tfm - jona torres

TFMJona Torres BarahonaMáster Artes Visuales y Educación ‘13-’14U n i v e r s i t a t d e B a r c e l o n a

Tutores: Carla Padró- Fernando Hernández

“Para que la representación comunique lo humano, no sólo se precisa que la representación fracase, sino también que muestre su fracaso. Hay algo de irrepresentable que sin embargo intenta-mos representar, y esa paradoja debe ser preservada a través de la representación que ofrecemos”. (Butler, 2004)

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Trabajo final de Máster

“Representación de (i+d) entidades”

Registro y performance en las prácticas colaborativas comunitarias

Can SanpereFoto: JonaTorres

Ítems

I. La representación en la producción de conocimiento, algunas consideraciones.

I.I. Un pequeño acercamiento

I.II Crisis de la representación, conocimiento y política

II. Políticas de la verdad. Sobre visualidad e invisualidad

III. El registro como performance

IV. El archivo. La articulación de un repertorio

V. Para una política de representación de este tipo de prácticas

V. I. imagen militante V. I I. Cuestiones de imagen/imaginario V. I I I. Cuestiones de identidad

VI. desidentificación- tránsito - nomadismo un cruce desde la cultura queer

VII. Dar cuenta. Sobre el concepto de narrativa

VIII. Caso de estudio Nau3 democratizar el relato (tentativas)

IX. Reflexión

X. Referencias

Resumen: Entendiendo que los conflictos en tiempos de

cambio social no pueden ser resueltos por medios exclusi-

vamente ópticos, intento articular en este texto, un análisis

en torno al registro desde la perspectiva de la crisis de re-

presentación, en tanto que políticas de visualidad / invi-

sualidad. Esto explorando, básicamente, en las condiciones

y posibilidades del registro como fuerza performativa en

las nuevas prácticas de producción de conocimiento co-

munitario. De esta manera pongo el foco de atención en

el carácter performativo del registro; en términos de re-

presentación, entendidos aquí, como intentos de ver, com-

prender y describir la realidad. En tanto que huellas de

miradas construidas y por construir.

palabras clave: registro, identidades, representación,

giro performativo, producción de saber comunitario.

“Representación de (i+d) entidades”

Registro y performance en las prácticas de producción de saber comunitario

Punto de partida ¿Por qué me interesa este foco? ¿Qué quiero aprender con la tesina?

Ciertamente mi noción de representación, ha estado vinculada a la estética del arte desde que comencé mis estudios de Bellas Artes en Chile, hace ya 11 años. En la medida que continuaba mis estudios y desde mi llegada a Catalunya hace 8 años, y además por sumar a mis voces la de extranjero, la noción de representación comen-zó a adquirir en mi connotaciones de carácter asiduo a las nuevas realidades que me esperaban. Esta ruta, que tenía su origen en la estética ligada al arte tradicional comenzó a transitar a otras direcciones y a otras nociones de estética más ligadas a las condiciones de vida.

Este tránsito de estar ciudadano reconocido de un lugar a pasar a ser extranjero, ha significado entender la representación prioritariamente desde tres focos: como me representan, como me estoy representando y como me quiero representar. De esta manera, el concepto de representación y su imaginario, en términos de identidad; comienza adquirir importantes significaciones en el comienzo de este proceso de aprendizaje.

Así, dentro de esta línea de interpretación del concepto de representación, me in-teresa presentar un cruce que considero puede ser significativo para analizar y/o dialogar con registros enmarcados dentro de las prácticas artísticas y sociales en términos de producción de saber.

Antes de continuar, he de especificar la perspectiva de mis inquietudes. Cierto es que una de las motivaciones principales para centrarme en este tema tiene que ver con las direcciones que he tomado en la última década. La tesina, como reflejo de mis rutas y como comienzo de un proceso de formación, me invita a dialogar con conceptos aprendidos en los seminarios del máster y en mi proceso de prácticas que, sin duda, están insertas en prácticas de reivindicación de las emergencias so-ciales contemporáneas.

Entrando en mi experiéncia de practicum, desarrolada en el marco de las prácticas de producción de saberes comunitarios, me ha llamado especialmente la atención, como las formas de producción de conocimiento y saber se han vuelto un foco de interesante conflicto. En este sentido las maneras de representarlas, su documen-tación, su registro y su archivo, adquieren connotaciones de gran valor al intentar representar unos haceres y saberes, un aquí y un ahora, para proyectarlas ha-cia unas prácticas y unos conocimientos futuros. Asimismo, analizar dichas formas desde un enfoque performativo resulta interesante, ya que permitiría experimentar un cruce conceptos con una cierta flexibilidad.

Además por el sentido que enfatiza Sánchez de Serdio (2010):

Ya no es una novedad en nuestro país la emergencia y relativo afianzamiento —dentro de la precariedad— de proyectos que se mueven flexiblemente entre lo artístico, lo político y lo pedagógico, por mencionar sólo algunos de los ter-ritorios que transitan. Lo que se precisa todavía con urgencia es una reflexión teóricamente informada sobre los mismos, desde una posición comprometida pero no por ello menos crítica, que a su vez sirva para construir un corpus de documentación y debate imprescindible para consolidar este campo de estudio e intervención. Demasiado a menudo vemos proyectos que abren potencialidades y alcanzan realizaciones significativas, de los cuales apenas es posible hallar un rastro material.No se trata de priorizar la documentación frente a la inmaterialidad y la transitoriedad (el documento y el archivo, no lo olvidemos, son también instrumentos de monitorización y vigilancia), sino de buscar modos de circulación multiplicadora de dichas experiencias.(:44)

Así, para provocar un encuentro posible, enfocaré este escrito sobre represen-tación haciendo cruces en las significaciones del registro desde las nociones de performance, en tanto que ejecutar, poner en acción (Phellan,1993; Butler, 2004; Vidiella, 2010); desde la noción de prácticas documentales e imagen militante (Ma-rrero, 2013; Rosler,1996; Steyerl 2007) y desde la noción de imagen entendida como un otro-invisual, en definitiva como reflejo de un yo (Bal, 2009, Díaz, 2013). Para, finalmente, asociar estas perspectivas con la noción de identidad Radicante (Bourriaud, 2009).

I. LA REpresentación en la producción de cono-cimiento. Algunas consideraciones

I. La representación en la producción de conocimiento, algunas consideraciones

I.I Un pequeño acercamiento

La representación de los procesos de producción de conocimiento es un elemento en constante discusión, entendido que el sistema de representación es una forma de control asociado a diversas manifes-taciones de poder, y que la falta de visibilidad puede utilizarse como una herramienta coyuntural (Phelan, 1993; Ruido, 2001). Pero como ocurre en la economía del deseo, la ausencia de imágenes se traduce generalmente en carencia de poder (y por tanto de valor). En este sentido el sistema de producción de imágenes está estrechamente vinculado al sistema de reproducción y al régimen económico en que se insertan (Steyerl, 2005).

Desde la perspectiva de la historia cultural, Mateo y Saz (2002) plan-tean que las representaciones culturales constituyen un proceso dinámico de orden histórico. No se trata de elementos estéticos in-mutables, sino de sistemas de representaciones que cambian y se reelaboran en el ámbito de las imágenes, modelos, creencias y va-lores en cada contexto y tiempo.Para Stuart Hall (1997), la representación conecta el sentido al len-guaje y a la cultura:

La cuestión principal de la representación tiene que ver con la produc-ción de sentido. El punto principal es este no es inherente en las co-sas del mundo. Este es construido, producido, es el resultado de una práctica significante, una práctica que produce sentido y que hace que las cosas signifiquen( :9) [...] La representación es la producción de sentido a través del lenguaje.[...] El sentido es producido dentro del lenguaje, en y a través de varios sistemas representacionales que, por conveniencia, llamamos ‘lenguajes’. El sentido es producido por la práctica, por el ‘trabajo’, de la representación. Es construido mediante la significación –es decir, por las prácticas que producen sentido (:13)

Antes que nada, convendría aclarar cualquier duda en relación al uso aquí de este término. Entiendo que cualquier forma de registrar o des-cribir es simultáneamente una forma de representación. Al mismo tiempo, la representación inevitablemente es “para una audiencia”. En este sentido, narrar es invitar a una audiencia a una forma particu-lar de relación. Como mínimo, el acto de narrar sirve para posicionar tanto al yo como al lector, para darle a cada cual una identidad y un rol dentro de la relación. De esta manera, cada forma de represen-tación posibilita ciertas formas de relación, al tiempo que condiciona otras. Así, parafraseando a Gergen (:1997) los diversos géneros de escritura de la ciencia social favorecen diferentes formas de relación. En general (2007), podemos decir que nuestras formas de represent-ación en las ciencias sociales en sí mismas son invitaciones a formas particulares de la vida cultural (: 216).

En este contexto, como plantea Gergen, estamos obligados a prestar atención crítica a las formas existentes de representación y a consi-derar los desarrollos futuros de la metodología en términos del tipo de relaciones que favorecen.“¿Qué elementos de la investigación cuali-tativa están conduciendo productivamente hacia prácticas democráti-cas/revolucionarias; hacia la organización de la comunidad; hacia políticas sociales progresivas y transformadoras? (ibid).

Dentro de la esfera del registro y de la representación de estas prácti-cas, resuena el eco siempre oportuno, prestar atención a los métodos que corran el riesgo de convertirse en estrategias canónicas.

I.II Crisis de la representación, conocimiento y política

Partiendo de la premisa que el conocimiento, en tanto lo que nos parece como real, es una construcción social, que nace del proceso de comunicación; conceptos como “no hay realidad sin representación” o “el mapa antecede al territorio”, adquieren connotaciones reveladoras.

El problema de la representación, más exactamente, la crisis de la re-presentación ha sido uno de los grandes temas de la posmodernidad. La representación, como la establecía la modernidad, dominada por la filosofía de la subjetividad, obligatoriamente implicaba una dialéc-tica reconciliadora entre sujeto y objeto, en el cual el sujeto poseedor de la razón, que le procuraba el conocimiento y la verdad, devino en una crisis de la representación de lo que significaba el proyecto de la modernidad. En donde la crítica a la visualidad se enfocaba, prime-ramente, en el carácter vouyerista y vigilante (Foucault, 1975, 1980; Clifford y Marcus, 1986; Denzin, 1995; 1997, Baudrillard, 1978; Foster, 1998; entre otros). De esta forma surgen una serie de planteamientos en torno a las políticas de la verdad, sobre lo que nos aparece como real/inteligible y lo borroso/siniestro (Huberman, 2003; Steyerl, 2005, entre otros).

Dentro de esta esfera, adquiere mayor notoriedad la problemática de la necesidad de reconocer otras miradas no hegemónicas, compro-metidas con las realidades externas, en tanto que visualidad crítica y reflexiva.

En este punto¿La verdad determina la política o la política, la verdad? Es una cuestión de cómo la producción de la verdad siempre ha es-tado influida y estandarizada por relaciones sociales de poder. Michel

Foucault denomina a este proceso la política de la verdad. Y lo des-cribe como una serie de normas que determinan la producción de la verdad, distinguiendo las afirmaciones ciertas de las falsas y fijando los procedimientos de producción de la verdad. Como plantea Steyerl (2014) la verdad, por tanto, también está siempre políticamente regu-lada. La verdad documental es siempre un constructo político y social que además puede tener efectos en el campo de la gobernabilidad, sin olvidar, que la imagen, “pese a todo”, participa de lo real 1.

Dentro de esta esfera, el conocimiento entendido como un constructo, con carácter performativo, adquiere relevancia en su capacidad de diálogo, en su militancia, con las diversas emergencias sociales, de ahí su carácter político.

En este sentido, el concepto de política ha estado marcado por el lo-gos, o mejor dicho, por el saqueo del logos en cuanto al conocimien-to entendido como una repetición constante de representaciones, denunciadas por Butler (2002) entre otros; básicamente, porque el logos nació asociado prioritariamente a la función cognitiva del len-guaje, definida como la representación verdadera de una realidad an-terior, exterior o independiente de él. Así, como plantea Pérez Navarro (2008), conocimiento, realidad, identidad, no identidad y represen-tación aparecen como efectos del lenguaje y no como realidades pre-vias, anteriores, exteriores o independientes de él. Lo que se plantea entonces, es de atender el lenguaje como un dispositivo productivo, constructivo o performativo. El conocimiento en tanto aquello real, en términos de materialidad y semiótica, sería, interior, posterior y depen-diente del lenguaje y su fuerza performativa. No exterior, anterior o independiente de él. (: 13)

Sin duda, atender al logos como un constructo dependiente del len-guaje y por ende, de las relaciones, resulta fundamental para compren-

der y performar sobre la división de aquello sensible que propone Ranciére (2009). En este sentido plantea que:

la política existe mientras haya formas de subjetivación singulares que renueven las formas de la inscripción primera de la identidad entre el todo de la comunidad y la nada que la separa de sí misma, es decir de la mera cuenta de sus partes. La política deja de ser allí donde esta separación ya no se produce, donde el todo de la comunidad se reduce sin cesar a la suma de sus partes ( 1996: 153).

Así, la re-partición de los espacios y los tiempos de ese sensible común, donde los que no tienen parte deben tener parte, es la tarea de la verdadera política. En este sentido, lo estético de la política, en tanto sistema de formas a priori, es previo a la repartición policial o a lo que Lévêque (2005) llama el espacio del logos:

Este espacio del logos es aquel en el que se define la subjetividad de los sin parte, aquel en el que los ruidos son definidos como tales en virtud. La política se presenta entonces como un problema de re-configuración de los espacios característicos del modelo policial. A una trama de ocupaciones, visibilidades y discursos preconstituidos y legitimados, propios del escenario consensual, se opone un nuevo tipo de praxis que supone un replanteamiento en la repartición de lo sensible a partir del disenso. A esta actividad, que es la que podría entenderse propiamente como política, va estrechamente ligada la idea de la parte de los que no tienen parte. Desde una partición de lo sensible de corte aristotélico, como la que se plantea desde el pasaje de Política, aquellos que no tienen parte parecerían destinados a per-manecer en el espacio castrador del ruido; ahora bien, la idea de la política supone, entonces, la necesidad de una redistribución de lo sensible, en la que entran aquellos que no tenían voz. Allende los su-puestos propios de la tecnocracia policial, la política se apoya sobre el único supuesto que Rancière da como universal; esto es, la igualdad (1992), “que se opo ne a las construcciones de la policía en cuanto or-

ganización del Estado; el principio de la política no puede institucion-alizarse, so pena de convertirse en el principio de la eternización de la minoridad del pueblo” (Lévêque, 2005: 181).

II. Políticas de la verdad Visualidad/invisualidad

II. Políticas de la verdad. Visualidad/invisualidad

Una de las cuestiones que me interesa aquí tratar, son las que ponen en relación visualidad y representación. Dialogar sobre el poder de mostrar que tienen las imágenes, en términos de Bohem (2011), por ese “mostrar propio” que crean las imágenes; el poder que tienen de señalar, además, algo ausente.

Así como en términos de juegos de lenguaje la palabra es forma, el acto de la imagen genera hechos. La imagen en tanto representación, su potencia para dar visibilidad, su fortuna para poner en relación lo visual con lo in-visual. Ha evidenciado la crisis de la representación que no ha sido precisamente del arte, sino, del corazón de la demo-cracia y de su misma democratización

Aparte de estas enmiendas por lo que respecta a la visión, existen cuestionamientos a las políticas de la visibilidad que es necesario te-ner en cuenta a la hora de articular una comprensión compleja de la mi-rada y los límites de lo visible. Una de estos cuestionamientos procede de los estudios de performance, concretamente de la reclamación de Peggy Phelan del poder de lo no visible. Para ello empieza disocian-do visibilidad y poder político, términos que Phelan sostiene que no son equiparables y, mediante una imagen chocante precisamente por familiar, afirma que «si la visibilidad fuera igual a poder, entonces la cultura occidental estaría dirigida por jóvenes blancas semidesnudas» (1996: 10). Entre los problemas que plantea la visibilización sistemáti-ca (vigilancia, fetichismo, voyeurismo, etc.) se cuenta su afinidad con las condiciones del capitalismo actual: La política de la visibilidad es compatible con el apetito imparable del capitalismo por nuevos merca-dos y con las ideologías más autocomplacientes (...) eres bienvenido mientras seas productivo. La producción y la reproducción de lo visible son parte del trabajo de reproducción del capitalismo (: 11).

Es importante señalar, parafraseando a Sánchez de Serdio, que la representación en tanto que visión es siempre mediada y parcial.

Para Haraway (1995), esta es la mirada desde la cual se pueden generar conocimientos situados que trascienden la separación en-tre lo objetivo y lo subjetivo. En la construcción de este conocimien-to situado no basta con suponer una posición de poder (culpable) opuesta a otra de opresión (inocente), y proceder a identificarse con la segunda. en primer lugar porque existe el peligro de roman-tizar y apropiarse de la visión de los subordinados y, en segundo lugar, porque <las posiciones de los subyugados no están exentos de re-exámen crítico,de decodificación, de deconstrucción ni de in-terpretación(...) Los puntos de vista de los subyugados no son ”ino-centes”>. Según Haraway, si no es posible estar simultáneamente en todas las posiciones, tampoco es posible estar totalmente en una, ya sea privilegiada o subordinada (:323, 324).

En términos de visualidad, otra cuestión importante tiene que ver con que en el dar cuenta no equivale precisamente a exhibir. En este sentido Sánchez de Serdio (2010) plantea como una posibi-lidad trabajar desde tácticas basadas en la condición de invisibili-dad. En este sentido Phellan (1996) señala:

...lo que es importante es tomar conciencia de los límites de las políticas de visibilidad y las condiciones de la representación, no tanto penalizarlas de manera automática: No quiero decir que la invisibilidad permanente sea la política «adecuada» para los gru-pos subalternos, sino que el binarismo establecido entre el poder de la visibilidad y la impotencia de la invisibilidad es falso. Existe un poder real en el hecho de mantenerse «no marcado», y existen serias limitaciones en la representación como meta política. […] Así como el deseo de un paisaje representacional más inclusivo posee

un atractivo ético, y ciertamente las comunidades subrepresentadas pueden ver aumentada su autonomía política mediante una mayor visibilidad, los términos de esta visibilidad pueden poner en riesgo el poder atribuido a estas identidades. (: 6, 7)

La política de la visibilidad, en concreto, el planteamiento de Phelan relativo al poder de lo no visible puede ayudarnos a sentar las bases para argumentar el potencial del fuera de campo en la narrativa Visu-al. En este sentido Marrero (2008) plantea:

A partir de esta diversificación, las posibilidades de la visión se amplían permitiendo una mayor flexibilidad a la hora de imaginar posiciones para el investigador en ciencias sociales. Por ejemplo, si retomamos el modelo del modo descriptivo, se abre una posibilidad para pensar (y practicar) una mirada que no encuentra en una ubicación privile-giada una atalaya desde la que le es posible vigilarlo todo; ni tampoco aspira a la transparencia, legibilidad y, al fin y al cabo, posibilidad de control de la realidad, (porque ésta nunca se doblega con facilidad a nuestras intenciones y tiene tendencia a la opacidad, independiente-mente de la intensidad con que miremos). Mirar tendría más que ver con la implicación con los procesos materiales y concretos que se aspira a comprender. Esta mirada reconoce el carácter indomable de la realidad, así como que las sombras son siempre parte intrínseca de cualquier intento parcial de ver/comprender/describir la realidad, y posiblemente más importantes .

Es en este territorio, tal como plantea Sánchez de Serdio2, es donde se ponen en juego cuestiones como las relaciones sujeto-objeto y la posibilidad relativa entre autor y espectador, es decir la política de toda producción cultural. Política entendida no solamente como los contenidos de la representación, sino también los efectos éticos de la narración fílmica, así como su pedagogía, es decir a los modos de interpelación y a los sujetos que son de este modo producidos. Al respecto López Cuenca3 señala que del mismo modo que las relacio-

nes de poder producen formas estéticas, a la inversa, las expresiones culturales constituyen modos de ver, de hacer visible, de represen-tar, de simbolizar poder o contrapoder. Todo acto estético, en tanto que configuración de la experiencia, por su potencialidad de producir modos de ver, de sentir, de existir, es, por tanto, político. Así, la pro-ducción de” verdad”, como un campo de acción de los posibles, nos presenta a la imagen como catalizador de posibilidades en la produc-ción de conocimiento.

Si embargo, habría que tener en cuenta la inquietud de Steyerl (2006) cuando plantea que quizá la verdad documental, en términos de repre-sentación de lo real, no pueda ser producida, de la misma manera que la comunidad tampoco puede serlo. Si fuese producida pertenecería al paradigma de la instrumentalidad y la gubernamentalidad, el cual se ha impuesto tradicionalmente en la producción de verdad documental.


“..Ya que sólo raramente en esta cultura es valorado “el ahora” al que la performance dirige sus preguntas más profundas. (Esta es la razón por la cual “el ahora” se complementa con la documentación de la cámara, y el archivo de video). La Performance ocurre durante un tiempo que no se repetirá. Puede realizarse de nuevo, pero esta repetición en sí la marca como “diferente”. El documento de una per-formance es entonces sólo un gatillo a la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente.” (Phelan, 1993: 48)

Ahora bien, como planteba anteriormente, presentar los registros de las prácticas colaborativas desde un enfoque performático (performa-tivo), permitiría una mayor flexibilidad en el cruce de conceptos, favore-ciendo el re-conocimiento en los propios registros. Cuando tratamos el tema de reconocimiento, hablamos de identificación y de des-iden-tificación. Del reconocimiento de una identidad, básicamente. Pero, cabe tener en cuenta que la performance entendida estrictamente en un sentido ontológico (Phellan, 1993) es no reproductiva, ya que im-plica lo real a través de la presencia de cuerpos vivientes. Por ello, sin una copia, la performance viva apela a la visibilidad del momento y a desaparecer en la memoria. Permaneciendo en el reino de la invisibi-lidad y el inconsciente, en donde eludiría toda regulación y control. En esta línea, la performance honra la idea de que un número limitado de personas en un marco específico de tiempo/espacio pueda tener una experiencia de valor que no deja ningún rastro visible después. Nece-

sariamente escribir sobre eso cancela el “no dejar rastros”, propuesto dentro de esta promesa performativa. “..Ya que sólo raramente en esta cultura es valorado “el ahora” al que la perfore performance (y así “preservarla”) también es un trabajo que fundamentalmente altera el evento. No es bueno, sin embargo, negarse a escribir sobre la per-formance debido a esta transformación ineludible.

El desafío que propone la demanda ontológica de la performance hacia la escritura, en tanto que registro y huella, es remarcar las posi-bilidades performativas del registro en sí mismo. El acto de registrar hacia la desaparición, en lugar del acto de registrar hacia la preser-vación, debe recordar que el efecto posterior de la desaparición es la experiencia de la subjetividad misma. Aquí la perspectiva de la desaparición resulta interesante, ya que da pié para explorar y pro-blematizar en torno al encuentro del registro de la performance y las performance (y así “preservarla”) también es un trabajo que funda-mentalmente altera el evento. No es bueno, sin embargo, negarse a escribir sobre la performance debido a esta transformación inelu-dible.

El desafío del registro en tanto performance es entonces, descubrir una manera para que las palabras repetidas se transformen en de-claraciones performativas, en lugar de transformarse, en expresiones constatativas.

Desde la perspectiva performativa de Judith Butler (1993), el sujeto se constituye en la acción. A través de su acción performativa plantea que cada acto performativo es un original y una copia a la vez, que se dan en un contexto específico, en condiciones espacio temporales determinados. No existiendo performance originales, ni una identidad preexistente a través de la cual un acto o atributo pueda ser medido.

Asimismo evidencia que cada performance es una imitación, que se constituye en el contexto de ciertas relaciones de poder, una forma de mimesis que elimina en cada repetición las huellas de su reproduc-ción. Una performance es siempre y sólo una imitación, una copia de una copia, por lo cual, no existen originales. De esta forma propone (1998) que si un enunciado performativo tiene éxito eventualmente, no se debe al hecho de que una intención gobierna con éxito la acción del discurso, sino a que esa acción es algo de la acción anterior y acumula el poder de la autoridad a través de la repetición o cita de un conjunto de prácticas autoritarias y precedentes (: 58).

En cualquier caso, en términos de registro y representación, pregun-tarnos por los usos performativos de las imágenes exige reclamar su fuerza, más que su significado; encontrar precisamente ese carácter provocativo. Tal como propone Bal (2009), se trataría entonces de problematizar el uso de las imágenes no con el fin de explicar, de constatar; sino, con la intención de relacionar, de pensar. Este acon-tecimiento procesual que llevamos a cabo acentúa la idea que las imágenes, (nos) producen o provocan en una determinada red de relaciones como en lo que nosotros podemos hacer con ellas, al com-partirlas, al moverlas, al generar por medio de ellas, una reinterpre-tación y reescritura de narrativas.

IV. El archivo. la articulación de un repertorio

IV. El Archivo. La articulación de un Repertorio

Taylor (2003) define el archivo como las huellas materiales de un hecho ya ocurrido, llámense fotografías, textos, huesos, esculturas, pinturas, etc. :

Written texts allow scholars to trace literary traditions, sources, and influences. Insofar as it constitutes materials that seem to endure, the archive exceeds the live. There are several myths attending the ar-chive. One it is unmediated, that objects located there and object ar-chival is the process whereby it is selected, classified, and presented for analysis. Another myth is that the archive resist change, corrupt-ibility, and political manipulation. Individual things, books, DNA evi-dence, photo IDS, might mysteriously appear in or disappear from the archive. The repertoire, on the other hand, enacts embodied memory: performances, gestures, orality, movement, dance, singing, in short, all those acts usually thought of as ephemeral, in on reproducible knowledge (:19)

La importancia que Taylor le otorga a pensar el repertorio, se debe a su asiduo interés por el carácter efímero y en activo del performance, visto éste como una posibilidad de memoria encarnada, manifestada a través de la danza, el ritual, la oralidad o los gestos. Evidentemente, la sola existencia de un archivo sería impensable sin la existencia previa de un repertorio. En este sentido, Taylor (2012), menciona que uno de los mitos del archivo es que éste tiene la capacidad de resistir al tiempo, a la corruptibilidad y a la manipulación política. Al respecto, en el texto “Performance e historia”, apunta: “Los documentos, res-tos y artefactos que entran en el archivo han pasado por un proceso, de identificación, selección, clasificación, etc. que los convierte en fuentes. Esto no niega que estén afuera en el mundo, pero hay que recordar, que son, de hecho, el producto de un sistema de selección” (: 65).

El archivo como producto de un sistema de selección, comporta para Taylor, otros elementos que hay que tomar en cuenta al momento de discernir qué beneficios puede ofrecerle a la historia el abordar el archivo y el repertorio como dos elementos indisolubles que más que diferenciar y distanciar habría que disponer en diálogo. Uno de ellos, sin duda, es el prestar atención al lugar que la historia ha otorgado al texto como fuente principal de construcción de significado, sosla-yando las capacidades del repertorio, al respecto, Taylor menciona:

It’s imperative now, however overdue, to pay attention to the reper-toire. But what would that entail methodologically? It’s not simply that we shift to the live as the focus of our analysis, or develop various strategies for garnering information, such as undertaking ethnograph-ic research, interviews, and fieldnotes. Or even alter our hierarchies of legitimation that structure our traditional academic practice (such as book learning, written sources, and documents). We need to rethink our method of analysis. Here I will focus on one example. Instead of privileging texts and narratives, we could also look to scenarios as meaning making paradigms that structure social environments, be-haviors, and potential outcomes (2003: 27).

En el acercarnos a nuestro objeto de estudio no solamente a través de lo que dice el texto, sino también a partir de la noción de escenario, como apunta Taylor, nos permite observar e identificar las cualidades que éste posee para crear paradigmas de construcción de significa-do, así como posibles conductas y ambientes sociales, posibles sólo gracias a su carácter performativo. Otro punto sobre el que destaca Taylor es la relación Escena/Escenario, elementos en actividad tan estrecha que se alteran mutuamente, una especie de relación meto-

nímica que hace posible que, así como la escena determina al esce-nario, éste a su vez se vea determinado por la escena.

First, to recall, recount, or reactivate a scenario we need to conjure up the physical location (the scene as physical environment, such as stage o place in English; scenario, a false cognate means stage in Spanish). Scene denotes intentionality, artistic or otherwise (the scene of the crime), and signals conscious strategies of display. The word appropriately suggests both the material stage as well as the highly codified environment that gives viewers pertinent information, say, class status or historical period. The furnishings might conceiv-ably transpire there. The two, scene and scenario, stand in meto-nymic relationship: the place allows us to think about possibilities of the action. But action also defines place (: 29).

El elemento que sin duda es fundamental, y en su obviedad, cabe tener siempre en cuenta, es el carácter reiterativo de la performance. Según Taylor, los estudios del performance a través de la inserción del repertorio como herramienta metodológica en la historia, ofrecen la oportunidad no sólo de mantener un vínculo entre presente y pa-sado que nos permita entender a éste último, sino también la opor-tunidad de crear las condiciones necesarios para crear los cambios que se crean convenientes en el presente, a partir de la reactivación del pasado a través de la escena, teniendo como herramientas no sólo las huellas materiales del pasado sino también el cuerpo en ac-ción, dando constancia del paso del tiempo, sus procesos y transfor-maciones a partir de un presente que parte de lo anterior para recon-struir el porvenir. En definitiva, los estudios de la performance ven en el archivo y su repertorio una columna de la historia que a la fecha ha sido soslayada, abriendo la posibilidad de repensar la historia no únicamente a través del texto escrito sino también del cuerpo y sus múltiples voces o formas de expresión.

V. Para una política de la representación de este tipo de prácticas

V. Para una política de la representación de este tipo de prácticas

La cuestión de los relatos, los lenguajes y los modos de represen-tación es clave para permitir su tránsito hacia un proceso de reflexión y exige, en términos de Sánchez de Serdio4:

Resistir a la inercia del dispositivo musealizador hegemónico. De nada sirve tomar el discurso más antagónico para convertirlo en ob-jeto de contemplación, por admirativa que esta sea. Y también se debería ir más allá de un debate entre conversos que no trasciende los muros físicos y discursivos de la institución. La apuesta consistiría en activar, es decir, poner en acción, los proyectos de manera que se dirijan e interpelen a otros colectivos y se abran a su cuestionamiento al incorporar también sus contradicciones y límites. El antagonismo sería aquí una cuestión modal más que referente a contenidos, pues-to que es en las formas y procesos que adopta esta representación donde se pueden fracturar los límites del discurso al propiciar una relacionalidad no estetizante sino militante.(: 62)

V.I imagen militante

La cuestión de la militancia tiene que ver con la participación activa en procesos de emancipación. En el caso específico de la investigación militante (que sea etnográfica o no es secundario), implica una con-fianza en que el conocimiento producido contribuya a las luchas que se describen/analizan, básicamente a través de una transformación en la consciencia política del espectador/lector.

“The militant image comprises any form of image or sound – from es-say film to fiction feature, from observational documentary to found-footage ciné-pamphlet, from newsreel to agitational reworkings of co-lonial film production – produced in and through film-making practices dedicated to the liberation struggles and revolutions of the late twenti-eth century.” (Eshun y Gray, 2011)

“It refers not just to individual films but also to the new modes of pro-duction, exhibition, distribution, pedagogy and training made possible by forms of political organisation and affiliation. A critical component is the invention of discursive platforms such as gatherings, meetings, fes-tivals, screenings, classes and groups founded by a range of students, activists, workers, film-makers, artists, critics, editors, teachers and many others at decisive moments in order to mobilise collective strate-gies that may have been evolving for some time.” Eshun y Gray (2011)

“Who speaks? who writes? when and where?with or to whom? under what institutional and historical constraints?”5

De una manera genérica, la militancia, tiene que ver con el contexto y la audiencia, no sólo desde donde se habla lo documentado, sin em-bargo no deja de ser menos importante desde dónde se lee, la postura del espectador frente a lo (audio) visual.

Sigue mi duda Entonces, ¿cómo representar estas maneras de hacer ?

V. II. Cuestiones de imagen / imaginario

Siguiendo con lo que nos acontece, en relación a la producción de la noción de representación, Raymond Williams (2003) escribe: “algunos importantes procesos sociales e históricos se producen dentro de la lengua (: 25). Pero, ¿qué lengua estamos hablando?

Como subrayan Deleuze y Guattari (1973), la nueva intercambialidad de las formas bajo el capitalismo, es la condición de posibilidad de su re-territorización en nuevas jerarquías e instituciones. En este sen-tido, cuando hablamos de dar cuenta, es de considerable importancia situar estas identidades sobre las que queremos mostrar.

Desde este enfoque, estaremos de acuerdo que, dentro del pano-rama actual, las identidades precarias, las formas abiertas, la inesta-bilidad forman parte intrínseca de las identidades de los sujetos que intentamos representar.

V. III. cuestiones de “pura” identidad

Ciertamente, en los términos que hemos venido tratando, hablar de una especificidad “pura” en relación a la identidad, resulta de una in-consecuencia elocuente. Identidad en términos socioconstruccionis-tas, en tanto que de realidad construída en base a las relaciones, estaría lejos de significar unicidad y pureza.

El carácter colectivo de este tipo de prácticas colaborativas, hace un envite a repensar la noción de identidad. En este sentido una de las más importantes aportaciones de este tipo de prácticas es la base de construir su identidad en base a la exclusión, permitiendo concebir una identidad que pueda dar cabida a la otredad, una identidad que demuestra la porosidad de sus fronteras y se abra hacia ese exterior que la hace posible.

Se de trata un pluralismo se basa en el reconocimiento de la multipli-cidad en uno mismo y de las posiciones contradictorias que conlleva dicha multiplicidad.

Siguiendo a Mouffe (1999) que plantea que :

En última instancia, cualquier objetividad social es política y tiene que mostrar los indicios de exclusión que gobierna su constitución: lo que, siguiendo a Derrida, denominamos su «exterior constitutivo ». Por lo tanto, si un objeto ha inscrito en su propia esencia algo que no for-ma parte de sí mismo; si, como resultado, todo es construido como diferencia, su esencia no puede concebirse como pura «presencia» u «objetividad». Esto indica que la lógica de la constitución de lo so-cial es incompatible con el objetivismo y el esencialismo dominantes en las ciencias sociales y el pensamiento liberal [...]Un hibridismo y nomadismo que resiste la tentación siempre presente de construir la identidad en términos de exclusión y al reconocer que las identidades comprenden múltiples elementos y que son dependientes e interde-pendientes, una política democrática fundamentada en un enfoque an-tiesencialista una construcción de identidades colectivista. Dicho plu-ralismo parte en el reconocimiento de la multiplicidad en uno mismo y de las posiciones contradictorias que conlleva dicha multiplicidad. Su aceptación del otro no consiste en limitarse a tolerar las diferencias, sino en celebrarlas positivamente, puesto que reconoce que, sin alteri-dad ni otredad, no es posible afirmar identidad alguna. También es un pluralismo que valora la diversidad y las discrepancias y que reconoce en ellas justamente la condición que posibilita una vida democrática combativa [...] al aceptar que sólo el hibridismo nos convierte en enti-dades diferenciadas, afirma y preserva el carácter nómada de toda identidad. Sostengo que, al resistir la tentación siempre presente de construir la identidad en términos de exclusión y al reconocer que las identidades comprenden múltiples elementos y que son dependientes e interdependientes.

Es este sentido no es posible hablar de identidades conclusas o de posiciones plenamente seguras en un único lugar.

Hemos venido tratando la noción de lógicas binarias de representación que suponen dinámicas de exclusión que, al oscilar entre el discurso y el ruido (el adentro y el afuera), presenta una complicación que per-manece irresuelta. Como plantea Rancière (2005) procesos de de-sidentificación, reconfiguración, resignificación de las identidades en los espacios [...]. Mientras que el contexto puede ser producido, tanto como pueden serlo los elementos que pertenecen a él, el elemento que nos sorprende procede de la ruptura con lo que sea que se produzca, no de la producción como tal. De esta manera, no debiera impactarnos que sus significados se contradigan y no puedan ser resueltos bajo una sola interpretación.

Así, desde esta óptica, Connor (1992) sugiere que las prácticas políti-cas efectivamente reales se inscriben en la tensión entre el univer-sa-lismo y el relativismo, y sus alótropos como necesidad y contin-gencia, esencialismo e historicismo, generalidad y particularidad, etc. Cualquier intento de “resolver” estas contradicciones o paradojas a favor de uno de los dos polos, en busca de unificación, homogeneidad y cohe-rencia “racionales” o “identitarias” es una puerta abierta a la violencia. Por el contrario Pérez (2008), plantea que permanecer en esas tensiones es aceptar que la ”identidad unitaria” o las “unificación identitaria” abstractas sólo pueden surgir en tensión con la diferencia y la alteridad (:15).

Así, nos encontramos con que la afirmación de Ranciére (2005) en cuanto a la política, como la estética, se refiere a ese reparto de lo sen-sible y a la introducción de un desacuerdo sobre el mismo, de un litigio acerca de la existencia de un espacio común que supone la interrup-ción de los sentidos e identidades que son percibidos como normales

Por eso me parece importante destacar, el proceso de des-identifi-cación como modo de significativo de re-conocimiento.

VI. Identificación/desidentificación/ tránsito / nomadismo Un encuentro con la teoría queer

VI. Identificación/desidentificaión/tránsito/nomadismo Un cruce con la teoría queer

“...el personaje ha dejado de ser real o ficticio, en la misma medida en que

ha dejado de ser visto objetivamente o de ver él subjetivamente: es un per-

sonaje que atraviesa pasos y fronteras porque se dedica a inventar como

personaje real, y se hace tanto más real cuanto más ha inventado.” Deleuze,

La Imagen-Tiempo.

“Desde la cultura visual, toda imagen es un otro. Observar las imágenes es

observar a un otro” B. Diaz (2014)

Los estudios culturales han evidenciado que las identidades repre-sentan un proceso de construcción permanente. Según Hall (1997), frente a la conceptualización de identidad cultural en términos de una cultura e historia en común con otros y códigos de valores culturales compartidos, existen otras formas de identificación culltural que no reflejan una sola identidad y experiencia vivida, sino la construcción y reconstrucción constante de identidades individuales y colectivas en función de las transformaciones inducidas por el contexto, los cam-bios, el ejercicio del poder cultural y las agencias subjetivas de las personas.

En este sentido, una de las propuestas más radicales en relación a la noción de identificación, mediante reconocimiento del tránsito proviene desde la perspectiva queer.

Partiendo de la premisa que nuestra construcción socio-política del temor a la otredad y al cambio, se ha construído a partir de un dis-curso metafórico basado en formas abyectas de apreciación de ese otro extraño. Desde esta perspectiva, el temor a otras formas de ser (y hacer) y estar, se nos ha presentado en el discurso en forma de Mons-truos, el horror a través del pánico a formas abyectas; pánico creado que en su núcleo trata básicamente de metáfora de tránsito, de cam-

biar o mudar, si se quiere. Transitar de la vida a la muerte, o de la muerte a la vida por ejemplo, a partir de fantasmas, zombies o monstruos.

Recuerdo por ejemplo, las fantasías animadas o de ficción en don-de el monstruo u otro personaje intimidante se escondía o habita-ba en el armario. La apropiación de esas formas abyectas desde la perspectiva queer, como la de “salir del armario”, cumple el papel de una herramienta de desidentificación en términos de tácticas de invisualidad, como un ejercicio de revertir la mirada. Esta noción es fundamental para la cultura queer.

En esta línea convendría aclarar que el pánico (queer) puede ser negativa con la representación del monstruo/normativo-/octrina del shock o bien, positivo en tanto que pedagogía de deconstruir, de construir y de reconocimiento.

Aquí cabe precisar que la performance de género funciona como herramienta de visibilización de las contradicciones del discurso oficial-hegemónico sobre identidad.

El género se nos presenta en forma de falla, de algo incompleto; sin embargo, hemos visto que no existe lo completo en términos de originalidad e identidad, todo resulta copia de construcciones de conceptos. Además, cabe destacar, que todo lenguaje genera deslices, así, por tanto, resulta complejo pensar en una completud. De esta manera “un individuo puede mudar” y habitar ese imagi-nario de lo que no se ve, ya que todo lo que es visible es también invisible. La noción de Transviar, en el sentido de desviar la norma, transgredirla desde la encarnación de la academia resulta imposi-ble, ya que cualquier forma de perturbación es una amenaza al or-den. La renovación constante, concebir la “identidad en tránsito”

resulta sumamente interesante en relación a las emergencias social-es que vivímos en la contemporaneidad.

Así, como plantea Gergen (1996):

Examinemos primero la narración primitiva de estabilidad. Aunque generalmente desprovista de valor dramático, la capacidad de la gen-te para identificarse a sí mismos como unidades estables tiene gran utilidad dentro de una cultura. En cambio, desde el punto de vista privilegiado del construccionista no existe ninguna demanda inhe-rente en cuanto a la identidad de coherencia y estabilidad. El enfoque construccionista no considera la identidad, para uno, como un logro de la mente, sino más bien, de la relación. Y dado que uno cambia de unas relaciones a muchas otras, uno puede o no lograr la estabilidad en cualquier relación dada, ni tampoco hay razón en las relaciones parar sospechar la existencia de un alto grado de coherencia. En tér-minos de narración, esto subraya el hincapié anterior en la variedad de autoexposiciones. Las personas pueden retratarse de muchas maneras dependiendo del contexto relacional. Uno no adquiere un profundo y durable «yo verdadero», sino un potencial para comunicar y representar un yo.

Esta última posición se fortalece cuando consideramos las funciones sociales que cumple la narración progresiva. La sociedad valora fuer-temente tanto el cambio como la estabilidad. Por ejemplo, cada es-tabilización también puede caracterizarse —desde perspectivas al-ternativas— como problemática, opresiva u odiosa. Para muchos, la posibilidad de un cambio progresivo es la razón de ser (:181, 181).

Comprendiendo desde ya la contradicción existente en intentar iden-tificar “algo” que en su propio corpus pide su desidentificación, me parece interesante, en tanto que liberador, lo que resulta de reconoce-

sumamente interesante en relación a las emergencias sociales que vivímos en la contemporaneidad.

rse en este proceso de desidentificación de identidades fijas/úni-cas/uniformes.

En este sentido, y dentro de esta línea de pensamiento, Bourriaud (2009) propone la figura del sujeto radicante: “Así la noción del sujeto radicante se parece a la que defiende el pensamiento queer, o sea una composición del Yo por imita-ciones, citas y cercanías, por lo tanto un puro constructivismo. Lo radicante difiere así del rizoma por su insistencia en el itinerario, el recorrido como relato dialogado, o intersubjetivo, entre el sujeto y las superficies que atraviesa, en que se arraiga para producir lo que se podría llamar una instalación: instalarse en una situación, un lugar, de manera precaria; y la identidad del sujeto no es sino el resultado provisional de esa acampada, en que se efectúan ac-tos de traducción. Traducción de un recorrido sin el idioma local, traducción de sí en un medio, traducción en ambos sentidos. El sujeto radicante se presenta como una construcción, un montaje: dicho de otro modo, una obra, nacida de una negociación infinita (: 62).”

De esta manera reconocernos en la diferencia, reconocerse en esas otras formas, en defiitiva, reconocerse en el otro; es uno de las bases del pensamiento de tránsito, por el que aboga la cultura queer y la identidad radicante.

Can SanpereFoto: Pao Ibaceta

VII. Sobre el concepto de Narrativa

VII. Sobre el concepto de Narrativa

“Es necesrio deconstruir “lo pensado” para pensar lo por pensar. Para desentrañar lo más entrañable de nuestros saberes y dar curso a lo inédito, arriesgándonos a desbarrancar nuestras últimas certezas y a cuestionar el edificio de la ciencia.” Enrique leff

Nuestras historias construyen realidad, las reescriben. El rescate de la subjetividad es condición de posibilidad para el conocimiento y crear relaciones. En este sentido, Gergen (1996) plantea:

“...las (auto) narraciones como formas sociales de dar cuenta o como discurso público son recursos conversacionales, construcciones a-biertas a la modificación continuada a medida que la interacción pro-gresa. En este sentido funcionan más como historias orales o cuentos morales en el seno de una sociedad. Son recursos culturales que cumplen con ese tipo de propósitos sociales como son la autoiden-tificación, la autojustificación, la autocrítica y la solidificación social.[...] Resulta interesante en este contexto indagar en las convenciones narrativas contemporáneas. ¿Cuáles son los requisitos para contar un relato inteligible dentro de la cultura actual de Occidente? La pre-gunta es especialmente significativa dado que una elucidación de estas convenciones para la estructuración de relatos nos sensibiliza de los límites de la autoidentidad.[...] Comprender cómo tienen que estructurarse las narraciones dentro de la cultura es ir más allá de los bordes del envoltorio de la identidad: descubrir los limites a la identi-ficación de sí mismo como agente humano en buen estado; es tam-bién determinar qué formas tienen que mantenerse a fin de adquirir la credibilidad como un narrador de la verdad. La estructura propia-mente dicha de la narración antecede a los acontecimientos sobre los

que «se dice la verdad»; ir más allá de las convenciones es compro-meterse en un cuento insensato. Si la narración no consigue aproxi-marse a las formas convencionales, el contar mismo se convierte en absurdo. Por consiguiente en lugar de ser dirigido por los hechos, el contar la verdad es ampliamente gobernado por una preestructura de convenciones narrativas (:165, :166)

En primera instancia , la autonarración es una cuestión pragmática. Para Gergen (ibid) desde el punto de vista construccionista, la multi-plicidad narrativa es importante primeramente, a causa de sus con-secuencias sociales. La multiplicidad se ve favorecida por la variada gama de relaciones en las que las personas están enredadas y las diferentes demandas de contextos relaciónales diversos. Tal como aconsejaba Wittgenstein (1953): «Piensa en las herramientas de una caja de herramientas: hay un martillo, alicates, una sierra, un destorni-llador, una regla, un tarro de cola, clavos y tomillos. Las funciones de las palabras son tan diversas como las funciones de estos objetos» En este sentido, las construcciones narrativas son herramientas e-sencialmente lingüísticas con importantes funciones sociales. (:180)

Tal como aquí plantea Gergen, la narrativa funciona como un engar-zado de identidades en la medida que recurso discursivo, así como de su riqueza y potencialidad como constituyentes de un legado histórico disponible en grados variantes para todos en la cultura.

En relación a esto último Sánchez de Serdio7 plantea que si atende-mos a esta dimensión indagativa, no podemos caer en una narración simple o dominante de los procesos, sino que es importante trabajar otras narrativas/ representaciones posibles de esto proyectos, con di-versos lenguajes, autores y formatos en los que circula la información. Por lo tanto, estas narraciones entran como parte integral del proceso

de producción del conocimiento y la práctica cultural. Así los dis-positivos que ponen en circulación el conocimiento son producidos también colaborativamente. Por ese motivo, en estas narraciones , puede ser más interesante resaltar las redes, relaciones, proceso de trabajo y circulaciones, que el simple hecho de resaltar la práctica artística en un contexto social como algo trasgresor e innovador.


“… el principio de la cita, como nos recuerda Spivack sigu-iendo

VIII. Caso de estudio Nau3 democratizar el relato (tentativas de narrativa visual)

“¿Qué elementos de reflexión construímos para dar identidad a Nau3, al alumnado y a la institución?” S. Oliveres

¿Tenemos suficiente con hacer prácticas manuales y dejarlas dentro de la clase? ..... yo creo que no

S. Oliveras

¿Una escuela de Arte tiene sentido si no visu-aliza las prácticas que hace en su interior?...yo creo que no S. Oliveras

Reflexionar sobre la experiencia y dar a conocer

"...“Las normas las construíamos en común, con las ideas de cada uno de nosotros" Iban

“...En estos espacios hay muchas cosas por hacer [...] el trabajar en conjunto y conocer más profundamente a la gente, son cosas que te gratifican” Pau

IX. últimas Reflexiónes

IX. Últimas reflexiones

En estas páginas he intentado articular algunos conceptos con el á-nimo de repensar el rol del registro en la producción de conocimiento, en tanto que producción narrativa. Partiendo de conceptos aprendi-dos en los seminarios del máster, he intentado aunar ideas funda-mentadas para su posible aplicación como táctica representacional de las nuevas identidades e imaginarios evidenciados en la esfera de las emergencias sociales.

Creo que el sentido de la cuestión tratada hasta ahora, se centra más bien en evidenciar una apertura de un espacio en el que según Rancière (2009) “el disenso actúa como engranaje fundamental para activar ruidos y discursos dentro de un común”.

Así, he querido comprender como la imagen política y su imaginario en tanto que dialéctica, supondría una acción. La acción del aquí y ahora, cuan carácter performativo, de los nuevos espacios de enun-ciación de discursos. pero, en tiempos de tránsito y muda social, mu-chos de los conceptos que intentamos definir se entrecruzan y di-suelven en el imaginario de unas indentidades en tránsito.

En cuanto a conectar y poner al en relación la mirada del/la especta-dor con lo observado la renuncia a paternalizar la mirada es un punto clave para posibilitar la fisura de una política de la representación que responda a la definición de visualidad como territorio contestado desde la diferencia.

Ciertamente, como plantea Wilson (2000), la cultura visual posee una estructura rizomática: carece de núcleo y puede expandirse infinita-mente. Una imagen está conectada a otra, que a su vez está conecta-da a una tercera. Imágenes asociadas a la literatura, poemas letras de canciones y filosofías de vida (: 93, 94)

En este sentido la política es estética, pues tiene que ver directa-mente con la configuración de ese sensible común. Es precisamente esta idea de estética la que permite comprender el sentido que da Rancière (2000) a la política y a la noción clave de dicenso sobre la que se erige. Afirma Rancière: “del ruido que definen a la vez el lugar

y la apuesta de la política como forma de experiencia. La política se apoya sobre aquelllo que se ve y aquello que se pueda decir, sobre las propiedades de los espacios y los posibles tiempos (:13, 14).

Las imágenes tienen valor no por lo que representan, sino por lo que corporeizan. En este sentido las imágenes no son sólo representa-ciones (superfiicie/contenido) sino praxis que hacen cuerpos y modos de ser. En este sentido las imágenes son cuerpos.

Pero, ¿Cómo representar y dialogar con estos cuerpos, que se trans-forman y mutan en cada relación?

En palabras de Sánchez de Serdio:

Mi argumento es que, en lugar de pretender despejar la ambigüedad de la visualidad y la representación visual en uno u otro sentido (ya sea reafirmado su valor como vehículo de conocimiento o negándole toda capacidad de contribuir a una comprensión de la experiencia), es necesario mantener para ellas un estatuto incierto que no nos ofrezca (demasiadas) certezas en nuestra búsqueda de sentido. Porque ésta conocimiento. (miradas cruzadas)

Así, una vez renunciamos a la inmediatez y la transparencia de la mi-rada y de la imagen estamos en disposición de explorar las negocia-ciones y la responsabilidad que entraña dar cuenta de qué podemos saber y cómo, y cuáles son las consecuencias de esta producción de conocimiento.

El mundo en el que habitamos es una construcción social en la misma medida que cualquier ficción es una construcción imaginaria; que lo que encontramos «ahí», no es sino lo que postulan nuestros códigos y sistemas de signos. Por lo tanto, esta noción devendría en reflexión, en problematización, debería asimismo, ponerse en tela de juicio.

En este sentido, convendría atender las implicaciones de los estados de emergencia, las exploraciones de las dificultades o las conse-cuencias de la representación. por consiguiente, ¿Qué y quién valida la ordenación de los significantes?¿Qué evita que unos se deslicen sobre otros en una sucesión infinita? ¿Cómo se evidencian los pro-cesos de construcción del significado en los medios de represent-ación que se articulan?

En efecto, lo que constituiría un imperativo para la reflexividad política es el diálogo con la forma específica de la representación, su direc-cionalidad. En la medida en que no refuerza categorías de concien-cia, estructuras de sentimiento, formas de visión ya existentes, se hace un invite a esa formas más amplias de conciencia y reflexividad situada, en la esfera de lo social.

La relación del espectador con respecto a la imagen, por tanto, está invadida por una conciencia de la política y la ética de la mirada. Exis-te un nexo indicativo entre la imagen y la ética que la produce. La imagen no sólo ofrece pruebas en beneficio de una argumentación sino que ofrece testimonio de la política y la ética de su creador.

En líneas generales, podríamos decir que los conflictos asociados a cuestiones de representación, corresponden ser tratados en las are-nas de la estética y la política. Ciertamente, los diversos elementos representados, han de ser entendidos como sujetos, objetos y públi-cos de un esquema en constante tensión. Esta tensión (dentro/fuera de la mirada situada) permitiría la apertura de campo para articular el carácter político de toda representación. Posibilitando además, la problematización de las diversas miradas en la interpretación, re-stringiendo el enfoque antagónico, inherente al propio binarismo de la tradición hegemónica.

un hecho puede ser verdad precisamente porque no puede ser to-talmente contenido por las relaciones de poder que se dan en su producción. (Lo cual, por supuesto, no tiene porqué aplicarse a todo lo que llamamos «hechos».) Significa que algunas articulaciones do-cumentales no pueden ser totalmente controladas por los discursos dominantes. Su verdad puede ser producida, y siempre será produ-cida, dado que las imágenes, por lo general, son producidas por al-guien o algo. Pero si se da una ruptura repentina con la situación en la que se producen, entonces esa verdad también puede sencillamente suceder.

Para finalizar, pareciera que cada vez es más certera la idea de que cuando hemos conseguido articular posibles respuestas, viene el uni-verso y nos cambia las preguntas. Así la pedagogía se hace y de-shace continuamente, como plantea Ellsworth.

En última instancia, me queda el consuelo de que estamos frente a una dinámica de con-fianza y de re-conocimiento, que posibilita au-torizarnos, como plantea Buck Morrs (2005), y nos permite crear trán-sitos entre las temporalidades, abriendo brechas” (:155)

X. Referencias

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2. Sánchez de Serdio, A. Miradas Cruzadas: visualidad/representación/pedagogía/polític. Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona.

3. R. López Cuenca, Texto de presentación de Le partage, presentado en la Galería Juana de Aizpuru. La ver-sión on-line se encuentra disponible en http://www.arteinformado.com/Criticas/11111/le-partage/

4. En Sánchez de Serdio, (2010) Políticas de lo concreto, producción cultural colaborativa y modos de organización. En transductores, Pedagogíascolectivasypolíticasespaciales

5. En Clifford y Marcus. (1986) Writing Culture. The Poetics and Politicsof Ethnography. Berkeley: University of California Press.

6. B. Díaz: apuntes de seminario.

7. Poliédrica