trivijalnost postmoderne umjetnosti jasenko karović

7/28/2019 Trivijalnost postmoderne umjetnosti Jasenko Karovi

1/25

Jasenko Karovi

50

Trivijalnost Postmoderne Umjetnosti

Prema Charlesu Jencksu, poznat je taan datum i as poetka vladavinepostmodernog carstva. Ova aktuelna imperija je svoju vladavinu otpoela

u St. Louisu, 15. juna 1972. godine., tano u 15. 32 sati. To je as kada jeepoha moderne, simbolino i oficijelno, abdicirala u korist postmoderne. Tadaje, naime, dinamitom sruena stambena etvrt u St. Louisu, a ako znamo da jerije o dinamitu, onda nikako ne moe biti govora o mirnoj, evolucijskoj smjeniparadigme. Ovo revolucionarno ruenje ima simboliku vrijednost, ono ukazujena napor postmodernistike arhitekture da definitivno raskrsti s modernistikimarhitektonskim projektom koji se posebno odnosi na Le Corbusierove maineza moderno stanovanje, kao i na Ludwiga Mies van der Rohea i dizajnerskeprojekte Gropiusa i Bauhausa. Ti projekti su za cilj imali obnovu porueneEvrope koju je prvi svjetski rat temeljito razorio, a obnova se trebala sastojatiu stvaranju strogo funkcionalne arhitekture liene svakog ukrasa i ornamenta,odnosno arhitekture kojoj je svjesno i ciljano odstranjen svaki estetski viak,kako to interpretira Jelena orevi. Ta modernistika funkcionalna arhitekturaje odgovarala zahtjevima razvoja industrije, imperijalnog kapitalizma, ak je

konvenirala razlozima socijalizma i socijalistike urbanizacije, a svodila se nastrategiju izgradnje jeftinih, obezlienih stanova za nove urbane mase.

Meutim, arhitektonski manifest postmodernizma teio je da uvedearhitekturu za ovjeka, a ne za ljude, favorizirajui individualizam, pluralistikei organske strategije u urbanom razvoju, izgraujui mnogostruke centrerazliitih prostornih cjelina koji grandioznim megaplanovima oponiraju svojomotvorenou za pluralizam svih individualnih i kolektivnih kulturnih diverziteta.

Tako se, kao i kod svih prethodnih epohalnih kulturolokih promjena i prevrata,


2/25

Zenike sveske

51

i postmodernizam najprije dogodio u podneblju, toposu estetskog, gdjearhitekturu svakako moramo situirati, a tek je potom ova promjena paradigmepoela da se razliva u sve druge aspekte drutvenog, dakle kulturnog ivota.Iako je znano da je kritika etabliranih vrijednosti modernizma, koji je u mnogim

domenima ve srastao sa kulturom drutvenog establimenta i tako se vepoeo pojavljivati kao mainstreim, u svim umjetnikim formama ve odavno bilana djelu, moe se rei da je arhitektonska epizoda iz St. Louisa shvaena kaooficijelna manifestacija potentnosti i sposobnosti estetskog na planu anticipacijedrutvenih promjena. Ovaj dogaaj je imao prevratniki, revolucionarnipotencijal ne samo za postmodernu arhitekturu, a moe se rei da je najavio ideterminirao potonja zbivanja u cjelokupnoj postmodernoj umjetnosti, odnosnou prostoru savremene estetike.

Mora se na poetku izlaganja rei kako postoje ozbiljna osporavanja da jepostmoderna promjena estetike paradigme uope znaila povijesni progresivninapredak, evoluciju u aksiolokom smislu, nego je naprotiv, malformirala u

epohalnu degradaciju, ponekad, s kulturolokim katastrofinim predznacima.Ova kontroverza je inicirala i motivirala brojne polemike kao to je djeliminointendirala i ovog autora. Kao to opet Miroslav Drini u svojoj knjizi Kriza i krajumjetnosti, eksplicitno interpretira jedan od stavova ove kontroverze, umjetnostje u postmodernom kontekstu postala suvina, ona je izgubila svoju skromnost,poniznost, zadovoljstvo da u kapi kie otkrije dugu, da u grumenu zemlje raskrije

zanosnu magiju zaviajnosti, da u tonu uti ritam sveopteg postojanja1. Onaje, dakle, napustila svoju posveenost, svoju svetu misiju, odbacila svoju aurui prepustila se okeanu banalnosti koja doslovno i bukvalno izvire iz onoga todanas poimamo kao savremenu, zapadnu kulturu koju Polly Toynbee tretira kaonotorni kulturni vandalizam. Ona to ovako predstavlja: Ponekad izgleda kao da setalas plime najgore zapadnjake kulture razliva planetom kao dinovski milkejkod jagode. Kako se samo razliva po planeti, sladunjav, boleljiv, homogen, punE brojeva, stabilizatora i natrijum-monoglutamata, istog ukusa od Samoe,preko Sibira, do Somalije. Zamislite ga na slikama sa satelita, gde su svakikanjon i pukotina u stepi poruiastinjeni njime. A sve to izvire u SAD. I kao tosu mape sveta nekada bile posute ruiastim britanskim kolonijama, sada suporuiastinjene amerikim ejkom od jagode, poto je globalizacija kulture

1

Drini, 2002. str. 9.


3/25

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

52

esto tek sinonim za amerikanizaciju. Stvoreni u kokainom zaluenim mozgovimaholivudskih producenata, ameriki filmovi postali su univerzalna scenarija globalnihsnova sladunjavi i sentimentalni, nasilni i pornografski, s lepim ljudima i srenimkrajevima u kojima dobar momak uvek pobeuje, a time i SAD. Ovaj milkejk uma

razliva se preko granica, kultura i jezika, podiznijavajui sve na ta naie. Izgleda dasu potrebni Talibani da ga zaustave. (Hatton i Giddens, 2003:250). Zaista, koji suto najvaniji momenti distinkcije izmeu klasine i savremene umjetnosti.

Ontoloko i mimetiko

Globalizacija svega i svaega, pa tako i kulture, uslovila je radikalnepromjene u poimanju i tretmanu umjetnikog kreiranja i recepcije artistikeprodukcije. Drastina izmjena koju je donijela savremenost je predmet dubokihi brojnih analitikih elaboracija kakva je i sjajna analiza krize i kraja umjetnostiautora M. Drinia. Ovaj autor se poduhvatio iscrpne analize aktuelnog,savremenog stanja i poloaja umjetnosti, ali toj je elaboraciji prethodilo detaljnohistorijsko podsjeanje na stanje i poziciju umjetnosti u konkretnim povijesnimepohama i okolnostima kao i tematska stanovita relevantnih autora. Pri tomese naravno, nije nikako moglo zaobii Hegelovo miljenje kao najuticajnije usvoje doba, ali referentno i iz savremene pozicije. Kao to se od apsolutnogidealiste moglo oekivati, funkcija umjetnosti, u njegovom eminentnoidealistikom kosmosu, se svodi na imperativ koji je inheretan svakom artizmu,a koji se sadri u obavezi prezentiranja i kreiranja visokoparnih, uzvienihi onostranih stanja, ideala i osjeaja koji decidno i drastino distanciraju idiferenciraju na banalni svijet prizemnih fenomena od idealnog svijeta duha.Ali, kako je umjetnost, po svojoj prirodi, osuena da se bavi fenomenima tetako distancira od sutine, odnosno od ideje, od onog opeg, ona je inferiornaak i u odnosu na nauku, koja se, putem iznalaenja zakona i zakonitosti, hoebaviti upravo sutinama stvari.

Ovo hegelovsko apstiniranje od dohvatanja esencije, tj. oita gnoseolokainsuficijentnost svakog artizma, bitno odreuje sudbinu umjetnosti ubuduem historijskom rasplitanju, a koje e je, zbog odustajanja od njeneelementarne funkcije razumijevanja i prezentiranja onog opeg putem bavljenjapojedinanim, odvesti u nestanak. ta vie, tragom Baudelairea koji slijedom

vlastitog antinaturalizma (jer, priroda je samo puko skladite materijala,


4/25

Zenike sveske

53

komentira uki), ona, tj. umjetnost, izgrauje vlastite artificijelne svjetove kojidistanciraju od objektivne zbilje, savremenim vokabularom reeno, izgraujevirtualne konstelacije, to aktualizira Hegelovu ideju smrti umjetnosti, jer

ova dospijeva u onu etvrtu fazu odumiranja kroz autodestrukciju prostora i

entropiju oznaavajueg. (uki, 500.) Ono, dakle, to savremena umjetnostsmatra vrhunskim postignuem, danas znanim kaofiction, koju prepoznajemokao ontoloku funkciju umjetnosti, odnosno, kao onu koja zahtijeva pravo nakreiranje i postojanje vlastitih, autonomnih svjetova i kosmogonija i koja stojiu direktnoj i eksplicitnoj opoziciji s mimezisom, i koju i Poper kroz svoj treisvijet, afirmira kao potpuno relevantnu i ravnopravnu s realnom zbiljom, Hegelje tretirao kao paradigmu definitivne propasti umjetnosti. Ovoj se hegelovtinidanas mogu uputiti brojne primjedbe. Moe, naime, biti istina da u izmatanim,fikcionalnim svjetovima vie ne vrijedi klasina mehanika oznaitelja ioznaenog, nego se na taj nain kreira specifian idiosinkratiki prostor najednom viem nivou, gdje ne vrijede principi mimezisa, ali se ipak i takvom

kosmosu ne moe odrei jednaka relevantnost kakvu imaju mimetike imitacije.Argumentacija kojom bi se zagovornik i kreator takve artificijelne stvarnosti,odnosno nove ontoloke injenice, tj. fikcionalnog bitka kao rezultata slobodnepoetske kreativnosti, mogao suprotstaviti optubi za antinaturalizam, odnosnoza izopaenu i izvjetaenu umjetnost, kako je, Hegelovim tragom, interpretiraDrini, ili inkvizicijskom sumnjienju za potovanje kulta artificijelnog koji vodika slobodnom izumijevanju, tj. satani i neastivom i bezbonom inu stvaranja,kako objanjava uki, moe biti najmanje dvojaka.

Najprije, ne moe biti istina da se u svijetu novog, artificijelnog, izmatanogbitka u potpunosti gubi relacija oznaitelja i oznaenog. Ona i dalje postoji,ali je sada definirana od strane kreatora, umjetnika, semantike imperativeodreuje artista, a ono to je u sutinski suspektno i jeretiko u tom stavu je data nova situacija duboko kompromitira i relativizira poziciju vrhovnog kreatora,na koju smo navikli i o kojoj postoji vjekovni dogmatski konsenzus o neupitnoj

nedodirljivosti. Sada se eto, ovjek, umjetnik, pojavljuje u stvaralakoj ulozi,preuzima i uzurpira prerogative boga i kreira nove, svoje svjetove. Razumljivoje da ovakav ontoloki pristup duboko iritira nosioce koncepata razliitihidealistikih, odnosno utemeljivakih varijeteta. Istovremeno, on aktualizirastaru i, ini se vjeitu, polemiku o realistikom ili nominalistikom statusu opih

pojmova, jer, zapravo je cijelo vrijeme, ponovo i uvijek iznova, o tome rije.


5/25


54

Uistinu, moe li se estetski egzistirati? Ovo pitanje ima duboke implikacijene samo na status umjetnosti u savremenom dobu, nego takoe za estetetikukao disciplinu, kao i ontologiju uope. Prema Fochtu, nasuprot onim povrnim ipaualnim definicijama, za estetiku uope nije bitno da bude lijepa. Ona mora da

se ontoloki orijentira, a ta njena funkcija e filozofiji pomoi da definira pojambia. Bie u kojem jesmo nam ne doputa da ga spoznamo, njegova blizina,naa utopljenost u njega, nam ne doputa da odgovorimo na pitanja o onome

to jeste, o fizici koju ivimo, ali i onom iza, onommeta, o moguem drugomi drugaijem biu. Kako to Focht objanjava mi nismo u stanju odgovoriti nafundamentalno metafiziko pitanje kako to da postoji Neto a ne Nita samozato to se ve nalazimo u okviru tog Neega, u jednom egzistencijalnom vedefiniranom svijetu, i u ivotu svome nikako se ne moemo probiti do take nakojoj se Neto i Nita lue i razdvajaju.

Zatvoreni u Neto kao u kakvu kutiju, zaslijepljeni biem, nemamo distance daga sagledamo samo kao drugu mogunost, ona nam se ini kao jedina i stoga posebi razumljiva. Bez jednog iskliznua iz vrzinog kola bia, bez mogunosti da odpostojeeg apstrahiramo i da se nad njega uzdignemo, nismo u stanju sagledatisvu njegovu problematinost.2 Kreiranje umjetnikog djela moe nam pokazatikako nastaje bie, i to je ono slobodno izumijevanje kojeg dogmati nazivajubezbonim, satanskim inom stvaranja, a takve svjetove opasnom, lanom iartificijelnom egzistencijom. Ne postoji drugi nain kojim moemo prisustvovatistvaranju nekog bia, samo nam, kako Focht primjeuje, artistiko kreiranjemoe ad oculus uprizoriti kako ono nastaje iz nitavila, kako harmonijom izkaosa izvire jedan itav kosmos, kako iz Niega klija Neto, odnosno, samo takomoemo prisustvovati jednom istom ontikom inu. Upravo tu se nalazi prostorestetskog, tu je topos umjetnikog kreiranja, jer, kao to smo vidjeli, nije zadaaumjetnosti da bude lijepa, njena misija je u tome da nam otkriva nove svjetove,da nam pokae nove artificijelne realitete. Stoga joj Focht priklanja sinonimontologije umjetnosti, kojim se otvaraju i konkretiziraju nove dileme u pogledu

ambicija i mogunosti savremene umjetnosti u ovom, ontikom smislu. Da li jesavremena umjetnost izgubila ovu stvaralaku, ontiku ambiciju i sposobnosti ostala na nivou pukog i povrnog performativnog imitiranja postojee zbilje,sutinsko je pitanje na koje mora odgovoriti savremena estetika.

2

Focht (1972), 13.


6/25

Zenike sveske

55

Drugi nain elaboriranja ontolokog koncepta umjetnikog kreiranja sastoji seu jednoj integraciji gnoseolokog, etikog i estetskog argumentiranja koje moeotpoeti stavom savremene epistemologije koji hegelovska vienja rasvjetljavakao tipino fundacionalistika. Svakako da je savremena epistemoloka promjena

paradigme izmijenila sve okolnosti naeg ivljenja pa tako i tretman umjetnosti iumjetnikog stvaranja.

Ernst von Glasersfeld u uvodu svoje kratke rasprave The End of a GrandIllusion iz 1991. god. postavlja pitanje iji odgovor moe pomoi u rasvjetljavanjune samo pozicije klasinog znanja nego i njemu primjerene umjetnosti. Pitanje jeglasilo: What, indeed, are the grandest designs in the twenty-five hundred yearsof our intellectual history?. Iako pitanje sam proglaava retorikim, Glasersfeldipak daje odgovor: najvei projekt, dizajn, skica, konstrukcija dosadanjeintelektualne historije je filozofska ema koja hoe da otkrije, pronae, saznasvijet, zbilju, ali onaj svijet i onu zbilju koja je sama po sebi konstruirana(in itself), odnosno, onu zbilju koja je odvojena i bez ovjeka. Povijestepistemologije je zapravo bila velianstvena potraga za istinom, iako potpunobezuspjena, jedan a wild goose chase, but nevertheless a glorious endeavor.

Danas, misli Glasersfeld, kada je oito da ova uzviena, plemenita i slavnapotraga, koju ipak u nekim krugovima u razliitim formama i svom snagomzagovaraju i nastavljaju, i u naim, savremenim okolnostima, nije ostvarila nikakve

rezultate, postavlja se pitanje kamo usmjeriti naa istraivanja. Nakon stoljeaprovedenih u mistinosti metafizikih konfuzija kao i mnogo kraeg periodapotroenog na marljivo prikupljanje tanih injenica koje nas, ipak, takoe nijepouilo niemu izuzev sve boljim i tanijim tehnikama prikupljanja, vrijeme jeda se, uprkos opasnosti da budemo osumnjieni kao heretici, upitamo o novimperspektivama.3 Tih osamdesetih godina prolog vijeka, intelektualno raspoloenjeje Glasersfeldu nudilo reminiscenciju na 16-ti vijek kada su se najvaniji intelektualcijo uvijek naprezali da ovjekovjee miljenje o zbilji kao o boijoj kreaciji unutar koje

3

Coming to the end, one might ask: Is it actually the case that the grand epistemological designof the Western world has failed? There is still, after all, a majority of people who firmly believe that theknowledge we have gatherd through the centuries is representative of an objective world beyond ourexperiential interface and that is this and only this correspondence with an ontological reality that makes ittrue. Those who suggest that this is belief is based on an illusion are often considered to be spoilsport or,

by the more virulent defenders of the status quo, dangerous heretics. (Glasersfeld, 1991).


7/25


56

se, nesumnjivo, mjesto ovjeka nalazilo u centru univerzuma. Ali, raspravljajuio ovom i drugim, alternativnim konceptima zbilje, on nenadano otvara pitanjeodgovornosti: As long as we cling to the notion that parts of our experience reflectan objective world that is independent of our knowing, we are not compelled to

feel responsible for that world. Pitanje odgovornosti fokus nae potrage neopozivointendira prema problemu moralne kompetentnosti. Odbijanje humanog injenja uokviru mogueg, preputanje inicijative u boije ruke, odustajanje od aktivnosti nakoje nas intendiraju moralni kodeksi jer, toboe, pred imperativom vie sile ne postojinita to se moe uiniti, predstavljaju opasno relativiziranje koje blisko korespondiras etikim apstiniranjem koje, prije ili kasnije, vodi u razne varijante najcrnjihmoralnih morbiditeta: When it would be uncomfortable, laborious, or painful tochange certain things, we can simply escape by saying: Ther is nothing we cando, because this is how it is; or, on the personal level: I cannot help it, this is how Iam. (Glasersfeld, 1991). Svaka negativna reakcija prema nekim drugim konceptimakoji iz boijih ruku otimaju mogunost ljudske spoznaje o njegovoj vlastitoj socijalnojzbilji, jednostavno oznaava i upozorava na pokuaj uzmicanja i abdikacije od svakeodgovornosti za injenje ili neinjenje unutar historijske ljudske prakse.4

Ne postoji, naime, nikakva via pravda i via istina zapisana i

oktroirana negdje na vioj instanci, niti postoji via instanca. Budui su jopoststrukturalisti naslutili famoznu i lapidarnu injenicu da stvarnost nesadrava esenciju, taj jednostavni iskaz e imati radikalne konsekvence kojeu svim domenima otpoinju ovim epistemolokim lomom. Kao to oiglednoepistemoloki lom moe imati fundamentalne etike konsekvence, na istinain i u podneblju estetskog konsekventno dolazi do radikalnih promjena.Ako klasini umjetnik ivi i opservira u jednom univerzumu koji je zadat, kojiizmie svakoj intervenciji ljudskog smrtnog bia, koji je zapravo kreacijaviih sfera, koji je nedodirljiv i nespoznatljiv za nas kao konana bia, ondaumjetniku ne preostaje nita drugo nego da taj nespoznatljivi kosmos pokua

opisati, oslikati, imitirati, kopirati, oponaati, preostaje mu samo skromna

mimetika ambicija. Tada je zaista shvatljiva sudbina umjetnika kakvu jePlaton namijenio ovoj kasti imitatora imitacije realnog svijeta ideja. Jasna je

takoe i pozicija klasine umjetnosti koja je stoljeima ostajala u okvirimakonvencionalnog svijeta reproducirajui njegove vjerne slike. Ovo proizvoenje

4

Ibid.


8/25

Zenike sveske

57

imitacija stvarnosti znalo je u svom lart pour lart perfekcionizmu bitiimpresivno, uzbuujue, ushiujue, ali je ono redovno predstavljalo samoreprodukciju, repliku stvarnosti, a ona spoznajna intencija, koju, kao jedan odtemeljnih imperativa savremene umjetnosti, nikada ne smijemo zanemariti kod

valorizacije artistikih produkata, po definiciji, je izostajala, bila dezavuirana.

Fundacionalistika utemeljenost i nedvosmislena orijentiranost klasineumjetnosti prema onom konvencionalnom mimetikom idealu, derogira svakunjenu kritiku argumentaciju u pogledu kompetentnosti i racionalnosti slobodnogizumljivanja, odnosno kreiranja artificijelnih, fikcionalnih svjetova. Naprotiv, ovaartistika ontoloka potentnost ne samo da nema izopaene i izvjetaeneporive, i ne samo da nikako ne moe biti istinita inkvizicijska kleveta kako jenjezin antinaturalizam i kult artificijelnog odvodi ka slobodnom izumijevanju,te kao takvu stavlja u slubu satani i neastivom, koja pervertira u bezboniin stvaranja to umjetnika odvodi kosmikoj izgubljenosti i indiferentnosti.5,nego, naprotiv, ona u svojoj ontikoj neogranienoj irini i dubini, odnosno usvojoj imanentnoj, intrinzinoj beskonanosti implicira apokrifnost ideje boga isotone, ona je svjesna kosmike uvijenosti prostora i vremena, ona zna za svedogme zabrane umjetnikog predstavljanja zbilje, ona implicira sve gospoiceiz Avignona, Schoenberga, Rushdiea i Houellebecqa, svako Mirovo plavo, svemogue oznaitelje i oznaeno, konotacije i denotacije, ona podrazumijeva svesemioloke sheme, ona je sam diskurs, ona je relacija izmeu nas i mogueg,ona je most izmeu Nita i Neto, ona je onaj famozni tekst, ona je sve.

Artizam, shvaen kao mogunost kreiranja hipotetikih, virtualnih svjetova jemogunost znanja koje novoj filozofskoj spoznaji moe obezbijediti neophodnei relevantne injenice o svijetu, ali samo ako se kritiki orijentira premadogmatskoj, mimetikoj koncepciji. I zaista, Drini, idui Spenglerovim tragom,registrira kraj klasine umjetnosti, odnosno, kako je on naziva, faustovskeumjetnosti: Umire faustovska umjetnost od starake onemoalosti, nakonto je ozbiljila svoje unutranje mogunosti, poto je u ivotnom toku svojekulture dovela do kraja svoje odreenje. Svoju je vladavinu, tvrde ovi kritiari, uambijentu potpune duhovne tromosti i provale varvarstva, drutveno-filozofskog iestetskog katastrofizma, u jednom svijetu bez Boga, i uope sumraku umjetnosti,

5

Drini, (2002) 497.


9/25


58

otpoela jedna nova, postmodernistika imperija. Tako ovaj autor otpoinjesvoju elaboraciju savremenog estetskog katastrofizma interpretirajui neke odnajradikalnijih kritiara aktuelene umjetnosti i kulture.

Ortega y Gasset tako upozorava na masovni trend koji na mjesto kulturne iumjetnike elite dovodi mediokritete s oiglednim sklonostima prema trivijalnimformama to rezultira potpunim dezavuiranjem i zanemarivanjem autentineumjetnosti. Ali, treba rei da sa ovim karakterizacijama valja biti jako oprezanjer kritike ponekad mogu poivati na sutinskom nerazumijevanju savremeneumjetnosti te povremeno eskalirati u kritizerstvo s kominim elementima. Sjajanprimjer za to nalazimo kod G. Lukcsa koji smatra da je u tzv. avangardnojumjetnosti, kao rezultat dekadencije i kaosa u graanskom drutvu, formadoivjela raspad, pa poznate ekspresioniste, Joycea, Kafku i Musila proglaavapodraavaocima kaosa i nititeljima estetskog. (uki, 503). Jednako suhumoristine i estetske ideje Stanislava Vitkijevia koji je pledirao za jednuumjetnost koja bi nam mogla objaviti tajnu postojanja, ali koja, eto, u masovnompoivotinjenju doivljava marginalizaciju. Nakon religije i filosofije, koje su ili mrtveili skonavaju u relativizmu, ona (umjetnost, op. J.K.), isto tako, na granici ludilai u perverziji formi, moe nestati, pa jedinu slamku spasa predstavlja njenaista forma.. (uki, 503). Tako je poela jednako besmislena potraga za istimformama umjetnosti, istom muzikom, apsolutnim slikarstvom i neutralnompoezijom. Tako Mondrian, Wagner i Mallarm postaju, ni vini ni nevini, modernipredvodnici jedne stare ideje o artistikom purizmu u kojem procesi apsolutnogienja vode u jedan topos kojeg Drini naziva utopijom estetskog nitavila.

Okolnosti savremenog ivljenja su uzrokovale pojavu brojnih katastrofinihproroka koji su ve proglasili skori nestanak i smrt umjetnosti. Gadamerova idejapo kojoj nikako i nikada ne moe biti govora o kraju umjetnosti, budui se ona,sukladno novim drutvenim uvjetima, permanentno transformira u primjerene

forme, odnosno, ideja da kraj jedne umjetnosti omoguava formiranje nove, svojuimplementaciju doivljava upravo u savremenoj umjetnosti. Marcel Duchamppotpuno apstrahira sve kreativne procese u duhu samog umjetnika to rezultiraslobodnim nastankom umjetnikog djela, a samom hepeningu i performansupriklanja onu krucijalnu dimenziju koja obinu, banalnu stvar proizvodi i afirmirau umjetnost. Tako je obini, banalni pisoar, ne po svojoj intrinzinoj poetici, nego

iskljuivo institucionalno, gestualno inauguriran, unaprijeen u isto umjetniko


10/25

Zenike sveske

59

djelo samim inom izlaganja u galeriji, a ova zanimljiva ideja itav problemumjetnosti uvodi u veoma sloene okolnosti u kojima danas funkcionira savremenaumjetnost. Ona se danas zove masovna ili popularna kultura i zaista nosi mnotvo

sindroma vezanih za i uz okolnosti njene autentinosti i vjerodostojnosti.

Struktura i sutina umjetnikog

Focht na jednom mjestu itavu aroliju kreiranja novog bia objanjava naprimjeru Vivaldijevog Preludija iz Concerto da camera, u Bachovoj transkripciji.6Ovaj mali prikaz mehanizma kojim se ontologizacija umjetnosti dogaapredstavlja dragocjenu minijaturu koja moe ne samo ilustrirati sam proces negoposluiti i kao instrument distinkcije klasine i savremene umjetnosti. U svojojzbirci eseja Istina i bie umjetnosti, on tvrdi da je stavove brojnih teoretiarasavremene estetike kao to su Adorno, Gnther Anders, Gottfried Benn, MaxBill, Berthold Brecht, Vasilij Kandinski, Piet Mondrian, Charles Morris i drugi,svojom Aesteticom sintetizirao Max Bense i time paradigmatski predstavio ovudistinkciju. Bense je Aesteticu u podnaslovu nazvao ontologijom umjetnostiime je apostrofirao vanost svoga rada, ali i vanost estetike za filozofskuspoznaju uope kao i za sutinu moderne umjetnosti koja bi, prema tome trebalada se odredi kao prevashodno ontoloka. Iako je i klasina umjetnost imalaizvjesnu ontoloku obojenost, kod moderne umjetnosti ovo odreenje proizilazi

6

U pomenutom preludiju jedan svijet se raa, razvija i umire u nepuna tri minuta. Postavljen jei ukinut jednom arolijom, temom od osam tonova. Ova tema se tokom trajanja kompozicije postepenokomponira od parova tonova, ona ak i nije nita drugo do dva tona koji proizvode svoje odjeke na razliitimvisinama i u razliito vrijeme. Sve se svodi na ta dva tona, iz njih umjetnik izvlai itav svijet. itav jedansvijet sagraen materijalom od dva tona! Iz tmine, iz nitavila, polako, polako, uzdie se jedno bie, raste iuspinje se sve vie, uspinje se do vrhunca podnoljivosti, igra se na tom rubu maksimalne egzistentnosti,

igra se jo, igra se i dalje...i, odjednom, naglo pada u Nita. Tako svijet iezava. U raanju je bila enja,a ovdje, u umiranju, jedno otro i oajniko survavanje u ponor, za njim est puta ponovljeni, potmuli idubok ton, kao nekakav trag, kao znak da je ivot tu postojao, kao mjehurii to jo uvijek izbijaju nadglavom davljenika iako je on dolje, na dnu, ve izdahnuo. A zatim...nita, praznina.Tako je svijet nastaoi nestao. Moda i nismo bili svjesni da smo prisustvovali aktu stvaranja, beskrajne jedne moi koja je ustanju i vlastito djelo da uniti. Prelaz iz Nebia u Bie tamo kod ona dva tona i prelaz Bia u Nebie tamo gdje je preostao samo jedan ton. Ono to metafizika nikad nije mogla odrediti ta je bie i kako jemogue da postane, to se odvilo pred nama, na najneposredniji i najjednostavniji nain. Nije objanjeno,ali se desilo i mi smo to vidjeli. Vidjeli smo kako se to deava tamo u prostom uzdizanju i odljepljivanju od

podloge nitavila kad ona dva tona preu odreeni intenzitet odmah u poetnom dijelu kompozicije, nakoncu ekspozicije, dobro se osjea gdje je to mjesto. Bili smo prisutni pomaljanju mrlje bia na istoi

nebia. (Focht, 1972: 43-44).


11/25


60

iz njene najdublje strukture. Iako je ona jo uvijek vezana za stvarnost, govoreio toj stvarnosti, ona simultano izgrauje vlastito estetsko bie. ta ovo bie inidrugaijim, novim, u odnosu na stvarnost? Bense podsjea da estetsko bieizgrauje svoj svijet tako da stvari pozajmljuje iz stvarnosti te da je stoga ovo

bie sa-stvarno (mit), ali da novi kvalitet unutar novog bia proizilazi iz njihovihnovih odnosa. Zato on citira Georgesa Braquea koji kae: Zaboravimo stvari,posmatrajmo odnose. Stoga, stvari u ovom novom, umjetnikom biu uopene dolaze u prvi plan, bitne su njihove relacije. Tu lei razlika izmeu umjetnikogsvijeta klasine i moderne umjetnosti: dok je klasina umjetnost nastojala da udopadljivim formama prenese, odrazi i prikae stvari iz stvarnosti kao gotove,zavrene i nepromjenljive injenice, moderna umjetnost analitiki nastoji kreiratinove odnose unutar vlastitog bia pri emu imperativ vie nije dopadljivost iljepota preuzetih motiva nego neka druga upitnost koja ima porijeklo u razliitimaspektima ljudskog ivota kao to su drutveni odnosi, filozofski diskurs,politika, moralnost ljudskih inova i drugo. Nain na koji to umjetnost radi Bensepojanjava pozivajui se na stav Mersenna: Comprendre, cest fabriquer.

Umjetnost, dakle, spoznaje sutinu bia time to ga pravi, proizvodi,konstruira, to estetiku problematiku vodi do direktnih referenci sa, najprijepostavkama Vicooa i Kanta, a zatim do potonjih epistemolokih rjeenjaradikalnog konstrukcionizma Ernesta von Glasersfelda i Heinz von Foerstera.

Razumjeti, odnosno saznati, znati, moemo samo ono to sami proizvedemo,konstruiramo. To znai da se umjetnost vie ne zadovoljava imitiranjem,odslikavanjem, odrazom stvarnosti nego da hoe razumjeti tu istu stvarnost.To se moe postii samo onim iskliznuem iz bia, odnosno konstruiranjemvlastitog, estetskog bia prema kojem moemo imati distancu i koje namje jedino dostupno. Ono je dostupno samo onda ako su nam dostupni, itljivi,razumljivi, znakovi koji objanjavaju, denotiraju stvarnost ili umjetniko djelo.Bense u tretmanu znakova ponovo pravi krucijalnu distinkciju izmeu klasineumjetnosti, gdje umjetnik designate koristi iskljuivo za prikazivanje svijeta kojegje oponaao, podraavao i otkrivao ono tipino, da bi moderni umjetnik poeoda apstrahira od stvari i da otkriva relacije te tako da stvara vlastite, privatnesvjetove. Oponaanjem se svijet prihvata, a apstrahiranjem mu se pokuava naismisao.

7 ovjek se drznuo da preuzme aktivnu ulogu. Budui da mu je stvarni

7

Focht, 1959:117-119.


12/25

Zenike sveske

61

svijet nedostupan te da je osuen samo na pokuaje da uhvati platonistike,blijede i nepouzdane odraze tog svijeta, on je preduzeo aktivnost kreiranjavlastitih svjetova. Kroz umjetnost ovjek progovara ontoloki, on pokuava dauhvati smisao, da kroz vlastite virtualne kreacije uhvati, spozna neto od odnosa

koji vladaju meu stvarima. On se vie ne zadovoljava lijepim zalascima suncai njegovim opisima nego hoe da kreira vlastito estetsko bie koje e biti bliesamoj stvarnosti.

8 To moderna umjetnost postie apstrahiranjem koje rezultira sveveim distanciranjem od predmetnosti, odmakom od konkretnih oblika i vrstihsadraja. Klasina umjetnost je smatrana uspjenom onoliko koliko su njeniprodukti bili prepoznatljivi u stvarnosti. Moderna umjetnost, naprotiv, istraujesutine, smislove koji poivaju skriveni ispod aktuelne, efemerne, pojavne forme.To se vie ne moe postii proizvoenjem i proivljavanjem afekata i emotivnihsenzacija, za to je modernoj umjetnosti potreban ratio, intelekt. Kako Focht tvrdi,tu lei jedan od osnovnih razloga zbog kojih je Hegel dramatino najavio krizui kraj umjetnosti. Kako se moderna umjetnost sve vie distancirala od afekata

kao temeljnih sadraja klasine umjetnosti, tako je prevladavao intelekt kaodeterminirajui faktor moderne i presudna injenica savremene umjetnosti izkoje je kategorija Schein kao paradigme odraza, nepovratno eksterminirana.Odustajanje od emotivnosti i priklanjanje intelektualnom intervencionizmu u

savremenoj umjetnosti se moe ilustrirati kroz, primjerice performativnost ikontekstualnost Duchampovog izloka obinog, banalnog pisoara koji je postaoparadigmatian putem ideje da se proizvoenje, sugeriranje artistikog sadrajadeava samim inom izlaganja eksponata u galeriji. Intelektualnog je porijeklai ideja bjekstva iz okvira slikarskog platna ime bie slike hoe intervenirati umediju stvarnosti to moe rezultirati nezamislivim i neoekivanim ontolokimefektima. Takvog, racionalnog karaktera je takoe i ideja i norma razbijanjalinearne naracije kojeg se pridrava, bezmalo, gotovo svaki umjetniki sadraj koji

8

Umjetnost ne eli vie da bude iluzija, Schein, slatka i varljiva i lijepa pria o stvarnosti, onahoe sama da bude stvarnost. Razvitak umjetnosti se sastoji upravo od ovog postepenog pomicanja izsfere Schein (iluzija o biu) ka sferi Sein (smisao bia). Vjerujui da umjetnost nuno mora ostatiSchein, a vidjevi kako se iluzije pred oima umnog ovjeka sve vie rue, Hegel je smatrao da umjetnostnema budunosti. Njegova zabluda bila je u tome to nije zapazio ove mijene koje umjetnost odraavaju idaju joj noviraison detre; njegova estetika, kae Bense, obuhvata umjetnost koju stvarnost interpretira,dok moderna umjetnost radi na opravdavanju bia. Prelaz od starije umjetnosti je prelaz od, kako itamo u

Aestetici, svijeta znakova koji realnost tumai ka svijetu znakova koji realnost jeste. Umjetnost nije vieneto formalno lijepo, niti moe da bude; ona nije privid stvarnosti, niti hoe da bude; ona hoe da bude

stvarnost, i stvarnost i jeste. (Focht, 1959:120).


13/25


62

hoe sebi obezbijediti prerogativ savremenosti i kojem su flash-beckovi osnovnaalatka. Jasno je da je trend naputanja i ignoriranja linearne naracije nastao pod

uticajem Einsteinovog razbijanja klasinog vremensko-prostornog kontinuuma.Linearno je postalo demodirano, anakrono, primitivno i dosadno.

Tako se moderna umjetnost utemeljila na kreiranju vlastitog estetskog bia,a distancirala od klasicistikog imitiranja i podraavanja, odbacivi pri tome onuburnu afektivnost, a oslonivi se na racionalne, intelektualne motivacije kojima jepotpuno dezavuirala klasine obrasce lijepog i runog.

Postmoderno rastakanje estetske kriteriologije

Kantova ideja umjetnikih objekata koji nailaze na recepciju bezinteresnogdopadanja, kao ideal univerzalne modernistike estetike, u postmodernistikomdobu doivjela je potpuni poraz. Jednostavno reeno, postmodernizam ne podnosinikakav univerzalizam. On je prevashodno zainteresiran za kontekst umjetnikogdjela, a njegovu sutinu, estetsku impresivnost, umjetniku dojmljivost idruge ekspresivne kategorije ne treba traiti u samom umjetnikom predmetunego u teoriji na kojoj poiva ideja. Tragom postmodernistike epistemolokevertikale koja apodiktino postavlja tvrdnju kako stvarnost ne sadrava esenciju,i postmodernistika estetika insistira na pluralitetu diskontinuiteta kojoj morabiti strana svaka univerzalnost. Sve je, naime, relativno a jedina determinirajuakategorija moe biti samo kontekst. Ne postoji nikakva centralna ideja nitiprogresivni razvoj ideje, duha, historije ili slinih progresivistikih zabluda.Ne postoji ak niti historija, naroito ona objektivna, jer, prema Jenkinsu,svaka je pisana s odreenog aspekta i konkretnog interesnog rakursa. Kakoto orevieva opisuje, osnovni pravac promjena u toposu postmodernistikeumjetnosti je upravljen na osporavanje postojanja sutine i diskreditaciju idejecentra, na sprdnju s idejama dubine i cjeline koje se zamjenjuju igromsluaja, mnotvom, povrinom, fragmentom. Nova osjeajnost je pokazalaotvorenu i duboku averziju prema mimezisu kao i prema realistikom narativnomprosedeu u formi romana, mijeajui injenice i fikciju iji cilj je bio dovoenje usumnju autoritativne pozicije sveznajueg autora. Mijeanje anrova, insistiranjena intertekstualnosti, sklonost ka ironiji, poigravanje s realnou, kao i ukidanjeuzronoposljedinog slijeda naracije, imalo je za cilj da olabavi svaku vrstu

strukturu i da je dovede u pitanje. Nova umjetnost je htjela da rasturi koherenciju,


14/25

Zenike sveske

63

formalno jedinstvo i narativnu povezanost, koncentrirajui se na procese stvaranja,slikanje nasumice, bacanje boje na platno, stvaranje muzike bez tonova kroz tiinui oslukivanje zvukova iz publike. Umjetnost postmoderne tei da uvede druge idrugaije svjetove i da u intertekstualnom preplitanju obezvrijedi svaku iluziju

klasinog znanja o tome ta je ljudski subjekt, ta su to prostor i vrijeme u kojimaovjek ivi, podrazumijevajui viestruke perspektive i razliite glasove u kolanomprikazu fiktivnog umjetnikog svijeta. orevieva, komparirajui modernistiku ipostmodernistiku umjetnost, navodi kako se ovjek, u stanju dezorijentiranosti,straha, anksioznosti i oajanja, otuen i zastraen grubom i nehumanom tehnikomcivilizacijom i kapitalizmom, u okolnostima potpunog izostanka centra i smisla koji

bi on propisivao, ponadao da moderna umjetnost moe preuzeti zadau da otkrijearhetipsku istinu koja poiva negdje duboko, ispod pojavnih fenomena. Nosilacove istine je modernistiki, zapravo romantiarski umjetnik, demijurg ili spasilacsvijeta koji herojski prkosi okrutnosti industrijskog doba. Meutim, dekonstrukcija,poststrukturalizam i postmodernizam, kao okviri u kojem se novi kulturoloki

radikalni preokreti deavaju, potpuno relativiziraju i eliminiraju teatralnost,

dramatiku i patos s kojim je posveeni umjetnik do tada nastupao. tavie,alijeniranost, anksioznost i paranoju koju pojedinac nedvosmisleno i oigledno usavremenom drutvu trpi i od kojeg je moderni umjetnik nainio tragiku pozu,savremena, postmoderna umjetnost koristi kao opi motiv za zbijanje ala na raunuzvienih osjeaja literarnih i filmskih junaka. Parodija je tako postala dominantani popularan anr. U svojoj dosljednosti sprdanja i ironiziranja postmodernizam nepoteuje niti elementarnu vrijednost samu formu, pa tako rastae i sam anr, apasti postaje epohalna idealna forma.

Period izmeu svjetskih ratova je u likovnom mediju obiljeio izvanredninapredak teorije apstraktnog slikarstva koje se kretalo iskljuivo u okvirimageometrijske apstrakcije. Kljuni prodor u domenu konkretne slike nainio jeJackson Pollock jednostavnim, ali revolucionarnim inom prskanja boje pobijelom platnu. Ovajaction painting je u potpunosti oslobodio sliku svih stegateorije i omoguio njezin razvoj neovisno o zvaninim tokovima i konvencijama.Tehnika drippinga je prvi put javno prezentirana 1949. god., a to je bio in kojije i slubeno otvorio vrata novoj slikarskoj formi nazvanoj upravo po izostankusvake vrste forme enformel. Postojao je i drugi naziv za ovu slikarsku formu apstraktni ekspresionizam i on takoe odslikava likovni sadraj i kapacitet ovog

postmodernistikog stila. Pod uticajem nadrealistikih i egzistencijalistikih


15/25


64

stavova, primjenjujui action painting, slikar potpuno apstrahira svaki oblikteorijskog uticaja i kreaciju slike u potpunosti preputa kreativnom spontanitetu.

Njezin sadraj je bio zapravo pokuaj prezentacije line ekspresije koji je potpunoosloboen bilo kakvog okvira i izvanjskog uticaja. Ovaj pravac, koji je mogao

slobodno ponijeti i naziv antiforma, zapravo je bio reakcija na kanoniziranimodernizam koji je ve zadobio status srednjestrujakog i konvencionalnog stila.

Modernizam je, naime, od dravnih institucija ve bivao preporuivan isugeriran kao imperativan i obavezujui, a u njegovoj ekspanziji i instaliranju nadrugim politikim prostorima su uestvovale i ozbiljne politike organizacije kojesu ga, kroz medijsko irenje markentiki koristile u cilju ideolokog, imperijalnog

uticaja. Kampanje promoviranja kulture moderne kao superiornog ivotnogstila su bile veoma intenzivne, a recepcija sjajna, pa se modernizam ubrzotransformirao u mainstream planetarnu kulturu, a enformel je predstavljao jedan

od najkonkretnijih oblika protesta i otpora protiv modernizma kao drutvene,kulturne i politike konvencije. Entuzijazam i oduevljenje s kojim su umjetnicienformela pristupili kritici i dezavuiranju modernistikih naela odlino odslikavajuPollockove rijei, dok je, preko ramena na platno bacao kantu s bojom: Modae to biti remek djelo. I zaista, enformel je zajedno s drugim stilovima i pravcimas kojima je dijelio revolucionarnost tog ranog, izvanredno kreativnog perioda

postmoderne, ostvario sve ciljeve demistifikacije modernistike konvecionalnosti.

Meutim, kako o statusu umjetnosti uope, a tako ni o konkretnomumjetnikom djelu ne odluuje samo njegova imanentna poetika, nego tzv.art world, kojeg je prema orevievoj u umjetnike polemike i teoriju uveoArthur Danto, dogodili su se i neki obrnuti procesi. Art world podrazumijeva da,osim umjetnika i njegovog djela u valorizaciji umjetnikog ostvarenja, presudnoodluuju razni finansijeri, interpretatori, organizatori, novinari i mediji, galerije,muzeji, izdavai, dakle svi oni koji konkretno djelo situiraju u odgovarajuidrutveni kontekst. Kako njihovi interesi nisu uvijek oni artistikog porijekla,nego su prevashodno i najee motivirani uzvienim razlozima neke vrsteprofita, danas imamo na sceni radikalnu i masovnu banalizaciju i trivijalizacijuumjetnikog medija. orevieva navodi sluaj ve pomenutog Duchampovogready-made pisoara kao tipinog postmodernistikog incidenta koji istovremenopredstavlja jedan od najeih direktih udaraca na status koji je umjetnost

imala u modernizmu. To stanje proizvodi jednu potpunu konfuziju u vrednovanju


16/25

Zenike sveske

65

umjetnikih djela, jednu situaciju potpunog izostanka neke pouzdane kriteriologijei relevantne aksioloke ljestvice koja bi bila meritoran vodi valorizacije.Budui da izostaje centralna paradigma, sada je doputeno potpuno proizvoljnoafirmiranje sasvim trivijalnih uradaka koji su u postmodernistikom kontekstu

doivjeli planetarnu afirmaciju i postali kanoni popularne kulture. Afirmiranjemasovne, popularne kulture je imanentnim automatizmom donijelo relativiziranje

razlika izmeu elitne, visoke umjetnosti i pukih uradaka.

Tipian primjer postmoderne kulturne strategije je oit u onom uradkukoji multiplicira Leonardovu Mona Lisu te tako hoe konfrotirati jednoautentino umjetniko djelo s vrhunskom artistikim aurom i pedigreom kojegnedvosmisleno batini cjelokupna humana kultura, s potpunom banalizacijomi vulgarizacijom svih kulturnih denotacija sadranih u njegovom tehnikom,industrijskom maniru beskrajnog umnoavanja kojem je oiti cilj inflacija idevalvacija njegovog autentinog umjetnikog znaenja i znaaja. Ova epohalnabanalizacija ostavlja ogroman kulturni prazni prostor jer postmodernizam destruiramodernistike ideale, ali nema stvaralaki potencijal da kreira vlastite, noveparadigme. Mjesta Da Vincija, El Greca, ajkovskog, Tolstoja, Kafke, Ibsena,Einsteina, Andria, danas zauzimaju fudbaleri i zvijezde reality showa to svjedoio potpunom rasulu svake kriteriologije u domenu kulture to svakako ima

reperkusije na status i tretman savremene umjetnosti. U toku je posvemanja

dekonstrukcija kojoj ne slijedi nikakvo kreativno re-konstruiranje. Postavlja

se ozbiljno pitanje da li je na sceni spontani razvoj dogaanja kao posljedicazasienosti modernistikim ideologiziranjem pojedinih vrijednosnih sistemaili zapravo prisustvujemo projektu srastanja umjetnosti s kapitalom. Frederic

Jameson je postavio tezu o postmodernoj integracije umjetnosti i kapitala koja za

cilj ima neutraliziranje kritike distance umjetnosti, a koja bi je trebala generalnopacifizirati. Preciznije govorei, postmodernizam je sredinom dvadesetog vijeka,kroz uticaj dadaizma i nadrealizma nosio snaan kritiki otklon prema oficijelnojkriteriologiji visoke kulturne elite koja je zapravo reprezentirala modernu.

Andreas Huyssen u Zemljovidu postmodernog (1999), ova rana previranja natlu kulture naziva pretpovijeu postmodernizma, a pravi postmodernizam, ponjemu, zapravo poinje tek sedamdesetih godina. Na jednoj strani se razvijajedna kultura relevantna s aspekta umjetnikih aspekata koja pokuava da pariramodernizmu i elitistikom postmodernizmu i znamo je kao pop-art, a na drugoj

strani se utemeljuje trend kojeg se prema njegovoj literarnoj formi generalno


17/25


66

moe nazvati pulp-fiction. Onaj prvi kao svoje motive uzima opepoznate,banalne predmete iz svakodnevnog ivota i intervencijama na njima daje imnova znaenja i umjetnike poruke koje su svojim podtekstom teko razumljive ipristupane prosjenim itaocima. Tekstovi koji pripadaju ovoj drugoj kategoriji,

kategoriji popularne umjetnosti su potpuno dostupni, itljivi i razumljivi svimkonzumentima koji su orijentirani konformistiki i otvoreni prema dominantnojkulturi tog drutva. To je ona populistika varijanta postmodernistike umjetnostii ona je uvijek konformistina, ideologistina, banalna i trivijalna.

Antagonizam izmeu elitne i masovne kulture se umanjuje i brie poduticajem posebnih mehanizama koje postmoderna kultura izgrauje u novim,savremenim okolnostima. Te okolnosti se najvie odnose na nove tehnike kojemedijima i informacijama daju neograniene mogunosti uticaja. Digitalizacijaini informacije tako prodornim i uticajnim da one u potpunosti rue i razarajuprethodno ustrojstvo svijeta. Umanjuju se i nestaju nekadanje nepomirljiverazlike i antagonizmi izmeu ranije nepomirljivih pojmova kojima se svijetrazumijevao, tumaio i ureivao, a bogatstvo i heterogenost svijeta se svodi nanekonfliktnu homogenost kojoj je jedini cilj i smisao profit. Kapital je podjarmiosve kreativne potencijale ovjeka, a u tom pravcu je instrumentalizirao i kulturui umjetnost. Kapital je neogranienim medijskim uticajem markentinki razviomegalomanske potroake navike u kojem shoping postaje stil, ali i smisaoivota. Ove nove navike su postale obligatorne i imperativne, a taj status sustekle tako to su postale dio kulture. One su razvile ne samo estetiku kupovine,

nego su kreirale jednu specifinu etiku moi, kupovina je postala ritual, a mokupovine razvio se u statusni simbol. Strah od gubitka zaposlenja zapravo znaipanini strah od prestanka kupovne moi, to znai automatsko suspendiranjena statusnoj, drutvenoj ljestvici. Promocija uvijek novih proizvoda, beskonanogledanje komercijalnih televizija, surfanje internetom, odabir sugeriranihproizvoda, wellnes kao novi ivotni stil, trendovsko ponaanje i oblaenje,markirani proizvodi, izgradnja vlastitog stila u skladu s nametnutim uzusima

i moda kao mehanizam dirigirane hiperpotronje. U formiranju ovih kulturnihafiniteta i cjelokupne potroake kulture kojoj je temeljni cilj bio onemoguavanjeuticaja tradicije i razvijanje novih afiniteta, najznaajniju ulogu, kao instrumentindoktrinacije, je imala savremena umjetnost. Ona je u dekodiranju tradicionalnihnavika imala estetsku ulogu koja je uestvovala u reorganizaciji semantikog

sadraja novih kulturnih navika koje su u svom temelju imale hiperpotronju


18/25

Zenike sveske

67

kao vrhovnu kapitalistiku vrijednost. Hiperpotronja ima za svoj cilj masovnukupovinu proizvoda koje znamo kao robe u kojima je integrirana poruka koja krozumjetniki dizajn i markentinku estetiku implicira sve znaajke klasinog teksta.Dekodiranje i konzumiranje ovog teksta aktivno i na direktan nain uestvuje uizgradnji identiteta. Tako je popularna kultura integrirala nekadanju visoku kulturuu svakodnevni, banalni ivot. To se vidi iz naina na koji se glamuroznim stilomreklamiraju obini, trivijalni proizvodi, hrana, napitci, markirana odjea, coca-cola,a naroito je signifikantan ve pomenuti primjer multipliciranog portreta MonaLise kojim se planski, konceptualno, nastoji relativizirati i devalvirati klasiniumjetniki znaaj i izmijeniti semantiki naboj. Pri svemu tome ova medijskakultura se iz megalopolisa neobuzdano i virozno iri u sve zakutke planete prateitako profetska predvianja marksistike ekonomske teorije o njenom jedinommodus vivendi-u i motivatoru profitu. Oito, cilj je da se definitivno dezavuirajuklasini i modernistiki koncepti, ne samo kulture i umjetnosti, nego cjelokupnogkulturnog i fizikog prostora i vremena. Budui da virtualna stvarnost sugerirakako stare predodbe tih kategorija vie ne vae, a da se sada vaeim pokazujeneka nova realnost, odnosno u Baudrillardovom kosmosu, hiperrealnost, postajebjelodano da se radi o novim kulturnim i socijalnim konstrukcijama. Prostori vrijeme su vjetake, simulirane predodbe, simulakrumi u kojima relevantnii validni postaju neki vrijednosni sistemi koji nemaju nikakvog utemeljenja u

prirodnim, antropolokim potrebama ovjeka, a koncipirani su ne da bi konveniralinjemu, nego da bi stimulirali proliferaciju kapitala.

Oigledni poremeaj svijeta i ivota kojeg osjea svaki ovjek pojedinanoje svoju iscrpnu i sistemsku elaboraciju naao u Baudrillardovom djelu.Njegova panja u alijeniranoj hiperrealnosti je situirana prije svega na dimenzijusemantikih promjena u klasinom, modernistikom i postmodernistikomkontekstu. Cilj je pokazati kako oznaitelj i oznaeno sve vie meusobnodistanciraju i diferenciraju. Prvobitno su oni imali apsolutnu koheziju, homologiju,oznaitelj je zaista signirao tano odreenu, konkretnu stvar, da bi u postmodernojfazi, u periodu virtuelne stvarnosti, odnosno stvarnosti simulakruma, znakovi

preuzeli potpunu samostalnost, oni se samoreprodukuju i stvaraju vlastitu

realnost, hiperrealnost. Permanentna prezentacija stvarnosti kroz internet,medije, televiziju, ne predstavlja samu stvarnost, radi se o slici stvarnosti,

slici koja se otela i sama sebe poela da reprodukuje kreirajui tako Matrix. U

takvom je ambijentu ovjek maksimalno izmanipuliran i trajno distanciran od


19/25


68

zbilje, a permanentno ostajanje u zagrljaju oznaitelja kojeg mediji bjesomunoi beskrajno proizvode, a koji nema svoj pandan u stvarnosti, ostavlja ga unekom nedovrenom, praznom prostoru, u hiperrealnosti. U kreiranju sistemasimulakruma kapital je maksimalno instrumentalizirao umjetnike forme koje jezapravo sveo na puki epifenomen vlastitog masovnog proizvoda namijenjenogmasovnoj konzumciji i upotrebi. Popularna umjetnost je u potpunosti ostalau slubi fetiizacije i markentike promocije proizvoda i kao takva neminovnomorala biti trivijalizirana.

Jelena orevi u knjizi Postkultura pravi mali povijesni podsjetnikkategorije popularna kultura, pa kae da je tokom 19. vijeka ovaj termin imaoznaenje narodne, puke kulture folklora. To je bila kultura koja je nicalaodozdo, iz same due naroda, izraavajui njegovo bie kroz mitove, legende iobiaje koji su obavljali drutvenu kohezivnu funkciju i individue vezivali u vrstuzajednicu. Ona je obezbjeivala kontinuitet grupe, potvrivala se u tradiciji igradila vrste temelje kolektivnog identiteta. To je bila ideja autentinih kulturakonkretnih naroda i zajednica koja je imala izuzetan znaaj kao romantiarskareakcija na prosvjetiteljski univerzalizam jer se odupirala konsolidaciji s ostalim

narodima i kao takva bila inkorporirana u programe stvaranja nacionalnih dravau 19. vijeku kada je omoguila formiranje nacionalnih, a posebno nacionalistikihkoncepata kulture. Meutim, pojavom tzv. masovne kulture formirao se trijadniobrazac: elitna masovna narodna, tj. radnika kultura. Sociologija je narodnu,odnosno popularnu kulturu situirala u strogu opreku prema elitnoj, ali i prema

masovnoj kulturi, jer, ona je bila sinonim za istotu, iskrenost, potenje. Meutim,paralelno s relativiziranjem termina narod i narodne mase dolazi do identifikacije

tih termina s pojmom plebs, gomila, puk. Kako su se ovim pojmovima nanivou individualne i kolektivne podsvijesti dodavale negativne konotacije, tako je

i termin popularno dobijao negativno znaenje da bi se na kraju formirao jedannovi smisao ispunjen prezirom prema masi i gomili. Uz njega je srastao jedan

trajni logiki mehanizam koji je podrazumijevao da kvantitet, odnosno masovnost,obavezno vodi smanjenju kvaliteta.

Savremeni koncept popularne kulture je utemeljen na iskustvu svakodnevne

prakse potronje. Popularna kultura je duboko povezana s industrijski proizvedenimi distribuiranim proizvodima i robama koje su strateki i markentinki afirmirane

upravo relacijama s tom kulturom. Ona svoje postojanje opravdava iskljuivo


20/25

Zenike sveske

69

ekonomskom isplativou proizvoda i roba koje kroz vlastitu kulturnu djelatnostafirmira, to je stavlja u neraskidivu relaciju s multinacionalnim kapitalizmom.

Multinacionalni kapitalizam neogranieno proizvodi svoje proizvode, ali im,kao apsolutni gospodar svega, dakle i industrijske proizvodnje, ali i duhovne

industrije koju kontrolira licencama, zatienim autorskim pravima i svim drugimvarijetetima monopolske kontrole, pridruuje i umjetnike forme koje treba daih uine poeljnijim na tritu. Umjetnika produkcija, u kontekstu produkcijemultinacionalnog kapitala, vlastite duhovne proizvode dodaje industrijskoj robi sasamo jednom zadaom, da ih to bolje prodaje. Na taj nain se uvezuju umjetnost iekonomija, a umjetnost se svodi na puki epifenomen robe, industrijskog proizvodakoji time dobija jedan novi kvalitet koji pomae njegovoj dopadljivosti, privlanostii, naravno, boljoj prodaji, to je osnovni cilj ove neprirodne integracije. Produktiduha tako uestvuju i unapreuju oiglednu fetiizaciju roba. Umjetnost, kojaje na takav vulgaran nain instrumentalizirana od kapitala, trajno gubi sve svojemimetike i ontike implikacije i intencije, i suspendira samu sebe na dekorativnidodatak gotovom kapitalistikom proizvodu. Ta katastrofina postmoderna sudbinapopularne, masovne umjetnosti ne moe biti odmah uoena jer iz savremenogpostmodernog konteksta izostaje komparativni parametar. Naime, istovremeno

s instrumentaliziranjem, postvarenjem popularne umjetnosti, dolazi do topljenja,

nestanka razlika izmeu elitne i masovne kulture, pa tako popularna kultura,preuzimajui banalnu, trivijalnu, upotrebnu formu, ne moe realizirati nikakvopomjeranje prema ozbiljnijim, modalitetima umjetnikog izraza, jer eventualnikomparativni uzor vie ne postoji.

Globalistika indoktrinacija je u toj mjeri fundamentalna, sveobuhvatna ikompleksna da zadire i u najdelikatnije i najintimnije prostore ovjekovog ivota.O tome svjedoi misao jednog autora koji kae da reklame ne prodaju proizvode,ve pogled na svijet.9 Aficiranje i indoktrinacija se u postmodernom konteksturealiziraju putem razliitih mehanizama, a u svakom od procesa neizostavnouestvuje kategorija ukusa. Pierre Bourdieu je u knjizi Distinkcija, pokazao daukus nipoto nije autonomna, nezavisna kategorija. Ona nije kategorija koja bizavisila od senzibiliteta pojedinca, jednostavno, ona se stvara pod odreenim

9

orevi, 2009:253.


21/25


70

drutvenim uslovima utemeljenim u habitusu odreene drutvene grupe.10Ukus je, jednostavno govorei, uslovljen mjestom koje pojedinac u drutvenojhijerarhiji ima. Ukus kreiraju mediji. Oni, naime, nisu transparentni prenosiocineke postojee stvarnosti po sebi, sirovih dogaaja, ve su prevashodno

odgovorni za davanje znaaja pojavama stvarnosti. Mediji konstruiraju stvarnost,ne prenose je onakvu kakva jest: stvarnost je uvijek posredovana jezikom iproizvedena u diskursu.11 Mediji istim mehanizmom uestvuju u kreiranju ukusapojedinca i drutvenih grupa.

To je upravo mehanizam koji je umjetnost, u kontekstu globalizacijskogmultikorporacijskog kapitalizma, sveo i degradirao na ulogu promoviranja

industrijskih fetiiziranih proizvoda i koji ju je primorao da napusti svojklasicistiki mimetiki kao i modernistiki ontiki kapacitet. Preostala je takonjena potpuna epohalna trivijalizacija, a preostali uticaj na drutvo koji je zadrala,vie je performativan, nego spoznajni i sutinski. Ona je danas, u okolnostima

postmodernizma, kao popularna kultura, koncipirana tako da spreava ianestezira svaki oblik rebelizma koji bi mogao ugroziti interese kapitala, koji jezapravo finansira. Umjesto autentinih izraza bunta i nezadovoljstva postojeomdrutvenom situacijom ova umjetnost zagovara benigno oboavanje celebritylikova, ona implementira savreno organiziran star sistem, ona organizira reality-showe i druge vidove odvlaenja percepcije savremenog graanina sa sutinskih,drutvenih i individualnih, pravih problema.

O savremenoj, postmodernoj kulturi i poloaju umjetnosti u njenomkontekstu, mogu se imati najmanje dva stava: onaj Jean-Francoisa Lyotarda iJeana Baudrillarda.

Po svojem obimu skromna, ali po uticaju koji je ostvarila na savremenuznanost, ali i na brojne segmente svakodnevnog, praktinog ivota, studijaLa Condition postmoderne: report sur le savoir iz 1979. god. teko da imapandan u svjetskoj duhovnoj produkciji. Na samo stotinjak stranica Lyotard jeuspio artikulirati i definirati najvanije probleme koji su se ukazali nakon to su

10

Ibid,257.

11

Ibid, 269.


22/25

Zenike sveske

71

epistemoloka rjeenja koja je inaugurirala moderna, postala preuska forma pa i

oigledna i nepremostiva smetnja savremenom tumaenju zbilje. Promjene kojedonosi postmoderna se odnose na promjene u velikim naracijama: Znanostje od poetka u sukobu s naracijama. Prema njezinim mjerilima veinu ih

moemo razotkriti kao bajke. No, ukoliko se ne ograniava na nabrajanje korisnihpravilnosti i ukoliko traga za istinom, ona mora ozakoniti vlastita pravila igre. I

tada o svome ustrojstvu stvara diskurs legitimnosti koji nazivamo filozofijom.

Kada taj metadiskurs izriito pribjegava nekoj velikoj naraciji, poput dijalektikeDuha, hermeneutike smisla, oslobaanja umstvenog subjekta ili radnika, razvojabogatstva, onda odluujemo modernom nazvati onu znanost koja se na naracijepoziva kako bi sebe ozakonila. (Lyotard, 2005:V). Tako Lyotard odnos premavelikim naracijama, odnosno metanaracijama, postavlja kao jednu od temeljnihtaki distinkcije izmeu moderne i postmoderne.

12 Istovremeno on razotkriva i

denuncira mehanizam uzurpiranja legaliteta od strane nosilaca metanaracija imeotvara i priu o legitimaciji. Ovaj povijesni zaokret od apsolutnog kredibilitetai bespogovorne, apriorne nedodirljivosti metanaracija na kojima su udobnopoivali svi veliki filozofski i epistemoloki sistemi, ka nepovjerenju premanjima, uslovljen je napretkom znanosti, krizom metafizike kao i istroenoumetanarativne matrice. Metanaracije, dakle, imaju i funkciju davanja legitimacije

gdje se stavljanjem u kontekst velike prie koja ve ima koncesiju etikeispravnosti, pojedini fenomeni ili likovi, odnosno konkretna znanja, unaprijed

situiraju u prihvatljivu i poeljnu perspektivu. Ako se ova ideja razvija do svojihposljednjih konsekvenci, dolazi se do Lyotardovog stanovita koje, na kraju,tvrdi da se i vrhunske instance kao to su istina i pravda, takoe moraju pozivatina velike naracije, to e rei da svoj alibi i argumentaciju, takoe trae umetanaraciji. (Lyotard, 2005:VI).

Poloaj znanja se historijski mijenja inom ulaska drutva u postindustrijskodoba koje poinje ve pedesetih godina. Intenzifikacija industrijskog razvoja jesve vie akcelerirana razvojem znanosti, a znanost opet, predstavlja promjenu

diskursa. Naime, dolazi do snanog razvoja kibernetike koja,sui generis, generiravlastiti diskurs potpuno razliit od svega do tada poznatog, a kao takva, ona postajeparadigmatina za druge znanosti. Primjerice, genetika svoju teorijsku paradigmu

12

Pojednostavimo li do krajnosti, moemo rei da se nepovjerenje prema metanaracijama smatra

postmodernim. (Lyotard, 2005:VI).


23/25


72

duguje upravo kibernetici. Kibernetizacija svega postojeeg opet proizvodi stratekiefekat da diskurs koji ona otvara podrazumijeva obligaciju kodiranja cjelokupnogznanja u informatike jezike koji postaju uslov protoka znanja. Ova sveopapromjena ne moe ostaviti netaknutom prirodu znanja. Ono moe prijei na nove

kanale i postati operativnim samo ako ga moemo prevesti u informacijske koliine.Iz toga dakle moemo predvidjeti da e sve to u stvarnoj spoznaji nije mogueprevesti na ovaj nain biti odbaeno, i da e smjer novih istraivanja podvrgnutiuvjetu prevodljivosti moguih rezultata na strojni jezik...Uz hegemoniju informatikenamee se i odreena logika, to znai odreen niz propisa koji odreuju koji seiskazi prihvaaju kao oni koji iskazuju znanje. (Lyotard, 2005:4)

Istovremeno, Lyotard detektira jedno izvantenje znanja, njegovo otuenjeod poznavaoca, odnosno od proizvoaa, on konstatira jedno stanje ukojem se produkcija znanja vie ne odvija u kontekstu obrazovanja. Koncepttradicionalnog sticanja znanja je zastario i biva naputen, a afirmira se jedannovi odnos koji sada znanje tretira kao robu. Znanje e biti proizvoeno kako bise prodavalo to znai da ono samo po sebi gubi svrhu, tj. vlastitu upotrebnuvrijednost. On ovaj proces naziva merkantilizacijom znanja, a jednu od vanihpoluga ovog procesa vidi u multinacionalnim kompanijama. Naime, on navodi

primjer tvrtke IBM, kojoj je dozvoljeno da zauzme jedno polje u zemljinoj orbiti dabi postavila satelite za komunikaciju. Postavlja se pitanje kome e biti omoguenpristup, ko e plasirati podatke i kakvi e oni biti, odnosno, ko e biti korisnik,odnosno, ko e i ko moe i smije znati. (Lyotard, 2005:6). Ove okolnosti otvarajupolje pravne problematike, odnosno pravnih pitanja u ijem se centru nalaziproblem legitimacije, ali koji takoe bitno mijenjaju status znanja u savremenomdobu. Lyotard takoe otkriva analogiju, oito liberalistike orijentacije i manira,izmeu puteva novca i transporta, odnosno dostupnosti znanja.13 Ovo pitanje je

13

Umjesto da ih se raspodijeli prema njihovoj formacijskoj vrijednosti ili politikoj vanosti(administrativnoj, diplomatskoj, vojnoj) moemo zamisliti da se spoznaje distribuiraju istim mreama kao inovac i da vana podjela znanje/neznanje koja je prije postojala nestane, i da umjesto toga nastane podjelakoja vrijedi za novac poznavanje naina plaanja/poznavanje ulaganja. To znai da se radi o spoznajamakoje se izmjenjuju u okviru odravanja svakodnevnog ivota (rekonstrukcija radne snage, preivljavanje)versus krediti spoznaje kojima je cilj optimizirati izvedbu nekog projekta. Kad bi to bio sluaj, komunikacijskatransparentnost bila bi slina liberalizmu. Liberalizam ne onemoguava takvu organizaciju protoka novca ukojoj se jedni kanali koriste za odluivanje dok su drugi dobri samo za plaanje dugova. Moemo zamisliti kakoprotok znanja ide istim kanalima koji su iste prirode, a od kojih su jedni rezervirani za one koji odluuju, dok

neki drugi slue za otplaivanje trajnog duga koji svaki pojedinac ima spram drutva. (Lyotard, 2005:8)


24/25

Zenike sveske

73

nemogue promiljati a da se ne otvori jedan od kljunih problema epistemologijesavremene epohe, odnosno perioda koji slijedi nakon modernizma ili, preciznijereeno, postindustrijske epohe problem legitimacije.

Problem legitimacije vlasnitva nad znanjem sadrava slian problemvlasnitva nad kulturnom i umjetnikom produkcijom. Lyotardova analiza preciznodefinira epistemoloke probleme koji impliciraju i vienje estetske ravni. Kao toje svojim analizama definirao temeljne modernistike epistemoloke zabludesadrane u neprihvatanju metanaracija i opoj merkantilizaciji znanja, on kulturnui estetsku ravan situira u isti problemski prostor. Ako je kapitalizam pokrenuometamorfozu znanja svakako da e kultura morati dijeliti njegovu sudbinu.Obrazovanje kaoBildung u modernistikoj epohi, dakle kao duhovno izgraivanje,postaje u postmodernizmu anakrono, a o obrazovanju, kao kljunom iniocukulture, odluuje trite. Znanje se u postmodernistikim okolnostima proizvodi zaprodaju, a svaka prodaja podrazumijeva medijsko posredovanje.

Na posve drugom polu promiljanja postmodernog stanja i pozicije savremene

umjetnosti stoje mnogo pesimistinije analize Jeana Baudrillarda. Na tragu kritikeMarxove analize kapitalistike politike ekonomije, istraivanja postmodernogsemantikog obrata, uloge medija u supstituiranju i derealizaciji zbilje i kreiranjusimulacije svijeta, odnosno njegovih simulakruma, Baudrillard nas suoava sajednom krajnje sumornom i pesimistinom slikom perspektiva savremenogkulturnog i umjetnikog kreiranja. Teite kritike on usmjerava na karakter medijakoje dri temeljnim subjektom u procesu kreiranja drutvene stvarnosti. To se imazahvaliti njihovoj autoreferentnosti, odnosno njihovoj sposobnosti da izmanipulirajusemantiki poredak oznaitelja i oznaenog. Manipulacija se postie na taj nain dase razmjenska vrijednost roba interpretira kao njihova upotrebna vrijednost, to sepostie razraenim postupkom naturalizacije ljudskih potreba. Jednostavno, processugeriranja ljudskih primarnih potreba je najvea iluzija koju kreiraju tzv. slobodnimediji. Oni su najvanija karika u indoktrinaciji ljudi, a kvaka se sastoji u tome dasu potrebe ve proizvedene od strane sistema. Prema tome, kada govorimo oproizvodnji i potronji kapitalistikog sistema u postmoderno doba, moe se reida je tada uvijek rije o tome da roba vie nije odreena vlastitom upotrebnomvrijednou, nego samo onim to oznaava. O oznaiteljima odluuju mediji, odnosnooni, u kontekstu potreba kapitala, kreiraju itav jedan virtuelni kosmos znakova koji

denotiraju proizvode stavljajui ih u kontekst ljudskih potreba. Taj kosmos je zapravo


25/25


simulacija koja je konstruirana od strane multikorporacijskog kapitala koji kontrolira

strukturu i poredak znakova. U postmodernoj kulturi oznaitelji nikada nisu vezaniza konkretne stvari, oni slobodno fluktuiraju u kulturnom i medijskom prostorukao slobodnolebdee slike koje se permanentno proizvode i razmjenjuju. Stoga

potroai nikada doista ne konzumiraju robu u njezinoj materijalnosti, tj. u njezinojupotrebnoj vrijednosti, nego u opoj razlici naspram svim drugim znakovima, odnosnoobjektima.14itav postmoderni svijet je stoga zatvoren u medijskoj simulaciji svijeta,u slici svijeta ija koherentnost i homogenost postaje realnija od prave realnosti. Ontendira da postane jedan veliki Disneylend. Baudrillard, kako kae orevieva, ovubjesomunu i nezaustavljivu produkciju slika, proizvoda, znakova i stimulansa vidi kaoneprekidnu samoreprodukciju simulakruma, kao imploziju svih znaenja, ponitavanjerazliitosti i svakog poznatog smisla. Deava se inverzija, to se vie suoavamos obiljem informacija, to imamo manje znanja. Hiperprodukcija informacija koje seudruuju sebe radi i imaju cilj u sebi samima stvara sve pretpostavke da se kreirahiperrealnost koju savremeno drutvo doivljava kao jedinu moguu stvarnost.Simulirana hiperrealnost nastoji da vlastitu stvarnost prikae stvarnijom od stvarnostii da je naposljetku ukine. U svemu tome aktivno uestvuju kultura i umjetnost kaofaktori bez kojih ova semantika manipulacija ne bi mogla biti uspjena. Savremenaumjetnost je nitavna, zakljuuje Baudrillard u svom kratkom eseju Smrt umjetnosti:Najvei dio savremene umjetnosti bavi se upravo time: prisvajanjem banalnosti,afirmiranjem otpadaka i mediokritetstva kao vrijednosti i kao ideologije. U tim

bezbrojnim instalacijama i performansima nema nieg drugog do igre kompromisasa stanjem stvari, istovremenim sa svim prolim formama povijesti umjetnosti. To je

jedno preutno, ali glasno priznanje neoriginalnosti, banalnosti i nitavnosti (nulit),podignuto na razinu perverznog estetskog uivanja. Ono je toliko oigledno da ovajmediokritetski svjetonazor tendira prei na jednu viu, estetsku razinu. Ali sve to jeisto toliko nitavno i beznaajno na drugoj kao i na prvoj razini. Prelaenje na estetskurazinu nita ne spaava, ve naprotiv: to je mediokritetstvo s dvostrukom moi. Onopretendira biti nitavno: Ja sam nitavan! Ja sam nitavan to je doista nitavno.

To su dva lica postmoderne umjetnosti, slinih stanovita i jednakogempirijskog porijekla, jedno manje a drugo potpuno pesimistino. Ali, nije li inae lino svakodnevno estetsko iskustvo, progresivno i svakim danom sve vie,utopljeno u nitavilo.Nulit.

14

trivijalnost postmoderne umjetnosti jasenko karović

Documents