UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA

Departamento de Musicologa

TESIS DOCTORAL

La cuestin de la forma en las sonatas de Antonio Soler

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Enrique Igoa Mateos

Director

Javier Surez-Pajares

Madrid, 2014

ISBN: 978-84-697-1566-6 Enrique Igoa Mateos, 2014

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA

Departamento de Musicologa

LA CUESTIN DE LA FORMA EN LAS SONATAS

DE ANTONIO SOLER

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Enrique Igoa Mateos

Realizada bajo la direccin del Doctor

D. Javier Surez-Pajares

Madrid, 2013

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA

Departamento de Musicologa

LA CUESTIN DE LA FORMA EN LAS SONATAS

DE ANTONIO SOLER

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Enrique Igoa Mateos

Realizada bajo la direccin del Doctor

D. Javier Surez-Pajares

Madrid, 2013

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A mis padres, por su apoyo incondicional

A Paloma. A mis hijos Mara y Pablo, por el tiempo perdido

En el 230 aniversario de la muerte de Antonio Soler

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Enrique Igoa Mateos

LA CUESTIN DE LA FORMA EN LAS SONATAS DE ANTONIO SOLER

Una aproximacin renovada al repertorio completo de las sonatas para tecla de A. Soler desde el punto de vista de su estructura formal, a la

luz de las teoras ms recientes y de una metodologa del anlisis propuesta por el autor

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NDICE Resumen en ingls (English Abstract) ... 11

Prlogo y agradecimientos . 15 Introduccin 19 Estado de la cuestin .. 23 Fuentes y metodologa 25 0. TERMINOLOGA Y ABREVIATURAS 29 1. NOTICIA BIOGRFICA . 53

1.1. Formacin musical en Montserrat y en Madrid. Primeros cargos .. 55

1.2. Maestro de capilla del Escorial.

Composiciones y escritos tericos . 60 1.3. Relaciones con el Duque de Medina Sidonia y con

el Infante don Gabriel de Borbn . 64 1.4. El msico ilustrado ... 77 1.5. Crisis personal y aos finales .. 80

2. LA SONATA: TEORA GENERAL Y ASIMILACIN

EN LA MSICA IBRICA DEL SIGLO XVIII . 91

2.1. Teora de la sonata 93 2.1.1. La sonata, forma y gnero . 94 2.1.2. La sonata: principios bsicos 95 2.1.3. Marcadores genricos esenciales .. 101 2.1.4. Secciones de la forma de sonata 104 2.1.5. Grupos temticos 107 2.2. Transformacin y tipologa de la sonata . 110 2.2.1. Origen y transformacin de la sonata

(y del concepto de sonata) ... 110 2.2.2. Tipologa de la sonata: el problema de la terminologa 114 2.2.3. Sonata Tipo 2: confusiones, ambigedades, certezas 116

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2.3. La sonata en la Pennsula Ibrica 126 2.3.1. Antecedentes y peculiaridades de la sonata en la

Pennsula Ibrica 126 2.3.2. Precursores de Soler en la prctica de la sonata en la

Pennsula Ibrica. Scarlatti, Seixas, Rodrguez Monllor, Nebra . 131

2.3.3. Agrupacin de sonatas individuales en sonatas agrupadas. Sonatas en varios movimientos . 144

3. TIPOLOGA DE LAS SONATAS DE SOLER . 149 3.1. Las tipologas sobre las sonatas de Soler en

estudios anteriores . 151 3.1.1. Frank M. Carroll 151 3.1.2. Klaus F. Heimes . 154 3.1.3. Elaine F. Oleska . 159 3.1.4. Almarie Dieckow 159 3.1.5. Graciela M. Marestaing . 162 3.1.6. Fernand T. Vera . 163

3.2. Criterios para el establecimiento de los tipos, subtipos y variantes 163 3.2.1. Tipos de sonata ... 163

3.2.1.1. Tipo sonata binaria 164 3.2.1.2. Tipo sonata mixta .. 170

3.2.1.3. Tipo forma sonata .. 175 3.2.1.4. Otros tipos formales 181

3.2.2. Modelo formal-funcional 181 3.2.3. Derivaciones ... 209 3.2.4. Fusiones .. 213

3.2.5. Variantes . 214 3.2.6. Modificaciones 220 3.2.7. Acumulaciones 228

3.2.8. Proporciones .. 229 3.2.9. Cruz 235

3.3. El espacio P y la Transicin . 237 3.4. El espacio S y el Grupo conclusivo K .. 242 3.5. Diogresin o desarrollo .. 248 3.6. Recapitulacin . 254

3.7. Otros aspectos temticos, tonales, funcionales y formales .. 257

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3.8. Otros gneros y formas empleados en las sonatas 260 3.8.1. Rond 260 3.8.2. Minueto . 262

3.8.3. Intento .. 265

3.9. Agrupaciones y sonatas multimovimiento 268 4. CONCLUSIONES ... 279

4.1. Principios formales y tipologas. Coherencia, equilibrio y lgica formal en las sonatas de Antonio Soler. Novedad y singularidad 282

4.2. Cronologa provisional de las sonatas de Soler . 296 4.3. Coda .. 302

APNDICE 1 Obras para teclado de Antonio Soler . 305 Estudio crtico de las ediciones . 307

Fuentes originales y ediciones modernas .. 315 Catlogo . 318 Notas .. 322

APNDICE 2 Anlisis temtico, armnico y formal, tipologa y

comentario de las sonatas de Antonio Soler .. 329 Indicaciones previas ... 331 Esquemas . .. 337 APNDICE 3 Tablas estadsticas 547 APNDICE 4 Partituras ... 565 BIBLIOGRAFA 569

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RESUMEN EN INGLS

(ENGLISH ABSTRACT)

The aim of this doctoral thesis is the study of the form in the keyboard sonatas of

the spanish composer Antonio Soler (1729-1783), a hieronymite monk born in Olot (Gerona, Spain) who became Choir Master at the monastery of El Escorial, where he spent all his working life. In this place he composed all his enormous religious and instrumental work, consisting of more than 471 entries in the Catalogue of Samuel Rubio, and also had the opportunity to engage with members of the nobility and royalty. In fact, in addition to the sonatas he wrote for use by the brothers of the order in Montserrat for educational purposes, many of the sonatas composed since 1765 were probably dedicated first to Pedro de Santamant (between 1765 and 1772), a young protg of the Duke of Medina Sidonia, and then to the Infante Don Gabriel, son of King Carlos III, to whom he also wrote 6 Concerts for two organs and the 6 Quintets for harpsichord and strings.

The first requirement for this research has been to expose as a preliminary framework (hence I have numbered it as Chapter 0) the whole terminological apparatus needed to explore the thematic, harmonic and formal aspects of the sonatas, as well as the abbreviations resulting from the concepts, functions and defined terms, that will be used consistently throughout the work. In the commentary on the methodology details will be given about the sources used to develop this terminology.

Chapter 1 provides a biographical sketch of Antonio Soler, in order to update the information already known with the latest bibliographical data, and especially revising or denying some claims that have been perpetuated through successive generations of researchers and monographic texts. Perhaps most prominent in this regard is to confirm that Soler was never the keyboard teacher of the Infante Don Gabriel, partly because of the obvious distance from their respective homes. The regular teacher of the Infante after the death of Jos de Nebra in 1768 was Nicols Conforto, and autumn seasons when the Court was in El Escorial were, therefore, almost the only occasion on which the monk and the Infante could meet and make music together, all of which happened moreover from 1773, not from 1766, as a mistaken interpretation of a Solers letter to Padre Martini led believe to several musicologists throughout the twentieth century. Many other almost unknown aspects of the life of Soler like the trips to Andalusia to review an organ, the meetings with the Infante in Aranjuez and El Pardo, his facet of enlightened man and worthy son of the century, his less mystic side or its disagreements with the prior of the order will emerge in this chapter, a quite surprising one to anyone who has read the biographies circulating until now in most dictionaries, monographs and books of history.

Chapter 2 focuses on the theoretical argument required for the study of the sonata and its assimilation in the eighteenth century Iberian music. Sonata theory is displayed here in the light of the latest and essential contributions of W. Caplin and Hepokoski & Darcy, who naturally assume the knowledge of earlier texts by Schnberg, Ratz, Newman, Kerman, Ratner, Rosen, Wolf, etc. The sonata as a form and as a genre, its basic principles, the essential generic markers, the sections and thematic groups shall be examined in order to lay the foundations that will enable further analysis of the sonata. It will be also worth taking a look at the opinions from experts about the transformation of the genre in the eighteenth century sonata, supplemented by the writings on music theory of that century (Koch, Riepel, Galeazzi). Now it will be possible to establish,

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with the help of Hepokoski & Darcy, an initial typology of the sonata, to focus then on the two formal types that will concern us, the Type 2 (binary sonata) and Type 3 (sonata form). However, while the latter formal type is not specially problematic, the binary sonata type lacks from a theoretical firm foundation, due to the patent disregard of much of the repertoire, and this is the reason of the revision and expansion of types proposed in this paper in the light of my research on Soler.

To close this chapter, we will take a survey of the scene before Soler in the Iberian Peninsula, along with the technical, historical and formal background of Iberian sonata and its main forerunners: D. Scarlatti, C. Seixas, S. Albero, V. Rodriguez Monllor and J. de Nebra, gathering their most remarkable thematic, harmonic and formal traits affecting the configuration of the Iberian sonata in the 18th century. The extensive sampling collected from their works will allow a comprehensive description of the usual behavior of the genre since its introduction as such in Spain and Portugal. Another important aspect concerns the use of the sonata in one movement, the possible grouping of sonatas and the sonatas in several movements, all of them fully implemented practices in the Iberian Peninsula in the mid-eighteenth century, which will have its counterpart when we address this issue in Solers sonatas, at the end of Chapter 3.

The central aim of this research is to manifest in full in Chapter 3, centered precisely on the question of form in the sonatas of Antonio Soler. As an introduction I have reviewed the research on this subject very unequal, indeed from preceding researchers who have written dissertations or master papers focused on this repertoire, and the most interesting contributions have been taken into account, duly verified with mine from here on (especially in this chapter and in Appendix 2). Thus arrives the moment to establish the criteria governing the types, subtypes, variants, models, etc., used as categories for characterizing the sonatas, a theoretical work complemented by the constant reference to examples from the sonatas, many of them reproduced as musical illustrations throughout the text. We study here the three resulting types of sonata (binary sonata, mixed sonata and sonata form), with its models the basic pattern of each formal type and the models derived from the changes that occur in the exposition, development and recapitulation and submodels.

Another criteria used to analyse are: the formal-functional pattern, a creation of William Caplin which refers to cadential goals in the intra- and interthematic context; the derivations between thematic groups (to check unity or differentiation); the melting between thematic groups; variations and modifications as a consequence of several alterations found in the exposition and recapitulation of the sonata; the vamps (a concept that Sutcliffe applied to Scarlatti), peculiar ostinato-like passages; the proportions, to study the balance between the two parts of the sonata, and between the inner sections of each part; and finally the crux, a concept already introduced by Kirkpatrick in his book about Scarlatti, expanded by Hepokoski & Darcy and reviewed by me (with the idea of double crux), which refers to the measure or measures of the recapitulation in which the exposition material comes again in its original pitch (the first thematic group) or transposed to the home key (the second one).

The chapter continues with a dip in the sections and parts of the sonata, studying the different alternatives which lie in the combination of thematic groups, tonal areas and formal configurations. Apart from the generic form of sonata allegro, Soler has written some movements following genres as rondo, minuet and intento (which, like the tiento, is a fugue-like piece), always included in the sonatas in several movements composed in his final years for the Infante Don Gabriel. The chapter closes with a reflection on the types of grouping showing Soler sonatas: sonata in one movement, grouped sonata and multimovement sonata.

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Chapter 4 closes this research with conclusions that are merely a proposed new interpretation of this repertoire in the light of recent sonata theories and of the methodology emanating from it, sifting through the revisions, extensions and new design concepts, types and models that I have established as a result of the same problem of Soler sonatas. The data obtained in the typological categories and the pointed developments in our authors biography, have led to a tentative chronology essay of the sonatas in the knowledge of the precariousness of manuscript sources and the almost total absence of dating of the works contained therein. But we know something else than about 30 years ago, when Rubio wrote a first draft of chronology in his Catalogue, followed by the contribution of Ife & Truby in his edition of the 12 sonatas of the Manuscript of the Madrid Conservatory, and it is worth trying.

__________ From the first contact with the available editions of Solers sonatas it could be

seen that an updating of this other question was needed, a process that runned in parallel with the critical study I prepared for my edition of 20 Sonatas by Soler which were already to be published. This updating of sources and editions is the central issue in Appendix 1. Appendix 2, no doubt, is the documentary basis of this thesis, since it includes the analysis of each of the sonatas and sonata movements presented through a Scheme-summary, typology tables and a commentary. Of course, the previous chapters regularly refer to the pages of this appendix. Appendix 3 provides a series of numerical data embodied in the form of statistical tables and graphs that provide an undeniable support to the claims of objectivity in particular of Chapter 3. Appendix 4 contains a comment about the scores of the sonatas that are attached on a CD-ROM at the end of the paper. The thesis includes a bibliography divided into four sections: general music bibliography, specific literature on the eighteenth century music, specific literature about Antonio Soler and writings of Antonio Soler and his contemporaries.

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PRLOGO Y AGRADECIMIENTOS

No es necesario buscar una ocasin especial para rendir homenaje a uno de los mejores msicos espaoles de todos los tiempos, adems de ser uno de los tres o cuatro autores ms importantes del siglo XVIII. Sin embargo, el 230 aniversario de la muerte de Antonio Soler (1729-1783), que recordamos este ao 2013, puede tener una mayor relevancia si se considera como la confluencia de varios hechos aislados gestados en los aos anteriores, que demuestran la vigencia y el inters que su msica sigue despertando hoy en da. Por una parte est la publicacin en los ltimos dos o tres aos de sendos discos dedicados a las sonatas del maestro de Olot, a cargo de los pianistas Luis Fernando Prez e Ivn Martn. Por otro lado, la ltima edicin del FIMTE 2012 (Festival Internacional de Msica para Tecla Espaola que se celebra en Mojcar, Almera) estuvo dedicada precisamente a Soler, tanto en el apartado de conciertos como en el simposio paralelo (cuyas actas se han publicado este ao). Adems de esto, el pasado ao 2012 vio la luz mi edicin de 20 Sonatas que recoge las sonatas que Samuel Rubio no lleg a publicar en su anunciado Vol. 8 de su edicin integral, as como otras nuevas sonatas localizadas en los ltimos aos, y este ao el pianista Luis Ricoy ha publicado un disco que incluye la primera grabacin mundial de las cinco sonatas en varios movimientos de dicha edicin. A tiempo ha llegado tambin la reciente edicin del Fandango realizada por Jos Sierra (mayo 2013), experto en la msica organstica y religiosa de Soler. Por ltimo, se presenta ahora esta investigacin en torno a la forma en las sonatas de Soler, cuyo objetivo es proporcionar un acercamiento riguroso y profundo a todas las sonatas de este autor, y hacerlo con una metodologa actualizada en todos sus aspectos. Si adems se convierte con ello en la primera aportacin musicolgica espaola en forma de tesis doctoral a la figura de Soler, como parece ser el caso, ser para m un honor y a la vez un orgullo.

Es evidente que mi dedicacin al Anlisis musical como profesor de esta materia desde hace muchos aos, tanto en diversos conservatorios madrileos como a travs de numerosos cursos monogrficos por toda la geografa espaola, y en la actualidad en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, ha condicionado la eleccin del tema de esta tesis doctoral, como ya sucedi con mi trabajo de investigacin. La otra condicin que me impuse fue que el repertorio estudiado procediera de la msica espaola, todava hoy necesitada de legiones de investigadores, musiclogos e intrpretes que hagan justicia a la gran cantidad de patrimonio musical pendiente de recuperacin, estudio y difusin. La consecuencia de estas premisas han sido mi trabajo de investigacin (2003) dedicado al estudio de la msica instrumental de ngel Barja, un compositor leons de gran mrito pero apenas conocido fuera de su regin, y la presente tesis doctoral, dedicada a las sonatas de Antonio Soler. Se trata de un corpus de obras que siempre ha despertado mi inters por su singularidad y su especial posicin en el territorio situado entre la sonata binaria representada por Scarlatti o los hijos de Bach, y la sonata clsica de Haydn y Mozart, constituyendo una equilibrada mezcla de una herencia en la que confluyen el contrapunto hispano de Cabanilles y Elas con la sonata de cuo italiano e ibrico, y de una decidida y valiente apertura hacia las nuevas corrientes centroeuropeas que culminarn en el Clasicismo.

Lo que no me poda figurar es que en el transcurso de esta investigacin me iba a convertir tambin en editor musical, pero ha sido necesario realizar una transcripcin actualizada de un grupo de sonatas que Samuel Rubio el responsable de la edicin ms completa dej pendientes de publicacin, con el fin de poder estudiar todas las sonatas conocidas de Soler. La bsqueda de manuscritos me llev, relacionando fuentes y

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comparando textos diversos, a localizar adems otras sonatas no conocidas por Rubio y por tanto ubicadas ms all de su numeracin, algunas de ellas ya editadas en alguna publicacin hoy desaparecida, pero otras totalmente desconocidas. La consecuencia es la edicin de 20 Sonatas que est disponible gracias a la Editorial Piles desde mayo de 2012, un volumen que incluye, tras un amplio estudio crtico, las obras numeradas por Rubio como Sonatas n 121, 124-132 y 134-138, as como las numeradas por m a partir del final de su Catlogo como Sonatas n 154-159.

Tampoco poda imaginar que la labor de anlisis de las 140 sonatas conservadas del padre Soler la iba a realizar dos veces, pero doy por amortizada la duplicacin del trabajo si con ello he podido incorporar a la metodologa del anlisis las novedades tericas que tuve ocasin de conocer durante la primera fase de mi investigacin (me refiero en particular a los textos de Caplin y de Hepokoski & Darcy). En efecto, una observacin inmediata tras el estudio exhaustivo de todas las sonatas en una primera aproximacin fue la carencia de conceptos, definiciones o trminos para describir muchos de los procesos o situaciones que encontr en un repertorio sorprendentemente complejo en recursos temticos, armnicos y formales. Como consecuencia de ello tuve que disear una completa metodologa al servicio del anlisis de las formas de sonata en general para poder abarcar con todo rigor todas las categoras necesarias para obtener el mximo partido del anlisis de las sonatas. Espero que esta contribucin pueda ser de utilidad a las futuras generaciones de investigadores, ms all de su aplicacin concreta en el repertorio de las sonatas de Antonio Soler.

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Una investigacin de estas caractersticas, asociada adems a una edicin en la que estn implicados manuscritos de diversas procedencias, ha necesitado, como es lgico, de la ayuda y el consejo de muchas personas. En primer lugar, como es natural, tengo que agradecer la inestimable direccin de la tesis que ha realizado el Prof. Javier Surez Pajares, canalizando adecuadamente las lneas de investigacin y ofreciendo tiles consejos para la ordenacin del material, la exposicin de conceptos y la metodologa empleada. El acopio de materiales para esta investigacin ha sido especialmente laborioso. Por un lado he tenido que consultar las tesis doctorales y trabajos de master disponibles en torno a las sonatas de Soler, y en este aspecto quiero agradecer al Prof. Carlos Snchez Gutirrez, de la Eastman School of Music (University of Rochester, NY, USA) su amable envo de un ejemplar de la primera tesis sobre Soler, escrita por Frank M. Carroll, y que de otra forma habra sido imposible consultar. En un sentido ms amplio, tambin agradezco a David Lasocki (Head of Reference Services, William and Gayle Cook Music Library, Indiana University), por la informacin sobre las tesis doctorales y trabajos de master que figuran en UMI (University Microfilms International), Indiana University, Ann Arbor, Michigan. Sin dejar los Estados Unidos, tambin quiero mencionar a Robin Moore, por el envo de un artculo de Miguel Querol publicado en la University of Texas in Austin. Tambin de Querol, pero ubicado ms cerca, es otro artculo que puso a mi disposicin Antoni Mayans, del Arxiu Comarcal de la Garrotxa. Muy cerca de este archivo est la parroquia de Sant Esteve dOlot, de la que obtuve, gracias a la amabilidad de Albert Serrat, la partida de nacimiento de Soler. Mucho ms difcil habra sido conseguir una imagen del cuadro de G. Guacci (reproducido en el Cap. 1) titulado Alegora del buen gobierno del Infante don Gabriel si no hubiera sido por la eficaz gestin de Hroes

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Andrade Patio, puesto que el citado cuadro, propiedad del Museo del Prado, se encuentra en depsito en la institucin en la que ella trabaja, el Instituto de Estudios Fiscales de Madrid. Para la edicin de las 20 Sonatas he necesitado la ayuda de bibliotecarios de media Espaa y parte del extranjero. La biblioteca ms importante en lo que concierne a las sonatas de Soler es el archivo de Msica del Monasterio de Montserrat, y desde aqu tengo que agradecer por un lado a Elsa lvarez Forges su diligencia para facilitarme el acceso a los manuscritos, algunos con signaturas modificadas, y el envo de un artculo de Daniel Codina. Antiguo director de esta archivo y experto conocedor de las fuentes de la msica de tecla catalana, el padre Codina revis las signaturas solicitadas para localizar los manuscritos adecuados, y adems me puso en la pista de una posible sonata desconocida de Soler, la que ahora est incluida en la edicin como Sonata n 158. Otra biblioteca con muchas fuentes solerianas es la Biblioteca de Catalunya, donde la ayuda de Rosa Montalt ha sido tambin determinante en la localizacin y envo de otra tanda de manuscritos para la edicin. La profesionalidad de los padres Sebastin Garca y Antonio Ramiro ha sido crucial para localizar un manuscrito cuya signatura en el Catlogo de Rubio era incorrecta. Una descripcin del mismo fue suficiente para que dieran con esta fuente en el Archivo de Msica del Monasterio de Guadalupe, y me enviaran una copia con la signatura corregida para poder editar la Sonata n 129, dada por desaparecida por intrpretes y musiclogos. Mucho ms fcil, aunque est mucho ms lejos, fue conseguir una copia del manuscrito conservado en la Yale School of Music (New Haven, Connecticut, USA) conteniendo las actuales Sonatas n 155 y 156, enviadas amablemente por el Prof. Richard Boursy. Dentro del apartado de las bibliotecas, no puedo olvidar las tiles informaciones que me han proporcionado Jos Carlos Goslvez, director de la Seccin de Msica de la Biblioteca Nacional de Espaa, y Elena Magallanes, directora de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Tambin agradezco a Martin Voortman, experto en msica ibrica para tecla del siglo XVIII, sus informaciones sobre fuentes, autenticidad y localizacin de las sonatas de Soler.

En torno a la edicin, tambin quiero mencionar la prolija informacin que el clavecinista holands Bob van Asperen, responsable de la primera integral discogrfica de las sonatas de Soler, puso a mi disposicin en relacin con las sonatas an no editadas pero incluidas en su grabacin, con el fin de cotejar manuscritos, fuentes y ediciones diversos. Otro fructfero intercambio de informacin ha tenido lugar con el clavecinista ingls Gilbert Rowland, que se ha encargado de la segunda integral, y quien tuvo la amabilidad de enviarme una copia de la ya agotada edicin de 13 Sonatas y un rond realizada por Scala Aretina. Cerrando casi este apartado, aprovecho aqu para ofrecer mis excusas por los posibles olvidos de otras personas cuyos generosos consejos han contribuido tambin sin duda a la configuracin de este trabajo. Por ltimo, pero no por ello menos importante, tengo que agradecer siempre a mis padres su apoyo incondicional a mi carrera, a pesar de las incomprensiones y dificultades que la dedicacin a la msica supone en Espaa. A Paloma y a mis hijos Mara y Pablo tengo que pedirles disculpas, ms bien, por el tiempo que no he podido dedicarles por redactar este trabajo. Que este tiempo perdido se convierta a partir de ahora en un tiempo recobrado.

Enrique Igoa Mateos Madrid, 20 de mayo de 2013

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INTRODUCCIN El objetivo de esta tesis doctoral es el estudio de la forma en las sonatas para tecla del compositor Antonio Soler (1729-1783), monje jernimo que naci en Olot (Gerona) y obtuvo la plaza de maestro de capilla en el monasterio de El Escorial, donde pas toda su vida activa. En este lugar compuso toda su ingente obra religiosa e instrumental, integrada por ms de 471 entradas en el Catlogo de Samuel Rubio, y tambin tuvo ocasin de entablar relacin con personajes de la nobleza y de la realeza. De hecho, adems de las sonatas que escribi para su utilizacin por los hermanos de la orden en Montserrat con fines pedaggicos, muchas de las sonatas compuestas desde 1765 tuvieron seguramente como dedicatarios primero a Pedro de Santamant (entre 1765 y 1772), un joven protegido del Duque de Medina Sidonia, y luego al Infante don Gabriel, hijo del rey Carlos III, a quien tambin dedic los 6 Conciertos de dos rganos y los 6 Quintetos para clave y cuerda. En la actualidad se conservan 140 sonatas de Soler, en nmeros redondos, pero no hay duda de que compuso bastantes ms que se han perdido por motivos diversos (incendios, extravos, saqueos durante la Guerra de la Independencia en Montserrat, etc.). La msica para tecla de Soler tambin incluye unas pocas obras religiosas para rgano (verso, preludio y fuga, fugace, paso) que no van a ser objeto de estudio en este trabajo. Sin embargo, entre las sonatas hay algunas escritas para rgano (por las indicaciones de registro), aunque la mayora tienen como destino el clavicembalo o el fortepiano, un instrumento este ltimo cada vez ms habitual en los salones de la realeza y la nobleza en la segunda mitad del siglo XVIII. No voy a entrar en la polmica sobre el instrumento adecuado para interpretar estas sonatas (y otras de autores coetneos), por considerarlo como un asunto reservado a los especialistas en tecla y a los musiclogos expertos en instrumentos del siglo XVIII, siendo en todo caso un tema irrelevante para el propsito de esta investigacin.

Dentro de las sonatas, por otra parte, estn incluidas varias obras que en su origen no llevaban esta denominacin, pero que con el tiempo se han consolidado como tales en las copias manuscritas que conservan esta msica. En el Cap. 2 veremos que las ambigedades entre gneros eran moneda corriente durante los siglos XVII y XVIII, por lo que no puede extraar, por ejemplo, que la denominacin original de las 12 sonatas que integran el famoso Manuscrito del Conservatorio de Madrid fuera Toccate N XII Per Cembalo composte Dal Padre Antonio Soler, discepolo di Domenico Scarlatti. Por otro lado, cada una de las sonatas numeradas individualmente puede ser realmente una tpica sonata en un movimiento, o parte de una posible sonata agrupada que incluya dos o tres sonatas con nmero individual a modo de movimientos, o un rond o allegro pertenecientes a una sonata multimovimiento de la que se han perdido los restantes movimientos, o una sonata multimovimiento real (al estilo de cualquier sonata clsica), por lo que la citada cantidad de 140 no refleja la situacin real en lo que respecta a la consideracin formal de las sonatas. Este embrollado asunto ser debidamente aclarado ms adelante en estas pginas.

La primera necesidad para abordar este trabajo ha sido exponer a modo de marco previo (por ello lo he numerado como Cap. 0) todo el aparato terminolgico necesario para explorar los aspectos temticos, armnicos y formales de las sonatas, as como las abreviaturas resultantes de los conceptos, funciones y trminos definidos, que sern utilizadas sistemticamente a lo largo de todo el trabajo. En el comentario sobre la metodologa se detallan las fuentes utilizadas para elaborar esta terminologa.

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El Cap. 1 est dedicado a ofrecer una resea biogrfica de Antonio Soler, con el fin de actualizar los datos ya conocidos con las ltimas aportaciones bibliogrficas, y especialmente revisando o incluso negando algunas afirmaciones que se han perpetuado a travs de sucesivas generaciones de investigadores y textos monogrficos. Quiz lo ms destacado en este sentido es confirmar que Soler no fue nunca el profesor de clave del Infante don Gabriel, en parte por la evidente lejana de sus respectivos domicilios (en aquellos aos la duracin del viaje de Madrid a El Escorial era considerablemente superior a la actual, como es sabido). El maestro regular del Infante tras la muerte de Jos de Nebra en 1768 fue Nicols Conforto, y las temporadas otoales que la Corte pasaba en El Escorial fueron, por tanto, casi la nica ocasin en la que podan coincidir y hacer msica juntos el monje y el Infante, todo lo cual ocurri, adems, a partir de 1773, y no de 1766, como una errnea interpretacin de una carta de Soler a Martini ha hecho creer a varios musiclogos a lo largo de todo el siglo XX. Otros muchos aspectos casi desconocidos de la vida de Soler como sus viajes a Andaluca para revisar un rgano, sus encuentros con el Infante en Aranjuez y en El Pardo, su faceta de hombre ilustrado y digno hijo del siglo de la razn, su lado menos mstico o sus desencuentros con el prior de la orden van a aflorar en este captulo, que sorprender bastante a todo aqul que haya ledo las biografas que circulan hasta ahora en la mayora de los diccionarios, monografas y libros de historia.

El Cap. 2 se centra en la argumentacin terica necesaria para el estudio de la sonata y su asimilacin en la msica ibrica del siglo XVIII. La teora de la sonata se expone aqu a la luz de las ltimas y esenciales aportaciones de W. Caplin y de Hepokoski & Darcy, que naturalmente dan por sentado el conocimiento de textos anteriores como los de Schnberg, Ratz, Newman, Kerman, Ratner, Rosen, Wolf, etc. La sonata como forma y como gnero, sus principios bsicos, los marcadores genricos esenciales, las secciones y los grupos temticos sern estudiados en aras de sentar los fundamentos que permitirn profundizar en el anlisis de la sonata. Tambin merece la pena echar una ojeada a las opiniones de los expertos sobre la transformacin del gnero sonata en el siglo XVIII, complementada con los escritos de teora musical de aquel siglo (Koch, Riepel, Galeazzi). Este prtico ayudar a establecer, con la ayuda de Hepokoski & Darcy, una tipologa inicial de la sonata, para concentrarnos despus en los dos tipos formales que nos conciernen, el Tipo 2 (sonata binaria) y el Tipo 3 (forma sonata). Sin embargo, mientras este ltimo tipo formal no plantea especiales problemas, el tipo sonata binaria adolece de un fundamento terico bastante endeble, como consecuencia del desconocimiento patente de una gran parte del repertorio, y esta es la causa de la revisin y ampliacin de tipos que propongo en este trabajo a la luz de mis investigaciones solerianas.

Para cerrar este captulo, parece oportuno abordar un recorrido por el panorama previo a la llegada de Soler en la Pennsula Ibrica, estudiando los antecedentes tcnicos, histricos y formales de la sonata ibrica, as como los principales precursores que han dejado su huella en la historia del repertorio de sonata: D. Scarlatti, C. Seixas, S. de Albero, V. Rodrguez Monllor y J. de Nebra, de quienes se recogen los rasgos temticos, armnicos y formales ms notables que influyen en la configuracin de la sonata ibrica antes de Soler. El amplio muestreo recogido a partir de sus obras permite establecer una completa descripcin del comportamiento habitual de este gnero desde su implantacin como tal en Espaa y Portugal. Otro aspecto importante de la cuestin concierne al empleo de la sonata en un solo movimiento, a la posible agrupacin de sonatas y a las sonatas en varios movimientos, prcticas todas ellas perfectamente implantadas en la Pennsula Ibrica a mediados del siglo XVIII, y que tendr su correlato cuando abordemos esta cuestin en las sonatas de Soler, al final del Cap. 3.

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El objetivo central de esta investigacin se va a manifestar en toda su extensin en el Cap. 3, centrado precisamente en la cuestin de la forma en las sonatas de Antonio Soler. Como introduccin al mismo he pasado revista a los estudios sobre este particular muy desiguales, por cierto de investigadores anteriores que han redactado tesis doctorales o trabajos de master centrados en este repertorio, y las aportaciones ms interesantes han sido tenidas en cuenta, debidamente contrastadas con las mas, a partir de aqu (especialmente en este captulo y en el Apndice 2). Llega as el momento de establecer los criterios que rigen los tipos, subtipos, variantes, modelos, etc., empleados como categoras para caracterizar las sonatas, una labor terica que se complementa con la constante referencia a ejemplos tomados de las sonatas, muchos de ellos reproducidos como ilustraciones musicales a lo largo del texto. Se estudian aqu los tres tipos de sonata (sonata binaria, sonata mixta y forma sonata), con sus modelos el modelo bsico de cada tipo formal y los modelos derivados de las alteraciones que se producen en la exposicin, el desarrollo y la recapitulacin y submodelos. Otra cosa es el modelo formal-funcional, creacin de Caplin que alude a las diferentes combinaciones de cadencias intertemticas, es decir, los objetivos cadenciales que cierran los diferentes grupos temticos, y cuya tipologa en ocho modelos ha sido necesario ampliar con tres variantes para cada uno, adems de introducir cuatro modelos ms con sus variantes, para explicar la multitud de opciones que se presentan en las sonatas de Soler. Las derivaciones permiten comprobar el grado de unidad temtica o la diferenciacin que se produce en cada sonata entre los grupos temticos, un asunto con ramificaciones en la evolucin del lenguaje desde la herencia barroca ms continuista y unitaria hacia la claridad formal y la individualidad temtica propias de la sonata clsica. Tambin las fusiones entre grupos temticos muestran su origen en la continuidad barroca y en la imposibilidad de separar a veces al final de un grupo temtico y el comienzo del siguiente, una prctica que contina vigente a lo largo de todo el siglo XVIII, aunque con tendencia a disminuir. Las variantes y las modificaciones son la plasmacin organizada de las alteraciones que se encuentran en la exposicin y en la recapitulacin de la sonata, muchas de ellas de origen tonal y otras debidas a la expansin, adicin, omisin, variacin, sustitucin o cambio de funcin de los materiales temticos, un aspecto en el que Soler se muestra especialmente prolijo y en el que tiene pocos rivales. Las acumulaciones (pasajes peculiares con aspecto de ostinato) son una evidente herencia scarlattiana que Soler va abandonando paulatinamente, pero de la que ha dejado interesantes muestras. El estudio de las proporciones permite apreciar los equilibrios entre las dos partes de la sonata, as como los que se producen entre las secciones internas de cada parte, y los datos que all se encuentran confluyen con los del tipo formal para ofrecer una visin objetiva y rigurosa de la construccin formal de las sonatas. La crux, por ltimo, es un concepto ya introducido por Kirkpatrick para Scarlatti, ampliado por Hepokoski & Darcy y revisado por m (con la idea de la doble crux) para aplicarlo al anlisis no slo de las sonatas de Soler, sino de cualquier obra que siga en general la forma sonata, y que alude a los compases de la recapitulacin en los que el material de la exposicin vuelve en su altura original (el primer grupo temtico) o transportado a la tonalidad principal (el segundo grupo temtico).

El captulo prosigue con una inmersin en las secciones y partes de la sonata, estudiando las diferentes alternativas que se presentan en la combinacin de grupos temticos, reas tonales y configuraciones formales, con especial atencin a la subdivisin y la derivacin temtica, la articulacin entre secciones y las tonalidades normativas o secundarias utilizadas en el transcurso de la exposicin y la recapitulacin, entre otros. Algunos conceptos o procesos que se presentan en las sonatas de Soler han obligado a un estudio separado de los mismos, pero han propiciado al mismo tiempo

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una definicin provisional de los mismos que puede ser til en otros repertorios, dado que no son en absoluto privativos de nuestro autor. Aparte de la forma genrica de allegro de sonata en sus diferentes tipos, Soler ha escrito algunos movimientos que siguen los gneros del rond, el minueto y el intento, siempre incluidos en las sonatas en varios movimientos compuestas en sus aos finales con destino al Infante don Gabriel. Aunque desde el punto de vista formal son mucho ms sencillos que la forma genrica de sonata, esta aproximacin es una buena excusa para establecer los tipos formales particulares para estos gneros, o, como en el caso del intento, una va de aproximacin a un gnero que es ms bien un procedimiento, por naturaleza refractario a cualquier posible esquema preestablecido. El captulo se cierra con una reflexin sobre los tipos de agrupacin que muestran las sonatas de Soler: sonata en un solo movimiento, sonata agrupada y sonata multimovimiento.

El Cap. 4 cierra esta investigacin con unas conclusiones que no son sino una nueva propuesta de interpretacin de este repertorio a la luz de las recientes teoras sobre la sonata y de la metodologa emanada de ella, pasando por el tamiz de la revisin, ampliacin y diseo de nuevos conceptos, tipos y modelos que he establecido como consecuencia de la misma problemtica de las sonatas de Soler. Los datos obtenidos en las diferentes categoras tipolgicas, as como las novedades apuntadas en la resea biogrfica de nuestro autor, han propiciado un ensayo de cronologa provisional de las sonatas, a sabiendas de la precariedad de las fuentes manuscritas y de la ausencia casi generalizada de datacin de las obras all contenidas. Pero algo ms sabemos que hace unos 30 aos, cuando Rubio redact un primer esbozo de cronologa en su Catlogo, seguido por la aportacin de Ife & Truby en su edicin de las 12 sonatas del Manuscrito del Conservatorio de Madrid, y merece la pena intentarlo.

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Ya desde el primer contacto con las ediciones disponibles de las sonatas de Soler puede observar que era necesaria una puesta al da de esta otra cuestin, un proceso que fue en paralelo con el estudio crtico que prepar para mi edicin de 20 Sonatas mencionada ms arriba. Esta puesta al da de las fuentes y las ediciones es el asunto central del Apndice 1, y en el apartado dedicado a las fuentes explicar con ms detenimiento el contenido del mismo. El Apndice 2, no cabe duda, es la base documental de esta tesis, puesto que incluye el anlisis de cada una de las sonatas o movimientos de sonata presentado a travs de un Esquema-resumen, una Tabla de tipologas y un comentario. Como es lgico, a lo largo de los anteriores captulos remito con asiduidad a las pginas de este apndice. El Apndice 3 aporta una serie de datos numricos plasmados en forma de tablas y grficos estadsticos que otorgan un soporte de innegable objetividad a las afirmaciones del Cap. 3, especialmente. El Apndice 4 contiene un comentario respecto a las partituras de las sonatas que se adjuntan en un CD-ROM al final del trabajo. La tesis se completa con una bibliografa dividida en cuatro secciones: bibliografa general, bibliografa especfica sobre el siglo XVIII, bibliografa especfica sobre Antonio Soler y escritos de Antonio Soler y sus coetneos.

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ESTADO DE LA CUESTIN La observacin detallada de la bibliografa en torno al gnero de la sonata, por una parte, a la sonata ibrica en particular y a la figura de Antonio Soler me ha permitido constatar un panorama que no es todo lo halageo que debiera en algunos aspectos, y esta es una de la principales razones que me han impulsado a abordar esta investigacin. En las siguientes lneas voy a realizar un breve recorrido por estos tres apartados, con el fin de dar a conocer el estado de la cuestin anterior y demostrar as la necesidad de un estudio completo y riguroso de las sonatas de Soler. La teora de la sonata, por un lado, disfruta actualmente de una slida posicin desde el punto de vista del rigor cientfico y de la amplitud de miras. Me refiero con ello a la existencia de varios textos que se pueden considerar como clsicos en su terreno, como son los de Charles Rosen (en especial las Formas de sonata de 1980) y William Caplin (Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven, 1998), sin olvidar, por supuesto, el reciente libro de James Hepokoski & Warren Darcy titulado Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata (2006), aunque ste ha suscitado bastantes controversias entre sus colegas, como demuestra el artculo de Paul Wingfield titulado Beyond 'Norms and Deformations': Towards a Theory of Sonata Form as Reception Theory (2008), de todo lo cual doy cumplida cuenta en el Cap. 2. Adems de esto, es bien significativo el auge de los estudios en torno a la teora musical del siglo XVIII, que ha permitido, junto con las modernas interpretaciones de la sonata, superar el caducado concepto de forma de sonata, herencia de la teora de las formas decimonnica. En este sentido hay que destacar las contribuciones de Leonard Ratner (Classic Music. Expression. Form and Style, 1980), Kofi Agawu (Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music, 1991), Mark E. Bonds (Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, 1991), Joel Lester (Compositional Theory in the Eighteenth Century, 1992) o Wye Jamison Allanbrook (Source Readings in Music History. The Late Eighteenth Century, 1998). El panorama cambia sustancialmente cuando nos ceimos al tipo formal conocido como sonata binaria, ms all de sus diversas variantes. Es cierto que hay mucha teora sobre este tema en los diccionarios especializados (v. Sutcliffe y Webster en el New Grove Dictionary of Music and Musicians), en algunos libros de historia y en los captulos correspondientes de los textos dedicados a la sonata en el siglo XVIII. Sin embargo, la impresin que se obtiene de su lectura es la de una notable confusin o desacuerdo en la terminologa, por un lado, y en la misma concepcin de la sonata binaria (a quien algn terico como Webster niega incluso el derecho a utilizar el nombre de sonata). Por otro lado se observa que el fundamento analtico, es decir, el corpus de obras analizadas para sustentar la teora defendida, muestra una considerable limitacin que le impide salir del territorio marcado por D. Scarlatti, Sammartini y los hijos de Bach (C.P.E. y J.C. Bach), lo que excluye de manera flagrante las restantes aportaciones ibricas (Seixas, Albero, Soler, Blasco de Nebra, etc.) y las italianas (Galuppi, Rutini), entre otras. Incluso expertos en Scarlatti como Kirkpatrick o Sutcliffe ignoran las contribuciones de los coetneos ms cercanos, y si esto tiene excusa en el primer caso por la carencia o escasez de ediciones cuando redact su libro (1953), es menos defendible en el segundo autor, que escribe su monografa en 2003, a pesar de lo cual slo menciona a Albero o Rodrguez Monllor, pero apenas cita a Seixas o Soler. La creacin de una teora de la sonata binaria basada en el conocimiento real y completo de todo el repertorio es, por tanto, una asignatura pendiente todava a fecha de hoy.

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En el caso espaol no se puede olvidar, casi como excepcin, las investigaciones de gueda Pedrero-Encabo, centradas en las sonatas de Vicente Rodrguez Monllor (La sonata para teclado. Su configuracin en Espaa, 1997), y que constituyen la nica aportacin analtica hispana al terreno de la sonata ibrica para teclado. Tambin hay interesantes alusiones al tema en un texto de corte ms histrico, el redactado por Judith Ortega (La msica en la Corte de Carlos III y Carlos IV [1759-1808]: De la Real Capilla a la Real Cmara, 2010a). Sin embargo, en lo que concierne al amplio corpus de sonatas para tecla de Soler, resulta decepcionante observar que los nicos estudios sobre el tema desde el punto de vista del anlisis han sido tesis doctorales o trabajos de master redactados por autores estadounidenses (con la excepcin del segundo en la cronologa, que es sudafricano), con resultados muy dispares, eso s, como veremos en el Cap. 3. En todo caso, no parece que ningn investigador hispano se haya animado hasta ahora a abordar un repertorio tan interesante como el de nuestro Antonio Soler. Por todo ello, creo que no hay que aportar muchas ms razones para justificar este trabajo. Por una parte es necesario contar con el conocimiento global y profundo de este amplio repertorio de las sonatas solerianas para elaborar cualquier teora de la sonata que se precie, y no slo en torno a la sonata binaria. Como veremos en estas pginas, hay varios procedimientos temticos, armnicos o formales que se han atribuido habitualmente a compositores posteriores o mucho ms conocidos y estudiados y que ya se encuentran en las sonatas de nuestro autor. Por otro lado, ya es hora de actualizar los dos nicos estudios solventes que recorren todas las sonatas, puesto que datan de 1965 (Klaus F. Heimes) y 1971 (Almarie Dieckow), en primer lugar porque ahora ya disponemos de una edicin de todas las sonatas conocidas de Soler por ahora (a expensas de nuevos hallazgos, como el que se menciona en el Apndice 1), y en segundo lugar porque a travs de su anlisis voy a mostrar una sorprendente y variada tipologa en lo que concierne a los tipos formales, los modelos formal-funcionales, las derivaciones, las variantes, las modificaciones y las proporciones que al mismo tiempo puede quedar establecida como sistema analtico para futuras investigaciones en este campo. Ampliar este ltimo aspecto en el apartado dedicado a la Metodologa.

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FUENTES Y METODOLOGA Uno de los mayores problemas que presenta el estudio de las sonatas de Antonio Soler es precisamente la precariedad de las fuentes manuscritas, pero tambin el de las ediciones actuales. Empezando por lo ms antiguo, hay que recordar que no parece que haya sobrevivido ningn manuscrito con sonatas escrito por el propio autor, ya que todas las sonatas que se conservan proceden, sin excepcin conocida, de copias realizadas por otros msicos a partir de los originales que el compositor depositaba en El Escorial o enviaba peridicamente a Montserrat, o incluso a partir de la difusin de estas copias, en fuentes de segundo nivel. Una gran parte de estas copias fueron realizadas, adems, tras la muerte del compositor, y esta gradual lejana ha colaborado en la dispersin de las obras fuera de su contexto original (coleccin, volumen, sonatas agrupadas, etc.) o, por el contrario, en la agrupacin y ordenacin caprichosa y falta de rigor de otras sonatas. La costumbre de aquellos aos, adems, era indicar con ms frecuencia la fecha de la copia y del copista que la del propio autor, y cuando se haca no siempre quedaba muy claro, puesto que era usual tambin reunir obras de autores diversos sin dejar muy claro dnde empieza el bloque de cada uno, o bien incluir determinadas obras en un volumen sin especificar el nombre del compositor cuando las obras incluidas eran (en aquellos aos) muy conocidas. Por todo ello, pocas veces figuran las fechas de composicin, dato ste que no pareca importar mucho a los copistas, ms preocupados por elaborar volmenes ms o menos abultados de msica til para la enseanza y para su interpretacin en mbitos tanto religiosos como de la nobleza o realeza. A todo esto hay que aadir los daos causados a lo largo de la historia en archivos y bibliotecas por incendios, saqueos, guerras o extravos, que seguramente nos han privado de otras muchas fuentes que habran permitido cotejar la autenticidad de ciertas obras, su posible agrupacin o su fecha de composicin. Con este panorama bastante desolador (sobre todo en comparacin con otros autores coetneos), est claro que es necesaria una revisin pormenorizada de las fuentes en las que se conservan las sonatas, puesto que el Catlogo de Samuel Rubio, editado en 1980, est ya anticuado por el desconocimiento de algunas fuentes halladas recientemente, adems de que contiene errores en las citas de paginacin y de fuentes. En este sentido, es imprescindible actualizar las signaturas, algunas de las cuales ya no existen con su antiguo nmero, as como realizar un catlogo comparativo con las fuentes en las que se encuentra cada sonata, un proceso que facilitara la posible datacin de algunas de ellas. Si nos preguntamos por las posibles ediciones en vida de Soler, el resultado es an ms decepcionante, puesto que, sencillamente, no hubo ninguna. La industria editorial espaola de msica impresa en el siglo XVIII, a diferencia de otros pases europeos, era casi inexistente, lo que explica que la nica edicin de sonatas de Soler en dicha centuria fuera la realizada por Roberto Birchall en Londres en 1796 a partir de un manuscrito entregado por el propio Soler a Lord Fitzwilliam en 1772. A partir de ah, como explico en el Apndice 1, hay que esperar al siglo XX, con el despertar de la recuperacin de nuestra msica antigua, para ver la primera edicin moderna, firmada por Joaqun Nin en Pars en forma de dos volmenes editados en Pars en los aos 20. Esta edicin inclua tambin obras de otros autores del siglo XVIII y del temprano XIX. Hay que aguardar todava a la segunda mitad del siglo XX para asistir por fin al intento de una edicin integral, y lo curioso es que se pusieron en marcha a la vez dos integrales (o amagos de integrales, puesto que ninguna lleg a buen trmino). Efectivamente, en 1957 empez el musiclogo Samuel Rubio su edicin de las sonatas

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en la Unin Musical Espaola, editando volmenes con 20 sonatas (salvo alguno) hasta llegar a 1972, cuando edita el Vol. 7 (Sonatas n 100-120). En su Catlogo de 1980 anuncia un octavo volumen con las restantes sonatas catalogadas, pero nunca lleg a ver la luz. Por su parte, el pianista y musiclogo estadounidense Frederick Marvin tambin empez su propia integral en el mismo ao 1957, pero a diferencia de Rubio, slo lleg a publicar 62 sonatas en 6 volmenes con un contenido muy desigual. Siendo la de Rubio una edicin con mltiples errores, algo en parte disculpable por la magnitud del empeo, no cabe duda de que es bastante ms rigurosa que la de Marvin, puesto que por lo menos recoge la ordenacin original de la Edicin Birchall (que contiene muchas sonatas agrupadas), as como la de todas las sonatas en varios movimientos, mientras que Marvin parece organizar sus volmenes casi de forma aleatoria, sin ningn criterio e incluso editando sueltos movimientos de sonatas multimovimiento. Adems de estas cuasi-integrales, hay otras ediciones con diferentes objetivos. La ms rigurosa es sin duda la realizada por Ife & Truby de las 12 Sonatas del Manuscrito del Conservatorio de Madrid, que por fin se pueden ver all en su ordenacin original formando 6 sonatas agrupadas e incluyendo la sonata que abre dicho manuscrito, la conocida ahora como Sonata n 154, que Rubio ignor en su Catlogo y ni siquiera lleg a numerar. De la Edicin Birchall extrae Kenneth 14 sonatas a modo de antologa en otra muestra de la solvente musicologa inglesa. A partir de ah slo se pueden resear ediciones que oscilan entre una y cuatro sonatas, a excepcin de una curiosa publicacin annima en una editorial ya desaparecida que distribua slo a travs de Internet (Scala Aretina). La descripcin detallada de todas estas publicaciones se puede leer en el Apndice 1. En este punto me encontr el panorama editorial cuando abord el estudio de las sonatas de Soler, por lo que no tard en plantearme la necesidad de realizar yo mismo una edicin en notacin moderna de las sonatas pendientes de edicin segn el Catlogo de Rubio (aparentemente las Sonatas n 121-138, con alguna excepcin). Sin embargo, por el camino pude en primer lugar localizar algunas sonatas dadas por desaparecidas, as como descubrir otras sonatas todava desconocidas, todo lo cual se ha integrado en el volumen de 20 Sonatas que contiene finalmente las Sonatas n 121, 124-132, 134-138, 154-159. Los huecos numricos corresponden a sonatas falsamente atribuidas a Soler y a obras que no son sonatas (los nmeros 145-153 del Catlogo corresponden a los 6 Conciertos de dos rganos, al Fandango y a obras para rgano de temtica ms o menos religiosa). La Sonata n 154 es la citada obra que abre el Manuscrito de Madrid, y las restantes hasta el n 159 son las sonatas halladas recientemente. Con esta edicin, publicada por la Editorial Piles en mayo de 2012, disponemos finalmente de la totalidad de las sonatas de Soler (por ahora, aunque el Ms. de Nueva York parece abrir un nuevo corpus de hallazgos).

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La metodologa utilizada para el estudio y anlisis de las sonatas de Soler en este trabajo tiene un origen mltiple, tanto en el aspecto temtico como en el armnico y en el formal. A partir de la confluencia de las diversas propuestas all encontradas, he elaborado mi propio sistema de anlisis empezando por la revisin y ampliacin de muchos de estos argumentos y creando por mi parte otras propuestas metodolgicas que se manifiestan en forma de esquemas, tablas y terminologa variada. Este sistema est siendo aplicado en mis clases de Anlisis musical desde hace muchos aos, por lo que se somete diariamente a la prueba de su eficacia real en el aula y en los trabajos de

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investigacin que lo utilizan, lo que adems facilita su correccin y evolucin con la experiencia y el intercambio entre los alumnos y el profesor, sumadas a la incorporacin de las novedades tericas que se relacionan con esta materia. En el Cap. 0 se encuentra informacin detallada sobre el la terminologa temtica y formal empleada, as como una descripcin del sistema armnico utilizado, que difiere sustancialmente del empleado en los manuales al uso y en las aulas espaolas. De forma genrica, los textos de referencia incluyen autores como A. Schnberg (Fundamentals of Musical Composition), Charles Rosen (Formas de Sonata, El estilo clsico), H. Grabner (Teora general de la msica) o L. Ratner (Classical Music). Sin embargo, de forma concreta la terminologa temtica y cadencial utilizada, por un lado, procede de los textos de W. Caplin (Classical Form), Hepokoski & Darcy (Elements of Sonata Theory) y Jan la Rue (Anlisis del estilo musical). En este campo he realizado algunas modificaciones y adiciones, mezclando por ejemplo las propuestas de Jan la Rue con las Hepokoski & Darcy en lo que concierne a los trminos utilizados para designar los grupos temticos, sustituyendo tambin a este respecto alguna letra confusa por otra ms clara, aadiendo subndices a las abreviaturas de tonalidad inicial y subsidiaria (HK y SK) para diferenciar dos niveles (principal y secundario), o introduciendo pequeas flechas entre parntesis para indicar la derivacin temtica en la partitura y en los esquemas.

La excelente propuesta de Caplin para clasificar los tipos de frase (perodo, sentencia, etc.) ha sido incluida en el Cap. 0 en forma de organigramas, realizados a partir de la descripcin escrita que aparece originalmente en el texto, que ayudan a visualizar rpidamente la estructura de los mismos y a facilitar su consulta a partir de las alusiones que se encuentran en el Apndice 2, fundamentalmente. Tambin he modificado sustancialmente la apariencia de los modelos formal-funcionales del mismo Caplin, puesto que su esquema original resultaba poco prctico para entender la confluencia de los objetivos cadenciales y los grupos temticos. Adems de esto, he tenido que ampliar los 8 modelos originales con tres variantes cada uno, y aadir a todo esto otros 4 modelos (con sus tres variantes tambin) para cubrir todas las opciones encontradas en las sonatas de Soler. La descripcin detallada de los 12 modelos y sus variantes, con su correspondiente esquema modificado y ms accesible, se encuentra en el Cap. 3, Apartado 3.2.2.

En lo concerniente a la armona y la tonalidad, he asumido desde hace muchos aos el sistema armnico-funcional de Hugo Riemann, que es mucho ms riguroso y descriptivo para el anlisis que la simple numeracin que proporcionan los nmeros romanos que sealan los grados. Tambin aqu el punto de partida han sido algunos textos del citado terico alemn, pero atendiendo tambin a las sucesivas revisiones y actualizaciones que han realizado autores como W. Maler y sobre todo Diether de la Motte (Harmonielehre, 1976). Con todo este material he elaborado por mi parte un sistema de cifrado para designar las funciones armnicas, simplificando en primer lugar algunas complicaciones innecesarias del texto de D. de la Motte, interpretando las funciones armnicas ms complejas (la dominante, por ejemplo) como variantes respecto a una formacin armnica susceptible de alteracin cromtica o de eliminacin de alguno de sus miembros, y aadiendo otros signos de mi cosecha, como la pequea flecha continua para sealar la relacin funcional entre un acorde secundario (dominante, subdominante) y la tnica secundaria anunciada cuando sta llega a realizarse, y la flecha discontinua cuando la tnica queda implicada pero sin realizacin. Tambin he clarificado todo el asunto de la cercana o lejana entre una tnica secundaria y la tnica principal, que la Motte describe con una terminologa un tanto

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confusa, introduciendo la nocin de niveles de relacin intermodal y definiendo cuatro niveles que oscilan entre la cercana mxima (Nivel I) y la lejana mxima (Nivel IV). La manifestacin grfica de los anlisis realizados se concreta en tres apartados recogidos en el Apndice 2. Por un lado est el Esquema-resumen, un diseo grfico que he desarrollado para tener una visualizacin rpida de los principales procesos temticos, cadenciales, armnicos y formales que se suceden en cada sonata. La explicacin detallada de los signos empleados se encuentra al comienzo del Apndice 2. Por otro lado, en el mismo apndice se incluye la Tabla de tipologas, que recoge en nueve apartados las categoras y tipologas explicadas en el Cap. 3: tipo formal, modelo formal-funcional, derivaciones, fusiones, variantes, modificaciones, acumulaciones, proporciones y crux. Finalmente, cada sonata cuenta con un comentario especfico que complementa los datos del esquema y la tabla con explicaciones verbales. De esta forma, cada una de las pginas del Apndice 2 incluye el Esquema-resumen, la Tabla de tipologas y el comentario de cada una de las sonatas o movimientos de sonata, siendo este apndice la fuente documental esencial para la descripcin de las tipologas que se ofrece en el Cap. 3.

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CAPTULO 0

TERMINOLOGA Y ABREVIATURAS

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0. TERMINOLOGA Y ABREVIATURAS La terminologa temtica y formal utilizada en este trabajo procede en su mayor parte de las fuentes ms reconocidas en lo que concierne a la teora de las funciones clsicas y de la sonata (Caplin y Hepokoski & Darcy, fundamentalmente), que a su vez recogen las tradiciones ms slidas de la teora y el anlisis (Schnberg, Ratz, Ratner, Rosen o Kerman, entre otros).1 He mantenido las abreviaturas en su idioma original con el fin de homologar lo ms posible este trabajo con los usos de la musicologa anglosajona, hoy por hoy dominante sin ningn gnero de dudas, de forma que los esquemas analticos se pueden interpretar sin problemas en estos ambientes. En el caso de los tipos de frase, he realizado una elaboracin en forma de organigramas de lo que Caplin explica con palabras, a modo de resumen rpido para su consulta. En otros casos he introducido alguna modificacin o novedad que sern explicadas oportunamente. La terminologa armnica, sin embargo, es de origen claramente germnico: Hugo Riemann, Wilhelm Maler, Hermann Grabner y Diether de la Motte consolidaron un sistema de anlisis armnico-funcional (mucho ms que un cifrado) que supera en todos los terrenos al tradicional empleo de nmeros romanos para designar los siete grados, como veremos en el resumen que aparece a continuacin.

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Fuentes principales:

CAPLIN, William E., 1998. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven. New York & Oxford: Oxford University Press.

GRABNER, Hermann, 1923. Allgemeine Musiklehre. Kassel: Brenreiter-Verlag. Traduccin (2000): Teora general de la msica. Madrid: Ediciones Akal.

HEPOKOSKI, James & DARCY, Warren, 2006. Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata.

MOTTE, Diether de la, 1989. Armona. Barcelona: Editorial Labor [ Idea Books]. RATNER, Leonard G., 1980. Classic Music. Expression, Form and Style. New York: Schirmer

Books. RIEMANN, Hugo, 1903. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen

Funktionen der Akkorden. London: Augener. ROSEN, Charles, 1987. Formas de sonata. Barcelona: Editorial Labor [ Idea Books]. SCHNBERG, Arnold, 1967. Fundamentals of Musical Composition. London: Faber & Faber. , 1990: Funciones estructurales de la armona. Barcelona: Editorial Labor. WINGFIELD, Paul, 2008. Beyond 'Norms and Deformations': Towards a Theory of Sonata

Form as Reception Theory. Music Analysis Review n 27/1. WOLF, Eugene K., 1987. Forma de sonata. Diccionario Harvard de Msica. RANDEL, Don

(ed.). Madrid: Alianza Editorial.

1 Esta base terica ser estudiada con detalle en el Cap. 2.

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CADENCIAS, PUNTOS DE REPOSO Y TONALIDAD PAC Perfect Authentic Cadence (Cadencia autntica perfecta) IAC Imperfect Authentic Cadence (Cadencia autntica imperfecta) HC Half Cadence (Semicadencia) DC Deceptive cadence (Cadencia rota) EC Evaded cadence (Cadencia evadida, evitada) ECP Extended Cadential Progression (Progresin cadencial extendida) MC Medial caesura (Cesura media) CF Caesura fill (Relleno de la cesura) FS Fortspinnung modules (Mdulos tipo Fortspinnung) HK Home Key (Tonalidad principal, inicial) HKS Home Key (Tonalidad inicial subordinada)

2 SK Subordinate Key (Tonalidad subordinada, subsidiaria o de contraste) SKP Subordinate Key Primary (Tonalidad subordinada principal) SKS Subordinate Key Secondary (Tonalidad subordinada secundaria) HK: PAC PAC in HK (Cadencia autntica perfecta en la tonalidad principal) HK: IAC IAC in HK (Cadencia autntica imperfecta en la tonalidad principal) HK: EC EC in HK (Cadencia evitada en la tonalidad principal) HK: HC HC in HK (Semicadencia en la tonalidad principal) SK: PAC PAC in SK (Cadencia autntica perfecta en la tonalidad subordinada) SK: IAC IAC in SK (Cadencia autntica imperfecta en la tonalidad subordinada) SK: EC EC in HK (Cadencia evitada en la tonalidad subordinada) SK: HC HC in SK (Semicadencia en la tonalidad subordinada) EEC Essential Expositional Closure (Cierre esencial de la exposicin) ESC Essential Structural Closure (Cierre esencial de la estructura) EET Essential Expositional Trajectory (Trayectoria esencial de la exposicin) EST Essential Structural Trajectory (Trayectoria esencial de la estructura) DM Standing on the Dominant (Mantenimiento sobre la dominante) FUNCIONES INTRATEMTICAS b.i. Basic idea (Idea bsica) c.i. Contrasting idea (Idea contrastante) c.b.i. Compound basic idea (Idea bsica compuesta) pres. Presentation (Presentacin) cont. Continuation (Continuacin) cad. Cadential (Cadencial) frag. Fragmentation (Fragmentacin) mod. Model (Modelo) seq. Sequence (Secuencia) concl. Concluding zone (Zona conclusiva) ant. Antecedent (Antecedente) cons. Consequent (Consecuente) rep. Repeated (Repetido)

2 Ha sido necesario introducir estos trminos a partir del concepto de HK para aquellos casos en los que las tonalidades del Grupo P son dos, una de ellas la principal y convencional (HK) y otra la secundaria e inesperada (HKS). Lo mismo sucede con ms frecuencia en el Grupo S, cuyo comienzo puede estar ubicado en una SKS (tonalidad intermedia en la que se expone S1 en algunas sonatas con una aparente estructura en tres tonalidades), para dar paso despus a la SKP en la que se expone el resto del Grupo S. En las Secciones 3.2, 3.3, 3.4 y 3.6 del Cap. 3 se desarrolla ampliamente esta importante cuestin.

33

FUNCIONES INTERTEMTICAS Y TERMINOLOGA TEMTICA P Primary-theme zone, Main Theme: zona del tema primario, tema principal, Grupo

temtico primero.3 Puede haber un tema P nico, pero lo ms frecuente es la divisin en dos mdulos P1.1 - P1.2, o bien en dos frases P1 - P2, a su vez subdivididas en dos mdulos cada una: P1.1 - P1.2 - P2.1 - P2.2, etc.

4 Tambin es posible la presencia de un breve P0.5

T Transition (transicin). Divisin: T1 - T2, T1.1 - T1.2, etc.

6

S Secondary-theme zone, Subordinate Theme: zona del tema secundario, tema subordinado, Grupo temtico segundo o subsidiario. Divisin: S1.1 - S1.2, o bien S1 - S2, etc.

7

K Closing zone (zona conclusiva).8 Divisin: K1.1 - K1.2, o bien K1 - K2, etc.

E Material temtico de la introduccin.9 Divisin: E1.1 - E1.2, o bien E1 - E2, etc.

N Material nuevo en el desarrollo que no es posible derivar de alguno de los desplegados en la exposicin.10

S1 ( P1) Derivacin rigurosa, completa o parcial, entre materiales temticos (S1 procede de P1).11

S1 ( P1) Derivacin alterada y/o parcial entre materiales temticos (S1 recuerda a P1).

P1.2 Modificacin o variacin leve de un material sin alterar su duracin que no implica la

creacin de un mdulo temtico diferente.

3 Las dos denominaciones en cursiva en P y en S corresponden a Hepokoski & Darcy la primera y a Caplin la segunda, respectivamente. Las denominaciones de Grupo primero y Grupo segundo son de Rosen. En casi todos los casos, las letras P y S son tambin las iniciales de los trminos empleados, lo que permite una rpida asociacin entre la letra y su significado. 4 La divisin en dos mdulos responde a la presencia de una nica frase temticamente homognea, con una leve articulacin interna, mientras que la divisin en dos frases implica la observacin de dos materiales claramente diferentes y separados por una cadencia notoria. Las variadas posibilidades que se encuentran en este Espacio P se estudian con detalle en la Seccin 3.3 del Cap. 3. 5 El motivo P0 es en muchas ocasiones una llamada o aviso en forma de dos o tres acordes convencionales o de secuencia meldico-armnica sencilla que preceden al primer material estrictamente temtico. De este tipo de motivo se trata tambin en la Seccin 3.3 del Cap. 3. 6 Lo dicho en la Nota 4 es vlido igualmente para la T, aunque normalmente su divisin es menos profusa. 7 Lo dicho en la Nota 4 es vlido igualmente para el Grupo S, con la salvedad de que aqu es frecuente alcanzar la frase S3 (subdividida o no), al tiempo que no tiene sentido, tericamente, la presencia de un S0. 8 Para el Grupo conclusivo emplean Hepokoski & Darcy la letra C, pero es ms prctico usar otra letra y dejar la C para una posible continuacin de la secuencia A, B, C, necesaria en ciertos anlisis formales (obras seccionales como el rond o el minueto, y muchas piezas de carcter romnticas y modernas como la rapsodia, balada, fantasa, scherzo, nocturno, vals, mazurka, impromptu, momento musical, estudio, etc.). La letra K introducida por LaRue en su libro El anlisis del estilo musical (1989:118) se puede considerar como derivada del alemn Kadenz o Klausel (cadencia, clusula), que es fcil asociar con el Grupo conclusivo. 9 La letra E se puede considerar derivada de Einleitung (Introduccin en alemn), as como de Exordium. Prefiero emplear esta letra a la O que usa LaRue, que se puede confundir con el nmero 0. 10 El origen de esta letra se encuentra tambin en el libro de LaRue (1989:118), que deriva naturalmente de new (y que sera igual en muchos idiomas: neu, neuf, nuevo, novo, etc.). 11 En general, la flecha indica derivacin o procedencia, y es un smbolo que he introducido tanto en el anlisis temtico como en el armnico por su concisin y su claridad. Este sera un caso muy tpico en las obras de Haydn, que deriva a veces S S1 de P P1, haciendo coincidir el comienzo de ambos temas pero modificando notablemente la continuacin. Sin embargo, como recuerda LaRue, cada tema debera recibir el smbolo correspondiente a su funcin comn e inmediata ms que en funcin de cualquier servicio anterior (LaRue 1989: 119). Es decir, que hay que nombrar a los materiales segn su momento funcional, por lo que un tema que se escucha en el espacio S debe llevar esa letra como denominacin, aunque indicando entre parntesis su procedencia o derivacin, cuando la haya.

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P2.1 < Ampliacin o expansin en la duracin de un material en una reprise posterior, asociada a menudo pero no necesariamente con el proceso que Rosen denomina desarrollo secundario, frecuente durante la Recapitulacin.

P2.1 > [P2.1] Reduccin en la duracin de un material en una reprise posterior por omisin parcial.

MOVIMIENTOS MELDICOS12

321 4 s 5 Movimiento del 1 grado de la escala hacia el 2 y el 3

4 s 5 Movimiento del 4 grado elevado al 5

12 Los smbolos numricos empleados en esta seccin proceden, naturalmente, del anlisis schenkeriano.

35

TIPOS DE FRASES

Fuente: CAPLIN, William E., 1998. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven. New York & Oxford: Oxford University Press (pp. 35-93)

SENTENCIA Y PERODO

PERODO 8

Antecedente 4

Consecuente 4

c.i. PAC 2

b.i. 2

b.i. 2

c.i. HC/IAC 2

b.i. 2

c.i. HC/IAC 2

b.i. 2

c.i. (nueva) PAC 2

b.i. 2

c.i. (mod.+seq.) 2 HC/IAC

2

b.i. 2

c.i. PAC 2

b.i. 2

c.i. (frag.) HC/IAC 2

b.i. 2

c.i. PAC 2

SENTENCIA 8

Presentacin 4

Continuacin 4

Cad. HC/PAC 2

Cont. (frag.) 2

b.i. (enunciado) 2

b.i. (respuesta) 2

b.i. (enunciado) 2

b.i. (repeticin) 2

Cont. (frag.) 2

Cad. HC/PAC 2

b.i. (enunciado) 2

b.i. (secuencial) 2

Cont. (frag.) 2

Cad. HC/PAC 2

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HBRIDOS

Sentencia Hbrido 3 Hbrido 1 Hbrido 2 Hbrido 4 Perodo Pres. + Cont. C.b.i. + Cont. Ant. + Cons. Ant. + Cad. C.b.i. + Cons. Ant. + Cons.

Relacin entre los hbridos y la sentencia y el perodo

HBRIDO 4

Consecuente

Idea bsica comp.

b.i. c.i. b.i. c.i. (nueva) PAC

HBRIDO 3

Continuacin

Idea bsica comp.

b.i. c.i. Cont. (frag.) Cad. PAC

HBRIDO 2

Cadencial

Antecedente

b.i. c.i. HC Cad. E.C.P. PAC

HBRIDO 1

Continuacin

Antecedente

b.i. c.i. HC Cont. (frag. / nueva) Cad. PAC

37

TEMAS COMPUESTOS

PERODO 16

Consecuente8

Antecedente 8

Antecedente 4

Continuacin 4

Antecedente 4

Continuacin 4

b.i. c.i. HC

Cont. (frag.) HC b.i.

c.i. HC

Cont. (frag.)

PAC

PERODO 16

Consecuente8

Antecedente 8

Idea bsica comp. 4

Continuacin 4

Idea bsica comp. 4

Continuacin 4

b.i. c.i.

Cont. (frag.) HC b.i.

c.i.

Cont. (frag.)

PAC

PERODO 16

Consecuente8

Antecedente 8

Presentacin 4

Continuacin 4

Presentacin 4

Continuacin 4

b.i. b.i.

Cont. HC b.i.

b.i.

Cont.

PAC

38

SENTENCIA 16

Continuacin 8

Presentacin 8

Idea bsica comp. 4

Idea bsica comp. (rep.) 4

Mod. + seq.

Cad. PAC

b.i. c.i.

b.i.

c.i.

SENTENCIA 16

Continuacin 8

Presentacin 8

Idea bsica comp. 4

Idea bsica comp. (rep.) 4

Frag.

Cad. PAC

b.i. c.i.

b.i.

c.i.

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PEQUEA FRASE BINARIA

A1 A2

Cad.

Continuacin (mod. + seq.)

Antecedente Consecuente (frustrado)

Idea bsica compuesta

Consecuente (frustrado)

Zona media contrastante

Consecuente (idea nueva + cad.)

Presentacin

Continuacin (HC)

Presentacin (en D)

Continuacin (PAC)

PEQUEA FRASE TERNARIA

A

B

Presentacin

Continuacin + Cad.

Antecedente

Consecuente + Concl.

Antecedente

Consecuente

A

Idea nueva + DM

Cont. (mod. + seq.) + Cad.

DM

Pres.

Pres. (b.i. + mod. + seq.)

Cont. Cad. + Concl.

Concl.

Consecuente

Antecedente

Consecuente Idea nueva Consecuente

40

TERMINOLOGA ARMNICO-FUNCIONAL13 El sistema armnico-funcional que propone Riemann y que luego ser desarrollado, entre otros, por Wilhelm Maler y Diether de la Motte, se puede resumir en unos pocos principios que expongo a continuacin, como aclaracin de la terminologa armnica propuesta. Estos principios no se encuentran, sin embargo, en los textos mencionados, sino que son en realidad el resultado de un proceso de fusin y revisin que he llevado a cabo a partir de estas teoras, con objeto de simplificar al mximo los conceptos armnicos dentro del mbito del anlisis. Este tipo de anlisis armnico-funcional es aplicable a toda aquella msica compuesta bajo el reinado de la tonalidad bimodal, es decir, desde el barroco medio y tardo hasta el final del siglo XIX, aunque de forma ms puntual se encuentra tambin en algunas obras del siglo XX basadas en la tonalidad ampliada o extendida (en denominacin de Schnberg). 1. La tonalidad es un sistema de jerarquas, en el que las relaciones funcionales giran en torno a un acorde de tnica y a los dos acordes que lo acompaan a distancia de 5 superior e inferior, la dominante y la subdominante. Hay, por tanto, tres funciones bsicas o primarias en la tonalidad: la tnica, la dominante y la subdominante, cuya presencia temporal en las obras tonales ms clsicas es mucho mayor que la del resto de las funciones.14 Las tres pueden ser representadas por acordes mayores o menores. Los smbolos que las representan son letras que sern maysculas en el primer caso y minsculas en el segundo: T/t, D/d, S/s.15 Si se disponen en el orden S T D s t d (ciclo de 5) hay un sonido comn entre funciones adyacentes. En el anlisis, la presencia de una sola letra indica, por tanto, una funcin bsica o primaria. 2. Hay dos tipos de relacin entre acordes que sirven para obtener los restantes grados de la tonalidad, las funciones secundarias o derivadas. La relacin de relativo es aquella que se establece entre dos acordes con idntica armadura, cuyas fundamentales estn a distancia de 3 menor y cuyos acordes comparten dos notas. En alemn se conoce como paralell (paralelos),16 y con el fin de mantener la simbologa ser esta letra (la p) la que aqu emplearemos. Es evidente que, partiendo de acordes mayores, los relativos son siempre menores y se encuentran una 3 menor por debajo, y partiendo de acordes menores, los relativos resultan mayores y se encuentran una 3 menor por encima. El modo del acorde resultante se obtiene de la segunda letra. El concepto ms importante que se deduce de esta relacin es que cualquier acorde bsico puede ser representado o sustituido por su relativo sin perder su capacidad funcional, algo que

13 La presente terminologa es una revisin de la propuesta por Diether de la Motte (1989), que a su vez deriva de Hugo Riemann y de Wilhelm Maler. En esta revisin he simplificado algunos smbolos y he aadido otros que permiten aclarar ciertas tonicalizaciones, como luego se explicar. 14 La presencia temporal de estas funciones se puede medir perfectamente, con el fin de interpretar los datos obtenidos mediante las tcnicas del anlisis estadstico (v. Igoa 1986, 1989, 1998 y 1999). 15 Mientras que la T/t y la S/s mantienen su identidad funcional en ambos modos, la dominante slo tiene capacidad funcional cuando el acorde est en modo mayor (D) y puede preceder adecuadamente a la T/t, puesto que la d es el resultado de utilizar el acorde tal y como se encuentra en las escalas menores, y al tratarse de un acorde en modo menor no tiene capacidad de servir de dominante funcional en la cadencia autntica. Se trata, por tanto, de una dominante natural, utilizable en cualquier contexto menos el cadencial, y de la cual se pueden extraer los correspondientes acordes derivados (paralelo y contraacorde) que entonces conservarn la funcin de dicha dominante natural pero no cadencial. 16 Hepokoski & Darcy emplean el trmino paralelo para referirse a una tonalidad mayor y a la misma en modo menor, algo bastante inadecuado y confuso. Mantendr aqu el trmino paralelo para los acordes relativos, tal y como he explicado, y emplear el trmino homnimo para el caso de idntica tnica en modo mayor y en modo menor (Do M y do m), como parece lgico en espaol.

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permite interpretar adecuadamente multitud de pasajes que mediante otros tipos de cifrado quedan sin explicacin convincente, como veremos con frecuencia en estas pginas.17 En el anlisis, la lectura de dos letras (paralelo o relativo de la tnica, por ejemplo) previene de la presencia de acordes derivados o secundarios (v. Fig. 0.1). 3. La otra funcin secundaria o derivada se obtiene de la relacin opuesta a la anterior, siempre manteniendo dos sonidos comunes, aunque en este caso a distancia de 3 mayor entre las fundamentales. No tiene tradicin en la teora musical hispana y su nombre es la traduccin literal del alemn gegenakkord, contraacorde en espaol.18 Tambin aqu los contraacordes derivados de acordes mayores resultan menores, pero ahora se encuentran una 3 mayor por encima, y los contraacordes derivados de acordes menores resultan mayores y se encuentran una 3 mayor por debajo. Los contraacordes y sus acordes bsicos tienen tambin dos sonidos comunes entre ellos, aunque en este caso no hay una armadura comn, sino una diferencia de una alteracin arriba o abajo. El modo del acorde resultante se obtiene tambin aqu de la segunda letra del cifrado, y el mencionado concepto de afinidad funcional explicado para los relativos es igualmente aplicable, aunque con algunos matices que no viene al caso explicar aqu (v. Fig. 0.1).

Do: Sp S Sg Tp T Tg Dp D Dg

la: sG s sP tG t tP dG d dP

Fig. 0.1 Acordes bsicos, acordes paralelos y contraacordes en una tonalidad mayor y en una tonalidad menor

La Fig. 0.1 muestra dos aparentes incoherencias en el sistema que es necesario aclarar. Por un lado, los relativos de las funciones bsicas son siempre acordes pertenecientes a la tonalidad (grados propios segn su armadura), pero dos de los contraacordes tienen alteraciones ajenas a la tonalidad original. En ningn caso se trata de derivados de la funcin T/t, sino que proceden de la D y de la s, y el hecho de que adems sea la relacin de contraacorde la causante de esta anomala parece indicar una menor cercana de esta funcin secundaria respecto a la funcin bsica que la existente con el relativo. En todo caso, el principio que rige en la construccin de relativos y contraacordes exige que los acordes resultantes sean tambin estables, es decir, tengan la 5 justa, lo que explica la necesidad de la alteracin.19 Por otro lado, la denominacin de algunos acordes con dos cifrados diferentes se explicar en el 10.1.

17 Un ejemplo rpido de esta cuestin se puede ver en la llamada cadencia deceptiva o rota, cuyo anlisis tradicional (V VI) no nos proporciona ms que dos nmeros, mientras que si se interpreta como D Tp queda clara la intencin de cadenciar en una tnica que en el ltimo momento es sustituida por un acorde derivado de la misma tnica y que, por tanto, mantiene una afinidad funcional con ella (algo fsicamente evidente al compartir dos sonidos). 18 Grabner los denomina contrarrelativos. 19 Alguno se puede preguntar entonces cmo se cifrara el acorde conocido como VII grado en mayor o el II en modo menor (si-re-fa en ambos casos, sin alteraciones), pero eso es algo que ser respondido un poco ms adelante, a la luz de otros principios.

42

El contraacorde de la dominante en modo mayor (Dg) es una regin tonal apenas utilizada, a diferencia de las restantes funciones secundarias, cuya presencia como objeto de tonicalizacin es habitual en mayor o menor medida en cualquier tipo de msica tonal.20 En todo caso, es relevante el hecho de que la alteracin empleada (el fas ) sea la ms frecuente estadsticamente hablando en Do mayor (una alteracin tambin empleada en la funcin DD, como luego veremos), lo que justifica en gran medida su presencia.

El contraacorde de la subdominante en modo menor (sG), sin embargo, ha sido un acorde muy favorecido por los compositores desde el siglo XVII, no en su estado fundamental, sino en lo que hoy se podra entender como su 1 inversin, es decir, la famosa sexta napolitana.21 Tambin aqu la alteracin utilizada es la ms frecuente en el sentido de los bemoles en la tonalidad de la menor, as como en Do mayor.22 4. Numeracin de los sonidos del acorde. El sistema armnico-funcional emplea los trminos y nmeros fundamental o 1, 3 y 5 para los tres sonidos que integran un acorde en estado fundamental, al igual que el cifrado tradicional. La gran diferencia se da en la consideracin de las inversiones. En el cifrado tradicional la 1 inversin implica una nueva numeracin de los sonidos a partir del bajo (la 3 del acorde), lo que convierte a la 5 en 3 y a la fundamental (1 u 8) en 6, y la 2 inversin (construida sobre la 5 del acorde) convierte a la fundamental en 4 y a la 3 en 6, todo lo cual no hace ms que crear una confusin innecesaria en la construccin de los acordes.23 El sistema armnico-funcional, por el contrario, mantiene la numeracin de los sonidos en todas las posiciones del acorde, como consecuencia de la aplicacin de la idea de funcin tambin al papel de cada miembro del acorde, funcin que no cambia con las inversiones (la fundamental, 1 u 8 es siempre la fundamental, aunque no est en el bajo, e incluso aunque no aparezca, y lo mismo ocurre con la 3 y con la 5). De esta forma, en la 1 inversin la 3 del acorde est en el bajo, y arriba estn la 5 y la 8 de la fundamental (y quiz la propia 3 duplicada). En la 2 inversin la 5 est en el bajo, y arriba estn la 8 de la fundamental y la 3 (y quiz la propia 5 duplicada). Todo esto se refleja en el anlisis armnico con un 3 un 5 en la parte inferior de la letra que representa al acorde en cuestin, lo que adems evita memorizar combinaciones de

nmeros como 36 o

46 (y las que se emplean para las 7 y 9, mucho ms intrincadas).

Basta con aplicar la observacin analtica para reconocer qu sonido est en el bajo (fundamental, 3 o 5) y escribir el nmero correspondiente en la parte inferior de la letra del cifrado (Fig. 0.2).

20 Dos ejemplos famosos en los que se emplea la Dg como tnica secundaria o de contraste son el Te Deum de Bruckner (cuyo majestuoso comienzo en Do mayor se ve pronto oscurecido por un cortante si menor) y el poema sinfnico Also sprach Zarathustra de R. Strauss, en el que esta oposicin de tonalidades tiene un propsito simblico (Do mayor para la naturaleza, si menor para el hombre). 21 Para ser exactos, la sexta napolitana ni es exclusiva de Npoles (su uso se generaliz por toda Italia en el contexto expresivo de la pera y el oratorio), ni es una inversin, como hoy podra parecer, de un supuesto acorde (precisamente el sG) que curiosamente nunca se usaba en su estado fundamental (por lo menos hasta el siglo XIX). El origen de este acorde quedar claro ms adelante a la luz del principio que rige la construccin de la funcin subdominante. 22 Para la comprobacin estadstica de la presencia de las doce alturas en diferentes obras de la historia me remito a mis artculos sobre el Grado de cromatismo y sobre Anlisis estadstico (Igoa 1986, 1989, 1998, 1999), donde se hallarn varios ejemplos que corroboran lo dicho. 23 Esto es una herencia evidente del bajo continuo barroco, cuyo cifrado es muy efectivo a la hora de realizar acordes sobre bajos dados en el contexto de obras con continuo, pero cuya extrapolacin a la enseanza de la armona (tanto en el mbito de la realizacin de trabajos como en el propio anlisis armnico) ha sido uno de los errores ms flagrantes de la teora armnica.

43

Do: T T3 T5 T4 3 T4 3

8 93D

46

D 35

Fig. 0.2 Estado fundamental e inversiones. Movimiento de las voces. 5. Movimientos de las voces. A partir del concepto de funcin invariable recin explicado, es muy fcil representar el movimiento de las voces debido a las notas de origen meldico.24 Se trata sencillamente de mantener en todo momento en el estado fundamental y en las inversiones la numeracin constante de cada miembro del acorde, incluso en ausencia de la fundamental (se numera como si estuviera). En muchos casos el cifrado empleado aqu coincide con el cifrado tradicional (Fig. 0.2),