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Tristan Tzara Villon

Robert CreeleyEntrevista

con Charles T omlinson

POEMAS

Robert Gamo

Bruna Lombardi

José Emilio Pacbeco

NOTICIAS

ENERO - FEBRERO

POESlAPoemasde Robert Ganzo

No. 22 enero-febrero 1975 Vol. 4 No.4

1 Robert Ganzo Poemas Robert Ganzo nació en Caracas en 1898. Desde muy joven vive enParís, donde ha realizado su obra totalmente escrita en francés, unapoesía que se propone como el más alto conocimiento al que puedaaspirar el ser humano.

6 José Emilio Pacheco Poemas

9 Tristan Tzara Villon

19 Rodolfo E. Modern Reminiscencia de lo unoDurante la ocupación nazi, Robert Ganzo fue uno de los poetas

que más valiente y tenazmente luchó en la Resistencia. A esta luchapertenece sus Tracts, poemas-manifiestos que circularon clandestinamen.te durante la ocupación y fueron publicados en 1947 con esta adver-tencia del autor: son manifiestos, no son poemas.20 Bruna Lombardi Poemas

23 Robert Creeley Conversacióncon Charles Tomlinson La escultura auriñaciense, La Venus de Lespuge, descubierta por

René de Saint Péner en Lespugue (Alta Garona) suscitó en Ganzoel poema de este título, publicado por primera vez en 1940. Acercade Lespuges, el poeta y crítico Leon-Gabriel Gros ha escrito: "Nccreo que haya otro ejemplo de poemas que rem ate así en glorificaciói.de la Poesía ... Lespugue tiene todas las posibilidades de durar tantocomo dure la lengua que Ganzo emplea. El lirismo de este siglo nohabía dado, desde El Cementerio Marino, otra obra a la vez tan des-lumbrante por la forma y tan rica por el contenido. Lespugue es elmás grande poema de erotismo religioso que se haya escrito en nues-tro tiempo".

NOTAS COMENTARIOS

37 Poemas de la dinastía T .aríg Reynaldo Pérez-Só

Hasta el presente, la obra poética de Robert Ganzo comprendelos siguientes títulos: Orinoco, Lespugue, Río, Dominio, Lenguaje,Tracts, Canciones, Cólera y Resurgencias.

REDACCION: Alejandro Oliveros / Eugenio Monteio

, ,r di+ada por elPOESIA, revista bimestral de poesía y +serte poe rca e I

I U CAdo 3052· Valencia, VenezuelaDepartamento de Literatura de a . . - p .

robert ganzo robert ganzo

Es la hora: anúlate, memoria,Volvamos a esos fondos marinosdonde el ensueño abre estuchesen los dédalos y el moaré.

euando tú nadas de rama en ramatu aliento sube del follaje,y el cielo, en los claros de agua,tiembla en el oro de tu estela.

Pulpos del sueño. Tentáculossembrando relámpagos y floresen mis ojos náufragos. Vislumbreshacia la otra orilla de los crepúsculos.

Todo arde en mis ojos: la orillaes clamores y llamas de pájaros.Tú, la extranjera, sin percibirel verde en ceniza de los juncos,

Gama de la mejor a la peor palabraconfundidas al fin en mis ojos.y toda dislocada -peor o mejor-la tarde expira en lo maravilloso.

sonríes, ¿a qué primavera de ondaque en su beso te llevatan lejos de nosotros, de este mundolleno de un brusco otoño abrasado?

Siento deslizarse vuestras sondas, hilos de oro.y salvado por vuestra cárcelvoy, de pie en mi razón,con los brazos tendidos entre dos mundos.

Pero aquí, sólo alba, silencio,mis ojos que se abren sobre tu seno desnudo,y tú nadando de rama en ramaallá, de donde yo he venido. '

2 3

robert ganzorobert ganzo

H e encontrado los secretos de arena,de corales, de algas y de sangre.Mas, quiero ser irreconocibleo estar muerto y ya renaciendo,

o sostenido por hilos de espacio,a semejanza de una cometa volando en el azul,cuando el instante suscitado me borraen lo profundo del cielo más puro;

El húmedo estío de llantos se desgranaen un suelo límpido y movedizo.y el árbol se ha sometido al vien;ode una onda que él apenas roza.

o de pronto, en el fuego que danzaa mi albedrío entre mis manos,quiero que en mil caminosuna llama ilumine un recuerdo.

Una tarde muriendo, ya sin fuerzasvoltea azules relojes de arena 'para las penas no olvidadasbajo la memoria de la corteza.

Pero entonces, a los duros oídos de las noches,cuenta y llora, Espíritu negro,cómo he debido, para este saber,otras maravillas dejar en otras partes.

Pero, ¿qué habrá tras semejante cerca?Nada próximo a nosotros, a no serel largo temblor enmudecidode un alma apresada en esta fronda.

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Poemasde josé emilio pacheco

¡osé emilio pacheco

(Escenas del invierno en Canadá)

11M iro caer la nieve

Estoy en mediode la nieve que cae

iluminadapor una luz del otro mundo

111

Hablemos nuevamente de la nieve, digamos:su virtud cardinal es el silencio.Sabe caer con absoluta suavidad en la nochey al despertar la vemos adueñadade la tierra y los árboles

La nieve existeporque su descenso

deja su huella en míme va cubriendo

con su seda apagada

•

Entre el aire de nieveme encamino

hacia la noche de Torontoinmensa

llanuralividez deshabitada

¿A dónde irá esta nieve que hoy te rodea?Esta nieve que misteriosamente circundala casa y la ciudad volverá al aireserá agua, viento y luego otra vez nieveTú no tienes sus virtudes mutantesy te irás morirás serás tierraserás polvo en que viene a apagarse la nieve

Abro otra puertaNo hay misterio

Entiendoque el mundo comenzó

por ser de nieve

En lo alto de la nievelas estrellas

se dirían de nieve iluminaday próxima a caer

Apocalipsissilencioso y voraz

como la nieve

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¡osé emilio pacheco villonTristan Tzara

IV

La atormentada vida de Villon, a menudo flanqueaba por dra-mas y riesgos, sucesivamente jalonada por arrepentimientos y caídas,dada a una burla y mistificación en las cuales la hondura del pensa-miento roza la ligereza y el desafío, debe el destello de su trazo yde su misterio al hecho de haber sido agrandada por la necesidaddel poeta de expresarse a lo largo de ella, no con ayuda de un co-mentario, sino con la voz misma de esa interna ternura, rescoldo cons-tante de calor, la cual, al tomamos por testigos, nos hace solidariosde su fracaso. Resulta tan fuerte e insinuante el valor persuasivode la poesía de Villon, que parece como si tocase un estado de con-ciencia al desnudo, en tanto que la misma desnudez de su voz tienehuellas de un dolor que sobrepasa los hechos temporales donde sesitúa. A través del particularismo individual de su poesía alcanza Vi-llon lo universal. A veces éste aparece determinado de tal forma quese nos escapan los detalles; sin embargo, su semejanza resulta tanbien fundada que, aun incomprensibles, se destacan en la visión co-herente, si no imaginaria, de un mundo firmemente constituido.

N umeroso es tu brillo sobre la nievesol afilado

que remotamentevienes a interrumpir

tanta grisuracon un número

fuera de programa

Dices como una araña:-Estoy aquí

aún tengo fuerzas para conjurarlas edades de hielo

que se ciernencontra mi diminuto protectorado

Existe un mundo de Villon, un mundo que ha delineado sus con-tornos a través de la poesía de Villon y que se nos impone hastaconfundírsenos con la imagen que nos hacemos de ese siglo XV, ala vez ruidoso y guasón, ilustrado y pleitista, libertino y burgués. Noobstante, el mérito de su poesía no radica en la creación descriptivade ese mundo, sino en la puntualización de una realidad propiamentepoética, sobrepasando así las contingencias formales y anecdóticas delmedio ambiente.

Otros viejos planetasse congelaron

o los dejaste caer en llamascomo un fallido borradordel que no quieres ni acordarte

Hoy subrayas que somos tu propiedady repartes en torno de tu luzla feroz advertencia ..

de este mVlerno

De tanto inquirir sobre lo que la poesía es, se tiende a perderde vista su objeto peculiar, el de no ser significante sino en la me-dida en que es excepcional, único e irremplazable en la escala de va-lores espirituales. Quiero decir que su eficacia se halla contenida enla expresión de su calidad vivida, aunque su poder de comunicaciónno esté rigurosamente conforme con la intención del poeta. Lo impor-tante es que ella responde a una serie de justificaciones latentes enel ánimo del lector, quien, a su vez, se encarga de hacer asumir unainterpretación valedera en el seno de cada proposición. No hay porqué preguntarse la significación exacta de la poesía de Villon en talo cual época, pues si bien el centro de nuestra atención hoy se ha

8.9

desplazado, su poesía contiene suficiente vigor para conmovemosforzándonos a seguida en cualquiera de sus múltiples derivaciones.

Lo que a toda obra poética confiere el encanto sonoro del ecoremoto que despierta se halla, en cierto modo, encubierto por la uni-dad de tono, el feliz encuentro de la experiencia vivida y de su justatradición dentro de un lenguaje que infringe su valor conceptual. Unlenguaje popio de la poesía existe, pero cada poeta debe estar enposibilidad de reinventarlo, de adaptado según su conveniencia. Loque entonces se plantea es saber si, una vez reducidos los factorespropios de su trama, puede manifestarse un residuo común en labase de la poesía, como un sentimiento propio de la naturaleza huma-mana, una función latente de su espíritu. ¿En qué medida esta fun-ción, unida al acto de pensar, actúa sobre el hombre? ¿Podrá eri-girse, separada del conjunto de las actividades mentales, en un modode conocimiento?

En Villon, la sencillez con que espera dar un resultado comu-nicable a hechos reales torna más sensible las súbitas elevaciones detono, en las cuales sentimos circular ese aliento lírico que escapaa la descripción. Hay en su poesía una dirección intencional de supensamiento hacia una meta que se traza: la de convencer al lector,la de conquistar su adhesión a ideas y sentimientos, y otra parteque de ello se desprende en estado naciente, digámoslo así, cuyoreal centro de gravedad recae sobre una facultad más secreta del espí-ritu, manifestada por una actividad no sometida al control de laconciencia.

Será notable, después de Villon, el intento de definir más explí-citamente el género poético. Pero la especialización en este campo,al establecer el régimen de tabúes poéticos, así como el de sus atri-butos formales y sentimentales, al mismo tiempo vuelve más arduoel reconocimiento de la parte de poesía residual. ¿Se trataba de unesfuerzo de los poetas por alcanzar lo esencial de la poesía? Lo ciertoes que por pretender cultivar la poesía separándola de lo prosaico,articulándola en un sistema estrecho, se ha llegado a ocultar el poderde la emoción real de natuarleza poética bajo un fárrago de fórmulasacadémicas. Contados poetas, a través de los tiempos, han sabido re-ducida a sus justas proporciones. Cabe afirmar que la voluntad prác-tica de producir obras poéticas mata la poesía. En tal situación, éstaresultaría sólo un exceso, un resto, una calidad añadida a la voluntariadeterminación del poeta.

La poesía de Villon participa de un estado de espíritu ingenuocuya frescura de sentimiento no aparece empañada todavía por las

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especulaciones intelectuales que no tardarán en introducirse. Estas,tributarias de la toma de conciencia de la razón discursiva y paralelasal avance científico, delatan a la era moderna.

igualmente moderna en poesía, aquélla que al reaccionar contra elamor romántico, ya convencional, de los trovadores, y contra el for-malismo religioso sin contacto con la realidad de su tiempo, anunciael otoño de la Edad Media. Por esta postura realista, y partiendo deh~chos de su propia vida para alcanzar una visión personal del mundo,Villon dota a la crítica poética de un nuevo criterio. En adelantela autenticidad de la poesía será una calidad que reside en un acuerdovaledero y orgánico entre el hecho aprehendido y su expresada trans-posición. La poesía será verdadera si el sentimiento que la animaha sido vivido íntimamente, y no si ha resultado de alguna fórmulaimpuesta. Es necesario, en fin, que el poeta la haya experimentadode un modo bastante intenso para que su expresión poética le seanaturalmente adecuada.

Hay que convenir que en nuestros tiempos, sobre todo desp~ésde Verlaine, la poesía reencuentra en Villon un parentesco que dif.í-cilmente pueden ofrecerle las épocas intermedias. Tal correspondenciaen gran parte se debe a la creciente preocupación de los poetas porsituar a nivel puramente humano los móviles esenciales de un mundomás próximo a la naturaleza del hombre que ese otro, hostil, desar.ro-llado para su perjuicio. A través de su sensibilidad el poeta, zahendopor la dureza de un presente caótico e injusto, que está cada vezmenos adaptado a los deseos y requerimientos del hombre, ha bus-cado en la nostalgia del pasado la imagen proyectada hacia el futurode un mundo paradisia1 para siempre perdido. Nada hay en ello defortuito. La evolución de la poesía a partir de ese movimiento revo-lucionario que fue el Romanticismo --contrapartida, a su vez, de laRevolución Francesa y del ideario de los Enciclopedistas-, debíaconducir al poeta a reaccionar, gracias a la posición singular que ocu-paba en la sociedad, en contra de ella, valiéndose de la única armaa su alcance: su afectividad. El rechazo a adherirse a las premisas dela sociedad era generado por sus pésimas condiciones. ¿No habíanalcanzado estas últimas proporciones tales que los mismos principiosde la sociedad yacían enterrados bajo el peso de la injusticia?

La poesía de Villon no es sólo una poesía de circunstancia, es,sobre todo, una poesía de la circunstancia. Al decantar la realidad~el mundo circundante para extraerle el material de la imagen poé-tica, el P?eta modern~ otorga al hecho vivido un sentido que, porsede particular, no deja de estar centrado sobre el primer contactoque tuvo con él. Si la imagen poética, tal como hoy la concebimos,se debe sobre todo al equilibrio más o menos sutil de dos elementostomados de esferas distintas entre sí,' equilibrio que tiene por fin laconstitución de una unidad nueva, superior a la entidad de cada unode sus elementos contrapuestos, y destinada a formar un cuerpo conla totalidad del poema, en Villon la imagen se confunde con la me-táfora del lenguaje concretizado bajo forma de proverbio o locución.Puede también más cómodamente fundirse en el cuerpo del poema.La función metafórica del lenguaje se hallará de alguna forma en elorigen de la imagen poética. Más, siendo la facultad de invención enel dominio del habla una actividad humana que encontramos asociadaal mecanismo del pensamiento, ¿no habrá que deducir, a partir deeste dato, que la función poética está íntimamente ligada al procesode elaboración del pensamiento?

En el plano ideológico ese resentimiento social se tradujo en re-chazo de todas las formas del pensamiento burgués, consideradas co-mo una emanación -y uno de sus sustentos, también- de la castaen el poder; en el plano poético aparejó la evasión ante 10 real y lareintroducción masiva de 10 fantástico, de lo maravilloso y del sueñoen la creación artística. Puede decirse que nuestra época, que comen-zó con el Romanticismo, si adversó violentamente la época clásicaprecedente, ha encontrado en la Edad Media un eco valedero, asícomo se ha acercado, por encima de la poesía y el arte grecolatinos,a épocas bíblicas y proto-históricas, a fin de orientar sus tendenciasestéticas hacia un ahondamiento estilizado de 10 real perceptible.

Antes que expresar un sentimiento de la naturaleza exterior alhombre, de la cual se perciba como reflejo, Villon procuró definirla naturaleza humana en sus variadas sensaciones, tal como han sidoselladas en el cuerpo del lenguaje para servir a las relaciones entre loshombres. Como se ha observado, Villon carece de la facultad de ma-ravillarse ante la naturaleza. No experimenta la necesidad de contem-plada, necesidad que hallamos, más o menos desleída, en la mayoríade los poetas de su época. ¿No convendría ver en ello uno de los

De este modo la poesía moderna halla uno de los elementos de sumecanismo funcional en la poesía de Villon. Así como Baudelaire, enquien nos complace ver el iniciador de la poesía moderna por el re-conocimiento del mundo real, encarna en su sinceridad una reaccióncontra el Romanticismo, Villon se sitúa en el inicio de una corriente

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--_•...•----_.- síntomas de su estricta sinceridad? El sentimiento que lo embarga alahondar en la condición humana sólo es valedero cuando aparece si-tuado ante la única instancia reconocida, la del propio Villon. Talahondamiento, que al parecer excluye cualquier otra ternura ante elmundo objetivo, ¿no implica, acaso, que la suma de preocupacionesrelativas a su vida conciernen por ello mismo al mundo, tal como serefleja en su conciencia?

Fue un poeta maldito, en verdad, al modo de Verlaine, Bau-delaire, Rimbaud, Lautréamont ,sus pares en el sufrimiento, la rebeldíay la miseria. Fue su precursor en ese dominio donde la condición so-cial hace que el poeta, al margen de ésta, se alce en soledad orgullosay permanente desafío. Una actitud de las que exigen, por la disminu-ción voluntaria en el campo del sufrimiento, la correspondiente ele-vación en el imaginativo, este último campo dotado de virtudes exal-tantes y particularmente apto para fomentar leyendas. En el caso deVillon convendría, guardando la parte del mito, revisar la imagen en-teramente simplista que han creado algunos de sus comentadores. ¿Quéresabio moralista los lleva a excusar al "mal muchacho" que Villonfue, y ello como condescendencia, en nombre de la obra que nos de-jara? Es necesario ver en la discriminación entre la labor def poetay su vida una concepción superada, pero tenaz, según la cual la poesíasería apenas una forma de trabajo subordinada a un oficio. La vidade Villón está imbricada a tal punto en su obra que no sólo es im-posible concebir la una sin la otra, sino que, interdependientes, escla-reciéndose recíprocamente, aparecen a la distancia como dos fases in-separables de una sola realidad.

Se constata en la obra de Villon el carácter específicamente mo-derno que es el drama de la adolescencia, el de la dificultad para adap-tarse a las condiciones de la sociedad. ¿En qué momento, y gracias acuál fenómeno nace la inclinación del adolescente hacia la vida ima-ginativa? Se trata del problema de las determinaciones instintivas,que no ha recibido respuesta satisfactoria hasta nuestros días. Debe-mos suponer que al madurar en él un impulso violento, aunque difuso,de objetivo indeterminado, el adolescente vacila en comprometersecon una de las vías que se le abren en la cual la magia de la aventurahace el papel de un llamado liberador. Si a primera vista parece comosi el delirante, el niño, el criminal y el poeta presentan característi-cas comunes, ya sobre el plano de la imaginación, ya sobre el de laacción, el ensayo con que intenta resolver su inadaptación síquica tro-

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pieza con diversas dificultades. Para unos la solución consiste en crearun mundo a su imagen, lo que a menudo los lleva a organizarse engrupos. ¿Fue acaso una operación de esta índole, luego de una con-tenida rebeldía que, al dejar al descubierto su sensibilidad descar-nada, herida demasiado pronto, susceptible y vulnerable, actuó sobreVillon como un mazazo, sin que la escogencia entre acción e imagi-nación se le planteara en forma precisa? El caso es que pronto apa-recerán una y otra estrechamente ligadas, complementándose, entre-mezclando sus causas y sus efectos hasta convertirse implícitamenteen reglas de conducta y razones de vida.

sino la que implicaba total ruptura con los de tentadores del poder?Ya en su obra se hace sentir una burguesía tramposa y aborrecible. Silos románticos pusieron al descubierto el carácter deleznable de esaburguesía, Villon no deja de manifestar igual horror. Frente a ella,el populacho, destinatario de todas sus simpatías, estaba lejos no sólod.e, saber defe~derse, sino incluso de conocer la naturaleza de la opre-sion que sufría. La lucha se situaba entonces a nivel de la personahumana y de las responsabilidades individuales. Apenas comenzabanlas leyes a delimitar su radio de acción en base a las categorías defi-nibles de sujetos.

Villon insurge contra la malevolencia de los hombres rechaza elsistema del cual ellos sólo son instrumentos. Pero estos llamados a unav.ida ~~jo~ ,sobre l~ tierra tienen por telón de fondo a la muerte queS111 distinción derriba a grandes y pequeños. Aparecen recorridos poracentos desgarradores. La cínica y mordiente ligereza de los sarcas-~os .que desplie~a confiere una dignidad a sus llamados que en nadadisminuye la acidez de su lenguaje. Más tarde seguiremos los trazosdel tono coloquial de la poesía de Villon a lo largo de la historiapo.ética. Su resonancia repercute en las obras de Verlaine y Apolli-naire. Brota con un sentido fraterno y confidencial de palabra tenuey grave, otras veces gracioso, el cual, a pesar de su alejamiento, otal vez a causa de éste, llega hasta nosotros. El conocimiento delhombre, del hombre que vive en lucha con 10 real sensible de suslímites y de su entendimiento, señalan el fin de la gratuidad en poesía.~l h~cho real no sólo est~ inc~rporado al espíritu del poeta sino queel mismo se vuelve materra poenca. En dramática unidad confunde elsentido y el signo, el punto de partida y la senda recorrida. De estafor~a se .crea un objeto nuevo; una nueva realidad emergida de larealidad circundante halla lugar entre los objetos de sensación.

Como toda época de inflación, los desórdenes ocurridos con mo-tivo de la inflación inglesa ofrecen a los jóvenes estudiantes del sigloXV múltiples ocasiones de dar libre curso a su turbulencia. Se com-prende que Villon, al procurar una salida a su temperamento, enoposición a las fuerzas del orden representadas por sus allegados, hayaencontrado en la compañía disoluta pero pintoresca de aquellos es-tudiantes, un eco al sueño de aventura que le servía como visión delmundo. Así, por afinidad de intereses, y sobre la base de una volun-tad común de rebelarse contra el medio, nacen los círculos cerrados,los clanes. Las leyes, jergas, iniciaciones, los grados jerárquicos de es-tos agrupamiento s muestran sus similitudes con la sociedades secre-tas de los pueblos primitivos. Citaré como ejemplo la casta ambu-lante de iniciados, los Areoi de las Islas Marquesas, constituida porlo que hoy llamaríamos actores, baladistas y poetas. Su consagraciónde orden religioso les permitía todas las licencias, incluso la de ma-tar. Las fuerzas conjugadas de atracción y repulsión que ejercían sobrela población revestían el carácter de un terror sagrado. Ese doblemovimiento de terror y admiración populares debió jugar paralelamente,aunque en menor grado estre los Coquillard (1) I cuya historia haindagado Marcel Schwob con el acierto que conocemos. La organi-zación de estos últimos, aunque desprovista de atributos religiosos (loreligioso y 10 social, entre los primitivos, constituyen la expresión deun mismo apremio), ¿no procede de un mecanismo similar al dela formación de los clanes? Rateros y estafadores, mas también le-trados y poetas, portadores de secretos de la ciencia, iniciados en ri-tos misteriosos, si los Coquillard aparecían ante la población comoseres peligrosos, rodeados de leyenda, para algunos de sus afiliados,como Villon, ese grupo correspondía a sus aspiraciones de total li-beración.

.<= cada poeta la poesía es puesta en tela de juicio. Si cambia suapariencia al transformarse, acaso no deje de proseguir por nuevassendas la exploración de temas permanentes. Considerada en la raízde sus. atrib.utos y de su esencia, se llega a pensar que era necesariodestruir la Idea que de ella nos hacíamos para verla renacer de susce~as. Pero el destino de la poesía, a través de contradicciones ytropiezos que son también los de la historia, será el de conducir lae~perienc~a v~vida hacia el conocimiento objetivo. El poeta no sóloVIve la hi~torIa, en p~rte la de.termina. La existencia misma, para él,e~ un fenomeno poético, a la inversa de aquéllos para quienes escri-bir poemas constituye una profesión. Son muchos los que al tomarparte por una de estas posiciones se pronuncian en contra de la otra.

En el ámbito estrictamente individual en que su conciencia bus-caba apoyo, ¿qué otra senda habría tentado la sensibilidad de Villon

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Mas cuando la canalización de tendencias, tanto hacia la invenciónexpresada como hacia la acción sensible, ocurre de modo inexorable,la poesía, a la luz de esa conjunción, reviste su significación r rofun-da. Y en virtud de esta significación la poesía escrita apenas consti-tuye un hito, un pasaje, un limitado indicio sobre el campo inmen-so que abarca la vida del poeta. Nunca una coincidencia entre las dis-tintas formas de operación mental y afectiva referentes a la vida ya la imaginación se dio más naturalmente que en Villon. La poesíaes una superación y una afirmación; superación del lenguaje, del he-cho; afirmación objetiva que actúa sobre el mundo como factor detransformación y enriquecimiento. En esa mezcolanza de valores deacción recíproca que es la vida artística, la gestión del espíritu pareceagrandar la vida misma, y por tanto, en la medida que en ello parti-cipa, da testimonio de la manera más fidedigna.

reminiscencia de lo uno

( 1) Coquillard: grupo de mendigos medievales.rodoIfo e. modern

NO tan curiosamente van adhiriéndosea los labios, como engañosa miel, algunostérminos. Así, en los espacios de la boca,y entre una ambiciosa lengua, ruedan y se deslizanhacia las profundidades, esferas de la nadao el vacío, las certidumbres de alguna eternidad,amores y centurias infinitas, el almao las sustituciones que le corresponden.El cielo tambalea desde sus columnas un airearticulado con trabajo vomita conviccionesque el barro sepulta con arbitrariedad.Los bosques crecen rodeados de caminos circularesy un puño de luz puede brillar apenas. 'Pero los puentes a Bizancio se han hundidoy el paso es bien difícil para un traslado 'corto. Pájaros asimismo confundidos emiten. , 'gntos asperos a través de rutas similaresque apuntan al centro cabal del extravío.

18 19

dos poemas

de bruna lombardi

Bruna Lombardi nació en Río de Janeiro, en 1952, pasó la infan-cia en Roma y se encuentra residenciada en San Pablo desde el año1963. Escribe cuentos, crónicas, poesías y actualmente desarrolla unanovela. Muchos de sus trabajos han sido publicados por diarios y re-vistas de Brasil, México, Venezuela (Imagen) Guatemala, Perú, Co-lombia, España y Estados Unidos. Sus poemas nos devuelven la feen la persistencia de la magia y nos exponen el estigma de los gestos.Su verso libre no es esa prosa dispuesta en renglones que abrumannuestros días: es algo orgánico, con música interior. En su voz larealidad vital se ensancha en trascendencia emocional, todo ello enlenguaje de imágenes, de verdadera artista. Bruna, con su honda eintensa poesía existencial, desnuda de artificios, impetuosa y frenadaa la vez, surge como una de las más sorprendentes revelaciones de lanovísima poesía brasileña.

A. F. S.

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bruna lombardi

amalgama

I-Iombre de tierra, de arcilla y de harinade raíces en el suelo y muchas fuentes,el mismo sol que te satura mora en mis entrañasel mismo hilo que te liga a la tierra también me prende.La misma carne, la tuya, es flaca en míen mí que ya soy hecha de tus ansias,de tus nieblas, de tu sudor y de tu conflicto.El mismo olor de tus partes en mis manos resisteel viento de polvo. Las estaciones y el aislamiento.

Ya no soy tuya, es cierto. Quizás nunca lo fuera,quizás hubiera sido, quizás un día sea.Quizás te habite en sueños recónditosquizás ni te des cuenta.Quizás ya ni percibas. Quizás no sepas todavía.El sortilegio es tan vasto. Tan infinitaslas señales de tus pies en mi pasado,de tus manos por mi cuerpo.

Hombre de pedazos. De surcos hechos en la piedra.Quizás yo sea el río que corre por encima de tí.Mis aguas te corroeny te convierten en sedimentos.Traigo tus guijas en mi lechotus partes me dan forma.Tu barro me enturbia.

Hombre de alas. Compañero,mi contacto es a través de tus sentidos.Mi noche tiene tu complicidad.Tu serpiente posee mi veneno.La misma sangre. Es inútil que te alejes.

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bruna lombardi robert creeley conversando

con charles tomlinson

después

Para realizar esta entrevista Tomlinson fue a la casa de Creeleyen Placitas, Nuevo México, a fines de la primavera de 1963.

La noche terminó. Tú y yo, nosotros, estuvimos juntosderrocando sombras, llenando la casa de vocesy los vasos de coñac. Arrollando en los tapicesextraños recuerdos, llenos de veludo, decasas demolidas, de polvo, de líquenes, de orín.

Tú y yo muchas páginas atrás teníamos otro coloridootro peso, otra respiración. Había silbos de trenescortando túneles y pasajes polvorientos de vacas.Había hoteles suburbanos y sábanas oliendo a humedad y a

lilas.

Tomlinson:-Supongo que lo que vamos a hablar va a estar motivado, en

cierto modo, por la antología de Donald Hall Contemporary Ameri-can Poetry (Poesía Americana Contemporánea) publicada el año pa-sado, donde se intenta demostrar a los lectores de habla inglesa laextremada influencia de W. Carlos Williams (el williamsismo) sobreuna gran parte de la nueva poesía norteamericana; y también por elhecho de que al fin estamos en las vísperas de la publicación de W.C. Williams en Inglaterra. Sin duda pues tenemos razones para tra-tar el tema de Williams, pero preferiría empezar contigo, Robert.Recientemente leía una entrevista de Donald Davie en donde decíaque tu poesía y los textos en prosa de Charles Olson demostrabanque el arte moderno estaba como tomando "un nuevo plazo de vidainsospechada". Para un inglés, por supuesto, no es fácil admitir queOlson escribe prosa tanto como poesía. Sin embargo, el supuesto im-plícito más importante en lo que Davie decía parece ser algo así, co-mo que se sentía que de algún modo el movimiento moderno intro-ducido por Eliot, Pound, Schoenberg, Webern, los cubistas, etc., sehabía roto, se había venido abajo. Ahora tú, como artista americanoque eres, ¿sientes esa ruptura en la continuidad del arte moderno, es-pecialmente en el campo de la poesía?

Tú y yo estuvimos juntos evocando fantasmascavernas, gradas, vacíos, cicatrices, adormideras, muros, se-

ñales, dulzuras, estaciones,mientras el aire nos velaba con la impaciencia del tiempo.Juntos repartiendo cosas fermentadas, despojosde naufragios en la historia de un puerto.

Juntos oyendo la pulsación de las venas de la paredpor donde corre una sangre silenciosa,las paredes cubiertas de papel y manchas y hendiduras y se-

ñales de manos y señales de goteras.Juntos trenzando un hilo interminable .espantando los espíritus de la noche que van enloqueciendo

las cosas.Espantando los espíritus como se espantan moscas.

Creeley:-No, no mucho realmente. Lo que creo que pasó, al menos

en el contexto de los Estados Unidos, es que la poesía dominante delos años veintes y treintas, dominante publicitariamente quiero decir-poesía como la de Ranson, Tate y Bishop, y la de los más jóvenescomo Jarrell- tendía a bloquear, no a sofocar pero sí a ocultar, laverdadera tradición que operaba en la poesía de Zukofsky, Rezni-koff y George Oppen. Allí, pienso, estaba la continuidad que en efec-to no sufrió ningún corte sino que se prolongó hacia adelante. Porotra parte, también supongo que las vidas personales de los poetasen la línea que nos interesa, les hacía imposible mantener todo el

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tiempo una posición aparentemente clara. Entre esos, de hecho Poundestaba viviendo en el extranjero, H. D. también estaba en Europa yW. C. Williams llevaba una vida que podría definirse primordial-mente como la vida de un médico. Zukofsky, por su parte, es muyapartado y está muy lejano de ser el tipo de persona que disfrutaexhibiéndose públicamente. Creo también que, en parte, después dehaberse desvanecido la literatura de tipo social de los estruendososaños veinte, la gente presumió que la verdadera línea iniciada en elmismo período se había, igualmente, acabado. En realidad nosotros sa-bemos que siempre hubo gente escribiendo durante este período; tene-mos alIado de Williams y Zukofsky, a H. D. y los más jóvenes, descon-tentos con la escuela Ransom y Tate, que se les acercaban. Todos elloseran abiertamente accesibles.

Tomlinson:-¿Se podría decir entonces que fue Pound el primer enlace de

continuidad que sintió tu generación?

Creeley:-Así lo creo. Su gran virtud, al menos para los jóvenes de este

país, fue ante todo el damos un sentido de responsabilidad con res-pecto a "lo escrito", ya como escritores o lectores. Nos dio un cuerpode actitudes suscinto, claro e inconfundible para leer poesía. Yo nocreo que ningún otro crítico nos haya dado algo tan inmediatamen-te útil.

Tomlinson:-¿Es allí donde Pound les vacunó contra la Nueva Crítica?

Creeley:-Sí. En otras palabras, él nos previno contra la torpeza y con-

fusión que puede resultar del uso demasiado consciente del simbo-lismo. Recuerdo que recientemente (creo que fue Bridson ), en unaentrevista radial con Pound hacía referencia a unos frescos italianos, yel comentario de Pound era: "no, no, eso es simbolismo. Yo no es-toy interesado en eso". En otras palabras, aunque para Bridson esteera un paralelo imposible, Pound siempre ha intentado hacer una cla-ra demarcación entre un símbolo que de hecho agota sus referencias,en contraste con un signo o marca que está constantemente reno-vando sus referencias.

Tomlinson:-Lo que tú dices de Pound me parece que también se acerca

bastante a tu propia poesía. Recuerdo una vez que el Times Literary

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Supplement mencionó tu poema '1 know aman' (Conozco a un hom-bre) en donde el nombre John aparece, y alguien exclama: "Por elamor de Dios". Bueno, para el T. L. S., tanto John como Cristoestaban colocados en un profundo nivel simbólico. Esta es exacta-mente la clase de cosas que los ingleses tienden a hacer cuando leen a\1Villiams,cuando leen a Pound, cuando te leen a tí: no pueden con-tentarse con lo que tú les presentas, de alguna manera tratan de exca-var en búsqueda de algo que ellos creen que debe estar allí, y si ese"algo" no está allí se sienten muy frustrados.

Creeley:-Bueno, de nuevo yo supongo que eso parcialmente se debe

al hecho de que las dos culturas están realmente separadas por susrespectivos mundos espirituales. Quiero decir, que cuando uno viveen Estados Unidos, aún tan recientemente como en los años de miniñez, las características de ese medio usualmente exigen un recono-cimiento inmediato de los hechos y datos substanciales del ambiente.Yo creo que esto es lo que Williams quizo decir con "No ideas sino enlas cosas" ("no ideas but in things"). Es esa característica vernácu-la que tanto se ha asociado con el llamado pragmatismo americano.

Tomlinson:-En eso es donde Williams regresa hacia lo nuestro, cuando

interpreta los determinantes del ambiente tal y como New Jersey selos presenta. ¿Crees que esto lo convierte en un poeta local? La ac-titud de los ingleses parece decir que Williams no es para la ex-portación.

Creeley:-Bien, yo sé por ejemplo de tu interés en Machado, y tam-

bién pienso en Chaucer y muchas otras figuras mayores de cualquiernacionalidad que dependen, digamos, de lo particular de la referen-cia local para la substancia de sus detalles. Esto se ha dicho una yotra vez y yo no creo que el énfasis que Williams pone sobre unconjunto de detalles locales lo ha limitado más que a Chaucer o Ma-chado. Soy tan sentimental como para creer también que uno partede lo inmediato y particular -allí es donde lo universal se encarna(si se encarna en alguna parte).

Tomlinson:-Siempre he creído que respecto a Williams uno debiera ante

todo considerar 'el nivel de discurso'. Hugh Kenner tiene una mara-villosa descripción de él donde dice que Williams presenta en su

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verso "la contínua fascinación de observar una palabra suceder a laotra como las secciones de una progresiva abertura telescópica, asícomo si no hubiera nada más misterioso que el discurso natural; ysimultáneamente observar una secuencia completa de palabras arquear-se en el espacio y desvanerse en un solo eco, de un modo tal queno se da en el lenguaje natural. Estoy seguro que si uno "toca" aWilliams en este nivel, se puede aceptar su localismo.

Creeley:-Yo creo (en referencia a lo que dice Kenner)) que el mis-

mo Williams nos ha dado una definición suscinta de lo que él inten-ta hacer: cuando él dice por ejemplo que el poeta "piensa" con supoema y que esto es en sí mismo su profundidad. En otras palabrasun poema puede ser el ejemplo de toda la complejidad de un modode pensar. Williams nos hace conscientes de todos los conflictos queenvuelven el acto de pensar. Así en un poema de Williams uno puedeencontrarse con una aparente yuxtaposición de sentimientos que de-jarían de ser comprensibles si no se tomasen literalmente, comoel contexto mismo donde se revela la mente que cambia hacia di-versos puntos de contacto en el mismo acto de escribir. No hay uni-dad de punto de vista en el sentido clásico del término. Esto es algo,yo creo, que a Williams nunca le interesó. El era consciente de quenuestra mente cambia cada vez que vemos algo, y, ¿qué es lo queél dice? -"Un nuevo mundo no es sino una mente nueva". De estemodo, el contexto revela continuamente 10 que sentimos y 10 quesomos.

Tomlinson:-Tú has mencionado a Zukofsky, quien es todavía más desco-

nocido en Inglaterra que el mismo Williams. Al menos uno ve aWilliams en antologías, mientras que a Zukofsky aparte de en ActiveAnthology (Antología Activa) de Pound, publicada ya hace muchotiempo, y la reciente publicación de Ian Finlay, Sixteen Once Publisbed,no ha tenido ninguna otra oportunidad. ¿Crees tú que Zukofsky ten-ga algo que enseñar a los escritores contemporáneos que no esté yaen Williams?

Creeley:-Bueno, volvamos a 10 que antes hablábamos, al "sentido de

continuidad". Resulta interesante la edición del largo poema de Zukofs-ky A (que por cierto yo creo es todavía más largo que los doce vo-lúmenes comprendidos en la edición). Es un proceso. Es un poema con-tínuo muy parecido en su naturaleza y propósito a los Cantos de

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Pound. La composicion del poema se extiende al menos desde losaños 20 a los 50. Es como un libro de notas de cada día, o un diarioque intenta reflejar la realidad en la vida de un hombre. Zukofskysiente que uno escribe el mismo poema toda la vida y que por ejem-plo carece de sentido el decir cosas como "Oye, tú sabes, yo escribíun gran poema en el año 56 y ahora en el 63 he escrito uno muymalo". No se puede hacer tal distinción en la obra de un hombre.

Tomlinson:

-¿Pero se podría decir que este estilo difiere mucho del Patersonde Williams?

Creeley:

-Sí. Yo siempre he experimentado una reaccion equivocada ha-cia esa obra en particular. Algunas secciones de ese poema son fabu-losas, sin embargo yo siempre he sentido que el calificado comenta-rio de Charles Olson es relevante en este caso; el que aparece en Ma-yan letters donde Olson dice que Williams parecía no saber lo queera el todo de un complejo urbano. Realmente cuando Williams cre-ció, Rutherford era todavía un pueblo pequeño. Siendo ya médico pre-senció el cambio del pueblo. Pero yo no creo que él estaba apropia-damente equipado para 'reconocer' a la ciudad en que se estaba con-virtiendo el pueblo de Rutherford, y ciertamente en Paterson la ciu-dad aparece aún más complicada de lo que es, ejemplo de una feaciudad industrial que es sin embargo muy substancial. Williams siem-pre sintió que no entendía ni una palabra de lo que Zukofsky escribía.En pocas palabras lo que Zukofsky ha logrado es hacer finísimas ydifíciles distinciones entre el oído y la inteligencia, aprehender losmatices tanto del oído como de la inteligencia en un alto grado deperfección. Y por supuesto es muy difícil comprender a un hombreque sigue de cerca el flujo de sus pensamientos. y es aún más difícilcomprenderlo si además está usando todas las técnicas que él mismoha desarrollado o heredado para el tratamiento particular de las pa-labras como sonidos. Yo creo que Zukofsky es un artista muy cons-ciente de su arte. En este sentido no creo que exista en los EstadosUnidos, con las posibles excepciones de Robert Duncan y Olson, nadieque le iguale. Si lees sus traducciones de Catulo en las cuales tratade transponer o 'transliterar', o cualquiera que sea el término preciso,la textura del sonido latino a la lengua americana, verás un extraer-dinario "tour de Force". Yo realmente creo que todo eso que Poundestaba haciendo -la preeminencia de las vocales en la creación deltono, la cuestión de la medida, el "efecto total" en téminos de so-

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nido e impresión visual de una pieza poética- todos est~s ~spectosfueron tremendamente trabajados por Zukofsky, como por rungun otro.

Tomlinson:-Tengo la impresión que para captar la cohesión musical de

lo mejor de Zukofsky uno tiene simplemente que remontarse a losescritores isabelinos, a alguien como Campion. Ya que hemos habla-do de Pound Williams y Zukofsky, hay otra figura sobre la cual yoquisiera preguntarte, -¿Crees que nada haya quedado de Cummings?

Creeley: . .. , .-No, porque la batalla de Cummings con la disposición tlp?~

gráfica del poema ha perdido vigencia. Una vez que la gente admitióque la tipografía podía ser variable y que esto podía ayudar al efectopoético, su valor particular se pe~~ió -igual que la l~cha por el su-fragio después que les fue permitido votar a las mujeres (personal-mente me cuesta mucho identificarme con la gente que peleó por elsufragio porque, quiero decirte, ahora 10 tenemos, entonces para quéhablar de eso ... ).

Tomlinson:-Presumiblemente con Cummings el poema va perdiendo ener-

gía en una especie de frenetismo futurista.

Creeley:-Así lo creo. Me gustan mucho algunos de sus primeros poemas,

tanto los sonetos como aquellos que son pretendida mente ingenuos.En ellos uno encuentra un bello argot, pero me parece que él siempreha estado limitado porque es como un estudiante, con lo que quierodecir que su pensamiento, curiosamente, no. ha ido ~ás all~ de~ ~velde ingeniosidad de un estudiante de los prrmeros anos unrversitanos.

Tomlinson:-Sí, cuando él quiere convencerlo a uno cae algunas veces en

un "vibrato" peligroso. Pero tú piensas que 10 que hasta ahora hasdicho se ajusta a la clase de cosas que Cummings hizo en prosa, ¿enEimi por ejemplo?

Creeley:-Bueno, se podría añadir una nota a pie de página sobre Cum-

mings. Quizás uno no puede desentenderse de él tan fácilme?te comoyo lo he hecho. Yo ciertamente creo que su prosa es muy interesan-

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te. El Enourmous Room es un clásico en su tipo y Eimi, convengo esun verdadero libro. Y al respecto, me parece interesante la estimaciónque Pound hacía de Cummings cuando 10 comparaba con un escritorcomo Catulo. Aunque, francamente, yo nunca lo sentí así, esto, pien-so, más bien refleja esa curiosa ambivalencia de Pound frente al amorque creo es la única cosa que pueda generalizarse acerca de su obra:La intensidad o substancia del amor.

Tomlinson:-Lo que nuestro tiempo necesita es un Catulo, ¿entonces Pound

amorosamente busca un suplente?

Creeley:-Sí, él realmente lo hace. Pero no creo que ese sea Cummings.

Tomlinson:-Bueno, la razón de que haya traído a colación el asunto de

Cummings es porque yo sé de personas que han hablado de su pre-sencia en la poesía tuya. A mí siempre me había sonado esto un pocoraro, yo presumo más bien que tu trabajo está mucho más en la di-rección de un poeta como Charles Olson. ¿No es así?

Creeley:-Bueno, pienso que se podría tratar con bastante facilidad la

cuestión del ser de mis poemas si se hace .r.eferencia --como lo haceCummings- al peso o significado de una audiencia. Yo no tengo unaaudiencia, y esto califica lo que yo escribo. Mis poemas tienen la limi-tación, desgraciadamente quizás, de hablar de un modo muy particu-lar. No hablo para una mayoría de personas. Cummings, sin embar-go, a pesar de su insistencia en la identidad singular del "yo" se dirigea un grupo social.

Tomlinson:-¿Crees que el manifiesto de Olson Projective verse (Verso

Proyectivo) alteró apreciablernente la dirección en que tú te estabasmoviendo?

Creeley:-Bien, sí 10 hizo. Pero las cosas comenzaron tiempo atrás, en

1949 cuando un amigo y yo tratábamos de fundar una revista y bus-cábamos un núcleo de contribuyentes. Al principio, cuando recibí lospoemas de Olson, recuerdo que le contesté con esa locuacidad de los

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22 a 23 años (o cualquiera fuera la edad que yo tuviera entonces)diciéndole 'Ud. es un tipo que quiere conseguir su lenguaje'. Recibíentonces una bella carta de Olson que decía: "¿Qué quiere Ud. decir?"No estaba molesto, sino que más bien quería invitarme como diciendo"Vamos, hablemos sobre eso", y así comenzó nuestra corresponden-cia. En general, Olson se expresaba muy clara y articuladamente acer-ca de lo mío, y empezaba a enseñarme qué hábitos y actitudes haciael verso bloqueaban la particular intensidad emocional que yo estabatratando de alcanzar. De este macla me enseñó cómo mi lenguaje nose conformaba a mi modo de pensar. Esas mismas cartas fueron mástarde incorporadas a ese ensayo sobre el verso proyectivo --en laprimera sección cuando él habla de la importancia de la sílaba, delpapel que la respiración juega, del sentido en que la inteligencia in-terviene y de la escogencia del lenguaje para un poema donde todala filosofía del hombre está trabajando.

Tomlinson:-Creo que aquí hay algo que a un lector inglés le gustaría saber:

cuando Olson dice "las dos mitades (de la poesía) son la cabeza através del oído a la sílaba, y el corazón a través del ritmo respiratorioal verso". ¿Hasta dónde lo podríamos entender literalmente? ¿Sonesas palabras primordialmente metafóricas?

Creeley:-Exactamente. Veamos primero 10 del corazón: cometeríamos

un error si interpretáramos que 10 que él quiere fuera algo así comoun reloj o un metrónomo para los latidos del corazón.

Tomlinson:-Sin embargo yo he visto que esa ha sido la suposición de algu-

nos reporteros de revistas norteamericanas.

Creeley:-Es absurda. Lo que él realmente trata de decir es que el cora-

zón no es sólo un ejemplo elemental de ritmo, sino que es, aún más,la medida base con que el hombre cuenta para medir todos sus rit-mos ya que los latidos del corazón son como un metrónomo adentrodel cuerpo. De este modo cuando Olson dice 'el corazón a través del

'. ritmo respiratorio al verso', lo que él quiere indicar es que es en elverso adonde se realiza la composición básica. El verso es la unidadbásica en un poema que define, por el contexto que ella crea, el com-plejo rítmico del desarrollo de un poema. Tú sabes, no se puede usaruna sola palabra, se necesita un complejo de palabras, o palabras en

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un contexto para establecer una continuidad rítmica. El verso es esaunidad básica a partir de la cual se crea un contínuo rítmico'. Real-mente con esto no se dice nada, después de todo es mucho más clarohablar de un pentámetro yámbico o un verso de cinco sílabas de taleso cuales características. Pero Olson cree que debemos aprender a sen-tir claramente el complejo acentuacional de una unidad particular. Yel corazón tiene que ver con las emociones. Cuando uno se excita elcorazón se acelera y esto desde luego crea un ritmo más rápido y hacemás corta la respiración. Ahora, con respecto a la cabeza, la inteli-gencia a través del oído a la sílaba' que él también llama "rey y alfiler".La sílaba dice, es la unidad sobre la cual todo se construye. El cora-zón sigue siendo el sentimiento primario. En contraste, la cabeza dis-crimina. Es discriminadora de lo que oye. Generalmente la gente ha-bla de lo que 've' en un poema -esto está bien, yo lo entiendo. Mu-cha de la poesía de nuestro tiempo ha sido escrita como un aconte-cimiento visual, sin embargo, creo, el mejor acontecimiento parece seraquel en el cual uno 'oye' el poema. Yo necesariamente no compar-to todo el entusiasmo fácil que rodea a los recitales públicos, pero sípienso en toda esa poesía que se ha perdido porque no fue escuchada.

Tomlinson:-Me parece advertir que estamos volviendo a lo que Williams

estaba haciendo. ¿Es quizás la obra de Olson como una continuaciónde lo que ya estaba implícito en la concepción del verso en Williams,en su insistencia sobre el valor del verso?

Creeley:-Sí. Sin embargo, recuerdo haberle preguntado a Olson sobre

Williams. Eran hombres muy distintos. Creo que Olson siempre res-petó a Williams y su poesía, pero Olson quería algo que incluyese to-da una realidad cultural, mientras que Williams, exceptuando las úl-timas partes de Paterson, no estaba interesado en esto realmente. AWilliams le interesaba más lo que quizás podríamos llamar la "pro-yección de una impresión", sobreentendiendo toda la inteligencia posi-ble de esa percepción. Olson, por su parte, buscaba algo que incluye-ra (acompasara ) todas las variables de un organismo social. En estesentido está mucho más cerca de Pound. Creo que para Olson, Poundera el poeta más importante entre los que le precedía, al menos en elcontexto americano. Sin embargo, vale la pena advertir que a Olsonsiempre le irritó el que Pound no fuera más lejos del S.V.A.C. endonde siempre se detenía. Olson se proponía llegar más lejos, al me-nos hasta los Hititas y Sumerios (le gustaba imaginarse las organiza-ciones de la inteligencia pre-socrática ). También su sentido de la eco-

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nomía difería mucho del de Pound y sus concepciones del complejosocial eran muy distintas. En su historia personal se encontraba, porejemplo, el haber sido presidente de varias secciones de lenguas extran-jeras en el partido Demócrata, creo que esto ocurrió durante la se-gunda candidatura de Roosevelt para presidente. En resumen a Olsonle interesaba superar lo que él creía eran los errores de Pound, ypretendía que la organización del poema fuera más allá de un sistemacerrado al ego. Esa era su posición frente a Pound.

Tomlinson:-Bien, ¿pareciera entonces que ha habido una continuidad di-

recta, y una conversación abierta sobre la poesía norteamericana des-de ... ? desde los años 20?

Creeley:-Sí. Y aquellos que han intervenido en este tipo de conversación,

apartando los críticos Ransom-Tate, demuestran un deseo muy particu-lar de enfrentar la realidad contemporánea. Así lo ha hecho constan-temente Pound. También Williams. A mi modo de ver lo hace Olson ytambién Zukofsky. y yo ante todo prefiero relacionarme con perso-nas que están tratando de investigar el sentido de lo contemporáneo,en lugar de ser uno de esos acartonados caballeros del sur (Southerngentleman). Me gusta ver antigüedades, pero no me gusta hacerlasyo mismo. En otras palabras odio las cosas falsas.

Tomlinson:-Qué tipo de organizadión era el Black Mountain College?

Creeley:-Comenzó como un acto de protesta de parte de un grupo de

profesores del Rollins College en Florida, que era una universidadexperimental alrededor de los años veinte.

Tomlinson:-¿Fué Dewey la inspiración intelectual del Black Mountain?

Creeley:-Sí, la orientación vino de John Dewey. Esas personas que se

separaron a raíz de la protesta, querían reorganizar toda su concep-ción de la enseñanza. Lo que primero hicieron fue alquilar un hotel,uno de esos espaciosos hoteles veraniegos, en Black Mountain, que esun pueblo muy bello del norte de Carolina. Sin embargo, resulta muycurioso que hubieran escogido ese sitio para un instituto de esa clase,

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ya que dicho lugar está en el corazón de una zona poblada en su ma-yoría por creyentes bautistas -Billy Graham es del Black Mountain-.Curiosamente digo, ellos escogieron uno de los sitios más reacciona-~ios.de los Estados Unidos. A pesar de eso el primer grupo que llegól~sP.lrado en Dewey estaba orientado hacia la búsqueda de un enten-dlII~lento ~on la comunidad y a la participación colectiva. Después,hacia el final de los años treinta, aparece una nueva influencia deorden didáctico proveniente del grupo de la Bauhaus (aunque JosephAlbers estaba allí desde los comienzos). Este nuevo tipo de hombresestaban muy dentro del concepto funcional de las artes y de la diná-mica de la inteligencia, pero no se inclinaban hacia la ética social delos otros. Este fue el espíritu en que Joseph Albers fue director.Es al fi~al de, los años cuar~nta cuando Albers se va a Vale paradesempeñar allí el cargo de Director de La Escuela de Diseño y, porCierto tiempo, el college se quedó sin director. Alrededor de los años51 ó 52, Olson llega a ser rector y él será la cabeza de la últimaetapa del Instituto. El Instituto en sí era completamente dirigido porsu c~er?o de. profesores: No había dirección administrativa, ni consejoacadémico, m era propiedad de alguna otra entidad fuera del Insti-tuto. El colegio pertenecía y era administrado por sus profesores --ca-da profesor alcanzaba ese status tan pronto era nominado. Entoncesse convertía en un miembro responsable de toda la organización. Cuan-do yo estuve allí el college se había encogido amargamente: el núme-ro de inscritos había descendido a algo así como a veinte estudiantes.Rec~erdo .q:re los salarios eran muy reducidos y en el fondo, el quealguien vinrera dependía ante todo del prestigio que se le atribuíaal Instituto.

Tomlinson:-Ud. mencionó a Albers. Me preguntaba si en la época que Ud.

estuvo en el Black Mountain College había mucho contacto entreescritores y pintores como K1ine y De Kooning?

Creeley:-Lo hubo y muy substancial. No con Albers, pero sí con la

gente que llegó en los años cincuenta especialmente para un curso dev:rano -K1ine~ Motherwell, De Kooning, Vicente Guston y otrospintores que mas tarde fueron llamados los pintores de la acción losexpr~sionistas abstractos. Todos ellos, con excepción de De Ko~ningy Kline, estaban entonces comenzando a ganar cierta fama. Este fueun tiempo muy volátil en sus vidas. Los primeros años de la décadade los cincuenta fue para ellos un período extraordinario. Sí cierta-mente, había un intercambio muy estrecho entre escritores y pintores.

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Tomlinson:-El modo cómo ellos operaban tuvo alguna influencia en el

modo cómo los poemas se comenzaban a escribir en ese tiempo?

hacer regresar el carro a la vía" o algo así. Uno está actuando, tratan-do efectivamente que el carro regrese a la dirección en que iba porquede otro modo se corre el peligro de caer por la pendiente.

Creeley:-Realmente no como una influencia, smo como una reafirma-

ción, ya que sus experimentos corrían paralelos. Me acuerdo de uncomentario que Pollock hizo una vez refiriéndose a su obra. Dijo:"Cuando estoy pintando no soy consciente de lo que estoy haciendo.Es después de un período de 'reconocimiento' que yo empiezo a dar-me cuenta de lo que he hecho. No me asusta hacer cambios o des-truir imágenes porque creo que la pintura tiene una vida propia.Yo trato de dejarla que se realice. Es solamente cuando pierdo con-tacto con ella que el resultado es desastroso. De la otra manera se lograla armonía pura y el fluir fácil".

Tomlinson:-Todo esto parece que tiene que ver con el énfasis que Olson

ponía (hablando sobre poesía) en el moverse rápidamente de unapercepción a otra o detenerse completamente?

Creeley:-Sí. El dice que una cosa debe seguir inmediatamente a la otra,

lo cual implícitamente se opone al tan frecuente hábito entre ciertosescritores de hablar sobre 10 mismo y sobre lo mismo sin consideraren su hallazgo otras posibilidades, sin transmitir ninguna energía.

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Creeley:-Bueno, sobre eso uno también podría referirse al tan desco-

nocido ensayo de Robert Duncan sobre Olson. En la estética de Olson--que para Duncan ya ha sido en cierto modo anticipada por Emer-son y Dewey-, en dicha estética la teoría no se puede abstraer delhacer, la belleza se parece a la belleza de un arquero que apunta ha-cia un blanco. Con esto se refiere una vez más a Pound. Y de allípasa a contrastar el "espíritu visual" del siglo XIV italiano con el"espíritu muscular" de la pintura norteamericana del siglo XX. E in-cluso va más lejos cuando subraya la diferencia que hay entre unaenergía 'referida hacia algo' (visual), como es el caso de los vorti-cistas y los futuristas, y una energía que está encarnada en la pinturamisma (sentida) que sería entonces "tanto muscular como visual", ycomo él apunta tanto "contenida como expresa". El usa como ejem-

Tomlinson:-¿Crees tú que estos procedimientos podrían adaptarse al ofi-

cio poético? ¿Crees que uno pudiera referirse a la poesía en estostérminos?

Tomlinson:-En el fondo de 10 que tú y Olson dicen me parece oir un eco

del ensayo de Fenollosa, editado por Pound sobre los carácteres ideo-gráficos chinos como medio de poesía, en los cuales se enfatiza elverbo como transmisor de energía.

Creeley:-Sí. Este es un documento muy importante para el desarrollo

de la poesía norteamericana desde Pound.

Creeley:-Bien, Olson dice más o menos lo mismo cuando se refiere a

la forma abierta de composición o a la 'composición por áreas' en elVerso Proyectivo, donde él propone trabajar en relación estrecha conel poema que se está escribiendo y no bajo la influencia de un poe-ma que algún otro haya escrito. Valéry en su colección de ensayosThe Art 01 Poetry (El Arte de la Poesía) al referirse, o mejor dichoal definir la poesía lírica dice que es en ella donde forma y conte-nido son inextrincables, donde la forma se descubre a cada ins-tante, donde no puede haber una determinación previa de la formapues ella va apareciendo en el mismo acto de escribir. Esto corre pa-ralelo a 10 que dice Olson, y el paralelismo es aún más obvio con lode Pollock para quien 10 que importa es el tratar de articular esaresponsabilidad que es exigida por 10 que uno ve. Esta situación estremendamente precaria porque uno puede destruirlo todo en uninstante. Uno tiene que permanecer siempre en actitud alerta parapoder darse cuenta de 10 que está pasando y asumir toda la respon-sabilidad respecto a 10 que se debe hacer aún antes de que uno ad-vierta su significación total. Es como encontrarse en un carro que alpatinar comienza a girar vertiginosamente -entonces uno usa todossus conocimientos técnicos sobre el asunto para tratar de controlar-lo, pero en esos momentos uno no puede detenerse a pensar "debo

Tomlinson:-Cómo valorarías ese concepto de "energía" tal y como apare-

ce en una buena parte de las discusiones sobre arte norteamericano?

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plos de Hofman, Pollock y Kline. Tú vez, que esa es una caracte-rística común a todas las artes en los Estados Unidos. Se da en los ex-perimentos de John Cage, donde la atención está literalmente centradaen lo que es el hacer.

Tomlinson:-Tu referencia a Robert Duncan me hace pensar (a pesar de

ciertas concordancias teóricas muy generales) en las grandes diferen-cias entre los distintos miembros del grupo de poetas asociados a larevista del Black Mountain College que tú editabas. Estoy pensandoen la gran distancia que hay entre Duncan y tú, o entre Duncan y De-nise Levertov, o entre Paul Blackburn y Gary Snyder. Cuando edi-tabas la revista del Black Mountain, buscabas cierto tipo de poesíaque tuviera un común denominador?

Creeley:-No del todo. o tenía en ese tiempo, gustase o no, una concep-

ción hecha sobre la poesía que yo respetaba, sin embargo, estaba dis-puesto a publicar algunas piezas que se alejaban de la clase de poesíaque yo escribía. En la revista del Black Mountain el contenido y es-tilo de las poesías que se publicaban variaban dentro de un ampliorango: hay allí algunos poemas de Duncan que son muy curiosos (ra-ros) --del período en que él estaba influenciado por las enseñanzasde Gertrude Stein.

Tomlinson:-Una última pregunta. Entre todos los grandes de la genera-

ción anterior todavía no hemos mencionado a Eliot. Crees que Eliotcontinúa siendo una influencia importante en los poetas norteameri-canos?

Creeley:-No. Eliot es mucho menos accesible que todos los demás de

los cuales hemos hablado. Sin embargo, hay un poeta mucho más an-terior que sigue siendo más influyente que Eliot.

Tomlinson:-y ese es?

Creeley:-Esa es la figura contra quien La Nueva Crítica y las universi-

dades han conspirado hasta hoy para ignorar: ese es Walt Whitman.

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notas - comentariosPoems o/ the Late T'angTraducción e Introducción deA. C. GrahamPenguin, Book, 1973 - 173 p.p.

No se intenta dar una versron más, sino más bien redescubrimos,girar las agujas hacia otras dimensiones, dar a los lectores de Occidentealgunos poemas muy pocos conocidos (o poetas) del período T'ang(Siglos VIII y IX). El traductor realiza una selección muy cuidadosade textos y poetas. Ellos, Tu Fu (712-20) con poemas de los últimoscuatros años de la vida de éste. Poemas logrados en la misma "amarguradel exilio y la ruina del Imperio, pero con la serenidad duramenteganada por los años del aislamiento". Parece ser que estos textosnunca habían sido tocados para ser vertidos en lenguas occidentales.Debe recordar se que Tu Fu, a quien se le considera uno de los másgrandes poetas chinos, no fue incluido en los trabajos de Pound niWalley. En estos poemas, los últimos, aparecen ya las tendencias ycambios de lenguaje por operarse en el siglo IX: 'My Shadow stichks tothe where gibbons scream,/ But my spirit whirlys by the towers sea-serpents breathe./ Let me go down next year with the spring waters ... '

Meng Chiao (751-814) con expresiones duras, al menos, para losoídos orientales. Del círculo de Han Yu, quizá el mejor y el más viejode los poetas: "The cold wind harshly combs by bones ... " nos atraeuna cierta violencia, dureza que no deja de arrebatarnos: "in depths ofshadows frozen for centuries". Han Yu (768-824), más que poeta, en-sayista. Su poesía, sin embargo, está impregnada de la simplicidad yfortaleza de la vieja prosa china (Vieja Escuela). Este le da una granoriginalidad y flexibilidad. Sus poemas se convertían en armas para ladefensa del Confucionismo contra el Budismo invasor.

Lu T'ung, aunque un poeta menor, no nos deja de sorprender conel poema Eclipse. Texto de tipo político, una refinada alegoría de lasituación del momento.

Para completar el trabajo Grahan nos ofrece algunos poemas deLi Ho quien es un verdadero caso en la poesía china recientementeredescubierta. Poeta ausente de la antología de Three Hundred T'ang

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Poems, logró romper con su tiempo, el gusto de la época, por esa en-fermiza sensibilidad que tantas veces lo relaciona a un poeta occidentalmuy posterior: Charles Baudelaire. Seguidor de Han Yu en las expe-riencias de versificación de la Vieja Escuela. Toda la atmósfera de lofantasmal y demoniaco, se dice, se ha dado cita en los versos de Li Ho.Con Tu Mu (803-52) y Li Shang-yin (812?-58) -éste último sededicó a un tema que en China ha sido relegado como muy poco im-portante: el amor-, Grahan nos permite adentrarnos en ellos a tra-vés de unas versiones hechas con gusto y delicadeza. The Patterned Lu-te y Untitled Poems son muestras de una sensibilidad profunda, raraque nada desmerece y donde deberíamos detenernos.

La selección de textos y su presentación, nos dan una idea, posi-blemente, muy cercana de los poetas. Se logra sentir esa individualidad,casi siempre perdida en las traducciones occidentales, de cada uno delos poetas. Acá un poema de Tu Fu nos suena con una voz distinta ala que podría darse en Tu Mu o Li Ho. Sea éste uno de los méritos,entre otros. El resto nos queda a nosotros como lectores.

rps

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textos y autores1rás y no volverás (V. POESIA 17) es la última Colección de versosdel joven poeta mexicano José Emilio Pacheco. Los poemas que pu-blicamos fueron enviados por su autor especialmente para nuestrarevista.

La traducción del ensayo de Tristan Tzara sobre Villon, es deEugenio Montejo.

La entrevista de Robert Creeley apareció originalmente en elnúmero especial de the Review (No. 10, enero 1964) dedicado a lospoetas del Black Mountain College; posteriormente fue recogida enel tomo Contexts o/ Poetry (Four Seasons Foundations, Bolinas 1973).Esta entrevista es el primero de una serie de textos que POESIA pu-blicará sobre las actividades del grupo de poetas reunidos alrededorde Charles Olson, en el Black Mountain College. En una de nuestraspróximas entregas publicaremos la primera versión española del ma-nifiesto Projective Verse, de Charles Olson, así como una selecciónpoética que incluye textos de Olson, Duncan, Creeley, Levertov,Dorn, ete.

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"El artista debe profetizar no en el sentido de que prediga lo queha de ocurrir, sino en el sentido de que diga a su público, a riesgo deldescontento de éste, los secretos de su corazón. Su función comoartista es hablar, desahogarse. Pero qué es lo que ha de decir, no es,como la teoría individualista del arte nos quisiera hacer creer, lossecretos del artista mismo. Como portavoz de su comunidad, los se-cretos que debe externar son los de ella. La razón por la cual losnecesite es que ninguna comunidad conoce el propio corazón; y al notener este conocimiento una comunidad se engaña sobre el único temacuya ignorancia significa la muerte. Para los males provocados poresa ignorancia el poeta como profeta no sugiere ningún remedio, por-que ya ha dado uno. El remedio es el poema mismo. El Arte es lamedicina de la comunidad para la peor enfermedad del espíritu: la.corrupcián de la conciencia".

R. G. Collingwood "The Principles of Art".(Versión castellana "Los Principios del Ar-te". F. C. E. -:-:-México 1960).

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UNIVERSIDAD DE CARABOBODIRECCION DE CULTURA

Rector

Vice-Rector Académico

Vice-Rector Administrativo

Secretario

Director de Cultura

ANIBAL ]OSE RUEDA

LUIS CARRILLO

LUIS DELGADO FILARDOEZEQUIEL VIVAS TERAN

GABRIEL DE SANTIS

'-------------------------------------------------

EN LOS PROXIMOS NUMEROS TEXTOS DE

ALFREDO SILVA ESTRADA

FERNAND VERHESEN

GUILLERMO SUCRE

CHARLES OLSON

JOHN KEATS

JULES SUPERVIELLE

RAUL GUSTAVO AGUIRRE