1Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Riječ urednika

Draga braćo i sestre,radostan sam što se mogu susresti sa svima vama koji ste došli u Rim iz ra-zličitih zemalja kako biste su-djelovali na konferenciji Glazba i Crkva, kult i kultura 50 godina nakon instrukcije Musicam sa-cram, koju organizira Papinsko vijeće za kulturu, Kongregacija za katolički odgoj u suradnji s Papinskim institutom za svetu glazbu i Papinskim liturgijskim institutom sv. Anzelma. Sve vas srdačno pozdravljam, počevši od kardinala Gianfranca Ravasi-ja kojem zahvaljujem na njego-vu uvodnom izlaganju. Nadam se da je iskustvo susreta i dija-loga živjelo u ovim danima, u zajedničkom razmišljanju o sa-kralnoj glazbi, a posebice o nje-

zinim kulturnim i umjetničkim aspektima te da će uroditi plo-dom za sve crkvene zajednice.

Pola stoljeća nakon instrukci-je Musicam sacram konferencija je odlučila istražiti interdiscipli-narnu i ekumensku perspekti-vu, trenutačni odnos između sakralne glazbe i suvremene kulture, između glazbenoga re-pertorija usvojenoga i korište-noga od kršćanskih zajednica i prevladavajućih glazbenih tren-dova. Od velike važnosti bila je refleksija o estetskom i glazbe-nom obrazovanju, bilo klera i redovnika bilo laika koji sudje-luju u pastoralnom životu, kon-kretno u scholama cantorum.

Prvi dokument objavljen na Drugom vatikanskom koncilu bila je upravo konstitucija o li-

turgiji Sacrosanctum Concilium. Koncilski otci uvidjeli su poteš-koće vjernika u sudjelovanju u liturgiji u kojoj nisu više razu-mjeli jezik, riječi i znakove. Da bi se konkretizirale ideje iz litur-gijske konstitucije, objavljivane su upute, uključujući i instruk-ciju Musicam sacram. Od tada, iako Učiteljstvo nije objavljivalo nove dokumente o toj temi, bilo je različitih i važnih papinskih in-tervencija koje su usmjeravale refleksije i pastoralne obveze.

Od velike je važnosti i aktual-nosti pretpostavka spomenute Upute: »Liturgijski čin poprima plemenitiji oblik kad se obavlja pjevanjem, kad zaređeni služ-benici svakoga stupnja vrše svoju službu i kad u njemu su-djeluje puk. Tim se, naime, obli-

Govor pape Franje na međunarodnoj konferenciji

o sakralnoj glazbi

Umjesto urednikova predgovora donosimo govor pape Franje crkvenim glazbenicima na audijenciji povodom 50. obljetnice Upute o glazbi Musicam sacram.Nadahnutim govorom Papa je podcrtao ono što je važno za liturgijsko-glazbeno djelovanje prema uputi Musicam sacram te što i on sam želi reći o suvremenoj liturgijskoj glazbi i njezinu usmjerenju. Želimo istaknuti dvije važne misli Svetoga Otca: »Radi se, s jedne strane, o očuvanju i vrjednovanju bogate i raznovrsne baštine naslijeđene iz prošlosti, njezinu uravnoteženomu korištenju u sadašnjosti, izbjegavajući rizik nostalgične i ‘arheološke’ vizije. S druge strane, potrebno je djelovati na način da sveta glazba i liturgijsko pjevanje budu potpuno inkulturirani u umjetničke i glazbene izričaje današnjice, da znaju utjeloviti i prevesti Božju riječ u pjesme, tonove i harmonije koje će potaknuti vibracije srca naših suvremenika, stvarajući jednu prikladnu emotivnu klimu koja će probuditi vjeru i pridonijeti sabranosti i potpunomu sudjelovanju na misteriju koji se slavi.«

Dvorana ClementinaSubota, 4. ožujka 2017.

2 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

kom ugodnije izražava molitva, jasnije se očituje otajstvo sve-toga bogoslužja te njegova hi-jerarhijska i zajednici svojstve-na važnost, složnim se glasom dublje zahvaća jedinstvo srda-ca, sjajem se svetih stvari duše lakše uznose k višim sferama i čitavo slavlje ljepše iskazuje unaprijed ono bogoslužje koje se vrši u nebeskom Jeruzalemu. (Uputa, br. 5).

Nekoliko puta dokument, slijedeći odredbe sabornika, naglašava važnost sudjelova-nja cijele okupljene vjerničke zajednice na aktivan, svjestan i potpun način te se vrlo jasno kaže: »da istinska svečanost li-turgijskoga čina više ovisi o do-stojnom i pobožnom obavljanju koje se obazire na cjelovitost dotičnoga liturgijskoga čina i

koje vrši sve njegove dijelove prema njihovoj vlastitoj naravi negoli o vještijem pjevanju i ve-ćem sjaju ceremonija (br. 11).

Radi se stoga iznad svega o što intenzivnijem sudjelovanju u Božjem misteriju, u teofaniji koja se događa u svakom eu-haristijskom slavlju u kojem se Gospodin uprisutnjuje među svojim narodom, pozivajući ga na stvarno sudjelovanje u spa-senju aktualiziranom po Kristu umrlom i uskrslom.

Aktivno i svjesno sudjelova-nje sastoji se, dakle, u tome da uđemo duboko u taj misterij i da ga znamo razmatrati, klanja-ti mu se, sabrati se i shvatiti smi-sao, zahvaljujući djelomično re-ligioznoj tišini i »muzikalnosti« jezika preko kojega nam Gospo-din govori. U toj se perspektivi pokreću refleksije o obnovi sve-te glazbe i njezinu dragocjenom doprinosu.

Jasna je dvojaka misija na koju je Crkva pozvana djelovati, pogotovo preko svih koji rade u tom sektoru.

Radi se, s jedne strane, o oču-vanju i vrjednovanju bogate i raznovrsne baštine naslijeđene iz prošlosti, uravnoteženom korištenju u sadašnjosti, izbje-gavajući rizik nostalgične i »ar-heološke« vizije.

S druge strane, potrebno je djelovati na način da sveta glaz-ba i liturgijsko pjevanje budu potpuno inkulturirani u umjet-ničke i glazbene izričaje današ-njice, da znaju utjeloviti i preve-sti Božju riječ u pjesme, tonove i harmonije koje će potaknuti vibracije srca naših suvremeni-ka, stvarajući jednu prikladnu emotivnu klimu koja će probu-diti vjeru i pridonijeti sabranosti

i potpunomu sudjelovanju na misteriju koji se slavi.

Dakako, susret s moderno-šću i uvođenje govornih jezi-ka u liturgiju izazvali su mno-ge probleme: izričaja, oblika i glazbenih vrsta. Katkad je prevladala određena osred-njost, površnost i banalnost na štetu ljepote i intenzivnosti liturgijskoga slavlja. Zbog toga različiti protagonisti iz te obla-sti, glazbenici, skladatelji, diri-genti, pjevači schola cantorum, liturgijski animatori, mogu dati dragocjen doprinos u obnovi, posebice kvalitete svete glazbe i liturgijskoga pjevanja. Da bi se olakšao ovaj proces, potrebno je promicati odgovarajuću glaz-benu izobrazbu, čak i onih koji se pripremaju da postanu sve-ćenici, u dijalogu s glazbenim strujanjima našega vremena, s različitim kulturnim područjima u ekumenskom duhu.

Draga braćo i sestre, zahva-ljujem vam na vašem sudjelo-vanju i angažmanu na području svete glazbe. Neka vas prati Blažena Djevica Marija koja je u Magnificatu pjevala o Božjoj svetosti i milosrđu. Potičem vas da ne izgubite iz vida ovaj važan cilj: pomoći liturgijskoj zajednici i Božjemu narodu da shvati i da sudjeluje sa svim tjelesnim i du-hovnim osjetilima u Božjem mi-steriju. Sveta glazba i liturgijsko pjevanje imaju zadaću dati nam osjećaj slave Božje, njegove lje-pote, njegove svetosti koja nas okružuje kao »svijetli oblak«.

Molim vas, molite se za mene. Podjeljujem vam od srca apo-stolski blagoslov.

Prijevod: M. Martinjak

3Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Članci

Musica sacra – poziv na vraćanje sluha gluhimaPetoga ožujka obilježena je pedeseta obljetnica upute Musicam sacram, posljednjega velikoga dokumenta na tu temu, objavljenoga 1967. godine sa zajedničkim potpisom kardinala Giacoma Lercara, nadbiskupa Bologne, i pred-sjednika »Consiliuma« za provedbu koncilske konstitucije o liturgiji kardinala Arcadia Larraone, prefekta Svete kongregacije za obrede, uz suglasnost pape Pavla VI. Sljedeća izjava, objavljena u cijelom svijetu, bilanca je aktualnoga stanja svete glazbe u Katoličkoj Crkvi pola sto-ljeća od toga dokumenta. Bilanca je neizbježno kritička, a slijedi ju osam uvjeta za »jednu pozitivnu promjenu«.Tu deklaraciju promoviraju dvojica slavnih glazbenika i muzikologa: Talijan Aurelio Porfiri, direktor međunarod-noga časopisa Altare Dei iz Macaa u Hong Kongu, autor knjiga i eseja o svetoj glazbi i liturgiji, i Amerikanac Peter Kwasniewski, profesor teologije i filozofije i voditelj zbora u Wyoming Catholic Collegeu.Njima se spremno pridružilo više od dvjesto ljubitelja liturgijske glazbe iz čitava svijeta. Popis potpisnika nalazi se na mrežnoj stranici časopisa koji uređuje Porfiri, zajedno s tekstom deklaracije na šest jezika.

Miroslav Martinjak (preveo)

Mi, dolje potpisani – glazbeni-ci, svećenici, učitelji, znanstve-nici i ljubitelji sakralne glazbe – nudimo ponizno katoličkim zajednicama diljem svijeta ovu izjavu, izražavajući svoju veliku ljubav prema baštini svete glaz-be Crkve i našu duboku zabri-

nutost zbog njezina sadašnjega teškoga stanja (Vidi: https://glo-ria.tv/article/9QFTRTzXj72D16mSm7wLWFFkX)

Uvod»Cantate Domino canticum

novum, cantate Domino omnis

terra« (Ps 96): to pjevanje na slavu Bogu odjekivalo je kroz cijelu povijest kršćanstva, od početka do današnjih dana. Sveto pismo, a također i sveta tradicija svjedoci su velike lju-bavi prema ljepoti i snazi glaz-be u bogoslužju prema svemo-gućemu Bogu. Svetci, teolozi, pape i vjernici laici smatrali su

»CANTATE DOMINO CANTICUM NOVUM«IZJAVA O TRENUTAČNOJ SITUACIJI SVETE GLAZBE

4 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

U mnogim dijelovima Crkve danas imamo pogrješan odnos s kulturom koja se može promatrati kao mreža spajanja. U aktualnoj situaciji liturgijske glazbe mi smo prekinuli tu mrežu, vezu s našom prošlošću, i pokušali smo se povezati s budućnošću koja nema smisla bez kontakta s prošlošću. Danas Crkva ne rabi aktivno svoje kulturno bogatstvo za evangelizaciju, nego je i ona sama upotrijebljena od sekularne kulture koja destabilizira osjećaj klanjanja koji je u srcu kršćanske vjere.

oduvijek baštinu svete glazbe dragocjenom stvari u Katolič-koj Crkvi. Ta ljubav i prisnost s glazbom posvjedočena je u či-tavoj kršćanskoj literaturi te u mnogim dokumentima koje su pape posvetili svetoj glazbi, od Docta sanctorum Patrum (1324.) Ivana XXII., Annus Qui (1749.) Benedikta XIV., sve do Motu proprija (1903.) sv. Pija X., enci-klike Musicae sacrae disciplina (1955.) Pija XII., Kirografa o sve-toj glazbi (2003.) Ivana Pavla II. i tako dalje.

Ova nam opsežna dokumen-tacija na vrlo snažan način upri-sutnjuje važnost i ulogu svete glazbe u liturgiji i to se mora uzeti vrlo ozbiljno. Važnost glazbe povezana je s dubokom vezom između liturgije i glaz-be i ta povezanost ide u dva smjera: dobra liturgija dopušta glazbu visoke razine, a jedna standardno loša glazba za litur-giju strahovito utječe na nju. Ne može se zaboraviti ekumenska važnost glazbe kad znamo da druge kršćanske tradicije – an-glikanci, luterani, pravoslavci – imaju visoko mišljenje glede važnosti i dostojanstva svete glazbe, o čemu svjedoči njihova pomno čuvana baština.

Slavimo važan događaj, pe-desetu obljetnicu upute Musi-cam sacram (5. ožujka 1967.), objavljene za vrijeme pontifi-kata blaženoga pape Pavla VI. Čitajući danas dokument, ne možemo a da ne pomislimo na »žalostan put« svete glazbe u desetljećima koja su slijedila na-kon liturgijske konstitucije Sa-crosanctum Concilium. Ono što se dogodilo u nekim crkvenim frakcijama u to vrijeme nema

nikakve veze s konstitucijom Sacrosanctum Concilium i s upu-tom Musicam sacram. Izvjesne ideje, koje nisu nikada bile pred-stavljene u dokumentima Sa-bora, uvrštene su u liturgijsku praksu, ponekad zbog pomanj-kanja budnosti klera i crkvene hijerarhije. U nekim zemljama baština svete glazbe, za koju je Sabor tražio da se sačuva, ne samo da nije sačuvana, nego se borilo protiv te baštine. I to je sigurno protiv Sabora koji je jasno rekao: »Glazbena baština Crkve baština je neprocjenljive vrijednosti koja se uzdiže iznad ostalih izraza umjetnosti time što je sveto pjevanje združeno s riječju sastavni dio svečane liturgije. Sveto pjevanje hvalilo je Sveto pismo, kršćanski otci i rimski pape. Počevši od Pija X., pape su naglašavali služeću ulo-gu glazbe u božanskom kultu. Zato će sveta glazba biti toliko sveta koliko će više biti usko po-vezana s liturgijskom akcijom, bilo da ugodno izrazi molitvu, bilo da obred obogati većom svečanošću. Crkva pak odobra-va i dopušta u božanskom kultu sve oblike prave umjetnosti ako imaju potrebne kvalitete.« (t. 112. Sacrosanctum Concilium)

Aktualna situacijaU svjetlu crkvenoga razmi-

šljanja, toliko puta izrečena, mi smo zabrinuti za aktualnu situaciju svete glazbe, koja je u najmanju ruku dramatična, sa zloporabama u području sve-te glazbe, što je sada postalo norma, a ne neka iznimka. Mi ćemo ovdje sažeti neke od tih elemenata koji pridonose ak-tualnomu stanju pustoši u koje

se usmjerava sveta glazba za liturgiju.

1. Postojao je nedostatak ra-zumijevanja za glazbeni aspekt liturgije, to jest da je glazba sastavni dio, prava bit liturgi-je, kao javni, formalni i svečani kult prema Bogu. Mi ne bismo trebali samo pjevati za vrijeme mise, nego bismo trebali pjevati misu. Kako nas Musicam sacram podsjeća, dijelovi koji pripadaju predslavitelju trebaju biti pjeva-ni na tonuse koji su sadržani u misalu i na koje odgovara zajed-nica vjernika; pjevanje nepro-mjenljiva dijela mise treba poti-cati, bilo da je to gregorijansko pjevanje ili druga glazba za to inspirirana. Također, promjen-ljivi dijelovi mise moraju imati jedno časno mjesto, što ozna-čava njihovu povijesnu važnost, njihovu liturgijsku funkciju i nji-hovu teološku dubinu. Sličan pristup odnosi se na pjevanje božanskoga časoslova. Bio bi

5Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Članci

to show (predstava), neka vrsta mane, ako bismo pjevali samo popularnu glazbu, a ne svetu glazbu, izbjegavajući tako pou-čiti sebe i druge u tradiciji Crkve i u njezinim odredbama, bez imalo truda na izgradnji dostoj-noga programa svete glazbe.

2. Taj nedostatak liturgijsko-ga i teološkoga shvaćanja ide zajedno sa zagrljajem sekula-rizma. Sekularizam glazbenih pop-stilova pridonio je desakra-lizaciji liturgije i u isto vrijeme je sekularizam koji je diktiran od profita, neke vrste tržišta, po-godovao nametanju osrednjih repertorija svete glazbe po žu-pama. Potaknut je antropocen-trizam u liturgiji koji je ugrozio njezinu istinsku narav. U mno-gim dijelovima Crkve danas imamo pogrješan odnos s kul-turom koja se može promatrati kao mreža spajanja. U aktualnoj situaciji liturgijske glazbe mi smo prekinuli tu mrežu, vezu

s našom prošlošću, i pokušali smo se povezati s budućnošću koja nema smisla bez kontak-ta s prošlošću. Danas Crkva ne rabi aktivno svoje kulturno bo-gatstvo za evangelizaciju, nego je i ona sama upotrijebljena od sekularne kulture, koja je rođe-na u opoziciji prema kršćanstvu i koja destabilizira osjećaj kla-njanja koji je u srcu kršćanske vjere.

Papa Franjo u homiliji na svet-kovinu Tijelova 4. lipnja 2015. govorio je o čudu Crkve pred ovom realnošću (svete euhari-stije). Čudu koje hrani kontem-placiju, adoraciju i sjećanje. U mnogim našim crkvama diljem svijeta, gdje je napokon taj osjećaj kontemplacije, klanja-nja i zadivljenosti za misterij euharistije? To je izgubljeno jer živimo neku vrstu duhovnoga Alzheimera, bolesti koja sužava naša teološka, umjetnička i kul-turalna sjećanja. Rečeno je da

trebamo uvesti kulturu svako-ga naroda u liturgiju. To može biti u redu ako je ispravno shva-ćeno, ali ne u smislu da liturgija (i njezina glazba) mora postati mjesto gdje se veliča sekularna kultura. Ona je mjesto gdje se svaka kultura mora prenijeti na višu razinu i očistiti.

3. Postoje grupe koje pokreću neku obnovu koja ne odražava nauk Crkve nego služi za vlasti-te ciljeve, svjetonazor i intere-se. Te grupe imaju neke svoje članove na važnim pozicijama odlučivanja, odakle mogu pro-voditi svoje planove, ideje i na-čine koji bi nas morali zaokupiti kao aktualne teme. U nekim su zemljama moćni lobiji pridonije-li zapravo zamjeni liturgijskoga repertorija vjernoga odred-bama Drugoga vatikanskoga sabora repertorijem niske kva-litete. Tako smo završili u reper-toriju nove liturgijske glazbe s vrlo niskom kvalitetom, bilo da se radi o tekstu ili o glazbi. To može biti razumljivo ako uz-memo u obzir činjenicu da ništa što ima trajnu vrijednost ne do-lazi od pomanjkanja formacije i stručnosti, a posebno kad ti ljudi ne vode brigu o nauci sadr-žanoj u tradiciji Crkve.

Iz tih je razloga gregorijansko pjevanje uvijek bilo smatrano vrhunskim modelom svete glazbe i s pravom se može reći sljedeći generalni zakon: toliko je neka skladba više prikladna za crkvu koliko se više u svo-jem pokretu, inspiraciji i ukusu približi gregorijanskoj melodiji, a tim je manje prikladna što se više udaljava od toga vrhunsko-ga modela (Pio X., Tra le solleci-tudini).

6 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

Liturgija je neka vrsta praga koji prelazimo iz našega svagdašnjega bivanja u slavlje s anđelima.

Danas se taj »vrhovni uzor« često odbacuje, ako ne i prezire. Cijelo učiteljstvo Crkve podsje-ća nas na čuvanje toga važnoga modela, ali ne kao ograničava-nje kreativnosti, nego kao baze na kojoj se inspiracija može nadahnuti. Ako želimo da vjer-nici slijede Isusa, moramo pri-premiti za njih dom s najboljim što Crkva može ponuditi. Mi ih ne pozivamo u našu kuću da im tada Crkva nudi glazbeni i umjetnički proizvod niže kvali-tete, oni to mogu pronaći izvan crkve. Liturgija je neka vrsta praga koji prelazimo iz našega svagdašnjega bivanja u slavlje s anđelima. »I stoga s anđelima i arkanđelima, s prijestoljima i gospodstvima, i sa svom ne-beskom vojskom pjesmu tvoje slave pjevamo bez prestanka« (predslovlje).

4. Ovaj prijezir prema grego-rijanskomu pjevanju i tradicio-nalnomu repertoriju jest jedan znak mnogo dubljega proble-ma, a to je prijezir prema tra-diciji. Liturgijska konstitucija Sacrosanctum Concilium uči nas da se umjetnička i glazbena ba-ština mora čuvati i cijeniti jer predstavlja vjekove bogoštov-lja i molitve te je izraz najviših razina kreativnosti i ljudske duhovnosti. Postojalo je vrije-me u kojem Crkva nije imala po-trebe pribjegavati posljednjoj modi, nego je bila stvarateljica i arbitar kulture. Pomanjkanje brige za očuvanje tradicije sta-vilo je Crkvu i njezinu liturgiju na nesigurne i vijugave putove. Pokušaj odvajanja Drugoga va-tikanskoga sabora od prijašnje nauke Crkve ulazak je u slijepu ulicu i jedini način izlaska iz toga

je hermeneutika kontinuiteta podržana od pape Benedikta XVI. Uspostavljanje jedinstva, cjelovitosti i sklada u katolič-kom naučavanju uvjet je da se ponovo glazbu i liturgiju digne na njezin uzvišeni status. Papa Franjo poučio nas je u svojoj prvoj enciklici: »Poznavanje nas samih moguće je samo kad su-djelujemo na jednoj većoj me-moriji« (Lumen fidei, 38).

5. Drugi razlog dekadencije svete glazbe jest klerikalizam, zloporaba položaja i pozicije sa strane klera. Kler koji je da-nas vrlo slabo poučen o velikoj tradiciji svete glazbe nastavlja donositi odluke na temelju vla-stitih prosudbi, suprotstavljaju-ći se često autentičnomu duhu liturgije i obnovi svete glazbe koja je tako potrebna u naše vri-jeme. Često se neki članovi kle-ra suprotstavljaju nauku Drugo-ga vatikanskoga koncila u ime nekoga navodnoga »duha Kon-cila«. Treba reći da su posebice u nekim zemljama vrlo stare kršćanske tradicije ti isti članovi (Crkve) zauzeli pozicije u liturgij-sko-glazbenom području koje su nedostupne laikatu, a laikat ima sposobne glazbenike koji bi mogli služiti Crkvi jednakom kvalitetom ili možda još bolje.

6. Treba spomenuti problem neadekvatne naknade (katkad i nepravedne) za glazbenike la-ike. Važnost svete glazbe u ka-toličkoj liturgiji traži da barem neki članovi Crkve, u bilo kojem kutku svijeta, budu dobro pou-čeni i tehnički dobro pripremlje-ni kako bi mogli služiti narodu Božjemu na ovom području. Nije li istina da bismo morali dati Bogu ono od nas najbolje?

Nitko se ne bi čudio ili bio iznenađen u spoznaji da liječni-ci imaju potrebu da im se plati kako bi mogli živjeti i nitko ne bi prihvatio liječničku skrb ne-koga volontera bez stručnoga znanja: svećenici imaju svoju plaću jer ne mogu živjeti a da ne jedu, a ako ne jedu ne će biti sposobni pripremati se u teo-loškoj izobrazbi ili služiti misu s potrebnom dostojanstveno-šću. Ako plaćamo cvijeće i kuha-re koji pomažu u župama, zašto bi onda bilo čudno da i oni koji vrše glazbene aktivnosti ima-ju pravo na pravičnu naknadu (vidi kanon 231)?

7Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Članci

Moramo dati mjesto glazbenicima laicima koji su dobro formirani u svijetu glazbe i umjetnosti. Biti stručan glazbenik za liturgiju traži duge godine studija. Ovaj status »profesionalni« mora biti prepoznat, poštovan i promoviran u praksi.

Prijedlozi za pozitivne promjene

Može se učiniti pesimističnim sve što smo rekli, ali unatoč sve-mu mi se nadamo da postoji put izlaza iz te »zime«. Sljedeći su prijedlozi ponuđeni u »poniznu duhu« (in spiritu humilitatis), s namjerom oporavka dostojan-stva liturgije i njezine glazbe u Crkvi.

1. Kao glazbenici, svećenici, znanstvenici i katolici koji voli-mo gregorijansko pjevanje i sve-tu polifoniju, koje je često hva-lilo i preporučivalo Učiteljstvo, vjerujemo u reafirmaciju toga nasljeđa zajedno s modernim svetim skladbama na latinskom ili narodnim jezicima, ukoliko su inspirirane na ovim velikim tra-dicijama; tražimo konkretne ko-rake za promoviranje posvuda, u svakoj crkvi na svijetu, tako da svi katolici mogu pjevati hva-le Bogu jednim glasom, jednim duhom, jednim srcem i jednom zajedničkom kulturom koja na-dilazi sve razlike. Vjerujemo u reafirmaciju važnosti orgulja sa sviralama u svetoj liturgiji koje svojom sposobnošću mogu dići srca Gospodinu i savršeno podr-žavati pjesmu zborova i puka.

2. Čini se da je potrebna izo-brazba za dobar ukus u glazbi i liturgiji koja bi morala početi od mladih. Često neki odgojite-lji bez glazbene priprave misle da dječaci i djevojčice nisu spo-sobni prepoznati istinsku umjet-nost. To je veoma daleko od istine. Koristeći pedagogiju koja će im pomoći približiti se ljepo-ti liturgije, dječaci i djevojčice mogu biti nahranjeni na način koji će ojačati njihov duh, jer će im biti ponuđen hranjiv duhovni

kruh, a ne naizgled ukusan ali nezdravi industrijski kruh (kako se događa kad se na »misama s djecom« izvodi glazba s izrazi-tim pop-podrijetlom). Primijetili smo iz vlastitoga iskustva kako djeca počinju cijeniti i razvijati najdublju vezu s Crkvom kad su izložena repertorijima inspirira-nim na tradiciji.

3. Ako je istina da mladi mora-ju biti sposobni cijeniti ljepotu glazbe i umjetnosti, ako mora-ju shvatiti važnost liturgije kao izvor i vrhunac (fons et culmen) života Crkve, istina je da mo-ramo imati laike protagoniste u životu Crkve koji će slijediti Učiteljstvo. Moramo dati mje-sto glazbenicima laicima koji su dobro formirani u svijetu glazbe i umjetnosti. Biti stručan glazbenik za liturgiju traži duge godine studija. Ovaj status »pro-fesionalni« mora biti prepoznat, poštovan i promoviran u praksi. Govoreći o tome, najiskrenije se nadamo da će Crkva nastaviti raditi protiv očigledne i suptilne forme klerikalizacije, tako da la-

ici mogu ponuditi svoj puni do-prinos u području u kojem sve-ćeništvo nije uvjet.

4. Inzistiranje na repertoriju visokoga nivoa i na osobama s najvišom stručnom spremom mora biti posebno naglašeno u katedralama i bazilikama. Bi-skupi u svakoj dijecezi morali bi uzeti barem jednoga dobro pripremljena maestra-zboro-vođu i orguljaša koji bi slijedili jasne odredbe kako izvoditi izvrsnu liturgijsku glazbu u ka-tedralama ili bazilikama i koji bi znali na jasan način kombinirati i spajati tradiciju i nove, suvreme-ne skladbe. Glede toga solidan

8 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

Kler ima obvezu naučiti i rabiti liturgijske melodije slijedeći uputu Musicam sacram i druge dokumente; oni moraju biti sposobni pjevati molitve u liturgiji, a ne ih samo recitirati.

princip za ovo jest liturgijska konstitucija Sacrosanctum Con-cilium br. 23: »Neka se, napokon, ne uvode novosti ako to ne traži istinska i sigurna korist Crkve i uz oprezno nastojanje da novi oblici na neki način organski izrastu iz već postojećih oblika.«

5. Predlažemo da se u svakoj bazilici i katedrali ohrabre i uve-du jednom tjedno mise na la-tinskom jeziku (prema jednom obliku iz Rimskoga obrednika), da se na taj način ostane u kon-taktu s našom liturgijskom, kulturnom, umjetničkom i teo-loškom baštinom. Činjenica da mnogi mladi ljudi danas otkri-vaju ljepotu latinskoga jezika u liturgiji jest znak vremena koji nas potiče da sve antagonizme prema prošlosti zakopamo i tražimo više »katolički« pristup, koji nas uvodi u nasljedstvo svih vjekova katoličke liturgije. Uz lako pronalaženje knjiga, brošu-ra i drugih resursa na internetu, lako se može omogućiti da svi koji žele mogu sudjelovati u la-tinskoj liturgiji. Osim toga, sva-ka župa morala bi biti potaknu-ta da svake nedjelje ima cijelu pjevanu misu.

6. Upute o liturgiji i glazbi za kler moraju biti prioritet bisku-pa. Kler ima obvezu naučiti i rabiti liturgijske melodije slije-deći uputu Musicam sacram i druge dokumente; oni moraju biti sposobni pjevati molitve u liturgiji, a ne ih samo recitirati. U sjemeništima i na sveučilištu trebaju se upoznati s velikom tradicijom sakralne glazbe u Crkvi i cijeniti ju u skladu s Uči-teljstvom i prema Mateju 13, 52: »Zato je svaki učitelj, koji je vješt u nauci kraljevstva nebeskoga,

kao domaćin koji iznosi iz blaga svojega novo i staro.« U prošlo-sti su katolički izdavači odigrali važnu ulogu u širenju dobrih primjera sakralne glazbe glaz-benika prošlosti i novih glaz-benika. Danas ti isti izdavači, premda pripadaju dijecezama ili religioznim institucijama, šire glazbu neprikladnu za liturgiju, slijedeći samo zakone tržišta. Mnogi vjernici katolici misle da poznati izdavači nude ono što je u skladu s naukom i učiteljstvom Katoličke Crkve glede glazbe i liturgije, ali često nije tako. Ka-toličkim bi izdavačima primarni cilj treba biti poučavati vjernike u zdravom katoličkom nauku i dati im dobre liturgijske smjerni-ce, a ne samo težnja za novcem.

7. Formacija liturgičara ta-kođer je vrlo važna. Kako glaz-

benici moraju razumjeti bitne elemente povijesti teologije i li-turgije, tako i liturgičari moraju biti poučeni u gregorijanskom pjevanju, polifoniji i cijeloj tra-diciji Katoličke Crkve, kako bi mogli razlikovati što je dobro, a što je loše.

ZaključakPapa Franjo u svojoj enciklici

Svjetlo vjere podsjeća nas na koji način vjera povezuje prošlost i budućnost: »Istina je da će, kao odgovor na Riječ koja prethodi, Abrahamova vjera uvijek biti spomen-čin. No ipak taj spo-men nije zaustavljen i zakopan u prošlosti, nego, budući da je to obećanje, može se otvoriti pre-ma budućnosti, osvijetliti kora-ke na putu. Na taj se način vidi kako je vjera kao spomen budu-ćega, memoria futura, usko po-vezana s nadom.« (Lumen fidei, 9). To sjećanje, taj spomen, to nasljeđe (baština) koje je naša katolička tradicija nije samo ne-što iz prošlosti. To je još uvijek jedna vitalna snaga sadašnjosti, a bit će uvijek dar ljepote i za bu-duće naraštaje. »Pjevajte Gos-podinu jer stvori divote, neka je to znano po svoj zemlji! Kličite i radujte se, stanovnici Siona, jer je velik među vama Svetac Izra-elov!« (Iz 12, 5-6)

U svojem obraćanju 4. ožujka na međunarodnoj konferenciji u organizaciji Papinskoga vije-ća za kulturu, povodom pede-sete obljetnice upute Musicam sacram, čak je i papa Franjo priznao: »da ponekad prevla-davaju određeni mediokriteti, površnost i banalnost, na štetu ljepote i intenziteta liturgijskih slavlja«.

9Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Članci

Dirigentski pristup partiturama glagoljaških napjevaRad obrađuje dirigentski pristup glagoljaškomu pjevanju, kako u užem tako i u širem smislu riječi. Da bi se ova kompleksna tema što preciznije argumentirala, izložene su osobitosti glagoljaškoga pjevanja (naziv, lokaliteti, obilježja te stanje u 21. st.). Potom se donosi uvid u vrste glagoljaških glazbenih oblika, obrada i partitura, a u nastavku se izlažu spoznaje dobivene na temelju dirigentskoga rada na repertoriju koji je MPZ Bašćina DPG-a Zagreb izgradio tijekom 20 godina svojega djelovanja i izvođenja glagoljaškoga pjevanja, prvenstveno zaslugom mo. fra Izaka Špralje, TOR. Ovaj rad, dakle, nastaje kao umjetničko-znanstveno istraživanje vođeno teorijom (istraživanje partitura, proučavanje stručne literature...) i praksom (aktivno vođenje zbora, izvedbe na koncertima i sudjelovanje u misama). Kao osnovne teorijske jedinice za razumijevanje i spoznaju glagoljaškoga pjevanja uzeti su radovi o povijesti hrvatske glazbe, zatim muzikološki i multidisciplinarni radovi o glagoljaškom pjevanju te literatura koja obrađuje problematiku zborskoga dirigiranja. Praksom vođeni zaključci dobiveni u procesu uvježbavanja i izvođenja glagoljaškoga pjevanja dovode se u vezu s teorijom te se kao rezultat može smatrati ovaj rad.

Ključne riječi: glagoljaško pjevanje, partiture glagoljaških napjeva, dirigentski pristup

O glagoljaškom pjevanjuGlagoljaško pjevanje naziv je

koji obuhvaća uži i širi spektar značenja. U užem smislu riječi glagoljaško je pjevanje liturgij-sko pjevanje na crkvenoslaven-

skom jeziku hrvatske redakcije, odnosno, kako se često može naći u recentnoj literaturi, na hrvatskom crkvenoslavenskom (hrvatskoslavenskom liturgij-skom) jeziku, po obredu zapad-

ne (rimske) Crkve. U širem smi-slu riječi sintagma glagoljaško pjevanje odnosi se na liturgijsko i paraliturgijsko pjevanje pro-izišlo iz liturgijskoga pjevanja na crkvenoslavenskom jeziku

Marijan Tucaković

10 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

hrvatske redakcije. Hrvatski crkvenoslavenski jezik nije, me-đutim, jedini jezični izričaj koji se veže uz glagoljaške napje-ve. Stoga valja istaknuti da se s vremenom, osim hrvatsko-ga crkvenoslavenskoga jezika, počinje uvoditi narodni jezik, tzv. šćavet, karakterističan za lokalitet pjevanja, te u novije vrijeme standardni hrvatski jezik. Na glazbene osobine gla-goljaškoga pjevanja utjecali su, a utječu i dalje, razni glazbeni izričaji, što je rezultiralo prepo-znatljivim glazbenim idiomom. Sam naziv govori da je riječ o vokalnom izričaju, solističkom i zborskom, izvorno bez instru-mentalne pratnje (a capella), iako se nakon Drugoga vatikan-skoga sabora u praksi susreće i pjevanje uz, uglavnom, jedno-stavnu orguljsku pratnju (usp. Marović 2009:73). »Izvorno li-turgijsko glagoljaško pjevanje«, kao i »starohrvatsko crkveno pjevanje« koje je odraz izvor-noga (usp. Špralja 2004b), jed-noglasno je i dvoglasno, a tek se katkad nalazi u troglasju i četveroglasju. Izrazit je utjecaj gregorijanskoga korala te puč-koga (narodnoga) svjetovnoga pjevanja, kao i novih načina vi-šeglasnoga (posebice klapsko-ga) pjevanja1. Prvi zapisi teksto-va glagoljaške liturgije nastali su na glagoljici, a poslije se mogu naći i na latinici, što se u pravilu zadržalo do danas. Lokaliteti s kojima se glagoljaško pjevanje

1 Opširnije o općoj povijesti i osobito-stima glagoljaškoga pjevanja vidi u Županović 1980 i Špralja 2004a-c, a o posebnosti pjevanja na pojedinim lo-kalitetima potražiti u literaturi nasta-loj u sklopu raznih projekata (HAZU, HMD, Pjevana baština...).

povezuje nalaze se prije svega uzduž jadranske obale (sjeverni jadranski otoci, Istra, Hrvatsko primorje, sjeverna, srednja i juž-na Dalmacija, Boka kotorska), ali i u Lici, te u manjoj mjeri u Slavoniji. Ukratko, kako navodi Špralja, »glagoljaška duhovna baština: pismo, riječ, glazba – glagoljica, hrvatsko-crkvenosla-venski jezik, glagoljaško pjeva-nje, izvorno su uljudbeno dobro nas Hrvata, po tom smo dobru ono što jesmo« (2004a:19).

Glagoljaško pjevanje prenosi-lo se, a dijelom se i danas pre-nosi, usmenom predajom (po-povi glagoljaši, pučki pjevači). Tek se krajem 19. i u 20. stoljeću počinje zapisivati, a od druge polovine 20. stoljeća i sustavno snimati2. Ponovimo, paralelno s procesom kodifikacije (zapisi-vanje) i tonskoga bilježenja (au-diosnimanje), odvija se proces usmene predaje, prije svega zaslugom pučkih pjevačkih sku-pina i njihovih nadarenih poje-dinaca. Za proces zapisivanja zaslužni su glazbeno školovani pojedinci, a dolazi i do pojave stručnih voditelja pučkih pje-vačkih skupina te osnivanja žu-pnih mješovitih pjevačkih zbo-rova koji, dakako, imaju svoje dirigente (zborovođe). Opisani model procesa mijene, kako samoga glagoljaškoga pjevanja tako i njegovih izvoditelja, od-nosi se prije svega na izvorne lokalitete. I danas tzv. pučka (tradicijska) klapa, u pravilu,

2 U fonoteci Staroslavenskoga insti-tuta u Zagrebu postoje slušni zapisi glagoljaškoga pjevanja na 152 ma-gnetofonske vrpce koje su snimljene u razdoblju od 1954. do 1976. (vidi: https://www.stin.hr/hr/category/glagolja%C5%A1ko_pjevanje/18)

kao glavni repertoar ima crkve-no pučko pjevanje (Bošković i Ćaleta 2011:22). Posebno je za-služan za organiziranje pučkih pjevačkih skupina Ljubo Stipišić Delmata (1938. – 2011.), dugo-godišnji voditelj Pučkih pivača iz Vranjica i Solina. Pučki pivači iz Šepurina na otoku Prviću te Fa-roski kantaduri iz Staroga Grada na Hvaru zoran su primjer pučke tradicijske klape kojima je glavni repertoar crkveno pučko pjeva-nje. Ipak, osim na izvorištu, ovo se glazbeno blago izvodi i na drugim lokacijama3, a u Zagrebu kao raritet djeluje MPZ Bašćina DPG-a Zagreb4, koji svake prve nedjelje u mjesecu sudjeluje u misi na crkvenoslavenskom jezi-

3 Gostujući nastupi pučkih pjevačkih skupina u crkvama i koncertnim pro-storima diljem Hrvatske i izvan nje te koncertne i poluscenske izvedbe specijaliziranih profesionalnih an-sambala kao što su Lado, Zbor HRT-a, Dialogos i Kantaduri.

4 »Bašćina – pjevački zbor Društva prijatelja glagoljice započeo je dje-lovati 1995. g. pod ravnanjem fra Izaka Špralje, na poticaj ravnateljstva Društva. Pjevački zbor osnovan je sa svrhom da promiče (staro)hrvatsku glazbenu baštinu i osobito glago-ljaško pjevanje. Tako zacrtana svrha djelovanja postala je poticaj novomu glazbenomu stvaralaštvu: a) oživlja-vaju se (liturgijske) glazbene jedini-ce iz glagoljaške glazbene baštine, b) suvremeni hrvatski skladatelji skladaju mise, motete, hvalospjeve, psalme… na hrvatskom crkveno-slavenskom jeziku, c) oživljavaju se hrvatske crkvene (pučke) popijev-ke, jer su one odraz glagoljaškog (liturgijskog) pjevanja…« (Špralja 2004d:163-164). Zbor, osim sudjelo-vanja u misama, redovito priređuje koncerte, a objavio je i tri nosača zvuka te jedan DVD. Nakon fra Izaka Špralje, zbor vodi Anita Kaić Poslek (orguljašica, glazbena pedagoginja, zborovođa), a od 2015. g. dirigent zbora je Marijan Tucaković (pijanist, zborski dirigent, klavirski pedagog).

11Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Članci

ku ili »glagoljaškoj misi« u crkvi sv. Franje Ksaverskoga u Zagre-bu5 (usp. Kuhar 2012).

Glazbeni oblici glagoljaškoga pjevanja i glazbena obrad(b)a

U knjizi Stoljeća hrvatske glaz-be Lovro Županović pod jednom od osobitosti glagoljaškoga pje-vanja piše i o njegovim oblici-ma, koji »uglavnom odgovaraju onima postojećima u crkvenoj glazbi (mise, himni, sekvence i sl.)« (1980:20). Špralja navodi određenije tumačenje, koje sva-komu voditelju i dirigentu koji se susreće s glagoljaškim pjeva-njem može (treba) biti nit vodi-lja: »glagoljaško pjevanje je sa-stavljeno od napjeva koji imaju oblik glazbenoga stiha (glazbe-noga retka) i glazbenim oblici-ma koje bismo, kako je to običaj, mogli nazvati nazivljem liturgij-skih tekstova: Gospodi, Slava, Věruju, Svet, Aganče, Pripěv k pristupu (ulazna antifona), Iman (himan), Pěsan (hvalospjev) i sl.« (2004b:17).6 Napjevi se mogu pjevati u izvornom obliku, ona-ko kako su zapisani na licu mje-sta kod kazivanja izvornih pje-vača, odnosno kako su zapisani nakon preslušavanja tonskih zapisa. Pored takvih partitura, u radu s MPZ-om Bašćina susre-ću se obradbe nastale povezi-

5 Osobito valja istaknuti zahvalu žu-pniku fra Vici Blekiću na nesebičnoj i trajnoj brizi i potpori.

6 Za temeljito opisane primjere niza-nja ili spajanja dvaju ili više manjih glazbenih oblika vidi opis ulazne pje-sme iz mjesta Sali na Dugom otoku (u: Špralja 2004c:14) ili antifone Vsa lěpa jesi (zapisao Edi Ricov u Novalji) s nadodanim napjevom za psalme iz istoga mjesta s tekstom Jako stvori mi veličija... (u: Špralja 2006).

vanjem dvaju (ili više) napjeva te obradbe harmonizacijom, tj. proširenjem izvorne tonalnosti (usp. Špralja 2006).7 Pitanje uda-ljavanja (otuđenja) od izvornoga posebno je osjetljivo te Špralja u nekoliko navrata ističe kako ono neupitno postoji i to na više polja: otuđenje pjevanjem izvan liturgijskoga čina, otuđe-nje obradbom za neki zbor, otu-đenje od hrvatskoslavenskoga crkvenoga jezika.

Niz o otuđenju može se na-staviti i pitanjem događa li se otuđenje od izvornih izvoditelja te otuđenje pojavom dirigenta ispred pjevača koji izvode glago-ljaško pjevanje. Nastavak rada nastoji dati odgovor na teme-lju spoznaja iz prošlosti, prema stvarnom stanju u sadašnjosti, te projekcijama onoga što se može očekivati u budućnosti.8

Dirigentski pristup: posebnosti i mogućnosti

Kako je glagoljaško pjevanje vokalni (a capella) izričaj, držimo prikladnim slijediti specifične upute stručne literature namije-njene upravo zborskim dirigen-tima (zborovođama).

Zborski dirigent, dakako, tre-ba vladati dirigentskom tehni-

7 O načinu korištenja pučke glagoljaške baštine u skladateljskom postupku u ozbiljnoj i bogoslužnoj glazbi opšir-nije piše Šime Marović (2009:74-81), navodeći brojne primjere hrvatskih skladatelja i njihovih skladba.

8 Crkveno pučko (glagoljaško) pje-vanje inspirira vokalne ansamble i umjetnike, primjerice ansambl Kan-taduri (osnivač i voditelj Joško Ćale-ta) i ansambl Dialogos s Katarinom Livljanić. Ta dva ansambla u svojevr-snom cobrandingu postavljaju i izvo-de glazbeno-scensko djelo Dalmatica (usp. Bošković, Ćaleta 2011:102; Po-ljak 2016:92-93).

kom – taktiranjem, kao i onim gestama kojima je funkcija oblikovati interpretaciju. Po-red navedenoga, za dirigiranje zborom iznimno je važna »po-vezanost dirigentskih pokreta s pjevanim tekstom« (Lhotka 1981:97)9. Pri tome veliku ulogu može imati sam proces učenja skladbe jer, »uvježbavajući zbor na pokusima, dirigent ima do-voljno i vremena i prilike da sam pronađe pokrete koji su najbolje usklađeni s pjevanim tekstom, pa i pjevačima najrazumljiviji« (Isto)10. Zbor će doista u nekim slučajevima pjevati i reagirati znatno sigurnije ako se dirigira svaki slog riječi. U tom se sluča-ju kretnje mogu dati »na istom mjestu i u istom smjeru«, navodi Lhotka (Isto). Pored ovih savje-ta koje dirigent može primijeniti kod pripreme glagoljaških na-pjeva, sagledat će se i oni spe-cifični. Naime, na glagoljaško su pjevanje utjecali i gregorijanski koral i kasnije pučko pjevanje, pa će spoznaje o pristupu tim vrstama partitura biti korisne i važne za pripremu i samo diri-giranje.

Partiture glagoljaških napje-va, zbog slobodnoga ritma, najčešće su notirane bez mjere. Osnovna vremenska jedinica uglavnom je osminka, no susre-ću se i šesnaestinke, kao i kratke ukrasne note tzv. fioriture. Dulje notne vrijednosti, također pri-sutne u zapisima glagoljaškoga pjevanja, jesu četvrtinke, polo-vinke, cijele note te note brevis.

9 Podebljana riječ »tekstom« nalazi se u originalu.

10 Optimalno je da dirigent koji uvjež-bava zbor i sam može korektno ot-pjevati svaku dionicu.

12 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

Zbog nepravilne metrike pučko-ga pjevanja, zapisivači i obrađi-vači napjeva ponekad odlučuju naznačiti mješovitu mjeru ili izmjenu mjera tijekom napjeva, a postoje i oni napjevi koji su u cijelosti notirani unutar jedne određene mjere (Vidi primjere 1-5).

Glazbene partiture koje su označene bez mjere Jerković obrađuje u poglavlju »mjere bez oznake mjere« (2003:78-86). Takve situacije on nalazi u gregorijanskom koralu, narod-nim motivima, klasičnoj glazbi i suvremenoj glazbi. U nastav-ku, mogući pristupi dirigiranju glagoljaških napjeva prikazani su kroz stavak Slava iz Biograd-ske mise, pjevanu molitvu Otče naš (Žman, Dugi otok), ulaznu pjesmu na Uznesenje Marijino Znamenje velje (Vrbnik, o. Krk), te popijevku o muci Gospodnjoj Klanjajem se (Komiža, o. Vis).

Kod izvornoga glagoljaškoga pjevanja, gdje note služe više kao informativni zapis intona-cije i ritma, primjereno je voditi/dirigirati pokretima baziranima i oblikovanima onako kako ih određuje ritam teksta. Primjeri su takvih situacija Biogradska misa i Dobrinjska misa gdje pje-vačima najviše pomažu slobod-no usmjereni pokreti usklađeni s tekstom, ritmom i melodijom. Slično je i s molitvom Otče naš (Žman, Dugi otok), koja zbog svoje silabičnosti inspiraciju za dirigiranje može tražiti u slože-nijoj gregorijanskoj kironomiji. O dirigiranju gregorijanskoga korala Jerković jezgrovito na-vodi da pokreti ruku »sugeri-raju i vizualno oslikavaju samu izvedbu (...) označavaju ritmič-

ko i melodijsko gibanje riječi« (2003:78).11 Kada se u skladbi nađe utjecaj narodnih motiva i nije napisana mjera, Jerković dirigentu savjetuje »razraditi sheme taktiranja prema utka-noj neotvorenoj metrici (...) vođen tekstovnim naglascima, ritmizacijom i slično« (2003:80), s time da uvijek ima na umu do-življaj cjeline i slobodu izvedbe (usp. Isto). Martinjak o vođenju gregorijanskoga pjevanja na-vodi pet mogućih načina te na-pominje kako će »sam dirigent prosuditi [će] u kojem je trenut-ku i u kojoj skladbi najprikladnije primijeniti jedan od predloženih načina« (1997:228). Izbor tih mogućnosti seže od dirigira-nja jednostavnoga vremena do složenoga ritma, odnosno od pokazivanja svake note do diri-giranja arza kružnim pokretima prema gore, a teza valovitim po-kretima silazne putanje12 (Isto).

Dirigentski pristup Biograd-skoj misi moguće je oblikovati po uzoru na dirigiranje svake note vertikalnim pokretima (↓↓↓). Na dijelovima notiranima polovinkom ruka se kreće spo-rije (»nosi« zvuk do sljedećega pomaka u melodiji), a pokreti imaju veću amplitudu. Što su note kraćega trajanja, i ruka se kreće brže, pokreti su bliži i manji, a mogu objediniti dvije osminke ili još usitnjenije ritam-ske figuracije (primjer 1).

11 Za detaljno istraživanje dirigiranja gregorijanskoga korala Jerković upućuje na knjigu M. Martinjaka Gre-gorijansko pjevanje (1997.), Zagreb: HDCG.

12 Pri tome je važno razlikovati pojam arze i teze u kontekstu gregorijan-skoga pjevanja od arze i teze u kla-sičnoj teoriji glazbe.

Primjer 1: Slava iz Biogradske mise, fragment (snimio Jerko Bezić, zapis i potpis riječi Izak Špralja)

Ovaj se način može primijeni-ti ako je ograničen broj pokusa ili ako je zbor/ansambl nešto skromnijih izvedbenih moguć-nosti, a sve kako bi se postiglo što skladnije i preciznije pjeva-nje svih pjevača. No ako je ikako moguće – u boljim uvjetima, pri-mjereno je izabrati pokrete koji oblikuju (grupiraju) veće slogov-ne (i zvukovne) cjeline. Tada se osim vertikalno postavljenih kretnja geste oblikuju kružno i valovito, a ruka kontinuiranim pokretima sugerira fuziju (spa-janje) te blagim zastojem odva-janje (dah) prije nove fraze. U pjevanju molitve Otče naš pri-stup po principu teza – arza čini se najprikladnijim upravo zbog silabičnosti napjeva, a da bi se postignula tečnost pjevanja. Optimalno je postići izvedbu u kojoj će pokret objediniti što širu melodijsko-tekstovnu cjeli-nu, čime sadržaj napjeva poseb-no dolazi do izražaja (primjer 2).

Primjer 2: Otče naš (Žman, Dugi otok), fragment (zapis i obradba Izak Špralja)

Špralja u članku Glagoljaško i starohrvatsko crkveno pjevanje (2004b) donosi usporedni zapis gregorijanskoga pjevanja Si-gnum magnum i glagoljaškoga napjeva Znamenje velje, nakon kojega slijedi Ps 98 (97) Cantate Domino, odnosno Vaspojte Gos-podevi, te na kraju Gloria Patri, tj. Slava Otcu. Iz toga se može tražiti dirigentski postupak koji bi dirigiranje ovoga glagoljaško-ga napjeva također generirao

13Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Članci

iz spoznaja o dirigiranju grego-rijanskoga korala. Ipak, kada se radi o složenijoj partituri (poput navedene) i prisutnom utjecaju pučkoga idioma te elemenata obradbe, postupak uvođenja shema taktiranja moguć je i opravdan radi funkcionalnosti kod izvođenja.

Uvodni pjev Znamenje velje namijenjen je solistu pa ga se

ne preporučuje dirigirati, nego prepustiti pjevaču na inspiraciju i sukreaciju (primjer 3).

Primjer 3: Znamenje velje (Vrbnik, o. Krk), početak (zapis i obradba Izak Špralja)

Dio Vaspojte Gospodevi po-trebno je voditi jer se uključuje mješoviti zbor. Ovdje je mogu-

će oblikovati geste po uzoru na dirigiranje gregorijanskoga korala uz nužne modifikacije. Istu je materiju moguće organi-zirati i kombiniranim načinom koji, osim kironomije, uključuje i konvencionalni pristup – tak-tiranje. U uvodnom zapjevu Ps 89 na riječ Vo-spoj-te poželjno je dirigirati svaki slog kako bi se postigao parlando pokret i osje-

Primjer 1: Slava iz Biogradske mise, fragment (snimio Jerko Bezić, zapis i potpis riječi Izak Špralja)

Primjer 2: Otče naš (Žman, Dugi otok), fragment (zapis i obrad-ba Izak Špralja)

Primjer 3: Znamenje velje (Vrbnik, o. Krk), po-četak (zapis i obradba Izak Špralja)

Primjer 4: Znamenje velje (Vrbnik, o. Krk), fra-gment (zapis i obradba Izak Špralja)

14 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

tio puls osminke. Riječ Gos-po-de-vi već je moguće oblikovati kružnim ili valovitim pokretima, a pe-san no-vu te nastavak ja-ko div-na… dirigent može organizi-rati taktiranjem »na dva« ili »na četiri«. Nastavak Sla-va O(t)-cu… notiran je većinom četvrtinka-ma i polovinkama, što dirigentu, uz analizu odnosa riječ – nota, olakšava grupiranje i razradu shema taktiranja (primjer 4)13.

Ako se dirigent odluči na ta-kav stil vođenja glagoljaškoga

13 Slični su primjeri Tebe Majku Bož-ju hvalimo (Murter, o. Murter), Vsa lěpa jesi (Novalja, o. Pag)

pjevanja, pjevački ansambl tre-ba biti iznimno dobro pripre-mljen i usklađen kako bi mogao pratiti dirigentske geste i ade-kvatno reagirati.

Primjer 4: Znamenje velje (Vrbnik, o. Krk), fragment (zapis i obradba Izak Špralja)

Iako ne stoji 4/4 mjera na po-četku napjeva Klanjajem se, on je zapisan kao da je riječ o 4/4 mjeri i podijeljen taktnim crta-ma. Stoga je klasično dirigiranje na 4 prikladno. Ovdje će od pre-sudne važnosti biti fraziranje koje se ne podudara s taktnim

crtama te dinamika koja će odrediti širinu odnosno blizinu kretnja. Stanke mogu poslužiti za uzimanje daha, ali im je prije svega svojstven trenutak tišine koji nije slučajan – treba se čuti. Nastavak Kri-žu Tvo-je-mu… do-ima se kao svojevrsna dalma-tinska inačica gregorijanskoga korala, što upućuje na pristup dirigiranju primjenom kironomi-je (primjer 5)14.

14 U cijelosti notiran u četveroče-tvrtinskoj mjeri, dakle i pogodan za dirigiranje na 4, jest biser gla-goljaških napjeva (i jednako tako predivno obrađen) Veličit iz Do-brinja, o. Krk

15Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Članci

Primjer 5: Klanjajem se (Komiža, o. Vis; Korčula), fragment (obradba Izak Špralja)

Mogućnosti uporabe lijeve ruke kod svih navedenih primje-ra doista su višestruke, ali se uvijek radi o dopuni desnoj ruci – kao nekoj vrsti gestualnoga kontrapunkta, odnosno kom-plementarnoga ritma. Također se lijevu ruku rabi za pripremu završetka i najavu (sponu) na-stavka melodije, čime se po-stiže duga pjevana fraza, kao i za oblikovanje interpretacije (dinamika, izražajnost, rubato).

Ovdje valja spomenuti način »dirigiranja bez dirigiranja« kako ga nalazimo u razmatra-njima vodećega svjetskoga au-toriteta zborskoga dirigiranja Simona Halseya (2011:174-175). Ono je moguće kada ansambl suvereno vlada partiturom.

U slučaju kada amaterski zbor izvodi glagoljaško pje-vanje, uloga je dirigenta prije svega pjevače dobro naučiti napjev i dočarati dubinu i vri-jednost teksta i glazbe te kon-tekst liturgijske provenijencije. Kada zbor (ansambl) sigurno vlada pjevanjem, dirigent može dirigirati »bez dirigiranja«, mi-nimalnim signalima, malim ge-stualnim impulsom (npr. vrhom prsta, dlanom) te pogledom i diskretnom mimikom kao podsjetnikom na već naučeno i dobro izrađeno pjevanje (usp. Ryšlavy 1950:40).

Na koji način vokalno pristu-piti pjevanju glagoljaških napje-va, tj. kakav zvuk odabrati? Kao nit vodilja za odgovor mogu nam poslužiti izvori iz 12., 18. i 21. stoljeća. Svjedočanstvo kar-

dinala Bosona donosi da je 1177. godine glagoljaško pjevanje gromko odzvanjalo na starosla-venskom jeziku.15 Klerici i puk su, kako čitamo u izvješću Mate Karamana iz 18. stoljeća, glas prilagodili pjevanju koje iziskuje više pobožnosti nego umijeća16. Iz novijih kulturoloških i etno-muzikoloških studija i tekstova saznajemo o današnjem stilu vo-kalne izvedbe. Primjerice na so-linskom području izvorni (pučki) pjevači u osnovi pjevaju glasnom dinamikom17, vokali su otvoreni (aperto), ton grlen. No kada se ti isti pjevači pridruže lokalno-mu mješovitomu župnomu zbo-ru, prilagođavaju svoj pjev »slici ravnomjerne, homogene zborne boje, koja se traži od takva tije-la« (Jankov 2014:26).

Pored navedenih spoznaja o vokalnom pristupu glagoljaško-mu pjevanju, oblikovanje zvu-ka mješovitoga zbora, tj. način pjevanja, također će ovisiti o samoj partituri. Radi li se o za-pisu izvornoga napjeva (bez intervencije i obrade), pjevački pristup može biti bliži izvorno-mu (pučkomu), a svaka obrada kojom se povećava broj glasova (četiri, pa i više) od dirigenta za-htijeva pristup koji će rezultirati homogenim pjevom, ujedna-čenih glasovnih registara. Oda-bir emocionalnoga angažmana koji odgovara sadržaju samoga

15 »...’cum immensis laudibus et canti-cis altissime resonantibus in eorum slavica lingua’ (bezbrojnim popijev-kama i pohvalnicama što gromko odzvanjahu na njihovu slavenskom jeziku)« (u: Stipčević 1997:15)

16 Vidi u: Špralja 2004b17 Što ne isključuje i tiše dinamike, ali je

u pravilu dinamika unutar glasnijega spektra.

napjeva (neodvojivost teksta i glazbe) i tehničke specifično-sti pojedine vokalne dionice (opseg, intervali, deklamacija teksta) također su smjernice za impostaciju zborskoga zvuka. S obzirom na pojavu dirigenta pred pjevačima (što odstupa od izvorne izvedbene prakse glago-ljaškoga pjevanja), čini se da di-rigent u procesu učenja napjeva treba pažljivo osluškivati kako zbor osjeća napjev.

Tako će dirigent u sebi prona-ći onaj unutarnji glas/pjev i po-tom sugestijama zboru pažljivo impostirati ton klasičnom vo-kalnom tehnikom koja evocira izvorno pjevanje, što se najčešće očituje srednjim pjevačkim re-gistrom, tzv. miješanim glasom (usp. Lhotka-Kalinski 1975:41-42). Svojom gestom, mimikom, aurom prisutnosti te emocio-nalnim i idejnim stapanjem s an-samblom dirigent treba postići jedinstven i homogen pjev gla-goljaškoga pjevanja koji ne opte-rećuje belkantističkim artizmom i ne oduzima od izvornosti.

Posebnu pozornost treba obratiti razumljivim i dobro ar-tikuliranim konsonantima kako bi se riječ hrvatskoslavenskoga liturgijskoga jezika razumjela. Naime, vokali su nositelji pjeva, a konsonanti daju značenje rije-či. Još jedan važan čimbenik za način pjevanja (posebice dužinu daha i fraze) jest tempo. Vrijedi pravilo da se svečani glagoljaš-ki napjevi koji sadrže veći broj ukrasa izvode polaganijim tem-pom, dok se jednostavniji na-pjevi s manje ukrasa izvode po-kretljivije, ali još uvijek unutar sporoga tempa.

Primjer 5: Klanjajem se (Komiža, o. Vis; Korčula), fragment (obradba Izak Špralja)

16 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

ZaključakBiti dirigentom zbora koji

izvodi glagoljaško pjevanje pred-stavlja velik izazov. Dirigent se susreće s glazbom koja, za razli-ku od gregorijanskoga pjevanja, prolazi proces bilježenja i kon-zerviranja nakon vremenskoga

razmaka od gotovo deset stolje-ća, pri čemu i tako fiksirana na-stavlja prolaziti kroz uvijek nov i originalan, neuhvatljiv, stvara-lački proces u izvedbi izvornih pjevača, posebice onih obda-renih vještinom improvizacije i nadahnućem za vrijeme liturgije

i/ili obreda. Zapisane izvorne i obrađene napjeve zbor najprije treba dobro naučiti (tekst i glaz-bu), a potom ih izvesti tako da unutar pjeva bude prepoznat-ljiva ideja stvaranja (već stvore-noga) u sadašnjem trenutku. Pri tome je uloga dirigenta izrazito

17Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Literatura:Bošković, Jurica i Joško Ćaleta. 2011. Mediteranski

pjev: o klapama i klapskom pjevanju. Zagreb: Ve-černji list d.o.o.

Halsey, Simon. 2011. Schott Master Class Chorleitung – Vom Konzept zum Konzert. Mainz: Schott Music.

Lhotka, Fran. 1981. Dirigiranje. Zagreb: Školska knjiga.Lhotka Kalinski, Ivo. 1975. Umjetnost pjevanja. Za-

greb: Školska knjiga.Jankov, Mirko. 2014. »Pučki sprovodni napjevi iz Kli-

sa (1)«, u: Sveta Cecilija. 3-4. Zagreb: Glas Koncila i HDCG.

Jerković, Josip. 2003. Osnove dirigiranja I: Taktiranje. Osijek: Sveučilište J. J. Strossmayera, Pedagoški fakultet.

Kuhar, Kristijan. 2012. »Crkvenoslavenska misa u crkvi Sv. Franje Ksaverskog u Zagrebu«, u: Bašći-na – glasilo Društva prijatelja glagoljice, Zagreb, br. 13., str. 27.

Marović, Šime. 2009. »Crkveno pučko (glagoljaško) pjevanje«, u: Glazba i bogoslužje. Split: CUS. str. 63-81.

Martinjak, Miroslav. 1997. Gregorijansko pjevanje: baština i vrelo rimske liturgije. Zagreb: HDCG.

Poljak, Dario. 2016. »Hrvatsko srednjovjekovlje kao brend«, u: Cantus br. 200/201. str. 92-93. Zagreb. HDS.

Ryšlavy, Stanislav. 1950. Priručnik za zborovođe. Za-greb: Savez kulturno-prosvjetnih društava Hrvat-ske.

Stipčević, Ennio.1997. Hrvatska glazba: povijest hr-vatske glazbe do 20. stoljeća. Zagreb: Školska knji-ga.

Špralja, Izak. 2004a. »Prepoznatljivo u nepoznatom povijesnom tijeku crkvenoga pjevanja u Hrvata«, u: Sveta Cecilija, 1 – 2004., str. 18-19. Zagreb: Glas Koncila i HDCG.

Špralja, Izak. 2004b. »Glagoljaško i starohrvatsko crkveno pjevanje«, u: Sveta Cecilija, 3 – 2004., str. 16-17. Zagreb: Glas Koncila i HDCG.

Špralja, Izak. 2004c. »Glazbeni svijet glagoljaškog pjevanja«, u: Sv. Cecilija, 4 – 2004., str. 14-15. Za-greb: Glas Koncila i HDCG.

Špralja, Izak, prir. 2004d. U se vrime godišća. Zagreb: HDCG.

Špralja, Izak. 2006. »Pristup glagoljaškom glazbe-nom programu«, u: Bašćina – glasilo Društva prija-telja glagoljice, Zagreb, br. 9., str. 4-5.

Špralja, Izak. 2015. »Njegovanje i širenje glagoljaš-kog pjevanja«, u: Bašćina – glasilo Društva prijate-lja glagoljice, Zagreb,br. 16., str. 62-63. Razgovara-la Biserka Draganić.

Županović, Lovro. 1980. »Glagoljaško pjevanje«, u: Stoljeća hrvatske glazbe. Zagreb: Školska knjiga. str. 19-20.

odgovorna prema samoj glaz-bi, prema pjevačicama/pjeva-čima, prema tradiciji, prema dirigentskoj struci i dakako prema liturgijskom kontekstu. Dirigentski pristup i stil dirigi-ranja (elementi struke koje va-lja uzeti u obzir) može sezati od izrazito slobodnoga (individu-alnoga) do onoga koji nastoji organizirati dirigentske geste prema shemama dogovorenim konvencijama i uobičajenim kretnjama, kako onima grego-rijanske kironomije tako i oni-ma klasičnoga taktiranja/dirigi-ranja. Individualno obojen stil isključivo je i duboko povezan s emocionalnim sadržajem tek-sta, glazbenim zbivanjima – in-tonativnim i ritmičkim pomaci-ma, što se očituje u slobodnim gestama, mimici lica te cjeloku-pnom govoru tijela upućenom pjevačima za vrijeme izvedbe. U svakom pristupu koji kretnje nastoji organizirati prema pra-vilima koja vrijede za glazbu koja je utjecala na glagoljaško pjevanje kakvo danas pozna-jemo dirigiranje će se nužno sastojati od mješovitoga tipa gesta: slobodnih pokreta koji sugeriraju melodijsko i ritmič-ko kretanje, zatim kružnih i va-lovitih pokreta generiranih iz spoznaja gregorijanske kirono-mije te pokreta organiziranih unutar klasično postavljene di-rigentske tehnike (taktiranja). Zvuk klasičnoga mješovitoga zbora koji izvodi glagoljaške partiture, a nije izvorna pjevač-ka skupina, oblikuje se unutar pravila homogenoga zborno-ga pjevanja, ujednačenih re-gistara i dionica te stabilne in-tonacije (kako vertikalne tako

i horizontalne). Dakako, ama-terski i profesionalni ansambli opredijeljeni i specijalizirani za izvorno izvođenje nacionalne baštine primjenjuju njima svoj-stvene principe i pristupe in-terpretaciji.

AbstractThis paper explores a conduc-

tors approach to the Glagolitic singing, Croatian liturgical and extraliturgical singing. Within the first section of the text, the author describes general characteristics of Glagolitic sin-ging (time, location, language, musical characteristics). Glago-litic singing is still being written down, as well as arranged for vocal ensembles and choirs. Therefore, the second section of the text focuses on the mu-sical forms of Glagolitic singing. The main data source for the second section was literature presenting the history of Croa-tian music, as well as numerous articles on Glagolitic singing, mainly by the author fra Izak Špralja, PhD. The third part of the paper seeks to present the type/style of choral conduc-ting technique required is to be used for conducting Glagolitic singing. Regarding to different influences present in Glagolitic singing (Gregorian chant, fol-klore music) and its eclecticism, the intention of this study is to inform about mixed type of conducting gestures and tech-niques, applicable for directing ensembles performing Glagoli-tic singing.

Key words: Glagolitic sin-ging, choral conducting, con-ducting style

Monumentalno djelo koje na gotovo 900 stranica predstavlja 50-godišnje znanstveno, pedagoško i re-produktivno glazbeno stvaralaštvo Mihe Demovića – svećenika Dubrovačke biskupije, muzikologa, glazbenog povjesničara, skladatelja i orguljaša te dugogodišnjeg regens chori-ja zagrebačke prvostolnice.Djelo se sastoji od izabranih priloga dr. Demovića koji su tijekom njegova života objavljivani u raznim, ali ug-lavnom teže dostupnim časopisima.Posebnost djela je njegov prvi dio – prvotisak biobib-liografije dr. Mihe Demovića na 500 stranica u kojoj je predstavljena bibliografija njegovih znanstvenih, stručnih i skladateljskih radova, njegova brojna izlaganja na međunarodnim kongresima i znanstvenim skupo-vima, pregled glazbenih nastupa s pjevačkim zborovima i zaseban popis članova pjevačkoga koralnog zbora zagrebačke katedrale od 1965. do 2002. godine. Vrijednost zbornika povećavaju i notni prilozi iz stare hrvatske glazbene prošlosti objavljeni na suvremenom notnom pismu kao transkripcije, harmonizacije, revizije i adaptacije.

Miho Demović

Rasprave i prilozi iz stare hrvatske glazbene prošlosti

21 cm x 29,7 cm 848 str. tvrdi uvez

430 kn

18 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

19Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Tragom dvaju navodaLjetnih dana 2016. godine imao sam priliku upoznati se gotovo istovremeno s dvama navodima iz dvaju različitih objavljenih priloga, koji su svojim sadržajima simptomatično upućivali na ista dobro nam znana glazbena imena.

Jerko Martinić

Zanimljiv se iz prve učinio fragment iz osvrta mae-stra Rajmira Kraljevića na tek završen jubilarni 50. omiški festival, a glasio je: »Usprkos vi-sokoj razini izvedbe klapa, one bi trebale donositi više novih obrada pjesama. Jer, za razliku od vremena od prije 30 ili 40 godina, danas je stasalo mnogo glazbeno školovanih i talentira-nih voditelja koji bi morali dati malo više truda da obrade zapi-se, primjerice, Kuhača, Kube ili Berse, a stručno rukovodstvo Festivala bi ih moralo poticati u tome«.1

S druge strane, Siniša Vuković u svojem osvrtu na novoobjav-

1 Usp. Slobodna Dalmacija, 27. 7. 2016., Split.

ljenu knjigu Tradicijsko crkveno pučko pjevanje u Franjevačkoj provinciji Presvetoga Otkupite-lja, pozivajući se na ista imena, ali neosporno u ozračju drukči-jega sadržaja, navodi: »Ono što su radili Franjo Kuhač i Vladoje Bersa, opsegom, sustavnošću i kakvoćom i interpretacije i obradbe, ne može se mjeriti pak s ovim respektabilnim notnim izdanjem«.2

Očito, riječ je o izazovnoj koin-cidenciji dvaju navoda, analitički poticajnih u odnosu na raznoli-kost zauzetih stavova. Zanimlji-vo je da referencije i u jednom i u drugom slučaju upućuju na imena istih naših cijenjenih pret-

2 Usp. Sveta Cecilija, br. 1-2, 2016., str. 65., Zagreb.

hodnika, koji su se nekoć svaki na svoj način i u svoje vrijeme istaknuli važnim znanstvenim dostignućima, na koja upravo sad želim, u vidu vrjednovanja spomenutih navoda, barem kratko podsjetiti.

Razumljivo je, međutim, da u okvirima jednoga kraćega pri-loga detaljniji osvrt na ono što je svaki od apostrofiranih kroz svoj životni tijek uspio ostvariti nije moguć; na poseban način bilo bi to teško izvedivo u odno-su na opus »(pre)širokih dimen-zija« kakvim nas je bez ikakve sumnje u znatnoj mjeri obdario naš uvaženi znanstvenik i melo-graf Franjo Kuhač. Rezultatima svojega iznimno uspješnoga istraživačkoga stvaralaštva za-

Članci

20 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

Franjo Kuhač je udario temelj ne samo hrvatskoj folkloristici već i muzičkoj historiografiji, publicisti i kritici Njegovi radovi pokazuju da je bio folklorist, historičar, teoretičar i kompozitor – on je ipak u prvom redu istraživač i sakupljač umjetnina. Na području muzičkog folklora nastala su njegova najznatnija djela, temelj na kojemu su dobrim dijelom izgrađena nastojanja mladih pristaša obnovljenog nacionalnog muzičkog smjera u Hrvatskoj.

dužio nas je da barem u kratkim crtama, a u kontekstu budućih izlaganja, pokušamo osvježiti spomen na njegov lik i djelo.

Spontano sam tu ulogu, s poštovanjem i zahvalnošću, prepustio našemu uvaženomu znanstveniku muzikologu Josi-pu Andreisu (1909. – 1982.), koji je, poput Kuhača, svojim više-strukim djelovanjem, u prvom redu onim s područja povijesti glazbe, estetike i publicistike, ostavio dubok trag u glazbenim zbivanjima XX. stoljeća u Hrvat-skoj.

U jednoj od svojih objavljenih knjiga3 uspio je pronaći prave riječi kojima, na sebi svojstven način, odmjerenim navodima izvrsno ocrtava pojavu znan-stvenika istraživača kakav je bio Franjo Kuhač.

Franjo Kuhač»Neobična plodna naučna

djelatnost koju je Franjo Kuhač (1834. – 1911.) razvio ne samo na području muzičkog folklora nego uopće u oblasti izučava-nja hrvatske muzičke kulture oživjela je našu muzičku nauku i historiografiju. Besprimjernom

3 Usp. Josip ANDREIS, Historijski ra-zvoj muzičke kulture u Jugoslaviji, sv. 3, str. 186., 188. i dalje, Zagreb, 1962.

marljivošću, dubokim znanjem i pronicavošću, krajnjim samo-prijegorom i nesebičnošću, Ku-hač je kroz decenije izgrađivao svoje postavke, provjeravajući ih i povezujući…«4

»On je jedinstvena pojava među hrvatskim muzičarima XIX stoljeća. Po širini istraži-vačkog interesa, broju i opsegu znanstvenih radova i daleko-sežnosti rezultata, stoji i danas na čelu svih onih koji su se kod nas bavili ili se bave muzičkom naukom. On je udario temelj ne samo hrvatskoj folkloristici već i muzičkoj historiografiji, publi-cisti i kritici…«5

»U oblasti proučavanja mu-zičkog folklora treba posebno istaknuti tri Kuhačeva rada: veliki zbornik narodnih napje-va, povijesni prikaz narodnih instrumenata i komparativno-muzikološku studiju o osobina-ma narodne muzike...

Njegovi radovi pokazuju da je bio folklorist, historičar, te-oretičar i kompozitor – on je ipak u prvom redu istraživač i sakupljač umjetnina. Na po-dručju muzičkog folklora nasta-la su njegova najznatnija djela, temelj na kojemu su dobrim dijelom izgrađena nastojanja mladih pristaša obnovljenog nacionalnog muzičkog smjera u Hrvatskoj«.6

Iz ovih rečenica, mogli bismo reći u stilu »laudatio« sročenih navoda, izdvojio bih onaj dio koji apostrofira Kuhača kao istraživača i sakupljača. Zna se, naime, da je bio životno zainte-

4 Isto, J. Andreis, str. 186.5 Isto, J. Andreis, str. 191.6 Isto, J. Andreis, str. 188.

resiran skupiti narodne napjeve svih Južnih Slavena.

Krenuvši u ostvarenje toga velebnoga projekta, neumorno je kroz učestala putovanja od 1861. do 1869. godine istraživao u više od dvadeset pokrajina i država.7

Ogroman broj napjeva koje pritom uspijeva pronaći i zapisa-ti8 znanstveno obrađuje, nasto-jeći istodobno komparativnim putem (počevši od izvođačke prakse, harmonijskih struktura, intervalskih kretanja, ritmike i sl.) definirati stilske osobine hrvatske narodne glazbe, ne

7 Spominju se: Srijem, Bačka, Banat; Gradišće, Štajerska, Kranjska, Koruš-ka; Sjeverna Hrvatska, Međimurje, Istra, Hrvatsko primorje, Lombardi-ja, Donja Austrija; Slavonija, Podra-vina, Srbija, Bosna i Hercegovina; Bugarska i Makedonija; Dalmacija i Južna Hercegovina.

8 Ne zna se precizno koliko je sveuku-pno napjeva zapisao; sâm spominje broj od oko 5000.

21Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Članci

žaleći truda da zapisanim me-lodijama, bile one seoske ili va-roške, pridoda i odgovarajuću glasovirsku pratnju.9

Tisuću šesto zapisanih i s ra-znih gledišta (pro)analiziranih napjeva uspijeva između 1878. i 1881. godine objaviti u četvero-sveščanoj zbirki pod naslovom Južno-slovjenske narodne po-pievke. U svakom je svesku 400 napjeva. Peti svezak, u kojemu je također 400 napjeva, ali bez glasovirske pratnje, objavit će 1941. godine JAZU, Zagreb.10

Od 700 u rukopisu preostalih napjeva, 300 svjetovnih kao še-sti svezak zbirke redigirao je ne-što kasnije akademik Vinko Žga-nec, dok je ostalih 400 crkvenih pučkih napjeva sâm Kuhač za tisak priredio.

Takav velik broj pučkih na-pjeva, koje je strpljivim istra-živačkim naporima uspio za-pisati i svojim angažiranim djelovanjem od zaborava ušču-vati, priskrbit će mu naknadno priznanje, prestižno promocij-sko unaprjeđenje u naziv »otca hrvatske melografije«.

U tom se svjetlu njegovi za-pisi nude kao novootkriveni izvor inspiracija iz kojega će budući glazbenici moći trajno crpsti: bilo to u vidu svojih no-vonastajućih ostvarenja ili kroz »obrade« svakom od tada – po-sredstvom (njegovih) zapisa – dostupnih napjeva.

9 Riječ je svakako o jedinstvenom pothvatu većih razmjera; no upitno ipak ostaje je li Kuhaču doista pritom uspjelo adekvatno harmonijski izra-ziti specifičnost strukture napjeva pripadajućih raznolikosti odgovara-jućih folklornih područja?

10 Izdanje nastalo u redakciji B. Širole i V. Dukata.

Ludvik KubaPutovima sličnih znanstvenih

istraživanja zakoračili su nešto kasnije također vrlo uvaženi, prethodno citirani (glazbeni) vršnjaci: Ludvik Kuba (1863. – 1957.), češki etnomuzikolog, fol-klorist i slikar11 te Vladoje Bersa (1864. – 1927.), pravnik, sklada-telj i melograf.

Ne ulazeći ovom prigodom detaljnije u rezultate plodne djelatnosti Ludvika Kube12, koju u znatnoj mjeri ilustriraju brojni članci i rasprave objavljeni u ra-znim domaćim i stranim (češkim ili njemačkim) publikacijama,13

11 Slično kao i Franjo Kuhač, proputo-vao je Hrvatsku, Slavoniju, Dalma-ciju, Bosnu i Hercegovinu te druge slavenske zemlje, kao primjerice Crnu Goru, Srbiju, Makedoniju i Bu-garsku, zapisujući narodne pjesme, proučavajući istodobno detaljnije i narodne instrumente na koje je pri-tom nailazio.

12 Njegovo se, naime, ime u prilogu Si-niše Vukovića ne spominje!

13 Zna se tako da je (uz ostalo) samo u Bosni i Hercegovini pronašao i zapi-sao 1113 popjevaka, od kojih je izme-đu 1906. i 1909. njihov veći broj (oko 965) bio objavljen pod naslovom »Pjesme i napjevi iz Bosne i Herce-govine«, Glasnik zemaljskog muzeja, Sarajevo. Smatra se da je pri prouča-vanju južnoslavenskoga glazbenoga folklora prikupio i u raznim istraživa-

važno nam je ovdje podsjetiti se na rezultate njegove istraživač-ke djelatnosti iz mnogih dalma-tinskih mjesta u kojima je imao priliku »izbliza« proučavati i za-pisivati raznolikosti narodnoga glazbenoga stvaralaštva »ze-mlje pričâ i bajkâ«, kako je sâm Dalmaciju nazivao.

Tako 1898. i 1899. godine Zbor-nik za narodni život i običaje u izdanju JA, Zagreb donosi u na-stavcima s naslovom »Narodna glazbena umjetnost u Dalma-ciji« njegova brojna analitička zapažanja i kritičke komentare u odnosu na stotinjak narod-nih, kako melodijsko-pjevnih tako i instrumentalnih zapisa.14 Tim svojim važnim doprinosima pruža nam dodatne spoznaje o specifičnosti struktura pučke dalmatinske baštine, s kojom se pri terenskim istraživanjima u brojnim dalmatinskim mjestima od Šibenika do Mljeta15 mogao konkretno upozna(va)ti.

Vladoje BersaNeovisno o brojnim sklada-

teljskim uspjesima V. Berse,16 našu pozornost privlači ovdje njegova u prvom redu melo-grafska djelatnost, koju je kroz

nim krajevima zapisao više od 2500 napjeva, baveći se istodobno opi-som i karakteristikama svih narod-nih instrumenata koje je u pojedinim mjestima uspio pronaći.

14 Opisivao je primjerice gajde (diple s mijehom), gusle, vijalo (liricu) i sl.

15 S posebnim osvrtom na zapise na-pjeva iz Šibenika, Imotskoga, Trogi-ra, Omiša, Makarske i Zagvozda.

16 Spominju se četiri opere, nekoliko orkestralnih i komornih djela, klavir-skih kompozicija, solo pjesama, jed-na misa i jedan »Miserere« za muški zbor i orgulje.

22 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

terenska istraživanja imao pri-like ostvari(va)ti u brojnim mje-stima srednje Dalmacije. S tim u svezi zanimljivo se može biti prisjetiti da je Bersa u svojstvu diplomiranoga pravnika dugo godina djelovao kao upravni činovnik u Zadru, kasnije i kao kotarski poglavar u Supetru na otoku Braču; naposljetku i u gra-du Splitu.

Važno je uz to da mu je au-strijska vlada (vjerojatno kao bivšemu studentu prava i glaz-benih predmeta s odgovaraju-ćih učilišta u Grazu), namjerava-jući izdati jedno sveobuhvatno djelo pod naslovom Volkslied in Österreich, povjerila da upravo on za taj zbornik prikupi pučke popijevke iz Dalmacije.

Prihvativši ponudu, kreće uz potporu vlade dosljedno obila-ziti brojna mjesta od Zadra do Dubrovnika; u većini slučajeva u obzir su ipak dolazila ona iz srednje Dalmacije, u kojima je 1906. i 1907. godine uspio pro-naći i zapisati više od 500 pučkih napjeva različita sadržaja.

Rezultate tih svojih terenskih istraživanja, odnosno sabrane zapise napjeva s tekstovima, popraćene brojnim kritičkim etnografsko-muzikološkim po-datcima, sâm je pripremio za tisak, koji je pod imenom Zbirka narodnih popievaka iz Dalmacije trebao neposredno uslijediti u izdanjima Akademije u Zagrebu.

Međutim, iako su najavljenu Zbirku s Akademijine strane imenovani recenzenti Franjo Dugan i Božidar Širola bili pozi-tivno ocijenili, jasno se zauzima-jući za njezino objavljivanje, doš-lo je ipak do zastoja u realizaciji. Akademija je, smatrajući to po-

trebnim, zahtijevala od Berse da svoj tekst djelomično revidi-ra na način da iz njega izostavi zapise onih napjeva koji su pret-hodno već bili tiskani u zborniku Franje Kuhača.

Ogorčen, donekle i uvrijeđen, Vladoje takav Akademijin za-htjev nije smatrao potrebnim komentirati niti se na bilo koji način o njemu očitovati. Razlo-ge za to iznio je mnogo kasnije (1927. godine), malo prije svoje smrti, Božidaru Široli, kojemu se tada povjerio: »Moja Zbirka daje zornu sliku stanja narodne popievke u god. 1906. i 1907., pa bi se izostavljanjem nekih po-pievaka dobila nepotpuna slika toga stanja«.

Da bi u konačnici takav (za-pravo opravdan!) Bersin stav bio prihvaćen, Akademiji je bilo potrebno gotovo 30 godina raz-mišljanja! Nakon doista dugoga vremenskoga razdoblja, napo-kon je odlučeno da se Zbirka objavi u cijelosti, da se ni jedna popijevka iz nje ne izostavi!

Za takav pozitivan ishod za-služan je u prvom redu bio Ber-

sin nekoć od Akademije imeno-vani recenzent B. Širola, kojemu je Akademija 1930. godine, na radost i zadovoljstvo mnogih, povjerila redakciju Zbirke, na-kon što se on trajno i zdušno za nju zalagao.17

U vidu njezina objavljivanja, Širola nekoliko godina kasnije poduzima rijetko viđen znan-stveno-istraživački pothvat, koji sâm opisuje kako slijedi: »Ja sam uz potporu Akademije u ljetnim praznicima 1936. i 1937. prošao gotovo cijelim putem, što ga je tridesetak godina prije prošao sâm Vladoje Bersa. Tom sam pri-likom posjetio sve one pjevače, koji su Bersi pjevali, a bili su još na životu. O tim svojim istraživa-njima ja sam izvijestio u Akade-mijinom Ljetopisu br. 49 i br. 50. U tim sam izvještajima utvrdio, da je Bersa melografski posao iz-vršio zdušno, pa su njegovi zapi-si i u melodijskom i u ritmijskom pogledu vrlo pouzdani«.

Bolje svjedočanstvo teško bi se moglo i zamisliti! Njime Bo-židar Širola, u svojstvu ugled-noga glazbenika, skladatelja, melografa i muzikologa, odaje priznanje Bersinim zapisima 30 godina nakon njihova nastanka, potvrđujući im izravnom provje-rom na terenu i s raznih drugih gledišta utvrđenu pouzdanost.

Segmenti analitičkoga osvrta

Sve ovdje rečeno imao je za-cijelo na umu Rajmir Kraljević

17 Zanimljivo se prisjetiti da će ova (Bersina) Zbirka narodnih popievaka iz Dalmacije biti objavljena u Zagre-bu tek 1944. godine, u redakciji B. Širole i Vl. Dukata: 37 godina nakon njezina nastanka!

23Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Članci

Kako napjevima uščuvati utrtu izvornost i pri izvedbi spontanost ako im se ta (temeljna) svojstva na bilo koji način »poremete« ili umanje melodijski nepotrebnim i zasigurno muzikološki gledano neprimjerenim uvježbavanjem i(li) uljepšavanjem? Samo spontano otpjevani napjevi predstavljaju autentičan odraz svoje izvornosti

kad je došao na pomisao da u prigodi 50. (jubilarnoga) omiš-koga festivala uputi preporuku talentiranim glazbenicima i vo-diteljima klâpa našega vremena da se »vrate« unatrag i pokuša-ju s više truda »obrađivati« zapi-se ostvarene nekoć od velikana kakvi su bili Franjo Kuhač, Lud-vik Kuba ili Vladoje Bersa.

No dok se u citiranom prilogu Rajmira Kraljevića referencije na imena i njima odgovarajuća znanstvena dostignuća neos-porno u potpunosti poklapaju, iz osvrta Siniše Vukovića sadr-žajno citirani navod i referencije na ista spomenuta imena ostaju u nedvojbenom raskoraku. Pri-sjetimo li se citiranoga navoda: »ono što su radili Franjo Kuhač i Vladoje Bersa, opsegom, sustav-nošću i kakvoćom i interpretaci-je i obradbe, ne može se mjeriti pak s ovim respektabilnim not-nim izdanjem«,18 teško se oteti dojmu da bi katkad bolje bilo ne uspoređivati neusporedivo!

Jer kako prihvatiti da u osvrtu citirano »respektabilno notno izdanje«, koje u svojem sveko-likom redakcijskom opsegu sa-drži 151 napjev iz 23 lokaliteta, može opsegom nadilaziti tisuće

18 Da ne bi bilo zabune, ovdje jasno želim reći i naglasiti da će u ovom prilogu biti isključivo riječ o relacija-ma »navodi i referencije«. Analitič-ko vrjednovanje knjige na koju se (u Svetoj Ceciliji) Siniša Vuković osvrće ni u kojem slučaju ne dolazi u ob-zir! Međutim, neovisno o svemu što bi ovdje moglo biti rečeno, uvjeren sam da će nam to novopredstavlje-no djelo (kojem se kao II. dijelu vri-jednoga projekta istinski radujem) temeljem svojih analitički prikazanih sadržaja otkriti nove važne spozna-je, pružiti nov dodatni doprinos oču-vanju važnoga dijela naše kulturne baštine!

ili više stotina onih koje su Ku-hač i Bersa zapisali?

I kako prihvatiti da se »klasici-ma« hrvatske melografije kakvi su bili Franjo Kuhač ili Vladoje Bersa uskrati ili jednostavno za-niječe »sustavnost« u koncepciji i ostvarivanju, pa i »kakvoćom«, njihovih znanstveno-istraživač-kih pothvata?

Ako još k tomu i u navodu ci-tiran termin »interpretacija« može biti shvaćen kao muziko-loško-analitički u odnosu na za-pise kroz iscrpnu im i korektnu »obradbu«, onda bez ikakve dvojbe i s tih gledišta ni Kuhač ni Bersa ne bi trebali u odnosu na citirano djelo biti deficitarniji!

Osim toga, čini se da sadržaj-no i naizgled izazovno citirani navod Siniše Vukovića ne bi trebalo ograničiti samo na ove prethodno apostrofirane se-gmente »neusporedivosti«.

Dodatni razlozi pak proizla-ze već iz raznolikosti temeljnih im početnih kretanja: od zapi-sa, nadgradnje do finalizacije

ovih u »usporedbama i vrjed-novanju« citiranih znanstvenih ostvarenja, kroz razlike istraži-vačkoga postupka i fiksacije na-pjeva i to:

a) melografskeKad se, naime, Rajmir Kralje-

vić poziva na F. Kuhača, L. Kubu i V. Bersu, preporukom današ-njim glazbenicima i voditeljima klâpa da se »vrate« obradama njihovih zapisa, dobro zna o čemu govori. Upućuje ih na ono

24 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

što su spomenuti istraživači u svojstvu »melografa«19 mogli nekoć u izravnom kontaktu s pojedinim pjevačem (ili pjevači-ma) na terenu u pisanom obliku jednom (možda) zauvijek fik-sirati. Ono čime su pri takvim, zacijelo mukotrpnim, »skuplja-njima« i zapisima mogli raspola-gati, bio je urođen im istančan sluh, mirna ruka i ponešto ras-položivoga notnoga i drugoga pisaćega materijala.

Neovisno, međutim, o jed-nom tako donekle »ograniče-nom« kontekstu istraživanja, ostvareni rezultati nisu zato bili manje vjeran odraz i pokaza-telj do tada (o)čuvanih pučkih melodijskih sadržaja prošlosti. Naprotiv! I Kuhač i Kuba i Bersa zapisivali su ono što su i kako su čuli, u izvornom spontanom obliku, bez prethodno osmišlja-vanih melodijskih korektura.

Polazeći upravo od proble-matike mukotrpno nastajućih zapisa pučkih melodija, bilo onih folklorne provenijencije ili onih u našim krajevima specifičnih crkveno-glagoljaško-pučkih, nije se odustajalo u »traženju« boljih rješenja od do tada »uo-bičajenih« melografskih, koja će tek izumom tehničkih pomaga-la naći svoju primjenu u povolj-nijim okolnostima i na drukčiji način:

b) snimanjem i transkripcijomPojavom magnetofona kao

epohalno važnoga otkrića i njegovom već od 50-ih godina prošloga stoljeća20 učestalom

19 Etimološki: od (grčkih) riječi melos (melodija) i grafein (pisati).

20 Tj. neposredno nakon 2. svjetskoga rata, kako se općenito smatra.

uporabom,21 znanstveno (te-rensko) istraživanje poprima sasvim sigurno jednu novu di-menziju, ulazi u znatno drukčije vremensko razdoblje, čime će pretpostavljeni napori »tradicij-skih« melografa posta(ja)ti sni-manjem neosporno u znatnoj mjeri olakšani.

Tu je upravo neusporedivost u djelima koja su u svoje vrijeme temeljem vlastitih zapisa mo-gli ostvari(va)ti melografi kao što su bili Franjo Kuhač, Ludvik Kuba, Vladoje Bersa i drugi, i onima nastalima kasnije, (ot-prilike) u drugoj polovici XX. stoljeća, u daleko povoljnijim okolnostima snimanjem i tran-skripcijom.

Razlike u »stvaralačkom« pri-stupu prvospomenutih, mogli bismo reći »klasično« znanih melografa, tako nedvojbeno odudaraju od onih koji to (u pra-vom smislu riječi) kao snimatelji skupljači očito nisu,22 iako jedni i drugi s identičnim ciljem: za-pisati odnosno snimiti napjeve u melodijskoj izvornosti i spon-tanosti izvedbe, ali s razlikama u postupku: s jedne strane

21 Istina, bilo je i ranije (već od kraja XIX. st. pa nadalje) više pokušaja da se pronađu neka moguća teh-nička pomagala; pojavljivali su se tako određeni »fonografi, piano-grafi, muzički notatori« i sl., koji su trebali olakšati jedinu do tada (samo u pisanom obliku) moguću izravnu fiksaciju melodijskih sadržaja, ali koji se ipak nisu uspjeli ustaliti u svojoj trajno odgovarajućoj primjeni.

22 Sâm sam u brojnim mjestima sred-nje Dalmacije snimio više od 2300 napjeva, većim dijelom glagoljaš-ko-pučkih (i njih oko 1000 transkri-birao), što mi ipak ne daje za pravo da se, poput Kuhača, Kube ili Berse, mogu u pravom smislu riječi nazivati »melografom«!

mukotrpno-strpljivim, s druge strane olakšano-bržim (osnaže-nim nizom tehnički pridodanih pogodnosti).23

Pri odabiru napjeva u vidu (nji-hovih) zapisa odnosno snimanja, mislimo ovdje redovito na one čiji autor nije bio ili nije mogao biti poznat; na one koji su neo-visno o utjecajima »sa strane« nastajali instinktivno-spontano i trajno se usmenom predajom prenosili s koljena na koljeno.

Zato u pristupu inicijativama koje vode zapisima takvih na-pjeva, još više onima za snima-nje predviđenima, bio bi proma-šaj ispuštati iz vida iskonsko im izvorno ustrojstvo!

Jer kako napjevima uščuva-ti utrtu izvornost i pri izvedbi spontanost ako im se ta (te-meljna) svojstva na bilo koji način »poremete« ili umanje melodijski nepotrebnim i za-sigurno muzikološki gledano neprimjerenim uvježbavanjem i(li) uljepšavanjem?24 Samo, nai-me, spontano otpjevani napjevi predstavljaju autentičan odraz svoje izvornosti!

Toj spoznaji neposrednim »te-renskim« zapisima bliži su, čini se, mogli biti »klasično« znani melografi (kao primjerice F.

23 Jednom snimljeni, napjevi ostaju »raspoloživi« u svim aspektima nji-hove »obrade«! Posredstvom teh-ničkih pomagala moguća su, naime, opetovanja melodijskih kretanja »naprijed-natrag«, kao i mogućnost aplikacije »niže« brzine, kako bi se u izradi transkripcije snimljenoga napjeva mogli preciznije provjeriti svi njegovi sastavni (strukturni) se-gmenti (melodijski, ritmički, višegla-sni i sl.).

24 Pritom je redovito riječ o »komer-cijalno« motiviranim inicijativama (u vidu kaseta, CD-ova i sl.); o znanstve-no- muzikološkim ni u kojem slučaju!

25Sveta Cecilija1-2 – 2017.

Članci

Kuhač, V. Bersa i drugi) od onih potonjih istražitelja iz druge po-lovice XX. st., kojima je »dano« da snimanjem preuzete napjeve mogu poslije (u svako doba!) transkribirane u notni ispis »prenositi«.

Da je istraživanje u novim okolnostima, upravo snima-njem »magnetofonom u ruci« iznjedrilo rezultate revoluci-onarnih razmjera; odigralo neprocjenjivu ulogu u znatno olakšanom »prikupljanju« dije-lova pučki očuvane melodijske baštine, posebno one našim krajevima bliske glagoljaško-pučke, u vremenima još »pošte-đenim« od nadolazećih reforma i promjena, izvan je svake sum-nje! Pjevači su znali tada još na-pjeve napamet; mogli su ih bez oklijevanja otpjevati (i na vrpcu »prenijeti«!) izravno, spontano, bez izmjena ili melodijskoga »traženja«: onakve kakve su ih od starijih u nasljeđe preuzeli.25

Svekolike u tom smislu kasnije snimanjem poduzimane inicijati-ve u vidu melodijskih tretmana, bilo onih »probno« tretiranih, stručno »studijski« uljepša(va)nih ili »obradama« ukrašavanih, mogle su samo biti nagovijest udaljavanja od temeljnih premi-sa pučke izvornosti u odnosu na daljnje očuvanje tradicijski baštinjenih melodijskih spome-nika prošlosti.26

25 Upravo ovih kriterija pridržavao sam se 70-ih godina prošloga stoljeća pri snimanju pučkih napjeva u priobal-nim mjestima srednje Dalmacije, že-leći da oni kao »spomenici prošlosti« (misli se pritom u prvom redu na one glagoljaško-pučke) ostanu u trajnom sjećanju onakvi kakvi su bili prije ak-tualiziranja prethodno već najavljiva-nih (liturgijskih) reforma.

26 Nije rijedak slučaj da se pri recen-

Uz već »klasično« označene istražitelje melografe s jedne strane i one kasnije s drukčijim pristupom istraživanju snima-njem i transkripcijom znane, pozornost zavrjeđuju i neki od naših znanstvenika, istraživača-muzikologa koji su se mogli na određen način međugeneracij-ski okušati u jednom i drugom postupku: u dvostrukoj istraži-vačkoj ulozi!

U tom je smislu etnomuziko-log Vinko Žganec (1890. – 1976.) već od rane mladosti melograf-ski skupljao i obrađivao narod-ne popijevke iz Međimurja, Bačke, Baranje, Hrvatskoga za-gorja i dr., da bi od 50-ih godina prošloga stoljeća pa nadalje na-

tnim snimanjima pučkoga pjevanja možemo naći u prilici da umjesto nekoga od nekoć u izvornoj formi tradicijski očuvanoga napjeva snimi-mo »isti«, ali koji je izmjenom uloga u novo-»obrađenom« ruhu, istisnuo iz sjećanja prvobitni »stari«. Primjeri su to sigurnoga udaljavanja od iskona, nastali eksperimentiranjem određe-nih pseudostručnih voditelja!

stavio napjeve istraživati i sku-pljati snimanjem posredstvom magnetofona.27

Na sličan način, početno u svojstvu melografa, kasnije »snimatelja«, djelovali su još i drugi naši istražitelji: primjerice skladatelj i muzikolog Stjepan Stepanov (1901. – 1984.)28 ili (u nešto manjoj mjeri) etnomu-zikolog akademik Jerko Bezić (1929. – 2010.), koji su svaki u svoje vrijeme i na svoj (jedan i drugi) način vrijednim istra-živačkim djelovanjem znatno pridonijeli skupljanju i očuvanju spomenika pučke pjevane ba-štine naših krajeva.

Raznolikosti sadržajaKad se uzmu u obzir sadrža-

ji djela koja su iza sebe ostavili Franjo Kuhač i Vladoje Bersa, i usporede s »respektabilnim notnim izdanjem« o kojem (u Svetoj Ceciliji) izvještava Siniša

27 Poznata su njegova putovanja (iz 1955./56.) po kvarnerskim otocima, kao i onim srednjodalmatinskim (iz 1959.), gdje je snimio veći broj puč-kih svjetovnih napjeva, jednako i li-turgijskih »glagoljaško-pučkih«.

28 S. Vuković spominje ga u istom osvrtu: »Tko prati etnomuzikološka strujanja i folkloristiku dalmatinsko-ga podneblja, upoznat je s impozan-tnim višesveščanim djelom Spomeni-ci glagoljaškog pjevanja, što je plod višegodišnjeg rada Stjepana Stepa-nova; muzikologa, koji je doslovce izgazio čitav prostor nekadašnje Po-ljičke republike i magnetofonom po-snimio te melografskim (?) transkrip-cijama zapisao kompletno sakralno pjevanje rečenoga dijela Dalmacije«. Napominjem: od dva (postojeća) sveska »Spomenika«, Stepanov je je-dino za prvi napjeve snimio, transkri-birao i analizirao! Njih 151 u tom djelu sakupljenih nije dakle melografski zapisivao na licu mjesta, nego ih je snimao (magnetofonom), a poslije transkribirao i objavio.

Nema sumnje da je istraživanje u novim okolnostima, upravo snimanjem »magnetofonom u ruci« iznjedrilo rezultate revolucionarnih razmjera; odigralo neprocjenjivu ulogu u znatno olakšanom »prikupljanju« dijelova pučki očuvane melodijske baštine, posebno one našim krajevima bliske glagoljaško-pučke, u vremenima još »pošteđenim« od nadolazećih reforma i promjena

26 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.

Vuković, nedvojbeno je da se odnosom intenziteta i raspo-nom tretiranih »pjevnih« kate-gorija ne mogu jedni s drugim uspoređivati.

Već Zbirka narodnih popie-vaka (iz Dalmacije) ukazuje na mnogostrukost sadržaja koje je Vladoje Bersa uspio pojedinač-no i poimence: kao rodoljubne, uspavanke, šaljive, svatovske, napitnice, žetelačke, čobanske, djevojačke, ljubavne, junačke, vojničke, kolendarske, crkovne i druge još popijevke, uz kola i plesove, istražiti i zapisati.29

Dok je u citiranom dijelu riječ isključivo o »crkvenom pučkom pjevanju«, s druge se strane uz »crkovno« nižu brojne kategori-je napjeva različitoga sadržaja, pa se tako teško mogu »jedni s drugima mjeriti«.

Ono što su nam Franjo Kuhač odnosno Vladoje Bersa, uz »cr-kovno-pučko« na raspolaganje stavili ostaje važan i trajno dra-gocjen doprinos očuvanju naše kulturne baštine.

Ne uzimajući ovdje u obzir širok raspon svih tih – s njiho-ve strane – tretiranih sadržaja, zahvaliti bismo ipak mogli ba-rem »izdvojeno« Vladoju Ber-si na zapisima primjerice niza prekrasnih dalmatinskih kola i plesova,30 koji bi možda bez nje-gova posredovanja bili zauvijek pali