t.u. tipografía universal

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Cubierta:© 2012 Javier Errando Mariscal Edición Octube 2012

Capítulo Especial:© 2012 Alex Trochut Edición Octube 2012

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Tipografías del libro: - Texto Base: Electra LT Std.- Título Capítulo: Knockout HTF49-Liteweight.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN .....................9

EL PROCESO DE DISEÑO ...................10 Un viaje por la historia de la tipografía ........................... 13 1.1 Incunables: 1440-1500 ........................... 13 1.2 Siglo XVII ........................... 14 1.3 Siglo XVII ........................... 16 1.4 Siglo XVIII ........................... 18 1.5 Siglo XIX ........................... 19 1.6 Siglo XX .......................... 22 SUPER-VELOZ: NO SOLO UNA TIPOGRAFÍA ...................43 Super-Veloz, en versión digital ...........................44

HELVETICA vs HELVETICA ...................51 Introducción ........................... 51 Contexto ........................... 51 Evolución ...........................52 Características ...........................54 Aplicaciones ...........................55 Competencia .......................... 56 Aniversario .......................... 56 Helvetica vs Arial ...........................58 Caja Baja ...........................58 Caja Alta ...........................58 Helvetica ...........................62

BIBLIOGRAFÍA .................247 INTERNET .........................247 LIBROS .........................247 VIDEOS .........................247

INTRODUCCIÓN

El lenguaje es la característica humana más significativa. Mediante un sistema complejo de signos, sonidos y símbolos somos capaces de comunicar ideas y los mensajes de nuestra sociedad, que evoluciona de manera incesante y global – a su vez, dichas ideas y mensajes son una información que tiene el poder de moldear y cambiar la propia civilización-.

La tipografía es la manifestación visual del lenguaje. Su papel es decisivo a la hora de convertir los caracteres individuales en palabras y las palabras en mensajes. En el terreno de la música, la calidad de un solo cantante puede hacer una composición suene de manera completamente distinta. En el campo de la comunicación, la tipografía es el equivalente visual de una voz: el enlace tangible entre el escritor y el lector.

Pos supuestos, la tipografía no solamente hace que los mensajes sean legibles. La forma misma de los tipos matiza, incluso altera, el propósito inicial de un mensaje. Los caracteres tipográficos pueden estar cargados de poder simbólico. Algunos tipos representan comportamientos radicales (las fuentes góticas, por ejemplo se asocian a las bandas callejeras), mientras que otros tipos representan lujo o jerarquía social (determinadas fuentes

caligráficas se asocian a invitaciones formales o anagramas regios).

Además, la tipografía puede expresar emoción y personalidad. Los sentimientos negativos se pueden expresar con pesos gruesos y formas afiladas, mientras que los pensamientos amables se pueden evocar mediante caracteres elegantes y delicados. Incluso las fuentes que, debido a su amplio uso, se consideran “invisibles” – como la Univers, utilizada en este texto- tienen una personalidad distinta, aunque en este caso sus características sean la neutralidad y la racionalidad.

A lo largo del siglo pasado se ha dado un crecimiento espectacular del número de tipos disponibles para los diseñadores y el público en general. Gran parte de este crecimiento es resultado de la implantación de las nuevas tecnologías. Así, se han diseñado fuente para pantallas de baja resolución, para navegar en Internet, para el reconocimiento óptico de caracteres, o para interfaces de PDA (Personal Digital Assistant). Otros tipos se han diseñado teniendo en cuenta, principalmente, criterios funcionales: tipos optimizados para la legibilidad a larga distancia, en la señalización de autopistas o para la impresión en papel de poca calidad, como la de periódicos y guías

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de teléfono. Otras tipografías se han diseñado para públicos específicos como, por ejemplo, niños que empiezan a leer, disléxicos y personas con problemas de vista.

Sorprendentemente, a pesar del creciente interés y de la necesidad de nuevas tipografías, existen muy pocos libros que expliquen los aspectos generales relacionados con el diseño de fuentes – como el equilibrio óptico y visual de las letras- o las cuestiones técnicas de la producción digital de tipos. Este libro intenta paliar el vacío existente en este terreno. Por ello, explica detalladamente el diseño de caracteres encaminado a construir un alfabeto unificado y, al mismo tiempo, de formas variadas; asimismo, se ocupa del proceso de espaciado necesario para acabar correctamente una fuente.

Los siguientes capítulos dividen el alfabeto en varias partes: las letras mayúsculas, las letras minúsculas, los números, los signos de puntuación y los signos de puntuación y los signos diacríticos y otros caracteres especiales. Los tipos de organizan en dos grandes categorías: con remates, y sin remates o sanserif. A su vez, las fuentes con remates se clasifican de acuerdo con las cinco categorías principales establecidas por Maximilien Vox: venecianas, garaldas, de transición, didonas y mecanas o egipcias. Dentro de las fuentes sanserif se han incluido los siguientes grupos: grotescas, neogrotescas, sansserif, geométricas y sanserif humanistas. Los ejemplos tipográficos seleccionados muestran cierta preponderancia de los tipos clásicos de texto frente a las fuentes más actuales para titulares. Esto se ha hecho así para ofrecer la posibilidad del análisis más exhaustivo en cuanto a soluciones de diseño. En una fuente para titulares o decorativa existen pocas preocupaciones respecto al color y la estructura, ya que las fuentes decorativas se usan en cuerpos muy grandes y con mucha menor frecuencia.

Este libro se ha planteado como un manual de referencia tanto para el diseñador principiante como para el tipófilo con experiencia. Por este motivo, se incluyen ejemplos de bocetos del diseño de distintas tipografías, junto con gráficos que muestran principios visuales e ilustraciones de la anatomía de las letras. Así, compartiendo no sólo el análisis sino también la inspiración, este libro espera aportar profundidad y orden al proceso y al arte que es el diseño de tipos.

EL PROCESO DE DISEÑO

No existe un proceso de diseño único o correcto para crear una tipografía. Las metodologías de los diferentes diseñadores son tan personales y tan variadas como los diseñadores mismos.En ciertos aspectos, la parte más difícil del proceso se diseño radica en encontrar la inspiración de la que surja una fuente. El ingente número de tipografías existentes (que en 1996 se estimó en unas 50.000 ó 6.000) puede resultar intimidatorio, sobre todo para el diseñador principiante. Aún hoy, la proliferación de tipos no parece disminuir; al contrario, la complejidad del mundo moderno impulsa al crecimiento continuo.

Muchas de las nuevas fuentes que se producen en la actualidad son el resultado de encargos que ciertos clientes solicitan para públicos específicos. Así, por ejemplo, se han personalizado fuentes para que resulten agradables a los lectores de todos los grupos demográficos posibles: los conservadores, los progresistas, los niños, los adolescentes, las personas mayores, los aficionados al deporte, los seguidores de la moda, los defensores del medio ambiente y los entusiastas de las nuevas tecnologías, por nombrar solo unos cuantos. Además, desde una perspectiva más funcional, también se han diseñado fuentes para superar un sinfín de condiciones visuales problemáticas: existen tipografías para la señalización de aeropuertos, para las pantallas de baja resolución de ordenadores, para las páginas web generadas con Flash, para los libros de texto, o para los impresos oficiales.

Por supuesto, no sólo el marketing, la tecnología o las preocupaciones funcionales impulsan los nuevos diseños tipográficos. El afán de crear puede ser una iniciativa esencialmente personal, o constituir una extensión de una investigación histórica, intelectual o cultural. Kent Lew, el diseñador de la tipografía Whitman, semana: “Para mí, las ideas suelen proceder de contextos imaginados del tipo “Que pasaría si la Joanna hubiera sido diseñada por W. A. Dwiggins y no por Eric Gill? ¿Qué pasaría si Mozart hubiera sido grabador de punzones y no un compositor?”

A veces, la inspiración que se esconde tras una fuente nueva es puramente visual. La satisfacción que aporta al tipógrafo al ver y el usar fuentes nuevas y bien realizadas, es equivalente al placer que producen unos instrumentos nuevos al director de

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orquesta o al compositor. El uso de la tipografía es la manifestación formal de la personalidad de un autor. El tipo añade matices sutiles, pero importantes, a la comunicación textual. La tipografía, en combinación con la maquetación y el tratamiento tipográfico, da lugar a documentos perfectamente diseñados, tanto en sus aspectos estéticos como en los conceptuales, a fin de alcanzar un objetivo común.

En cualquier caso, con independencia de la motivación del diseño, cuando ha germinado la idea inicial, el siguiente paso lógico consiste en definir algunas de las letras clave que establecen las proporciones y la personalidad de una fuente. Estas letras varían de unas fuentes a otras, pero, por lo general la a, la e, la g, la n y la o minúsculas constituyen buenos puntos de partida.

Una vez esbozadas las letras escogidas, pueden hacerse pruebas con una palabra o varias. Una palabra que se utiliza habitualmente es “hamburgefontsiv”, que contiene muchas de las letras minúsculas empeladas con mayor frecuencia. En su lugar, también una frase o fragmento de texto ayudan a realizar una prueba eficaz.

Los primeros bocetos de letras pueden crearse de forma manual o digital. Entre los programas digitales existen tanto aplicaciones para dibujos vectoriales (Adobe Illustrator o Macromedia Freehand) como software especializado en el diseño de tipografía (FontLab, Fontographer o DTL FontMaster, por ejemplo). Por lo general, para los diseñadores menos experimentados es mejor dibujar a mano las características de la tipo. Las curvas orgánicas (como las de la s, la a y la g, por ejemplo son difíciles de lograr con puntos y segmentos de línea; la mano y el ojo, normalmente, son más hábiles y más precisos en un entorno físico con una escala fija. A ello se añade el hecho de que los bocetos realizados libremente impulsan la creatividad durante las primeras fases del diseño. Lamentablemente, las limitaciones de la tecnología digital todavía impiden determinadas operaciones visuales.

Cuando se ha determinado la idea gráfica básica para una fuente, debe darse forma al juego de caracteres completo: letras, números, puntuación, símbolos y signos diacríticos. Los dibujos correspondientes deben escanearse y trazarse para crear los perfiles digitales de los caracteres. En este proceso ciertas aplicaciones digitales como Adobe Streamline, Pyrus ScanFont o DLT TraceMaster pueden resultar de

ayuda. No obstante, todavía no es posible obtener una digitalización automáticamente. En la mayoría de los programas, el proceso de autotrazado incluye más puntos de los que se necesitan o se desean. Asimismo, es posible que el tipo de puntos –al igual que su ubicación y su dirección- no esté optimizado para el mejor aspecto el mejor funcionamiento al final del proceso.

Una vez se han ajustado todos los perfiles digitales, hay que importalos a un programa especializado en diseño de fuentes (como FontLab, Fontographer, RoboFog o DLT FontMaster) para completar las frases finales de la producción: el espaciado, el Kerning y el hinting. En la actualidad, FontLab es el estándar comercial. Sin embargo, Fontographer puede recuperar pronto la popularidad perdida, gracias a su reciente actualización de 2005 –tras nueve años sin ninguna mejora-, después de su compra a Macromedia por parte de Pyrus Ltd. (el nombre actual ha pasado a ser FontLab Ltd.). DTL FontMaster no es tan conocido porque se desarrolló para satisfacer las necesidades de producción internas de DTL (la Dutch Type Library o Biblioteca de Tipos Holandesa) y URW++, más que para darle un uso comercial amplio. Muchos diseñadores consideran que FontMaster tiene más limitaciones que FontLab y algunos opinan, además que su interfaz es más difícil de aprender a manejar. A pesar de ello, FontMaster es un programa reconocido por su capacidad de generar fuentes bien hechas y fiables.

En cualquiera de estos programas, el espaciado inicial de una fuente se define mediante la determinación de los entornos izquierdo y derecho de cada carácter (el entorno es la distancia entre la letra y los lados de un molde de fundición imaginario). Sería fácil definir los entornos si todos los caracteres tuviesen la misma anchura (como es una fuente monoespaciada de máquina de escribir) o el mismo perfil básico (por ejemplo, diagonal, redondo o cuadrado). No obstante, la mayoría de las fuentes contiene letras, números, símbolos y puntuación que varían notablemente en su anchura y sus formas. Por lo tanto, es necesario crear unos entornos especiales para cada carácter, que sean adecuados para su forma, su anchura y su densidad concretas.

Pero el espaciado no puede lograrse solamente definiendo los entornos de la letras. Los caracteres son lados abiertos o diagonales (la A, la J, la L, la P,

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la T, la V, la W, la Y, el 4, el 7, la f, la j, la r, la t, la v, la w, y la y) son problemáticos, porque sus estructuras deben extenderse hacia el espacio de las letras adyacentes a fin de evitar feos espacios blancos. El proceso para encontrar y ajustar estas extrañas parejas de letras se denomina Kerning.

Tanto el espaciado como el kerning son definidos de modo automático por las aplicaciones informáticas mencionadas anteriormente. Los valores estándar que se generen, sin embargo, deberían utilizarse como guía inicial y no como resultado final. El espaciado es un proceso arduo que exige muchas pruebas y muchos ajustes. El aspecto general de una composición debería ser ópticamente homogéneo, de tal forma que los bloques texto queden como manchas de gris uniformes. Además, el conjunto del tipo –la letra y los entornos- no deberían ser demasiado apretado ni demasiado suelto. Las composiciones apretadas dificultan la legibilidad, porque crean combinaciones de letras confusas (por ejemplo, la pareja de letras “rn” puede parecer una “m”). Las composiciones muy sueltas tampoco son deseables, porque los blancos hacen que el lector le sea difícil agrupar las letras para formar palabras y frases.

El hinting es el último paso en la producción de una fuente profesional. En las pantallas digitales de baja resolución, los perfiles vectoriales de los tipos en cuerpos pequeños se reducen tanto que quedan convertidos en un pequeño número de píxeles. El redondeo matemático que genera la retícula de un tosco mapa de bits hace que en pantalla el tipo tenga un aspecto poco atractivo e incluso ilegible. El hiting resuelve este problema ecualizando los elementos específicos del diseño. Por ejemplo, el hinting puede forzar los trazos verticales y horizontales arrenderizarse en un número determinado de pixeles; también puede asegurar una clara alineación vertical dentro de determinadas zonas (por ejemplo, en la línea de base, la altura de la mayúscula y la altura x). En algunas ocasiones, el hinting también puede mejorar el aspecto de los trazos y elementos diagonales que, de otro modo parecerían tener “aristas” y “escalones”.

Como el hinting es un procedimiento muy técnico que varía según el formato de fuente que este generando (Postcript, TrueType Y OpenType), la mayoría de los diseñadores confían mucho en el hinting automático que ofrecen los programas para el diseño de fuentes. Si no se hace así, se

ajustan manualmente tan solo los caracteres más difíciles. El proceso específico del hinting es demasiado técnico y complejo para ser descrito aquí, pero pueden encontrarse bastantes recursos de hinting en Internet, en los foros de usuarios que ofrecen los fabricantes de Software y en otros foros más generales en los que participan colectivos interesados en la tipografía.


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n viaje por la historia de la tipografía

UN VIAJE POR LA HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍAEn este capítulo conoceremos el desarrollo de la tipografía, desde Gutenberg, con la invención de los tipos móviles de metal, hasta la actualidad. Encontraremos información de tipógrafos, tipografías, innovaciones técnicas, fundiciones tipográficas y otros acontecimientos relevantes que ocurrieron durante estos 5 siglos y que además nos adentrarán en el universo de la tipografía.

1.1 Incunables: 1440-1500

Con la disponibilidad del papel, la impresión con bloques de madera tallada y la creciente demanda de libros, naciones como Italia, Alemania, Francia y los Países Bajos, buscaban la producción de textos por medio de la mecanización utilizando tipos móviles. Alrededor de 1440, Johann Gensleisch zum Gutenberg, desarrolló en Alemania una técnica para elaborar moldes de tipos que se utilizarían para la impresión de letras individuales (los chinos fueron los primeros en utilizar tipos móviles, hechos de madera, durante la primera mitad del siglo XI); escogió el tipo textura como modelo, imitando el trabajo de los escribas de la época, para que el nuevo estilo fuera aceptado. La obra más representativa de Gutenberg es su Biblia de 42 líneas que desarrolló

con esta técnica, la cual estuvo vigente por 500 años. Los tipos móviles son la innovación técnica más revolucionaria que se dio durante el Renacimiento; el arte de imprimir se propagó rápidamente por toda Europa produciendo diversos textos conocidos en la actualidad como “incunabula” (del latín cunae, que significa cuna). Este nombre se adoptó para distinguir a todos aquellos libros impresos durante el periodo que comprende desde la aparición de Johann Gutenberg hasta el 1500.

A mediados de 1465 dos alemanes, Conrad Sweynheym y Arnold Pannartz, establecen la primera imprenta de Italia, en el Monasterio Benedictino de Subiaco. Para diseñar sus tipos tomaron como base la caligrafía humanista del siglo XV. Combinaron las capitales de las antiguas inscripciones romanas con la minúscula carolingia o carolina; diseñaron un alfabeto tan completo que se considera el punto de partida de los caracteres romanos que se usan en la actualidad.

Nicolás Jenson es considerado uno de los tipógrafos más importantes de la historia debido a los tipos que empleó para componer De Praeparatione Evangelica de Eusebio en 1470, obra que representa el pleno crecimiento del diseño de tipos romanos. Un revival


niversalde los tipos de Jenson es Centaur, realizado entre 1912 y 1914 por el diseñador americano Albert Bruce Rogers. Entre 1473 y 1474, William Caxton imprimió el primer libro en inglés titulado Recuyell of the Historyes of Troye de Raoul Le Fèvre. Hacia 1486, Erhard Ratdolt publicó el primer catálogo de tipos que se haya producido, presentando una generosa selección: 10 tamaños de rotundas, 3 fuentes romanas, 1 fuente griega y 1 ejemplode capitales ornamentadas.

Guillaume Le Roy introdujo la imprenta en Lyon, Francia, en 1473; cinco años después se imprimió el libro Le Mirover de la Rèdemption, utilizando tipos y grabados en madera importados de Basilea; es el primer libro francés con ilustraciones impresas del que se tiene conocimiento. Aldus Manutius o Aldo Manuzio fundó su Imprenta Aldina en Venecia, en 1494. Francesco Griffo de Bologna trabajó para él grabando tipos romanos, griegos, hebreos y los primeros itálicos para las ediciones aldinas. Su primer tipo romano aparece en la obra De Aetna de Pietro Bembo, 1495. Una versión revisada del mismo tipo aparece en Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna; el tipo itálico fue usado en 1501 para imprimir poemas escritos por Virgilio. Algunos revivals de Bembo son Monoty pe Bembo en 1929 y Adobe Bembo en la década de 1960.

1.2 Siglo XVII

Ludovico Vicentino degli Arrighi creó el primer manual de escritura del s.XVI; en 1523, publicó un segundo manual realiza do con bloques de madera, cuyas páginas estaban impresas con tipos itálicos de él diseñó. Este tipo, el primero de 6, fue más formal que el tipo itálico de Griffo, grabado para Aldus.

Giovanni Battista Palatino fue influenciado por Arrighi y produjo los manuales de escritura más completos y usados en el s.XVI. El último tipo producido por Arrighi fue heredado a Antonio Blado, quien se convirtió en impresor papal en 1545. Blado produjo un trabajo de gran distinción; en 1556 publicó Il Perfetto Scrittore de Giovanni Francesco Cresci, uno de los libros clásicos sobre letras. El siglo XVI se conoce como la época de oro de la tipografía francesa. Henri Estienne fue uno de los primeros impresores franceses, junto con él surgieron libros impresos con tipos romanos y portadas e iniciales inspiradas en los tipos venecianos. Su hijo, Robert Estienne, fue un gran impresor de trabajos

en griego, latín y hebreo; para sus obras utilizó los tipos suntuosos de su padrastro Simon de Colines. Simon de Colines trabajó para Henri Estienne; grabó varios juegos de tipos romanos, itálicos y versalitas, al igual que tipos griegos y latinos. Sus fuentes fueron elaboradas en tamaños gra duales, de manera que aprendió a mezclarlas. Su reputación se basa en la elegancia y claridad en el diseño de sus libros.

Dos personajes importantes de la época fueron Geoffroy Tory y Claude Garamond. Tory, como reformador de la lengua francesa, incluyó el apóstrofe, el acento y la cedilla. Su trabajo más importante e influyente fue Champleury publicado en 1529, donde medita sobre la estructura, proporción y el significado místico de las letras. Está compuesto por 3 libros: en el primero intenta establecer y ordenar la lengua francesa por medio de reglas fijas de pronunciación y lenguaje; en el segundo examina la historia de las letras romanas y compara sus proporciones con las medidas ideales de la figura humana; en el tercero, da instrucciones sobre la construcción geométrica de 23 letras del alfabeto latino sobre una cuadrícula. Claude Garamond fue el primer fundidor de tipos que trabajó de forma independiente; gracias a sus caracteres romanos, los impresores franceses publicaron libros con gran legibilidad y belleza.

Fue aprendiz de fundidor de tipos del maestro Antoine Augereau; como Colines, grabó diversos tipos romanos e itálicos. Sus fundiciones, que realizó durante la década de 1540, lograron la maestría de la forma visual, efectuó un ajuste que permitió reducir la distancia entre las palabras y aumentó la armonía de diseño entre mayúsculas, minúsculas e itálicas. Comisionado por François i de Francia y con Robert Estienne como consejero, Garamond grabó las Grecs du roi, un juego de tres tipos cursivos griegos basados en la letra de Angelos Vergikios, escriba griego del

En la siguiente página se puede observar:Página de la Biblia de 42 líneas de Gutenberg. Las ilustraciones, así

como algunos detalles en la composición del texto, fueron añadidas a mano después de haberse impreso. Este ejemplar se encuentra en la

Biblioteca Británica en Londres.

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niversalrey. Sus diseños hermosos y legibles permanecieron vigentes por más de 200 años. Garamond murió en 1561, muchos de sus tipos y matrices fueron destruidos y algunos fueron adquiridos por Christophe Plantin. Aun se conservan algunos ejemplares que se utilizan como referencia para realizar versiones contemporáneas, tales como Stempel Garamond (1924), Sabon (hecha por Jan Tschichold en 1964), Galliard (creada por Matthew Carter en 1978), Adobe Garamond (propuesta por Robert Slimbach en 1989) y Augereau (diseñada en 1996 por George Abrahams). Garamond es probablemente la tipografía de la que se han hecho más revivals hasta la actualidad.

Robert Granjon, un famoso grabador de punzones, trabajó para Jean de Tournes en Lyon, para Christophe Plantin en la ciudad de Antwerp, para la Imprenta Vaticana y para la Stamperia Orientale en la ciudad de Roma; realizó tipos griegos, romanos e itálicos. Publicó unos tipos llamados Civilité, basados en la escritura cursiva gótica francesa, los cuales fueron muy populares durante un tiempo para la edición de literatura en holandés y en francés.

Su nombre se debe a que fueron utilizados en La Civilité Puérile, una traducción francesa de un libro que Erasmo de Rotterdam escribió originalmente en latín. El estilo de diseño de Christophe Plantin era más ornamentado; adquirió numerosos tipos y troqueles de Simon de Colines y de Garamond. Alrededor de 1568 y 1572, el Rey Felipe II de España lo comisionó para trabajar en la Biblia Regia, la cual fue impresa en 5 lenguas: hebreo, griego, arameo, latín y siriaco; es más conocida como Biblia Políglota. Su mayor contribución fue el uso de grabados en lámina de cobre para ilustrar sus libros.

El diseñador y grabador de matrices holandés Christoffel van Dijck diseñó tipos que resistieran el desgaste natural de la impresión. Sus matrices y tipos se usaron hasta 1810. Mientras Colines y Garamond estaban rediseñando las formas romanas e itálicas, se originaron cambios en las letras góticas alemanas. La textura fue suplantada por formas más cursivas y agitadas conocidas como fraktur y Schwabacher.

1.3 Siglo XVII

En el primer cuarto de este siglo, uno de los libros que se imprimía frecuentemente en el idioma inglés era una versión de la Biblia del Rey James; mientras que en España se imprimía uno de los textos más

conocidos en la actualidad, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Los libros de bolsillo clásicos que hicieron famoso a Louis Elzevir aparecieron en la década de 1620; los tipos que se utilizaron fueron grabados por Christoffel van Dijck de Amsterdam, uno de los grandes grabadores de punzones de este siglo. Algunos de sus tipos fueron usados por las imprentas de las universidades de Oxford y Cambridge. La dinastía Elzevir empleó los tipos de Nicolas Kis y Van Dijck alrededor de 1681. La Imprenta de la Universidad de Oxford se estableció en 1667. En 1672 John Fell compró punzones y matrices holandesas. Estos fueron conocidos en Inglaterra como los tipos Fell; algunos de ellos provenían de la fundición de Jacques Vallet en Amsterdam.

Estas fuentes representan el diseño Barroco holandés. En 1609 apareció el primer periódico europeo conocido como Avisa Relation oder Zeitung, publicado en Ausburgo y Estrasburgo. La Imprimerie Royale o Imprenta Real se estableció en 1640 por orden del rey Luis XIII, por sugerencia del cardenal Richelieu. Su primera publicación fue De Imitatione Christi, completada en 1642, obra que contenía una gran variedad de tipos, incluyendo los de Garamond. Para la segunda publicación se utilizaron los caracteres de l’Université de Jean Jannon. Él se estableció en París como impresor independiente en 1608 y comenzó a publicar en 1609; los tipos que grabó e imprimió personifican con gran viveza el espíritu del Barroco francés. Cuando los tipos de Jannon fueron hallados a principios del siglo XX, erróneamente se le acreditaron a Garamond; copias del trabajo de Jean Jannon se han vendido con el nombre equivocado, como: Monotype Garamond (diseñada en 1921 por Frederic Goudy), Amsterdam Garamond, Garamond 3, ITC Garamond (diseñada por Tony Stan en 1975) y Simoncini Garamond

En la siguiente página se puede observar:Portada del libro “Don Quijote de la Mancha” Edición de 1617.

Esta está considerada comúnmente como la primera edición completa del Quijote en dos partes. Anterior a esta edición se puede hayar la de

1605 que se encuentra en Valencia.

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niversal(diseñada por Francesco Simoncini y W. Bilz en 1958). En 1692, Luis XIV ordenó la creación de un comité de eruditos para la creación de un nuevo tipo que fuera diseñado bajo principios científicos.

El comité fue dirigido por Jacques Jaugeon, que diseñó, desde su punto de vista, un tipo perfecto. Cada letra estaba construida sobre una cuadrícula que contenía 2304 cuadrados; Louis Simonneau fue comisionado para reproducirlas y Philippe Grandjean grabó los punzones. El alfabeto de Jaugeon tenía un concepto racional, nada orgánico, las letras poseían un perfecto eje vertical y serifs simétricamente horizontales. Grandjean siguió sus instintos y diseñó un nuevo tipo itálico dando por resultado el primer tipo neoclásico romano de transición, conocido como romain du roi Louis XIV; apareció por primera vez en Médailles sur les evenements du règne de Louis-le-Grand, completado en 1702.

En 1683, Joseph Moxon publicó su libro Mechanik Exercises, primer libro inglés que trata sobre la impresión y fundición de tipos.

1.4 Siglo XVIII

Philippe Grandjean terminó los caracteres del romain du roi hasta 1745, su trabajo fue continuado por Jean Alexandre y Louis-René Luce. Las páginas del volumen para celebrar las medallas de Louis XIV en 1702 están llenas de claridad, con una perfección mecánica en forma y un fuerte alcance vertical y horizontal. Letras y páginas son simétricas y se aferran a las líneas verticales y horizontales de su cuadrícula imaginaria; los serifs son delgados y abruptos. Este es el primer tipo con serifs bilaterales en la parte superior de las astas de caja baja b, d, h, i, j, k, l; los anillos en la b, c, d, e, g, o, p, q, tienen un eje vertical, es decir, es un eje racionalista, donde el trazo es recto de arriba hacia abajo. Éstas son características típicas de los tipos romanos neoclásicos europeos del siglo XVIII.

Louis René Luce, el último de los tres grabadores de punzones que trabajó en las romaines du roi, pasó los últimos 30 años de su vida grabando su propio tipo neoclásico, en una gran variedad de tamaños; le dio el nombre de Poétiques. Pierre Simon Fournier el joven, inició la estandarización del tamaño de los tipos al publicar su Primera Tabla de Proporciones en 1737; abrió su propia fundición

en París en 1739 y publicó su libro de modelos llamado Modèles des caractéres de l´imprimerie et des autres choses nécessaires au dit art, donde muestra sus 4600 caracteres que diseñó y talló en seis años. Dio a los impresores del Rococó un sistema completo de diseño (romanas, itálicas, plumilla, estilo decorativo, líneas y ornamentos) con medidas estandarizadas cuyas partes se integraban visual y físicamente. En 1764 publicó 2 de los 4 volúmenes de su famoso Manuel typographique, donde explica detalladamente su “sistema de puntos”; creó una escala que dividió en unidades llamadas pulgadas, líneas y puntos.

Fue el primer paso hacia un sistema donde el tamaño de tipos, el largo de las líneas, interlineado y otros elementos tipográficos podían ser especificados y armonizados; por primera vez, sus tipos formaron una idea moderna de familia tipográfica. William Caslon es el más célebre y exitoso fundidor de tipos inglés, se inspiró en los modelos holandeses para sus propios tipos romanos e itálicos. Su primera fuente, terminada en 1724, fue usada por la Society for Promoting Christian Knowledge. En 1725 talló sus primeros tipos romanos e itálicos. Alrededor de 1734, cuando publicó su segundo ejemplar, talló sus primeros tipos hebreos, siriacos, coptos, armenios, sajones y griegos, así como distintos tamaños de tipos romanos, itálicos y textura. En 1745, por un encargo de un paleógrafo de Oxford, grabó un tipo etrusco sans serif basado en formas de 2000 años de antigüedad, probablemente fue el primer tipo sans serif que se haya hecho. Los tipos de Caslon no eran novedosos, su gran popularidad se debía a la buena legibilidad y textura que los hacían agradables a la vista; sus tipos fueron completamente barrocos. Algunos revivals de este tipo son: Caslon No. 471 y Caslon 540 de ATF, Caslon Old Style de Linotype, ITC Caslon No. 224, Adobe Caslon. John Baskerville también trabajó en Inglaterra, estableció su fundición e imprenta en Birmingham, aunque él nunca grabó un punzón, empleó a un artesano llamado John Handy para que grabara los tipos que él diseñaba.

Los caracteres de Baskerville son completamente neoclásicos y representan la cumbre del estilo transitorio entre el diseño del estilo antiguo y el moderno. Baskerville se involucró en todas las facetas del proceso de elaboración de libros; diseñó, fundió y acondicionó tipos, mejoró la prensa, inventó y desarrolló nuevos papeles; diseñó y editó los libros que imprimió. Joseph Fry, atf, Lanston

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Monotype, Stempel, Mergenthaler Linotype y Deberny & Peignot han realizado revivals de los tipos de Baskerville. A la edad de 28 años, en 1768, Giambattista Bodoni estaba a cargo de la Stamperia Reale, propiedad de Fernando, Duque de Parma, es decir, era el impresor privado de la corte. Bodoni compró sus primeros tipos a Fournier, los cuales estudió arduamente. En 1791 rediseñó las formas de las letras romanas, con un aspecto más matemático, geométrico y mecánico, se cree que se inspiró en los caracteres de Firmin Didot (que fueron publicados más tarde que los del propio Bodoni).

Diseñó alrededor de 300 tipos y planeó un libro para presentar este trabajo; después de su muerte, su viuda y su capataz Luigi Orsi, continuaron con el proyecto y publicaron los 2 volúmenes del Manuale Tipografico en 1818. Los primeros tipos de Bodoni son neoclásicos, sin embargo, sus últimos trabajos son fervientemente Románticos. La dinastía Didot comenzó en la ciudad de París en 1713, cuando François Didot estableció su imprenta y librería; su hijo mayor François Ambroise y sus nietos Pierre l’ainé y Firmin requieren un lugar especial en la historia de la impresión francesa del siglo XVIII. François Ambroise Didot fue tipógrafo, impresor y editor, los tipos que diseñó fueron grabados por Jacques-Louis Vaflard.

Debido a su amplia experiencia en el oficio de la fundición de tipos, Didot creó los estilos maigre (delgado) y gras (grueso); alrededor de 1785 François Ambroise revisó las medidas tipográficas del sistema Fournier y creó el sistema de puntos que se emplea actualmente en Francia. Adoptó como su estándar el pied du roi, que dividió en 12 pulgadas francesas, a su vez, cada pulgada se subdividió en 6 ciceros ó 12 puntos Didot. François Ambroise descartó la nomenclatura tradicional para varios tamaños de tipo (Cicero, Petit, Romain, Gros-Text, etc.) y los identificó con la medida del conjunto de tipo de metal en puntos (10 puntos, 12 puntos, etc.). Su sistema fue adoptado en Alemania en 1879 como medida de punto, en 1886 por los fundidores de tipos americanos e Inglaterra lo adoptó en 1898.

A Pierre l’ainé se le concedió el taller de la imprenta del Louvre donde revivió los neoclásicos de la era napoleónica y los publicó en las Éditions du Louvre. Su hermano Firmin se encargó de la fundición de tipos, regrabó los tipos de la familia y los convirtió de neoclásicos a románticos. Entre sus aportaciones se encuentra la estereotipía, que consiste en fundir

el duplicado de una superficie impresa en relieve, presionando el material del molde contra el impreso, para producir una matriz; esta técnica permitió hacer mayores tirajes. Muchos de los trabajos más impresionantes del s. XVIII, desde el Médailles de la Imprimerie Royale en 1702 hasta el Manuale Tipografico de Bodoni, representan un real avance técnico: se hicieron mejoras en las piezas fundidas y en los ajustes de los tipos; la superficie del papel fue más consistente y se elaboraron tintas de mayor calidad que dieron como resultado una impresión superior. Esta tendencia comenzó con los serifs artificiales en las romaines du roi de Grandjean y llegaron a su máxima expresión con los tipos de Bodoni y Firmin Didot.

1.5 Siglo XIX

La Revolución Industrial tuvo un impacto dramático en las artes gráficas y en la tipografía; el proceso de impresión se vio afectado por la nueva tecnología y los diseñadores respondieron con la creación de nuevas formas e imágenes. En este siglo los tipos hechos por Bodoni y Didot se adaptaron a las restricciones de la naciente industrialización, las líneas delgadas se convirtieron en gruesas, disminuyendo el contraste del trazo para que sus formas soportaran las exigencias de la impresión; sin embargo, no duraron mucho y fue en el diseño de títulos donde las novedades se hicieron más notorias.

Aparecieron las Mecánicas, tipos pesados y rígidos que se emplearon para los títulos con el i n de llamar la atención. Los fundidores de letras londinenses lograron diseños in novadores: Joseph Jackson y Thomas Cottrell fueron prolíficos diseñadores de letras y fundidores. Al parecer Cottrell comenzó a fundir en moldes de arena toscas letras negritas alrededor de 1765. Otros fundidores adoptaron la idea de letras más grandes y gruesas y, gradualmente, los tipos se hicieron más pesados.

Robert Thorne fue alumno de Cottrell y exhibió en 1803 por primera vez, letras gruesas (letras cuyo contraste y peso se fue incrementando al aumentar el grosor de sus rasgos fuertes). Vincent Figgins fue uno de los aprendices de Joseph Jackson que estableció su propia fundición de tipos. A finales de siglo había diseñado y fundido una serie completa de caracteres romanos y comenzado a producir tipos eruditos y extranjeros. Alrededor de 1815, realizó un catálogo de tipos donde mostró una


niversalgama completa de estilos modernos. Sus tipos antiguos se caracterizan por serifs rectangulares gruesos, uniformidad de peso en todo el formato, ascendentes y descendentes cortos. Después de 1830 se inventó una variante del tipo egipcio, la cual presentaba patines con pequeños corchetes y gran contraste entre los trazos gruesos y delgados: se llamó Jónica. En 1845 William Thorowgood adquirió los derechos de autor de un tipo egipcio modificado llamado Clarendon, cuyos revivals son Haas Clarendon y Craw Clarendon. A principios de 1800 otra innovación tipográfica importante fue el tipo sans serif cuya característica más notoria es la ausencia de serifs; estos tipos habían aparecido en un catálogo publicado por William Caslon IV en 1816 , sin embargo, no causaron impacto hasta tiempo después.

En el reverso del libro una línea de peso medio con letras mayúsculas sin patines decía: W. CASLON HIJO FUNDIDOR DE LETRAS. A partir de 1830 muchos fundidores de tipos presentaron nuevas formas de los sans serif. Caslon las llamó dóricas, Thorowgood las llamó grotescas, Blake y Stephenson las llamaron sanssurryphs. En Estados Unidos, la Boston Type y la Stereotype Foundry las llamaron góticas americanas. A finales del siglo, la firma alemana Berthold comenzó el diseño de una familia de 10 estilos de letras sans serif. La primera de estas letras de estilo grotesco Akzidens (llamada Standard 160 en Estados Unidos) fue publicada en 1898.

Debido a que Baskerville y Bodoni usaron prensas similares a la que usó Gutenberg más de 3 siglos atrás, era inevitable que la Revolución Industrial modificara radicalmente la imprenta. En 1772 Wilhelm Haas de Basilea introdujo las primeras partes metálicas; en 1800 Lord Stanhope desarrolló una máquina impresora construida completamente de partes de hierro fundido que la hicieron más fuerte y más eficiente. En 1804 Friedrich Koenig presentó sus planos para una máquina de imprimir operada a vapor y obtuvo la patente para su prensa en marzo de 1810, esta prensa imprimía 400 hojas por hora.

Dos técnicas de composición revolucionarias aparecieron en el último cuarto del s. XIX: la máquina Linotype inventada por Ottmar Mergenthaler alrededor de 1880, y la máquina Monotype inventada por Tolbert Lanston en la década de 1880. La primera se caracteriza por imprimir líneas enteras de tipos, la segunda permite

fundir caracteres individuales derivados de me tal en caliente. En 1884 Linn Boyd Benton, inventor del pantógrafo —que se utilizaba para reproducir dibujos sobre punzones—, desarrolló lo que él mismo llamó auto espaciado (self spacing), más tarde conocido como “juego de puntos” (point set). En 1886 la United States Founders Association estableció un comité para estudiar y formular un sistema de puntos para los fundidores americanos, comparable con el sistema Didot en Europa.

El sistema de puntos americano empleó como unidad la pica, que se divide en 12 partes llamadas puntos. Theodore Low De Vinne mandó a realizar un tipo especial para la impresión de la revista Century. Fue el primer tipo diseñado específicamente para una publicación, fue hecho por Linn Boyd Benton en 1894; más tarde, muchas variantes fueron añadidas por su hijo Morris Fuller Benton. Algunos revivals son: Century Modern, Century Old Style, ATF Century Old Style, Adobe Century Old Style, Monotype Century Old Style, Linotype Century Old Style e ITC Century Old Style. William Morris fundó la Imprenta Kelmscott en 1891, su obra más ambiciosa fue Los trabajos de Geoffrey Chaucer de 556 páginas, y ocupó 4 años para su elaboración.

Emery Walker fue su consejero y socio; Edward Prince fue el encargado de grabar los 3 tipos que Morris diseñó: Golden Type, inspirado en los tipos venecianos de Nicolas Jenson; el Troy, un tipo gótico don de marcó las diferencias entre los caracteres similares e hizo más redondos los caracteres curvos; y el Chaucer, que es una versión más pequeña del tipo Troy. Para Morris, lo que realza y da variedad a la página es la armonía entre el tamaño de tipos y la cantidad de ornamentos. Cabe mencionar que William Morris fue líder del movimiento de artes y

En la siguiente página se puede observar:Se puede observar el libro “Manuale Tipografico Bodoni” que contiene

142 tipografías romanas y sus correspondientes cursivas.Este libro se haya en el Museo Bodoniano de Parma.

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niversaloficios que se dio en Inglaterra en la década de 1880, y que pretendía reivindicar el nivel de excelencia tan erosionado hasta entonces en esa área.

En 1892 surgió la American Type Founders (ATF), que se formó a partir de la unión de varias fundidoras pequeñas. En 1895 se estableció en Londres la imprenta Ashendene y fue dirigida por C. H. St.John Hornby, mientras que Lucien Pissarro fundó la imprenta Eragny. Charles Ricketts fundó la imprenta Vale en 1896, sus obras pertenecen al Art Nouveau. En este año, el arquitecto Bertram Goodhue diseñó el tipo Cheltenham con la colaboración de Ingalls Kimball. Este tipo fue revisado por Morris Fuller Benton con el fin de adaptarlo a las exigencias técnicas de la imprenta; fue publicado en 1902 por atf. atf Cheltenham Old Style es un revival basado en el tipo original.

T. J. Cobden-Sanderson y su socio Emery Walker establecieron la imprenta Doves en Hammersmith en 1900. Todas las ediciones tuvieron tipos especialmente diseñados para ellas, y en cada caso quien grabó los punzones fue Edward Prince, quien también grabó 3 tipos para Herbert Horne, de los cuales Montallegro se usó para la obra de Condivi Life of Michelangelo Buonarotti, impreso en Boston por la imprenta Merrymount, establecida en 1893 por Daniel Berkeley Updike, que se caracterizó por tener estándares impecables. Otra aportación de Updike fue su libro titulado Printing Types: Their History, Forms and Use, en el cual detalla la evolución del tipo latino a través de 500 años de constante cambio en la historia de las naciones.

1.6 Siglo XX

(1900)

Uno de los tipos de letra más originales que se di señó durante el Art Nouveau fue el que creó Otto Eckmann en 1900 para la fundidora Klingspor. Se realizó en 2 espesores distintos y el recuerdo de la plumilla medieval se ve reflejado en los rasgos principales de las letras, no es recomendable para cuerpos de texto. En el mismo año, Peter Behrens diseñó el Behrens Roman, también para la fundidora Klingspor; era un tipo romano dibujado con plumilla, con pocos ornamentos y más próximo a la tradición de la letra gótica germánica. También diseñó Feste des Lebens, un libro compuesto con un tipo sans serif. Uno de los primeros diseños que se

le confiaron a Morris Fuller Benton en la American Type Founders (ATF) fue la creación de un tipo sans serif. Sus diseños de 1902 se distinguen por combinar las cualidades de los modelos de principios del s. XX.Su tipo Franklin Gothic se caracteriza por la ruptura con la regularidad de líneas y el estrechamiento de rasgos en los puntos de unión de las curvas con las astas, proporcionando una vitalidad a la letra que la distingue de otros tipos sans.

Otro tipo producido para la ATF fue el Copperplate Gothic, de Frederic Goudy en 1901, que se caracteriza por tener serifs minúsculos, un aspecto estilizado y un dinamismo creado por el peso de los rasgos que tienen una fina alteración. El lanzamiento de la composición tipográfica mecanizada a finales del s. XIX, con el linotipo en 1886 y el monotipo en la década de 1890, sentaron las bases para la expansión masiva del material impreso. Estas máquinas requirieron un intento previo:

El punzón pantográfico para grabar las matrices con las que se colarían las letras de metal fundido. El linotipo ganó terreno rápidamente, mientras que la aceptación del monotipo fue más lenta y es hasta 1905 que se convierte en un auténtico rival del linotipo. Al mismo tiempo que surgieron estos avances tecnológicos, se intentaba establecer un sistema coherente de medición tipográfica. Como ya se mencionó, Fournier realizó la primera propuesta del sistema de puntos en 1737 y fue modificada por Didot, quien fijó la medida en 0.3759 mm; más tarde, en 1886, las fundidoras americanas lo establecieron en 0.3515 mm.

(1910)

Los pintores futuristas comenzaron a añadir fragmentos de periódico y otros materiales impresos a sus collages; el líder de este movimiento titulado Futurismo fue Filippo Tommaso Marinetti, quien publicó su libro Zang Tumb Tumb en 1914, don de ejemplifica su lema “la palabra en libertad” utilizando nuevas formas tipográficas, enfatizando el contenido del texto. Una tragedia es el nombre del libro más importante del Futurismo ruso, fue realizado por Vladimir Maiakovsky y se caracteriza por un extraordinario uso de blancos, agudos contrastes a base de mayúsculas, cifras sueltas y cambios de letra.

El Lissitsky fue quien desarrolló el nexo entre las ideas suprematistas y la comunicación tipográfica.

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En las poesías de Hugo Ball, que pertenecen al movimiento dadaísta, se combinaron diferentes tipos de manera deliberadamente ilógica y desatinada.

Dentro del cubismo Guillaume Apollinaire usó la tipografía y la composición de la página en sus poemas gráficos como elementos expresivos de su obra. Estos movimientos artísticos anunciaron otros conceptos más desarrollados en la revolución del diseño gráfico y la tipografía en la siguiente década, mientras que se trataba de mejorar la calidad tipográfica reavivando letras o formas clásicas. A partir de 1911 el linotipo mejoró notablemente, pues admitía el almacenamiento de 3 matrices al mismo tiempo, de tal manera que los diferentes tipos estaban disponibles con el simple accionamiento de una palanca. Monotype no fue su único competidor:en 1912 la International Typesetting presentó el Intertype, un sistema para fundir líneas. Más tarde, la Ludlow Typograph Company lanzó una máquina para fundir tipos a partir de matrices de grandes caracteres montados a mano, esto abrió el camino para producir líneas linotípicas de caracteres para rótulos, lo que condujo al declive progresivo de los tipos de madera.

Monotype consolidó su supremacía en la composición mecánica gracias a diversos avances como el aumento gradual del tamaño del tipo y el grabado de la letra Imprint en 1913, primera letra que se diseñó específicamente para la impresión mecánica. Se caracterizaba por tener una altura-x evidente y unas cursivas muy gruesas y regulares; es una interpretación libre de los tipos de Caslon del s. XVIII. En esta década destacan los siguientes tipógrafos: Frederic Goudy y Bruce Rogers en Estados Unidos de América, en Alemania Rudolf Koch y Edward Johnston en Inglaterra.

La gama de tipos hecha por Goudy para la ATF se basa en diseños anteriores, obtenida mediante la combinación de fuentes históricas, y otras más recientes, que estaban influidas por las presiones comerciales y por los compromisos con ATF. Camelot es el primer tipo diseñado por Frederic W. Goudy, quien diseñó un total de 122 tipos de letra; en 1903 estableció la Imprenta Village, donde diseñó, fundió y vendió tipos; también grabó algunas matrices. Realizó 2 libros sobre letras, titulados: The Alphabet & The Elements of Lettering y Typologia. Tres de sus tipos son Deepdene, Kennerley y Berkeley OS. William Addison Dwiggins, alumno de Goudy, acuñó la frase de “diseñador gráfico”

alrededor de 1920 para describir sus actividades profesionales. Quizás el tipógrafo y diseñador de libros más importante de los primeros años del siglo XX fue Albert Bruce Rogers. Dirigió la imprenta Riverside en 1896, diseñó muchos libros que estuvieron inluenciados por el Movimiento de Artes y Oficios, al que también perteneció William Morris; Centaur fue un tipo que diseñó en 1914 para las publicaciones del Metropolitan Museum de Nueva York y debe su nombre a la obra The Centaur de Maurice Guérin publicada por la imprenta Montague en 1915; es una interpretación llamativa, muy caligráfica y elegante del tipo Jenson del s. XV. Trabajó para la imprenta de la Universidad de Cambridge y la de Oxford. En 1935 terminó de realizar su Biblia Oxford Lectern; Montaigne es otro de sus tipos diseñados. Las obras de Koch (diseñador de familias como Früling y Maximilian) y de Edward Johnston se caracterizaron por la combinación de su técnica caligráfica y su sensibilidad tipográfica. La familia Johnston, diseñada por Edward Johnston para el London Underground en 1916, aplicó un clasicismo formal a las letras anticipándose a la simplicidad geométrica de la siguiente década, además de que Johnston rompió con los precedentes sin remate victorianos.

El estudio de Rudolf Koch fue uno de los más profesionales e influyentes, fue instructor de caligrafía y dio a los impresores alemanes conocimientos sobre las formas y arreglos de letras; sus tipos Koch Antiqua y Neuland se introdujeron en Estados Unidos en la década de 1920. Los 3 tipos que Koch diseñó directamente sobre metal son Jessen, Neuland y Marathon.

(1920)

La Bauhaus, escuela vanguardista donde se enseñaba arquitectura y artes aplicadas como temas interdisciplinarios, se fundó en la ciudad de Weimar en 1919; en un principio, la tipografía como unidad independiente no formaba parte de su programa oficial. En 1923 László Moholy-Nagy, director de este curso preliminar, demandaba en toda obra tipográfica claridad absoluta, ya que era necesario establecer un nuevo lenguaje tipográfico que combinara elasticidad, variedad y un tratamiento fresco de los materiales de imprenta; la tipografía debía crecer por sí misma hasta alcanzar un nivel de poder expresivo y eficacia. Las composiciones debían tener tensión, que se lograría mediante el contraste de componentes visuales (vacío/lleno,


niversalclaro/oscuro, multicolor/gris, vertical/horizontal) y con la disposición del tipo. En la década de 1920 la fascinación por revivir tipos clásicos dio como resultado nuevas versiones de las egipcias con formas geométricas que incluyen: Memphis, Beton, Cairo, Karnak, Rockwell y Stymie, que fueron diseñadas añadiendo serifs o patines cuadrangulares a los tipos geométricos como Futura.

En 1925, Herbert Bayer dirigió el taller de tipografía de la Bauhaus, y en su intento por lograr un alfabeto simplificado propuso eliminar las mayúsculas; creó un alfabeto minimalista sin remates, sus formas compuestas por pocos ángulos, arcos y líneas, dando una simplicidad tal que en la m y la w son la misma letra invertida. También en 1925, Josef Albers realizó un diseño de letras de plantilla durante su época como profesor de la Bauhaus; su alfabeto se compone de diversas combinaciones de formas geo métricas y algunas dobles líneas. Las ideas sobre diseño tipográfico de Bayer se consolida ron cuando creó el tipo Bayer, realizado para Berthold en 1935; es un tipo Didone muy estrecho, con descendentes cortos y un minucioso carácter, en otras palabras, un tipo muy conservador y alejado de las ideas promovidas por la Bauhaus.

De acuerdo a la voluntad de Bayer de que el trabajo debía contribuir a una era de la producción en masa, todos los encargos se hacían en el formato oficial DIN (normas de unificación establecidas por el Deutsches Institut für Normung, Organismo de normalización Alemán). Piet Zwart también contribuyó al desarrollo de la tipografía moderna, sus primeros ejercicios tipográficos de 1920 y 1921 estuvieron influenciados por el Neoplasticismo. Sus carteles se caracterizaban por el fuerte contraste entre los tamaños de los tipos; usaba caracteres tan grandes que se convertían en formas abstractas sobre la página, sin dejar de formar parte de las palabras. Afirmaba que mientras más sencillo y geométrico fuera un carácter, resultaba más útil.

Jan Tschichold escribió su ensayo “Elementare Typographie” (Tipografía Elemental) para la publicación especializada en tipografía Typographische Mitteilungen, donde se presentaron los conceptos subyacentes de tipografía asimétrica, los caracteres de palo seco y la contenida gama de tipos, unidos a la relación entre tipo y espacio en blanco, con el propósito de dar nuevas pautas para el impresor. En 1929 Tschichold propuso un alfabeto universal inspirado en trabajos anteriores de Bayer;

su tesis se resume en tipos sin remate y asimetría.Paul Renner diseñó el tipo Futura para la fundición Bauer en 1927; el tipo Erbar es su antecedente más próximo, un tipo geométrico muy popular diseñado por Jakob Erbar. Futura se caracteriza por letras como la Q, la j minúscula, la a con un solo blanco interno y la cola de la g; este fue el principal tipo sans durante 25 años y formó parte de la búsqueda general de un tipo geométrico sin remate que expresara el espíritu de la nueva tipografía. A pesar de los avances en tipografía que reflejó el movimiento moderno, el grueso de la comunicación impresa continuaba adhiriéndose a los valores tradicionales. En 1930 se publicó el séptimo y último número del cuaderno tipográfico The Fleuron, donde se recopilaban y exploraban los valores tipográficos tradicionales; su editor era Stanley Morison.

Durante la década de 1920, en Inglaterra, la Monotype lanzó reinados revivals bajo la dirección de Stanley Morison, por ejemplo: Bembo, de 1929 se inspiró en la obra de Francesco Griffo para el impresor Aldo Manuzio; la excelencia de este tipo se debe al refinamiento de su estampado y a lo afilado de sus remates. Baskerville, de 1924, es un revival de la obra de John Baskerville, s. XVIII; Bodoni, de 1921, se basa en el trabajo de Giambattista Bodoni de Parma, y Fournier, de 1925 se debe a la letra romana estrecha del impresor Pierre Simon Fournier del s. XVIII. El primer tipo de Eric Gill para Monotype fue Gill Sans, 1927-30; debe su popularidad a su simplicidad geométrica y a su vivacidad que evoca a la caligrafía. Se distingue por la sutil curvatura de la R, las astas internas de la M y la eliminación de la estricta monotonía del espesor de las minúsculas.

También diseñó el tipo Perpetua, una fuente romana de estilo lapidario entre 1929 y 1930. En 1929

En la siguiente página se puede observar:Herbert Bayer, diseño para un cartel. 1923, la Bauhaus.

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niversalMorris Fuller Benton diseñó el tipo Broadway para la American Type Founders. Sus duros contrastes entre astas gruesas y finas hacían que su aplicación en usos generales fuera casi imposible, por lo que se convirtió en una pieza característica de estilo decó ampliamente utilizada en anuncios y publicidad. A. M. Cassandre, pseudónimo de Adolphe Jean Marie Mouron, realizó su primer diseño tipográfico en el mismo año, el Bifur, un tipo semiabstracto y estilizado para la fundidora Deberny & Peignot.

(1930)

En los últimos años de la década de 1920, Theo Balmer comenzó a utilizar la retícula para apoyar el orden tipográfico, adelantándose a las características de la escuela suiza de 1950 y 1970; el proceso de diseño derivado de la retícula y aplicado a la ordenación de la información supuso una gran contribución a la estructuración del trabajo del diseñador tipográfico. En este periodo resurgió el concepto de retícula como fundamento sobre el qué construir la tipografía.

En 1930, George Trump creó el tipo City y a. m. Cassandre diseñó el tipo Peignot en 1937 para la fundidora parisina Deberny & Peignot; el tipo se distribuyó en 3 espesores diferentes, es un alfabeto sin remates que omite la distinción de formas para las letras de caja baja, excepto las letras b, d, y f, con la intención de crear las letras de caja baja añadiendo rasgos ascendentes y descendentes a las mayúsculas; sin embargo, Peignot fracasó como tipo para texto.

Entre los diseñadores que realizaron tipos sans serif en este periodo destacan: Herbert Bayer (Bayer Type, 1930-36), Lucian Bernhard (Bernhard Gothic, 1929-31), Frederic Goudy (Goudy Sans, 1929) y R. Hunter Middelton (Stellar, 1929). William Addison Dwiggins diseñó entre 1929 y 1930 un tipo sans serif titulado Metro, con el cual intentó alejarse de los principios geométricos en el dibujo de algunos caracteres de caja baja; para Linotype propuso el tipo Caledonia, entre 1938 y 1941, un tipo de transición y reinterpretación de una letra redonda escocesa del s.XIX; su robustez y legibilidad hicieron que se ganara un puesto privilegiado en la producción de libros. El Times New Roman se convirtió posiblemente en el tipo más leído a mediados de siglo, fue diseñado por Stanley Morison y Victor Lardent para el periódico londinense The Times; está inspirado en un tipo de Plantin del s. XVIII y se publicó en 1932. El objetivo de Morison

fue crear un tipo legible y transparente. En 1925 apareció el tipo Ionic, basado en los tipos victoria nos Clarendon, con gran altura y rasgos sumamente regulares, y que fue adoptado rápidamente por la prensa internacional; en 1931, un tipo de Linotype, Excelsior, fue creado específicamente para superar el efecto de empastamiento del blanco interno. También surgieron otros tipos como el Paragon, Opticon y Corona, diseñados para mejorar la impresión de periódicos; todos estos tipos se conocen con el nombre de “grupo de legibilidad” (legibility group). Fue en este periodo cuando comenzaron a aparecer los primeros sistemas de fotocomposición, primero con Edmund Uher y después la Photo Lettering Inc. con su máquina de composición Rutherford Photo-Letter composing. Stymie es un tipo diseñado por Morris Fuller Benton para ATF en 1931.

(1940)

El uso de tipos sans serif, la ausencia de ornamentación y el énfasis en el mensaje, fueron algunas de las aportaciones euro peas que dieron nuevos ímpetus a las proclamas de propaganda de guerra y a la publicidad.

La aportación más importante de Bradbury Thompson fue su alfabeto simplificado que terminó en 1946, cuando publicó su “monoalfabeto”; al igual que Bayer, Thompson proponía que sólo se utilizaran las minúsculas. En 1950 presentó un refinamiento posterior de la idea del alfabeto simple llamado Alphabet 26: para hacer esto posible, utilizó el tipo Baskerville para demostrar que no buscaba una innovación radical sino una concentración de lo que está en el alma de las formas de letras que nos son familiares. Hacia finales de 1930 R. Hunter Middleton diseñó su tipo de plantilla Stencil; estos tipos caracterizan este periodo de guerra por su aplicación en la rotulación de equipo militar. Linotype lanzó en 1948 el Trade Gothic, diseñado por Jackson Burke, destaca por tener toques modernistas en un carácter sin remate básicamentedecimonónico.

(1950)

Hermann Zapf diseñó el tipo Palatino en 1948. Inspirado en la caligrafía del renacimiento italiano, fue concebido con el propósito de adaptarlo a los procesos de impresión de la época; se caracteriza por sus caracteres abiertos y el notable espesor del

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Las tres imágenes de esta página:Por orden desecndente. Cabecera de “The Times”, 1785. Cabecera de “The Times”, 1932. Cabecera de “The Times”, 2012.


niversaltrazo. En 1949, los franceses Hogounet y Moyrond inventaron el fotocomponedor Lumitype-Photon.1950 Hermann Zapf en su libro de 1954, Manuale Typographicum, señaló los requerimientos de cambio inevitables que reclamaban los nuevos lectores, los nuevos medios de comunicación y las nuevas tecnologías. En la década de 1950, la técnica de fotocomposición había comenzado a desplazar a los caracteres de metal fundido. Lo más sobresaliente de este periodo fue la consolidación del dominio del estilo internacional suizo en el mundo de la composición; el estilo internacional de la escuela suiza se basa en el uso de una retícula para los diseños, en el uso casi excluyente de los tipos grotescos y en las composiciones asimétricas. El tipo Banco, de Roger Excoffon, fue diseñado en 1951, es un tipo altamente caligráfico y sugiere formas recortadas. En 1953, Excoffon diseñó el tipo Choc, lanzado por la fundición Olive, un tipo que mantiene el difícil equilibrio entre la caligrafía suelta, a mano alzada y las restricciones relacionadas con la tecnología de tipos de metal. También diseñó Vendôme y Mistral.

Optima y Melior son tipos diseñados por Hermann Zapf en 1958. Melior se caracteriza por tener formas robustas que se basan en el cuadrado, mientras que Optima oscila entre una letra romana y una sans serif moderna, originando una palo seco con cualidades caligráficas. Aparece Simoncini Garamond, una notable derivación del trabajo de Jean Jannon, similar en espíritu al revival de Garamond de la Monotype. Edouard Hoffman, de la fundición Haas, observó la popularidad del tipo Akzidenz Grotesk (creado por Berthold en 1896) y le encargó a Max Miedinger que lo reinara; surgió la Neue Haas Grotesk, entre 1951 y 1953, llamada más tarde Helvetica; fue exitosa y se convirtió en el tipo más popular entre muchos tipógrafos publicitarios, también fue aplicada en composiciones de texto.

El tipo Univers fue uno de los primeros tipos realizados en Lumitype creado para satisfacer ideales funcionalistas. Es una familia con rasgos ligeros. Diseñada por Adrian Frutiger y lanzada por Deberny & Peignot en 1954, se publicó en dos versiones, una para fotocomposición y otra en metal; pretendía ser un alfabeto universal, diseñado con 21 variantes, con el propósito de erradicar la ambigüedad de términos descriptivos como “condensada”, “extendida”, “gruesa ”, “ligera”, “pesada”, “fina”, “negra”, “cursiva” o “redonda”; proponiendo en su lugar un sistema de numeración que estable cía relaciones

entre las distintas variantes. En el eje principal del sistema está Univers 55, en el eje vertical toda variante que comience con la misma cifra tiene el mismo espesor; el eje horizontal se reiere a cambios de perspectiva, desde la ancha hasta la estrecha, con sus variantes cursivas; toda letra que termine con un número par es una cursiva. Entre 1955 y 1958, Aldo Novarese diseñó Egizio, un revival del tipo Clarendon, y Adrian Frutiger diseñó Egyptienne, primer tipo egipcio para texto; en esta década se dieron los primeros pasos en la composición por computadora

El proceso instantáneo de transferencia húmeda de rótulos de Letraset comenzó a ser técnicamente viable en la década de 1950, pero fue hasta 1959 cuando la compañía se encontró en condiciones de explotarlo. 1960 El rápido crecimiento de la televisión y los avances de la tecnología tipográfica favorecieron una reinvención de la naturaleza de la tipografía; los cambios científicos, sociales y políticos de los años sesenta tuvieron un reflejo inmediato sobre la tipografía. Durante estos años los ordenadores ofrecieron sistemas programados para seleccionar y editar información, en combinación con componedoras que podían reproducir la imagen en una pantalla de rayos catódicos (crt) como referencia.

La litografía offset hizo que los tipos de metal fundido comenzaran a desaparecer rápidamente de la circulación. En 1961 apareció la máquina de escribir de “pelota de golf”, la Selectric de ibm, una máquina de oficina capaz de cambiar el tipo y tamaño de los caracteres. En este mismo año aparecieron las hojas de letras transferibles en seco de Letraset, este sistema seco era más limpio y más fácil de usar. Letraset desarrolló su biblioteca de tipos, con modelos existentes y con nuevos diseños como el Countdown, diseñado por Colin Brignall, o el Baby Teeth de Milton Glaser.

Otro diseño de Excoffon es Antique Olive, un tipo sin remate y más reinado que Helvetica y Univers que se vuelve además extremadamente legible en cuerpos pequeños. En 1962 Aldo Novarese diseñó Eurostile; en su libro Alfa Beta muestra cómo se relaciona el diseño de su tipo con la época en que se produce, antes que con los caracteres clásicos o góticos de épocas anteriores; las mayúsculas de Eurostile fueron diseñadas por Aldo Novarese y Alessandro Butti y publicadas por la Fundición Nebiolo en 1952 con el nombre de Microgramma.

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Portada de:Max Miedinger mostrando sutipo Helvetica, 1968.


niversalHerb Lubalin produjo algunas de sus obras más importantes en la década de 1960, frecuentemente utilizó trucos tipográficos para reforzar un concepto vigoroso; fue director de arte de la revista Avant Garde, esto provocó que diseñara el tipo Avant Garde, que se caracteriza por sus formas geométricas, su extenso juego de ligaduras y su apretado espaciado. Hacia mediados y finales de la década de 1960 los empaques de discos presentaban una amplia y mixta gama de tipos, se reavivó una especie de caligrafía con distorsiones extrañas y psicodélicas gracias a los artistas del aerógrafo. En 1961, Freeman Craw diseñó el tipo Ad Lib, para ATF, es un tipo rechoncho para rótulos, evoca los tipos de madera del s. XIX y las formas imperfectas de los recortes de papel le dan un ritmo moderno y actual. En esta década se crearon grupos de investigación informática, como resultados como el aparato de reconocimiento óptico (Optical Character Reading, ocr).

El OCR-A se lanzó en 1966, un diseño burdo que producía caracteres en una retícula de cuatro por siete y fue desarrollada por la European Computer Association Manufacturers Association (ECMA). El OCR-B fue lanzado en 1968, Adrian Frutiger asesoró el diseño, que se basaba en una retícula más afinada de 18 x 25, esa mayor sofisticación hacía de él un tipo más confortable para la lectura en pantalla. Wim Crouwell estaba convencido de que la pantalla sería la fuente principal de comunicación tipográfica del futuro, por lo que desarrolló un diseño apropiado para este medio. En 1967 creó su Neue Alphabet, donde simplificó el alfabeto convencional y lo redujo a elementos horizontales y verticales, sin diagonales ni curvas. Todos los caracteres tenían la misma anchura y no había distinción entre mayúsculas y minúsculas.

En 1966, Jan Tschichold diseñó el tipo Sabon (que se deriva del trabajo de Garamond), para Stempel, creado para funcionar en todos los sistemas mecánicos disponibles (Monotype, Linotype, Intertype y fotocomposición). Adrian Frutiger diseñó para la Fundición Bauer en 1967 el tipo Serifa.

(1970)

En 1970 surge la International Typeface Corporation (ITC), fundada por Herb Lubalin y Aaron Burns, que se unieron con Ed Rondthaler, de Photo-Lettering Inc, para formar una compañía que comercializara nuevos diseños tipográficos. ITC

lanzó su biblioteca de tipos en 1971, el principal era Avant Garde de Lubalin; otro tipo notable fue Souvenir, un rediseño de Ed Benguiat, basado en un modelo de principios de siglo que había pertenecido a ATF (esta fundición desapareció en 1970 cuando Lanston Monotype la absorbió). Generalmente los diseños de ITC tenían una gran altura de “X”, como el American Typewriter (de Joel Kaden y Tony Stan de 1974) o el Serif Gothic (de Lubalin y DiSpigna, entre 1972 y 1974), y un estrecho acoplamiento de unos caracteres con otros.

En 1973, creó la revista U&lc (Upper and lower case) para promover la colección de tipos de ITC. Günter Gerhard Lange dirigió la empresa Berthold y super visó la creación de una biblioteca de tipos clásicos, transferida primero a la fotocomposición y después a la forma digital. Su sistema diatrónico de fotocomposición destacó por su agudeza y precisión. El programa de cómputo Ikarus fue desarrollado por Peter Karow y lanzado en 1974, Berthold y Linotype lo adoptaron rápidamente, de la misma forma encontró usuarios en Europa, Japón y Estados Unidos.

El nuevo método permitía convertir imágenes diseñadas sobre la pantalla del ordenador en dibujos de líneas, convertir dibujos en información digital para trabajar en pantalla y desarrollar variantes en torno a un diseño clave. A i nales de 1980, surgió un gran competidor del Ikarus, el Fontographer, con menor capacidad pero con la posibilidad de ser usado en computadoras personales. En 1974, ITC Lubalin Graph apareció al añadírsele patines cuadrangulares a Avant Garde Gothic; en 1975, Ladislas Mandel diseñó el tipo Galfra; Adrian Frutiger diseñó Frutiger (llamado Roissy originalmente) para rótulos de señalización del aeropuerto Charles de Gaulle, en París, y lanzado

Portada de:La revista U&lc,

creada por HerbLubalin, 1973.

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niversalpor Monotype en 1976. Es un descendiente directo del Univers, pero más abierto que este, con mayúsculas menores y ascendentes y descendentes más largos. Para elaborar las mayúsculas, Frutiger se inspiró en las inscripciones epigráficas. Gerard Unger diseñó Demos y Praxis para Hell en 1977, ambas son parte de una de las primeras familias multi-estilo. Morris Fuller Benton diseñó ATF Garamond, que está basada en los diseños de Jean Jannon. Bell Centennial y Galliard fueron diseñadas por Matthew Carter en 1978 para Linotype; la primera se diseñó usando la tecnología digital de bitmaps para crear caracteres que se adaptaran al reducido espacio de los directorios telefónicos. En 1979, Hermann Zapf diseñó ITC Zapf Chancery. Afinales de los años setenta, R/Greenberg Associates fueron de los primeros en usar ordenadores para lograr efectos gráficos en secuencias de créditos de films espectaculares, como en Alien y Superman.

(1980)

Neville Brody, con la revista inglesa The Face, marcó la década de 1980; los tipos que creó para la revista están inspirados en el Constructivismo: Insignia e Industria. A principios de 1980 apareció la computadora personal (PC) lanzada por ibm; Apple Macintosh lanzó su ordenador personal en 1984 con un nuevo modo de presentación, el wysiwyg (what you see is what you get, lo que ves es lo que obtienes), que mostraba el texto tal cual se vería después de imprimirse y simulaba el entorno de trabajo. Los diseñadores empezaron a ser capaces de crear sus propias composiciones tipográficas; los programas como Page Maker y QuarkXpress permitían la elaboración de material impreso de calidad profesional. Mientras que los tipos metálicos tardaron décadas en imponerse y la fotocomposición tardó veinte años en alcanzar cierto predominio, la revolución digital se impuso en una década.

En 1981 Matthew Carter fundó Bitstream, la primera fundición digital, desde donde se vendían tipos digitalizados a las nuevas compañías que estaban lanzando equipo electrónico de imagen y necesitaban el apoyo de buenas bibliotecas de tipos para hacer viables sus sistemas. Bitstream puso en práctica una política de desarrollo y patente de tipos digitales con el propósito de que los fabricantes individuales no tuvieran la necesidad de crear sus propias bibliotecas. La biblioteca de Bitstream tiene importantes diseños, como el Charter diseñado en 1987, o como el New Baskerville (un revival del tipo

Baskerville), ambos tipos diseñados por el propio Matthew Carter. Poppl-Laudatio fue diseñada por Friedrich Poppl en 1982 para Berthold; en 1983 Adobe lanzó el lenguaje PostScript que permitió una mejor imagen impresa al dibujarla con las curvas de Bezier en lugar de trabajar con una imagen bitmap (imagen descrita punto a punto). En ese mismo año, Berthold realizó su revival de Baskerville diseñado por Günter Gerhard Lange. Stone Sans fue diseñada de 1984 a 1987 por Sumner Stone para Adobe, formaba parte de una familia de 18 variantes con las que se podía realizar una amplia gama de trabajos, desde anuncios publicitarios de baja resolución hasta rótulos y bloques de texto.

Charles Bigelow y Kris Holmes diseñaron el tipo Lucida para Adobe en 1985, el primer tipo diseñado especialmente para impresoras láser caracterizado por soportar diferentes resoluciones de salida. Es una familia extensa gracias a las aportaciones que varios diseñadores han hecho desde su aparición. Rudy Vanderlans y Zuzana Liçko lanzaron en 1984 la revista Emigré; en sus inicios fue una revista de actualidad, después trató temas de diseño y, más tarde, sólo temas que se relacionaban con tipografía, debido al crecimiento de su negocio de fuentes digitales. A mediados de los años 80 y utilizando los primeros ordenadores Macintosh, Liçko realizó una gran gama de fuentes bitmap, como Emigré Eigth; sus diseños se desarrollaron en paralelo a los avances de la tecnología. Matrix, otro tipo diseñado por Liçko, muestra la intención de crear una fuente que fuera robusta para trabajar en bajas resoluciones. En 1985 creó Emperor, para pantalla, y Citizen, entre 1986 y 1989. En 1989 Robert Slimbach realizó Adobe Garamond, un revival de Garamond; en el mismo año, David Berlow diseñó Bureau Grotesque e Eagle, afinales de esta década diseñó Belizio, un revival del tipo Clarendon; en 1989, apareció Rotis de Otl Aicher. Carol Twombly diseñó Adobe Trajan, inspirado en las columnas trajanas, Adobe Charlemagne (renacentista) y Lithos (griega), que también se basan en inscripciones epigráficas. Chicago ha sido la fuente por defecto utilizada en la visualización del sistema operativo y en varias generaciones de ordenadores Macintosh; se diseñó con el objetivo de obtener una buena legibilidad en la pantalla de 72 ppp.

(1990)

Carol Twombly diseñó Adobe Caslon en 1990; Barry Deck diseñó el Template Gothic en 1991, fue

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distribuido por Emigré, y gozó de gran popularidad durante cierto tiempo. En 1990 apareció FontShop International (FSI), empresa que también surgió de la revolución digital, fundada por Neville Brody en Londres, y Erik Spiekermann en Berlín.

Las fuentes se venden bajo el sello FontFont y con la sigla FF añadida al nombre. Neville Brody y Jon Wozencroft desarrollaron en 1991 el proyecto Fuse, que incluía una revista acompañada de un disco que contenía fuentes experimentales y un juego de carteles de los creadores de las fuentes, alusivos a la exploración de sus diseños. Como ejemplo está el tipo State de Brody de 1991. En este año ITC realizó un revival de Bodoni. Entre 1991 y 1993, Martin Majoor diseñó FF Scala y Scala Sans; Robert Slimbach y Carol Twombly diseñaron Myriad en 1992, primera familia de tipos que utilizó la tecnología Multiple Master, mediante la cual los usuarios manipulan la fuente, utilizando programas como Adobe Type Manager, hasta convertirla en el diseño deseado alterando propiedades como el grosor, la anchura, o el estilo.

Adrian Frutiger realizó un revival de Didot para Linotype- Hell en 1992 al igual que la Hoeler Type Foundry. Erik Spiekermann creó el tipo Meta en 1993, intentando satisfacer la necesidad de una fuente para texto, que fuera duradera y adaptable a diferentes entornos de pantalla y métodos de impresión; se presentó con una extensa gama de variantes; Ed Benguiat diseñó ITC Cheltenham, un revival del mismo nombre; la Foundry London publicó Architype Renner, una versión digital hecha por David Quay y Fedra Sack del primer intento de Futura. En el mismo año, Matthew Carter diseñó Mantinia, un tipo display muy elegante inspirado en las letras de Andrea Mantegna, y Sophia, una inspiradora mezcla de alfabetos de capitales romanas, unciales y letras griegas.

Lucas de Groot diseñó el tipo multi-estilo Thesis entre 1989 y 1994, en sus tres familias: TheSans, TheSerif y TheMix. Cada uno de ellos se presenta en 8 espesores y 6 series (redonda, cursiva, versalita, versalita cursiva, expert y expert cursiva). En 1995, Monotype lanzó su revival de Baskerville. Alrededor de 1995 Agfa compró Monotype e inició su competencia con Adobe; antes de ser absorbida por Agfa Monotype, ITC realizó algunos revivals como la New Johnston y la Golden Cockerel hechas por Dave Farey. Microsoft contrató a Matthew Carter para desarrollar fuentes para pantalla; y resulta do

de ello fueron Verdana y Georgia, de 1996. Gulliver es un tipo de Gerard Unger, creado en 1994, que se caracteriza por una gran altura de x. Zuzana Liçko creó Mrs. Eaves (un revival de Baskerville) y Filosofía (revival de Bodoni) en 1996 y Tarzana en 1998.

(2000)

Gerard Unger diseñó el tipo Coranto en el 2000. Minion Pro y Myriad Pro son revivals hechos en Open Type por Adobe, e incluyen un gran juego de caracteres para tipos no latinos como griego y cirílico. Una nueva tendencia en la distribución de tipos es la Web, por ejemplo, el sitio web de Jeremy Tankard ofrece un sistema para probar las fuentes en Flash; fundiciones como Hoel er y House Industries ofrecen su lista de fuentes para des cargar de la web; las pequeñas fundiciones se suscriben a sitios como MyFonts.com, que proporciona un servicio similar por una pequeña comisión. En Francia, el primero en vender sus fuentes de esta forma fue François Boltana, seguido por Jean-François Porchez, con su Typofonderie, Thierry Puyfoulhoux, con Présence Typo, y Cristophe Badani con Typophage. Otros sitios sobresalientes son Letterror de Gerrit Noordzij, The Enschedé Font Foundry de Peter Mattias Noordzij y Dutch Type Library de Frank Blokland.

En las próximas páginas:Podras encontrar un listados de las tipografías mendionadas en este capítulo, por orden de aparición cronológica y de creación.


niversal

HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA8 HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA 9

son la innovación técnica más revolucionaria que se dio durante el Renacimiento; el arte de imprimir se propagó rápidamente por toda Europa produciendo diversos textos conocidos en la actua-lidad como “incunabula” (del latín cunae, que signiica cuna). Este nombre se adoptó para distinguir a todos aquellos libros impre-sos durante el periodo que comprende desde la aparición de Johann Gutenberg hasta el 1500.

A mediados de 1465 dos alemanes, Conrad Sweynheym y Arnold Pannartz, establecen la primera imprenta de Italia, en el Monasterio Benedictino de Subiaco. Para diseñar sus tipos toma-ron como base la caligrafía humanista del siglo xv. Combinaron las capitales de las antiguas inscripciones romanas con la minús-cula carolingia o carolina; diseñaron un alfabeto tan completo que se considera el punto de partida de los caracteres romanos que se usan en la actualidad.

Nicolás Jenson es considerado uno de los tipógrafos más impor-tantes de la historia debido a los tipos que empleó para compo-ner De Praeparatione Evangelica de Eusebio en 1470, obra que representa el pleno crecimiento del diseño de tipos romanos. Un revival de los tipos de Jenson es Centaur, realizado entre 1912 y 1914 por el diseñador americano Albert Bruce Rogers.

Entre 1473 y 1474, William Caxton imprimió el primer libro en inglés titulado Recuyell of the Historyes of Troye de Raoul Le Fèvre. Hacia 1486, Erhard Ratdolt publicó el primer catálogo de tipos que se haya producido, presentando una generosa selección: 10 tamaños de rotundas, 3 fuentes romanas, 1 fuente griega y 1 ejem-plo de capitales ornamentadas.

Guillaume Le Roy introdujo la imprenta en Lyon, Francia, en 1473; cinco años después se imprimió el libro Le Mirover de la Rèdemp-tion, utilizando tipos y grabados en madera importados de Basi-lea; es el primer libro francés con ilustraciones impresas del que se tiene conocimiento.

Aldus Manutius o Aldo Manuzio fundó su Imprenta Aldina en Venecia, en 1494. Francesco Griffo de Bologna trabajó para él grabando tipos romanos, griegos, hebreos y los primeros itálicos para las ediciones aldinas. Su primer tipo romano aparece en la obra De Aetna de Pietro Bembo, 1495. Una versión revisada del

Primer tipo utilizado en Italia por Sweynheym y Pannartz, Subiaco, 1465. Detalle del libro Lactantius.

Tipo utilizado por Caxton en The Recuyell of the Historyes of Troye, Brujas, 1475.

Tipo romano de Nicholas Jenson utilizado en De Praeparatione Evangelica de Eusebio, Venecia, 1470.

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mismo tipo aparece en Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna; el tipo itálico fue usado en 1501 para imprimir poe mas escritos por Virgilio. Algunos revivals de Bembo son Monoty pe Bembo en 1929 y Adobe Bembo en la década de 1960.

Tipo romano conocido como Bembo publicado en Hypnerotomachia Poliphili de Aldus, Venecia, 1499.

De izquierda a derecha:

Trabajo de Ludovico Vicentino sobre la cursiva cancilleresca.

Libro nuovo d’imparare a scrivere, Giovanni Palatino, Roma, 1540.

Robert Estienne, Capítulo Primero. Texto de Guillaume Budé; tipos de Simon de Colines; inicial de Geoffroy Tory. París, 1535.

1.2 Siglo xvi

Ludovico Vicentino degli Arrighi creó el primer manual de escri-tura del s. xvi; en 1523, publicó un segundo manual realiza do con bloques de madera, cuyas páginas estaban impre sas con tipos itá- licos que él diseñó. Este tipo, el primero de 6, fue más formal que el tipo itálico de Griffo, grabado para Aldus.

Giovanni Battista Palatino fue inl uenciado por Arrighi y pro dujo los manuales de escritura más completos y usados en el s. xvi. El último tipo producido por Arrighi fue he redado a Anto-nio Blado, quien se convirtió en im presor papal en 1545. Blado produjo un trabajo de gran distin ción; en 1556 publi có Il Perfetto Scrittore de Giovanni Francesco Cresci, uno de los libros clásicos sobre letras.

El siglo xvi se conoce como la época de oro de la tipogra-fía francesa. Henri Estienne fue uno de los primeros impresores franceses, junto con él surgieron libros impresos con tipos roma-nos y portadas e iniciales inspiradas en los tipos venecianos. Su hijo, Robert Estienne, fue un gran impresor de trabajos en griego, latín y hebreo; para sus obras utilizó los tipos suntuosos de su padrastro Simon de Colines.

Simon de Colines trabajó para Henri Estienne; grabó varios juegos de tipos romanos, itálicos y versalitas, al igual que tipos griegos y latinos. Sus fuentes fueron elaboradas en tamaños gra-

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duales, de manera que aprendió a mezclarlas. Su reputación se basa en la elegancia y claridad en el diseño de sus libros.

Dos personajes importantes de la época fueron Geoffroy Tory y Claude Garamond. Tory, como reformador de la lengua fran-cesa, incluyó el apóstrofe, el acento y la cedilla. Su trabajo más importante e inl uyente fue Champl eury publicado en 1529, don-de medita sobre la estructura, proporción y el signii cado místico de las letras. Está compuesto por 3 libros: en el primero intenta establecer y ordenar la lengua francesa por medio de reglas i jas de pronunciación y lenguaje; en el segundo examina la historia de las letras romanas y compara sus proporciones con las medidas ideales de la i gura humana; en el tercero, da instrucciones sobre la construcción geométrica de 23 letras del alfabeto latino sobre una cuadrícula.

Claude Garamond fue el primer fundidor de tipos que trabajó de forma independiente; gracias a sus caracteres romanos, los impre-sores franceses publicaron libros con gran legibilidad y belleza. Fue aprendiz de fundidor de tipos del maestro Antoine Augereau; como Colines, grabó diversos tipos romanos e itálicos. Sus fundi-ciones, que realizó durante la década de 1540, lo graron la maes-tría de la forma visual, efectuó un ajuste que permitió reducir la distan cia entre las palabras y aumentó la armonía de diseño entre mayús culas, minúsculas e itálicas. Comisionado por François i de Fran cia y con Robert Estienne como consejero, Garamond grabó las grecs du roi, un juego de tres tipos cursivos griegos basados en la letra de Angelos Vergikios, escriba griego del rey. Sus diseños hermosos y legibles permanecieron vigentes por más de 200 años. Garamond murió en 1561, muchos de sus tipos y matrices fueron destruidos y algunos fueron adquiridos por Christophe Plantin. Aun se conservan algunos ejemplares que se utilizan como refe-rencia para realizar versiones contemporáneas, tales como Stem-pel Garamond (1924), Sabon (hecha por Jan Tschichold en 1964), Galliard (creada por Matthew Carter en 1978), Adobe Garamond (propuesta por Robert Slimbach en 1989) y Augereau (diseñada en 1996 por George Abrahams). Garamond es probablemente la tipografía de la que se han hecho más revivals hasta la actualidad.

Robert Granjon, un famoso grabador de punzones, trabajó para Jean de Tournes en Lyon, para Christophe Plantin en la ciudad de Antwerp, para la Imprenta Vaticana y para la Stamperia Orientale en la ciudad de Roma; realizó tipos griegos, romanos e itálicos. Publicó unos tipos llamados Civilité, basados en la escritura

Tipo romano de Claude Garamond que por su tamaño era conocido en la época como Petit Canon Roman.

Uno de los tamaños de Grecs du roi de Claude Garamond.

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Ejemplo del tipo Civilité de Granjon. Lyon, 1557.

Primer tipo utilizado en Italia por Sweynheym y Pannartz, Subiaco, 1465. Detalle del Libro Lactantius.

Tipo romano de Nicolas Jenson utilizado en De Praeparatione Evangelica de Eusebio, Venecia, 1470.


Tipo romano conocido como Bembo publicado en Hypnerotomachia Poliphili de Aldus, Venecia, 1499.


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n viaje por la historia de la tipografía — Listado de tipografías por orden cronológico.


duales, de manera que aprendió a mezclarlas. Su reputación se basa en la elegancia y claridad en el diseño de sus libros.

Dos personajes importantes de la época fueron Geoffroy Tory y Claude Garamond. Tory, como reformador de la lengua fran-cesa, incluyó el apóstrofe, el acento y la cedilla. Su trabajo más importante e inl uyente fue Champl eury publicado en 1529, don-de medita sobre la estructura, proporción y el signii cado místico de las letras. Está compuesto por 3 libros: en el primero intenta establecer y ordenar la lengua francesa por medio de reglas i jas de pronunciación y lenguaje; en el segundo examina la historia de las letras romanas y compara sus proporciones con las medidas ideales de la i gura humana; en el tercero, da instrucciones sobre la construcción geométrica de 23 letras del alfabeto latino sobre una cuadrícula.

Claude Garamond fue el primer fundidor de tipos que trabajó de forma independiente; gracias a sus caracteres romanos, los impre-sores franceses publicaron libros con gran legibilidad y belleza. Fue aprendiz de fundidor de tipos del maestro Antoine Augereau; como Colines, grabó diversos tipos romanos e itálicos. Sus fundi-ciones, que realizó durante la década de 1540, lo graron la maes-tría de la forma visual, efectuó un ajuste que permitió reducir la distan cia entre las palabras y aumentó la armonía de diseño entre mayús culas, minúsculas e itálicas. Comisionado por François i de Fran cia y con Robert Estienne como consejero, Garamond grabó las grecs du roi, un juego de tres tipos cursivos griegos basados en la letra de Angelos Vergikios, escriba griego del rey. Sus diseños hermosos y legibles permanecieron vigentes por más de 200 años. Garamond murió en 1561, muchos de sus tipos y matrices fueron destruidos y algunos fueron adquiridos por Christophe Plantin. Aun se conservan algunos ejemplares que se utilizan como refe-rencia para realizar versiones contemporáneas, tales como Stem-pel Garamond (1924), Sabon (hecha por Jan Tschichold en 1964), Galliard (creada por Matthew Carter en 1978), Adobe Garamond (propuesta por Robert Slimbach en 1989) y Augereau (diseñada en 1996 por George Abrahams). Garamond es probablemente la tipografía de la que se han hecho más revivals hasta la actualidad.

Robert Granjon, un famoso grabador de punzones, trabajó para Jean de Tournes en Lyon, para Christophe Plantin en la ciudad de Antwerp, para la Imprenta Vaticana y para la Stamperia Orientale en la ciudad de Roma; realizó tipos griegos, romanos e itálicos. Publicó unos tipos llamados Civilité, basados en la escritura



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Ejemplo del tipo Civilité de Granjon. Lyon, 1557.


cursiva gótica francesa, los cuales fueron muy populares durante un tiempo para la edición de literatura en holandés y en francés. Su nombre se debe a que fueron utilizados en La Civilité Puérile, una traducción francesa de un libro que Erasmo de Rotterdam escribió originalmente en latín.

El estilo de diseño de Christophe Plantin era más ornamen-tado; adquirió numerosos tipos y troqueles de Simon de Colines y de Garamond. Alrededor de 1568 y 1572, el Rey Felipe ii de España lo comisionó para trabajar en la Biblia Regia, la cual fue impresa en 5 lenguas: hebreo, griego, arameo, latín y siriaco; es más conocida como Biblia Políglota. Su mayor contribución fue el uso de grabados en lámina de cobre para ilustrar sus libros.

El diseñador y grabador de matrices holandés Christoffel van Dijck diseñó tipos que resistieran el desgaste natural de la impresión. Sus matrices y tipos se usaron hasta 1810.

Mientras Colines y Garamond estaban rediseñando las for-mas romanas e itálicas, se originaron cambios en las letras góticas alemanas. La textura fue suplantada por formas más cursivas y agi-tadas conocidas como fraktur y Schwabacher.

1.3 Siglo xvii

En el primer cuarto de este siglo, uno de los libros que se impri-mía frecuentemente en el idioma inglés era una versión de la Biblia del Rey James; mientras que en España se imprimía uno de los textos más conocidos en la actualidad, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes.

Los libros de bolsillo clásicos que hicieron famoso a Louis Elzevir aparecieron en la década de 1620; los tipos que se utiliza-ron fueron grabados por Christoffel van Dijck de Amsterdam, uno de los grandes grabadores de punzones de este siglo. Algunos de sus tipos fueron usados por las imprentas de las universi dades de Oxford y Cambridge. La dinastía Elzevir empleó los tipos de Nico-las Kis y Van Dijck alrededor de 1681.

La Imprenta de la Universidad de Oxford se estableció en 1667. En 1672 John Fell compró punzones y matrices holandesas. Estos fueron conocidos en Inglaterra como los tipos Fell; algunos de ellos provenían de la fundición de Jacques Vallet en Amster-dam. Estas fuentes representan el diseño Barroco ho landés. En 1609 apareció el primer periódico europeo conocido como Avisa Relation oder Zeitung, publicado en Ausburgo y Estrasburgo.

La Imprimerie Royale o Imprenta Real se estableció en 1640 por orden del rey Luis xiii, por sugerencia del cardenal Richelieu. Su primera publicación fue De Imitatione Christi, completada en 1642,

Tipos romanos de John Fell utilizados en la Imprenta de la Universidad de Oxford.

Primer publicación de la Imprenta Real, París.

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Biblia Polyglotta de Plantin, Antwerp, 1572.

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obra que contenía una gran variedad de tipos, incluyendo los de Garamond. Para la segunda publicación se utilizaron los caractères de l’Université de Jean Jannon. Él se estableció en París como impresor independiente en 1608 y comenzó a publicar en 1609; los tipos que grabó e imprimió personiican con gran viveza el espíritu del Barroco francés. Cuando los tipos de Jannon fueron hallados a principios del siglo xx, erróneamente se le acreditaron a Garamond; copias del trabajo de Jean Jannon se han vendido con el nombre equivocado, como: Monotype Garamond (diseña-da en 1921 por Frederic Goudy), Amsterdam Garamond, Garamond 3, ITC Garamond (diseñada por Tony Stan en 1975) y Simoncini Garamond (diseñada por Francesco Simoncini y W. Bilz en 1958).

En 1692, Luis xiv ordenó la creación de un comité de eruditos para la creación de un nuevo tipo que fuera diseñado bajo prin-cipios cientíicos. El comité fue dirigido por Jacques Jaugeon, que diseñó, desde su punto de vista, un tipo perfecto. Cada letra esta-ba construida sobre una cuadrícula que contenía 2304 cuadrados; Louis Simonneau fue comisionado para reproducirlas y Philippe Grandjean grabó los punzones. El alfabeto de Jaugeon tenía un concepto racional, nada orgánico, las letras poseían un perfecto eje vertical y serifs simétricamente horizontales. Grandjean siguió sus instintos y diseñó un nuevo tipo itálico dando por resultado el primer tipo neoclásico romano de transición, conocido como romain du roi Louis xiv; apareció por primera vez en Médailles sur les evenements du règne de Louis-le-Grand, completado en 1702. En 1683, Joseph Moxon publicó su libro Mechanik Exercises, pri-mer libro inglés que trata sobre la impresión y fundición de tipos.

1.4 Siglo xviii

Philippe Grandjean terminó los caracteres del romain du roi hasta 1745, su trabajo fue continuado por Jean Alexandre y Louis-René Luce. Las páginas del volumen para celebrar las medallas de Louis xiv en 1702 están llenas de claridad, con una perfección mecánica en forma y un fuerte alcance vertical y horizontal. Letras y páginas son simétricas y se aferran a las líneas verticales y horizontales de su cuadrícula imaginaria; los serifs son delgados y abruptos. Este es el primer tipo con serifs bilaterales en la parte superior de las astas de caja baja b, d, h, i, j, k, l; los anillos en la b, c, d, e, g, o, p, q, tienen un eje vertical, es decir, es un eje racionalista, donde el trazo es recto de arriba hacia abajo.Éstas son características

Tipos romanos e itálicos de Jannon utilizados por la Imprenta Real, París, 1642.

Romain du Roi de Grandjean utilizadas por la Imprenta Real, París, 1702.

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obra que contenía una gran variedad de tipos, incluyendo los de Garamond. Para la segunda publicación se utilizaron los caractères de l’Université de Jean Jannon. Él se estableció en París como impresor independiente en 1608 y comenzó a publicar en 1609; los tipos que grabó e imprimió personiican con gran viveza el espíritu del Barroco francés. Cuando los tipos de Jannon fueron hallados a principios del siglo xx, erróneamente se le acreditaron a Garamond; copias del trabajo de Jean Jannon se han vendido con el nombre equivocado, como: Monotype Garamond (diseña-da en 1921 por Frederic Goudy), Amsterdam Garamond, Garamond 3, ITC Garamond (diseñada por Tony Stan en 1975) y Simoncini Garamond (diseñada por Francesco Simoncini y W. Bilz en 1958).

En 1692, Luis xiv ordenó la creación de un comité de eruditos para la creación de un nuevo tipo que fuera diseñado bajo prin-cipios cientíicos. El comité fue dirigido por Jacques Jaugeon, que diseñó, desde su punto de vista, un tipo perfecto. Cada letra esta-ba construida sobre una cuadrícula que contenía 2304 cuadrados; Louis Simonneau fue comisionado para reproducirlas y Philippe Grandjean grabó los punzones. El alfabeto de Jaugeon tenía un concepto racional, nada orgánico, las letras poseían un perfecto eje vertical y serifs simétricamente horizontales. Grandjean siguió sus instintos y diseñó un nuevo tipo itálico dando por resultado el primer tipo neoclásico romano de transición, conocido como romain du roi Louis xiv; apareció por primera vez en Médailles sur les evenements du règne de Louis-le-Grand, completado en 1702. En 1683, Joseph Moxon publicó su libro Mechanik Exercises, pri-mer libro inglés que trata sobre la impresión y fundición de tipos.

1.4 Siglo xviii

Philippe Grandjean terminó los caracteres del romain du roi hasta 1745, su trabajo fue continuado por Jean Alexandre y Louis-René Luce. Las páginas del volumen para celebrar las medallas de Louis xiv en 1702 están llenas de claridad, con una perfección mecánica en forma y un fuerte alcance vertical y horizontal. Letras y páginas son simétricas y se aferran a las líneas verticales y horizontales de su cuadrícula imaginaria; los serifs son delgados y abruptos. Este es el primer tipo con serifs bilaterales en la parte superior de las astas de caja baja b, d, h, i, j, k, l; los anillos en la b, c, d, e, g, o, p, q, tienen un eje vertical, es decir, es un eje racionalista, donde el trazo es recto de arriba hacia abajo.Éstas son características



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típicas de los tipos romanos neoclásicos europeos del siglo xviii. Louis René Luce, el último de los tres grabadores de punzones que trabajó en las romaines du roi, pasó los últimos 30 años de su vida grabando su propio tipo neoclásico, en una gran variedad de tamaños; le dio el nombre de Poétiques.

Pierre Simon Fournier el joven, inició la estandarización del tama-ño de los tipos al publicar su Primera Tabla de Proporciones en 1737; abrió su propia fundición en París en 1739 y publicó su libro de modelos llamado Modèles des caractéres de l´imprimerie et des autres choses nécessaires au dit art, donde muestra sus 4600 carac-teres que diseñó y talló en seis años. Dio a los impresores del Rococó un sistema completo de diseño (romanas, itálicas, plumi-lla, estilo decorativo, líneas y ornamentos) con medidas estanda-rizadas cuyas partes se integraban visual y físicamente. En 1764 publicó 2 de los 4 volúmenes de su famoso Manuel typographique, donde explica detalladamente su “sistema de puntos”; creó una escala que dividió en unidades llamadas pulgadas, líneas y puntos. Fue el primer paso hacia un sistema donde el tamaño de tipos, el largo de las líneas, interlineado y otros elementos tipográicos podían ser especiicados y armonizados; por primera vez, sus tipos formaron una idea moderna de familia tipográica.

William Caslon es el más célebre y exitoso fundidor de tipos inglés, se inspiró en los modelos holandeses para sus pro-pios tipos romanos e itálicos. Su primera fuente, terminada en 1724, fue usada por la Society for Promoting Christian Knowledge. En 1725 talló sus primeros tipos romanos e itálicos. Alrededor de 1734, cuando publicó su segundo ejemplar, talló sus primeros tipos hebreos, siriacos, coptos, armenios, sajones y griegos, así como distintos tamaños de tipos romanos, itálicos y textura. En 1745, por un encargo de un paleógrafo de Oxford, grabó un tipo etrusco sans serif basado en formas de 2000 años de antigüedad, probablemente fue el primer tipo sans serif que se haya hecho. Los tipos de Caslon no eran novedosos, su gran popularidad se debía a la buena legibilidad y textura que los hacían agradables a la vista; sus tipos fueron completamente barrocos. Algunos revivals de este tipo son: Caslon No. 471 y Caslon 540 de ATF, Caslon Old Style de Linotype, ITC Caslon No. 224, Adobe Caslon.

John Baskerville también trabajó en Inglaterra, estableció su fun-dición e imprenta en Birmingham, aunque él nunca grabó un punzón, empleó a un artesano llamado John Handy para que gra-bara los tipos que él diseñaba. Los caracteres de Baskerville son

Tipos Poétiques de Luce, París, 1771.

Página principal del vólumen ii del Manuel Typographique de Pierre Simon Fournier.

Caslon 540 es un revival del original publicado por Adobe.

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Tipos romanos de John Fell utilizados en la Imprenta de la Universidad de Oxford.




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típicas de los tipos romanos neoclásicos europeos del siglo xviii. Louis René Luce, el último de los tres grabadores de punzones que trabajó en las romaines du roi, pasó los últimos 30 años de su vida grabando su propio tipo neoclásico, en una gran variedad de tamaños; le dio el nombre de Poétiques.

Pierre Simon Fournier el joven, inició la estandarización del tama-ño de los tipos al publicar su Primera Tabla de Proporciones en 1737; abrió su propia fundición en París en 1739 y publicó su libro de modelos llamado Modèles des caractéres de l´imprimerie et des autres choses nécessaires au dit art, donde muestra sus 4600 carac-teres que diseñó y talló en seis años. Dio a los impresores del Rococó un sistema completo de diseño (romanas, itálicas, plumi-lla, estilo decorativo, líneas y ornamentos) con medidas estanda-rizadas cuyas partes se integraban visual y físicamente. En 1764 publicó 2 de los 4 volúmenes de su famoso Manuel typographique, donde explica detalladamente su “sistema de puntos”; creó una escala que dividió en unidades llamadas pulgadas, líneas y puntos. Fue el primer paso hacia un sistema donde el tamaño de tipos, el largo de las líneas, interlineado y otros elementos tipográicos podían ser especiicados y armonizados; por primera vez, sus tipos formaron una idea moderna de familia tipográica.

William Caslon es el más célebre y exitoso fundidor de tipos inglés, se inspiró en los modelos holandeses para sus pro-pios tipos romanos e itálicos. Su primera fuente, terminada en 1724, fue usada por la Society for Promoting Christian Knowledge. En 1725 talló sus primeros tipos romanos e itálicos. Alrededor de 1734, cuando publicó su segundo ejemplar, talló sus primeros tipos hebreos, siriacos, coptos, armenios, sajones y griegos, así como distintos tamaños de tipos romanos, itálicos y textura. En 1745, por un encargo de un paleógrafo de Oxford, grabó un tipo etrusco sans serif basado en formas de 2000 años de antigüedad, probablemente fue el primer tipo sans serif que se haya hecho. Los tipos de Caslon no eran novedosos, su gran popularidad se debía a la buena legibilidad y textura que los hacían agradables a la vista; sus tipos fueron completamente barrocos. Algunos revivals de este tipo son: Caslon No. 471 y Caslon 540 de ATF, Caslon Old Style de Linotype, ITC Caslon No. 224, Adobe Caslon.

John Baskerville también trabajó en Inglaterra, estableció su fun-dición e imprenta en Birmingham, aunque él nunca grabó un punzón, empleó a un artesano llamado John Handy para que gra-bara los tipos que él diseñaba. Los caracteres de Baskerville son


Página principal del vólumen ii del Manuel Typographique de Pierre Simon Fournier.


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completamente neoclásicos y representan la cumbre del estilo transitorio entre el diseño del estilo antiguo y el moderno. Bas-kerville se involucró en todas las facetas del proceso de elabora-ción de libros; diseñó, fundió y acondicionó tipos, mejoró la prensa, inventó y desarrolló nuevos papeles; diseñó y editó los libros que imprimió. Joseph Fry, atf, Lanston Monotype, Stem-pel, Mergenthaler Linotype y Deberny & Peignot han realizado revivals de los tipos de Baskerville.

A la edad de 28 años, en 1768, Giambattista Bodoni estaba a car-go de la Stamperia Reale, propiedad de Fernando, Duque de Par-ma, es decir, era el impresor privado de la corte. Bodoni compró sus primeros tipos a Fournier, los cuales estudió arduamente. En 1791 rediseñó las formas de las letras romanas, con un aspecto más matemático, geométrico y mecánico, se cree que se inspiró en los caracteres de Firmin Didot (que fueron publicados más tarde que los del propio Bodoni). Diseñó alrededor de 300 tipos y planeó un libro para presentar este trabajo; después de su muerte, su viuda y su capataz Luigi Orsi, continuaron con el pro-yecto y publicaron los 2 volúmenes del Manuale Tipograico en 1818. Los primeros tipos de Bodoni son neoclásicos, sin embargo, sus últimos trabajos son fervientemente Románticos.

La dinastía Didot comenzó en la ciudad de París en 1713, cuando François Didot estableció su imprenta y librería; su hijo mayor François Ambroise y sus nietos Pierre l’ainé y Firmin requieren un lugar especial en la historia de la impresión francesa del siglo xviii. François Ambroise Didot fue tipógrafo, impresor y editor, los tipos que diseñó fueron grabados por Jacques-Louis Vaflard.

Debido a su amplia experiencia en el oicio de la fundición de tipos, Didot creó los estilos maigre (delgado) y gras (grueso); alrededor de 1785 François Ambroise revisó las medidas tipográ-icas del sistema Fournier y creó el sistema de puntos que se emplea actualmente en Francia. Adoptó como su estándar el pied du roi, que dividió en 12 pulgadas francesas, a su vez, cada pulga-da se subdividió en 6 ciceros ó 12 puntos Didot. François Ambroi-se descartó la nomenclatura tradicional para varios tamaños de tipo (Cicero, Petit, Romain, Gros-Text, etc.) y los identiicó con la medida del conjunto de tipo de metal en puntos (10 puntos, 12 puntos, etc.). Su sistema fue adoptado en Alemania en 1879 como medida de punto, en 1886 por los fundidores de tipos americanos e Inglaterra lo adoptó en 1898. A Pierre l’ainé se le concedió el taller de la imprenta del Louvre donde revivió los neoclásicos de

Revival de Bodoni publicado por la Fundición Bauer.

Monotype Baskerville es uno de los revivals más apegado al original de John Baskerville.


completamente neoclásicos y representan la cumbre del estilo transitorio entre el diseño del estilo antiguo y el moderno. Bas-kerville se involucró en todas las facetas del proceso de elabora-ción de libros; diseñó, fundió y acondicionó tipos, mejoró la prensa, inventó y desarrolló nuevos papeles; diseñó y editó los libros que imprimió. Joseph Fry, atf, Lanston Monotype, Stem-pel, Mergenthaler Linotype y Deberny & Peignot han realizado revivals de los tipos de Baskerville.

A la edad de 28 años, en 1768, Giambattista Bodoni estaba a car-go de la Stamperia Reale, propiedad de Fernando, Duque de Par-ma, es decir, era el impresor privado de la corte. Bodoni compró sus primeros tipos a Fournier, los cuales estudió arduamente. En 1791 rediseñó las formas de las letras romanas, con un aspecto más matemático, geométrico y mecánico, se cree que se inspiró en los caracteres de Firmin Didot (que fueron publicados más tarde que los del propio Bodoni). Diseñó alrededor de 300 tipos y planeó un libro para presentar este trabajo; después de su muerte, su viuda y su capataz Luigi Orsi, continuaron con el pro-yecto y publicaron los 2 volúmenes del Manuale Tipograico en 1818. Los primeros tipos de Bodoni son neoclásicos, sin embargo, sus últimos trabajos son fervientemente Románticos.

La dinastía Didot comenzó en la ciudad de París en 1713, cuando François Didot estableció su imprenta y librería; su hijo mayor François Ambroise y sus nietos Pierre l’ainé y Firmin requieren un lugar especial en la historia de la impresión francesa del siglo xviii. François Ambroise Didot fue tipógrafo, impresor y editor, los tipos que diseñó fueron grabados por Jacques-Louis Vaflard.

Debido a su amplia experiencia en el oicio de la fundición de tipos, Didot creó los estilos maigre (delgado) y gras (grueso); alrededor de 1785 François Ambroise revisó las medidas tipográ-icas del sistema Fournier y creó el sistema de puntos que se emplea actualmente en Francia. Adoptó como su estándar el pied du roi, que dividió en 12 pulgadas francesas, a su vez, cada pulga-da se subdividió en 6 ciceros ó 12 puntos Didot. François Ambroi-se descartó la nomenclatura tradicional para varios tamaños de tipo (Cicero, Petit, Romain, Gros-Text, etc.) y los identiicó con la medida del conjunto de tipo de metal en puntos (10 puntos, 12 puntos, etc.). Su sistema fue adoptado en Alemania en 1879 como medida de punto, en 1886 por los fundidores de tipos americanos e Inglaterra lo adoptó en 1898. A Pierre l’ainé se le concedió el taller de la imprenta del Louvre donde revivió los neoclásicos de




la era napoleónica y los publicó en las Éditions du Louvre. Su her-mano Firmin se encargó de la fundición de tipos, regrabó los tipos de la familia y los convirtió de neoclásicos a románticos. Entre sus aportaciones se encuentra la estereotipía, que consiste en fundir el duplicado de una superi cie impresa en relieve, presionando el material del molde contra el impreso, para producir una matriz; esta técnica permitió hacer mayores tirajes.

Muchos de los trabajos más impresionantes del s. xviii, desde el Médailles de la Imprimerie Royale en 1702 hasta el Manuale Tipo-grai co de Bodoni, representan un real avance téc nico: se hicie-ron mejoras en las piezas fundidas y en los ajustes de los tipos; la superi cie del papel fue más consistente y se ela boraron tintas de mayor calidad que dieron como resultado una impresión superior. Esta tendencia comenzó con los serifs arti i ciales en las romaines du roi de Grandjean y llegaron a su máxi ma expresión con los tipos de Bodoni y Firmin Didot.

1.5 Siglo xix

La Revolución Industrial tuvo un impacto dramático en las artes grái cas y en la tipografía; el proceso de impresión se vio afecta-do por la nueva tecnología y los diseñadores respondieron con la creación de nuevas formas e imágenes. En este siglo los tipos hechos por Bodoni y Didot se adap taron a las restricciones de la naciente industrialización, las líneas delgadas se convirtieron en gruesas, disminuyendo el contraste del trazo para que sus formas soportaran las exigencias de la impresión; sin embargo, no dura-ron mucho y fue en el diseño de títulos donde las novedades se hicieron más notorias. Aparecieron las Mecánicas, tipos pesados y rígidos que se emplearon para los títulos con el i n de llamar la atención. Los fundidores de letras londinenses lograron diseños in novadores: Joseph Jackson y Thomas Cottrell fueron prolíi cos diseñadores de letras y fundidores. Al parecer Cottrell comenzó a fundir en moldes de arena toscas letras negritas alrededor de 1765. Otros fundidores adoptaron la idea de letras más grandes y gruesas y, gradualmente, los tipos se hicieron más pesados.

Robert Thorne fue alumno de Cottrell y exhibió en 1803 por primera vez, letras gruesas (letras cuyo contraste y peso se fue incrementando al aumentar el grosor de sus rasgos fuertes).

Vincent Figgins fue uno de los aprendices de Joseph Jack-son que estableció su propia fundición de tipos. A i nales de siglo

Caracteres Gras utilizados por François Didot, París, 1787.

Caracteres Maigre utilizados por François Ambroise y Pierre Didot, París, 1787-92.

Pica de dos líneas de Vincent Figgins.

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Tipo display diseñado por Thomas Cottrell de aprox. 5 cm de alto.

Tipo de bastón grueso de Robert Thorne.

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la era napoleónica y los publicó en las Éditions du Louvre. Su her-mano Firmin se encargó de la fundición de tipos, regrabó los tipos de la familia y los convirtió de neoclásicos a románticos. Entre sus aportaciones se encuentra la estereotipía, que consiste en fundir el duplicado de una superi cie impresa en relieve, presionando el material del molde contra el impreso, para producir una matriz; esta técnica permitió hacer mayores tirajes.

Muchos de los trabajos más impresionantes del s. xviii, desde el Médailles de la Imprimerie Royale en 1702 hasta el Manuale Tipo-grai co de Bodoni, representan un real avance téc nico: se hicie-ron mejoras en las piezas fundidas y en los ajustes de los tipos; la superi cie del papel fue más consistente y se ela boraron tintas de mayor calidad que dieron como resultado una impresión superior. Esta tendencia comenzó con los serifs arti i ciales en las romaines du roi de Grandjean y llegaron a su máxi ma expresión con los tipos de Bodoni y Firmin Didot.

1.5 Siglo xix

La Revolución Industrial tuvo un impacto dramático en las artes grái cas y en la tipografía; el proceso de impresión se vio afecta-do por la nueva tecnología y los diseñadores respondieron con la creación de nuevas formas e imágenes. En este siglo los tipos hechos por Bodoni y Didot se adap taron a las restricciones de la naciente industrialización, las líneas delgadas se convirtieron en gruesas, disminuyendo el contraste del trazo para que sus formas soportaran las exigencias de la impresión; sin embargo, no dura-ron mucho y fue en el diseño de títulos donde las novedades se hicieron más notorias. Aparecieron las Mecánicas, tipos pesados y rígidos que se emplearon para los títulos con el i n de llamar la atención. Los fundidores de letras londinenses lograron diseños in novadores: Joseph Jackson y Thomas Cottrell fueron prolíi cos diseñadores de letras y fundidores. Al parecer Cottrell comenzó a fundir en moldes de arena toscas letras negritas alrededor de 1765. Otros fundidores adoptaron la idea de letras más grandes y gruesas y, gradualmente, los tipos se hicieron más pesados.

Robert Thorne fue alumno de Cottrell y exhibió en 1803 por primera vez, letras gruesas (letras cuyo contraste y peso se fue incrementando al aumentar el grosor de sus rasgos fuertes).

Vincent Figgins fue uno de los aprendices de Joseph Jack-son que estableció su propia fundición de tipos. A i nales de siglo


Caracteres Maigre utilizados por François Ambroise y Pierre Didot, París, 1787-92.

Pica de dos líneas de Vincent Figgins.

2021

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Tipo display diseñado por Thomas Cottrell de aprox. 5 cm de alto.

Tipo de bastón grueso de Robert Thorne.

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Caracteres Maigre utilizados por François Ambroise y Pierre Didot, Paris, 1787-92.


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había diseñado y fundido una serie completa de caracteres roma-nos y comenzado a producir tipos eruditos y extranjeros. Alrede-dor de 1815, realizó un catálogo de tipos donde mostró una gama completa de estilos modernos. Sus tipos antiguos se caracterizan por serifs rectangulares gruesos, uniformidad de peso en todo el formato, ascendentes y descendentes cortos.Después de 1830 se inventó una variante del tipo egipcio, la cual presentaba patines con pequeños corchetes y gran contraste entre los trazos gruesos y delgados: se llamó Jónica. En 1845 William Thorowgood adquirió los derechos de autor de un tipo egipcio modiicado llamado Clarendon, cuyos revivals son Haas Clarendon y Craw Clarendon. A principios de 1800 otra innovación tipográ-ica importante fue el tipo sans serif cuya característica más noto-ria es la ausencia de serifs; estos tipos habían aparecido en un catálogo publicado por William Caslon IV en 1816 , sin embargo, no causaron impacto hasta tiempo después. En el reverso del libro una línea de peso medio con letras mayúsculas sin patines decía: W. CASLON HIJO FUNDIDOR DE LETRAS.

A partir de 1830 muchos fundidores de tipos presentaron nuevas formas de los sans serif. Caslon las llamó dóricas, Thorowgood las llamó grotescas, Blake y Stephenson las llamaron sanssurryphs. En Estados Unidos, la Boston Type y la Stereotype Foundry las llama-ron góticas americanas.

A inales del siglo, la irma alemana Berthold comenzó el diseño de una familia de 10 estilos de letras sans serif. La primera de estas letras de estilo grotesco Akzidens (llamada Standard 160 en Estados Unidos) fue publicada en 1898.

Debido a que Baskerville y Bodoni usaron prensas similares a la que usó Gutenberg más de 3 siglos atrás, era inevitable que la Revolución Industrial modiicara radicalmente la imprenta. En 1772 Wilhelm Haas de Basilea introdujo las primeras partes metá-licas; en 1800 Lord Stanhope desarrolló una máquina impresora construida completamente de partes de hierro fundido que la hicieron más fuerte y más eiciente. En 1804 Friedrich Koenig pre-sentó sus planos para una máquina de imprimir operada a vapor y obtuvo la patente para su prensa en marzo de 1810, esta prensa imprimía 400 hojas por hora.

Dos técnicas de composición revolucionarias aparecieron en el último cuarto del s. xix: la máquina Linotype inventada por Ottmar Mergenthaler alrededor de 1880, y la máquina Monotype inventada por Tolbert Lanston en la década de 1880. La primera

Sans Serif de William Caslon, 1816

Máquina Linotype de Ottmar Mengethaler, 1880.

Máquina Monotype de Tolbert Lanston, 1880.

Akzidenz Grotesk Regular, 1989.

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había diseñado y fundido una serie completa de caracteres roma-nos y comenzado a producir tipos eruditos y extranjeros. Alrede-dor de 1815, realizó un catálogo de tipos donde mostró una gama completa de estilos modernos. Sus tipos antiguos se caracterizan por serifs rectangulares gruesos, uniformidad de peso en todo el formato, ascendentes y descendentes cortos.Después de 1830 se inventó una variante del tipo egipcio, la cual presentaba patines con pequeños corchetes y gran contraste entre los trazos gruesos y delgados: se llamó Jónica. En 1845 William Thorowgood adquirió los derechos de autor de un tipo egipcio modiicado llamado Clarendon, cuyos revivals son Haas Clarendon y Craw Clarendon. A principios de 1800 otra innovación tipográ-ica importante fue el tipo sans serif cuya característica más noto-ria es la ausencia de serifs; estos tipos habían aparecido en un catálogo publicado por William Caslon IV en 1816 , sin embargo, no causaron impacto hasta tiempo después. En el reverso del libro una línea de peso medio con letras mayúsculas sin patines decía: W. CASLON HIJO FUNDIDOR DE LETRAS.

A partir de 1830 muchos fundidores de tipos presentaron nuevas formas de los sans serif. Caslon las llamó dóricas, Thorowgood las llamó grotescas, Blake y Stephenson las llamaron sanssurryphs. En Estados Unidos, la Boston Type y la Stereotype Foundry las llama-ron góticas americanas.

A inales del siglo, la irma alemana Berthold comenzó el diseño de una familia de 10 estilos de letras sans serif. La primera de estas letras de estilo grotesco Akzidens (llamada Standard 160 en Estados Unidos) fue publicada en 1898.

Debido a que Baskerville y Bodoni usaron prensas similares a la que usó Gutenberg más de 3 siglos atrás, era inevitable que la Revolución Industrial modiicara radicalmente la imprenta. En 1772 Wilhelm Haas de Basilea introdujo las primeras partes metá-licas; en 1800 Lord Stanhope desarrolló una máquina impresora construida completamente de partes de hierro fundido que la hicieron más fuerte y más eiciente. En 1804 Friedrich Koenig pre-sentó sus planos para una máquina de imprimir operada a vapor y obtuvo la patente para su prensa en marzo de 1810, esta prensa imprimía 400 hojas por hora.

Dos técnicas de composición revolucionarias aparecieron en el último cuarto del s. xix: la máquina Linotype inventada por Ottmar Mergenthaler alrededor de 1880, y la máquina Monotype inventada por Tolbert Lanston en la década de 1880. La primera

Sans Serif de William Caslon, 1816

Máquina Linotype de Ottmar Mengethaler, 1880.

Máquina Monotype de Tolbert Lanston, 1880.


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se estableció en Londres la imprenta Ashendene y fue diri gida por C. H. St. John Hornby, mientras que Lucien Pissarro fun dó la imprenta Eragny. Charles Ricketts fundó la imprenta Vale en 1896, sus obras pertenecen al Art Nouveau. En este año, el arquitecto Bertram Goodhue diseñó el tipo Cheltenham con la colaboración de Ingalls Kimball. Este tipo fue revisado por Morris Fuller Ben-ton con el i n de adaptarlo a las exigencias técnicas de la impren-ta; fue publicado en 1902 por atf. atf Cheltenham Old Style es un revival basado en el tipo original.

T. J. Cobden-Sanderson y su socio Emery Walker establecie-ron la imprenta Doves en Hammersmith en 1900. Todas las edicio-nes tuvieron tipos especialmente diseñados para ellas, y en cada caso quien grabó los punzones fue Edward Prince, quien también grabó 3 tipos para Herbert Horne, de los cuales Montallegro se usó para la obra de Condivi Life of Michelangelo Buonarotti, impre-so en Boston por la imprenta Merrymount, establecida en 1893 por Daniel Berkeley Updike, que se caracterizó por tener están-dares impecables. Otra aportación de Updike fue su libro titulado Printing Types: Their History, Forms and Use, en el cual detalla la evolución del tipo latino a través de 500 años de constante cam-bio en la historia de las naciones.

1.6 Siglo xx

1900Uno de los tipos de letra más originales que se di señó durante el Art Nouveau fue el que creó Otto Eckmann en 1900 para la fun-didora Klingspor. Se realizó en 2 espesores distintos y el recuerdo de la plumilla medieval se ve rel ejado en los rasgos principales de las letras, no es recomendable para cuerpos de texto.

En el mismo año, Peter Behrens diseñó el Behrens Roman, también para la fundidora Klingspor; era un tipo romano dibuja-do con plumilla, con pocos ornamentos y más próximo a la tra-dición de la letra gótica germánica. También diseñó Feste des Lebens, un libro compuesto con un tipo sans serif.

Uno de los primeros diseños que se le coni aron a Morris Fuller Benton en la American Type Founders (ATF) fue la crea-ción de un tipo sans serif. Sus diseños de 1902 se distinguen por combinar las cualidades de los modelos de principios del s. xx. Su tipo Franklin Gothic se caracteriza por la ruptura con la regu-laridad de líneas y el estrechamiento de rasgos en los puntos de unión de las curvas con las astas, proporcionando una vitalidad a la letra que la distingue de otros tipos sans.

Otro tipo producido para la ATF fue el Copperplate Gothic, de Frederic Goudy en 1901, que se caracteriza por tener serifs ITC Franklin Gothic.

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Ejemplo del tipo de Otto Eckmann.

Iniciales de Peter Behrens.


minúsculos, un aspecto estilizado y un dinamismo creado por el peso de los rasgos que tienen una i na alteración.

El lanzamiento de la composición tipográi ca mecanizada a i nales del s. xix, con el linotipo en 1886 y el monotipo en la década de 1890, sentaron las bases para la expansión masiva del material impreso. Estas máquinas requirieron un intento previo: el punzón pantográi co para grabar las matrices con las que se colarían las letras de metal fundido. El linotipo ganó terreno rápidamente, mientras que la aceptación del monotipo fue más lenta y es hasta 1905 que se convierte en un auténtico rival del linotipo. Al mismo tiempo que surgieron estos avances tecnoló-gicos, se intentaba establecer un sistema coherente de medición tipográi ca. Como ya se mencionó, Fournier realizó la primera propuesta del sistema de puntos en 1737 y fue modii cada por Didot, quien i jó la medida en 0.3759 mm; más tarde, en 1886, las fundidoras americanas lo establecieron en 0.3515 mm.

1910Los pintores futuristas comenzaron a añadir fragmentos de perió-dico y otros materiales impresos a sus collages; el líder de este movimiento titulado Futurismo fue Filippo Tommaso Marinetti, quien publicó su libro Zang Tumb Tumb en 1914, don de ejempli-i ca su lema “la palabra en libertad” utilizando nuevas formas tipográi cas, enfatizando el contenido del texto.

Una tragedia es el nombre del libro más importante del Futurismo ruso, fue realizado por Vladimir Maiakovsky y se carac-teriza por un extraordinario uso de blancos, agu dos contrastes a base de mayúsculas, cifras sueltas y cambios de letra.

El Lissitsky fue quien desarrolló el nexo entre las ideas suprematistas y la comunicación tipográi ca. En las poesías de Hugo Ball, que pertenecen al movimiento dadaísta, se combinaron diferentes tipos de manera deliberadamente ilógica y desati nada. Dentro del cubismo Guillaume Apollinaire usó la tipografía y la

De izquierda a derechas: cubierta de Zang Tumb Tumb de Fillippo Tommaso Marinetti.

Cartel de Vladimir Maiakovsky, 1918.

Portada de El Lissitsky, 1927.

Caligrama de Apollinaire.

Copperplate Gothic.

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composición de la página en sus poemas gráicos como elemen-tos expresivos de su obra.

Estos movimientos artísticos anunciaron otros conceptos más desarrollados en la revolución del diseño gráico y la tipogra-fía en la siguiente década, mientras que se trataba de mejorar la calidad tipográica reavivando letras o formas clásicas.

A partir de 1911 el linotipo mejoró notablemente, pues admitía el almacenamiento de 3 matrices al mismo tiempo, de tal manera que los diferentes tipos estaban disponibles con el simple accionamiento de una palanca. Monotype no fue su único com-petidor: en 1912 la International Typesetting presentó el Intertype, un sistema para fundir líneas. Más tarde, la Ludlow Typograph Company lanzó una máquina para fundir tipos a partir de matri-ces de grandes caracteres montados a mano, esto abrió el camino para producir líneas linotípicas de caracteres para rótulos, lo que condujo al declive progresivo de los tipos de madera.

Monotype consolidó su supremacía en la composición mecánica gracias a diversos avances como el aumento gradual del tamaño del tipo y el grabado de la letra Imprint en 1913, primera letra que se diseñó especíicamente para la impresión mecánica. Se caracterizaba por tener una altura-x evidente y unas cursivas muy gruesas y regulares; es una interpretación libre de los tipos de Caslon del s. xviii.

En esta década destacan los siguientes tipógrafos: Frederic Goudy y Bruce Rogers en Estados Unidos de América, en Alema-nia Rudolf Koch y Edward Johnston en Inglaterra.

La gama de tipos hecha por Goudy para la ATF se basa en diseños anteriores, obtenida mediante la combinación de fuentes históricas, y otras más recientes, que estaban inluidas por las pre-siones comerciales y por los compromisos con ATF. Camelot es el primer tipo diseñado por Frederic W. Goudy, quien diseñó un total de 122 tipos de letra; en 1903 estableció la Imprenta Village, donde diseñó, fundió y vendió tipos; también grabó algunas matrices. Realizó 2 libros sobre letras, titulados: The Alphabet & The Elements of Lettering y Typologia. 3 de sus tipos son Deepdene, Kennerley y Berkeley OS.

William Addison Dwiggins, alumno de Goudy, acuñó la frase de “diseñador gráico” alrededor de 1920 para describir sus activida-des profesionales.

Quizás el tipógrafo y diseñador de libros más importante de los primeros años del siglo xx fue Albert Bruce Rogers. Dirigió la imprenta Riverside en 1896, diseñó muchos libros que estuvie-ron inluenciados por el Movimiento de Artes y Oicios, al que también perteneció William Morris; Centaur fue un tipo que diseñó en 1914 para las publicaciones del Metropolitan Museum

Berkeley Old Style.

Sans Serif de William Caslon, 1816.


ITC Franklin Gothic, de Frederic Goudy en 1901, que se caracteriza por tener serifs.

Copperplate Gothic.

Berkeley Old Style.

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de Nueva York y debe su nombre a la obra The Centaur de Mau-rice Guérin publicada por la imprenta Montague en 1915; es una interpretación llamativa, muy caligrái ca y elegante del tipo Jenson del s. xv. Trabajó para la imprenta de la Universidad de Cam-bridge y la de Oxford. En 1935 terminó de realizar su Biblia Oxford Lectern; Montaigne es otro de sus tipos diseñados.

Las obras de Koch (diseñador de familias como Früling y Maximi-lian) y de Edward Johnston se caracterizaron por la combinación de su técnica caligrái ca y su sensibilidad tipográi ca.

La familia Johnston, diseñada por Edward Johnston para el London Underground en 1916, aplicó un clasicismo formal a las letras anticipándose a la simplicidad geométrica de la siguiente década, además de que Johnston rompió con los precedentes sin remate victorianos.

El estudio de Rudolf Koch fue uno de los más profesionales e inl uyentes, fue instructor de caligrafía y dió a los impresores alemanes conocimientos sobre las formas y arreglos de letras; sus tipos Koch Antiqua y Neuland se introdujeron en Estados Unidos en la década de 1920. Los 3 tipos que Koch diseñó direc tamente sobre metal son Jessen, Neuland y Marathon.

1920La Bauhaus, escuela vanguardista donde se enseñaba arquitectura y artes aplicadas como temas interdisciplinarios, se fundó en la ciudad de Weimar en 1919; en un principio, la tipografía como unidad inde pendiente no formaba parte de su programa oi cial. En 1923 László Moholy-Nagy, director de este curso preliminar, demanda ba en toda obra tipográi ca claridad absoluta, ya que era necesa rio establecer un nuevo lenguaje tipográi co que com-binara elasticidad, variedad y un tratamiento fresco de los mate-riales de imprenta; la tipografía debía crecer por sí misma hasta alcan zar un nivel de poder expresivo y ei cacia. Las composiciones debían tener tensión, que se lograría mediante el contraste de componentes visuales (vacío/lleno, claro/oscuro, multicolor/gris, vertical/horizontal) y con la disposición del tipo.

En la década de 1920 la fascinación por revivir tipos clási-cos dio como resultado nuevas versiones de las egipcias con for-mas geométricas que incluyen: Memphis, Beton, Cairo, Karnak, Rockwell y Stymie, que fueron diseñadas añadiendo serifs o pati-nes cuadrangulares a los tipos geométricos como Futura.

En 1925, Herbert Bayer dirigió el taller de tipografía de la Bauhaus, y en su intento por lograr un alfabeto simplii cado pro-

Sans serif de Edward Johnston.

Revival de Centaur publi-cado por Monotype.

Revival de Koch Antiqua hecho por Linotype Hell.

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Alfabeto Universal de Herbert Bayer, 1926.

Alfabeto diseñado por Josef Albers, 1925.


de Nueva York y debe su nombre a la obra The Centaur de Mau-rice Guérin publicada por la imprenta Montague en 1915; es una interpretación llamativa, muy caligrái ca y elegante del tipo Jenson del s. xv. Trabajó para la imprenta de la Universidad de Cam-bridge y la de Oxford. En 1935 terminó de realizar su Biblia Oxford Lectern; Montaigne es otro de sus tipos diseñados.

Las obras de Koch (diseñador de familias como Früling y Maximi-lian) y de Edward Johnston se caracterizaron por la combinación de su técnica caligrái ca y su sensibilidad tipográi ca.

La familia Johnston, diseñada por Edward Johnston para el London Underground en 1916, aplicó un clasicismo formal a las letras anticipándose a la simplicidad geométrica de la siguiente década, además de que Johnston rompió con los precedentes sin remate victorianos.

El estudio de Rudolf Koch fue uno de los más profesionales e inl uyentes, fue instructor de caligrafía y dió a los impresores alemanes conocimientos sobre las formas y arreglos de letras; sus tipos Koch Antiqua y Neuland se introdujeron en Estados Unidos en la década de 1920. Los 3 tipos que Koch diseñó direc tamente sobre metal son Jessen, Neuland y Marathon.

1920La Bauhaus, escuela vanguardista donde se enseñaba arquitectura y artes aplicadas como temas interdisciplinarios, se fundó en la ciudad de Weimar en 1919; en un principio, la tipografía como unidad inde pendiente no formaba parte de su programa oi cial. En 1923 László Moholy-Nagy, director de este curso preliminar, demanda ba en toda obra tipográi ca claridad absoluta, ya que era necesa rio establecer un nuevo lenguaje tipográi co que com-binara elasticidad, variedad y un tratamiento fresco de los mate-riales de imprenta; la tipografía debía crecer por sí misma hasta alcan zar un nivel de poder expresivo y ei cacia. Las composiciones debían tener tensión, que se lograría mediante el contraste de componentes visuales (vacío/lleno, claro/oscuro, multicolor/gris, vertical/horizontal) y con la disposición del tipo.

En la década de 1920 la fascinación por revivir tipos clási-cos dio como resultado nuevas versiones de las egipcias con for-mas geométricas que incluyen: Memphis, Beton, Cairo, Karnak, Rockwell y Stymie, que fueron diseñadas añadiendo serifs o pati-nes cuadrangulares a los tipos geométricos como Futura.

En 1925, Herbert Bayer dirigió el taller de tipografía de la Bauhaus, y en su intento por lograr un alfabeto simplii cado pro-

Sans serif de Edward Johnston.

Revival de Centaur publi-cado por Monotype.


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Alfabeto Universal de Herbert Bayer, 1926.

Alfabeto diseñado por Josef Albers, 1925.


puso eliminar las mayúsculas; creó un alfabeto minimalista sin remates, sus formas compuestas por pocos ángulos, arcos y líneas, dando una simplicidad tal que en la m y la w son la misma letra invertida. También en 1925, Josef Albers realizó un diseño de letras de plantilla durante su época como profesor de la Bauhaus; su alfabeto se compone de diversas combinaciones de formas geo métricas y algunas dobles líneas.Las ideas sobre diseño tipográi co de Bayer se consolida ron cuan-do creó el tipo Bayer, realizado para Berthold en 1935; es un tipo Didone muy estrecho, con descendentes cortos y un minucioso carácter, en otras palabras, un tipo muy conservador y alejado de las ideas promovidas por la Bauhaus. De acuerdo a la voluntad de Bayer de que el trabajo debía contribuír a una era de la produc-ción en masa, todos los encargos se hacían en el for mato oi cial DIN (normas de unii cación establecidas por el Deutsches Institut für Normung, Organismo de normalización Alemán).

Piet Zwart también contribuyó al desarrollo de la tipografía moderna, sus primeros ejercicios tipográi cos de 1920 y 1921 estu-vieron inl uenciados por el Neoplasticismo. Sus carteles se carac-terizaban por el fuerte contraste entre los tamaños de los tipos; usaba caracteres tan grandes que se convertían en formas abstrac-tas sobre la página, sin dejar de formar parte de las pala bras. Ai r-maba que mientras más sencillo y geométrico fuera un carácter, resultaba más útil.

Jan Tschichold escribió su ensayo “Elementare Typographie” (Tipografía Elemental) para la publicación especializada en tipo-grafía Typographische Mitteilungen, donde se presentaron los con-ceptos subyacentes de tipografía asimétrica, los caracteres de palo seco y la contenida gama de tipos, unidos a la relación entre tipo y espacio en blanco, con el propósito de dar nuevas pautas para el impresor. En 1929 Tschichold propuso un alfabeto uni versal inspirado en trabajos anteriores de Bayer; su tesis se resu me en tipos sin remate y asimetría.

De izquierda a derecha:Portada de Herbert Bayer, 1945; anuncio publicitario de 1928, Piet Zwart; alfabeto universal de Jan Tschichold, 1930.

Erbar Grotesk i de Jakob Erbar, antecedente más próximo a Futura, 1922-1930.

Tipo Futura de Paul Renner, 1927.

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Paul Renner diseñó el tipo Futura para la fundición Bauer en 1927; el tipo Erbar es su antecedente más próximo, un tipo geométrico muy popular diseñado por Jakob Erbar. Futura se caracteriza por letras como la Q, la j minúscula, la a con un solo blanco interno y la cola de la g; este fue el principal tipo sans durante 25 años y formó parte de la búsqueda general de un tipo geométrico sin remate que expresara el espíritu de la nueva tipografía.

A pesar de los avances en tipografía que relejó el movi-miento moderno, el grueso de la comunicación impresa continua-ba adhiriéndose a los valores tradicionales. En 1930 se publicó el séptimo y último número del cuaderno tipográico The Fleuron, donde se recopilaban y exploraban los valores tipográicos tradi-cionales; su editor era Stanley Morison.

Durante la década de 1920, en Inglaterra, la Monotype lanzó rei-nados revivals bajo la dirección de Stanley Morison, por ejemplo: Bembo, de 1929 se inspiró en la obra de Francesco Griffo para el impresor Aldo Manuzio; la excelencia de este tipo se debe al reinamiento de su estampado y a lo ailado de sus remates. Baskerville, de 1924, es un revival de la obra de John Baskerville, s. xviii; Bodoni, de 1921, se basa en el trabajo de Giambattista Bodoni de Parma, y Fournier, de 1925 se debe a la letra romana estrecha del impresor Pierre Simon Fournier del s. xviii.

El primer tipo de Eric Gill para Monotype fue Gill Sans, 1927-30; debe su popularidad a su simplicidad geométrica y a su vivacidad que evoca a la caligrafía. Se distingue por la sutil curvatura de la R, las astas internas de la M y la eliminación de la estricta mono-tonía del espesor de las minúsculas. También diseñó el tipo Per-petua, una fuente romana de estilo lapidario entre 1929 y 1930.

En 1929 Morris Fuller Benton diseñó el tipo Broadway para la American Type Founders. Sus duros contrastes entre astas grue-sas y inas hacían que su aplicación en usos generales fuera casi imposible, por lo que se convirtió en una pieza característica de estilo decó ampliamente utilizada en anuncios y publicidad. A. M. Cassandre, pseudónimo de Adolphe Jean-Marie Mouron, realizó su primer diseño tipográico en el mismo año, el Bifur, un tipo semiabstracto y estilizado para la fundidora Deberny & Peignot.

1930En los últimos años de la década de 1920, Theo Balmer comenzó a utilizar la retícula para apoyar el orden tipográico, adelantán-dose a las características de la escuela suiza de 1950 y 1970; el

Fournier MT

Gill Sans

Cartel de A.M. Cassan-dre en el que se utiliza el tipo Bifur, 1929.

Tipo Broadway de Morris Fuller Benton, 1929.

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Paul Renner diseñó el tipo Futura para la fundición Bauer en 1927; el tipo Erbar es su antecedente más próximo, un tipo geométrico muy popular diseñado por Jakob Erbar. Futura se caracteriza por letras como la Q, la j minúscula, la a con un solo blanco interno y la cola de la g; este fue el principal tipo sans durante 25 años y formó parte de la búsqueda general de un tipo geométrico sin remate que expresara el espíritu de la nueva tipografía.

A pesar de los avances en tipografía que relejó el movi-miento moderno, el grueso de la comunicación impresa continua-ba adhiriéndose a los valores tradicionales. En 1930 se publicó el séptimo y último número del cuaderno tipográico The Fleuron, donde se recopilaban y exploraban los valores tipográicos tradi-cionales; su editor era Stanley Morison.

Durante la década de 1920, en Inglaterra, la Monotype lanzó rei-nados revivals bajo la dirección de Stanley Morison, por ejemplo: Bembo, de 1929 se inspiró en la obra de Francesco Griffo para el impresor Aldo Manuzio; la excelencia de este tipo se debe al reinamiento de su estampado y a lo ailado de sus remates. Baskerville, de 1924, es un revival de la obra de John Baskerville, s. xviii; Bodoni, de 1921, se basa en el trabajo de Giambattista Bodoni de Parma, y Fournier, de 1925 se debe a la letra romana estrecha del impresor Pierre Simon Fournier del s. xviii.

El primer tipo de Eric Gill para Monotype fue Gill Sans, 1927-30; debe su popularidad a su simplicidad geométrica y a su vivacidad que evoca a la caligrafía. Se distingue por la sutil curvatura de la R, las astas internas de la M y la eliminación de la estricta mono-tonía del espesor de las minúsculas. También diseñó el tipo Per-petua, una fuente romana de estilo lapidario entre 1929 y 1930.

En 1929 Morris Fuller Benton diseñó el tipo Broadway para la American Type Founders. Sus duros contrastes entre astas grue-sas y inas hacían que su aplicación en usos generales fuera casi imposible, por lo que se convirtió en una pieza característica de estilo decó ampliamente utilizada en anuncios y publicidad. A. M. Cassandre, pseudónimo de Adolphe Jean-Marie Mouron, realizó su primer diseño tipográico en el mismo año, el Bifur, un tipo semiabstracto y estilizado para la fundidora Deberny & Peignot.

1930En los últimos años de la década de 1920, Theo Balmer comenzó a utilizar la retícula para apoyar el orden tipográico, adelantán-dose a las características de la escuela suiza de 1950 y 1970; el

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Gill Sans

Cartel de A.M. Cassan-dre en el que se utiliza el tipo Bifur, 1929.

Tipo Broadway de Morris Fuller Benton, 1929.

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Revival de Centaur publicado por Monotype.


Tipo Futura de Paul Renner, 1927.

Fournier MT

Gill Sans.

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Tipo Metro, de William A. Dwiggins, 1929-30.

Linotype Caledonia, diseñado por William A. Dwiggins, 1938-41.

proceso de diseño derivado de la retícula y aplicado a la ordena-ción de la información supuso una gran contribución a la estruc-turación del trabajo del diseñador tipográi co. En este periodo resurgió el concepto de retícula como fundamento sobre el qué construir la tipografía.

En 1930, George Trump creó el tipo City y a. m. Cassandre diseñó el tipo Peignot en 1937 para la fundidora parisina Deberny & Peignot; el tipo se distribuyó en 3 espesores diferentes, es un alfabeto sin remates que omite la distinción de formas para las letras de caja baja, excepto las letras b, d, y f, con la intención de crear las letras de caja baja añadiendo rasgos ascendentes y des-cendentes a las mayúsculas; sin embargo, Peignot fracasó como tipo para texto.

Entre los diseñadores que realizaron tipos sans serif en este periodo destacan: Herbert Bayer (Bayer Type, 1930-36), Lucian Bernhard (Bernhard Gothic, 1929-31), Frederic Goudy (Goudy Sans, 1929) y R. Hunter Middelton (Stellar, 1929).

William Addison Dwiggins diseñó entre 1929 y 1930 un tipo sans serif titulado Metro, con el cual intentó alejarse de los principios geométricos en el dibujo de algunos caracteres de caja baja; para Linotype propuso el tipo Caledonia, entre 1938 y 1941, un tipo de transición y reinterpretación de una letra redonda escocesa del s. xix; su robustez y legibilidad hicieron que se ga nara un puesto privilegiado en la producción de libros.

El Times New Roman se convirtió posiblemente en el tipo más leído a mediados de siglo, fue diseñado por Stanley Morison

Imagen izquierda: cartel de Theo Balmer en el cual se aprecia el uso de la retícula, 1928.

Imagen superior derecha: tipo City de George Trump, 1930.

Imagen inferior derecha:tipo Peignot de A. M. Cassandre, 1937.

Bernhard Gothic de Lucian Bernhard, 1929.

Goudy Sans, único tipo sans serif diseñado por Frederic Goudy, 1929.

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proceso de diseño derivado de la retícula y aplicado a la ordena-ción de la información supuso una gran contribución a la estruc-turación del trabajo del diseñador tipográi co. En este periodo resurgió el concepto de retícula como fundamento sobre el qué construir la tipografía.

En 1930, George Trump creó el tipo City y a. m. Cassandre diseñó el tipo Peignot en 1937 para la fundidora parisina Deberny & Peignot; el tipo se distribuyó en 3 espesores diferentes, es un alfabeto sin remates que omite la distinción de formas para las letras de caja baja, excepto las letras b, d, y f, con la intención de crear las letras de caja baja añadiendo rasgos ascendentes y des-cendentes a las mayúsculas; sin embargo, Peignot fracasó como tipo para texto.

Entre los diseñadores que realizaron tipos sans serif en este periodo destacan: Herbert Bayer (Bayer Type, 1930-36), Lucian Bernhard (Bernhard Gothic, 1929-31), Frederic Goudy (Goudy Sans, 1929) y R. Hunter Middelton (Stellar, 1929).

William Addison Dwiggins diseñó entre 1929 y 1930 un tipo sans serif titulado Metro, con el cual intentó alejarse de los principios geométricos en el dibujo de algunos caracteres de caja baja; para Linotype propuso el tipo Caledonia, entre 1938 y 1941, un tipo de transición y reinterpretación de una letra redonda escocesa del s. xix; su robustez y legibilidad hicieron que se ga nara un puesto privilegiado en la producción de libros.

El Times New Roman se convirtió posiblemente en el tipo más leído a mediados de siglo, fue diseñado por Stanley Morison

Imagen izquierda: cartel de Theo Balmer en el cual se aprecia el uso de la retícula, 1928.

Imagen superior derecha: tipo City de George Trump, 1930.

Imagen inferior derecha:tipo Peignot de A. M. Cassandre, 1937.

Bernhard Gothic de Lucian Bernhard, 1929.

Goudy Sans, único tipo sans serif diseñado por Frederic Goudy, 1929.

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Banco de Roger Excoffon, 1951.

se utilizaran las minúsculas. En 1950 presentó un reinamiento posterior de la idea del alfabeto simple llamado Alphabet 26: para hacer esto posible, utilizó el tipo Baskerville para demostrar que no buscaba una innovación radical sino una concentración de lo que está en el alma de las formas de letras que nos son familiares.

Hacia inales de 1930 R. Hunter Middleton diseñó su tipo de plan-tilla Stencil; estos tipos caracterizan este periodo de guerra por su aplicación en la rotulación de equipo militar. Linotype lanzó en 1948 el Trade Gothic, diseñado por Jackson Burke, destaca por tener toques modernistas en un caracter sin remate básicamente decimonónico.

Hermann Zapf diseñó el tipo Palatino en 1948. Inspirado en la caligrafía del renacimiento italiano, fue concebido con el propó-sito de adaptarlo a los procesos de impresión de la época; se caracteriza por sus caracteres abiertos y el notable espesor del trazo.En 1949, los franceses Hogounet y Moyrond inventaron el fotocomponedor Lumitype-Photon.

1950Hermann Zapf en su libro de 1954, Manuale Typographicum, seña-ló los requerimientos de cambio inevitables que reclamaban los nuevos lectores, los nuevos medios de comunicación y las nuevas tecnologías. En la década de 1950, la técnica de fotocomposición había comenzado a desplazar a los caracteres de metal fundido. Lo más sobresaliente de este periodo fue la consolidación del dominio del estilo internacional suizo en el mundo de la composi-ción; el estilo internacional de la escuela suiza se basa en el uso de una retícula para los diseños, en el uso casi excluyente de los tipos grotescos y en las composiciones asimétricas.

El tipo Banco, de Roger Excoffon, fue diseñado en 1951, es un tipo altamente caligráico y sugiere formas recortadas. En 1953, Excoffon diseñó el tipo Choc, lanzado por la fundición Olive, un tipo que mantiene el difícil equilibrio entre la caligrafía suelta, a mano alzada y las restricciones relacionadas con la tecnología de tipos de metal. También diseñó Vendôme y Mistral.

Stencil de R. Hunter Middleton, 1930.

Trade Gothic de Jackson Burke, 1948.

Palatino de Hermann Zapf, 1948.

Catálogo de los tipos de Excoffon, 1953-56.

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Optima y Melior son tipos diseñados por Hermann Zapf en 1958. Melior se caracteriza por tener formas robustas que se basan en el cuadrado, mientras que Optima oscila entre una letra romana y una sans serif moderna, originando una palo seco con cualidades caligrái cas. Aparece Simoncini Garamond, una notable derivación del trabajo de Jean Jannon, similar en espíri tu al revival de Gara-mond de la Monotype.

Edouard Hoffman, de la fundición Haas, observó la popu laridad del tipo Akzidenz Grotesk (creado por Berthold en 1896) y le encargó a Max Miedinger que lo rei nara; surgió la Neue Haas Grotesk, entre 1951 y 1953, llamada más tarde Helvetica; fue exi-tosa y se convirtió en el tipo más popular entre mu chos tipógrafos publicitarios, también fue aplicada en composi ciones de texto.

El tipo Univers fue uno de los primeros tipos realizados en Lumitype creado para satisfacer ideales funcionalistas. Es una familia con rasgos ligeros. Diseñada por Adrian Frutiger y lanzada por Deberny & Peignot en 1954, se publicó en dos versiones, una para fotocomposición y otra en metal; pretendía ser un alfabeto universal, diseñado con 21 variantes, con el propósito de erradicar la ambigüedad de términos descriptivos como “condensada”,

“extendida”, “gruesa ”, “ligera”, “pesada”, “i na”, “negra”, “cursiva” o “redonda”; proponiendo en su lugar un sistema de numeración que estable cía relaciones entre las distintas variantes. En el eje principal del sistema está Univers 55, en el eje vertical toda variante que comience con la misma cifra tiene el mismo espesor; el eje horizontal se rei ere a cambios de perspectiva, desde la ancha hasta la estrecha, con sus variantes cursivas; toda letra que termine con un número par es una cursiva.

Entre 1955 y 1958, Aldo Novarese diseñó Egizio, un revival del tipo Clarendon, y Adrian Frutiger diseñó Egyptienne, primer tipo egipcio para texto; en esta década se dieron los primeros pasos en la composición por computadora. El proceso instantá-

Optima y Melior de Hermann Zapf, 1958.

Portada de Max Miedinger mostrando su tipo Helvetica, 1968.

Univers, diseñada por Adrian Frutiger en 1954, muestra una amplia gama de estilos.

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Optima y Melior son tipos diseñados por Hermann Zapf en 1958. Melior se caracteriza por tener formas robustas que se basan en el cuadrado, mientras que Optima oscila entre una letra romana y una sans serif moderna, originando una palo seco con cualidades caligrái cas. Aparece Simoncini Garamond, una notable derivación del trabajo de Jean Jannon, similar en espíri tu al revival de Gara-mond de la Monotype.

Edouard Hoffman, de la fundición Haas, observó la popu laridad del tipo Akzidenz Grotesk (creado por Berthold en 1896) y le encargó a Max Miedinger que lo rei nara; surgió la Neue Haas Grotesk, entre 1951 y 1953, llamada más tarde Helvetica; fue exi-tosa y se convirtió en el tipo más popular entre mu chos tipógrafos publicitarios, también fue aplicada en composi ciones de texto.

El tipo Univers fue uno de los primeros tipos realizados en Lumitype creado para satisfacer ideales funcionalistas. Es una familia con rasgos ligeros. Diseñada por Adrian Frutiger y lanzada por Deberny & Peignot en 1954, se publicó en dos versiones, una para fotocomposición y otra en metal; pretendía ser un alfabeto universal, diseñado con 21 variantes, con el propósito de erradicar la ambigüedad de términos descriptivos como “condensada”,

“extendida”, “gruesa ”, “ligera”, “pesada”, “i na”, “negra”, “cursiva” o “redonda”; proponiendo en su lugar un sistema de numeración que estable cía relaciones entre las distintas variantes. En el eje principal del sistema está Univers 55, en el eje vertical toda variante que comience con la misma cifra tiene el mismo espesor; el eje horizontal se rei ere a cambios de perspectiva, desde la ancha hasta la estrecha, con sus variantes cursivas; toda letra que termine con un número par es una cursiva.

Entre 1955 y 1958, Aldo Novarese diseñó Egizio, un revival del tipo Clarendon, y Adrian Frutiger diseñó Egyptienne, primer tipo egipcio para texto; en esta década se dieron los primeros pasos en la composición por computadora. El proceso instantá-

Optima y Melior de Hermann Zapf, 1958.

Portada de Max Miedinger mostrando su tipo Helvetica, 1968.


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Antique Olive de Roger Excoffon y Eurostile de Aldo Novarese y Alessandro Butti, 1952.

neo de transferencia húmeda de rótulos de Letraset comenzó a ser técnicamente viable en la década de 1950, pero fue hasta 1959 cuando la compañía se encontró en condiciones de explotarlo.

1960El rápido crecimiento de la televisión y los avances de la tecnolo-gía tipográica favorecieron una reinvención de la naturaleza de la tipografía; los cambios cientíicos, sociales y políticos de los años sesenta tuvieron un relejo inmediato sobre la tipografía.

Durante estos años los ordenadores ofrecieron sistemas programados para seleccionar y editar información, en combina-ción con componedoras que podían reproducir la imagen en una pantalla de rayos catódicos (crt) como referencia. La litografía offset hizo que los tipos de metal fundido comenzaran a desapa-recer rápidamente de la circulación. En 1961 apareció la máquina de escribir de “pelota de golf”, la Selectric de ibm, una máquina de oicina capaz de cambiar el tipo y tamaño de los caracteres.

En este mismo año aparecieron las hojas de letras transfe-ribles en seco de Letraset, este sistema seco era más limpio y más fácil de usar. Letraset desarrolló su biblioteca de tipos, con mode-los existentes y con nuevos diseños como el Countdown, dise-ñado por Colin Brignall, o el Baby Teeth de Milton Glaser.

Otro diseño de Excoffon es Antique Olive, un tipo sin remate y más reinado que Helvetica y Univers que se vuelve además extre-madamente legible en cuerpos pequeños. En 1962 Aldo Novarese diseñó Eurostile; en su libro Alfa Beta muestra cómo se relaciona el diseño de su tipo con la época en que se produce, antes que con los caracteres clásicos o góticos de épocas anteriores; las mayúsculas de Eurostile fueron diseñadas por Aldo Novarese y Alessandro Butti y publicadas por la Fundición Nebiolo en 1952 con el nombre de Microgramma.

Herb Lubalin produjo algunas de sus obras más importantes en la década de 1960, frecuentemente utilizó trucos tipográicos para reforzar un concepto vigoroso; fue director de arte de la revista Avant Garde, esto provocó que diseñara el tipo Avant Garde, que se caracteriza por sus formas geométricas, su extenso juego de ligaduras y su apretado espaciado.

Proceso Letraset, trans-ferencia húmeda de rótulos, 1959.

ibm 72 Selectric.

Alfabeto Baby Teeth de Milton Glaser, 1968.

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Optima y Melios de Hermann Zapf, 1958.


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Antique Oliver de Roger Excoffon y Eurostile de Aldo Novarese y Alessandro Butti, 1952.

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43 — Super-Veloz: N

o solo una tipografía

Super-Veloz, del tipógrafo e impresor catalán Joan Trochut Blanchart, fue sin lugar a dudas uno de los trabajos más interesantes realizados durante la difícil etapa de la postguerra española en lo que a tipografía se refiere. Este diseño de tipografía “integral” tenia como objetivo ser un completo sistema tipográfico que ayudara al pequeño impresor en su trabajo diario.

Era práctica habitual en los talleres de imprenta de finales del siglo XIX la manipulación de los caracteres por parte de los cajistas. Éstos, con tal de conseguir cierta “originalidad” en el aspecto de los caracteres, alteraban las formas del tipo de plomo con la ayuda de un cuchillo y una lima. Muy probablemente a raiz de estas prácticas “caseras” durante los años veinte, coincidiendo con los movimientos de la vanguardia europea y su influencia en la pequeña industria local, se comercializaron una serie de tipos en plomo con formas geométricas combinables -círculos, cuadrados y triángulos- para la composición, que los impresores emplearon para el diseño de logotipos, cabeceras y la construcción de grafismos decorativos.

Con el desarrollo de la publicidad en los años treinta y la creciente demanda de material impreso, los

pequeños impresores se vieron faltos de recursos a la hora de resolver con originalidad los trabajos de encargo. Entre estos impresores preocupados por la dignidad del trabajo diario estaba Esteban Trochut Bachmann, padre de Joan Trochut y reputado impresor barcelonés. Dispuesto a contribuir en la mejora de la calidad del pequeño impreso, Esteban Trochut editó una serie de álbumes donde pusó en práctica su personal manera de entender y utilizar la tipografía. Los álbumes ADAM (Archivo Documentario de Arte Moderno), publicados en castellano y francés, ponían el acento en la letra como principal elemento decorativo y fueron concebidos, en palabras del propio editor, «para el estudio y la modernización racional del arte tipográfico». Y aunque en estas palabras podamos ver el espiritu de la modernidad, no se trataba tanto de manuales teóricos como prácticos, si bien, tanto en los álbumes ADAM como en los posteriores NOVADAM, Esteban y Joan Trochut escribieron textos acerca de la práctica de la profesión con el objetivo de estimular y promover el uso creativo de la tipografía entre los profesionales.

Consciente de la necesidad de obtener originalidad a bajo coste en la producción de los pequeños impresos y, probablemente, teniendo en mente

UPER-VELOZ: NO SOLO UNA TIPOGRAFÍA


niversalaquellos tipos geométricos que todavía se utilizaban en los talleres de la época, Joan Trochut trabajó en la idea de crear un sistema tipográfico que pudiera ser utilizado no tanto para la composición de textos como para la construcción de tipos de letra -alfabetos- y que, a su vez, las mismas formas tipográficas sirvieran como recurso para ilustrar.

Producido en 1942 por la Fundición Tipografica Iranzo (Barcelona), el Super-Veloz de Joan trochut era una colección de tipos combinables diseñados «para satisfacer las necesidades de la tipografía publicitaria y decorativa», tal como se describe en el catálogo de presentación. Un sistema que nace con la vocación de mejorar el aspecto gráfico de los pequeños impresos comerciales, -desde tarjetas, anuncios o etiquetas, a papelería comercial-, reduciendo los costes de producción.

Joan Trochut describe su sistema tipográfico como un “tipo rigurosamente integral”. Parte del concepto del módulo que dió origen a la tipografía y construye un sistema de elementos combinables. Con el Super-Veloz la pieza de plomo no hace referencia a un carácter sino a parte de él. Distintos caracteres (y alfabetos) pueden construirse con la combinación de las distintas piezas del Super-Veloz: Rasgos o elementos secundarios que se añaden a los troncos o elementos principales, dando como resultado una infinidad de posibilidades formales.La versatilidad de este sistema permitió a impresores desarrollar alfabetos, diseñar logotipos y marcas comerciales sin las limitaciones propias de los tipos de plomo.

Continuando con la edición de álbumes, Esteban y Joan Trochut editaron cuatro álbumes -los NOVADAM- entre 1936 y 1952. En ellos se incluyen ejemplos de papelerías comerciales, marcas, anuncios, ex-libris, viñetas ilustradas, alfabetos, ... donde se mostraban algunas de las tipografías de Joan Truchut. El tercer álbum publicado en 1948 y el último en 1952 promocionan y divulgan el uso del Super-Veloz. Son de enorme belleza e incluyen textos y artículos en los que exponen su pensamiento tipográfico, bastante influenciado por las ideas de la modernidad.

Estos álbumes -auténticos manuales de uso tipográfico- que se regalaban a aquellos impresores que adquirían las colecciones del Super-Veloz, pueden ser interpretados como el manifesto tipográfico de los Trochut, padre e hijo. Teoría y

práctica de una solución tipográfica real que debe ser entendida -y encuentra su sentido- en los duros años cuarenta, en plena postguerra española.

Super-Veloz, en versión digital

Aunque, con los medios adecuados, toda forma puede llegar a ser digitalizada, no todo lo que se digitaliza, en tipografia, es justificable por sí mismo. Vemos muchas digitalizaciones de alfabetos que pierden su sentido al ser digitalizados o convertidos en archivos “fuente”. Un ejemplo de ello son Lo mayoría de alfabetos de origen caligráfico que pierden su vivacidad al ser “congelados” mediante la tecnología digital. Pues todavía hay quien confunde la caligrafía con la tipografía. Otro coso similar son aquellas digitalizaciones de tipos clásicos que de manera “literaria” reproducen los efectos de lo impresión obtenida mediante prensas tipográficas sobre un determinado tipo de papel.

Imitar las formas resultantes de los procesos de impresión de una época determinada -en base a la tecnología de ese periodo histórico- convierte a esas digitalizaciones en una mera “caricatura” de la historia.

La digitalización del tipo Super-Veloz por parte de la fundición TypeRepublic pretende ser una adaptación de todo este material tipográfico a la tecnología digital: adaptar las formas diseñadas por Joan Trochut a los formatos tipográficos digitales, permitiendo, con ello, que este tipo modular pueda volver a ocupar un espacio en los repertorios tipográficos actuales.Para el proceso de digitalización se ha partido de unos originales perfectamente impresos que han sido escaneados a alta resolución. Mediante una

En la siguiente página se puede observar:Bocetos realizados por Joan Trochut para diseñar la tipografía.


niversalaplicación de dibujo vectorinl -Adobe illustrator- se han ido reconstruyendo los caracteres modulares que componen las colecciones de piezas Super-Veloz hasta conseguir un resultado óptimo, buscando mantener al máximo la fideli dad con respecto el original.

Las colecciones de piezas Super-Veloz incluyen una gran variedad de elementos “caligráfacos” que obligan a un delicado proceso de interpretación. Una de las mayores dificultades en la digitalización es conseguir que el trazo resulte natural y “creíble”.El reto que plantea digitalizar trazados basados en la caligrafía es precisamente tratar de entender la lógica del movimiento que generan las formas. Es importante situar los puntos que definen un trazado en las partes externas del mismo o en aquellas partes en las que hay un cambio en la modulación.

Intentar entender la lógico del movimiento hace que el trazado sea “constante”, es decir, que no existan discontinuidades, pues el ojo rápidamente percibe aquellas partes del trazado que presenten cierta incoherencia formal.El uso de la tecnología digital a la hora de dibujar permite, en algunos casos, una mejor racionalización del trazado del caracter, así como una mayor precisión en el ajuste de los diferentes módulos que constitullen el conjunto Super-Veloz.

El catálogo de las colecciones digitalizadas de piezas Super-Veloz consto de más de trescientos módulos distribuidos en: Colección primera, Colección segunda, Colección tercera, Complemento primero, Complemento segundo y Complemento tercero (que incluye parte de la colección universal y cuerpo 36) y los rasgos veloz. Con la combinación de estas piezas se puede conseguir una gran variedad de soluciones tipográficas.Entrados los años treinta, con el desarrollo de la publicidad y la creciente de manda de material impreso, los pequeños impresores españoles se vieron faltos de recursos o lo hora de resolver con originalidad los trabajos de encargo.

Esteban Trochut, preocupado por lo dignidad y la calidad del pequeño impreso comercial, editó una serie de álbumes donde puso en práctica su per-sonal manera de entender y utilizar la tipografía: Los álbumes ADAM (Archivo Documentario de arte moderno), publicados en castellano y francés, ponían el acento en la letra como principal elemento decorativo y fueron con cebidos, en palabras del

propio editor, <<paro el estudio y la modernización racional del arte tipográfico>>.

Aunque en estas palabras podamos ver el espíritu -y la influencia- de la “nueva tipografía”, no se trataba tanto de manuales teóricos como prácticos; si bien, tanto en los álbumes ADAM como en los posteriores NOVADAM, Esteban y Joan Trochut escribieron textos acerca de la práctica de la profe sión con el objetivo de estimular y promover el uso creativo de la tipografía entre los profesionales.

En la siguiente página se puede observar:Se puede ver una página donde se exponen los “Remates” o rasgos de

adorno de la tipografía.


niversal



En la parte superior se puede observar:El desarrollo de todos los elementos que conforman la tipografía.

En la página anterior se puede observar:Una de las muchas aplicaciones que tiene esta tipografía.

51 — H

elvetica vs Helvetica

Introducción

Si dentro del mundo del diseño gráfico nos preguntásemos cuales son las tipografíaspreferidas o más utilizadas, sin duda entre ellasestaría Helvetica, un icono del diseño suizo de los años 1960 y 1970, y que actualmente se ha converti- do en una de las tipografías más populares del mundo. Prácticamente ninguna otra escritura ha impregnado el espacio urbano como esta tipografía lo ha hecho, casi sin interrupción, desde su nacimiento. Es clara y simple, lo que explica su éxito en todas partes. La podemos encontrar en todo tipo de proyectos y tiene una especial capacidad para adaptarse a todo tipo de terrenos, desde el packaging de una aspirina, pasando por la señaléctica de un aeropuerto, hasta la cabecera de la última revista de tendencias más cool.

En definitiva, es eficaz para uso cotidiano, especialmente para titulares, pero menos funcional para cuerpo de texto. Su éxito se debe a su estupenda adecuación en todo tipo de situaciones, así como el exceso con que fue usada durante el período en que la corriente del estilo internacional marcó la pauta del grafismo.

Contexto

Helvetica se gestó durante la primera mitad del siglo XX, en Suiza, debido a las buenas condiciones políticas y económicas del momento, que hicieron que numerosos tipógrafos y artistas gráficos viajaran a ese país.

Los influyentes trabajos de Jan Tschichold y el nacimiento del conocido Estilo Tipográfico Internacional dieron los pasos que posteriormente Helvetica seguiría. El tipo sans-serif, el uso de la retícula y la alineación a caja izquierda, son las tres características básicas de la nueva corriente tipográfica surgida y que Jan Tschichold recoge en su libro de “Die Neue Typographie”, considerado obra maestra de la Nueva Tipografía.

Curiosamente, la única tipografía que consiguió desta- car en esa época, fue la Futura de Paul Renner, porque alcanzó el punto de equilibrio entre teoría y práctica. Aunque también inmediatamente surgiría un nuevo grupo, conocido como “grotescas”, que revolucionaría el mundo visual de la comunicación, porque incluso consideradas de palo seco, tenían una armonía formal no conseguida hasta el momento, debida a la compa- ginación de

HELVETICA vsHEL ETICA

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niversalun trazado funcional sobre un esquema constructivo humanista del carácter. En este marco fue cuando aparecieron tres grandes tipografías, inspiradas en la Akzidenz Grotesk (1896): la Folio, creada por los alemanes Walter Baum y Konrad F. Bauer; la Univers, creada por el suizo Adrian Frutiger; y la Helvetica, creada por el suizo Max Miedinger. Estas tipografías se caracterizan por tener el trazo homogéneo, por la ausencia de remates, por la búsqueda de la proporcionalidad y por el sometimiento de los elementos particulares al éxito del conjunto, para conseguir una mancha que destaque por su tono uniforme. El desarrollo de las técnicas fotográficas y ópticas, y su aplicación al campo de la composición de textos, dio lugar a que la mayoría de estas familias aparecieran con una completísima gama de matices.

En ambas se proyectaron variaciones de anchura y variaciones de grosor. La obtención de un alfabeto “ideal” para los tipógrafos, orientado a encontrar el equilibrio perfecto entre lo funcional y la tradición humanista, hace que haya un sorprendente gran parecido entre las distintas familias tipográficas. No obstante, los detalles que caracterizan a cada familia, provocan una diferente mancha resultante.

La Helvetica se diferencia por una impecable homogeneidad en el tono de la mancha tipográfica, y también por su perfecta combinación entre la belleza funcional con algunos trazos de naturaleza claramente humanista.

Evolución

Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich (Suiza). En 1926 empieza a trabajar como tipógrafo, al mismo tiempo que asiste a clases en la Es- cuela de Artes y Oficios de Zurich. Veinte años más tarde, empieza a trabajar como tipógrafo profesional para el estudio de publicidad del almacén Globos, ubicado en su ciudad natal, hasta convertirse en represen- tante de la Fundición Haas en 1947 y finalmente a la edad de 46 años se instala como diseñador “freelance”.

Fue diseñada por Max Miedinger bajo el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Hass, ya que quería modernizar la tipografía Haas Grotesk. Esta, a su vez, estaba basada en la Akzidenz Grotesk, de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX. El resultado fue la Neue Haas Grotesk, un tipo que

no sólo tenía mayor altura de “x” que su modelo inspirador, sino que absorbía ciertas influencias de los tipos geométricos sin remate del siglo XX, como sus formas más sólidas y una línea más monotona.

Durante los años 1957 a 1961, la tipografía conservó su nombre original, pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños originales, esta le cam- bió el nombre a Helvetica (adaptación de “Helvetia”, el nombre latino de Suiza) y amplió la familia, incluyendo una serie completa de anchos y pesos.

En los siguientes años, la familia de la Helvetica fue ampliada con distintos anchos, pero estos no estaban lo suficientemente bien coordinados los unos con los otros. Hasta que en 1983, Linotype y la Fundición Stempel decidieron rediseñarla, proporcionando una colección de anchos y pesos coherente y un diseño más actual.

En la siguiente página se puede observar:Comparativa entre Helvetica y sus dos grandes

adversarias, Folio y Univers.

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Akzidenz Grotesk

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1896 Berthold

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1983 Linotype y Stempel

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En este marco fue cuando aparecieron tres grandes tipografías, inspiradas en la Akzidenz Grotesk (1896): la Folio, creada por los alemanes Walter Baum y Konrad F. Bauer; la Univers, creada por el suizo Adrian Frutiger; y la Helvetica, creada por el suizo Max Miedinger.Estas tipografías se caracterizan por tener el trazo homogéneo, por la ausen-

cia de remates, por la búsqueda de la proporcionalidad y por el sometimiento de los elementos particulares al éxito del conjunto, para conseguir una mancha que destaque por su tono uniforme.

El desarrollo de las técnicas fotográficas y ópticas, y su aplicación al campo de la composición de textos, dio lugar a que la mayoría de estas familias aparecieran con una completísima gama de matices.

En ambas se proyectaron variaciones de anchura y variaciones de grosor.

La obtención de un alfabeto “ideal” para los tipógrafos, orientado a encontrar el equilibrio perfecto entre lo funcional y la tradición humanista, hace que haya un sorprendente gran parecido entre las distintas familias tipográficas. No obstan-

te, los detalles que caracterizan a cada familia, provocan una diferente mancha resultante.

La Helvetica se diferencia por una impecable homogeneidad en el tono de la mancha tipográfica, y también por su perfecta combinación entre la belleza funcional con algunos trazos de naturale-za claramente humanista.

Folio Univers Helvetica

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La consecuencia de este trabajo recibió el nombre de Helvetica Neue. Estas dos fuentes tipográficas tienen grandes similitudes, sin embargo, pequeñas sutilezas las diferencian: la forma de la “C” mayúscula y minúscula, en la Helvetica termina recto, a diferencia en la Akzidenz que termina sutilmente inclinada (1). La “G”, contiene otro elemento diferenciador, en las dos existe una pequeña espuela en la parte inferior derecha, pero sus formas son distintas. Mientras que la Akzidenz la tiene perfectamente cortada en linea recta, la Helvetica tiene una ligera diagonal (2). En la “R” podemos ver uno de los rasgos más característicos que existe entre estas dos tipo- grafías, la cola de la Helvetica sale del bucle y hace una curva hacia abajo, acabando con otra curva leve hacia la derecha. Akzidenz por otro lado, tiene la cola totalmente rígida, haciendo una diagonal desde la hasta horizontal, hasta la linea base (3).

La “J” mayúscula se diferencia claramente por la forma de su gancho. En una, podemos ver como el gancho es “completo”, en cambio, en la otra queda cortado verticalmente. Otro caracter que nos puede servir para distinguir este par de tipografías es la “Q”.

En la Helvetica el gancho cruza hasta el ojo interior, a diferencia de la Akzidenz que tiene la mitad de longitud y no llega a pisarlo. Finalmente, tenemos el símbolo de interrogación “?”. En él podemos ver cómo en Helvetica, la linea es mucho más modulada, pero en la otra familia las lineas son más “geométricas” y mar- cadas. Aparte de estas sutiles diferencias, el principal cambio que realizó Max Miedinger en su tipografía Helvética fue la Altura x (alto que tiene una letra x minúscula y que establece la altura del ojo medio de todas las letras) mayor que en la Akzidenz, lo cual la hace ver un poco más oblonga mientras que la Akzidenz mantiene su forma sutilmente aplastada.

Características

Legibilidad: Inicialmente es una tipografía hecha para cualquier propósito, pero a tamaños pequeños, la tipografía se comporta de manera defectuosa, fragmentando ópticamente los ejes de lectura.

Espaciado: Necesita cantidades suplementales de leading y amplios márgenes en su uso. Los pesos 25

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Estas dos fuentes tipográficas tienen grandes similitudes, sin embargo, pequeñas sutilezas las diferencian: la forma de la “C” mayúscula y minúscula, en la Helvetica termina recto, a diferencia en la Akzidenz que termina sutilmente inclinada (1). La “G”, contiene otro elemento diferenciador, en las dos existe una pequeña espuela en la parte inferior derecha, pero sus formas son distintas. Mientras que la Akzidenz la tiene perfectamente cortada en linea recta, la Helveti-ca tiene una ligera diagonal (2).En la “R” podemos ver uno de los rasgos más característicos que existe entre estas dos tipo-grafías, la cola de la Helvetica sale del bucle y hace una curva hacia abajo, acabando con otra curva leve hacia la derecha. Akzidenz por otro lado, tiene la cola totalmente rígida, haciendo una diagonal desde la hasta ho-rizontal, hasta la linea base (3).

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La “J” mayúscula se diferencia claramente por la forma de su gancho. En una, podemos ver como el gancho es “completo”, en cambio, en la otra queda cortado verticalmente. Otro ca-racter que nos puede servir para distinguir este par de tipografías es la “Q”. En la Helvetica el gancho cruza hasta el ojo interior, a diferencia de la Akzidenz que tiene la mitad de longitud y no llega a pisarlo. Finalmente, tenemos el símbolo de interrogación “?”. En él pode-mos ver cómo en Helvetica, la linea es mucho más modulada, pero en la otra familia las lineas son más “geométricas” y mar-cadas. Aparte de estas sutiles diferencias, el principal cambio que realizó Max Miedinger en su tipografía Helvética fue la Altura x (alto que tiene una letra x minúscula y que establece la altura del ojo medio de todas las letras) mayor que en la Akzidenz, lo cual la hace ver un poco más oblonga mientras que la Akzidenz mantiene su forma sutilmente aplastada.

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a 45 se comportan relativamente mejor que los pesos de 55 en adelante.

Interletrado: Aún después de más de 40 años de uso y desarrollo, sigue presentando serios problemas en su interletrado (kerning). Es recomendable que se haga usando un interletrado “manual”.

Justificación: Las familias neolineales, no se comportan bien en alineamiento justificado, generando los conocidos “ríos” que fragmentan la mancha tipográfica que produce el texto.

Aplicaciones

Pequeño estudio de diseño gráfico, que nació en 1997 y desde entonces ha estado establecido en Amsterdam. El equipo está formado por 3 personas: Marieke Stolk, Danny Dungen y Erwin Brinkers.La mayoría de su tiempo lo dedican a trabajos impresos e instalaciones.

Este estudio tiene un gran aprecio a la tipografía Helvetica y, por esto, la llevan usando desde

que eran estudiantes en la “Rietveld Academy”. Empezaron usándola en el proyecto de final de carrera, en el que decidieron rediseñar la imagen de la revista alemana “Blvd”. Eligieron esta tipografía por un motivo puramente práctico, su diversidad de pesos y estilos les iba perfecto para marcar las distintas secciones, de la revista.

En un principio la nueva imagen no tuvo buena crítica y no fue bien aceptada por los medios, que la criticaban contundentemente. En esa época se llevaba más el estilo de David Carson o Frank Kozik, un estilo más destructivo y no tan elegante como el que proponían los Experimental Jetset. Con el paso del tiempo, los mismos medios que en un principio criticaban su trabajo han acabado copiando su forma de hacer.

Tobias Battenberg es un diseñador alemán al que le gusta experimentar con la tipografía. Recientemente ha querido poner a prueba la tipografía Akzidenz Grotesk y lo ha hecho con unas espectaculares proyecciones de vídeo en varios edificios y estructuras de la ciudad. Con este proyecto demostró el carácter que tiene esta tipografía.

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La “J” mayúscula se diferencia claramente por la forma de su gancho. En una, podemos ver como el gancho es “completo”, en cambio, en la otra queda cortado verticalmente. Otro ca-racter que nos puede servir para distinguir este par de tipografías es la “Q”. En la Helvetica el gancho cruza hasta el ojo interior, a diferencia de la Akzidenz que tiene la mitad de longitud y no llega a pisarlo. Finalmente, tenemos el símbolo de interrogación “?”. En él pode-mos ver cómo en Helvetica, la linea es mucho más modulada, pero en la otra familia las lineas son más “geométricas” y mar-cadas. Aparte de estas sutiles diferencias, el principal cambio que realizó Max Miedinger en su tipografía Helvética fue la Altura x (alto que tiene una letra x minúscula y que establece la altura del ojo medio de todas las letras) mayor que en la Akzidenz, lo cual la hace ver un poco más oblonga mientras que la Akzidenz mantiene su forma sutilmente aplastada.

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niversalEl uso excesivo de esta tipografía la ha llevado a la sobreexplotación y, a partir de los 90, a una actitud de rechazo por parte de quienes querían hacer algo nuevo y, sobre todo, que se notase su presencia; la del diseñador.

Competencia

Después del rápido éxito que tuvo Helvetica, otros fabricantes quisieron seguir sus pasos y ofrecer un tipo para imprenta parecido. Incluso los fabricantes de clásicos antiguos como Akzidenz Grotesk (modelo original), lanzaron caracteres al- ternativos para sus tipografías de estilo suizo, o incluso revisaban la fuente completa. Algunas tipografías inspiradas en Helvetica, tuvieron éxito porque la versión original no estaba disponible debido a motivos técnicos o de licencia.

“No existió una ley que regulase los derechos de las tipografias hasta el 1973, pero incluso de esta manera no quedaban del todo protegidas las formas de los caracteres. Esto provocaba que un minimo cambio, o en algunos casos ninguno, eran suficientes para vender una tipografia “robada” solo canviandole el nombre.”

La Univers, de Adrian Frutiger, recientemente rediseñada, formó una gran familia de tipos y compartió protagonismo dentro del proyecto moderno, prestando sus servicios en multitud de identidades corporativas y proyectos editoriales y señalécticos.

Los tipos Frutiger y Avenir de Adrian Frutiger también alcanzan gran popularidad. Más recientemente, en la década de los noventa, Meta de Eric Spiekerman, fue proclamada por muchos como la Helvética de los 90. En este principio de siglo, el tipo FF DIN de Albert Jan- Pool domina la escena gráfica neomoderna y Fedra Sans de Peter Bilak, aparece en infinidad de revistas de tendencias, después de ser creada originalmente para una empresa de seguros alemana.

Todas estas tipografías que componen ciertos apuntes de la situación tipográfica contemporánea comparten ciertas características formales e ideológicas. Tipos sans serif geométricos o humanísticos con una clara vocación racional y funcionalista, pero sobre todo tremendamente ubicuos, omnipresentes y descontextualizados de sus orígenes.

Nacidas de proyectos concretos con el objetivo de responder a problemas específicos del ámbito corporativo, superan sus planteamientos iniciales y se presentan en el mercado tipográfico como letras ubicuas y polivalentes capaces de abarcar múltiples proyectos gráficos.

Su historia es similar a muchas tipografías de éxito y se forja a partes iguales entre el encargo corporativo y la necesidad del diseñador de crear y expresarse, de plantear nuevas propuestas, aún dentro de un estrecho margen de necesidades impuestas.

Aniversario

En 2007 se celebró el 50 aniversario del nacimiento de Helvetica, probablemente la tipografía más utilizada del mundo y con motivo de éste se realizaron diversos actos, entre ellos, una película sobre la historia de Helvetica y en el MoMa de Nueva York se organizó una exposición que estuvo instalada durante casi un año.

Pocas tipografías disfrutan de tanto cariño por parte de tantos diseñadores. Es una tipografía de culto. En su sencillez y falta de serif, Helvetica parece expresar lo moderno, lo sofisticado, lo funcional y democrático.

Hacía muchos años que Gary Hustwit se interesaba por el diseño gráfico y quería realizar una película sobre las escrituras. El 50 aniversario de Helvetica le proporcionó el pretexto. La película, muestra por qué Helvetica ha tenido un éxito semejante y como consigue formar parte de nuestra vida, sin que seamos verdaderamente conscientes de eso.

Para narrarla, se escogieron a interlocutores que impregnan e impregnaron, el diseño urbano de las últimas décadas. Diseñadores de renombre, con los

En la siguiente página se puede observar:Logos realizados utilizando la tipografía helvetica.

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niversalque se producen discusiones fluidas acerca de su trabajo, el proceso creativo y su uso de la tipografía.

Helvetica vs Arial

Arial es un clon de Helvetica hecho en 1990 por Robin Nicholas y Patricia Saunders de la Fundición Monotype. Microsoft, en la primera mitad de los años 1990, empezó a incluir Arial en un paquete básico de tipografías True Type para internet y en el paquete Microsoft Office, y de ahí su actual penetración.

La inclusión de esta tipografía en el sistema de Windows, provocó que la elegante Helvetica quedase en un segundo plano. Hoy en día los chicos de Engage Estudio han decidido darle una oportunidad a Helvética de resarciarse, mediante un juego, que aunque no es muy bueno da la oportunidad de recordar y comparar ambas tipografías.

Caja Baja

En los caracteres de la caja baja hay varios delatores. La “a” de la Helvetica tiene una cola al final del asta vertical, cosa que la de la Arial no posee; ésta acaba con un corte recto a la altura de la línea base (1). El problema con la “a” es que en la Helvetica sólo existe esa terminación en el peso regular e inferiores. Todos los estilos más gruesos que la regular tienen la terminación como la de la Arial, pero podemos fijarnos en otras caracte- rísticas de este carácter quenos ayudarán a diferenciarla. El enlace del asta principal con el curvado en la Helvetica viene dado por una curva que hace tangencia con ambos trazos mientras que en la Arial esa juntura es la intersección de ambos (2). La “t” de la Helvetica tiene la parte superior del asta principal cortada ortogonalmente mientras que la de la Arial está cortada en diagonal(3).La “c” y el resto de caracteres “redondos” tienen las terminaciones siempre cortadas paralelamente a la línea base,y otra vez, en la Arial aparecen cortados en diagonal(4).

Caja Alta

En la caja alta podemos guiarnos por una de las características mencionadas en la caja baja; los cortes de las letras “redondas” son paralelos a la línea base

en la Helvetica. Esto se puede apreciar en caracteres como la “C”, la “S” y la “G”, pero en la “G” tenemos otro elemento diferenciador; en la Helvetica esta letra tiene una espuela en la parte inferior derecha, y en la Arial la unión de la curva con el asta vertical se hace a partir de la intersección (5). Finalmente una de las características más fáciles de ver; la “R”.

La cola de ésta sale del bucle y hace una curva hacia abajo, acabando con otra curva leve hacia la derecha. En la Arial la cola sale desde el asta horizontal con una pequeña curva y baja en diagonal hacia la derecha (6).

En la siguiente página se puede observar:Diferentes aplicaciones de la tipografía,

Rotulos de metro, Carteles, Portadas.

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En los caracteres de la caja baja hay varios delatores. La “a” de la Helvetica tiene una cola al final del asta vertical, cosa que la de la Arial no posee; ésta acaba con un corte recto a la altura de la línea base (1). El problema con la “a” es que en la Helvetica sólo existe esa terminación en el peso regular e inferiores. Todos los estilos más gruesos que la regular tienen la terminación como la de la Arial, pero pode-mos fijarnos en otras caracte-rísticas de este carácter que nos ayudarán a diferenciarla. El enlace del asta principal con el curvado en la Helvetica viene dado por una curva que hace tangencia con ambos trazos mientras que en la Arial esa jun-tura es la intersección de ambos (2). La “t” de la Helvetica tiene la parte superior del asta principal cortada ortogonalmente mientras que la de la Arial está cortada en diagonal(3).La “c” y el resto de caracteres “redondos” tienen las terminaciones siempre cortadas paralelamente a la línea base, y otra vez, en la Arial aparecen cortados en diagonal(4).

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En la caja alta podemos guiarnos por una de las características mencionadas en la caja baja; los cortes de las letras “redondas” son paralelos a la línea base en la Helvetica. Esto se puede apreciar en caracteres como la “C”, la “S” y la “G”, pero en la “G” tenemos otro elemento diferenciador; en la Helvetica esta letra tiene una espuela en la parte inferior derecha, y en la Arial la unión de la curva con el asta vertical se hace a partir de la intersección (5). Finalmente una de las características más fáciles de ver; la “R”. La cola de ésta sale del bucle y hace una curva hacia abajo, acabando con otra curva leve hacia la derecha. En la Arial la cola sale desde el asta horizontal con una pequeña curva y baja en diagonal hacia la derecha (6).

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En la caja alta podemos guiarnos por una de las características mencionadas en la caja baja; los cortes de las letras “redondas” son paralelos a la línea base en la Helvetica. Esto se puede apreciar en caracteres como la “C”, la “S” y la “G”, pero en la “G” tenemos otro elemento diferenciador; en la Helvetica esta letra tiene una espuela en la parte inferior derecha, y en la Arial la unión de la curva con el asta vertical se hace a partir de la intersección (5). Finalmente una de las características más fáciles de ver; la “R”. La cola de ésta sale del bucle y hace una curva hacia abajo, acabando con otra curva leve hacia la derecha. En la Arial la cola sale desde el asta horizontal con una pequeña curva y baja en diagonal hacia la derecha (6).

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Max Miedinger


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