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  • DIPLOMARBEIT

    Titel der Diplomarbeit

    Ausweitung des Performance-Begriffes.

    Vermittlung und Archivierung performativer Prozesse bei Olafur Eliasson

    Verfasserin

    Vanessa Reichart

    angestrebter akademischer Grad

    Magistra der Philosophie (Mag.phil.)

    Wien, 2013

    Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 317

    Studienrichtung lt. Studienblatt: Theater-, Film- und Medienwissenschaft

    Betreuerin: ao. Univ.-Prof. Dr. Brigitte Marschall

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  • 3

    Ich bin fr eine Kunst, die etwas anderes tut, als im Museum auf ihrem Arsch zu sitzen.

    Claes Oldenburg

  • 4

  • 5

    In dieser Arbeit wird zu Gunsten einer flssigen Lesbarkeit nicht auf eine

    gegenderte Schreibweise zurck gegriffen. Selbstverstndlich mgen sich

    aber trotz der verwendeten maskulinen Form beide Geschlechter in

    gleichem Mae angesprochen fhlen.

  • 6

    Ausweitung des Performance-Begriffes

    Vermittlung und Archivierung performativer Prozesse bei Olafur Eliasson

    Inhalt

    1. Einleitung ...................................................................................................... 9

    2. Performance und Performativitt: Definition, Ausweitung und Bezug

    zu Olafur Eliasson ...................................................................................... 15

    2.1. Natur, Kunst und Technik. Die Kunst Olafur Eliassons .............................. 16

    2.1.1. ber den Knstler ..................................................................................... 16

    2.1.2. ber dessen Kunst ................................................................................... 19

    2.1.2.1. Kunst und Technik ............................................................................. 19

    2.1.2.2. Natur und Materialien ......................................................................... 21

    2.1.2.3. Zeit und Raum ................................................................................... 22

    2.1.2.4. Wahrnehmung und Realitt ................................................................ 24

    2.2. Performativitt und Performance: berblick und Abstraktion ................... 27

    2.2.1. Der Performance-Begriff. Definitionen und Positionen .............................. 27

    2.2.2. Der Prozess als performative Basis .......................................................... 30

    2.2.2.1. Prozessualitt .................................................................................... 30

    2.2.2.2. Raumprozesse ................................................................................... 31

    2.2.2.3. Wahrnehmungsprozesse ................................................................... 33

    2.3. Ausweitung des Performance-Begriffes ...................................................... 36

    2.3.1. sthetik des Performativen ....................................................................... 36

    2.3.2. Kunstwerke im Detail ................................................................................ 40

    2.3.2.1. Green Rivers (1998-2001) und Waterfalls in Manhattan (2008) ......... 40

    2.3.2.2. The Weather Project und Sonne statt Regen (2003) .......................... 43

    2.3.2.3. Spiral Things (1999-2001), Scent Tunnel (2004) und The Glacierhouseffect (2005) ................................................................... 44

    2.3.2.4. Beauty (1993), Sandstorm Park (1999), Mediated Motion (2001) ....... 45

    3. Olafur Eliassons uvre: Vermittlung und Archivierung performativer

    Prozesse...................................................................................................... 48

    3.1. Kunst als Kunst ............................................................................................. 49

    3.1.1. Kunst als sthetische Erfahrung................................................................ 49

    3.1.2. Kunst als ephemerer Prozess ................................................................... 52

    3.1.3. Kunst als Rezeption .................................................................................. 54

    3.2. Performance, Vermittlung und Medien ........................................................ 57

    3.2.1. ffentlichkeit und Kunstmarkt ................................................................... 57

    3.2.2. Ausstellungsrume und Museen ............................................................... 60

  • 7

    3.2.3. Kunstvermittlung und (Neue) Medien .........................................................65

    3.2.3.1. Kunst und Medien: Von analog zu digital ............................................65

    3.2.3.2. Das (fotografische) Bild als Vermittlungsmedium ................................67

    3.2.4. Archivierung durch Vermittlung ..................................................................69

    3.3. Wahrnehmung und Authentizitt...................................................................73

    3.3.1. Von der sthetischer Wahrnehmung ......................................................73

    3.3.2. zur sthetischen Erfahrung - Ein Beispiel ...............................................76

    3.3.3. Authentizitt ...............................................................................................78

    3.4. Aura und Augenblick ......................................................................................80

    3.4.1. Gegenwrtigkeit und Prsenz ....................................................................81

    3.4.2. Prsenz und sthetischer Moment .............................................................83

    3.4.3. Der kleine unerklrte Rest und dessen groe Wirkung: Von Aura, Atmosphre und Da-Zwischen ..................................................................86

    3.5. Vermittlung und Archivierung performativer Prozesse ...............................91

    3.5.1. Sinn und Unsinn von Vermittlung und Archivierung ...................................91

    3.5.2.Betrachterblicke ..........................................................................................94

    3.5.2.1. Der intendierte Blick des Knstlers ......................................................94

    3.5.2.2. Der subjektive Blick der Betrachters ....................................................96

    3.5.2.3. Der objektive Blick der Masse .............................................................99

    3.5.3. Die Vermittlung im (fotografischen) Bild ................................................... 101

    3.5.4. Lesarten des Performativen ..................................................................... 104

    4. Fazit ........................................................................................................... 108

    Quellenverzeichnis ...................................................................................... 113

    Danksagung .................................................................................................. 119

    Abstract ........................................................................................................ 121

    Lebenslauf .................................................................................................... 122

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  • 9

    1. Einleitung

    Es ist durchaus verzeihlich, nicht zu wissen, was das Wort performativ

    bedeutet. Es ist ein neues Wort und ein garstiges Wort, und vielleicht hat es

    auch keine sonderlich groartige Bedeutung. Eines spricht jedenfalls fr

    dieses Wort, nmlich dass es nicht tief klingt.1

    So lautet der Ausspruch von John L. Austin im Jahr 1955, als er den Begriff des

    Performativen zum ersten Mal im Zuge einer Vorlesungsreihe zur Sprachphilosophie

    verwendete. Inzwischen hat der Begriff des Performativen jene so dahingestellte gro-

    artige Bedeutung gewonnen und ist aus der gegenwrtigen Kulturlandschaft nicht mehr

    wegzudenken. Nicht nur Theaterbereich und Bildende Knste bedienen sich der

    Performativitt, die sich ebenfalls nach Austin vom Verb to perform, im Deutschen

    vollziehen ableitet, d.h. gewisse Handlungen werden vollzogen.2 Vielmehr findet der

    Performancebegriff Anwendung in den unterschiedlichsten (Lebens-)Bereichen und

    kann somit aktuell als universales Phnomen bezeichnet werden.

    1955 bezog sich Austin allerdings lediglich auf Sprechhandlungen, erst Ende der

    1980er Jahre sollte Stanley J. Tambiah den Performancebegriff in Anlehnung an

    Austin als Wirkpotential in der Ritualforschung einfhren,3 whrend u. a. auch Judith

    Butler das Performative zum ersten Mal ausdrcklich bezogen auf krperliche

    Handlungen gebrauchte. Dabei begreift sie den Begriff als sozial konnotierten, indem

    sie das Performative als Wirklichkeit konstituierende, transformative Kraft deutet, die

    nicht auf eine vorhandene Identitt baut, sondern diese vielmehr erst im ablaufenden

    Prozess generiert.4 Doch etwa zeitgleich mit Austin hatte ab den spten 1950er

    Jahren, vor allem aber ab den 1960er Jahren die Bildende Kunst den Begriff der

    Performativitt ebenfalls fr sich entdeckt. Thomas Crow verweist in diesem

    Zusammenhang in seinem gleichnamigen Buch auf den Rise of the Sixties und meint

    damit ebenjene Entwicklung from complacent art to performance movement5.

    Happening- und Fluxus-Bewegung, der Wiener Aktionismus und verschiedene andere

    Performance-Arten zeugen von dem sich in di

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