres Cordero. “Pero por
esos años ocurrió algo que le cambió la vida: fue secuestrado por un grupo armado.
“Aún no sé exactamente los motivos”, indicó. El rapto duró entre las 12:00 y las
21:00, cuando lo soltaron sin darle explicaciones. Una semana después ya estaba
viajando a Estados Unidos para escapar de las posibilidades de un segundo ataque”
(La Revista, 2016). Alvear fue uno de los perseguidos políticos del régimen, fue
detenido, secuestrado y torturado por agentes de seguridad anti-subversiva del
gobierno (Rock ecuatoriano, 2014)
El segundo caso es el del guayaquileño Víctor Francisco Jaime Orellana,
conocido en el ámbito artístico de su momento como “Pancho Jaime”. Después de
una larga estancia en Estados Unidos como migrante regresó al Ecuador habiendo
participado en el movimiento hippie y en las manifestaciones en contra de la guerra
de Vietnam. Radicado en su tierra natal inicia proyectos vinculados al rock y a la
resistencia social. (Viteri, 2016).
Pancho Jaime provocaba a los conservadores guayaquileños en los años 80;
desde su visión anarquista creó la revista ilustrada y dirigida bajo su autoría llamada
Censura, tabloide en el cual criticaba abiertamente las acciones del gobierno de
Febres Cordero. En noviembre de 1984 fue secuestrado y torturado por agentes del
5En 1978 Argentina fue sede del mundial de fútbol, el turismo ingresó de manera estrepitosa,
y la fiesta del futbol maquilló la masacre perpetrada por la Junta Militar. Cabe destacar que
en aquel mundial Argentina salió campeón, después de ganar la final a Holanda gracias a
goles de su capitán Mario Alberto Kempes.
20
gobierno. Cortaron su cabellera y le obligaron a comérsela junto a su revista.
Después de varias amenazas de muerte, en el mes de septiembre de 1989, después
del gobierno de Febres Cordero fue acribillado a plena luz del día en un sector
concurrido de Guayaquil. La muerte de Pancho Jaime es un ejemplo claro de cómo
la función crítica del arte puede ser una amenaza para los poderes dominantes
(Viteri, 2016).
Una de las publicaciones de Pancho Jaime en su tabloide Censura.
Las tácticas de represión fueron las mismas que se utilizaron en Chile y
Argentina: tortura, mutilación, violencia sexual, encarcelamiento en calabozos, y
ejecuciones extra judiciales, entre otros. Estas acciones caracterizaron al terrorismo
de Estado en Ecuador, empleado para destruir la libertad de expresión de la sociedad
ecuatoriana e infundir el miedo (Vargas, 2015: 7).
El terrorismo de Estado ejercido en el gobierno de Febres Cordero empleó
todos los métodos de seguridad para la lucha antisubversiva y la desaparición de
opositores a su mandato. Cabe mencionar que a pesar de que no fue un golpe de
Estado militar como en los casos de Chile y Argentina, la represión estatal fue
ejecutada por las Fuerzas Militares, la Policía Nacional, y el Servicio de Inteligencia
Contrasubversiva SIC 10, grupo anti subversivo de las fuerzas especiales de la
21
Policía Nacional que tenía el mismo objetivo que las fuerzas de seguridad del
Estado: desaparecer a los disidentes ecuatorianos (Vargas, 2015: 8). Además es
preciso indicar que la participación de los medios de comunicación para perseguir
a los disidentes fue uno de los grandes alcances que tuvo el Estado, y desde la
utilización de los medios para fines políticos se señaló a los contrarios como
“opositores subversivos”, como una amenaza nacional.
En el año 2007 llegó a la presidencia del Ecuador el economista Rafael
Correa quien inicia su mandato con varias promesas. Una de ellas fue investigar la
violación de derechos humanos y los crímenes de lesa humanidad cometidos en el
mandato de Febres Cordero. En 2008 el Estado crea la Comisión de la Verdad, cuyo
objetivo fue elaborar un informe detallado sobre las víctimas de tortura,
desaparecidos, entre otros. Entre sus resultados se encuentran:
En su informe final de 2010 la Comisión de la Verdad reportó 118 casos, con un total de
456 víctimas de seis tipos de violaciones de los derechos humanos: 269 víctimas de
privación ilegal de la libertad, 365 de tortura; 86 de violencia sexual; 17 de desaparición
forzada; 68 de ejecución extrajudicial y 26 de atentado contra la vida. (Fundación Regional
en Asesoría de Derechos Humanos, 2010)
22
CAPÍTULO II
ARTE Y POLÍTICA
El artista sabe lo que hace, pero para que merezca la pena debe
saltar esa barrera y hacer lo que no sabe.
Eduardo Chillida
Existe una incógnita presente en el medio artístico, ¿debe ser el arte político,
o no? Después de experimentar desde adentro los circuitos de arte, como la
academia, museos, galerías, entre otros, podríamos establecer que el arte es político
ya que genera polémicas y debates en la sociedad y a través de las mismas
controversias se transforma la opinión pública.
Si hablamos de arte en general, podríamos decir que todo arte es político aunque
sea abstracto o supuestamente apolítico porque lleva implícito comentarios sobre el mundo
que los rodea. En la rivera opuesta diríamos que el arte es político únicamente en la medida
en que la sociedad, la prensa o los políticos toman nota de ello y se generan discusiones,
interpelaciones e incluso juicios alrededor de los álgidos temas que se ponen en escena. (El
Telègrafo, 2013)
Las expresiones artísticas elaboradas en un muro, en un cuadro, o desde la
acción escultórica remiten un mensaje al observador. Cuando el mensaje cumple la
función de comunicar se cumple la acción política, ya que nace el debate individual
o colectivo. Si irevisamos la historia podemos definir que la política supo utilizar al
arte como un método efectivo de comunicación para expandir sus fronteras,
extender ideologías a través de la imagen, desde esculturas, teatro, música, etc. La
manipulación del arte por parte de la política fue una estrategia muy común a lo
largo de la historia. Más adelante se expondrá un claro ejemplo del uso estético de
la política para expandir una ideología.6
6 (Ver página 23 de este documento)
23
En los años 60 Ricardo Carpani, teórico argentino hizo un análisis sobre el
distanciamiento del arte y la política por el hecho de que los productos artísticos se
convirtieron en una especie de adorno ostentoso para las clases dominantes. El
quiebre producido otorgó el alejamiento del artista frente a la sociedad, actualmente
existe un desapego actual del creador de arte por los problemas sociales. El
problema nace por el individualismo, una línea de aprendizaje promovida por la
educación tradicional competitiva (capitalista), esto forma a artistas enajenados de
problemáticas sociales y solo remarca en sus contenidos la visión individual del
creador.
El divorcio entre artista y sociedad, inherente a todo período histórico de transición
y producto de la carencia de una base valorativa común, se ve agravado en nuestra
época por el peculiar desarrollo del capitalismo. Éste, con su concepción
individualista de los problemas del hombre y la exaltación de los valores de
utilidad, ha tendido, desde su nacimiento mismo, a separar cada vez más al artista
de la sociedad. La obra de arte dejó de ser un bien social para transformarse en
mercancía. Perdió su carácter monumental y colectivo, dejando de estar en
contacto directo con la comunidad, para pasar a ser el lujo de unos pocos.
(Carpani, 1961, pág. 9)
En Ecuador, las academias artísticas públicas no suelen abordar temas
profundos que vinculan el arte y la política ya que no existe un público consumidor
de productos estéticos referentes al tema. Es un problema que afecta a la mayor
parte de artistas que se instruyen en universidades públicas de la región
Latinoamericana, por lo tanto, es comprensible que los jóvenes artistas no se
interesen por la política ya que, además es una cuestión generacional. La función
del arte en gran parte del país es simplemente decorativa o de búsquedas meramente
estéticas.
Esta situación se vuelve dramática en América Latina puesto que los artistas –
pintores, instaladores, bailarines o músicos- viven precariamente; el mercado de arte es
extremadamente limitado, existen pocas fundaciones privadas que auspicien proyectos
independientes o de carácter urbano político, sin controlar el contenido o la funcionalidad
de tal o cual empresa artística. Muchos artistas han debido venderse al mejor postor.
24
Aquellos que no lo hacen usualmente han quedado aislados o han tenido que emigrar. (El
Telègrafo, 2013)
Uno de los objetivos de esta investigación es explorar como el arte, además
de ser un modo de expresión individual, puede utilizarse como herramienta para la
manifestación colectiva en torno a los abusos contra la dignidad del ser humano, la
violación de derechos, entre otros. Así una de las corrientes artísticas que se acogió
a valores de cambio social y político fue el Artivismo, vanguardia artística que nació
en el siglo 20 y planteó nuevas visiones en torno a la función del arte y la política.
Desde la teoría artivista la relación entre arte, activismo político y organización
comunitaria lograrían promover cambios sociales. En el texto “But is it Art?” Nina
Felshin define el arte artivista:
Como un híbrido del mundo del arte y el mundo del activismo político y la
organización comunitaria que estimula un determinado cambio social, planteando
de un modo crítico los problemas actuales. Felshin considera el activismo artístico
como el auge del impulso democrático ya que da voz y visibilidad al que no tiene
derecho, y conecta el arte con una audiencia mayor” (A3-Blog de Arte, 2014).
Las situaciones políticas, los conflictos, los cambios económicos, y los problemas
sociales no deben ser ajenos a los contenidos de las clases en las academias de arte.
Para estudiar brevemente la función política en el arte se puede mencionar al teórico
y filósofo Walter Benjamín, el cual realiza una lectura sobre la función política del
arte en su libro, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.
Sobre esto di Filippo dice:
Benjamín insistirá en que se debe hacer justicia a lo que es, a lo conocido, propone
pensar en la verdad como un campo más de lucha, de disputa por el sentido,
entendiéndola así como eje de relaciones que también traen aparejada violencia y
dominio. Por ello, una crítica de la violencia y de las formas burguesas de
dominación conllevará necesariamente una transformación de los modos del
conocer, una invitación a gestar lazos entre el conocimiento y la política, y
particularmente, en los tópicos que aquí se trabajan, también con el arte (Di Filippo,
2013: 257).
25
Desde la posición de Walter Benjamín, como judío en la Alemania nazi, criticar la
violencia y las formas burguesas de dominación en su época era un modo de resistir
ante la instauración del régimen autoritario, la crítica a las verdades absolutas,
(incluyendo al arte) produciría cambios en los modos de percibir la realidad. El
resultado sería un revolucionario surgimiento de nuevas ideas, nuevas formas de
ver el mundo, las cuales provocarían el derrumbe de las imposiciones creadas por
el régimen. Desde los inicios de la humanidad el arte ha sido un espacio crítico para
promover el conocimiento y abrir nuevas interrogantes en la sociedad.
Para Benjamín, el artista debía entender la política para comprender la posición (y
rol) de su trabajo artístico dentro de los modos de producción. En aquel contexto si
el artista fortalecía su conocimiento entorno a lo político, podría comprender que el
arte estaba siendo utilizado para promover una ideología política, los medios de
producción de los productos artísticos eran dominados por la maquinaria
gubernamental, no existía libertad de expresión en la Alemania nazi. Todo producto
de arte debía llevar la estampa del gobierno, si no llevaba la impronta, el producto
era calificado como degenerado, como fue calificado el arte vanguardista de aquel
entonces. Así en 1933 el Estado alemán organizó la muestra de arte degenerado:
La exposición buscaba demostrar al público la “decadencia” de esas producciones.
Sobre las paredes se combinaron las obras de vanguardia con fotografías tomadas
a personas lisiadas y dibujos realizados por “enfermos mentales”. Esas
comparaciones visuales subrayaban el supuesto carácter “enfermo”, “judío-
bolchevique” e “inferior” de esas obras, que se exhibían en tanto evidencia de una
decadencia cultural asociada al régimen político alemán anterior al
nacionalsocialismo. (Historia del Mundo Contemporàneo.)
Es decir que el fortalecimiento del conocimiento político en el campo
artístico promovería un cambio revolucionario en la matriz cultural, la cual en su
contexto había sido manipulada para agilitar los intereses políticos y la expansión
ideológica del gobierno nazi (Di Filippo, 2013: 259).
26
Di Filippo (2013) definió en un párrafo la posición de Benjamín sobre la
lógica del fortalecimiento del conocimiento político en el campo del arte y la
capacidad de, a través del mismo, lograr una transformación cultural:
Claramente, la apuesta radica en remarcar la importancia de la reflexión y el
conocimiento en torno al arte con el objetivo de contribuir a la política
revolucionaria, una política que también se desplegará en el ámbito de la estética
en tanto política artística. Reflexionar sobre el arte entonces tiene incidencias
políticas y, más aún, revolucionarias; es una obligación de la acción política
conocer, más aún, descubrir las dinámicas del mundo artístico. El arte entonces,
debe ser objeto de conocimiento para la política” (Di Filippo, 2013: 259).
Desde la experiencia de Walter Benjamín, el arte fue un instrumento
utilizado para atraer a las masas desde la estetización de la política por el régimen
nazi, que se sirvió del dominio del arte y de los medios culturales para promover
una doctrina o ideología política.
El cine, por ejemplo, fue un instrumento predilecto del régimen nazi para consolidar
la estética nacional socialista:
Los films (Der Sieg des Glaubens, 1933, Triumph des Willens,1935 y Tag der
Freiheit, 1935, más el posterior Olympia, 1938) contribuyeron a construir y
consolidar la estética nazi pero, sobre todo, a divulgar y ensalzar tanto el carácter
mesiánico y ‘sobrehumano’ del Partido Nacionalsocialista alemán y, por encima de
todo, de su líder Adolf Hitler, como el papel de incondicional comparsa -
perfectamente estructurada y coreografiada- reservado al pueblo, reconvertido en
masas entusiastas” (Misterioso objeto al Mediodìa, 2011).
El artista no puede estar desentendido de la política, porque sus productos pueden
convertirse en una herramienta para promover una ideología desde el uso político
de la estética. Por tanto, también puede funcionar como una herramienta de
subversión y cuestionamiento para reemplazar una forma ideológica por otra. Así,
la producción artística cumple un rol fundamental en la progresiva sedimentación
de nuevos sentidos comunes.
27
Según Benjamin, la posición del artista debe basarse en la política para que
pueda identificarse como parte de un cuerpo colectivo que sufre necesidades y
convive con injusticias constantes, además el artista debe interesarse en la política
por su posición social, es necesario que comprenda desde su propia economía contra
que poderes o clases dominantes se enfrenta. (Di Filippo, 2013: 283).
De acuerdo a Benjamin, la posición del artista debía ser innovadora desde
una visión revolucionaria, debía transformar desde el conocimiento político las
imposiciones absolutas promovidas por sistemas autoritarios:
Benjamin concibe que los modos del conocer obedecen a las formas de
dominación política imperantes y por ello invita a la construcción de
nuevas verdades, que serán fruto de la lucha de clases de su tiempo y que
revelarán, a la vez, tales estructuras de poder (Di Filippo, 2013: 283).
Esa es la razón por la cual Benjamin sostiene que el artista debe entender la política
ya que desde el conocimiento político concebido se pueden crear nuevas verdades,
las cuales desobedecerán a los arquetipos definidos como verdades absolutas por el
dominio político.
Para exponer ejemplos sobre la fusión de expresiones artísticas y políticas podemos
citar el caso de Francisco de Goya, quien en el año de 1814 pintó “Los fusilamientos
del 3 de Mayo” obra icónica del pintor aragonés. Con esta obra Goya denunciaba
los crímenes que cometió la invasión francesa ante la proclama de independencia
del pueblo español (Ruiza, 2009).
El grupo de hombres de la izquierda presenta espontaneidad y desorganización; se
enfrentan horrorizados a un pelotón de fusilamiento bien pertrechado, perfectamente
alineado y del que se desprende una imagen de organización y eficiencia. Pero, sin embargo
Goya no ha pintado el rostro de ninguno; los franceses sin rostro no son nadie, tan solo una
máquina de guerra delimitada por una negra pincelada que contrasta con el otro grupo. No
hay un oficial al mando, únicamente el pueblo que va a morir, el pueblo que se debe matar.
(Hominess-arte, 2008)
28
Los fusilamientos del 3 de Mayo, 1814 Lienzo. 2,66 x 3,45
Museo del Prado, Madrid.
Otro de los varios artistas que elaboraron sus obras desde una perspectiva
política es el caso del pintor Pablo Picasso (España, 1881), quien en plena
arremetida del golpismo pintó su obra insigne “La Guernica”. En la obra pictórica
denunció la masacre ocurrida en la villa de Guernica del país Vasco. Después del
bombardeo, la villa quedó totalmente destruida y fueron incontables las pérdidas
humanas. Un crimen orquestado por la aviación alemana y el golpista Franco, quien
se sublevó ante el poder elegido democráticamente (Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofìa). Esta obra se enmarca dentro de la protesta social, como una denuncia
del artista ante los crímenes de lesa humanidad cometidos por Franco.
29
La Guernica, 1937 Lienzo. 3.49 x 7.77 m
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Los tonos sombríos de la obra develan el carácter oscuro y nefasto del momento
representado, personas desvaneciéndose, una madre desgarrada con su hijo muerto
en brazos, un hombre descuartizado, entre otros. Picasso logró mostrar los
productos de la guerra, como la brutalidad, la inhumanidad desde la expresión,
composición y colores. La esperanza por mejores tiempos la supo justificar desde
el uso de la flor al lado de la espada en la parte inferior de la obra y con la vela
desde lo alto iluminando la barbarie.
Ecuador también cuenta con arte político. Un caso emblemático es el de
Oswaldo Guayasamín, quien a través de su obra defendió los derechos humanos y
buscó la revaloración de la identidad indígena en un contexto cultural racista y de
dominación blanco-mestiza. Guayasamin reflexionó sobre las atrocidades
cometidas por el ser humano, entre ellas la guerra de Vietnam, y el bombardeo de
Hiroshima y Nagasaki. Sus críticas también fueron dirigidas al gobierno
estadounidense, como quedan plasmadas aún en el mural del pleno de la Asamblea
Nacional:
En agosto de 1988 hace entrega al Congreso ecuatoriano de un mural de unos 360
metros cuadrados que quedó instalado en el salón de sesiones de la Cámara. El
gobierno estadounidense lo criticó por este mural, en el cual aparece un rostro
"calavérico": un casco nazi con las siglas "CIA", en alusión a la Agencia Central
30
de Inteligencia norteamericana. En ese acto, el representante de Estados Unidos
abandonó la sala como expresión de rechazo (Corneta, 2010).
Mural en el Congreso Nacional del Ecuador, 1988. Óleo sobre lienzo.
360 metros cuadrados. Quito.
El mural realizado por Oswaldo Guayasamin en el Congreso Nacional,
(actual Asamblea Nacional) nos habla de la valoración de la identidad, mestiza,
indígena. Para Oswaldo la reivindicación de la identidad latinoamericana era una
necesidad ineludible, sus personajes de colores cálidos, con la piel color ocre,
influyente de la tierra y el amarillo del sol, son la exaltación de vida. Su lucha
artística por la resistencia ante el tirano, ante lo injusto, fueron el leitmotiv para
realizar el mural. Guayasamin fue un artista comprometido con las causas sociales,
al parecer ya en el 88 se hablaba de la intromisión de los Estados Unidos a través
de sus aparatos de seguridad e inteligencia en América Latina, ya que el pintor
utilizó en el mural como uno de los elementos de la composición, la representación
de un rostro cadavérico que llevaba puesto un casco con la insignia de la CIA.
Desde el arte escultórico se puede mencionar a David Černý, nacido en
Praga – República Checa en 1967. Desde sus obras el autor checo ha mantenido su
postura política utilizando la sátira y la ironía ante problemáticas sociales, como la
corrupción, globalización, guerras, entre otros. “Černý vivió el periodo del paso de
los regímenes comunistas autoritarios que habían dominado el país durante la
31
guerra fría a la “revolución de terciopelo”, un periodo de grandes transformaciones
sociales” (Er Post, 2015). En la obra de Černý podemos observar como desde el
arte logra manifestar su posición política.
Unos de sus trabajos críticos fue elaborado en el 2003, la instalación escultórica
está ubicada en la galería Futura de Praga, es un trabajo que vincula a la obra con
el visitante, para entrar a la muestra se debe subir por una escalera e introducir la
cabeza en el trasero de una escultura hecha en resina polyester, al introducir la
cabeza se ve un escenario donde una pantalla expone a dos políticos compartiendo
basura como comida y de fondo suena el tema de la banda inglesa Queen, “We are
the champions” (Er Post, 2015).
“Futura-Brown-Nosing”
Después de haber revisado brevemente el postulado de Benjamin y algunas
obras artísticas de tinte político, podemos concluir que el arte y la política se
construyen en relación común, como medio para generar conocimiento para la
sociedad. La relación entre arte y política le permite al artista reconocerse como un
individuo que es parte de problemas que lo afectan en conjunto, como sociedad.
Está en nuestras manos apropiarnos del lenguaje del arte para transformar el
conocimiento propio y de los demás.
Es importante que el artista esté al tanto de lo que ocurre desde el manejo
32
de la política pues desde el empoderamiento del conocimiento propio puede
transformar su realidad y crear nuevas propuestas desde la innovación. La
innovación es una manera práctica de contrarrestar las verdades absolutas
establecidas por sistemas autoritarios, modelos económicos, entre otros.
2.1 Arte y memoria en América Latina
Soy un escritor que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de
toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y
entrañable.
Eduardo Galeano
Después de haber estudiado varios casos de terrorismo de Estado en América
Latina, y revisado algunos ejemplos de vínculos entre arte y política, podemos
observar que, como sociedad, hemos vivido experiencias similares de represión y
violencia sistemática. Los derechos humanos en nuestra región fueron mancillados
y todavía no existe justicia para los familiares de personas desaparecidas. En los
casos mencionados, como el de Guatemala, Chile, Argentina y Ecuador7 se puede
observar que lo ocurrido entorno al terrorismo de Estado fue parte de una operación
encubierta para eliminar voces disidentes. Entre los objetivos de la persecución se
identificó a las expresiones culturales:
Una amplia estrategia se desplegó contra toda forma de pensamiento crítico y el
arte no escapó a sus terribles operaciones: militares y civiles tenían en claro que
este nace de la práctica política, de modos de ver y cuestionar el mundo del que
somos parte (Direcciòn General de Cultura y Educaciòn, 2006).
Reactivar la memoria de la sociedad latinoamericana desde el arte y la
cultura y trabajar desde el reconocimiento de nuestra historia es un deber inevitable
7 Los países donde se realizo la Operación Cóndor fueron:
Chile, Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay, Bolivia y de corto
alcance, Perú, Colombia, Venezuela, Ecuador.
33
para los artistas de la región. Especialmente, reconociendo que “el pasado nos
constituye y nos proyecta, se vuelve huellas sobre las que caminan nuestros pies,
nos otorga identidad y responde a quiénes somos. Conocerlo, investigarlo,
analizarlo impide que se dinamiten los puentes de la memoria” (Dirección General
de Cultura y Educación, 2006)
Reactivar la memoria histórica es un rol esencial del arte en su capacidad de
generar narrativas conducentes a la emancipación, al reconocimiento del otro y al
reconocimiento también de las amenazas que enfrenta el artista como parte de una
sociedad más amplia y compleja.
Artistas independientes y colectivos surgieron en el contexto del terrorismo
de Estado. Es preciso mencionar y realzar el trabajo de la Brigada Ramona Parra,
colectivo de artistas chilenos que protestaron ante la dictadura pinochetista desde
expresiones pictóricas, organizados antes de la llegada al poder de Salvador
Allende, lograron plasmar el proceso de la democracia hasta la dictadura militar.
Fueron perseguidos y torturados por manifestar su visión sobre la violencia en la
cotidianidad chilena (Memoria Chilena, 2015).
Integrantes de la Brigada Ramona Parra pintando murales en contra de la dictadura militar,
Santiago de Chile, 1973.
Otro de los colectivos que nacieron en torno a la represión fue ‘Tucumán
Arde’ en Argentina. Trabajaron desde el 68 en las ciudades de Buenos Aires y
34
Rosario, artistas e intelectuales formaron una estrategia de manifestación ante la
arremetida brutal del neoliberalismo en la región. El colectivo Tucumán Arde:
Es uno de los ejemplos más destacados de arte político y de investigación de
América Latina. A principios de 1968, un grupo de artistas, periodistas y sociólogos
de Buenos Aires y Rosario (Argentina) realizaron varias acciones que, a través del
arte, querían denunciar la distancia existente entre realidad y política. Llevaron a
cabo un proyecto de investigación sobre las nefastas consecuencias de las medidas
económicas implantadas como fruto de la aplicación de políticas neoliberales en
América Latina (Mac Ba, 2012).
Se tomaron los muros de varias ciudades y promocionaron desde el uso del
grafiti la frase “Tucumán Arde” en referencia a la región de Tucumán que fue
afectada por la decisión de la dictadura en 1966 de cerrar ingenios azucareros,
dejando en el desempleo a muchos trabajadores. Tucumán Arde actuó al margen de
la propaganda oficial y denunció el cierre de los molinos de azúcar y la consiguiente
crisis en la región, que provocó la destrucción del gremialismo local e incluso la
emigración de sus obreros a otras zonas.” (Mac Ba, 2012).
Frase creada por el colectivo argentino del mismo nombre Tucumán Arde. 1968
El trabajo realizado por el colectivo Tucumán Arde, es uno de los más claros
ejemplos de cómo el arte y la política pueden fusionarse para comunicar y
35
manifestarse ante una problemática existente. Los miembros del colectivo se
apropiaron de un problema que no los afectaba individualmente pero que perturbaba
a la sociedad en general.
Trabajar la reactivación de la memoria desde el arte también fue parte del
trabajo de los músicos, uno es el caso de León Gieco, nacido en Argentina, quien
elaboró un tema sobre la memoria en pleno proceso dictatorial, fue perseguido y
recibió amenazas de muerte por expresar su posición política a través del arte.
La Memoria, León Gieco
Los viejos amores que no están,
La ilusión de los que perdieron,
Todas las promesas que se van,
Y los que en cualquier guerra cayeron.
Todo está guardado en la memoria,
Sueño de la vida y de la historia
El engaño y la complicidad
De los genocidas que están sueltos,
El indulto y el punto final
A las bestias de aquel infierno
Todo está guardado en la memoria,
Sueño de la vida y de la historia
La memoria despierta para herir
A los pueblos dormidos
Que no la dejan vivir
Libre como el viento.
Los desaparecidos que se buscan
Con el color de sus nacimientos,
El hambre y la abundancia que se juntan,
El mal trato con su mal recuerdo.
Todo está clavado en la memoria,
Espina de la vida y de la historia.
Dos mil comerían por un año
Con lo que cuesta un minuto militar
Cuántos dejarían de ser esclavos
Por el precio de una bomba al mar.
Todo está clavado en la memoria,
Espina de la vida y de la historia.
La memoria pincha hasta sangrar,
A los pueblos que la amarran
36
Y no la dejan andar
Libre como el viento.
Todos los muertos de la A.M.I.A.
Y de la embajada de Israel,
El poder secreto de las armas,
La justicia que mira y no ve.
Todo está escondido en la memoria,
Refugio de la vida y de la historia.
Fue cuando se callaron las iglesias,
Cuando el fútbol se lo comió todo,
Que los padres Palotinos y Angelelli
Dejaron su sangre en el lodo.
Todo está escondido en la memoria,
Refugio de la vida y de la historia.
La memoria estalla hasta vencer
A los pueblos que la aplastan
Y no la dejan ser
Libre como el viento.
La bala a chico Méndez en Brasil,
150.000 Guatemaltecos,
Los mineros que enfrentan al fusil,
Represión estudiantil en México.
Todo está cargado en la memoria,
Arma de la vida y de la historia.
América con almas destruidas,
Los chicos que mata el escuadrón,
Suplicio de Mujica por las villas,
Dignidad de Rodolfo Walsh.
Todo está cargado en la memoria,
Arma de la vida y de la historia.
La memoria apunta hasta matar
A los pueblos que la callan
Y no la dejan volar
Libre como el viento.
León Gieco, un artista que se desempeñó por denunciar al golpismo y sus
productos atroces, logró posicionarse como un activista político, como bien afirma
en su letra “todo está cargado en la memoria, arma de la vida y de la historia”, su
posición disidente lo comprometió al punto de buscar exilio internacional, León
sintió en lo mas hondo de su ser la injusticia y la ferocidad de las dictaduras
militares en Latinoamérica, un mal común en su época.
37
Uno de los artistas que posicionó en el proceso de la dictadura en Chile fue
Alfredo Jaar, quien a pesar de la persecución política a los disidentes del régimen
utilizó a la fotografía para protestar de una manera astuta y eficaz, en su
presentación de la obra “Estudios sobre la felicidad “en 1979‐1981. Jaar en una de
sus presentaciones publicó en una valla gigantesca en pleno centro de Santiago la
frase ¿Es usted feliz? Una pregunta que caló hondo y sacudió sigilosamente el pavor
y terror de la sociedad chilena.
La serie Estudios sobre la felicidad, se compone de siete etapas las cuales fueron
producidas y exhibidas entre los años 1980 y 1981 en distintas instancias de difusión
artísticas nacionales de la época. Valiéndose de entrevistas, videos, performance,
intervenciones urbanas y registros fotográficos, el autor creó una obra de arte con un
carácter visiblemente experimental. (Museo Arte Contemporaneo de Chile, 2011)
La obra de Jaar, es una demostración de cómo el arte utilizado a través de
la política puede consecuentemente criticar a regímenes establecidos. Es
importante recordar que las dictaduras reprimieron todo tipo de expresiones, más
aún las artísticas, esto debido a que el arte genera conexión entre los individuos, y
en aquel contexto no se podían establecer colectivos, ya que eso afectaría el dominio
de los estados represores. Esto es una muestra de que las dictaduras buscaban
desaparecer la opinión de diversos sectores de la sociedad.
¿Es usted feliz?
Otras de la expresiones artísticas más cercanas al activismo político desde
la reivindicación de la memoria ha sido el Escrache, acción en la cual varios
38
activistas y familiares de desaparecidos se reunían (y se reúnen actualmente) y
atacaban la casa o lugar de trabajo de una persona a quien se quería evidenciar
como culpable de un delito. La acción se basaba en bombardear con pinturas las
casas de los militares y políticos inmiscuidos en la dictadura militar, a su vez
escribían frases alusivas a su participación en el terrorismo de Estado, el Escrache
visibilizaba a los culpables ante la sociedad.
En Argentina, el 'escrache' surgió de la mano de la asociación Hijos (Hijos por la
Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), formada por hijos de desaparecidos
y víctimas de la dictadura argentina. Esta organización recurrió al escrache debido a la
impunidad reinante en el país con los represores tras las leyes de punto final y obediencia
debida, y los indultos a los militares que llevaron a cabo esa represión. (La Información,
2013)
Escrache en Buenos Aires.
La denuncia e intentos por recuperar la memoria histórica a través del arte
no son fenómenos aislados. En Colombia, Oscar Muñoz reflexiona sobre la
ausencia de los desaparecidos políticos desde el uso del material efìmero en su obra.
Su obra denuncia públicamente un problema que no es ajeno para el resto de países
de América Latina. El material como metáfora para representar la ausencia es el
logro de Muñoz para hablarnos de la memoria desde la perspectiva artística.
39
En “Re/Tratos” (2007), parte de la instalación “Proyecto para un memorial”,
podemos ver, a partir de la proyección de un video de 7 minutos, la realización de
retratos sacados de periódicos de gente desaparecida en Colombia. Los dibujos de
los rostros son realizados uno a uno con agua sobre pavimento caliente, lo que da
como resultado la evaporación de la imagen (Cultura Colectiva, 2012).
“Re/Tratos”
En el caso ecuatoriano, el artista Paúl Rosero participó en la XI Bienal de
Cuenca con la obra titulada “Cuando tú te hayas ido” título de un melancólico
pasillo ecuatoriano. Su trabajo fue elaborado con las cenizas que obtuvo de la
quema de un ejemplar del informe de la Comisión de la Verdad, desde su obra se
percibe el uso del material para representar la ausencia de los desaparecidos
políticos, desde las cenizas hace memoria de aquellas personas que soñaban, que
amaban, que vivían. La obra de Rosero nos plantea desde la acción de quemar el
ejemplar, ¿es verdad lo que nos dice el informe? ¿Los verdaderos culpables siguen
sueltos? (Documentos sobre Arte y Sociedad, 2013).
40
“Cuando tú te hayas ido”
Después de haber revisado varios trabajos de artistas que manifestaron su posición
política sobre la memoria en el contexto de terrorismo de Estado, es preciso definir
que las expresiones artísticas desde su uso político han servido de mucho para la
reivindicación de la memoria. La memoria latinoamericana fue mutilada por el
horror de una época sumida en injusticias provocadas por el intervencionismo
norteamericano y su alianza con las dictaduras.
El arte desde su función activa sirvió para que los familiares, manifestantes,
activistas y artistas pudieran posicionar una postura política de resistencia y de
lucha contra el olvido ante el dominio brutal de las dictaduras militares.
En la investigación presente surge una interrogante, ¿puede el valor catártico del
arte político sanar las heridas emocionales de un familiar de un desaparecido? La
respuesta es sí, la importancia del arte para lograr transmutar sentimientos negativos
en positivos es una herramienta que ya ha sido utilizada, para ser exactos en la era
del 50 en Japón nace la danza Butoh. Danza cuyo objetivo fue el de eliminar a través
de la danza fusionada con las artes marciales el dolor acaecido en la sociedad
japonesa después del bombardeo nuclear perpetrado por Estados Unidos.
“De la devastación de la bomba atómica surge una conciencia de humanidad muy
fuerte que echa sus raíces en este arte preocupado por las sutilezas del alma, un alma que
no quiere agradar -de ahí lo grotesco de sus imágenes- sino expresarse. Así, un cuerpo
envejecido o castigado por la enfermedad puede ser expresado mediante el Butoh” (El
Cultural, 2015)
41
CAPÍTULO III
84: INMATERIAL: 88
“84: INMATERIAL: 88” es una representación escultórica inspirada por el interés
en recuperar la memoria histórica sobre el periodo de terrorismo de Estado ejercido
sobre la población ecuatoriana durante la presidencia de Febres Cordero. La
propuesta plantea encerrar con los números la palabra “INMATERIAL” palabra que
simboliza la levedad del ser. Palabra que desde el uso metafórico representa la
ausencia física de los desparecidos políticos ocurrida en el periodo descrito con los
números 84 y 88. La obra escultórica de bajo y medio relieve será elaborada en un
taller de la Facultad de Artes Plásticas de la UCE, concluida será emplazada con
pernos a un muro del espacio urbano.
La obra escultórica 84: INMATERIAL: 88 intervendrá el espacio urbano de
la ciudad de Quito, el lugar donde será emplazada la obra será un muro en el Centro
Cultural El Nervio Popular, ubicado cerca del ingreso principal de la Universidad
Central del Ecuador. Desde la caracterización latinoamericana la obra 84:
INMATERIAL: 88 plantea nuevas formas desde la expresión artística para
reivindicar la memoria. En el primer ocho de 84 y en el último ocho de 88 irán
posados dos siluetas de cóndores, los cuales representan a la Operación Cóndor. En
conjunto los números y letras representarán: 84 INMATERIAL 88.
Después del montaje del título de la obra en el muro se procederá a acoplar
tres rostros elaborados en arcilla sobre el mismo título, como en una especie de
tachado.
La obra escultórica 84: INMATERIAL: 88 de relieve bajo, medio y alto
pretende abrir nuevas aristas para los investigadores de arte y política en el Ecuador
y además para escultores que deseen trabajar sus obras desde el uso metafórico del
material.
42
3.1 Materiales
El uso del material para representar desde la metáfora la ausencia de los
desaparecidos políticos del Ecuador en el período del 84-88 es la base de la obra
escultórica de relieve bajo y medio. Los números, siluetas y palabras serán
elaborados en metal, material perdurable, el cual interpretará la lucha constante por
la justicia de los familiares de los desparecidos políticos. Los pernos que
emplazarán los números y palabras serán de color rojo, tono que permitirá
simbolizar la violencia ejercida sobre la población civil.
Encima de la palabra INMATERIAL irán ubicados tres retratos escultóricos
de relieve bajo y medio elaborado en arcilla. Dos de los rostros serán masculinos y
el otro será femenino. Los rostros representaran a tres personas desaparecidas.
El uso del metal y la arcilla tiene un significado valioso y nostálgico a la vez
para quienes nos formamos como escultores en la UCE, para iniciar el recorrido en
la escultura aprendemos a modelar en arcilla, material noble el cual permite
experimentar y perfeccionar la técnica. Después de trabajar en diversos materiales
como el yeso, madera, piedra, mármol, resina, entre otros, al final de la carrera
conocemos el metal. Se podría decir que enlazar a la arcilla y el metal es una pauta
del inicio y del final de un ciclo de aprendizaje como escultor.
3.2 ¿Quiénes son los retratados?
El primer rostro será el de Arturo Jarrín, uno de los líderes del extinto grupo
subversivo ¡Alfaro Vive Carajo! (AVC), asesinado en Quito (1986).
Hace poco surgió un informante de la fiscalía y aseguró que Jarrín fue asesinado
en la noche del 26 de Octubre del 86, Wilzon Z. ex agente de la Unidad de Investigación
Ecuatoriana de Seguridad (UIES) rindió su testimonio a la Fiscal General del Estado,
Cecilia Armas. (Ecuador Inmediato, 2016)
43
Arturo Jarrin, miembro del extinto grupo subversivo (AVC)
El otro personaje será un joven que represente los rostros de Santiago y Andrés
Restrepo. Jóvenes ecuatorianos, hijos de padres colombianos radicados en Ecuador.
Fueron desaparecidos por miembros del SIC 10 en el año de 1988.
Los hermanos Santiago y Andrés Restrepo.
Por último el rostro de Consuelo Benavides, profesora y militante de AVC:
El 4 de diciembre de 1985 siendo presidente de la república, León Febres Cordero, fue
detenida en la parroquia Cube por miembros de la Marina, fue torturada, secuestrada y
asesinada. Su cadáver fue abandonado en la parroquia Rocafuerte, cantón Rio Verde” (La
Hora, 2016).
44
Consuelo Benavides, miembro del extinto grupo subversivo (AVC)
Los tres rostros de las personas desaparecidas serán elaborados en arcilla y estarán
montados sobre la estructura metálica con el nombre de la obra. La arcilla se ha
elegido por ser un material efímero que a través del paso del tiempo y sometido a
los elementos (sol, agua y aire) se irá desvaneciendo. Los materiales utilizados
sirven de metáfora para representar, por un lado la ausencia y el acto de
desvanecerse lentamente, y por otro, la persistencia de la memoria. La obra perderá
los rostros pero quedará el nombre de la obra, nombre que reflejará la persistencia
de la memoria, “arma de la vida y de la historia” León Gieco.
3.3 Proceso creativo
El proceso creativo de la obra 84: INMATERIAL: 88 será llevado a cabo a partir
de un boceto general de los números y palabra INMATERIAL, se seleccionó la
tipografía de tipo esténcil para hablar de un tema pasado pero con una mirada actual,
es reivindicar la memoria perdida desde una visión contemporánea. Además como
la intervención es en un muro en el espacio urbano, la tipografía de esténcil es
perfecta para asemejar la técnica del grafitti, técnica actualmente muy utilizada por
las corrientes artísticas en la región. Como siguiente paso se procederá a realizar un
segundo boceto en el cual se destaque el emplazamiento del bajo y medio relieve
escultórico al muro ya establecido.
45
Como siguiente paso se colocará encima de 84 INMATERIAL 88 tres retratos de
personas desaparecidas.
Boceto de la obra 84 INMATERIAL 88
Luego se dibujará las letras y números en tol negro, se recortará lo dibujado
en el metal con la amoladora.
Dibujo de números y letras sobre el metal.
46
Corte de letras y números sobre el metal.
Después de recortar los números y palabras se proseguirá a seleccionar las
piezas para el siguiente paso.
Posteriormente de obtener las palabras y números recortados del metal, se
procederá a pulir los contornos irregulares de cada uno de ellos. Después de lograr
la lijada de los contornos se sacará brillo a los números y letras para lograr un
acabado liso.
Cumpliendo los pasos descritos se unirán los números y las letras para
revisar el resultado en conjunto de la obra.
Números recortados del metal.
47
Resultado del corte de letras y números.
Una vez terminado el proceso de diseño, corte, pulido y unión de
elementos se procederá a elaborar tres retratos en arcilla, los cuales serán
superpuestos encima del título 84 INMATERIAL 88, los rostros llevarán como
base una estructura hecha con varilla, ya con la base elaborada se procederá a
realizar un relleno con papel periódico para ganar volumen y luego cubrir la
estructura con arcilla. Los rostros serán modelados en arcilla y montados a la
palabra 84 INMATERIAL 88, esto con el objetivo de tachar la palabra con los tres
rostros.
3.4 Versión final
48
Montaje de letras, números y rostros elaborados en arcilla.
Detalle del rostro de Arturo Jarrin, miembro de A.V.C.
Versión final del montaje de la obra 84: Inmaterial: 88
49
CAPÍTULO IV
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
4.1 Conclusiones
La CIA en alianza con las dictaduras militares en la época del 70-90
torturaron, encarcelaron y desaparecieron disidentes políticos y civiles en
varios países de América Latina, el terrorismo de Estado provocó heridas y
terror en el cuerpo social latinoamericano, pero generando a su vez una
capacidad de resiliencia que hoy da frutos en una nueva generación de
artistas que están plasmando un momento transformador en la humanidad,
dejando atrás las instancias de dolor.
El terrorismo de Estado en diversos países latinoamericanos a través de sus
aparatos de represión violentó y mancilló a la sociedad civil, pero a su vez
esta experiencia emparentó como colectividad y hermanó a nuestra región.
La violencia e injusticias sufridas por nuestros pueblos formó una identidad
latinoamericana de resistencia y nos llenó de un nuevo pulso de lucha.
Ecuador en el gobierno de Febres Cordero en la época del 84-88 sufrió una
etapa de violaciones constantes a los derechos humanos y delitos de lesa
humanidad, la represión sobre la sociedad civil y opositores políticos fue
cometida por aparatos de inteligencia y seguridad del Estado. A partir de la
situación vivida aparecieron artistas (en su mayoría músicos), que
accionaron en contra de las políticas represivas cometidas por el Estado.
El arte ha sido fundamental para generar acciones, expresiones de aguante
ante regímenes dictatoriales. Es meritorio mencionar que los artistas deben
empoderarse de asuntos políticos ya que sus expresiones son importantes
para establecer El arte sirvió como herramienta para la protesta social.
50
En la época de los 70-90 muchos artistas y colectivos trabajaron para
reivindicar la memoria a través del arte, sus expresiones artísticas sirvieron
para trascender la lucha por la justicia que reclamaban los familiares de los
desaparecidos políticos en América Latina.
Se comprobó desde la investigación de materiales que la arcilla es el
material adecuado para representar la ausencia de los desaparecidos
políticos en América Latina. Su composición efímera permite que podramos
teorizar el uso del material para metaforizar una idea, sentimiento, entre
otros.
Obras de este tipo afianzan la memoria.
4.2. Recomendaciones
Las expresiones artísticas que ocurrieron en el contexto del terrorismo de
Estado ejercido en gran parte por las dictaduras militares, deben ser
estudiadas a profundidad por los circuitos de arte conceptual
latinoamericano. Abrir bienales constantes, seminarios, encuentros, sobre el
tema descrito es fundamental para desarrollar nuevos métodos
investigativos.
Desarrollar la investigación sobre una materia de arte y política que se
posicione en facultades de artes plásticas y escénicas. Esta materia es
importante para la formación de un nuevo pensamiento crítico en el artista
ecuatoriano.
Se necesita organizar anualmente un encuentro de facultades de arte para
compartir nuevas experiencias entre los estudiantes, por ejemplo: Hacer
concursos artísticos abiertos sobre la representación de los desaparecidos
políticos del 84-88.
Se requiere de una mayor ampliación y estudios de casos sobre los
desaparecidos políticos, una red de información en América Latina.
51
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