Z D E N K O L E Š I ĆTEORIJA KNJIŽEVNOSTI

UVOD

Što je to književnost? Po čemu se ona izdvaja kao posebna duhovna i stvaralačka djelatnost čovjeka? Kako se ona razumijevala u prošlosti i kako se danas razumijeva? Što podrazumijevaju pojmovi MIMESIS, EKSPRESIJA, SIMBOL?Što je to književni tekst? Po čemu se on razlikuje od znanstvenih, povijesnih, filozofskih, publicističkih i drugih “neknjiževnih”tekstova? Po čemu se jezik književnog teksta razlikuje od prirodnog jezika, tj. jezika kojim inače govorimo i pišemo? Po čemu jedan tekst prepoznajemo kao književni tekst? Što podrazumijevaju pojmovi INTERTEKST, METATEKST, DIJALOGIZAM?Kako se strukturira književni tekst? Kakvu ulogu u njemu ima RITAM? Kako se u njemu proizvode ZNAČENJA? Što označavaju pojmovi EUFONIJA, METAR, TROP, PARODIJA?Kako se klasificiraju književni tekstovi? Što je to književni žanr? Koje su bitne odlike EPA, BALADE, NOVELE, FARSE?To su samo neka od pitanja koja su postavljena u ovoj knjizi.Neka od njih su opća i tiču se same prirode književnosti, druga su specifična i odnose se na pojedine pojmove koji se javljaju onog časa kad pristupimo konkretnim književnim pojavama. Što se tiče prvih, općih pitanja, pokazat će se da se gotovo na svako od njih može dati više nego jedan valjan odgovor. Što se tiče drugih, stvar je, međutim, drukčija, jer je u najvećem broju slučajeva riječ o terminima koji su relativno čvrsti, pa je i njihovo značenje pojmovno određenije. Kako oni ulaze u diskurs koji konstituira sam pojam književnosti, moramo ih upotrebljavati s izvjesnom mjerom preciznosti, zbog čega ih je nužno konkretnije definirati. (A ovdje se tako definira više od 500 takvih književnih termina.)Ako pođemo od riječi kojom označavamo to što želimo razmatrati, uočit ćemo da već i njoj nedostaje puna određenost. Naime, riječ književnost upućuje prvenstveno na knjige. Ali sve knjige nisu književna djela, niti sva književna djela imaju formu i format knjige. A kao i naša riječ “književnost” varljiva je i strana riječ literatura. Naime, ta latinska riječ, kojom se u većini europskih jezika označava ono što mi obično označavamo riječju “književnost”, prvenstveno upućuje na pismo, pismena, pismenost, jer je izvedena iz riječi littera, “slovo”.A “literatura” se svugdje u svijetu razvijala ne samo pismeno već i usmeno. Kod većine naroda ona se stvarala i prije širenja pismenosti, predstavljajući značajan dio predgrafičke kulture, tj. kulture koja je prethodila iznalaženju grafičkih znakova, odnosno “slova”. Ali bez obzira na varljivost njenog etimološkog značenja, riječ “književnost” (kao, uostalom, i “literatura”) sasvim dobro označava onu specifičnu stvaralačku djelatnost ljudskog duha na koju mislimo kad govorimo o “književnom stvaranju”, o “književnicima” i o “književnim djelima”.Uostalom, riječi koje upotrebljavamo nikad ne definiraju pojmove koje označavaju, već nas samo na njih upućuju. I većina ljudi sasvim dobro zna na što se misli kad se spomene “književnost”. Teškoća nije u tome da se razumije značenje te riječi, već da se shvati priroda fenomena koji je njome označen. A upravo na to nas upućuju neka od onih pitanja koja smo na početku postavili.

Književnost je stvaralačka djelatnost ljudskog duha koja se ostvaruje u jeziku. Kao takva, ona postoji koliko i sam jezik, ili bar koliko i čovjekova potreba da se izrazi u jeziku. A postojeći i razvijajući se kroz mnoga stoljeća, ona se stalno, i nužno, mijenjala, kao što semijenjalo i ljudsko društvo, i opći uvjeti ljudskog života i osnovne težnje ljudskog duha. Nove generacije su, oduvijek i svugdje, tražile, i uvijek iznova nalazile, ne samo nove načine izražavanja već i nove sadržaje koje su htjele izraziti. Zbog toga je i književnost kroz historiju stalno mijenjala i svoje forme i svoje sadržaje, a često i samu svoju osnovnu prirodu, kao i svoje mjesto i svoju ulogu u društvu i među drugim duhovnim i stvaralačkim djelatnostima. Književnost antičkog doba, na primjer, u svim svojim aspektima se razlikovala od književnosti kakva se njegovala u srednjem vijeku, kao što se i književnost u doba renesanse bitno razlikovala od srednjovjekovne književnosti koja joj je prethodila.A takve promjene – iako ne tako radikalne – uočljive su i u znatno kraćim vremenskim razdobljima. Tako se samo u XIX stoljeću razvilo nekoliko različitih književnih “perioda”, “pravaca” i “škola”: neoklasicizam, romantizam, realizam, naturalizam, simbolizam, impresionizam. A svaki od tih “-izama” podrazumijeva ne samo drugi umjetnički stil već i drukčije razumijevanje prirode i smisla književnosti. Zbog toga se ne mogu dati jedinstveni odgovori na sva ona pitanja koja su u početku postavljena. U većini slučajeva takvi odgovori bi nužno bili ili jednostrani ili pojednostavljeni, pa ne bi bili ni od kakve pomoći u nastojanju da se razumije opća priroda književnosti. Štoviše, oni bi nas mogli navesti na pomisao da smo na taj način saznali ono što mo o književnosti željeli znati, te da zato više nema ni razloga da se o njoj dalje raspitujemo. A književnost je jedna od glavnih manifestacija slobodnog i nemirnog ljudskog duha, pa se opire svakom stavu koji podrazumijeva “konačne odgovore”. Kao i svekolika umjetnost, iknjiževnost je “vječno stvaranje”: ona neprestano proizvodi nova djela, a s njima često i nove forme, s kojima se onda mijenja i razvija i sama njena priroda.Iako nikad ne treba da izgubimo iz vida tu vječito promjenljivu prirodu književnosti, i svu raznolikost njenih formi, mi se ipak smijemo pitati nije li – uprkos tome – književnost jedan poseban fenomen, koji kroz historiju ipak čuva neka svoja bitna svojstva i tako održava svoju posebnost među drugim stvaralačkim djelatnostima ljudskog duha. Jer, ma koliko se međusobno razlikovali, književni tekstovi ipak imajuneke zajedničke odlike, po kojima ih zapravo i prepoznajemo kao književne tekstove. A kad jedan tekst prepoznamo kao književni tekst, mi ga samim tim odvajamo od drukčijih jezičkih iskaza, kao što su znanstveni, filozofski, povijesni ili publicistički tekstovi. Upravo zato mi imamo pravo postavljati pitanja koja se općenito tiču književnosti kao posebne stvaralačke i duhovne djelatnosti i koja samo prividno zanemaruju njenu historijsku raznolikost. Ta pitanja postavlja teorija književnosti, koja svom “predmetu” pristupa sa specifi čnog teorijskog stanovišta kao općem fenomenu, po čemu se i razlikuje od književne kritike i historije književnosti, s kojima, inače, čini znanost o književnosti. Ovdje, na početku, potrebno je bar se ukratko osvrnuti na mjesto koje teorija književnosti ima u odnosu na druge dijelove književne znanosti.

Teorija književnostiTeorija književnosti razmatra sva pitanja koja se tiču općeprirode književnosti i njenog odnosa prema drugim vidovima kulture.Ona posebno razmatra opća svojstva književnoumjetničkog teksta,kao i sve različite odnose koje taj tekst općenito podrazumijeva: premaautoru, prema historijskom kontekstu, prema tradiciji, prema drugimistorodnim tekstovima, kao i prema tekstovima druge vrste, premajeziku kao mediju književnosti, prema čitatelju kao njegovom krajnjemodredištu. Ona, također, razmatra različite postupke i izražajna sredstvakojima se ostvaruje specifi čna struktura književnog teksta kao jezičkeumjetnine. Ona, isto tako, razmatra pojedine vrste književnog stvaranja(tzv. žanrove), kao i posebne književne oblike, koji su se za duže ilikraće vrijeme ustalili u književnoj tradiciji. Ona, najzad, razmatra i svapitanja koja se tiču ciljeva, metoda i valjanosti tumačenja književnosti.(U tom smislu je ona ne samo teorija književnosti nego i teorijatumačenja književnosti.) U tim razmatranjima teorija književnosti jeizgradila jedan izvanredno bogat terminološki rječnik, koji pomažeda se izdvoje, imenuju, defi niraju i klasifi ciraju svi oni oblici i postupcikoji književnosti daju njenu diskurzivnu posebnost, tj. koje je razlikujuod drugih tipova diskursa. Pri tome se ona ne zadovoljava time daproučava književnost u pojedinim historijskim epohama, niti daanalizira književno stvaranje pojedinih pisaca, niti da tumači njihovapojedina ostvarenja, već promatra književnost u njenoj sveukupnosti i usvim njenim vidovima, težeći da otkrije, opiše i protumači opće odlikeknjiževnosti kao specifi čne stvaralačke djelatnosti, kao i opća svojstvaknjiževnoumjetničkog teksta kao proizvoda te djelatnosti.Danas se mogu razlikovati dva tipa teorije književnosti. Prviproizlazi iz jedne određene škole mišljenja i zastupa isključivo principe,ideje i metode te škole. Drugi teži jednoj vrsti pluralizma, pa uzima uobzir različite mogućnosti tumačenja književnosti, obraćajući jednaku pažnju svim njenim aspektima. Prvi tip književne teorije se, obično,zalaže za jedan novi pristup književnosti, pa nastoji razviti i novemetode i nov kritički rječnik. Drugi tip teorije književnosti više je sklonsistematskom analitičkom promišljanju različitih vidova književnosti,u svoj raznovrsnosti njenih umjetničkih oblika i izražajnih postupaka.(Ova “Teorija književnosti” pripada tom drugom tipu.)Međutim, granice između ta dva tipa teorije književnosti nijeuvijek lako povući, između ostalog i zato što su mnoge “škole” (kao što su,na primjer, ruski formalizam, fenomenološki pristup ili strukturalizam),nakon svoje prve, borbene faze, u kojoj su odlučno zahtijevale radikalnepromjene u pristupu književnosti, često i same s vremenom postalesklone mirnijem analitičkom tumačenju različitih aspekata književnosti.Osim toga, mnoge nove ideje za koje su se te “škole” zalagale često suprihvaćene kao valjane u najširim krugovima teoretičara književnosti iknjiževnih kritičara, pa su, zajedno sa svojom novom terminologijom,postale legitimni dio suvremene teorije književnosti.

Ovdje treba upozoriti da se “teorija književnosti” ne smijeidentificirati s onim što se posljednjih decenija naziva “književnomteorijom”, a što se samo posredno odnosi na književnost kao umjetnost.Iako je ta suvremena “književna teorija” radikalno izmijenila prirodustudija književnosti, ona ne predstavlja sistematski pristup književnosti,niti se bavi distinktivnim obilježjima književnoumjetničkog teksta, nitiizučava čisto književne strukture (kao što su metrički oblici, intonacionosintaktičkefigure, semantičke transformacije riječi ili žanrovskimodeli). Inspirirana suvremenim raspravama koje su u sferi filozofije,psihoanalize, politike, semiotike i opće teorije kulture pokrenuli JacquesDerrida, Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser, Luce Irigarayi drugi, uglavnom francuski, post-strukturalistički autori, “književnateorija” je postala posebni tip diskursa, ili “posebna vrsta pisanja”, kakoju je opisao Richard Rorty: “ni vrednovanje relativnog značaja književnihproizvoda, ni intelektualna historija, ni moralna filozofija, ni socijalnaprognostika, već sve to pomiješano zajedno u jedan novi žanr”. Pa akose nijedan od tih autora nije konkretnije bavio književnošću, njihoveideje su se pokazale relevantnim i u tumačenju književnosti. Štoviše,one su bitno utjecale na preorijentaciju suvremene književnokritičke iknjiževnoteorijske misli od proučavanja književnosti kao umjetnosti natumačenje književnosti kao “diskuzivne prakse” u najširem kontekstuljudske kulture.Pojava “književne teorije” svakako je utjecala i na “teorijuknjiževnosti”, u tradicionalnom značenju riječi, jer su njene analizejezika, svijesti, historije i kulture ponudile nova i uvjerljiva tumačenja ionih pitanja koje pokreću sami književni tekstovi. Međutim, “književnateorija” nije zamijenila “teoriju književnosti”, jer ona se ni ne bavisistematskim izučavanjem književnosti kao umjetnosti.

Književna kritikaZa razliku od teorije književnosti, književna kritika se, popravilu, zanima za konkretna književna djela, s težnjom da ih protumačii ocijeni. Kako grčka riječ kritika znači “ocjenjivanje”, “prosuđvanje”,književna kritika bi prvenstveno značila “ocjenjivanje” i “prosuđivanje”svojstava, značenja, odlika i vrijednosti književnih djela. A taj činknjiževnokritičkog “ocjenjivanja” i “prosuđivanja” može imati različitoblik i različitu svrhu: novinski prikaz je obično kratak i po svom zkarakteru pretežno informativan; ogled se obično zadržava na jednom daspektu književnog djela, težeći da takvim usredsređenjem ostvaridublji uvid u njegova značenja; studija je, pak, uvijek opsežnija i u obziruzima sve aspekte djela s težnjom da ga protumači i kao umjetničku ikao historijsku pojavu.Za književnu kritiku je posebno karakteristično da o književnostinastoji pisati književno, pa se tekstovi književnih kritičara često i samimogu smatrati književnim tekstovima, a i sami kritičari književnicima.Razlog za to je ponajviše u tome što književni kritičar u svom pristupu

književnom djelu po pravilu ne izbjegava osobni stav. Štoviše, on nastojine samo što potpunije izraziti svoj doživljaj djela već ga i što uvjerljivijei efikasnije prenijeti na čitatelja kojem se obraća. Osim toga, književnikritičar sudi o književnom djelu na osnovu svog osobnog ukusa, svojihosobnih etičkih načela i svojih osobnih estetskih ideala, pa je njegov sudo književnom djelu nužno subjektivan. I on ga mora braniti ne samouvjerljivim argumentima već i svojim stilom, svojom duhovitošću,svojom rječitošću, elegancijom svojih rečenica i bogatstvom svogarječnika. (U nekim slučajevima, kao, na primjer, u impresionističkojkritici, stil je čak važniji od analitičkog postupka, jer kritičar nastojisvoju impresiju što življe rekreirati u jeziku i tako je prenijeti svomčitatelju.)U svom osnovnom obliku književna kritika se bavi novimknjiževnim djelima i svojom ocjenom ih preporučuje ili ne preporučuječitateljima. (U stvari, književna kritika uvijek posreduje izmeđuknjiževnog djela i njegovih čitatelja, pa predstavlja neku vrstuanalitičkog “produžetka” književnog djela.) Ukoliko nije zasnovanaisključivo na kritičarevom prvom utisku, ona svoju ocjenu, i svoj sud,nastoji zasnovati na analizi književnog djela, tj. na razmatranju svihbitnih odlika njegove strukture. Književna kritika zato podrazumijevane samo ocjenu vrijednosti književnog djela (njegovo vrednovanje) veći njegovu interpretaciju. Tumačeći književno djelo, književna kritika seusmjerava na njegova unutarnja, imanentna svojstva, ali ga često dovodii u vezu s drugim djelima istoga pisca, ili s drugim srodnim djelima, ili,pak, s nekim relevantnim umjetničkim tendencijama epohe. Na taj načinona utvrđuje ne samo njegovu specifičnu prirodu i njegovu posebnuknjiževnu vrijednost već i njegovo mjesto u suvremenoj književnosti injegov izvorni doprinos toj književnosti.Iako se po pravilu bavi djelima suvremene književnosti,književna kritika često teži i u djelima iz prošlosti otkriti ono po čemu tadjela imaju smisao i vrijednost za nas danas. U stvari, ona uvijek nastojiprepoznati žive vrijednosti književnog djela bez obzira na vrijeme ukojem je ono nastalo i ukazati na ona njegova značenja po kojima onotraje kao čovjekova svijest o svome svijetu i o svojoj sudbini u njemu. Utom smislu književna kritika se javlja kao značajan faktor u obnavljanjuknjiževnog naslijeđa, jer preispituje djela iz prošlosti i uvijek im iznovaodređuje mjesto u sadašnjosti. Tako ona tradiciju održava u životu.Ali književni kritičari često raspravljaju o književnim djelima nesamo na način stručnjaka za književnost već i kao mislioci zaokupljenibitnim pitanjima društvenog života ili ljudske sudbine. Zbog toga oni usvojoj ocjeni i tumačenju književnog djela govore ne samo o njegovimknjiževnimodlikama već i o njegovim moralnim, političkim i društvenimaspektima. (To je naročito karakteristično za tzv. angažiranu književnukritiku, tj. za kritiku koja se, pišući o književnosti, bori i zalaže za nekeopće, etičke i humanističke principe i ideale.) Upravo zato je književnakritika postala duhovna djelatnost od šireg društvenog značaja: krećući

se po polju književnosti, ona postavlja mnoga značajna pitanja koja setiču čovjekovog života u moderno doba, ili, pak, koja propituju različiteprobleme što ih je to doba nametnulo ljudskom duhu.Književna kritika je prisno povezana sa svim drugim, srodnimoblicima čovjekovog tumačenja svijeta i svog mjesta u svijetu, pa jepo svojim usmjerenjima i metodama suglasna s određenim pravcimasuvremenog znanstvenog i filozofskog mišljenja. U tom smislu onaobično podrazumijeva jedan poseban sistem ideja, koji je najčešćeidentičan s određenom suvremenom književnom teorijom, tj. sjednim od smjerova teorijske misli. Tako se danas, na primjer, možerazlikovati više tipova književne kritike: psihoanalitička, marksistička,formalistička, fenomenološka, strukturalistička, post-strukturalistička,feministička, postkolonijalna itd. A svi ti različiti kritički pristupi nesamo da su usmjereni na različite aspekte književnosti nego su svi oniza svoje potrebe razvili i posebne analitičke i interpretativne metode, ačesto i posebnu, sasvim specifičnu kritičku terminologiju.

Historija književnostiDok se teorija književnosti bavi pitanjima književnog stvaranjauopće, a književna kritika tumačenjem, prosuđivanjem i vrednovanjemsuvremenih književnih pojava,historija književnosti se bavi književnošćuprošlih epoha, njenim historijskim formama i njenim historijskimrazvitkom. Ona je proučavanje književne prošlosti, ali također itumačenje onoga što nam je ta prošlost ostavila u naslijeđe.Historija književnosti proučava opće okolnosti društvenog ikulturnog života u kojima su djelovali pisci i nastajala njihova djela. Pritome ona danas nastoji te opće povijesne okolnosti prepoznati u samimdjelima, u njihovom jeziku, motivima, sižejima, temama, kao ono što jeiz historije u njih “ušlo” i u izvjesnoj mjeri ih odredilo. Osim toga, onaproučava opće duhovne i stvaralačke težnje jednog vremena, poetikupisaca toga vremena, književne vrste, oblike i izražajne postupke koji suza to vrijeme karakteristični. Najzad, ona proučava promjene kroz kojeknjiževnost prolazi u svom historijskom razvitku i koje se ogledaju ustalno novim i drukčijim vidovima književnog stvaranja.U stvari, ona izučava sve ono što može osvijetliti književnostvaranje jedne epohe (kao što je “antika”, “srednji vijek” ili “renesansa”),ili – uže – jednog književnog perioda (kao što je “klasicizam”,“romantizam” ili “realizam”), ili – još uže – jednog književnog pravca(kao što su “simbolizam”, “impresionizam”, “ekspresionizam” ili“nadrealizam”).Svoja istraživanja ona vrši da bi stekla što potpuniji uvid uknjiževnost pojedinih historijskih razdoblja, ali i u njen razvoj krozhistoriju. Pri tome se ona može baviti jednom nacionalnom književnošću,njenim pojavama i njenim razvitkom; može istraživati veze i odnoseizmeđu više nacionalnih književnosti (tzv. komparativna ili uporednaknjiževnost); može isticati sve književne pojave od svjetskog značaja, t

povezujući pisce i djela različitih nacionalnih književnosti, bilo jednogkulturnog kruga (na primjer, “historija zapadnoeuropske književnosti”),bilo cijele jedne civilizacije (tada se obično govori o općoj ili svjetskojknjiževnosti).Kako se književnost razvijala kroz stoljeća, neprestano semijenjajući, uvijek u saobraznosti s promjenama društvenog života, zanjeno puno razumijevanje neophodno je znanje o različitim, historijskiodređenim vidovima književnog stvaranja. A pošto nas tim znanjemopskrbljuje upravo historija književnosti, mnogi u njoj vide osnovni dioznanosti o književnosti. Bez sumnje, ona u svom pristupu književnosti uvelikoj mjeri ima karakter znanosti, koja teži nepristrasnom, objektivnomsaznanju i za tu svrhu razvija vlastite istraživačke postupke i vlastitumetodologiju. Međutim, kako se i ona u suštini bavi vrijednostima,tj. književnoumjetničkim djelima, ni ona ne može potpuno isključitionu subjektivnost koja u sferi umjetnosti prožima svako vrednovanjei svaki vrednosni sud. Jer je “sud” o umjetničkom djelu neodvojivod “doživljaja” tog djela. Upravo u tom neizbježnom sukobljavanjusubjektivnosti “suda” i težnje ka objektivnom “saznanju” glavno jeiskušenje historije književnosti od kako se ona kao nauka konstituralasredinom XIX stoljeća.Moderna književna historija razvila se koliko iz svijestio ograničenjima starijih književnohistorijskih metoda (posebnopozitivizma), koji su naglasak stavljali na autora i uvjete njegovog životai rada, toliko i kao reakcija na antihistorizam većine književnokritičkihškola iz prve polovine XX st., u kojima je bilo preovladalo uvjerenje datumačenje književnog djela mora biti izvedeno iz imanentnih svojstavanjegove strukture, a ne iz njegovog društvenog konteksta. Historičarknjiževnosti danas pristupa svom “predmetu” kao dinamičkomtotalitetu: književna djela su zasebne i cjelovite strukture, a istovremenosu i dijelovi jednog posebnog sistema koji se razvija u vremenu; u njihsu utisnuta obilježja sistema, kao što su u sistem ušla njihova vlastitaindividualna svojstva. Taj “sistem”, koji čini cijela književnost jednogvremena, izložen je djelovanju sila koje vladaju u društvenom životu,pošto je i sama književnost dio tog života: za suvremenog historičaraknjiževnost je neosporno socijalni fenomen. Ali historičar književnostimora otkrivati ta djelovanja historijskog života u samoj strukturiknjiževnih djela, u samim književnim tekstovima, u jeziku književnosti.A pošto je jezik ono “polje” kojim kroz dugo vrijeme “odjekuju” sveborbe u društvenom i političkom životu, onda se upravo u jezikuknjiževnih djela najbolje čuvaju ti “tragovi historije”. To znači dahistoričar književnosti, s jedne strane, utvrđuje “historičnost tekstova”,tj. u njima otkriva djelovanje društvenog i političkog života, a s drugestrane uspostavlja “tekstualnost historije”, tj. tumači one “tragovehistorije” koji su sačuvani u tekstovima iz prošlosti.

Znanost o književnostiHistorija književnosti, književna kritika i teorija književnostiglavna su djelatna polja iz kojih se razvija tzv. znanost o književnosti,što je u nekim jezicima postao zbirni naziv za sve vidove proučavanjaknjiževnosti. U stvari, to je hrvatski prijevod njemačkog terminaLiteraturwissenschaft, kojem odgovara ruski izraz литературоведение.(U engleskom jeziku, međutim, ne postoji takav zbirni naziv s naglaskomna “znanstvenosti” studija književnosti.) Naravno, kritika, historija iteorija nisu odvojeni, niti odvojivi dijelovi studija književnosti, već seprirodno oslanjaju jedna na drugu i međusobno prožimaju, razmjenjujućisaznanja, iskustva i metode.Prvi vid “znanosti o književnosti” bila je, u stvari, pozitivističkahistorija književnosti, koju je sredinom XIX stoljeća njen tvorac H. Tainezamislio po ugledu na onovremene prirodne znanosti i njihovu strogumetodologiju. U njenom središtu bio je sam autor, tj. čovjek koji stvara, rali koji je u svom stvaranju, kao i u svom životu, određen svojim mjestomu društvu i historiji. Zadatak je istraživača bio prvenstveno u tome dana osnovu svih utvrdivih povijesnih činjenica objasni autorovu ličnost.Nezadovoljni takvim pristupom književnosti, mnogi su izučavateljiknjiževnosti već početkom XX stoljeća u središte svoje pažnje postavilisamo književno djelo. S tim ciljem oni su razvili metod interpretacijekao osnovni vid znanstvene analize književnog djela, koji je ostao umodi sve do šezdesetih godina. Međutim, i u okviru tog pristupa razvilesu se brojne “škole”, koje su sebi postavljale posebne ciljeve i razvijalesvoje pristupe i metode: ruski formalizam, češki strukturalizam,angloamerička “nova kritika”, fenomenološki pristup, stilistička kritikaitd. Njima je zajedničko bilo samo to da su u središte pažnje postavljaleknjiževno djelo i da su nastojale pristupiti mu sa strogošću “znanosti”koja ima svoj “predmet”, svoje metode i svoju terminologiju. Ali većtokom sedamdesetih godina “znanost o književnosti” je počela gubititu određenost, jer se interes znanstvenika s književnog djela prebacio narazličita “granična područja”. Umjesto jedne “znanosti” razvilo se višedisciplina koje na različite načine i s različitim pojmovnim aparatompristupaju ne samo književnosti već i drugim ispoljavanjima ljudskesvijesti: u jeziku, u modernim medijima komunikacije, u različitimoblicima diskursa, u društvenom životu. Tako su nastale sociologijaknjiževnosti, historija ukusa, književna arheologija, psihoanalitičkakritika, naratologija, semiotika književnosti, teorija recepcije,kulturološke studije itd. Zahvaljujući tome, “znanost o književnosti” jedanas ostala samo uvjetan naziv za sva ona izučavanja čiji je predmetknjiževnost. Od nastojanja da se ona konstituira kao “prava znanost”, sjedinstvenim “predmetom” i s jedinstvenim znanstvenim “aparatom”,danas se uglavnom odustalo.U ovoj knjizi sistematizirana su znanja koja su od vremenaantičke poetike i retorike do suvremenih književnih teorijakonstitirala naš pojam književnosti. Iako ne daje prioritet modernim š

(“postmodernim”) tumačenjima književnosti, autor ih ne ignorira, većih uvodi u teorijski sistem koliko god je to moguće. Isto tako, autor sebavi množinom stavova, pojmova i termina koje je suvremena teorijaknjiževnosti naslijedila iz tradicije, ali ih ne nadređuje pojmovima kojesu u opticaj uvele takve nove discipline kao što su semiotika, naratologijai teorija teksta. Ako se, pak, autorov pokušaj uravnoteživanja novog inaslijeđenog nedovoljno uočava u samoj knjizi, onda je to samo rezulatnastojanja da se dade značaj svemu što, po autorovom mišljenju, tozaslužuje.

Prvi dioRAZUMIJEVANJE KNJIŽEVNOSTI

U historiji estetičke misli književnost se razumijevala narazličite načine.Svaka nova ideja o književnosti pokretala je nova pitanja iotvarala nove probleme.S novim pitanjima stari problemi su često skidani s dnevnogreda, ali time nisu i razriješeni.Čitatelj se ovdje podsjeća na glavne od tih različitihnačina razumijevanja književnosti:1. književnost kao MIMESIS2. književnost kao EKSPRESIJA3. književnost kao SIMBOLIČKA FORMA4. književnost kao JEZIČKA UMJETNOST5. književnost kao OBLIK KOMUNIKACIJE6. moderne teorije TEKSTA i TEKSTUALNOSTIU dodacima ovom dijelu knjige čitalac se podsjeća ina doprinose koje su razumijevanju književnosti daleRETORIKA i STILISTIKA.

1.1. KNJIŽEVNOST KAO MIMESIS

Značenje pojma “mimesis”Mimesis ili mimeza (od grčke riječi mimos; latin. imitatio,“oponašanje”, “podražavanje”) jedan je od centralnih pojmova europskeknjiževnoteorijske tradicije, pomoću kojeg se od antičkog doba sve donovih vremena objašnjavao način na koji književnost, kao i umjetnostuopće, gradi i prenosi svoja značenja. Najkraće rečeno, mimesis – u tojtradiciji – označava “podražavanje stvarnosti u umjetnosti”, ili, drugimriječima, “prikazivanje stvarnosti sredstvima umjetnosti”. U osnovi togpojma je jedno od najstarijih tumačenja umjetnosti i književnosti, pokojem umjetnik re-kreira pojave života i predočava nam ih u obliku ukojem one poprimaju ljudsko značenje. Po tom tumačenju “prikazivanjestvarnosti” (mimesis) u samoj je prirodi umjetnosti, što je kroz historiju sestetičke misli neprestano bilo i dokazivano i osporavano.Shvaćanje književnosti kao mimeze pretpostavlja da književnodjelo ne samo upućuje ili ukazuje na vanjski svijet već i da t prikazujepojaveu njemu. A kako je književnost jezička umjetnost, ta pretpostavka nužnopodrazumijeva da i sam jezik ima sposobnost da svojim znakovima(glasovima, riječima, rečenicama) opisuje, predstavlja, prikazujevanjski svijet. A treba odmah reći da neke moderne škole mišljenja(strukturalizam i poststrukturalizam) osporavaju obje te pretpostavke:i da književnost upućuje na vanjski svijet i da jezik ima sposobnostda ga opisuje. (O tome će biti više riječi kasnije.) Međutim, uprkostom radikalnom osporavanju mimetičkog karaktera književnosti, uknjiževnokritičkom rječniku i danas su ostali u opticaju mnogi pojmovikoji se zasnivaju na tim pretpostavkama: “pjesnička slika” i “slikovnostpjesničkog jezika”, “tipizacija”, “idealizacija” i “sublimacija”, “realizam”i “naturalizam” i sl. Svi ti uobičajeni pojmovi pretpostavljaju upravotu relaciju koju tradicionalno označava pojam “mimesis”: relacijuizmeđu onoga što je prikazano u književnosti i onoga što postoji uvanjskom svijetu i što poznajemo na osnovu svog osobnog životnogiskustva. Osim toga, neke druge moderne škole mišljenja (feministička i postkolonijalna kritika) svoju reinterpretaciju književne tradicije uvelikoj mjeri zasnivaju na istoj toj relaciji, ukazujući da stvarnost zaistaulazi u književnost i da je književnost, štoviše, jedan od najutjecajnijihoblika predstavljanja stvarnosti, ali i da je u mnogim književnim djelimato predstavljanje presudno determinirano ideologijom: patrijarhalnom,ili, pak, kolonijalnom “slikom svijeta”. Pa iako se riječ mimesis danassve rjeđe čuje u književnoteorijskim raspravama, sama relacija koju tariječ označava – relacija između “svijeta” književnosti i svijeta ljudskestvarnosti) i danas je u osnovi mnogih od tih rasprava.1 Uostalom,rasprave oko pojma mimesis stare su koliko i sam taj pojam.Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumačenjuAntički pojam mimesis prvobitno se odnosio samo na likovneumjetnosti i teatar, ali su ga već dvojica najvećih antičkih filozofa,

Platon i Aristotel, proširili i na poeziju. Obojica su tvrdili da ep itragedija (glavne antičke pjesničke vrste) imaju mimetički karakter, alisu prirodu i smisao te tvrdnje tumačili na različit način. A razlika unjihovom tumačenju odražavala se u mnogim kasnijim suprotstavljenimteorijama umjetnosti i književnosti, zbog čega je potrebno bar se kratkona njoj zadržati.Po Platonu, umjetnost i slikara, i kipara i pjesnika ima mimetičkikarakter jer “oponaša” pojedinačne pojavne oblike spoljnjeg svijeta. Aliupravo zato što je po prirodi mimetička, umjetnost nema moć da prodreiza pojedinačnog na “onu” stranu pojavne stvarnosti i predoči namono što nije pojedinačno i prolazno već opće i vječno. A pod “općim” i“vječnim” Platon je mislio na “praoblike” u kojim, po njemu, obitavajuideje i gdje se nalazi trajna istina o svijetu. Pojavna stvarnost, stvarnostkoju vidimo, za Platona je bila samo “sjena” i “mutna slika” tog svijeta1 U novije vrijeme riječ mimesis se češće pojavljuje u suženom značenju, i to u suvremenojnaratologiji (“znanosti o priči i pričanju”), gdje označava jedan od dva osnovna narativnapostupka (mimesis : diegesis, odnosno “prikazivanje” – “pripovijedanje”), kao i u lingvistici,gdje označava imitativne forme jezičkog znaka, kao što je, na primjer, onomatopeja.“vječnih formi”, tj. svijeta Ideja. Umjetnost koja mimetički ponavljapojavnu stvarnost zbog toga je tek “sjena sjene”, “slika slike”, dvostrukoudaljena od suštine svijeta i od njegovih krajnjih “istina”. U X knjiziPlatonove Države njegov “junak” Sokrat pita slikara Glaukona: “Da li jeumjetnost podražavanje izgleda ili stvarnosti?” “Ona podražava izgled”,odgovori Glaukon. “Onda je – zaključuje Sokrat u Platonovo ime – svakaumjetnost koja podražava daleko od istine, i to je, kako mi se čini, svešto ona može izraziti, jer od svake stvari obuhvata samo jedan malidio i samo njen izgled.” (Država, knj. X, 595-601) Zbog takvog njenogkaraktera Platon nije ni cijenio umjetnost svog doba. A pjesnicima čaknije dao ni pristup u idealnu državu kakvu je zamišljao. (I to ne samozato što, po njemu, oni nisu u stanju da prodru iza pojavne stvarnostiveć i zato što svojim izmišljenim pričama podrivaju moralne vrijednostidruštva i stvaraju lažnu sliku o svijetu ljudi i bogova.)Po Aristotelu, međutim, zadaća poezije, kao i umjetnosti uopće,nije da prodire u svijet ideja i obznanjuje vječne “istine”, već da prikazujerazličite mogućnosti ljudskog života. Poezija se s jedne strane razlikujeod filozofije, koja govori o idejama, a s druge strane od historiografije,koja govori o činjenicama. I dok historičar, na primjer, kazuje “tkoje bio Alkibijad i što je on uradio ili doživio”, pjesnik pokazuje što jeČovjek i što se njemu može dogoditi. Poezija je, dakle, specifična vrstastvaralačke djelatnosti ljudskog duha. U njoj se oponašaju različitimogući pojavni oblici ljudskog života i ljudskog iskustva. A pri tome seona služi svojim posebnim načinom kazivanja, zbog čega za nju ne važeista pravila kao za druge duhovne djelatnosti (znanost, historiju, etiku,politiku itd.). Prihvativši “mimesis” kao osnovnu karakteristiku poezije

(naročito epske i dramske poezije), Aristotel je naglasak pomjerio nanjen stvaralački karakter, postavljajući pitanje kako i na koji načinpjesnik najbolje postiže svoj cilj u re-kreiranju stvarnosti. U odnosuna Platona on je zapravo redefinirao poeziju kao stvaranje. (Grčka riječpoiesis znači “tvorenje”, “pravljenje”.) I svu svoju pažnju posvetio jeprincipima po kojim i postupcima kojim pjesnik konstituira svoje djelo:tragediju, ep ili komediju. (To i jeste glavna sadržina Aristotelovogmagistralnog spisa O pjesničkom umijeću, koji je bitno odredio kasnijuknjiževnoteorijsku misao.)

Sudbina pojma “mimesis” u romantizmu, realizmu imodernizmuPoetike XVI i XVII stoljeća uglavnom su obnavljale aristotelovskikoncept poezije i u tom duhu naglašavale mimetičku prirodu umjetnosti.To shvatanje u pitanje je doveo tek romantizam, koji je umjetnost vidione kao imitativnu već kao izražajnu djelatnost, u kojoj se očituje netoliko vanjski svijet koliko unutarnja stvarnost ili “svijet duše”. Pjesnikademijurga, koji podražava Tvorca i ponovno kreira život, zamijenio jepjesnički subjekt, koji razmišlja, osjeća i doživljava i koji izražava tošto misli, osjaća i doživljava. Umjesto stvaralačke moći “oponašanjastvarnosti” romantičari su u prvi plan stavili stvaralačku imaginaciju,tj. sposobnost pjesnika da zamišlja i kreira stvarnosti koje nisu ranijeviđene i koje obično i nisu dio vanjskog svijeta već jedne subjektivnevizije. “Čovjek svojoj ljudskoj sabraći nema što da pruži do samogsebe!”, pisao je A. W. Schlegel. A engleski pjesnik William Wordsworthje u Predgovoru “Lirskim baladama” (1800.) ovako definirao poeziju: ”“Svaka dobra poezija je spontan izliv snažnih osjećanja; i mada je ovoistina, pjesme koje zaslužuju da im se prizna vrijednost nisu nikad bilestvorene u bilo kojoj raznovrsnosti tema osim od strane čovjeka koji je,budući obdaren više nego običnom osjetljivošću, isto tako razmišljaodugo i duboko.” U književnoj teoriji u opticaj su ušli novi pojmovi:“imaginacija”, “originalnost”, “inspiracija”, “osjećajnost”, “vizionarnost”.A pjesnik je viđen kao Genije, koji slobodno izražava svoje vizije i samodređuje principe i pravila svog izražavanja.Međutim, samo nekoliko decenija kasnije u književnosti je –umjesto za maštovne vizije Genija – preovladao interes za realni svijet,za društveni život, za život čovjeka u društvu. I dok je romantizamafirmirao lirsku poeziju, kao najrječitiji izraz pjesničke osjećajnosti,nova, realistička književnost afirmirala je društveni roman, u čiju tosnovu je ugrađena i ideja o književnosti kao “prikazivanju stvarnosti”.Veliki romansijeri XIX stoljeća su pred sebe postavili zadaću ne samoda prikazuju stvarnosti već i da razotkrivaju dublju istinu o njoj. Poetikarealističkog romana bila je jednostavna: junaci romana predstavljali sutipove ljudi iz stvarnog života, a priča o njima slijedila je tipičan razvojživotnih priča. Veliki realistički romani ne samo da su stvarali iluzijuRazumijevanje književnosti

života već su zaista pružali uvid u složene životne procese. Zbog togase mnogima, i tada i kasnije, činilo da je književnost u realističkomromanu dostigla svoj vrhunac, pa su i samu ideju mimeze protumačilikao vrhunski estetički pojam.Kao što je poznato, na toj ideji je svoje tumačenje književnostizasnovao poznati markistički estetičar Gyorgy Lukacs, koji je romaneBalzaca, Tolstoja i Th omasa Manna smatrao najvišim dostignućimau razvoju književnosti, a realizam završnom epohom tog razvoja. Ponjemu, pisac mora prikazivati totalitet života u ovom ili onom oblikui pri tome prodirati ispod površine pojavne stvarnosti kako bi otkriodublje zakonitosti koje upravljaju historijskim kretanjem. Naravno,s takvog stanovišta Lukacsu je modernizam s početka XX stoljećamorao izgledati kao “dekadencija” i “pad u formalizam”. Zbog toga jetridesetih godina XX stoljeća s njim u polemiku ušao veliki njemačkipjesnik i dramatičar Bertoldt Brecht. On je i sam bio marksist, ali jeodlučno osporio Lukacsevu ideju da je realizam imanentni kvalitetsame književnosti. Za Brechta, realizam je samo jedna, historijskideterminirana mogućnost književnosti, a ne njena univerzalnavrijednost. Na Lukacsevu optužbu da je moderna književnost “završilau formalizmu”, Brecht je odgovorio da se “umjetnik neprekidno morabaviti formalnim, pošto neprekidno stvara forme”, a kritičar nemaprava nametati mu “određene (historijske i prolazne) forme”. Pri tomeje Brecht očigledno mislio na realizam balzakovskog i tolstojevskog tipa,za koji se Lukacs zalagao još i u vremenu u kojem je književna avangarda(ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam) – možda i defi nitivno– već bila osporila jednostavnu poetiku realizma klasičnog tipa.Da je književnost umijeće prikazivanja stvarnosti odlučnoje osporio modernizam s početka XX stoljeća, koji je izišao snovom krilaticom: “Književnost je jezička umjetnost”. Uistinu, svamodernistička umjetnost tog vremena postala je svjesna svoga medijau mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja u prošlosti. U poeziji se tadasvaka nova generacija pojavljivala na sceni s pozivom na “preporodjezika”, na “revoluciju u jeziku”, a tvrdnja da je poezija zapravo“ispitivanje jezičkih mogućnosti” postala je jedan od lajt-motiva cijelemoderne književnosti. Više nego stvarnost modernu poeziju, i modernuumjetnost uopće, interesirao je isključivo njen medij. U toj atmosferipojam mimeze prirodno je izgubio svaku vrijednost, pa se od tada uknjiževno-teorijskim raspravama rijetko i pominje.Ali osnovni razlog što je taj pojam u modernom vremenuizgubio značaj utemeljen je u samom modernom shvaćanju jezika, ili,tačnije, jezičkog znaka i načina na koji on proizvodi značenje. Kako jenaučavao osnivač moderne lingvistike Ferdinand de Saussure, jezičkiznak je proizvoljan, jer ne postoji nikakva logička ili prirodna vezaizmeđu njegovog oblika (tj. onoga što se zove “označitelj” ili “oznaka”)i onoga na što se on odnosi (tj. što je njime “označeno”). Pošto znacinemaju motiviranu “oznaku”, njihovo “označeno” ne može ni biti

za njih čvrsto vezano, već “kruži” oko njih u jednoj sferi u kojoj supresudne uvjetovanosti, međusobne ovisnosti i diferencije. (”Jezik jesistem diferencija”, govorio je Saussure.) Značenje znaka nije u onomena što on upućuje već u razlici između njega i značenja drugih znakova.Zbog toga jezik ne može nikad prevladati jaz koji postoji između njega,kao sistema arbitrarnih znakova, i vanjskog svijeta, koji u svojoj punoćiizmiče opisu pomoću jezika.Ipak, mnogi i danas smatraju da taj nesumnjivo veliki jazizmeđu jezika i svijeta sam po sebi ne ukida relaciju između poezije,koja je ostvarena u jeziku, i ljudske stvarnosti, koji postoji i izvan poezijei izvan jezika. Pa ako jezik u poeziji prvenstveno ima organizacionufunkciju, tj. funkciju izgradnje unutartekstualnih veza, on također imai referencijalnu funkciju, jer uspostavlja i vantekstualne veze i upućujena svijet izvan sebe. Uostalom, mnogi s pravom smatraju, poezija jejedan od načina na koji ljudi razgovaraju o svijetu u kojem žive. A utom slučaju i pojam o kojem ovdje govorimo opet ulazi u igru.

Mimesis u tumačenju Ericka AuerbachaDa taj pojam može biti podsticajan u tumačenju književnosti,uvjerljivo je pokazala knjiga Ericka Auerbacha pod naslovom “Mimesis”i s podnaslovom “Prikazivanje stvarnosti u zapadnoeuropskojknjiževnosti”. Objavljena još 1945. godine, ona je u novije vrijeme opetprivukla pažnju književne teorije (naročito tzv. novih historicista).U uvodnom poglavlju te knjige s naslovom “Odisejev ožiljak”Auerbach je uporedio Homerov stil sa stilom biblijskih priča, da bi izte usporedbe izveo zaključak kako su se već na počecima europskeknjiževnosti pojavila dva drukčija tipa umjetničkog prikazivanjastvarnosti, koji su bitno utjecali na svu europsku književnost od antikedo modernog doba. Na jednoj strani, Homerov je pjesnički postupakdosljedno težio za što jasnijim, povezanijim, potpunijim, ali i što življimi zorno upečatljivijim predstavljanjem stvarnosti. “Osnovni je impulsHomerovog stila: da se oblikovane pojave, opipljive i vidljive u svimdijelovima, sasvim točno predstave u svojim prostornim i vremenskimodnosima. Nije drugačije ni sa unutarnjim pojavama: ni od njih ništane smije ostati skriveno i neizrečeno.” I dok Homer sve o čemu pjevadovodi u prvi plan, da bi se sve dobro vidjelo i čulo, na drugoj strani,u pričama iz Starog zavjeta, nepoznati biblijski pripovjedač iznosisamo ono što je od esencijalnog značaja za smisao njegove priče, dok upozadini, neosvijetljeno i neobjašnjeno, ostavlja sve one pojedinosti kojenemaju značaja za ono što je svojom pričom želio saopćiti.Kao ilustraciju te tvrdnje Auerbach je najprije analiziraoodlomak iz XIX pjevanja Odiseje, u kojem se govori kako je Odiseja,koji se, preobučen u prosjaka, poslije dugog vremena vratio kući naItaku, prepoznala po ožiljku na nozi stara sluškinja Euriklija, njegovabivša dadilja. Taj prelomni trenutak priče Homer je prekinuo dugačkomretrospekcijom, u kojoj je do pojedinosti evocirao jedan događaj

iz Odisejeve mladosti, kad je u lovu na vepra bio ranjen u nogu. Neželeći da išta ostavi neobjašnjeno, Homer se i tu, kao i mnogo putaranije, zaustavlja da bi osvijetlio “tamno mjesto” svoje priče. (“Ekskurso nastanku ožiljka – upozorava Auerbach – ne razlikuje se bitno odmnogih drugih mjesta gdje se odmah opisuje vrsta i porijeklo neke tekuvedene ličnosti, neke stvari ili oruđa, koji su se prvi put pojavili, makarto bilo usljed najžešće ratne gužve...”.) Takvom Homerovom postupkuAuerbach suprotstavlja starozavjetnu priču o iskušenju Abrahama, kojije na poziv boga Jahve poveo jedinca sina Isaka u zemlju Moriju, da bi gatamo, na označenom brdu, prinio kao žrtvu paljenicu umjesto žrtvenogjanjeta. U toj potresnoj priči sve je usredsređeno na ono što je bitnoza njen smisao, dok je sve drugo ostalo zatamnjeno. “Na pojavama seističe samo ono što je važno za svrhu radnje, ostalo ostaje u tami; jedinosu naglašeni presudni vrhunci radnje, ono što se nalazi između togabeznačajno je; mjesto i vrijeme su neodređeni i zahtijevaju tumačenje”,zaključio je Auerbach.Iako i Homer i biblijski pripovjedač prikazuju stvarnost, oni toočigledno čine na različite načine, jer na različite načine shvataju samustvarnost. Na jednoj strani, Homer nas suočava sa jednimekstenzivnim,prostranim i bogatim svijetom, čija je realnost sva u spoljnjim zbivanjimai u obilju najraznovrsnijih pojavnih oblika. (Pri tome je sasvim svejednošto mi znamo da je to svijet legendi, u kojem je sve “izmišljeno”,pošto je “realnost” tog svijeta neposredno predočena, s mnoštvompojedinosti, koje su sve podjednako živo i upečatljivo prikazane, jer susve podjednako zanimljive i zato podjednako važne.) Na drugoj strani,međutim, starozavjetni pripovjedač nas suočava s jednim značenjskiintenziviranim i višeslojnim svijetom, u kojem se iza pojavne stvarnostinalazi jedna druga, viša, “apsolutna”, “supstancijalna” stvarnost, kojatranscendira i nadilazi čovjekov povijesni svijet, ali mu i daje smisao.I dok Homerov svijet ne traži tumačenje, jer je u svim pojedinostimapred nama jasno i neposredno izložen, svijet biblijskih priča sugeriraskrivena značenja koja razumiju samo upućeni i do kojih se može doćisamo tumačenjem.Ta dva drevna umjetnička stila, po Auerbachu, predstavljajudva osnovna tipa prikazivanja stvarnosti, koji su u historiji književnostivarirani na različite načine. U novijoj književnosti, na primjer,najpoznatije varijante tih oprečnih stilskih tipova su naturalizam isimbolizam s kraja XIX stoljeća, te “novi realizam” i nadrealizam iz20-tih i 30-tih godina XX stoljeća. Inače, u knjizi Mimesis Auerbach jeanalizirao kako se ti stilski tipovi variraju u djelima Dantea, Boccaccia,Rabeleisa, Shakespearea, Cervantesa, Racina, Schillera, Goethea,Razumijevanje književnostiStendhala, Balzaca, Zole, Flauberta, Virginije Woolf, Prousta, Joycea ijoš nekoliko manje značajnih pisaca. U tim minucioznim analizamanaglasak, međutim, nije stavljen na samu stvarnost koja ulazi uumjetničko djelo, već na način kako to ona čini. A to zapravo i jeste, još

od Aristotela, ključno pitanje koje postavlja ono tumačenje književnostikoje je označeno pojmom mimesis.

Fikcionalnost mimetičkog prikaza stvarnostiU tumačenju književnosti kao mimeze ključno mjestonesporazuma je pitanje fikcionalne prirode svijeta koji je predstavljenu književnom djelu. Jer, bez obzira koliko ličio na stvarnost koja nasokružuje, svijet književnog djela je izmišljen, a ne stvarni svijet. U komeonda smislu on može imati mimetički karakter? Vratimo se opet onomstarom sporu između Platona i Aristotela.Platon je bio optužio pjesnike da ne govore istinu, već izmišljajupriče, a i njih ne izmišljaju lijepo, već i o bogovima i o ljudima rđavogovore, prikazujući kako ih razdiru strasti, kako ih napušta razum, kakozbog toga čine zločine, kako pate i drugom nanose patnju, umjesto dase ponašaju mudro i dostojanstveno. Aristotel je, pak, odlučno odbio tuoptužbu, ističući da je baš ta izmišljena “priča” (mithos) glavno sredstvo spomoću kojih dramski i epski pjesnici “oponašaju” stvarnost. Po njemu,pjesnička priča ne treba ni da bude istinita u činjeničkom smislu, većda upućuje na šire istine o ljudskom životu: “Zato i jeste pjesništvoviše filozofska i ozbiljnija stvar negoli historiografija, jer pjesništvoprikazuje više ono što je opće, a historiografija ono što je pojedinačno”(O pjesničkoj umjetnosti, gl. IX). Važnije nego da je istinita, pjesničkapriča, po Aristotelu, treba biti sastavljena tako da učini mogućim iono što je u životu i prirodi nemoguće. “Homer je i ostalim pjesnicimanajbolje pokazao kako treba govoriti neistinu”, napisao je Aristotel nakraju gl. XXIV svoje poetike, upozorivši da pjesnici moraju slijeditiunutarnje zakone svoje umjetnosti, a ne one zakonitosti koje vladaju udrugim sferama čovjekove duhovne djelatnosti.Aristotelovu ideju da u pjesničkom djelu oživljava jedan svijetkoji je stvoren u pjesnikovoj mašti posebno su razvili sljedbenici njegovepoetike u doba renesanse. Po njima, zadaća poezije je ne samo u tome daoponaša Prirodu već i da se takmiči s njom u stvaranju jedne čudesnije,ljepše, zanimljivije i uzbudljivije stvarnosti. Tako se i javila ideja oumjetničkoj stvarnosti kao svijetu za sebe koji je sličan stvarnom svijetu,ali koji je uporedan s njim. (To stvaralačko “takmičenje s Prirodom”predstavljalo je jednu od osnovnih težnji renesansnih umjetnika, kojisu u svojim djelima zaista stvarali jednu “drugu Prirodu”. Renesansnoslikarstvo talijanske škole, a u književnosti pastoralna drama i viteškispjev najbolji su primjeri stvaranja te druge, čudesnije i zanimljivijestvarnosti.) A od tada je sve češće ponavljana misao da pjesnik stvarasvoj svijet, i da ga često stvara ni iz čega, kao Bog Stvoritelj, za čije jedjelo rečeno da je creatio ex nihilo (“stvaranje ni iz čega”).Takvo shvatanje pjesničke mašte Shakespeare je u Snu ljetne noćiovako izrazio:Pa kako mašta ovaploćujevidove stvari neviđenih još,

njih pjesnikovo pero pretvarau lik i oblik, ime dajućii određeno mjesto boravištavazdušnom Ničem...Svijest o tome da pjesnik u svome djelu stvara jedan svijetkoji, takav, nigdje drugdje ne postoji naročito je živo prisutna uangloameričkoj književnoj kritici, što je i sasvim u duhu engleskogjezika, u kojem se književnost koja “izmišlja” ono o čemu pripovijedanaziva fiction. Upravo pod utjecajem angloameričke književne kritikedanas je u književnokritičkom mišljenju općenito prihvaćen pojamfikcionalnosti, pomoću kojeg se objašnjava temeljna razlika između tzv.umjetničke stvarnosti i realnog svijeta.Ali pojam fikcionalnosti ne dovodi u pitanje mimetičkotumačenje umjetnosti. On nas samo upozorava da svijet koji se otvara tpred nama dok čitamo književno djelo nije stvarni svijet ni onda kadanajviše liči na njega (kao, na primjer, u realističkom romanu iz drugepolovine XIX stoljeća), ni onda kada otvoreno na njega upućuje (kaoopćenito u historijskim romanima). Zato se o književnim djelima niu kom slučaju ne može suditi sa stanovišta objektivne stvarnosti i uzpomoć činjenica stvarnog povijesnog svijeta. Čak i kad prikazujestvarnost, književno djelo oblikuje svoj svijet najprije prema zakonimakoje propisuje književnost, a tek onda prema onim saznanjima koje piscunudi historija, sociologija, psihologija ili neka druga znanost koja se baviživotom ljudi u stvarnom svijetu. Ta “saznanja” daju književnom djelugrađu, ali ne određuju prirodu njegovog svijeta. A ideja fikcionalnostipodrazumijeva da smo i mi svjesni takvog karaktera književnog djela.Doista, dok se u kazalištu saživljavamo s junakom jedne tragedije, mini u jednom trenutku nećemo pomisliti da mu priskočimo u pomoć.Jer, dok pratimo njegovo stradanje, mi ne zaboravljamo da pred namanije stvarni život već umjetnička stvarnost. A čak i kad je manje ili višeslična životu, ona je od njega uvijek odvojena jednim nepremostivimjazom: tzv. estetičkom distancom, tj. sviješću o tome da je ta “stvarnost”fikcionalna, a ne realna. To je ona svijest koja nam omogućava da mirno– pa čak i sa jednom vrstom užitka – posmatramo prizore tragičkogstradanja na pozorišnoj sceni ili prizore nasilja kojima toliko obilujesuvremeni film.

Pisac i njegovo djeloIako to, možda, ne bismo očekivali, ideja autora kao tvorcaknjiževnog djela i utemeljitelja njegovih značenja u književnoteorijskommišljenju je postala prvorazredno značajna tek krajem XVIII stoljeća. Zatako kasno priznavanje autora kao “izvora” književnog djela postojala subar dva razloga. (Što će se funkcija autora u naše vrijeme ponovno dovestiu pitanje druga je stvar i o tome će biti govora malo kasnije.)Prije svega, u mimetičkom tumačenju književnosti, koje jeprevladavalo u antici, a zatim opet u XV, XVI i XVII stoljeću, u središtu

pažnje bio je predmet koji se u književnom djelu prikazuje i koji u tom tprikazu može biti manje ili više sličan predmetima u stvarnosti. (Zbogte sličnosti se i govorilo da umjetnost “oponaša” stvarnost.) A u tomnaglašavanju mimetičkog karaktera književnog djela sasvim je zanemarensam autor kao onaj tvorački subjekt koji zapravo i vrši taj čin “oponašanja tstvarnosti”. Ono nekad popularno slikovito određenje poezije kao “ogledalaprirode” nije ni uključivalo individualnost pjesnika i njegovu osjećajnost.Osim toga, ni estetičke ideje o ulozi pjesnika u činu pjesničkog stvaranjanisu navodile na onu pomisao koja će se javiti u XIX stoljeću, da je svakapjesma “odziv duše na izazov predmeta”. S jedne strane, platonovskaestetika je naučavala da je pjesničko stvaranje iracionalna aktivnost,koja je pokrenuta neshvatljivom silom nadahnuća, kad i običan čovjekpostaje pjesnik, “naročito biće: lak, krilat i posvećen, on ne može pjevatiprije nego što bude ponesen zanosom, prije nego što bude izvan sebe isvog mirnog razuma” (Platon, Ion, gl. V). S druge strane, u aristotelovskojestetici pjesničko stvaranje je protumačeno kao umijeće: pjesnik stvarasvoje djelo na osnovu unaprijed datih principa svoje umjetnosti. Našariječ “umjetnost” sadrži jezgro tog shvatanja: umjetnik je onaj koji umije,tj. koji je u posjedu svog zanata. A taj smisao imala je i grčka riječ tekhnē,“umijeće”, “vještina”. Upravo na osnovi tog učenja razvila se i poetika

kao “nauka o pjesničkom umijeću”. (O poetici će više riječi biti kasnije.)A ni platonovska misao o pjesmi kao ishodu “božanskog zadahnuća”, niaristotelovska vjera u poeziju kao specifi čnu stvaralačku djelatnost nisu uobzir uzimale individualnost pjesničkog subjekta. Pisac je još bio shvaćenkao izvršitelj jednog projekta (“božanskog” u Platonovoj viziji, pjesničketekhnē u Aristotelovom tumačenju). ēTek u drugoj polovini XVIII stoljeća započeli su procesi u kojimasu se afi rmirale individualne snage pjesnika, originalnost njegove ličnostii njegovo pravo na slobodno izražavanje vlastite osjećajnosti. Na tojosnovi razvila se kritička svijest koja je raskinula okvire aristotelovskepoetike i defi nitivno odbacila ideju o poeziji kao o umijeću zasnovanomna racionalno izvedenim zakonima razuma i ljepote; umjesto toga, onaje proklamirala drukčije principe, po kojima je pjesničko djelo izrazindividualnog genija – ne više približavanje jednoj idealnoj, unaprijedzadatoj formi, već spontana forma izražavanja tvoračkog subjekta. Zatoje engleski romantički pjesnik S. T. Coleridge početkom XIX stoljećaovako rezonirao: “Pitanje ‘Što je poezija?’ tako je blisko pitanju ‘Što jepjesnik?’ da odgovor na jedno obuhvata i rješenje drugog.” Pa iako suse romantičarska tumačenja pjesnika kao tvoračkog subjekta ponekad ibitno razlikovala, sva su ona proizlazila iz istog uvjerenja – da je osnova iizvor poezije u biću samog pjesnika, u njegovim kreativnim moćima i unjegovoj osjećajnosti.

1.2. KNJIŽEVNOST KAO EKSPRESIJA

Od tog vremena postao je opće prihvaćen stav da je ono “ogledalo”u kojem se odražava stvarnost zapravo prizma u kojoj se ta stvarnostprelama kroz subjektivni doživljaj pjesnika. Romantičari su odlučnoodbacili mimetičko tumačnje poezije: pjesnička “slika predmeta” imau pjesništvu značaja onoliko koliko je preobražena u duši pjesnika, kojiniti potiskuje, niti prikriva svoja osjećanja prema svijetu u kojem živi,već, naprotiv, otvoreno izražava svoj doživljaj tog svijeta. Kasnije se javilanedoumica: Da li pjesnik izražava svoj doživljaj svijeta? Ili se u njegovomdjelu do izražaja dovodi jedan doživljaj svijeta koji se ne može sasvimpoistovjetiti s njegovim intimnim osjećanjima? Ta dilema je pokrenulamnoge rasprave, ali nije dovela u pitanje početno romantičarsko uvjerenjeda je ljudska duša pokretač poezije i njen najlegitimniji predmet.Slika stvarnosti u umjetničkom djelu, po tom uvjerenju, uvijekje prožeta umjetnikovom osjećajnošću. Ona je isto toliko slika predmetakoliko i slika duše. (Da li je slika duše pjesnika ili duše Čovjeka, o tomeće se voditi duge i oštre rasprave.) A to uvjerenje je u književnokritičkomišljenje uvelo jedan novi ključni pojam, pojamekspresije, koji je potisnuopojam mimeze i koji je u tumačenje književnosti unio nove i drukčije epretpostavke. Te pretpostavke je 1917. godine sasvim određeno izrekaoAntun Branko Šimić: “Umjetnost je ekspresija umjetnikovih osjećanja;ovaploćenje umjetnikove unutrašnjosti u zvucima, bojama, linijama iliriječima... Umjetnost se dakle otkriva u ekspresivnosti, ne u ljepoti.” Inije slučajno što je upravo A. B. Šimić tako odlučno naglasio ekspresivnikarakter umjetnosti. Jer je upravo u poeziji njegovog vremena, i u poeticiondašnjih avangardnih pjesnika, preovladalo shvatanje da predmeti izstvarnosti – ukoliko ulaze u poeziju – nužno bivaju tako preobraženida postaju izraz pjesnikove “duše”. (A pod “dušom” se ovdje misli nasve složene sadržaje čovjekove svijesti: misli i osjećanja, snove i strepnje,raspoloženja i preživljavanja, svjesne težnje i nesvjesne porive.)

Kako je u XIX stoljeću Pisac postao glavni junak znanosti oknjiževnostiOno što je bilo na marginama kritičke svijesti u vrijeme kada je dr.Johnson pisao svoje Živote pjesnika (objavljene 1779.- 81.) došlo je tokomXIX stoljeća u središte njenog interesiranja. Nastalo u romantičarskojatmosferi kulta pjesnikovog “ja”, to opće zanimanje za ličnost i život pisaca(koje dovoljno potvrđuje slava koju su svojim biografskim radovima stekliSaint-Beuve u Francuskoj i Carlyle u Engleskoj) bilo je sredinom XIXstoljeća opravdavano i novim razlozima. Naime, ondašnji pozitivističkiideal objektivne spoznaje još je više podsticao zanimanje za pisce injihov život, jer se u tome vidjela mogućnost “objektivnog” proučavanjaknjiževnosti, pošto “nema nijedne misli i nijednog osjećanja kojima ne bimogao da se označi put i izvor”, kako je pisao Hipolyte Taine. U Uvodu uHistoriju engleske književnosti Taine je tvrdio: “Sve što postoji postoji kroz

pojedinačno biće; to pojedinačno biće treba upoznati”. Zbog toga je svusvoju pronicljivost posvetio proučavanju biografi je pisaca, uvjeren da se“prava historija rađa tek kad historičar, kroz vremensku udaljenost, počneraspoznavati živog čovjeka, koji djeluje, koji je podložan strastima, kojiima navike, koji ima svoj glas i svoj osoben izraz lica, svoje pokrete i svojeodijelo – razgovjetnog i potpunog kao što je čovjek kojeg smo maločasostavili na ulici.” Tako je biografski pristup, koji je proistekao iz općegzanimanja za ličnost pisca sredinom tog stoljeća postao dominantnimetod znanosti o književnosti: pjesnikova biografi ja postala je kritičarimazanimljiva gotovo koliko i njegova poezija. I trebalo je mnogo vremena dase učvrsti saznanje da je za znanost o književnosti ličnost pisca relevantnaonoliko koliko je došla do izražaja u samom njegovom djelu kao njegovoduhovno jezgro, kao njegovo unutarnje biće ili kao njegova kohezionasila. To saznanje sadržano je, na primjer, u onoj primjedbi koju je MarcelProust izrekao o Saint-Beuveu, optužujući ga da nije vidio “onaj ponorkoji razdavaja pisca od čovjeka u stvarnom svijetu” i da nije znao da se“duša pisca pojavljuje jedino u njegovoj knjizi”.To zanimanje za pisca kao izražajnog subjekta, koje se razviloiz romantičarskog kulta Genija, obilježavalo je sve doskora i modernuknjiževnokritičku scenu. Gotovo svi pjesnički pokreti iz prvih decenijaXX stoljeća razvijali su se u afi rmaciji pjesničke subjektivnosti. Aekspresionizam, s kojim je i otpočela moderna književnost, u osnovi jesvoje poetike (i svog naziva) imao upravo stav da je “umjetnost ekspresijaumjetnikovih osjećanja”, kako je to rekao A. B. Šimić, jedan od pobornikatog pokreta. Međutim, u kasnijim razmišljanjima došlo se do jednoguvjerenja koje je bitno revidiralo taj stav. Tada je u drugi plan potisnutapočetna ideja da je “umjetnost ekspresija umjetnikovih osjećanja”, a uprvi plan je izbilo uvjerenje da je umjetnost “izraz osjećajnog životačovjeka”. Tako je sazrela svijest da u tumačenju poezije pjesmu ne trebashvatati kao svjedočanstvo o unutarnjem životu pjesnika, već kaoaktivnu, djelotvornu umjetninu, u kojoj pjesnikova duša nastavlja živjetisve dok traje magija njegove pjesme. Pjesma i svako drugo umjetničkodjelo – zaključilo se – zapravo je izražajna forma, a ne spontani izrazemocije. Upravo onako kako je pisala američka teoretičarka umjetnostiSussan Langer:Jedno umjetničko djelo jeste izražajna forma, stvorena za našeopažanje posredstvom čula ili uobrazilje, a ono što se njome izražavajeste ljudsko osjećanje. Riječ ‘osjećanje’ mora se ovdje uzeti u najširemsmislu, u značenju svega što se može osjećati, od fi zičkog bola iudobnosti, uzbuđenja i duševnog mira, do najsloženijih čuvstava,intelektualnih vrenja i trajnih tonova osjećajnosti jednog svjesnogljudskog života. (Filozofi ja u novom ključu, 1951.)Idući tragom misli o mimetičkom karakteru književnosti, s mnogorazloga smo moglo zaključiti da je pravi predmet književnosti oduvijekbio ljudski život; sada, na tragu misli o književnom djelu kao izražajnojformi, taj zaključak moramo revidirati saznanjem da književnost, kao

i umjetnost uopće, pred nas prvenstveno dovodi onaj aspekt ljudskogživota koji se obično naziva subjektivnim. Taj se aspekt života najčešće nepodaje ni neposrednom opažanju, ni preciznom označavanju. Zbivanjau sferi subjektivnosti najčešće nemaju imena, pa se ne mogu riječimani označiti ni opisati. I možda je značaj književnosti upravo u tomešto uspijeva svojim formama ”uhvatiti” ono što inače izmiče našemneposrednom opažanju. Sjetimo se da samo naša osnovna osjećanja imajunazive (“ljubav”, “mržnja”, “strah”, “gnjev”, “tuga”, “radost”), a da se čitavnaš složeni unutarnji život odvija u njihovom prelivanju, uzajamnomukrštanju, međusobnom potiranju, sukobljavanju, rasplamsavanju ustrast ili smirivanju u kontemplaciji. A upravo to što nazivamo “životomduše” pravi je, i možda najzanimljiviji, predmet književnosti. U naševrijeme ostat će sporno samo to da li je ta slika “života duše”, ta ekspresijaosjećajnosti, potpuno u vlasti pisca kao izražajnog subjekta ili su tu u igrii neke druge sile.

Croceova estetika kao “znanost o ekspresiji”Najutjecajniji zastupnik uvjerenja da je suština poezije u njenojekspresivnosti bio je talijanski estetičar Benedetto Croce (1866. – 1952.),koji je svoju Estetiku (1902.) zamislio i defi nirao upravo kao “nauku oizrazu”. U tom čuvenom djelu, čiji je puni naslov Estetika kao nauka oizrazu i opća lingvistika, Croce je dokazivao da je svaki jezički iskazestetski fenomen, jer je po svojoj prirodi uvijek ekspresivan, pa se njimetreba baviti ne samo “nauka o jeziku” (lingvistika) već i “nauka o izrazu”(estetika).Po Croceu, čovjekov doživljaj svijeta se najpotpunije iskazuje ujeziku, a svaki jezički iskaz koji uspijeva izraziti taj doživljaj svojevrstan jeestetski fenomen: čim je u jeziku doveden do izražaja, unutarnji doživljajse pretvara u ekspresiju, koja – ako je uspjela – predstavlja izražajni činkoji ima estetsku vrijednost.Ta Croceova misao zasnivala se na njegovom učenju o intuicijikao vrsti neposrednog saznanja, koje bez učešća intelekta nalazi svojuizražajnu formu i koje je u osnovi umjetničkog stvaranja i umjetnikovogdoživljavanja svijeta. “Svaka prava intuicija u isti mah je i ekspresija…Jer naš duh intuitivno ne saznaje drukčije osim kroz izražavanje”, tvrdioje Croce. I cijela njegova teorija pretpostavljala je upravo to jedinstvointuicije i ekspresije:Intuicija, ili predstava, razlikuje se od onoga što se osjeća i što se trpi,od svih naplava čulnog opažanja i od psihičke materije – po tome štoje forma, a ta forma, to ulaženje u granice svoga posjeda, jest izraz,ekspresija. Intuitivno saznati znači izraziti, ništa više i ništa manjenego izraziti.Kao što se slikar izražava linijama i bojama, kipar oblikovanjemplastične materije, a kompozitor muzičkim tonovima, tako se pjesnikizražava u jeziku. Ali za razliku od medija drugih umjetnosti, pjesnikovoizražajno sredstvo je i samo po sebi estetski fenomen. Jer, po Croceu,

svako jezičko izražavanje je u principu srodno poeziji: “U svakom časusvog izražavanja čovjek govori kao pjesnik, zato što kao i pjesnik dovodido izražaja svoje utiske i svoja osjećanja.” Podstaknuta potrebom da doizražaja dovede naše utiske, osjećanja i saznanja, riječ se budi u nama iizražava naš duh svojom formom, svojom uvijek novom, u fantazijistvorenom formom. Tako se zatvorena, skrivena i zamagljena materijanašeg unutarnjeg života oslobađa i nalazi svoje ospoljenje u jezičkomizrazu kao svojoj jedinoj razumljivoj formi.Za razliku od lingvista, koji jezik tumače kao “sistem znakova”koji je tekovina i svojina čitave jedne zajednice, Croce je jezik shvatao kaoizražajnu djelatnost pojedinca. A takvo shvaćanje ga je prirodno vodilo katumačenju jezičkog iskaza kao subjektivne i psihološke pojave. Za njega jeodvajanje jezičkog iskaza od psihe koja ga je proizvela značilo nedopustivorazdvajanje oblika od materije koja je oblikovana, tj. ekspresije od intuicije.Svi oni izražajni postupci koje je izdvajala i klasifi cirala tradicionalnapoetika (metafora, alegorija, hiperbola, gradacija i sl.) nemaju vrijednostsami po sebi, već jedino kao elementi jedne izražajne forme, koja je uvijeknova, jer do izražaja dovodi uvijek novi duhovni i duševni sadržaj.U toj perspektivi na nov način se pojavilo i staro pitanje stila. PoCroceu, naime, stil je rezultat žive i konkretne izražajne moći ljudskogduha, koji svojim dojmovima, osjećanjima i mislima daje formu, aline kao spoljnje ruho, već kao ekspresiju, koja je uvijek uspjela ako jesteekspresija. (“Nečisto i ružno je ono što nije došlo do punog izražaja, što senije izrazilo, što nije dobilo izražajnu formu.”)Najveća zasluga Croceove estetike je u tome što je neraskidivopovezala “sadržinu” i “formu”, misao i izraz, intuiciju i ekspresiju. Pa iakoje u mnogim stvarima kasnije osporavan, Croce je bar u jednom smislubio u pravu: sve ono što pjesnik u životu proživi, svi utisci koji kucajuna vrata njegove duše, sve što osjeća i trpi – mrtvo je i nijemo dok se neospolji u izražajnoj formi i ne postane ekspresija. Zato dušu pjesnika netreba tražiti u činjenicama iz njegovog života, već jedino u jezičkom izrazunjegove pjesme. U tom smislu je Croceova estetika izvršila veliki utjecaj.Zajedno s nekim drugim sličnim učenjima s početka XX stoljeća, ona jepažnju znanosti o književnosti odvratila od proučavanja života pjesnikai traganja za “uzrocima” koji su izvana determinirali njegovo djelo iusmjerila je ka tumačenju pjesničkog djela kao izražajne forme ljudskogduha.

Freud i otkriće NesvjesnogKad su romantičari odbacili tradicionalnu ideju o pjesništvu kaoumijeću oponašanja stvarnosti i istakli njegovu ekspresivnu vrijednost,u središte književnokritičke i estetičke misli ušao je sam pjesnik, kaoindividuum koji u poeziji dovodi do izražaja svoj doživljaj svijeta, svojevizije, emocije i snove. Tada se u književnoj kritici počela njegovati najprije“biografska kritika”, koja se bavila životom pjesnika i prilikama u kojima

se on razvijao, a zatim i “psihološka kritika”, koja se zainteresirala za unutarnje, subjektivne “motive” pjesnikovog stvaranja. I dok je biografskakritika slijedila pjesnikov život, psihološka kritika je nastojala “zagledatise u dušu pjesnički uzbuđenog subjekta i zapitati se koje značajne osobinese vide u njoj”, kako je krajem XIX stoljeća pisao Ernst Elster, vatrenizagovornik tog tipa kritike. Taj psihološki pristup književnosti početkomXX stoljeća bio je posebno podstaknut naglim razvitkom tzv. analitičkepsihologije, ili psihoanalize, koja se prva zabavila proučavanjem psihičkogživota individue i koja je ubrzo počela polagati pravo da tumači ne samodušu pjesnika već i duh pjesništva. A za kasniji razvoj književnokritičkesvijesti ta je psihološka teorija imala ogroman značaj, posebno zato što jeu tumačenje psihe uvela jedan dotad nepoznat djelatni faktor: nesvjesno,koji je odmah postao izvanredno važan i u razumijevanju pjesničkogstvaranja i u tumačenju pjesničkog teksta. (Inače, kod nas se umjestonesvjesnog uobičajila riječ g podsvijest, koja implicira slojevitost svijesti, što tnije sasvim u saglasnosti s psihoanalitičkim učenjem: nesvjesno nije donjisloj svijesti, već paralelna psihička sfera koje svijest nije svjesna.)Tvorac psihoanalize, austrijski liječnik Sigmund Freud (1856.– 1939.) dokazivao je u svojim djelima da je psihički život čovjekaneprekidan dinamički proces, u kojem se neprestano sukobljavaju iizmiruju svjesne težnje i nesvjesni porivi. I on je prvi ukazao na postojanjenesvjesnih područja psihe, čiji sadržaji, obično prerušeni i “sublimirani”,snažno utječu na čovjekove svjesne aktivnosti. Čovjekovo ponašanje, ikada je svjesno usmjeravano, uvijek je bremenito nesvjesnim motivima,koji bitno određuju čovjekove postupke. U tom viđenju čovjekova svijestprestala je biti čvrsto i stabilno određenje čovjekove ličnosti. Ono “ja” kojeje još u romantizmu izgledalo kao osnovni pokretač čovjekovih duhovnihi društvenih aktivnosti (pa i pjesničkog stvaranja) pokazalo se kaoslojevita psihička formacija, u kojem djeluju i međusobno se sukobljavajui osporavaju ne samo to “ja” (ego) kao čovjekova “samosvijest” već i Id(njem. “Ono”) kao mjesto iz kojeg djeluje nesvjesno, a uz to još i super-ego(Nad-Ja), koji je strukturiran kao čovjekovo “društveno biće” i kojem senjegov ego često i protiv svoje želje povinjava.Takva slika čovjekove psihe brzo se pokazala podsticajnom urazumijevanju procesa u kojima nastaju umjetnička i književna djela,pa samim tim i u tumačenju tih djela. Tu vezu između umjetnosti ipsihoanalitičke teorije naglašavao je i sam Freud: “ Nesvjesno su otkrilipjesnici, a ne ja!” – tvrdio je on. Osim toga, on je u djelima velikihumjetnika prošlosti nalazio rječite primjere kako se u svijesti preoblikujuzagonetni nesvjesni sadržaji psihe. A mnogi njegovi sljedbenici suupravo u umjetnosti i pjesništvu našli pogodno tlo za uspješnu primjenupsihoanalize.Ključne ideje psihoanalitičke teorije, najkraće rečeno, sastoje se usljedećem:(a) U oblikovanju ukupnog ljudskog ponašanja, pa i u njegovimstvaralačkim aktivnostima, posebno u umjetnosti i poeziji, djeluju ne samo

sadržaji čovjekove svijesti (misli, emocije, težnje, namjere) već i nesvjesnisadržaji njegove psihe, u kojima su, s jedne strane, aktivni primarni porivičovjeka kao biološkog bića, a s druge strane njegova traumatska životnaiskustva, naročito iz ranog djetinjstva, koja su prividno zaboravljena, alikoja i dalje djeluju na čovjekovo ponašanje.(b) Pošto društvo i društvene norme (civilizacija i kultura) osuđujui sputavaju neposredno i izravno očitovanje čovjekovih primarnihporiva i društveno neprihvatljivih težnji, čovjekova psiha razvija jednuunutrašnju kontrolu, neku vrstu mentalne cenzure, koja im ne dozvoljavada se otvoreno iskažu, već ih potiskuje u nesvjesno kao u neko skladišteza “ono što se mora zaboraviti”. (To je mehanizam represije, na kojemje, po Freudovom učenju, cijelo društvo izgrađeno.) Ali kako su ti porivičesto suviše snažni, ta mentalna cenzura ih ne može sasvim potisnuti ieliminirati, već ih propušta da se, bar djelimično, iskažu i oslobode, i totako što ih zamjenjuje društveno prihvatljivim izražajnim oblicima. (Toje mehanizam sublimacije.) I sama umjetnost je jedan takav sublimiraniizraz čovjekovih najjačih, ali i najtajanstvenijih žudnji i poriva.(c) Osnovni ljudski poriv je libido (seksualni nagon), koji, kad jeuskraćen, može dovesti do težih psihičkih lomova (neuroze i psihoze), akoji se iskazuje na različite načine i često biva maskiran kao društvenokorisna aktivnost. (To je mehanizam kompenzacije.) Libidozni nagon,koji se najpotpunije očituje u ljubavi, nalazi se u osnovi svake ljudskeaktivnosti. (I ne treba posebno isticati da je ljubav oduvijek jedna odglavnih tema književnosti.) Ali libido kod Freuda nije sveden na seksualniporiv u uskom smislu, kao što poneki misle. Libido je “životni elan”, tj.vitalni instinkt, koji nas i našu rasu održava u životu. U tom smislu jekarakteristično da je imenom grčkog boga ljubavi Erosa Freud označio“stvaralački poriv”, koji je suprotstavio “porivu ka razaranju” i koji jeoznačio imenom boga smrti Th anatosa. Djelovanje ta dva suprotna porivaFreud je vidio ne samo u psihi pojedinca već i u historiji čovječanstva.(d) Čovjekovo ponašanje u datom trenutku nije uvjetovanosamim tim trenutkom, već svim onim prošlim iskustvima koja su seod najranijeg djetinjstva pohranila u njegovoj psihi. U tom smislu nipjesničko djelo nije izraz duševnog stanja u kojem se pjesnik nalazio dokga je pisao, kao što su vjerovali pobornici biografske i psihološke kritike,već je proizvod cijele njegove prošlosti, tj. cijelog slijeda psiholoških stanja,koji, u kompliciranom nizu, vodi sve do najranijeg djetinjstva.(e) Oblici u kojima se mogu prepoznati nesvjesne zone pjesnikovepsihe su jezički oblici. Po Freudu, naime, jezik je dvojna struktura: dokmi mislimo da govorimo ono što mislimo, često i nešto drugo dolazi doizražaja, čega mi nismo ni svjesni. (O tome je Freud posebno govorio uknjizi Dosjetke i njihov odnos prema nesvjesnom, 1905.) U književnostije to dvojno strukturiranje lako uočljivo: književni tekstovi često značenešto više ili nešto drugo nego što se na prvi pogled čini da znače.(f) Slike koja stvara umjetnik slične su slikama koje se pojavljujuu čovjekovim snovima, o kojima je Freud pisao u svom najznačajnijem

djelu, Tumačenju snova. Po njegovom shvaćanju, snovi se javljaju podpritiskom složenog psihičkog života, u procesu tzv. kondenzacije, ukojem se zbijaju različiti i često protivrječni sadržaji psihe. Ali oni nisuneposredan izraz onoga što čovjek budan osjeća, već uvijek imaju dvojnisadržaj: skriveni, potisnuti, latentni sadržaj, koji ostaje u sferi nesvjesnog, ii očitovani, manifestni sadržaj, kao ono što nam se pojavljuje u snu. U imanifestnom sadržaju sna nekad se prihvatljivim sadržajima zamjenjujeono što se u psihi stvarno dešava, a što je društveno i moralno spornoili zazorno. (To je mehanizam premještanja.) A nekad se ti potisnutisadržaji psihe prekrivaju koprenom slika, koje naizgled nisu ni u kakvojvezi s onim što prekrivaju. (To je mehanizam simbolizacije.) Osim toga, usnu se značenja ne očituju izravno (jedna slika – jedno značenje), već suzapletena i zagubljena u jednom nizu slika koje se razvijaju po nekoj svojojunutarnjoj logici. (To je mehanizam dramatizacije.)Takvo Freudovo tumačenje snova dalo je značajne podsticaje zatumačenje umjetnosti i poezije. Jer, u umjetničkom djelu, kao i u snu,nesvjesne žudnje, težnje, strahovi i brige prerađuju se u slike koje su njihovposredan izraz, a da umjetnik (kao ni čovjek koji sniva) nije uvijek svjestannjihovog pravog značenja. Zato pjesnička djela, kao i snovi, zahtijevajutumačenje.To su, ukratko, osnovne pretpostavke psihoanalitičke teorije,koja je izvršila, i još uvijek vrši, veliki utjecaj ne samo na tumačenjeknjiževnosti već i na samo književno stvaranje. A iz perspektive te teorijeneobično se usložio onaj stav koji se od vremena romantizma činio takoprirodnim: da je književno djelo izraz osjećajnosti tvoračkog subjekta zi da je umjetnost “ovaploćenje umjetnikove unutrašnjosti u zvucima,bojama, linijama ili riječima”, kako je pisao A. B. Šimić. Psihoanalizaje, naime, pokazala da je sporna i ideja o jedinstvenom, koherentnom isamosvjesnomsubjektu i ideja o jeziku kao pouzdanom mediju u kojemtaj subjekt može s punom sviješću izraziti svoju osjećajnost. Ispalo jeda je “sfera subjektivnosti” koja svoj izraz nalazi u književnosti mnogokompleksnija, dinamičnija, nestabilnija i konfl iktnija nego što se tomoglo slutiti prije Freudovog otkrića Nesvjesnog.

Smrt Autora i njegovo uskrsnućeZa razumijevanje uloge pisca u konstituiranju književnog tekstasvakako je važna ona distinkcija koju je pedesetih godina XX stoljećanačinio francuski (post)strukturalist Michel Foucault u ogledu Što jeautor? Naime, po njemu, riječ autor označava nešto više nego samo onuličnost koja potpisuje neki tekst. (Onoga koji piše pismo ili tekst oglasaobično ne označavamo tom riječju!) Kad govorimo o “autoru”, mi mislimona jednu posebnu vrstu pisanja, obično na književne i njima srodnetekstove, koji pripadaju jednom posebnom tipu diskursa (tj. specifi čnognačina organiziranja jezičkog izraza, ali i specifi čnog načina mišljenja).Onaj koji piše privatno pismo može na najneposredniji način izrazitisebe, svoje misli i svoja osjećanja. Međutim, onaj koji piše pjesmu (ili

roman, ili dramu) mora poštivati konvencije diskursa u kojem piše, a kojepredstavljaju zajedničko vlasništvo svih koji pišu u tom diskursu, kao isvih onih koji čitaju tekstove napisane u njemu. U tom slučaju onaj kojipiše nije jedini tvorac teksta, jer u njegovom konstituiranju učestvuju idrugi faktori koji djeluju u tom diskursu: tuđi tekstovi, konvencije žanra,ideološke strukture itd. Na taj način, onaj koji piše književni tekst – manjeili više svjesno – prihvata cijeli kompleks pisanja koji je određen datimtipom diskursa, ali i konkretnom povijesnom situacijom u kojoj ondjeluje. Tek tada on postaje autor. Po Foucaultovom tumačenju, funkcijaautora nije u ekspresiji, čiji je ishod određeni tekst, već u uključivanju u ddati diskurs, koji upravlja konstituiranjem teksta, onako kako jezik kaosistem upravlja govornim aktom pojedinca. “Funkciju autora – zaključioje Foucault – karakterizira način postojanja, cirkuliranja i funkcioniranjaizvjesnog diskursa u jednom društvu”.Ta Foucaultova razmatranja znatno revidiraju tradicionalni pojamautora, i to u dva smisla. Prije svega, ona oštro razdvajaju živu ličnost kojapiše književno djelo i koja ima vlastitu životnu sudbinu (svoju biografi jui svoju subjektivnost) od funkcije koje u književnom tekstu ima autor.Andrić pripovjedač nije isto što i Andrić kao privatna i javna ličnost: samou prvom slučaju govorimo o “autoru”, dok u drugom slučaju mislimo načovjeka koji se između ostalog bavio pisanjem. Osim toga, shvaćanje autorakao funkcije u tekstu podrazumijeva da književno djelo nije neposredniizraz piščeve ličnosti, pa ni njegove složene i komplicirane psihe, već da unjemu u velikoj, često i presudnoj mjeri participiraju i drugi faktori kojidolaze iz različitih centara kulture.U suštini, Foucaultov pojam “autora” ukinuo je tradicionalnotumačenje književnosti kao ekspresije, jer je umjesto pisca kao izvanjskogtvorca teksta uveo autora kao funkciju samog teksta. A to je bio svakakoradikalniji stav od tvrdnje koja je promovirana još u vrijeme modernizmada književno djelo treba tumačiti kao “zbivanja u jeziku”, čija se značenjane mogu objasniti namjerama pisca. Poznato je, na primjer, da je američkipredstavnik “nove kritike” W. K. Wimsatt u knjizi “Jezička slika” (Th eVerbal Icon, 1954.) osudio “intencionalnu zabludu” koja navodi kritičareda u intencijama autora traže objašnjenje teksta. Foucault je, naravno,otišao dalje, jer je i samu funkciju autora vidio kao karakteristiku teksta,koji se, kao jezička struktura, konstituira na osnovu različitih i čestoprotivrječnih diskurzivnih praksi jednog društva. A samo nekolikogodina kasnije Roland Barthes je otišao još dalje i autora uklonio čak i izsamog teksta.U čuvenom kontroverznom eseju Smrt Autora (1968.) Barthes sesuprotstavio onim shvaćanjima koji autoru pripisuju moć nad tekstom i ćkoja pretpostavljaju da je autor isključivi vlasnik teksta, izvor njegovihznačenja i točka iz koje se tekst može objasniti. Po Barthesu, tumačiti djelos pomoću ličnosti koja ga je napisala znači zatvoriti to djelo u krug jednesubjektivnosti koju zamišljamo kao autora, umjesto da djelo ostavimootvorenim za stalno nova tumačenja.

Barthes je proglasio samostalnost Teksta, tj. njegovu pununeovisnost o svemu onome što je autor osjećao i što je namjeravao izraziti.Po njegovim riječima, u književnom tekstu više od samog autora govorijezik, koji u tekst donosi reference i aluzije na druge, tuđe tekstove,“navode bez navodnika”, riječi i slike koje su drugi već upotrijebili. (Otoj tzv. intertekstualnosti biće više riječi kasnije.) Zbog toga se u svakom iknjiževnom tekstu čuju odjeci drugih tekstova s kojim je on u višestrukimrelacijama. A onaj koji sluša taj višeglasni govor teksta i koji razabira njegovaznačenja u stvari je Čitatelj, koji je, po Barthesu, stvarni i konačni vlasnikteksta. “Tekst ne stvara autor već čitatelj”, kaže on, i tako u književnuteoriju uvodi novog “junaka”: čitatelj više nije samo konzument tekstaveć i njegov tumač; štoviše, on je taj koji u tekstu fi ksira značenja, koja,inače, nikad nisu čvrsta i stabilna. Svoj esej Barthes je završio tvrdnjomda rođenje Čitatelja nužno podrazumijeva smrt Autora, jer samo bezprisustva i kontrole autora čitatelj ima punu slobodu u razumijevanjuteksta i njegovih značenja, odnosno u onome što je Barthes nazvao“interpretativnom igrom s tekstom”.Objavivši smrt Autora, Barthes se, u stvari, pobunio protivtradicionalnog vjerovanja u “korijene” ili “porijeklo” kojim se tekst možeobjasniti, u “prisustvo” tvorca (Autora) koje ograničava tu interpretativnuigru. A po tradicionalnom vjerovanju ličnost autora je jedan od takvih“korijena”. Upravo njegovo autoritativno “prisustvo” Barthes je želioukloniti i tako osloboditi tekst. Taj stav je postao jedan od osnovihpostulata postmodernizma i poststrukturalizma. Međutim, danas je ion sve češće osporavan, i to upravo sa strane nekih kritičkih škola kojesu nastale u okviru poststrukturalizma (prije svega feminističke teorijei postkolonijalne kritike), koje u književnim djelima sasvim određeno eprepoznaju autora, njegovu rasnu i klasnu pripadnost, njegov spol,njegove seksualne naklonosti, njegove predrasude prema Drugom (premadrugom spolu, drugoj rasi, drugoj klasi, drugoj vjeri, drugoj naciji itd.). Aisti stav prema autorovoj ulozi zauzet je i u suvremenim kulturološkimstudijama, u kojim se književni tekstovi vide kao manifestacije određenihhegemonijskih ideoloških struktura u određenom društvu. U tomkontekstu opet se, prirodno, pojavio autor kao važna kulturna činjenica, rkoja se ni teorijski ne može ignorirati.Ako bismo htjeli sumirati suvremeni trenutak u razumijevanjuodnosa između pisca i njegovog djela, onda bismo se mogli poslužitiriječima njemačkog kritičara Lea Spitzera, koji je još pedesetih godinaupozoravao: “Čak i kad kritičar uspješno poveže jedan aspekt pjesnikovogdjela sa nekim njegovim ličnim iskustvom, to ne znači, i bilo bi pogrešnoto pretpostavljati, da takav odnos između života i djela obavezno doprinosiumjetničkoj prirodi ovog drugog. Na kraju krajeva, iskustvo nije ništadrugo do sirovi materijal umjetničkog djela, na isti način na koji su to, naprimjer, njegovi književni izvori.” Danas je, nakon svega, jasno da svakipokušaj da se pjesnikovom ličnošću objasni njegovo djelo promašuje ciljukoliko ne osvjetljava to djelo kao umjetnički tekst, koji se nipošto ne

svodi na “izraz umjetnikove osjećajnosti”. U konstituiranju umjetničkogteksta presudnu ulogu igraju brojni nepsihološki faktori. Više nego izrazpjesnikove duše, pjesničko djelo je proizvod njegovog duha. A taj duhdjeluje u sferi kulture i njene tradicije i uzima sve ono što mu ta tradicijastavlja na raspolaganje, prihvatajući ili izmjenjujući poetska iskustva svogadoba i ranijih generacija pjesnika. U žanrovskom oblikovanju pjesničkogdjela, u konstruiranju fabule i likova, u kompozicionom povezivanjuodjeljaka, u načinu izgradnje pjesničkih slika, u ritmičkom uobličavanjupjesme i njenih stihova i strofa itd. – pjesnik se rukovodi principima kojinisu određeni psihološkim razlozima. A to nam daje na znanje da su uumjetnosti općenito faktori kulture i tradicije možda i jači nego faktoriindividualne psihologije.

1.3. KNJIŽEVNOST KAO SIMBOLIČKA FORMA

U traganju za smislom poezijeJoš je Aristotel u spisu O pjesničkom umijeću isticao da pjesništvoima više fi lozofski karakter nego historija, jer dok historija govori opojedinačnom (tko je, recimo, bio Alkibijad i što je on radio), pjesništvouopćava to pojedinačno, otkrivajući u njemu ono što ima širi i trajnijismisao: i kad govori o Alkibijadu, pjesnik, u stvari, govori o tome što jeČovjek i što se njemu događa.Međutim, to pjesničko uopćavanje nema karakter fi lozofskeapstrakcije, koja se kreće u sferi pojmova i ideja, jer se u pjesništvuono ostvaruje slikama koje prikazuju pojedinačne predmete i pojavei pričama koje govore o pojedinačnim ljudskim sudbinama. Jedino upojedinačnom pjesnik otkriva i raspoznaje opće i univerzalno. Upravo utome mnogi su vidjeli osnovno svojstvo i umjetnosti uopće i književnostiposebno. A time se bitno revidiraju druga dva shvaćanja umjetnosti iknjiževnosti o kojima smo govorili u prethodnim poglavljima, posebnoono o mimetičkom karakteru književnosti. Naime, iako se zadržavapojam “slike” kao prikaza pojedinačnog predmeta, pojave ili ljudskesudbine, naglasak se ovdje pomjera na značenja koja proizlaze iz slike.Po tom tumačenju, slika ne teži da samo predoči “predmet” (stvari ipojave, ljude i događaje) već i da njegovom slikom sugerira neku dublju iuniverzalniju istinu o životu, poglavito o ljudskom životu. Kako je pisaoengleski romantički pjesnik S. T. Coleridge, “pjesnička slika je prozirna:kroz nju se prosijava vječnost”. Slika predmeta ili pojave (oblaka, drveta,ptice, mosta i sl.) uobličava se tako da znači više nego što označava. Nataj način poezija nam omogućava da kroz vanjsku, površinsku opnustvari sagledamo njihova dublja značenja.Suočeni sa zagonetkom postojanja, s tajnom svijeta, s njegovomneshvatljivom složenošću, pjesnici se nikad nisu zadovoljavali time dasvijet samo prikazuju. Još je stari kineski pjesnik Lu Chi u II stoljećuovako iskazao smisao svoga umijeća:Mi, pjesnici, borimo se s Ne-Bićem,Da ga prinudimo da bude Biće:Mi kucamo na vrata tišine,Tražeći muziku odgovora.A američki pjesnik Archibald MacLeish, u knjizi Poezija iiskustvo, ovako je protumačio te stihove:Pjesnikov posao nije da čeka da se krik sam javi iz njegovog grla.Pjesnikov posao je da se bori s besmislenošću i tišinom svijeta, dok ga neprisili da znači: dok mu tišina ne odgovori i Ne-Biće bude. To je posaokoji poduzima da svijet “sazna” ne tumačenjem, ni pokazivanjem, nidokazima, nego neposredno, kao što čovjek saznaje jabuku u ustima.I nije teško naći brojne druge iskaze koji na takav načinodređuju karakter i smisao poezije i umjetnosti uopće: “Poezija sadržistvarnost koja ima značenje”, govorio je Coleridge. To uvjerenje bilo

je i u osnovi Hegelove Estetike, najutjecajnije estetičke teorije XIXstoljeća. “Umjetnost – pisao je Hegel – postavlja istinu pred našu svijestu čulnom obliku, i to u takvom čulnom obliku koji samo u toj datojpojavi ima dublji smisao i značenje”. A suvremeni francuski estetičarEtienne Souriau to ovako obrazlaže: “Svijet koji pjesnik stvara ima barovu prednost nad onim što su ga stvorili bogovi: priznaje malo višetajnu svog postojanja; bolje kazuje što je on i zato postoji intenzivnije;jer on i jeste veritas in essendo, istina u biću.” Na isti način o svojojsu umjetnosti pisali i mnogi slikari. Tako Paul Klee: “Objekt se širipreko granica svoje pojavnosti putem naše spoznaje da je stvar neštoviše nego što nam vanjski predmet prikazuje.” A Giorgo de Chirico jeto ovako objasnio: “Svaki predmet ima dva vida, obični vid, onaj kojiredovito vidimo i koji vidi svako, te duhovni ili metafi zički vid, koji videsamo rijetki pojedinci u trenucima vidovitosti i metafi zičke misaonosti.Umjetničko djelo mora iskazivati nešto što se kao takvo ne javlja uvidljivom obliku.”Ta dvostruka struktura pjesničke i umjetničke “slike”, u kojoj onošto je pojedinačno, vidljivo i prolazno sugerira nešto što je opće, nevidljivoi neprolazno, obično se označava riječima simbol i simbolika, a takvo setumačenje književnosti i umjetnosti obično naziva simboličkim.

Što je simbol i kako on proizvodi značenja?Riječ simbol (grčki l symbolon, “znak”, “znamenje”) označavakonkretan predmet koji, po konvenciji ili po asocijaciji, upućuje nanešto drugo što ima šire i univerzalnije značenje. Po tom “upućivačkomznačenju” on se može defi nirati kao znak posebne vrste: kao znak, jeroznačava, predstavlja ili sugerira nešto drugo nego što je on sam, a kaoznak posebne vrste, jer u njemu konkretno i pojedinačno upućuje na opće.Ponekad se defi nira jednačinom: predmet (ili njegova slika) + ideja =simbol. Ali, kao što ćemo vidjeti, ta jednačina suviše pojednostavljujesmisao tog složenog pojma.Simbol je često zasnovan na prirodnim asocijativnim vezama.Na primjer, sunce kod većine naroda predstavlja simbol svjetlosti iživotne snage, dok rijeka opet predstavlja simbol neprestanog kretanjai proticanja. Zora označava ne samo buđenje dana već i otvaranjenekih novih, svijetlih vidika, dok suton osim dolaska noći označavazamračene perspektive napretka. Most je simbol povezanosti među tljudima i narodima, okovi simbol ropstva, a jablan simbol uspravnosti.Itd., itd. Iako su zasnovani na prirodnim i logičkim vezama, i ovakvisimboli u stvari su dio tradicije simboličkog označavanja u pojedinimdruštvenim zajednicama. Oni se i održavaju snagom te tradicije, kojaupravlja i mišljenjem i načinom izražavanja pojedinih članova datezajednice.Međutim, simbol je mnogo češće konvencionalan, bez očigledneveze između predmeta i njegovog simboličkog značenja. Ali jednomstvoren i prihvaćen, i takav simbol dobiva stabilno značenje, koje

svi članove date zajednice prihvataju kao “prirodno i logičko”, jer jeposvećeno zajedničkom tradicijom simboličkog označavanja. Takogolub koji u kljunu nosi maslinovu granicu simbolizira mir, a žena spovezom na očima i vagom u ruci simbolizira pravdu. Takvi su, poporijeklu, i religijski simboli: krst kao simbol kršćanske vjere, polumjeseckao simbol islama, “svastika” kao simbol budizma. Međutim, ti simboliza same vjernike nipošto nisu konvencionalni, već predstavljaju bitnaobilježja njihove vjere. Takvi simboli najbolje pokazuju kolika možebiti semantička i emocionalna snaga simboličkog označavanja: ljudi suspremni da se bore i ginu za “krst časni”, ili za polumjesec, ili za zastavusvoje zemlje, ili za boje svoga tima.Drukčiji, ali isto tako konvencionalni su i svi naučni i tehničkisimboli, koji skraćeno upućuju na različite pojave, relacije ili funkcije(u matematici, kemiji, biologiji itd.): simbol “H2O” označava skupelemenata koji čine vodu, znak “=” označava odnos jednakosti, znak“%” označava procenat itd.Svi ti simboli (društveni, religijski, naučno-tehnički)funkcioniraju na sličan način kao i riječi u jeziku: oni povezuju jednoznačenje s određenom oznakom na osnovu neke vrste “društvenogugovora”, zbog čega njihovu simboliku (tj. sumu simboličkih značenja)lako razumiju svi članovi jedne zajednice koji su usvojili tradicijusimboličkog označavanja koja u njoj vlada.U književnosti pisac može preuzeti te tradicionalne kolektivnesimbole, kao što je, na primjer, slučaj sa simbolikom mostova kod IveAndrića. Ali pisac može i sam kreirati simbol, da bi otjelovio nekusvoju ideju, ili doživljaj, ili slutnju: u Pjesmi jednom brijegu A. B. Šimićapogled na brijeg doziva u svijest ideju vječnosti kao vrstu egzistencijekoja je drukčija nego čovjekova; u pjesmi Stećak Skendera Kulenovićasrednjovjekovni kameni nadgrobni spomenik postaje simbol istrajavanjauprkos razornom djelovanju vremena; u romanu Tvrđava MešeSelimovića građevina iz naslova sugerira, po tumačenju samog autora,ideju čovjekove zatvorenosti pred drugima i pred životom; bijeli kit uromanu Moby Dick Hermana Melwillea simbol je zla itd. U svim timslučajevima simbol je proizvod individualne stvaralačke imaginacije.A zato što nije osvećen tradicijom, koja simboličkoj slici daje općeprihvaćeno značenje, ovakvi individualni pjesnički simboli zahtijevajutumačenje. Njihova značenja su kodirana u slici, a čitatelj je taj koji ihdekodira, ali ne samo iz slike već i iz cijelog njenog konteksta.U stvari, za razumijevanje pjesničkog simbola važno je imati naumu tri stvari:Prvo, simbol u poeziji ima skriveno značenje, ali kontekstpjesme razotkriva kakvo se to značenje u njemu krije. Simbol u poeziji,dakle, funkcionira na karakteristično dijalektički način: “ideja” kojase sugerira prekrivana je koprenom slike, ali se istovremeno u samomkontekstu pjesme daje “šifra” koja nam omogućuje da dekodiramo tusliku i u njoj prepoznamo ideju koju ona sadrži.

Drugo, simbol se pojavljuje u jednom kontekstu koji je popravilu značenjski vidljivo “otežan” i izrazitije emocionalno obojen,tako da je čitatelj kontekstom pripremljen da uoči simboličkaznačenja onoga što čita. (Sjetimo se, na primjer, Kafk inog “Procesa” iliCamusovog “Stranca”!) Na primjer, razvijajući simboličku sliku brijegakao “skamenjene vječnosti”, A. B. Šimić u Pjesmi jednom brijegu gradikontekst u kojem se brijeg stavlja nasuprot čovjeku: “Mi gledamo senijemo: Brijeg i čovjek… Ja nikad neću znati gdje se sastaje naš različitismisao.” Predmet (“brijeg”) preobražen je u procesu simbolizacije, aupravo je kontekst onaj prostor u kojem se odvija taj proces i u kojem“predmet” dobiva šire, simboličko značenje.Treće, emocionalni naboj koji nas priprema za doživljavanjesimboličkih značenja pjesničke slike proizlazi koliko iz samog kontekstatoliko i iz našeg vlastitog životnog iskustva. Simbol u nama pokrećeneka ranija saznanja ili sjećanja koja nas čine sposobnim za prihvatanjenjegovih značenja. Na primjer, ogradu od bodljikave žice koju vidimonaslikanu na nekoj slici lako dešifriramo kao simbol uskraćene slobodene samo zato što ta slika upućuje na koncentracione logore (što je prirodnaosnova tog simbola) već i zato što naša vlastita potresna saznanja o tim itakvim tragičkim događajima u nedavnoj povijesti stvaraju iskustvenuživotnu osnovu za naš doživljaj te simboličke slike.Na osnovu takve prirode i takvog značaja simboličke slikemnogi su defi nirali književnost kao jedan naročit vid saznanja. Znanosti fi lozofi ja, kažu oni, objašnjavaju svijet i pojave u njemu apstraktnimpojmovima, književnost ga prikazuje u njegovim različitim aspektima,ali ne zato da bi nam ga objasnila, već da bi nas učinila svjesnijim dubljihznačenja naše vlastite egzistencije.Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simboličkih formiPlaton, Plotin i srednjovjekovna estetikaU historiji estetičkog mišljenja simboličko tumačenje umjetnostinajčešće je podrazumijevalo jednu vrstu idealizma, odnosno uvjerenjeda se iza ili s onu stranu predmetne stvarnosti kriju transcendentalne“istine” i nalazi jedan “svijet ideja” koji je primaran u odnosu na svijetkonkretne stvarnosti. Na toj osnovi je još u IV stoljeću prije naše erePlaton dovodio u pitanje onu umjetnost koja se zadržava na površinistvari, oponašajući njihov prolazni i promjenljiv izgled, umjesto daotkriva njihovu nematerijalnu suštinu, njihove “praoblike” (tj. “ideje” uplatonovskom smislu), koji prethode nestalnim oblicima materijalnogsvijeta. Ako želi da polaže pravo da bude “izvor mudrosti”, poezija, poPlatonu, iza materijalnog svijeta, “svijeta sjenki”, koji je podložan stalnimpromjenama i samo prividno istinit, mora otkrivati “vječne istine” jedneapsolutne stvarnosti.Taj duh Platonovog idealizma, u kojem se začelo simboličkotumačenje umjetnosti, obnavljao se u historiji estetike kod mnogihznačajnih mislilaca, s tim što su oni, većinom, ispravljali Platonov negativansud o umjetnosti njegova vremena, nalazeći u njoj – naročito u djelima

velikih grčkih tragičara – duboku i istinsku umjetničku simboliku. Takoje grčki fi lozof Plotin, iz III stoljeća naše ere, isticao da prava umjetnost nemože biti puko podražavanje prirode, jer iz ruku i glave umjetnika izlazedjela koja nam kazuju više nego obična priroda. “Moramo priznati – pisaoje on – da umjetnost ne daje proste reprodukcije viđenih stvari, nego dase vraća Idejama iz kojih potiče i sama Priroda…; ona dodaje Prirodi onošto joj nedostaje.” Kao i za kasnije mističke fi lozofe, umjetnik je za Plotinabio posrednik između svijeta ideja i svijeta materije: on oduhovljujemateriju tako što “svjetlo vječne istine unosi u mrak materijalnog svijeta”.Umjetnost je tako shvaćena kao simbolički čin otkrovenja, čin spoznajebožanske istine. A tada je i sama riječ simbol iz svoje uobičajene upotrebeu grčkom jeziku, u kojoj je označavala “znak za prepoznavanje”, prešla uslužbu estetičke teorije, u kojoj je postala oznaka za “sliku ideje”.U takvom značenju simbol je bio središnji pojam srednjovjekovneestetike, koja je od umjetnosti tražila da pod velom slika izrazi vječnuistinu Božanske Mudrosti. Jedan od mislilaca tog vremena, Hugo od Sv.Viktora, pisao je da vidljivi znak koji prekriva Ideju podstiče čovjekovuduhovnu aktivnost i budi njegovu dušu iz sna: “Razbuđena iz dremeža,u koji je bila utonula, duša upire svoj pogled u taj površni veo, osvijetljeniznutra istinom, i pokušava je sagledati u njenoj ljepoti i sjaju.” Cijelasrednjovjekovna umjetnost je, u stvari, imala takav simbolički karakter:ona je upravljala čovjekov pogled iza i iznad pojavne stvarnosti, inestalnog “svijeta sjenki”, ka apsolutnoj, neograničenoj stvarnostivječne božanske Istine.

Goethe i romantičariNakon što je u renesansnom estetičkom mišljenju obnovljenoaristotelovsko tumačenje pjesništva kao umijeća mimetičkogprikazivanja svijeta i života, simbol je postao samo jedno od brojnihizražajnih sredstava pomoću kojih pjesnici i umjetnici grade svoju slikusvijeta. Tek krajem XVIII stoljeća oživljen je – u sukobu s fi lozofi jomracionalizma – platonovski idealizam, a s njim i simboličko tumačenjeumjetnosti. Gotovo svi romantičari shvatali su umjetnost i poeziju kaoaktivnost imaginacije koja s opažanjem konkretnog i pojedinačnog spajasvijest o općem i univerzalnom. U stvari, već je Goethe pisao: “Istinskasimbolika je kada pojedinačno reprezentuje opće, ne kao san ili sjena,već kao živo, trenutno otkrovenje nedokučivog.” Upravo u tome se inalazi Goetheov originalni doprinos modernoj teoriji simbola.Ističući da je pjesnički simbol zapravo “otkrovenje nedokučivog”,Goethe je simbolu pripisao značaj koji daleko premašuje djelovanje“stilske fi gure” i racionalnog stvaralačkog postupka. Više nego činsaznanja simbol je akt vizije. U procesu umjetničke simbolizacije(tj. “pretvaranja pojave u ideju, a ideje u sliku”) ideja je “neizmjernoaktivna”. Međutim, ona ipak ostaje “nepristupačna, neizreciva i ondakad je izrečena jasnim jezikom”. Ideja djeluje u formiranju pjesničkeslike, ali sama ostaje nedovoljno jasna i zato razumu nepristupačna.

On je više sugerirana, nego objašnjena. “Kada mašta ne bi rađala stvarikoje će razumu uvijek ostati zagonetne, ona bi prilično malo vrijedila”,upozoravao je Goethe. A s njim se slagala i većina romantičara, kojisu, recimo, kod Shakespearea cijenili upravo to što je njegov svijet“neshvatljiv kao i sam život”, kako je rekao Novalis.Shvaćajući život kao tajnu, romantički pjesnici su poduzeli daosluškuju ne samo skrivene titraje ljudske duše već i tajanstvene šumoveprirode i kosmosa. Taj smijer njihove stvaralačke pustolovine nastavilisu kasnije naročito simbolisti.

Simbol u poetici simbolizmaPoetiku simbolizma najavio je već Charles Baudelaire svojompjesničkom zbirkom Cvijeće zla (1857.), gdje je objavljena i njegovapoznata pjesma “Suglasnosti”, koja se smatra ključnom za razumijevanjesimbolističke poetike.U toj pjesmi priroda je zamišljena kao hram, čiji su stubovi stabladrveća. Vjetar među njima podstiče šapat nejasnih riječi. Čovjek tudaprohodi kao kroz šumu simbolâ, koji motre na njega, ali i očekuju da ihon vidi. Ako je pjesnik, on je u stanju čuti i razumjeti taj šapat prirode itaj govor simbola. I on tada u svemu oko sebe otkriva tajanstvene veze imeđusobne suglasnosti. Te suglasnosti su s jedne strane među različitimčulnim predodžbama (zvukovima, bojama, mirisima), a s druge straneizmeđu predmeta koji se čulima opažaju i stanja u kojima se nalazi duša.U pjesnikovoj viziji sve se sliva u jednu istu cjelinu, koja je “ogromnakao noć i svjetlost” i koja se toliko širi da u njoj “beskraj podrhtava”. Utoj velikoj cjelini čovjeka i prirode koja se ukazala u pjesnikovoj vizijiuspostavljena je puna suglasnost između predmetne i duhove stvarnosti,između svijeta čula i svijeta duha.Te Baudelaireove “suglasnosti” ishod su jednog specifi čnogsimboličkog procesa: pjesnik iz svijeta čula uzima materijal od kojeggradi vizije svog duha. On ne daje slike predmeta koje zatiče u prirodi,već uz te predmete vezuje ono što oživljava u njegovoj duši. Zbog toga sepriroda ispunjava radostima, tugama, nadama i strahovima ljudske duše.A simbol tako dobiva novi smisao. On nas više ne vodi do neke dublje,skrivene istine, koja je s onu stranu predmetne stvarnosti, već postajesredstvo kojim ljudski duh oblikuje i izražava osobni doživljaj stvarnosti.Kao i Baudalaire prije njih, i simbolisti su odbacivali opisnu iprikazivačku vrijednost pjesničke slike, zahtijevajući da ona funkcionirakao simbol. Međutim, prema njihovom osjećanju stvari, simboličkaslika prije svega treba da ostvari sugestiju jedne misterije, tj. da nassuoči s tajnom svijeta koji nas okružuje, ali i da u nama izazove slutnjute tajne. Po Stephanu Mallarmeu, “simbol treba da probudi u namaosjećanje prisutnosti jedne stvari koja je duboko u nama, ali čiji namsmisao izmiče i odupire se jasnoj formulaciji u pojmovima”.Ernst Cassirer i njegova “Filozofi ja simboličkih formi”Još od onda kad je njemački fi lozof Immanuel Kant ustvrdio

da ljudski duh nije tabula rasa u koju vanjski predmeti urezuju svojeotiske, već aktivna sila koja prema sopstvenim oblicima modelira slikustvarnosti, u fi lozofskom mišljenju se počelo više pažnje posvećivatisimboličkoj aktivnosti ljudskog duha. U okviru te misaone tradicijeposebno je značajno višetomno djelo Filozofi ja simboličkih formi (1923.– 1929.) njemačkog fi lozofa Ernsta Cassirera, koji je pristupio ispitivanjurazličitih načina na koje naš duh prerađuje, zgušnjava i pročišćavaiskustva čula i tako oblikuje svoju sliku stvarnosti.Forme u kojima, po Cassireru, duh vrši simboličku transformacijustvarnosti jesu: jezik, mit, religija, umjetnost i znanost. U svima njimapresudnu ulogu imaju upravo simboli, koji u sebi povezuju riječi i stvari,slike i predmete, aktivnosti subjekta i svojstva objekta. Za Cassirerasimboličko označavanje je od ogromnog značaja: sve dok nije označenonekim simbolom (grafi čkim znakovima, slikom, riječju, imenom),ljudsko iskustvo se ne može sačuvati u kolektivnoj memoriji kao saznanjeo kojem se može naknadno razmišljati i koje se može povezivati sdrugim takvim saznanjima. A sposobnost da tvori simbole i da se njimasluži bitno je svojstvo čovjeka, koji je jedino živo biće sposobno da tvorisimbole. Čovjek je, po Cassireru, animal symbolicum.Prema Cassirerovom učenju, umjetnost se nalazi između dvijekrajnosti u razvitku ljudskog duha i ljudskog jezika: između jezikaslika, kojima se služio mit, i jezika pojmova kojima se služi znanost.Umjetnost ne izražava ni mitsku sliku svijeta bogova i demona, niznanstvenu istinu apstraktnih određenja i odnosa. Njen svijet je odvojeni od mita i od znanosti i čini zaseban svijet mašte i privida. Ali jedinou njemu do izražaja može doći sfera čistog osjećanja, koja samo u formiumjetničke iluzije može dostići svoje puno i najkonkretnije ospoljenje.Međutim, ta sfera čistog osjećanja koja dolazi do izražaja u umjetnostinije istovjetna s ličnim čovjekovim osjećanjima. Čak ni lirski pjesniknije tek čovjek koji se prepustio izražavanju svojih osjećanja. Osjećanjaizražena u umjetnosti polažu pravo na jednu vrstu objektivnosti, jerpodrazumijevaju da su općeljudska osjećanja i da predstavljaju osjećajniaspekt ljudske stvarnosti. A kako mi spoznajemo stvarnost isključivopomoću simboličkih formi, onda je smisao umjetnosti upravo u tomešto nam otvara vidik na jedan izuzetno značajan aspekt našeg života. Udjelu Jezik i mit Cassirer se zato pitao:Šta bismo znali o bezbrojnim nijansama u kojima nam se ukazujustvari, da nije djela velikih slikara i kipara? Na isti način, i poezijaje očitovanje našeg intimnog života. Beskrajne mogućnosti o kojimabismo imali tek mutnu i nejasnu predstavu iznesene su na svjetlostzahvaljujući pjesniku, romansijeru, dramatičaru. Takva umjetnost niu kojem smislu nije puko podražavanje ili preslikavanje stvarnosti, većpravo i izvorno ispoljavanje našeg unutrašnjeg života.Za razliku od znanosti, koja pomoću simbola tvori sliku vanjskogživota, poezija – i umjetnost uopće – pomoću simbola iznosi na vidjelounutarnji život. Zbog toga ona i zauzima posebno mjesto i ima posebnu

ulogu uz druge najviše simboličke forme, uz znanost, fi lozofi ju i religiju.(Ovdje treba napomenuti da se time pojam simbola, kao izražajnog oblikanašeg unutarnjeg života, ne izjednačava s pojmom ekspresije, o kojem smogovorili u prethodnom poglavlju, jer dok “ekspresija” označava izražavanjeunutrašnjosti u bilo kojem obliku, simbol kao svoj osnovni oblik uvijekuzima sliku.)Na osnovu Cassirerovih ideja neki suvremeni fi lozofi (naročitoAmerikanka Susanne Langer) razvili su teoriju o umjetnosti kao jednojod simboličkih formi kojima ljudski duh stvara svoju sliku svijeta.Svoja istraživanja oni su usredsredili na sve glavne tipove simboličketransformacije stvarnosti: na jezik, ritual, mit, religiju, znanost iumjetnost, kao i na odnose među njima. A neki od njih su sve te različitesimboličke forme podredili jednoj obuhvatnoj teoriji o ljudskomduhu, čija je bitna odlika, po njima, upravo ta sposobnost simboličketransformacije stvarnosti.

Psihološko i antropološko tumačenje simbolaU knjizi Tumačenje snova Sigmund Freud je među prvimdao psihološko objašnjenje onih zagonetnih slika koje se pojavljuju učovjekovim snovima i koje imaju nesumnjiv simbolički karakter, jerizražavaju nešto drugo nego što pokazuju. Razlikujući manifestne ilatentne sadržaje sna, Freud je ukazao da su slike i prizori koje čovjeksanja zapravo posredan, simbolički izraz nekih dubokih, u nesvjesnopotisnutih čovjekovih težnji i poriva, briga i strahova, kompleksa itrauma. U procesu koji je on nazvao “simbolizacijom” ti se nesvjesnisadržaji čovjekove psihe prerađuju u slike koje se očituju u snu, a dačovjek koji sanja nije svjestan što one znače. Takav mehanizam snanesumnjivo ima sličnosti s procesom umjetničkog stvaranja, u kojemnastaju slike čijeg dubljeg značenja sami umjetnici često nisu svjesni.Međutim, Freud je te simboličke slike iz snova (i umjetnosti) tumačiozbivanjima u psihi pojedinca i njegovim ličnim iskustvima, koja,potisnuta u nesvjesno, transformirana u procesu simbolizacije, prodiruu san (odnosno, u maštovne vizije umjetnika). A na taj način se ne moguprotumačiti one simboličke slike koje se pojavljuju u snovima mnogihljudi i koje se ponavljaju kroz historiju religije, kulture i umjetnosti odnajstarijih vremena do modernog doba. Takvi “vječni simboli” se nemogu svesti na psihičku dramu pojedinca.U tom smislu značajna je revizija Freudovog učenja koju jeizvršio Karl Gustav Jung, koji je u knjizi Čovjek i njegovi simboli jeziksimbola doveo u vezu s kolektivno nesvjesnim i protumačio ga “narazini doživljaja na kojoj živi Čovjek a ne pojedinac i na kojoj ne trebavažiti dobro i zlo pojedinca već jedino ljudska egzistencija”.Po Jungu, simbol je “riječ ili slika koja može biti dobro znana usvakodnevnom životu, ali koja uz svoje uobičajeno značenje sadrži neštoneodređeno, neznano i skriveno od nas”. A kako postoji puno stvari kojesu izvan dosega ljudskog poimanja, čovjek je stalno prisiljen služiti se

simbolima, kako bi predočio pojmove koje ne može ni odrediti ni potpunoshvatiti. To je i razlog što sve religije upotrebljavaju simbolički jezik slika.Međutim, ta svjesna upotreba simbola samo je jedan vid psihološkečinjenice od općeljudskog značaja. Jer, osim svjesno, čovjek stvara simbolei nesvjesno. I tu se, po Jungu, otkriva njihova prava priroda:Nikakav genije nikad nije sjeo s perom ili kistom u ruci i rekao: “Sadću stvoriti simbol!” Niko ne može uzeti neku više ili manje racionalnumisao, do koje se došlo logičkim zaključivanjem, i onda joj datisimbolički oblik. Bez obzira na to u kakvo maštovito ukrasno ruhoneko može odjenuti takvu zamisao, ona će i dalje ostati znakom koji jepovezan sa svjesnom mišlju iza nje, a neće biti simbol koji navješćujenešto još nepoznato.Davno je uočeno da se u snovima često javljaju simboli čiji seelementi nikako ne mogu izvesti iz životnog iskustva osobe koja sanja iza koje se čini da su iskonski, urođeni ili naslijeđeni oblici ljudskog duha,ili, drugim riječima, da “izražavaju iskustva koja nije doživio pojedinacveć njegovi preci”, kako je rekao Jung. Prema Jungovom tumačenju,takvi simboli su izraz onoga što je on nazvao “kolektivnim nesvjesnim”,a što predstavlja onaj dio čovjekove psihe u kojem se zadržavaju i kaoneka vrsta kolektivnog nasljedstva čuvaju iskustva ljudskog roda. Takvisimboli predstavljaju slikovnu razradu jednog naslijeđenog simboličkogobrasca koji je Jung nazvao arhetipom.Arhetip je iz davnina naslijeđeni slikovni oblik (“obrazac”), kojise u psihi pojedinca čuva u sferi nesvjesnog, gdje je smješteno kolektivnopsihičko naslijeđe čovjeka kao vrste. I kao što genetski nasljeđuje fi zičkasvojstva ljudskog roda, čovjek u svojoj psihi nasljeđuje i njegova iskonskaiskustva, koja su zgusnuta u arhetipske obrasce. Kao i porivi, i ti su“obrasci” općeljudski. Oni su urođeni i naslijeđeni. Potaknuti nekimnepredvidivim povodom, oni djeluju tako što proizvode simboličkeslike, ne samo u snovima već i u različitim drugim očitovanjimaljudskog duha: u mitovima, religiji i umjetnosti. I kao što simboliu Freudovom tumačenju dovode do izražaja individualne psihičkekomplekse i traume, tako ti “arhetipovi” u sebi sadrže traumatičnaiskustva čovječanstva (glad, rat, bolest, starost, smrt). A ne treba ninaglašavati da oni i nastaju i djeluju nesvjesno: slika zmije, koja se čestopojavljuje u snu i u umjetničkim vizijama i koja po pravilu predstavljasimbol smrtne opasnosti koja se krije negdje tu oko nas, nije racionalnokonstruirana, već je spontano rođena. Isto tako, takva se simboličkaslika i doživljava nagonski i spontano, ali zbog toga i mnogo snažnije idublje nego kad se racionalno shvaća. A upravo je Jung najviše insistiraona tom iracionalnom porijeklu i djelovanju simbola. “Takvo se što –kaže on – ne može domisliti, već mora ponovno izrasti iz zaboravljenihdubina, ako želi izraziti najdublja znanja svijesti i najuzvišenije intucijeduha, spajajući na taj način jedinstvenost današnje svijesti s drevnomprošlošću čovječanstva.”Jung i njegovi sljedbenici su uvjerljivo pokazali koliko je velika

sličnost između simboličkih slika koje se javljaju u umjetničkim djelima,u snovima modernog čovjeka, u mitovima starih naroda, u obredimadašanjih primitivnih plemenskih zajednica. Ali mi ih ovdje ne možemoslijediti u njihovom razmišljanju, jer kad bismo se uputili njihovimtragom, mi bismo se iz sfere teorije književnosti brzo našli na poljuantropologije, u kojem sve, pa i pojam simbola, ima drukčije značenje,jer ima drukčiji kontekst.

Dileme oko značenja pjesničkog simbolaIako je stepen simbolizacije (tj. simboličke transformacije stvarnosti)različit kod različitih umjetnika i u različita vremena, općenito sesmatra da je simbolički princip u osnovi mnogih umjetničkih djela,koja, kao i simbol u Coleridgeovoj defi niciji, “sadrže stvarnost koju činerazumljivom”, tako što prisiljavaju konkretne predmete da znače neštoviše nego što obično označavaju. Ali na koji način taj simbolički principtreba tumačiti?Neki angloamerički kritičari su 30-tih godina iz fi lozofi jepreuzeli termin konkretna univerzalija (concrete universal) i pomoćunjega opisali prirodu simboličkog procesa u umjetnosti. U tom kontekstuuniverzalija je ideja koja nastaje u našem duhu na osnovu promatranja,promišljanja i kombiniranja većeg broja pojedinačnih pojava i koja timpojedinačnim pojavama daje zajednički smisao. (Pojmovi dobra i zla,lijepog i ružnog, smrtnog i besmrtnog itd. takve su “univerzalije”.) Uumjetnosti se takve univerzalije konkretiziraju i pretvaraju u predočljivustvarnost, u jedan konkretan svijet, u kojem su raznorodne pojedinostitako organizirane da ostvaruju ne samo cjelovit dojam već i cjelovitsmisao. Po tom shvaćanju, pjesnički simbol, i simbol u umjetnosti uopće,premaša učinak onih simbola koji nam inače pomažu da organiziramosvoja iskustva, jer on konkretizira one ideje koje individualnoj supstancidaju karakter univerzalija. Pri tome je presudno to da pjesnikova ideja,kao ishod duhovnog organiziranja njegovog životnog iskustva, izboromi rasporedom riječi postaje konkretna stvarnost, koja se neposrednodoživljava, onako kako – po riječima Archibalda MacLeischa – “čovjekdoživljava jabuku u ustima”.To MacLeischovo naglašavanje neposrednosti doživljajapjesničkog simbola svakako je opravdano, jer se time izbjegavaju zamkeintelektualizma. Naime, uvjerenje da u poeziji predmet ima simboličkismisao ako je udružen s nekom idejom u opasnosti je da u pjesničkomstvaranju vidi intelektualnu aktivnost (kao ono “mišljenje u slikama” okojem je govorio ruski kritičar Bjelinski). A u simboličkom procesu kojije karakterističan za pjesničko stvaranje predmeti prolaze od iskustvačula do ostvarenja mašte kroz svijet osjećanja i upravo u njemu dobivajusimbolički oblik. Zbog toga neki kritičari, preuzimajući termin od T.S. Eliota, simbol defi niraju kao objektivni korelat (objective correlative).Tim izrazom Eliot je označio “predmet” (“grupu predmeta, izvjesnusituaciju, lanac događaja”) koji predstavlja “formulu određene emocije”,

tako da čulni doživljaj nekog predmeta neposredno evocira jednoosjećanje: “Jedini način da se izrazi emocija u umjetničkoj formi – pisaoje Eliot – jeste da joj se nađe objektivni korelat”. Tim pojmom je onoznačio onaj poseban “svijet” pjesme u kojem vlada određena emocija,koja tom “svijetu” daje karakter jedinstvene vizije ili jedinstvenogdoživljaja svijeta.Međutim, ne smatraju svi kritičari da se sinteza čulnog iskustvai duhovne vizije svijeta koja je karakteristična za umjetnost ostvarujeisključivo u procesu simbolizacije. Štaviše, mnogi su, kao Viktor Šklovski,odbacili tradicionalno uvjerenje da je poezija “simbolička forma”, kojapo svojoj prirodi spaja pojedinačno i opće, predmet i ideju, sliku i smisao.Šklovski je pjesnički simbol vidio kao jedan od mnogih postupaka, kojije “jednak drugim postupcima pjesničkog jezika – jednak paralelizmu,jednak poredbi, refrenu, simetriji, hiperboli, jednak uopće svemu štoje uobičajeno nazvati fi gurom, jednak svim tim načinima da se pojačaosjećanje stvari (a stvari mogu biti i riječi, ili čak zvukovi riječi)”. U tomtumačenju pojam “simboličke forme” je izgubio vrijednost određenjasame prirode književnosti i počeo označavati jedan od oblika koje upjesničkoj stilizaciji poprima jezik.Skepsa prema simboličkom tumačenju književnosti postala jejoš jača u vrijeme postmoderne, koju karakterizira upravo izgubljenavjera u transcendencije. Malo tko danas vjeruje da se s one stranestvarnosti kriju neke istine u koje nam uvid može dati jedino simboličkijezik. Uostalom, danas se umjesto o simbolu govori o znaku, za kojije karakteristično da više upućuje na druge znakove nego na ono štooznačava. Znak funkcionira u sistemu i ne može sam po sebi referiratina nešto što bi bilo “iza” ili “prije” njega. Moderna semiotika umjesto osimbolizaciji govori o semiozi kao procesu “ulančavanja znakova”. A utom procesu se, u poeziji kao i u jeziku uopće, značenja razvijaju ne izupućivanja na neku stvarnost izvan teksta, već iz međusobnih odnosaznakova u tekstu.Tako je simbol postao još jedan od termina koji su u suvremenoj lknjiževnoj teoriji izgubili na težini. A to je, kao što ćemo vidjeti, došlos radikalnom promjenom u shvatanju same prirode književnosti. Ipak,još uvijek ima mnogo ljudi koji – s više ili manje razloga – književnostdoživljaju kao način čovjekovog otkrivanja nekih dubljih, skrivenihznačenja svijeta. Za njih je ona, dakle, i dalje simbolička aktivnost parexcellence.

1.4. KNJIŽEVNOST KAO UMJETNOST RIJEČI

Medij književnostiJedan od načina da se defi nira književnost – sama po sebi iu odnosu na druge umjetnosti – jeste da se odredi priroda njenogizražajnog medija. A da je to jezik samo po sebi je jasno. Zato su većantički Grci glavnu vrstu književnosti svog vremena, epsku poeziju,nazvali prema njenom mediju: grčki “epos” znači “riječ” ili “govor”. A iAristotel ju je, na početku svoje “Poetike”, defi nirao kao “podražavanjekoje se vrši isključivo riječima” (za razliku od tragedije i komedije, kojese, osim riječima, izražavaju i vizuelno, kao “teatar”). I nikad nije ni bilosporno da je književnost jezička umjetnost. Međutim, svijest o tome daknjiževnost nije ništa drugo nego jezik postala je tek u moderno vrijemesredišnja točka jednog potpuno novog razumijevanja književnosti.To se dogodilo pod presudnim utjecajem onih stvaralačkih iskustavakoje je tokom XX stoljeća sticala sama moderna književnost, koja jepostala svjesna svoga medija u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdobljau prošlosti. Svaka se nova poetska generacija od početka XX stoljećapojavljivala na sceni s pozivom na preporod jezika, na revoluciju ujeziku, a krilatica o poeziji kao “ispitivanju jezičkih mogućnosti” postalaje jedan od lajt-motiva čitave moderne književnosti. Sasvim prirodno, imoderna književnokritička misao je krenula u istom pravcu, postavivšiu središte svoje pažnje sam jezik, k njegovu prirodu i njegove izražajnemogućnosti.Književnost nije samo “jezička umjetnost”, tj. umjetnostostvarena jezikom, već je i umjetnost riječi, tj. umjetnost koja oblikuje jeziki u kojoj je riječ ne samo sredstvo izražavanja već i sredstvo oblikovanja.I to je ono što podrazumijeva tvrdnja da je književno djelo jezičkaumjetnina. A to je i osnovno stanovište moderne književnokritičkemisli, koje je dobilo gotovo aksiomatičnu vrijednost još 20-tih i 30-tihgodina XX stoljeća. Tada su ruski formalisti, podstaknuti avangardnompoezijom svojih suvremenika i njihovih eksperimenata u jeziku, upravou izučavanju “pjesničkog jezika” vidjeli glavni predmet znanosti oknjiževnosti. Nešto kasnije i angloamerički “novi kritičari”, od kojih suneki i sami bili pjesnici, također su usmjerili svoj interes na jezik pjesmei na način na koji jezički oblici proizvode složena pjesnička značenja.I onovremeni “fenomenološki pristup” književnom djelu, s njegovim“metodom interpretacije”, također je značio radikalnu orijentacijuna jezik: “Tek danas se objašnjava – pisao je Emil Steiger u Umijećutumačenja – da se istraživača tiče jedino pjesnikova riječ, da je njegovabriga samo ono što je ostvareno u jeziku.”Što zapravo stoji u osnovi tog općeprihvaćenog stava moderneknjiževnokritičke svijesti da je književnost umjetnost riječi?Kao što su mramor, bronza, drvo ili glina materijal u kojemnastaje kiparsko djelo, i koji svojim materijalnim mogućnostiodređuje mogućnosti kiparove umjetnosti, tako je jezik ona građa

kojom se ostvaruje književno djelo i koja svojim svojstvima određujestvaralačke mogućnosti književnosti. A kao što jednu fi guru odmramora prepoznajemo kao kip tako što vidimo da je materijal odkojeg je ona načinjena podvrgnut oblikovanju, pa je poprimio jednuformu posebne izražajnosti, tako i jedan jezički iskaz prepoznajemo kaoknjiževnoumjetnički iskaz, tj. kao pjesmu, roman ili dramu, po načinuna koji je jezik u njemu oblikovan i organiziran.Međutim, za razliku od oblikovnog materijala kiparstva(mramora, gline, drveta), jezik kao medij književnosti nije nesuvisla imrtva materija, već predstavlja jedan svrhovit sistem, koji je u službimeđuljudskog općenja i koji ima svoje vlastite oblikovne principe.Njegovi elementi (jezički znakovi) i izvan književnosti imaju i oblik,i funkciju i značenje. Medij književnosti, jezik, i sam po sebi, bitan ječinilac ljudskog duhovnog i društvenog života. On je, takoreći, mediji samog tog života: u svojim različitim oblicima jezik omogućavaduhovni i društveni život čovjeka. Ali se zbog toga njegova uloga uknjiževnosti nipošto ne smije svesti na funkciju “izražajnog sredstva”,na način kako je to činila tradicionalna retorika. Književnost naprostojeste jezik, govorio je Roland Barthes. Drugi su, pak, bili manjeekstremni, pa su književnost radije defi nirali kao naročitu organizacijujezika, kao posebno preuređenje onih elemenata koji čine jezik, a kojise u književnosti upravljaju prema dva koda, tj. “unaprijed datog skupapravila po kojima se struktuira jedan tekst”: prvo, prema kodu samogjezika, koji općenito upravlja jezičkim općenjem, i drugo, prema kodusame književnosti, koji upravlja naročitom organizacijom književnihformi.Značaj tog shvaćanja u tome je što se u pristupu književnostitežište prenijelo sa tradicionalnih pitanja o funkciji književnosti (kaoprikazivanja stvarnosti, ili kao izražavanja unutarnjeg života ili kaosimboličkog označavanja čovjekovih saznanja) na pitanja jezika, njegovestrukturiranosti, njegove organizacije i njegovog uređenja. Onako kakoje u Anatomiji kritike zaključio Nortrhop Frye:U književnosti pitanja činjenica ili istine podređena su primarnomknjiževnom cilju: da se stvori struktura riječi radi nje same, pa su ijezički znakovi podređeni značaju koji imaju u toj strukturi kaomeđusobno povezani motivi. Gdje god imamo automnu jezičkustrukturu te vrste imamo književnost. Gdje god ova automna strukturanedostaje imamo jezik, tj. riječi upotrebljene instrumentalno, da bi sepomoglo ljudskoj svijesti da nešto učini ili razumije.Pjesnički jezik u tumačenju Romana JakobsonaAko se tvrdi da se jezik u književnosti na poseban način uređuje,onda je prvo pitanje koje se postavlja: što podrazumijeva to posebnouređenje jezika u književnom djelu? Ili, drukčije rečeno: što jedan jezičkiiskaz čini književnoumjetničkim iskazom?Po mnogima, prihvatljiv odgovor na to pitanje dao jeRoman Jakobson, jedan od ruskih formalista, koji je kasnije postao

najautorativnijim tumačem fenomena “pjesničkog jezika”.Preuzimajući model komunikacije koji su ponudili američkielektroničari Shannon i Weaver, Jakobson je opisao šest funkcija kojejezik ima u komunikaciji, a koje su određene njegovom većom ilimanjom usmjerenošću na pojedine “faktore” komunikacije.Po Jakobsonovim riječima, za svaku komunikaciju je neophodnošest “faktora”:POŠILJALAC šalje PRIMAOCU jednu PORUKU. Da bi bilaoperativna, potreban joj je KONTEKST na koji se odnosi (‘referent’bi bio drugi, pomalo dvosmislen naziv), a koji primalac može shvatiti;tu je zatim KOD, koji je u potpunosti, ili bar djelimično, zajednički ipošiljaocu i primaocu …; i tu je najzad KONTAKT, tj. fi zički kanali psihološka veza između pošiljaoca i primaoca, koja omogućava dabudu u komunikaciji.Svi ti faktori ( pošiljalac , primalac, poruka, kontekst, kodi d kontakt) tprisutni su u svakom komunikativnom aktu, ali se u pojedinim iskazima– u zavisnosti od njihove funkcije – naglasak stavlja na samo jedan odnjih, što onda u izvjesnoj mjeri određuje posebni karakter iskaza. Naosnovu različite usmjerenosti jezika na neki od tih šest faktora Jakobsonje izdvojio i šest njegovih funkcija:a) referencijalna (ili “denotativna” ili “kognitivna”) funkcija jeusmjerenje na “predmet”, “referent” ili KONTEKST, odnosno na“ono o čemu se govori” (“treće lice”, u gramatičkoj terminologiji);b) ekspresivna (ili “emotivna” ili “afektivna”) funkcija je usmjerenjena POŠILJAOCA (“prvo lice”), tako da u prvi plan dolazi onaj kojiizražava svoje misli, osjećanja, stavove i težnje;c) konativna funkcija je usmjerenje na PRIMAOCA (“drugo lice”): uprvi plan dolazi onaj kojem se obraćamo, od kojeg nešto tražimoili očekujemo, kojeg želimo pokrenuti na neku akciju i sl.;d) fatička funkcija je usmjerenje na KONTAKT, T tj. na komunikacijskikanal;e) metajezička funkcija je usmjerenje na KOD, tj. na zajednički jezičkisistem, bez kojeg nema međusobnog sporazumijevanja;f) poetska funkcija je usmjerenje na PORUKU, u značenju koju tariječ ima u teoriji komunikacije, tj. na organizaciju iskaza (ne,dakle, na njegov sadržaj!); prema Jakobsonovim riječima, poetskase funkcija ostvaruje “kao usmjerenost na poruku kao takvu, tj.kao dovođenje u fokus poruke radi nje same”.Sve se te funkcije mogu prepoznati i u jednom istom iskazu, aliobično u jednom iskazu dominantnu ulogu igra samo jedna funkcija,dok su druge sporedne. U književnoumjetničkom iskazu dominantnuulogu igra poetska funkcija, koja jezičkoj strukturi daje “viši stepenorganizacije” ili “organizaciju višega reda”, što, po Jakobsonu, i jestebitna karakteristika pjesničkog jezika:Ako poetska funkcija i nije jedina funkcija koju jezik ima u poeziji, ipakje u njoj ona dominantna, dok u svim drugim verbalnim djelatnostima,

nasuprot tome, ona djeluje kao uzgredna konstituanta…Posebneodlike različitih pjesničkih vrsta podrazumijevaju drukčiji stupanjučešća drugih jezičkih funkcija uz dominantnu poetsku funkciju.Epska poezija, s trećim licem u fokusu, u znatnoj mjeri uključujereferencijalnu funkciju jezika; lirska, orijentirana ka prvom licu,blisko je povezana s emotivnom funkcijom…U opisu poetske funkcije jezika i načina na koji ona organizira“poruku”, Jakobson je preuzeo distinkciju između sintagmatskog i gparadigmatskog niza koju je uveo Ferdinand de Saussure, a što se ukasnijoj lingvističkoj terminologiji obično označava osom kombinacijei osom selekcije. Saussure je tu distinkciju opisao ovako: “Sintagmatskiodnos je in presentia: on počiva na dvije ili više riječi koje su prisutneu jednom stvarnom nizu. Nasuprot tome, asocijativni (paradigmatski)odnos spaja riječi in absentia u jednom virtuelnom mnemoničkomnizu.” Ti “nizovi” su, u stvari, osnovni mehanizmi koji ustrojavaju jezičkiiskaz. Kad govori, čovjek manje-više spontano vrši “izbor” iz materijalakoji mu njegov jezik stavlja na raspolaganje i koji čini tzv. paradigmatskiniz (ili z osu selekcije). Tu važi princip ekvivalentnosti: svaki “izbor” jedobar ako je izvršen između jednakovrijednih, međusobno zamjenljivihjezičkih elemenata (riječi i gramatičkih oblika). Taj izabrani jezičkimaterijal čovjek povezuje u nizove koji su gramatički uređeni i koji činetzv. sintagmatski niz (ili z osu kombinacije). Tu važi princip kongruiteta,tj. “slaganja”: jezički elementi su dobro povezani ako se semantički igramatički međusobno slažu.Po Jakobsonu, ti opći jezički mehanizmi selekcije jezičkihjedinica i njihove kombinacije u jezičke jedinice većeg stepena složenosti (u sintagme, rečenice, odjeljke) u poeziji djeluju nešto drukčije, jer se tu“princip ekvivalentnosti projicira iz ose selekcije u osu kombinacije”:ne samo dati izbor jezičkih elemenata već i njihov raspored postajepresudno važan. Riječi koje ulaze u pjesmu ostvaruju čvršći, cjelovitiji,koherentniji niz nego što je neophodno u svakodnevnoj jezičkojkomunikaciji. (Značaj stiha u poeziji najbolja je ilustracija te tvrdnje). Ato znači da je u pjesmi primaran upravo mehanizam kombinacije, koji iustrojava viši stepen organizacije jezičkog izraza.Ističući prevlast sintagmatskog niza (ili ose kombinacije) nadparadigmatskim nizom (ili osom selekcije), Jakobson je stao na stanovišteda je u poeziji kombiniranje i komponiranje važnije od drugih ciljevakoje ona može imati: od prikazivanja stvarnosti (mimeze), od izražavanjaosjećanja (ekspresije), od otkrivanja dubljih istina o svijetu (simbolike).A taj stav nipošto nije samo Jakobsonov. “Pjesma se ne procjenjuje potome koliko je istinita već koliko se drži ucijelo” – čuvena je tvrdnja E.M. Forstera.

Kriterij “literarnosti”Međutim, mnogi suvremeni teoretičari književnosti nisuzadovoljni Jakobsonovim određenjem prirode pjesničkog jezika,

smatrajući da ono nedovoljno pokriva svu raznolikost svojstava pokojima se jedan tekst legitimira kao umjetnički tekst. Zato su se nekiod njih vratili pojmu literarnosti koji su bili predložili ruski formalisti,zahtijevajući da nauka o književnosti u prvi plan stavi proučavanjeonoga što je u književnosti književno.Pod pojmom literarnosti podrazumijeva se skup svih osobinapo kojima se neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, jedantekst ne mora imati – i po pravilu nema – sve osobine koji se teorijskidefi niraju kao “literarne”, jer su za razumijevanje teksta bitni već i“znakovi literarnosti”. A ti se “znakovi” mogu nalaziti ne samo na nivouorganizacije (u osi kombinacije) već i u izrazitoj fi gurativnosti izraza,u metaforičkim preobražajima značenja riječi (što se ostvaruje u osiselekcije). U stvari, “znakovi literarnosti” se mogu prepoznati u svakojdevijaciji od norme, u svakom odstupanju od uobičajenog: “Pjesničkodjelo je u jezičkom pogledu izuzetno, ili uopće nije pjesničko djelo”,govorio je Paul Valery. “Poezija je uvijek avangarda u jeziku, osvajanjenovih mogućnosti izraza”, pisao je T. E. Hulme.U tom pogledu znatan utjecaj su izvršili ruski formalisti, kojisu idealni jezik poezije vidjeli u zaumnom jeziku avangardnih pjesnikasvoje generacije, u jeziku koji se odriče očvrslih pojmovnih značenjariječi i koji dozvoljava pjesniku da riječi slobodno ispunjava svojimznačenjima, da ih mijenja premećući njihove glasove ili da ih iznovastvara. Jezik poezije – govorili su oni – oslobađa se utvrđenih jezičkihnavika i kolektivnih konvencija, osamostaljuje se kao zasebna materija,koja je podložna preobrazbi i koja je sposobna da se igra i sa značenjimai sa zvučanjima. Po njihovom uvjerenju, poezija je prvenstveno igrariječima, kao što je balet igra tijelom.Jedan od vodećih ruskih formalista, Viktor Šklovski tvrdioje da autentični umjetnički postupak i nije ništa drugo već postupakkojim se stvar čini neobičnom i začudnom. A “stvar” može biti ne samopredmet iz stvarnosti već i riječ, njen glasovni sklop, metafora, različitipostupci građenja priče itd. Umjetnost je postupak, govorio je Šklovski.A osnovni umjetnički postupak je postupak očuđavanja, tj. sve ono štoumjetničkom izrazu daje neobičnost i što ga na taj način čini “otežanomformom” koja na sebi zadržava naš pogled. Privlačeći na sebe pažnju,postupci očuđavanja navode čitatelja (ili gledatelja) da stvari više negleda na uobičajen način, već da ih vidi iznova, kao stvari koje neštoznače. Ta deautomatizacija čitateljevog opažajnog života put je kojimriječi u književnom tekstu dobivaju moć da znače više, da se ispuneznačenjem do najvećeg mogućeg stepena.Međutim, “znakovi literarnosti” teksta mogu se iščitavati nesamo u “začudnosti” jezika i njegovom “odstupanju od norme” već iu fi kcionalnosti teksta, jer jezik u književnom djelu ne organizira samojednu jezički preuređenu formu već gradi i jedan posebno uređenunutarnji svijet. Taj “svijet” pjesme, priče, romana, drame obično neteži samo da bude cjelovit i koherentan već i da ga mi doživimo kao

živ i autentičan, bez obzira što smo svjesni da je on zapravo izmaštan ifi kcionalan. Riječi i rečenice u jednom romanu ne procjenjuju se samo po deskriptivnoj i ekspresivnoj vrijednosti već i po tome koliko uspješnodo postojanja dovode ljude, predjele, predmete i događaje, ukratko jedansvijet koji bez sugestivne snage tih riječi i rečenica ne bi ni postojao.U književnosti, dakle, jezik je prije svega u funkciji stvaranja, i to nesamo jedne naročite jezičke strukture višega reda već i tog posebnogunutarnjeg “svijeta”, koji ima sposobnost da znači više nego što inačeznači svijet koji nas okružuje.Najzad, “znakovi literarnosti” teksta mogu se iščitavati uterminima njegove žanrovske pripadnosti, u znakovima koji pripadajuodređenim književnim kodovima: jezik lirske pjesme, jezik klasičnogepa, jezik tragedije, jezik društvenog romana, jezik moderne dramerazličiti su “jezici”, od kojih svaki ima svoje vlastite oblikovne principei svoj vlastiti način organizacije. Kad čitamo književni tekst, mi vrlobrzo identifi ciramo njegov žanr i razumijevamo ga na osnovu njegovihimanentnih izražajnih, stilskih i strukturalnih “zakonitosti”.Međutim, čini se da je Jakobson bio u pravu kad je u pjesničkomjeziku kao dominantnu vidio “poetsku funkciju”, tj. princip organizacije.Jer, bez obzira na žanr, u književnom tekstu se uvijek primjećuje jednaista osnovna težnja: ka višem stepenu uređenosti, čvršćem i dosljednijemulančavanju jezičkih jedinica, većoj koherentnosti i cjelovitosti teksta.Jezik književnosti kao “drugostepeni modelativni sistem”Ključno pitanje koje se postavlja u ovom tumačenju književnostikao umjetnosti riječi jeste odnos između jezika književnosti i tzv.prirodnog jezika, tj. jezika našeg svakodnevnog općenja. Na to pitanjejedan od mogućih odgovora daje onaj stav po kojem sama književnostpredstavlja poseban “modelativni sistem”, tj. sistem unutarnjihzakonitosti na osnovu kojih se književna djela strukturiraju kaoumjetnički tekstovi.Po tom tumačenju književnost podrazumijeva jedan posebankod, koji upravlja organizacijom književnog teksta, određuje njegovesistemske jedinice i uređuje njihove međusobne odnose. U stvari,književnost je jedan od mnogih modelativnih sistema koji čine kulturu.Međutim, ona je modelativni sistemdrugog stepena, pošto je njen medijprirodni jezik, koji i sam po sebi predstavlja sistem modeliranja. Na tomstavu svoje tumačenje jezika književnosti zasnovao je Jurij Lotman,najznačajniji predstavnik poznate strukturalno-semiotičke škole koja jedjelovala u estonskom gradu Tartuu. Književnost – smatrao je on – nijeisto što i jezik, i nije potpuno u vlasti jezika, jer predstavlja kod posebne dvrste, koji ima karakter drugostepenog modelativnog sistema. Lotmanje to ovako objasnio:Drugostepeni modelativni sistemi su oni koji se zasnivaju na jeziku(prvostepenom sistemu) i koji dobijaju dopunsku drugostepenustrukturu posebnog tipa. Prema tome, priroda drugostepenihmodelativnih sistema neminovno uključuje sav kompleks odnosa

koji su svojstveni jezičkim strukturama, a dopunjuje se složenijimkonstruktivnim odnosima drugoga reda.Prema Lotmanovom tumačenju, jezik se u umjetničkom tekstuorganizira u istovremenom djelovanju dva sistema: s jedne stranesistema prirodnog jezika, s njegovom hijerarhijom elemenata i njegovimprincipima organizacije, a s druge strane sistemom književnosti, snjegovom hijerarhijom postupaka i konvencija (stilskih, žanrovskih idr.) i s njegovim principima organizacije. A kako ta dva sistema nisuizomorfna (tj. istovjetnog oblika), jezičke jedinice iz prirodnog jezikaulaze u jezik književnog djela, transformirajući se prema imanentnim“zakonima” književnosti kao drugostepenog modelativnog sistema.Zato, na primjer, fonološke jedinice (foneme) mogu u književnom djeludobiti ulogu nosioca značenja, koja im nije svojstvena u prirodnomjeziku. A to znači da književnost govori na jednom posebnom jeziku, kojise nadograđuje na prirodni jezik. Po Lotmanu, “reći da književnost imasvoj jezik koji se ne podudara sa prirodnim jezikom, nego se nad njimnadograđuje, – znači reći da književnost ima svoj, samo njoj svojstvensistem znakova i pravila njihovog kombiniranja koji služe za prenošenjeosobitih poruka, koje se ne mogu prenositi drugim sredstvima.”Po Lotmanovom tumačenju, u jeziku kojim se konstituiraumjetnički tekst istovremeno djeluju dva suprotna mehanizma:jedan nastoji sve elemente teksta potčiniti sistemu, “urediti” ih premaimanentnim zakonitostima određenog književnog “koda” i na tajnačin ih gramatizirati (tj. pretvoriti u stalne izražajne forme bez kojihje nemoguća međuljudska komunikacija); drugi, pak, nastoji razbiti tečvrste forme, nekim pomjeranjima učiniti ih kompleksnijim i na tajih način prisiliti da i same ponesu neka značenja, tj. semantizirati ih.Ta težnja za gramatiziranjem jedinica strukture na jednoj strani i zanjihovim dosljednim semantiziranjem na drugoj strani predstavlja, poLotmanu, diferencijalnu odliku književnoumjetničkog teksta. Književnitekst upravo zbog toga ima izuzetno veliki informacioni kapacitet.(Štoviše, dosljedno semantiziranje svih jedinica njegove strukturečini ga, po Lotmanu, “najekonomičnijim i najkompaktnijim načinomčuvanja i prenošenja informacije”). A njegova specifi čna organizacija, ukojoj se na svim nivoima strukture odvija isti proces formalizacije (ili“gramatizacije”), daje mu posebno mjesto među tekstovima koji činecjelinu ljudske kulture.

Umjetnički tekst i njegov otpor entropijiKao i svaki drugi tekst, i umjetnički tekst predstavlja porukukoju prema određenom kodu neko nekome upućuje. Ali umjetnički tekstuvijek predstavlja izuzetno složenu i slojevitu poruku, koja – po pravilu– nosi neke značajne informacije. Međutim, za njega je karakterističnoda je nosilac informacije sama organizacija teksta, tj. njegova struktura.To postaje jasno kad se sjetimo da riječi u stihu, i uopće govorni nizoviu književnoumjetničkom tekstu, nose osim svojih uobičajenih i neka

nova značenja, koja nestaju čim se razbije struktura stiha ili promjeniporedak riječi u govornom nizu, a ponovno se uspostavljaju kad seobnovi njihova izvorna forma. To znači da se “informacija” (tj. izvjesnakoličina značenja) realizira u određenoj strukturalnoj organizacijijezika i da je neodvojiva od nje. U potvrdu toga možemo se pozvatina Tolstoja, koji je upečatljivo istakao da se u književnom djelu misaorealizira pomoću “ulančavanja” u govorni niz i da ona ne postoji izvantog “lanca”: “U svemu, gotovo u svemu što sam napisao, mnome jerukovodila potreba da se skupe misli koje su međusobno ulančane kakobi same sebe izrazile; ali svaka misao koja je riječima odvojeno izražena– gubi svoj smisao, strahovito se degradira kada se uzima sama i bezone ulančanosti u kojoj se nalazi.”Na osnovu toga može se zaključiti da je jezik u književnom djelurazličit od prirodnog jezika posebno po tome što ne zna za redundanciju2,koja je uobičajena u jezičkoj komunikaciji, u kojoj se “poruka” običnopopunjava elementima koji ne nose nikakavu informaciju, dok je ujeziku književnog djela svaki element nosilac novih značenja. Isto tako,jezik u književnom djelu ne zna ni za onaj “šum” koji u prirodnom jezikuotežava protok informacije. O tome je sasvim određeno pisao Lotman:Sa gledišta teorije informacije šumom se naziva prodiranje nereda,entropije, dezorganizacije u sferu strukture i informacije. Šumprigušuje informaciju. Sve vrste narušavanja: zagušivanje glasaakustičkim smetnjama, propadanje knjiga zbog mehaničkih oštećenja,deformacija strukture autorovog teksta koja nastaje pri cenzuriranju– sve je to šum u komunikacijskom kanalu. Po poznatom zakonu, svakikomunikacijski kanal (od telefonske linije do viševjekovnog rastojanjaizmeđu Shakespearea i nas) posjeduje šum, koji uništava informaciju.Ako je veličina šuma jednaka veličini informacije, – poruka će bitijednaka nuli. Čovjek neprekidno osjeća razaračko djelovanje entropije.A jedna je od osnovnih funkcija kulture da se suprotstavi prodoruentropije.Umjetnički tekst se opire prodoru entropije3 upravo svojompovećanom organizacijom, koja proizvodi i u sebi čuva umjetničkirelevantna značenja. Ta značenja ne nastaju neovisno o uređenostiteksta, o njegovoj strukturi, o njegovoj organizaciji. Naprotiv, prema2 Redundancija (< engl. redundancy, “izlišnost”, “suvišnost”) – dio “poruke” koji se možeizostaviti bez gubitka bitne informacije; dodavanje iskazu više riječi (ili drugih jedinicakomunikacije) nego što je neophodno za prenošenje informacije.3 Entropija (< grčki entropo, “preokretanje”) – 1. u termodinamici mjera za razliku utemperaturi između tijela koje je izvor toplote i tijela koje se tom toplotom zagrijava; – 2.tendencija toplote i drugih oblika energije da se jednako rasprostiru i postepeno gube;nepovratni proces gubljenja energije, do kojeg dolazi, na primjer, u prenosu topline s toplijegtijela na hladnije; 3. u teoriji informacije mjera informativnosti ostvarene u poruci (u odnosuna količinu date informacije i njen gubitak u toku prenošenja); gubitak informacije zbog

šuma u komunikacijskom kanalu; odnos smetnji i protoka informacije.ovom shvaćanju, organizirati znači: uspostaviti neko ljudski pojmljivoznačenje, unijeti informaciju u neku čulima dostupnu materiju. A svakapovećana organizacija (na primjer, svaki pravilniji raspored fonemau stihu, ili upadljivija ritmička uređenost rečenica, ili neka drugaformalna reguliranost) u isto vrijeme je “informativna”, jer je relevantnaza proizvodnju i čuvanje informacije. Iz tog proizlazi da je umjetničkainformacija upravo ona koja se organizacijom poruke odupire njenomslabljenju i rasapu.Da je književnost umjetnost riječi odavno je zajednički stavmnogih teoretičara književnosti, koji su na taj način nastojali prevazićiograničenja onih shvaćanja koja su književnost defi nirala u odnosuna predmetnu stvarnost (u mimetičkom tumačenju), ili u odnosu načovjekov unutarnji svijet (u ekspresivnom tumačenju), ili u odnosuna svijet ideja (u simboličkom tumačenju). Ali, kao što smo moglividjeti, i među njima ima znatnog razmimoilaženja u razumijevanjuprirode jezika u književnoumjetničkom tekstu: Je li to isti jezik kojimi inače komuniciramo? Ili je on tu određen nekom svojom posebnomfunkcijom? Ili je samo organiziran na drugi način? I da li jedan tekstprepoznajemo kao književnoumjetnički tekst isključivo na osnovunačina na koji su u njemu uređene jezičke jedinice (riječi i gramatičkioblici)? Ili ga takvim određuju i neke druge, nadjezičke karakteristike?Na ta pitanja se mogu dati različiti odgovori, ali oni ne smiju dovesti upitanje osnovni stav koji je usvojila moderna književnokritička misao– da je književnost jezička umjetnost.

1. 5. KNJIŽEVNOST KAO OBLIK KOMUNIKACIJE

Komunikacijska priroda književnostiSama činjenica da je medij književnosti jezik, kojipredstavlja i osnovno sredstvo sporazumijevanje među ljudima, ukazujena to da je književnost jedan oblik komunikacije. Ni u toj tvrdnji,međutim, nema ničeg novog.Oduvijek se knjige pišu da bi se čitale. Oduvijek se pisci čak ineposredno obraćaju svojim čitateljima, iako ih obično samo zamišljaju.Čak i pjesme koje su nastale u apsolutnoj noćnoj osamljenostipodrazumijevaju da će ih jednom netko pročitati. A u mnogima od njihtaj netko je čak uveden u jezičku strukturu pjesme, koja tako dobivakonativni karakter, jer se i formalno, gramatički, usmjerava na “drugolice”. Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezda!... kaže A. B. Šimić. Iupravo u tom vokativu i imperativu najčistije se očituja težnja pjesnikada njegova pjesma ne bude solilokvij već razgovor sa svijetom. U zbirciOkrutnost krugaMak Dizdar već naslovima pjesama naglašava tu težnju:“Poziv”, “Poruka u noći”, “Razgovor”. A Vasko Popa mnoge svoje pjesmestilizira kao replike u dramskom dijalogu, kao u poznatom ciklusu Vratimi moje krpice... I to nije crta poetskog moderniteta već bitna odlikapoezije. Tako su pjesnici oduvijek činili. Štoviše, u nekim tradicionalnimpjesničkim oblicima, kao što su ode i poslanice, upravo to dijaloško ti,koje, po Romanu Jakobsonu, pretpostavlja “usmjerenost jezika na drugolice”, organizira jezičku strukturu pjesme. Međutim, čak i onda kad nijeformalno gramatički usmjerena na “drugo lice”, pjesma ima isti karakter:ona se nekome obraća, ona je komunikacijski čin.U stvari, književnost je oduvijek predstavljala općenje, tj.onaj složeni međuljudski odnos koji se označava latinskom riječjucommunicatio. U usmenoj književnosti to je bio neposredni odnosrapsoda (pričaoca, pjevača, guslara) i njegovih slušatelja. U pisanojknjiževnosti taj se odnos ostvaruje posredno i na složeniji način, alitakođer podrazumijeva “pošiljaoca” (pisca) i “primaoca” (čitaoca). Au oba slučaja književno djelo (pjesma, priča, ep, roman) predstavljasvojevrsnu “poruku” koju pošiljalac upućuje primaocu.Pošto taj implicirani odnos pisac – djelo – čitatelj na tako očiti neosporan način ukazuje na komunikacijsku prirodu književnosti,razumljivo je da su ga podrazumijevala i sva tradicionalna tumačenjaknjiževnosti. Međutim, u tradicionalnim tumačenjima književnostiodražavalo se tradicionalno poimanje komunikacije, koje je proizišlo izantičke teorije jezika i antičke estetike i koje je svoj najčistiji oblik imalou klasičnoj retorici. A tu se općenje najčešće shvaćalo kao jednosmjernai ireverzibilna aktivnost. Upravo onako: netko se nekome obraća.Retorika i nije bila ništa drugo do umijeće da se vještoorganiziranim i dobro stiliziranim govorom djeluje na slušatelje, dabi se kod njih nešto postiglo, da bi se izazvala osjećanja, da bi se oniubijedili, da bi se podstakli na akciju. Više nego misao ili osjećanje

orator je izražavao jedno htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao, rbodrio, laskao, molio, preklinjao, prijetio ili ponizno tražio. I njegovgovor se procjenjivao mjerom efi kasnosti, tj. sposobnošću postizanjapostavljenog retoričkog cilja, bilo u smislu uvjeravanja, bilo u smisluizazivanja emocija.Taj retorički stav u velikoj mjeri je odredio i tradicionalnotumačenje komunikacijske prirode književnosti, odnosno razumijevanjeopćenja na relaciji pisac – djelo – čitatelj.U znanosti o književnosti naglasak se, sve donedavno, redovnostavljao na prvi dio te relacije. U središtu kritičke pažnje bilo je samoknjiževno djelo, shvaćeno kao umjetnina (mimetičkog, ekspresivnogili simboličkog karaktera), za koju je odgovoran isključivo njen tvorac,tj. sam autor, čija individualnost, umjetničke težnje i stvaralačka moćodređuju tip, karakter i domet umjetnine. Pri tome se čitatelj (gledateljili slušatelj) uzimao u obzir samo kao “polje estetskog djelovanja”, na kojeta umjetnina na ovaj ili onaj način može ili treba djelovati. Pa iako samipisci nikad nisu gubili iz vida da pišu za neku određenu, ili makar samozamišljenu publiku, čijim su osjećanjama, željama i ukusu izlazili u susretili im prkosili, tradicionalna znanost o književnosti po pravilu je ignoriralatog nekog kome su se pisci oduvijek obraćali. Kao da je zaboravljala da gknjiževnost i nije ništa drugo do veliki dijalog ljudi kroz historiju.

Moderni pojam komunikacijeDa bi se književno djelo shvatilo i protumačilo ne kao solilokvij,već kao dijalog, trebalo je da se na radikalno nov način protumači samfenomen komunikacije. A do toga je došlo tek sredinom XX stoljeća.Tada su američki elektronski inženjeri Shannon i Weaver predložilitakav model komunikacije prema kojem je cijeli komunikacijski procesusmjeren ka odredištu informacije i prema kojem su i pošiljalac iprimalac informacije shvaćeni kao ravnopravni subjekti komuniciranja.To je bio onaj isti model koji je Roman Jakobson razradio u svomtumačenju jezičke komunikacije, povezujući pojedine funkcije jezikaza svaki od šest faktora komunikacije: POŠILJALAC, PORUKA,PRIMALAC, KONTEKST, KOD i KONTAKT. A tada se već došlodo saznanja da je komunikacija mnogo složeniji fenomen nego što tosugerira tradicionalni komunikacijski model: pošiljalac > poruka >primalac. Štoviše, neki moderni mislioci su zaključili da je ona bitnosvojstvo sveukupnog živog svijeta na zemlji. A s tog stanovišta, recimo,organizirani zajednički život mrava se više ne shvaća kao “čudo prirode”,već samo kao primjer dosljednog djelovanja jednog univerzalnog zakonaživota: struktuiranja zajednice putem općenja. Život pčela, na primjer, okojem se oduvijek s čuđenjem i divljenjem pisalo i govorilo, protumačenje sada kao komunikacija na djelu, tj. kao izuzetno razvijen i efi kasansistem veza i dodira, pomoću kojeg se ostvaruje jedan složen i višestrukoumnožen proces prenošenja i razmjene informacija na osnovu kojeg seodvija život zajednice.

Međutim, komunikacija kod životinja, ma kako složena bila,daje samo osnovni, uprošćen model one komunikacije koja se ostvarujeu ljudskoj zajednici. A u odnosu na spontane i nagonske “signale”životinjskog svijeta, čovjek se svjesno i namjerno služi znakovima kojiprenose informaciju. I upravo njegova sposobnost proizvođenja tihznakova visoko ga uzdiže iznad drugih živih bića. U stvari, sve onošto nazivamo kultura, a što čini bitnu sadržinu ljudskog života, zasnivase na neprestanoj, višesmjernoj i sveobuhvatnoj djelatnosti prenošenjai razmjene informacija, čiji su oblici i religija, i politika, i ekonomika,i znanost, i umjetnost i književnost. Pri tome, u ljudskom društvuprimarnu ulogu igra jezik, koji predstavlja osnovnu manifestacijučovjekove sposobnosti građenje znakova, pa i osnovno sredstvo njegovoginterpersonalnog i intrakulturnog komuniciranja. (Naravno, jezik nije– niti je ikad bio – jedini čovjekov komunikacijski sistem. Pogotovoje moderno doba stvorilo brojne nove i efi kasne medije, i to ne samonove komunikacijske kanale već i nove “jezike”, kao u slučaju digitalnei analogičke komunikacije).

Književnost kao estetska komunikacijaSa stanovišta ovih modernih teorija čovjekova jezička djelatnostje primaran, ali i najsloženiji oblik komunikacije, a književnost, koja seostvaruje u jeziku, samo je jedan njen poseban vid. Proizlazeći iz jezičkeaktivnosti, književnost se približava drugim oblicima umjetnosti, ačesto i izjednačava s njima, kao komunikacija s estetskim razlogom iliestetska komunikacija.Međutim, problem komunikacije u književnosti ne postavlja sena isti način kao što su ga u elektronici postavili Shannon i Weaver,pa čak ni onako kako ga je u lingvistici prvobitno bio postavio RomanJakobson. Jer, dok, na primjer, elektronski inženjer hoće da njegovaporuka stigne na odredište nepromijenjena, pošiljalac estetske porukenipošto ne želi da je njen primalac primi pasivno, bez ikakve reakcije iosobnog učešća. I dok elektronski inženjer od primaoca poruke jedinoočekuje da je točno “dešifrira”, pošiljalac estetske poruke očekujeaktivni čin tumačenja. Estetska komunikacije je zato nužno dijaloška.Šaljući svoju poruku, umjetnik očekuje odgovor. (Za njega ništa nijegore od ravnodušne šutnje javnosti koja njegovo djelo prima bez ikakvaodgovora). I upravo je pitanje tog čitateljskog “odgovora” na književnodjelo kao estetsku poruku postalo jedno od centralnih pitanja modernogtumačenja književnosti. I to je ono novo što je u tumačenje književnostidonijela ideja o književnosti kao obliku komunikacije.“Prije dvadeset godina”, konstatirao je 1989. američki kritičarStanley Fish, “jedna od stvari o kojima kritičari nikad nisu govorili bioje čitatelj; njegovo iskustvo nikad se nije postavljalo u središte pažnjekritičkog čina”. Zaista, tek krajem šezdesetih godina XX stoljeća znanostRazumijevanje književnosti81

o književnosti je počela posvećivati punu pažnju čitatelju kao presudnomčimbeniku u procesu književne komunikacije. Od tada se na nov načinsagledava ukupna relacija pisac – djelo – čitatelj, koja je tradicionalnobila zamišljena kao jednosmjeran proces: pisac stvara djelo, djelo djelujena čitatelja. A do novog razumijevanja tog odnosa došlo je prije svegazato što je i samo književno djelo protumačeno na nov način: ne višekao mimesis (slika životne stvarnosti, koja se čitateljima daje na uvid),niti kao eskpresija (izražajna forma emocije, s kojom su neki estetičaripoistovjećivali umjetnost, a posebno poeziju), niti kao simbolička forma(koja nas vodi u svijet transcendencija), već kao znak (riječ, jezički iskaz,ili “poruka”), koji je primarni element komunikacije. A znak ne samo dazastupa predmetnu stvarnost (kao što riječ zastupa “predmet” na koji seodnosi) već i aktivno ukazuje na nju, utječući na njeno razumijevanje.Znak je uvijek nekome upućen, a upućen je s očekivanjem da bude“dešifriran” i protumačen. Znak posreduje između onoga koji ga jeproizveo i odaslao i onoga koji ga prima i tumači. On među njimauspostavlja odnos međusobnog približavanja koji i nazivamo općenje.Shvaćeno tako, kao znak, književno djelo u sebi integrira čitateljakao svoje komunikacijsko “odredište”. Ono je otvoreno prema njemu. (Odkada je, oko 1965. godine, Umberto Eco skovao termin otvoreno djelo,a kasnije i otvoreni tekst, ta ideja otvorenosti književnog djela često sejavljala u književnokritičkom mišljenju, da bi u posljednje dvije decenijepostala ključni pojam modernog tumačenja književnosti). Književnodjelo, shvaćeno kao znak (ili poruka u terminu teorije komunikacije)od svog čitatelja zahtijeva ne samo razumijevanje već i tumačenje. Atumačenje književnog djela nije naknadni čin, kako se uobičajilo misliti,nego je aspekt samog čitanja.Shvaćeno kao znak (a ne kao mimesis, ekspresija, ili simboličkaforma), književno djelo ulazi u onu izuzetno složenu mrežu veza, dodirai odnosa koju podrazumijeva svaki oblik komunikacije. Pa iako muse i dalje ne oduzima njegova autonomnost, koja se smatra posebnimsvojstvom estetske poruke, književno djelo se sada shvaća i tumačina osnovu statusa i položaja koje zauzima u toj mreži izukrštanihi višesmjernih komunikacijskih relacija, u mreži u kojoj ništa nijestatično i u kojoj je sve uvučeno u dinamičke i reverzibilne procese.Tako shvaćeno, ono je i znanosti o književnosti postavilo novi izazov.Više nego samo djelo, i više nego relacija pisac>djelo, u središte njenepažnje su došli upravo ti složeni, izukrštani i reverzibilni komunikacijskiprocesi koji se odvijaju duž cijele ose pošiljalac – poruka – primalac.Više nego početni “čin stvaranja” u prvi plan su sada došli završni “aktirecepcije”, tj. načini na koji čitalac prima književno djelo.U tih posljednjih dvadesetak godina došlo je u znanosti oknjiževnosti do još jedne značajne izmjene, koja je naizgled bila čistoterminološka, ali koja je izmijenila samu osnovu pristupa književnosti.Naime, već od šezdesetih godina sve češće se umjesto o književnomdjelu govori o književnom ili umjetničkom tekstu. U tumačenju tih

novih teorija djelo je nešto što je dovršeno, kao gotov proizvod, dok jetekst procesualan, kao otvoreni fi le (“fajl”), koji ne samo da se stalnoizlaže interpretativnim dopunama već se u velikoj mjeri podvrgavakreativnoj aktivnosti svog čitatelja. Iako je prostorno omeđen, tekst nikadnije gotov, jer podrazumijeva tumačenje, pa se i stalno transformiras nizovima novih i različitih tumačenja. (O tome će više riječi biti usljedećem poglavlju.)

Estetika recepcijeTrebalo je da se temeljno izmijeni odnos prema samojkomunikacijskoj prirodi književnosti da bi život književnog djela učitateljskoj recepciji postao predmet pažnje književnokritičke svijesti.Tradicionalna historija književnosti je recepciju prepuštala historijiukusa, ili u najboljem slučaju historiji književne kritike. Školeunutrašnjeg pristupa obično za nju nisu pokazivale nikakav interes.I tek u posljednje dvije decenija znanost o književnosti je konačnopostala svjesna da upravo recepcija na najneposredniji način uvodiknjiževno djelo u historiju i predstavlja ga ne samo kao historijskučinjenicu već i kao činioca historijskog života. Tako se njen intereskonačno prebacio s pisca ne samo na književno djelo već i na njegovogčitatelja. Kao da se, na taj način, potvrdilo predviđanje RolandaBarthesa iz 1977. da će rođenje Čitatelja značiti smrt Autora. (Naime,Barthes je u svom poznatom ogledu Smrt Autora izrazio uvjerenje dase književni tekst mora izvući ispod kontrole njegovog autora, kako bise omogućila čitateljeva neograničena interpretativna igra).Međutim, treba istaći da su već i neke književnokritičke školeiz prve polovine XX stoljeća počele na nov način razumijevati staropitanje djelovanja književnosti, dajući čitatelju mnogo aktivniju uloguu činu spoznavanja, doživljavanja i tumačenja književnog djela.

Roman IngardenPoljski estetičar fenomenološke orijentacije Roman Ingardenu knjizi O saznavanju književnog djela (1936.) poduzeo je da opišementalne procese kroz koje se struktura književnog djela konstituira učitateljskoj svijesti kao poseban estetski predmet. Po njemu, za strukturuknjiževnog djela od većeg značaja je svijest koja spoznaje djelo negosvijest koja ga je sazdala. Jer, u svijesti pisca se zbiva geneza, a u svijestičitatelja se konkretizira struktura.Dosljedan fenomenološkom učenju, Ingarden pod čitateljemnijemislio na konkretnog pojedinca, niti na one psihološke akte svijesti ukojima pojedinac neposredno doživljava književno djelo. Njegov čitateljje, u stvari, apstrakcija, “transcendentalna svijest”, koja je oslobođenasvoje historijske, prostorno-vremenske egzistencije. Drugim riječima,kod njega su čitatelj i čitanje fenomeni koji se mogu opisati tek kad se uzagrade stavi njihova promjenljiva, nestabilna konkretna pojavnost i kadse iza nje otvori vidik u njihovu vanvremensku i vanprostornu suštinu.

A ono što se otvorilo u Ingardenovom fenomenološkom opisu činačitanja izvanredno je složen proces uzajamnog aktiviranja i podsticanjastrukture i svijesti, književnog djela i njegovog čitatelja. Svojom analizomprocesa saznavanja književnog djela Ingarden je ukazao na mogućnostda se relacija djelo – čitatelj tumači na drukčiji način nego što je to činila– ako je uopće činila – tradicionalna znanost o književnosti. Naime,u njoj je “predmet saznanja” (tj. književno djelo) bio oštro odvojenod “svijesti koja saznaje” (tj. od čitatelja). Nasuprot tome, Ingarden jeprotumačio književno djelo kao intencionalni predmet, tj. predmet nakoji se usmjerava svijest u nastojanju da ga spozna i koji se konačnokonstituira tek u toj svijesti.Kako je naučavo Edmund Husserl, začetnik fenomenološkogmetoda, “predmet spoznavanja” je neodvojiv od “svijesti koja spoznaje”.A Ingarden je pokazao da je upravo to slučaj s književnim djelom:njegova struktura je već po prirodi svoga medija (jezika) premalo čvrstada bismo joj mogli prići kao nekom konkretnom, postojanom predmetu,koji bi, ne mijenjajući se, bio trajno izložen našem opažanju. Prije svega,struktura književnog djela jeopalescentna, njena značenja se “presijavaju”i ne mogu se sasvim uhvatiti i zauvijek odrediti. Osim toga, književnodjelo – baš zato što je jezička struktura – u sebi sadrži mnoga mjestaneodređenosti, ili nedorečenosti, zbog čega se u mentalnom procesučitanja ono nužno izlaže naknadnom “upotpunjavanju”, “dovršavanju”i konkretizaciji.Za Romana Ingardena, dakle, čitanje je kreativni proces, u kojemčitatelj ne samo da u svojoj svijesti konkretizira ono što je već “tamo”,u samom tekstu, već i značenjima teksta dodaje nova mjesta i noveakcente, idući i preko onoga što je sam autor ponudio ili imao namjeruda ponudi. Po Ingardenu, složenost književnog djela je upravo u tomešto ono postoji na dvojni način: najprije samo za sebe, kao autonomnaumjetnina, a zatim i kao konstitutivni kreativni akt čitateljeve svijesti.

Jan MukařovskiKreativnu ulogu čitatelja u konstituiranju književnog djelaisticali su 30-tih godina XX stoljeća i tzv. češki strukturalisti, međukojima je najpoznatije ime Jan Mukařovski.Prihvatajući ideje ruskih formalista, koji su razvoj književnostiopisivali kao smjenjivanje “istrošenih” i “otežanih” formi, Mukařovski injegovi sljedbenici su u procesima “automatizacije” i “deautomatizacije”književnih postupaka i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijeliliupravo čitateljima, jer su zaključili da se “istrošenost” starih i “otežanost”novih formi može javiti jedino na fonu čitateljskog iskustva i čitateljskihnavika. Zato su književnost jedne epohe opisivali kao poseban sistemvrijednosti koji se konstituira u čitateljskoj svijesti. Po njima, svako novoknjiževno djelo ulazi u književnost svoga vremena upravo kao u takavsistem, jer se prima ili kao potvrda općeprihvaćenih vrijednosti, ili kaoizazov koji ih dovodi u pitanje, ili kao inovacija koja ih preobražava, ili

kao radikalna novina koja narušava cijeli zatečeni sistem vrijednosti.Polazeći od pretpostavke da se strukture i značenja književnihdjela konkretiziraju (ili aktualiziraju) u čitateljskoj svijesti, češkistrukturalisti su zamislili i mogućnost da se čitava historija književnostikoncipira kao proučavanje konkretnih, povijesno promjenljivihaktualizacija književnih djela u svijesti čitatelja, naročito u svijestikritike. Jedan od njih, Felix Vodička, upravo je to imao na umu kadje tvrdio: “Pošto nema jedne jedinstvene estetičke norme, nema nijedinstvenog vrednovanja, i književno djelo može biti podložnorazličitom vrednovanju, pri čemu se neprestano mijenja i oblik koji onodobiva u svijesti primaoca.”Razvijajući te ideje, Jan Mukařovski je isticao da se književnodjelo, koje se stavlja na prosudbu čitateljske svijesti, često prilagođavatoj svijesti, izlazeći u susret “zahtjevima” i “očekivanjima” čitatelja, takoda se “u mnogim slučajevima može ustanoviti visok stupanj aktivnogučešća primaoca u samom nastanku umjetničkog djela”. Tu aktivnuulogu čitatelja Mukařovski je upoređivao s ulogom koju u kazalištuima publika, a u usmenoj književnosti – slušatelji. U kazalištu je upravopublika ta koja kazališnim umjetnicima postavlja svoje zahtjeve, kojioni nipošto ne smiju ignorirati, iako mogu svojim stvaralačkim idejamautjecati na promjenu prirode tih zahtjeva. U usmenoj književnosti čakni to nije moguće: slušatelji tačno znaju što žele čuti i od svog pjevače neočekuju nikakve “inovacije”. Njihovi su zahtjevi sankcionirani samomtradicijom.Na taj način već su strukturalisti iz Praškog lingvističkog krugaizgradili teorijsku osnovu s koje se književno djelo više ne može tumačitikao monološki govor njegovog autora već jedino kao dijalog u koji s gdjelom stupa čitatelj.

Hans Robert Jaus i njegova školaU novije vrijeme stavovi čeških strukturalista su dobili punupotvrdu – i punu teorijsku i metodološku razradu – u radovimafi lološkog kruga iz njemačkog univerzitetskog grada Konstanza, kojempripadaju Hans Robert Jaus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle, HaraldWeinrich i dr.“Historičnost književnosti – pisao je Hans Robert Jaus – zasnivase na dijaloškom odnosu između djela i čitatelja. Književni događaj,za razliku od političkog, djeluje samo ako ga suvremenici ili potomcirecipiraju.”Tako je u znanost o književnosti čitatelj konačno ušao kao stvarnisubjekt u komunikacijskoj relaciji t pisac – književni tekst – čitatelj. (Uposljednje vrijeme, umjesto o čitatelju kao komponenti apstrahiranogmodela komunikacije sve više se govori o čitateljima kao stalno novim,povijesno promjenljivim učesnicima one interpretativne “igre” kojunazivamo estetskom komunikacijom). A kao predmet znanosti oknjiževnosti koji se više ne može ignorirati postavljen je taj odnos djela

i čitatelja koji je Jaus označio pojmom recepcija.Pod “recepcijom” Jaus nije podrazumijevao ni konkretnisubjektivni doživljaj djela (kao što je slučaj u impresionističkoj kritici), alini neku apstrahiranu “transcendentalnu svijest” (kao u Ingardenovomfenomenološkom pristupu). Jausov “čitatelj” je konkretan povijesniprostor u kojem književna djela potvrđuju svoje postojanje, svojaznačenja i svoju vrijednost. U stvari, po Jausu, nijedan čitatelj u procesučitanja ne recipira izdvojeno djelo, već, više ili manje svjesno, doživljavato djelo na podlozi cijelog jednog sistema književnosti koji je na snazi udatom historijskom trenutku. Djelo koje čitatelj čita priziva u njegovusvijest druga srodna ili uporediva djela koja je ranije čitao, djela istogžanra, ili istog pisca, ili iz istog perioda, ali i ukupnu poznatu tradiciju,kao i suvremenu književnost. A ta njegova lektira se u njegovoj svijestijavlja kao sistem vrijednosti koji je dominantan u njegovom vremenui u njegovoj društvenoj zajednici i ona predstavlja osnovu na kojoj sedoživljava svako novo djelo.Sa stanovišta teorije recepcije čitatelj je uvijek tipičan, tj.on je reprezentativan član jedne zajednice u kojoj vlada određenisistem vrijednosti. Taj sistem u čitateljevoj svijesti tvori određenihorizont očekivanja. A to je ključni pojam Jausovog učenja, preuzet izhermeneutičke teorije Hansa Georga Gadamera, koji je u knjizi Istinai metod (1960.) isticao da se u svakom razumijevanju i tumačenjufi lozofskih i umjetničkih djela neizbježno stapaju dva “horizonta”:horizont autora i horizont tumača. Umjesto da se značenje teksta uzimakao uvijek jedno te isto, tj. kao nešto što je autor tekstu “jednom zauvijekdao”, sada se ističe da značenje teksta u sebe uključuje i smisao kojemu pridaje tumač i da zato “uvijek podrazumijeva historijsku situacijutumača”. Horizont autora se na taj način utapa u horizont tumača. Jer, poGadameru, “razumijevanje nije reproduktivna nego uvijek produktivnaaktivnost”.Slijedeći Gadamera, Jaus je isticao da je “razumijevanjeknjiževnog djela uvijek proces stapanja ovakvih naizgled posebnihhorizonata.” Međutim, Jaus nije preuzeo Gadamerov pojam “tumača”,koji bi u književnosti mogao značiti nekog privilegiranog pojedinca(profesionalnog književnog kritičara ili profesora književnosti), već jegovorio o čitatelju u čijoj svijesti je formiran jedan kolektivni horizontočekivanja, kao skup općih – u jednom vremenu dominantnih – čitateljskihnavika, preduvjerenja, ideja i ideala. Po Jausu, svako književno djelo ulaziu to obzorje čitateljskih očekivanja, koja su zasnovana na određenomsistemu konvencija, normi i vrednota. Pri tome se ono saobražava timočekivanjima, pa ili im izlazi u susret, ili im prkosi i svojim inovacijamaprotivrječi. U prvom slučaju književno djelo produžava datu tradiciju, udrugom slučaju ono injicira promjenu zatečenog sistema vrijednosti.Po Jausu, književno stvaranje je nužno uvjetovano horizontomčitateljskih očekivanja, ali ono i samo uvjetuje taj horizont. Zbog toga seono ne može tumačiti samo u pojmovima autorovih stvaralačkih težnji,

već se mora posmatrati u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata,horizonta autora i horizonta čitatelja. A u tom međusobnom djelovanjuknjiževnog stvaranja i aktivnosti čitateljske svijesti zapravo i dolazi dopromjena u sistemu vrijednosti, a samim tim i do razvoja književnosti.Naravno, te promjene, i po Jausu, podrazumijevaju ukupnu preobrazbudruštvene svijesti, a ne samo transformaciju književnih formi, niti samopromjenu ukusa. Recepcija, kako ju je tumačio Jaus, u najširem smisluje društvenopovijesni fenomen. Ona je više nego doživljaj djela i višenego spoznanje djela: ona je prijem djela u datoj društvenoj i kulturnojzajednici. Naravno, taj prijem je moguć samo kroz čitanje, ali recepcijanije samo čitanje. Ona podrazumijeva sveukupni povijesni dijalog čitateljas djelom.

Stanly FishSuvremeni američki kritičar Stanly Fish je razradio jednunovu kritičku metodologiju, koju je nazvao “afektivna stilistika”, akoja bi trebalo da se bavi procesom čitanja, čitateljevog doživljavanja itumačenja književnog teksta.Fishova početna ideja je da književno djelo nije čvrsta strukturaznačenja, već da u cjelini predstavlja “mjesto neodređenosti”, te da zbogtoga u potpunosti zavisi od načina na koji ga čitatelj razumije i na kojikonstruira njegova značenja. Fish uzima primjer: pjesma Gavran EdgaraAllana Poea, koja je umnožena i podijeljena studentima na seminaru,ne leži pred njima kao nešto “objektivno”, što je u svakom umnoženomprimjerku identično, kao jedna ista, zauvijek “data” pjesnička struktura(ono što je tu “objektivno” samo su nedešifrirani redovi crnih slova nabijelom papiru). Pjesma Gavran počinje živjeti tek onda kad je njeničitatelji počnu čitati, ali tada svako od njih počne u svijesti konstruiratisvoju varijantu te pjesme. Ono što nazivamo pjesmom Gavran zapravoje niz tih njenih varijanti. Zbog toga se – tvrdi Fish bez straha odparadoksa – može reći da je pravi autor pjesme u stvari njen čitatelj.Po Fishu, čitanje ne podrazumijeva prosto dešifriranje onogašto tekst znači, već predstavlja jedan poseban doživljaj, jedno posebnoiskustvo, čiji se efekti mogu opisati kao ono što tekst izaziva kod čitatelja,kao ono što mu tekst čini, ali i kao ono što čitatelj, reagirajući na izazoveteksta, čini tekstu. “Doživljaj jednog iskaza – njegovo je značenje”, kažeFish.Književna djela nisu nepokretni, u sebi dovršeni predmeti,kako ih je tretirala “nova kritika”, već do nas dolaze u temporalnomprocesu čitanja. Tekst se konstituira u čitateljevoj svijesti postepeno,riječ po riječ, red po red, u vremenskom slijedu, zbog čega se i reakciječitatelja odvijaju u dinamičkom procesu razumijevanja. Tokom čitanjaneprestano dolazi čas do djelovanja različitih gramatičkih, semantičkih,formalnih i tematskih tekstualnih komponenti na čitatelja, a čas douzvratnog djelovanja čitateljevog doživljaja na komponente teksta.U središte kritičke pažnje mora se dovesti upravo ta dinamička

struktura akcije teksta i reakcije čitatelja, koja zapravo i čini ono štoFish naziva “strukturom iskustva”. Upravo zato što proizlaze iz tespecifi čne strukture čitateljevog doživljaja, a ne isključivo iz struktureteksta, značenja su zapravo identična s njihovom interpretacijom. PoFishu, svako tumačenje je podjednako valjano, jer je zasnovano na“strukturi iskustva”, koje pripada sferi čitateljevog doživljaja i njegovograzumijevanja teksta. Pri tome treba imati na umu da je pozicijačitatelja uvijek smještena unutar sasvim određene društvene i kulturnesituacije, odnosno u zajednicu ljudi koji dijele ne samo isti jezik već i istiknjiževni “kod”. A u svakoj zajednici se razvijaju neke interpretativnestrategije, koje su svim čitateljima zajedničke, a koje upravljaju njihovimindividualnim reakcijama. Zbog toga se često i ne dešava da se reakciječitatelja radikalno razlikuju.Da bi izbjegao krajnju relativnost pojma “čitatelj”, Fish govorio čitateljima koji su informirani, koji se u čitanju svi jednako osjećaju“kao kod svoje kuće”, pošto su svi u ustanovama obrazovanja steklislična znanja i naučili da na manje-više isti način čitaju i tumačeknjiževna djela. Zato što dijele ista jezička i književna iskustva, i iste“interpretativne strategije”, ti informirani čitatelji će se rijetko kadtotalno razići u razumijevanju istog književnog djela. A ako se ipak utome potpuno raziđu, onda je to već jasan znak da pripadaju različitim“interpretativnim zajednicama”. Ta Fishova interpretativna zajednicazapravo je njegova temeljna ideja, pomoću koje on izbjegava opasnostod hermeneutičke anarhije, koja prijeti da potkopa svaku onu teorijučitanja po kojoj je jedno tumačenje valjano kao i svako drugo. Na tajnačin Fish je autoritet za određivanje valjanosti čitanja, tj. konstituiranjaznačenja teksta, prenio na tu zajednicu koju čine oni koji dijele iste“interpretativne strategije”. Umjesto “intencija autora”, uz pomoć kojihje tradicionalna kritika “provjeravala” značenja teksta, umjesto “zadatestrukture” samog teksta, u kojem je “nova kritika” tražila kriterijevaljanosti, umjesto “slobodnog mišljenja i suda” čitatelja, kojem suprava odlučivanja dali neki proponenti estetike recepcije, Fish smatrada su dobra sva ona čitanja koja nailaze na opće prihvaćanje u datoj“interpretativnoj zajednici”.

Književnost u perspektivi teorije komunikacijeDanas više niko ne osporava ulogu koju čitatelj ima u svim onimpromjenama kojima podliježu i književna tradicija, i književni žanrovi,i stilski tipovi i ukupan sistem književnosti. U posljednje vrijememnogi su književni kritičari i historičari konkretnim istraživanjimapokazali da je “književna proizvodnja” u velikoj mjeri uvjetovala“književnom potrošnjom” i da “očekivanja” čitatelja u velikoj mjeriutječu na strukturalne promjene u samom književnom stvaranju.Isto tako, mnogi od njih su pokazali da recepcija vrši presudan utjecajna dinamički povijesni život pojedinačnih književnih djela. Jer, zarazliku od tradicionalističke vjere u estetički objektivizam, po kojem je

književno djelo jednom zauvijek data struktura značenja, danas je jasnoda književno djelo ima sposobnost ne samo da traje u vremenu već i dase mijenja s vremenom, ostajući otvoreno za nova tumačenja. To je onošto je mislio Goethe kada je u svom Wertheru napisao: “Svaki čovjekčita svoga Homera!”Ali ovdje se približavamo jednoj točki od koje se modernaideja književnosti kao estetske komunikacije suštinski razlikuje odosnovnih stavova opće teorije komunikacije. Naime, ključni stav teorijekomunikacije je da “pošiljalac” i “primalac” moraju dijeliti isti “kod” dabi mogli komunicirati. Taj stav je bio preuzeo i Roman Jakobson kadje opisivao “funkcije jezika”. Slijedeći u tome Shannonov i Weaverovmodel komunikacije, on je pretpostavio da je zajednički kod “pošiljaoca”i “primaoca” osnovni uvjet jezičke komunikacije. Ali je brzo postalojasno da je u književnosti kao estetskoj komunikaciji kod “pošiljaoca”često različit od koda “primaoca”, bilo zato što ih razdvaja vrijeme (kao,na primjer, u slučaju antičke književnosti i suvremenog čitatelja), bilozato što ih razdvaja kulturni jaz (kao, na primjer, u slučaju suvremeneafričke književnosti i današnjeg europskog čitatelja). Drugim riječima,u književnosti tekst producenta (tj. izvorno književno djelo) nikadnije identičan s tekstom recipijenta (tj. s čitateljevim razumijevanjem).Prisustvo tog drugog teksta danas se obično označava terminom g alteritet,koji upozorava na postojanje nečeg drugog, nečeg što je drukčije nego“izvorni tekst”. Naravno, taj alteritet, kao razlika između teksta injegove “aktualizacije” u recepciji, fenomen je i sinhronije i dijahronije.Naime, on se pojavljuje i onda kada su pisac i čitatelj suvremenici, ali ihdijeli kulturni jaz, kao i onda kada je između njih vremensko rastojanje.Alteritet je u književnoj komunikaciji neizbježna pojava kad god se radi to susretu dviju nacionalno i etnički različitih književnosti. Zbog togau takvim slučajevima tumačenje zahtijeva odlučnije izdvajanje “svoje”historijske i kulturne pozicije i uvažavanje “tuđe” pozicije, pošto se samona taj način može uspostaviti istinski međukulturni dijalog.U promjenama koje književno djelo doživljava u svom trajanjukroz historiju dolazi do preobrazbe u strukturi njegovih značenja, alii do pomjeranja na ljestvici vrijednosti. Mnogi autori su naročito naprimjeru Shakespeareovih drama pokazali kako se u očima različitihgeneracija mijenja i značenje i vrijednost pojedinih njegovih dramskihdjela. Jer, svaka generacija im je prilazila sa sopstvenom vizijom svijeta,sopstvenim sistemom estetskih i moralnih vrijednosti, sopstvenomkritičkom senzibilnošću. Zato je svaki put iznova dolazilo do novogtumačenja (novog “čitanja”) Shakespeareovih drama, koje su se, kaootvorene strukture značenja, uvijek iznova pojavljivale na horizontuočekivanja nove čitateljske i kazališne publike. Zato se može reći da jeShakespeare govorio jedno svojim suvremenicima, drugo europskimromantičarima, a treće generaciji koja je poslije Drugog svjetskog ratadoživjela apsurd ljudske sudbine. Ili, da parafraziramo Goethea, svakood njih je čitao svoga Shakespearea.

Što je konačna posljedica ovog novog razumijevanja književnosti?Prvo, za razliku od tradicionalnog uvjerenja po kojem je svakoveliko pjesničko i umjetničko djelo “spomenik koji monološki otkrivasvoje bezvremeno biće”, moderna književnokritička svijest je uvjerenada je cijela književnost zapravo jedan veliki i kontinuirani dijalog, ukojem aktivnu ulogu igraju i čitatelji.Drugo, umjesto tradicionalnog nastojanja da se odredi općapriroda književnosti i uspostavi njeno osnovno distinktivno obilježje uodnosu na druge duhovne aktivnosti čovjeka, moderna književnokritičkasvijest se prije svega pita o načinu na koji se u književnosti proizvodeznačenja. A to pitanje u prvi plan stavlja najprije prirodu jezika kaokomunikacijskog sistema, a zatim i prirodu ljudskog subjekta kaoučesnika u komunikacijskom procesu.

1. 6. MODERNE TEORIJE TEKSTA I TEKSTUALNOSTI

Djelo i tekstSvijest o tome da je književnost kontinuirani dijalog ljudi krozhistoriju i da je svako književno djelo na neki način replika u tomdijalogu navela je modernu književnokritičku svijest da preispita sampojam književnosti. Jer, danas se ona više ne shvaća kao monološkigovor osamljenih umjetnika riječi, već kao komunikacijski čin, kojise odvija u složenim procesima na izukrštenim relacijama: producent– tekst – recipijent. Protumačena na taj način, književnost nije samočin proizvodnje (umjetničkog stvaranja) već i čin recepcije (čitanja,doživljavanja i tumačenja).Književno djelo, shvaćeno kao proizvod stvaralačkih operacijaumjetnika riječi, podrazumijeva dovršenu i u sebi zatvorenu jezičkuumjetninu. Pa ako i nema uvijek oblik knjige, mi ga možemo zamislitikao knjigu, koja u knjižari, na polici biblioteke, u katalogu, na spiskuškolske lektire, ili na neki drugi način čeka svoga čitatelja. A upravo zbogtakve predstave o književnom djelu kao autonomnom “predmetu” kojipasivno “čeka u redu za čitanje” pojam književnog djela se u suvremenojknjiževnoj teoriji sve češće zamjenjuje pojmom umjetnički tekst. Jer,tekst, koji je danas i inače ključni pojam u nekim društvenim naukama,sugerira upravo aktivno i dinamično postojanje jezične strukture.Kako ga defi nira semiotika, “tekst” – u najširem smislu –predstavlja cjelovitu skupinu signala koja putem nekog medija (jezika,TV slike, Morzeovih znakova, digitalnih signala) i prema određenomkodnom sistemu stiže od pošiljaoca do primaoca. Tu skupinu signalakoja čini jedan tekst primalac prima kao cjelinu i dešifruje prema kodukoji smatra da joj je primjeren. “Tekst” je određen činjenicom da imapočetak i kraj (dužina nije bitna: poruka “S.O.S.” je cjelovit tekst), te da tje jedinstveno uređen po određenom kodu, što mu daje koherentnost.(U lingvistici se “tekst” defi nira nešto drukčije: kao kontinuirani jezičkiiskaz neograničene dužine, ali veći od rečenice, koji je određen svojomgramatičkom uređenošću i svojom jedinstvenom komunikacijskomfunkcijom).

Kakav teorijski značaj ima terminološka razlika između“književnog djela” i “teksta”?“Književno djelo” je gotov proizvod, krajnji rezultat stvaralačkihoperacija jednog autora, koji ima vlast nad njim i koji ga zauvijek veže uzsvoje ime. Nasuprot tome, “tekst” je dinamički proces, jezičko zbivanje,koje se odvija u slijedu u kojem se nižu jezički znakovi (riječi i rečeniceteksta), a koje se ispunjava u čitanju kao aktivnosti u kojoj ti znakovidobivaju svoju konačnu aktualizaciju. Čitatelj ih postepeno prima,“dešifrira” i povezuje u jednu cjelinu koju i nazivamo “tekst”. Pri tomeje taj njegov čin recepcije isto tako aktivan kao i čin proizvodnje teksta,s tim što je ovaj drugi jednom zauvijek završen, dok je onaj prvi uvijek

u tijeku. Književno djelo, jednom napisano, čeka svog čitatelja; tekst jeono što čitatalj prima i dešifrira dok čita.Distinkciju između “djela” i “teksta” Roland Barthes je u ogleduOd djela do teksta ovako objasnio:Djelo možemo vidjeti u knjižarama, u katalozima, u ispitnimprogramima, a tekst je proces demonstriranja, on govori po nekimpravilima (ili protiv nekih pravila); djelo se može držati rukom, tekstje sadržan u jeziku, on egzstira samo u pokretu govora (...), tekst sedoživljava samo u djelatnosti proizvodnje. Iz toga slijedi da tekst nemože zastati (napr. na polici knjižnice); konstitutivni pokret teksta je utome da prolazi ‘kroz’ (on može proći kroz djelo, kroz nekoliko djela).U tom tumačenju svojstvo je teksta da bude okrenut svomrecipijentu i da tek u susretu s njim proizvodi svoja značenja. Štoviše,okrenut recipijentu, tekst zahtijeva i očekuje od njega odgovor, jer sesamo tako može uključiti u taj veliki dijalog ljudi kroz historiju kojinazivamo “književnost”. U stvari, moć teksta i jeste u tome da provociraodgovor, a samim tim i da pokrene proizvodnju novih tekstova koji ćepredstavljati stvaralački ili kritički “odgovor” na njega.U tom tumačenju tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i usebi završen. On je uvijek – zajedno s drugim istovrsnim ili srodnimtekstovima – uključen u jedan sistem u kojem dominira određeni tipgovora. U tom sistemu tekst je aktivan, on govori, on razgovara s drugimtekstovima. Komunikacija više nije samo na relaciji prema recipijentu,čitatelju, već se ostvaruje u sistemu, kao međusobni razgovor tekstova.(Čitatelj ni tada ne gubi svoju presudnu ulogu, jer on je taj koji “čuje” iprepoznaje taj razgovor među tekstovima.)Na taj način književnost se iz te perspektive tumači ne samokao proizvodnja tekstova (tj. kao “književno stvaranje”), niti samokao njihova recepcija (tj. kao “čitanje”) već i kao neprekidni procesmeđusobnog povezivanja i ulančavanje tekstova. I to je ono štopodrazumijeva pojam intertekstualnosti.

Intertekstualnost, intertekstIntertekstualnost označava odnos između dva teksta ili izmeđuviše tekstova, odnos koji utječe na način na koji se čita onaj tekst unutarkojeg se “čuje” prisustvo drugih tekstova.Ključni pojam intertekstualnosti je intertekst, koji označavaskupinu tekstova prema kojem je jedan tekst u nekom odnosu. (Naprimjer, epigrafi sa srednjovjekovnih stećaka su intertekst Dizdarevog“Kamenog spavača”.) Za semiotičare je taj pojam važan, jer ističeosnovnu tezu semiotike da tekst više duguje drugim tekstovima negosvijetu koji zastupa. On se više oslanja na druge tekstove nego štoprikazuje predmetnu stvarnost ili izražava svijet ljudske duše.(Kod nekih suvremenih autora nalazimo distinkciju izmeđupojmova transtekstualnost, kojim se označava direktan odnos izmeđuodređenih tekstova, kao u slučaju utjecaja jednog teksta na drugi, i

intertekstualnost, kojim se označava prisustvo tragova drugih tekstovau jednom određenom tekstu, i to u vidu reminscencija, aluzija, replika,citata i sl. Gerard Genette je predložio i distinkciju između hiperteksta ihipoteksta, da bi se razlikovali “intertekst” i tekst koji je s “intertekstom”u nekom više ili manje značajnom odnosu. Ali obje te terminološkedistinkcije nisu šire prihvaćene.)Svakako da je i tradicionalna znanost o književnosti – naročito uokviru komparativne književnosti – posvećivala znatnu pažnju odnosimaizmeđu književnih djela, ukazujući na mnoge slučajeve utjecaja jednogdjela na drugo i otkrivajući razne forme oslanjanja ili osvrtanja jednogdjela na drugo, u vidu komentiranja, aludiranja, parodiranja, tematskihi sižejnih posudbi itd. Međutim, u modernoj književnokritičkoj svijestitakve pojave se više ne shvaćaju kao pojedinačni, ma kako česti,“slučajevi”, već kao bitno svojstvo književnosti. Intertekstualnost jenačin na koji književnost živi i na koji se razvija.Podsticaj za takvo razumijevanje književnosti dao je naročitoruski teoretičar Mihail Bahtin, koji je još tridesetih godina isticaodijaloški karakter ljudskog govora. Što god da govorimo, tvrdio je Bahtin, rmi zapravo razgovaramo (pregovaramo, nagovaramo, prigovaramo,dogovaramo se); govoreći, mi vodimo dijalog; naš govor je uvijek replikana nečiji tuđi govor. Zbog toga, po Bahtinu, svaki naš iskaz u sebi nužnosadrži neke dijaloške crte. A to opće svojstvo govora još je izrazitije uknjiževnosti, u kojoj se pojedini tekstovi oslanjaju, osvrću ili podsjećajujedni na druge na više ili manje otvoren način. (Sam Bahtin je posebnupažnju posvetio takvim književnim formama kao što su travestija iparodija, čije se dijaloške strategije lako mogu prepoznati i u mnogimmodernim romanima i dramama).Te Bahtinove ideje imale su posebnog odjeka u tekstovima RolandaBarthesa i Julije Kristeve, koji su i razvili teoriju intertekstualnosti. Usvom djelu Žudnja u jeziku Kristeva je tekst opisala kao “permutacijutekstova, intertekstualnost: u prostoru datog teksta više iskaza, preuzetihiz drugih tekstova, međusobno se ukrštaju i jedni druge neutraliziraju”;“svaki tekst se gradi kao mozaik citata, svaki tekst u sebe uključuje ipreobražava drugi tekst”. A Barthes je u svojoj Teoriji teksta otišao idalje, pa je svaki tekst protumačio kao posljedicu jednog interteksta:Svaki tekst je novo tkanje prošlih citata. Tragovi koda, formule, ritmičkimodeli, fragmeti socijalnih jezika itd. ulaze u tekst i raspoređuju se u njemu,jer prije teksta i oko teksta uvijek postoji jezik. Intertekstualnost, uvjetsvakog teksta, ne može se, naravno, svesti na problem izvora ili utjecaja;intertekst je polje anonimnih iskaza, čije porijeklo jedva da se ikad možeutvrditi; polje nesvjesnih ili automatskih navoda, datih bez navodnika.Što konkretno podrazumijeva ideja intertekstulnosti i kojepojmove je ona uvela u teoriju književnosti?

Tekst i diskursUzmimo za primjer Ujevićevu kratku pjesmu u prozi podnaslovom Nešto i za me:Radost ću svoju saopćiti svijetu, ali bol moj neka ostane za me. Neka sebraća griju na mome žaru, no tajnih suza ne povjeravam nikome.Čovječe, ako zvuk riječi može da ti dade sreću, ja ti je neću kratiti. Alina stravičnome drumu što vodi u ponore ja hoću da ostanem sam.Te rečenice smo mogli identifi cirati kao umjetnički tekst čak i danije unaprijed rečeno kakav je tekst u pitanju. Ali na osnovu čega smoga mogli tako identifi cirati?Prije svega, očito je da navedeni iskaz karakterizira ne samogramatička već i semantička uređenost, koja ga čini cjelovitim,koherentnim i dovršenim, što mu i daje karakter autonomnog i usebi zatvorenog teksta. Sa stanovišta gramatičke uređenosti Ujevićevapjesma sadrži ono izvorno zadovoljstvo jezičkog “pletenja” koje jesadržano u riječi “tekst” (lat. “tkanje”, “pletivo”): rečenice se ulančavajuu niz međusobno isprepletenih segmenata, koji na sintagmatskoj osi težeponavljanju i simetriji, a na paradigmatskoj osi održavaju antitetičnostdva vida egzistencije (javno istupanje, koje je obilježeno altruizmom,i intima, za koju su rezervirani bol, tajne suze, osamljenost). Iz takvegramatičke uređenosti proizlazi cjelovit i jedinstven smisao teksta, kojise rađa iz tekstualne i stvarne suprotstavljenosti dvije strane iste ličnosti.(Na jednoj strani radost, topli žar i r sreća, što se daje drugome; na drugojstrani bol, tajne suze i osamljenosti, koje se ne povjeravaju nikome i kojeostaju skrivene, kao ono nešto i za me što je stavljeno u naslov pjesme).Takvo shvaćanje teksta kao iskaza koji ima moć proizvođenjaznačenja karakterističan je za neke moderne teoretičare, naročito zaJuliju Kristevu, koja posebno insistira na tom proizvodnom karakteruteksta: s tekstom se istovremeno proizvodi smisao. A ta djelatnostproizvodnje značenja je, po Kristevoj, sadržana (“upisana”) u načinustrukturne organizacije teksta. Naime, po njoj, bitno svojstvo tekstaje da se proces proizvođenja značenja u njemu ostvaruje u gramatičkiorganiziranoj jezičkoj strukturi.Međutim, osim što “proizvodi značenje”, navedena Ujevićevapjesma i formalno ima karakter “poruke”: ona ne samo da proizvodijedan smisao već ga i prenosi od “producenta” (proizvođača, pjesnika) do“recipijenta” (primaoca, čitatelja). To znači da je ona čin komunikacije,u kojoj proizvedeni smisao ne ostaje u jezičkoj strukturi, već se prenosiu čitateljevu svijest, gdje se izlaže konačnom tumačenju. (Tumačenje jeaspekt čitanja, rekli smo.) Ta pjesma je, dakle, okrenuta prema čitateljui dovršava se u susretu s njim. Zato se smisao teksta nikad ne možesasvim odvojiti od njegovog tumačenja. (Smisao ShakespeareovogHamleta, na primjer, neodvojiv je od njegovih interpretacija, ma kakoone bile brojne i različite.) Smisao teksta nam, dakle, nije dat, već ga samiotkrivamo tumačenjem. Naravno, taj proces otkrivanja ili “iščitavanja”smisla teksta uključen je u samo čitanje, pa se može reći da tekst

svojom organizacijom navodi čitatelja kako da iščitava njegov smisao.Ali tim procesom može upravljati i sam čitatelj, i on to najčešće čini uponovljenom, retroaktivnom čitanju, kad tekstu pristupa s težnjom dautvrdi ne samo njegov smisao (koji mu je obično tad već poznat) veći autorov specifi čni put i način postupanja u proizvođenju tog smisla.(To je onaj čin koji se naziva interpretacija, ili hermeneutsko čitanje).Zato se kaže da je svojstvo teksta istovremeno i strukturna zatvorenosti hermeneutska otvorenost.Ali Ujevićev pjesnički iskaz, ma koliko bio jedinstven posmislu i neponovljiv po svojoj gramatičkoj uređenosti, prepoznatljiv jei kao tekst određene vrste. To prepoznavanje sastavni je dio njegovogiščitavanja. Čitatelj prepoznaje “ključ” po kojem ga treba čitati. Onraspoznaje njegov kod i tumači ga prema tom kodu koji smatra da mu dje primjeren. I bez obzira što taj Ujevićev iskaz nije u stihu (a da je ustihu, prepoznavanje bi bilo brže i lakše), mi ga čitamo kao pjesmu,a ne kao privatno ispovjedno pismo, autobiografsko svjedočenje,izvještaj o stanju duše ili fi lozofsku refl eksiju. To znači da tekst u našojsvijesti evocira druge tekstove. U našoj svijesti on se ne pojavljuje kaojedinstvena i neponovljiva “monada”, već kao efektna realizacija jednogsistema tekstova koji se može opisati kao diskurs naročite vrste.Diskurs (franc. discours, “govor, “razgovor”, “rasprava”) defi nirase kao “kontinuiran jezički govor određene vrste”, pri čemu je naglasakna drugom dijelu te defi nicije: diskurs je tip govora. Razlikuje se politički,medicinski, pravni, historiografski, fi lozofski, ulični, familijarni itd.diskurs. Ali diskurs ne podrazumijeva samo poseban rječnik koji jekarakterističan za jednu znanstvenu ili društvenu oblast već i ukupannačin na koji se u toj oblasti misli i govori. Diskurs je, štoviše, način nakoji jezik pomaže da se u jednoj oblasti konstituira njen “predmet”. Posvom kontinuiranom trajanju razlikuje se od “teksta”, koji, po defi niciji,ima početak i kraj. Osim toga, tekst može u sebi sadržavati elemente višeod jednog diskursa, može mijenjati diskurs, a ipak se dovršiti i ucjelovitikao koherentna cjelina. Ipak, bez obzira kako aktivan bio u odnosu namogućnosti diskursa, tekst je uvijek određen tipom diskursa. Tekst jenovela, pjesma, drama, fi lozofski dijalog, medicinska rasprava, privatnopismo, pravni dokument itd., itd. A njegovu prirodu čitatelj shvata takošto prepoznaje njegov diskurs.I Ujevićev poetski zapis Nešto i za me, ma kako duboko ličan,određen je svojim diskursom, koji prepoznajemo kao pjesnički diskurs, ito pjesnički diskurs sasvim konkretnog tipa. Naime, taj je tekst u velikojmjeri određen onom vrstom “pjesama u prozi” koja je kod nas ušla umodu početkom XX stoljeća. On pripada toj vrsti teksta. On je takavtekst. A to podrazumijeva da ga čitamo na način koji je u velikoj mjeriodređen njegovim “generičkim svojstvima”, tj. njegovim odnosomprema drugim tekstovima u istom diskurzivnom sistemu. A to jeopćenito slučaj sa svakim tekstom, ili, drukčije, sa svim vrstama teksta:svaki pripada diskursu određenog tipa.

Dijalogizam, citatnostIdeja intertekstualnosti je otvorila novu perspektivu urazumijevanju književnosti i ponudila mnoštvo pojmova oko kojih semože produktivno kretati književnokritička misao.I u ovoj prilici poslužit ćemo se jednim primjerom i pogledatipjesmu Zapis o odlasku Maka Dizdara.Na svijetu ovom dugo ja žihBih osamdeset i osam ljeta na sijemu svijetuU svoj dom mnoga blaga spremih i skrihNe časih ni časa namjernika ne častih ne pogostih gostaNa svijetu sijem ja živjeh dostaI mnoga blaga revno ko mrav u dom svoj nesohSada u končiniOdlazimSa sobom ništa ja ništi ne ponesohPusto iza mene sve blago ostaPjesma na očevidan način ilustrira ono svojstvo teksta koje jesemiotika označila pojmom citatnosti, tj. prisustvo tuđih riječi u tekstu:tekst u sebi sadrži “tuđu riječ” (riječ drugoga) koja postaje konstruktivnielement njegove strukture. Pri tome, takav postupak može biti svjestan,kao u Dizdarevoj pjesmi, a može biti nesvjesna evokacija fragmentanekog drugog, tuđeg teksta. I u jednom i u drugom slučaju takvi navodi,koji su, obično bez navodnika, integrirani u jedan tekst, rječito govorekoliko se tekst oslanja na druge tekstove i koliko s njima komunicira.Pojam citatnosti razvija ideju Mihaila Bahtina da je književnodjelo “karika u lancu govora” i da je ono, “kao replika u dijalogu”, uvijekpovezano s drugim djelima. U toj povezanosti tekstova razvija se onosvojstvo teksta koje je Bahtin nazvao dijalogizam.Taj dijaloški karakter teksta treba shvatiti daleko šire od dijaloškeforme govora. Jer se tu dijalog nužno ne vodi u granicama teksta (kao uPlatonovim “dijalozima”, ili, općenito, u dramskim djelima). Dijalog jetu impliciran, ali zato ne manje važan za strukturu teksta.U navedenoj Dizdarevoj pjesmi to je sasvim očito: ona nemadijalošku formu već je konstruirana kao “tuđi govor”; štoviše, kao mozaikcitata, koje je pjesnik skinuo sa starih bosanskih stećaka. Na taj načinse ostvario dinamičan odnos između “tuđe riječi” (davnog pokojnikakoji leži pod starim stećkom) i pjesnikovog “glasa”. To je, u stvari, odnosizmeđu dva različita teksta: drevnog epigrafa i moderne pjesme. Jedantekst je “upijen” u drugi, pa dolazi do svojevrsnog prelijevanja smislaizmeđu tuđeg iskustva i pjesnikove refl eksije o beznačajnosti čovjekovebrige oko materijalnog blaga.Naravno, takva forma “citata bez navodnika” samo je jedna odmogućih formi vezivanja jednog teksta za drugi. (U teoriji citatnostinavode se i razne druge forme, kao što su aluzija, reminscencija,parafraza itd.)Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta već i način

na koji on postoji: svaki tekst, književni ili neknjiževni, podrazumijevadruge tekstove i upućuje na njih; on živi i ima smisao upravo kao“međutekst”, kao ona Bahtinova “karika u lancu govora”. U navedenojDizdarevoj pjesmi, kao, uostalom, i u većini drugih pjesama iz njegovepoznate knjige Kameni spavač (1966.), poetski smisao je proizveden čupravo u tom susretu pjesnikove riječi s jednom davnom “tuđom riječju”.Na taj način, kako bi rekla Julija Kristeva, “semantička zasićenost tekstaproizlazi iz njegove intertekstualnosti”. A u poeziji – i u književnostiuopće – oduvijek je uobičajeno takvo prizivanje “tuđe riječi” (iz dalekihvremena ili iz suvremenosti, iz drugih kultura ili iz vlastite tradicije,svejedno).Međutim, treba imati na umu da je citatnost u umjetničkom ttekstu estetski značajna samo utoliko ukoliko je “tuđa riječ” integriranau njegovu strukturu, pošto umjetnički tekst – bez obzira na svojimanentni dijalogizam – teži da na svaki način osigura svoju vlastitukoherentnost. Jer, smisao se takvog teksta razvija isključivo iz njegovecjelovite strukture. Drukčije rečeno, umjetnički tekst nastaje u preobrazbiteksta kao komunikacijskog znaka u tekst kao estetski predmet.Naravno, Dizdarevo poetsko evociranje duha i izraza starebosanske epigrafi ke predstavlja individualan i sasvim originalanstvaralački postupak, koji se ne može na isti način ponoviti a da neizgubi svoju originalnost. (To ne znači da se uopće ne može ponoviti,bilo kao drugostepena aluzija, bilo kao literarna reminscencija, bilo– u negativnom smislu – kao parodija). A takvi postupci su – kao štose vidi već i po datim terminima – i ranije privlačili pažnju nauke oknjiževnosti i književne kritike. Međutim, tek je moderna teorija tekstadošla do saznanja da ti postupci izričitog prizivanja “tuđe rječi” ukazujuna jedno opće svojstvo teksta kao znaka u međusobnom ljudskomopćenju. Jer, za razliku od tradicionalnog uvjerenja da je svaki tekstjedan monološki govor, sada se govori o dijaloškom karakteru teksta i ointertekstualnosti kao njegovom suštinskom svojstvu.

Metatekst i prototekstIdeja intertekstualnost nije plod teorijskog mišljenja već kritičkogopažanja: intertekstualnost je imanentno svojstvo same književnosti.A u vremenu koje nazivamo postmodernizam ona je postala jednim oddistinktivnih obilježja stvaralačke poetike. Naime, u postmodernizmujača nego ikad postala je želja pisaca da komuniciraju s djelima drugihpisaca, da svoje djelo konstruiraju kao dijaloški govor, kao “odgovor”na druga djela, a često i kao obračun s nekim od tih dijela ili čak sknjiževnom tradicijom uopće. Zato se postmoderni književni tekstčesto konstituira – u cjelini ili u dijelovima – kao replika na drugetekstove, kao njihova nova verzija, kao odavanje počasti (hommage), kaopolemička adaptacija, ili kao parodija. Tekst u postmodernizmu gubioštra žanrovska određenja i u sebe uključuje fragmente “tuđe riječi”;ispunjava se aluzijama i reminscencijama, kao i mnogim otvorenim

ili skrivenim citatima. Drugim riječima, on se – već i po autorovojosnovnoj težnji – uključuje u složenu mrežu intertekstualnosti.Izvedena do kraja, ideja intertekstualnosti podrazumijeva da seu intertekstualnim vezama neki tekstovi ponašaju kao “izvorni”, a nekikao “drugostepeni”. Ti drugi nastaju kao odgovor na prve, modelirajuse prema njima i njima su određeni. Tako se uspostavlja razlika kojaje analogna onoj u logici i lingvistici između “predmetnog jezika”, kojigovori o predmetima, i “metajezika”, koji govori o jeziku. Analogno tomeneki teoretičari književnosti danas govore o “metaknjiževnosti”, kojakoristi jezik da bi govorila o samoj književnosti. Gerard Genette je, naprimjer, u svojim Figurama predložio jednu vrstu paradigme po kojoj sedjelo može usporediti s jezikom, a književna kritika s metajezikom. Naistoj osnovi i jedna pjesma bi mogla biti shvaćena kao “prirodni jezik”,a njen prepjev na strani jezik bi se mogao označiti kao “metapjesma”.Međutim, i u samoj književnosti, kao uostalom i u samom jeziku,neprestano se vrši ono što je Jakobson zvao “metajezičkom operacijom”:književni tekst često problematizira svoju sopstvenu “književnosnost”,kao u slučaju tzv. metafi ction, (“fi ction about fi ction”), u kojoj se tokompripovijedanja neprestano preispituje i sama “priča” i način na koji seona razvija.Razmišljanja u tom pravcu dovela su do pojma metakst, kojioznačava svaki onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na nekidrugi tekst. Metatekst je tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegovkreativni ili kritički komentar. Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjennaziva se prototekst. A svaki tekst koji ulazi u lanac intertekstualnogpovezivanja može, u načelu, postati prototekst, jer se na njega možeosloniti neki drugi tekst.Zato što je oslonjen na svoj prototekst, što je njime izazvani određen, metatekst se ne može sasvim pojmiti sam za sebe, većjedino u odnosu na izvorni tekst prema kojem je modeliran. Biloda je u pitanju prepjev pjesme, književna kritika, prerada ili, pak,parodija nekog izvornog teksta, metatekst je proizvod posebnog tipa,jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu, a ne slobodnokreiranje. Naravno, to metatekstualno modeliranje može imati različitkarakter. Tako se, s jedne strane, govori o afi rmativnom i polemičkommodeliranju metateksta. (Bilo afi rmativan bilo polemički odnos premaprototekstu imaju, na primjer, stvaralačke obrade i prerade motiva,tema i sižeja starijih tekstova.) S druge strane, govori se o kreativnomi hermeneutskom modeliranju metateksta. (Kreativni metatekst bi, naprimjer, bila dramaAntigona Jeana Anouilha, koja je replika na istoimenuSofoklovu tragediju, ili Cervantesov roman Don Kihot, koji je nastao kaoparodija na srednjovjekovne viteške romane; hermeneutski metatekstbi, na primjer, bila Bahtinova knjiga Problemi poetike Dostojevskog, iliKombolov prepjev Danteove Božanstvene komedije.) Ali metatekst sene mora u cjelini odnositi na određeni prototekst, već može na različitenačine (citatima, aluzijama, reminscencijama i sl.) prizivati jedan ili

više prethodnih tekstova, koji onda zajedno čine njegov prototekst.(U tom smislu se pojam metatekstualnosti često preklapa s pojmomintertekstualnosti, a pojam prototeksta s pojmom interteksta).Pojam metateksta još više naglašava činjenicu da je tekst uvučenu neprekidni lanac tekstualne proizvodnje. U tom lancu se možeponašati kao metatekst, tj. oslanjati se na druge, tuđe tekstove, a možei sam postati protekst drugim tekstovima, pošto je pokrenuo novumetatekstualnu aktivnost.

ArhitekstMnogi su danas skloni da u intertekstualnosti vide suštinu samekulture, koju čini upravo taj suodnos različitih tekstova, upletenih udinamičku mrežu veza, dodira i međusobnih podsticaja. Tekstovi se utom smislu vide kao realizacije jednog sistema koji njima upravlja naonaj način na koji jezik upravlja govorom.Smisao tog uvjerenja ilustrovat će sljedeći primjer.Narodna priča Djevojka brža od konja, kao i svako drugo djelousmene književnosti, predstavlja drukčiji slučaj intertekstualnosti negošto je to Dizdarevo izričito prizivanje “tuđe riječi”. Naime, u njoj seintertekstualna isprepletenost ne očituje u površinskom tkanju teksta,već se “događa” u dubini teksta i zato navodi na razmišljanje o samimprincipima proizvodnje tekstova. Ta poznata priča počinje ovako:Bila je nekakva djevojka koja nije rođena od oca i majke, nego je načinilevile od snijega izvađena iz jame bezdane prema suncu ilijnskome,vjetar je oživio, rosa je podojila, a gora lišćem obukla i livada cvijećemnakitila i naresila. Ona je bila bjelja od snijega, rumenija od ružice,sjajnija od sunca, da se takve na svijetu rađalo nije niti će se rađati.Ovakvo započinjanje priče prije svega nam otkriva zadovoljstvopričanja kao neke vrste jezičkog veza, u kojem se kreativna maštazaista očituje više u vještom kombiniranju jezičkih jedinica nego uvjerodostojnom slikanju stvarnosti. A izrazita fi kcionalnost junakinjekoja je uvedena u priču (“nije rođena od oca i majke, nego je načinilevile...”) jasno nam stavlja do znanja da je u pitanju priča, a ne historija.Najzad, ona uvodna formula “Bila je nekakva djevojka...” već na početkunam signalizira da će to biti bajkovita priča, u tradiciji narodnihumotvorina. A sve to što se očitovalo na početku priče (samozadovoljnaradost pričanja, fi kcionalnost, signali žanrovske pripadnosti)podrazumijeva jedan model priče koji postoji u svijesti pripovjedača iomogućava mu da na osnovu njega proizvodi nove priče, kao što onajkoji govori na osnovu jezičkog koda modelira svoj govor. Taj modelpriče djeluje konstruktivno u cijelom daljem toku pripovijetke:Ona pusti glas po svijetu da će u taj i taj dan, na tome i tome mjestubiti trkija, pa koji je mladić na konju preteče da će biti njegova. Ovose u malo dana razglasi po svemu svijetu, te se prosaca skupi hiljadena konjima da ne znaš koji je od kojega bolji. I sam carev sin dođe natrkiju.

Pripovjedač vodi priču zanemarujući svako bliže određenjesituacije: kada?, gdje?, zašto? A upravo taj apstrahirani krontop, tj.vrijeme i prostor zbivanja, kao i odsustvo motivacije, tj. nepostavljanjepitanja zašto?, također predstavlja regulativnu ideju datog modelapričanja, iz koje, u stvari, proizlaze glavne stilsko-strukturalne odlikenarodne bajke. (Naravno, to se odnosi i na način na koji je uveden drugiglavni junak priče, carev sin, koji je kao ličnost isto toliko apstraktan kaoi vrijeme i mjesto gdje se događa radnja.) Priča se i nakon toga razvijaprema datom modelu, koji ima izrazitu regulativnu snagu:Djevojka stane na biljegu i svi prosioci narede se na konjima, a onaizmeđu njih bez konja nego na svojim nogama, pa im onda reče: “Jasam onamo postavila zlatnu jabuku, koji najprije do nje dođe i uzmeje, ja ću biti njegova. A ako ja prva k njoj dođem i uzmem je pređe vas,znadete da ćete svi mrtvi na onom mjestu ostati. Nego pazite dobrošto činite.”Ni dalje ne postavljajući pitanje zašto?, koje bi bilo ključno u ?modeliranju tekstova druge vrste (recimo, u realističkoj pripovijeci),pripovjedač nas, u direktnom govoru junakinje, izvještava da je nacilj te trke na život i smrt postavljena zlatna jabuka. A ta “slika” svojuvrijednost i semantičku zasićenost ne dobiva “tu”, u samom tom tekstu,već je izvodi iz cijele tradicije narodne umjetnosti, u kojoj zlatna jabukasimbolizira najviše životne vrijednosti. To znači da se značenje tekstaproizvodi prizivanjem tradicije kojem tekst pripada. Drugim riječima,ono se ostvaruje u sferi intertekstualnosti koja je uspostavljena u datojkulturi. A to onda znači da je navedeni tekst u svojoj dubljoj značenjskojstrukturi povezan s drugim tekstovima i da zajedno s njima, u njihovommeđusobnom odnosu, gradi određeni sloj jedne kulture.Inače, isti konstruktivni princip, ili isti model, upravlja do krajanavedenom pričom. U njoj se, na primjer, tri puta ponavlja ista situacija:prosci na konjima pristižu djevojku, ali im ona svaki put izmakne,postavljajući im na čudesan način nove i teže prepreke. To trostrukoponavljanje situacije također je invarijantna odlika datog žanrovskogmodela, na osnovu kojeg se može komponirati neograničen broj pričaove vrste.Sve nas to upućuje na zaključak da se u ovom slučaju tekst nepoziva na drugi tekst (kao u slučaju Dizdarevog Kamenog spavača),već se razvija iz jedne dubinske strukture koja je zajednička velikombroju tekstova i koja se može zamisliti kao regulativni tekst-model. Nataj način, ideja intertekstualnosti – kako pokazuje primjer ove narodnepriče – ne podrazumijeva samo izričito vezivanje za “tuđu riječ” veći dubinsku povezanost tekstova koji se razvijaju na osnovu istogproizvodnog modela.Taj dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizira, ali koji jesposoban da poizvodi mnoštvo istovrsnih tekstova, neki moderniteoretičari (Gerard Gennete, Julija Kristeva i dr.) nazivaju arhitekst.Njime oni označavaju dubinsku strukturu teksta u kojoj je tekst

povezan s određenim tipom diskursa. Arhitekst se ne realizuje unekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo potpuno ispunjenje,već se rekonstruira na osnovu invarijantnih odlika raznih tekstova.On je, s jedne strane, produktivna moć teksta, tj. sposobnost teksta dase konstruira po određenim principima, kao što se govor formulirapo određenom jezičkom kodu, a s druge strane je teorijski model kojiistraživač rekonstruira iz većeg broja sličnih ili srodnih tekstova. (JulijaKristeva, razvijajući tu ideju, uspostavlja razliku između genoteksta, kojise sastoji od apstraktnih i neodređenih predstava i sjećanja, i fenoteksta,koji predstavlja konkretno jezičko ostvarenje kreirano na osnovuodređenog “genoteksta”. Međutim, ni ta terminološka razlika nije šireprihvaćena.)

Mogući zaključak o teoriji tekstualnostiSfera intertekstualnosti je, kao što se vidi, vrlo široka i neograničava se samo na prisustvo “tuđe rječi” u tekstu već odvodi pogledu dubinu teksta, pa čak i izvan teksta, u kontekst. U stvari, upravopod utjecajem nekih suvremenih mislilaca o tekstu se danas govori unajširem smislu kao o načinu na koji se ustanovljuje cijela kultura i nakoji funkcionira cjelokupni društveni život. Zato se svako umjetničkodjelo, jezičko i nejezičko, pa čak i svaka ljudska aktivnost pokušavashvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire pred nama, tražećida njegov smisao odgonetnemo u njegovom odnosu prema drugimtekstovima, tj. u sferi intertekstualnosti.Kada je riječ o književnosti, ideje moderne teorije teksta, kojesu proizišle iz postavki moderne teorije komunikacije, nesumnjivobacaju novo svjetlo na prirodu književnoumjetničkog teksta, na njegoveproizvodne principe, na njegovu stalnu težnju da se vezuje za drugeknjiževne i neknjiževne tekstove, na njegove generičke modele itd.Međutim, kao ni drugi teorijski “ključevi”, ni ideja intertekstualnostine može – i ne pokušava – objasniti “čudo” umjetničkog teksta. Ni onanam, na primjer, ne može reći kako je, po kojem modelu i u kakvommeđutekstualnom odnosu nastao neobičan, i nebično uzbudljiv,završetak priče Djevojka brža od konja, u kojem ima tako mnogozagonetne slutnje. Naime, u toj priči carev sin je na kraju stigao djevojku,vrgao je iza sebe na konja i uputio se planinom kući. Ali se priča takone završava. Pripovjedač ju je, u nekom čudnom nadahnuću, završioovom rečenicom: Ali kad dođe u najvisočiju planinu, obazre se – kad limu djevojke nema. Ma kako sistematično, tumačenje književnog tekstauvijek ostaje nemoćno pred tim konačnim čudom umjetnosti, kojačarolijama svoje imaginacije proizvodi ovakve magične efekte.Iako često označavaju pojave koje su u znanosti o književnosti iranije uočene, pojmovi kao što su tekst i t intertekst, metatekst i prototekst,arhitekst, metatekstualno modeliranje, kreativna i interpretativnametatekstualnost i dr. pokazali su se izuzetno značajni za suvremeno trazumijevanje književnosti kao komunikacije posebne vrste. I dok je

tradicionalna ideja umjetnosti riječi vezivala književnost isključivo zademijuršku, tvoračku fi guru samog pisca kao umjetnika, ili, pak, zaprincipe oblikovanja samog književnog djela kao umjetnine, sada seknjiževnost pojavljuje u neobično kompleksnoj i široko razgranatojmreži intertekstualnosti, koja nas upućuje na jednu sferu komunikacijeu kojoj “producenti” i “recipijenti” teksta međusobno komuniciraju, pačak i izmjenjuju svoje komunikacijske funkcije. U toj sferi, naravno,prvo, i primarno, mjesto i dalje imaju pjesnici, pripovjedači, romansijeri,dramski pisci. Ali u njoj na značajan način djeluju i prevoditelji, književnikritičari, esejisti, fi lozofi , lingvisti, fi lolozi, historičari i teoretičariknjiževnosti, koji repliciraju na književnost, ostvarujući paralelni lanacmetaknjiževnosti. Najzad, značajnu ulogu u tome igraju i bibliotekari,knjižari, izdavači, urednici, recenzeti, koji književnost i održavaju uživotu. Svi oni zajedno čine jedan proizvodni i recepcioni krug u kojemsu svi učesnici čas “producenti” čas “recipijenti”. (Karakteristično je dase danas i sam pisac gotovo po pravilu javlja u više nego jednoj od tihrazličitih uloga).Protumačivši književno djelo kao tekst koji je po svojoj prirodiuključen u neograničenu sferu intertekstualnosti, moderna znanost oknjiževnosti je, bez sumnje, pronašla novi put kojim će prići složenomfenomenu književnosti. I ona je taj fenomen na uvjerljiv način opisalakao komunikacijsku djelatnost, u kojoj značajne, ali uvijek međusobnozavisne i čak izmjenljive uloge imaju i “producenti” i “recipijenti”, ipisci i čitatelji, i u kojoj se te njihove uloge “upisuju” u strukturu samogteksta.Naravno, struktura književnog teksta nije određena isključivotim komunikacijskim funkcijama koje su u nju “upisane”, već seorganizira prema određenom umjetničkom kodu, koji – za razlikuod jezičkog koda – u sebi uvijek sadrži jedan ideal, stvaralački idealumjetnosti. Taj ideal se kroz historiju mijenja i na različite načinerealizira, ali on obično čuva i jednu estetičku konstantu, po kojoj, bar popravilu, možemo kao umjetničke prepoznati tekstove iz različitih epoha,pa čak i iz različitih kultura. Uostalom, upravo ta estetička konstanta iodređuje književnost kao estetsku komunikaciju.

DODATAK I. Retorika i poetika

Svijest da je poezija jezička umjetnost postala je dominantnatek u XX stoljeću. Tome je doprinijela, s jedne strane, sama modernapoezija, koja je, više nego ikad u prošlosti, postala svjesna izražajnihmogućnosti svog medija, a s druge strane, moderna lingvistika, koja jeponudila sasvim novo razumijevanje jezika. Međutim, i u prošlosti jepostojala jedna duga tradicija pručavanja jezika sa stanovišta efi kasnostinjegove upotrebe u različitim sferama javnog života, pa i u poeziji. Bilaje to retorika. Za razliku od gramatike, koja proučava sistemske oblikejezika, u retorici naglasak je na govoru kao konkretnoj i individualnojupotrebi jezika.

Ars rhetorica i ars poeticaPrvi koji su se posvetili sistematskom izučavanju govora bili suantički retori, tj. govornici i učitelji govorništva. Oni su stvorili retoriku(grčki rhetorike tekhnē, “umijeće govorništva”), koja je, uz gramatiku,dugo predstavljala glavni vid proučavanja jezika. (Naziv “retorika”označava kako praksu tako i teoriju govorništva).Antički retori se nisu bavili poezijom, već isključivo javnimbesjedama (na gradskom trgu, na sudu, u senatu). Ali su već oni znali dase dobri govornici često služe istim izražajnim sredstvima kao i pjesnici, pasu i u pjesničkim djelima nalazili bezbrojne primjere uzornog izražavanja.Oblast retorike, kao nauke o govorništvu, zbog toga već tada nije bila oštrorazgraničena od oblasti poetike, kao nauke o pjesništvu. Na primjer, ometafori i drugim stilskim fi gurama Aristotel je govorio i u svojoj “Retorici”i u svojoj “Poetici”. Kasnije je granica među njima još više oslabila, pa je odranog srednjeg vijeka sve do početka XIX stoljeća ars rhetorica za mnogeznačila isto što i ars poetica. To se naročito odnosi na one dijelove retorikekoji se tiču organizacije jezičkog izraza, odnosno selekcije i kombinacijeizražajnih sredstava. Tek u moderno doba te su granice oštrije povučene, aline zato da bi se razdvojile te dvije discipline, već da bi se preciznije izdvojilirazličiti aspekti i različite funkcije književno-umjetničkog govora (u stihuili prozi, u pjesništvu ili govorništvu, svejedno).Kad se danas žele razgraničiti retorika i poetika, mora se imatiu vidu da je retorika od početka bila zamišljena kao umijeće da senaročitom organizacijom govora utječe na slušatelje, s težnjom da seoni za nešto pridobiju ili na nešto podstaknu. Ta njena “usmjerenostna drugo lice” i danas je njena osnovna karakteristika. I dok se poetikabavi onim aspektima teksta koji se tiču njegove strukture i u kojimase uglavnom legitimira sam autor, njegova ličnost, njegovi stvaralačkiprincipi, njegov sistem izražajnih sredstava, njegovi estetski ideali,njegov odnos prema tradiciji itd., retorika se bavi onim aspektimateksta koji se tiču čitatelja (odnosno slušatelja) i koji se procjenjujupo sposobnosti teksta da djeluje na njega. U tom smislu se svaki tekstmože posmatrati i na ravni poetike i na ravni retorike. U prvom

slučaju zanimaju nas imanentni principi koji upravljaju organizacijomteksta (principi žanra: romaneskni, novelistički, dramski, satirični,burleskni i sl., ili, pak, principi stila: barokni, klasicistički, romantički,naturalistički, simbolistički i sl.). U drugom slučaju zanimaju nas efektikoji su postignuti različitim izražajnim sredstvima. Čak i kad se u obziruzima isključivo učinak, razlika je između poetičkog i retoričkog tekstalako uočljiva: jedna pjesma o siromasima izaziva emociju, novinskičlanak o siromasima želi pomoći i pokrenuti na akciju.Neki suvremeni autori na nešto drukčiji način vide razlikuizmeđu poetike i retorike, vezujući ih za dva različita tipa diskursa:“poetički diskurs” bi da stvara svijet, kao što čini ep, poema, drama,roman; “retorički diskurs” bi da ga mijenja. Prvi pokreće pitanjaoblikovanja. Drugi prvenstveno teži da bude efi kasan, tj. da djeluje. Prviprije svega podrazumijeva formu, drugi njenu učinkovitost. Ali i tadagranice među njima ostaju otvorene. Jer svaki “retorički tekst” (političkiuvodnik, moralistički “exemplum”, satira, poučna priča, rodoljubivapjesma) prirodno teži da se dopadne kao forma, pa zato uvijek ima ineka obilježja “poetičkog teksta”. S druge strane, jedan “poetički tekst”(bajka, tragedija, ep, novela) privlači nas svojom poetičnošću, ali i onželi na neki način na nas djelovati: emocionalno ili moralizatorski,utješno ili zastrašujuće, umirujuće ili katarktično. Ali iako je teškorazlučiti ta dva aspekta teksta, svijest o njegovoj osnovnoj prirodipresudna je za njegovo čitanje: bajku ne valja čitati kao “retorički tekst”(kao moraliziranje ili propagandu), kao što ni politički pamfl et ne valjaprocjenjivati kao “poetički tekst” (kao formu).

Razvoj retorikeO karakteru i dometu retorike najbolje govori njena historija.Kao govorničko umijeće, ali i kao sistem pravila na kojem se ono zasniva,retorika se razvila u staroj Grčkoj u doba Perikla, kada je procvatdemokracije dao priliku slobodnim građanima da na javnim mjestimaotvoreno izlažu svoja politička uvjerenja i da se za njih zalažu, ili da nasudu sami brane svoja prava. Tada su se i pojavili retori, koji su svojimgovorničkim umijećem obilježili politički život Grčke. Najbolji od njihbili su uzor tog umijeća za cijeli antički svijet: Andokid, Antifont, Lizija,Izokrat, Demosten, Likurg. Svoje umijeće oni su i nazvali retorike tekhne.A tako je onda nazvana i teorija koja je izvedena iz njihovog umijeća ikoja se razvila iz potreba škola retorike, u kojima se govorništvo učilo iusavršavalo.Kao teorija, retorika je od početka imala normativan karakter:ona je davala uputstva kako treba pripremati, sastavljati i držati govorei koja jezička sredstva treba upotrebljavati da bi govor bio djelotvoran ida bi postigao željeni cilj. (Ta normativnost dugo je ostala bitno obilježje tretorike.) Pri tome je ona bila usmjerena s jedne strane na efi kasnostgovora, pa je u tom smislu bila orijentirana na slušatelje, a s druge stranena elokvenciju, pa je u tom smislu bila orijentirana na formu govora.

Osnivačima retorike smatraju se dvojica Sirakužana, Koraksi Tizija, čiji je rad bio vezan za osnivanje retoričkih škola u vrijemeuspostave demokracije u toj grčkoj koloniji da obali Sicilije. Njihovudjelatnost razvio je poznati sofi st Gorgija, koji je 427. godine prije n.e. došao u Atenu, gdje je osnovao prvu atensku školu retorike, u kojojje počeo sistematski njegovati tzv. “lijep govor”. (Gorgija se smatraosnivačem tzv. euepije, “učenja o lijepom govoru”.)Retoriku su svesrdno prihvatili i razvili drugi grčki sofi sti,koji su je učinili “umijećem uvjeravanja” (ili ars persuandi kako suje kasnije nazvali Rimljani). Oni su polazili od uvjerenja da se vještgovornik s uspjehom može zalagati za svaku stvar, pa su nastojali otkritione logičke i jezičke mehanizme pomoću kojih se efi kasno zastupajuodređeni stavovi bez obzira na njihovu istinitost ili valjanost. (Tasofi stička zloupotreba retorike trajno je obilježila onu vrstu rječitostikojoj nije stalo do istine, pravde i morala i koja se obično iscrpljuje uprividnoj logičnosti argumentacije, u samodopadnosti čiste elokvencijei u trikovima demagogije.)Sofi sti su odigrali presudnu ulogu u početnom razvoju retorike.Među njima posebno značajan je bio Protagora, koji je zasnovaoortoepiju, “učenje o tečnom i pravilnom govoru”, koje se uglavnom tičedikcije, a koje je i danas važan sastavni dio one grane retorike koja sebavi usmenim oblicima govora.Prvi retoričari su polazili od uvjerenja da se svaki “predmet”(grčkiheuresis)može na različite načine izložiti, tj. da može dobiti različitijezički oblik (grčki lexis). Pri tome bi vještina govornika bila upravou tome da za svoj “predmet” nađe nabolji, najprikladniji i najefi kasniji“oblik”. A “oblik” je s jedne strane ovisio o samom “predmetu” (uzvišenipredmet zahtijevao je uzvišeni oblik), dok je s druge strane ovisio o stavugovornika i o cilju koji on želi postići (govornik može uzvisiti ili ismijatipredmet o kojem govori). Na osnovu prakse velikih retora retoričari sunastojali otkriti, opisati i propisati postupke i izražajna sredstva kojimse “predmet” upješno pretače u jezički “oblik” i efi kasno izlaže predslušateljima.Prvi cjelovit sustav govorništva sačinio je Aristotel, čija je slavna“Retorika” nastala između 330. i 322. godine prije n.e. Za razliku odretoričara sofi sta, koji su naučavali da vješt govornik može uspješnozastupati svaki predmet (kao što je i danas uobičajeno u advokatskojpraksi), Aristotel je retoriku vidio kao oruđe istine, pa ju je nastojaozasnovati više na zakonima logike i dijalektike nego na čisto retoričkimoblicima. Zato je podjednako obraćao pažnju na uvjerljivo razlaganjepredmeta kao i na sugestivno oblikovanje govora.Aristotel je razlikovao tri tipa retorike:1. Forenzična ili juridička retorika obraća se sudijama, bavi se onimšto se stvarno dogodilo, pa je okrenuta prošlosti; njen je zadatak dautvrdi i dokaže ono što se dogodilo i da na osnovu toga sugeriraodređeni sud.

2. Deliberativna ili politička retorika obraća se onima koji upravljajudržavom, bavi se onim što bi trebalo da se čini, pa je okrenutabudućnosti; njen je zadatak da slušatelje navede da prihvateodređenu odluku ili politički stav.3. Epideiktička ili demonstrativna retorika se obraća sugrađanimasuvremenicima,hvaleći ili kudeći njihove postupke, pa je okrenutasadašnjosti; njen je zadatak da ističe primjere dobrog ili lošegponašanja u društvenom životu.Svaki taj tip retorike karakterizirao je poseban način logičkeargumentacije, ali i poseban sistem kompozicionih i stilskih postupaka.Zbog svoje fi lozofske utemeljenosti i sistematičnosti Aristotelova“Retorika” je bila uzor gotovo svim kasnijim rimskim, srednjovjekovnimi renesansnim spisima o govorništvu.Dostignuća i tehniku grčkih retoričkih škola usvojili su i razvilirimski retoričari Ciceron, Kvintilijan i dr. (Imenom retor Rimljani suoznačavali učitelja govorništva, dok su govornika označavali domaćimnazivomorator). Oni su razdijelili retoriku na pet dijelova, što će i ostati rosnovna razdioba elemenata retoričkog umijeća:1. Invencija – sposobnost nalaženja i razlaganja “predmeta” o kojemse govori, što podrazumijeva skupljanje, izbor i raščlanjivanjegrađe koja čini sadržaj govora.2. Dispozicija – sposobnost raspoređivanja građe u govoru na jasan ipregledan način.3. Elokucija – sposobnost nalaženja pravih riječi i njihovog vještogpovezivanja, što podrazumijeva izbor izražajnih sredstava i njihovraspored.4. Memorija – sposobnost zapamćivanja misli, njihovog slijeda injihovog jezičkog “ruha”.5. Akcija –sposobnostefektnog govorenja, što podrazumijeva pravilnuartikulaciju, živu dikciju, izražajnu mimiku i gestikulaciju.Ta petodjelna rimska retorika kasnije se pretežno svela natrodjelnu, koja je obuhvatala invenciju, dispoziciju i elokuciju, pa je utom obliku utjecala na sva kasnija razmatranja ne samo govrništva već ipjesništva, prenoseći svoja saznanja i u poetiku. A što se više približavalapoetici, u prvi plan je sve više dolazio njen treći dio, elokucija, tj.problematika organizacije jezičkog izraza. Na taj način retorika jepostala svojevrsna teorija stila, i to prvenstveno proznog stila, koji sei inače tada bio izjednačavao s retoričkim diskursom. Tradicionalna“teorija stila” gotovo u cjelini izvedena je iz tog dijela retorike.

Stilovi i fi gureU retorici, naročito u Kvintilijanovim spisima o govorništvu,posebno su bila naglašena dva retorička učenja: o stilskoj prikladnosti(decorum) i o stilskim fi gurama.Pojam decorum (“prikladnost”) podrazumijeva saobraženost“predmeta” i “oblika”, misli i izraza, na čemu se zasnivala ideja o “dobrom

stilu” i na osnovu čega su se stilovi klasifi cirali po vrsti i stupnju.Stil je mogao biti prost i jednostavan (nizak), umjeren ( k srednji)i uzvišen (visok). k I to nije ovisilo o volji autora već o prirodi predmetai funkciji govora. Ta podjela je podrazumijevala nekoliko kriterija: a)predmet o kojem se govori: što je značajniji ili uzvišeniji predmet, stil je tviši; b) dikcija: prisustvo ili odsustvo fi gurativnog izražavanja; c) efekt,tj. djelovanje na slušatelje: visoki stil ima najveći emocionalni učinak; d)kompozicija: visoki stil je sačinjen od dobro uravnoteženih elemenata usloženom rečeničkom nizu; niski stil se služi kraćim rečenicama, kojeuglavnom slijede prirodni razvoj misli.Svaki stil je imao svoj ekskluzivni repertoar stilskih postupaka.Ono što je prikladno za tragediju (“visoki stil”) ne pristoji komediji(“niski stil”) i obratno; ono što odgovara uzvišenom predmetu kojise iznosi u odi ne priliči eklogama, koje govore o životu pastira, itd. ubeskrajnim varijacijama stilske “usklađenosti”, tj. decoruma.Poseban značaj retoričari su od početka pridavali onome što jeKvintilijan nazvao retoričke fi gure i što je od tada postalo najomiljenijepodručje retoričkih radova. U stvari, retorika se postepeno pretvorilau znanost o fi gurativnom govoru, koja se potpuno posvetila uočavanju,opisivanju, imenovanju i klasifi ciranju svih mogućih jezičkih oblikakoji imaju stilsku vrijednost (tj. koji su stilogeni). Ukupno uzevši, uretorici je imenovano i opisano preko 250 takvih različitih “fi gura”. Tajse poduhvat zasnivao na uvjerenju da je učinkovitost jezičkog izrazasrazmjerna učešću različitih postupaka kojim se izražavanje čini življim,sugestivnijim i privlačnijim. Tako je još Aristotel pisao da jezički izraz“postaje uzvišen i lišen prostote kad se služi neobičnim izrazima, kojiodudaraju od običnog govora”. On je kao primjer izdvojio metaforu,koju je smatrao “znakom genija”. Kasniji retoričari su istakli mnogedruge stilske postupke koje jezički izraz čine ne samo neobičnim nego iizražajnijim i slikovitijim. Pri tome su pravili razliku između tropa(tropos,“obrt”), tj. onih stilskih postupaka u kojima se riječi upotrebljavaju uprenesenom značenju (metafora, metonimija, sinegdoha, alegorija,parabola, ironija, paradoks, personifi kacija itd.), i fi gura, u kojima sene mijenja značenje riječi, već jezički izraz dobiva posebno organiziranoblik, kao u različitim fi gurama ponavljanja, nabrajanja i stepenovanja(asonanca, aliteracija, anafora, epifora, simploka, palilogija, inverzija,elipsa, anakolut, asindet, polisindet, silepsa i dr.).Pomjeranje naglaska sa invencije i dispozicije na elokucijudovelo je do toga da je retorika postepeno prestajala biti umijećeuvjeravanja (ili “iznalaženja uvjerljivog u svakom datom slučaju”, kakoju je defi nirao Aristotel) i pretvorila se u vještinu izražajnog govora (upoetičkom ili retoričkom diskursu, svejedno). To je protiv nje okrenuloromantičare, koji su – u skladu sa svojim shvaćanjem iracionalnostiknjiževnog stvaranja i kultom individualnog Genija – osporili svapredodređana, apriorna “pravila” izražavanja, pa i samu mogućnostučenja i usavršavanja. Tako je retorika pala u nemilost, i to koliko zbog

svog normativnog karaktera, toliko i zbog svog uvriježenog uvjerenja dase izraz može odvojiti od misli i da se forma može analizirati odvojenood sadržaja. Romantizam je toj retoričkoj koncepciji jezika suprotstavioideju organskog jedinstva sadržine i forme, po kojoj se o jednoj stvarimože govoriti na samo jedan način: “Izraziti se drukčije znači govoritidrugo”, smatrali su oni.

Obnova retorikeKad je izgledalo da je retorika izgubila svaki ugled u znanostio književnosti i da se vratila tamo gdje je i nastala, na sud i političkutribinu, na propovjedaonicu i u parlament, iznenada je došlo do njeneobnove. To se dogodilo tokom šezdesetih godina XX stoljeća.Obnovu retorike izvršili su francuski strukturalisti, koje jeprivukao retorički smisao za diferencijacije jezičkih formi. Oni suponovno afi rmirali retoričke fi gure, ali ne kao “ukrase”, već kaomehanizme kojima jezik tvori svoje izražajne oblike. U stvari, oni suu fi gurativnom jeziku vidjeli “jezik u stvaranju”, pa su u “fi gurama”pjesničkog jezika prepoznali opću kreativnu moć jezika. Nalazeći ih nesamo u pjesničkom jeziku već i u svakodnevnom govoru, oni su pažnjuusmjerili na stukturalne zakonitosti jezika koje stoje u pozadini fi gura ikoji upravljaju njihovom tvorbom. Za njih je fi gura prvenstveno jezičkifenomen i tek kao takva i pjesnički fenomen.Preuzimajući veliko naslijeđe klasične retorike (njenunomenklaturu i klasifi kaciju fi gura), strukturalistička retorika je bacilanovo svjetlo na suštinu, način funkcioniranja i proizvodnju fi gura:“fi gurativni govor” je vrsta “jezičkog tkanja”, a “fi gura” je proizvod togtkanja. Retorika je sada prvenstveno shvaćena kao “nauka o jezičkojkreativnosti”. Tako je ona opet postala značajan dio znanosti o jeziku, alii bitan dio poetike kao znanosti o pjesničkom jeziku.

DODATAK II. Stil i stilistika

Dvije osnovne teorije stilaIako je riječ stil latinskog porijekla (< latinski l stilus, pisaljka kojomse pisalo po navoštenim tablicama; kasnije “način pisanja”), još su stariGrci razvili dvije osnovne teorije stila.Platon i njegovi sljedbenici smatrali su da je stil kvalitet koji jedanjezički izraz izdvaja kao vrijedan u odnosu na one koji ga nemaju i kojisu zato nevrijedni. Taj stav je proizišao iz grčke ideje logosa kao jedinstvamisli i njenog jezičkog oblika. Po tome učenju stil bi bio rezultat jedneinspiracije koja misao sjedinjava s njenom bitnom i jedino mogućomformom: da bi se misao izrazila, potrebno je naći pravu riječ. Kad do togadođe, nastaje stil. Bez toga nema ni stila.Nasuprot tom shvaćanju Aristotel i retoričari govorili su o stilukao svojstvu koje svaki jezički izraz u izvjesnoj mjeri posjeduje. Po tomučenju stil je “ruho” u koje se zaodijeva misao. I dok je u osnovi Platonovogučenja bio logos kao jedinstvo misli i oblika, Aristotel je razlikovaoheuresis i lexis, predmet govora i jezički oblik: “predmet” prethodi izrazui može se na različite načine izraziti. Zato se stil može ne samo ocjenjivatikao “dobar” ili “loš” već i poboljšavati vježbom i učenjem. (Na toj osnovise i razvila retorika kao znanost o dobrom i efi kasnom govoru.)

Pojava stilistikeProblem stila je i izvan retorike privlačio pažnju pisaca, kritičara,fi lozofa i lingvista. Tako je, na primjer, za Schopenhauera stil bio“fi ziognomija duha”, za Flauberta “jedan apsolutni način gledanja nastvari”, a za Stendhala on se sastojao u tome da “datoj misli pridaje sveone okolnosti koje su sračunate da proizvedu ukupan efekat koji ta misaotreba da proizvede”.Ta shvaćanja su prevazilazila tradicionalnu retoričku ideju o stilukao ruhu u koje se odijeva misao. Ali tada još niko nije pomišljao da stilučini predmetom zasebnog izučavanja ili da na njega usmjeri glavni interesznanosti o književnosti. Tek početkom XX stoljeća pojavila se pomisaoda se stil učini središnjim predmetom nauke o književnosti. “Od svihmogućnosti književnog istraživanja istraživanje stila je najautonomnije ipjesničkom djelu najvjernije” – pisao je kasnije Švicarac Emil Steiger. Anjegov zemljak Th eophil Spoeri je u tom smislu predložio program jednenove znanosti o književnosti: “Znanost o književnosti nalazi svoju pravubit u kritici stila... Cilj i konac svih napora sam je tekst, sve što odvodi odoblikovane riječi i nema svrhu da objasni strukturu pjesničke forme grijehje protiv stvaralačkog duha jezika.”Podstrek za sistematsko izučavanje stila dala je modernalingvistika, koja je uspostavila razliku između jezika, kao sistema znakovakoji je izgradila i kao normu usvojila cijela jedna jezička zajednica, igovora, kao konkretne realizacije jezika u živoj riječi. I dok je jezik, kaotvorevina i svojina jedne zajednice, društveni fenomen, govor uvijek

ima individualan karakter i predstavlja živ, slobodan i stvaralački izrazpojedinca. To razlikovanje je omogućilo da se na nov način postavi i staropitanje stila kao osebujne realizacije onih mogućnosti koje jezik pojedincustavlja na raspolaganje.

Lingvistička stilistikaUpravo na toj osnovi je proučavanju stila pristupio Charles Bally,koji se smatra osnivačem lingvističke stilistike (ili lingvostilistike). ePolazeći od uvjerenja da je svaki konkretni jezički iskaz natopljennečim osobnim, budući da je izraz pojedinca i njegovih vlastitih životnihpotreba, Bally je nastojao istražiti tu dodatnu izražajnost jezika, kojaotkriva ličnost onoga koji govori, njegov afektivni (osjećajni) život,njegove stavove i namjere. Bally je pri tome razlikovao logički i i afektivniaspekt jezika. t Logički aspekt jezika podrazumijeva izražavanje ideja i tsaopćavanje činjenica i ostvaruje se jedino u vještačkom jeziku znanosti.Živo mišljenje, međutim, ne oblikuje čiste ideje, pa je zato prirodna riječuvijek prožeta osjećanjima, željama i stavovima onoga koji govori. I u njojse uvijek očituje afektivni aspekt jezika. Jer, u živom govoru svaka ideja se trealizira u posebnoj životnoj situaciji i prožeta je afektivnom energijomkoja se razvila u toj situaciji.Za Ballya jezik nije samo sistem znakova već i zbir izražajnihmogućnosti koje pojedincu stoje na raspolaganju da bi izrazio stvarnepotrebe svoga života i da bi jezik učinio izrazom svoje osjećajnosti. Zatoje on zamislio stilistiku kao proučavanje afektivnih elemenata u jeziku:“Stilistika, prema tome, proučava ekspresivna sredstva jezika kao sistemasa stanovišta njihovog afektivnog sadržaja, tj. izražavanje osjećajnostipomoću jezika i utjecaj jezika na osjećajnost.”S tim ciljem Bally je u svojoj Stilistici sačinio ekspresivni inventar i(francuskog) jezika i registrirao sve one jezičke činjenice koje sadržeizvjesnu mjeru afektivnosti. Njegovi sljedbenici su pojam “afektivnosti”zamijenili širim pojmom ekspresivnosti, pa su ta istraživanja proširili ina sva ona jezička sredstva koja premašuju čisto referencijalnu funkcijuiskaza, tj. na sve ono što povećava prodornost i moć govora: ne samoafektivne vrijednosti jezičkih oblika već i ritmičku i melodijsku linijurečenice, njenu ravnotežu, simetriju njenih dijelova, eufonične glasovnesklopove, leksiku koja pojačava sugestivnost govora itd.Lingvostilističari pretpostavljaju da u jeziku postoji više negojedna mogućnost da se iskaže jedna misao. Zato su uz pojamekspresivnostiu stilistiku uveli i pojam stilističke varijante, kao one – u individualnomjeziku realizirane – jezičke mogućnosti koja predstavlja poseban načinizražavanja. A to je postao i ključni stav lingvostilistike, koji je K. F. Hocketovako izložio: “Dva iskaza u jednom istom jeziku koji prenose približnoisto saopćenje, ali koji se razlikuju po svojoj jezičkoj strukturi razlikuju se,može se reći, po stilu.”Na taj način, stil je defi niran kao posebnost koju pojedinac tpridaje svome iskazu u slobodnoj i stvaralačkoj upotrebi općih jezičkih

mogućnosti, a koja se zasniva na njegovom – više ili manje svjesnom –izboru stilističkih varijanti kojim jezik raspolaže, a koji on čini na osnovusvojih stavova, osjećanja i težnji.

Književna stilistikaCharlesa Ballya nije zanimao književni stil, jer se, po njemu, jezik uknjiževnosti razlikuje od prirodnog jezika po tome što je u službi umjetnostii što je zasnovan na nekim estetskim idealima. Međutim, neki njegoviučenici su u oblast svog proučavanja uključili i književnost, uvjereni da su unjoj ekspresivna sredstva jezika upotrijebljena još funkcionalnije, odlučnijei dosljednije nego u prirodnom jeziku. “Čak bismo rekli – pisao je MarcelCressot – da je književno djelo prevashodno u oblasti stilistike upravo zatošto je u njemu izbor jezičkih sredstava smišljeniji i svjesniji.” Time su onidali značajan podstrek stilističkim proučavanjima književnosti i zasnivanjujedne – u stvari, više nego jedne – sistematske književne stilistike.Stil u književnom djelu – kao, uostalom, i u prirodnom jeziku –stilističari tumače na dva različita načina.S jedne strane, neki od njih tumače stil kao “svaku posebnu upotrebujezika koja je u jasnom kontrastu prema općoj upotrebi” (E. Welander). Toznači da se stil defi nira kao onaj način predstavljanja predmeta koji se manjeili više udaljava od uobičajenog, standardnog jezičkog iskaza. U tom smisluje francuski pjesnik Paul Valery defi nirao stil kao devijaciju od norme, tj.odstupanje od zadatog i uobičajenog. A Charles Bruneau je na osnovu togazamislio stilistiku kao znanost o devijacijama (la science des ecarts). sS druge strane, neki stil tumače kao osobitost individualnog iskaza,koja karakterizira cijelo jedno književno djelo, ili ukupan opus jednogpisca. To znači da se stil defi nira kao dosljednost u upotrebi određenihjezičkih sredstava koja rezultira koherentnošću djela kao cjeline.Oba ta tumačenja stila pokreću različita pitanja i podrazumijevajurazličitu metodologiju stilističkih istraživanja. Stil kao devijacija, tj. kaoodstupanje od jezičke norme, temeljna je ideja, recimo, Pierrea Guirauda iLea Spitzera: književno djelo se posmatra unutar stilskog sistema njegovogpisca, a taj sistem se vidi kao devijacija od one norme koje uspostavljaprirodni jezik. Stil kao koherencija, tj. kao jedinstven i skladan skupelemenata, temeljna je ideja, recimo, Cleantha Brooksa, Wolfganga Keiserai Viktora Vinogradova: književno djelo se posmatra kao neponovljiva ijedinstvena cjelina jezičkih elemenata, što podrazumijeva da ono nužnoima jedan samo sebi svojstven stil.

Varijante književne stilistikeProučavanje stila se tijekom XX stoljeća razvijalo u različitimpravcima, pa je u tom razgranjavanju stilističkih studija i sam pojam“stila” mijenjao svoja značenja. Kritičari različitih škola u tom su pojmuvidjeli različite nizove odnosa:(a) odnos između jezika kao sistema i individualnog govornog čina – ulingvističkoj stilistici koju je zasnovao Charles Bally;

(b) odnos između pjesnikovog duha, njegovih estetskih ideala i njegovevizije svijeta na jednoj strani i njihovog ospoljenja u jeziku na drugojstrani – u književnoj stilistici Karla Vosslera i njegovom metodu“stilske analize”;(c) odnos između književnog i umjetničkog djela i općih stvaralačkihtežnji epohe – u proučavanjima tzv. “stila epohe” kakve su poduzimaliHeinrich Wolffl in u historiji likovnih umjetnosti, a Oskar Walzel iFritz Strih u historiji književnosti;(d) odnos između književnog djela kao cjeline i njegovih dijelova kaokomponenti te cjeline – u stilističkoj kritici Lea Spitzera, AmadaAlonsa i dr.Sva ta stilistička usmjerenja – izuzev čisto lingvističke stilistike– težila su jednom istom cilju: da preko analize jezičkog izraza otkrijustvaralačke principe i temeljne umjetničke odlike književnog djela. U tompogledu stilistička kritika je predstavljala jedan od vidova one kritičkesvijesti koja je književnosti pristupila kao umjetnosti riječi, nastojeći da dosuštine književnog djela dođe analizom njegove jezičke strukture.U obimnoj literaturi studija iz stilistike među autorima nalazimomnoga značajna imena moderne znanosti o književnosti: ViktorVinogradov, Viktor Žirmunski, Roman Jakobson, Edward Stankiewicz,Ljubomil Doležel, Pierre Guiraud, Tzvetan Todorov, Wolfgang Keiser,Stephan Ullman, William Wimsatt, Michel Riff aterre i dr. Mnogi od njihrazvili su svoj metod, pa često i svoje shvaćanje stila. Međutim, ono štoim je bilo zajedničko svakako je ideja da je stil aspekt književog djela kojise može podvrći sistematskoj kritičkoj analizi i koji na najočevidniji načinukazuje na njegovu prirodu kao jezičke umjetnine.

STRUKTURAKNJIŽEVNOGTEKSTAJedan od načina da se pristupi književnom tekstu jesteda se on promatra kao strukturalna cjelina.Ali ta “cjelina” nije složena od istorodnih komponenti,već se razvija u nekoliko slojeva.Čitatelj se ovdje podsjeća na prirodu strukturiranostiknjiževnoumjetničkog teksta,kao i na elemente koji čine njegovu strukturu.S tim ciljem ovdje se šire razmatraju:struktura književnoumjetničkog tekstazvukovna organizacijaritmička organizacijametar i metrički oblicistruktura značenjafi gure značenjanarativni obliciaspekti “svijeta”

2. 1. STRUKTURA KNJIŽEVNOG TEKSTA

Pojam struktureJedan od ključnih pojmova pomoću kojeg se danas tumačiknjiževni tekst je – struktura. To, naravno, nije književnoteorijski pojam,već je u teoriju književnosti ušao iz moderne epistemologije (“nauke onaukama”).STRUKTURA (lat. structura, “građenje”, “gradnja”, “građevina”)označava način na koji je neka cjelina složena, tj. način na koji dijelovičine cjelinu. Ona podrazumijeva odnose među dijelovima i zakonitostipo kojima su oni složeni u cjelinu.Struktura je postala ključni pojam moderne znanosti nakon štoje ona napustila pozitivističku vjeru u značaj pojedinačno ustanovljivihčinjenica i počela pojedinačne “činjenice” uključivati u cjelovito naučnoobjašnjenje sveukupnih odnosa u kojima se one javljaju. O “strukturama”se danas govori u matematici, u logici, u biologiji, u psihologiji, usociologiji, u lingvistici itd. Pa iako u svim tim naukama taj pojam neoznačava iste stvari, u svima njima on označava isti način razumijevanjastvari. Općenito govoreći, “struktura” se u svim tim naukama shvaćakao sistem transformacija, i to kao “sistem” zato što podrazumijevaorganiziranu cjelinu, a ne puku skupinu elemenata i njihovih svojstava,a kao “sistem transformacija” zato što ne podrazumijeva slučajnouspostavljene veze i dodire među elementima koji su se našli spojeni,već zakonitu organizaciju, u kojoj su svi uključeni elementi preobraženiu skladu s prirodom cjeline.Prema tumačenju francuskog epistemologa Jeana Piageta, pojamstrukture sadrži tri ključne ideje: ideju cjelovitosti, ideju transformacijei ideju samouređenosti. Pod cjelovitošću podrazumijeva se da elementiizgrađuju jednu cjelinu, ali da oni pri tome u potpunosti ili djelimičnoovise o prirodi te cjeline. Pod transformacijompodrazumijeva se da se tacjelina izgrađuje prema nekim imanentnim, unutarnjim zakonitostimakoji upravljaju preobrazbama elemenata koji izgrađuju cjelinu, ali ipreobrazbama same te cjeline. Pod samouređenošću podrazumijeva seda je strukturirana cjelina omeđena djelovanjem vlastitih unutarnjihzakonitosti, koji iznutra reguliraju i uređuju odnose među njenimelementima.Bez obzira na znanstvenu disciplinu na koju se odnosi, pojamstrukture pretpostavlja određeni način mišljenja, ali i izvjesnu vjeru. Jer,prema strukturalističkom učenju, pojedinačni elementi našeg iskustvase mogu razumjeti i objasniti samo ako se iza njih otkriju sistemiu koje su oni uključeni i koji upravljaju njihovim preobrazbama. Pritome se podrazumijeva da ti sistemi – uprkos svim razlikama – imajuneka zajednička, a možda i nužna svojstva. Prema tome, “struktura”označava ne samo način na koji je jedna cjelina izgrađena već i način nakoji se ona tumači.Kad se danas govori o strukturama, onda se mora imati na

umu da se taj pojam u suvremenoj epistemologiji ne shvaća jednako.Jer, on se, kao pojam, razvijao s jedne strane u različitim znanstvenimoblastima i pod utjecajem različite građe koja se u njima proučava, as druge strane u različitim metodološkim školama i pod utjecajemrazličitih fi lozofskih učenja. Ipak, on pri tome čuva i jedno osnovnoznačenje, koje dopušta da ga posmatramo kao jedinstven pojam, čijemodifi kacije zavise od materijala na koji se odnosi, ali i od cilja koji seželi postići. U tom osnovnom značenju Jean Piaget je “strukturu” naovaj način defi nirao:Reći ćemo da postoji struktura (pod svojim najopćenitijim aspektom)kad su elementi ujedinjeni u jednom totalitetu koji pokazuje izvjesnasvojstva kao totalitet i kad svojstva elemenata zavise potpuno ilidjelimično od tih obilježja totaliteta.U defi niranju strukture na toj globalnoj osnovi nema bitnijerazlike između jednog psihologa i jednog lingviste, na primjer. Tako,recimo, David Katz, američki zastupnik konfi guracione teorije upsihologiji (ili Gestalt-teorije), za strukturu kaže: “Dijelovi se zavisnoodnose prema cjelini, ali čine njenu organizaciju.” A njegov zemljak,lingvist Crag la Driere tvrdi to isto: “Struktura bilo čega naprosto jetotalitet odnosa koji su postignuti između elemenata od kojih je onakomponirana”. To, naravno, ne znači da je taj pojam istovjetan u objenaučne oblasti. Ali dok o njemu govorimo na onoj osnovnoj misaonojravni na kojoj ga zatičemo u Piagetovoj defi niciji, pojam strukture sejavlja kao općeprihvaćena znanstvena ideja koja predstavlja ne samozajedničku karakteristiku već i glavno obilježje suvremene znanosti.

Pojam strukture u teoriji književnostiU teoriji književnosti pojam strukture ima svoju prethodnicuu estetičkoj ideji koja se razvila s početkom XIX stoljeća, po kojoj jeknjiževno djelo jedinstven i cjelovit organizam, koji karakteriziraorganska forma. Po riječima A. W. Schlegela, takva forma “djelujekonstruktivno iznutra i svoju određenost prima s potpunim razvojemsvog začetka”: “U lijepoj umjetnosti – kao i u prirodi, toj vrhunskojumjetnici – sve izvorne forme su organske, tj. određene su unutarnjombiti samih umjetničkih djela”. U svojim analizama Shakespeareovihdrama Schlegel je neprestano isticao njihovo “jedinstvo i nedjeljivost”,“međusobnu određenost cjeline i dijelova”, kao i “takvo prožimanjesadržaja i oblika da nismo u stanju to dvoje razdvojiti”. Razvijajući istumisao, i S. T. Coleridge je tada pisao da je “zajednički cilj svim pričama,kao i svim pjesmama, da niz preobraze u z cjelinu, tj. da događaje, koji seu stvarnoj ili izmišljenoj povijesti kreću pravolinijski, predstave našemduhu u kružnom kretanju”. Smisao tog kružnog razvijanja umjetničkeforme Coleridge je vidio u uspostavljanju cjelovitosti pjesničkog djela,u kojem svi pojedinačni, raznoliki i često naizgled oprečni elementidobivaju jedinstven smisao. Kao i Schlegel, i on je tu organsku formuumjetničkog djela razumijevao kao rezultat stvaralačkih operacija kojim

umjetnost od empirijske stvarnosti stvara novu cjelinu.Kada su se, kasnije, takve tendencije javile ne samo u estetičkomveć i u znanstvenom mišljenju, onda je i u književnokritičkoj svijesti brzoi lako preovladalo uvjerenje da i književno djelo ima karakter strukture,tj. da predstavlja jednu na poseban način strukturiranu cjelinu, koja usebi objedinjuje, ali i sebi podređuje različite konstruktivne elemente itako uspostavlja ono karakteristično jedinstvo raznolikosti o kojem sugovorili još romantički mislioci.Naravno, i u okviru teorije književnosti pojam strukturepokazuje samo izvjesnu mjeru semantičke stabilnosti, i to takođersamo na onoj osnovnoj misaonoj ravni na kojoj, po Piagetovoj defi niciji,označava usmjerenost na cjelinu i na odnose koji u njoj vladaju. Međutim,u razvijanju te osnovne ideje dolazi do različitih tumačenja, koja su, nerijetko, međusobno suprotstavljena. Tako neki teoretičari književnostishvataju strukture kao nepromjenljive, u sebi zatvorene “monade”,koje su jedinstvene između ostaloga i zato što su oštro oivičene uodnosu na sve što je oko njih i koje su cjelovite zato što su “date”, tj.što čuvaju ista temeljna obilježja. (To je posebno karakteristično za onajoblik književne kritike koji preferira tzv. imanentni pristup i metodinterptretacije.) Nasuprot tome, neki teoretičari književnosti tumačestrukture kao “obrasce”, koji se nalaze u dubokoj osnovi određenih,historijski promjenljivih formi, koje u svim svojim varijantama čuvajujedan invarijantni (stalni i nepromjenljivi) osnovni oblik. (To se unajvećoj mjeri odnosi na onu intelektualnu orijentaciju koja se nazivastrukturalizam.)I dok neki, opet, tumače strukturu kao stabilnu kategoriju (kaozauvijek datu formu, ili kao univerzalni “obrazac”), drugi je opisujukao dinamički pojam, koje je “suštinski povezan s dijalektičkimmišljenjem”, kako je to još tridesetih godina prošlog stoljeća tvrdioJan Mukařovski, osnivač tzv. češkog strukturalizma. Po njemu,struktura, s jedne strane, podrazumijeva “stalan pokret i promjene”:“unutrašnja ravnoteža komponenti neprestano se ruši i ponovno gradii jedinstvo strukture javlja se kao uzajamno uravnoteživanje energija”.S druge strane, ona podrazumijeva stalnu otvorenost prema drugimstrukturama i uključivanje u strukture višega reda: “struktura ni ujednoj umjetnosti nije jednostavna i ne teče jednim tokom, već mnogimtokovima: umjetnički pravci, pojedini slojevi umjetnosti, na pr. visokalirika, kabaretski i fi lmski šlager, ulična pjesma itd., a svaki od tih tokovapredstavlja posebne strukture koje se i same razvijaju”.Ni u teoriji književnosti, dakle, pojam strukture nema uvijekisto značenje, ali uvijek podrazumijeva istu metodološku usmjerenostna cjelinu, na odnose među dijelovima i na odnose dijelova i cjeline.

Struktura i formaNa ovom mjestu je potrebno pojam “strukture” razgraničiti odtradicionalnog estetičkog pojma “forme”.

Kako umjetnost uopće, pa i pjesnička umjetnost predstavljasvojevrsnu formalizaciju čovjekovog iskustva, u kojoj njegovementalne slike, emocije, slutnje i ideje dobivaju svoj izražajni oblik,pojam forme je od samog početka ušao u razmišljanja o umjetnosti iumjetničkom stvaranju. Međutim, taj pojam je neizbježno povezan sakomplementarnim pojmom sadržaja. “Forma” i “sadržaj” predstavljajukorelativne, a ne apsolutne pojmove: “forma” podrazumijeva neki“sadržaj”, kao što i “sadržaj” podrazumijeva neku “formu”. Štoviše, uumjetničkim djelima neka “forma” može postati “sadržajem” jedneobuhvatnije “forme” (kao što je, na primjer, slučaj sa sonetom unutar tzv.sonetnog vijenca), kao što, opet, jedan “sadržaj” može postati “formom”jedne složenije “sadržine” (kao što je slučaj, recimo, s mitom o Edipu uistoimenoj Sofoklovoj tragediji). A ta nesumnjiva korelacija “forme” i“sadržaja” daje nam na znanje da u umjetnosti ne postoje “čiste forme”,kao što ne postoje ni umjetnički elementi koji bi pripadali isključivosferi “sadržaja”. Čak je i sonet forma koja mora naći svoj sadržaj. A sdruge strane i ideja je umjetnički relevantna samo onoliko kolikoje našla svoju izražajnu formu. Zbog toga su mnogi noviji estetičari sdosta razloga odbacili cijelu tu dihotomiju sadržine i forme. Međutim,to nipošto ne znači da su ti pojmovi izgubili na značaju, jer sve dokgovorimo o umjetnosti kao svojevrsnoj formalizaciji ljudskog iskustva,mi moramo govoriti i o “oblicima” i “oblikovanju”, kao i razmišljati oonome što umjetnost oblikuje i što je sadržina oblika koje ona stvara iliobnavlja.Latinska riječ forma (lat. “oblik”), koja se upotrebljava u skorosvim modernim jezicima, zamijenila je dva grčka izraza: morphe ieidos; prvi je označavao vidljive, a drugi pojmovne oblike. To dvostrukogrčko naslijeđe doprinijelo je da se i latinski izraz “forma” upotrebljavavišeznačno. A kako je to i jedan od ključnih pojmova ne samo estetičkogveć i fi lozofskog mišljenja, njegova značenja u velikoj mjeri zavise odmisaonog sistema u kojem je upotrijebljen. Općenito govoreći, u historijiestetike zatičemo bar pet različitih tumačenja tog pojma: (a) Forma kao raspored dijelova; suodnosni pojam ili korelat formetada su – elementi, komponente, dijelovi. (“Metričke forme”,na primjer, podrazumijevaju utvrđeni raspored “metričkihjedinica”.)(b) Forma kao čulni oblik, tj. kao ono što se neposredno izlaže čulima;tada joj je korelat – sadržaj ili sadržina. (U poeziji bi zvuk riječispadao u formu, a smisao riječi u sadržinu.)(c) Forma kao uobličenost predmeta; tada joj je korelat – materija. (Naprimjer, historijska građa dobiva u romanu posebno romanesknuformu; u lirskoj pjesmi materija duše dobiva ekspresivni oblik.)(d) Forma kao pojmovna suština predmeta; tada joj je korelat –odsustvo forme. (To je “forma” u Aristotelovom značenju riječi:ona nije samo oblik već i ono po čemu je jedna stvar to što jeste;tako formu tragedije ne defi nira samo dijalog ili podjela na

činove već i sama radnja sa svojim karakteristikama: tragičkomkrivicom junaka, prelazom iz sreće u nesreću, stradanjem itd.)(e) Forma kao ono što naš duh pridaje stvarima kao svoje viđenje ilikao svoje tumačenje stvari; tada joj je korelat – empirija, iskustvo,tj. ono što iz života bezoblično navire u našu svijest. (U tom smisluumjetnička forma podrazumijeva ne samo obradu neke građe ilioblikovanje nekog sadržaja već i jedno cjelovito viđenje svijeta iljudskog života: ona je način na koji umjetnik vidi, doživljava ipromišlja svijet.)Sva ta značenja pojma “forme” se, naravno, dodiruju, pai preklapaju, što taj izraz čini nepreciznim. Uistinu, njime se i uknjiževnoj kritici i u estetici označavaju razni, pa često i suprotni aspektiknjiževnog djela. U teoriji književnosti taj pojam se nekad izjednačavasa žanrovskim karakteristikama književnog djela (“epska forma”,“dramska forma”, “romaneskna forma” i sl.), nekad se tiče ustaljenihpjesničkih oblika (oda, himna, ditiramb, sonet, madrigal, gazel i sl.), anekad označava sasvim specifi čne shematizovane jedinice izraza (kaošto su pojedine strofne forme u poeziji), ili čak kompozicione postupke(kao što je “okvirna pripovijest”, “umetnuta novela” i sl.). Ali u svimtim slučajevima “forma” uvijek označava nešto što je na neki načinoblikovano, organizirano, uređeno: komponente, sadržinu, materiju,empirijsku životnu stvarnost. Zato se u estetici uobičajilo govoriti ojedinstvu sadržine i forme. Jer, “forma” je uvijek forma nečega, kao što jei “sadržina” uvijek sadržaj neke fome, zbog čega je njihova međusobnazavisnost i neizbježna i nužna.Što se tiče strukture, ona u sebe uključuje i elemente tzv. “forme”i elemente tzv. “sadržaja”. Asonanca i rima, metafora i simbol, ideja iemocija, pejzaž i događaj – sve su to elementi strukture, koji izgrađujunjenu cjelinu i u isto vrijeme zavise od njene prirode. U tom smislu idejastrukture prevazilazi tradicionalnu dihotomiju sadržine i forme, aliona time ne zamjenjuje te pojmove. Jer ona prije svega podrazumijevaodređen način organiziranja neke cjeline. I dok “forma” označava jedanaspekt književnog djela, ili nekog njegovog dijela, “struktura” označavaodnose koji su uspostavljeni među elementima koji čine njegovu cjelinu.Upravo onako kako su Roman Jakobson i Jan Mukařovski pisali usvojim čuvenim Tezama Praškog lingvističkog kruga iz 1929. godine:“Pjesničko djelo je funkcionalna struktura i pojedini elementi ne mogubiti shvaćeni ako se ne povežu s cjelinom.”

Model strukture u estetici Romana IngardenaU tumačenju “strukture književnog djela” moguća su dvaosnovna stava: jedan se odnosi na specifi čnu strukturiranost konkretnogknjiževnog djela, drugi se odnosi na opća svojstva po kojima je književnodjelo umjetnina posebne vrste. Prvi stav dolazi do izražaja u kritičkojinterpretaciji književnog djela, drugi, pak, u književnoteorijskomuopćavanju koje teži razumijevanju opće prirode književnosti.

Usmjerenost na strukturu književnog djela kao umjetnineposebne vrste dala je značajne rezultate već tridesetih godina XXstoljeća u analizama koje je poljski estetičar Roman Ingarden vršio uknjigama Književno umjetničko djelo (1931.) i O saznavanju književnogdjela (1936.).Težeći da opiše sam fenomen književnog djela, tj. ono što“transcendira konkretnu egzistenciju djela u historiji”, Ingardenje u specifi čnosti strukture književnog djela vidio ono što to djeloodređuje kao poseban estetski predmet. Za razliku od onih teoretičaraknjiževnosti koji strukturu književnog djela poistovjećuju s njegovomjezičkom organizacijom, on ju je protumačio kao složenu organizacijukoju karakterizira (I) višeslojna formacija i (II) višefazni razvojni sklop.Kako Ingardenov model strukture književnog djela daje dobru osnovuza teorijsku raščlambu književnoumjetničkog teksta, ovdje ćemo gamalo detaljnije razmotriti.Višeslojnost strukture književnog djelaIngarden je razlikovao četiri sloja strukture, od kojih se prvadva odnose na jezičku organizaciju, dok druga dva ostvaruju ono što senaziva unutarnji svijet književnog djela. t(1) NIVO JEZIKA:a) Sloj glasova i glasovnih sklopova višeg reda:Glasovni oblici riječi mogu imati specifi čnu organizaciju(eufonija, ritam, metar), koja, sama za sebe i u koordiniranom djelovanjus drugim slojevima, može posjedovati estetski valentne kvalitete, tj.svojstva koja književno djelo čine estetskim predmetom. Uočavanjekvaliteta glasovnih sklopova igra važnu ulogu u poimanju književnogdjela kao umjetnine, ali pod uvjetom da se oni “ne percipiraju kao čistoglasovne tvorevine, nego u isti mah kao nešto što glasovima dodajeizvjestan emocionalan karakter” i što “često služi za razotkrivanjedrugih strana i svojstvenosti djela, na primjer, nekog raspoloženja kojelebdi nad situacijom prikazanom u djelu” (Ingarden).b) Sloj značenjskih jedinica, smisla pojedinih rečenica i rečeničkihsklopova:Kao i u jeziku uopće, i u književnom djelu smislena riječ je s jedne čstrane intersubjektivna, tj. može je kao zajedničko dobro razmjenjivativeći broj subjekata, a s druge strane je subjektivna, jer uvijek posjedujeono “nešto” što je sasvim lično. Budući da je intersubjektivna, mi lakorazumijemo njeno značenje: ono je, po Ingardenu, “pri svakoj upotrebiriječi u svojoj osnovi identično”. A budući da je u isto vrijeme i subjektivna,ona od nas zahtijeva aktivno razumijevanje njenog smisla: “Kad sepodudare intencije riječi u tekstu i intencije našeg razumijevanja tihriječi, onda zaista razumijemo tekst”. Međutim, kako su značenja riječi

prvenstveno određena njihovim kontekstom, ona nikad nisu čvrsta, većse razvijaju u tekstu, ali i u našem razumijevanju teksta. U književnomdjelu se to utoliko više pojačava što se riječi čvršće ulančavaju i više

upućuju jedna na drugu. Njihova značenja su zato opalescentna: onase “presijavaju” u nijansama, dopuštajući različita razumijevanja. Utome je velika uloga čitatelja, koji sam “dovršava” tekst, aktualizirajućinjegova različita moguća značenja.(2) NIVO SVIJETA:Za razliku od modernih semiotičara, koji smisao teksta vide uproizvodnji značenja, za Ingardena značenja su funkcionalna: riječi irečenice proizvode “predmete”, koji su “korelati njihovih značenja”. Tise “predmeti” povezuju u smisaonu cjelinu višega reda, koju možemooznačiti kao unutarnji svijet književnog djela. Taj “svijet” je sastavljenod različitih “predmeta” (stvari i bića), ali i od različitih procesa koji seu njemu zbivaju (kao što su “predmetne situacije, komplicirani procesiizmeđu stvari, sukobi i suglasnosti između njih itd.”) “Svijet” djela jeproizveden riječima i rečenicama, i u potpunosti je ovisan o jeziku. Alije u procesu čitanja podvrgnut jednoj vrsti objektivizacije usljed kojedobija izvjesnu samostalnost i nezavisnost u odnosu na sloj jedinicaznačenja. “Na podlozi razumijevanja pojedinih rečenica”, smatraoje Ingarden, “grade se novi akti sintetičkog poimanja i konstituiranjapredmeta prikazanog svijeta.” Na primjer, čitajući rečenice Tolstojevogromana Rat i mir, u našoj svijesti se postepeno – na osnovu značenja rtih rečenica – konstituira jedna nova, nadrečenička smisaona cjelina,koja se neprestano, sve do kraja romana, razvija pred nama kao jedanživ, ali i cjelovit svijet, koji obično nazivamo umjetničko-maštovnimsadržajem romana.Na osnovu tog tumačenja značenja riječi usmjerenih na“proizvodnju, ili stvaranje svijeta”, Ingarden je u strukturi književnogdjela vidio dva posebna, nadjezička sloja, koja se konstituiraju iz značenjariječi, a u svijesti čitatelja dobivaju svojstva posebnih strukturalnihdijelova:c) Sloj proizvedenih predmeta:“Predmeti” (stvari, pojave, ljudi, zbivanja) koji se pojavljuju uknjiževnom djelu, za razliku od vanknjiževnih predmeta, po svojoj bitisu ovisni o značenju riječi. Dok realni predmeti egzistiraju izvan tekstakoji ih opisuje, nezavisni od značenja riječi, predmeti u književnom djelusu proizvedeni riječima kao intencionalni korelati njihovih značenja. Ti“predmeti” koji su riječima proizvedeni čine svijet književnog djela, kojipred čitaocem zauzima položaj “kvazi-stvarnosti”, koja postoji više ilimanje intenzivno, a ipak nije stvarna već fi kcionalna. Pošto predmetinikad ne mogu riječima biti prikazani u potpunosti, književnodjelo sadrži mnoga mjesta neodređenosti (nedorečenosti, nejasnosti,prešutkivanja, “preskakanja” i sl.), što dopušta mogućnost različitogčitanja, tj. različite konkretizacije književnog djela. (“Odatle se”, kažeIngarden, “otvaraju široki vidici ne samo na probleme interpretacije veći tzv. života jednog istog djela u različitim epohama.”)d) Sloj shematizovanih aspekata:“Predmeti” se ne pojavlju u potpunosti, svestrano prikazani, već

su svedeni na određene aspekte, tj. na ono što subjekt opaža i doživljavaposmatrajući ih. Oni su viđeni iz jednog ugla, osvijetljeni s jedne strane,preobraženi na jedan određeni način. Ovdje se postavlja mnoštvočisto umjetničkih pitanja: problem “gledišta”, “glasa” i “perspektive”u pripovijedanju, pitanja simboličkog preobražaja predmeta, pitanjakomičke, groteskne, tragičke itd. vizije predmeta i sl. Izbor aspekata(aspektualizacija) u tijesnoj je vezi s raspoloženjem koje vlada u djelu,ili pak s nekim od onih metafi zičkih kvaliteta koji igraju veliku ulogu ukonačnom konstituiranju književnog djela kao estetskog predmeta.Višefaznost strukture književnog djelaZbog prirode jezika koji ima linearan karakter strukturaknjiževnog djela se razvija u fazama i proteže u vremenu. Za razliku oddjela likovne umjetnosti, književno djelo ima i vremensku dimenziju,i po tome je blisko muzičkom i fi lmskom djelu. Osa vremena jeoblikovni faktor njegove strukture, a samo vrijeme postaje “materija”koja se oblikuje (kao, recimo, u fi lmu i u teatru). O tome najbolje govorinesrazmjer između objektivnog, kronološkog vremena u kojem seodvijaju događaji u romanu i unutarnjeg vremena romana: cijeli dugiperiod života može se izložiti u nekoliko rečenica, dok se pojedini kratkitrenuci mogu razviti na više stranica. Taj odnos između objektivnogvremena i unutarnjeg, umjetničkog vremena javlja se kao stvaralačkiproblem prvog reda: “vremenska skraćenja”, retrospekcija ( fl ash back ,analepsa), anticipacija (prolepsa), elipsa i sl. (Vidi o tome više u poglavljuo narativnoj strukturi.) U stvari, vremenska osa je ona dimenzijaknjiževnog djela na kojoj se konstruira njegova kompozicija i na kojoj semogu nalaziti posebna kompozicijska rješenja, ali i na kojoj se zasnivajuodređene žanrovske varijante (pripovijetka i novela, “roman-sukcesija”i “roman-suma”, sofoklovski i šekspirovski model drame itd.).Četiri opisana sloja književnog djela i njegova vremenskadimenzija, prema Ingardenu, čine osnovnu, shematsku strukturuknjiževnog djela. A u svakom tom sloju i u svakoj fazi djela mogu seu konkretnim književnim djelima opažati estetski valentni kvaliteti,tj. kvaliteti koji su za to djelo relevatni s čisto umjetničkog stanovišta.Međutim, tek kad osjetimo njihovu polifoniju, tj. njihovo usklađenovišeglasje, književno djelo se u našoj svijesti konstituira kao estetskipredmet:Pod ‘estetskim predmetom’ razumijemo takvu konkretizacijuknjiževnog djela u kojoj dolazi do aktualizacije estetski valentnihkvaliteta, određenih umjetničkom efi kasnošću djela, do njihovogsazvučja, a time i do konstituiranja estetske vrijednosti.Opisana na taj način, kao “estetski predmet”, strukturaknjiževnog djela nije ni nešto materijalno (knjiga), ni nešto psihičko(piščevo iskustvo ili čitateljev doživljaj), ni nešto idealno (čista estetskavrijednost), već predstavlja cjelinu različitih “pojava” (fi zičkih, jezičkih,duhovnih), koje se dešavaju u uspostavljenom odnosu unutar samogdjela, ali i između djela i svijesti koja ga saznaje. Po Ingardenovim

riječima, “te pojave u cjelokupnoj svojoj mnogostrukosti dovodedo svojstvene polifonije estetski valentnih kvaliteta, koja odlučuje okvalitetu vrijednosti što se konstituira u našoj svijesti o djelu.” (U stvari,Ingarden je književno djelo protumačio kao intencionalni predmet u tfenomenološkom značenju tog pojma, tj. kao ono na što se usmjeravasvijest koja spoznaje, ali i kao ono što se konstituira u svijesti i štopredstavlja sadržaj svijesti).Struktura književnog teksta u strukturalno-semiotičkomtumačenju Jurija Lotmana“Za većinu suvremenih nauka karakteristični su strukturalnimetodi” – pisao je Jurij Lotman, koji je osamdesetih godina djelovao uestonskom univerzitetskom centru Tartuu. Toj dobro poznatoj činjenicion je u svojoj knjizi Struktura umjetničkog teksta dodao i ovo: “Kad su upitanju humanističke nauke, onda bi tačnije bilo govoriti o strukturalnosemiotičkimmetodima.”Što to znači?“Strukturalni metod” počiva na uvjerenju znanstvenika da predsobom ima neki sistem i da mora ispitati odnose između jedinica togsistema, kako bi na taj način otkrio njihovu strukturu. “Semiotičkimetod”, pak, počiva na uvjerenju znanstvenika koji se bavi oblastimaljudske kulture da pred sobom ima neki sistem znakova koji susposobni da nose značenja. Drugim riječima, “strukturalna analiza”otkriva strukture, a “semiotička analiza” ispituje strukture koje sadržei prenose značenja. A kada je književnost u pitanju, onda je u prvomslučaju zanimanje uglavnom usmjereno na ispitivanje onih strukturnihmehanizama koji upravljaju organizacijom književnoumjetničkogteksta, dok je u drugom slučaju zanimanje usmjereno na značenja kojaproizvodi takva organizacija teksta.Za Lotmana i njegovu školu karakteristično je da je nastojalapovezati ta dva pristupa u jedan, u strukturalno-semiotički pristup. A utakvom kompleksnom pristupu književnost se, s jedne strane, vidi kao“modelativni sistem”, tj. kao sistem unutarnjih zakonitosti na osnovu kojihknjiževno djelo dobiva karakter jedinstveno organizirane umjetnine; u istovrijeme književnost se, s druge strane, vidi kao “komunikacijski sistem”, ukojem književno djelo dobiva karakter “poruke”, koja je složena od različitihznakovnih jedinica sposobnih da prenose određene informacije.Kao “komunikacijski sistem” književnost je sastavni dio cijelekulture: ona je jedan od brojnih sustava koji u ljudskoj kulturi imajufunkciju da prime, pošalju, prerade i čuvaju informacije. Zbog toga seknjiževnost mora stalno promatrati u širem kontekstu kulture i s obziromna funkcije koje u njoj vrši, a naročito s obzirom na transformacijekojima je izložena u razvoju kulture. (Zato je u Lotmanovom tumačenjunaglasak posebno stavljen na tzv. vantekstovne veze, tj. na odnos izmeđuteksta i onih aspekata stvarnosti na koje on upućuje.)Kao “modelativni sistem” književnost je i sama jedan zasebankod, koji upravlja organizacijom teksta, određuje njegove sistemske

jedinice i uređuje njihove međusobne odnose. Ali književnost je“drugostepeni modelativni sistem”, jer se oslanja na sistem prirodnogjezika. Zbog toga se struktura književnoumjetničkog teksta uvijekkonstituira u istovremenom djelovanju sistema prirodnog jezika isistema same književnosti. Zato se i događa da se jezičke jedinice izprirodnog jezika koje ulaze u strukturu književnog djela transformirajuprema unutarnjim zakonima književnosti: na primjer, fonološke jedinicemogu u književnom djelu dobiti ulogu nositelja značenja, što nije slučaju prirodnom jeziku.Po Lotmanu, umjetnički tekst, kao i svaki drugi tekst,predstavlja poruku koju prema određenom kodu neko nekome upućuje.Ali umjetnički tekst predstavlja izuzetno složenu i slojevitu poruku,koja – po pravilu – nosi neke značajne informacije. Međutim, zanjega je karakteristično da je “nositelj informacije” sama organizacijateksta, tj. njegova struktura. Drugim riječima, informacije koje nosiumjetnički tekst sadržane su u njegovom unutarnjem ustrojstvu, ufunkcionalnoj međuzavisnosti njegovih činilaca, i to kako onih višegareda (kao što su, recimo, siže, fabula, likovi, njihovi međusobni odnosii njihove sudbine), tako i onih nižega reda (kao što su, recimo, metričkeforme, rima, glasovna ponavljanja i sl.). Svaki element teksta može bitinositelj značenja. Zato se nijedan ne može razmatrati odvojeno odznačenja. U umjetničkom tekstu nema naprosto ničega što ne možebiti “obremenjeno značenjem”. To osobito postaje jasno kad se obratipažnja na funkciju glasovnih sklopova u strukturi umjetničkog teksta.Jer, u jeziku foneme nemaju semantičku funkciju: samoglasnik u sampo sebi ništa ne znači. Međutim, u Šantićevim stihovima S uzdahomtuge duge ubogi moli puk glas u je nesumnjivo semantiziran: njegovimponavljanjem cijeli taj iskaz se obremenjuju onim posebnim značenjemkoje sadrži imenica tuga. I ne samo takva asonanca već i ritam, i strofnaforma, i tautologija i sve druge “formalne” jedinice umjetničkog tekstamogu biti nositelji značenja. “Iz toga proizlazi – kaže Lotman – da upjesmi nema ‘formalnih elemenata’ u onom značenju koje se običnostavlja u taj pojam. Umjetnički tekst je složeno izgrađeni smisao. Svi sunjegovi elementi smisaoni elementi.”Kao i svi strukturalisti, i Lotman radije govori o strukturiknjiževno-umjetničkog teksta nego o strukturi književnog djela. Ali unjegovom tumačenju pojam “teksta” dobiva poseban smisao:Pojam “tekst” upotrebljava se u specifi čnom semiotičkom značenjui, s jedne strane, ne upotrebljava se samo za poruke na prirodnomjeziku, nego i za bilo kojeg nosioca cjelovitog (“tekstovnog”) značenja– za obred, za likovno djelo ili za muzički komad. S druge strane, nijesvaka poruka na prirodnome jeziku sama po sebi i tekst sa gledištakulture. Iz cijele množine poruka na prirodnome jeziku kultura izdvajai uzima u obzir samo one koje se mogu odrediti kao neki govorni žanr,na primjer “molitva”, “zakon”, “roman” i dr., to jest koje posjedujuneko cjelovito značenje i ispunjavaju po jednu funkciju.

U Lotmanovom tumačenju, dakle, tekst je po defi niciji “nositeljinformacije”. A književnoumjetničkim djelom postaje tek ako su ispunjeniodređeni uvjeti, tj. ako je on sačinjen od sistemskih jedinica književnostikao zasebnog modelativnog sistema. Pri tome, bitnu ulogu igra samčitatelj, koji i uspostavlja razliku između sistemskih i nesistemskih jediniceteksta. Ona literarnost koja je, po ruskim formalistima, distinktivno tobilježje literarnog teksta, zapravo je relativna i historijski promjenljivakategorija, koja se konstituira u svijesti čitatelja prema važećem literarnom“kodu”: tekst koji je u jednom vremenu funkcionirao kao vanliterarni(kao “molitva”, “uspomena”, “pismo” i sl.) u drugom vremenu, podizmijenjenim uvjetima i kada je na snazi drukčiji literarni kod, može dobitistatus literarnog teksta. Još češći je slučaj da se neki tekst paraliterarnogkaraktera – recimo neko djelo tzv. trivijalne književnosti – u svijesti novogčitatelja konstituira kao literarno relevantan tekst.Kako je književnost jedan od jezika kojim se vodi dijalog u sferijedne kulture, ili “jedan od jezika na kojima nam kultura govori”, ondase podrazumijeva da autor i njegov čitatelj moraju dijeliti isti kod da dbi se uopće mogli razumjeti. Ali autor i njegov čitatelj su konkretnepovijesne ličnosti koje pripadaju istoj ili različitim kulturama, istomili različitim društvima, i koje mogu imati ista ili različita uvjerenja,isti ili različit književni uskus, pa samim tim i dijeliti ili ne dijeliti istiknjiževni kod. A tu i počinju komplikacije sa svakim umjetničkimtekstom i njegovim tumačenjem, pošto svaki konkretni autor i svakikonkretni čitatelj u tekst unose – svaki sa svoje strane – mnoštvorazličitih relevantnih informacija, što čini da se i struktura tekstatransformira u skladu s konkretnim odnosima između autora i čitatelja.Struktura umjetničkog teksta je funkcionalna i dinamička veličina, kojase mora ispitivati ne samo u njenim unutarnjim odnosima, već i u onimvantekstovnim vezama koje zadiru u historiju književnosti i – još šire– u historiju kulture, a koje obuhvataju ne samo odnos između jedinicateksta i elemenata stvarnosti koje oni označavaju već i promjenljivurecepciju književnog teksta, kao i promjenljivu ulogu koju on ima uhistorijski i etnički različitim društvenim i kulturnim sredinama.

2. 2. GLASOVNA ORGANIZACIJA KNJIŽEVNOGDJELA

Jezički znak: jedinstvo zvuka i značenjaKnjiževno djelo se može opisati kao slijed jezičkih znakova kojipostepeno grade cjelovit književnoumjetnički tekst. A kao što je poznato,jezički znak predstavlja jedinstvo dvije različite stvari: jednog pojma iskupa glasova kojim se u datoj jezičkoj zajednici taj pojam označava.“U jeziku – govorio je Saussure – pojam je svojstvo glasovne supstance,kao što je i određeni zvuk svojstvo pojma.” Mi se jezički ne možemoizraziti ako ne izgovorimo određene glasove (ili ako ne zabilježimonjihove grafi čke korelate, tj. slova). Ti glasovi čine onu fi zičku supstancukoja omogućava realizaciju jezičkog iskaza. I to u istoj mjeri važi i zaknjiževnoumjetnički tekst, makar da on u moderno doba ima primarnografi čki karakter (tj. prvenstveno je pisana a ne izgovorena riječ).Međutim, u književnoumjetničkom tekstu svi elementi jezikafunkcioniraju na dva načina: kao jedinice jezičkog sistema i kao jediniceknjiževnog sistema. Zbog toga se i njegova glasovna supstanca morarazmatrati kako s obzirom na njene funkcije u samom jeziku tako i sobzirom na njeno učešće u strukturiranju književnog djela.Kao osnovna jedinica jezičkog sistema jezički znak postoji kaou svijesti ostvareno jedinstvo jednog pojma i jedne skupine glasova.Grupa glasova p+ä+s, na primjer, u svijesti svakoga tko govori naš jezikpovezana je s pojmom životinje koju tako nazivamo. Takvu prirodujezičkog znaka uočili su još grčki stoici: po njihovom učenju znak (grčki“semeion”, ili u srednjovjekovnoj latinskoj terminologiji “signum”)jeste jedinstveni spoj onoga čime se označava (grč. “semainon”, lat.“signans”) i onoga što je time označeno (grč. “semainomenon”, lat.“signatum”). Ovo je preuzeo i Ferdinand de Saussure, pa je u svojojOpćoj lingvistici defi nirao jezički znak kao kombinaciju akustičke slike(franc. signifi ant, “oznaka”, “označitelj”) i pojma (signifi é, “označeno”).Za proces sporazumijevanja bitno je da se “oznaka” i “označeno”143Struktura književnog tekstanalaze u nerazdvojivom spoju. Ali je taj spoj zasnovan na proizvoljnompovezivanju glasovne supstance s pojmom koji se njom označava: pojam“pas”, na primjer, nije povezan nikakvom prirodnom vezom s nizomglasova koji mu služi kao “oznaka”. To, ipak, ne znači da “oznaka” zavisiod slobodnog izbora onoga koji govori, jer je jezički znak kao cjelinaustanovljen u njegovoj jezičkoj zajednici, pa ga on ne može po slobodnojvolji mijenjati ukoliko želi učestvovati u procesu sporazumijevanja.“Oznaka” je proizvoljna u odnosu na “označeno” samo u tom smislušto nije određena onim što označava. “Dokaz su tome – kaže Saussure –razlike među jezicima, pa i samo postojanje jezika: označeno boeuf ima fza oznaku b+o+f s jedne strane francusko-njemačke granice, a o+k+s(Ochs) s druge”. Jezički znak je, dakle, konvencija koja vlada u jednoj s

ljudskoj zajednici i koja se kao konvencija nameće svakom njenom članui postaje oblik društvene prinude: “Mi kažemo čovjek i pas, jer se prijenas govorilo čovjek i pas... Znak ne zna za drugi zakon osim tradicijezato što je proizvoljan, a opet on može biti proizvoljan zato što se osnivana tradiciji.” (Saussure).Međutim, u strukturi književnog djela često je uočljiva težnjada jezički znak ostvari jednu prisniju vezu između oznake i označenog,zbog čega riječi postaju jedinstvena i kompleksna foničko-semantičkazbivanja, u kojima se ne može razdvajati oznaka i označeno, tj. zvuk iznačenje. Štoviše, pjesnička značenja se najčešće i razvijaju iz te duboke iprisne veze između oznake i označenog. U stvari, u strukturi književnogdjela glasovna supstanca (ili “oznaka”) nije isključivo u funkcijioznačavanja već i proizvođenja delikatnih funkcionalnih asocijacija,emocionalnih prizvuka, evokativnih efekata i sl. Na primjer, u završnimstihovima Šimićeve pjesme “Prva noć samoće” ...i u meni crno teško srcetuče tuče – oznaka nije samo u slijedu glasovnih sklopova koji neštooznačavaju već i u čitavoj organizaciji glasovne supstance, s njenimritmom, s naizmjeničnim smjenjivanjem naglašenih i nenaglašenihslogova, s ponovljenim dubokim u na kraju, s ponavljanjem suglasnikar i t, ali i sa emotivnim nabojima u pridjevima crno i teško, tako da jedobivena jedna vrlo složena oznaka, koja je sposobna proizvoditi istotako složen kompleks označenog. A to “označeno” nema čisto pojmovnikarakter, već predstavlja jednu pjesničku intuiciju, koja evocira nekotamno raspoloženje i u isto vrijeme emotivno djeluje na neke točkenaše svijesti. U sistemu književnosti, dakle, odnos između dva aspektajezičkog znaka, tj. između “oznake” i “označenog”, nije uvijek onakavkako ga opisuje lingvistika.Ali možda on nije uvijek takav ni u samom jeziku?

Psihološka osnova jezičkog znakaOpća lingvistika ističe da je suština jezičkog znaka u njegovojproizvoljnosti: životinja koja nam čuva kuću u našem jeziku se sasvimproizvoljno naziva “pas”, i mogla bi biti označena ma kojim drugimglasovnim nizom ukoliko bi to prihvatili svi članovi naše jezičkezajednice. Međutim, iako je odnos oznake i označenog u jezičkomznaku rezultat konvencije, on se istovremeno zasniva na jednoj vrstidruštvene prinude, po kojoj onaj koji govori ne može vršiti slobodanizbor oznake za ono što želi označiti, jer vezu između te dvije stranejezičkog znaka nalazi uspostavljenu u samom jeziku, zbog čega je onaza njega obavezna. A u toj obaveznosti je, vjerojatno, glavni razlog štovećina ljudi ne doživljava jezički znak kao proizvoljnu vezu zvuka iznačenja.Iako je veza između oznake i označenog ostvarena nekom vrstomdruštvenog sporazuma po kojem ljudi, u tijeku zajedničkog života krozhistoriju, prihvataju izvjestan niz glasova kao oznaku za određenielement svog iskustva, mi ipak na neki način osjećamo da je ona čvršća

i prisnija nego što nam to lingvisti govore. Zar nam se često ne čini dasu strani jezici nekako neprirodni? “Ti stranci imaju tako čudne riječi;zar oni ne mogu stvari nazivati njihovim pravim imenima?” RomanJakobson je jednom naveo kako je jedna seljanka iz njemačkog dijelaŠvicarske pitala zašto njeni francuski zemljaci sir nazivaju fromage:“Kase ist doch viel naturlicher!” (“Ta naša riječ Käse toliko prirodnijezvuči!”). Jakobson je tome dodao da je ta seljanka “ispoljila stav koji jedaleko više sosirovski nego što je onih koji tvrde da je svaka riječ jedanproizvoljan znak umjesto kojeg bi se u istu svrhu mogao svaki drugiupotrijebiti”.Kao onaj dječak koji je navodno rekao: “Svinje zovemo svinjamazato što su tako strašno prljave”, većina ljudi na sličan način osjeća dajezički znakovi u njihovom materinjem jeziku nisu sasvim proizvoljnekombinacije zvuka i značenja. Mi te ljude možemo osuditi zbog pokazanenaivnosti, ali moramo uzeti u obzir da jezički znak – kao svojinapojedinca koji govori jednim jezikom – nužno ima i psihički karakter,pa je uvijek povezan s psihičkim procesom u kojem je upotrijebljen. Toje svojevremeno naročito isticao danski lingvist Otto Jespersen:Nikad ne možemo potpuno razumjeti prirodu jezika ako zapolaznu točku uzmemo samo stanovište naučno obrazovanogčovjeka modernog doba, koji upotrijebljene riječi shvata kao sredstvoza komuniciranje misli, ili, pak, za njeno razrađivanje. Za djecu iprimitivne ljude riječ ima sasvim drukčiji karakter. Za njih u oznacipostoji nešto magično ili mistično. Ona je nešto što ima moć nadstvarima i što je s njima mnogo intimnije povezano nego što to mimislimo.Kao ilustraciju te tvrdnje Jespersen je naveo scenu iz jednogromana, u kojoj se mali dječak, drhteći u krevetu, ovako obratio majci:“Majko, ja mislim da je to sama riječ koja je tako strašna – smrt! Voliobih da se ne zove tako! Čini mi se da me ne bi bilo toliko strah kad bise zvala hig!” Jespersen je to ovako prokomentirao: “Dječak se naravnoprevario. Da pripada jezičkoj zajednici u kojoj je hig pravi nezaobilazni gizraz za smrt, ta bi tri glasa izazivala isti strah u njegovoj duši kao i onikoji u njegovom materinjem jeziku čine riječ smrt.”Ovakvo shvatanje bliske i često mističke povezanosti oznake ionoga što ona označava ne nalazimo samo kod djece, za koje je bezimenipredmet nešto nepotpuno, skoro neprijatno. I mnogi odrasli ljudishvataju riječi “kao objektivne realnosti koje su tajanstveno povezanesa stvarima i na neki način potrebne stvarima” (Jespersen). Primitivničovjek, gotovo po pravilu, shvata riječ kao dio predmeta, pa smatra daveć i samo izgovaranje imena može dozvati predmet koji je imenovan.Za njega riječ posjeduje neku moć, pa čovjek mora biti oprezan kakone bi izazvao njeno djelovanje, naročito ako je ona povezana s nekimopasnim i zlim silama. Tako nastaje tabu. Ta polinežanska riječ označavanešto neprikosnoveno, tajanstveno i obično sveto, bilo predmet kojise ne smije dotaći ili pogledati, bilo riječ koja se ne smije izgovoriti.

Umjesto tabu-riječi upotrebljavaju se neke druge, manje opasne riječi,koje Polinežani zovu noa, a koje su najčešće eufemizmi, tj. riječi saublaženim značenjem, i koje su samo drugi, “manje opasni” označiteljionoga što označavaju tabu-riječi. I u našem narodu, kao i širom svijeta,često se izbjegava direktno imenovati đavo, smrt, bolest i sl. Iz istograzloga su nastala i religiozna ograničenja u imenovanju Boga (“Nespomeni ime Božje uzalud!”), kao i praznovjerno izbjegavanje da sespominju imena mrtvih ljudi ili zlih sila. U blažoj ili prikrivenoj formitabu-riječi možemo naći i u našoj vlastitoj kulturi: u nekim prilikamami radije kažemo da je neko preminuo ili “otišao” (“na drugi svijet”)nego da je umro. Upotreba eufemističke riječi u tim prilikama danas je,naravno, konvencionalna, ali se njeno porijeklo može tumačiti dubokoukorijenjenim strahom od “prave riječi”, u kojoj se podsvjesno osjećanešto prijeteće ili bar uznemirujuće. Ti slučajevi pokazuju da je za onogakoji jezik upotrebljava odnos između oznake i označenog uspostavljenna mnogo neposredniji način nego što nam se to čini dok taj odnosposmatramo samo s logičkog i lingvističkog stanovišta.

Nemotivirane i motivirane riječiKad je riječ o shvaćanju veze između zvuka i značenja u jezikudobro se podsjetiti da su se još grčki fi lozofi oko tog problema podijeliliu dva tabora: analogisti su vjerovali u unutarnju povezanost “oznake”i “označenog”, mada su dozvoljavali da se očiglednost te veze moglaizgubiti tokom vremena; anomalisti su, pak, odricali svaki unutarnjiodnos između glasovne i značenjske strane riječi. A već je Platon, u spisupod naslovom Kratilos, nastojao ta dva oprečna stava izmiriti. I danasse smatra da u svakom jeziku postoje i “nemotivirane” i “motivirane”riječi, tj. i one u kojima je odnos između oznake i označenog sasvimkonvencionalan, kao i one čija oznaka nije sasvim proizvoljna u odnosuna značenje. Na primjer, onomatopejske riječi kao mrmljati, šuštati,grgoljati, ili prasak, cvrčak, kukavica i sl. motivirane su fonetski: u njimapostoji lako uočljiva veza između glasovne strukture riječi i pojava uprirodi koja te riječi označavaju. Na drugi način to važi i za riječi kao štosu tmuran, sumoran, turoban i sl., nasuprot riječima kao što su mio, fi n,tih, sitan i sl., koje bojom svojih vokala sugeriraju emocionalni ton svogaznačenja. Osim toga, mnoge riječi su motivirane morfološki: riječ pletivomože razumjeti i onaj koji ju ranije nije znao, jer je motivirana svojomosnovom (od glagola plesti), zbog čega se i ne može smatrati sasvimproizvoljnom. Najzad, i riječi upotrijebljene u prenesenom značenju naneki način su motivirane: izraz grlo boce ili korijen riječi razumijemo ikad ga prvi put čujemo, i to na osnovu veze po sličnosti između onogana što on konkretno upućuje i onoga što on primarno označava. A svinam ti slučajevi predočavaju jedan poseban aspekt jezičkog znaka, kojidobiva poseban značaj u književnoumjetničkom iskazu.

Asocijativna polja i paradigmatski nizoviAko značenje riječi “pletivo” prepoznajemo prema značenjuriječi “plesti” i ako metaforu “korijen riječi” razumijemo po značenjskojsličnosti sa doslovnim značenjem riječi “korijen”, onda moramozaključiti da jezički znakovi ne funkcioniraju kao izdvojene jezičkejedinice, već uvijek u odnosu prema drugim jezičkim znakovima skojima imaju nešto zajedničko. Zaista, svaka riječ je okružena mrežomasocijacija, koje je povezuju s drugim riječima, s kojima čine asocijativnopolje u kojem vladaju različiti odnosi. Tako će riječ “škola”, na primjer,dozvati u naše sjećanje čitavu gomilu drugih riječi: “učitelj”, “učenici”,“nastava”, “čas”, “klupa”, “obrazovanje”, “matematika” i dr. (Ne trebaposebno naglašavati da je ovo asocijativno polje krajnje promjenljivo:ono se mijenja od jednog do drugog pojedinca, od jedne do drugedruštvene grupe, od jedne do druge situacije.) “Jedan izraz je – pisaoje Saussure – kao centar jednog sazviježđa, točka u kojoj se stiču drugikoordinirani izrazi, čiji je broj neograničen.”Ta asocijativna polja, koje lingvisti zovu i paradigmatski nizovi,ne ograničavaju se samo na to da okupe i povežu riječi koje imaju neštozajedničko po svome značenju, kao što je slučaj u navedenom primjeru.“Duh u svakom datom slučaju – kaže Saussure – shvata također i priroduodnosa koji ih povezuje, i tako stvara toliko asocijativnih nizova kolikoima različitih odnosa.” Taj proces asocijativnog povezivanja riječi, kojije općenito karakterističan za jezičku upotrebu, posebno je značajan zastrukturiranje pjesničkog iskaza. Jer, dok se u običnom govoru riječibiraju na osnovu njihove pripadnosti jednom određenom asocijativnompolju, u jeziku poezije se one i međusobno povezuju na toj istoj osnovi.Uostalom, riječi se u pjesmi najčešće i ne pojavljuju – ili, sa stanovištapjesnika, ne biraju – radi one obavijesti koju nose u sferi značenja,već upravo zbog svojih mogućnosti da se međusobno povezuju, uasocijativno uspostavljenim sintagmatskim nizovima, koji ostvarujučas dvostruku zajednicu smisla i oblika, čas samo zajednicu smisla, čas,opet, samo zajednicu oblika.Neka nam u tom smislu posluži kao primjer jedna strofa pjesmeBjeline Ivana Gorana Kovačića:Topla je i svijetla riječ “ljeto”Kad svaki list je, poput malog uha,Trepereć slušo strah tvog budnog duha,Što drhtaše u šumi blizu gradaU vrelu tijelu, koje ljubav svlada.Topla je i svijetla riječ “ljeto”.Čini se da se riječi u tim stihovima pojavljuju ne toliko po potrebimisli koja se želi iskazati koliko na osnovu težnje da se riječi povežupo principu asocijativnog ulančavanja. Svaka riječ izaziva sljedeću naosnovu nekog mogućeg odnosa: riječ “ljeto” (pazite riječ, a ne pojampo sebi!) zaziva druge riječi, toplo, svijetlo, i to ne samo zbog veze posmislu već i zbog veze po zvuku (glasovi l i t

također povezuju riječi toplo, svijetlo s riječju ljeto; štoviše, oni dominiraju cijelom strofom, svarijantnom alternacijomt – t d). Na taj način se ostvaruje jedna strukturau kojoj se riječi drže ucijelo ne samo po značenju već i po glasovnojsrodnosti. Tako nastaje pjesma koja je više nego obično sjećanje na ljeto,kada je pjesnik bio zanesen vrelinom jednog tijela svladanog ljubavlju.Pjesnička struktura je više zasnovana na rezonancama koje riječiizazivaju na osnovu asocijativnih veza s drugim riječima, i to podjednakona nivou zvučanja koliko i na nivou značenja, nego li na evokaciji jednogdoživljaja “u šumi blizu grada”. Takav pjesnički postupak nesumnjivoima “sistemski karakter”, tj. on je jedno od izražajnih sredstavapjesničkog jezika, koji se, kao drugostepeni modelativni sistem, montira

na prirodni jezik. To što u prirodnom jeziku ima virtuelan karakter, kaomogućnost koja postoji, ali se rijetko ostvaruje, u jeziku poezije postajejedan od principa njegove organizacije.Odnos zvuka i značenja u jeziku književnog djelaŠpanjolski stilističar Damaso Alonso je odnos između oznake ioznačenog u jeziku pjesničkog djela predstavio na ovaj način:A a1 a2 a3 a4 .......anB b1 b2 b3 b4 .......bnUkupna oznaka (A) povezana je s ukupnim označenim (B)brojnim parcijalnim vezama, tako da se odnos između dvije cjeline,tj. između glasovnog (A) i značenjskog (B) sloja, ostvaruje kao odnosizmeđu svih parcijalnih elemenata A i B. Kao ilustracija tog globalnogodnosa zvuka i značenja dobro mogu poslužiti početni stihovi Matoševogsoneta “Jesenje veče”:Olovne i teške snove snivajuOblaci nad tamnim gorskim stranama;Monotone sjene rijekom plivaju,Žutom rijekom među golim granama.U tim stihovima dominira vokal o (OlOvne... snOve... Oblaci...gOrskim... mOnOtOne...), koji nesumnjivo sugerira osjećaj nečegtmurnog i teškog. Ali taj isti osjećaj podržan je i u značenjskom slojusemantičkom vrijednošću riječi teške, koja, mada drukčijeg zvuka, bitnodoprinosi ukupnom smislu koji se razvija iz istovremenog djelovanjazvukovnog i značenjskog sloja pjesme. Isti je slučaj i u Šantićevom stihu:I jeca zvono bono..., u kojem glagol “jecati” zajedno s riječju “bolno”semantizira duboko o u riječi “zvono”.Zbog tako uspostavljene veze između glasovnog i značenjskogaspekta pjesničke riječi, Alonso nije htio razlikovati ta dva aspektakao dva odjelita “sloja” (zvukovni i značenjski), već je radije govorioo vanjskoj i unutarnjoj formi: vanjska forma je odnos “oznake” i“označenog” sa stanovišta “oznake”, dok je unutarnja forma taj isti odnossa stanovišta “označenog”. Naravno, mnogo se lakše uočavaju zbivanjau vanjskoj formi, jer se ona zasniva na konkretnoj glasovnoj supstanci

jezika, dok unutarnja forma podrazumijeva vrlo složen komplekspojmovnih, emotivnih, slikovnih i drugih značenjskih elemenata, kojise ne opažaju na prvi pogled. A Alonso je s pravom isticao da bi pravicilj svakog ispitivanja jezičke organizacije književnog djela bio upravou tome da se ustanovi konkretna veza između oznake i označenog,kako bi se na osnovu toga postiglo puno razumijevanje cjelovitogknjiževnoumjetničkog znaka, tj. ukupne strukture književnog djela.Svaki jezički iskaz ostvaruje se u glasovnoj supstanci, koju uizgovorenoj riječi čujemo ili je u pisanju vidimo zabilježenu. Ona je, dakle,način fi zičkog postojanja jezičkog iskaza, ali nema samostalnu akustičkuvrijednost. Istina, mi na osnovi samog “zvučanja” često razlikujemoviše ili manje “melodiozne” jezike. Međutim, “melodioznost” jednogjezika je naprosto slučajno, akcidentalno, i samim tim nebitno njegovosvojstvo. Zvuk u jeziku – ma kakav bio – uvijek je u službi komunikacije,i njegova je jedina uloga da iznese značenja riječi i tako omogući njihovoprenošenje u komunikacionom procesu.U književnom djelu, pak, i glasovna supstanca postaje elementumjetničkog stvaranja, pa i sama može uspostaviti jedan estetskirelevantan poredak, na koji se često oslanja cijela strukturna konstrukcijaknjiževnog djela. Zbog toga je, na primjer, Stephane Mallarme za jednusvoju pjesmu mogao reći: “Ovaj sonet je... obrnut; hoću reći da je njegovoznačenje (ako ga on uopće ima) izazvano jednim unutarnjim čudomsamih riječi.”Zvuk riječi u jednoj pjesmi često dobiva poseban značaj i postajestetski valentan kvalitet koji je bitan za strukturu književnoumjetničkogteksta. Istina, u većini proznih djela uloga zvuka svedena je na najmanjumjeru, na onu mjeru koju zvuk ima u prirodnom jeziku. Ali u mnogimpjesničkim djelima zvukovni sloj često predstavlja integralni dionjihovog ukupnog umjetničkog djelovanja. Tako je, na primjer, uMatoševom sonetu Srodnost:Đurđic, sitan cvjetić, skroman, tih i fi n,Dršće, strepi i zebe kao da je zima,Zvoni bijele psalme snježnim zvončićimaPotajno kraj vrbe, gdje je stari mlin.Pramaljeća blagog ovaj rosni sinNajdraži je nama među cvjetovima;Boju i svjež miris snijega i mlijeka ima,Nevin, bijel i čist ko čedo, suza i krin.Višega života otkud slutnja ta,Što je kao glazba budi miris cvijeća?Gdje je tajna duše koju đurđic zna?Iz đurđica diše naša tiha sreća:Miris tvoga cvijeća, moja ljubavi,Slavi drobni đurđic, cvjetić ubavi.Što čini strukturu te pjesme? Očigledno, jedna naporednaorganizacija zvuka i značenja, u kojoj “vanjska forma” gotovo da ima

prednost nad “unutarnjom formom”. Riječi su i tu, kao i u svakomdrugom jezičkom iskazu, raspoređene u jedan gramatički poredak, alimi osjećamo da nije samo sintaktički obrazac ono što povezuje riječi idrži ih ujedno, već da je u pitanju jedna drukčija organizacija, u kojojsu riječi međusobno tako povezane da se pjesma iznutra zatvara kaoneka muzička kompozicija, koja je dovoljna sama sebi i koja se “drži” nasopstvenim organizacionim principima (uistinu, principima melodije iharmonije, kao da je taj sonet neka muzička sonata).To je moguće jer je pjesma organizirana kao neko akustičkozbivanje: raspored glasova po njihovoj tonskoj vrijednosti (s povećanomfrekvencijom visokih vokala i i e, kao i strujnih dentalnih konzonanatas i z), melodijsko ulančavanje tonski sličnih dugih vokala i njihovo zsmjenjivanje s kratkim vokalima (zaista se radi o jednom melodijskomprincipu: o linearnom nizanju tonskih kvaliteta), periodično ponavljanjeodređenih glasovnih skupova (prvenstveno na položaju rime, ali nesamo na tom položaju), kao i naglašeno ritmiziran tok cijele te akustičkemase koju je pjesma pokrenula – sve to govori o jednoj organizaciji kojaje sustavno ostvarena pomoću riječi kao “čulnih zbivanja”.Matošev sonet Srodnost pokazuje da se organizacija zvuka u tpjesmi odnosi prema strukturi značenja na drukčiji način nego što jeto općenito u odnosu oznake i označenog kako ga opisuje lingvistika.Glasovna supstanca tu nije samo svojstvo pojma s kojim je u našoj svijestiobavezno povezana, već ostvaruje i vlastiti akustički kvalitet, koji čestomože imati značajnu ulogu u ukupnoj organizaciji pjesničke strukture.Međutim, taj njen akustički kvalitet ipak se ne smije apsolutiziratii dovoditi na onaj nivo koji zvuk ima u muzici. Uređeni glasovni slojpjesme nalazi se zapravo negdje između dvije osnovne mogućnosti:između fonemskog sklopa, koji svojim distinktivnim obilježjimaoznačava neki pojam, i muzičkog tona, koji nema značenja (bar ne uuobičajenom smislu riječi). On ostvaruje jedan poredak, jedan vlastitiunutarnji sklad, koji proizvodi posebne estetske efekte, ali se on ne možeodvojiti od strukture značenja koja s riječima ulaze u pjesmu i koja seiz nje ne mogu eliminirati. Zbog toga prava uloga glasovne organizacijepjesme nije toliko u tome da učini da ona zvuči, koliko u tome da povećanjenu mogućnost da znači, da znači više nego što sama značenja riječi todopuštaju.Uz sve težnje nekih pjesnika da se poeziji vrati muzika – “jednomprozodijom misterioznom i nepoznatom”, kako bi rekao Baudelaire, ilidosljednim uređenjem glasovnog sloja jezika – ostaje činjenica da sepoezija ne može takmičiti s muzikom po čistoći, bogatstvu i raznovrsnostizvuka. Zbog toga ne može biti opravdana ni težnja da se zvuk u poezijikao poseban kvalitet posmatra odvojeno od značenja. Uostalom, jedinaprava muzika u poeziji jeste ona koju su odvijek stvarali veliki pjesnici:to je ona duševna muzikalnost, koja se ne ostvaruje organizacijomglasovnog sloja riječi, već koordiniranim razvijanjem njene unutrašnjei spoljašnje forme, tj. cjelovitog jezičkog znaka kao zvuka koji znači.

Riječi naprosto ne mogu ulaziti u pjesmu isključivo prema njihovomfoničkom kvalitetu: ako pjesnik želi zvuk riječi cvrčak umjesto zvukarječi ševa, on ih može zamijeniti, ali će se u pjesmi umjesto ptice pojavitikukac.

Eufonija: glasovna organizacija književnog tekstaU mnogim pjesničkim djelima, fonički kvalitet jezičkog izrazapredstavlja bitan element njihove strukture. Za njih se obično kaže da ihkarakterizira eufonija (< grčki eufonia, “ugodan glas”, “milozvučje”), tj.zvukovni sklad, koji je, bez dvojbe, znak jednog stiliziranog pjesničkoggovora. Eufonijski organiziran iskaz najneposrednije svjedoči o težnjipjesnika da jezičkom izrazu prida viši stepen organizacije i da čakjezičkim elementima nametne jednu nadjezičku formu, koja svoju svrhuima u sopstvenoj uređenosti. (U toj “samosvrhovitoj formi” njemačkipjesnik Schiller je vidio smisao sveukupne umjetnosti).U takvoj vrsti inspiracije nastala je, na primjer, pjesma “Zvono”Ivana Gorana Kovačića:Zazvoni zvono: nebeski brat.Zašume tiho zeleni zvonovi krošanja.Zabrecaju mirisna zvonca cvjetova.Zašušte svilena zvona vezenih nošanja.Zagrmi zvono neba ponad svjetovai zaljulja sunce: zlatni bat.U meni k’o u bijelom tornjićumaleno srce zakuca.Zvono s tornja seoske crkve pokrenulo je jednu gotovo kosmičkuglazbu. I ne samo da su se sve stvari oglasile na zvuk zvona već su idobile oblik zvona: krošnje, cvjetovi, vezene nošnje! A taj zvuk zvonanije nešto što se dogodilo, o čemu bi nas pjesnik naknadno izvijestio. Tazvonjava se događa u ovim stihovima, koji je kao zvučni talasi prenosedo našeg uha. Kad u jednoj pjesmi čujemo takva zvučna suglasja, mionda obično govorimo o njenoj eufoničnosti.Eufoničnost proizlazi iz uređenosti glasovne strukture, koju uslučaju Goranove pjesme karakterizira čitav splet foničkih kvaliteta:(a) dominacija određenih suglasnika (naročito z, a zatim s, š i c); (b) csimetričan raspored samoglasnika (sa a u prvom i zadnjem slogu svakogstiha i sa alterniranjem visokih i dubokih vokala unutar stihova); (c)ritmički pokreti stihova nejednake dužine, ali jednake melodijske linije (sa naročitom istaknutošću prve i zadnje riječi stiha); (d) zaokruženostprve, osnovne strofe odsječnim jednosložnim rimama (brat – t bat), tizmeđu kojih trosložne rime (krošanja, cvjetova, nošanja, svjetova) kaoda označavaju opadanje i iščezavanje odjeka; (e) zaključno prenošenjesvekolike muzike zvona u razigranu dušu dječaka, čija su osjećanjanepodatljiva zvukovnom izrazu, pa su dva završna stiha lišena očiglednemuzikalnosti osnovne strofe (oni se čak i ne rimuju), ali se posljednjimriječima (srce zakuca) sugerira da je ta sveopća muzika zvona odjeknula

i u dječakovoj duši.Pjesma Zvono ima karakter jedne orkestralne izvedbe riječikao zvukova i zasnovana je na onom pjesničkom postupku koji suruski formalisti nazivali “instrumentovka” (instrumentalni aranžman,orkestracija), da bi istakli kako pjesnik svjesno organizira zvukovnekvalitete riječi unutar jezičke strukture svog djela. U Goranovoj pjesmizatičemo čitav niz formalnih obrazaca, na osnovu kojih se grupišuzvukovni kvaliteti, dobijajući tako naročitu istaknutost u strukturipjesme. Istovetni pojedinačni ili združeni glasovi ponavljaju se uasonancama (ponavljanju istih vokala), aliteracijama (ponavljanju istihkonzonanata), anaforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na početkuuzastopnih stihova), epiforama (ponavljanju istih glasovnih grupa nakraju uzastopnih stihova), epanalepsi (ponavljanju istih glasovnih grupai na početku i na kraju stihova),mesodiplozi (ponavljanju riječi u srediniuzastopnih stihova), etimološkoj fi guri (povezivanju riječi iste osnove,kao u grupi “zazvoni zvono”). A takvim raznovrsnim ponavljanjemglasovi povezuju riječi u čvršće cjeline nego što bi ih mogla povezatiuobičajena sredstva gramatičkog, sintagmatskog povezivanja, ali ih na tajnačin i semantički intenziviraju, dovodeći i njihov smisao u istaknutijesemantičke odnose i u izrazitije emocionalno obojenu situaciju.Ostvareni eufonični sklad pjesme izaziva u nama muzičke rezonance,koje i omogućuju da se ona emotivna tenzija iz pjesme prenese u našdoživljaj pjesme.Naravno, pjesnik nije sasvim svjesno uveo u igru sve oneglasovne fi gure koje smo nabrojali, ali je pokrenuo stvaralačke snagejezika na takav način da su se one same pojavile u pjesmi kao elementinjenog unutarnjeg usklađivanja. Zato uočavanje tih elemenata i njihovihefekata može produbiti naše razumijevanje pjesme, kao što može povećatii pjesnikovu vlastitu sposobnost da njima upravlja. A Goran je bio jedanod onih pjesnika koji su ne samo posjedovali nego i uvježbavali tusposobnost. “Koliko smo se mučili – sjećao se Nazor svojih sastanaka sGoranom – da otkrijemo metričku i stilsku tajnu kojom autor – svjesno,pa i nesvjesno – dolazi do svojih uspjeha!” Ali Goran je bio jedan od onihpjesnika koji su svjesni i dublje tajne pjesništva: “Ponavljanje istog stiha,uzvika, pitanja itd. može da bude od presudne važnosti. Naravno, točesto radi kruti razum, ali bez infernalnog, đavoljeg sudioništva, rezultatbi bio odviše materijalan, hladan, stvoren za gledanje, za čuvenje – aline bi mogao da uzbudi, da potrese.” Ta nas pjesnikova opaska podsjećada organizacija zvukovnih kvaliteta riječi ne može biti estetski valentnasve dok nije ostvarena unutar nekih funkcionalnih odnosa koji vladajuu dubokom i prisnom jedinstvu svih elemenata pjesničke strukture.

2. 3. OBLICI GLASOVNE ORGANIZACIJEUMJETNIČKOG TEKSTA

Glasovna ponavljanja i “fi gure ponavljanja”Jedan od načina na koji se postiže jača povezanost i koherentnostteksta i njegova potpunija uređenost jeste postupak ponavljanja, koji senekad zasniva na doslovnom ponavljanju istih jezičkih jedinica, a nekadna njihovom variranju. A treba imati na umu da su upravo ponavljanje ivariranje osnovni principi umjetničke organizacije uopće. Kao primjer idokaz za tu tvrdnju može poslužiti ova strofa poznate Ujevićeve pjesmeiz zbirke Kolajna:U slutnji, u čežnji daljine, daljine;U srcu, u dahu, planine, planine…Tamo, tamo da putujem,Tamo, tamo da tugujem…Ti stihovi su u najboljem smislu riječi komponirani od jezičkihjedinica (glasova, riječi) koje se ponavljaju i doslovno i u varijacijama ikoje u toj ponovljenosti grade čvrst i koherentan poetski iskaz.Ponavljanje glasova, slogova, riječi ili grupa riječi u kraćem ilidužem govornom nizu predstavlja jedan od onih pjesničkih postupakakojim se postiže viši stupanj jezičke organizacije nego što je uobičajenou svakodnevnom govoru i općenito u prirodnom jeziku. Štoviše, toponavljanje na najneposredinji način signalizira čitatelju da je tekstkoji se nalazi pred njim uređen na način koji je karakterističan zaknjiževnoumjetničke tekstove i da ga tako treba i čitati, tj. kao tekst naonom specifi čnom jeziku kojim se ostvaruje umjetnička komunikacija.A takvom tekstu svaki iole iskusniji čitatelj pristupa s pretpostavkomo međusobnoj povezanosti svih slojeva koji ga strukturiraju, pa niglasovna ponavljanja ne doživljava kao čisto akustička zbivanja (tj. kaopuko ponavljanje istih ili sličnih foničkih jedinica), već ih poima kaostrukturno uređene oblikovne elemente književnoumjetničkog teksta.Među te elemente spadaju svi oni jezički oblici koji su zasnovanina ponavljanju i variranju glasova i glasovnih grupa (slogova, riječii grupa riječi), a koje je još klasična retorika izdvojila, imenovala iklasifi cirala kao fi gure ponavljanja. Retorika je te fi gure dijelila ili prematipu jezičke jedinice koja se ponavlja (glasovi, slogovi, riječi ili gruperiječi) ili prema položaju u kojoj se ponovljena jezička jedinica nalazi(na početku, u sredini ili na kraju stiha ili rečenice).

Glasovne figureGlosarij

Figure glasovnog ponavljanjaASONANCA (< lat. assonare, “zvučati u skladu”; sazvučje) – ponavljanjeistih samoglasnika u uzastopnim riječima; pri tome je fonički efektjači ako se ponavljaju naglašeni samoglasnici. Asonancu nalazimo

u početnim stihovima Matoševe pjesme Jesenje veče: “OlOvne i teškesnOve snivaju /Oblaci nad tamnim gOrskim stranama;/MOnOtOnesjene rijekom plivaju...” Ili u Šantićevoj pjesmi Veče na školju: “SUzdahom tUge dUge Ubogi moli pUk...”ALITERACIJA (< lat. alliteratio < ad+littere, “ka slovu”, “slaganjeslova na slovo”; “nagomilavanje”) – ponavljanje istih suglasnika uuzastopnim riječima; pri tome je fonički efekt jači ako se ponavljajupočetni suglasnici riječi: “Vijavica. Vjetar Vije. Čovjeka ni Vuka nije”(Kaštelan, Tifusari). Ili: “Pučina Plava sPava Prohladni Pada mrak...”(Šantić, Veče na školju). Kao što navedeni primjeri pokazuju, aliteracijaje često udružena s asonancom, tako da zajedno ostvaruju izraziteufonijski efekt. Aliteracija početnih suglasnika riječi bila je osnovnipostupak u gradnji stihova u starijoj poeziji nekih europskih naroda(naročito u engleskoj i starogermanskoj poeziji). Danas je posebno čestau stihovanom jeziku reklama i reklamnog marketinga.KONSONANCA (< lat. consonantia, “suglasje”) – ponavljanjesuglasnika na početku riječi u dužem govornom nizu. Za razliku odznačenja koje ima u teoriji muzike, gdje označava skladno sazvučje,suprotno disonanci, taj naziv u retorici znači isto što i aliteracija, s timšto se ovdje ponavljanje proteže u nizu stihova ili rečenica, kao što jeslučaj s konsonantima s i z u ovoj strofi Goranove Jame:A silno svijetlo, ko stotine zvonaSa zvonika bijelih, u pametiLudoj sijevne: svjetlost sa Siona,Divna svjetlost, svjetlost koja svijeti!Svijetla ptico! Svijetlo drvo! Rijeko!Mjeseče! Svijetlo ko majčino mlijeko!HOMOJOTELEUTON (< grčki homoiteleuton, “slično završavanje”) –slaganje riječi sličnog završetka na kraju uzastopnih rečenica ili stihova:kao u navedenim Ujevićevim stihovima: “U slutnji, u čežnji daljine,daljine; U srcu, u dahu, planine, planine…” To je, u stvari, preteča rime,koja u klasičnoj grčkoj i latinskoj poeziji nije bila dio metričkog sistema.(Danas se izraz ponekad upotrebljava i za rimi slične završetke rečenicau prozi.)HOMOJOPTOTON (< grčki homoioptoton, “sličnog oblika”) – slaganjeriječi u istom gramatičkom obliku i s istim gramatičkim nastavkom nakraju uzastopnih stihova ili rečenica. Na primjer, u Goranovoj pjesmiZvono višestruko se na kraju stihova ponavlja genitiv plurala: ...zvonovikrošanja... zvona vezenih nošanja. Dok homojoteleuton povezuje riječiistog ili sličnog tvorbenog oblika (recimo, riječi s nastavkom –ina:daljina, planina, množina i sl.), homojoptoton povezuje riječi istogmorfološkog oblika (padeža, glagolskog vremena i sl.). Kao i u prvomslučaju, i ovaj oblik glasovnog ponavljanja razvio se u slik ili rimu.HOMOJOARKTON (< grčki homoioarkton, “sličnog početka”)– podudaranje početnih slogova uzastopnih riječi: “A kad puče puškaJovanova…” Ili: “Nek se ženi želila ga majka!…”

Ponavljanja riječi i “lirski paralelizmi”U asonanci i aliteraciji ponavljanje se ostvaruje na akustičko/fonetičkom principu: kao ponavljanje glasova iste vrste. Međutim,glasovna ponavljanja se javljaju i u mnogim posebnim oblicima, kojisu određeni ne samo fonički već i funkcionalno, tj. po mjestu i ulozikoje imaju u govornom nizu. U tim fi gurama ponavljanja ponavljajuse ne samo pojedini glasovi već i više jezičke jedinice (riječi i gruperiječi), i to u različitim pozicijama u govornom nizu. U osnovi takvogorganiziranja jezičkih jedinica najčešće leži princip simetrije, koji jejedan od najproduktivnijih tendencija u cjelovitom i koherentnomuređivanju književnoumjetničkog teksta. Većina takvih fi guraponavljanja označavaju se zajedničkim imenom lirski paralelizmi (<grčki parallelos, “uporedan”), jer se njima ostvaruje jedna pjesničkaforma koja je zasnovana na naporednosti, sukladnosti i funkcionalnojmeđuovisnosti dva oblika koja se međusobno podudaraju. A principparalelizma, kao i princip simetrije, općenito je karakterističan zaumjetničko oblikovanje.Među lirske paralelizme spadaju:ANAFORA (< grčki anaphore, “nanošenje”) – ponavljanje istih jezičkihjedinica (glasova ili glasovnih sklopova, riječi ili grupa riječi) na početkuuzastopnih stihova ili rečenica:Otkud zlato koji kruha nejma,Otkud zlato koji ruha nejma?...(Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića)Ili: I nema sestre ni brataI nema oca ni majkeI nema drage ni druga...(Ujević, Svakidašnja jadikovka)EPIFORA (< grčki epiphore, “dodavanje”) – ponavljanje jezičkih jedinicana kraju uzastopnih stihova ili rečenica:Čujem u snuSanjam u snuVidim u snu(Kaštelan, Livade izgubljenih ovaca)Ili: Djedi vaši rodiše se tud’ jer,Oci vaši rodiše se tud’ jer,I vi isti rodiste se tud’ jer,Za vas ljepše u svijetu ne ima!(Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića)SIMPLOKA (< grčki symploke, “splitanje”, “uplitanje”) – ponavljanjeiste jezičke jedinice na početku i na kraju stiha ili rečenice. (To znači dase u njoj kombiniraju anafora i epifora):Nit ja znadoh kad mi ljeto dođe,Nit ja znadoh kad mi zima dođe…(Narodna pjesma)Ili: Treba da živiš med ljudima a riječi nemaš

Treba da živiš med vucima a zuba nemaš…(Mak Dizdar, Uspavanka)ANADIPLOZA (< grčki anadiplosis, “udvostručenje”) – ponavljanjeistih riječi na kraja jednog i na početku sljedećeg stiha.Poranila rano u nedjelju,U nedjelju prije jarka sunca...(Narodna pjesma)Ili: Vrati mi moje krpiceMoje krpice od čistoga sna...(Vasko Popa, Vrati mi moje krpice)EPANALEPSA (< grčki epanalepsis, “obnavljanje”) – posljednja riječponavlja prvu:Napolje iz moje glave što se raspskavaNapolje samo napolje(Vasko Popa, Vrati mi moje krpice)EPIZEUKSA (< grčki epizeuxis, “povezivanje”) – uzastopno ponavljanjeistih riječi, najčešće s težnjom da se izrazi neko snažno osjećanje. Nazivase i palilogija.A njega nema, i nema, i nema,I nema ga više...(Dobriša Cesarić,Balada iz predgrađa)Ili: Oj, golube, moj golube,Ne padaj mi na maline…(Narodna pjesma)POLIPTOTON (< grčki polyptoton, “ponavljanje više oblika”) –višestruko ponavljanje iste riječi u različitim gramatičkim oblicima. Naprimjer, u pjesmi Opomena A. B. Šimića na kraju svake strofe ponavljase – svaki put u drugom padežu – riječ “zvijezda”:Čovječe pazida ne ideš malenispod zvijezda!Pustida cijelog tebe prođeblaga svjetlost zvijezda!Da ni za čim ne žališkad se budeš zadnjim pogledomrastajo od zvijezda!Na svom koncumjesto u prahpređi sav u zvijezde!Rima i refrenPosebne i posebno značajne oblike ponavljanja predstavljajurima i refren.RIMA (tal. rima od starogermanskog korijena rim, koji jeu vezi s “brojem” i “brojanjem”) predstavlja najrasprostranjeniji inajuniverzalniji oblik stihotvornog glasovnog ponavljanja. Obično se

defi nira kao podudaranje glasova na kraju dva ili više stihova.Karakteristično je da se rima javlja i u usmenoj književnosti, ito gotovo kod svih naroda, što znači da je ona ne samo drevni već itemeljni princip uređivanja književnoumjetničkog govora, i to kako ustihu tako i u prozi. U našoj narodnoj književnosti, na primjer, ona ječak češća u kratkim proznim žanrovima nego u lirskoj i epskoj poeziji.Tako rimu nalazimo u poslovicama (“Bolje je dobar glas nego zlatanpas”), kao i u zagonetkama (recimo, u ovoj o igli i koncu: “Ja sam mlad,tanak, lijep; kad putujem imam rep; što god idem dalje, mog repa svemanje; izgubim ga putujući, pa bez repa dođem kući”). Ipak, njen pravidomen je stih.Značaj i načini rimovanja nisu isti u svim jezicima i u svimepohama. U nekim jezicima rima je rijetka pojava. U antičkoj poezijiona nije bila uobičajena kao način organizacije stihova i strofa, već sejavljala samo povremeno kao poseban oblik ponavljanja, koji je Aristotelu Retorici izdvojio i označio terminom homojoteleuton, defi nirajućiga kao postupak kojim se “završeci riječi u oba člana jednog odjeljkačine sličnim”. U staroj poeziji romanskih jezika (starofrancuskoj,starošpanjolskoj i provansalskoj) asonance na kraju stiha bile su češćeod rima. (Neki smatraju da se rima zapravo i razvila iz tih asonantskihzavršetaka stiha.) U stvari, rimovani stih je postepeno zamijenioklasični nerimovani stih najprije u srednjovjekovnoj latinskoj poeziji.A Dante je bio jedan od prvih pjesnika koji su rimu upotrijebili kaodosljedan način organiziranja pjesničke strukture. Krajem srednjegvijeka rima ulazi u sve europske književnosti kao redovan postupakorganizacije stiha. Ali ona nema isti značaj u svim književnostima.Francuska i talijanska poezija su gotovo nezamislive bez rime i složenihoblika rimovanja. Nasuprot tome, u engleskoj poeziji podjednako je česti rimovani kao i nerimovani stih, tzv. blank verse (“bijeli” ili “prazanstih”), koji je bio standardni stih elizabetanske drame, a koji je – nakonšto ga je Milton prihvatio kao stih svog spjeva Izgubljeni raj – postaouobičajen i karakterističan stih engleske poezije. (U tom nerimovanomstihu asonanca i aliteracija igraju istu ulogu koju drugdje igra rima.)Moderna poezija, opet, svugdje, pa i kod nas, često napušta rimu, ili jezamjenjuje različitim drugim oblicima ponavljanja. Ali se i u njoj rimasmatra osnovnim postupkom kojim se stih organizira u veće ritmičkecjeline.Obično se naglašavaju dvije funkcije koje rima ima u strukturi1. Rima ima izrazito eufoničku funkciju. Prema A. W. Shlegelu,estetska uloga rime bila bi u tome da privuče našu pažnju nariječi kao zvukovna zbivanja i da prisili naš duh da ih kao takveosluškuje, poredi i ocjenjuje. A i Hegel je tvrdio da rima ističefi zičko postojanje riječi, skrećući nam pažnju na riječi kao zvukovebez obzira na njihovo značenje: fi zička, akustička komponentariječi djeluje na naša čula i dopire do srca bez posredstva razuma.2. Rima ima i metričku ulogu, koja se sastoji u označavanju kraja

stiha, u njegovom intonaciono-ritmičkom zaokruživanju iorganiziranju u strofe. Rima je, dakle, “akustičko ponavljanjekoje ima organizatorsku ulogu u metričkoj kompoziciji stiha” (V.Žirmunski). To znači da ona ima ne samo eufoničko-ornamentalninego i funkcionalno-organizacioni karakter. Jer, upravo je rimaorganizator strofne forme, a često i ukupne forme pjesme.Shvaćena kao glasovno ponavljanje, rima se javlja u različitimvarijacijama:Muška rima je ona u kojoj se podudaraju jednosložne riječi: brat– bat; fi n – sin; zvuk – puk i sl. Ženska rima je ona u kojoj se podudarajudvosložne riječi: cv’ jeća – sreća; zvono – bono i sl. Srednja ili daktilskarima je ona u kojoj se podudaraju trosložne riječi: cvjetova – svjetova i sl.Pravilna, potpuna ili savršena rima (franc. rime suffi sante) je ona rimau kojoj se glasovi podudaraju od naglašenog sloga pa do kraja riječi:krošanja – nošanja; ljubavi – ubavi; tuge – duge. Čista rima je ona u kojojse i naglasak podudara: fi n – sin; dar – žar; bliže – stiže; blagi – dragi isl. Bogata rima (franc. rime riche) je ona u kojoj se podudaraju i glasoviispred naglašenog vokala: cvjetova – svjetova. Eho-rima je ona u kojojjedan član u sebi sadrži cijeli drugi član: blista – lista.Kao faktor organizacije stihova u nadstihovne cjeline (strofe ipjesme), rima uspostavlja različite formalne obrasce (“sheme rimovanja”),koji postaju nositelji određenih pjesničkih oblika. Uobičajen način da seoznači “shema rimovanja” jeste da se malim slovima abecede (a b citd.) označe stihovi koji se međusobno rimuju (a b a b i sl.), dok se znakom xoznačava nerimovani stih.Parna rima je ona koja vezuje dva uzastopna stiha, u dvostihu,četvorostihu (katrenu) itd.: aa bb cc dd ee ff gg. Ukrštena rima je ona ukojoj se stihovi naizmjenično rimuju, po shemi a b a b. Obrgljena rimaostvaruje shemu a b b a. Nagomilane rime su one gdje se rimuje višeuzastopnih stihova (aaab i sl.). To je naročito karakteristično za nekepersijsko-arapske pjesničke oblike (gazel, rubaija i dr.).Posebnu vrstu rima predstavljaju unutarnje rime, u kojima serimuju zadnje riječi polustihova. Takve rime su:Leoninska rima (franc. rime brisee), u kojoj se riječ ispred cezurerimuje sa zadnjom riječi stiha, kao u ovom Jakšićevom stihu: Nemopotok beži – ko zna kuda teži? Zove se “leoninska” po srednjovjekovnom ?latinskom pjesniku Leonu od sv. Viktora, koji ju je prvi upotrijebio usvojim dugim elegijskim stihovima.Unutarnja parna rima je ona u kojoj se u uzastopnim stihovimameđusobno rimuju riječi pred cezurom, kao što je u tzv. dvostrukorimovanom dvanaestercu, popularnom stihu hrvatskih primorskihpjesnika XVI i XVII st., kao kod Šiška Menčetića:Zovijaše zora dan a slavno prolitjetravicu drobnu van, zelen lis(t) i cvitje...Rima u pjesmi može biti ponekad sasvim nevažna, tako dajedva zapažamo njeno prisustvo, jer je pjesnik sasvim konvencionalno

upotrebljava kao obrazac određene strofne forme, zanemarujući njenedruge funkcije. U tim slučajevima zvuk i sklop jedne riječi sami odsebe iznuđuju drugu riječ kao svoj par u rimi. Ali ako se rimovanje,kao glasovno podudaranje, uključuje u organizaciju pjesme kao njenbitan tvorački princip, onda ono neizbježno pretpostavlja stvaranjesemantičkih odnosa između rimovanih riječi. A još su neki njemačkiestetičari u XIX stoljeću (Zorgen i dr.) na osnovu Kantove ideje o“jedinstvu različitosti” došli do zaključka da podudaranje glasova (štopodrazumijeva formalna defi nicija rime) može imati estetsku funkcijujedino kada – i zato što – ističe razlike u značenju. Princip “različitostiu jedinstvu” jedini je stvaralački princip kojim se pjesnik možesuprotstaviti monotoniji mehaničkog ponavljanja rimovanih riječi.Nije, dakle, dovoljno da se riječi rimuju da bi se dobio dobar stih: “Nisudvije riječi ista glasa odmah i rime – pisao je Vladimir Nazor. – Morabiti nešto treće što je, vidljivo, pa i nevidljivo, između njih ili čak u njimada ih veže i da od dvoga napravi jedno i stvori puni dvozvuk.”REFREN (franc. refrain, “ponavljanje”, “pripjev”) označava dio stiha,stih ili cijelu strofu koja se redovno ponavlja na određenim mjestima upjesmi po više ili manje pravilnom rasporedu. Kako je funkcija refrenaprije svega u tome da intenzivira ritam pjesme, javlja se već u najstarijimpjesničkim djelima, u pjesmama primitivnih naroda, kao i u dječjimverbalnim igrama. Iz istog razloga naročito je česta u narodnoj poeziji,gdje je obično u vezi s melodijom. Ali se javlja i u najrazvijenijim oblicimaumjetničke poezije, u kojoj, osim ritmičke funkcije, ima i kompozicionuulogu u gradnji pjesme kao cjelovite i koherentne strukture. Može sesastojati od grupe riječi, od jedne riječi, ili, pak, od nekog izričaja bezposebnog značenja. Po pravilu, ponavlja se doslovno, nepromjenljivo,na određenim mjestima u pjesmi. Često se, međutim, razvija i uvarijacijama, koje obično slijede razvoj pjesničke misli i osjećanja, ali sei tada promjena značenja vrši uz neznatnu promjenu forme. Nekad imasmisao koji je u vezi sa smislom pjesme, a ponekad je pjesmi pridodatradi nekog posebnog efekta. Na primjer, u Zmajevoj pjesmi Mračni,kratki dani iza svake strofe ponavlja se refren “Oj, pelen, pelenče!”, kojipojačava emocionalnost pjesme. U poznatoj pjesmi Gavran američkogpjesnika E. A. Poea poslije svake strofe ponavlja se refren Never more(“Nikad više!”), koji je u dubokoj i prisnoj vezi sa značenjem svakestrofe. U pjesmi Santa Maria della Salute Laze Kostića riječi iz naslovaponavljaju se na kraju svake strofe, a samo su u početku vezani zasmisao tih strofa; ali svojim stalnim ponavljanjem one doprinose čvrstojkompoziciji pjesme.Francuska riječ refren i naša riječ pripjevsmatraju se sinonimima, viako se ponekad pravi i razlika, pa se “pripjevom” označava dužiponovljeni tekst, recimo strofa, a “refrenom” pojedini stih. Terminom“pripjev” se redovno označava refren u narodnoj poeziji, u kojoj je onvezan uz melodiju, dok se isti termin rijetko upotrebljava za refrensloženijih oblika umjetničke poezije.

Igre riječimaKao što su, na osnovu pjesničkog iskustva svojih suvremenikakubo-futurista, upozorili ruski formalisti, poezija je često igra, igrariječima, kao što je balet igra tijelom, i tom iskušenju igre malo je kojipjesnik odolijevao. A retorika je prepoznala čitav niz fi gura u čijoj osnovije princip igre, u kojoj se riječi povezuju na neočekivan način, čas unaporednosti njihovog oblika, čas u suprotnosti njihovog značenja.ANTANAKLASA (< grčki antanaclasis, “odraz, vraćanje”) – upotrebaistog leksičkog oblika u dva suprotna smisla, kao u ovim stihovimajedne narodne pjesme: “Na dolami zlatna puca, Nek zloradu srce puca!”.Ili u poslovici: “Od vode vode, a od vina nose.” Taj termin označava iupotrebu jedne iste riječi u dvije različite gramatičke funkcije: “Lijepo jeruho i na panju lijepo” (Prvo lijepo je atribut, drugo je dio predikata).PAREGMENON (< grčki paregmenon, “promijenjen”) – povezivanjeriječi izvedenih iz istog korijena, zbog čega se ova fi gura zove još ifi gura etimologica: “zazvoni zvono...”, “bol boluje...”, “boj ne bije svijetlooružje...”, “čudom se čude…” i sl. Imamo je u narodnoj poslovici:“Mjerom mjeri, a cijenom cijeni”. A česta je u narodnoj poeziji: “Tebeprose prosci na sve strane…” Ili: “Tu se srela sreća i nesreća”. U pjesmiHiža u Milama Mak Dizdar ovako veže etimološki iste riječi: “Oprostitesvi vi / Koji ste kleti i prokleti / Na ovoj kletvi kletvenika”.PARONOMASIJA (> grčki paronomasia, “ciljanje na ime”) – prvobitno“igra s imenom”, kao u stihu jedne crnogorske tužbalice: “Tek si kućuobradov’o, moj Obrade!” Danas označava vezivanje riječi koje su glasovnoslične ili iste, ali su različitog značenja (tzv. homonimi): “Voli mene,vole, i vola volit ću”! (Matoš). Iako takve igre riječima neki smatraju“nižim oblicima duha”, one su u poeziji vrlo česte. Uostalom, poezija je“umjetnost riječi”, pa njenoj prirodi odgovara i igranje riječima: “Vidimda se divim / Divim se kad vidim / A vidik vas mi sad / Sad u bojamasivim /I ne znam tad / da li da vid vidam / Ili drukčije / Neke vidike / Dazidam?” (Mak Dizdar, Zapis o očima). Pretjerano poigravanje riječima,“igra radi igre”, naziva se kalambur (franc. r calembour). Karakteristično rje, međutim, da ga često nalazimo i kod najvećih pjesnika kao što suHomer i Shakespeare.ANAGRAM (< grčki anagramma, “preturanje”) – vezivanje riječisastavljenih od istih glasova, ali u različitom rasporedu, kao u navedenomstihu Maka Dizdara: “Vidim da se divim…” Ili u narodnoj poslovici:“Ne mari marva za jednog mrava”.Onomatopeja i glasovna simbolikaUz glasovna ponavljanja, koja su najčešći oblik organiziranjaglasovnog sloja pjesničkog jezika, posebnu vrstu takve organizacijepredstavljaju oni glasovni spregovi u kojima je ostvarena očiglednasuglasnost između zvuka i značenja, tj. između “oznake” i “označenog”,ili, drukčije rečeno, između spoljašnje i unutrašnje forme. U takvomslučaju govorimo o glasovnoj ekspresivnosti, tj. o sposobnosti riječi da većsvojim glasovnim kvalitetima “indiciraju” značenje ili bar emocionalnu

boju koja im je inherentna.Razlikuju se dva tipa “glasovne ekspresivnosti”: onomatopeja iglasovna simbolika. Prvi tip, glasovno podražavanje zvuka u prirodi,daleko je jednostavniji, a i rjeđe je estetski valentan nego drugi tip, ukojem glasovi evociraju neke neakustičke pojave: kretanje, akciju,emocije i sl. i zbog toga imaju izrazito ekspresivnu funkciju.ONOMATOPEJA (<grčki onoma, genitiv onomatos, “ime”, + poiein,“činiti”, “tvoriti”) označava imitiranje zvuka iz prirode glasovima jezika.To je jedan od načina na koje se u svim jezicima svijeta tvore riječi kojeoznačavaju bića i zbivanja u prirodi koja su karakteristična po svomezvuku. Tako su u našem jeziku nastale riječi: šuštati, hujati, pljuštati,klokotati, grgoljiti, mrmoriti, tandrkati, treskati, mijaukati, kokodakati,graktati, mukati, gugutati, roktati, hihotati (se), mumljati, blebetati itd.Istog onomatopejskog porijekla su i imenice: bubanj, kukavica, cvrčak,kvočka i sl. Kako takve riječi koje nedvosmisleno podražavaju zvuku prirodi nalazimo u svim jezicima, neki smatraju da se i čovjekovajezička sposobnost razvila iz onomatopeje, tj. da je prvobitni čovjek svojeglasove najprije artikulirao direktnim oponašanjem zvuka u prirodi,da je njegov glas bio jeka prirodnog zvuka, a time i mimetički odrazzbivanja u prirodi. (Naravno, ta se pretpostavka ne može ni dokazatini osporiti!) Ali bez obzira na njeno mjesto u razvoju ljudskog govora,onomatopeja predstavlja jezičku pojavu koja je oduvijek privlačilapažnju pjesnika, koji su u njoj nalazili ono jedinstvo zvuka i značenjakojem oduvijek teže.Mogu se razlikovati tri stepena onomatopejskog oživljavanjaprirode i zbivanja u njoj:1) kada riječi same po sebi imaju onomatopejski karakter, kao,na primjer, u početku Nazorove pjesme Cvrčak: “I cvrči, cvrčicvrčak...”;2) kada riječi koje same po sebi nisu onomatopejske ulaze u konteksts onomatopejskim riječima, dobivajući i same takav karakter, kao,na primjer, u drugom dijelu navedenog Nazorovog stiha ...na čvorucrne smrče, u kojem imamo onomatopeju drugog reda, jer riječipreuzimaju onomatopejski karakter od riječi “cvrči cvrčak” (takavkarakter ne bi imale u nizu: “i pjeva ševa na čvoru crne smrče”);3) kad su riječi dovedene u jednu zvukovnu shemu u kojoj postajusredstva zvukovnog “slikarstva”, tj. oponašanja prirodnog zvukapomoću glasova ljudskog govora bez neposrednog onomatopejskog“zvuka-jeke”, kao, na primjer, u ovoj Dučićevoj strofi , u kojoj glasovinastoje ostvariti auditivnu sliku opisanog predjela (šum žita, žuborpotoka, zrikanje zrikavaca), a da ni jedna riječ sama po sebi nemaonomatopejski karakter:Ječmena žuta polja zrela,Rečni se plićak zrači;Kupina sja, sunčana, vrela,Tu zmija košulju svlači.

GLASOVNA SIMBOLIKA je mnogo šira od onomatopeje i zasniva sena ekspresivnoj vrijednosti glasova, koji u izvjesnim kombinacijamamogu i sami po sebi biti izražajni, bilo da postaju nositelji značenja, biloda oko sebe šire izvjesnu emocionalnu auru. Pa iako glasovi u jezikunemaju semantičku vrijednost, niti mogu polagati prava na neka svojastalna značenja, jer je nositelj značenja cjelovit jezički znak a ne njegovaglasovna strana (“oznaka”), ne može se ignorirati činjenica da su glasovifoničke pojave koje imaju akustički karakter i koje zbog toga mogu imatii posebne i samostalne zvučne vrijednosti: postoje duboki vokali (o, u)i visoki vokali (i, e), tvrdi konzonanti (t, d, k, g) i meki konzonanti (g j, lj, nj, š), koji u izvjesnim kombinacijama mogu dobiti izrazito eufoničankarakter, a potpomognuti dužinom ili kratkoćom vokala mogu zazvučativeoma melodiozno, kao, na primjer, u Šantićevim stihovima: “Pučinaplava spava, prohladni pada mrak. Vrh hridi crne trne zadnji rumenizrak...” Izvjesne kombinacije glasova mogu dobiti i izrazitije ekspresivnuvrijednost: gomilanje dubokih vokala, na primjer, može ostaviti tmurni,sumorni i mukli utisak, kao u drugoj strofi iste Šantićeve pjesme: “Suzdahom tuge duge ubogi moli puk...” (Veče na školju).Od antičkog vremena ponavljaju se tvrdnje da fonički kvalitetiglasova imaju i neku svoju semantičku boju. Tako je još Sokrat tvrdioda glas i može podesno izraziti ono što je fi no i nježno, a Leibniz jesmatrao da glas rsugerira snažan pokret, pa je pogodan za izražavanje odgovarajućeg smisla. Na isti način Ranko Marinković je u jednoj svojojpripovijeci ovako govorio o glasu ž:NOŽ! u toj riječi Ž je ono najstrašnije! To je onaj dio određenza klanje! U svakom drugom jeziku to je alat za rezanje... ali noŽje klanje, samobojstvo, zločin, u svakom slučaju neki kriminal. Naprimjer, “bodež” bez Ž bio bi sasvim nedužna stvar...bode kao trn iliigla. “Lavež”, “lupež”, “požar” – sve noćne strašne stvari, zbog kojih sečovjek boji leći u krevet i zaspati.Naravno, ne može se osporiti postojanje određene veze izmeđuvisokih vokala i osjećanja tananosti, jasnosti i fi noće, ili, pak, izmeđudubokih vokala i osjećanja sumornosti, mutnosti i sporosti. “Glasovnisimbolizam – istakao je Jakobson – neosporno je objektivna relacija,zasnovana na pojavnoj povezanosti različitih čulnih puteva, a posebnovizuelnog i auditivnog doživljavanja.” Ta povezanost različitih čulnihputeva općenito je poznata kao sinestezija4, i ona svakako igra značajnuulogu u našem doživljavanju semantičke i emocionalne vrijednostiglasova.Međutim, ne treba smatrati da glasovi sami po sebi sugerirajuznačenja. Ni jedan glas ne može sugerirati uvijek isti smisao: suviše jemalo glasova, a tako mnogo različitih smislova koje riječi žele izraziti,da bi se moglo očekivati da glas u, na primjer, izražava uvijek isti osjećajsumornosti i muklosti. Uvjerenje da glasovi mogu odražavati smisaoriječi dovodi do one smiješne situacije o kojoj je govorio Timofejev u

svojoj “Teoriji književnosti”. Naime, ruski pjesnik Vjazemski je u prepircis jednim talijanskim simbolističkim pjesnikom pobijao ovo shvatanje,tražeći od njega da po zvuku odredi smisao ruskih riječi: ЛЮБOВЬ,ДРУЖБA, ДРУГЪ. Talijan je pretpostavio da se u svim tim slučajevima“radi o nečem grubom, surovom, možda psovki”. Na pitanje što bi pozvuku mogla značiti riječ ТEЛЯТИНA (“teletina”) odgovorio je da je tobez sumnje “umiljata, nježna riječ kojom se obraćamo ženama”.4 SINESTEZIJA (< grčki syneisthetis, “suosjet”) – psihički je fenomen koji se sastoji u tomeda pri neposrednom čulnom doživljavanju jedan doživljaj spontano izaziva drugi, s drugogčulnog izvora, tako da dolazi do miješanja čulnih utisaka (slušno-vidnih, vidno-dodirnih,mirisno-slušnih i sl.). Javlja se u stanjima pojačane osjetljivosti, kad se “čuju boje” (franc.audition coloree, “slušanje u bojama”), tj. kad se auditivne senzacije (glasovi ili riječi, muzičkitonovi, prirodni zvuk) neposredno “prevode” u vizuelne slike: “I kad stari klavir dirneš rukomlakom, biće zvuci crni...” (J. Dučić). Isto tako se mogu “vidjeti mirisi”, “osjećati okus boje” isl. O tom spontanom vezivanju različitih čulnih predstava svjedoče i mnogi jezički izrazi:tako za zvukove kažemo da su “oštri” ili “reski”, “svijetli” ili “tamni” i sl., za mirise da su“teški” ili “laki”, za boje da su “drečave”, “meke”, “tvrde” i sl. Pojava se tumači funkcionalnompovezanošću različitih osjetilnih područja; doživljava se i u normalnim uvjetima, ali je jošizrazitija pod utjecajem nekih droga (na pr. meskalina). Romantički, a naročito simbolističkipjesnici često su težili da izraze takav intenziviran, sinestezijski “pomjeren” i složen doživljajpredmeta. Tako je Baudelaire u pjesmi Saglasnosti govorio o sjedinjavanju “mirisa, boja izvukova”, naglašavajući da su “neki mirisi ...sočni, blagi kao oboe, zeleni kao trava, – a drugiraskošni, moćni i poročni”. A Arthur Rimbaud je u pjesmi Samoglasnici glasovima pripisivaosnažno evokativno djelovanje izrazito vizuelnog karaktera: “ A crno, E bijelo, I crveno, Oplavo,Ovaj slučaj poučan je u dva smisla. Prije svega, glasovna simbolikanije potpuno objektivna relacija između oznake i označenog, već jezasnovana na psihološkoj vezi, koju osjeća jedino onaj koji razumijeznačenje riječi i koji na taj način može u svom duhu “prepoznati”taj odnos. Osim toga, ta se relacija ne ostvaruje jednosmjerno, naonaj način na koji je prijatelj Vjazemskog pogrešno mislio: da nasveć sam zvuk vodi ka značenju, već dvosmjerno: tako što se izmeđuzvuka i značenja ostvaruje izvjestan suodnos pomoću međusobnogodređivanja: značenje riječi “sumorno” određuje ekspresivnu vrijednostdubokih vokala o i u, a ovi opet, sa svoje strane, sugeriraju foničku bojuriječi i njen emocionalni prizvuk. Ž je strašno u riječi NOŽ samo zatošto značenje te riječi može u izvjesnim situacijama dobiti zastrašujući

smisao. Međutim, kada za ručkom zamolimo prijatelja: “Dodaj mi nož!”,u našem duhu se ostvaruje drukčija relacija između glasovne strukturete riječi i njenog značenja nego što je to u Marinkovićevom tumačenju,ili u ovoj, mnogo ozbiljnijoj, Goranovoj opaski: “U centru svega stojiNOŽ kao najhladnije i najbarbarskije ubojito sredstvo.” Životna situacijai jezički kontekst ostvaruju, ili mogu ostvariti, usklađen odnos izmeđuglasovnog sklopa riječi i onoga na što ona upućuje.U stvari, na osnovnom, leksičkom nivou “uzajamno prožimanjeglasa i značenja ima latentan i virtuelan karakter” (Jakobson). Uizvjesnim situacijama i kontekstima on se može realizirati, a u drugimostati nerealiziran, skriven i zato zapravo sasvim irelevantan. Upravoonako kako je o tome pisao američki lingvist B. L. Whorf: “Kada jednariječ pokazuje akustičku sličnost sa svojim značenjem, mi to možemoprimijetiti, ali suprotan slučaj ostaje neprimijećen”.U svakom slučaju, ne treba izgubiti iz vida da u pjesničkomjeziku usklađivanje zvuka i značenja predstavlja element sistema,tj. da je strukturni dio onog posebnog koda koji upravlja ukupnomorganizacijom književnoumjetničkog teksta.

2. 4. RITMIČKA ORGANIZACIJA KNJIŽEVNOGTEKSTA

Pojam ritmaJednu od najznačajnijih uloga u strukturiranjuknjiževnoumjetničkog teksta igra ritam. Ali on nije čisto estetskifenomen.Ritam (< grčki rythmos, “tok”, “tijek”) predstavlja onaj kvalitetnekog zbivanja koji nastaje više ili manje ravnomjernim ponavljanjemizvjesnih pojava u određenim vremenskim razmacima. A kao štosugerira i etimologija te riječi, ritam je u vezi s proticanjem, dolaženjemi odlaženjem, kretanjem, ili, općenito, zbivanjem u vremenu. (Panta rei!,“Sve teče!” – rekao je Heraklit. A taj glagol je i u osnovi riječi “ritam”.)Po nekim defi nicijama ritam karakteriziraju tri svojstva: rekurencija (<engl. recurrence, ponavljanje), periodičnost (ponavljanje u određenim tvremenskim razmacima) i reguliranost (ponavljanje po nekom tutvrđenom redu). Tako defi niran, ritam nalazimo ne samo u umjetnostiveć i u životu i prirodi: u otkucajima srca, u disanju, u kretanju živih bića,u rađanju i umiranju, u smjeni dana i noći, u plimi i oseci, u ciklusimagodišnjih doba, u putanjama zvijezda. (Zato su neki skloni Heraklitovusklik Panta rei! prevesti kao “Sve ima ritam!”) Kao objektivni fenomen,tj. kao svojstvo prirodnih pojava i životnih procesa, ritam je predmetizučavanja i astronomije i biologije, i svemirske mehanike i atomistike.A česta je tema i fi lozofi je, naročito fi lozofi je historije, koja u svjetskimzbivanjima pronalazi ritmički princip periodičnog ponavljaja izvjesnihobrazaca po kojima se odvija povijesni život. I koliko je za nauku važna taobjektivna strana ritma, kao inherentnog svojstva prirodnih i društvenihpojava, tako je za umjetnost značajna njegova subjektivna strana, tj.njegova veza sa čovjekovim osjetilnim i emocionalnim životom. Jer,ritam je jedan od onih temeljnih umjetničkih kvaliteta koji sa sobomdonose dah istinskog života i sugeriraju aktivno prisustvo ljudske duše.To posebno važi za tzv. “vremenske umjetnosti”, među koje spadajuglazba, ples, poezije, teatar i fi lm, u kojima upravo ritam predstavljaosnovni princip umjetničke organizacije. I možda su zbog te duboke iiskonske veze čovjekove duše s ritmom – s unutarnjim ritmom vlastitogorganizma i s vanjskim ritmom prirodnih zbivanja – te “vremenskeumjetnosti” -glazba, ples i poezija – oduvijek imale poseban značaj začovjekov emotivni život, i to kako u izražavanju emotivnih sadržajanjegove svijesti, tako i u djelovanju na njegovu emocionalnost.Ritam u glazbi i ritam u poezijiU muzičkoj umjetnosti ritam, uz melodiju i harmoniju, predstavljaosnovni oblikovni princip. U stvari, u njoj je ritam primarno sredstvoizraza, jer on je taj koji daje puls melodiji i okosnicu harmoniji. Glazbenikse može izraziti i bez harmonije, pa čak i bez melodije (u muziciranjuna bubnjevima), ali ne i bez ritma: ritam je taj koji u ponavljanju svojihsignala povezuje tonove u cjelovit niz. A u svim primitivnim kulturama

ritam je i najvažnije glazbeno izražajno sredstvo. U glazbi ritam seostvaruje uzastopnim ponavljanjem ili periodičnim smjenjivanjemskupina tonova koje se razlikuju po jačini ili trajanju. Te tonske skupinepredstavljaju osnovne glazbene jedinice iz kojih nastaju veće cjeline(motivi, fraze, forme). Ako se one ponavljaju u dužem vremenskomrasponu, njihovo se ponavljanje regulira određenim “mjerama”, pa takonastaje tzv. čvrst ritam. A ako se ponavljaju samo s vremena na vrijeme,i još u oblicima koji nisu uvijek isti, tj. u varijacijama, onda nastaje tzv.slobodni ritam. A ta dva oblika ritma nalazimo i u drugim umjetnostima.Čvrst ritam, na primjer, odgovara reguliranim ritmovima pojedinihplesova (kadrila, valcera, tanga i dr.), a u poeziji – metričkoj pravilnostivezanog stiha. Slobodni ritam, pak, odgovara slobodnim baletskimvarijacijama, a u poeziji ritmu slobodnog stiha.Međutim, dok je medij glazbe čisti ton, koji u strukturi glazbenogdjela dobiva značenje, ali ga sam ne posjeduje, medij poezije je jezik, čijesu osnovne jedinice – glasovne skupine koje upravo po svom značenjupostaju jezički znakovi. Iz tog razloga ritam u poeziji ne može bitiodvojen od značenja. Štoviše, on je i sam nositelj značenja.Koliku ulogu ritam ima u strukturiranju književnoumjetničkogteksta može kao primjer pokazati pjesma Dragutina Tadijanovića Dugou noć, u zimsku bijelu noć, koja na prvi pogled slijedi prirodni tok govora,a u stvari ga podvrgava izrazitoj ritmičkoj stilizaciji.Dugo u noć, u zimsku bijelu noćMoja mati bijelo platno tka.Njen pognut lik i prosijede njene koseOdavna je već obliše suzama.Trak lampe sa prozora pružen je čitavim dvorištemPo snijegu što vani padaU tišini bez kraja, u tišini bez kraja:Anđeli s neba, nježnim rukama,Spuštaju smrzle zvjezdice na zemljuPazeć da ne bi zlato moje probudili.Dugo u noć, u zimsku pustu noćMoja mati bijelo platno tka.O majko žalosna! kaži, šta to sjaU tvojim očimaDugo u noć, u zimsku bijelu noć.Pošto je ova pjesma najprije izložena našem pogledu, a tek zatimosluškivanju ritma njenih riječi, naš doživljaj je određen već njenimgrafi čkim izgledom, na osnovu kojeg njen tekst unaprijed identifi ciramokao “pjesmu”. To “prepoznavanje” nas je, gotovo nužno, navelo dačitanju pristupimo s određenim očekivanjem, kako u pogledu ukupneuređenosti teksta, tako i u pogledu njegove ritmičke organizacije. Toočekivanje nipošto nije bez značaja za naš konačni doživljaj pjesme. Jer,u umjetnosti sve se, pa i ritmička organizacija, nalazi, ali i doživljava, unekom odnosu: jedan sloj strukture u odnosu na drugi, jedan princip

organizacije u odnosu na drugi, jedan ritmički poredak u odnosu nadrugi, ono što je pred nama u odnosu na ono što po navici ili tradicijiočekujemo da bude.U slučaju Tadijanovićeve pjesme ritam njenih stihovadoživljavamo, s jedne strane, u odnosu na tradicionalne oblike stihovnoggovora (naročito u odnosu na pjesme u vezanom stihu), a s druge straneu odnosu na prirodni ritam žive riječi. Čitajući tu pjesmu, mi jasnouočavamo da se ona odriče nekih tradicionalnih pjesničkih postupaka,koji su, inače, od odlučne važnosti za ritmičko oblikovanje pjesničkogteksta, kao što su rimovanje, stihovi iste dužine, njihov pravilniraspored u strofe i dr. Isto tako, mi jasno uočavamo da je to odricanje odtradicionalnih stihotvornih postupaka išlo u korist veće neposrednostipjesničkog jezika, koji kao da se želi vratiti prirodnom govoru i njegovojizvornoj ritmičkoj izražajnosti. Međutim, kao što ćemo odmah uvidjeti,taj “povratak” prirodnom govoru sasvim je prividan. U stvari, na građuprirodnog govora pjesnik montira jednu fi nu strukturnu mrežu, kojačini da se tok govora poetski stilizira, što pjesničkom jeziku daje svojstvajedne organizacije višega reda.Obratimo sad pažnju na Tadijanovićevu pjesmu i na način njeneritmičke organizacije.Već na osnovu prvog stiha uočavamo težnju da se na osnovuponavljanja riječi uspostavi niz čisto ritmičkih signala, koji govornomtoku daju jedan poseban poredak, zasnovan na ekvivalenciji govornihsegmenata i njihovom reguliranom ponavljanju: “...u noć... u noć...”. Atako injicirani ritam pjesme postaje moćno sredstvo ne samo pjesničkogizražavanja već i pjesničke sugestije: prvi stih svojim ritmičkim udarimapokreće u nama neko – još uvijek neodređeno – raspoloženje, koje naspriprema za doživljaj pjesme. Kao kad u plesnoj dvorani čujemo prvetaktove glazbe, koji u nama izazivaju određeno stanje duha, navodećinas da se pridružimo plesu. A nakon tih prvih taktova pjesme dolazidrugi stih, koji je, uzet sam za sebe, običan iskaz u prirodnom jeziku,ali koji se u odnosu na prvi stih pojavljuje kao ponavljanje određenihritmičkih signala. Naime, u oba stiha nalazimo isti broj naglasaka i istibroj ritmički značajnih pauza:Dugo / u noć / u zimsku / bijelu / noćMoja / m o ati / bij a elo / platno / tk a a.Međutim, pjesma se ne produžava u istoj reguliranosti ritmičkogponavljanja, koje bi dalo “čvrst ritam” vezanog stiha, već se nastavljau ritmičkim varijacijama, koje razvijaju pokrenutu emociju. Slijedećiuveliko prirodni tijek govora, ritam pjesme dobiva stalno nove oblike.Tako se u trećem stihu ponavlja gramatički simetrična grupa riječi, kojase sastoji od prisvojne zamjenice, pridjeva i imenice: Njen pognut lik / iprosjede njene kose. U sedmom stihu, koji dolazi nakon redaka izrazitegovorne prirodnosti, ponavlja se ista grupa riječi, a ta epizeuksa ne samoda predstavlja obnovu ritmičkog signala već i naknadnu stilizacijucijelog govornog niza:

Trak lampe sa prozora pružen je čitavim dvorištemPo snijegu što vani padaU tišini bez kraja, u tišini bez kraja...Poslije tih stihova mijenja se i ton, i ritam i smisao govora: lirskisubjekt u sjećanju vidi majku koja ga, kao dijete, uspavljuje pjesmom. Aonda se ponavljaju prva dva stiha pjesme, uokviravajući sliku majke kojatka u noći i bdi nad svojim djetetom. Poslije toga, u završnim stihovima,ritam se još jednom mijenja, ali sada i pojačava: rečenica je isprekidanapauzama, kao u izrazito uzbuđenom govoru. Uistinu, promjena ritmaje u vezi s promjenom pjesničkog osjećanja, jer je slika majke koja jeoživjela u sjećanju izazvala osjećaj duboke tuge, koji je izražen, ali isugeriran ubrzanim ritmom riječi, nalik na ritam uznemirenog srca.Posljednji stih, koji varira početak pjesme, i njen naslov, zatvara pjesmuponavljanjem početnih ritmičkih signala, koji kao da se gube u tišininoći: Dugo u noć, u zimsku bijelu noć...Kao što pokazuje ovaj primjer, ritam u poeziji zapravo jeefi kasan postupak umjetničkog organiziranja književnog teksta, alitakođer i proizvođenja njegovih značenja. Pomoću ritma i ritmičkoguređenja riječi ulaze u govorni tijek, ali se i preobražavaju, izražavajućijedno jedinstveno raspoloženje i prenoseći to raspoloženje na čitaočevuosjećajnost.

Pjesnički ritam kao nadgradnja ritma govoraOsnovu pjesničkog ritma nalazimo u ljudskom govoru. U stvari,on se može smatrati nadgradnjom govornog ritma, upravo kao štopokazuje Tadijanovićeva pjesma Dugo u noć.Što je zapravo ritam govora?Riječi i njihov poredak u rečenici apstraktne su jezičke činjenicesve dok se ne aktualiziraju u konkretnom govornom činu. Nijednarečenica, nijedan sintagmatski niz ne postaje živa forma misli dok sene poistovjeti s dinamikom svoje realizacije u živoj riječi (ili njenoggrafi čkog predstavljanja u pisanom tekstu). Govor je artikulirana riječ.On zato ima dinamički karakter i očituje se kako u samim riječimatako i u zvuku i pokretu, koji nisu tek dodatak tim riječima, niti samonjihova neizbježna pratnja, već i aktivni učesnik govornog čina. Tadinamička svojstva govora, koja proizlaze iz akustičko-foničke prirodejezičkih oznaka i koja su sastavni dio žive riječi, predstavljaju prozodijskinivo5 jezičkog izraza, koji se razvija uporedo s gramatičkim razvijanjemrečenica i koji također učestvuje u komunikacijskom aktu kao sustavnidio govora.Riječi dobivaju svoj konkretni govorni smisao ne samo na osnovusvog leksičkog značenja i njegovog preciziranja u datom kontekstu negoi na osnovu dinamike njihovog izgovora u konkretnom govornom činu.Intonacija6 daje rečenici njen konačni smisao, usklađuje je sa drugimrečenicama u govornom nizu i ujedinjuje ih u cjelovit tekst. Ona je,

5 Prozodija (< grčki prosodia, “ono što je pridodato pjesmi”) – U antičkoj nauci o stihu tom riječjuoznačavana su akcenatsko-kvantitativna svojstva slogova; u novije vrijeme njom se označavajuona svojstva stiha koja se tiču dužine i kratkoće, odnosno naglašenosti i nenaglašenosti slogova.U modernoj lingvistici to je opći naziv za tzv. suprasegmentalne fonološke pojave, tj. fonemskevrijednosti koje se protežu na cijele jezičke segmente. Te prozodijske vrijednosti su: naglasak,jačina sloga, trajanje, spajanje glasova ili njihovo rastavljanje pauzom, segmentacija riječi naslogove (silabičnost). A sve to odražava specifi čnu artikulacionu aktivnost koja se pri govorudogađa u grlu. Ti prozodijski elementi govora ne mijenjaju značenje iskaza, ali često prenoseneku dodatnu ili popratnu informaciju.6 Intonacija (< novolat. intonare, “podići glas”, “oglasiti se”) u lingvistici označava ritmičkomelodijskooblikovanje riječi i rečenica, koje premašuje njihove normalne akcenatske ikvantitativne karakteristike. Očituje se u mijenjanju dužine pojedinih izgovorenih slogova, ustavljanju udarnog rečeničkog naglaska na posebno mjesto u rečenici, u promjeni visine tona (tj.u silaznoj ili uzlaznoj melodici tvrdnje ili pitanja) i sl.drugim riječima, vrijeme i prostor žive riječi, njena materijalizacija,način na koji ona realno postoji u svoj konkretnosti svog smisla. Mi čestone možemo shvatiti smisao rečenice ako ne znamo njenu intonaciju,pošto joj tek ona daje konačno značenje. Uz istu kombinaciju riječi, alisa različitom intonacijom njihovog izgovora, rečenica može dobiti nesamo različitu nijansu smisla (izražavajući čuđenje, prijetnju, uzbuđenje,sažaljenje, ravnodušnost i sl.) nego doista i različit smisao.U stvari, živi govor se služi ne samo odgovarajućimkombinacijama riječi nego isto tako i odgovarajućim kombinacijmatona i boje glasa, jačine i brzine izgovora i sl. Naravno, pisana riječsvojim sistemom interpunkcije može u izvjesnoj mjeri registrirati itu dinamiku žive riječi, upućujući na osobenosti njenih prozodijskihmodulacija. Ali pisana riječ ne može u punoj mjeri iskoristiti svevrednote žive riječi: rečenički naglasak, rečeničku melodiju, pauze, jerone su svojstva artikulacije. Pjesnički jezik upravo zato teži što jačoj iizrazitoj ritmičkoj organizaciji, da bi postupkom umjetničke stilizacijeritma nadoknadio taj “nedostatak” pisane riječi. Naravno, taj postupakje daleko suptilniji nego što je to slučaj sa spontanom artikulacijomgovora u živoj riječi, ali je zato i daleko efi kasniji, jer se ritmičkomorganizacijom riječi i rečenica govorni ritam uzdiže na nivo pjesničkogritma, kad spontanost ustupa prostor kreativnosti.

Tvrdnja da pjesnički ritam predstavlja nadgradnju ritma govoranužno nas dovodi do pitanja:Kako se i čime ostvaruje ritam govora?

Ritmičke vrednote govoraU knjizi Zvuk i pokret u jeziku hrvatski lingvist Petar Guberinaje prozodijske elemente govora nazvao vrednotama govornog jezika, i unjih je svrstao: intonaciju, intenzitet, pauze i rečenički tempo, a pridodaoim je i vanjezičke (ekstralingvističke) pratilačke elemente: mimiku igestu. (Koliki je značaj tih “vrednota govornog jezika” postaje jasno kadse sjetimo da su upravo one osnovni izražajni medij cijele jedne zasebneumjetnosti – glume, čiji se nemjerljivi dometi ostvaruju isključivoprozodijskom i mimičko-gestovnom nadgradnjom zadatog teksta.)INTONACIJA podrazumijeva promjene u visini tona uizgovaranju riječi, grupa riječi i rečenice. Može biti silazna, uzlazna iravna. U zavisnosti od toga govorni niz dobiva ne samo svoju specifi čnumelodiku već i neke posebne izražajne vrijednosti. Određena intonacijamože čak “svladati” osnovno značenje riječi, prisiliti riječ da preuzmeposebnu nijansu značenja, pa čak i da joj izokrene značenje. Ironijskiizgovoreno “Baš si pametan!” znači suprotno od onoga što sama riječoznačava. A potvrdno “Da!” izgovoreno s posebnom intonacijom možeizraziti ljutnju, prkos, učtivost, sumnju, nevjericu, pa čak i negaciju.INTENZITET podrazumijeva jačinu izgovora pojedine riječi ili Tgrupe riječi u rečenici i obično se podudara s tzv. rečeničkim akcentomili iktusom (<lat. ictus, “udar”), koji je značajan intonacioni formantrečenice, jer konkretizira njen smisao. Rečenica “Zemlja se okreće”može imati naglasak na subjektu ili na predikatu, što toj tvrdnji dajerazličite nijanse značenja: u prvom slučaju insistira se na tome da jeZemlja ta koja se okreće (a ne Sunce), dok u drugom slučaju smisaoodgovara Galilejevoj prkosnoj opasci Eppur si muove! (“Ipak se okreće!”) !nakon presude njegovom astronomskom učenju.PAUZA (ili stanka) je ona akustička praznina koja razdvajaskupine glasova. Značajno je sredstvo isticanja dijelova rečenice, alii ritmičkog organiziranja govornog niza, jer se može javiti kao vrloistaknut ritmički signal. Pauza također može biti intonacioni formantsintaktičkih konstrukcija, kao na primjer u distingviranju samostalnihi podređenih atributa u sintagmi: prvi, veliki uspjeh i prvi veliki uspjeh,gdje se razlika u značenju izražava upravo prisustvom ili odsustvompauze (u tekstu obilježene zarezom). Naravno, pauze mogu biti inositelji emocionalnog sadržaja rečenica, bilo da su neposredni izrazemocije, bilo da su sredstva kojim se označava njeno prisustvo. Zbogtoga naročito dramski pisci, kao i kazališni i fi lmski umjetnici, obraćajuposebnu pažnju mjestu, dužini i učestalosti pauza, koje su značajnoizražajno sredstvo tih umjetnosti.REČENIČKI TEMPO je brzina s kojom se izgovaraju pojedinerečenice ili dijelovi rečenice, što je uvijek zavisno od stava onoga koji

govori, od njegovih emocija, ali i namjera. Usporenost ili ubrzanost skojom se izgovaraju dijelovi govornog niza također postaje nositeljjedne dodatne informacije, ili bar označitelj njene važnosti.Sve te vrednote govornog jezika u službi su žive riječi i konkretnegovorne situacije u kojoj čovjek izražava svoja trenutna emocionalnastanja i osobne stavove. U tom pogledu one u velikoj mjeri nadoknađujuono neočekivano siromaštvo koje svaki jezik pokazuje kad se radi omogućnostima adekvatnog izražavanja emocija pomoću posebnihjezičkih oblika. Jer, dok voljna stanja, kao što su naredbe, zahtjevi, željei molbe, u većini jezika imaju posebne izražajne forme (najuobičajenije:imperativ i kondicional), dotle emocionalna stanja nemaju odgovarajućegramatičke oblike. Kao da nas jezik stalno podsjeća da osjećanjapripadaju diskretnom svijetu intime i šutnje.Izražajnost ritmičkih vrednota govoraTo što jezik nema u svom sistemu elemente koji bi bili u funkcijiizražavanja čovjekovog osjećajnog života proizlazi iz same prirodejezika. Jer, jezik je sistem znakova u službi kolektivnog općenja. I jezičkiznakovi moraju uopćiti sve sadržaje našeg individualnog iskustva ipretvoriti ih u pojmove kako bi ih učinili saopćivim. Osjećanja, pak,krajnje su lični, individualni i samosvojni doživljaji, koji se ne moguuopćavati a da ne izgube svoju samosvojnost, a samim tim ni saopćavatipomoću tih uopćavajućih jezičkih znakova. Riječi kao što su “ljubav” i“mržnja” ne izražavaju osjećanje, već ga označavaju. “Čovjek je prisiljen– govorio je Voltaire – općim izrazima ljubav i v mržnja označiti tisućesasvim različitih ljubavi i mržnji, a isto se dešava s našim bolovima iradostima.”Međutim, u živoj riječi osjećanja ipak probijaju sebi put krozuopćavajući mehanizam jezika i spontano se iskazuju u varijacijamavrednota govornog jezika (intonacije, intenziteta, tempa, pauza, mimikei geste). Zato sve što kažemo biva natopljeno našim emocijama, ponekadsasvim blago i lako, ponekad snažno i potpuno. Taj osjećajni ton koji bojinašu izgovorenu riječ “po pravilu nije unutarnja vrijednost same riječi,već predstavlja osjećajnu nadgradnju na njeno stvarno tijelo, na njenupojmovnu suštinu”, kako je to istakao američki lingvist Edward Sapir.Zbog toga je taj ton stalno promjenljiv, uvijek individualan i drukčiji.On samo djelimično pripada formalnim strukturama jezika, a zapravoproizlazi iz onog živog toka govora, koji poteče svaki put kad čovjekpočne govoriti i izražavati sebe i svoja raspoloženja. Tada ti pratilačkielementi govora, koje je Guberina nazvao “vrednotama govornogjezika”, postaju bitna dopuna čovjekovih riječi. Tada intonacija, pauza,gesta postaju osnovni nositelji informacije.Ritam govora se, dakle, zasniva na vrednotama govornogjezika, koje su, po riječima Petra Guberine, “postale izražajni elemenatprodubljene ljudske misli i bogatijeg života ljudskih emocija” i koje su“na toj liniji razvoja mogle onda postati izraz umjetničke misli, prešavšina jedan novi kvalitativni stupanj”. I kao što glumačka umjetnost koristi,

ali u velikoj mjeri stilizira i na poseban način organizira te vrednotegovora, uspostavljajući jedan novi, umjetnički izražajan govorni ritam,tako i pjesnička umjetnost svojim ritmovima prevazilazi ritam govornogjezika i uspostavlja novu, složeniju ritmičku organizaciju.Koje su funkcija te složene ritmičke organizacijeknjiževnoumjetničkog teksta?

Sugestivna moć ritmaIako je zasnovan na prirodnom ritmu govora, pjesnički ritam imaneka svojstva koja poeziju približavaju drugim, nejezičkim vremenskimumjetnostima, posebno glazbi.Kao što predstavlja izvorište i praosnovu glazbe, ritam predstavljai praosnovu poezije. O tome nam svjedoče najstarije sačuvane pjesmedrevnih naroda, ali i poezija primitivnih naroda koji i danas žive narubovima civilizacije. Te jednostavne “prvobitne” pjesme, koje su čestodio nekog obreda, obično se sastoje od jedne rečenice, ili čak od samonekoliko riječi, koje se dugo ponavljaju, u jednolikoj intonaciji, uz ritamudaraljki i uz gibanje tijela. Tako uređen govorni niz javlja se kao izrazuzbuđenja, ali i kao način da se to uzbuđenje održi i čak pojača ritmičkimponavljanjem. Štoviše, time se to uzbuđenje prenosi – ili nastoji prenijeti– na okolinu, i to ne samo na suplemenike koji prisustvuju obredu već ina (nad)prirodne sile koje se obredom žele umilostiviti.Od prvih početaka umjetnosti ritam je zadržao tu snažnusugestivnu moć. I kao što je oduvijek na sebi osjećao neodoljivo djelovanjeritma, koje mu se moralo činiti magičnim, čovjek je povjerovao da i onmože uz pomoć ritma djelovati na prirodu i njene tajanstvene sile. Zatose u svojim ritualima najviše služio ritmom kao sredstvom magičkogdjelovanja, zbog čega su i riječi ulazile u tekst više kao zvučna zbivanjai ritmički signali nego kao suvisli jezički znakovi. Danski lingvist OttoJespersen je u toj prvobitnoj poeziji primitivnih naroda vidio praosnovusvekolike pjesničke umjetnosti:Jezik te poezije obilježen je strogo određenim ritmovima, a čestoi drugim zvučnim efektima (naročito početnom i završnom rimom),a sadrži i mnoštvo nerazumljivih riječi, pa se tako – ili na neki drugisličan način – razlikuje od svakodnevnog govornog jezika. Često stojiu bliskoj vezi – ili se razvio u vezi s religioznim ritualima, pa se služisvim mogućim sredstvima da bi u što većoj mjeri djelovao na emotivnustranu ljudske prirode, na ono što je odveć duboko da bi ga običneriječi mogle doseći i što je odveć neizrecivo da bi ga svakodnevni jezikmogao izraziti, a što ipak teži da bude riječima izraženo.Iako se moderna poezija davno odvojila od magijskih obreda(mi više ne očekujemo da ona stupi u vezu s nečastivim silama), ona jenaročito u pogledu ritma sačuvala nešto od te svoje prvobitne prirode.Ritam i danas ima jaku sugestivnu moć, čak i kad je sasvim odvojen odsmisla. Zvuk bubnjeva može opčiniti i civiliziranog čovjeka kao zmijufrula indijskog fakira. Pa ako cilj poezije više nije da uzbudi čitaoca svojim

ritmom (recimo, onakvim jednostavnim ritmičkim ponavljanjima kojadovode u trans ljubitelje disko glazbe), ritam pjesme stvara u čitateljuodređeno raspoloženje, koje ga usredsređuje na pjesmu i priprema zanjeno prisno doživljavanje. To je dobro znao narodni guslar, koji jesvoju pjesmu započinjao nekolikim potezima gudala po strunama inekolikim značenjski praznim, ali ritmički izrazitim riječima: “Božemili, čuda velikoga!”, koje su i same po sebi bile dovoljne da slušateljepripreme ne samo za slušanje već i za doživljavanje pjesme. (Taj slučajnas navodi na pomisao da određena ritmička intonacija pjesme možeuvoditi čitatelja u jedan novi, od njegove svakodnevnice različit svijet,kakav je svijet epskog deseterca, ili kakav je, uostalom, svijet u koji se– iz svakidašnjeg rutinskog životnog ritma – otiskuju plesači u plesnojdvorani na ritmičke pozive valcera, tanga ili twista).I sami pjesnici su često govorili da im je prije stvaranja pjesmeu ušima odzvanjao neki ritam koji ih je inspirirao i predisponirao za tostvaranje. To znači da u pjesničkom stvaranju neki čisto ritmički impulsimogu podsticati pjesnikovu inspiraciju i izazivati određenu emociju, štoje proces drukčiji – i obrnut – od normalnog izražavanja. Jer, umjestoizborom riječi za određenu misao ili emociju, taj proces počinje jednimritmičkim oblikom, koji traži da se ispuni nekim misaonim ili emotivnimsadržajem.O tome je, recimo, govorio Paul Valery:Jednog dana sam se osjećao opsjednut nekim ritmom koji jeodjednom postao značajan mome duhu nakon izvjesnog perioda ukojem sam bio još samo polusvjestan te marginalne aktivnosti. Tajmi se ritam nametnuo s jednom vrsti neodloživosti. Činilo mi se dapokušava dobiti oblik i ostvariti savršenost postojanja. Mogao je zamoju svijest postati određeniji tek kad sam mu na neki način posudioili u njega unio izražajne elemente, slogove, riječi; a ti slogovi i te riječinesumnjivo su bile, na ovom stupnju toga procesa, određene svojimmuzičkim valerima i svojom muzičkom privlačnom silom.U istom smislu je o tome pisao i T. S. Eliot:Znam da jedna pjesma, ili jedan dio pjesme, može težiti da senajprije ostvari kao naročit ritam prije nego što se stigne izraziti uriječima i da se iz tog ritma može roditi misao ili slika; a ne vjerujemO tom istom fenomenu pisao je i Vladimir Nazor:Proživljujem iznova sve moje mladićke plesove, ljuljanje učamcima na moru, pa – rekao bih – čak i njihanje u kolijevci... Sve seto sada diže s tamna dna moga pamćenja, i nije mi do sadržaja, nodo zvuka riječi, do ritma rečenice i stiha... Neću da mirujem i pišem,no da se njišem dišući i pjevajući kao uz gusle. Prometnuti se čitav umuzičku spravu, kroz koju će prohujati moj dah, te izazvati što mutreba! Ne isticati misli, ne naglasiti osjećaje – pustiti da zvek riječi imelodija stiha izreku sami ono od čega misao i osjećaj tek nastaju...Nešto ili netko bjesni i viče u meni, grize me i razdire; al’ ja radim koone noći: gotovo nesvijesno, malne mehanički, jedva pazeći na sadržaj,predajem se zveku riječi, dišem kroz rimu, plivam nečim laganim uz

ritam stihova.I moć Riječi silazi na me.Sklad se uspostavlja.Svi ti slučajevi govore upravo o sugestivnoj moći ritma, koji je,takoreći, predpjesnički fenomen i koji i u poeziji ima značajnu uloguupravo po toj svojoj sugestivnosti: on nas svojim taktovima prenosi usvijet poezije i u nama stvara predispoziciju za prisno doživljavanje togsvijeta.

Ekspresivna funkcija ritmaRitam u poeziji ima izrazito emocionalan karakter. Dokaz tomeje činjenica da je ritmička organizacija jezika najjača u lirskoj poeziji,koja i po defi niciji sadrži najintenzivnije emocije, kao i to da ritamdolazi do punijeg izražaja kod pisaca snažnije emocionalnosti negokod racionalnijih i emotivno staloženijih pisaca. Ritam, u stvari, pratikretanje emocije, i uvijek je u prisnoj vezi s emotivnim životom čovjeka.On često predstavlja glavni izraz emocije. Štoviše, on zna postati sastavnidio emocije i njenog kretanja. Uzmimo kao primjer rečenice koje Mitkegovori Koštani u četvrtom činu poznate Stankovićeve drame. Slomljenogsrca što mladu i lijepu Ciganku Koštanu silom udaju u Banju za Asana,Mitke joj govori ove riječi dubokog i očajnog pomirenja:Ajde, Koštan! Digni se, rasvesti! Svatovi te čekav, mladoženjačeka. Digni se! Ne plači! Sluzu ne puštaj! Stegni srce i trpi. Bidni čovek!A čovek je samo za žal i muku zdaden.Ako bismo tim kratkim, grčevito “stisnutim” rečenicama, kojesu isprekidane ekspresivnim pauzama, dali ton mirnog i staloženogsavjetovanja, mi bismo im promijenili ritam, a time im oduzeli i onuemociju koja je došla do izražaja u tom monologu. Tada bi te rečenice,možda, ovako zvučale:Hajde, Koštana, digni se i rasvesti. Nemoj da plačeš, jer te čekajusvatovi i mladoženja. Nemoj da plačeš, nego stegni srce i trpi. Budičovjek, a čovjek je stvoren samo za žal i muku.Promjena koja je izvršena prvenstveno je sintaktičkogkaraktera: parataktične rečenice pretvorene su u hipotaktične.7 A utakvoj sintaktičkoj promjeni došlo je i do promjene ritma, a s njom ido promjene u osjećajnosti. Zato se s razlogom možemo pitati da li su urečenicama koje Mitke izgovara emocije izražene samim riječima kaoleksičkim jedinicama, ili, pak, onim posebnim ritmičkim, intonacionosintaktičkimoblikom u kojem je “uhvaćeno” kretanje emocije. Bezdvojbe, upravo je ritam taj koji u sebi sadrži, i izražava, dinamikuemotivnog života osobe koja govori.Ovaj primjer nas dovodi do ključne točke u razumijevanjuritmičke organizacije jezika u književnom djelu. Jer, pazite!, nije Mitketaj koji neposredno na takav ritmički način izražava svoja najdubljaosjećanja, već je to autor drame, Bora Stanković, koji je takvom ritmičkomstilizacijom dramskog govora stvorio jednu ličnost i njen emocionalni

život. Rečenice koje Mitke izgovara duboko su emocionalne i njihov ritamje nositelj te emocionalnosti. Ali te su rečenice umjetničke kreacije, a nespontani izliv osjećanja. One su rezultat jednog stvaralačkog poduhvata:7 Parataksa (< grčki a parataxis, “redanje u vrstu”) – uzastopno slaganje samostalnih, nezavisnihrečenica, bez veznika, ili s nezavisnim (sastavnim, rastavnim i sl.) veznicima.Hipotaksa (< grčki a hypotaxis, “podređivanje”) – povezivanje subordiniranih, podređenih,zavisnih rečenica pomoću zavisnih veznika, relativnih zamjenica i sl., čime se stvaraju složenerečenice.ritmičkom stilizacijom govora dramska ličnost je dovedena u datoduševno stanje, ili, tačnije, u život je dovedena njena emocija. A zapravoje isti takav slučaj i s Tadijanovićevom pjesmom Dugo u noć...: i u njoj jeritam naglašeno ekspresivan; ritmičko kretanje i tu slijedi emocionalnokretanje; emocija se i tu ispoljava i dolazi do izražaja u izrazito ritmičkojformi govora. Ali i tu ritam prvenstveno ima kreativnu, a tek potom iekspresivnu funkciju. On stvara i dovodi u život jedno stanje duše; ončini da se pjesma ispuni emocijom i da ona struji kroz njene stihove.Ritmička organizacija pjesničkog jezika nije, dakle, samosredstvo izražavanja već i sredstvo stvaranja. Ona je način stiliziranjaknjiževno-umjetničkog teksta, ali i način proizvođenja njegovihznačenja. U stvari, ritmičko kretanje sugerira postojanje emocije;štoviše, ono čini da je postanemo svjesni. Po ritmu riječi i rečenica kojeMitke govori Koštani mi osjećamo snagu i dubinu njegovih emocija, alije ritam taj koji čini da te emocije postoje na takav način. Bez takvogstvaralačkog stiliziranja tih riječi i rečenica ne bi bilo ni tih emocija,ni Mitketa u takvom stanju duše. Da je Stanković na onaj drugi načinstilizirao govor svog junaka, i taj junak bi postao drukčiji. Ili bi se, pak,u tom trenutku nalazio u drukčijem emocionalnom stanju.Uloga ritma u harmonizaciji književnog tekstaRitam u poeziji ima još jednu posebnu i za nju presudno važnuulogu. Naime, uspostavljeni ritmički tok drži emociju ucijelo, nedozvoljava joj da se raspline, već je prisiljava da živi intenzivnije i da se utom intenziviranju na neki način rafi nira i oplemeni kao istinski poetskaemocija. A to je dijalektika koja vlada svakom umjetničkom formom ikoja upravlja i ritmičkom organizacijom pjesme. Naime, stihija emocijapo pravilu se odupire umjetničkom uobličenju. Zato njeno ritmičkostiliziranje podrazumijeva svladavanje njene stihijnosti i obuzdavanjenjene stihijne snage. Zbog toga u svakoj istinski poetskoj tvorevini ritampredstavlja pobjedu stvaralačke prirode nad tom stihijom života. Učemu bi, na primjer, bila draž stroge ritmičke organizacije poeme JamaIvana Gorana Kovačića, ako ne upravo u toj klasičnoj čvrstini njenogritmičkog oblika, koji se svojim redom i mirom suprotstavlja kaosukrvavih zbivanja o kojima ta poema govori? Uprkos jačini bola i strahotivizije Jama ima staloženu harmoniju, koja joj daje neodoljivost pjesničkeumjetnine i čini je trijumfom stvaralačke snage nad silama razaranja. U

njoj se ostvaruje ono čudo poezije o kojem je pisao engleski pjesnik P. B.Shelley: “Tajna alhemija poezije pretvara u pitko zlato otrovne vode štoteku iz smrti kroz život.”Ta funkcija ritma proizlazi iz sveopće pjesničke težnje kaharmonizaciji, tj. ka uspostavljanju reda i sklada u stihiji prirode, životai ljudske emocije.Po toj svojoj harmonizirajućoj funkciji ritam je duboko povezan sestetskim idealima pjesnika. To nam pokazuju oni slučajevi kad pjesnicisvjesno prihvataju određene ritmičke oblike koji su dio jedne tradicijeili dio poetike jednog vremena. A to znači da je i ritam, kao i drugifaktori književnoumjetničke strukture, uvijek uvjetovan i prirodom onepoezije kakvu pjesnik želi stvarati, odnosno onim stvaralačkim idealimapo kojima je on sljedbenik ili protivnik određene pjesničke tradicije.Stalni oblici ritma u poeziji (stihovi i strofe) daju nam jasno na znanjeda je poezija neodvojiva od vlastite tradicije, da pjesnik uvijek stvara snekim odnosom prema toj tradiciji i da u odnosu na nju ostvaruje svojeestetske ideale.

2.5. INTONACIONO-SINTAKTIČKA UREĐENOSTKNJIŽEVNOG TEKSTA

Gramatička osnova govornog ritmaNi ritam žive riječi ni ritam pjesničkog govora ne proizlaze samoiz foničko-akustičkih zbivanja koja nastaju u artikulaciji riječi i rečenica,na čemu je insistirala tzv. Ohren-philologie (“fi lologija uha”), koja ježeljela vidjeti jezik isključivo kao živi govor. Ritam je kvalitet i samejezičke strukture, koja ima linearan karakter, pa njeni segmenti prirodnoi nužno ulaze u govorni niz koji se može ritmički reguliratiti. (Sve štoima linearan karakter može biti podvrgnuto ritmičkoj organizacijina osnovu općih principa rekurencije, periodičnosti i reguliranosti).Naročito je Roman Jakobson zaslužan što je suvremena književnokritičkamisao opet postala svjesna onih izvora pjesničkog izraza kojisu skriveni u gramatičkoj strukturi jezika. U studiji Gramatika poezije ipoezija gramatike on je pisao:Prinudni karakter gramatičkih značenja primorava pjesnika da onjima vodi računa: on ili teži simetriji, pa ponavlja ove jednostavne,jasne sheme, koje se zasnivaju na principu binarnosti, ili se udaljavaod tih sheme u traženju “organskog kaosa”... Ovdje se zapaža dubokaanalogija između uloge gramatike u poeziji i uloge geometrije u sikarstvu.Slikarska se kompozicija može zasnivati na očiglednom ili skrivenomgeometrijskom pokretu ili na izražavanju otpora geometričnosti. Akose u principima geometrije krije “divna neophodnost” za slikarstvo idruge likovne umjetnosti, kako uvjerljivo tvrde znalci umjetnosti, ondalingvisti mogu ukazati na postojanje “obaveznosti” u gramatičkimznačenjima pri ostvarivanju jezičke aktivnosti.Princip gramatičnosti jezičkog iskaza najčešće se u pjesničkomjeziku pretvara u princip harmoničnosti, koji podrazumijeva težnjuka uspostavljanju izvjesnog sklada između jezičkih elemenata koji sudovedeni u vezu. Apstraktne gramatičke forme (glagolska vremena,gramatički rod i broj, padežni oblici, sintaktički obrasci itd.) mogu seponavljati, varirati i međusobno suprotstavljati, te na taj način ostvarivatiharmonično uređene jezičke segmente. A okosnicu harmonije – kakou glazbi, tako i u poeziji – čini upravo ritam. Uistinu, harmonizacijapjesničkog izraza najčešće se ostvaruje ritmičkim ponavljanjem iritmičkim varijacijama određenih jezičkih oblika, i to ne samo nafonetičkom nivou (o čemu je bilo riječi u prethodnim glavama) već ina sintaktičkom nivou. Podsjetimo se još jednom Ujevićevih stihova izKolajne. Njihov efekt je zasnovan na mehanizmu sintaktičkog identiteta,tj. na ponavljanju jednakog sintaktičkog oblika, koji se ispunjavarazličitim leksičkim materijalom:U slutnji, u čežnji daljine, daljine;U srcu, u dahu planine, planine...Tamo, tamo da putujem,Tamo, tamo da tugujem...

I u prozi možemo naći slične oblike gramatičkog identiteta,koji proizvode sličan, iako uvijek slobodniji ritmički tok. Na primjer, uovim rečenicama iz Samokovlijine pripovijetke Od proljeća do proljećaidentitet padežnih oblika ostvaruje izrazitu gramatičnost jezičkogiskaza, koja svojom reguliranošću bitno doprinosi njegovoj dosljednijojorganizaciji:Kao kakva tajna prolazio je pored kuća, taraba i ljudi. Vukao sesokacima i čaršijom... Uvijek jednak, uvijek u istom odijelu, dugihsolufa, čupave brade, obavljao je važno ovaj posao...Ovdje se ritmičko stiliziranje jezičkog izraza ne vrši naprozodijskom već na gramatičkom nivou. Ali i ono prvenstveno imaoblikovnu vrijednost: ono je postupak organizacije i sredstvo oblikovanja.Po tome i predstavlja estetski valentan kvalitet književnoumjetničkestrukture. Jer, kako je pisao Viktor Šklovski, “zaželimo li defi nirati‘poetski’ i uopće ‘umjetnički’ dojam, nesumnjivo ćemo se namjeriti nadefi niciju: to je onaj dojam pri kojem se doživljava forma (možda i nesamo forma, ali forma bezuvjetno)”.

Figure konstrukcijeJoš je klasična retorika registrirala i opisala veliki broj posebnihizražajnih formi (“fi gura”) koje nastaju jednim posebnim rasporedomriječi u rečenici. To su tzv. fi gure konstrukcije, koje se nazivaju iintonaciono-sintaktičkim fi gurama, jer se tiču cjelina većih nego što suglasovne grupe ili pojedinačne riječi. Te fi gure su stilogene (tj. imajustilističku vrijednost), bilo zato što uspostavljaju neki poseban red riječi tkoji se prepoznaje kao specifi čan izražajni oblik, bilo zato što predstavljajuuočljivu devijaciju od norme i izražavaju otpor gramatičkoj pravilnosti.Svako prepoznatljivo oblikovanje, ali i svako odstupanje oduobičajenog reda riječi u rečenici, svaka skladna rečenička konstrukcija,ali i svaki neočekivani obrt u rečeničkom nizu, drugim riječima svakiposeban intonaciono-sintaktički postupak uvijek izaziva neki učinakna čitatelja. A prema jednoj defi niciji, spoj određene forme i određenogučinka zapravo i čini “fi guru”.Iako u strukturi konkretnog teksta uvijek imaju i posebnestilističke funkcije, te fi gure svojim osobitim intonaciono-sintaktičkimustrojstvom prvenstveno proizvode ritmičke, melodijske i harmonijskeefekte, unoseći u govor ritmičke varijacije koje ga posebno dinamiziraju.Ali one, u isto vrijeme, izražavaju i dinamiku misaonog toka koji, ustalno novim varijacijama izraza, postupno razvija smisaonu cjelinuknjiževnoumjetničkog teksta.GlosarijAPOSTROFA (< grčki apostrofe, “okretanje na drugu stranu”,“odvraćanje”) – digresija u govoru koja nastaje kad se govornik nekomedirektno obrati (recimo, tužitelj sucu ili sudac okrivljenom). Kao stilskafi gura, ona označava obraćanje odsutnim ili umrlim osobama kao da suprisutne ili žive, ili, pak, oslovljavanje mjesta, prirodnih pojava, stvari

ili ideja kao da su ljudska bića. Tim postupkom vrši se “oživljavanje”onih stvari o kojim se govori. Tako, na primjer, Preradović u pjesmiMoja lađa apostrofi ra predmet iz naslova: “Plovi, plovi, moja lađo, ukoj’ godjer kraj! Ja ti cilja još ne nađoh. Sama cilj si daj!” A Mažuranić191Struktura književnog tekstau svom spjevu apostrofi ra prostor na kojem se odvija radnja: “Gackopolje, lijepo ti si, kad u tebi glada ne ima...”. Miljković u pjesmi Pohvalasvetu govori ovako: “Ne napuštaj me, svete! Ne idi, naivna lasto...”. Anarodni pjevač ovako započinje jednu ljubavnu pjesmu:Ah, moja vodo studena!I ružo moja rumena!Što s’ tako rano procvala?Nemam te kome trgati...DIJALOGIZAM (< grčki dialogismus, “rasprava”) – uvođenje u govorpretpostavljene tuđe riječi. Kao primjer može se navesti ovaj odlomak izjednog Churchillovog govora u parlamentu:Reći će mi: “Ministar za ospkrbu nije potreban, jer sve se dobro razvija”.Ja to poričem. “Položaj je zadovoljavajući.” To nije istina. “Sve ide poplanu.” Mi znamo što to znači.Nakon tumačenja Mihaila Bahtina da svaki tekst predstavljapolemiku s drugim, prethodnim tekstovima i da zato uvijek u sebeuključuje tuđi govor, dijalogizam je postao jedan od temeljnih pojmovasuvremene književnokritičke misli.EKSKLAMACIJA (< lat. exclamatio, “usklik”, “uzvik”) – prekidanjegovora usklikom, koji uvijek ima izrazito emocionalan karakter i kojipromjenom intonacije unosi u govor dinamiku duševnog zbivanja:Vrata škrinuše...O, duše! O, mila seni!O, majko moja! O, blago meni!(Jakšić, Ponoć)Tim postupkom Mažuranić u Smrti Smail-age Čengića uspijeva izrazitidinamiku zbivanja u prizoru u kojem četa osvetnika po mraku napadaSmail-agin logor:“Vlasi, Vlasi!” svudar vika jeknu.Uto jedan čete dioU čadorje naboj sasu.“Vlasi, Vlasi” Turci viču,“Konja, konja!” grmi aga.Dio drugi tada grunu.“Vlasi odasvud! Puške, nože!”“Konja, Haso, konja!”...U retorici se imenuju različite smisaone varijante usklika, uzavisnosti da li on izražava kletvu (obtestatio), blagoslov (benedictio),želju (optatio), radost ( peanizam ), divljenje (thaumasmus) itd. sINTEROGACIJA(< lat.interrogatio, “pitanje”, “ispitivanje”) – prekidanje

govora pitanjem, koje svojom uzlaznom intonacijom mijenja rečeničkumelodiju i koje može sugerirati posebno duševno raspoloženje (sumnju,nedoumicu, nevjericu i sl.). Tako se, na primjer, Tin Ujević u pjesmi Noću kojoj pljušte zvijezde pita:Što biva od mrtvih zvijezda? Idu u dim, u paru?Neće li nove zore pojesti opća tama?Neće li tkivo svijeta propasti u požaru?Ili će zvijezde stići u ognjen sudar s nama?...RETORIČKO PITANJE (ili EROTEZA < grčki erotesis, “ispitivanje”)– predstavlja pitanje koje i samo sugerira određeni odgovor. Retorika jerazlikovala više vrsta takvih fi gura:eperoteza: kratko, emocionalno naglašeno pitanje koje i ne zahtijevaodgovor, kao u monologu vladike Danila u Njegoševom Gorskomvijencu:A ja šta ću, ali sa kime ću?Malo ruku, malena i snaga,jedna slamka među vihorovi...antipofora: pitanje iza kojeg slijedi odgovor kojim se zapravo poričemogućnost odgovora:

- Ko sam i što sam, što ću, koga volim,Što tražim, kuda idem, za čim lutam?Uzalud nebo za odgovor molim...(Ujević, Tajanstva)erotema: pitanje koje u sebi podrazumijeva odgovor i koje je zapravotvrdnja u formi pitanja, obično radi emocionalnog naglašavanja; takvasu, na primjer, i ova pitanja u Mažuranićevom spjevu Smrt SmailageČengića, koja se mogu označiti i kao puzma, tj. protest u oblikupitanja:“Harač, harač!” Otkud raji harač?Otkud zlato, koji krova neima,Mirna krova da ukloni glavu?Otkud zlato, koji njive neima,Nego tursku svojijem znojem topi?Otkud zlato, koji stoke neima,No za tuđom po brdijeh se bije?Otkud zlato, koji ruha neima?Otkud zlato koji kruha neima?...anecenoza: pitanje osobno nekome upućeno, ali nekome tko nijeprisutan ili čije se prisustvo samo zamišlja:I preklinjem te: Nepoznata, reci,kakva te tuga iz daljine draga,i još mi reci, gdje si, što si, ko si?(Ujević, Kolajna, IX)simbouleuza: pitanje kojim se traži savjet, kao u Ujevićevom stihu: “Koće mi reći ime moga cilja?” Ili u Dizdarevoj nedoumici: “Kako svom

izvoru da se vratim?”APOSIOPEZA ili RETICENCIJA (< grčki aposiopesis, lat. reticentia,“prekid u govoru”, “muk”) – fi gura u kojoj se zbog navale osjećanja ilizbog nekih vanjskih okolnosti govor neočekivano prekida i započetamisao ne izgovara do kraja, nego se pušta da je čitatelj sam nadopuni,kao na kraju Krklečevog Soneta o Sizifu:Jer, što je život? Izgubljeni časi.Iskra što plane, pa se odmah ugasi.I sve je zalud. Sve uzalud. – Ali...ASINDET(ON) (< grčki asyndeton, “nepovezan”) – nizanje riječi iligrupa riječi bez veznika, što stvara ispresijecani rečenički tok i običnoizražava napregnutost unutrašnjeg stanja, kao u ovim stihovimaMatoševe pjesme Mora:Topovi, bombe, džemije, torpedi,Sistemi suhi, kumiri od mjedi,Plemići lažni – carski svodnici,Mračnjaci tusti, vragu srodnici...POLISINDET(ON) (< grčki polisyndeton, “višestruko povezan”)– povećanje broja sastavnih veznika, što daje poseban ritam rečenici,jer ističe svaki njen segment, kao, na primjer, u poznatim stihovimaUjevićeve Svakidašnje jadikovke:...i noge su mu krvave,i srce mu je ranjeno.I kosti su mu umorne,i duša mu je žalosna,i on je sam i napušten.I nema sestre ni brata,i nema oca ni majke,i nema drage ni druga...PARALELIZAM ili IZOKOLON (< grčki isocolon, “jednakihčlanaka”) – dvije ili više uzastopnih rečenica iste d užine i sintaktičkestrukture. Takvo povezivanje rečenica ostvaruje sintaktički identitets punom uravnoteženošću izraza. Kao kod Ujevića: “Tamo, tamoda putujem,/ Tamo, tamo da tugujem.” Ili kao u stihovima narodnepjesme:195Struktura književnog tekstaB’jelu ću mu kulu poharati,Vjernu ću mu ljubu zarobiti…Ili: Da mi nije od ljudi sramoteDa mi nije od Boga grehote…8HIJAZAM je vrsta paralelizma u kojem se ukršta red riječi, kao u ovimstihovima iz narodne poezije:Ode Rado preko gore čarne,Novak osta pod jelom zelenom.Ili: Kumim nebo, nad tobom koje je,

Zemlju kumim, pod tobom koja je.HIPERBATON (< grčki hyperbaton, “premješten”) – odstupanje oduobičajenog reda riječi. Kao u narodnoj pjesmi: “Za junačko pitaju sezdravlje”. Ili: “Stara mu se nasmijala majka”. Ili: “idem vidjet’ pobit’kako će se!” Umjesto grčkog termina danas je za tu fi guru običnijilatinski termin inverzija (< lat. inversio, “okretanje”, “okret”), kojimse i u gramatici označava obrnuti ili neuobičajeni red riječi. U poeziji,u kojoj jezik u principu izbjegava ono što je uobičajeno, ova fi gura jeveoma česta:Ruku tvojih da nijeSunce ne bi nikadU snu našem prenoćilo(Vasko Popa, Daleko u nama)Ili: Zaboravio sam jutros jednu pesmu ja,Pesmu jednu u snu što sam svu noć slušao;Da je čujem, uzalud sam danas kušao...(Vladislav Petković Dis, Možda spava)8 Primjeri iz narodne poezije koji se ovdje navode preuzeti su iz knjige Luke Zime, “Figure unašem narodnom pjesništvu” (1880.), “Globus”, Zagreb, 1988.PARENTEZA (< grčki parenthesis, “ubacivanje”) – riječ, grupa riječi ilirečenica ubačena – kao usputno – u cjelovitu zasebnu rečenicu.A besjedi Todore vezire(kum nevjerni, vjera ga ubila!):“Braćo moja, osam vezirova…”ELIPSA (< grčki elleipsis, “nedostatak”, “izostavljanje”) – izostavljanjedijelova rečenice, kojim se rečenica svodi na osnovne riječi, tj. na riječikoje nose semantičko ili emotivno težište. Eliptičan način izražavanjaobičan je i u svakodnevnom govoru. Dovoljno je reći “Kiša!” dabi se iskazao smisao: “Počela je padati kiša”. Takvo izostavljanjejezičkih jedinica u nekom iskazu obično je posljedica opće težnjeka ekonomičnosti izraza i izostavljanju svega što je izlišno za punorazumijevanje smisla: “Mi o vuku, a vuk na vrata”. Taj zakon jezičkeekonomije, koji važi za običan govor, još je djelotvorniji u poeziji. Naprimjer, u navedenim Mažuranićevim stihovima “Vlasi odasvud! Puškenože!”/ “Konja, konja, Haso, Konja!” – izostavljeni su glagoli, i to nesamo zato što dinamika zbivanja zahtijeva skraćene rečenice već i zatošto se ti glagoli podrazumijevaju. Pošto se na taj način postiže izrazitajezgrovitost i zgusnutost izraza, njegova lapidarnost, elipsa je posebnočesta i funkcionalna u poslovicama i drugim kratkim, jezgrovitimizrekama (aforizmima, epigramima, gnomama, sentencijama i sl.):“Lupus in fabula” (lat. “Vuk u priču”; isto što i: “Mi o vuku, a vukna vrata”); ili: “Krsti vuka – vuk u goru”, “Eto polja, a eto konja” (usmislu: “Evo mjesta i prilike za ogledanje tko je bolji”). U poeziji elipsamože izraziti dramsku napetost (kao u navedenim Mažuranićevimstihovima), ali i emocionalnu napregnutost, kao na primjer u ovim

stihovima u Dučićevoj pjesmi Selo:....odsijavamodro letnje inje sa visokih trava.Zatim krik. To kriknu buljina na panju...Ni šuma ni glasa. Samo jednolikoizbija časovnik kog ne čuje niko.ZEUGMA (< grčki synezeugmenon, “u istom jarmu”, “sjedinjenost”)– fi gura kojom se više podređenih riječi pridodaje jednoj istoj odrednici(imenici, pridjevu ili glagolu); ostvaruje ekonomičnost izraza po cijenujezičke nepravilnosti, kao u ovim stihovima iz narodne pjesme:I prigrnu ćurak od kurjaka,A na glavu kapu od kurjaka...Drugi dio rečenice veže se za predikat “prigrnu” iz prvog stiha,iako bi ispravno bilo: “A na glavu metnu/stavi kapu od kurjaka.” Akoglavna odrednica dolazi iza podređenih jedinica, zove se hipozeugma,a ako se nalazi ispred podređenih riječi zove se d protozeugma.SILEPSA (< grčki syllepsis, “uzeto zajedno”) – izostavljanje riječi kojaje izlišna, jer je sadržana u postojećoj riječi. Za razliku od zeugme, kojukarakterizira “propust” odrednice da da jasan smisao podređenoj riječi,silepsa je samo gramatički nekorektna, kao na primjer u ovim stihovimaiz narodne pjesme:Iz Omera zelen bor nikao,Iz Merime zelena borika...Ili: Ili ćemo begu posjeć glavu,Ili naše tamo ostaviti.U prvom primjeru i imenica u muškom i imenica u ženskom roduveže se za isti glagolski pridjev nikao; u drugom primjeru izostavljenaje imenica u pluralu glave jer je sadržana u prvom stihu, mada je tu ujednini.ANAKOLUT (< grčki anakoluthon, “nedosljedan”) – nedosljednost ugrađenju rečenice, tako da njen kraj ne odgovara njenom početku: “Onobrdo ponajviše! Tu je crkva sagrađena.” “U našega milostiva kuma /Naruci mu zlatan golub guče.”U priručnicima iz retorike mogu se naći još mnoge druge fi gurekoje se tiču specifi čnog intonaciono-sintaktičkog uređenja rečeničkogniza. One imaju različite oblike i različitu stilističku vrijednost, ali su sveu funkciji izgradnje rečenice kao dinamičkog i razvojnog dijela tekstakao cjeline. Zasluga je, pak, retorike, što je u organskom kaosu jezičkeaktivnosti identifi cirala i imenovala sve te posebne “fi gure konstrukcije”,koje se, jednom identifi cirane i imenovane, lakše mogu uočiti i kojeonda mogu na sebe privući pažnju ne samo onih koji izučavaju poezijuveć i onih koji je pažljivo čitaju.

2.6. OSNOVNI OBLICI KNJIŽEVNOG TEKSTA

Proza i stihTeorijski gledano, postoje dva osnovna i međusobnosuprotstavljena oblika teksta: proza i stih. U književnosti se susrećemo isa čitavim nizom prelaznih oblika, kao što su pjesnička proza i slobodnistih. Ali, bez obzira na mogućnost njihovog približavanja ili udaljavanja,proza i stih se javljaju kao dvije oprečne tendencije u tekstualnojorganizaciji književnog djela.Prozni tekst se razvija kontinuirano. Prelaženje rečenica iz redau red je slobodno i zapravo sasvim arbitrarno, više određeno nekimslučajnim okolnostima (dužinom tiskanog retka) nego unutarnjimzahtjevima teksta. Po toj svojoj kontinuiranosti prozni tekst je srodanlinearnom toku žive riječi, u kojoj se rečenice također slobodnonižu jedna za drugom. (I latinski izraz proza oratio, “izravni govor”,sugerira tu srodnost proze i žive riječi.) Međutim, prozni tekst se odspontane žive riječi u govornom jeziku znatno razlikuje, i to po izrazitoji dosljednoj unutarnjoj uređenosti rečenica, po njihovoj reguliranosti,uravnotežnosti, simetričkom odnosu, ritmičkim ponavljanjimaekvivalentnih sintaktičkih segmenata i sl. Iako je kontinuirano razvijenkao i živa riječ, i prozni tekst kao i stih karakterizira formalna uređenost,stiliziranost i osobita ritmička organizacija. Međutim, ritam proznogteksta, za razliku od ritma stiha, zasniva se isključivo na uređenjusintaktičkog jezičkog materijala: na rasporedu riječi u rečenici i vezamameđu rečenicama. Pri tome značajnu ritmičku ulogu igraju tzv. vrednotegovornog jezika: intonacija, intenzitet, pauze i rečenički tempo.Nasuprot proznom tekstu, stihotvorni (ili stihovni) tekst jeizlomljen i segmentiran u retke, koje i nazivamo stihovi (< grčki styhos,“red”). Pri tome je govorni niz podvrgnut čitavom nizu čisto formalnihograničenja, koja ga, takoreći, nasilno reguliraju, mijenjajući njegovprirodni tok. Prije svega, u stihu je sintaktički materijal podređenfonološkoj organizaciji teksta. Rečenice su prisiljene da stanu u nekeunaprijed određene foničke okvire, tj. u govorne segmente koji suuvjetovani brojem slogova ili nekim drugim fonološkim određenjima.I kada je Ciceron prozu nazvao oratio soluta (“slobodni govor”), on jemislio upravo na to da je proza – bez obzira koliko je ritmički stilizirana– slobodna od strogih “pravila” kojima je podređen stih. Ta “sloboda” uorganizaciji proze mjeri se u odnosu na strogost i disciplinu stiha, kojisav jezički materijal “uzapćuje” zadatim pravilima, pa – shodno tome– zahtijeva i drukčiju organizaciju cijelog izraza, i to na svim njegovimnivoima.U stvari, proza i stih se ne javljaju samo kao dva posebna tipajezičke organizacije već i kao odnos suprotnosti. Po riječima BorisaTomaševskog, oni se pojavljuju “kao dva pola, dva centra teže, okokojih su se historijski razmjestili različiti konkretni oblici pjesničkoggovora”.

Proza i živa riječI proza i stih se po svojoj uređenosti razlikuju od žive riječi, tj. odspontanog razvijanja prirodnog govornog niza u svakidašnjem govoru.Zato nije opravdana tvrdnja da je proza isti tip govora kao i živa riječ, tj.da je ona “prirodni oblik čovjekovog izražavanja”.Kad je u pitanju književnoumjetnička proza, upravo je uređenostteksta ono što ga razlikuje od žive riječi, za koju je karakterističnaneuređenost govornog niza (izostavljanje riječi, ili dijelova rečenice,nagli, gramatički nepovezani prelazi, umetci koji prekidaju sintaktičkecjeline, nedovršena rečenica itd.). A književnoumjetnička proza se, zarazliku od toga, organizira po zakonima cjelovitog i koherentnog tekstakao jedinstvene nadrečeničke jezičke cjeline. Ti zakoni naročito dolazedo izražaja u pisanom tekstu, ali su svojstveni i usmenim besjedama, tj.posebno uređenoj živoj riječi.Naravno, usmeni govor može ući u književni tekst, kao što je toslučaj u govoru lica u romanu i drami ili u naraciji pripovjedača. Tadase može čak stvoriti privid usmenog kazivanja. Ali ni tada živa riječne može u potpunosti potisnuti intonaciono-sintaktičko modeliranjekoje je inherentno pisanom izrazu, ili, općenito, uređenom književnomtekstu. U stvari, književni tekst i živa riječ koja je u njega ušla odnosese kao slika prema predmetu, ili kao umjetnička mimeza prema onomešto je prikazano: i kad podražava živu riječ, književni tekst je i tadasvojevrsna stilizacija prirodnog jezika.Što je starije: proza ili stih?Iako međusobno suprotstavljeni, i proza i stih su oblici jezičkeorganizacije koji su nastali nadgradnjom prirodnog jezika. A s mnogorazloga se smatra da se u tom pravcu najprije razvio stihotvorni govor.Kako je istakao Jurij Lotman, “stihotvorni govor (isto kao i pjevanapjesma) bio je u početku jedino mogući govor jezičke umjetnosti”. Timoblikom se, po Lotmanovim riječima, postizalo ‘razjedničavanje’ jezikapjesme, njegovo odvajanje od običnog govora: “Da bi postao materijalomumjetnosti jezik se u početku oslobađao sličnosti sa svakidašnjimgovorom.”Na osnovu sačuvanih ostataka najstarijih oblika stiha, kao i naosnovu primjera iz pjesništva današnjih primitivnih kultura, može sezaključiti da je prvi stupanj u razvoju stihotvornog govora nastao samimprelamanjem govornog niza u sintaktički i intonaciono osamostaljeneretke, koji su govoru davali izrazito ritmički karakter. Postepeno se u timprvobitnim pjesmama sve dosljednije reguliralo nizanje osamostaljenihredaka, pa se tako i razvio stih, ne samo kao posebno uređena jedinicajezičkog iskaza već i kao princip ukupne uređenosti pjesničkog govora.Ono što je prvobitno imalo karakter “slobodnog ritma”,zasnovanog na povremenom ponavljanju ritmičkih signala, postepenoje dobijalo karakter “čvrstog ritma”, ostvarenog uvođenjem nekihritmičkih faktora koji se pravilno ponavljaju u čitavoj pjesmi i koji utječuna njenu ukupnu ritmičku organizaciju.

Nasuprot toj stihotvornoj tendenciji, koja ritmičku organizacijuiskaza prvenstveno ostvaruje na akustičko-fonetičkom nivou izraza ikoja podrazumijeva jedinstvene principe te organizacije, proza je nastalakao govor koji je, s jedne strane, znatno organiziraniji od žive riječi, alikoji je, s druge strane, slobodan od strogih formalnih ograničenja stiha.U stvari, proza se u europskoj književnosti pojavila znatno kasnije negostih, i to najprije u antičkim fi lozofsko-moralističkim, didaktičkim,historiografskim i sličnim žanrovima, pa tek onda u umjetničkojknjiževnosti u užem smislu. S jedne strane, ona se javila kao govordrukčiji od stiha, ali, s druge strane, i kao govor drukčiji od žive riječi. Uodnosu na stih ona je zaista predstavljala “slobodan govor”. Ali u odnosuna živu riječ ona je pokazivala tendenciju ka posebnoj uređenosti, pokojoj se i mogla percipirati kao umjetnički uređen govor. rTako je već u počecima svog razvoja, u klasičnoj grčkoj ilatinskoj književnosti (Herodot, Tukidid, Katon, Ciceron), proza težilaodređenoj ritmičkoj stilizaciji i harmonizaciji. A retorika je od proznihpisaca zahtijevala određene ritmičke obrasce, pomoću kojih se postižeizrazitija organizacija izraza i izbjegava neprijatna neodređenost. Pritome se naročito naglašavao značaj završne rečeničke kadence, kojase latinski naziva clausula ili cursus. Na primjer, u Ciceronovoj prozizavršetak rečenice je bio označen određenom kadencom, koju činipravilan raspored naglašenih i nenaglašenih slogova posljednje riječi.Tako je već retorika istakla značaj intonacije kao oblikovnog principaoganizacije proznog teksta.

Vezani stihU europskoj književnosti razvoj književnoumjetničkog govorazapočeo je u obliku tzv. vezanog stiha, u kojem je presudan jedanposeban, sasvim formalan princip ritmičke organizacije: samjerljivostponavljanja određenog broja slogova i/ili normirani raspored nekihnjihovih prozodijskih obilježja (akcenta ili kvantiteta sloga). Taj ritmičkiprincip koji organizira vezani stih naziva se metar (< grčki r metron,“mjera”). On predstavlja ono distinktivno obilježje po kojem se stihrazlikuje od proze.Prema defi niciji Ivana Slamniga, “stih se razlikuje od prozesvojom zvukovnom ustrojenošću, a ta se ustrojenost osniva nakontinualnoj unutrašnjoj podudarnosti elemenata stiha ( periodičnost ), tte na vanjskoj podudarnosti, tj. međusobnoj podudarnosti stihova upjesmi (korespondencija)”. Ta je defi nicija dobra jer stih opisuje ne samokao jedan posebno uređen segment govora (jedan “redak” u pjesmi) veći kao uređenost svih uzastopnih segmenata govora (njihovo svrstavanjeu međusobno podudarne retke). Uostalom, to sugerira i grčka riječstihos, koja znači “red”, ali i svrstanost u redove (“vrsta”). To, u stvari,podrazumijeva da jedan posebno uređeni segment govora ( jedan “redak”)sam po sebi još nije stih. Na primjer, poslovica “Tko rano rani dvije srećegrabi” uređena je kao pravilni jedanaesterac, s cezurom poslije petog

sloga, ali je ipak ne primamo kao stih (ili je, možda, primamo samo kao“kvazi-stih”), jer je ne doživljavamo kao “redak u nizu”, tj. kao sastavnidio veće, identično uređene cjeline. Govoreći Slamnigovim terminima,tu poslovicu jezički karakterizira periodičnost, tj. unutarnja uređenostakcenatsko-silabičke razine govornog segmenta, ali ne i korespondencija,tj. međusobna podudarnost više takvih govornih segmenata, odnosno“redaka” u nizu. Nasuprot tome, iskaz “Bože mili, čuda velikoga!”, čak ikad ga čujemo izvan njegovog konteksta, prepoznajemo kao stih, tj. kao“deseterac”, jer ga primamo na fonu tog konteksta, kao “uzorak” jednog– nama dobro poznatog – posebnog govornog sistema. (Naravno, onajkoji ne poznaje taj deseterački govorni sistem ne može taj iskaz niprepoznati kao stih).Kao što je rečeno, ta posebna uređenost govora koja čini stih, ipo kojoj se stih razlikuje od proze, naziva se metar ili r razmjer. Upotreba rmetra u govoru naziva se metrika (< grčki metrika tehne, “vještinapisanja u stihovima”, “metrička vještina”). Međutim, ta riječ označavane samo ukupnost stihovnih ili metričkih obilježja već i njihov opis:metrika je zasebna disciplina u okviru poetike i teorije književnosti. A uznačenju “znanosti o stihu”, osimmetrike, upotrebljava se i latinska riječversifi kacija.99 Versifi kacija ili verzifi kacija (< lat. versus, “okret”, “redak”, “stih”) – termin latinskog porijeklakoji označava isto što i metrika, tj. “skup obilježja koja čine stih”, a također i “umijećegrađenja stihova”, ali i “nauku o stihu”. Neki teoretičari proširuju njegovo značenje na sveaspekte stihovnog govora, ne samo na metar, kojim se bavi “metrika”, već i na semantikustiha, sintaksu stihovnog govora, kao i na nemetričke stihovne oblike kao što je tzv. slobodnistih. Drugi, naročito neki suvremeni teoretičari u tom značenju radije upotrebljavaju novukovanicu versologija.Što podrazumijeva metrička organizacija stiha?Kao primjer poslužit će nam Pjesma Ljube Wiesnera:Mirno plandovanje uz zemljina njedra.Niti ćuha. Niti sluha. Tek opajaOva pjesma žita, opojna i jedra,što se u daljini sa obzorjem spaja.Kao dijete spava duša (mirna, vedra,Obasjana od nekog unutrašnjeg sjaja).I sve moje želje razapele jedraK luci nekog modrog, nepoznatog kraja.Lete paučine ko čarobne barke.Lete lastavice. Sve nekuda letiI sve neku prozračnost i tugu ima.Lete oblaci ko mog života varke.Kakvi su to glasi? Htio bih umrijetiI ko plava sjenka otići za njima.Iz početne slike prostranih žitnih polja, koja se u daljini spajaju

s obzorjem, razvija se jedan složen pjesnički doživljaj: duša pjesničkogsubjekta opijena je mirom i vedrinom pejzaža, a u isto vrijeme je željnadalekih modrih prostranstava, ka kojima sve leti, i ptice i oblaci; uzanosu te čežnje pjesnički subjekt pomišlja na smrt tijela, kako bi duša,“kao plava sjena”, otišla tamo kamo je privlače glasovi daljine.Taj sasvim osoben pjesnički doživljaj, koji je nastao u posebnomzanosu duše, izražen je u jednom govornom obliku koji taj doživljajpodvrgava čitavom nizu unaprijed zadatih formalnih ograničenja. Ustvari, u svojoj Pjesmi Wiesner se poslužio jednim oblikom – sonetom– kojim su se i mnogi drugi pjesnici u svijetu često i rado služili. On gaje preuzeo iz pjesničke tradicije i u njemu je – i pomoću njega – izraziosvoj doživljaj. To znači da taj oblik nije proizišao iz tog doživljaja, već daje taj doživljaj našao svoj izraz u jednom unaprijed datom, apriornomobliku, koji se može i sam za sebe, neovisno o tom doživljaju, defi niratii opisati. Naravno, to ne znači da je taj oblik nametnut tom doživljajukao neko strano i tuđe tijelo. Naprotiv, on je njegovo jedino otjelovljenje,jedini način na koji – kao pjesnički doživljaj – uopće može postojati i nakoji se može komunicirati. Drugim riječima, upravo tim oblikom taj jedoživljaj pretvoren u sadržaj jedne složene pjesničke informacije: mi gane možemo percipirati drukčije nego u tako oblikovanim stihovima istrofama Pjesme. Što god da je to što smo saznali u toj pjesmi, mi smo tosaznali samo u pjesmi, u njenim riječima, ali ne riječima samim po sebi,već riječima uređenim prema datom metričkom kodu. Možemo to lakodokazati jednostavnim eksperimentom: promijenimo poredak riječi,promijenimo njihov metrički red, i ono što pjesma znači više se nećepojaviti. Zaključak je pomalo paradoksalan: metrički red je aprioran uodnosu na značenja pjesme, takoreći neovisan o njima; međutim, ta suznačenja duboko ukorijenjena u dati metrički red i u potpunosti ovisnao njemu.Kao što u prirodnom jeziku ne možemo izraziti svoje misli iosjećanja drukčije osim uz pomoć izražajnih sredstava koja gotovanalazimo u sistemu tog jezika (a to su leksičke jedinice i gramatički oblici),tako se u poeziji pjesnik prirodno služi različitim gotovim metričkimoblicima koje zatiče u pjesničkoj tradiciji. Ti metrički oblici imajunadindividualni karakter, jer ne pripadaju individualnom pjesničkomgovoru (pjesmi) već posebnom izražajnom sistemu, “pjesničkom jeziku”.A upravo je metar jedan od osnovnih distinktivnih obilježja “pjesničkog rjezika”.U kakav metrički oblik su ušle – ili kakav metrički oblik sudobile – slike, raspoloženja, misli Wiesnerove Pjesme?Obratimo najprije pažnju na pojedine retke u pjesmi, nanjihovu unutarnju uređenost, ili periodičnost (“kontinualnu unutrašnju tpodudarnost elemenata u stihu”). Već prvi stih Mirno plandovanjeuz zemljina njedra daje nam na znanje da je u pitanju tzv. simetričnidvanaesterac, jedan od najpopularnijih stihova hrvatskih pjesnika uprve dvije decenije XX st. To je stih od dvanaest slogova s “presjekom”,

cezurom (//), po sredini, odnosno poslije šestog sloga; dakle stih u kojemse broj i raspored slogova regulira po shemi 6 // 6. A unutar tih jednakihšestosložnih polustihova pauzama se izdvajaju parne silabičke cjeline,koje se osjećaju kao metrički taktovi: 2 + 4 // 4 + 2:Mirno / plandovanje // kroz zemljina / njedra.Periodičnost tog stiha ne iscrpljuje se u tom rasporedu slogova,već se ritmički intenzivira i rasporedom naglasaka, odnosno manje-višeravnomjernim smjenjivanjem naglašenih (jakih) i nenaglašenih (slabih)mjesta u stihu. Ako naglašeni slog označimo znakom x, a nenaglašenislog znakom o, onda ćemo za navedeni Wiesnerov stih dobiti ovakvushemu akcenatskog kretanja ( tzv. metričkog fraziranja): xo / xoo //oxoo / xo. To znači da su u tom stihu pretežno naglašeni prvi slogovimetričkih taktova. Takvo periodično ponavljanje naglašenih mjestaunutar stiha bitno doprinosi njegovoj ritmičkoj organizaciji, koja takodobiva karakter “čvrstog ritma”.Međutim, unutrašnja uređenost stiha kao zasebnog segmentagovora samo je jedan vid ukupne ritmičke organizacije stiha. Jer, iakosmo navedeni početni stih Wiesnerove Pjesme opisali kao “simetričnidvanaesterac”, mi ne možemo biti sigurni u to samo na osnovu analizetog jednog izdvojenog retka. Jer, jedan zaseban redak još nije – ili nemora biti – stih. Tek kad utvrdimo, ili samo osjetimo, međusobnopodudaranje bar dva retka, mi možemo pouzdano zaključiti da su tiretci – stihovi, odnosno – konkretnije – da su simetrični dvanaesterci. Au Pjesmi se ostvaruje potpuna međusobna korespondencija cijelog nizastihova. Njihov opis bi pokazao da se ti stihovi međusobno podudarajui po broju slogova, i po mjestu cezure i po rasporedu naglasaka.Ali ni time se još ne iscrpljuje metrička organizacija ove pjesme. Jer,stihovi su u njoj ne samo svrstani jedan za drugim već i grupisani u veće,nadstihovne metričke cjeline, tzv. kitice ili strofe (< grčki strofa, “okret”“obrat”). U Pjesmi i one međusobno korespondiraju na određen i vrloprepoznatljiv način: prve dvije strofe imaju po četiri stiha, a međusobnosu povezane istom rimom (a b a b; a b a b); druge dvije strofe imaju potri stiha i rimuju se po drukčijoj shemi (c d e; c d e). A to je onaj stari, usvijetu poezije odavno poznat i vrlo omiljeni oblik pjesme koji se nazivasonet.Prema tome, Wiesnerova Pjesma je ostvarena u jednom strogommetričkom obliku, u kojem je reguliran broj slogova u stihu, mjestocezure, raspored naglasaka, raspored stihova u strofe, način rimovanja,raspored strofa u cjelini pjesme. Sve to čini metar te pjesme. A sve su rto i općenito činioci stihovne organizacije pjesničkog govora, koje jeWiesner zatekao u tradiciji hrvatske i europske poezije i pomoću kojihje oblikovao svoju Pjesmu. Ti činioci metra su elementi jednog sistemakoji prethodi njegovoj pjesmi, uistinu i pjesmi svakog drugog pjesnika.

Metar kao sistemKao što primjer Wiesnerove Pjesme pokazuje, metar predstavljasistemsko obilježje stiha kao posebno uređenog tipa govora. On,dakle, nije individualni kvalitet jednog pjesnika ili jednog pjesničkogiskaza (pjesme), već je kôd (ili d modelativni sistem) koji prethodipjesmi i koji pjesnik nalazi u pjesničkoj tradiciji i koji je određenrazličitim nadindividualnim (lingvističkim, kulturološkim iknjiževnohistorijskim) uvjetima.Kako je istakao američki lingvist Edward Sapir, zavisnostpoezije od jezika najbolje se može ilustrirati upravo njenim metričkimaspektima. Jer, pošto se zasniva na organizaciji fonološkog jezičkogmaterijala, metar je u velikoj mjeri određen fonološkim karakteristikamadatog jezika. “Određeni broj prozodijskih korelacija jednog jezika– pisao je Roman Jakobson – omogućava određene sisteme strukturestiha, a druge isključuje.” Francuski ili engleski, češki ili ruski stih uvelikoj mjeri je određen fonološkim, a naročito akcenatskim svojstvimasamog jezika. Zbog toga se uvijek znatno razlikuje od stiha u drugomjeziku.Međutim, treba imati na umu da stih nije samo lingvistički već ikulturološki fenomen, te da je, kao takav, određen ne samo fonološkimobilježjima jezika već i povijesnim tendencijama u kulturnom iknjiževnom razvoju naroda. U tom smislu ilustrativan je slučaj upravosimetričnog dvanaesterca u kojem je Wiesner napisao svoju Pjesmu.Naime, to je bio stih koji su u vlastitoj pjesničkoj tradiciji zatekli, a zatimiznova u svojoj poeziji afi rmirali francuski simbolisti. Pod utjecajemnjihove pjesničke reforme, koja je krajem XIX st. bitno izmijenila stari,romantičarski koncept poezije, i hrvatski pjesnici s kraja XIX i s početkaXX st. prihvatili su taj njihov odnjegovani stih. A mnogo više nego samojedan poseban metrički oblik, taj stih je za njih bio znak nove tendencijene samo u modernoj poeziji već i u nacionalnoj kulturi. On je bio izrazsveopće težnje tog vremena da se od pučke kulture, oličene u narodnojpoeziji i njenim metričkim formama, okrene k urbanoj civilizacijizapadne Europe. Na taj način je došlo i do bitne promjene u metričkomsistemu moderne hrvatske, kao, uostalom, u isto vrijeme i srpskepoezije, jer se na podlogu narodne poezije “nakalemio” metrički sistemmoderne europske poezije, pretežno s romanskog jezičkog područja.Pri tome su i dalje značajnu ulogu igrale fonološke karakteristike jezika,kao i osnovna tradicionalna obilježja domaćeg metričkog sistema, ali suse na toj “domaćoj osnovi” počeli razvijati i mnogi novi, do tada rijetkoupotrebljavani, “strani” metrički oblici.

Nacrtni i pojavni oblik stihaPromjene u metričkom sistemu jedne nacionalne književnostiuvijek su znak nekih prelomnih događanja i radikalnih reformi ne samou književnom već i općenito u kulturnom razvoju naroda. Međutim,takve promjene su moguće zato što metrički sistem nije stroga norma.

Naprotiv, metrički sistem predstavlja samo osnovu stihotvornog govora,koja dozvoljava različite varijacije i na kojoj se mogu kreirati sasvimposebni oblici stiha.Suvremena nauka o stihu razlikuje nacrtni i pojavni oblik stiha.Prvi oblik je sistemski i predstavlja samo okvirnu shemu ili plan stiha;on prethodi konkretnim stihovima, ali se rijetko kad u njima potpunoostvaruje. Drugi oblik predstavlja realizaciju stiha, približno ostvarenjemetričkog plana, a često i njegovu slobodnu individualnu nadgradnju.A upravo zato što konkretni stihovi uvijek više ili manje variraju svojuokvirnu shemu, njihov ritam rijetko kad ostavlja utisak mehaničkepravilnosti, kakva je, na primjer, kod klatna ili metronoma. Ritam stihapo pravilu se ostvaruje u varijacijama zadatog metričkog plana. Taj planpjesniku “zadaje” prihvaćena pjesnička tradicija, ali ga on – kao i svedrugo što u njoj zatiče – podređuje vlastitim stvaralačkim težnjama.Realizacija metričkog plana podrazumijeva jedan složendijalektički proces, koji je Jurij Tinjanov ovako opisao:Osnova metra nije toliko u prisustvu sistema koliko u prisustvunjegovih principa. Princip metra se sastoji u dinamičkom grupiranjugovornog materijala prema akcenatskom (ili nekom drugom) obilježju.Pri tome će najjednostavnija i bitna pojava biti – izdvajanje jednemetričke grupe kao jedinstvene metričke jedinice; to izdvajanje jeistovremeno i dinamička priprema slijedeće slične (ne istovjetne negoupravo slične) grupe; ako se metrička priprema razriješi, pred namaje metrički sistem; metričko grupisanje se odvija 1) putem dinamičkosukcesivnemetričke pripreme, 2) putem dinamički simultanogmetričkog razrješenja, koje objedinjava metričke jedinice u više grupe– u metričke cjeline.U toj dijalektici “pripreme” i “realizacije” metričkih signalauvijek ima dovoljno mjesta za manja ili veća odstupanja od plana. Alise ona ne doživljavaju kao rušenje plana već samo kao “iznevjerenaočekivanja” koja potvrđuju prisustvo plana. A tu je prostor zaindividualne modulacije metričkog sistema koje i “najpravilnije” stihovevelikih pjesnika čine sasvim originalnim.Zašto pjesnici pišu u stihu?Stih predstavlja specifi čnu vrstu govora, u kojem je prirodniritam podvrgnut posebnim i vrlo strogim formalnim ograničenjima ikoji – u slikovitom terminu ruskih formalista – predstavlja “organiziranonasilje” nad prirodnim jezikom. Postavlja se pitanje: Koji je pravi razlogtog “nasilja”? Koji su umjetnički razlozi metričkog ustrojenja pjesničkoggovora? Ili, drukčije, zašto pjesnici pišu u stihu?Prije svega, metar predstavlja način intenzivnijeg stiliziranjagovornog jezika. On pridaje jezičkom izrazu jednu organizaciju višegareda. Čini se da je upravo to imao na umu engleski pjesnik S. T. Coleridgekad je izjavio: “Pišem u metru jer želim upotrijebiti jezik drukčiji odproznog.” Jer, metar ne samo da pridaje govoru poseban ritmički oblikveć svojim formalnim ograničenjima zahtijeva i njegovo cjelovito

intonaciono-sintaktičko prestrukturiranje.Osim toga, kao posebno uređen govor, metar posebno privlačinašu pažnju i traži od nas da ga pojmimo i priznamo kao drukčiji,formalno organiziraniji jezički izraz, koji nam uvijek izgleda viši odobičnog govora, zato što je poetski. Upravo taj aspekt metra naglasio jeJohn Middelton Murry: “Osnova metričke istovjetnosti odvaja nas kaozastor od praktičnog života; bogatstvo ritmičkih varijacija čini da svijetu kojem se nalazimo postaje vrednijim pažnje.” Drugim riječima, metarsvojom umjetnom organizacijom jezika pridaje svijetu pjesme jednoestetsko lice, pa na taj način ističe i povećava značaj njenih riječi i njenihideja.Najzad, metar nije nešto što je sasvim odvojeno od značenjai što bi mu kao naročit oblik bilo samo pridodato. Metričke forme suizražajne forme; one komuniciraju neka ljudska iskustva i neke ljudskespoznaje, i to u prvom redu one koje se tiču čovjekovog urođenog osjećajaza ritam, odnosno onoga što je američki kritičar Harvey Gross nazvaočovjekovom “ritmičkom sviješću”, s kojom on reagira na proticanjevremena:Funkcija je metra u tome da na raznovrsne i složene načine predstaviljudske procese koji se odvijaju u vremenu. Na nižem stupnju metarmože neposredno predstaviti fi zičku aktivnost. Brojni teoretičarisu istakli da jampski pentametar odgovara jednostavnoj ljudskojfi ziologiji: sistoli i dijastoli srčanih otkucaja ili udisanju i izdisanju. Aliljudski procesi – čak i u njihovim najosnovnijim fi ziološkim vidovima– beskrajno su složeniji. Rast, sazrijevanje, opadanje, prestanak, procesrasta i opadanja: sve to ima ritmove koje metar može predstaviti. Metarmože slijediti i psihološke procese: percepcija, opažaj i osjećanje kreću seu vremenu i imaju karakteristične ritmove. Ritmičke strukture metraočituju ljudski duh i nerve kako se napinju u iščekivanju i podsticanjui kako se opuštaju u ispunjenju i smirivanju... Značenje jedne pjesmeuključuje značenja koja njene ritmičke strukture komunicirajunervima i mozgu. Mi očigledno moramo proširiti pojam “značenja”da bismo u njega uključili ritmičku spoznaju, ako priznajemo metarkao značajni strukturalni element poezije. Kao i metafora, metar jesimbolička struktura, i nije u pjesmi samo uočljiv; njegova značenja serazumijevaju u procesu simbolizacije kao aktivnosti čovjekove svijesti.Duh tumači metar kao osjećanje, bez obzira da li pod osjećanjemmislimo na sirova opažanja, jake emocije ili najdelikatnije reakcije naspoljni svijet.Ali metar ne samo da je jedna vrsta “značenja” koje se prekoritmičkih impulsa prenosi na naše nerve i u naš mozak. Metar je uvelikoj mjeri povezan sa značenjem, zbog čega ga i moramo shvatati kaostrukturni elemenat pjesničkog djela kao cjeline. “Proces prožimanjametra i značenja zapravo i predstavlja organski čin poezije, koji u sebeuključuje sva njena primarna obilježja” – istakao je američki kritičar R.K. Ransom. Čitajući stihove, mi ih osjećamo kao cjelovit sistem govora,

u kojem se saobražavaju i koordiniraju svi fonološki, morfološki,sintaktički i intonacioni elementi, da bi ponijeli i prenijeli značenjapjesme kao svoju dublju unutarnju “sadržinu”.

Stih i rečenicaZa razliku od proze, u kojoj je organiziran sintaktički nivo jezikai u kojoj glavnu ulogu u ritmičkoj organizaciji ima rečenička intonacija,u stihu primat u organiziranosti dobivaju fonološki jezički elementi, kojisu i nositelji stihovnog ritma. Ali to ne znači da se u stihu ne organizirai sintaktička jezička građa i da za njegov ritam nema značaja i intonacijarečenice. Jer, ne treba zaboraviti da su fonološki elementi prije svegaelementi jezika i da se kao takvi uvijek pojavljuju u sintaktički uređenomgovornom nizu. U stvari, oni pripadaju s jedne strane stihu kao metričkojjedinici, a s druge strane rečenici kao jezičkoj jedinici. To znači da se onimogu metrički urediti samo u okvirima rečenice. Određen broj slogovai/ili određen raspored akcenata koji čine stih (deseterac ili jampskijedanaesterac, na primjer) mogu se na dati način regulirati jedino akose u isto vrijeme na adekvatan način regulira i sama rečenica u kojoj sepojavljuju. Zato se stih nužno javlja – i doživljava – kao dvoznačni oblik,u kojem se s jedne strane razvija ritmički reguliran metrički niz (stih), ana drugoj strani sintaktički reguliran govorni niz (rečenica).U stvari, u stihu se sukobljavaju, ali i mire, dvije ritmičketendencije: jedna koja je sadržana u samom principu metričkiustrojenog govora, tj. u unutarnjoj podudarnosti elemenata stiha imeđusobnoj podudarnosti stihova u pjesmi, i druga koja je inherentnasamom govornom nizu, tj. prirodnom smisaono-intonacionomrazvijanju rečenice. Prevlast jedne ili druge tendencije stvara osnovuza jednu od dvije sintaktičke opcije stiha: jednu u kojoj se razmještajsintaktičke građe u potpunosti podudara s metričkim razmjerom idrugu u kojoj rečenički niz prelazi zadate metričke granice i završava senezavisno od njih. U historiji poezije te su dvije opcije stiha često bivalesuprotstavljene, a njihova suprotstavljenost često je davala podstrekainovacijama stihotvornog jezika.U jednom tipu poezije uspostavlja se podudarnost izmeđustiha kao metričke forme i rečenice kao jezičke forme. Tu se – bar unačelu – stih javlja ne samo kao metrička već i kao rečenička cjelina.Kontinuirani govorni lanac dosljedno se raščlanjuje na sintaktičkesegmente koji su izometrički ili izosilabički, tj. koji su i sami određeniplanom stiha. Za pjesnike koji pišu takve stihove s pravom se može rećida “misle u stihovima”, baš kao što je za Homera rečeno da oblikujemisao heksametarski, tj. po principu heis stikhos hen noema, “jedan stihjedna misao”. Tako je postupao i naš narodni pjevač:Podiže se Crnojević Ivo,te otide preko mora sinjai ponese tri tovara blaga,da on prosi lijepu đevojku

za Maksima, za sina svojega,milu šćercu dužda od Mletaka.(Ženidba Maksima Crnojevića)Svaki stih u tom nizu predstavlja zaokruženu sintaktičku cjelinu,bilo cijelu prostu rečenicu (kao u prva četiri navedena stiha), bilo cjelovitrečenički dio (kao u zadnja dva stiha). Zato se metričke pauze na krajustiha podudaraju sa sintaktičkim pauzama, a metrička intonacija saintonacijom rečenice. Štoviše, u tim desetercima – kao i općenito utom tipu stiha – poklapaju se i dijelovi metričkog i sintaktičkog niza:metrički članci (polustihovi) podudaraju se s rečeničkim odsječcima(sintagmama). Zbog toga se osim završne sintaktičke pauze na krajustiha javlja i uočljiva sintaktička granica na mjestu cezure. To znači dastih ove vrste nije zasnovan samo na fonološkoj uređenosti govora veći na njegovoj adekvatnoj sintaktičkoj uređenosti, jer pojedini dijelovirečenice – i sama rečenica – bivaju podređeni metričkom planu datogstiha. Zbog toga se u prvom polustihu mogu naći samo četvorosložnegrupe slogova ( podiže se ..., te otide..., i ponese..., te on prosi... itd.), a udrugom polustihu samo šestosložne grupe (...Crnojević Ivo, ...preko .mora sinja, ...tri tovara blaga, ...lijepu đevojku). Iz toga proizlazi i cijelakarakteristična frazeologija “junačkog deseterca”, koja je zbog svojesilabičke fi ksiranosti doista često u sukobu s težnjama slobodnoggovornog tijeka, ali koja je i sama, kao i cijeli taj deseterački stihovnigovor, nastala upravo u toj suprotstavljenosti stiha, kao pjesničke riječi,nevezanom tijeku običnog govora.Međutim, još je u klasičnoj (starogrčkoj i latinskoj) poeziji tojopciji stiha bila suprotstavljena tendencija da se sintaktički tijek govorabar u izvjesnoj mjeri oslobodi metričkih stega i da mu se dozvoli daprelazi one granice koje mu postavlja metrički plan stiha. (Naravno, upitanju je uvijek samo tendencija, a ne i njeno puno ostvarenje. Jer, kadabi se ona uistinu ostvarila, ukinuli bi se metrički uvjeti stiha, čime bise ukinuo i sam stih u njegovom tradicionalnom metričkom obliku,kao što se to uistinu i dogodilo u slobodnom stihu moderne poezije). Utakvoj opciji stiha pored metrički organiziranog ritma stihovnih redakarazvija se, kao uporedni tijek, sinaktički uvjetovani ritam vrednotagovornog jezika (intonacija, intenzitet, pauze i rečenički tempo), kojiu sebi odražava živi tijek pjesničke misli i osjećanja. U takvom oblikustiha metričke cjeline (stihovi i polustihovi) su doslovno montirani nasintaktičke cjeline, koje su veće od njih, pa zbog toga prelaze njihovegranice. Zbog toga se ni cezura ni kraj stiha nužno ne javljaju kao mjestagdje treba da padne sintaktička pauza. A takav se slobodni tretmansintaktičkog niza i granica između njegovih segmenata uglavnompodudara s postupcima koji se u teoriji stiha nazivaju opkoračenje,prebacivanje ili anžambman (franc. enjambement). tOpkoračenje se defi nira kao prenošenje rečeničkog niza prekometričkih granica (cezure i kraja stiha). Ako rečenica prenosi jedan svojpodređeni dio iz strofe u strofu, takvo opkoračenje se naziva i prijenos.

A dio rečenice koji se prenosi u drugi stih (ili u drugu strofu) naziva sereže (franc. rejet, prebačaj).Prisustvo ili odsustvo opkoračenja u stihu uvijek je znakodređenog pjesnikovog odnosa prema pjesničkoj tradiciji. Zato su, ponekim svjedočenjima, već i sama opkoračenja koja je Victor Hugo uveo ustihove svoje drame Hernani iritirala klasicistički obrazovane gledaoce,pa su zvižducima reagirali na njenoj premijeri 25. februara 1830., zakoju historičari književnosti kažu da je za francuski romantički pokretznačila isto ono što je za francusku revoluciju značio napad na Bastilju:početak jedne nove ere.I dok su francuski romantičari prihvatili stih s opkoračenjem,kao znak svoje pobune protiv klasicističkih “pravila” i “pravilnog”aleksandrinca klasicista, dotle su srpski romantičari prihvatili stih bezopkoračenja, kao znak svoje privrženosti narodnoj poeziji i njenomjednostavnom izrazu, koji se, između ostalog, ostvaruje usklađivanjemmetričkog i sintaktičkog govornog niza. U stvari, u srpskoj poeziji sutek modernisti s kraja XIX i početka XX stoljeća svesrdno prihvatili stihs opkoračenjem, i to u svim njegovim varijacijama.Na primjer, višestruko opkoračenje nalazimo u stihovimaDučićeve pjesme Selo:Vitorog se mesec zapleo u granjuStarih kestenova; noć svetla i plava...Čempresova šuma bdije; mesec na njuSipa svoje hladno srebro; odsijevaModro letnje inje sa visokih trava.Zatim krik. To kriknu buljina na panju.Kao što se u tom primjeru jasno vidi, efekt opkoračenja jeprvenstveno u uspostavljanju dvostrukog intonaciono-ritmičkog tijeka,čime se stvara dvoznačan ritmički oblik: s jedne strane uspostavljaju seprirodne sintaktičke granice, koje nisu ovisne o metričkom planu stiha,a s druge strane se čuvaju metričke stanke na kraju polustiha, stiha ilistrofe, koje su opet neovisne o sintaktičkoj organizaciji iskaza.Taj primjer nam pokazuje da se stih ostvaruje kao odnosizmeđu prirodnog ritma govora i umjetnog, metrički konstruiranogritma. A moderna poezija u prvi plan ističe upravo taj odnos, i to čestočini opkoračenjima, koja na različite načine razbijaju stihovni tekstdodatnim pauzama među riječima. Ali ona to još češće čini potpunimnapuštanjem svih metričkih principa.

Slobodni stihModerna poezija već više od jednog stoljeća dovodi u pitanjemetričku organizaciju pjesničke riječi. Umjesto nizanjem međusobnopodudarnih redaka, moderni pjesnici radije raščlanjuju poetski tekst naretke različite dužine, bez ikakvog apriornog plana za gradnju stihovai strofa, kao i bez utvrđene sheme rimovanja (pa i bez same rime). Tavrsta stiha naziva se slobodni stih.

Iako se takvi oblici stiha nalaze već i u nekim najstarijimsačuvanim poetskim tekstovima, kao što su, na primjer, biblijskipsalmi, slobodni stih se razvio tek u drugoj polovini XIX stoljeća kaoopozicija metrički reguliranom stihu. I on se sve do danas najčešćejavlja na fonu tradicionalnog metričkog stiha kao namjerno napuštanjenjegovih normi. Uostalom, slobodni stih je tako i nazvan, i to najprijeu Francuskoj, da bi označio opoziciju tradicionalnom pojmu stiha: verslibre prema vers classique ili vers regulier (“pravilni stih”). Jer stih jesve do tada bio jedinstven tip govora, i kao termin je označavao jedinudotadašnju njegovu formu, tj. vezani stih, kako ga danas zovemo, dabismo ga razlikovali od “slobodnog stiha”. A moderna poezija XXst. u velikoj mjeri se razvijala na toj suprotstavljenosti metričkog inemetričkog stiha.Slobodni stih se modernim pjesnicima ukazao kao načinrevolucioniranja ukupne strukture pjesničke riječi. Jer, s jednestrane, napuštajući tradicionalni oblik metričke sheme, slobodni stihnajprirodnije ostvaruje ritam koji počiva na unutarnjem kretanjuemocija i koji oslobađa ekspresivnu snagu svake pojedine riječi kaojezičke “šifre” ispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. (Baškao što je svojevremeno tvrdio Miloš Crnjanski: “Pišemo slobodnimstihom, koji je posledica naših sadržaja.”) S druge strane, slobodnistih se na najradikalniji način suprotstavio rigoroznim zakonimametički uređenih stihova tradicionalne poezije u težnji da omogućislobodno “disanje” ne samo pjesničke emocije već i pjesničkog jezika. UObjašnjenju “Sumatre” Crnjanski je ovako polemički pisao: ”Bez balanih četvorokuta i dobošarske muzike dosadašnje metrike,dajemo čist oblik ekstaze! Neposredno! Pokušavamo da izrazimopromjenljivi ritam raspoloženja, koji su, davno pre nas, otkrili. Da damotačnu sliku misli, što spiritualnije! Da upotrebimo sve boje, lelujave boje,naših snova i slutnji, zvuk i šaputanje stvari, dosad prezrenih i mrtvih.U formi to nije bogzna šta! Ali delimo ritam sunčanih dana od večernjihritmova. Ne mećemo sve to u pripravljene kalupe.Slobodni stih se i danas obično defi nira u kontrastu premavezanom stihu: to je stih bez metričkih ograničenja, bez cezure iuglavnom bez rime. Pjesma se sada tretira kao neponovljivo strukturirantekst s vlastitim ritmičkim “kodom”. Na primjer, u pjesmi VeselkaKoromana Prođe jesen nema ničeg što bismo mogli smatrati provodnimčiniocem njenog ritma (kao što bi u vezanom stihu bio broj slogova,mjesto cezure, raspored granica među akcenatskim cjelinama ili shemarimovanja). Naprotiv, sa stanovišta ritmičke organizacije to je pjesmakoja je jedinstvena u svojoj neponovljivosti:Dim od slutnje s mog uzglavljašara mi dah.Ovdje, u tuđem domu, oduvijek.I premda ne vidim nikakva izlaza,sram me je biti nesretan.

Neki teoretičari su skloni da takav stih opišu kao prozu kojaje slobodno raščlanjena na retke nejednake dužine, pri čemu se kaonjegovo određenje javlja isključivo sam grafi čki oblik teksta. U stvari,slobodni stih se u novijoj poeziji javio kao izraz težnje da se pjesničkariječ približi proznom govoru i samim tim udalji od “vještačkog”vezanog stiha klasične poezije. A još se Novalis u svojim Himnamanoći (1801) bio kolebao između stihovne organizacije (kako su te pjesmeprvobitno bile napisane) i proze (kako su one konačno objavljene). IWalt Whitman je svoje Vlati trave (1855) napisao u stihu, inspiriranombiblijskim versetom, ali je sam kasnije o njima govorio kao o “pjesmamau prozi”. Uistinu, razlika između proze i slobodnog stiha kao dazavisi jedino od intencije samog autora i od načina na koji on grafi čkipredstavlja svoj tekst. Međutim, kad je poetski tekst jednom grafi čkiprelomljen u stihove, on samim tim prestaje biti proza, jer se već zbog teraščlanjenosti u retke čita i doživljava kao posebno ustrojen govor, kojiuz svu svoju “slobodu” teži ritmičkoj uređenosti.Naravno,grafi čki oblik pjesme u slobodnom stihu predstavlja njenovrlo značajno distinktivno obilježje. Jer, tekst prelomljen na određeninačin dobiva i određen ritmički oblik, sa posebnim funkcioniranjemintonacionih vrednota, kojim se intenzivira ritmička struktura pjesme.Istina, taj ritam se ne ostvaruje po nekom jedinstvenom provodnomprincipu, niti njime upravljaju neki “provodni činioci ritma”, već seon ostvaruje uz pomoć jedino “mjesnih činilaca ritma”, među kojimaznačajnu ulogu igraju ne samo intonacioni prelomi rečenice i posebnoekspresivne pauze među riječima već i različiti oblici glasovnogponavljanja, kao i različite intonaciono-sintaktičke fi gure.10O prirodi tog ritma Svetozar Petrović piše ovako:Kao versifi kacini sistem, metrički gledano, slobodni stih je sistem vrlojednostavan, tj. sistem sa malim ograničenjima mogućnosti izbora, štoznači sistem kojemu, teorijski govoreći, stoji na raspolaganju vrlo širokrepertoar raznolikih ritmičkih postupaka. Uzme li se da je segmentacijateksta grafi čkim oblikom jedini provodni činilac ritma u tom sistemu,praktički će svi uopće mogući ritmotvorni postupci biti i u njemumogući, a uloga će mjesnih činilaca ritma biti vrlo velika.10 Teorijski važnu razliku između mjesnih i provodnih činilaca ritma uveo je Svetozar Petroviću raspravi o slobodnom stihu A. B. Šimića (1973), koja je objavljena i u njegovoj knjizi Obliki smisao (1986). Tu razliku Petrović je načinio na osnovu distinkcije koju je u ritmičkojorganizaciji pjesme vidio B. Hrušovski, razlikujući local eff ects i over-all unity (tj. lokalne yefekte ritma i ritmički princip koji je jedinstveno proveden kroz cijelu pjesmu).Treba imati na umu da su se u poeziji XX st. razvili različititipovi slobodnog stiha. U stvari, svi veliki pjesnički pokreti iz prvihdecenija tog stoljeća (ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam)stvorili su i njegovali svoj tip slobodnog stiha. Isto tako, mnogi veliki

moderni pjesnici iznašli su svoje intonacione modele slobodnog stiha.Zato se o slobodnom stihu ne može govoriti kao o jednom jedinstvenomobliku stiha, već kao o više relativno zasebnih tradicija. U nekimod njih naglasak je na grafi čkom obliku; u nekim je, opet, izraženasklonost prema ritmičkoj stilizaciji koja podražava običan ekspresivnigovor; neke se žele vratiti melodičnosti i harmoničnosti klasičnog“vezanog stiha”, pa – sporadično – obnavljaju čak i rimu i teže svimdrugim oblicima eufonije; neke se, pak, opiru svakom podsjećanju natradicionalne vrijednosti stiha, pa razbijaju stih iznutra, i to ne samo snjegove ritmičko-melodijske već i sa semantičko-sintaktičke strane. Ustvari, za suvremene pjesnike upravo postupak unutarnjeg razbijanjalogičkih i gramatičkih odnosa značajniji je od spoljašnjeg raskidanjametričkih “stega”. Suvremeni slobodni stih oslobodio se ne samotradicionalnog “razmjera” (metra) već i samog ideala “pravilnosti” i“reda” na kojem je on bio zasnovan. Sa slobodnim stihom otpočela jezato nova etapa u razvoju poezije. Ali se on nikad nije ni htio ni mogaosasvim osamostaliti i potpuno odvojiti od vezanog stiha. O tomesvjedoče mnogi moderni pjesnici koji su najprije prihvatili slobodnistih, a zatim se vratili vezanom stihu, ne mogavši odoljeti iskušenjima“pravilnosti” i “reda” metričke organizacije.U najnovije vrijeme, međutim, postmoderna poezija se potpunoodvaja od klasičnog koncepta stiha kao akustičko-foničkog fenomena,koji se, u principu, zasniva na izgovaranju redaka. Umjesto toga onausvaja ideju o “pjesmi” kao pisanom tekstu, koji isključuje i eufoničkei ritmičke kvalitete, tako da se pjesma izjednačava sa svakim drugimtekstom koncipiranim kao vidom pisanja.

2. 7. METRIČKI SISTEMI ILI SISTEMI VERSIFIKACIJE

Osnove metričkog sistemaMetar nije individualno svojstvo pjesme već sistemski elementstihotvornog jezika. Kao ni prirodni jezik, ni stihovni govor nije u svemujedinstven fenomen. Naprotiv, u svakoj kulturi i u poeziji na svakomjeziku metrička obilježja stihovnog govora zasnovana su na različitimmetričkim principima, koji čine osnovu zasebnih metričkih sistema ilisistema versifi kacije.U osnovi većine metričkih sistema, koji su na snazi u različitimjezicima, nalazi se silabizam, silabičnost ili t silabički princip (< grčkisillabikos, “slogovni”, koji se sastoji od slogova ili koji se odnosi naslog). Taj princip versifi kacije podrazumijeva reguliranost broja irasporeda slogova u stihu. Ali dok je u nekim metričkim sistemima(kao u francuskoj ili poljskoj poeziji) dovoljan određen broj slogovada bi se formirao stih, u drugim metričkim sistemima osim silabizmametrički tvorbena su i određena prozodijska obilježja sloga: kvantitet(dužina), akcenat (naglasak) ili ton. U tvorbi stiha ta obilježja djelujuuvijek po principu binarne opozicije, tj. suprotstavljenosti dvije osnovnemogućnosti jednog istog obilježja: dugi i kratki slog u kvantitativnojversifi kaciji starogrčke i klasične latinske poezije, naglašeni i nenaglašenislog u poeziji većine modernih europskih jezika (engleskoj, njemačkoj,ruskoj itd.), ili slog jednakog i slog promjenljivog tona u klasičnojkineskoj poeziji. Data metrička opcija (tj. mogući “izbor” metričkihobilježja) određena je fonološkim svojstvima samog jezika, ali, uz to, inekim općim tendencijama u književnohistorijskom razvoju poezije natom jeziku.U historiji europske poezije razvila su se – i teorijski se izdvajaju– tri osnovna sistema versifi kacije:l. Kvantitativni sistem2. Silabički sistem i3. Silabičko-tonski (ili silabičko-akcenatski) sistem.Tu tradicionalnu podjelu u pitanje je doveo Roman Jakobson,upozoravajući da se stih ne može karakterizirati samo po njegovimmetričkim konstantama, već da se u obzir moraju uzeti i druge njegoverazličite tendencije: “Zato je”, smatra on, “neodrživa podjela stihovana kvantitativne, silabičke i akcenatske. Sasvim je sigurno da u svakojstrukturi stiha preteže jedan sastavni dio, ali se pri ispitivanju ne smijemoograničiti samo na navođenje onoga što je dominantno. Mora bitiutvrđena čitava hijerarhija podređenih sastavnih dijelova.” Međutim,bez obzira na tu njegovu razložnu primjedbu, ostaje uobičajeno da sepodjela metričkih sistema vrši po onome što je u njima dominantno, dokse u njihovom opisu nastoji voditi računa i o svim drugim metričkimtendencijama koje u njima djeluju.

Kvantitativni sistem versifi kacijeStih klasične grčke i latinske poezije formirao se na osnovukvantiteta sloga, tj. u rasporedu dugih i kratkih slogova. Zato sezove kvantitativni metar. Bio je predmet detaljnog izučavanja još u rpoznoantičko doba, a terminologija koja se u tom izučavanju za njegavezala često se i danas upotrebljava u opisivanju stiha. Kako je rekao IvanSlamnig, “klasično metričko nazivlje, prvotno smišljeno i razrađeno dabi se njima opisao klasični grčki i latinski kvantitativni stih, odavnose stalo primjenjivati i na versifi kacije koje nisu kvantitative”. Štoviše,cijela klasična “nauka o stihu” znatno je i vrlo dugo utjecala na svakasnija proučavanja stiha. Zato je neophodno imati bar osnovni uvidu kvantitativni metrički sistem i u terminologiju pomoću koje se onopisuje.Osnovu tog metra čini regulirano smjenjivanje dugih ( − )i kratkih ( ) slogova11. Izgovor kratkog sloga mjeren je vremenom∪od jedne “more” (otprilike 2/5 sekunde), dok je za izgovor dugog slogapredviđeno vrijeme od 2 “more”. To znači da je kvantitativni stih bio11 U metrici se ponekad dugi slog, i njegova oznaka (−), naziva arza, a kratki slog ( )∪ teza.Međutim, Grci su pod “arzom” podrazumijevali dizanje, a pod “tezom” spuštanje “stope” uplesnom koraku, gdje je ritmički udar zapravo bio na spuštanju, “tezi”, a ne na dizanju, “arzi”.Zbog te nesaglasnosti značenja ti se termini danas rijetko upotrebljavaju u opisu stiha.221Struktura književnog tekstaodređen dužinom izgovora sloga, a ne samo njegovim fonološkimkvantitetom. To je zato što je u antičkoj poeziji stih bio ne samo uređenveć i govoren na poseban način, tj. skandiranjem slogova. Tako su se odriječi formirali vremenski jednaki ritmički segmenti govora, svojevrsni“taktovi”, što je stihu davalo karakterističan izokronizam (< grčki izo-,“isti”, + kronos, “vrijeme”).Grupa slogova (od 2 do 4) i raspored dugih i kratkih slogova utoj grupi činili su osnovnu metričku jedinicu, tzv. stopu, koja odgovarataktu u glazbi. Prema antičkom gramatičaru Hefestonu, koji je ostavionajdetaljniji opis klasične versifi kacije, u starogrčkoj poeziji se moglonaći 28 različitih stopa, od kojih su najčešće i najpoznatije sljedeće:Dvosložne stope: Trosložne stope:Pirih ili dibrah: Daktil: − ∪∪ ∪∪Trohej ili horej: − Amfi brah: − ∪ ∪ ∪Jamb: − Anapest: −∪ ∪∪Spondej: − − Tribrah: − − −U klasičnoj latinskoj poeziji metrički značajan bio je i iktus (< lat.ictus, “udar”), metrički naglasak koji je padao na prvi slog stope (ako jeon bio dug), što je intenziviralo ritam stiha. (Iktus se označava znakomza naglasak ´ ).Grupa stopa određene vrste činila je veću metričku cjelinu,

“članak” ili kolon (u pluralu: kola), koji se prema broju stopa nazivaodipodija (“dvopjev”), tripodija, tetrapodija itd. Članci u sredini stiha suobično rastavljeni “usjekom” koji se zove cezura.CEZURA (< lat. caedere, “sjeći”, “presjeći”) je metrički terminkojim se danas može označiti svaka uočljiva stanka u govoru, a naročitou izgovaranju stihova. U svom prvom značenju ona označava jedanposeban metrički postupak, tj. svojevrstan “presjek” stiha, koji može,ali ne mora izazvati stanku u govoru, a koji nije ovisan o sintaktičkimpauzama u govornom nizu. U stvari, cezura se metričkom regulacijomnameće prirodnom tijeku govora kao značajan i vrlo istaknut ritmičkisignal, koji se pravilno ponavlja na određenim mjestima u stihu. Popravilu stih ima jednu pravu cezuru, koja ga dijeli na dva polustiha,a označava se znakom //. U klasičnom latinskom stihu ona se uvijekjavljala unutar srednje stope. Naime, granice među stopama se nisu rpodudarale s granicama među riječima, a cezura je obično dolazilapo završetku riječi, a u sredini stope. To je stvaralo izvjesnu ritmičkunapetost između prirodnog govora i njegove metričke uređenosti,odnosno između normalnih sintaktičkih pauza i metričkih pauza kojesu određene stopama. Ukoliko se kraj riječi podudarao s krajem stope,takva cezura se zvala dijereza. Kako u novijoj europskoj poeziji cezurapo pravilu podrazumijeva i završetak riječi i završetak metričkog članka(polustiha), neki teoretičari stiha smatraju da bi taj metrički “usjek” biloispravnije nazivati dijerezom. Za to, ipak, nema razloga, pošto terminnije opis pojave već je samo njeno ime.

Najvažniji stihovi klasične poezijeOdređen broj stopa u određenom rasporedu davao je stih, kojije mogao biti sastavljen od jednakih stopa ili članaka, što se zvaloizokolizam, ali i od kombinacije dvije ili tri vrste stopa. Među klasičnimstihovima najtipičniji su sljedeći:Trohejski dimetar je sadržavao dvije trohejske dipodije, odnosno četiritroheja:− /− /− /−∪ ∪ ∪ ∪Jampski dimetar, trimetar i r tetrametar sastojali su se od dva, tri ili četiri rpara jambova (jampskih dipodija). Na primjer, jampski trimetar, koji rje bio osnovni stih dijaloških dionica antičke tragedije, imao je šestjambova i cezuru po sredini treće stope:

− − // − − − −∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪Pentametar (“petomjer”) je stih od pet stopa, odnosno 4 daktila i rnepotpunom stopom pred cezurom i na kraju stiha:− − −//− − −∪∪ ∪∪ ∪∪ ∪∪Heksametar (“šestomjer”) najpoznatiji je stih klasične versifi kacije. U rnjemu su ispjevani Homerovi epovi, a kasnije je postao karakterističanstih epske poezije (Hesiod, Vergilije, Ovidije). Sastojao se od šest stopa,i to od pet daktila i jednog spondeja (ili troheja) na kraju:− /− /− /− /− /−−∪∪ ∪∪ ∪∪ ∪∪ ∪∪

U jednoj pjesmi su se mogli nizati istovjetni stihovi (izometrija),kao što je slučaj s daktilskim heksametrima u Homerovim epovima,a mogli su se pojavljivati i u različitim kombinacijama ( polimetrija iliheterometrija), kao što je slučaj s tzv. elegijskim distihom u lirskoj poeziji,u kojem se kombiniraju heksametri i pentametri.Najvažnije strofe klasične poezijeStihovi su se mogli nizati kontinuirano (stihično ili astrofi čno),kao što je u Homerovim epovima, a mogli su biti grupisani u stroferazličitih oblika (strofi čno). U klasičnoj poeziji strofe su se po pravilugradile polimetrijski, tj. od stihova različite vrste.Elegijski distih sastoji se od jednog heksametra i jednog pentametra:− /− /− /− /− /−−∪∪ ∪∪ ∪∪ ∪∪ ∪∪− /− /− /− /−∪∪ ∪∪ ∪∪ ∪∪ ∪∪Sapfi na ili safi čka strofa, nazvana po pjesnikinji Sapfo iz 6. st.prije n. e., sastoji se od četiri stiha, od kojih prva tri imaju shemu− /− /− /− /−−, dok je četvrti stih kratak, tzv. adonij: − −−.∪ ∪ ∪∪ ∪ ∪∪∪Alkejska strofa nazvana je po pjesniku Alkeju s Lezbosa (prva polovina6. st. prije n. e.); popularnom ju je učinio rimski pjesnik Horacije; sastojise od četiri stiha (2 jedanaesterca, 1 deveterca i 1 deseterca) po shemi:

− − − − − −∪ ∪ ∪∪ ∪ − − − − − −∪ ∪ ∪∪ ∪

− − − − − − −∪ ∪− − − − −∪∪ ∪∪ ∪Treba, međutim, imati na umu da klasična grčka i latinskapoezija nije bila tako jedinstvena u gradnji stihova, strofa i pjesamakako to sugerira klasična metrika, kojom su se, uostalom, više baviligramatičari nego sami pjesnici. Poznato je da su se neki latinski pjesnicidosljednije držali metričkih principa koji su opisani u metrici negošto su to činili njihovi grčki uzori. Tako je, na primjer, Horacije pisao"pravilnije" safi čke strofe nego i sama Sapfo. A to nam daje na znanjeda je i kvantitativni sistem versifi kacije podrazumijevao različitu ipromjenljivu pjesničku praksu, te da se on razlikovao od jednog periodado drugog, od jedne pjesničke škole do druge, kao što je to, uostalom isa drugim metričkim sistemima.

Silabički sistem versifi kacijeOsnovu silabičkog stiha čini isti broj slogova u svim stihovimajedne pjesme (izosilabički stih), ili pak kombinacija stihova različitog brojaslogova, ali prema nekom strogo utvrđenom rasporedu (heterosilabičkistih). Stihovi se uglavnom razlikuju prema broju slogova: šesterac,sedmerac, osmerac, deveterac, deseterac, jedanaesterac, dvanaesterac,trinaesterac itd. Osim broja slogova značajna je i cezura, tj. ona metričkagranica koja stih presijeca uvijek na istom mjestu i tako ga dijeli na člankei polustihove. Ako je cezura na sredini stiha i dijeli ga na dva jednakapolustiha, onda se govori o simetričnom stihu: simetrični deseterac (5+ 5), simetrični dvanaesterac (6 + 6) i sl. U drugom slučaju govori se

o asimetričnom stihu: asimetrični desetarac (4 + 6) i sl. Značaj cezureza ritmičku sliku silabičkog stiha lako je uočiti ako se uporede stihovis istim brojem slogova, ali s cezurom na različitom mjestu. Recimo, unašoj narodnoj poeziji, čiji je stih – po mišljenju većine suvremenihversologa – također silabički, nalazimo dvije vrste deseterca, koji serazlikuju po tome što je u jednom cezura poslije četvrtog, a u drugomposlije petog sloga. Međutim, taj različit položaj cezure uvjetuje različitoustrojstvo polustihova i proizvodi različit ritmički dojam:Asimetrični, epski, “guslarski” deseterac, u kojem su ispjevane junačkenarodne pjesme, ima cezuru poslije četvrtog sloga, tako da se stih sastojiod dva dijela nejednake dužine, ali parnog broja slogova (4 // 6):Hrani majka dva nejaka sina 2 + 2 // 4 + 2u zlo doba u gladne godine 2 + 2 // 3 + 3na preslicu i desnicu ruku... 4 // 4 + 2Simetrični, lirski deseterac, u kojem su ispjevane mnoge lirskenarodne pjesme, ima cezuru poslije petog sloga, tako da se stih sastoji oddva jednaka dijela s neparnim brojem slogova (5 + 5) i sa smjenjivanjemparnih i neparnih slogovnih cjelina:Sunce bi sjalo, sjati ne može! 3 + 2 // 2 + 3 !Kiša bi pala, pasti ne može! 3 + 2 // 2 + 3Ibrahim-bega svezana vode, 5 // 3 + 2Svezana vode da ga objese... 3 + 2 // 2 + 3Osim broja slogova i stalne cezure silabički stih ima i nekasekundarna prozodijska obilježja: raspored akcenata je u načeluslobodan, ali ponekad silabički stihovi mogu imati čvrst akcent (iktus)na nekim mjestima u stihu.Najpoznatiji silabički stih je francuski aleksandrinac, stih od12 slogova s cezurom poslije 6. sloga i s dva do četiri iktusa, najčešćena posljednjim slogovima polustihova (6. i 12.). To je rimovani stih,koji nekad ima i unutrašnju, leoninsku rimu. Nazvan je prema stihustarofrancuskih epskih pjesama iz ciklusa o Aleksandru Velikom(Aleksandrida) iz XII i XIII st., koji su obnovili francuski pjesnici izXVI st. (Ronsard i grupa Pléiade). Od XVII st. postao je najvažniji stihfrancuske dramske poezije (Corneille, Racine). U XIX stoljeću obnovilisu ga simbolisti.U poeziji slavenskih jezika poznat je poljski trinaesterac, koji sejavio i u ruskoj i u srpskoj poeziji XIX stoljeća. To je stih od 13 slogova,podijeljenih cezurom poslije sedmog sloga na dva nejednaka polustiha(7 + 6), a sa stalnim naglaskom na pretposljednjem slogu u oba polustiha(tj. na 6. i 12. slogu), što mu daje “ženski završetak”, odnosno silaznukadencu ( − ).∪U novijoj europskoj poeziji silabički metar se često dopunjavanekim silabičko-tonskim metričkim principima, tako da je čistisilabički stih sve rjeđi i u jezicima na kojima se on prvobitno bio razvio.I silabički stih naše narodne poezije dobio je svoje silabičko-tonskevarijante u umjetničkoj poeziji, koja je na toj podlozi razvila silabičkotonski

stihovni sistem.

Silabičko-tonska versifi kacijaU poeziji na većini modernih europskih jezika – u engleskoj,njemačkoj, ruskoj, talijanskoj itd. – pored broja slogova presudnumetričku ulogu igra i akcent. (Zbog toga neki smatraju da bi taj metričkisistem pravilnije bilo zvati silabičko-akcenatskim.) Pri tome se razvilonekoliko varijanti tog metra. Ako broj i mjesto nenaglašenih slogova ustihu varira, a određen je samo broj naglašenih slogova, takav se stihnaziva čistim tonskim. A ako je uz broj naglašenih slogova regulirani broj i raspored nenaglašenih slogova, takav stih se naziva silabičkotonskim.U jednoj varijanti tog silabičko-tonskog stiha slogovi se grupišu ustope, koje se sastoje od jednog naglašenog i jednog ili više nenaglašenihslogova. Nazivi tih stopa su preuzeti iz klasične metrike, s tim što sadaznak “−” obilježava naglašeni slog, a znak “ ” nenaglašeni slog:∪Trohej: − ∪Jamb: −∪Daktil: − ∪∪Amfi brah: − ∪ ∪Anapest: −∪∪Određeni broj stopa u određenom rasporedu čini stih. U takvomstopnom stihu metrički je relevantno ne samo smjenjivanje naglašenih inenaglašenih slogova već i njihovo grupisanje u stope, kao i razdioba stihana određen broj istih ili različitih stopa. Ako se stih gradi od istih stopa,onda se govori o izometriji (izometričnom stihu), a ako ga čini kombinacijadvije različite stope, onda se govori o polimetriji ( polimetričnom stihu ).Na primjer, u engleskom pentametru, koji je, između ostalog, i stihShakespeareovih drama, niže se pet jampskih stopa:

− / − / − / − / −∪ ∪ ∪ ∪ ∪To je tipičan nerimovani jampski deseterac, koji Englezinazivaju blank verse, “bijeli stih”, a koji je za englesku poeziju ono što jeza francusku poeziju aleksandrinac.Najznačajniji stih talijanske poezije jeendecasillabo, jedanaesteracs cezurom poslije petog sloga (5 // 6), s naglascima najčešće na 2., 4., 6. i10. slogu, što stihu daje izrazito jampsku intonaciju.Kao i klasični stihovi, i ti različiti silabički i silabičko-tonskistihovi postali su opće dobro europske poezije i ušli u zajednički metričkirepertoar europskih pjesnika. Nastavši na jednom jeziku i na njegovojfonološkoj osnovi, ti su stihovi prelazili granice tog jezika i ulazili upoeziju drugih naroda, prilagođavajući se fonološkim zahtjevima drugihjezika. To znači da metrička obilježja nisu elementi nekih zatvorenihsistema, već da ih karakterizira konvertibilnost, tj. sposobnost da seprenose iz jednog jezika u drugi i da se pri tome prilagođavaju metričkojosnovi na koju se prenose.

Metrički sistem novije hrvatske i srpske poezijeU novijoj hrvatskoj i srpskoj poeziji versifi kacija je silabičkotonska,što znači da je metrički relevantan i broj slogova i rasporednaglasaka u stihu. Međutim, ni ona ne predstavlja jedinstven sistem, kojibi na svim područjima jezika i u svim fazama književnog razvoja biojednak. Jer, koliko je god oslonjen na fonološku osnovu jezika, metričkisistem je isto toliko integriran u historiju poezije, pa u sebi odražavasve one različite tendencije koje su pokretale razvoj poezije u pojedinimnacionalnim kulturama.Osnovu novije versifi kacije u poeziji ovih naroda moramotražiti u narodnoj poeziji, čiji je stih imao silabički karakter. Tipičnioblici tog stiha su šesterac, simetrični osmerac (4 // 4), simetrični ililirski deseterac (5 // 5) i asimetrični ili epski deseterac (4 // 6). Ali sei u narodnom stihu javljaju neka prozodijska obilježja, (tj. obilježjakoja se tiču akcenta i kvantiteta sloga). Tako je za epski deseterackarakteristična tzv. kvantitativna klauzula, tj. dužina pretposljednjegsloga, što neki tumači tog stiha dovode u vezu s guslarskim načinompjevanja i karakterističnim duženjem glasa pri kraju stiha, dok drugi utome vide trag nekog starog indoeuropskog stiha. Na primjer, u sljedećimstihovima iz pjesme Kosovka djevojka predzadnji slog je uvijek dug, biloda je na tom slogu dugi naglasak ili nenaglašena dužina:Uranila Kosovka djevojka, oUranila rano u nedjelju,U nedjelju prije jarka sunca,Zasukala bijele rukave,zasukala do b’ jelih lakata...Osim toga, za taj deseterac – kao i, uostalom, za druge “narodnestihove” – karakteristično je da naglasak nikad ne pada na zadnji slogpred cezurom i na kraju stiha. To znači da on ima “ženske završetke” ilitrohejsku kadencu: − . A to je i najkarakterističnija metrička konstanta∪tog stiha: 4. i 10. slog u njemu su uvijek nenaglašeni. (Metrička konstantaje naziv za one pozicije u stihu koje su stoprocentno ispunjene istimmetričkim signalom, bilo naglašenim bilo nenaglašenim slogom, doksu sve ostale pozicije slobodne.)U epskom desetercu često se osjeća težnja da i neke druge pozicijebudu – bar pretežno – ispunjene određenim metričkim signalom.To naročito važi za prvi, treći i peti slog, koji su češće naglašeni negonenaglašeni. To stihu daje određenu trohejsku metričku tendenciju:naglasak u njemu pretežno pada na neparne slogove. (Metričkatendencija je težnja da pojedine pozicije u stihu budu pretežno, ali ne idosljedno, ispunjene određenim, obično jakim mjestom, tj. naglašenimslogom).Upravo zbog trohejske metričke tendencije, tj. pretežnenaglašenosti neparnih slogova u stihu (prvog, trećeg, petog), nekiistraživači našeg stiha smatraju da je i epski deseterac, kao i većinadrugih stihova naše narodne poezije, silabičko-tonskog karaktera, te da

je trohejska tendencija samo jedna od mogućnosti našega stiha, i to onakoja je najbliža prirodnom ritmu samog jezika i njegovom osnovnomritmičkom rječniku.Druga metrička opcija se u srpskom i hrvatskom stihu pojavilau umjetničkoj poeziji XIX stoljeća, i to pod utjecajem njemačke i ruskeversifi kacije. To je jampski stih, koji se zasniva na pretežnoj naglašenostiparnih slogova (drugom, četvrtom, šestom). Po nekim tumačima onje nastao tako što se jednim metričkim “trikom” naglasak pomjera nadrugi slog stiha, čime pod naglasak dolaze i drugi parni slogovi, pa setako ostvaruje jampska metrička tendencija.Uporedimo, na primjer, raspored akcenata u dvanaestercuJakšićeve pjesme Veče, u kojem su, s jednim izuzetkom, naglašeni svineparni slogovi, i raspored akcenata u jedanaestercu Šantićeve pjesmePretprazničko veče, u kojem su pretežno naglašeni parni slogovi:Jakšić: Nemo potok beži – ko zna kuda teži!Možda grobu svome – moru hlađanome?1 2 3 4 5 6// 7 8 9 10 11 12− / − / − // − / − / − ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪− / − / − // − / − ∪ ∪ ∪ ∪ ∪∪∪Šantić: Pod tankim velom plavkastoga dimaU peći vatra plamti punim žarom,I sjajne pruge po ćilimu staromVeselo baca i treperi njima.1 2 3 4 5 // 6 7 8 9 10 111. − / − // − / − ∪ ∪ ∪ ∪∪∪ ∪2. − / − // − /− / − ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪3. − / − // − / − ∪ ∪ ∪ ∪ ∪∪ ∪4. − / − // /∪∪ ∪ ∪∪

/ − Započinjući stih nenaglašenim slogom (obično nenaglašenom∪ ∪proklitikom), Šantić pomjera akcent na parne slogove (drugi, četvrtiitd.) i tako dobiva jampski raspored naglasaka, što stihu daje drukčijiritam nego što je to slučaj u Jakšićevom trohejskom dvanaestercu, gdjeakcenat pada na neparne slogove (prvi, treći, peti itd.).Kad se u našoj versifi kaciji govori o troheju i jambu, ne mislise na stope, već na metričke tendencije: “trohej” označava pretežnunaglašenost neparnih slogova u stihu, a “jamb” označava pretežnunaglašenost parnih slogova u stihu.A upravo su trohejski dvanaesterac (6 // 6) i jampski jedanaesterac(5 // 6) najčešći i zato najvažniji stihovi i hrvatske i srpske poezije XIX iXX stoljeća.Međutim, ni trohejski ni jampski stih u hrvatskoj poezijinije stopni stih, odnosno ne zasniva se na reguliranom smjenjivanjunaglašenih i nenaglašenih slogova unutar datih metričkih jedinica(trohejskih i jampskih stopa).U ovom stihu – osim broja slogova, a često i rasporeda naglasaka– bitan je i raspored tzv. akcenatskih cjelina (“fonoloških riječi”), tj.

riječi ili grupe riječi pod jednim akcentom. I upravo te granice izmeđuakcenatskih cjelina ( / ) – a ne stope – određuju osnovne metričkerazdjele, ili članke, koji i daju stihu određen ritam. I kao što je za ovajstih bitan broj slogova, mjesto cezure, a često i raspored akcenata, takoje bitan i raspored granica između akcenatskih cjelina. Na primjer, uepskom desetercu moguće su samo neke kombinacije: 2 + 2 ili 4 slogau prvom polustihu, te 4 + 2, ili 2 + 4, ili 2 + 2 + 2, ili 3 + 3 u drugompolustihu. Nasuprot tome, u lirskom desetercu moguće su i u prvom i udrugom polustihu samo dvije kombinacije: 2 + 3 ili 3 + 2 .Metrička organizacija ovog stiha, dakle, zasniva se na brojuslogova, rasporedu akcenata i rasporedu akcenatskih cjelina. Te trimetričke karakteristike nisu podjednako djelotvorne u svakoj pjesmi, kodsvakog pjesnika i u svakom književnohistorijskom razdoblju. Međutim,one čine glavna obilježja od kojih se u poeziji tvori svaki posebni nacrtnioblik stiha (ili “plan stiha”): osmerci, deseterci, jedanaesterci i dr.Metrički sistem čini osnovu stiha, ali on nije norma, koja biobavezivala pjesnika na način na koji jezički sistem normira govorpojedinca. On prethodi konkretnoj realizaciji stiha i pjesnik se upravljaprema njemu u gradnji svojih stihova. Ali kao i sve drugo, pjesnik ito čini na svoj posebni način. S jedne strane, on može usvojiti jedanplan stiha i dosljedno ga slijediti. Na primjer, naš narodni pjevač– kako je istakao Roman Jakobson u opisu “srpskohrvatskog epskogdeseterca” – stalno ima u uhu shemu stiha u kojem pjeva, pa “iako nijekadar da apstrahira njegova pravila, on primjećuje i odbija da prihvatičak i najlakše prekršaje tih pravila”. S druge strane, pjesnik se možestvaralački odnositi prema metričkom sistemu koji zatiče u pjesničkojtradiciji, pa u svojim stihovima može manje ili više svjesno odstupatiod općih principa tog sistema. Takve metričke inovacije obično suznak da je poezija jednog vremena krenula novim putem. Na primjer,u postromantičarskoj poeziji i kod Srba i kod Hrvata došlo je do pojavejampskog stiha, što je bio znak odvajanja od poetike romantičkihpjesnika i njihovog trohejskog metra, koji je bio oslonjen na narodnupoeziju.

Metametrička označenost stihaInovacije metričkog sistema nisu određene kontekstom samepjesme, već one pjesmu povezuje s određenom pjesničkom tradicijom ilipak s određenim tipom kulture. A kako je to istakao Svetozar Petrović,to je slučaj sa svim formama stiha, jer su one nadindividualne kreacije,pa su nužno povezane s određenim modelima pjesničkog stvaranja.Na primjer, asimetrički deseterac se u našoj svijesti javlja ne samo kaoodređena vrsta stiha, kojim su ispjevane junačke narodne pjesme, veći kao “znak” koji označava čitavu onu tradiciju u kojoj su te pjesmenastale i živjele, pa i čitavu kulturu koja je bila okvir toj tradiciji.U tom smislu teorijski je značajna studija Dragiše ŽivkovićaTrohej ili jamb Branka Radičevića,koja govori o Radičevićevom kolebanju

između dvije vrste stiha, između jamba i troheja. Naime, taj prvi srpskiromantički pjesnik je u početku prihvatio jamski stih suvremenihnjemačkih romantičara, da bi se ubrzo opredijelio za trohejski stih, kojije prirodni “nasljednik” silabičkog stiha narodne poezije, koju je upravotada svijetu predočio Vuk Karadžić. Taj prelaz s jamba na trohej značioje i prelaz s jedne pjesničke osjećajnosti na drugu, a podrazumijevao jei više od toga: izbor određenog tipa kulture, za koju su se opredijelilepristalice Vukovih narodnjačkih ideja. I upravo tada jedan metričkioblik (trohejski stih) postao je za cijelu jednu generaciju srpskih pjesnikaznak njihove odanosti narodnoj poeziji i Vukovom konceptu nacionalnekulture koji je izveden iz te poezije.Da stihovni oblik može biti ne samo princip koji organizirapjesnička značenja već i “znak koji neposredno izražava neku poruku”,posebno je naglasio Svetozar Petrović, koji je tu sposobnost stihovnogoblika da nagovijesti neko “značenje” nazvao njegovim metametričkimsvojstvom ili metametričkom označenošću. Po Petroviću, na primjer,takvo “značenje” su hrvatski renesansni i barokni pjesnici nalazili usonetu, formi koja se tada već bila razvila u talijanskoj poeziji i koja je usebi sabrala neka posebna iskustva te poezije, zbog čega oni sonet nisuni htjeli preuzeti kao svoj pjesnički oblik, iako su se, inače, rado služilidrugim metričkim formama talijanske poezije: za njih je on već biona poseban način “označen” kao talijanski pjesnički oblik; zato su onisvoja osjećanja, svoje dojmove i svoje misli radije izražavali stihovimakoji nisu bili na takav način prethodno označeni. “Teza je – objasnio jePetrović svoj sud – da stihovni oblik (pri čemu se izraz oblik koristi kaonaziv za skup metričkih osobina koje se podaju egzaktnom određenju iobjektivnom opisu) može nešto kazati sam, nezavisno od riječi čijim jerasporedom stvoren, doprinoseći na taj način također cjelovitom smislupjesme.”Stihovni oblici koji čine jednu pjesničku tradiciju (heksametarklasične poezije, aleksandrinac francuske poezije, blank verse engleskepoezije, endecasillabo talijanske poezije, epski deseterac naše narodnepoezije i dr.) obremenjeni su značenjem koje su dobili u toj tradiciji.Zato, kada se prenose u druge jezike i druge kulture, oni sa sobom nužnonose i to breme metametričke označenosti. To znači da se svojstva nekogstihovnog oblika mogu, i moraju, tumačiti posredstvom samog sistemačiji su oni dio, ili na koji oni asociraju.Drugim riječima, pojedini oblici stiha moraju se promatratine samo na ravni stilistike već i na ravni poetike. U prvom slučaju, nastilističkoj ravni, promatramo ih kada ih vidimo kao izražajna sredstvau funkciji konkretnog konteksta pjesme, tj. kao dio njene specifi čnestrukture. U drugom slučaju, na poetičkoj ravni, posmatramo ih kadaih vidimo u kontekstu cijele jedne pjesničke tradicije, tj. kao dio jednogsistema. To onda znači da određeni stihovi predstavljaju izražajna sredstvakoja pjesnik zatiče u samom sistemu pjesničkog jezika. Zato se morajupromatrati ne samo kao elementi strukture konkretnog pjesničkog djela

već i kao elementi same poezije kao posebnog modelativnog sistema.

DODATAK III. Metrički oblici

Stalni oblici stihaU hrvatskoj i srpskoj poeziji većina stihova nazvana je premabroju slogova. Ali osim broja slogova njih karakterizira još i mjestocezure, te najčešće još i raspored naglasaka, kao i raspored granicaizmeđu akcenatskih cjelina. Neki od njih javljaju se i u narodnoj poeziji,odakle su – više ili manje izmijenjeni – ušli i umjetničku poeziju, a nekisu nastali u pojedinim razdobljima razvoja umjetničke poezije, običnopo uzoru na neki strani stih.

GlosarijŠesterac je stih bez cezure s naglascima pretežno na neparnimslogovima, te s granicama iza parnih slogova (drugog i četvrtog, ilisamo iza četvrtog, a rjeđe iza trećeg sloga):Tam’ u našoj zemljipo dva sunca grijupo dva sunca griju,po dva vjetra viju...(Nar. pjesma) aSedmerac obično ima cezuru poslije 4. sloga (4 + 3), a naglasci su naneparnim slogovima. Neki istraživači stiha (M. Franičević) smatraju gatrohejsko-daktilskim stihom, jer obično ostvaruje shemu: − / − //− .∪ ∪ ∪∪Često se javlja u kombinaciji sa šestercom, odnosno katalektičkimsedmercom (tj. sa stihom kojem nedostaje jedan slog):Uzdahnula devojka,Uzdahnuo i ja,Uzdisaji, njen i moj,Jedan drugog vija...(J. Jovanović Zmaj, Prva ljubav) v234Drugi dioOsmerac u narodnoj poeziji najčešće je asimetrični stih s cezuromposlije petog sloga (5 + 3):Osu se nebo zvezdamai ravno polje ovcama...(Narodna pjesma)Simetrični osmerac, s cezurom po sredini (4 + 4), trohejske intonacije (snaglašenim neparnim slogovima), karakterističan je stih romantičarskepoezije:Podiže se četa malaNa Cetinju Gore Crne.Malena je, ali hrabra...(Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića)Deveterac ima cezuru poslije petog sloga (5 + 4); obično je jampskeintonacije, a to znači da je to stih novije umjetničke poezije:

I plovio je sve to više,Ko da se kani dić do boga;Vjetar visine ga je njiho,Vjetar visine raznio ga.(D. Cesarić, Oblak) kDeseterac se javlja u nekoliko oblika:Asimetrični, epski ili junački deseterac uobičajeni je stih epske narodne cpoezije. Neki ga opisuju kao čisto silabički stih, koji ima cezuru poslije4. sloga i granice poslije parnih akcenatskih cjelina: 2+2 ili 4 u prvompolustihu, a 2+2+2, ili 2+4, ili 4+2 (rjeđe 3+3) u drugom polustihu.Drugi ga – između ostalih i Roman Jakobson – opisuju kao silabičkotonskistih: raspored naglasaka ima izrazito trohejsku tendenciju,jer na neparne slogove pada oko 75% naglasaka; tako se ostvarujesmjenjivanje naglašenih i nenaglašenih slogova po principu trohejskogstiha; tome doprinosi i karakteristična konstanta tog stiha, a to je da suposljednji stihovi pred cezurom i na kraju stiha uvijek nenaglašeni, jerse pred njima ne može pojaviti granica akcenatske cjeline; najzad, tomedoprinosi i tzv. kvantitativna klauzula, odnosno dužina predzadnjegsloga. Silabisti (tj. pristalice silabičkog tumačenja deseterca) smatraju,pak, da te prozodijske karakteristike nisu faktori metričkog plana togstiha, jer se on i bez njih ostvaruje kao deseterac: dovoljno je da stih imadeset slogova, cezuru poslije 4. sloga i granice poslije parnih akcenatskihcjelina (tj. poslije drugog, četvrtog, šestog i osmog sloga), a nikad poslijeprvog, trećeg, petog i devetog sloga:Netko bješe Strahiniću bane,bješe bane u malenoj Banjskoj,u malenoj Banjskoj kraj Kosova,da takoga ne ima sokola...(Narodna pjesma)Lirski, simetrični deseterac čest je stih usmenih balada i lirskih narodnih cpjesama: cezura mu je poslije petog sloga (5 + 5) i ima trohejsko-daktilskiraspored akcenatskih cjelina (2 + 3, odnosno 3 + 2):Sanak zaspala Alta gospođa,tri noći sama bez gospodara -njoj se činjaše tri su godine.Iz lirske narodne poezije lirski deseterac je ušao u umjetničkupoeziju, gdje je dobio i neke tonske dominante. Tako su kod ĐureJakšića u pjesmi Ponoć posebno istaknuti 4. i 8. slog, koji su u pravilu ćnaglašeni:Pod ruku s zlobom pakost putuje,S njima se zavist bratski rukuje,A laž se uvek onde nahodi,Gde ih po svetu podlost provodi...Na podlozi narodnog lirskog deseterca Laza Kostić je stvoriosvoj simetrični deseterac. U njemu je, između ostalog, ispjevao svojučuvenu pjesmu Santa Maria della Salute, u kojoj se “puni” (akatalektički)

deseterci smjenjuju sa katalektičkim i hiperkatalektičkim stihovima (tj.sa devetercima i jedanaestercima):Oprosti, majko sveta, oprosti 10što naših gora požalih bor, 9 rna kom se, ustuk svakoje zlosti, 10blaženoj tebi podiže dvor; 9prezri, nebesnice, vrelo milosti, 11što ti zemaljski sagreši stvor: 9kajan ti ljubim prečiste skute, 10Santa Maria della Salute! 10 !Jampski deseterac je nastao adaptacijom engleskog i (ili) njemačkog cjampskog pentametra, tj. stiha od pet jampskih stopa. Ali kako naš stihnije stopni, pjesnici su podredili taj pentametar principima vlastitihversifi kacionih principa. Tako je on postao stih od deset slogova spretežnom naglašenošću parnih slogova, tj. s jampskom metričkomtendencijom. Tim stihom Laza Kostić je u svojim tragedijama podražavaoShakespeareov jampski pentametar:Ne rekoh l’ tebi, momče, odlazi!Jer nisam sazvo ovaj sjajni zborda slušam voljom tvojih priča laž!(Kostić, Maksim Crnojević)Jedanaesterac je stih s cezurom poslije petog sloga (5 + 6) i s pretežnomnaglašenošću parnih slogova. Ta jampska tendencija jasan je znak da jeto “uvezeni” stih. Njegova osnova je talijanski endecasillabo, u kojemje posljednji naglasak uvijek na 10. slogu, iza kojeg obično, ali ne iobavezno, dolazi još jedan nenaglašeni slog. (Kad on nedostaje, govori seo katelektičkom jedanaestercu, tj. stihu kojem prema metričkom planunedostaje jedan slog). To je temeljni jampski stih i srpske i hrvatskepoezije s kraja XIX i s početka XX st. Pjesnici ga “prave” tako što stihzapočinju nenaglašenom proklitikom ili trosložnom riječju s naglaskomna drugom slogu, čime se akcenat pomjera s prvog na drugi slog, pa sedobiva jampski raspored naglasaka:Šta gledaš? Gledam kako voda teče.Gdje talas šušti kroz šikarje gusto -I mislim kako sve je prošlo pusto...(Kranjčević, Utjeha)Dvanaesterac se javlja u više varijanti.Dvostruko rimovani dvanaesterac je bio glavni duži stih hrvatske crenesansne poezije. Podloga mu je bila dvanaesterac srednjovjekovnelatinske poezije. Ima 12 slogova, cezuru poslije šestog sloga i dvostrukurimu, vanjsku i unutarnju. U njemu je Marulić ispjevao svoj ep Judita, abio je omiljeni stih hrvatskih renesansnih pjesnika XVI i XVII st.:Zovijaše zora dan a slavno prolitjetravicu drobnu van, zelen lis i cvitje,ja kad bih uhićen od ove gospoje,ke obraz nakićen u slavi vas poje.

(Menčetić, Prvi pogled)Simetrični dvanaesterac je stih složen od dva šesterca (6 + 6), s izrazito ctrohejskom tendencijom (tj. s pretežnom naglašenošću neparnih slogovai s granicama među akcenatskim cjelinama koje redovno padaju poslijeparnih slogova). Podloga mu je francuski aleksandrinac, stih s cezuromposlije šestog sloga i naglašenim šestim slogom svakog polustiha. Tajnajpoznatiji stih francuske poezije nazvan je po ciklusu epskih pjesamao Aleksandru Velikom iz XII i XIII st., tzv. “Aleksandridi”, koja je bilaispjevana u dvanaestercima. Kada se sredinom XVI st. u francuskojpoeziji ustalilo pravilo alterniranja muške i ženske rime, svaki drugistih u nizu dvanaesteraca dobijao je jedan slog više (hiperkatalektičkidvanaesterac). U XIX st. taj stih su prihvatili Baudelaire i francuskisimbolisti. A pod njihovim utjecajem postao je i najpopulariniji stihhrvatskih i srpskih modernista s početka XX st.Bješe li to sanak? Šuma se prenulaI dušom mi čudne svjetlosti talasi.U hlapljenju bilja i korijenja trulaNeki sjetni miris, miris njenih vlasi.(Wiesner, Šetnja u samoći)Heksametar (“šestomjer”) u antičkoj poeziji je označavao svaki stih odšest metričkih jedinica (“stopa”). A Homerov heksametar, koji je postaouzor kasnijoj grčkoj i latinskoj epskoj poeziji (Latini su ga zvali versusheroicus), bio je daktilski stih, koji je činilo 5 daktila i jedan spondej (s tim sšto su daktili na nekim pozicijama mogli biti zamijenjeni spondejima, azavršni spondej trohejom). Imao je najmanje jednu stanku (bilo cezuru,bilo dijerezu). Iz klasične poezije ušao je u noviju europsku poeziju, ito najčešće pod utjecajem pjesničkih prepjeva Homera. U XIX st. kodSrba su ga pokušali uvesti Jovan Hadžić i Lukijan Mušicki, a kod HrvataPreradović, Ciraki, Harambašić i Palmović. Svi su oni heksametargradili kao daktilsko-trohejski stih, tj. stih u kombinaciji trosložnih idvosložnih akcenatskih cjelina. Tako ga je koncipirao i Toma Maretiću svojim prepjevima Homerovih epova, što može ilustrirati ovaj stih izOdiseje:Lađa čitavu noć i u zoru lomljaše vale− / − / − /− / − / − ∪ ∪∪ ∪∪ ∪ ∪∪ ∪Postoje i stihovi koji su građeni prema klasičnom heksametru, alisu slobodniji od njega. (Vladimir Nazor ih je nazivao heksametroidima).Takav stih njegovali su uspješno Vojislav Ilić, S. S. Kranjčević i MusaĆazim Ćatić. Oni nisu podražavali klasični obrazac, već su na njegovojpodlozi stvarali svoj dugi stih, od 14 ili pak 16 slogova, s cezurom posliješestog, odnosno osmog sloga, koja stih dijeli na dvije cjeline (a one semogu pojavljivati i kao samostalni stihovi, obično na kraju strofe). Kaoprimjer može poslužiti ova strofa iz Ilićeve pjesme Tibulo:Pred hladni Venusov kip, pod senkom pitome noćiTibulo, kvirit mlad, začuđen, zastade nemo,I čudni gledaše lik. Na krilu odmora svoga

Romula večni grad spokojno, tiho je dremo,A kvirit stoji mlad,I s čudne statue te sanjive ne svodi očiI gleda bajni rad. -...Kao što pokazuje ova Ilićeva pjesma, u kojoj je katren (četiriheksametarska stiha) spojen s tercetom (jednim heksametroidomuokvirenim s dva heksametarska polustiha), stihovi se u pjesničkecjeline ne nižu nužno izometrički (tj. kao metrički istovetni stihovi), većse često javljaju u kombinacijama, koje daju veće metričke cjeline (strofei druge nadstihovne oblike). A one mogu biti originalne tvorevine (kaou slučaju navedene Ilićeve pjesme), ali često su i dio opće prihvaćenognacionalnog ili pak međunarodnog metričkog repertoara.Strofa i drugi stalni nadstihovni metrički obliciStih nije samo jedan posebno uređen segment govora (jedanredak u pjesmi) već podrazumijeva i međusobnu uređenost, ilikorespondenciju, svih segmenata koji čine pjesničko djelo. Još odantičkog vremena stihovi su se slagali ili kontinuirano (astrofi čno),kao u Homerovim epovima, ili u posebno uređenim grupama, kojise u historiji poezije često ustaljuju kao zasebni nadstihovni metričkioblici. Te posebno uređene grupe stihova mogu tvoriti zasebne cjelovitepjesničke oblike (forme pjesama), a mogu biti nadstihovne jediniceod kojih su pjesme oblikovane. U tom slučaju govorimo o kiticama ilistrofama. Pjesme tako oblikovane nazivamo strofi čnim.Strofe mogu imati dva ili više stihova. Ako se jedan izdvojenistih u pjesmi javlja u funkciji posebne strofe, on se naziva monostih.Stihovi u strofi mogu biti identični (izometrički), ali i međusobnorazličiti (heterometrički).

GlosarijU međunarodnom metričkom repertoaru najpoznatiji su sljedećinadstihovni oblici:Distih (dvostih) – strofa od dva stiha, koji se, u pravilu, međusobnorimuju i koji čine smisaonu cjelinu. Takvi dvostisi u pjevanim pjesmamalake sadržine (frivolne ili satiričke), koje se pjevaju u nekim kazališnimžanrovima (komičnoj operi, opereti, vodvilju, kabareu), nazivaju sekupleti (< franc. couplet). tElegijski distih je strofa grčkog porijekla, kojom su se rado služili rimskipjesnici (Katul, Ovidije, Propercije) i koju su preuzeli mnogi kasnijipjesnici (Goethe u Rimskim elegijama). Sastoji se od jednog daktilskogheksametra i jednog pentametra (ili heksametra kojem nedostaju “slabamjesta” treće i šeste stope).Tercet (trostih) – strofa od tri stiha, koji čine jednu cjelinu. Ako jepovezana jedinstvenom rimom, naziva se triplet. “Tercetom” se čestooznačavaju i kraće strofe drugog dijela soneta.Tercina (tal. terza rima) označava niz terceta koji su međusobnopovezani lancem rima: aba bcb cdc ded itd. Taj niz se obično završava

s jednim ili s dva dodatna stiha koji dovršavaju shemu rimovanja. Tuformu upotrijebio je Dante u Božanskoj komediji, a tokom renesanseprihvatili su je pjesnici širom Europe. U toj formi je, na primjer, engleskipjesnik P. B. Shelley ispjevao svoju poznatu Odu zapadnom vjetru, anjemački romantičari su je upotrebljavali radije nego i jedan drugiuvezeni metrički oblik. U hrvatskoj književnosti odomaćila se tek udoba moderne (M. Begović, V. Nazor i dr.).Katren (franc. quatrain, grčki tetrastih, četvorostih) – stofa od četiristiha, koja je najčešći strofni oblik, vjerojatno zato što u sebi možedovršiti shemu rimovanja, i to na više nego jedan način: ili aabb, iliabab, ili abba.Se(k)stet – svaka strofa od šest stihova. Često označava i drugi diosoneta (tj. njegova dva terceta).Sestina označava dva različita pjesnička oblika:Sestina lirica je pjesma provansalskog porijekla, koja je složena od šestnerimovanih sesteta i jednog terceta, u kojoj se posljednje riječi svakogstiha ponavljaju više puta u različitim kombinacijama. Taj pjesnički oblikupotrebljavali su još Dante i Petrarca, a obnovili su ga neki modernipjesnici (E. Pound, W. H. Auden i dr.) koji su mu dodali rimu.Sestina (tal. sesta rima) je strofa od šest stihova, rimovanih po shemiababcc. To je bila karakteristična strofa talijanskih pjesnika s kraja XVIi s početka XVII st., a prihvatili su je pjesnici iz Dubrovnika i Dalmacijekao strofu svojih dužih, epskih pjesama i poema. (Gundulić je u tojstrofi ispjevao Suze sina razmetnoga). U novije vrijeme u sestinama jeIvan Goran Kovačić ispjevao poemu Jama.O(k)tava (oktet) je strofa (ili pjesma) od osam stihova. Često se tako toznačava prvi dio soneta (tj. njegova dva katrena). Poseban oblikoktave je stanca (tal. stanza, ottava rima), strofa od osam stihova, popravilu jedanaesteraca, rimovanih po shemi abababcc. Tipičan jeoblik talijanske epske poezije XV i XVI st. (Ariosto, Bijesni Orlando;Tasso, Oslobođeni Jerusalim i dr.), pod čijim utjecajem se proširila kaostrofa epske poezije i u francuskoj, portugalskoj, njemačkoj i engleskojknjiževnosti. Jedan od njenih varijeteta je tzv. spenserova stanca, strofaod osam pentametara, kojem je pridodat još jedan stih (aleksandrinac).Stvorio ju je engleski pjesnik Edmund Spencer za svoj ep Vilinskakraljica (Th e Faerie Queene, 1590, 1596), a u XIX stoljeću ju je obnovioByron (Childe Harold’s Pilgrimage).Ovim nadstihovnim metričkim oblicima treba pridodati i dvijeveć pomenute antičke strofne forme, safi čku i alkejsku strofu, koje suu poeziji modernih europskih jezika obično adaptirane za silabičkotonskimetrički sistem.Safi čka strofa predstavlja katren sastavljen od tri jedanaesterca i jednogpeterca (11, 11, 11, 5).Alkejevska (ili Alkejeva) strofa je katren od dva jedanaesterca, jednogkatalektičkog i jednog akatalektičkog deseterca (11, 11, 9, 10).U europskoj poeziji zanimljivu pojavu predstavljaju brojni

složeni metrički oblici koje su stvarali provansalski pjesnici (trubaduri),koji su na narodnom jeziku – i u silabičko-tonskom metričkom sistemu– tražili adekvatnu zamjenu za složene oblike kvantitativnog metričkogsistema klasične latinske poezije. Njihove pjesme predstavljale su čestosvojevrsne opite u ulančavanju stihova u veće, strogo uređene metričkecjeline. Međutim, o njima će biti riječi u poglavlju o lirskoj poeziji(“Tradicionalne lirske vrste”), gdje se, osim njih, razmatraju i nekiistočnjački strofni oblici.

2. 8. STRUKTURA ZNAČENJA U KNJIŽEVNOMTEKSTU

Oblik kao nositelj značenjaVeć smo više puta istakli da je nosilac značenja uknjiževnoumjetničkom tekstu sama struktura teksta. Ali što to znači?Uzmimo jedan primjer, jedan vrlo jednostavan primjer, Dučićevupjesmu Vetar:Prenu se kao ptić u džbunu,plašljivi prvi dah i struja;no tek što siđe s brda, grunu,i oglasi se sav oluja.Na močvarnoj se izvi njivi;On, maločas što se spleteu rupcu žene, konjskoj grivi –u nebo s krikom sad polete.Sva gora pade…smrznu reka…Ali već odmah, pred noć gluhu,U šuplju trsku zaleleka,i umre na jednom listu suhu.Možemo se složiti da je ova pjesma na neki način zamka od riječi,u kojoj je “ulovljen” čitav jedan svijet, ne u mnoštvu konkretnih pojava,već s nekim svojim značenjem. Pjesma je o vjetru, o njegovom rađanju,pretvaranju u oluju i naglom umiranju “na jednom listu suhu”. Ali miznamo, mi na neki način osjećamo, da tu nije samo vjetar u pitanju ida se u toj drami vjetra, u toj tragikomediji vjetra, sadrži mnogo višenego što sadrže same riječi u tim jednostavnim rečenicama. Osjećamoda je u pitanju čitav jedan život, čiji je smisao ulovljen u zamku koja jespletena od tih riječi i tih rečenica. Ali što god da je to što smo saznaliu ovoj pjesmi, mi smo to saznali samo u pjesmi, u njenim riječima, aline riječima samim po sebi, već riječima unutar pjesme. Možemo to lakodokazati jednim jednostavnim opitom: promijenimo samo poredakriječi, i ono što pjesma znači više se neće pojaviti. Ali možemo li rećikako to da riječi unutar pjesme, u njenom poretku i njenom pokretu, rimaju sposobnost da sadrže smisao koji se može tako lako izgubiti, iakosu same veoma jednostavne i u veoma jednostavnim rečenicama?Riječi u pjesmi dobivaju – neizbježno dobivaju čim se nađu upjesmi – jednu novu sposobnost: moć da znače više. Američki pjesnikEzra Pound je rekao da se svaka riječ u pjesmi “puni značenjem donajvećeg mogućeg stupnja”, da se “obremenjuje značenjem”. A upravo jeto ono što se dešava i u Dučićevoj pjesmi. Njene riječi su obremenjeneznačenjem više ili bar drukčije nego izvan pjesme. Ali na koji način?Ako se vratimo za trenutak pjesmi, pa čitamo opet te jednostavne riječii posmatramo kako one ulaze u pjesmu, u kakvom se položaju nalaze,uočit ćemo neke formalne odnose koji se ne pojavljuju u jeziku izvanpjesme: riječi se nižu u izosilabičke redove s jakom cezurom po sredini;

završeci im se međusobno rimuju, a ta rima uspostavlja metričke cjelineod po četiri stiha. Zahvaljujući takvom formalnom uređenju, poredakriječi u rečenici dobiva naglašeno ritmički karakter: riječi u govornomnizu sasvim su ravnopravne, kao da je svaka od njih posebno naglašena,kao da je na svakoj poseban udar. Na taj način riječi dobivaju povećanusemantičku vrijednost i u velikoj mjeri se “obremenjuju značenjem”, kakobi rekao Pound. Te riječi, tako semantički “jake” i čvrsto međusobnopovezane, ostvaruju jednu dinamičku jezičku strukturu, čiji su svielementi tako povezani da se pjesma iznutra zaokružuje kao smisaonacjelina, štoviše, kao čitav jedan svijet koji je, sav, ispunjen smislom.Jezička struktura te pjesme, kao i svakog književnoumjetničkogteksta, u svojoj naročitoj organizaciji nosi svoja značenja. Ali pritome je važno da ta značenja ostaju unutar teksta, u samim jezičkimstrukturama, i da se ne mogu iskazati drukčije osim onako kako smo ihzatekli u samom tekstu.Značenja su, znamo, u riječima i rečenicama. Uje činjenica da se pjesma ne može “prepričati”: ako izmijenimo samored riječi, izgubit će se nešto od njenog značenja. Ako, na primjer, riječis početka pjesme Možda spava Vladislava Petkovića Disa iz inverzijeprebacimo u njihov normalni red, iz njih će ne samo nestati ona sjetnamuzika koja se u njima čuje već će se izgubiti i njihova poetska značenja.Prva strofa te pjesme glasi:Zaboravio sam jutros jednu pesmu ja,Pesmu jednu u snu što sam svu noć slušao;Da je čujem, uzalud sam danas kušao;Kao da je pesma bila sreća moja sva.Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja.Ideja o zaboravu jedne pjesme koja se pojavila u snu i nestalas buđenjem poetski je izražena ne samo sredstvima kazivanja nego isredstvima povezivanja: stihovima od po trinaest slogova, rimom,sugestivnom aliteracijom suglasnika s, ponavljanjem riječi pesmau četiri stiha, ponavljanjem prvog stiha na kraju strofe, a ponajvišeneuobičajenim, invertiranim redom riječi. Šta će se dogoditi akoizmijenimo njihov red? Ako ih umjesto u inverzije stavimo u njihovnormalan gramatički red? Recimo ovako:Ja sam jutros zaboravio jednu pesmu,koju sam svu noć slušao u snu;Danas sam uzalud kušao da je čujem;kao da je pesma bila sva moja sreća…S promjenom reda riječi nestalo je i one “muzike” (tj. onogakustičkog zbivanja u riječima) koja je čitav izraz činila treparavim,gipkim, rafi niranim, ukratko poetskim. S tom “muzikom” izgubila se isva čarolija pjesme. Drugim riječima, s rastrojenim oblikom raspala sei struktura značenja. A to onda znači da su ta značenja neodvojiva odnjihovog jezičkog oblika.Pjesnička značenja nisu ideje, koje se, u principu, mogu izvući

iz teksta kao jezgra iz oraha, jer imaju svoj vlastiti imanentni oblik, kojiprethodi iskazu i koji se, zbog toga, može iskazati na više nego jedannačin. Naprotiv, poetska značenja nemaju nikakav pre-egzistentni oblik,već postoje jedino u riječima pjesme, ili, tačnije, u međusobnom odnosuriječi u pjesmi.

Riječi i predmetiStephane Mallarme je jednom ustvrdio: “Poeziju ne čine ideje:nju čine predmeti ili riječi koje označavaju predmete.” Prihvatimo zatrenutak tu tvrdnju, jer nam pomaže da napravimo sljedeći korak urazumijevanju značenja riječi u književnoumjetničkom tekstu. “Poezijučine riječi koja označavaju predmete”, kaže Mallarme. Ali ti “predmeti”koje označavaju riječi u poeziji ne postoje u istom smislu u kojem postojepredmeti na koje upućuju riječi u našem svakodnevnom govoru. “Gle,ptica!”, kažemo mi. I zaista, tamo je ptica. Ali ona je bila tamo, ona jepostojala i prije no što smo izrekli riječ kojom smo je označili. I upravo tonjeno prethodno postojanje obavezuje nas da kažemo “ptica” a ne neštodrugo i da je – ako treba – opišemo onakvu kakva je a ne drukčije. I akopjesnik kaže: “Gle, ptica!”, ptica je tu. Ali ona prije nije bila tu. Ne prijenego što ju je pjesnik riječju dozvao. Ona naprosto nije postojala dokje pjesnikova riječ nije dovela do postojanja. A kad je tako postala, onaje mogla dobiti oblik koji nije određen ničim drugim do pjesnikovomstvaralačkom zamisli. Ona je, istina, morala dobiti prepoznatljiv oblikda bi uoće postojala kao “ptica”, ali taj oblik nije rezultat pjesnikoveobaveze prema stvarnom izgledu nečeg već postojećeg, već je proizvodsubjektivnih stvaralačkih operacija, u kojim su riječi koje označavajupredmete dobile neka značenja koja te predmete na različite načinepreobražavaju. Recimo onako kao u pjesmi Poludjela ptica DobrišeCesarića:Kakvi to glasi čuju se u mraku,nad noćnim poljem, visoko u zraku?Ko li to pjeva? Ah, ništa, sitnica:Jedna u letu poludjela ptica.Nadlijeće sebe i oblake trome.S vjetrom se igra i pjeva o tome.Svu svoju vjeru u krilima noseći,kuda to leti, što bi htjela doseći?…I kao što ta poludjela ptica postoji u Cesarićevoj pjesmi i nigdjedrugdje, tako postoje svi predmeti u poeziji, i u književnoumjetničkomtekstu uopće. Nema, naime, principijelne razlike u egzistenciji teCesarićeve poludjele ptice ili Dučićevog vjetra, s jedne strane, iTolstojeve Ane Karenjine ili Selimovićevog Ahmeda Šabe, s drugestrane. Stanovnici svijeta jedne pjesme, ili jednog romana, ne postojeprije riječi kojima su “oživljeni”, i zato postoje samo onako kako su timriječima oživljeni. Prije tih riječi oni su tek ono “vazdušno ništa” kojemje “pjesnikovo pero dalo lik i oblik, ime i određeno mjesto boravišta”,

kako je to u Snu ljetne noći rekao Shakespeare.Struktura jezičkog iskaza prema strukturi označenih predmeta kojičine elemente našeg iskustvenog života stoji kao mapa prema teritoriji kojupredstavlja. Ta usporedba nam strukturu značenja u književnoumjetničkomtekstu otkriva u posebnom osvjetljenju. Naime, u svakodnevnom govoruriječi, uglavnom, teže da tačno opišu predmete koje označavaju, upravokao što mapa teži da tačno predstavi teritoriju koju označava. To je barsemantički ideal jezika, kao što je i kartografski ideal. Međutim, jezičkiiskaz u poeziji predstavlja mapu jedne imaginarne teritorije: elementi kojisu u nju ucrtani nisu toliko određeni izgledom teritorije koliko su podložnipotrebama “crteža”, njegovoj kompoziciji, proporciji, boji itd. Ta “mapa” upoeziji ima čudotvornu moć: ona čini da teritorija koju predstavlja postoji;ona čudom poezije postaje teritorija. Zbog toga se “poetska značenja” – kako eje s pravom istakao Kenneth Burke – “ne mogu raspoređivati na osnovi:istina – laž. Radije ćemo reći da se ona odnose jedno prema drugom, i tokao niz koncentričnih krugova. Ona koja imaju duži dijametar obaveznone eliminiraju ona s kraćim dijametrom. Postoji radije njihovo progresivnouključivanje.” Drugim riječima, pjesnička značenja nisu određena izvana,karakterom predmeta koje riječi označavaju, već iznutra, u međusobnomodnosu u kojem se gradi složena struktura značenja. A onda se i pitanjeistine ne postavlja prema vani, prema nekoj stvarnoj “teritoriji”, već isključivo eprema unutru, prema samom “crtežu”.U principu, pjesnik nije obavezan prema stvarnosti, jer “mapa”koju on stvara nema druge teritorije osim sebe same. I to je “zakon” kojiupravlja različitim književnim djelima, onim u kojima je mašta iscrtavalanajfantastičnije “teritorije”, kao nekad u bajkama, viteškim romanimai pastoralama, ili kao danas u “naučnoj fantastici” i romanima TerryPratchetta o Discworldu i J. K. Rowling o Harry Potteru. Međutim,čak i u tim slučajevima kad “mašta ovaploćuje vidove stvari neviđenihjoš” (Shakespeare) priroda književnosti kao umjetnosti ne daje piscimada stvarnost sasvim ignoriraju. Suočeni s tajnom svijeta i s njegovomsloženošću, oni se ne zadovoljavaju time da taj svijet samo dovode upitanje. “Meni treba odgovor, ili… sveta smrt”, pisao je Tin Ujević. Onihoće da svijet oko nas prisile da otkrije svoja značenja.Ali kako se svijet može prisiliti da znači? I na koji način ta težnjaodređuje prirodu značenja u književnoumjetničkom tekstu? Čini se damožemo govoriti o tri procesa u kojima se značenja riječi kao jezičkihjedinica u pjesničkom jeziku preobražavaju i postaju poetska značenja.Ti se procesi preobražavanja značenja riječi mogu nazvati simboličkim,afektivnim i tropičnim.

Simbolički preobražaj značenjaKao primjer uzmimo jedan pjesnički tekst i razmotrimomehanizme kojim se u njemu proizvode poetska značenja. Neka to budePjesma jednom brijegu A. B. Šimića:Taj brijeg, na kojem često miruje moj pogled

dok sjedim sam u sobi! Pust je: tu ne raste ništaTek kamenje se golo plavi.Mi gledamo se nijemo. Brijeg i čovjek.Ja nikad neću znati gdje sesastaje naš različiti smisao.Pod brijegom voda teče. I ljudi se muče s radom.Brijeg stoji, plav i visok, susjed neba.249Struktura književnog tekstaU noći ga ne vidim. Svi smo duboko u noći,Al znadem: on je tu! Ko ćutanje je težak.Mi rastat ćemo se tuđi jedan drugom:Ja umrijet ću. Brijeg se neće maći,ta plava skamenjena vječnost.Brijeg koji je ušao u Šimićevu pjesmu po jednom se bitno razlikujeod svake konfi guracije zemljišta koje u našem jeziku obilježavamo tomriječju: on je to što znači riječ “brijeg”, a istovremeno je i nešto drugo. Onje predmet i simbol u isto vrijeme. Riječi pjesme evociraju sliku brijega,koja se postepeno, u nizu sukcesivnih pojedinosti, javlja u pjesmi, a ondai u našoj svijesti: Brijeg je pust. Tu ne raste ništa. Tek kamenje se goloplavi… Pod brijegom voda teče. I ljudi se muče s radom. Brijeg stoji, plavi visok, susjed neba. Kao da se rađa iz kaosa stvarnosti, postepeno se iztih pojedinosti razvija slika brijega, čiji lik i oblik možemo prepoznati,kao da je u pitanju brijeg u jednom stvarnom krajoliku. Ali ono što činisliku nije brijeg po sebi već njegov izgled, njegova subjektivna stvarnost,u kojoj on postaje plava skamenjena vječnost, oblik egzistencije suprotanljudskoj: u njegovom podnožju ljudi kao mravi vuku svoj teret i misle nasmrt.Struktura značenja ove pjesme zasnovana je na sučeljavanju:Brijeg i čovjek. Pjesnikova izjava je lakonička: “Ja umrijet ću. Brijeg seneće maći, ta plava skamenjena vječnost.” Ali ta izjava sugerira sliku, iliradije dvije slike u jednom odnosu. Njeno značenje je u tim slikama, iliradije tamo gdje se sastaje njihov različiti smisao. I to više nije značenjejedne slike ili značenje druge slika, već smisao koji proizlazi iz njihovesučeljenosti: “Mi gledamo se nijemo. Brijeg i čovjek…” Pomisao na smrtne dolazi sama po sebi. S njom se javlja i jedna druga uznemirujućapomisao, pomisao na vječnost, pred kojom smo tako mali i beznačajniu svojoj smrtnosti.Odnosi među predmetima, ili među riječima koji označavajupredmete, u poeziji se uspostavljaju na takav način da postajemo svjesnijiznačenja koja ti predmeti imaju za nas. “Ako čitav zamršen život mnogih”,pisao je Tolstoj, “prolazi nesvjesno, onda taj život kao i da ne postoji.”A umjetnost teži upravo tome da taj zamršeni čovjekov život učinipredmetom svijesti. Riječi u poeziji treba da zadrže naša opažanja napredmetima koje označavaju, da ta opažanja produlje i učine ih trajnijim.Jer, kako je pisao Šklovski, “stvari koje su opažene nekoliko puta počinju

se opažati prepoznavanjem: stvar se nalazi pred nama, mi to znamo, nomi je ne vidimo. Zato o njoj ne možemo ništa reći.” A cilj je umjetnosti dadade viđenje stvari, i to na takav način da nam one počinju nešto značiti. Izautomatizma našeg opažajnog života ona stvari oko nas dovodi do jasnijesvijesti, onako kao kod Šimića, koji je mirno upirao pogled u brijeg predsobom sve dotle dok ga nije prisilio da mu otkrije svoj različiti smisao. Ata “deautomatizacija našeg opažajnog života”, o kojoj je govorio Šklovskikao o cilju poezije, nesumnjivo predstavlja simbolički proces: postajućisvjesniji stvari oko sebe, mi postajemo svjesniji njihovih značenja, i toonih njihovih značenja po kojima su one relevantne za naš, ljudski život.Iako je stepen simbolizacije različit kod različitih pisaca i urazličitim vremenima, taj simbolički princip, po kojem riječi kojeoznačavaju predmete dobivaju u poeziji šira značenja, u osnovi jepjesničkog jezika. Smisao vjetra u Dučićevoj pjesmi, ili Cesarićevepoludjele ptice, ili brijega koji se Šimiću ukazao kao plava skamenjenavječnost nije u samim riječima, kao što nije ni u samim predmetima koji tsu tim riječima označeni. Njihov smisao je u takvim odnosima međuriječima koji su, u svakoj od tih pjesama, izgradili novo viđenje stvari.I u tom viđenju riječi pjesme su dobile novo, pjesničko značenje: Brijegstoji, plav i visok, susjed neba.

Afektivni preobražaj značenjaU simboličkom procesu predmet opažanja (a samim tim ipredmet govora) prolazi od iskustva čula do ostvarenja mašte kroz sferuosjećanja, i upravo u njoj dobiva onaj specifi čni oblik koji su angloamerički“novi kritičari” nazvali objektivnim korelatom, preuzevšitermin od T. S. Eliota. A on je njime označio predmet (ili situaciju)koji se pojavljuje u pjesmi na takav način da do izražaja dovodi, i takoobjektivira, ono osjećanje koje pjesma želi evocirati. Taj “predmet” nemože biti identičan s onim koji prethodi riječima pjesme i koji samete riječi označavaju. Jer, on se u pjesmi ne pojavljuje sam po sebi, većkao korelat jednog stanja duše ili jednog doživljaja svijeta. A to se možedogoditi samo tako što riječi koje ga označavaju bivaju otežane jednimemocionalnim, odnosno afektivnim sadržajem.U stvari, svaki govorni čin impregniran je nečim ličnim. Bilo očemu da govori, čovjek zauzima stav i izražava svoj odnos. U živoj riječinema rečenice koja nije modalna, koja ne izražava afektivnu situacijuu kojoj je izrečena. (Charles Bally je upravo na toj osnovi zasnovaolingvističku stilistiku, koja je, po prvobitnoj ideji, trebala otkrivati kakose afektivnost probija kroz intelektualistički jezički okvir.) Afektivnevrijednosti jezičkog izraza možemo prepoznati u svakom govornomčinu, ali one daju poeziji vid jednog emocionalno angažiranog govora,preobražavajući semantička značenja u poetska značenja, u onom smisluu kojem je o tome pisao Kenneth Burke:Semantički ideal nastoji ostvariti deskripciju pomoću eliminacijestava. Poetski ideal nastoji osvariti potpun moralni čin, ostvarujući

prespektivu nad svim konfl iktima stava. Semantički ideal zamišljarječnik koji izbjegava dramu. Poetski ideal zamišlja rječnik kojiprolazi kroz dramu. U svom idealnom ostvarenju, oni sadrže izvjesnupovršinsku sličnost, u tome što su oba “iznad dobra i zla”. Ali, prviteži da postigne taj cilj programatskom eliminacijom afektivnoobremenjenog rječnika (neutralizacijom naziva koji sadrže stavove,emocije i emocionalno predodređenje); a drugi postiže isti cilj izlažućise maksimalnom obilju te obremenjenosti.Vratimo se za trenutak Šimićevoj Pjesmi jednom brijegu. Ona veću prvim stihovima uspostavlja osobni odnos prema predmetu opažanja,a u isto vrijeme jednim otklonom od gramatičke pravilnosti otkrivaneku uzbuđenost koja je proizišla iz tog netom uspostavljenog odnosa:subjekatska sintagma je uzvičnikom odvojena od predikata: “Taj brijeg,na kojem često miruje moj pogled dok sjedim sam u sobi! Pust je…”Pa iako pjesnički subjekt kaže da mu pogled miruje na brijegu, jezikga izdaje i tom nepravilnošću otkriva afekt koji se rađa u suočavanjus tim brijegom. Malo zatim, poslije kratke deskripcije (“Tu ne rasteništa. Tek kamenje se golo plavi.”), dolazi logički prevrat u kojem seobjekt posmatranja (predmet u prirodi) odjednom, sasvim alogički,pretvara u jednog od dva sučeljena subjekta: “ Mi gledamo se nijemo”;ti će subjekti odmah zatim biti postavljeni u antitetički odnos: “Brijegi čovjek”, s dramatičnom i nerazrješivom aporijom u krajnjem ishodu:“Ja nikad neću znati gdje se sastaje naš različiti smisao.” Riječi pjesme,izložene maksimalnoj emocionalnoj angažiranosti, zaista prolaze krozjednu dramu, dramu sučeljavanja čovjeka s brijegom kao simbolomjednog drugog vida egzistencije. A ta drama se nastavlja tako što sesvijest o sebi u parentezi širi i pretvara u svijest o svima nama: “U noćiga ne vidim. Svi smo duboko u noći. Al znadem: on je tu! Ko ćutanjeje težak!” I onda se, na kraju, sve završava bolnim suprotstavljanjemi s gotovo tragičkim saznanjem: “Ja umrijet ću. Brijeg se neće maći,ta plava skamenjena vječnost.” Pri tome ona inverzija “Ja umrijet ću”(umjesto “ja ću umrijeti”) svojom devijacijom od norme još jednomsignalizira afektivnu situaciju u kojoj je taj iskaz nastao. A upravo jeto bitno za naše doživljavanje tih stihova: jedna dobro znana činjenica– da smo smrtni – pred nama se pretvara u ono saznanje o smrti kojenam se javlja kad smrt neposredno doživimo: mi znamo da smo smrtni,ali u ovoj Šimićevoj pjesmi mi jesmo smrtni. U tome je razlika izmeđuracionalnog i afektivnog saznanja: misao o smrti može nas ostavitiravnodušnim, ali doživljaj smrti nas uvijek potresa. A književnost, naovaj ili onaj način, predstavlja komunikaciju te druge vrste saznanja. Onamaksimalno ispoljava afektivnu stranu ljudskog bića, jer maksimalnoiskorišćava medij u kojem čovjek otkriva – i obnavlja to otkriće – sebekao čovjeka.Međutim, afektivni naboji riječi u književnoumjetničkomtekstu u nečemu se iz osnove razlikuju od afektivnosti koja prožimaživu riječ: emocije koje do izražaja dovode riječi u pjesmi nisu iste vrste

kao emocije koje prate živu riječ. Uostalom, sve dok je potpuno obuzetsvojim emocijama, pjesnik ne stvara pjesmu. On ne govori kao uzbuđenčovjek, spontano, po nuždi i prinudi osjećanja. Tek kad se odvoji odemocije i učini je predmetom svoga poetskog izraza, on postaje istinskipjesnik. “Poezija nije oslobađanje emocija, već bijeg od njih”, pisao jeT. S. Eliot. “Ona nije izraz personalnosti, već bijeg od personalnosti.”Tek kad je u stanju da stilizira emociju i da joj da jasan i suvisaooblik, pjesnik – po Eliotovim riječima – postaje “depersonaliziranikatalizator ljudskog iskustva” a pjesma “objektivni korelat” tog iskustva.Obremenjena emocijom, pjesma postaje duhovna činjenica koja i samamože objektivno govoriti. Jer ona, sve dok traje magija njenih stihova,komunicira jedno živo iskustvo duha. Ali ona – i tu je suština – negovori o tom iskustvu, već govori to iskustvo.

Tropični preobražaj značenjaVratimo se još jednom Šimićevoj pjesmi i pokušajmo odgonetnutikako djeluje njena uzbudljiva završna antiteza: Ja umrijet ću. Brijeg seneće maći...Te dvije kratke rečenice su povezane sintaktičkim paralelizmom,koji predstavlja sredstvo semantičkog isticanja. Jer, ondje gdjepostoji potreba za povezivanjem mora postojati i neka razlika ilipodvojenost među stvarima koje se povezuju. A razlika u značenjutih dviju rečenica toliko je velika da je njihovo povezivanje sasvimneočekivano. Naime, u svim logičkim relacijama sasvim je izvjesnoda se “brijeg neće maći”, čak toliko izvjesno da jedva možemo izamisliti situaciju u kojoj bismo imali potrebu to posebno istaći. Aliu uspostavljenim relacijama unutar pjesme ta “izvjesnost” postaje rupitnom. Sugerirajući nam smisao koji smo svi znali, ali ga nikadnismo doveli u vezu sa svojim vlastitim postojanjem, ta nam tvrdnjaiznenada nameće svijest o suštini predmeta, deautomatizirajućinaš perceptivni život i vraćajući nam osjećanje za stvari, ne tolikoza stvari po sebi koliko za ono što one znače za nas. Taj sukoblogičkog i poetskog značenja u tim dvjema rečenicama može sena ovaj način razložiti: 1. “Pa, naravno, brijeg se neće maći, jer seon ne može kretati”; 2. “Pa, naravno, brijeg se neće maći, jer je onplava skamenjena vječnost.” Drugo, poetsko značenje nas izvodi izautomatizma naših opažaja i iznenada baca svjetlo na jedan aspektpredmeta koji nam govori nešto i o našem vlastitom postojanju. Onošto je odveć dobro poznato odjednom dobiva karakter otkrovenja. Ado toga dolazi tako što je pojam o kojem je riječ (brijeg) odjednom iz gsvoje semantičke sfere (“konfi guracije zemljišta”) prenesen u jednusasvim drugu sferu, u kojoj se nalaze pojmovi kao što su “smrtnost”i “besmrtnost”, “efemernost” i “vječnost” i sl. A upravo se na tomepostupku prenošenja značenja zasnivaju različite “fi gure značenja”ili tropi (otuda ovdje tropičnost), u kojima riječi mijenjaju značenja i tpostaju oznake za neke nove pojmove ili za neka nova viđenja stvari.

(Inače, uobičajenije je da se to svojstvo pjesničkog jezika nazivametaforičnošću po krunskoj “fi guri značenja”. Međutim, metaforapredstavlja promjenu značenja jedne riječi, kao u Šimićevoj slici Svismo duboko u noći, gdje je noć metaforička oznaka za stanje u kojem se ćništa ne vidi. A trop, bar prema rimskom retoričaru Quintilianu, možepodrazumijevati promjenu značenja u jedinicama teksta širim od jedneriječi, kao što je slučaj upravo u Pjesmi jednom brijegu, u kojoj cijelaslika ima preneseno značenje. A to je, uostalom, slučaj i s Dučićevompjesmom Vetar. Zbog toga je primjerenije govoriti o r tropičnosti nego ometaforičnosti pjesničkog jezika.)Suština te pojave nalazi se u činjenici da riječi u poeziji, naovaj ili onaj, način odstupaju od svog običnog leksičkog značenja.Denotativno značenje (“brijeg kao konfi guracija zemljišta”) povlači sepred konotacijama koje riječ sama po sebi ima ili koje su joj pripisaneu kontekstu pjesme (“brijeg kao susjed neba”). I dok naš običangovor u velikom dijelu, a naučni i tehnički izraz u cjelini izbjegavajudvosmislenosti i semantičke sukobe koje proizlaze iz tih aktiviranihkonotacija riječi, “spletke dvomislenosti su u samom korijenu poezije”,kako je to rekao William Empson, koji je posebno zaslužan što je skrenuopažnju na ovakvu prirodu značenja u pjesničkom jeziku.U knjizi “Sedam tipova dvosmislenosti” (Seven Types ofAmbiguity, 1930.) Empson je ispitao različite načine na koje riječi yu poeziji dobivaju druga značenja od onih koje imaju u prirodnomjeziku i kako se ta druga značenja umnožavaju i sve više udaljavaju odtzv. primarnog značenja, prepuštajući čitateljima da sami rješavaju tesukobe značenja. Dvosmislenosti pjesničkog jezika, po Empsonu, uvijeksu znakovi nekih žarišta u pjesmi u kojima se odvija drama značenjakoja i čini bit pjesničke strukture. U stvari, inherentna dvosmislenostpredstavlja conditio sine qua non pjesničkog jezika. A semantičkadramatičnost koja se razvija iz te dvosmislenosti za Empsona je i glavnavrlina dobre pjesme.255U duhu tih ideja američki “novi kritičari” (John Crow Ransom,Cleanth Brooks, Kenneth Burke, Allan Tate i dr.) su se u svom“pažljivom čitanju” (close reading) usmjerili na otkrivanje tih unutarnjih gžarišta koja su, po njihovom uvjerenju, u središtu svake dobre pjesme,nastojeći protumačiti kako pojedine pjesme razrješavaju dvosmislenosti– ambigvitete, ambivalencije, paradokse, semantičke tenzije, ironiju (svesu to ključne riječi “nove kritike”).Naravno, i u poeziji, a još više u proznim djelima, iskaz možeizbjegavati svaku uočljivu dvosmislenost, ali se on ni tada ne može lišitiosnovnog kvaliteta književnoumjetničkog teksta: da riječi, rečenice,ukupna jezička struktura, znači više nego jednu stvar u isto vrijeme. I nijeto samo slučaj s tekstovima kao što su Šimićeva Pjesma jednom brijegu,ili Dučićev Vetar. Ni r Ana Karenjina, ni Tvrđava nisu jednoznačnepriče.

Neizvjesnost značenja (poststrukturalistička tema)U posljednjih dvadesetak godina došlo je do radikalnog preokretau razumijevanju jezika i načina na koji on proizvodi značenja, što jeradikalno izmijenilo i shvaćanje književnoumjetničkog teksta. Naime,poststrukturalizam je osporio tradicionalno uvjerenje da se svijet možejezikom predstaviti, tj. da riječi mogu pouzdano opisivati elementesvijeta. Ne dovodeći u pitanje egzistenciju svijeta, poststrukturalistismatraju da je ono što mi podrazumijevamo pod “svijetom” zapravojezički konstruirano, da je oblikovano jezikom, a ne našim objektivnimsaznanjem. Štoviše, po njima, i mi sami smo u vlasti jezika. Mislili smoda vladamo njime, a ispalo je da on vlada nama. Jezički izgrađeni svijetnaseljen je subjektima koji su i sami “jezički konstruirani”.Po mišljenju poststrukturalista, jezik pomoću kojeg saznajemosvijet sasvim je nepouzdan instrument saznanja, jer nije sposobanopisati predmete koje saznajemo: jezički znakovi nisu “pričvršćeni” zapojmove koje označavaju, već slobodno lebde oko njih, zaviseći više jedanod drugog nego od onoga što označavaju. Značenje jedne riječi uvijek je“kontaminirano” značenjem drugih riječi: ne možemo defi nirati riječidan, svjetlo, bijelo, dobro, bez svijesti o tome što znače suprotne riječi:noć, tamno, crno, zlo, rat. Osim toga, jezički znakovi nose u sebi, više ilimanje zatomnjene, tragove vlastite historije, koji izbijaju na površinu ionda kad to ne očekujemo. Naša riječ plemenit, na primjer, čuva u sebivezu s riječju plemstvo, pa nam, sasvim neočekivano, može nametnutijedno značenje koje ne želimo. Najzad, jezički znakovi su često zasnovanina nekim već zaboravljenim metaforama, koje se mogu reaktivirati inašim riječima dati dvosmislenost značenja, a da mi toga nismo svjesni.Riječi bijelac i c crnac, na primjer, čuvaju u sebi antitetičnost vrednosnihoznaka bijelo i crno čak iako mi to ne želimo.O tome je, u stvari, još 1929. pisao američki lingvist EdwardSapir:Ljudi u velikoj mjeri potpadaju pod utjecaj jezika koji je postao medijizražavanja u njihovoj zajednici... ‘Stvarni svijet’ je nesvjesno ugrađenu njihove jezičke navike… Čak i srazmerno jednostavni opažaji mnogoviše zavise od društvenih oblika koje zovemo ‘riječi’ nego što bismo moglipomisliti. Mi vidimo i čujemo i na drugi način doživljavamo u velikojmjeri onako kako nas jezičke navike naše zajednice predisponiraju zaodređeni izbor interpretacije…Utjecaj jezika na našu sliku svijeta – uočeno je davno – posebnoje jak, i opasan!, u sferi apstraktnog mišljenja. Riječi kao sloboda,vjera, ljepota, razum, istina, dobrota i sl. imaju samo ono značenjekoje im pridaje naše tumačenje. (“Sve je samo tumačenje!”, kažupoststrukturalisti.) Upravo u tim oblastima najbolje vidimo da jezik nijesamo reproduktivni instrument pomoću kojeg se ideje oglašavaju većda je i sam organizator ideja, kao, uostalom, i čitave duhovne aktivnostičovjekove. Mi raščlanjujemo “svijet”, organiziramo ga u pojmove ipripisujemo im značenja na način kako to omogućava naš jezik. Zbog

toga su neki fi lozofi odavno skloni da vide čovjeka kao zatočenikasvog jezika, koji mu određuje način sagledavanja duhovnih, moralnih,psihičkih i društvenih fenomena. U tom pogledu ni pjesnici nisu uboljem položaju. Štoviše, njihovim izražavanjem osim jezika upravljajoš i jedan drugi “modelativni sistem”, tj. tradicija same poezije.Poststrukturalisti su tu davno uočenu nepouzdanost jezičkihznačenja doveli u prvi plan, zaključujući da se mi zbog toga nalazimou svijetu “radikalne neizvjesnosti”: služimo se jezikom, a on nasneprestano izdaje. I nije tako samo s riječima. Jacques Derrida je doveou pitanje sve pojmove koji su nekad određivali duhovna središta našegsvijeta, proglasivši ih prividima logocentrizma. Čovjek više nije mjerasvih stvari, kako se doskora vjerovalo. Zapad nije centar civilizacije, izkojeg se sve što je drukčije identifi cira kao drugo i marginalno. Historijabijele rase nije historija čovječanstva. Naša ideja Dobrog i Lijepog nijeuniverzalna ideja Dobrog i Lijepog. Pojam Vremena nije apsolutan.Bog nije jedan. Itd., itd. Po Derridi, cijela historija europske fi lozofi jebila je zasnovana na “metafi zici Prisustva”, tj. na vjeri u Centar, kojiodređuje značenja, a sam je van domašaja tumačenja, kao neosporivaIstina vječnog Razuma, kao Logos. Svi fundamentalni pojmovi fi lozofi je(eidos, telos, energeia, transcendentnost, svijest, Bog, čovjek) upućuju na kpostojanja centara moći koji se, kao strogi autoriteti, nalaze po straniod žive igre različnosti, u kojoj jedino i nastaju, ukrštaju se i preplićunjihova značenja. Naš je zadatak – smatra Derrida – da se oslobodimotog autoriteta Centra i da se prepustimo slobodnoj igri značenja. U tomsmislu, i zadatak bi književne kritike bio u tome da u tekstu koji tumačiotkriva prisustvo autoritarnih “centara”, da ih dekonstruira i da na tajnačin oslobodi skrivena značenja teksta i omogući njihovu slobodnuigru. Ako imamo hrabrosti za takav poduhvat, kažu post-strukturalisti,mi ćemo ući u jedan novi svijet, u kojem nema pouzdanih činjenica, većje sve samo interpretacija, nema vlasti centra, već je sve slobodna igra,nema apriornih datosti (ni Autor nije obavezujuća “datost”) već je svesamo Tekst, koji čeka da ga oslobodimo i lišimo autoritarnog prisustvaLogosa.To je onaj metod koji je Derrida nazvao dekonstrukcija.Po njemu, dekonstruktivno čitanje “mora uvijek težiti otkrivanjuizvjesnog odnosa, kojeg sam autor nije opažao, između onoga što onkontrolira i onoga što ne kontrolira u svojoj upotrebi jezičkih oblika…To čitanje nastoji da neviđeno izloži pogledu”. I dok drugi kritičari utekstu otkrivaju paralele, ponavljanja, ravnotežu, simetriju, sve ono štoukazuje na koherenciju i jedinstvo, post-strukturalisti teže da u tekstunađu protivrječnosti, sukobe, praznine, nepovezanosti, aporije, sve onošto otkriva razlomljenost i nejedinstvo. Oni su uveli čitanje teksta kojese ne obazire na njegova prividno čvrsta značenja, već nastoji prodrijetiu “tekstualnu podsvijest”, gdje su značenja često suprotna onima napovršini. Za početak te dekonstrukcije teksta kritičaru dobro dođusvi izrazi koji odudaraju od konteksta, koji svoja značenja umnažaju

neovisno o volji autora, koji aktiviraju “uspavane metafore” koje su unjihovoj osnovi, sve ono što je rečeno u suprotnosti s intencijama tekstaili što čak i nije rečeno. A to podrazumijeva ne samo drugi metod čitanjaveć i drukčije shvatanje jezika.Da bismo ilustrirali taj način čitanja, još jednom ćemo sevratiti Pjesmi jednom brijegu, za koju smo već rekli da se zasniva nasučeljavanju i suprotstavljanju čovjeka i brijega kao dvaju različitihvidova postojanja.Pjesma doslovno gradi jednu binarnu opoziciju i postavlja jeovako: “Mi gledamo se nijemo. Brijeg i čovjek”. A u našoj svijesti binarneopozicije funkcioniraju uvijek tako što privilegiraju prvi od dva člana:bijelo i crno, svijetlo i tamno, mlado i staro, lijepo i ružno itd. Takoje i ovdje: nasuprot smrtnom čovjeku stoji brijeg, “susjed neba”, “plavaskamenjena vječnost”. Tom mišlju pjesma se i poentira. Međutim,riječi pjesme, možda i protiv volje pjesnika, dovode u pitanje tog očitoprivilegiranog člana opozicije. U sredini pjesme kaže se: “Pod brijegomvoda teče”. (U redu, kaže se još i “ljudi se muče s radom”!). A što se kaže zabrijeg? “Pust je: Tu ne raste ništa. Tek kamenje se golo plavi”. Odjednomse ona binarna opozicija okreće u korist drugog člana, jer upravo tugdje je čovjek, tu je život, a brijeg je samo “skamenjena vječnost”. I samokrutost Logosa može privilegirati ideju vječnosti u odnosu na smrtnostčovjeka, kad je upravo u toj smrtnosti, u toj prolaznosti, kao u onomproticanju vode pod brijegom, jedina mogućnost postojanja kao živogkretanja, kao slobodne životne igre, kao života. Ali, možda je pjesnikipak slutio gdje je pravi smisao antiteze koja ga je dovela do onog bolnog(?) saznanja na kraju pjesme. Već u prvom stihu on je izjavio da na tombrijegu, tom simbolu vječnosti, miruje njegov pogled. Možda je to mirnosuočavanje sa svojim antipodom ishod upravo te dublje, skrivene mislio “vječnosti” kao pustoj, skamenjenoj praznini. (O toj praznini poslijesmrti Šimić je otvoreno govorio u nekoliko drugih svojih pjesama osmrti.)U ovom posljednjem razmatranju Pjesme jednom brijegupreokrenuli smo ona značenja koja smo isticali u prethodnimrazmatranjima da bismo ilustrirali postupak dekonstrukcije. Alismo time došli do ključne točke u teorijskom razmatranju struktureznačenja u književnoumjetničkom tekstu: tekst pred nama stoji otvoren,i to ne samo u tom smislu što je otvoren za različita tumačenja već i utom smislu što nije zatvoren u jedno značenje, što nije svodiv na jedansmisao, što nije dovršen, kao neka čvrsta struktura.U igri značenja koja ne da strukturi književnoumjetničkogteksta da se zatvori veliku ulogu igraju upravo fi gure značenja o kojimaje riječ u sljedećem poglavlju.

2.9. TROPI ILI FIGURE ZNAČENJA

Tropi i figurePored glasovnih i intonaciono-sintaktičkih fi gura, koje doprinoseuređenju govornog niza, retorika je identifi cirala i imenovala velikibroj fi gura u kojima riječi mijenjaju svoje značenje ili utječu na drugeriječi da izmijene značenje. Takve se fi gure nazivaju “fi gure značenja”ili tropi (< grčki tropos, “obrt”, “okret”). Za fi gure, pak, koje ne utječuna promjenu značenja, već samo formalno uređuju govorni niz, i danasse često upotrebljava naziv shema (< grčki scheme, “oblik”). Međutim,to razlikovanje je sasvim uvjetno, pošto svako uređenje govornog nizakoje se uočljivo razlikuje od normalnog govora nužno uključuje i nekupromjenu značenja, pa sadrži jednu mjeru “tropičnosti”. I obratno, svakapromjena značenja riječi događa se zahvaljujući određenom preuređenjugovornog niza, pa podrazumijeva određenu mjeru “shematičnosti”.Osim toga, u nekom kontekstu jedan trop, kao što je, na primjer,metafora, može imati čisto dekorativnu vrijednost, kao u Njegoševimstihovima: “Usne su joj ružom uždene,/ međ kojima joj katkad sijeva/ snježna grivna sitna bisera.”. S druge strane, jedna shema, kao što je,recimo, palilogija, može iskaz u velikoj mjeri značenjski otežati, kao, naprimjer, u ovim stihovima Cesarićeve “Balade iz predgrađa”:A prolaze kao i dosada ljudiI maj već miriše –A njega, nema, i nema, i nema,I nema ga više.Stroga retorička distinkcija između tropa, kao “fi gure značenja”, isheme, kao “fi gure oblika”, teško je održiva, jer podrazumijeva vještačkoodvajanje značenja i forme. A upravo je moderna književnokritičkasvijest istupila s uvjerenjem da je u književnoumjetničkom tekstu samaforma nositelj značenja.Inače, neki retoričari su naziv trop vezivali isključivo za promjenuznačenja jedne riječi, onako kako je to Aristotel rekao za metaforu, koja,po njemu, “jednom predmetu pripisuju riječ koja znači nešto drugo”,dok su drugi, kao Quintillian, pod tim nazivom podrazumijevali svakiiskaz u kojem se smisao ne podudara s doslovnim značenjima riječi. Utom drugom slučaju retoričari su razlikovali tri tipa “fi gura značenja”:lexem, u kojem se mijenja značenje jedne riječi (metafora, metonimija,sinegdoha itd.), logos, u kojem se mijenja značenje više riječi (alegorija,parabola, amfi bolija itd.), i dianoia, u kojoj se cijela misao izlaže promjeniznačenja (antiteza, paradoks, ironija, sarkazam itd.). Pored toga, razlikase pravila i po tome da li se to događa među riječima koje su po značenjuslične (metafora, alegorija, sinegdoha, antinomazija, metonimija), ilisu suprotne (ironija, sarkazam, antiteza, oksimoron), ili su, pak, pointenzitetu značenja različite (eufemizam, litota, hiperbola, amfi bolija).U suvremenoj teoriji književnosti, međutim, pojam “trop” sedanas veže za svaku fi guru koja je zasnovana na nekoj izmjeni značenja,

bez obzira na dužinu govornog niza u kojem do te izmjene dolazi i bezobzira na prirodu izmijenjenog značenja.Danas se i inače ne postavlja stroga granice između tropa idrugih fi gura, a odustalo se i od njihove stroge klasifi kacije. Međutim,sam sistem fi gurativnog govora koji je ustanovila klasična retorika idanas se u velikoj mjeri prihvaća kao legitimno književnoteorijskonasljeđe. Istina, moderna književnokritička misao više ne tumači fi gurekao “stilske ukrase”, već kao izražajne mogućnosti koje jezik posjedujei koje stavlja na raspolaganje svakome onome tko se prema njemustvaralački odnosi (u poeziji ili svakodnevnom govoru, svejedno). Utom smislu naročito je značajan bio poduhvat francuskih strukturalista,koji su obnovili interes za retoriku i na nov način protumačili retoričkefi gure. Ne nalazeći ih samo u pjesničkom jeziku, već i u svakodnevnomgovoru, oni su u njima prepoznali univerzalne jezičke mehanizmekoji upravljaju tvorbom izražajnih oblika. U stvari, oni su fi gurativnigovor protumačili kao očitovanje kreativnih moći jezika, a same fi gurekao beskrajno raznovrsne mogućnosti jezičke kreativnosti. Za njih su,dakle, “fi gure” prvenstveno jezički fenomeni, a tek kao takve i pjesničkifenomeni.

Osnovni formanti značenja: epitet i poredbaSvakako najčešća stilska fi gura je EPITET (< grčki T epitheton,“dodatak”, “pridjevak”). Formalno gledajući, to je pridjev koji stoji uzimenicu i ističe jednu od osobina imenovane pojave: suho drvo, čvrstorah, bijedan čovjek, modro nebo, bistra voda, biserni zubi, vatrenaljubav i sl.12 U stvari, upravo zahvaljujući svom atributu, imenica imakoliko-toliko konkretno značenje: riječ “drvo” bez atributske odrednicesemantički je sasvim neodređena. Kako je takva pridjevsko-imeničkasintagma u jeziku i obična i nužna, neki retoričari su bili u dilemi dali da epitet, kao dodatak imenici, uopće smatraju fi gurom. Naravno,pridjev uz imenicu sam po sebi nije fi gura. On to postaje tek u odnosuna druge riječi u kontekstu. Tako, na primjer, u ovoj rečenici iz Kočićevepripovijetke Kroz maglu upravo su nizovi atributa nositelji stilogenostiteksta, zbog čega ih s pravom smatramo epitetima:Uplakanih, trnjinastomodrih očiju, svjetloplave, zamršene kose iuzdrhtalih usana, /Maruška/ sunu u vlažnu, uzbuđenu, ledenu maglu,iz koje još za časak tihano dopiraše mekan zveket gerdana i isprekidano,prigušeno jecanje uvrijeđenog, ucvijeljenog ženskog srca.Za razliku od običnog atributa koji precizira značenje imenice,epitet ima neku dodatnu stilsku funkciju. Obično se smatra da on “imasvrhu da izazove određen čuvstveni dojam, pa mu nije zadaća da obilježisam predmet kako se on javlja našim osjetilima, nego više da razvijesvijet čuvstava što ga taj predmet treba da izazove u čitaoca” (ZdenkoŠkreb). A osim te ekspresivne vrijednosti, po kojoj je epitet nositeljafektivnih naboja teksta, epitet može imati i druge funkcije i postizatidruge efekte.

Po tome što ističe njegovu polifunkcionalnost moderno tumačenjeepiteta se udaljava od stava klasične retorike, koja je razlikovala “neophodniepitet” (epitheton necessarium) i “ukrasni epitet” (epitheton ornans), pa s12 Epitet ne mora biti pridjev, već se može javiti u svakom obliku u koji se pridjev možetransformirati (“zlatna jabuka”, ali i “jabuka od zlata”, “rajski zvuci”, ali i “zvuci raja”). Isto tako,epitet može označavati radnje, zbivanja i stanja, pa može imati priloški oblik. (Nema, naime,principijelne razlike između imeničkih sintagmi “žarka žudnja” ili “vrtoglava vožnja”, s jednestrane, i sintagmi s glagolom “žarko žudjeti” ili “vrtoglavo voziti”, s druge strane.)je fi guralnost priznavala samo tom drugom. (“Kao fi guru smatramo gakada smisla radi nije nuždan nego se dodaje kakvom samostavniku radinakita”, pisao je 1880. Luka Zima.) Pa iako su bili u pravu kad su tvrdilida uspjeli epiteti čine izraz “dotjeranijim”, “ljepšim” i “poetičnijim” i da gatako odvajaju od banalnosti običnog govora, stari retoričari su griješili štosu funkciju epiteta svodili na “ukrašavanje” teksta. Jer, epitet može imativrlo značajne stilističke funkcije, i to kako u pogledu stilske organizacijeteksta, kao u navednoj Kočićevoj rečenici, tako i u pogledu proizvođenjadodatnih značenja.Zbog toga su ruski formalisti (Boris Tomaševski i dr.) uspostavilirazliku između epiteta kao pjesničkog atributa, na jednoj strani, ilogičkog atributa, na drugoj strani. Po njima, ovaj drugi ima zadatak dasuzi obim pojma koji je izražen imenicom, odnosno da označeni pojamizdvoji iz grupe pojmova kojoj logički pripada. Takve atribute nalazimo usintagmama “asfaltni put”, “električno svjetlo”, “zemljina kugla”, “ljetnoveče”, “svijetloplava kosa” i sl. Nasuprot tome, epitet kao pjesnički atributnema funkciju da pojavu izdvaja iz logičke grupe kojoj pripada, već samoističe onu osobinu te pojave koja je u datom trenutku bitna sa stanovištanjenog afektivnog sadržaja ili, pak, nekog simboličkog značenja. Takvimpjesničkim atributima mogu se smatrati i Kočićevi epiteti “vlažna,uzbuđena, ledena magla” i “uvrijeđeno, ucvijeljeno žensko srce”. Osimtoga, pjesnički atributi mogu biti nositelji nekih dodatnih, uglavnomkonotativnih značenja, koja su u književnoumjetničkom tekstu često odpresudne važnosti. (Upravo ta njegova sposobnost da proizvodi značenjaopravdava svrstavanje epiteta među “fi gure značenja”.) Na primjer,pjesma Stećak Skendera Kulenovića počinje stihom “Stećak mramorni kćuti govorom scena po boku”. Atribut “mramorni”, čiji je stilistički značajpodvučen inverzijom, ne označava samo ono od čega je predmet načinjen(kao u sintagmi “mramorno stepenište”) već implicira jednu, u kontekstupjesme bitnu njegovu osobinu: sposobnost da se odupire osipanju ientropiji, tj. da je “jači od kandža kiše, povampirenja i krađe”, kako sekaže već u drugom stihu pjesme.Epitet često upotrebljava riječ u prenesenom značenju: “bisernizubi”, “vatrena ljubav”, “ledeni pogled” i sl. U tim slučajevima on preuzimafunkciju neke druge fi gure (metafore, personifi kacije, hiperbole). Naročito

su česti metaforički epiteti, koji ističu svojstva predmeta tako što ukazujuna njegovu sličnost s nekim drugim predmetom: “biserni zubi” su zubikoji su čvrsti, pravilni i sjajni kao biseri, “vatrena ljubav” je ljubav kojaplamti kao vatra, “olovni snovi” su snovi koji su teški kao da su od olova.Učinkovitost takvih epiteta je utoliko jača što je veza između dva pojmaneuobičajenija i neočekivanija. Takve “rijetke epitete” (franc. epithete rare) enaročito su voljeli simbolisti, koji su modernoj poeziji ostavili u nasljeđesklonost prema neočekivanim, začudnim i novim vezama pridjeva iimenica. Tako Vasko Popa u ciklusu pjesama Vrati mi moje krpice nakrajnje začudan način vezuje atribute i imenice:Moje krpice od čistoga snaOd svilenog osmeha od prugaste slutnjeOd moga čipkastoga tkivaMoje krpice od tačkaste nadeOd žežene želje od šarenih pogledaOd kože s moga lica…Po tome što izaziva dojam neočekivanosti uspostavljene vezepridjeva i imenice pjesnički atribut se i razlikuje od tzv. banalnog epiteta,koji uspostavlja sasvim uobičajenu i zato istrošenu vezu među njima, kaou ovim sintagmama: “zelena trava”, “plavo nebo”, “sinje more”, “rumenajabuka” i sl. Ali od banalnih epiteta treba razlikovati tzv. stalne epitete(epitheta perpetua), koji su se u književnoj tradiciji uobičajili kao očvrsli aatributi i koji predstavljaju važno stilsko sredstvo vezivanja poetskog tekstaza određenu tradiciju. U antičkoj poeziji, naročito kod Homera, često sejavljaju atributi koji su srasli s određenim predmetima ili licima i čineneodvojiv dio njihovog naziva ili imena: “brzonogi Ahil”, “ružoprsta zora”,“zlatotrona Hera”, “hrabri Eneja”, “brzoplovke lađe” itd. Na isti način, unašim narodnim pjesmama uz neke imenice se uvijek pridaju isti atributi,kao da su zaista “od pamtivijeka s njima srasli” (Šenoa): “bijelo grlo”, “rujnovino”, “vjerna ljuba”, “britka sablja”, “tankovrha jela”, “gora zelena”, “sivisoko”, “jarko sunce” itd. Takvi epiteti su, u stvari, formule koje usmenompjevaču stoje na raspolaganju i koje mu omogućavaju da svoj izraz brzo iefi kasno prilagodi zahtjevima stihovnog govora. Ali su ti epiteti i stilskasredstva pomoću kojih se pjesnički “predmet” odvaja od predmeta u asvakodnevnom govoru i stavlja u okrilje date pjesničke tradicije.Druga najuobičajenija fi gura značenja je POREDBA (usporedba ilipoređenje; grčki homoeosis, lat. simile), tzv. “fi gura analogije”, koja je isto etoliko uobičajena u svakodnevnom govoru kao i u književnosti: “plašljivje kao zec”, “jak je kao bik”, “zubi su joj kao biseri”, “rat se rasplamsao kaopožar”, “laknulo mu je kao da mu je pao kamen sa srca”, “gleda kao teleu šarena vrata” itd. U svim tim slučajevima jedna stvar (predmet, osoba,situacija, stanje ili zbivanje) određuje se pomoću druge stvari na koju onaliči ili podsjeća. Uobičajena i česta u svim tipovima diskursa, poredba jezapravo univerzalni oblik govora i mišljenja. Uspoređivanje je temeljannačin na koji čovjek spoznaje stvari oko sebe i na koji ih objašnjavadrugome: nešto što je manje poznato ili još nepoznato određuje se pomoću

nečega što je slično a više poznato. Kao fi gura javlja se onda kad se u vezupo sličnosti dovedu dvije međusobno različite stvari, koje ne pripadajuistoj pojmovnoj sferi. “Ivan je visok kao njegov otac” je poređenje, ali nijefi gura. “Ivan je ljut kao ris”, ma kako bilo uobičajeno, to, međutim, jeste.U formalnom smislu poredba može biti više ili manje razvijena,ali se uvijek zasniva na istom unutarnjem odnosu: A je kao B, čak iakose ono “kao” izostavi (“zubi su joj dva niza bisera”, “on mu je trn u oku”i sl.). Predmet A, koji se poredi, i predmet B, s kojim se poredi, povezujeneka zajednička osobina. Ona je onaj tertium comparationis klasičneretorike, ono “uporedno treće”, što čini osnovu poređenja. Ta zajedničkaosobina predmeta A i predmeta B može biti od ranije poznata, ali je efektusporedbe veći ako je ta osobina neočekivano otkrivena: “Đurđic, sitancvjetić, … nevin, bijel i čist k’o čedo suza i krin” (Matoš, Srodnost). tU mnogim slučajevima poredba se zasniva na slici: “bori se kaoranjeni lav”. Poredbeni predmet (B) postavljen je prema upoređenompredmetu (A) ne samo kao analogna već i kao ilustrativna slika. Zbogtoga poredba ima izrazito ikonički karakter (< grčki eicon, “slika”): “vijestje odjeknula kao grom iz vedra neba”.13 Ponekad se oba predmeta razvijajukao naporedne, ali zasebne slike, što je klasična retorika izdvojila kaoposebnu vrstu poređenja ( protasis ). s13 Ikon (grčki eicon, “slika”) u klasičnoj je retorici bio naziv za razvijeno poređenje, u kojemse predmet B daje kao cjelovita slika, tako da se u više tačaka uspostavlja njegova sličnost spredmetom A. Takve su čuvene Homerove epske poredbe, koje znatno doprinose slikovitostinjegovog stila.Takva poređenja su posebno česta u narodnoj poeziji:Sinu Miloš u polju zelenuKao jarko iza gore sunce…Ili: On se meće konju na ramena,Ode pravo preko polja ravnaKano zvijezda preko vedra neba.U govoru poredba često ima očvrsli oblik, koji se ustalio u jezikui postao opće dobro cijele jedne zajednice. (Većina dosad navedenihprimjera to potvrđuje!). Ta “gotova”, očvrsla poređenja, kojim se obilato,često i rado služimo, u mnogome su izgubila na svojoj izvornoj slikovitosti,ali su zato dobila određeniju semantičku funkciju: postavši jedinicestilističkog rječnika jedne zajednice, ona su dobila sposobnost da čuvajui prenose određena značenja, ili, tačnije, određene nijanse značenja.Poredba “gleda kao tele u šarena vrata” za sebe je vezala jednu posebnunijansu značenja glagola gledati (“gledati s nerazumijevanjem, začuđeno,blesavo”), i njegova funkcija je više semantička nego ikonička. Kao i uslučaju drugih fi gura značenja, poredbe su zapravo jezičke formule kojesu nastale da bi “uhvatile” neke nijanse značenja i koje su se zatim ustalileda bi u sebi čuvale ta “uhvaćena” značenja, koja bi, inače, izmakla riječima

i ostala neiskaziva. Da nema te poredbe s teletom pred šarenim vratima,mi ne bismo mogli izraziti njome konotiran smisao.Takva očvrsla poređenja nalazimo i u književnosti, i ona u njojimaju istu funkciju kao i u govoru, iz kojeg su obično i preuzeta. Ali unekim tipovima književnog diskursa nalazimo ustaljena poređenjakoja su karakteristična samo za taj tip diskursa. To je slučaj u usmenojpoeziji, u kojoj poređenja predstavljaju uobičajene formule što ih tradicijastavlja pjevačima na raspolaganje. Ma kako neobična i originalna bila, tapoređenja su kolektivno blago, kojim se služe svi pjevači, i to utoliko radijeukoliko su uspjelija. Neopterećeni ograničenjima “autorskog prava”, kojije na snazi u modernoj književnosti, narodni pjevač slobodno raspolažesvim onim što je sačuvano u tradiciji za koju se veže. Bez obzira što sejavljaju u mnogim pjesmama i kod različitih pjevača, ta poređenja uspješnoispunjavaju svoju funkciju. A njihove funkcije mogu biti različite:Ikoničnost (slikovitost): “Puče puška kao i grom sinji”; “Ciknu junak kano tgorsko zvijere”; “Pobjegoše po polju delije kao vrapci od kopca po trnju”.Afektivnost: “Sam ostade u Srijemu Rajko kao suvo drvo u planini”.Sublimacija (uzvisivanje): “Sinu Miloš u polju zelenu kao jarko iza goresunce”; “Ode pravo preko polja ravna kano zvijezda preko vedra neba.”Dekoracija (“ukrašavanje”):Lijepa je ljepša bit ne može:U struku je tanka i visoka,U obrazu bijela i rumena,Kao da je do podne uzraslaPrema tihom suncu proljetnome;Oči su joj dva draga kamena,A obrve morske pijavice,Rusa kosa kita ibrišima,Usta su joj kutija šećera,bijeli zubi dva niza bisera,ruke su joj krila labudova,bijele dojke dva siva goluba.Kad govori kanda golub guče,Kad se smije kanda sunce grije.Iste takve funkcije poredbe vrše i u pisanoj književnosti. Ali u njojone teže da budu nove, jer samo tako mogu iznenaditi i na neočekivannačin baciti svjetlo na predmet o kojem je riječ:O podne se na šetalište slete mnoge ženeO odakle sve dođu?ko jata ticašto ispod plavog neba k nama na zemlju se spuste(A. B. Šimić, Žene, mladići, ljeto)Uspostavljajući nove veze među stvarima, poredbe u poeziji imajuznačajnu ulogu, jer otkrivaju sličnost među različitim stvarima, što je, ponekima, i suština pjesničke umjetnosti. “Od svih ljudskih sposobnosti”,govorio je Baudelaire, “samo poezija može shvatiti univerzalnu analogiju.”

A Wordsworth je smatrao da je “najveći izvor naših duhovnih aktivnostiu zadovoljstvu što ga duh ima kad otkriva sličnosti u razlikama”. Tomišljenje dijelio je i nadrealistički pjesnik Breton: “Uporediti dva predmetakoja su jedan od drugoga što je moguće više udaljena po karakteru iliih kojim drugim metodom povezati na iznenadan i upadljiv način – toostaje najveći cilj kojem poezija može težiti.”Otkrivajući sličnost između različitih stvari, poređenje možeostvariti najrazličitije stilističke efekte: ono konkretizira sliku i čini jeupečatljivijom, ono daje iskazu nešto od ornamentalnog veza čipke i činiga dekorativnim, ono izražava jedno emocionalno iskustvo koje drukčijene bi moglo biti izraženo, ono sugerira jednu složenu viziju svijeta kojadaje uvid u onu Baudelaireovu l’ analogie universalle, ono otkriva neštood autorovih ličnih opsesija, psiholoških trauma, fi lozofskih stavova iliestetičkih ideala. Ali ono je uvijek u funkciji svoga konteksta.Međutim, kontekst poredbe ne čini samo njeno tekstualnookruženje već i cijeli diskurs kojem tekst pripada. Poznato je, na primjer,da je barokna poezija u poredbama izražavala svoju čežnju za uzvišenim,veličanstvenim, sjajnim, skupocjenim i čudesnim, pa je poredbenepredmete nalazila u području nebeskih tijela, dragulja, plemenitihkovina, dragocjenih predmeta, kao i u analogijama s motivima iz klasičnemitologije. Romantičari su, pak, imali drukčiji registar poredbi, koje susugerirale vezu s divljinom, olujama, tminom, izražavajući ili žestokestrasti ili bezizlaznu melanholiju i rezignaciju:A na duši osta, k’o skrhana biljka,Il’ k’o tužan miris uvelog bosiljka,Jedna teška rana, težak uzdisaj.(Đura Jakšić, Na Liparu)To nam govori kako individualne pjesničke kreacije ostaju uokvirima koje određuje stil epohe, u kojem “duh vremena” upravljačak i proizvodnjom pjesničkih poredbi. Uostalom, upravo je “duhvremena” poredbu kao fi guru danas stavio u drugi plan. Modernipjesnici je zanemaruju zbog njene eksplicitnosti, jer se u njoj, bez obzirana uspostavljenu vezu, održava distanca između predmeta koji se poredii predmeta s kojim se poredi: predmeti su upoređeni, ali ne gube svojidentitet, ono kao ih u isto vrijeme i povezuje i drži na odstojanju. Zatoje Stephane Mallarme bio odlučan: “Ja bih riječ kao izbacio iz rječnika.”U modernoj poeziji poredba, glavna fi gura klasične poezije, morala jeustupiti mjesto drugim fi gurama značenja.“Četiri majstorska tropa”:metafora, metonimija, sinegdoha i ironijaJoš i prije nego što su se francuski strukturalisti početkom 60-tihgodina zainteresirali za trope i fi gurativni govor uopće, anglo-američki“novi kritičari” su obnovili interes za trope naročito otkad je WilliamEmpson, u knjizi Sedam tipova dvosmislenosti (1930), pokazao da je“dvosmislenost” (ambiguity) inheretno svojstvo samog jezika, te da su ytropi prirodni oblici njegove semantičke nestabilnosti. Nakon toga bilo

je moguće tvrditi da fi gurativni govor u poeziji ne predstavlja pjesničkoodstupanje od jezičke norme, već da znači sistematsko iskorišćavanjejednog bitnog svojstva jezika i kreativno proširivanje njegovihimanentnih izražajnih mogućnosti. A kako su “novi kritičari” glavnikvalitet dobre pjesme vidjeli u njenoj moći da znači više nego što izgledada znači, oni su u svom kritičkom čitanju poezije nastojali otkrivati onejezičke mehanizme koji omogućavaju taj proces umnožavanja poetskihznačenja.Jedan od njih, Kenneth Burke, u dodatku knjizi Gramatikamotiva (A Grammar of Motives, 1945.) izdvojio je četiri najznačajnijefi gure značenja koje su u toj funkciji, nazvavši ih “osnovnim tropima”(master tropes). To su, po njemu, metafora, metonimija, sinegdoha i sironija. Burke je s razlogom smatrao da svaka od njih može vršiti mnogosloženije funkcije nego što sugeriraju njihove tradicionalne retoričkedefi nicije, pa je predložio da se one na drukčiji način defi niraju, i to:Metafora kao perspektiva;Metonimija kao redukcija;Sinegdoha kao reprezentacija;Ironija kao dijalektika.Upravo ta četiri “majstorska tropa” (kako se također možeprevesti Burkeov termin) ilustriraju četiri glavna procesa u kojim dolazido promjene značenja riječi:- u metafori dolazi do zamjene jedne riječi drugom na osnovusličnosti onoga što one označavaju, kao kad za veliki grad kažemoda je “ljudski mravinjak”, pri čemu druga, iskazana riječ više neznači ono što primarno označava, ali zato otvara novu perspektivuna predmet koji je u novom kontekstu označila;- u metonimiji riječi se zamjenjuju po logičkoj vezi ili bliskosti onogašto označavaju, kao kad kažemo “od kolijevke do groba” umjesto“od rođenja do smrti”, pri čemu se kompleksni pojmovi “rođenje”i “smrt” reduciraju na nešto od onoga što je s njima logičkipovezano;- u sinegdohi do zamjene riječi dolazi na principu promjene u razmjeri(obimu ili kvantitativnom odnosu), tako da dio počinje označavaticjelinu, jedinka vrstu, jednina množinu, ili, pak, obrnuto, kao kadkažemo “on je pametna glava” umjesto “on je pametan čovjek”, ilikad umjesto u množini kažemo u jednini: “od muhe se ne možeoko otvoriti”;- u ironiji riječi znače suprotno od onoga što inače označavaju, kaokad kažemo “al’ si pametan!”, pri čemu se pravo značenje moževiše ili manje otvoreno sugerirati, ali se može i samo implicirati iprepustiti tumačenju, kao u ovoj narodnoj poslovici: “Muha oralavolu na rogovima stojeći”.Te ćemo “osnovne trope” ovdje pojedinačno razmotriti.METAFORA (grčki metaphora, “prenošenje”) sigurno je najznačajnijaod svih fi gura. Još za Aristotela ona je bila “znak genija”: “jer, načiniti

uspjelu metaforu znači uočiti sličnost”. A Quintillian ju je smatrao“najljepšim tropom”, koji izvršava “izvanredno težak zadatak dasvačemu da ime”.U osnovi metafore je poredba. Ali dok je poredba fi gura analogije (Aje kao B), metafora je fi gura identifi kacije (A jest B). Poredba je eksplicitna,metafora je implicitna. U poredbi predmeti koji su dovedeni u vezu čuvaju svaksvoj identitet. U metafori oni se poistovjećuju. U završnim stihovima ŠimićevePjesme jednom brijegu “brijeg” u postaje “plava skamenjena vječnost”. eQuintillian je, međutim, minimizirao tu razliku, pa je metaforudefi nirao kao “skraćeni oblik poredbe”. Uistinu, metafora i poredbačesto ostvaruju isti efekt, zbog čega je Stephen Ullmann možda bio upravu kad je rekao: “Bez obzira da li je slika formulirana eksplicitnoili implicitno, ona konačno proističe iz iste intuicije, iz istog zapažanjasličnosti.” Ullmann je taj zaključak izveo iz vlastitog proučavanjametaforike J. P. Sartrea, koji se u romanu Prijateljeva smrt, na primjer,u prikazu povlačenje Francuza pred njemačkom vojskom 1940. god.podjednako služio i metaforama i poredbama, upoređujući ljude i vozilana zakrčenim cestama s kukcima koji gamižu u sporom bijegu:Dugi, crni mravi pokrili su cijeli put... Ispred njih puzali su insekti,veliki spori, tajanstveni... Kola su škripala kao rakovi, zujala kaozrikavci. Ljudi su se pretvorili u insekte... mi smo sad naprosto nogejednog beskrajnog crva...Međutim, za razliku od poredbe, metafora ne ističe samo sličnostizmeđu dva predmeta već i sugerira jedan novi, treći predmet, koji jebez imena i koji bi bez metaforičkog izraza ostao neiskazan. To je uočiojoš Aristotel, koji je u Retorici pisao: “Obične riječi prenose samo onošto već znamo; a iz metafore mi najviše dobijamo nešto svježe i novo.”To “novo” koje je izraženo metaforom često je neka varijanta značenjakoja izmiče imenovanju, a u pjesničkom jeziku je od primarne važnosti.Ali kako to iznenadno otkriveno značenje ne može biti “čvrsto” upojmovnom smislu, ono uvijek izmiče jednom jedinom tumačenju.(Ingarden bi rekao: značenje metafore je opalescentno). Upravo takvesu, na primjer, metafore u ovim stihovima Tina Ujevića:Uhapšen u svojoj magli,Zakopčan u svome mraku,Svako svojoj zvijezdi nagli,Svojoj ruži, svojem maku.272Drugi dioSve riječi u toj strofi upotrijebljene su u prenesenom značenju:glagolski pridjevi uhapšen i zakopčan, imenice magla, mrak, zvijezda,ruža i mak ne znače ono što primarno označavaju, već impliciraju nekaznačenja koja nemaju svoje stalne označitelje, pa se i ne mogu iskazatidrukčije nego metaforom. Drugim riječima, upravo metafore uspijevajudo izražaja dovesti sadržaje svijesti koji bi bez njih ostali neiskazivi.Zbog toga su mnogi u metafori vidjeli osnovni instrument pjesničke

imaginacije, koja “vidi” upravo one aspekte stvari koji nam običnoizmiču pogledu. Za I. A. Richardsa, na primjer, “metafora je savršenosredstvo pomoću kojeg disparatne i dotle nepovezane stvari poezijadovodi u vezu”. A Wallace Stevens smatra da mi “upravo pomoćumetafora bježimo od klišea realnosti”.Metafora je dugo bila smatrana pjesničkim “ukrasom”. Međutim,ona predstavlja jedan od osnovnih strukturnih mehanizama samogjezika. Izrazi kao “noga stola”, “grlo boce” ili “krilo prozora” pokazujuda je metaforička zamjena vrlo produktivan postupak označavanjapojmova koji traže svoje ime. Termini kao što su “radio valovi” ili“korijen riječi” također dobro ilustriraju u kojoj mjeri se metafora javljakao kreativni princip jezika. Ali osim takvih riječi koje su po porijeklumetafore, u jeziku su se ustalile i mnoge prave metafore, kojima se svičesto služimo, jer nam omogućavaju da brzo i učinkovito ukažemo najedan poseban aspekt neke pojave ili situacije: “zasuo nas je bujicomriječi”, “pao je u vatru”, “sledio se od straha”. I to nije princip nekogposebnog “fi gurativnog” izražavanja, već je redovni postupak jezičkogoznačavanja. Bez pomoći metafore mi se često ne bismo uspjeli izraziti.Mi govorimo o “zaleđenim ličnim dohocima”, o “galopirajućoj infl aciji”,o “novom valu poskupljenja”, o “gašenju radnih mjesta”, “o zloćudnomtumoru nacionalizma” itd. Istina, neki od tih metaforičkih izraza nisubaš uspješni proizvodi naše jezičke aktivnosti, pa bi ih klasični retoričari,vjerojatno, označili kao katahreze (< grčki catahresis, “zloupotreba”):“ovamo idu pojavi gdje se zamjenjuje značenje onakih pojmova međukojimi niti ima prave sličnosti, niti u obće prave srodnosti” (LukaZima).1414 Katahreza ima i drugo značenje, koje savremena retorika preferira: ona je “nužna metafora”,jer za određeni pojam ne postoji riječ, već se mora upotrijebiti metaforička oznaka, kao uizrazima “krilo prozora” ili “noga stola”. A kao što ti primjeri pokazuju, takve metafore mogupostati jedini označitelji datog pojma, pa samim tim izgubiti metaforičku vrijednost.Ako je tako često i tako neizbježno prisustvo metafore usvakidašnjem govoru, onda je u poeziji ono i češće i neizbježnije:pjesnički jezik je nužno metaforički govor, jer ono što on saopćava odveć rje posebno, odveć neuobičajeno, odveć individualno, doista odvećopalescentno, da bi moglo biti izraženo našim običnim, ustaljenimriječima.METONIMIJA (grčki metonimia, “preimenovanje”) fi gura je redukcije:predmet se svodi na nešto što mu je u pojmovnom smislu blisko i s čimje u logičkoj vezi: “oni ne ustupaju lako svoje fotelje” (tj. položaj u vlasti),“on hoće kruha bez motike” (tj. bez rada), “ne može ostaviti čašu” (tj.alkoholno piće).Razlikuju se više tipova metonimijske zamjene:Uzrok umjesto posljedice:I pod jelom piju hladno vino,

U vinu ih sanak prevario (tj. u pijanstvu).Posljedica umjesto uzroka:Ti se jesi krvi naučio, (tj. zametati kavgu)Učinićeš krvcu o prazniku.Predmet umjesto onoga što se njime čini ili umjesto onoga tko gaupotrebljava:Pero je moćnije od mača.Ili: Kome zakon leži u topuzu (tj. silniku)Tragovi mu smrde nečovještvom.Osoba umjesto onoga što joj je svojstveno:Čitam Andrića (umjesto: njegovu knjigu).Ili: Dva loša ubiše Miloša ( tj. sjajnog junaka) .Metonimija nema semantičku kompleksnost metafore, ali iona može vrlo efi kasno djelovati u proizvodnji značenja. Jer, kako jeistakao francuski lingvist G. Esnault, “ako i ne otvara nove putovekao metaforička intuicija, ona ubrzano prevaljuje dobro poznati puti skraćuje rastojanje tako da omogućava hitru intuiciju već poznatihstvari”. U pjesmi Buna na Dahije Filip Višnjić izvanredno koristiupravo tu sposobnost metonimije: Kad ustane kuka i motika, bićeTurkom po Mediji muka. “Kuka i motika” zamjenjuje “seljaštvo” naosnovu pojmovne povezanosti seljaka i oruđa njihovog rada. Širi pojamse reducira na jednu sastavnicu, i upravo u toj redukciji se hitro dolazido njegovog kontekstualnog značenja: seljaci u pobuni pretvaraju oruđesvog rada u oružje svoje bune.U postmodernizmu metonimija je dobila mnogo veći značaj nego štoga je imala u klasičnoj retorici, pogotovo od kako je Umberto Eco, ueseju Semantika metafore (1981.), sugerirao da su metafora i metonimijameđusobno povezane na jednoj dubljoj razini i da se “iza svakemetafore krije jedan lanac metonimijskih veza na kojim je zasnovanodato semantičko polje”. (Da su metafore zaista često zasnovane nametonimijskoj zamjeni, pokazuju, na primjer, izrazi “na krilima nade”ili “u očima javnosti”.) Taj interes postmodernista za metonimijuvjerojatno dolazi otud što ona podrazumijeva izvjesno “klizanje” krozlogički sistem, što je i inače karakteristično za postmodernu umjetnost,u kojoj je kolaž najtipičniji izražajni oblik. Postmodernisti smatraju da žje metonimijsko zamjenjivanje uzroka i posljedice, radnje i sredstva,središnjeg prostora i njegovog okvira ili bilo kojih pojmova koji se nalaziu istom logičkom nizu ravno onim transformacijama značenja kojimapojmove izlaže metafora.SINEGDOHA (grčki synekdoha, “uzeto zajedno”) fi gura jereprezantacije: dio predstavlja cjelinu a jedinka vrstu ili obrnuto. To značida je zamjena izvršena promjenom kvantitatvnog odnosa (razmjere):riječ koja označava dio upotrebljava se da označi cjelinu, ili se riječ kojaoznačava cjelinu upotrebljava da označi jedan njen dio:Zato kujem konja od mejdana,ne bi l’ mogle noge alatove

dostignuti Zlatine svatove.Ili: Ne ujedaj ruku koja te hrani!Isti je slučaj i kad jedinka označava vrstu ili jednina množinu:Takav je naš čovjek!Ili: Sve spava, i čovjek, i zvijer i ptica.U osnovi sinegdohe nalazi se promjena omjera jedne stvari:da bi se odredio “predmet” (recimo: voljena osoba), on se izjednačavas jednim dijelom (recimo: očima), koji je “uvećanjem” doveden u prviplan, kao, na primjer, u ovom stihu Desanke Maksimović: Ne, nek mine priđu oka tvoja dva! Taj postupak “uvećavanja fragmenta” jedan je !od najkarakterističnijih izražajnih oblika postmoderne umjetnosti. (Onje isto tako uobičajen postupak kompjuterski generiranog elektronskogteksta!) A kako nas je naučila frakciona geometrija, dio ne samo daadekvatno predstavlja cjelinu već joj je i sličan (na osnovu tzv. selfsimilarity).Upravo to pokazuje ova sinegdoha iz jedne narodne pjesme, yu kojoj dio označava cjelinu, ali i kazuje na što ona liči:Išti blaga koliko ti drago,Pusti, care, kosti iz tamnice.IRONIJA (< grčki eironeia, “pretvaranje”) termin je koji se usuvremenom kritičkom rječniku upotrebljava na više načina. U jednomsmislu on označava neki obrt u životnim situacijama koji je suprotanod očekivanog toka događaja. To je ona peripeteia koju doživljava Edipkad tragajući za ubicom njegovog oca i krivcem za kugu u Tebi na krajuSofoklove drame otkrije da je on taj za kim je uporno tragao. Taj obrtsituacije u tragediji naziva se još i tragička ironija. (I to je onaj smisaoove riječi koji i inače imamo na umu kad kažemo: “ironija sudbine”!)Međutim, shvaćena kao jezička fi gura, “ironija” se upotrebljava u dvasmisla:1. U širem smislu: kad iskaz podrazumijeva značenje koje je suprotnodoslovnom značenju riječi. (Kenneth Burke je imao to na umu kadje ironiju svrstao među “četiri majstorska tropa”).2. U užem smislu: kad takav izraz ima podsmješljiv ili podrugljivkarakter.Ironija funkcionira tako što u isto vrijeme i krije pravo značenjei na neki način sugerira kakvo je ono. Recimo da je u rečenici “On jepametna glava” riječ pametan upotrijebljena u značenju glup. Kako to276Drugi dioznačenje nije uključeno ni u denotativna ni u konotativna značenjariječi “pametan”, obrt u značenju se mora označiti na neki drugi način.U govoru se to obično čini intonacijom, mimikom, gestom. U pisanomtekstu, međutim, jedino drugi jezički signali omogućavaju razumijevanjeironije. Zato ta fi gura podrazumijeva vještinu neizravnog kazivanja kojase zasniva na onim izražajnim tehnikama kojim ljudski duh dovodi stvariu pitanje. To može biti očita neistina, pa znamo da je “istina” obrnuta,kao u izrazu “Neće mačak slanine!”; ili može biti duhovito poređenje

koje degradira onoga na kojeg se odnosi, kao u izrazu “Razumije se kaomagarac u kantar”; ili može biti pridodato objašnjenje iz kojeg je jasnoda je ono što se kaže suprotno od onog što se misli, kao u izrazu “Mudraglava, šteta što je samo dvije noge nose”. U svim tim slučajevima ironičkiiskaz traži od čitatelja (slušatelja) da prepozna neodrživost bukvalnogsmisla i da shvati pravo značenje. U tome je i poseban značaj ironije: onačini uočljivom ulogu čitatelja u razumijevanju smisla teksta.Dok je u navedenim primjerima u ironiji iznesena poruga kojaje prikriveno iskazana, u mnogim književnim djelima ironija prožimaduže dijelove teksta ili cijeli tekst, uspostavljajući ironički otklonprema onome o čemu se govori. Tako se, na primjer, u prvom poglavljuSelimovićevog romana Tvrđava bolno osjećanje besmislenosti jednograta izražava ironijom koja ističe nesklad između cilja bitke (“jednoutvrđenje, pleter nabijen zemljom”) i njenih posljedica:Otimali smo se o jedno utvrđenje, pleter nabijen zemljom. Mnogo ljudije poginulo u močvarama oko utvrđenja, i naših i njihovih, crna vodaritova postala je zagasito smeđa od krvi (…) A kad smo zauzeli nasip,kad smo ga raznijeli topovima i glavama, zastao sam, umoran: kakavbesmisao! Što smo mi dobili, a što su oni izgubili?Ironični odnos prema ratnim zbivanjima ovdje je proizišao izosjećanja protivrječnosti, u kojem su se ta zbivanja odjednom ukazala usvoj svojoj besmislenosti. Tu vrstu ironičke poruge nalazimo u mnogimdjelima suvremene književnosti, koja u dvosmislenostima ironijskoggovora vidi mogućnost adekvatnog izražavanja modernog osjećanjanestabilnosti značenja stvari u svijetu.Ako ironija prelazi granice jedne rečenice i prožima cijeli tekst,onda govorimo o ironijskom diskursu, koji je naročito karakterističan zapostmoderni roman, u kojem se ironijska otklon uspostavlja ne samoprema događajima i ljudima o kojima se priča već i prema vlastitoj priči.Razarajući tradicionalnu tehniku pripovijedanja, takav roman dovodi upitanje i samu tradiciju svoga žanra.Jakobsonovo tumačenje metafore i metonimijeUtjecajno tumačenje retoričkih fi gura metafore i metonimijedao je Roman Jakobson u studiji Dva aspekta jezika i dva tipa afazičnihporemećaja (1956.).Ističući međusobnu suprotstavljenost metafore, kao fi gurezasnovane na sličnosti (similarity), i metonimije, kao fi gure zasnovane yna bliskosti (contiguity), Jakobson ih je opisao kao suprotne ishode yunutarnjih transformacija same jezičke strukture, koja se u govoruistovremeno razvija na paradigmatskoj i sintagmatskoj osi, odnosno osiselekcije i osi kombinacije. Metafora je rezulat izbora na paradigmatskojosi: jedna riječ je izabrana umjesto druge riječi na osnovu sličnostipredmeta koje one označavaju. Metonimija je rezultat pomjeranjaznačenja riječi na sintagmatskoj osi: jedna riječ potisnula je druguna osnovu bliskosti njihovog značenja. Ukazavši da u mentalnomporemećaju koji se naziva afazija dolazi do dva suprotna govorna defekta:

izgovaranje jedne riječi namjesto druge po sličnosti i izgovaranje jedneriječi namjesto druge po bliskosti, Jakobson je sugerirao da se u tomemora vidjeti refl eks istih mentalnih procesa koji u govoru dovode dopojava metafore i metonimije. Pozivajući se na različite vidove afazijekoje ispoljavaju bolesnici s cerebralnim ozljedama, Jakobson je nastojaodokazati da metaforičkim i metonimijskim procesima upravljajulokalizirane moždane funkcije. A to su iste funkcije koje, po njemu,aktiviraju i jezičke procese na osama selekcije i kombinacije. Dokaztome je činjenica da poremećaji kod bolesnika od afazije pokazujuili odsustvo sposobnosti pravog izbora na paradigmatskoj osi iliodsustvo sposobnosti povezivanja na sintagmatskoj osi. Na osnovutoga Jakobson je zaključio da je riječ o mehanizmima jezičke strukturekoji su “smješteni” u moždanim funkcijama, a koji upravljaju ne samofi gurativnim govorom već i načinom na koji čovjek misli i govori osvijetu.Po Jakobsonu, razlika između metafore i metonimije upućujena neke temeljne procese u jeziku, i oni se mogu prepoznati ne samona stilskoj razini individualnog izraza već i na dubljoj razini jezika,na kojoj te fi gure predstavljaju univerzalne izražajne obrasce jezičkogsistema. Upravo zato što se radi o univerzalnim strukturnim obrascima,metafora i metonimija se pojavljuju kao dva osnovna načela po kojimase organizira jezička slika svijeta. Tako pojedina književna djela mogurazvijati svoje teme upravo na jedan od ta dva načina: ili na osnovusličnosti ili na osnovu bliskosti predmeta, odnosno metaforičkim ilimetonimijskim struktuiranjem svog svijeta. A pod utjecajem širihkulturoloških preferenci i pojedini književni stilovi se mogu razlikovatiprema značaju koji u njima dobiva jedan ili drugi postupak. Jakobson jeovako ilustrirao tu svoju ideju:Primat metaforičkog procesa u književnim školama romantizma isimbolizma više puta je istican, ali još uvijek nije u dovoljnoj mjeriuočeno da upravo prevlast metonimije zasniva i uistinu predodređujetzv. “realistički” pravac, koji pripada prelaznom dobu između opadanjaromantizma i uspona simbolizma, a suprotstavljen je i jednom idrugom. Slijedeći put odnosa bliskosti, realistički pisac metonimijskiskreće s radnje na atmosferu i s karaktera na prostorni i vremenskiambijent.U prilog Jakobsonovom zaključku možemo se podsjetiti daromantičarska imaginacija zaista preferira metafore: njen olujni junakizlijeće u oluju, između njega i prirode uspostavljena je sličnost. Nasuprottome, u realističkom romanu ambijent u kojem junak živi dio je njegoveličnosti, on je njegova slika: Gogoljeve spahije vide se u detaljima kojimasu okruženi.Ali Jakobson je otišao i dalje u razvijanju distinkcije izmeđumetafore i metonimije, pa je ustvrdio da se i u drugim umjetnostimamogu otkriti posljedice ta dva suprotna principa povezivanja stvari, kojase kroz historiju stalno takmiče za primat. Tako kubizam u slikarstvu,

po njemu, ima metonimijski karakter, jer svoj predmet razlaže nasinegdohe (sinegdohu Jakobson tretira kao vrstu metonimije), dok je unadrealizmu slikarov postupak čisto metaforički.Bez obzira na osporavanja s različitih strana, Jakobsonovorazlikovanje metafore i metonimije izvršilo je velik utjecaj ne samo nastrukturalističku poetiku već i na poststrukturalističku misao. Tako suJacques Lacan i njegov krug ukazali na srodnost između njegovog opisametafore i metonimije i mehanizama sna kako ih je opisao SigmundFreud: metafora odgovara mehanizmu kondenzacije, a metonimijamehanizmu premještanja.Jakobsonova je nesumnjiva zasluga što je pojave koje se javljaju ujeziku doveo u vezu s mehanizmima koji upravljaju ne samo jezičkimizražavanjem već i našim mentalnim aktivnostima. Nakon njegovogopisa metafora i metonimija se više ne mogu tumačiti kao “stilskiukrasi”, pa ni isključivo kao “stilske fi gure”.

DODATAK IV. Tropi i fi gure misli

Glosarij

ADIANOETATa grčka riječ koja znači “nerazumljivo” u retorici označavaiskaze koji se daju shvatiti u doslovnom značenju, ali imaju i jednodrugo, prikriveno značenje. Takvu dvosmislenost ima, na primjer,rečenica koju je, navodno, jedan pisac rekao drugom piscu: “Nećugubiti ni časa da pročitam tvoju knjigu.”ALEGORIJASloženica od grčkih riječi allo, “drugo” i agoreio, “govorim”,označava fi guru prenesenog značenja, u kojoj jedna stvar (predmet,situacija ili prizor) označava drugu stvar. Slična je metafori, ali seproteže na cijelu sliku ili čak na cijelu radnju. Zato je neki nazivaju“proširenom metaforom”. Međutim, dok metaforička intuicija proizvodiopalescentno značenje, koje se ne može uvijek točno odrediti, alegorijskavizija je određenija: jedan krug pojava u potpunosti se odnosi na drugikrug pojava. Česta je u poslovicama, a i zagonetke se gotovo redovnozasnivaju na takvoj alegorijskoj slici:Gradi ražanj a zec u šumi.Svadili se vrapci oko tuđe prohe.U svakom žitu ima kukolja.Ko istinu gudi gudalom ga po prstima biju.Bijeli konj sve polje preleti, kopito ne pokvasi. (Mjesec)Mrtvi živoga nosi preko nepočin-polja. (Barka)Dva puta do neba sežu. (Oči)Pade biser u selo, selo biser pokupi. (Kiša)Bijele pčele na tlo sjele; oganj pade, njih nestade.(Snijeg i sunce)Alegorija je bila omiljeni “poetični oblik” narodnog pjevača.Na primjer, u pjesmi Ropstvo Janković Stojana, u kojoj se govori kakoje Stojanova žena devet godina vjerno čekala svog muža da se vrati izropstva i kako je onda počela popuštati pred navalom prosaca, ali je toprekinuo Stojanov povratak, cijela se ta priča sumira u alegoriji:Vila gnijezdo ptica lastavica,Vila ga je za devet godina,A jutros ga poče da razvija.Doletje joj siv-zelen sokole,Pa joj ne da gnijezdo da razvija...Takve jednoznačne alegorije su bile vrlo uobičajene u klasičnojpoeziji i općenito u starijoj književnosti, posebno u satiri, u kojoj alegorijaomogućava da se ljudske naravi i društvene pojave prikažu na takavnačin da njihove negativne crte postaju izrazitije i da se jače izvrgnuruglu. U stvari, već u klasičnoj književnosti alegorija se pretvorila uposeban književni žanr, koji su njegovali mnogi veliki pisci (Dante, Swift ,

Milton). U modernoj poeziji alegorija se rijetko pojavljuje, vjerojatnozato što pjesnici osjećaju da njome ne mogu izraziti fragmentirani svijetsvojih osjećanja i svojih vizija. Ali iako se o njoj danas rjeđe govori, onai u suvremenoj književnosti ima svoje velike realizatore (Kafk a, Orwell,John Barth).ALUZIJAOd latinskog aludere, “smjerati”, “nišaniti”, aluzija upućujena ličnosti i događaje, mitološke ili historijske, ili na likove i scene izknjiževnih djela, koji su poznati i koji po svom značenju mogu objasnitiono o čemu se govori: “To je Sizifov posao”; ili: “To su Tantalove muke”;ili “Prošli smo između Scile i Haribde”; ili “To je bio njegov Waterloo”;ili: “Zar i ti, sine Brute”. U pjesmi Stećak Skender Kulenović aludira nastaro vjerovanje da duše umrlih ljudi odlaze na drugi svijet u lađi kojaprevozi preko rijeke zaborava:Njegov mjesec i sunce, što znače posmrtne lađe,Davno su prevezli dušu, vjekuju sad u doku…Aluzija omogućava piscu da jednim nagovještajem u čitateljupokrene čitav splet predstava, jer ga podsjeća na nešto što je svojeznačenje već dobilo u historiji ili kulturi.AMFIBOLIJAGrčki amfi bolia, “dvosmislenost”, kao i adianoeta, sastoji se odriječi ili izraza koji imaju dvostruko značenje, pri čemu onaj koji govoripodrazumijeva jedno, a onaj kojem on govori razumije drugo. Odčitatelja (ili slušatelja) očekuje se da shvati pravi smisao. Shakespeareu Hamletu vješto koristi tu fi guru u sceni u kojoj se Hamlet poigrava sPolonijevim krutim razumom.ANTANAKLASAGrčka riječ koja znači “odraz” označava fi guru koja se sastojiu tome što se jedna ista ili slična oznaka upotrebljava u dva različitaznačenja: “Čini čini seji Ivanovoj” (prva riječ je imenica: “magične čini”,druga je glagol: “činiti”). Ili: “U težaka težak žitak”.ANTITEZAGrčki antithesis, “suprotnost”, fi gura je koja dovodi u vezu dvapojma po suprotnosti ili koja sučeljava neke krajnosti, kao u narodnojposlovici “Ko visoko leti nisko pada”; ili: “Ja bosiljak sijem, meni pelinniče”. Posebno su je voljeli barokni pjesnici, kao Ivan Gundulić, koji upoemi Suze sina razmetnoga ovako povezuje suprotne pojmove:Smrt ne gleda ničije lice:Jednako se od nje tlačeSiromaške kućariceI kraljevske tej polače;Ona upored meće i valjaStara i mlada, roba i kralja.Vedre krune, teška ralaJednom kosom ona slama...ANTONOMASIJA

Sa značenjem “drukčije imenovati”, ova fi gura je srodnametonimiji, jer vlastito ime zamjenjuje nekim svojstvom onoga štoto ime označava: “zemlja izlazećeg sunca” (Japan), “Sveta Stolica”(Vatikan), “naš nobelovac” (Ivo Andrić) i sl.APOSIOPEZAOd grčke riječi aposiopesis, “muk”, označava nagli prekidrečenice: misao se ne završava, ali se da naslutiti, kao u prijetnji:“Prestani, inače ću te…”EPITETGrčki epitheton, “pridjevak”, fi gura je koja se kao atribut pripisujeimenici i tako je značenjski određuje. Pjesnički epiteti vrše različitefunkcije: deskriptivnu, afektivnu, simboličku itd., kao što pokazujupridjevi u ovoj strofi Matoševe pjesme “Jesenje veče”:Olovne i teške snove snivajuOblaci nad tamnim gorskim stranama.Monotone sjene rijekom plivaju,Žutom rijekom među golim granama.(O epitetu vidi više u prethodnom poglavlju).EUFEMIZAMOd grčke riječi eufemismus, “ublaženost”, ova fi gura značiupotrebu blažeg ili zaobilaznog izraza kojim se izbjegava direktna riječ,koja je nepristojna ili uvredljiva, kao kad, umjesto “ostario je” kažemo“nije više mlad”. Goethe je u tom smislu duhovito primijetio: “Muškarcistare, a žene se mijenjaju.” Eufemistički izrazi često zamjenjuju riječikoje označavaju neke dijelove tijela i tjelesne funkcije, a posebno suuobičajeni u osmrtnicama: “preselio se na ahiret”, “ostavio nas je ubolu”, “preminuo je” i sl.GRADACIJAOd latinske riječi gradus, “stupanj”, označava postupno ređanjeriječi ili slika po jačini značenja ili osjećanja. To “stupnjevanje” moževoditi naviše, pojačavajući smisao, pa se takva gradacija naziva klimaks,a može voditi naniže, ka smirivanju, pa se zove antiklimaks. Čuvenaje Mažuranićeva gradacija u prizoru kad haračlije vuku zarobljenikevezane konjima za repove:Stoji klika sluga na konjijeh,Stoji trka konja pod slugami,Stoji piska raje za konjima.Prvi časak prestignut će, mniješ,Konje vile raja lastavica;Drugi časak razabrati ne mo’š,Il’ su konji, il’ je raja brža;Treći časak konji odmicati,Jadna raja zaostajat stade;A četvrti da pogledaš časak,Jadna raja k zemlji popadala,Ter je vuku konji krilonozi

I po prahu i po kalu...HIPERBATONOd grčke riječi koja znači “premješten”, ovaj termin seupotrebljava za sve vrste izmjene uobičajenog reda riječi: “piju vinodo dva pobratima”, “za junačko pitaju se zdravlje” i sl. Ti otkloni odgramatičke norme, kao što je inverzija, svrstavaju se među intonacionosintaktičkefi gure. Međutim, kako je taj postupak važno sredstvopodcrtavanja i isticanja značenja, mnogi s razlogom uvrštavajuhiperbaton među trope.HIPERBOLAGrčki “prebacivanje”, fi gura je pretjerivanja, bilo u smisluuveličavanja stvari (“Jao jadna, hude sam ti sreće! Da se jadna za zelenbor hvatim i on bi se zelen osušio”), bilo u smislu umanjivanja (“Manjiod makovog zrna”). Međutim, to pretjerivanje u hiperboli ne značiiznevjeravanje istine, već nalaženje pravog izraza za intenzitet emocijeili za neku drugu unutarnju tenziju. U hiperboli se razara logičnostdoslovnog smisla, ali se utoliko više ističe podrazumijevani smisao:Da je nebo što je list hartije,Što je more da je crn murećep,Pa da pišem tri godine dana,Ne bih svojih napisala jada…Tako je i u ovim Šantićevim stihovima:I kad nam muške uzmete živote,Grobovi naši boriće se s vama.Mjera odlučnosti i spremnosti na borbu adekvatno je izraženapreuveličavanjem doslovnog smisla: ono što je sa stanovišta logikebesmisleno sa stanovišta afektivnosti je izražajno.IKONGrčki eikon, “slika”, vrsta je poređenja, u kojem je drugi,poredbeni dio razvijen kao samostalna slika. Takve su čuvene Homeroveporedbe, koje znatno doprinose slikovitosti njegove naracije. Evo kako,na primjer, u Ilijadi Homer uz pomoć slike lava prikazuje Ahila koji jeizišao na megdan trojanskom junaku Eneji:A s druge strane se diže Ahilej, Pelejev sinak,Poput grabežljiva lava, kad sabrani žele ga ljudiUbit’ – sav narod, a on s prezrenjem isprva stupa,Ali kad ga koji od gađanja vičnih lovacaPogodi kopljem, on zine i sagne se, te mu na ustaIzbije pena, a srce u grudima mu smeono bije,Repom na obe strane ošibuje leđa i bedra,I sad podstiče sebe da borbu zametne s njima,Gore mu oči, a jarost na lovce ga vuče, ne bi l’Zaklao kojeg, il’ sam u prvoj pogin’o gužvi:Tako Ahileja duša i junačko gonjaše srceDa se ogleda tada u u borbi s junakom Enejom.( Prijevod Miloša Đurića) a

IRONIJAEironeia (grčki “pretvaranje”) označava iskaz čije jepodrazumijevano značenje suprotno od iskazanog, kao u prividnojpohvali: “To ti je baš pametno!” Ironija je obično podsmješljiva, ali se uknjiževnosti više zasniva na odbijanju da se ono o čemu se govori predstaviozbiljnim i značajnim. Književno je uspješnija što se više podrazumijeva amanje kaže. (Više o ironiji vidi u prethodnom poglavlju.)KATAHREZAOd grčke riječi katahresis, “loša upotreba”; to je vrsta metaforeu kojoj je sličnost upitna: “pokositi bradu”, umjesto “obrijati se”. Udrugom smislu katahreza označava metaforičke izraze koji su postalinazivi za stvari koje nemaju drugog imena: krilo prozora, grlo boce i sl.LITOTALitotes, grčki “pojednostavljenost”, označava fi guru kojanešto ističe tako što negira ono što je tome suprotno: “Ne mrzim je”(umjesto “Volim je”), ili “On nije baš najpametniji momak” (umjesto“On je glup”), ili “Oj, djevojko ne mnogo lijepa, ni lijepa, ni od rodavelika!” (umjesto ružna i prosta). Neki litotu defi niraju kao “obrnutuhiperbolu”, koja umanjuje veličinu ili značaj onoga o čemu se govori.Međutim, općenito se smatra da u litoti nema pretjerivanja, pa se nemože smatrati vrstom hiperbole. (Izraz “Manji je od makovog zrna” jehiperbola jer pretjeruje, mada u obrnutom smislu).METALEPSAGrčki metalepsis, “zamjena”, fi gura je u kojoj se jedno stanje ilijedna situacija vidi kao posljedica nekog dalekog uzroka: “Brod tone;nek je prokleta šuma u kojoj je izrastao njen jarbol.” Laza Kostić nataj način započinje svoju poemu Santa Maria della Salute, neočekivanopovezujući davni uzrok (venecijansku sječu šume na istočnoj stranijadranskog primorja) i izgradnju slavne venecijanske crkve:Oprosti, majko sveta, oprosti,što naših gora požalih bor,na kom se, ustuk svakoje zlosti,blaženoj tebi podiže dvor.Kao primjer može se navesti poznata tvrdnja “Dobro vinonas vodi u raj”, koja se zasniva na lancu ispuštenih kauzalnih veza:“Dobro vino daje dobru krv, dobra krv daje dobro raspoloženje, dobroraspoloženje navodi na plemenite misli, koje navode na dobra djela, aona čovjeka vode u raj.”METAFORAGrčki “prenošenje”, fi gura je kojom se značenje s jedne riječiprenosi na drugu, i to tako što se zamjenjuju predmeti po njihovojsličnosti. Pravo značenje je određeno kontekstom. Recimo, rečenica“Zasjala je nova zvijezda” ima jedno značenje u članku iz astronomije,a sasvim drugo u vijesti sa estrade. U poeziji metafora često označavanijanse značenja koje se zapravo drukčije ne bi mogle ni izraziti.Smatraju je “najpoetičnijom fi gurom”, jer u jednoj trenutnoj intuiciji,

u jednom bljesku imaginacije, otkriva sličnost u različitim stvarima,ili, pak, uspijeva iskazati neke tanane prelive značenja, koji su, inače,neiskazivi. (O metafori vidi više u prethodnom poglavlju.)METONIMIJAGrčki “preimenovanje”, fi gura je koja zamjenjuje riječi pobliskosti ili logičkoj povezanosti označenih predmeta. Mogu se vršitirazličite zamjene: umjesto uzroka kazuje se posljedica (kad rakija stadegovoriti…), umjesto jedne radnje kazuje se predmet koji je s njom uvezi (od kolijevke do groba…), umjesto čovjekovog djela kazuje senjegovo ime (čitajte Andrića…) itd. U svim tim slučajevima vrši sesvođenje jednog kompleksnog pojma na jednu od njegovih sastavnica.(O metonimiji vidi više u prethodnom poglavlju.)OKSIMORONGrčka složenica oxis, “oštro”, moros, “ludost”, upućuje na spojriječi oprečnog značenja: “javna tajna”, “živi leš”, ili u Sarajlićevimstihovima:Mala velika moja,Noćas ćemo za njih voljeti…Ivan Goran Kovačić u poemi Jama tom fi gurom efi kasnoizražava užasnu stvarnost, u kojoj se najsuprotnije predstave spajaju ujedan isti doživljaj: “gorim, ledenim, u teškoj sam mori”, ili: “kad semrtvi val života stišo…”; ili: “potočić studen pali vatru žarku.”PARABOLAOd grčke riječi koja znači “stavljanje ustranu” (lat. collatio) ovajtermin označava poređenje koje se razvilo u primjer kojim se ističeneka duhovna, moralna ili mistička veza između dva predmeta ili dvijepojave. Poznate su parabole kojima se u svom učenju služio Isus:Rekao je: “S čim ćemo usporediti kraljevstvo Božije? Kojom li gausporedbom prikazati? S njim je kao s gorušičinim zrnom koje je,kad se sije na zemlju, manje od svakog sjemena na zemlji; ali kad jeposijano, uzraste, te bude veće od svakog povrća. Pusti velike grane,tako da se pod njegovom sjenom ptice nebeske mogu gnijezditi.”Razvijenim paraboličkim pričama služio se, na primjer, MatijaDivković u svojim propovijedima, koje je objavio u Veneciji 1616. podnaslovom Besjede.PARADOKSGrčka riječ koja označava ono što je suprotno općem mišljenju iliuobičajenim očekivanjima: prividno protivrječan iskaz, koji je istinit najednom dubljem nivou smisla. Na paradoksu je, na primjer, zasnovanapjesma Guslar Gustava Krkleca r :Guslara sretoh, Bio je slijep.Al’ reče: “Sinko, život je lijep!”Zbunih se malko: “Zar zbilja lijep?”“Vidjet ćeš, sinko, kad budeš slijep!”PARONOMASIJAIgra riječima; slična antanaklazi, s tim što se ovdje riječi dovode

u vezu po sličnosti glasovnog sklopa: “Na vuka vika, a iza vuka lisicevuku”. Omiljen je postupak mnogih pjesnika:To nije Maksim što po zemlji gre, (ide)Tek crna duša mu, tek crn mu gre’ (greh) ’(Laza Kostić, Maksim Crnojević)Poezija zija svoje glupo pPesme sme svako da pišeI onaj koji ne zna kako se pišuVelika slova – od danas nepotrebna.(Branko Miljković, Provetravanje pesme)PARENTEZAGrčki “umetak”, sintaktička je fi gura koja nastaje kad se riječ,fraza ili rečenica umetne u govorni niz, dodajući joj, usputno, nekikomentar ili objašnjenje:Četvrte godine svoga vezirovanja posrnu veliki vezir Jusuf, i kao žrtvajedne opasne intrige pade iznenada u nemilost. Borba je trajala celuzimu i proleće. (Bilo je neko zlo i hladno proleće koje nikako nije daloletu da grane). A sa mesecom majem iziđe Jusuf iz zatočenja kaopobednik…(Ivo Andrić, Most na Žepi)PERIFRAZAGrčki perifrasis, “opisni iskaz”: umjesto da se pojava imenujejednom riječju, ona se opisuje i označava s više riječi, kao kad za lastavicekažemo “vjesnici proljeća”, a za mrkli mrak: “Ne vidi se prst prednosom”. Perifrazom se, u stvari, jedna pojava slikovito predstavlja, ili sepak za nju ističe ono što je u datom kontekstu najbitnije. U Šimićevojpjesmi “Opomena” umjesto “kad budeš umirao” kaže se:Da ni za čim ne žališkad se budeš zadnjim pogledomrastajô od zvijezda!PERSONIFIKACIJAOd latinske riječi persona, “osoba”, personifi kacija, ili grčkiprozopopeja, nastaje kad se predmetima, prirodnim pojavama,životinjama ili biljkama pridaju ljudske osobine, ili kad se navode dagovore kao ljudi. Pomoću personifi kacije pjesnik humanizira svijet okosebe, oživljava ga i dovodi u prisniju vezu s čovjekom:Tu potok vedro-sjajanPlaninski strah žubori…(J. Grčić Milenko, Planinska slika)Ili: Vjetar podsjeti lijeske, i one se šaptom krste…(S. Kulenović, Stećak)Ili: Ko nemirna savjest što prvi put spava,Tako spava more u nemom blistanju,Čempresova šuma bdije…(J. Dučić, Selo)POREDBA

Grčki homoeosis, latinski simile, poredba, ili poređenje, jednaje od osnovnih fi gura pjesničkog govora, koja dovođenjem u vezu dvapredmeta po sličnosti na poseban način osvjetljava predmet o kojem jeriječ:Kao zlatne toke krvlju pokapane,Dole pada sunce za goru, za grane.(Jakšić, Veče)(O poredbi vidi više u prethodnom poglavlju.)SARKAZAMGrčki sarcasmus, “podrugivanje”, vrsta je ironije u kojoj jeporuga vrlo oštra i jetka.SIMBOLGrčki symbolon, “znak”, “znamenje”, nije dio repertoara fi guraklasične retorike. U antici riječ je značila znak za raspoznavanje, kojinužno nema ničeg zajedničkog s onim što označava, već je uveden podogovoru. Tek kasnije, u kršćanskoj teologiji, on je dobio značenjeslike koja u sebi sadrži neku širu, božansku istinu. U književnosti jedobio poseban značaj kad je počeo označavati nešto pojedinačnokoje sugerira nešto opće, odnosno konkretno koje upućuje na neštoapstraktno. Njemački fi lozof Kant nazvao ga je “estetičkom idejom”, tj.idejom koja je izražena u čulnoj formi. Smisao simbola u književnosti jeu nagovještaju, koji se ne može značenjski učvrstiti. A ako se značenjeučvrsti, simbol postaje lako odrediv, ali gubi poetsku sugestivnost, pa gaje tada bolje zvati amblem. (O simbolu vidi više u trećem poglavlju oveknjige: “Književnost kao simbolička forma”.)SINEGDOHAGrčki “uzeto zajedno”, fi gura je koja zamjenu značenja vrši naliniji kvantiteta, tako da dio zamjenjuje cjelinu ili cjelina dio, jedinkavrstu ili vrsta jedinku, jednina množinu ili množina jedninu. (Osinegdohi vidi više u prethodnom poglavlju.)TAUTOLOGIJAGrčki tautologia, “govorenje istog”, zapravo je fi gura ponavljanja:jedna misao se izražava s više riječi istog ili sličnog značenja. Običnose to čini nizanjem sinonima, pa se u tom slučaju naziva sinonimija.S logičkog stanovišta to je nepotrebno ponavljanje, ali sa gledištaemocionalnosti takvo ponavljanje znatno pojačava značenje riječi, kaou stihu narodnog pjevača: “Zato plačem i suze proljevam…”. A možeslužiti i kao sredstvo dinamizacije opisa, što je čest slučaj u realističkojprozi:Opet kao da počeše praskati ćeremeti, pucati… Zapomaga li neko,podviknu li? Fijukanje, tutanj, praskanje prolomiše pomrčinu, iskidašeje, rastrzaše…Nastade čudno komešanje, rvanje. Čitava se kuća rve,bori i, ne predajući se, drhti, trese, lomi…(Svetozar Ćorović, U noći)

2.10. PRIČA KAO POSTUPAK IZGRADNJE UNUTARNJEGSVIJETA KNJIŽEVNOG DJELA

Priča i pričanjePošto smo u prethodnim poglavljima napravili pregled različitihoblika jezičke organizacije književnoumjetničkog teksta, sad ćemose okrenuti onome što često predstavlja suštinu tog teksta: izgradnjijednog svijeta koji se u tekstu otvara kao da je stvaran, iako je stvoren odriječi i rečenica, ili, tačnije, od predmeta i pojmova koji su označeni timriječima i rečenicama.Dok čitamo jedan roman, dok pratimo kako se ulančavaju riječiu rečenice i rečenice u strukturu teksta, mi osjećamo da smo u sve jačoji sve prisnijoj vezi s jednim posebnim svijetom, koji je iz jezika romanaušao u našu svijest i postao predmet našeg doživljavanja. Kad okrenemoposljednje stranice Ane Karenjine, na primjer, u našem pamćenju višenego riječi romana ostaju njegovi likovi: Ana, Vronski, grof Karenjin.I onda kad više ne pamtimo ni jedne jedine rečenice romana, mi se jošdobro sjećamo mnogo stvari koje se tiču tih likova, njihovih međusobnihodnosa i njihovih životnih sudbina. Ono što smo imali pred sobom doksmo čitali roman bile su samo riječi, linearni diskurs, jezik u akciji. Ipak,nekim čudom, iz te čisto jezičke strukture pojavio se, kao živ, cijeli jedansvijet, naseljen zanimljivim ljudima i ispunjen uzbudljivim zbivanjima.Naravno, taj svijet nije postojao prije nego što ga je jezička strukturadovela do postojanja. Zato i nije dobro reći da je taj svijet u romanu“prikazan”, jer “prikazivanje” podrazumijeva prethodno postojanje togsvijeta (u smislu: on je već bio tu kad je došao roman da ga prikaže).Roman nije njegova slika; roman je književni tekst koji postupcimaumjetničke konstrukcije izgrađuje jedan svijet u kojem žive likovi sličniljudima koje smo upoznali u životu. A to je proces koji se odvija koliko uromanu toliko i u čitateljevoj svijesti. On započinje tekstom, a dovršavase čitanjem tog teksta.293Struktura književnog tekstaJedan od osnovnih načina na koji se u književnom djelu“oživljava” njegov unutarnji svijet svakako je priča ili narativ (< lat.naratio, “pričanje”).Ali priča nije isključivo književni fenomen. Ona je način na kojiljudi i inače spoznaju svijet i izmjenjuju svoje spoznaje. Ona je jedanod najkarakterističnijih vidova međusobne ljudske komunikacije. Svaživa bića međusobno komuniciraju na ovaj ili onaj način, ali samo ljudimogu izmjenjivati priče. Zašto? Zato jer samo oni mogu komunicirati uprošlom vremenu.Preterit, ili “prošlo vrijeme”, vrijeme je priče. Čak i kad je zbivanjesmješteno u budućnost, pričanje o njemu je u prošlom vremenu. A toje, po Davidu Bynamu, “prvi princip pripovjednog umijeća”. U knjiziDemon u šumi (Th e Daemon in the Wood, 1982.) Bynam je naveo

parabolu o psu pomoću koje je Erwin Panowski objasnio osnovniprincip priče: “Pas označava približavanje nepoznate osobe lavežomkoji je drukčiji od onog kojim izražava svoju želju da bude pušten slanca. Ali se on neće oglasiti posebnim lavežom da prenese obavijestda je nepoznata osoba svratila u vrijeme gospodarevog odsustva.” Tuparabolu Bynam je prokomentirao na ovaj način:Da je pas o kojem govori Panowski u stanju da laje na nepoznatuosobu u prošlom vremenu, on bi zaista ovladao prvim principompripovijednog umijeća. Osnovni probitak pripovijedanja i jeste učuvanju spomena: ono omogućava ljudima da dijele uspomene nastvari koji oni možda nisu lično iskusili. Iz tog razloga usmene pričese obično pričaju o događajima koje treba pamtiti, o stvarima koje suzbog nečega vrijedne spomena, ili su pak drukčije od svakodnevnihdogađaja. Čak i najneuobičajenije usmene priče poštuju taj princip.Ta sposobnost da govori u prošlom vremenu i da tako čuvasjećanje na ono što je vrijedno sjećanja kod čovjeka se razvila u dubokui neodoljivu potrebu za pričom i pričanjem. O tome je, u govorukoji je održao u Stokholmu prilikom primanja Nobelove nagrade zaknjiževnost 1961. godine, Ivo Andrić rekao ovo:294Drugi dioNa hiljadu raznih jezika, u najraznoličnijim uslovima života, iz vekau vek, od drevnih patrijarhalnih pričanja u kolibama, pored vatre,pa sve do dela modernih pripovedača koja izlaze u ovom trenutkuiz izdavačkih kuća u velikim svetskim centrima, ispreda se pričao sudbini čovekovoj koju bez kraja i prekida pričaju ljudi ljudima.Način i oblici tog pričanja menjaju se sa vremenom i prilikama, alipotreba za pričom ostaje, a priča teče dalje i pričanju kraja nema.I sam autentični pripovjedač, Andrić je dobro znao da je priča,i potreba za pričom, općeljudski fenomen, čiji se duboki smisao možeobjasniti na više nego jedan način. Po njegovim riječima, priča, poputpričanja legendarne Šeherezade, želi da zavara krvnika, da odložineminovnost tragičkog udesa i da produži iluziju života i trajanja. Iliona, opet po njegovim riječima, želi pomoći čovjeku da se nađe i snađe,osvijetliti tamne puteve na koje nas život često baca i o tom životu nam rećinešto više nego što mi, u svojoj slabosti, možemo da saznamo i shvatimo;ili, možda, pripovjedač želi govoriti u ime onih koji nisu umjeli ili nisustigli da se izraze; ili, on, možda, priča sam sebi svoju priču, kao detekoje peva u mraku da bi zavaralo strah. Andrić je s razlogom zaključioda je “u tim pričanjima, usmenim i pismenim, možda i sadržana pravaistorija čovječanstva, i možda bi se iz njih mogao naslutiti, ako ne isaznati, smisao te istorije”.Iz te iskonske čovjekove potrebe za pričanjem možda se i razvilaknjiževnost. Jer, u osnovi gotovo svega onoga što nazivamo književnoumjetničkimdiskursom, s izuzetkom lirske poezije, redovno se nalazipriča: ep i roman, balada i novela, bajka i vic, anegdota i moralna pouka,

ljetopis i autobiografi ja – u krajnjoj liniji su tek različite vrste pričanja.Nemamo li onda pravo pomisliti da su sve to samo modaliteti one “istepriče” koje “čovečanstvo, od prvog bleska svesti, kroz vekove, stalnopriča samo sebi”, kako je govorio Andrić?Ali priča nije samo verbalni čin. Aristotel je s pravom smatrao dai glavni dio dramske predstave predstavlja priča (mythos), bez obzira štoje u njoj ona “ispričana” u oblikumimeze (“podražavanja”), a ne dijegeze(pripovijedanja). Uistinu, u osnovi velikih drama uvijek su velike priče.Onu primordijalnu čovjekovu potrebu za pričom i pričanjem nalazimo,dakle, realiziranu i u drugim medijima, a ne samo u jeziku. Nalazimo295Struktura književnog tekstaje u baletu, u operi, u pantomimi, u slikarstvu, u stripu, u fi lmu. Skoroda bi se moglo reći da se priča nalazi u osnovi svega onoga čime čovjekiskazuje sebe.Ta činjenica, odavno dobro poznata, u drugoj polovici XXstoljeća na sebe je privukla takvu pažnju da se iz interesa za fenomenpriče i pričanja razvila cijela jedna nova znanost, naratologija,“znanost o pričanju”. Ona, doduše, nije postala sastavni dio znanosti oknjiževnosti, pošto se bavi svim vrstama komunikacije koje se zasnivajuna priči, ali je ona svojim analitičkim metodima u velikoj mjeridoprinijela razumijevanju fenomena pričanja koji je u osnovi velikogdijela književnosti.Što čini priču?Mnogi naratolozi smatraju da je tzv. narativni diskurs(“pričanje”) jedna posebna vrsta govora, koji se zasniva na isto takočvrstim formalnim strukturama kao što su gramatičke strukture.Tako je Roland Barthes, u vrijeme svoje strogo strukturalističke faze,smatrao da se sve priče mogu svesti na jedan osnovni strukturalnimodel, koji se može smatrati univerzalnim kao što je u generativnojgramatici univerzalan model rečenice. Po Barthesu, svaka priča sadržijedan “nukleus”, ili sinopsis, u kojem se nalaze svi bitni elementi svakepriče. Vođen strukturalističkom vjerom u apstraktne modele kojiupravljaju strukturiranjem svega što čini našu sliku svijeta, Barthes jebio krenuo u potragu za algebarskim formulama po kojim se upravljanarativni diskurs, ali je kasnije sam odustao od tog neumjerenogscijentističkog poduhvata. Zato ga ni mi nećemo slijediti na putu koji jeon sedamdesetih godina zacrtao u svom Uvodu u strukturalnu analizunarativa. Međutim, njegova ideja “narativne jezgre”, u kojoj su sadržaniosnovni uvjeti priče, teorijski je značajna, jer nam pomaže da utvrdimošto jedan iskaz čini “pričom”.Kao ilustraciju uzet ćemo ovaj epitaf s jednog bosanskognadgrobnog spomenika iz XII stoljeća i razmotriti ga kao da je tonekakvo “narativno jezgro”:296Drugi dio

V’ d’ni bana velikago Kulina bješe Gradiša sudija veli u njego. I s’zidasvetago Jurja. I se leži u njego. I žena njegova reče: Položite me u njego.A se zida Draže Ohmučanin.U tom kratkom zapisu nalazimonukleus iz čijih bi se komponentimogla razviti cijela jedna duža ili kraća pripovijest. U stvari, u njemunalazimo šest komponenti koje čine osnovne elemente svake priče. t1. Akteri : veliki sudija Gradiša i njegova žena. Oni ispunjavaju funkcijukoju u rečenici ima subjekt, tj.oni vrše radnju. U zamišljenoj pripovijestioni će se pojaviti kao individualizirani likovi, koji su više ili manjepsihološki kompleksni. Ali i tada će oni prije svega biti funkcije, kojesvojom aktivnošću pokreću razvoj priče. U svom shematiziranomopisu narativnih struktura naratolozi zato i ne govore o “likovima”,koji su konkretne realizacije te strukturne komponente narativa, već oaktantima, tj. “djelatnicima”, čija je funkcija u vršenju određenih radnji.“Aktanti su”, kako kaže Tzvetan Todorov, “jedinice s dva lica”. S jednestrane, oni su ličnosti smještene u vrijeme i prostor, obično s vlastitimimenom; s druge strane, oni imaju svoje mjesto u radnji i ispunjavajufunkcije koje u rečenici ispunjavaju imenice: mogu biti subjekti radnjeili njeni objekti. A karakteristično je da se aktanti redovno pojavljujuu parovima, ili tzv. binarnim opozicijama: sudija Gradiša i njegovažena, Ana i grof Karenjin, ili Ana i Vronski. Jer “aktant” svoju funkcijuuvijek ispunjava u odnosu prema drugom “aktantu”, koji u datojsituaciji predstavlja njegovu “binarnu opoziciju”: X prema Y (recimožena prema mužu), ili, u drugoj situaciji, X prema Z (recimo, ženaprema ljubavniku ili žena prema sinu) itd. Pošto su u pitanju funkcijea ne ličnosti, oni se mogu lako zamijeniti: umjesto sudije Gradiše kaoakter se može pojaviti i netko drugi s drugim imenom i zanimanjem.Upravo ta “zamjenljivost” aktera omogućava da se stalno ispredajunove priče na stare teme. A da su u pitanju funkcije, a ne konkretnilikovi, govori činjenica da se kao akteri na isti način mogu pojaviti nesamo ljudi već i bogovi, i stvorenja iz mašte, i životinje (ili bića sličnaživotinjama), pa čak i predmeti. (U jednom popularnom animiranomfi lmu “junaci” su dječije igračke: Toys). Priče imaju aktere (ili aktante),kao što rečenice imaju subjekte. A tek u konkretnoj realizaciji pričeodređuje se tko su i kakvi su oni.297Struktura književnog teksta2. Radnje: sudija Gradiša je sazidao crkvu Svetoga Jurja, i kad je umro, unjoj je sahranjen. Ti događaji ispunjavaju funkciju koju u rečenici imapredikat. A kao što ovaj primjer pokazuje, ti su događaji na više negojedan način međusobno povezani. Jer, nije samo slijed u vremenuono što povezuje dva pomenuta događaja: zidanje crkve i nalažanjeposljednjeg počivališta. Među njima postoji i dublja veza nego što ječinjenica da se to drugo dogodilo poslije onog prvog. (Iako u tekstu tadublja veza nije eksplicitno naznačena, u našoj svijesti se ona sasvimodređeno uspostavlja.) U stvari, ovdje nalazimo upravo onu situaciju

u kojoj je E. M. Forster vidio minimum događaja koji je potreban zapriču: “Kralj je umro, a za njim je umrla i kraljica” (U našem slučaju:“Sudija Gradiša je umro, a za njim je umrla i njegova žena”). Ali je tosituacija koja daje osnovu i za takav razvoj priče u kojem su događajipovezani ne samo kronološki već i po nekoj svojoj dubljoj logici. Kaou Forsterovom primjeru: “Kralj je umro, a za njim je od žalosti umrlai kraljica.” Između dva događaja sada je uspostavljena kauzalna veza:događaji ne samo da dolaze jedan iza drugog već i proizlaze jedan izdrugog. A taj kauzalitet možemo prepoznati i u situaciji o kojoj nasje izvijestio Draž Ohmučanin u navedenom epigrafu: “Veliki sudijaGradiša sazidao je crkvu svetoga Jurja, i kad je umro, sahranjen je unjoj. Kad je njegova vjerna žena bila na samrti, zatražila je da budesahranjena pored njega.” To bi, možda, Draž Ohmučanin ispričaoda nije morao priču urezivati u kamen, ili da nije slijedio konvencijetadašnje epigrafi ke.3. Vrijeme i prostor: “V dni bana velikago Kulina bješe Gradiša sudijaveli u njego…”. Događaji su vremenski i prostorno određeni, a toodređenje ispunjava funkciju koju u rečenici imaju adverbijalneodredbe. Kako vrijeme i prostor u priči čine jednu kompleksnucjelinu, Mihail Bahtin je skovao zgodan termin kronotop (< grčkikronos, “vrijeme”, i topos, “mjesto”). Svaka priča ima svoj kronotop,koji može biti samo naznačen, kao u našem primjeru, a može serazviti s mnoštvom detalja koji oživljavaju jedno vrijeme i činedruštveni ambijent u kojem se dešava radnja priče. Svoju izmišljenupriču o ljubavnoj aferi nesretne Ane Karenjine Tolstoj je smjestio uambijent ruskog visokog društva iz druge polovine XIX stoljeća, kojije prikazao tako upečatljivo da nam se čini da smo ga iz njegovog298Drugi dioromana i sami dobro upoznali. A u većini pripovjedaka i romanaupravo ambijent daje određenu boju unutarnjem svijetu književnog tdjela i često upravo on stvara onu iluziju da je u pitanju stvarni život.Znamo da su ličnosti romana izmišljene, ali vjerujemo da je svijet okonjih istinit. “U romanu izmišljene žabe skaču po stvarnim vrtovima”,duhovito je primijetio jedan romansijer.4. Tekstualna obrada: U vrijeme bana Kulina bješe sudija Gradišakoji sazida crkvu svetoga Jurja. Događaji su smješteni u prošlosti priča o njima započela je u prošlom vremenu, koje je, kao štoznamo, osnovno vrijeme priče. Međutim, odmah zatim dolazi dopromjene u načinu pripovijedanja: iz trenutka prošlosti dovedenismo u trenutak sadašnjosti: “I evo sad leži u njoj.” A onda se načinpripovijedanja opet mijenja: iz naracije (dijegeze) prelazi se udramsko predstavljanje (mimezu), pa se, umjesto pripovjedača, zariječ javlja jedan od aktera priče: “I žena njegova reče: Položite meu njego”. Takve promjene narativnog modusa, naravno, mnogo sukompleksnije i komplikovanije u razvijenim narativnim strukturama,

što ih uvijek čini zanimljivijim, Jer, zanimljivost priče nije isključivou zanimljivosti događaja o kojima se priča, već i u tekstualnoj obradipriče, u kojoj se različitim narativnim postupcima ostvaruje dinamikai kompleksnost priče. Bez obzira, recimo, što pričanje poglavitopodrazumijeva prošlo vrijeme, ono često dobiva oblik sadašnjegvremena: preterit, kao osnovno vrijeme priče, tada prelazi u tzv.tabularni prezent, kojim se prošli događaji izlažu kao da se događajusada, pred očima slušatelja ili čitatelja. Taj postupak “oživljava” priču,jer događaje uprizoruje i tako ih zorno predstavlja. A to prelaženje izpripovijedanja u prikazivanje samo je jedan od bezbrojnih postupakakojim se priča može na poseban način organizirati. I to nas podsjećada je i u pričanju od prvorazrednog značaja organizacija iskaza, tj.ona “usmjerenost na iskaz kao takav” koju je Roman Jakobson vidiokao osnovno distinktivno obilježje književnoumjetničkog diskursauopće. Jer i pričanje je umijeće, svejedno da li je u usmenoj ili pisanojformi. Kao takvo, i ono podrazumijeva gotovo isto onoliko različitihi raznovrsnih izražajnih oblika (“fi gura”) koliko ih je u govorničkomi pjesničkom umijeću prepoznala klasična retorika. Zato je WayneBooth, jedan od osnivača moderne naratologije, svoju raspravu o299Struktura književnog tekstaumijeću pripovijedanja sasvim umjesno nazvao “Retorika pripovjedneknjiževnosti” (Th e Rhetoric of Fiction, 1961.).5. Pripovjedač ili narator: “Ovo je sazidao Draž Ohmučanin”, kaže se nakraju našeg zapisa. A mi smijemo pretpostaviti da je ta osoba u istovrijeme i onaj koji je koncipirao priču o sudiji Gradiši i njegovoj ženii koji nam ju je izložio u tekstu urezanom u kamen. Čak i da se nijelegitimirao, mi bismo pretpostavili da je netko, tko god, tu funkcijuizvršio. Netko je smislio priču i oblikovao je takvu kakvu je čitamos nadgrobog kamena. Jer, “nema pripovijedanja bez pripovjedača”,kao što je napomenuo Tzvetan Todorov. Međutim, treba odmahistaći da “pripovjedač”, ili narator, nije isto što i autor. Autor jeostao izvan teksta, kao njegov svojevremeni “proizvođač”, a naratorje i dalje u tekstu, kao onaj koji nam u njemu priča svoju priču. Utom pogledu narator ispunjava onu funkciju koju lingvisti nazivaju“subjekt iskaza”, što nije isto što i “subjekt rečenice”. Na primjer, urečenici “Sudija Gradiša je sazidao crkvu Sv. Jurja” subjekt je “sudijaGradiša”. Ali ta rečenica podrazumijeva i nekoga tko ju je iskazaoi tko je subjekt tog iskaza. To što se podrazumijeva može se ovakoformulirati: “Draž Ohmučanin nam kaže da je sudija Gradiša sazidaocrkvu sv. Jurja”. Jedno je subjekt koji izgovara rečenicu, a drugo jesubjekt koji u toj rečenici vrši radnju. Čak i kad je u pitanju ista ličnost,radi se o dvije različite funkcije: subjekt rečenice vrši radnju, subjektiskaza nas izvješćuje o tome. U rečenici “Ja pišem” ja je subjekt kojivrši radnju i ima drukčiju funkciju nego to isto ja koje kao subjektiskaza o tome izvješćuje. A kao što je “subjekt iskaza” gramatička

funkcija, tako je narator narativna funkcija. On ju može ispunjavati rna različite načine. Recimo, on može obznaniti svoje prisustvo (kaonaš “Draž Ohmučanin”), ili se može tako sakriti da nam se čini kaoda ga i nema. On može, osim uloge naratora, imati i ulogu aktera, tj.lica koje aktivno učestvuje u događajima o kojim pripovijeda, a možete događaje posmatrati sa strane i izdaleka. U stvari, mogućnosti tepozicije naratora gotovo su neiscrpive. Zbog toga je upravo pitanje“naratora” postalo jedan od najinteresantnijih problema naratologije.6. Smisao priče ili struktura značenja: Sudbina sudije Gradiše i njegovežene nesumnjivo po značenju prevazilazi singularnost jednogposebnog slučaja. Priča o njima navodi nas da pomislimo na nešto300Drugi diošto ima univerzalniji smisao: na prolaznost života, ali i na mogućnostida se, toj prolaznosti uprkos, sačuva spomen na vlastiti život. Toje smisao ove priče urezane još u XII stoljeću na jedan nadgrobnikamen. Uistinu, glavna briga pripovjedača nikad nije u tome da nassamo izvijesti o tijeku nekih događaja, već da nam ispriča priču kojaima neki smisao. Ali taj smisao ne dolazi do nas samo iz priče već iiz naših vlastitih refl eksija koje je priča pokrenula. Uostalom, smisaosvakog teksta je koliko u tekstu toliko i u čitanju teksta. Međutim, dabi se postigla neka suglasnost između smisla priče i razumijevanjapriče potrebno je da postoji i neka “strukturalna korespondencija”,ili homologija, između događaja o kojima se priča i događaja u životu.Jer, kad ne bismo osjetili taj odnos između svijeta u priči i svoje svijestio svijetu, mi ne bismo mogli razumjeti ni događaje o kojima se priča,ni smisao priče.Sve ove narativne komponente koje smo prepoznali u sinopsisupriče o sudiji Gradiši već nekoliko decenija predmet su veoma detaljneanalize one znanosti koja se nazvala naratologijom i koja je posljednjihdecenija XX stoljeća znatno utjecala na znanost o književnosti, odnosnona proučavanje narativnog diskursa u književnosti.Što je naratologija?Naratologija proučava narativne tekstove. A narativni tekst je ttekst u kojem netko nekome priča o jednom ili više događaja, koji mogubiti stvarni ili fi kcionalni. Sa stanovišta naratologije, dakle, nema bitnerazlike između historije i fi kcije. Predmet njenog proučavanja može bitiroman, novela, reportaža, historiografski tekst, epska pjesma, novinskiizvještaj, reklamna poruka, tj. svaki tekst, usmeni ili pisani, ukoliko seu njemu priča neka priča. Te tekstove ona izučava samo onoliko kolikosu narativni. Jedan roman, na primjer, može se proučavati na različitenačine, a naratologija se njime bavi jedino s ciljem da utvrdi na kojinačin je u tekst položen narativ, tj. kako je ispričana priča. Drugimriječima, naratologiju zanima isključivo samo pričanje, i to kao vrstadiskursa, a ne kao oblik ljudskog ponašanja.301

Struktura književnog tekstaNaratologiju su razvili strukturalistički kritičari, kao što suRoland Barthes, Tzvetan Todorov, Claude Bremond, A. J. Gremais,Gerard Genette, Gerald Prince, Mieke Bal i dr., i to u okviru velikogstrukturalističkog poduhvata da se otkriju i opišu sistemi koji, navodno,upravljaju svim posebnim aktivnostima ljudskog duha, na način na kojijezički sistem (“gramatika”) upravlja jezičkom djelatnošću. Naratologijase ne bavi pojedinim pričama, a pogotovo ne njihovim književnimvrijednostima, već analizira sam sistem (“narativnu gramatiku”) kojiupravlja pričanjem, tj. strukturiranjem narativnih tekstova.U tom pogledu naratologija je u velikoj mjeri određena idejama imetodima strukturalizma. Ali je ona imala i svoje prethodnike, odkojih je najutjecajniji bio ruski folklorist Vladimir Propp, čija knjigaMorfologija bajke (1928.) predstavlja prvu detaljnu analizu strukturnihelemenata jedne vrste narativa.U velikom korpusu ruskih bajki Propp je otkrio i opisao sistemkoji upravlja svim bajkama. On je, naime, pokazao da se mnoge i različiteličnosti koje se pojavljuju u bajkama mogu reducirati na samo nekoliko“uloga”, ili “djelatnih sfera”: junak, zločinac, princeza (“osoba za kojomse traga”), darovatelj, pomagač, ometač itd. Te “uloge” vrše radnje kojesu za njih karakteristične i na taj način ispunjavaju određene narativnefunkcije, koje su, po Proppu, osnovne jedinice narativnog “jezika”.Na primjer, u bajci u kojoj zmaj otima carevu kćer imamo tri “uloge”(zmaj, car, carevna) i jednu radnju (otmicu). “Uloge” su varijabilne, jerse od jedne do druge bajke u njima pojavljuju različite ličnosti, dok jeradnja konstantna, jer se ponavlja u mnogim bajkama. Tu “konstantu”,kao stalni element bajke, Propp naziva funkcijom. Po njemu, sve ruskebajke, a ima ih na hiljade, sadrže samo tridesetak takvih “funkcija”, kojeu određenom redoslijedu čine jedinstvenu “morfologiju” tog žanra. Tese funkcije u bajkama nižu uvijek po istom redu. Recimo, junaku jepripalo da izvrši težak zadatak, on je taj zadatak izvršio, time se dokazaokao pravi junak, dok se zločinac raskrinkao kao lažni junak, zbog čegaje on kažnjen, a junak nagrađen (princezom, krunom, bogatstvom i sl.).Pa ako sve bajke nemaju sve funkcije, u svima se čuva isti redoslijed.Proppovo reduciranje bajki na njihov strukturni obrazac(“morfologiju”) podstaklo je strukturaliste iz 60-tih godina XX st.302Drugi dioda u svim pričama traže i nalaze jedinstveni “sistem transformacija”,koji općenito upravlja narativnim govorom. Tako je Claude Levi-Strauss u svojim analizama mitova nastojao otkriti one strukturneelemente (“miteme”) koji čine jedinstvenu “gramatiku” po kojoj seoni strukturiraju. A A. J. Greimas je u svojoj Strukturalnoj semantici(1966.) konstruirao univerzalnu “gramatiku” narativa koja sadrži“pravila” slična onim koja upravljaju rečeničkim strukturama. (Ono ješto je Propp nazvao “djelatnim sferama” Gremais je nazvao aktantima,

tj. djelatnicima koji ispunjavaju određene narativne funkcije).Najsistematičniju, i najutjecajniju, strukturalističku analizu narativnoggovora izvršio je Gerard Genette u knjigama Figure literarnog diskursa(1972.) i Narativni diskurs (1975.), koje su možda najviše doprinijele dase naratologija afi rmira kao zasebna znanost.Međutim, strukturalističku težnju da se u svim individualnimiskazima prepozna sistem koji njima upravlja i koji se može predstavitialgebarskim formulama već osamdesetih godina XX stoljeća u pitanjesu doveli poststrukturalisti. U stvari, već se Roland Barthes, jedanod osnivača strukturalističke naratologije, u raspravi S/Z(1970.) podsmijehnuo taštoj ambiciji strukturalista da “sve priče svijeta…svedu na jednu istu strukturu”. Desetak godina nakon što je samsprovodio striktne strukturalne analize narativa Barthes je zaključio daje to svođenje pričanja na jednu istu osnovnu narativnu “gramatiku”bespredmetno, pošto svaki narativni tekst odlikuje različitost, a nezajednička struktura.Odbacujući scijentističku pretencioznost strukturalistapoststrukturalisti su naratologiji dali nova usmjerenja. Više nego pitanje“Što čini priču?” oni su se zainteresirali za odgovore na pitanje “Što pričačini?”, tj. na koji način ona konstruira, promovira, protežira, širi i održavaodređenu sliku svijeta: eurocentričku, androcentričku (“mušku”),patrijarhalnu, kršćansku, građansku ili bilo koju drugu ideologiju.Postkolonijalni, feministički, psihoanalitički, markisistički kritičkipristupi u tom smislu su temeljno izmijenili naratološka promišljanja,razotkrivajući moć priče kao ideološkog formanta naše svijesti o svijetu. ćIzgubivši striktno strukturalističku orijentaciju, naratologija se krajemXX stoljeća razvila u multidisciplinarno proučavanje, koje uključuje sveaspekte složenog fenomena priče i pričanja.303Struktura književnog tekstaMeđutim, promjena pristupa nije obezvrijedila klasičnestrukturalističke analize narativa, koje su izdvojile, imenovale i opisalebrojne postupke onog tipa govora koji nazivamo pričanjem. A kako jepričanje i u osnovi različitih književnih vrsta, većina osnovnih pojmovastrukturalističke naratologije postali su legitimni dio suvremene teorijeknjiževnosti.Narativni tekst i njegovi slojevinVećina naratologa je u svojim razmatranjima narativnog tekstaprihvatila distinkciju koju su još ruski formalisti napravili između fabulei sižea (ruski сюжєт), s tim što su neki od njih te termine zamijenilidrugim. (Tako Genette fabulu naziva histoire, “povijest”, a siže récit,“priča”.) Ali je većina naratologa na kraju usvojila distinkciju kojarazlikuje tri sloja: fabulu, narativ (“siže” ruskih formalista) i v tekst ili tdiskurs.FABULA (< lat. fabula, “priča”) ono je o čemu se priča: nizdogađaja u koje su upletene neke ličnosti i koji u tom nizu imaju svoj

početak i kraj. To je, u stvari, onaj apstrakt koji se može izvesti iznarativnog teksta i ”prepričati”.Fabula ima longitudinalnu strukturu, koju određuju dva principapo kojima se općenito događaji odvijaju. Prvo je vremenski princip, kadpriča slijedi samu kronologiju događaja, kao u onom primjeru koji jenaveo Forster: “Kralj je umro, a onda je i kraljica umrla”. Drugo je logičkiprincip, koji se uglavnom svodi na princip kauzaliteta (uzročnosti), kaou onom drugom Forsterovom primjeru: “Kralj je umro, a onda je odžalosti umrla i kraljica”. I u drugom slučaju sačuvan je kronološki slijeddogađaja, ali ga je zasjenio osjećaj uzročnosti. (U stvari, po Forsteru, prviprimjer ilustrira princip “priče”, engl. story, dok drugi defi nira “zaplet”,engl. plot. Međutim, oba načina povezivanja događaja pripadaju onomnivou narativnog teksta koji označava termin fabula).Ruski formalisti su smatrali da je fabula samo sirova građa kojase prerađuje u priču, pa joj nisu pridavali poseban značaj. Međutim, u304Drugi dioknjiževnoumjetničkom tekstu i ona je isto toliko proizvod stvaralačkihoperacija pripovjedača koliko je to i njena obrada, pa se ne možepromatrati kao nešto što prethodi obradi. Fabula je zapravo narativnashema koja se nalazi u osnovi narativnog teksta, ali koja u njemudoživljava različite transformacije: tekst može slijediti njen zamišljenikronološki i logički niz, može mu nametnuti nov i drukčiji raspored,može se od njega udaljavati, prekidati ga digresijama i refl eksijama,remetiti kronologiju akronizmima, “vremenskim nesuglasnostima”(retrospekcijama i anticipacijama) itd., u neiscrpivim mogućnostimakonkretne obrade teksta, pri čemu se u pozadini svih tih transformacija,kao vezivno tkivo, provlači ta narativna shema koju nazivamofabulom.NARATIV je upravo ta posebna konstrukcija koja je sazdanana fabularnoj shemi. On podrazumijeva prerađenu i prestrukturiranufabulu, jer se kronološki i logički red događaja koji čine fabulu potčinjavaposebnoj narativnoj strukturi.Kako to narativ čini najbolje se uočava kad se upoređuje kvaziobjektivnofabularno vrijeme, tj. redoslijed događaja, i subjektivnonarativno vrijeme tj. redoslijed govorenja. (Jedna tendencija naratološkihproučavanja u Njemačkoj postavila je tu opoziciju između Erzälzeit i terzätle Zeit u osnovu svog učenja.) Dok u fabuli redoslijed događaja tnužno ima kronološki slijed, u narativu su vrlo uobičajeni različitipostupci “vremenskog premještanja”. Recimo, na nekoj točki u razvojupriče naracija nas vraća na događaje koji su se u fabularnom vremenuranije dogodili, što se postiže različitim oblicima retrospekcije, kao štosu analepsa (prekid priče govorom o onome što se dogodilo ranije),fl ashback (fi lmski termin koji označava kratko “osvjetljenje” nekogranijeg događaj), sjećanje i sl. Na primjer, u romanu U registraturi AnteKovačića o djetinjstvu glavnog junaka Ivice Kičmanovića govori se tek

u sredini romana, a u to vrijeme on je već odavno bio u gradu, daleko odsela u kojem je proveo djetinjstvo. Osim toga, naracija može zaustavitifabularno vrijeme i govoriti o događajima koji tek treba da se dogode,što se čini različitim oblicima anticipacije, kao što su prolepsa (prekidpriče govorom o onome što će se kasnije dogoditi), nagovještaj, “okvirnapripovijest” i sl. Tako, na primjer, Andrićeva pripovijest Prokleta avlija305Struktura književnog tekstazapočinje “okvirnom pripoviješću” u kojoj se govori o grobu fra Petra,a tek potom se govori o onome što je bilo prije i o čemu je on za životapričao.Osim toga, pojedinim fabularnim događajima narativ posvećujerazličito narativno vrijeme. Taj odnos između vremena o kojem sepripovijeda i vremena pripovijedanja Gerard Genette je označio kaoduration (franc. “trajanje”), pa je razlikovao četiri načina na koji narativmože tretirati fabularno vrijeme:(a) elipsa, kad se potpuno izostavi jedan isječak fabularnog vremena,kao kad se pričanje prekine i onda nastavi napomenom: “Poslijegodinu dana…”;(b) pauza, kad se potpuno ukine tok fabularnog vremena, kao kadse pričanje prekine opisima, refl eksijama, općim razmatranjimai sl.;(c) prizor, kad se podudare dva vremena, pa se jedan fabularni događajprikaže u njegovom punom trajanju, kao kad se uprizoruju scenes dijalogom među ličnostima;(d) rezime, kad se u priči fabularno vrijeme sumira, kao kad se čitavegodine sažmu u jednoj rečenici.Ta dvojna temporalnost narativnog teksta podsjeća nas da sene samo događaji o kojim se priča odvijaju u vremenu već i da se samapriča odvija u vremenu, te da je zbog toga vrijeme važan konstruktivniproblem narativnog teksta, koji se mora svaki put iznova rješavati.Osim u konstruiranju vremena narativ primjenjuju različitenarativne tehnike i u konstruiranju unutarnjeg svijeta priče. U tompogledu većina naratologa prihvata distinkciju između diegeze imimezekoju je napravio još Platon da bi razlikovao postupak pripovijedanja,“kad pjesnik govori sam, u svoje ime”, i postupak oponašanja, “kadpjesnik kaže nešto tako kao da govori netko drugi”. I u modernoj teorijinarativa uglavnom se čuva ta razlika između diegeze, tj. naracije, pričanja(engl. telling), kad se oglašava sam narator, i g mimeze, tj. prikazivanja(engl. showing), kad se oglašavaju akteri događaja ili kad se njihovi gpostupci zorno prikazuju kao da se događaju pred nama na sceni.306Drugi dioZa većinu naratologa ključno pitanje narativa je prisustvonaratora, koji je upravo onaj unutarnji agens koji povezuje fabularnedogađaje u jednu narativnu cjelinu. Po jednoj defi niciji, narativ je ono v

kako netko (narator) nekome (čitatelju ili slušatelju) izlaže priču. (Poštoje pitanje naratora jedno od centralnih pitanja naratologije, na njemućemo se malo kasnije posebno zadržati.)TEKST je cjelovit, potpun i koherentan skup jezičkih znakova Tkojim je realiziran narativ. Ali on ne mora biti sastavljen isključivood narativnih elemenata. Deskriptivni, argumentativni, refl eksivni,dijaloški dijelovi teksta nemaju – ili obično nemaju – narativni karakter.U tom pogledu važna je distinkcija koju je napravio još Boris Tomaševskiizmeđu dinamičkih i statičkih motiva: “dinamički motivi” su najkraćekompozicione cjeline narativnog teksta koje po svom sadržaju pokrećupriču, što znači da su u funkciji njenog narativnog razvoja; “statičkimotivi”, nasuprot tome, zaustavljaju priču različitim “prekidima” kaošto su dugi opisi, usputna razmišljanja i sl.Jezičku strukturu narativa neki suvremeni teoretičari (TzvetanTodorov, Seymur Chatman) nazivaju diskurs. Dok “priča” (ili narativnastruktura) podrazumijeva događaje, ličnosti, ambijent, kao i njihovraspored, diskurs je sredstvo kojim se ta ‘sadržina’ (tj. ono o čemu sepriča) komunicira. Time se podcrtava komunikativna funkcija narativai ističe uloga koju u oblikovanju narativa ima ne samo narator već i onajkojem se on obraća (tzv. narratee), a koji je također na različite načineuključen u narativni tekst. (O njemu ćemo, također, posebno govoriti.)Fabula, narativ i tekst, naravno, nisu slojevi koji se vide kaozasebne konfi guracije, već su samo aspekti narativnog teksta, koji seteorijski izdvajaju da bi se identifi cirali njegovi strukturni elementi.A neki od tih elemenata (ličnosti, događaji) pripadaju fabuli, drugi sustvar narativne obrade ili narativa (vremenska pomjeranja, prelasci izpripovijedanja u prikazivanje, perspektiva iz koje se ličnosti i događajivide), dok treći pripadaju narativnom tekstu, ali nemaju narativnikarakter (opisi, refl eksije).307Struktura književnog tekstaNaratorPošto se narativni tekst defi nira kao priča koju netko nekomepriča, onda je sasvim prirodno da je u središtu naratološkog razmatranjaupravo taj netko koji priča, tj. narator. (“Nema pripovijednja bezpripovjedača”, napomenuo je Todorov.) Ali u naratologiji narator sestrogo razlikuje od onog koji piše priču, tj. od autora. Autor prethoditekstu, a narator je strukturni dio teksta, koji se defi nira kao narativniagens, ili, kako je to formulirala Mieke Bal, kao “jezički subjekt (daklekao funkcija a ne kao osoba), koji se izražava riječima koje konstituirajunarativni tekst”. Često se, doduše, taj subjekt iskaza u izvjesnom smislupoistovjećuje s autorom, ali ne kao s realnom ličnošću, već kao skazivačem teksta, koji je sa svojim glasom ostao u tekstu i iz njega namgovori. Wayne Booth je za takav slučaj upotrijebio termin impliciraniautor, defi nirajući ga ovako:Implicirani autor (autorovo ‘drugo ja’): Čak i u romanu u kojem

se nikakav narator ne pojavljuje stvara se implicitna slika autora kojistoji iza scene, bilo kao redatelj, bilo kao lutkar koji vodi svoje lutke,bilo kao ravnodušni Bog, koji ‘mirno uređuje nokte’. Taj impliciraniautor se uvijek razlikuje od ‘stvarnog čovjeka’– kako ga god mizamišljali – koji dok stvara svoje djelo stvara i sliku boljeg sebe, svoje‘drugo ja’.I taj “implicirni autor” koji “iza scene” vodi priču samo je jednaod mnogih narativnih pozicija koje autor može pridati svom naratoru.U starijim raspravama o pripovijedanju bila su izdvojena dvaosnovna narativna oblika: pripovijedanje u trećem licu, ili Er-forma (odnjem. Er, “on”), i pripovijedanje u prvom licu, ili Ich-forma (od njem.Ich, “ja”). U prvom slučaju pripovjedač ne oglašava svoje prisustvo, većo svojim “junacima” govori u trećem licu, kao da se nalazi izvan svijetao kojem priča, dok se u drugom slučaju on sam pojavljuje u svojoj priči,bilo kao pasivni promatrač događaja, bilo kao aktivni učesnik u njima.Obje te forme nalazimo, recimo, u “Odiseji”, u kojoj se jednim dijelomo Odisejevim dogodovštinama govori u trećem licu, kad je sam Homerpripovjedač, a Odisej samo njegov glavni junak, a jednim dijelomu prvom licu, kad je Odisej u isto vrijeme i glavni junak i onaj koji308Drugi diopripovijeda. Međutim, ta – na prvi pogled logična – distinkcija je varljiva,jer u svakom pripovijedanju, bilo da je u trećem, bilo da je u prvom licu,uvijek je prisutan pripovjedač koji vodi priču i oblikuje njenu strukturu.(Uistinu je vrlo mala razlika između one dvije vrste pripovijedanja u“Odiseji”.) Zato se u novijim naratološkim promišljanjima ta distinkcijaizmeđu Er- i Ich-forme zanemaruje u korist razlikovanja narativnihpozicija koje narator u priči može zauzeti. A takvih pozicija ima znatnoviše nego što sugerira tradicionalna binarna podjela na pripovijedanje utrećem i u prvom licu. Najčešće su sljedeće pozicije:Depesonifi cirani subjekt priča priču, ali se sam nikad ne očituje tkao ličnost, pa nismo ni svjesni njegovog postojanja. Zato se zove iskriveni pripovjedač. (On se, u stvari, može defi nirati i kao Boothovimplicirani autor.) Takav narativ izgleda transparentan, kao da ga neposreduje nikakav pripovjedač, već kao da se priča sama od sebe odvija.(Naravno, događaji se nikad ne mogu sami ispričati!)Anonimni pripovjedač obznanjuje svoje prisustvo, ali ne otkrivasvoj identitet. On vodi priču, mi čak čujemo njegov glas, ali ne znamotko je on. Pri tome on može zauzimati još jednu od sljedeće tri narativnepozicije.Objektivni ili vanjski pripovjedač ne pripada svijetu o kojem čpriča. On ili liči na historičara koji ne pripada vremenu o kojem govori,ali o njemu sve zna, ili, pak, na izvještača koji sa strane izvješćuje oonome što se dogodilo, pa priča ono što vidi. Pri tome on može zauzetijoš jednu od sljedeće dvije narativne pozicije.Omniscentni ili sveznajući pripovjedač sve vidi i sve zna. To je č

ona narativna pozicija koja odlikuje Homerovu Ilijadu: njen pripovjedač“zna” sve što se događalo ne samo među ljudima u Troji i pred Trojomveć i među bogovima na Olimpu. Takav pripovjedač lako prelazi sjednog mjesta na drugo i iz jednog vremena u drugo i s podjednakimpouzdanjem može govoriti i o vanjskom ponašanju i o unutarnjempreživljavanju svojih ličnosti.Ograničeni pripovjedač vidi događaje iz nekog posebnog ugla, pa čo njima može imati ograničeno znanje. Na primjer, pripovjedač možezauzeti poziciju vanjskog promatrača, sličnu poziciji fi lmske kamere,iz koje se ne može vidjeti ono što je skriveno za oko, pa ni ono što se309Struktura književnog tekstadogađa u svijesti ljudi. Ili može, recimo, zauzeti neku takvu poziciju izkoje se vidi sve što se događa, ali se ne razumije smisao događanja, kaokad se stvari “gledaju” očima djeteta.Subjektivni ili unutarnji pripovjedač pripada svijetu o kojem čpriča, ili kao objektivni promatrač događaja, ili kao njihov emotivnoangažirani svjedok, ili kao aktivni učesnik u njima, ili kao glavni junak.Bez obzira da li priča svoju vlastitu životnu priču, ili samo izlaže svojeviđenje nečije tuđe žvotne priče, takav pripovjedač se često formirakao poseban lik, koji u priči izražava svoja vlastita osjećanja i zastupasvoje lične stavove. Ta narativna pozicija, bez sumnje, omogućavaneposrednije i doživljenije “izlaganje” onoga o čemu se govori, pa jepostala posebno omiljena kod modernih pripovjedača. (Međutim, iona se lako može šablonizirati i u čestoj upotrebi “istrošiti” kao i svakadruga forma.)Nepouzdani pripovjedač je pozicija u kojoj pripovjedač iz črazličitih razloga namjerno ne nastoji pridobiti naše puno povjerenje,bilo zato što nam ostavlja da sami povežemo niti priče i shvatimo njensmisao (kao što je činio Edgar Allan Poe), bilo zato što ironizira svojupoziciju, dajući nam na znanje da mu ne treba baš sve vjerovati (kao štoje činio N. V. Gogolj).U svim tim narativnim pozicijama uvjetno se mogu izdvojitidvije funkcije, koje je Gerard Genette označio s dva različita pitanja:Tko govori? i Tko vidi?Tko govori? To pitanje podrazumijeva glas koji u priči čujemo,bez obzira da li ga možemo identifi cirati.Čak i ako pripovjedač ne obznanjuje svoje prisustvo, kao što jenajčešće u Andrićevim pripovijetkama i romanima, mi čujemo njegovglas, koji može biti smiren, upravo kao kod Andrića, ili uzbuđen, kaou ekspresionističkoj prozi s početka XX stoljeća. (I ovaj stav odgovaraonome što je W. Booth nazvao implicirani autor).Osim toga, pripovjedač može slijediti intonaciju žive riječi kao daje u pitanju usmeno pripovijedanje. To je pozicija koja je bila uobičajenakod naših pripovjedača iz XIX stoljeća, koji su se uglavnom oslanjalina narodnu pripovijetku i njen stil, ili su, kao uvjereni “narodnjaci”,

oponašali govor “čovjeka iz naroda”.310Drugi dioIsto tako, pripovijedanje se može zasnovati kao tuđi govor(ili heteroglosija u terminu Mihaila Bahtina). To se može učiniti takoda se u priči govor prepusti nekom unutarnjem pripovjedaču, kojiposreduje između impliciranog autora i čitatelja, unoseći u priču nesamo svoja životna iskustva već i svoje govorne odlike i navike, tj. svojspecifi čni, socijalno uvjetovani idiom. A može se učiniti i tako da se upripovijedanje s vremena na vrijeme umeću izrazi u kojim “obitavajuglasovi drugih”, kako je to rekao Bahtin, po kojem pripovjedač “uvijeknapreduje u jednom svijetu prepunom tuđih riječi, među kojima tražisvoj put”: “Svaka riječ njegovog konteksta dolazi iz drugog konteksta,već obilježena tuđom interpretacijom. Njegova misao sreće samozauzete riječi.” (Ta Bahtinova ideja značajno je utjecala na moderneautore, koji su svoj tekst otvorili za te “glasove drugih”.)Pripovijedanje se može zasnovati kao unutarnji monolog, koji gse odvija u nečijoj svijesti, ali se ne artikulira u čujnom govoru, što jepostao omiljeni postupak moderne proze, koja teži da izrazi ono štoinače izmiče neposrednom saznanju: skrivene tokove ljudskih mislii osjećanja. Takav narativ, koji je potpuno okrenut unutra, više oddogađaja posreduje dramatični svijet ljudske duše, koja se postupkomunutarnjeg monologa neposredno oglašava.Jedan od modernih postupaka kojim se također neposrednijeizražavaju afektivni stavovi je slobodni indirektni govor. U njemu seusvajaju gramatičke forme indirektnog govora, recimo: “Rekao je da štoprije odete odavdje”. Ali se pri tome čuvaju semantičke nijanse izvornog,direktnog govora, recimo: “Rekao je da mu se gubite s očiju”.Mihail Bahtin je u studiji Poetika Dostojevskog otkrio još gjednu posebno zanimljivu narativnu poziciju koju je nazvao polifonija(“višeglasje”), u kojoj preovladava “pluralitet samostalnih glasova odkojih svaki izražava posebnu svijest”. U romanu Braća Karamazovi, naprimjer, priču ne vodi jedan narator, već se oglašava više lice, čija svijestbaca stalno drukčije svjetlo na događaje o kojima se govori.Tko vidi? To pitanje podrazumijeva ono što se u slikarstvunaziva perspektiva, a u fi lmu rakurs, odnosno točka gledišta (engl. pointof view).311Struktura književnog tekstaDogađaji koji sačinjavaju unutarnji svijet književnog djela nikadnisu izloženi sami po sebi već uvijek iz nekog kuta, s neke gledišne točke.Ta činjenica privukla je pažnju svih prvih naratologa (Percy Lubock,Wayne Booth), koji su joj s razlogom posvetili posebnu pažnju, jer,kako je istakao Todorov, “u književnosti nikada nismo imali posla sasirovim događajima ili činjenicama, nego s događajima predstavljenimna izvjestan način; dva viđenja istog događaja čine ga dvama različitim

događajima.”Analogija s fi lmom kao vizuelnom umjetnošću tu je vrlo izrazita:sve što se “prikazuje” vidi se iz određenog kuta, koji se uvijek možeidentifi cirati kao točka s koje se gleda. A to što se vidi može se “prikazati”objektivno, kao da je viđeno “okom” neke skrivene kamere, što nam dajeinformaciju o onom što se vidi. Ili se, pak, može “prikazati” subjektivno,kao da je viđeno očima jednog lika, što nam daje informaciju ne samo oonome što se vidi već i o onome tko vidi. (Američki romansijer HenryJames je likove koji nisu samo viđeni već i sami vide nazvao refl ektorima,jer oni bacaju posebno svjetlo na druge likove.) Pri tome se, kao i ufi lmu, određena perspektiva može dosljedno održavati, ali se može iizmjenjivati, tako da se čas “prikazuje” lik, a čas ono što taj lik vidi.Osim toga, i tu se, kao i u fi lmu, postavlja pitanje plana: usmjerenost nadetalj (krupni plan), ili na panoramu mjesta (total).Pitanje “Tko vidi?” Genette je doveo u vezu s pojmom fokalizacijeili “fokusiranja”, koji kod njega označava usmjerenost pogleda sodređene točke na predmet posmatranja. Pri tome je on razlikovao triosnovna vida fokalizacije: a) nulta fokalizacija, kad se ne može odreditiperspektiva iz koje se vide događaji i likovi (to je omniscient point ofview u terminologiji Waynea Bootha); b) w unutarnja fokalizacija, kad sepriča izlaže iz jedne unutarnje točke, obično iz svijesti neke od ličnosti,a može biti fi ksirana, promjenljiva ili višestruka; c) vanjska fokalizacija,kad se priča izlaže iz jedne točke koja je izvan ličnosti o kojima se pričai kad se one vide izvana. Po riječima Mieke Bal, “u onome što Genettenaziva unutarnja fokalizacija narativ je fokusiran kroz svijest ličnosti,dok je vanjska fokalizacija nešto sasvim drugo: narativ je fokusiran naličnost, a ne kroz nju”.312Drugi dioPitanja “Tko govori?” i “Tko vidi?” neodvojivo su povezana spitanjem ocjenjivanja onoga što se vidi i o čemu se govori. Jer, svijetkoji nam se posreduje pričom uvijek podrazumijeva neko značenje.Uostalom, on je na taj način i strukturiran da ponese i prenese nekoznačenje. A to značenje po pravilu je povezano s jednim sudom (idejnim,moralnim ili estetskim), koji se, implicite ili eksplicite, iznosi ne samokroz ono o čemu se priča već i kroz ono kako se o tome priča. (Odsustvotakvog suda također je značajan stav!) Taj sud se ne smije izjednačiti sautorovim ličnim mišljenjem, jer je on određen samim svojim narativnimkontekstom (razvojem same priče), čijih implikacija autor i ne mora bitiuvijek svjestan. Međutim, prisustvo tog suda upozorava nas da se pričanikad ne priča uzalud, u praznom prostoru, već da se uvijek nekome dajena znanje. Taj “netko” kome se narator svojom pričom obraća njegovje zamišljeni slušatelj, koji se u naratološkoj terminologiji na engleskomnaziva narratee, a na francuskom narrataire. (U našem jeziku nemamoadekvatnu zamjenu za taj termin: ni “slušatelj”, ni “čitatelj” ne mogubez opasnosti od zabune označiti taj naratološki pojam. A “narativni

recipijent” zvuči odveć pompezno!)Narater (ili narratee) i problem narativne komunikacijePrema nekim naratolozima, prema naratoru, s druge stranekomunikacijskog kanala, uvijek stoji narater. To je ono gramatičko“drugo lice” kojem se narator obraća i prema kome on uređuje svojupriču. Narater se razlikuje od zamišljenog čitatelja kojeg autor ima na umudok piše tekst, kao i od stvarnog čitatelja koji u konkretnom povijesnomtrenutku čita taj tekst. Oba se ta čitatelja, kao i sam autor, nalaze izvanteksta, a narater je strukturalni element teksta. On je naratorov partneri s njim se nalazi na istoj narativnoj razini, tj. unutar same priče. GerardGenette je tu razinu narativa nazvao intradiegetskom:Kao i narator, narater je jedan od elemenata u narativnoj situaciji, i onje nužno smješten na istoj, intradiegetskoj razini; naime, on se a prorine ujedinjuje s čitateljem (čak ni s impliciranim čitateljem), kao što se ninarator ne ujedinjuje s autorom. Intradiegetskom naratoru odgovara313Struktura književnog tekstaintradiegetski narater. Mi, čitatelji, ne možemo se identifi cirati s timfi ktivnim naraterima, kao što se ni ti intradiegetski naratori ne mogunama obraćati, pa čak ni pretpostavljati naše postojanje.Narator i narater su u uzajamnom odnosu, u kojem je i ulogaovog drugog isto tako mnogostruka kao i uloga onog prvog. Istina,on može biti prividno odsutan, na isti način na koji narator može bitiskriven. (Gerald Prince taj slučaj zove zero-degree narratee). Ali možebiti i više nego na jedan način prisutan u tekstu. Tada on, prema nekimnaratolozima, posreduje između naratora i stvarnih čitatelja kao njihovzastupnik unutar teksta: svoj sud prema onome o čemu priča naratorformulira prema narateru; osim toga, on prema njemu određuje ivremenski okvir u kojem se odvija priča.Ali taj projekt izučavanja uloge naratera u priči još uvijek stojiotvoren. Međutim, ni unutar naratologije on nije svesrdno podržan.Možda i zato što je u jednom važnom pitanju prilično sporan. Naime,Genette, Prince i drugi naratolozi koji su aktualizirali pitanje naraterasvakako su u pravu kad ističu da je narativ, kao i svaki drugi diskurs,nužno čin komunikacija, te da uvijek, makar i ispod površine teksta,sadrži poziv pošiljaoca upućen primaocu. Ali time što su tu komunikacijusituirali isključivo unutar priče (intradiegetski, kako bi rekao Genette),oni su je radikalno odvojili od onog jedino stvarnog, živog i aktivnogkomunikacijskog čina koji se odvija u konkretnom svijetu na relacijitekst i njegov čitatelj. A samo na toj relaciji unutarnji svijet priče dobivasvoja značenja i samo se tako ispunjava smislom.314Drugi dioDODATAK V. Aspekti svijeta i aspekti tekstaUmjetnička aspektualizacija predmetnog svijetaPitanje viđenja, koje je posebno problematizirala naratologija,

nije relevantno samo za strukturiranje narativa. Književno i umjetničkodjelo uopće samo po sebi je uvijek ishod nekog posebnog viđenja. Pitanjatko vidi?, kako vidi? i iz kojeg kuta? koja preokupiraju naratologe moguse postaviti pred svakim umjetničkim djelom u kojem se konstituiraneki konkretan svijet, tj. svijet sastavljen od različitih “predmeta”(stvari, pojava, ljudi, zbivanja). Pošto u umjetnosti nikad nemamo poslas predmetima kao takvim, već uvijek s predmetima predstavljenim naizvjestan način, onda je “vid predmeta” (tj. “ono što se vidi”) uvijekodređen onim posebnim viđenjem koje u djelu dominira. Drugimriječima, predmeti se u umjetnosti ne pojavlju sami po sebi, u potpunostisvoje pojavnosti, već se javljaju aspektualizirani: viđeni s jedne strane,iz posebnog kuta, u naročitom svjetlu. Važnost te činjenice posebno seističe u slikarstvu, u kojem je pitanje viđenja predmeta izjednačeno spitanjem sadržaja slike: ono kako se vidi je ono što se vidi. Različitaviđenja istog predmeta konstituiraju različite predmete. (“Vidjetidrukčije znači vidjeti drugo”, tako je Heinrich Wolffl in zaključio svojeupoređivanje renesansne i barokne umjetnosti.)Ta tzv. aspektualizacija predmeta, koja je nedvojbeno značajnaza slikarstvo i druge vizuelne umjetnosti, isto je tako značajna i zaknjiževnost, bez obzira što slike predmeta u književnom tekstu nemajuvizuelan karakter, već su proizvedene riječima i rečenicama i potpunosu ovisne o jeziku koji ih proizvodi. I u književnosti, naime, viđenjepredmeta defi nira predmet. Kut iz kojeg se on gleda određuje aspekt ukojem se on vidi. I taj aspekt u kojem se u djelu pojavljuje jedini je način tna koji on postoji.Za ilustraciju uzmimo ovaj jednostavni Pejzaž VladimiraVidrića:315Struktura književnog tekstaU travi se žute cvjetoviI zuje zlaćane pčele,Za sjenatim onim stablimaKrupni se oblaci bijele.I nebo se plavi visokoKud nečujno laste plove;Pod brijegom iz crvenih krovovaPodnevno zvono zove.A dalje iza tih krovovaZlatno se polje stereValovito, mirno i spokojno –I s huma se k humu vere.Pjesma je zasnovana kao slika jednog predjela. Ali kad seupitamo na koji način se u njoj taj predio pojavio, mi ćemo se suočiti sdva, međusobno povezana, strukturna pitanja: s pitanjem perspektive is pitanjem raspoloženja.Pitanje perspektive: sve što se vidi vidi se s određene točke. A

ovdje je ta “točka” locirana u samo središte pejzaža: kao da neko ležiu travi i posmatra prirodu oko sebe. Iz te se “točke” vidi najprije onošto je najbliže, “žuti cvjetovi” i “zlaćane pčele”, a onda, tamo dalje, uperspektivi, “sjenata stabla” i “crveni krovovi”, pa onda, tamo još dalje,“bijeli oblaci” i “plavo nebo”. Sve što se u pjesmi pojavljuje pojavljujese u perspektivi koja se otvara s iste gledišne točke. U isto vrijeme, utoj se perspektivi sve to međusobno usaglašava, ostvarujući jedinstvenoviđenje jednog predjela u sunčano podne.Pitanje raspoloženja: sve što se vidi vidi se u određenomduševnom stanju. Ono se ovdje može prepoznati u svakom detalju slike,ali se i izričito obznanjuje u one dvije riječi iz pretposljednjeg stiha:mirno i spokojno. A taj mir i r spokoj odnose se koliko na “zlatno polje”iz treće strofe toliko i na onoga – na tzv. lirski subjekt – koji sve to vidii doživljava. Naravno, za strukturu pjesme i njen doživljaj irelevatnoje da li je taj predio unio mir i spokoj u dušu lirskog subjekta, ili je316Drugi diolirski subjekt, u takvom stanju duše, konstruirao takav predio. Bitno jeda se pejzaž koji se u pjesmi otvorio na takav način aspektualizirao daje njegova “slika” dobila neka posebna značenja i postala izraz jednogposebnog stanja duše.Naravno, značenja te “slike” proizvedena su isključivo riječima.Da nema riječi mirno i spokojno u trećoj strofi , “slika” bi svakako bilamutnija i manje transparentna. Upravo te dvije riječi aspektualizirajucijelu “sliku”. A to je i osnovni princip u strukturiranju “jezičke slike”uopće. Zbog toga mnogi s puno razloga smatraju da pitanje tzv. viđenja uknjiževnosti treba postaviti na drugi način nego u slikarstvu i u drugimvizuelnim umjetnostima. Naime, pošto su riječi te koje defi nirajuodređeno viđenje predmeta u pjesmi, onda je – smatraju oni – boljereći da riječi pjesme zapravo aspektualiziraju tekst a ne predmete.Ipak, radi se o korelativnom procesu: s jedne strane, posebno viđenjepredmeta strukturira tekst na određeni način; s druge strane, posebnostrukturirani tekst uspostavlja određeno viđenje predmeta. I to je onošto je Roman Ingarden nazivao aspektualizacijom strukture književnogdjela, koja je, po njemu, u tijesnoj vezi s “metafi zičkim kvalitetima”djela, tj. s onim konačnim smisaonim uobličenjima koja “igraju velikuulogu prilikom konstituiranja estetske konkretizacije djela za vrijemečitanja”.Izbor aspekata u književnoumjetničkom tekstu otvara mnoštvoznačajnih umjetničkih pitanja, kao što su pitanja “gledišta” i “perspektive”u narativnim tekstovima, ili općenito pitanja metaforičkog i simboličkogpreobražaja značenja u poeziji, ili za historiju književnosti bitna pitanja“vizije svijeta”, tj. onog viđenja koje dominira u određenoj epohi i kojekonstituira karakteristični “stil epohe” (barok, klasicizam, romantizam,realizam itd.). Naravno, pitanje aspektualizacije s jedne strane je stvarautorske odluke i stvaralačkog izbora, ali je s druge strane i ishod

djelovanja nekih sila nad kojim autor nema punu kontrolu (vlastitogduševnog stanja i shvatanja svijeta, ali i duha vremena, kulturne tradicijei ideologije u najširem smislu). Međutim, bez obzira na to što je odredilovrstu aspektualizacije, bitno je to da ona uvijek predstavlja suštinskosvojstvo teksta i da zato igra važnu ulogu u njegovom konačnomkonstituiranju.317Struktura književnog tekstaOvdje ćemo, abecednim redom, ukazati na neke od onih aspekataknjiževnoumjetničkog teksta koji su u književnokritičkoj i teorijskojliteraturi dobili ustaljeni naziv i koji se zato mogu defi nirati. Neki od tihaspekata vezani su za određene umjetničke epohe (barok, romantizam,realizam, naturalizam itd.), neki za književne vrste (baladično, komično,tragično i dr.), neki za određena strujanja u književnosti (apokaliptičkaknjiževnost, apsurd, esteticizam, fantastika i sl.), a neki za određeneumjetničke postupke (burleska, groteska, magički realizam, parodija,travestija i sl.). Njihov izbor podrazumijeva na jednoj strani određenistav prema povijesnom svijetu, a na drugoj strani odnos prema drugimknjiževnim djelima i prema književnoj tradiciji uopće.GlosarijAPOKALIPTIČKA KNJIŽEVNOSTU biblijskim spisima, kanonskim i apokrifnim, posebno mjestozauzimaju vizije Smaka svijeta i Sudnjeg dana, koje se na grčkomnazivaju apokalipse, “otkrovenja”. Starozavjetna Knjiga proroka Danijelai Knjiga otkrovenja u Novom zavjetu najpoznatiji su apokaliptički spisikod kršćana. A i posljednji dio Kur’ana sadrži tridesetak kratkih surau kojima se na uzbudljiv način govori o smaku svijeta i posljednjemvelikom sudu, s kojeg će duše grešnika otići u pakao a duše pravedinikau raj. I u drugim religijama također su značajni proročki tekstovi kojinagovještavaju kraj svijeta i koji razvijaju teologiju smrti i sudnjeg dana(tzv. eshatologiju). Kompleksnost tih tekstova povećana je posebno zbognjihovog alegorijskog jezika, u kojem brojevi, životinje, zvijezde, anđelii demoni imaju simboličku vrijednost, pa traže tumačenje onih kojisu u posjedu tog “tajnog znanja”. Iz religijskih tekstova te eshatološkevizije su se prenijele i u književnost: Danteova Božanstvena komedijai Spencerova Vilinska kraljica sintetiziraju srednjovjekovnu kršćanskuviziju kraja, dok neke priče Edgara Allana Poea unose u apokaliptičkaviđenja senzibilitet modernog čovjeka. U suvremenoj književnosti, aposebno u fi lmu, posljednjih decenija u velikoj mjeri je obnovljen interesza eshatološka otkrovenja. Teme Armagedona (posljednje bitke predSudnji dan), smaka svijeta, zadnjeg Adama, ili, pak, kosmičke katastrofe318Drugi diou kojem će nestati naša civilizacija postale su dio suvremene mitologije,koji zaokuplja maštu mnogih pisaca i sineasta. Ukoliko nisu puki obolpomodnom trendu “katastrofi čkih vizija”, ta “otkrovenja” izražavaju

opću čovjekovu opsjednutost konačnom sudbinom ljudskog roda.APSURD (KNJIŽEVNOST APSURDA)U suvremenoj književnosti i književnoj kritici pojmom “apsurda”se označava preovlađujući osjećaj ‘krajnje usamljenosti čovjeka u jednomnijemom svijetu’, u kojem ne postoji mogućnost komunikacije, jer su‘riječi izgubile značenja’ (Albert Camus). Iako su to osjećanje izražavali ineki raniji umjetnici, naročito nadrealisti, ono je prvenstveno vezano zafi lozofi ju egzistencijalizma iz četrdesetih i pedesetih godina XX stoljeća,po kojoj je egzistencija čovjeka obilježena osjećanjem apsurdnosti životakoji nastaje i nestaje u ništavilu. Čovjek živi u svijetu u kojem ne možeuspostaviti smislen odnos s drugim ljudima i sa svojom okolinom,pa mu jedino preostaje da prkosi sudbini i gordo podnosi besmisaoegzistencije. Camusov esej Mit o Sizifu (1942.) bio je najutjecajnijiizraz te fi lozofi je. U tom eseju Camus je defi nirao apsurd kao tenzijukoja proizlazi iz čovjekove težnje da otkrije smisao i red u svijetu kojidosljedno odbija da očituje red i smisao. Književnost koja izražava tajkoncept obilježena je halucinatornim, alogičkim i često grubim slikama,koje izražavaju opsjednutost besmislom, osjećanje uzaludnosti ljudskihnapora i nemogućnost komunikacije. Među romansijerima takav stavsu izražavali Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Th omas Pynchon, GunterGrass i Kurt Vonnegut Jr. Međutim, taj stav je najviše izražen u djelimadramatičara kao što su Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet,Arthur Adamov, Edward Albbee, Arthur Kopit i Harold Pinter. Teatarapsurda, kako je njihove drame nazvao Martin Esslin, odbacio je svetradicionalne dramaturške “zakone” (jedinstvenu radnju, konzistentnidijalog, logičku povezanost prizora, razvoj dramskog lika), pa je na scenipredstavljao statičke slike u kojima se lica pojavljuju kao bića izgubljenau jednom nerazumljivom svijetu, nesposobna za svaku akciju, ali iza međusobno sporazumijevanje. Prva drama teatra apsurda bila jeIonescoova Ćelava pjevačica (1952.), a kao najznačajniji domet tog tipateatra uzima se Beckettova drama Čekajući Godota (1953.).319Struktura književnog tekstaAVANGARDNA KNJIŽEVNOSTAvangarda (franc. avantgarde, “prethodnica”) podrazumijevaone književne i umjetničke pokrete koji se suprotstavljaju tradicionalnomkonceptu književnosti i umjetnosti i koji anticipiraju novo vrijeme i novashvaćanja. U modernoj književnosti avangarda označava onu linijukoja razdvaja modernost od tradicije. Iako se ta linija razgraničenja isuprotstavljanja nije javila svugdje u isto vrijeme, općenito se smatra dase taj prelom dogodio u prve dvije decenije XX stoljeća, kad se u svimoblastima života i stvaranja počeo isticati princip modernosti i kad suse javili brojni umjetnički pokreti koji su nastajali u suprotstavljanjutradiciji (futurizam, kubizam, ekspresionizam, dadaizam, akmeizami dr.). Uprkos svim međusobnim razlikama, ti se pokreti slažu uokvirnoj orijentaciji: oni raskidaju s prošlošću i tradicionalnim

vrijednostima života i stvaranja. Avangardna književnost, dakle,nije jedan, niti jedinstven pokret, već podrazumijeva različite pojavekoje u pojedinim zemljama imaju specifi čna nacionalna obilježja(talijanski futurizam, ruski kubo-futurizam, njemački ekspresionizam,francuski nadrealizam), ali koje se podudaraju u radikalnom raskidu sdotadašnjom književnom tradicijom, i to kako u tematsko-idejnoj sferi,tako i još više u sferi pjesničkog jezika. (Nakon avangardne poezijes početka XX stoljeća pjesnički jezik više nije onakav kakav je bio uromantizmu i simbolizmu.) Ali duh avangarde, kao vječita težnja da seraskine s tradicijom, nije vezan samo za jedno povijesno razdoblje; ondjeluje kroz historiju kulture kao duh stalnog nezadovoljstva, pobune iborbe za novo. U tom smislu duh avangarde je u osnovi svakog istinskinovog umjetničkog i književnog pokreta. gBALADIČNO, BALADESKNOIzraz baladično označava koliko jednu vrstu priče toliko inačin na koji se ona priča. U baladesknom narativu preovladava onoposebno raspoloženje koje nalazimo u pučkim baladama, kao što jeona koju je u našim krajevima zabilježio i 1774. u Veneciji objaviotalijanski opat Alberto Fortis pod karakterističnim naslovom Žalosnapjesanca plemenite Hasanaginice. Tu vrstu pjesama uistinu obilježavažalosno raspoloženje zbog sudbine jedne plemenite ličnosti, koje320Drugi dioje blisko tragičkom osjećanju da je pojedinac uvijek na gubitku. Ubaladama “junaku” je uskraćena sreća i one najčešće izazivaju tužniosjećaj uskraćenosti. Ali balade ne karakterizira samo ta tužna pričaveć i poseban način na koji je ispričana. U njima je priča data višeu nagovještajima nego u razvijenoj fabuli, reducirana na samo nekemomente, s “mjestima neodređenosti” koja u priču unose izvjesnuzagonetnost. Okrenute najčešće sudbini pojedinca u njegovomprivatnom životu, pučke balade su u vrijeme romantizma piscimaponudile upravo onaj model narativa koji je odgovarao težnjama noveknjiževnosti, jer su u središte postavljale pitanje čovjeka kao jedinkei mogućnosti njegove sreće u svijetu koji mu nije naklonjen. (Obaladesknom vidi više pod balada u poglavlju o pjesničkim vrstama.)BAROKBarok je stil u likovnim umjetnostima, arhitekturi, glazbi iknjiževnosti koji je vladao u zapadnoj Europi početkom XVII stoljeća.Naziv se dovodi u vezu s portugalskom riječju barocco (bisernozrno nepravilnog oblika i zato manje vrijednosti), kojim su taj stil,pomalo podrugljivo, nazvali njegovi protivnici. Barokni umjetnici sunapustili mirnu i jednostavnu skladnost i proporcionalnost renesansneumjetnosti, težeći ka dinamičkoj pokretljivosti formi, što je njihovimdjelima često davalo karakter fantastičnih i ekstatičkih snoviđenja, kaou čuvenoj poznoj Michelangelovoj slici Strašni sud u Sikstinskoj kapeli du Vatikanu ili kao u Berninijevoj skulptorskoj kompoziciji Ekstaza sv.

Tereze. Rastrzani između senzualnosti, koju su naslijedili od renesanse,i spiritualnosti, koju im je nametnula “katolička obnova”, umjetnici suprestali oponašati Prirodu, smatrajući da su i oni sami demijurzi novihoblika prirode. Zanemarujući prirodne oblike, oni su postali sklonijiekscentričnom, neočekivanom, čudnom, bizarnom, opskurnom imističnom. Jedan od najpoznatijih baroknih pjesnika, GianbattistaMarino, isticao je da “pjesma treba zapanjiti čitatelja”. Težnja zanaglašenom dekorativnošću upravljala je svim sferama umjetničkogstvaranja. Pjesnički izraz postaje kićen, raskošan, patetičan, s neobičnimpoređenjima, neočekivanim antitezama, čestim paradoksima i igramariječi. U skulpturi ljudsko tijelo se predstavlja u dinamičkom pokretu i321Struktura književnog tekstaneobičnim položajima. U slikarstvu se promjenom perspektive dočaravailuzija dubokih prostora; koloristički efekti se postižu jakim bojamai oštrim suprotstavljanjem svjetla i sjene; predmeti na slici gube jasneobrise i međusobno se pretapaju u prelivima boja i sjenčenja. U arhitekturigrađevine dobivaju grandioznost i raskošnu ukrašenost. Barokni stil jebio izraz one epohe u kojoj se čovjek iz prirode i ovozemaljskog svijetabola i radosti vratio vjeri u onostrano. Zbog toga je za mnoge autoreneopravdano riječ “barok” upotrebljavati van konteksta sedamnaestogstoljeća. Međutim, neki drugi autori, kao Arnold Hauser, vide barokkao stilski fenomen koji se stalno iznova javlja, očitujući jednu trajnutežnju ljudskog duha. Barokni stil mnogi nalaze i kod nekih suvremenih lumjetnika; u književnosti, recimo, kod Johna Bartha, Iris Murdoch,Gunthera Grassa, Jorge Luis Borgesa i Milorada Pavića. Međutim, pritome se pod baroknošću uglavnom misli na čisto stilska obilježja. U tomsmislu ta riječ označava ono što je po stilu, obliku i boji ekscentrično uraskoši, preobilno, “kitnjasto” i po dekorativnosti upečatljivo. Naravno,velika barokna umjetnost – djela Berninija, Rembrandta, Miltona,Monteverdija, Bacha – daleko nadmašuju takav koncept baroknosti.BURLESKAIzvorno burleska (od tal. burla, “šala”) označava vrstu komedijeu kojoj se u komičkom pretjerivanju zbijaju šale s pojavama i zbivanjimau životu: ozbiljne stvari predstavljaju se kao smiješne, uzvišeno kaoapsurdno, dostojanstveno kao frivolno. Takav odnos prema stvarima,i takva distorcija stvari, međutim, javlja se ne samo u komediji već usvim umjetnostima: u kiparstvu, slikarstvu, čak i u arhitekturi, kao iu književnosti. Burleskni stil karakterizira lako uočljiv nesklad izmeđupredmeta o kojem se govori i načina na koji se o njemu govori: suzvišenim tonom se govori o beznačajnim i besmislenim stvarima, ilise u besmislicama govori o ozbiljnim stvarima. Burlesku je volio jošAristofan, majstor komičkog izopačavanja, a Rabelais je od nje izgradiocijeli svoj čuveni roman Gargantua i Pantagruel. Burleska GospodinaPeruna Boga Groma (1921.) Rastka Petrovića predstavljala je “igrariju”koja se podsmijehnula uozbiljenosti s kojom se tradicionalno pristupalo

književnosti. U Sjedinjenim Državama terminom “burleska” su se322Drugi diooznačavale nijeme fi lmske komedije, a danas se njime označavajupozorišne i TV igre koje se zasnivaju isključivo na onom što Amerikancinazivaju gag (“geg”). gDRAMSKO, DRAMATIČNOVidi odjeljke o književnim rodovima i o drami.EKSPRESIONIZAMEkspresionizam označava onaj umjetnički izraz kojikarakterizira težnja ka očitovanju unutarnjih, emotivnih stanja. Kaoknjiževni i umjetnički pokret javio se najprije u kazalištu i drami kaoreakcija na naturalistički teatar, koji je bio preokupiran spoljašnjimstranama života. (Buđenje proljeća Franka Wedekinda, 1906., i Sablasnasonata Augusta Strindberga, 1907., prve su ekspresionističke drame).Pokret je brzo zahvatio poeziju, glazbu i slikarstvo, a naročito se razviou Njemačkoj tokom prvog svjetskog rata. Časopisi “Akcija” i “Juriš” uBerlinu, “Revolucija” u Minhenu, “Buktinja” u Beču već svojim nazivimasu izražavali pobunu mladih umjetnika protiv društva koje je izazvalovelike ljudske nesreće (rat, glad, bijedu), a isto tako i protiv sveukupnetradicionalne umjetnosti i njene opsjednutosti Ljepotom. Bila je topobuna individue, koja je svoju unutarnjost, svoju izmučenu dušu, svojuneukroćenu stvaralačku snagu i svoju čežnju za kosmičkim prostorimasuprotstavila suvremenom društvu, njegovim nacionalnim i socijalnimantagonizmima i općoj ravnodušnosti licemjernog građanskog morala.Prividnom redu i lažnom skladu tradicionalne građanske kulture ti suumjetnici suprotstavili svoju uznemirenu dušu, svoje erotske strasti,svoje zanose (naročito vjeru u kosmičke sile i čežnju za “sjedinjenjem sazvijezdama”). Umjesto “istinitosti” oni su tražili iskrenost. U slikarstvuoni su nastojali prikazati unutarnje stanje predmeta, ne slikajući njegovuspoljašnjost. Slikari W. Kandinsky, P. Klee, O. Kokoschka, G. Grosz, G.Rouault, M. Chagal i dr. napustili su postojane fi gure predmeta i slikalisvoja snoviđenja i svoje najdublje emocije, i to uz pomoć jarkog izražajnogkolorita, u kojem dominiraju jake boje, naročito crvena (sugestija krvi,borbe, strasti) i plava (sugestija mističke nade i mjesečarskog zanosa).U ekspresionističkom teatru dramske radnje su slične događajima u323Struktura književnog tekstasnovima, nestvarne, nepovezane, višeznačne, s likovima koji su višesjenke nekog unutarnjeg zbivanja nego konkretne ličnosti i koje u dugimpoetskim monolozima rastvaraju svoju dušu. U poeziji ekspresionisti sunastojali neposredno izraziti osjećanja, bez pomoći koherentnih slika ilogički povezanog govora. Izražavali su se mahom u slobodnom stihu,koji je isprekidan pauzama, kao u grču, s kratkim rečenicama kojeimaju izražajnost krika, ili pak s produljenim rečeničkim nizovima, kojiu hiperbolama i smjelim vizionarskim metaforama izražavaju ekstazu

pjesničke duše. U stvari, ekspresionizam je do kraja doveo iskonskutežnju svekolike umjetnosti za slobodnim izražavanjem unutarnjihdoživljaja umjetnikove duše. Upravo ta težnja je postala dominantna umodernoj umjetnosti prve polovine XX stoljeća.EPSKOVidi odjeljke o književnim rodovima i o epskoj poeziji.ESTETICIZAMEsteticizam je stav koji podrazumijeva da je umjetničkostvaranje čista ekstaza, koja je moguća jedino kad umjetnik prezregrube oblike stvarnog života i kad odbaci sva čvrsta fi lozofska, etičkai politička uvjerenja. (“Ne treba prihvatiti ni jednu teoriju i ni jedansistem zbog kojeg bi se moralo žrtvovati neko emocionalno iskustvo”,pisao je Oscar Wilde.) Prema tom stavu, traganje za ljepotom dajesmisao i umjetnosti i životu. I u jednom i u drugom “esteta” traži užitkečula koje jedino ljepota može pružiti. Afi rmira se umjetnost “radi njesame” (francuski l’art pour l’art), umjetnost koja ne želi poučavati, niti tna drugi način djelovati u javnom životu, već koja se, nezainteresiranaza sve drugo, prepušta uživanju u Ljepoti. Pri tome se nasuprot Prirodistavljaju artifi cijelni, rafi nirani, “lijepi oblici”, koji predstavljaju trijumfUmjetnosti u njenom otporu grubom i surovom životu. U osnovireakcija na vulgarizaciju vrijednosti i komercijalizaciju umjetnostiu građanskom društvu, esteticizam je krajem devetnaestog stoljećapostao ideologija intelektualne elite koja je prezrela buržoasku “religijuprogresa”. (“Industrija i Progres, ti despotski neprijatelji poezije”, pisaoje još Baudelaire.) Njihov kult Ljepote i čistih, “esencijalnih” oblika324Drugi diovodio je ka degradiranju sadržajnih komponenti umjetničkog djela(teme, ideje, tendencije) u korist individualne, inovativne tehnike isavršenstva izvedbe. Iako je avangardna umjetnost s početka XX stoljećaodbacila esteticizam, njegova vjera u moć Ljepote i njegov smisao zarafi niranost oblika ostali su trajna obilježja onog koncepta umjetnostikoji “čistu ljepotu” i “nezainteresirani estetski užitak” suprotstavljasvakoj angažiranosti u javnom životu.FANTASTIKATermin fantastika – u najširem smislu – pokriva sva onaknjiževna djela čiji je unutarnji svijet zamišljen kao potpuno drukčijinego naš svijet. U tom smislu taj se termin odnosi kako na fantastičnisvijet bajki i legendi, tako i na ona djela suvremene književnosti kojastvaraju svoje vlastite svjetove, kao romani Tolkiena ili Terry Pratchetta,u kojima su i prostor i bića koja ga naseljavaju podjednako proizvodifantazije. Međutim, većina kritičara se slaže da je pojam fantastike uknjiževnosti određen našom sviješću o granici koja razdvaja ono što jemoguće po zakonima prirode i po našem vlastitom iskustvu i ono štoje natprirodno i u našem svijetu nemoguće. Istinska fantastika je zatoona u kojoj se osjeća prelaz preko te granice, kao kad junak bajke krene

od svoje kuće i zađe u svijet u kojem djeluju drukčiji zakoni, ili kadastronaut krene u svemir i tamo otkrije drukčije svjetove, ili kad Alisazađe iza ogledala gdje je sve drukčije. U svim tim slučajevima čuva seneki odnos između našeg svijeta iz kojeg se krenulo i svijeta s one stranegranice. (U slučaju Tolkienovih romana te reference nema: oni gradejedan potpuno drukčiji i u sebi zatvoren i koherentni svijet koji nemaništa s našim svijetom.) U ovoj vrsti fantastike do izražaja dolazi nesamo mašta koja gradi nove svjetove već i mašta koja zamišlja što namti drukčiji svjetovi mogu reći o našem svijetu. Neki kritičari, pak, tojvrsti fantastike stavljaju nasuprot ona djela u kojima natprirodno ulaziu naš svijet, kad nepoznato, tajanstveno i zlokobno dovede u pitanjeizvjesnost realnog života. Po tim kritičarima, jedino u tom slučajučitalac doživljava istinsko uzbuđenje u susretu s nepoznatim. Ukolikose njegovo uzbuđenje ne svodi na efekt šoka, kao pri čitanju većinepriča “strave i užasa”, čitalac u takvim djelima doživljava snažan osjećaj325Struktura književnog teksta“radikalne nesigurnosti” i “egzistencijalne zebnje” pred neizvjesnošćustvari u vlastitom svijetu. To je, bar, efekt koji izazivaju djela istinskihmajstora fantastike, kao što su Hoff mann, Edgar Allan Poe, R. L.Stevenson, Franz Kafk a, Stephen King i dr.FARSIČNOSTFarsičnost označava vrstu komike koja je karakteristična za farse,kazališne komade koji nemaju druge namjere već da izazovu smijeh, ito čine svim mogućim sredstvima, od fi zičke komike (gubljenja hlača,bacanja torti, presvlačenja muškaraca u žensku odjeću i obrnuto) dokomičkog korišćenja društvenih stereotipova o polovima, profesijama,klasama i rasama. Farsično u književnosti, teatru i fi lmu teži da pokažebliskost logike i ludila, gradeći jedan svijet u kojem nema svetinja i gdjeje napuštena i sama ideja o tome što je vjerojatno i moguće. Radnjasamu sebe mehanički proizvodi, jer je pokidan lanac logičke uzročnosti,dok “likovi” u njenom vrtlogu reagiraju isključivo kao “proizvođačismijeha”. Okupirano uglavnom golicavim pitanjima seksa i opasnimpitanjima vlasti, farsično u svojim najuspjelijim oblicima predstavljaafi rmaciju psihičke slobode.GROTESKAIzraz groteska prvobitno se upotrebljavao za dekorativne forme ukiparstvu i arhitekturi koje su se odlikovale fantastičnim predstavljanjemljudskih i životinjskih likova, izobličenih do zastrašujuće ružnoćeili do smiješne karikaturalnosti. Izraz je nastao u vezi s čudnovatimantičkim slikarijama na frizovima koje su renesansni arheolozi otkriliu podzemnim pećinama (grotte) ispod ruševina rimskih građevina, akoje su odmah poduzeli imitirati umjetnici manirizma iz prve polovineXVII stoljeća. Kasnije je taj izraz počeo označavati sve ono što imakarakteristike takvog umjetničkog izobličavanja prirodnih oblika,tj. sve što je u isto vrijeme bizarno, neskladno, ružno, neprirodno i

fantastično, ali što nas, uprkos tome, privlači ili čak nasmijava. Ponekim kritičarima u groteski se udružuje tragičko i komičko osjećanjesvijeta, što je posljedica gubitka vjere modernog čovjeka s jedne strane umoralni poredak, kojim se bavila tragedija, a s druge strane u društveni326Drugi dioporedak, kojim se bavila komedija. Victor Hugo je upravo u tom smisluizdvojio groteskno kao karakteristični stav nove, romantičke umjetnosti.I Th omas Mann je, stoljeće kasnije, u groteski vidio “najautentičnijistil modernog svijeta” i “jedini oblik u kojem se danas može pojavitiuzvišeno”. U modernom kritičkom rječniku najčešće se govori ogrotesknim likovima, koji su bilo fi zički bilo duhovno deformirani(kao Hugoov Quasimodo) ili koji se ponašaju abnormalno i apsurdno.Međutim, po nekim suvremenim autorima groteskno se nalazi u dubiniljudske svijesti više nego na površini. Tako je po Flannery O’Connoru,groteskni lik “čovjek koji se mora suočiti s krajnostima vlastite prirode”,a po Sherwoodu Andersonu “čovjek koji preuzeo jednu od (mnogih)istina, proglasio je svojom istinom i nastavio živjeti po njoj”. Groteskaje na taj način postala jedan od oblika pomoću kojih se u književnostiizražava duh modernog vremena. Njenu izražajnost isprobavali suTh omas Mann, Franz Kafk a, William Faulkner, Jorge Luis Borges,Gunter Grass i mnogi drugi veliki pisci XX stoljeća.HUMORLatinskom riječjuhumor srednjovjekovna medicina je označavala r“tjelesne sokove” u čovjekovom organizmu, od čijeg djelovanja,navodno, zavisi čovjekovo rapoloženje; uravnoteženo djelovanje svačetiri “životna soka”, smatralo se, dovodi i do mentalne ravnoteže.Kasnije je riječ počela označavati “dobro raspoloženje”, u kojem je čovjeksposoban za brzo opažanje onoga što je smiješno i za efektno izražavanjetog opažaja. Danas se pod humorom podrazumijeva blagonaklona,saosjećajna nasmijanost s kojom se reagira na nedostatke i neskladnostiu ljudskom ponašanju. Čovjek koji ima smisla za humor prihvata ljudečak i onda kad vidi sve njihove slabosti. U književnosti humor označavavrstu pisanja koja otkriva smiješno u životu, a podrazumijeva vedroraspoloženje i dobrodušno toleriranje ljudskih mana i nedostataka. Tavrsta tolerancije je, po nekima, moguća jer humorni odnos prema svijetuproizlazi iz vjere u neke više vrijednosti života, zbog kojih je čovjekspreman da oprašta sitnije slabosti ljudi. Veliki humoristički pisci, kaošto su Cervantes, Alphonse Daudet, Mark Twain, A. P. Čehov, BranislavNušić i dr., shvataju čovjekove mane kao prirodne ljudske nedostatke,327Struktura književnog tekstapa su blagonakloni prema njima, praštajući, uz blagu ironiju, slabosti,nedostatke, neznanje, sujetu, ludost, naivnost ljudi. Za razliku od satire,humor raskrinkava ljudske slabosti, ali ih ne izlaže poruzi. Humor ječesto skriven iza prividne ozbiljnosti s kojom pisac govori o manama

ljudi i ekscesima u njihovom ponašanju. U tom slučaju čitatelj je taj kojiprepoznaje smiješno, pa je njegovo uživanje u humoru utoliko veće.A kod većine dobrih humorističkih pisaca pored tog dobrodušnoghumora prisutan je i jedan sjetan, tužni humor, izazvan saznanjem onepopravljivim slabostima ljudske prirode. To je ono osjećanje koje seobično naziva “smijeh kroz suze” i kojem “izvor nije u veselosti nego utuzi”, kako je pisao Mark Twain, tj. u tužnom saznanju da ništa u životunije savršeno.KLASICIZAMKlasicizam je izraz za one oblike književnog stvaranja kojekarakterizira težnja za obnovom vrijednosti tzv. klasike, tj. velikih djelagrčke i rimske književnosti i umjetnosti, koje su latinski humanistizvali klasičnim (lat. classicus, “višega reda”), jer su ih smatrali jedinovrijednim izučavanja i stvaralačkog podražavanja. Kako su se u timdjelima, po općem uvjerenju, najpotpunije ostvarili ideali ljepote,harmonije, uravnoteženosti i pravilnosti, onda se svaka umjetnost kojateži tim idealima označava tim terminom. Kao poseban književni iumjetnički stil klasicizam se razvio u XVII stoljeću u Francuskoj, a zatimse prenio u druge europske zemlje. Taj je stil bio u skladu s dominantnimfi lozofskim učenjem toga doba, racionalizmom, po kojem je razum (lat.ratio) i racionalno mišljenje glavni instrument spoznaje i po kojem seanalitičkim putem mogu otkriti univerzalni zakoni istine, morala iljepote. U duhu tog učenja umjetnici klasicisti su vjerovali da postoje ivječna, nepromjenljiva načela umjetničkog stvaranja i da se ona moguizvesti iz remek-djela klasike. U tom pogledu klasicizam karakterizirajudvije osnovne odlike: racionalno oblikovana i savršeno pravilna forma,te ugledanje na antičke uzore. Tako je najveći dramatičar tog doba, JeanRacine, u svojim tragedijama obrađivao iste tragičke priče koje su obradiliSofokle i Euripid. A Nicolas Boileau je u svojoj Poetici (1674.) sistematskiizložio ne samo opća načela poezija koja je smatrao univerzalnim već i328Drugi dioona posebna “pravila” koja, po njemu, upravljaju pojedinim pjesničkimformama. Za klasicističku poetiku naročito je karakteristično pravilo“tri jedinstva” koje je važilo za dramu. Naime, u svojoj težnji zaredom i disciplinom, kao i za ostvarivanjem vjerojatnog, klasicisti su guveli jedinstvenu radnju (bez epizoda, paralelnih zapleta i višestrukihsukoba), koja se odvija na jednom mjestu (“jedinstvo mjesta”) i u kratkomvremenskom razdoblju, ne duže od jednog dana (“jedinstvo vremena”);to pravilo prihvaćali su svi dramski pisci klasicizma, pa čak i velikikomediograf Moliere. Zbog toga je klasicistička drama dobila specifi čankarakter: ona predstavlja čvrsto zatvorenu dramsku strukturu, koja jeusredsređena na jedan središnji sukob, u koji je uključen mali broj lica;u njoj se strogo održava jedinstvo tona (uzvišenost i patos u tragediji, aobičan život i komička lakoća u komediji); u njoj se izlaže jasna misaoi jasna moralna pouka (uzdiže se vrlina, a kažnjava porok). Smatrajući

da je ta njihova “pravilna” struktura jedino logička i jedina u skladus načelima razuma i ljepote, klasicisti su prezirali Shakespearea kao“barbarina” koji nije znao “pravila” dramskog stvaranja, niti je poštivao“vječne zakone” dramske umjetnosti. Klasicističkoj vjeri u mogućnostracionalnog stvaranja na osnovu klasičnih uzora i na osnovu “vječnihzakona” umjetnosti, savršenstva i ljepote suprotstavio se romantizamsa svojom vjerom u snagu osjećanja, u originalnost genija, u vrijednostindividualne vizije, u stvaralačku maštu. Za romantičare klasicizamje predstavljao ispražnjenu kopiju klasične umjetnosti, koja je svojim“pravilima” sputavala maštu, osjećanje i individualni talent.KOMIČNOVezan porijeklom za pojam komedije, izraz komično označavaono što je u književnim i umjetničkim djelima smiješno. Komično možebiti obilježje cijelog djela (kao u komedijama), a može obilježavati samoneke njegove dijelove (kao u komičkim dionicama Shakespeareovihtragedija). Nasuprot tragičkom osjećanju neminovnosti ljudske nesreće,komika otkriva ono što je smiješno u životu. Ali, isto tako, ona svojimkomičkim postupcima često čini stvari smiješnim (kao u karikaturi).Osnovno pitanje u razumijevanju komičkog jeste: što je smiješno? Alije na to jedino pouzdan odgovor: smiješno je ono čemu se ljudi smiju.329Struktura književnog tekstaSmijeh nastaje iz mnogih i različitih razloga, pa često i bez razloga. (Udobrom društvu i u dobrom raspoloženju nisu potrebni posebni razloziza smijeh). Zato je nemoguće jednom defi ncijom obuhvatiti sve ono štoje smiješno i čemu se smiju razni ljudi u raznim sredinama i situacijama.Za Aristotela, “smiješno – to je neka greška ili mana koja ne izaziva boli ne nanosi štetu”. Za Hobbsa, smijeh je izraz osjećanja superiornosti.(“Izaziva ga … zapažanje kakve deformirane stvari kod drugoga, akou vezi s tom stvari činimo poređenje između sebe i onog drugog, pato poređenje ispadne u našu korist i mi zbog toga iznenada sami sebiizrazimo odobravanje”, Levijatan, I, 4.) Za Kanta, smijeh je “afektivnareakcija na osnovu momentalne preobrazbe napetog očekivanja uništa”; drugim riječima, smijeh je, po njemu, izazvan “prevarenimočekivanjem”. (To je Th eodor Lipps kasnije ovako formulirao: “Smijemose onome što se ponaša kao nešto veliko, što pretenduje da bude veliko,a na kraju se otkriva kao malo i beznačajno”, Estetika). Za SigmundaFreuda, smijeh je “oslobođena energija”, ali i “energija koja oslobađa”; onje uvijek izraz osjećanja duhovne slobode i uživanja u njoj. Po Freudu sudosjetka, komika i humor metodi da se stekne uživanje koje se s izlaskomiz djetinjstva izgubilo: “povratak u raspoloženje našeg djetinjstva, ukojem nismo znali za komično, nismo bili sposobni za dosjetku i nijenam bio potreban humor da bismo se u životu osjećali sretni” (Dosjetkai njen odnos prema nesvjesnom).Za Bergsona, smiješno nastaje u kontrastuorganskogi g mehaničkog, gtj. kad se umjesto dinamičkog, živog, razvojnog samosvojnog organizma

pojavi automatizam krutog, ponovljivog, mehaničkog djelovanja.Zato, po njemu, komika nalazi svoj prirodni ambijent u društvu, jerje u društvu ponajviše prisutan mehanizirani život. Ona ukazuje nakrutost, automatizme, ukalupljenost, na “igru uzica koja se sakrila izaprivida slobode” (O smijehu). Po mnogim drugim autorima, komičnopodrazumijeva uočavanje nekog nesklada u ljudskom ponašanju, udruštvenim i uopće životnim pojavama. Prema tom shvaćanju, komikarazotkriva pravu prirodu čovjekovog ponašanja u društvu. Zbog togaona u književnosti i ima toliki značaj. A u književnosti se komičnomože realizirati različitim postupcima i na različitim nivoima teksta:komičko može biti u riječima, u situacijama, u karakterima. Na svimtim nivoima može se pojavljivati u različitim vidovima: od burleske i330Drugi diofarse preko humornog odnosa prema svijetu do oštre i jetke g satire. (Okomičnom vidi više u odjeljku o komediji.)LIRSKOVidi odjeljke o književnim rodovima i o lirskoj pjesmi.MAGIČKI REALIZAMIzraz magički realizam označava jednu posebnu tendenciju uknjiževnosti i slikarstvu druge polovice XX stoljeća. U djelima tog tipaosnovni okvir i najveći dio teksta na realistički način tretira ono o čemuse govori, ali se s vremena na vrijeme taj realizam razbija elementimakoji odudaraju od realističkog postupka. Iznenadnim uvođenjemnatprirodnog, fantastičnog, mitskog i snovitog iz osnova se mijenjarealistički karakter teksta, a s njim i sam pristup realnosti. Osnovnopolazište tog umjetničkog prosedea je u osjećanju da je svijet koji nasokružuje samo prividno čvrst i stabilan i da u njemu ili iza njega djelujuneke sile koje u svakom času mogu probiti opnu tog privida. Ništa nijeonakvo kako nam izgleda, glavni je efekt tih djela, koja na taj načindovode u pitanje osjećaj sigurnosti koji imamo u svijetu koji navodnoznamo. Najutjecajniji predstavnici magičkog realizma su južnoameričkipisci Jorge Luis Borges i Gabriel Garcia Marquez, a nekim svojim djelimaim se pridružuju Gunter Grass, Italo Calvino, Umberto Eco, John Barthi Salman Rushdie.MITOd grčke riječi mithos, “priča”, mit je vezan za magijskoreligijskusvijest primitivnih ljudskih zajednica. Za razliku od rituala,u kojem se izvode obredne radnje, mit predstavlja kazivanje. To je pričau kojoj jedan narod koji se nalazi na primitivnom stupnju svog razvojaspontano izražava svoja vjerovanja, svoje razumijevanje života i kosmosai svoje kolektivno “sjećanje” na prošlost. Od drugih priča koje se prenoseusmenom predajom mit se razlikuje po tome što govori o svijetu zakoji se vjeruje da je prethodio onom u kojem žive pripovjedač i njegovislušatelji. U mitskim pričama se govori o natprirodnim bićima koja su331

Struktura književnog tekstanaseljavala “prošli” život, o božanstvima, polubožanstvima i njihovimljudskim potomcima, “herojima”. U njima se također govori i o porijeklustvari koje “sadašnji” čovjek poznaje: neba i zemlje, vatre i vode, mora ivjetra, ljudi i životinja itd. U tom smislu one predstavljaju skup znanjakoje jedna ljudska zajednica ima o “prethistoriji” svog svijeta. Iako mitskepriče danas izgledaju kao tvorevine neobuzdane mašte, one su nastale uspontanom intuitivnom čovjekovom doživljavanju svijeta i predstavljajuvjerodostojan izraz čovjekove “prve” svijesti o svijetu. Ma kakofantastičan bio, mit je za datu zajednicu slikovito očitovanje neupitne“istine”. Svi mitovi jedne zajednice čine njenu mitologiju, tj. skup svegaonoga što sadrže pojedine mitske priče i što predstavlja njihovu sintezukao sumu vjerovanja date zajednice. Antropolozi koji su istraživalimitove različitih primitivnih zajednica (James Frazer i dr.) otkrili su dase sve mitologije koncentriraju oko istih “velikih tema” (postanka svijeta,promjena u prirodi, djelovanja božanskih sila), pa su u njima prepoznalijednu istu “veliku priču”: o cikličkom kretanju života između rađanja iumiranja, proljeća i jeseni, života i smrti. A od kako je Carl Gustav Jungizložio svoju teoriju kolektivno nesvjesnog mitovi su se počeli tumačitikao arhetipske slike u kojim su zgusnuti mudrost i životno iskustvo cijelejedne zajednice. Po nekim novijim tumačenjima (Emile Durkheim i dr.),međutim, mit predstavlja projekciju postojeće društvene strukture naviši, nadljudski nivo, čime se posvećuje i stabilizira vladajući društveniporedak i njegova ideologija. Strukturalističko tumačenje mita, pak,prestalo se baviti sadržinom mita i počelo ga tretirati kao “jezik”, tj,kao instrument kojim se misao izražava i u isto vrijeme kao sistem kojiupravlja ne samo izražavanjem misli već i njenim oblikovanjem. ClaudeLevi-Strauss smatra da se pojedinačna mitska priča može shvatitisamo kao parole iza kojeg stoji mitski langue kao sistem koji upravljastrukturiranjem svake priče. “Mit funkcionira kao jezik”, kaže on. Na tajnačin mit se više ne defi nira kao priča određene vrste već kao strukturakoja upravlja pričanjem. Takvo tumačenje približilo je mit književnostina nov način. Naime, poznato je da je mitologija oduvijek predstavljalajedan od najbogatijih izvora umjetničke inspiracije: umjetnici svih narodanalazili su u njoj nepresušno vrelo motiva, asocijacija, slika i sižea. Mitje ulazio u književnost kao njena sadržina. Međutim, tumačenje mitakao “jezika”, tj. kao posebnog sistema označavanja, bacilo je novo svjetlo332Drugi diona sam princip strukturiranja značenja u književnosti, koja je, kao imit, jedan poseban jezik. Iz te perspektive postalo je moguće analiziratii način na koji sama književnost proizvodi mitove. A ona je i najvećiproizvođač mitova u modernom svijetu (o “drugosti”, na primjer, tj. odrugim rasama i drugim kulturama, ili o “muškom” i “ženskom”, ili oIstoku i Zapadu itd.).NADREALIZAM

Nadrealizam (franc. surréalisme) jedan je od najznačajnijiheuropskih umjetničkih i književnih pokreta iz prve polovine XX stoljeća.Težio je da nadiđe općeprihvaćene granice stvarnosti, da u poeziji islikarstvu uvede novu duhovnu materiju, san i automatsko povezivanjepredstava, te da objedini iskustva svjesnog i nesvjesnog uma. Nadrealistisu se prepuštali spontanom djelovanju svoje imaginacije, nastojeći danjihovo djelo dobije formu u kojoj se samo od sebe oglašava nesvjesno.Produžujući težnje dadaista iz druge decenije XX stoljeća i pod jakimutjecajem Freudovog učenja, francuski nadrealisti (Louis Aragon, AndreBreton i dr.) pristupili su destrukciji tradicionalnih vrijednosti poezije ipoduzeli niz pjesničkih eksperimenata, pišući pod hipnozom, automatskiili kolektivno. Bretonovim Nadrealističkim manifestom (1924.) otpočelaje dinamička desetogodišnja era tog pokreta, koji je ostavio dubok tragu cijeloj modernoj književnosti i umjetnosti. Vođa pokreta, Breton jeovako formulirao nadrealističku poetiku: “Nadrealizam. Čisti psihičkiautomatizam koje hoće da izrazi, bilo pismeno, bilo na koji druginačin, stvarni mehanizam misli. Diktat misli, bez ikakve kontrolerazuma, izvan svih estetičkih i etičkih namjera. Nadrealizam počivana vjerovanju u višu realnost nekih oblika psihičkih procesa koji sudosad bili zanemarivani, u svemoć sna, u nezainteresiranu igru misli.”Takve težnje rezultirale su pjesničkim govorom koji ne priznaje logički igramatički red, već se prepuša iracionalnom diktatu pjesnikovih snova,vizija i halucinacija. Da bi uhvatili te sadržaje svoje svijesti, nadrealistisu u poeziju uveli “automatsko pisanje”, u kojem se riječi spontano nižu,onako kako sadržaji podsvijesti nadiru u svijest, koja je opuštena kaou snu. Takvim pjesničkim postupcima oni su se htjeli suprotstavitiesteticizmu u poeziji, ali i izmijeniti tradicionalno racionalističko333Struktura književnog tekstarazumijevanje “realnosti”. S tim ciljem oni su u svojim tekstovima naneočekivan način povezivali riječi i predmete koji inače nisu ni u kakvojvezi, stvarajući neobične i paradoksalne slike i sintagme, koje su dovodileu pitanje normalne procese racionalnog mišljenja. Oni su na taj načinoslobodili pjesnički jezik od svake konvencije i učinili ga sposobnim dado izražaja dovodi nesvjesne sadržaje psihe. Ta nadrealistička poezija“unutarnjih pejzaža duha” odjeknula je snažno i na slikama SalvadoraDalija, Joana Miroa, Marcela Duchampa, Rene Magrittea i MaxaErnesta. (Paralelno s francuskim nadrealizmom razvijao se i srpskinadrealizam, koji je u almanahu “Nemoguće”, 1930., okupio velikibroj srpskih pjesnika: Marka Ristića, Milana Dedinca, Dušana Matića,Aleksandra Vuča i dr.) Nadrealizam je afi rmirao onaj stvaralački duhkoji uklanja granice imaginacije i ignorira ograničenja jezičke i svakedruge norme.NATURALIZAMU tradicionalnoj fi lozofi ji naturalizam označava ono učenje pokojem je sve što postoji sastavni dio prirode, pa je podložno naučnom

objašnjenju. (Sve “natprirodno” stavlja se u stranu kao nešto što naukajoš nije objasnila). Kao književni termin često se upotrebljava kao šsinonim za realizam, naročito kad su u pitanju prizori iz svakidašnjegživota običnog čovjeka. (U tom smislu se uobičajio u teatrološkojterminologiji.) U tom širem smislu njime se posebno označavaju oniaspekti realističke književnosti koji se tiču tjelesne strane čovjekovaživota i njegove seksualnosti. U užem smislu, pak, naturalizam označavaknjiževni pravac koji je krajem XIX stoljeća otpočeo Emile Zola,stavljajući realistički prosede u službu nove fi lozofi je naturalizma. Podutjecajem novih otkrića u biologiji, kao i nekih suvremenih sociološkihučenja, ta fi lozofi ja je izražavala pesimističku viziju svijeta, zasnovanuna ideji determinizma, tj. biološke i društvene uvjetovanosti čovjekovogponašanja, prema kojoj čovjekovim životom upravljaju sile koje su jačeod njega (funkcije koje on dobiva u klasnom društvu, hereditarnaopterećenja, biološki nagoni, podsvijest), a koje umanjuju čovjekovumoralnu odgovornost i svode ga na razinu animalnog bića. Naturalistisu u svojim romanima obrađivali upravo takve teme koje ilustriraju334Drugi diodeterminiranost čovjekovog ponašanja, a naročito veliku ulogu koju utome ima animalni i nagonski dio njegove ličnosti. Pri tome su se trudilida te teze u svojim romanima dokumentirano zasnuju. Zato je Zolapreporučivao da pisac prethodno svestrano istraži problem o kojem želipisati, pa je na toj osnovi razvio i svoju teoriju eksperimentalnog romana,po kojoj se književnost treba približiti objektivnosti i znanstvenojutemeljenosti modernih prirodnih nauka i medicine. Osim u romanu,koji je doživio novi procvat zahvaljujući velikoj seriji Zolinih romana,naturalizam je imao velikog odjeka u dramskoj književnosti i teatru.Drame Gerharta Hauptmana, Henrika Ibsena, Augusta Strindberga i dr.na uvjerljiv i uzbudljiv način su otkrivale nove aspekte ljudske ličnosti(seksualnost, nasljedna opterećenja tijela i duha, biološku i socijalnudeterminiranost žene i njenog položaja u građanskom braku i sl.). Unaturalističkom teatru te su drame dobile i adekvatnu inscenaciju, kojomje upravljala težnja ka prirodnosti govora i gesta, vjernom dočaravanjuambijenta pomoću realističkog dekora i kostima i stvaranju što veće“iluzije života”. (Pod “stvarnim životom” se zapravo podrazumijevaosvakodnevni život prosječnog čovjeka u građanskom društvu.)Naturalističke romane i drame karakterizira naglašavanje biološkogili socioekonomskog determinizma. Naturalistički pisci nastoje bitiobjektivni u izlaganju životne građe, nepristrasni u prikazu sukoba u kojese zapliće čovjek u borbi za opstanak, iskreni u portretiranju ljudskogbića kao životinje kojom upravljaju fundamentalni nagoni – strah,glad i seks. Naturalizam je imao naročito velikog odjeka u američkojknjiževnosti u periodu između dva svjetska rata: Američka tragedijaTh eodore Dreisera vjerojatno je najbolji naturalistički roman poslijeZole, a Dugo putovanje u noć Eugene O’Neilla najbolja je naturalistička ć

drama poslije Ibsena i Strindberga.PARODIJAParodija je subverzivna imitacija stila nekog tuđeg književnogdjela ili cijele jedne književne škole s ciljem da se istaknu slabe točke togstila, da se ukaže na njegovu pretencioznost i da se na taj način izvrgnepodsmijehu. U parodiji se karakteristične stilske crte “originala”potenciraju toliko da se pretvaraju u praznu formu, odvojenu od sadržaja;tako ispražnjen, taj parodirani stil postaje smiješan. Ali cilj parodije335Struktura književnog tekstanije ismijavanje tuđeg stila, već kritičko i analitičko otkrivanje njegovihslabosti i ograničenja. U tom smislu parodija je najkonzistentniji primjerintertekstualnosti: ona je po intenciji “metatekst”, tj. tekst koji se ravnaprema nekom drugom tekstu, ali kao njegovo kritičko razotkrivanje. Kaotakva, ona se može razumjeti samo u odnosu na svoj “prototekst”, tj. natekst koji imitira. Kao djelotvoran ironički postupak u razobličavanjutuđeg stila, parodija se najčešće javlja u književnim borbama pisacarazličitih generacija ili suprotstavljenih književnih škola. Na primjer,Stanislav Vinaver je u zbirci svojih parodičkih pjesama pod naslovomNajnovija pantologija srpske i jugoslovenske pelengirike parodiraopoeziju pjesnika modernista koji su ušli u čuvenu Antologiju novijesrpske lirike Bogdana Popovića, a koju je Vinaverova generacija nakonprvog svjetskog rata ocijenila kao prevaziđeni i ispražnjeni artizam.Kao primjer uzima se i Cervantesov slavni roman “Don Kihot”, kojije po primarnoj inspiraciji predstavljao parodiju na popularne viteškeromane, ali koji je po zamahu romaneskne imaginacije daleko premašioparodički karakter svoje prvobitne koncepcije.PORNOGRAFIJAPornografi ja (< grčki pornē, “prostitutka”) obično se defi nira kaoeksplicitno predstavljanje seksualnih radnji u umjetnosti, književnosti,pozorištu i fi lmu s isključivim ciljem da se stimuliraju erotski porivi, bezdrugih umjetničkih ambicija. Ona se općenito smatra “nemoralnom”,pa se u većini društava i sudski progoni. Međutim, kako je općenitoteško odrediti granice “moralnog” i “nemoralnog” u umjetnosti i kakose te “granice” mijenjaju od jedne sredine do druge i od jednog vremenado drugog, ona predstavlja stalni kamen spoticanja kako kritičara takoi zakonodavaca. U književnosti su u svim epohama i na svim jezicimačesti pornografski elementi (recimo u Aristofanovim komedijama, upričama iz 1001 noći, u Boccacciovom Dekameronu). U novije vrijemesu neke knjige prvobitno bile zabranjene kao pornografske, da bikasnije bile ocijenjene kao značajna književna djela. (U SAD-u je tek1931. s Joyceovog Uliksa skinuta sudska zabrana, a romani Ljubavniklady Chatterley D. H. Lawrencea, y Rakova obratnica Henry Millera iLolita Nabokova još se negdje smatraju pornografskim štivom.) Da bi336Drugi dio

se izbjegle zamke “moralnosti”, koja je nužno relativna, pornografi june treba izjednačavati s erotikom. Erotika je značajan aspekt ljudskogživota, pa je zato oduvijek i bila značajna tema umjetnosti. Osim toga,ona je ono tematsko polje na kojem se umjetnost može najradikalnijesuprotstaviti konvencionalnim standardima društvenog morala itradicionalnog estetskog ukusa. Zato u umjetnosti erotski elementimogu imati subverzivnu moć u odnosu na društvo koje ograničavaslobodu misli i izraza. Nasuprot takvim intencijama prava pornografi jakao jedini cilj ima nadražaj erotskog poriva. U tom smislu ona je savršenpotrošački proizvod koji čini sve što može da podstakne i zadovoljiodređene potrebe svojih potrošača.REALIZAMRealizam označava ono promatranje, prikazivanje i tumačenjesvijeta koje je usmjereno na stvarne životne pojave i probleme. U fi lozofi jioznačava ona učenja po kojima je stvarnost neovisna o našoj svijestii kao objektivno postojeća dostupna našem saznanju. U umjetnosti iknjiževnosti realizam označava težnju za vjernim prikazivanjem prirode,života i čovjeka, a naročito svekodnevnog života običnih ljudi. (Svakotakvo umjetničko prikazivanje stvarnosti naziva se realističkim.) U užemsmislu realizam označava umjetnički i književni pokret koji je nastao uFrancuskoj sredinom XIX stoljeća, a zatim se proširio po cijeloj Europi.(Nacionalne varijante su mu “naturalna škola” u Rusiji i “verizam” uItaliji.) U Francuskoj je taj pokret teorijski zastupao C. H. Champfl euryu knjizi Realizam (1857.), a stvaralački ga je afi rmirao G. Flaubertromanom Gospođa Bovary (1857.), kao i slikar G. Courbet. Realisti su yzahtijevali da se – poslije romantičarske provale osjećanja i neobuzdaneigre fantazije – umjetnost vrati stvarnosti i “životu kakav jeste”. Pritome su pod “životom” podrazumijevali prvenstveno suvremeni život.Oni su u književnost vratili ono što je obično, prosječno, svakodnevno,tipično, a što su romantičari prezirali kao banalno. S jedne strane to jedoprinosilo prirodnosti književnog izraza, a s druge strane je dovelodo defi nitivne afi rmacije romana, koji se potvrdio kao najučinkovitiji unastojanju da se u književnosti prikaže život običnog čovjeka u uvjetimakoje mu određuje društvo. Najznačajnije dostignuće realističke škole,osim afi rmacije romana, bilo je u tome što se u književnosti otvorilo337Struktura književnog tekstaširoko područje sasvim novih životnih tema i situacija, koje su do tadarijetko obrađivane, ponekad i zbog društvenih, moralnih ili religijskihzabrana. Najdalje je u tome otišao F. M. Dostojevski, čiji je psihološkirealizam otvorio nove vidike u ljudsku dušu i tako nagovijestio saznanjamoderne individualne psihologije. Velika dostignuća realističkogromana neke kritičare i estetičare su navodila na pomisao da realizampredstavlja vrhunac u razvoju umjetnosti. (Najdosljedniji u takvomtumačenju realizma bio je mađarski fi lozof i estetičar marksističkeorijentacije Gyorgy Lukacs.) Nasuprot tome, neki su autori realizmu

prebacivali da se bavi isključivo običnim, svakodnevnim i banalnimaspektima života, umjesto da uzvisuje ljudski duh, te da ograničavaljudsku prirodu na ono što je u njoj tipično, a isključuje sve ono što jeizuzetno, kao i da u svom prikazivanju života ne uspijeva postići estetskidoživljaj, po kojem se, navodno, književnost razlikuje od novinarstva.Ipak, uprkos tom mišljenju, realistička književnost je od sredine XIXstoljeća dala mnoga velika i značajna književna djela, a realističkipostupak – na različite načine inoviran – ni do danas nije prestaoprivlačiti pisce. Zato se realizam s pravom smatra jednom od središnjihstruja u cijeloj novijoj književnosti.ROMANTIZAMIzraz romantizam etimološki je u vezi s riječima roman,romansa, romanika, a pridjev “romantički” se pojavio u XVII stoljećukao oznaka za ono što je suprotno “klasičnom”, tj. što je nepravilno,nesavršeno, pretjerano u osjećajnosti, okrenuto srednjem vijeku umjestoantici, fantaziji umjesto razumu. Kad su početkom XIX stoljeća pjesnicii umjetnici odlučno istupili protiv klasicizma i racionalizma, oni su senazvali “romantičarima”, naglašavajući tako svoju suprotstavljenostklasicističkoj ideji mirne ljepote i savršene pravilnosti, ali iracionalističkoj vjeri u moć razuma. Umjesto toga oni su proklamiralislobodu stvaralačke ličnosti, njeno oslobođenje od klasicističkih“okova” i slobodno ispoljavanje osjećanja, strasti i sveukupne psihičkeenergije. Za razliku od klasicista, koji su naučavali da umjetničko djelonastaje pod djelovanjem “razuma koji razumno misli”, koji uvažava“vječne zakone” ljepote i koji stvara prema unaprijed datim “pravilima”,338Drugi dioromantičari su govorili da se umjetničko djelo spontano rađa iz dušei mašte genija. (U Shakespeareovim dramama oni su vidjeli punoostvarenje onoga čemu su i sami težili: prevlast osjećanja nad razumom,iracionalnog nad racionalnim, poezije nad zadatim “pravilima”, genijanad umijećem.) Umjesto stroge klasicističke podjele na “čiste” književnevrste, romantičari su stvarali “mješovite oblike”: romantički ep s lirskimelementima balade, roman u stihovima, dramsku poemu, tragikomedijuitd. Više od svega romantičari su afi rmirali izražajnu snagu emocije, pasu sve svoje teme i motive podredili emocionalnom intenzitetu. Nisu selibili hiperbole, niti uopće “jake riječi”, u izražavanju osjećanja, jer susmatrali da osjećanja nikad nisu dovoljno jako izražena. Zato su svojizraz podržavali orkestracijom glasova i melodijskim kretanjem rečenica,nastojeći da im pjesnička riječi zazvuči kao glazba. To je doprinijeloda sva njihova djela (spjevovi, drame, romani) budu prožeta lirikom,u kojoj muzikalnost izraza podvlači emocionalni sadržaj. Nakon što jefrancuska revolucija proklamirala ideale slobode, bratstva i jednakosti, ati ideali potom ostali samo neostvareni san, romantičari su se razočaranookrenuli od stvarnosti, izražavajući jedno depresivno raspoloženje, kojesu sami nazvali “svjetskim bolom” (njem. Weltshmerz) ili “bolešću z

vijeka” (franc.mal du siecle). Bo je to osjećaj nemoći, besperspektivnostii izgubljenih nada. Ta rezignacija jedna je od najkarakterističnijih crtaromantičarske osjećajnosti: u to raspoloženje padali su svi romantičari,a neki su stalno bili u njemu. Sloboda za kojom su bili čeznuli, i za kojusu se mnogi od njih zaista i borili, ostala je neostvaren san. Zato suje oni počeli tražiti na drugoj strani, izvan društvene stvarnosti svojeepohe: u dalekim egzotičnim zemljama, u davno doba srednjovjekovnihvitezova, u divljoj neoskvrnutoj prirodi ili u dubinama vlastite duše.U tom smislu za romantičarsku osjećajnost naročito značajno biloje otkriće prirode. U vrijeme kad je industrijska revolucija udaljilačovjeka od prirode i zatvorila ga u zatrovane, ružne urbane sredine,romantičari su doslovno bježali u prirodu, u nedirnute, slabo naseljenei divlje predjele, gdje su mogli doživjeti mističko jedinstvo sebe i svojeduše s prirodom i njenom dušom. Oni su se osjetili dijelom prirode:zbivanja u prirodi postajala su adekvatnim izrazom duševnih zbivanja,a zbivanja u duši su se projicirala u slike prirode. U takvom odnosu sprirodom romantičari su osjetili da više nisu sami, da se čovjek u svojoj339Struktura književnog tekstakonačnosti uključuje u beskonačno, da u svijetu ipak vlada jedinstvo, dase udružuje nebo sa zemljom, prošlost sa sadašnjošću, duša s prirodom.U svojoj naklonosti prema svemu što je izvorno i blisko prirodi oni suse oduševili narodnom poezijom i narodnim umotvorinama, u čijojspontanosti i prirodnosti su nalazili više istinske poetičnosti nego upravilnim a vještačkim tvorevinama klasicizma. Time su oni podstakliskupljanje “narodnog blaga” ( folklor ), što je dovelo do otkrića sasvim rnovih kulturnih i umjetničkih modela, koje su romantičari radooponašali. Međutim, u književnosti europskih naroda romantizam nijepredstavljao jedinstven književni pokret, već je svugdje imao i nekaspecifi čna nacionalna obilježja. U stvari, romantizam je i bio prvi velikiumjetnički i književni pokret u Europi koji je imao naglašeno nacionalnikarakter. A mnogi romantičari su bili i prvi veliki nacionalni pjesnici,koji su najpotpunije izražavali duh i težnje svog naroda.SATIRASatira predstavlja duhovitu, podrugljivu i oštru osudu ljudskihmana, negativnih društvenih pojava ili društva u cjelini. U antičkojknjiževnosti “satira” je označavala vrstu pjesme pisanu u dijaloškoj formi.(Riječ, inače, nije u etimološkoj vezi s grčkim mitskim podrugljivcimasatirima, kako se obično misli, već je izvedena iz latinskog naziva linxsatura, koji je označavao zdjelu s miješanim plodovima koja se stavljalabogovima na žrtvenik). Danas “satira” ne označava neku posebnuknjiževnu vrtstu, već jedan poseban odnos prema stvarnosti. Možemoje naći u različitim književnim djelima (pjesmi, pripovijeci, romanu,drami), ali i u drugim umjetnostima. Podrugljivu osudu ljudskenaravi i društva izražavaju tzv. satiričke pjesme, koje su pisali mnogipjesnici, među prvima grčki pjesnik Arhiloh (VII stoljeće prije naše

ere), koji se pročuo po svojoj zajedljivosti, pa su mu na grob urezaliepitaf: “Putniče, tiho prolazi kraj groba Arhilohova, da ne razbudiš osešto u njemu spavaju”. Satirična obilježja oduvijek je imala komedija.(Aristofan je jedan od najžešćih satiričara u svjetskoj komediografi ji.)Satiru nalazimo u romanu. (Neki slavni romani su po svojoj prirodizapravo žestoke satire: Gargantua i Pantagruel, Guliverova putovanja,Životinjska farma). Bez obzira da li je pisana u stihu ili prozi, kao pjesmaili roman, satira uvijek izražava jedno osobeno viđenje svijeta. Satiričar340Drugi diou svijetu vidi i prikazuje glupost, neznanje, pokvarenost, potkupljivost,poltronstvo, oholost, zlobu, izopačenost, poroke ljudi i društva. Ali onto čini s težnjom da ih ismije, ne samo zato što smijeh može biti korektivljudskih mana već još više zato što bi osuda bez izazivanja smijehasuštinski izmijenila karakter njegovog djela. Satiričar postiže komičkeefekte prije svega pomoću oštrog preuveličavanja, tj. hiperbole, kojapojave predstavlja smiješnim, apsurdnim, grotesknim. Tu je on sličankarikaturisti, koji, zapazivši neku nepravilnost u crtama jedne ličnosti,oštro je pojačava u svom crtežu, pa je čini uočljivijom, istaknutijom, atime i smiješnom: smijeh je tu izazvan nenadanim otkrićem prikrivenenepravilnosti. Satiričar se rado služi i alegorijom, koja s jedne straneomogućava prikazivanje drušvenih zala bez neposrednog imenovanjasredine na koju se misli, a s druge strane dozvoljava slobodno razigravanjesatiričke fantazije. (Izvanredan primjer satiričko-alegorijske prozenalazimo u pripovijetkama Radoja Domanovića, koji je slike političkogživota u Srbiji s kraja XIX stoljeća prikazivao u alegorijama o nekojegzotičnoj zemlji i o jednom “dalekom i čudnom narodu”.) Za razliku odhumoriste, koji ljudske mane prima kao prirodne nedostatke čovjeka, paim se zato blagonaklono smije, satiričar ne vidi mogućnost društvenognapretka dok se društvo ne oslobodi negativnih pojava i dok se ljudine dozovu pameti pomoću silovite žestine poruge. Zato u satiri uvijekprepoznajemo društveni i moralni ideal samog autora, njegovo idejno,političko ili etičko opredjeljenje. Satira predstavlja negaciju stvarnosti uime nekog ideala. Ruski satiričar Saltikov-Ščedrin s pravom je istakao:“Da bi satira stvarno bila satira i da bi postigla svoj cilj, potrebno je dačitatelj u njoj osjeti onaj ideal od kojeg je polazio njen tvorac.” Zato jeza dobru satiru neobično važno da bude izraz “odvratnosti koje Dobroosjeća prema Zlu”.SIMBOLIZAMSimbolizam u širem smislu označava upotrebu simbola u svrhusaopćavanja, izražavanja i predstavljanja. U užem smislu simbolizamoznačava književni i umjetnički pokret koji se razvio u Francuskojoko 1885. godine kao reakcija na naturalizam, koji se zadržavao nakonkretnim pojavama svakodnevnog života. Simbolisti su težili da iza341Struktura književnog teksta

privida stvari prodru do njihove skrivene suštine, ali ne da bi je jasnopredočili i razjasnili, već da bi je nagovijestili, sugerirajući slikama izvukom njeno tajanstveno prisustvo. U trenucima pjesničke intuicijepjesnik želi doživjeti “univerzalnu analogiju”, tj. sveopću srodnostprirode i duše, pojava i ideja, stvari i Bića. Ta teorija simbola kao slikečije značenje transcendira konkretnu pojavu i sugerira cijeli kompleksideja i emocija osnova je poetike simbolizma. Nju su pjesnici preuzeliod svog velikog prethodnika, Charlesa Baudelairea, koji je u poznatojpjesmi Suglasnosti vidio čovjeka kako se kroz život kreće kao kroz“šumu simbola” i kako “u mirisima, bojama i zvucima” doživljava“širenje beskraja” i spajanje duha i čula. U toj pjesmi Baudelaire jenagovijestio i simbolističku teoriju sinestezije, po kojoj se vizuelni,auditivni i drugi čulni doživljaji međusobno stapaju, ujedinjujućidoživljeni svijet “u mračnu i duboku cjelost”, u veliku i jedinstvenumisteriju svijeta, prirode i života. Nakon Baudelairea Arthur Rimbaud,Stephane Mallarme i Paul Verlaine su razvili poeziju u kojoj pjesničkeslike gube logički smisao u korist simboličkih vizija, koje asocijativnopovezuju različite čulne opažaje i sugeriraju prisustvo nečega što se nemože racionalno spoznati već samo emocionalno doživjeti. Riječi ulazeu pjesmu da bi stvorile određenu atmosferu, a ne da bi opisale stvari uprirodi. Zato je njihova zvukovna i muzikalna vrijednost značajnija odnjihovog pojmovnog smisla. U poeziju se vraća glazba, i to kako zbognjene samostalne akustičke vrijednosti tako i radi njene sposobnosti dabez posredstva razuma sugerira emociju, raspoloženje i neki cjelovit alineodređen smisao. Težeći da spoje poeziju i glazbu, simbolisti su stvaralinove izražajne i ritmičke forme (pjesmu u prozi, slobodni stih, složenestrofe i dr.). Simbolistički pokret se iz Francuske raširio u druge zemlje iutjecao na mnoge velike europske pjesnike, među koje spadaju i ReinerMaria Rilke, Stefan George, Oscar Wilde, W. B. Yeats, Valerij Brjusov,Aleksandar Blok i dr. Simbolistički pokret je završen oko 1900. godine,ali su njegove težnje i stvaralačke intencije ušle u osnovu cjelokupnemoderne književnosti.342Drugi dioSUBLIMACIJASublimacija (lat. sublimitas, “uzvišen”) umjetnički je postupakkojim se ličnosti i pojave uzdižu iznad uobičajenog i prosječnog. Još jeAristotel u Poetici istakao da Homer i tragički pjesnici “podražavajuljude koji su bolji i viši od onih koji danas žive”. A u spisu pod naslovomO uzvišenom nepoznatog grčkog autora s kraja I stoljeća, koji se unauci naziva Pseudo-Longin, istaknuto je da predmet umjetničkogpredstavljanja ne treba da bude obična priroda koja nas svakodnevnookružuje, već ono što je u njoj veliko, uzbudljivo, uzvišeno (“…samanas priroda na neki način upućuje da se ne divimo malim potocima, makako bistri i korisni bili, već Nilu i Dunavu i Rajni, a još više oceanu. Zatonas plamičak koji sami zapalimo ne uzbuđuje, iako čuva svoj kristalni

sjaj, kao što nas uzbuđuju nebeske svjetiljke, iako se često pomrače. Istotako, velikim čudom smatramo grotlo Etne…”). Sublimacija se možeostvariti izborom teme, koncepcijom karaktera, izuzetnošću iskušenjakroz koja ličnosti prolaze, ali i stilizacijom izraza, koji svojim uzvišenimtonom prenosi uzvišenost osjećanja.TIPIZACIJATipizacija (grčki typos, “otisak”, “model”, “predstavnik vrste”)književni je postupak kojim se pojedinoj ličnosti ili pojavi pridajusvojstva karakteristična za cijelu vrstu kojoj ona pripada. Taj postupakpostao je uobičajen već u antičkim komedijama, naročito kod rimskogkomediografa Plauta, a njime se služila i većina kasnijih komediografa.U plautovskoj komediji lica nisu individuaizirana već imaju tipske crte.Ličnost je u njima tip, tj. osoba koja ima karakteristike određene grupeljudi (škrti starac, obijesni i lakomisleni mladić, okretni i duhovitisluga, hvalisavi vojnik, uobraženi nadriučenjak i sl.). Ti komični tipovis jedne strane su zasnovani na promatranju ljudi i njihovog ponašanjau stvarnom životu, ali su, s druge strane, nastali i kao književnekonvencije, koje su se uobičajile u toj književnoj vrsti i na osnovukojih ih gledatelji lako i brzo prepoznaju. Postupak tipizacije čest je i udramama i romanima XVIII stoljeća, u kojim se ličnosti ponašaju nanačin tipičan za društveni stalež kojem pripadaju: plemić, građanin,trgovac, seljak, učitelj, seoski župnik – svi oni imaju predvidljive i343Struktura književnog tekstauobičajene tipske crte. U realističkom romanu XIX stoljeća pisci teže daprikažu tipične likove u tipičnim situacijama, pri čemu “tipično” tu imaizrazito socijalno značenje: likovi su predstavnici date društvene grupe,čije je ponašanje određeno društvenim uvjetima. Pomoću takvih tipovarealistički roman je davao širi društveni značaj slici životne sudbineindividualnih ličnosti.TRAGIČNOIzraz “tragično” vezan je po porijeklu za tragediju kao vrstudrame, ali mu se značenje znatno proširilo, pa danas označava jednoposebno osjećanje svijeta, bez obzira da li je ono izraženo u dramskomili u nekom drugom obliku. “Tragično je svojstvo koje uočavamo udogađajima, sudbinama, karakterima itd. i koje uistinu u njima postoji.Moglo bi se reći da ga oni odaju kao neki težak uzdah, ili da je ono nalikna neko tamno blistanje koje ih okružuje”, pisao je njemački fi lozofMax Scheler u svom čuvenom eseju O tragičnom (1914.). To tragičkosvojstvo imali su junaci antičke tragedije: tragična je sudbina EshilovogPrometeja, koji radi ljudi i njihove sreće dolazi u sukob s bogovima, pazbog toga neizbježno strada; tragična je sudbina Sofoklove Antigone,koja ne može izaći iz kobnog kruga – ako sahrani poginulog brata,prekršit će zabranu kralja Kreonta, a ako ga ostavi nesahranjenog,ogriješit će se o zakone bogova, zbog čega je njeno stradanje neizbježno;tragična je sudbina kralja Edipa, jer ne može promijeniti ono što mu je

sudbina odredila, pa – ne znajući to – ubija svog oca i ženi se svojommajkom, tako da, spoznavši svoj grijeh, mora patiti. Takvu slikučovjekovog života nalazimo u mnogim kasnijim književnim djelima,kako u sudbini junaka narodnih balada, tako i u mnogim modernimromanima. Književnost stalno govori o tamnim stranama života, oneprestanoj i kobnoj prijetnji čovjekovom miru i sreći, o neminovnomnjegovom stradanju u sukobu sa silama koje su jače od njega. Sfera ukojoj se tragično pojavljuje sfera je vrijednosti. (“U svijetu slobodnomod vrijednosti, kao što je onaj koji konstituira mehanička fi zika, nematragedije”, govorio je Scheler.) A okolnosti u kojima se ono odvija nužnopodrazumijevaju neko zbivanje. Jer, tragično ne dolazi do izražaja usamom raspoloženju, već u događajima koji vode nerazrješivom sukobui uništenju vrijednosti. Samo uništenje još nije tragično: dobar čovjek344Drugi diomože uništiti zlog, i to nije tragično, ali obrnuto jeste, jer samo ondadolazi do uništenja vrijednosti. Svi tragični događaji su tužni, ali svakatuga nije tragična. Ona je takva samo onda kad se događaji razvijajutako da neminovno vode u stradanje. To onda znači da tragično nijeukorijenjeno samo u događajima u koje se čovjek upleo već i u samomsvijetu, koji dozvoljava da je tragički događaj moguć. A to iz sferetragičnog uklanja svako osjećanje čovjekove odgovornosti, što i činismisao tzv. tragičke krivice: “Tragičkom junaku se krivica ‘dešava’; onadolazi k njemu, a ne on k njoj… Zato ni smrt ni druge nevolje, već jedinotaj ‘pad u krivicu’ konstituira tragičku sudbinu junaka” (Scheler). Tosaznanje izaziva u nama osjećaj rezigniranog pomirenja da “nije moglobiti drukčije”, što tragičkom daje punoću jednog posebnog doživljajasvijeta. (Više o tragičnom vidi u odjeljku o tragediji.)TRAVESTIJATravestija (< tal. travestire, “prerušiti”) slična je parodiji. U njoj sepreuzima neka značajna tema koju je već obradio neki drugi pisac, pa seponovno obrađuje, ali sada na neozbiljan način i u neprikladnoj formi.Kao i u parodiji, komički efekt i ovdje proizlazi iz očitog nesklada formei sadržaja. Ali dok parodija ironizira tuđi stil tako što se njime koristiu obradi nekog banalnog sadržaja, travestija ironizira sadržaj tuđegdjela tako što ga obrađuje na nedoličan način. U hrvatskoj književnostije poznata travestija Smrt babe Čengićkinje Ante Kovačića, koja jepodsmijehu izvrgla i čuveni spjev Smrt Smail-age Čengića i njegovogautora, hrvatskog bana Ivana Mažuranića. U tom pogledu travestija jeslična burleski, s tim što burleska obično nema književne reference (nije“metatekstualna”), već ismijava neke stvari u životu koje se smatraju“svetim”, tj. nepriličnim za ismijavanje.

KNJIŽEVNIRODOVI I VRSTE

Treći dioKnjiževni rodovi i vrste349Treći dioKNJIŽEVNI RODOVI I VRSTEKnjiževnoumjetnički tekst se uvijek javlja na fonu žanra, tj.kao tekst određene književne vrste.Književne vrste stoje u međusobnom odnosu i ulaze u sistemkoji dominira u datom vremenu.Svaka velika epoha u historiji književnosti ostvaruje svojsistem književnih vrsta.Jedna od težnji književnoteorijskog mišljenja bila je dase uspostavi takav sistem koji bi – kao univerzalni model– prevazilazio historijski omeđene i nestalne književne vrste ikoji bi vrijedio za sva vremena.Tako je nastao poznati trijadni sistem književnih rodova:LIRIKA, EPIKA I DRAMA.Čitatelj se ovdje najprije podsjeća na neke drukčije podjeleknjiževnosti, a zatim se upoznaje s principima na osnovukojih je konstruiran trijadni model književnih rodova, kao i srazlozima zašto je on danas sporan.Nakon uvoda posebno se razmatraju sljedeće vrsteknjiževnosti:1. LIRSKA POEZIJA2. NARATIVNA POEZIJA3. KRAĆE PROZNE PRIPOVJEDNE VRSTE4. ROMAN5. DRAMA I NJENE VRSTE6. POSTMODERNA KNJIŽEVNOSTTreći dioKnjiževni rodovi i vrste3513. 1. PODJELA KNJIŽEVNOSTI NA VRSTE I RODOVEKnjiževno djelo i književna vrstaU pristupu nekom književnom djelu redovno smo u prilicizaključiti da ono pripada određenoj književnoj vrsti (historijskomromanu, noveli, epu, baladi i sl.) i da ta pripadnost vrsti predstavljabitno strukturalno obilježje njegove forme. Ugledni hrvatski profesorgermanistike Zdenko Škreb je u knjizi Studij književnosti podsjetio da seu usmenoj književnosti “književno djelo uvijek javlja u obliku određenevrste”, pa je zatim zaključio:Polazeći od usmene književnosti, studij književnosti kreće seneprekidno carstvom književnih vrsta: tek kad se slijed rečenicaodređenog teksta prožme strukturnim odnosima vrste, on ulazi uknjiževnost i postaje književno djelo.Književna vrsta, ili književni žanr,15 jedan je od

najkontroverznijih pojmova u historiji književnokritičkog mišljenja.Klasična poetika je “vrstu” tretirala kao zadati pjesnički oblik, čija susvojstva zasnovana na vječnim zakonima razuma i ljepote. U okviru temisaone tradicije “vrsta” je bila shvaćena kao idealan “tip” pjesničkogstvaranja, a pojedinačna pjesnička djela su procjenjivana po tomekoliko se približavaju tom zadatom, idealnom obrascu. Nasuprottome, neki noviji estetičari smatrali su da je pojam “vrste” izlišan,pošto u književnosti svako vrijedno djelo predstavlja neponovljivizraz jedne isto tako neponovljive pjesničke intuicije. Književne vrstesu, po tom shvaćanju, “pseudoestetički pojmovi”, koji se zasnivaju naindividualnom razumijevanju, zbog čega “njihove defi nicije variraju od15 U knjizi Studij književnosti (Zagreb, 1976) Zdenko Škreb se opredijelio za termin “književnavrsta”, budući da “ruski termin žanr, nezgrapna transliteracija francuske riječi genre,…neodgovara nikako našem fonološkom sistemu”. Međutim, terminžanr ostao je u upotrebi, možda ri zato jer se može upotrebljavati bez atributa i jer dozvoljava toliko potrebnu adjektivizaciju(žanrovski), što ni jedno ni drugo nije slučaj s terminom “vrsta”.Treći dio352slučaja do slučaja, uvijek prema intencijama onih koji ih upotrebljavaju”,kako je pisao Benedetto Croce. Međutim, oba ta suprotna stanovištastrana su modernom razumijevanju književnosti.Poznato je, naime, da je još romantički individualizam odbacionormativno značenje koje je klasična poetika pripisivala pojmu vrste. I toje stanovište i danas valjano. U tom smislu Škreb je s pravom istakao:Svakako iz pojma vrste treba radikalno izbaciti svako normativnoznačenje; ne sastoji se značajnost pojedinoga književnog djela u tomeda bude “idealan tip” svoje vrste, “prava tragedija”, “pravi roman”,“prava idila”, “prava balada”. – Književno se djelo, prirodno i nužnozaodjeto strukturom vrste, odlikuje upravo svojom jedinstvenomindividualnošću, svojom originalnošću, kojom ostvaruje jednu odmogućih transformacija strukture vrste, a možda i probija tu strukturuda ostvari prijelaz u novu strukturu.Ali naglašavanje individualnosti književnog djela ne bi smjelovoditi do onog suprotnog, kročeanskog uvjerenja da je pojam “vrste”izlišan, jer je u književnosti presudan isključivo kriterij individualnostii originalnosti. Uostalom, individualnost i originalnost se ne moguprepoznati same po sebi, već jedino kad se književno djelo usporedi sonim djelima koja postoje simultano s njim i koja s njim tvore specifi čnisistem književnih vrsta. A samo je prividno istina da određivanjeknjiževnog djela u odnosu prema vrsti kojoj pripada nužno navodikritičara da traži opće i “tipsko” tamo gdje je jedino relevantno ono štoje posebno i originalno. U tom smislu je A. Fowler bio u pravu:Općenito govoreći, mi kažemo da jedno djelo “pripada” određenoj

vrsti ili da je njen “član”. Ali ne bi trebalo da išta više poistovjećujemoindividualna djela s onim što u njima konstituira “vrstu” nego štoljude procjenjujemo kao biološka bića. Književna vrsta ne defi nirasvoje “članove” već samo njihove forme.Možda se svako ne slaže s Škrebovom tvrdnjom da se “književnitekst bitno razlikuje od neknjiževnog tim što je svako književno djeloprimjerak određene vrste”. Ali je činjenica da se svako književno djelopojavljuje na fonu vrste. Možemo li o Sofoklovoj drami Kralj Edip mislitiKnjiževni rodovi i vrste353drukčije nego kao o tragediji? I da li utvrđivanje njene pripadnost toj“vrsti” predstavlja samo heuristički instrument njene klasifi kacije? Nijeli ona u svojoj biti u mnogome ovisna o ideji “tragedije”?Naravno, drugo je pitanje što se književna djela pojavljujuna fonu vrste na različite načine, bilo tako što prihvataju zatečenagenerička obilježja vrste, bilo tako što se po nekim svojstvima odvajajuod tradicije te vrste, bilo tako što temeljito preorganiziraju strukturuvrste, otpočinjući time proces njene historijske transformacije, u kojojse ona može bitno izmijeniti, pa čak i ustupiti mjesto novoj vrsti.Treba, međutim, napomenuti da su obilježja “vrste” u stvaridistinktivna obilježja, jer “vrsta” nije apsolutna kategorije, već se defi niraprema drugim vrstama koje postoje istovremeno s njom i koje zajedno snjom čine sistem vrstâ jednog vremena.Kako u suvremenoj teoriji književnih vrsta odjekuju mnogeideje koje su formulirane u prošlosti, uputno je osvrnuti se na onatradicionalna rješenja koja su postala legitimno naslijeđe današnjegknjiževnoteorijskog mišljenja.Pojam vrste u klasičnoj poeticiTvorac poetike, Aristotel na početku svog čuvenog spisa Opjesničkoj umjetnosti defi nirao je poeziju kao mimetičku umjetnost(“umjetnost podražavanja”), ali je odmah zatim podsjetio da se onapojavljuje u više oblika, koji se međusobno bitno razlikuju:Dakle, ep i tragedija, zatim komedija i ditiramb, i najveći dio auletikei kitaristike – sve te umjetnosti u cjelini prikazuju podražavajući, apostoji između njih trostruka razlika: one podražavaju ili različitimsredstvima, ili različite predmete ili različnim načinom, a ne na istinačin. (O pjesničkoj umjetnosti, I, 2)Ono što nam danas najprije pada u oči u toj njegovoj polaznojtvrdnji jeste da oblici u kojima se pjesnička umjetnost javljala u njegovovrijeme nisu bili isti kao oni u kojima se književnost javlja u naševrijeme. Zbog toga, naravno, ni njegovi kriteriji razlikovanja nisu kaoTreći dio354naši današnji. A to nas navodi na pomisao da teorijsko razlikovanje“vrsta” nužno ovisi o samoj praksi književnog stvaranja.Dok mi književnost bez dvojbe defi niramo kao “jezičku

umjetnost”, jer se ona u svim svojim vrstama danas realizira isključivou jeziku, Aristotel ju je u svoje vrijeme vidio ostvarenu različitimsredstvima: “govorom, ritmom i harmonijom”. Samo govorom služio sejedino ep, pa bi on jedini, prema našim kriterijima, bio “umjetnost riječi”.Lirika (ili “auletika i kitaristika”) služila se istovremeno još i ritmomi harmonijom (tj. bila je sinhrona s plesom i glazbom). A tragedija ikomedija su se svim tim sredstvima služile povremeno i naizmjenično:u teatru se govor ličnosti smjenjivao s igrom i pjesmom kora. (Naravno,i danas može biti tako, ali mi danas teatar ne smatramo “pjesničkomumjetnošću”.)Toj razlici po sredstvima Aristotel je dodao razliku popredmetima, koja se odnosila na prirodu karaktera koji se pojavljujuu pjesničkim djelima: “Pjesnici podražavaju ljude koji su ili bolji odnas ovakvih kakvi smo, ili gori, ili nama slični… A baš u tome i postojirazlika između tragedije i komedije, jer ova hoće da podražava goreljude, a ona bolje od onih koji danas žive”.Razlikama po sredstvima i predmetima Aristotel je pridružio itreću – “a to je način na koji se pojedini predmeti mogu podražavati”:Jer i pored istih sredstava i pored istih predmeta ima različitihpodražavanja. To biva kad pjesnik, s jedne strane, pripovijeda,i to, ili, kao što Homer čini, na usta neke druge ličnosti ili sam bezpretvaranja, a s druge strane kad sva lica prikazuje tako kao da vršeneku radnju.16Aristotelova podjela pjesničke umjetnosti nije podrazumijevalapotpuno razdvajanje pjesničkih vrsta, već je samo težila njihovom štopotpunijem opisu. Na to ukazuje, na primjer, način na koji su kod njegameđusobno distingvirani Homer (epski pjesnik), Sofokle (tragičkipjesnik) i Aristofan (komediograf):16 Ova posljednja Aristotelova distinkcija sačuvala se do danas i čak je u naše vrijeme dobila naznačaju, pošto je aktualizirana u suvremenim naratološkim raspravama, u kojim se, obično,označava izvornim grčkim terminima: diegesis, “kazivanje”- mimesis, “prikazivanje”.Književni rodovi i vrste355Otuda bi Sofokle s jedne strane bio isti podražavalac kao i Homer, jerobadva podražavaju značajne ljude, a s druge strane kao Aristofan,jer obadva podražavaju ljude koji djelaju i neku radnju vrše.Aristotelovu sistematizaciju pjesničkih vrsta preuzela je klasičnagrčka i rimska poetika, ali ju je dopunila brojnim novim vrstama,utvrđujući za svaku postupke koji su njoj “svojstveni” i koji, tobože,odgovaraju univerzalnim “zakonima” pjesničke umjetnosti. Tako je,na primjer, u lirskoj poeziji već u antičkoj Grčkoj uspostavljena razlikameđu različitim lirskim vrstama prema tome da li pjesme predstavljajuizraz ličnih ili kolektivnih osjećanja, da li izražavaju tužno ili vedroraspoloženje, da li su u izometričkom ili heterometričkom stihu itd. Pritome su se metar, rječnik, sintaksa, slike i njihov raspored razlikovali

u ovisnosti o tomu da li se slavi Afrodita ili Apolon, heroj olimpijskihigara ili vojskovođa. Taj duh pedantne klasifi kacije poetika je čuvalakroz stoljeća. Naravno, svaka nova društvena, kulturna i jezičkasituacija dovodila je do preobrazbi starih i stvaranja novih vrsta. Alito nije mijenjalo samu ideju “vrste” kao čvrste i univerzalne kategorije,koja, navodno, proizlazi iz prirode same poezije.Takvu ideju vrste nalazimo i u čuvenoj Poetici koju je NicolasBoileau objavio krajem XVII stoljeća, a koja rezimira stavove, uvjerenjai duh klasicističkog razumijevanja poezije. U njoj se najvećim dijelomgovori upravo o “pjesničkim vrstama”, i to najprije o “malim pjesničkimformama”, kao što su idila, elegija, oda, sonet, epigram itd., a onda i o“velikim pjesničkim formama”, o tragediji, epopeji i komediji. A svakaod tih vrsta defi nirana je sama za sebe, i to prema onim svojstvima kojasu prepoznata u uzornim djelima velikih klasičnih pjesnika i koja suzatim apsolutizirana tako kao da su izvedena iz samih zakona pjesničkogstvaranja i na osnovu univerzalnih principa razuma i ljepote.Pa ako je tokom XVIII stoljeća već bio osporen univerzalizamklasicističke poetike s njenom zbirkom “pravila”, sam postupakpedantnog razvrstavanja književnosti nije prestao opsjedati nionovremenu poetiku. Prema popisu koji je u svojoj Stilistici (1961.) daoPierre Guiraud, poetika je tada razlikovala pet pjesničkih vrsta i četiriprozne vrste, a unutar svake od njih izdvajala je još i brojne “podvrste”,od kojih je svaka podrazumijevala svoja “pravila”:Treći dio356Lirski žanr predstavlja živ i slikovit izraz duševnih osjećanja; obuhvata relegiju, epitalam, pjesmu, baladu, sonet itd.Epski žanr predstavlja pripovijedanje u stihovima o junačkim i rčudesnim avanturama.Dramski žanr je predstavljanje života u akciji. rDidaktički žanr naučava istine moralnog ili fi zičkog reda i obuhvata rbasnu, poslanicu, satiru, epigram itd.Pastoralni ili bukolički žanr je dramatsko slikanje običaja i ljepota rsela u obliku ekloga ili idila.Govornički žanr, koji može biti demonstrativan ili sudski, obuhvatarazličite oblike besjeda i rasprava.Historijski žanr je istinito pripovijedanje i ocjena važnih činjenica rkoje sačinjavaju život jedne nacije; pored historiografi je u užemsmislu riječi, on obuhvata anale, kronike i memoare.Didaktički žanr u prozi ima za predmet podučavanje raznih ljudskihsaznanja: fi lozofi ju, kritiku itd.Žanr romana je pripovijedanje događaja i studija strasti sadimaginarnih sad stvarnih i iz stvarnog života; razlikuje se pastoralni,avanturistički i analitički roman, te pripovijetka i novela.Taj sistem žanrova bio je u velikoj mjeri prilagođenpostklasicističkoj književnosti, ali se još uvijek zasnivao na ideji “vrste”

kao autonomne pjesničke forme, koja postoji sama po sebi, nezavisnaod pjesnikovih ćudi i podvrgnuta isključivo jednom univerzalnom“zakonu” koji određuje adekvatnost (decorum) njene sadržine, forme,stila i funkcije. Tek je početkom XIX stoljeća svijest o historijskoj inacionalnoj raznolikosti života i stvaranja osporila tu tradicionalnu,klasicističku predstavu o univerzalnom carstvu razuma i ljepote.Umjesto klasičnog shvatanja kulture, koje je pretpostavljalo jedancjelovit i tobože zauvijek utvrđen sistem vrijednosti, tada je preovladaloromantičarsko uvjerenje da književnost svakog naroda i svake epoheima svoje karakteristične forme, o kojim se “ne može suditi na osnovudjela drugih pjesnika i drugih vremena i prilika”, kako je govorio S.T. Coleridge. S prodorom takvog uvjerenja srušio se, kao zamak odKnjiževni rodovi i vrste357pijeska, onaj veleljepni Temple du goűt klasične tradicije, u kojem je tsvaki pjesnički oblik imao svoje trajno mjesto. Umjesto njega ostao jesamo mozaik najraznolikijih, historijski i nacionalno specifi čnih formistvaranja. Izgledalo je da se čitava europska književnost od Homeraraspala i svela na mnoštvo različitih, historijski uvjetovanih književnihoblika, koji se ne mogu upoređivati, jer ne pripadaju istom sistemuvrijednosti. Tek zaslugom njemačkih estetičara iz prve polovice XIXstoljeća, koji su se poduhvatili da u kaosu historije prepoznaju neki redi neki sistem, u kojem bi se objedinila rascjepkana stvarnost povijesnogsvijeta, književnost se opet pojavila u jednom preglednom poretku, ukojem se svaka individualna pojava može tumačiti s obzirom na njenomjesto u sveukupnosti književnosti.Trijadni sistem književnih rodovaTežnja da se u historiji otkrije sistem navela je mislioce toga vremenada historijski promjenljive oblike pjesništva podvedu pod neke šire pojmove,koji bi, apstrahirani iz historije, postali kategorije teorijskog mišljenja. Staromproblemu književnih vrsta oni su pristupili na drugi način, pa su razlike međuvrstama određivali ne samo na osnovu njihovih tematskih i stilskih obilježja,kao što je činila tradicionalna poetika, već i na osnovu nekih fundamentalnihmogućnosti pjesničkog stvaranja. Tako se razvila teorija književnih rodova,koja je nastojala prevazići historijsku promjenljivost pjesničkih vrsta iidentifi cirati neke suštinske i trajne forme.Dok je klasicistička poetika o književnim vrstama govorila kao ozasebnim oblicima poezije, koji su unaprijed određeni i takoreći zadati, jerih je pjesnicima u nasljeđe ostavila velika tradicija klasične književnosti,estetičari XIX stoljeća su odustali da registriraju različite vrste poezije kojesu se razvijale kroz historiju, pa su, umjesto toga, u poeziji nastojali otkritiosnovne mogućnosti pjesničkog stvaranja. Tako su oni konstituirali pojamroda (lat. a genus), koji je nadređen pojmu historijski promjenljive “vrste”, jerje “apsolutan” na način na koji su, po tom uvjerenju, apsolutni muški i ženskirod. Kao što se ljudsko biće pojavljuje ili kao muškarac ili kao žena, tako sei pjesničko djelo pojavljuje u određenom rodu: kao lirsko, epsko ili dramsko

djelo.Treći dio358Među prvima su Goethe i Schiller, u međusobnim razgovorimai u dugotrajnoj prepisci, odredili ona svojstva književnog stvaranja kojeproizlaze iz specifi čne prirode “roda” kojem pjesničko djelo pripada.Stavove do kojih su došli Goethe je rezimirao u čuvenoj deklaraciji Oepskom i dramskom pjesništvu (1797.). Tu je prvi put načinjen pokušaj dase razlike među vrstama književnog stvaranja dovedu u generičku vezus temeljnim mogućnostima ili “prasituacijom” književnog stvaranja. Pritome se diferencijacija među njima vršila na kontrastnoj analizi njihovihdistinktivnih obilježja:Prasituacija epskog pjesništva: epski pjevač, rapsod, “okruženje mirnim slušateljima”, kojima “izlaže događaje kao potpuno prošle”,pričajući , smireno i bez žurbe, o “čovjeku koji djela izvan svoga ja”.Prasituacija dramskog pjesništva: izvođač drame, mimičar,“okružen je mnoštvom nestrpljivih gledatelja”, kojima “prikazujedogađaje kao potpuno sadašnje”, predočavajući, s emotivnom napetošću,“čovjeka okrenutog u sebe”.Iz tih suprotnih primarnih situacija epa i drame proizlazesva druga njihova specifi čna obilježja. U epu dominiraju regresivni,retardirajući i retrospektivni motivi; u drami dominiraju progresivnimotivi. U epu dominira kazivanje, čiji je cilj da slušatelje umiri kako bikazivača rado i dugo slušali. U drami dominira prikazivanje, jer se onoo čemu se govori izvodi pred gledateljima kao da se stvarno pred njimadogađa.Ta antitetičnost epske i dramske poezije koju su uspostaviliGoethe i Schiller pojavila se na nešto drukčiji način kad su njemačkiestetičari sljedeće generacije u razmatranje uveli i lirsku poeziju kaotreću osnovnu mogućnost pjesničkog stvaranja. Tako je i zasnovantrijadni sistem književnih rodova, unutar kojeg se lirika, epika i drama nepromatraju kao odvojene vrste već kao tri korespondentne mogućnostipjesničke umjetnosti, koje se mogu defi nirati samo u njihovommeđusobnom upoređivanju. Razlike među njima, pak, utvrđivanesu na osnovu različitih kriterija, a uvijek u saobraznosti s polaznimfi lozofskim i estetičkim stavovima autora. Ovdje ćemo podsjetiti načetiri najkarakterističnije teorije književnih rodova iz prve polovineXIX stoljeća.Književni rodovi i vrste359August Wilhelm Schlegel je u svojim Predavanjima o dramskojknjiževnosti kao kriterij razlikovanja uzeo stupanj i vrstu emocije. Ponjemu, duh epike je u pribranosti, u “staloženom pričanju o nečem štoje prošlo i što je u izvjesnoj mjeri udaljeno od nas”. Nasuprot tome,lirika predstavlja “u jeziku ostvaren izraz emocije”; ona nastoji “u namaučiniti trajnim neko vedro ili bolno osjećanje”. Dramska poezija, pak,

ostvaruje sintezu pribranog epskog prikazivanja i lirske uzbuđenosti:I dramski pjesnik, kao i epski, prikazuje vanjska zbivanja, ali kaostvarna i prisutna. I on računa na naše saučestvovanje, ali ne u takoskromnoj mjeri kao lirski pjesnik, već mnogo neposrednije od ovogželi nas razveseliti ili rastužiti. On izaziva sva ona uzbuđenja kojase u nama bude prilikom posmatranja radnji i sudbina živih ljudii nastoji sva ta uzbuđenja sintezom proizvedenih utisaka pretočiti uzadovoljstvo jednog usklađenog raspoloženja. Pošto se on, nadalje,u tolikoj mjeri približava životu i čak nastoji ostvarenja svoje maštesasvim pretvoriti u život, onda bi se ona mirnoća epskog pjesnika kodnjega izrodila u ravnodušnost.Za razliku od Schlegela, koji je relaciju lirika – epika – drama vidio usferi emocije (lirika: “osjećanje”; epika: “pribranost”; drama – “usklađenoraspoloženje uzbuđenja i zadovoljstva”), Jean Paul Richter je tu relaciju rvidio na planu vremena. Po njemu, ep prikazuje događaj koji se razvijaiz prošlosti, a drama događaj koji vodi u budućnost. U prvom slučajupitamo se: “Što se dogodilo?”; u drugom slučaju: “Što će se dogoditi?”Nasuprot tome, lirika izražava emociju koja je zatvorena u sadašnjosti:osjećanja o kojim se govori “događaju” se u trenutku govora.F. W. Schelling je, međutim, tu osnovnu relaciju u sistemu gknjiževnih rodova zasnovao – u duhu svog idealističkog dualizma– na odnosu između konačnog (subjektivne svijesti) i g beskonačnog(objektivnog svijeta). Po njemu, lirika, kao i glazba, suočava nas sasferama “konačnog”, s efemernim svijetom subjektivne svijesti. Epika seizdiže iznad subjektivne svijesti i ostvaruje ravnotežu između “konačnog”(koje je u subjektu) i “beskonačnog” (koje je u vječnom poretku svijeta);ona, kao i slikarstvo, prikazuje čovjeka u odnosu na univerzum i zatoje srodna historiji. Drama, pak, kao i skulptura, uspostavlja jedinstvoTreći dio360“konačnog” i “beskonačnog”, ali tek pošto ih je prikazala u sukobu, i tou sukobu slobode, koja je u subjektu, i nužnosti, koja je u objektivnomsvijetu.G. W. F. Hegel je književne rodove opisao kao tri osnovnemogućnosti u kojim u književnosti do izražaja dolazi totalitet života, tj.dijalektičko jedinstvo “subjektivnog” i “objektivnog”, odnosno čovjeka isvijeta. U epici je totalitet života prikazan u formi objektivne stvarnosti,u lirici on dobiva formu subjektivne stvarnosti, a u drami se ostvarujenjihova sinteza, jer u njoj subjektivna svijest dovodi do djelanja uobjektivnom svijetu, kao što se i zbivanja u objektivnom svijetu prenoseu subjektivna doživljavanja. (Upravo zato što “udružuje objektivnostepa sa subjektivnim principom lirike” drama je za Hegela “i po svojojsadržini i po svojoj formi” predstavljala “najviši stupanj poezije”.)Međutim, za razliku od drugih njemačkih estetičara tog vremena,Hegel je poduzeo da izmiri svoj teorijski sistem s historijskimopservacijama, pa je porijeklo svakog od tri roda vezao za određenu

fazu razvoja književnosti:Epika, koja se, kao i skulptura, pojavila u herojsko doba antičkogsvijeta, iskazuje totalitet života u punoj objektivnosti. “Supstancijalnasadržina života u njoj se čulno predstavlja”: epski junak je dio cjelinekojoj pripada, zato on već u svojoj ličnosti sadrži supstancijalnost svogsvijeta.Lirika, kao i glazba, pripada epohi u kojoj se individua odvojila odsvijeta koji joj je davao supstancijalni smisao; ona zato predstavlja čistizraz osamostaljene subjektivnosti.Te dvije faze u razvoju poezije, u kojim se ispoljavaju dva dijalektičkisuprotstavljena principa, plastička, epska objektivnost i glazbena, lirskasubjektivnost, po Hegelu, bivaju prevaziđene u doba procvata antičkedrame, u kojoj su se ta dva principa objedinila, kao “teza” i “antiteza”,u dijalektičkoj “sintezi”. U drami se, po njemu, subjekt osamostaljujeu odnosu na svijet oko sebe (lirski princip), ali ipak ostaje u prisnimodnosima s njim (epski princip), jer sve što dramski lik misli, osjeća idoživljava izlazi izvan njega i pretvara se u radnju, kao što i sve spoljašnjeulazi u njega i pretvara se u njegov doživljaj.Književni rodovi i vrste361Kasnije su čak i Hegelovi sljedbenici napustili tu brižljivouravnoteženu poziciju, u kojoj je ostvarena sinteza teorijskog ihistorijskog mišljenja, pa su književne rodove tretirali kao apsolutnekategorije. A još je Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici,1899., upozorio da se “rod” ne može posmatrati izvan tokova historije:“Zaboravlja se prosta misao da je, recimo, ep neponovljiv u historiji– njemačka estetika, ne obraćajući pažnju na to, gradi shemu epa naosnovu homerovskih spjevova, zatim je analizira kao apsolutnu i podnju podvodi čak i suvremeni roman.” (Inače, Veselovski je u Historijskojpoetici s jedne strane pratio historijske transformacije književnih vrsta,a s druge strane otkrivao “obrasce” koji su “iz davnina zavještani”i koji uokviravaju one mogućnosti stvaranja što ih svaka pjesničkaindividualnost zatiče u svom vremenu.)Većina teoretičara književnosti i estetičara koji su slijedili veomautjecajni Hegelov estetički sistem preuzimala je trijadni model književnihrodova s uvjerenjem da je on neupitna datost, te da “lirika”, “epika”i “drama” predstavljaju ne samo kategorije teorijskog mišljenja već ijedine mogućnosti u kojim se književnost realizira kao umjetnost. Aknjiževnost XX stoljeća razvijala se na način koji nikako nije podržavaoto uvjerenje: moderna poezija znatno se udaljila od romantičarskogkoncepta “lirike”, moderni roman je potpuno izgubio “epski karakter”,a moderna drama se više nije zasnivala na onom sofoklovskom modeludramaturgije na osnovu kojeg su i Schlegel, i Schelling i Hegel konstruiralisvoju ideju “dramske poezije”. S razlogom se zato postavilo pitanje: Štoti pojmovi u modernoj književnosti uopće još mogu značiti?Lirsko, epsko i dramsko kao “osnovni pojmovi poetike”

Švicarski historičar i teoretičar književnosti Emil Staiger u svompoznatom spisu Osnovni pojmovi poetike (1946.) preuzeo je iz njemačkeestetike trijadni model književnih rodova, ali ga je izmijenio na taj načinšto je iz ideje “roda” (“lirike”, “epike” i “drame”) izveo njegovu “suštinu”,koja se označava supstantiviziranim pridjevom (“lirsko”, “epsko” i“dramsko”), a koja se može javiti kao bitno svojstvo raznih pojava, kakou poeziji, tako i u drugim umjetnostima, pa čak i u životu. Staiger se tuTreći dio362pozvao na svog učitelja, osnivača fenomenologije Edmunda Husserla,koji je u Logičkim istraživanjima pisao: “Idealno značenje izraza ‘lirski’mogao sam saznati pred nekim predjelom, idealno značenje izraza‘epski’ pred nekim rječnim tokom; smisao izraza ‘dramski’ usađuje mi,možda, neka prepirka.”Po Staigeru, kao i po Husserlu, ideje “lirskog”, “epskog”i “dramskog” su stalne, kao što je stalna ideja “crvenog” ili ideja“trougla”, i one ne podliježu kolebanju. Ali one nisu vezane isključivoza književni rod iz kojeg su izvedene. Mi, na primjer, govorimo ne samoo “lirskoj pjesmi” već i o “lirskom raspoloženju”, koje uopće ne morabiti izraženo u pjesmi. Štoviše, mi govorimo o “lirskoj drami”, i taj namje izraz neophodan svaki put kad govorimo o određenoj vrsti drame, ukojoj preovladava “lirski ton”, koji je za suštinu te drame presudniji odspoljašnjosti dramske forme. A pretpostavlja se da mi moramo znatio čemu govorimo kad upotrebljavamo te izraze, ili, pak, izraze kao štosu “epski mir” i “epska opširnost”, ili, uostalom, “epski teatar”, kakoje Brecht nazivao svoju dramaturgiju. Naravno, postoji povezanostizmeđu lirskog i lirike, epskog i epike, dramskog i drame. Ali to neznači da čistu ideju “lirskog” nalazimo isključivo u lirici, ili da je “lirskapjesma” sama po sebi potpuno ostvarenje te ideje. “Naše razlikovanje– pisao je Staiger – doći će do rezultata da svako pravo pjesničko djelo urazličitom stupnju i na različit način učestvuje u svim idejama rodova, ada različitost učešća utemeljuje obilje historijskih vrsta.”Ovdje ćemo podsjetiti na glavna književna obilježja na koja, poStaigeru, upućuju ti “osnovni pojmovi poetike”.LIRSKO, kao i glazba, odustaje od svake logičke i opažajnepovezanosti. Ono je u slobodnom asocijativnom tijeku, fl uidno kaoi emocija koja u njemu dolazi do izražaja. Isto tako, lirsko odustaje iod svake naspramnosti u smislu: “ja” sam ovdje, “predmet” je tamo.U lirskom izrazu “ja” se sjedinjuje s “predmetom”; i jedno i drugo, isubjekt i svijet, utapaju se u isto raspoloženje.Steiger je nastojao pokazati kako sve karakteristične crte lirskepoezije odgovaraju muzičkom karakteru lirskog govora, u kojem se dušaprepušta muzičkim sazvučjima, rastapanju u raspoloženju i sveopćemprožimanju i u kojem “nisu potrebne nikakve povezanosti, jer je većKnjiževni rodovi i vrste363

sve sjedinjeno u raspoloženju”. To raspoloženje, međutim, nije nekaduševna situacija koja bi se mogla učiniti predmetom posmatranjai poimanja, jer “ja” u lirici ne zadržava svijest o svom identitetu, većiščezava u svakom trenutku postojanja. Raspoloženje nije u nama, većsmo mi u raspoloženju:To znači: savladao nas je zanos proljeća ili smo se izgubili u strahuod mraka, opijeni smo ljubavlju ili nam ona steže srce, ali nas uvijek‘obuzima’ ono nešto što, prostorno i vremenski, stoji naspram nas.Stoga je jednako opravdano da jezik govori o raspoloženju večeri kao io raspoloženju duše. Ta dva raspoloženja čine nerazdvojno jedinstvo.Zato je, po Staigerovom tumačenju, “svaka pjesma kratka, jertraje samo onoliko koliko između pjesnika i trenutka vlada sklad”.Osim toga, ona zato “ne prikazuje vanjski svijet, a ipak ne prikazuje nineki unutarnji, već ‘unutarnje’ i ‘vanjsko’, ‘subjektivno’ i ‘objektivno’ ulirskoj poeziji uopće nisu razdvojeni”. Zato, također, “lirski raspoloženičovjek ne zauzima stav, njega nosi matica postojanja, ono što je trenutnodobija za njega isključivu moć.” Zato, najzad, “ideja lirskog isključujesvaki retorički uticaj: onaj koga treba da čuju samo oni saobraznograspoloženja nema potrebe da išta obrazlaže”.Sve je, dakle, u vezi i sve se stiče u osnovno određenje lirskogstila kao evokacije, koju Staiger uzima kao “naziv za odsustvo odstojanjaizmeđu subjekta i objekta, za lirsku prožetost”.EPSKO podrazumijeva predstavljanje. Ono pokazuje nešto.U lirsko-muzičkom izrazu odzvanja raspoloženje. Epski izraz želijezičkim sredstvima nešto pokazati, učiniti očiglednim, “sve preobrazitiu živo događanje”. Epski pjesnik čak i duševna stanja pretvara u čulnepojave. Ali on nerado dugo ostaje u sferama duše. Radije okreće pogledka vanjskom i promatra neizmjerno bogatstvo života koje se prikazujeoku. Na taj način on svom slušatelju otvara oči kako bi gledao život usvom njegovom raznolikom obilju.Određujući epski stil kao “predstavljanje”, Staiger je “epsko” lizjednačio s Homerovim pjevanjem, uvjeren “da se epsko pjesništvo unjegovom smislu više ne može vratiti”, iako “sama epika ostaje ‘sačuvana’u svekolikoj poeziji kao neophodan temelj.” (“Čak i liričar nalazi riječiTreći dio364samo zato što ih je izgovorio epičar. Pogotovo se svekolika drama gradina čvrstom osnovu epike.”)DRAMSKO podrazumijevanapetost, suprotstavljenost. Dramskistil je, u stvari, jedinstvo patetičnog i problemskog stila. Patetičnistil pretpostavlja snažno duševno stanje koje zahtijeva djelovanje. l“Patetičnog čovjeka pokreće ono što ima biti, a pokret mu je usmjerenprotiv stanja koje postoji… Patetični junak teži odluci, odlučuje se ipotom ide ka djelu.” Problemski stil, pak, pretpostavlja problem kojizahtijeva rješenje, ali se taj problem izlaže u dijelovima koji sadržavajustalno nova pitanja, tako da se stvara napetost iščekivanja, koja se tek na

kraju razrješava. Dok lirskog pjesnika “čas ovo čas ono dotiče”, a epskogpjesnika vodi stalna žudnja za novim, kao putnika kojem je cilj samoputovanje, dramskog pjesnika vodi pitanje “zbog čega?”, i on “nalazimir tek kad se pokaže konačan smisao postojanja”. Drama ne prikazuježivot, već mu ona sudi, pa u sebi sadrži nešto od procedure suđenja:Štoviše, i smjenjivanje monologa i dijaloga podsjeća na sud. Monologotkriva namjeru i potajne motive djelanja. Objašnjava kako se moraprocijeniti neko djelo, kakve otežavajuće i olakšavajuće okolnostidolaze u obzir. U dijalogu, u dužem naizmjeničnom govoru i kratkimstihomitijama, raspravlja se Pro i Contra. Jedan pita, drugi odgovara.Jedan optužuje, drugi brani.U Steigerovom tumačenju lirsko, epsko i dramsko se pojavljujukao tri stava prema svijetu: prožimanje subjekta svijetom, distanciranoposmatranje svijeta i svjesno shvaćanje svijeta. Njegov zaključak jedalekosežan:Pojmovi lirskog, g epskog i g dramskog jesu nazivi koje znanost o gknjiževnosti daje fundamentalnim mogućnostima ljudskogpostojanja uopće, a lirika, ep i drama postoje samo zato što područjaemocionalnog, slikovnog i logičkog – kao jedinstvo i kao slijedu kojem se izdvajaju djetinjstvo, mladost i zrelost – sačinjavajučovjekovu bit.Tako je Steigera razmišljanje o književnosti vodilo k onomnajbitnijem pitanju: “Što je čovjek?” Pri tome je on nastojao dokazatiKnjiževni rodovi i vrste365kako pojmovi lirsko – epsko – dramsko ne označavaju samo “suštine” trijuknjiževnih rodova već i pokrivaju tri temeljne mogućnosti čovjekovogodnosa prema svijetu: osjećanje – pokazivanje – dokazivanje, a zatim itrodimenzionalno vrijeme: prošlost, sadašnjost, budućnost.Naravno, Staigera ne treba slijediti do tog krajnjeg zaključka.Uostalom, zbog njega je on i bio izložen oštroj kritici. Međutim, njegovačisto teorijska određenja pojmova “lirskog”, “epskog” i “dramskog”ostaju i danas valjana kao pronicljivo i vrlo sistematično izvedenoobjašnjenje triju važnih pojmova kojim se služimo u našem tumačenjuknjiževnosti. A sve dok se njima služimo, mi moramo posjedovatisvijest o tome što oni za nas točno znače. Jedino pri tome treba izbjećionakvo njihovo apsolutiziranje kakvo je učinio Staiger, jer ono dovodido one greške u mišljenju za koju su klasičnu metafi ziku optuživaliupravo fenomenolozi, tj. da se pojmovi pomoću kojih razgovaramo o“stvarima” brkaju s bitnim odlikama tih “stvari”.Moderna teorija književnih vrstaTradicionalna teorija književnosti koja se oslanjala na njemačkuestetiku XIX stoljeća uglavnom je preuzimala trijadni model književnihrodova, videći u lirici, epici i drami tri temeljne mogućnosti književnogstvaranja. I ta je podjela književnosti i kod nas općenito smatranaprirodnom i neupitnom. A treba se sjetiti da se taj trijadni sistem

rodova ne pojavljuje ni u engleskoj, ni u francuskoj kritičkoj tradiciji, teda orijentalne književnosti uopće ne podliježu takvim razgraničenjima.Uostalom, i čitava moderna književnost osporava taj model.U stvari, osnovna slabost ideje “roda” koju je razvila estetikaXIX stoljeća najviše je u tome što je “rod” (“lirika”, “epika”, “drama”)zamišljen kao univerzalna kategorija, koja ima svoje stalno mjesto ujednom apsolutnom sistemu temeljnih mogućnosti književnog stvaranja.A u književnosti, koja živi u historiji, sistemi su nužno relativni, jersu historijski uvjetovani i jer se u historiji i razvijaju i mijenjaju. Zatoje danas, više nego “teorija rodova”, općenito prihvaćena teorija ihistorija žanrova. A žanr ( “književna vrsta”) sad se više ne posmatraTreći dio366kao zasebna, stabilna i statična teorijska kategorija, već kao dinamičkai historijski promjenljiva “vrsta književnosti”, koja se defi nira kolikopo prisustvu toliko i po odsustvu određenih stvaralačkih postupaka ikoja je nužno uvučena u složene odnose prema drugim “vrstama” kojepostoje istovremeno s njom i s kojim ona ulazi u “žanrovski sistem”svog vremena. A još su ruski formalisti isticali da se čitav povijesniživot književnosti može tumačiti s obzirom na promjene u žanrovskomsistemu: u hijerarhiji žanrova, u izmjenama njihovih funkcija, uneprestano novoj “kanonizaciji” žanrova koji prethodno nisu postojaliili su imali status “niže”, trivijalne vrste. Uostalom, u književnosti “nisudjela ta koja se razvijaju, već njihovi žanrovi”, kako je napomenu A.Fowler.Suvremena koncepcija žanra najbliža je onom teorijskom modelukoji su inaugurirale desosirovska lingvistika, teorija komunikacije iteorija teksta. Naime, ako književno djelo tretiramo kao individualnijezički iskaz, odnosno kao konkretnu signalnu “poruku”, ili naprosto kaotekst, onda pretpostavljamo da se taj “iskaz”, odnosno “poruka”, odnosno“tekst”, zasniva na jednom nadindividualnom “sistemu” (jeziku, kodu,diskursu), koji upravlja s jedne strane samom organizacijom “iskaza”,tj. “kodiranjem poruke”, a s druge strane razumijevanjem “iskaza”, tj.“dekodiranjem poruke”. Upravo je u tom smislu o odnosu književnogdjela i vrste kojem ono pripada pisao poznati češki strukturalist JanMukařovski:Pojedinačno umjetničko djelo odnosi se prema nadličnoj strukturižanra analogno odnosu individualne jezičke manifestacije premajezičkom sistemu, koji je također u posjedu svih i preteže svakog tko udatom trenutku jezik upotrebljava.Drugim riječima, ideja žanra se u izvjesnoj mjeri ponaša kaoregulativna ideja, ali ona, za razliku od jezičkog sistema, upravlja samodonekle, i to uvijek samo nekim komponentama strukture književnogdjela. Ovisno o prirodi žanra, kao i o njegovom statusu u žanrovskomsistemu jednog vremena, ali također ovisno i o intenciji autora, kao i ohorizontu očekivanja čitatelja, žanrovska obilježja se mogu prepoznavati

u svim strukturnim komponentama djela, od teme do kompozicioneKnjiževni rodovi i vrste367sheme, ali ona ne moraju na isti način regulirati sve te komponente.Zato je, na primjer, jedan psihološki roman obično još i nešto drugonego samo “član” tog žanra: on je kompleksna struktura koja se ne svodina žanrovska određenja, niti se može tumačiti isključivo njegovomžanrovskom pripadnošću.Kao što žanr u većoj ili manjoj mjeri oblikuje konkretno književnodjelo, na način na koji “diskurs” oblikuje “tekst”, tako i to djelo sa svojestrane oblikuje samu ideju žanra. Shakespeareov Kralj Lear, na primjer,koncipiran je kao tragedija: ideja tragedije je njegova regulativna ideja.Međutim, ta je drama svojim rješenjima bitno modifi cirala koncept“tragedije”, koji od tada mora obuhvatati i onaj njen modalitet kojise naziva “šekspirovskom tragedijom”. Upravo u tom smislu žanrnije statična kategorija. I upravo zbog toga mi u historiji književnostimožemo uočavati veće ili manje promjene u strukturi žanra: njegovoprestrukturiranje (kao, na primjer, promjene koje je šekspirovskatragedija učinila u odnosu na aristotelovski model tragedije), ili njegovutransformaciju u novi žanr (recimo, preobrazbu tragedije u građanskudramu u XVIII stoljeću), ili njegovo prilagođavanje drugim žanrovimas kojim čini žanrovski sistem svog vremena.Ta svijest o nestabilnosti žanra ne dovodi u pitanje njegov općikoncept. Još je S. Kierkegaard s pravom upozorio da se nesumnjivarazlika između “antičke” i “moderne” tragedije ne smije apsolutizirati,jer se na taj način zaboravlja da se već i samo to razlikovanje “oslanjana tragično, pojam koji, daleko od toga da ih želi razdvojiti, povezuje,naprotiv, antičko tragično s modernim tragičnim”. Doista, kako bismorazumjeli razlike među književnim djelima ako ne bi postojalo neštoopće što im je zajedničko? “Kad ne bi bilo ničeg općeg i kad bi se svaka gpjesma posmatrala sui generis – pisao je čikaški kritičar R. S. Crane –teško bismo i zamislili kako bismo mogli koherentno reagirati na jednupjesmu, ili kako bi pjesnici mogli jedan od drugog učiti, ili kako bi se bilokoja vrsta književnosti mogla razvijati.” Književna vrsta podrazumijevaupravo to opće koje nam omogućava da o književnosti govorimo ne kaoo zbiru književnih djela već kao o sistemu književnih oblika.Treći dio3683. 2. LIRSKA POEZIJAPitanje nazivaTrijadni sistem književnih rodova, koji je konstituiran unjemačkoj estetici XIX stoljeća, bio je učvrstio naziv lirska poezija zaprvi od tri “roda” u tom sistemu. Lirska, epska i dramska poezija postalisu uobičajeni nazivi za tzv. fundamentalne mogućnosti književnogstvaranja. Ali s raspadom tog sistema naziv “lirska poezija” je za modernuknjiževnokritičku svijest izgubio terminološku čvrstinu. Cijeli onaj

korpus književnoumjetničkih tekstova koji je bio njime pokriven danasse obično naziva samo osnovnom generičkom riječju: poezija. Razlogza to je već i u bitnoj promjeni koja se dogodila u strukturi modernogpjesništva. Ono više nije lirsko pjesništvo u smislu kako su ga defi niralinjemački estetičari XIX stoljeća. Uistinu, za malo kojeg modernogpjesnika bismo rekli da je “liričar”, a za njegove poetske tekstove da su“lirske pjesme”. A osim što za naše uši zvuči pomalo arhaično, naziv“lirska poezija” kao da se danas veže isključivo za jednu “starinsku”vrstu poezije, koja njeguje prefi njenu osjećajnost i melodiozan izraz. Alitaj je naziv oduvijek bio kontroverzan.U antičko vrijeme pojam lirike je podrazumijevao pjesme kojesu se pjevale uz pratnju glazbenog instrumenta, za razliku od pjesamakoje su se recitirale. Otuda je i ime: lyra je u staroj Grčkoj bio jedan odinstrumenata koji su pratili pjesme. Međutim, Aristotel u svojoj Poeticijoš ne upotrebljava taj izraz, već kao vrste pjesništva, uz ep, tragedijui komediju, pominje auletiku i kitaristiku, kao pjesničke vrste koje susinkretičke, tj. u kojima su riječi ritmički i harmonički sjedinjene sglazbom i plesom. (Inače, Grci su te pjevane pjesme prvobitno nazivalimeličkim pjesmama, od mele, “napjev”.) Tek u aleksandrijskom periodugrčke kulture riječ “lirika” se počela upotrebljavati kao generička oznakaza sve one pjesme koje su komponirane za pjevanje, bez obzira na vrstumuzičkog instrumenta koji ih prati (lira, leut ili kitara). U tom značenjuKnjiževni rodovi i vrste369ta se riječ upotrebljavala sve do renesanse. A onda su najprije pjesnici(Petrarca prije svih), a zatim i teoretičari poezije (Minturno, Scaliger,Sidney i dr.) počeli pjesmu defi nirati kao tekst pisan za čitanje, odvojivšije tako od glazbe, s kojom je do tada bila povezana. Pri tome su oni unjoj i dalje nalazili one kvalitete koje joj je davala njena tradicionalnaveza s glazbom, samo što su njenu “muzikalnost” sada vidjeli u njenojtekstualnoj strukturi. Tako je i u tom novom tumačenju lirika ostalaobilježena svojim porijeklom: melodičnost je, u stvari, zauvijek ostalabitno obilježje lirskog izraza. gOpsjednutost epskom i dramskom poezijom u XVI i XVIIstoljeću nije pogodovala teorijskom promišljanju lirike kao posebnevrste poezije, koja objedinjuje sve one pjesničke oblike koji nemaju niepski ni dramski karakter. Tako Nicolas Boileau u svojoj Poetici (1674.)opisuje više kratkih pjesničkih “vrsta” (idilu, elegiju, odu, epigram, sonet,satiričnu pjesmu, madrigal i dr.) bez svijesti o tome da bi se one moglepodvesti pod neki zajednički naziv. Tek u poetici XVIII stoljeća tu jeulogu dobila upravo riječ “lirika”, ali ni tada ona nije bila ništa drugo dogenerička oznaka za različite tradicionalne pjesničke vrste (uglavnomone koje je i Boileau opisao u svojoj Poetici), koje su i dalje ostajalemeđusobno razgraničene u okviru šireg pojma “lirskog pjesništva”.S provalom romantičke osjećajnosti krajem XVIII stoljeća došloje do potpunog prestruktuiranja književnosti, u kojoj je lirska poezija

dobila značaj kakav nikad ranije nije imala. Ona ne samo da je tadapostala glavna vrsta pjesništva već je u ondašnjoj književnokritičkojmisli njen “duh” izjednačen s “duhom poezije”. Wordsworth, Goethe,Coleridge, Hugo, Poe i drugi pjesnici i teoretičari pjesništva su u svojimrazmišljanjima o poeziji zapravo na umu imali upravo lirsku poeziju svogvremena, pa su njena svojstva teorijski generalizirali kao bitna obilježjapoezije i književnosti uopće. A upravo su na toj osnovi oni promoviraliekspresivno tumačenje književnosti, koje je radikalno osporilo ustaljenui u poetici stalno preispitivanu klasičnu ideju književnosti kao mimeze.U predgovoru drugom izdanju Lirskih balada (1800.) Wordsworthje odlučno izjavio da je “svaka dobra poezija spontan izliv snažnihosjećanja”. On je time, s jedne strane, izvor poezije našao u samompjesniku, a njen predmet u njegovim osjećanjima. S druge strane, onje tvrdnjom o poeziji kao “spontanom izlivu osjećanja” doveo u pitanjeTreći dio370tradicionalnu ideju na kojoj se zasnivala cijela poetika, ideju o poezijikao umijeću. Subjektivnost, emocionalnost, spontanost – upravo sutada postali distinktivni kvaliteti lirike i poezije uopće.U tom romantičarskom izjednačavanju lirike i poezije nastalaje i ona terminološka nesigurnost koja i danas obilježava teorijskerasprave o tom tipu književnosti. S jedne strane, pojam lirskog u gdefi niranje poezije unosi mnogo toga što je karakteristično prvenstvenoza romantičku liriku. (Staigerova tobože univerzalna kategorija lirskog,kao jedne od fundamentalnih mogućnosti poezije, u potpunosti jeizvedena iz poezije romantičara!) S druge strane, u nemogućnosti dase sasvim oslobodi naslijeđenog pojma “lirskog”, moderna koncepcijapoezije izdvojila je liriku kao njen poseban vid, koji je i danas obilježens jedne strane svojim porijeklom (tj. prvobitnom vezom s glazbom), as druge strane onom romantičarskom osjećajnošću koja ju je zapravo iafi rmirala u novom vremenu.Danas, kad se moderna poezija u velikoj mjeri odrekla lirizma, mibismo mirno mogli staviti u zagradu atribut lirski, pa kao generičkuoznaku upotrebljavati samo riječpoezija. Međutim, već i postojanje jednedrukčije vrste poezije, kao što su Homerovi epovi ili usmene narodnebalade, traži od teorije književnosti jednu terminološku distinkcijukoja će “čistu”, “pravu” poeziju odvojiti od tih drugih vrsta pjesništva.I upravo tu u pomoć dolazi kontroverzni pojam lirike: “lirska pjesma”je nesumnjivo nešto drugo nego “epska pjesma”, pa je kao to “drugo”i možemo posebno razmatrati. Daleko od toga da defi nira pojam kojioznačava, naziv “lirska poezija” i danas omogućava da u teorijskorazmatranje uvedemo onaj ogromni korpus svjetske književnosti što gačine pjesme koje nemaju ni epski ni dramski karakter.Lirska pjesmaLirska pjesma je stara koliko i jezik, i ona je od nastarijih vremenakod svih naroda širom svijeta pratila život čovjeka, izražavala njegove

emocije i žudnje, obilježavala njegove radosti i žalosti, ostvarivalanjegovu potrebu da opći sa silama prirode i s Bogom, davala mahaKnjiževni rodovi i vrste371njegovom nagonu za igrom, omogućavala mu da iskaže svoju misaoo sebi i svijetu, pomagala mu da savlada osjećaj samoće, da razgovaras drugima i da zajedno s njima podnosi težinu postojanja. Usmena poporijeklu, ona je – također kod svih naroda – postala jedna od glavnihvrijednosti pismenosti i nacionalne kulture uopće.Nastajući na svim jezicima i u svim vremenima, u beskrajnojraznovrsnosti tema i formi, lirska pjesma je zapravo nepodložnadefi niciji, naročito ne onoj koja bi težila da je opiše i objasni kaouniverzalni fenomen ljudskog duha, ili, pak, kao verbalnu realizacijujedne jedinstvene čovjekove funkcije u društvu. Jer, koliko god jeiscrpno opisali, ona se odnekud, iz nekog drugog kuta svijeta, iz nekogdrugog vremena, ili iz jedne druge poetike, uvijek može pojaviti drukčijai tako osporiti i naš opis i takvu svoju defi niciju. Možda ju je nešto lakšeopisati kao fenomen jezika, što joj je i primjerenije, jer ona primarnoi jeste poseban vid jezičke djelatnosti. U tom smislu mogli bismo jeukratko defi nirati kao kraći jezički iskaz izrazite ekspesivnosti i naglašeneusmjerenosti na svoju jezičku uređenost. (Upućeniji čitatelj će u tojdefi niciji prepoznati Jakobsonov stav da je u lirskoj poeziji primarnaekspresivna ili emotivna funkcija jezika, tj. usmjerenost izraza na “prvolice”, a zatim i njegov opis poetske funkcije jezika kao “usmjerenosti naporuku kao takvu”, tj. kao “uvođenje u fokus poruke zarad nje same”,što je, po Jakobsonu, dominantna funkcija jezika u poeziji, dok “usvim drugim verbalnim aktivnostima ona, nasuprot tome, djeluje kaosporedna, uzgredna konstituanta”.)Čitatelj je mogao uočiti da se u toj početnoj defi niciji lirskepjesme ne pominje stih. Uistinu, iako je ogromna većina lirskih pjesamakomponirana u stihu, stih ipak nije distinktivno obilježje lirske pjesme.Prije svega, u stihu su napisane i drukčije pjesme (recimo, Homeroviepovi i basne La Fontainea). Osim toga, lirske pjesme su pisane i u prozi.Pjesme u prozi pisao je, na primjer, Charles Baudelaire, koji je toj formii dao ime (Petits Počmes en prose, 1869.; “Male pjesme u prozi”). Takvepjesme pisali su još početkom XIX stoljeća Friedrich Holderlin i Novalis,a krajem tog stoljeća i Arthur Rimbaud, Stephane Mallarme i RainerMaria Rilke. Tin Ujević, Paul Valery, Paul Claudel, Saint-John Persesamo su neki od velikih pjesnika XX stoljeća koje je privukla ta lirskaTreći dio372forma. Zbog toga stih i ne može ući u početnu defi niciju lirske poezije,iako se njegova ugromna uloga u strukturi lirske pjesme mora posebnoistaći.Tu početnu defi niciju lirske pjesme ispitat ćemo na primjeru trirazličite pjesme, koje su uzete iz usmene poezije, uglavnom zbog toga

što se u njoj najlakše može prepoznati ona primarna situacije (Goethebi rekao “prasituacija”) u kojoj nastaje lirska pjesma.PRVI PRIMJER:Ah, moja vodo studena!I moja ružo rumena,Što s’ tako rano procvala?Nemam te kome trgati.Ako b’ te majci trgala,u mene majke ne ima.Ako b’ te seji trgala,seja se moja udala.Ako b’ te bratu trgala,brat mi je ošô na vojsku.Ako b’ te dragom trgala,dragi je od men’ daleko:preko tri gore zelene,preko tri vode studene.Pjesma započinje na karakterističan način, uzdahom ah!, kaoda hoće dati za pravo Paulu Valeryju, koji je jednom istakao da “lirskopjesništvo proizlazi iz jednog usklika”. Ako “usklik” (uzdah, uzvik, krik,jauk) shvatimo kao najspontaniji izraz neke jake emocije, pa tu vidimo iizvor lirskog iskaza, onda nam se sama od sebe nameće Wordsworthovadefi nicija lirske poezije kao “spontanog izliva snažnih osjećanja”.Međutim, ni jedan krik još nije pjesma, ni spontan izliv osjećanja nedaje pjesmu. Uostalom, to je znao i Wordsworth, koji je odmah nakonnavedene tvrdnje dodao da “ni jedna vrijedna pjesma nije stvorena niod kog drugog osim od strane čovjeka koji je, budući obdaren više negoobičnom organskom osjetljivošću, isto tako razmišljao dugo i duboko,jer naše neprekidne izlive osjećanja dotjeruju i vode naše misli”. Ali naKnjiževni rodovi i vrste373ovom mjestu moramo zanemariti taj romantičarski koncept pjesme, pokojem je izvor pjesme u pjesniku. Umjesto toga, mi pjesmu moramotražiti u samom tekstu, odnosno moramo je identifi cirati kao tekstodređene vrste.Vratimo se navedenoj pjesmi. Ono što je započelo uzdahom,kao “spontani izliv snažnog osjećanja”, nastavilo se nizom simetričkihjezičkih sekvenci, koje su međusobno tako povezane da ostvarujucjelovit i u sebi zatvoren iskaz. Više nego u logičkom nizu, te su sekvencepovezane na principu sintaktičko-intonacionog paralelizma, pa izazivajujak efekt forme. To se osjeća već u prva dva, metrički istovjetna stiha,koja su – više nego logički – povezana formalno: epiforom (studena/rumena) i morfološki simetričnim apostrofama (u prizivanja studenevode i rumene ruže). To naglašeno usmjeravanje na uređenost iskaza tveć na početku signalizira da je u pitanju poetski tekst. (Ne zaboravimoda poezija ima svoje porijeklo u grčkoj riječi ΠΌΙΕΏ, “”pravim”,

“stvaram”).Nakon pitanja upućenog ruži: Što s’ tako rano procvala?, dolazibolni izraz osamljenosti: Nemam te kome trgati!, u kojem se oglašavasubjekt pjesme, tzv. lirsko “ja”. A upravo na primjeru ove narodnepjesme, koja nema autora u uobičajenom smislu riječi, lako je dokazatida to lirsko “ja” ne prethodi pjesmi kao njen autor, već da predstavljaunutarnje biće pjesme, odnosno da je faktor njene strukture. Tounutarnje JA zapravo je stožer oko kojeg se organizira cijela pjesma.Sve što slijedi iza stiha Nemam te kome trgati! proizlazi iz subjektivne !situacije govornog lica. A i to usmjeravanje na tzv. prvo lice, tj. licekoje govori, odnosno ta primarno ekspresivna funkcija jezika, kako juje nazvao Jakobson, također je bitno obilježje poetskog teksta koji imalirski karakter.Stih Nemam te kome trgati!, koji perifrastički izražava osjećajkrajnje usamljenosti, predstavlja i glavni motiv pjesme. Nakon tog vtužnog iskaza pjesma se razvija nizanjem sekundarnih motiva srodnogznačenja i istovjetnog sintaktičko-intonacionog oblika. Više negošto “objašnjavaju” subjektivnu situaciju, oni intenziviraju glavnimotiv pjesme, tj. temu osamljenosti. A i to variranje jednog motivapomoću većeg ili manjeg niza istorodnih tematskih jedinica takođerTreći dio374je bitno obilježje lirskog teksta. Za razliku od epske kompozicije, kojudiktira logika narativa, u lirskoj poeziji preovladava glazbeni principvarijacije.Nakog četvorostrukog ponavljanja istovjetnog rečeničkog sklopa – aponavljanje je, kao što znamo, osnovni mehanizam ritma – tekst pjesmese efektno završava i sadržajno i formalno. Ona četvrta završna sekvenca(Kad bih te dragom trgala,…), koja je sintaktički i intonaciono identičnas tri prethodne, semantički je drukčije obojena. Tek tu se očituje da je“govorno lice” djevojka, koja se osjeća sama, jer nema majke, jer joj seseja udala, jer joj brat otišao u vojsku, ali na kraju, i najviše, jer joj jedragi daleko. Osjećanje usamljenosti – shvatamo na kraju – proizlazi izljubavne čežnje. A zajedno s tim prevratom u značenjskom sloju pjesmedolazi i do promjene u njenoj formalnoj organizaciji. Inercija ritmičkogkretanja koja je uspostavljena onim četvorostrukim ponavljanjem istesintaktičko-intonacione sheme naglo se prekida završnim dvostihom:preko tri gore zelene,preko tri vode studene.Svojim čvrstim paralelizmom taj se dvostih odlučno odupireritmičkoj inerciji prethodnih stihova, označavajući kraj pjesme. Azavršna sintagma “preko tri vode studene” neočekivano uspostavljavezu s prvim stihom pjesme, u kojem se s uzdahom zaziva voda studena.Pjesma se tako ne samo završava kao iskaz već i zatvara kao cjelovitai koherentna struktura. Takav završetak općenito je karakterističan zalirske pjesme i obično se naziva poenta. Ona značenjski ili samo formalno

zaokružuje pjesmu. A zbog te zaokruženosti pjesma – ma kako kratkabila – rijetko kad djeluje fragmentarno.I ova pjesma je proizišla iz jednog uzdaha, ali je ona – kao štovidimo – dobila oblik jedne u sebi zatvorene i čvrsto strukturiranepjesničke kompozicije, u kojoj je jezički iskaz podvrgnut jednojorganizaciji višega reda, tj. organizacionim principima koji ne upravljajuiskazima u prirodnom jeziku.U takvom strukturiranju pjesme svakako značajnu ulogu igra istih, čija je funkcija i ovdje višestruka. Prije svega, on dodatno ritmizirajezički iskaz, koji u ritmičkom pulsiranju oživljava kao autentičan izrazKnjiževni rodovi i vrste375emocije. Međutim, tu izraženu emociju stihovna forma podvrgavakontroli jednog posebnog estetskog regulatora, koji upravlja “spontanimizlivom snažnih osjećanja”, kanalizirajući stihiju osjećanja i rafi nirajućinjihovu sirovu snagu. Osim toga, stih zahtijeva od nas da jezički iskazshvatimo kao drukčiji, formalno organiziraniji način govora, koji je,po našem uvriježenom osjećaju, plemenitiji jer je poetski. U krajnjojliniji stih daje iskazu posebno diskurzivno obilježje: po stihu mi jedantekst prepoznajemo kao poetski tekst. A upravo zato stih predstavlja ionu kariku koja poetski tekst povezuje s drugim tekstovima iste vrste.Osmerac u kojem je ispjevana ova narodna pjesma metametrički jeobilježen: on u našoj svijesti povezuje tu pjesmu s ukupnom tradicijomnaše usmene poezije.DRUGI PRIMJER:Vezir Zejna po bostanu vezla,po bostanu i po đulistanu.Majka Zejnu na večeru zvala:“Hodi, Zejno, večer’ večerati,večerati šećerli baklavu!”Zejna majci tiho odgovara:“Večerajte, mene ne čekajte!Nije meni do vaše večere,već je meni do moje nevolje.Danas mi je dragi dolazio –po bašči mi cvijeće pogazio,na đerđefu svilu zamrsio.Kun’ ga, majko, obje da kunemo:Tavnica mu moja njedra bila!Ruke moje – sindžir oko vrata!Usta moja oči mu ispila!”Ova pjesma je formalno drukčija od prvog primjera, prije svegazato što iznosi jednu dramsku situaciju, koja čini njeno fabularno jezgro.A jedno od temeljnih karakteristika lirske pjesme je upravo odsustvofabule. Ne bi li onda ovu pjesmu trebalo svrstati među narativne pjesme?Ne, jer osim početne situacije u njoj nema ni fabularnog razvoja, ni

Treći dio376fabularnog razrješenja. A situacija s kojom pjesma počinje samo je okviru kojem završnu riječ dobiva lirski subjekt. U stvari, tu se samo realiziraono što je latentno u svakoj lirskoj pjesmi: “prasituacija” u kojoj jednoJA izražava neko svoje snažno osjećanje. (Mogli bismo zamisliti nekusličnu situaciju u kojoj je i ona djevojka iz našeg prvog primjera dobilariječ!) Uvodni stihovi samo pripremaju onu “unutarnju” pjesmu, kojaima sva obilježja lirskog iskaza: najprije izrazitu ekspresivnost s jednim“ja” u središtu, zatim usmjerenost na jezičku organizaciju zasnovanu naprincipu intonaciono-sintaktičkog paralelizma, te, najzad, poigravanjesa značenjima riječi, čije su konotacije ovdje suprotne njihovimdenotativnim semantičkim vrijednostima. Djevojačka “kletva”, kojaje efektno poentirana završnim stihom, u prvi plan stavlja mogućnostpjesničke riječi da znači nešto drugo, pa čak i suprotno od onog štota ista riječ u prirodnom jeziku obično znači. A upravo je i to jednood bitnih obilježja lirskog govora. Pjesnička riječ preobražava značenjariječi prirodnog jezika ili uopće nije pjesnička riječ. O tome svjedočiogromna uloga koju u lirskoj poeziji igraju fi gure značenja, naročitometafora. A to nas dovodi do našeg trećeg primjera.TREĆI PRIMJER:Ive jaše kroz orašje.Ive li je? Sunce li je?Konjik li je? Vila li je?Uzda li je? Zvijezda li je?Sedlo li je? Srebro li je?Ovaj lirski biser svoju je rafi niranost i svoj sjaj dobio od dvamehanizma koja općenito proizvode lirsku strukturu.Prvo je mehanizam koji smo prepoznali i u naša prva dvaprimjera: mehanizam paralelizma ili formalnih sintaktičkih identiteta,tj. ponavljanja izvjesnih sintaktičko-intonacionih shema, koji jezičkomiskazu daje izrazitu uređenost, izazivajući jak poetski dojam. A“zaželimo li defi nisati ‘poetski’ i uopće ‘umjetnički’ dojam”, istakao jeViktor Šklovski, “nesumnjivo ćemo se namjeriti na defi niciju – to jeonaj dojam pri kojem se doživljuje forma (možda i ne samo forma, aliforma bezuvjetno)”.Književni rodovi i vrste377Drugo je mehanizam analogije, koji neočekivanim otkrivanjemsličnosti dovodi u vezu međusobno udaljene stvari: Ive i sunce, konjik ivila, uzda i zvijezda, sedlo i srebro. A upravo je to povezivanje disparatnihstvari u osnovi lirskog pjesništva. Od svih ljudskih sposobnosti “samopoezija može shvatiti univerzalnu analogiju”, pisao je Baudelaire. Sasvimneočekivano, ova kratka narodna pjesma u potpunosti potvrđuje idejunadrealističkog pjesnika Andre Bretona: “Uporediti dva predmetakoja su jedan od drugog što je moguće više udaljena po karakteru ili

ih kojim drugim metodom povezati na iznenadan i upadljiv način – toostaje najveći cilj kojem poezija može težiti.” Doduše, u ovoj pjesmipredmeti su formalno još odvojeni; iako se jasna razlika među njimagubi u izraženoj nedoumici, oni još nisu semantički poistovjećeni. Tekće moderna poezija izvršiti metaforičku identifi kaciju stvari i postićionu l’analogie universelle o kojoj je govorio Baudelaire.Primjeri koji smo uzeli iz usmene poezije ne mogu ilustriratisve bogatstvo, raznovrsnost i složenost lirskog izraza, pogotvo neonog koji ostvaruje sofi sticirana i visoko rafi nirana poezija velikihpjesnika. Međutim, oni su ipak dostatni da nam sugeriraju osnovnekarakteristike koje obilježavaju lirsku pjesmu: naglašenu emocionalnost,pa samim tim i dosljednu usmjerenost jezičkog izraza na tzv. prvo lice(lirski subjekt); znatno povećanu uređenost iskaza, naročito pomoću tmehanizma jezičkih identiteta i paralelizama, što izaziva jak efekt forme;odsustvo fabule; temeljite preobražaje semantičkog sadržaja riječi, kojese ili obremenjuju većom količinom značenja ili otvaraju za drukčijaznačenja nego što ih imaju u prirodnom jeziku; neočekivano povezivanjemeđusobno udaljenih stvari, naročito uz pomoć fi gura značenja ilimehanizma analogije. Time se, naravno, ne iscrpljuju karakteristikelirskog izraza, ali su i one dovoljno distinktivne da lirsku poeziju stavenasuprot drugim vrstama književnoumjetničkog diskursa.Treći dio378Tradicionalne lirske vrsteSva tri primjera koja smo razmatrali ljubavne su pjesme. A temaljubavi jedna je od najčešćih lirskih tema. Međutim, u poeziji tema nina koji način ne određuje strukturu pjesme. Zato uobičajena školskapodjela na ljubavne,patriotske, socijalne,refl eksivnei vjerske pjesme nemateorijskog značaja, već isključivo ima orijentacioni karakter (recimo,pri izradi posebnih zbirki pjesama i antologija). Uostalom, najveći diopjesama ne pripada ni jednoj od tih pseudo-vrsta. Drukčija je, pak,situacija s velikim brojem tradicionalnih lirskih vrsta, koje su nastale uprošlosti i kojim se pjesnici vraćaju kao inspirativnim oblicima koje imje pjesnička tradicija ostavila u naslijeđe i preko kojih oni uspostavljajuvezu s tom tradicijom.Te tradicionalne lirske vrste mogu se podijeliti u tri grupe: 1) onekoje su klasičnog, helenskog i rimskog porijekla, b) one koje se stvoreneu starofrancuskoj, provansalskoj i talijanskoj poeziji pred kraj srednjegvijeka i u vrijeme renesanse i c) one koje su orijentalnog, persijskoarapskog,ili, pak, dalekoistočnog porijekla.Klasične lirske vrstePoezija je kod Helena bila izvanredno popularna i oslonjena navrlo bogato usmeno naslijeđe. A kako je u osnovi helenskog poimanjaumjetnosti bila ideja umijeća, koja podrazumijeva poznavanje “pravila”po kojim se postupa u umjetničkom stvaranju, tako je i u shvatanjupjesničkog “posla” dominantnom postala ideja pjesme kao “zadatog

oblika”, koji pjesnik pravi, dotjeruje ili mijenja prema utvrđenim“zakonima” pjesničkog stvaranja. (Sama riječ poiesis sadrži tu primarnuideju tvorbe: izvedena je od riječi ΠΌΙΕΏ, “pravim”.) I kao što sunačinili brojne metričke oblike (stope, stihove i strofe), tako su grčkipjesnici stvorili i mnoge lirske vrste, od kojih je svaka imala ili svojukarakterističnu formu, ili svoju posebnu tematiku, ili svoj osobit stil.Većinu tih lirskih vrsta preuzeli su i usavršili rimski pjesnici. A do novogvremena su došle one koje imaju neke univerzalne poetske kvalitete,Književni rodovi i vrste379bilo da se u njima izražavaju neka fundamentalna ljudska raspoloženja,bilo da predstavljaju gotove formalne obrasce pjesničkog izraza.Himna (prema grčkoj riječi hymnos, “pjesma”) prvobitnoje označavala svaku pjevanu pjesmu, a onda je počela značiti pjesmuupućenu ili posvećenu nekom božanstvu (kao poznata Sapfi na HimnaAfroditi), ili značajnim precima, ili natprirodnim fenomenima, semfatičkim tonom divljenja i obožavanja. Pindar kod Grka i Horacije kodRimljana stvorili su uzor himne kao religiozne pjesme pune patetičnogzanosa, dubokog poštovanja i mističnog osjećanja. U srednjovjekovnojknjiževnosti, latinskoj i bizantskoj, himne su pjevane u crkvama kaosvečane pjesme u slavu Boga. U XII i XIII stoljeću, kad je doživjelavrhunac svog razvoja, latinska himna je bila komponirana i u rimovanomi u nerimovanom stihu, pa čak i u prozi. (Među te himne spada i čuvenaDies Irae.) U kasnijoj svjetovnoj poeziji na taj način pjevane su ne samoreligiozne himne već i himne koje su u svečanom zanosu slavile prirodu,domovinu ili neku veliku ideju. Novalis je u Himnama noći, ispjevanimu prozi, slijedio mističku inspiraciju rimskih pjesnika, a Victor Hugoje u svojim himnama izražavao vizionarske “kontemplacije na rububeskraja”. U XIX stoljeću, s usponom državotvornog nacionalizmau Europi, riječ “himna” je počela označavati svečanu pjesmu koja jeprihvaćena kao izraz jedinstvenog kolektivnog patriotskog osjećanjacijelog naroda (nacionalna himna).Oda (prema grčkoj riječi ōdé, “pjesma”) razvila se u staroj Grčkojiz prvobitnih korskih pjesama koje su se pjevale u vrijeme vjerskihobreda. Ispjevana je u mirnom, svečano-uzvišenom tonu i slavila jeznačajne ličnosti, vojskovođe i pobjednike na olimpijskim igrama, alii veličanstvene pojave u prirodi i uzvišene ideje. Karakterizira je poletmašte i uzvišen stil. U staroj Grčkoj po odama se proslavio Pindar, kojije prihvatio tradicionalni trodjelni ritualni oblik ode (sa “strofom”,“antistrofom” i “izlaznom pjesmom”, tzv. epodom). Rimski pjesnikHoracije dao je odi izostrofi čni oblik, koji je najviše utjecao na kasnijepjesnike. Iako su u novije vrijeme ode došle na loš glas zbog svojepatetike, koja se često i parodirala, neke od najljepših oda ispjevali suromantički pjesnici, kao John Keats (Oda grčkoj urni) i P. B. Shelley(Oda zapadnom vjetru).Treći dio

380Ditiramb (prema dithirambos, što je bio jedan od atributaboga Dioniza) bila je strastvena, razuzdana pjesma koja se pjevala nasvečanostima u slavu Dioniza, boga vina, obnovljenog proljetnog bujanjaprirode i životnog elana. Prvobitno ju je izvodio kor, koji je pri tom iplesao uz pratnju glazbe. Pjesnik Arion iz VII st. pr. n. e. dao joj je oblikdijaloga koji se vodio između glavnog pjevača (vođe kora ili korifeja) ikora. Kasnije je napuštena dijaloška forma, a uz to su osjećanja sve višepoprimala svjetovni karakter. Danas se pod ditirambom misli na svakupjesmu koja s poletom, zanosom i ushićenjem govori o životu, životnimužicima i bujnosti prirode. Krležina “simfonija” Pan izvanredan jeprimjer ditiramba u modernoj poeziji.Elegija (prema grčkoj riječi élegos, “tužaljka”, “tužbalica”)prvobitno je kod starih Grka označavala pjesmu u kojoj je izraženažalost za mrtvima. Kasnije je počela označavati pjesmu ispjevanu utzv. elegijskom distihu, sastavljenom iz jednog heksametra i jednogpentametra, koja je, za razliku od himne i ode, imala intimniji ismireniji ton. Već kod grčkog pjesnika Mimnerma (VII st. pr. n. e.) tase forma tematski počela vezivati za razmišljanje o smrti i prolaznostičovjekova života. Tu melanholičnu notu, često povezanu s osjećanjemneostvarene ljubavi, ali i tu istu strogu metričku formu njegovali su isvi najznačajniji rimski pjesnici (Katul, Propercije, Tibul, Ovidije). Podutjecajem Ovidijevih elegija iz pjesničke zbirke Ex Ponto, u kojim jedo izražaja došao bol prognanika, elegija je počela naročito označavatione pjesme u kojim se, bez obzira na metričku formu, izražava tuga zaonim što je prošlo ili što je daleko: bol zbog smrti drage osobe, zbogprolaznosti života, zbog prohujale mladosti, zbog izgubljene ljubavi,dalekog zavičaja. (Riječ elegično i danas označava izražavanje takvogduševnog raspoloženja). Međutim, naziv elegija se u historiji pjesništvaupotrebljavao i u širem smislu, kao tužna ljubavna pjesma, ali i kaopjesma naglašene refl eksivnosti. Goethe je, pak, u svojim poznatimRimskim elegijama toj pjesmi vratio njen nekadašnji metrički oblik, paje ona kod njega opet dobila karakter čiste forme, tj. pjesme ispjevane uelegijskom distihu.Epigram (prema grčkoj riječi epigramma, “natpis u kamenu”)kratka je i formalno uglačana pjesma od samo nekoliko stihova u kojojse na duhovit i britak način komentiraju društvene pojave, ili ljudskeKnjiževni rodovi i vrste381mane, ili loši postupci javnih ličnosti. Epigram udružuje satirički tons refl eksijom o ljudima, društvu ili životu, a po pravilu je upravljen naneočekivanu duhovitu poentu. Rimski pjesnik Marcijal bio je posebnopoznat po svojim oštrim i jetkim epigramima. A taj je pjesnički oblikostao popularan kroz sva vremena, jer omogućava da se na jezgrovitnačin efektno oglasi pjesnikov duh.Epitaf (prema grčkoj riječi epitáphos, “nadgrobni”) kratak je

poetski tekst s refl eksijom o smrti. Prvobitno je označavao zapis nanadgrobnom kamenu (epigraf), kakvi su srednjovjekovni natpisi na fstećcima, ali se već kod starih Grka pojavio i kao prava pjesma. Pjesničkazbirka Kameni spavač Maka Dizdara izvanredno je iskoristila duh i stil čsrednjovjekovne bosanske epigrafi ke, i u njoj možemo naći više pjesamate vrste.Idila (prema grčkoj riječi eidyllion, “sličica”) prvobitno je bilamala pjesma u kojoj se opisuje miran i srećan seoski život. U III st. prijenove ere grčki pjesnik Teokrit je tim imenom nazvao svoje pjesničkedijaloge, u kojima o svom životu razgovaraju pastiri, natječući se uduhovitosti i pjevanju. (Bila je to radikalna promjena pjesničke tematikeu odnosu na “junačku”, epsku poeziju.) Kasnije je idila počela označavatipjesmu (ali i svako drugo umjetničko djelo) o sretnom domaćem životu,naročito na selu, gdje se jednostavnim riječima prikazuje mirni seoskiživot, toplota domaćeg ognjišta, ljepota i čistota prirode, obično s tonomnostalgije. Zahvaljujući poznatom Vergilijevom pjesničkom djelu podnaslovom Bukolike, u kojim se obnavlja Teokritov pjesnički model, idilase često naziva i bukoličkom pjesmom. U vremenu urbanizacije života,a pogotovo u epohi industrijalizacije, idila je postala izraz čežnje zajednostavnijim, prirodnijim životom, koji je bliži čovjekovim biološkimkorijenima.Ekloga (prema grčkoj riječi eclogae, “izbor pjesama”) prvobitnoje označavala skup pjesama različite vrste. Vergilije je taj naziv daosvojim pastoralnim poemama koje se sastoje od različitih dijelova:uvodne pjesme, dijaloga među pastirima, lamenta nad mrtvim, ljubavneelegije i završne pjesme. Tu formu preuzeli su renesansni pjesnici, kojisu se njome često koristili u svojim satiričkim obračunima s korupcijomu društvu. U renesansnoj eklogi kroz razgovor pastira i pastirica uTreći dio382ambijentu livada i pašnjaka, ali i s učešćem mitskih satira i vila, često segovori i o političkim pitanjima suvremenog života. Iz renesansne eklogerazvila se “pastirska drama”, tzv. pastorala.Anakreontska pjesma dobila je ime po grčkom pjesnikuAnakreontu iz VI st. pr. n. e., koji je u svojim pjesmama zanosno, ali i spuno duha slavio žene, tjelesnu ljubav, vino i opću opijenost životom.Takve pjesme izrazite erotičnosti, koje su popularne po cijelom svijetu,dobile su zbirno ime anakreontika.Epistola (latinski “pismo”, “poslanica”) pjesnički je tekst upućenprijatelju ili poznatoj javnoj ličnosti, u kojem se raspravlja o nekoj temi odopćeg interesa. Za razliku od pravog pisma, koje po pravilu ima spontan,razgovorni stil, epistola je pjesnički spis, koji je upućen pojedincu, ali jedat na uvid javnosti, pa ima obilježja prave pjesme. Horacijeva PoslanicaPizonima, koja predstavlja pjesnički traktat o pjesništvu, vjerojatnoje najpoznatija od svih takvih epistolarnih pjesama. Poslanice su dodanas ostale čest i popularan oblik komunikacije između pjesnika, ali i

pjesnika s društvom.Epitalam (grčki epithalamium, “svadbena pjesma”) označavapjesmu koja je posvećena svadbenom činu i ulaženju mladenaca ubrak. Mnogi antički pjesnici (Pindar, Sapfo, Teokrit, Katul), ali i neki izkasnijeg vremena (Ronsard, Spencer) njegovali su tu formu, koja pružamogućnost ekstatičnog proslavljanja mladosti, djevičanstva, ljepote,svadbenog pira i prve bračne noći. Usmena narodna poezija bogata jetakvim svatovskim pjesmama (kao i pjesmama koje prate svaki drugiobred u čovjekovom životu).Predrenesansne i renesansne lirske vrsteU europskoj poeziji zanimljivu pojavu predstavljaju brojnisloženi metrički oblici što su ih stvarali provansalski pjesnici i trubaduri,koji su na narodnom jeziku – i u silabičko-tonskom metričkom sistemu– tražili adekvatnu zamjenu za složene oblike kvantitativnog metričkogsistema latinske poezije. Njihove pjesme predstavljale su često svojevrsneopite u ulančavanju stihova u veće, strogo uređene metričke cjeline. TeKnjiževni rodovi i vrste383oblike prihvatili su Dante, Petrarca i drugi talijanski pjesnici poznogsrednjeg vijeka i renesanse, a zatim i pjesnici u Francuskoj, Engleskoji drugdje. Neki od tih oblika su danas zaboravljeni, neke pjesnici idanas oživljavaju, a neki, kao sonet, predstavljaju trajno blago svjetskogpjesništva.Vilanel (franc. villanelle, “seoski krug” ) je pjesma sastavljena odpet terceta i jednog katrena, s jedinstvenom shemom rimovanja (ababaitd.), pri čemu se prvi i treći stih prvog terceta alternativno pojavljujukao posljednji stihovi ostalih terceta, te zajedno kao posljednja dva stihazavršnog katrena. Taj oblik zorno pokazuje pjesničku opsjednutostponavljanjem kao organizacionim principom pjesme. A mogao bi sesmatrati zaboravljenim da ga Dylan Th omas nije majstorski obnoviou pjesmi “Do Not Go Gentle into Th at Good Night” (“Ne idi tiho u tudobru noć”).Vireli ili virelaj je pjesma različitog broja stihova i strofa, ali sjedinstvenom rimom, s tim što se prva dva stiha prve strofe alternativnopojavljuju na kraju ostalih strofa, a zajedno, u obrnutom redoslijedu,završavaju pjesmu.Triolet je pjesma od osam kratkih stihova, u kojoj se prvi stih tponavlja u sredini, a prvi i drugi još i na kraju. Rimovana je po shemiABaAabAB. (Velika slova označavaju ponovljene stihove.) Noviji pjesnicisu ponovljene stihove izvukli kao refren, koji nosi misaono-emotivnupoentu pjesme. Takve triolete pisao je u novije vrijeme, na primjer, Th omasHardy.Rondo (franc. rondeau) je pjesma od najmanje 8, ali većinom od 12i 14 stihova, povezanih jedinstvenom, obično parnom rimom. Početne riječiprvog stiha ponavljaju se kao refren poslije osmog stiha i na kraju pjesmeako ona ima više od osam stihova. Poseban oblik je tzv. dupli rondo (franc.

rondeau redouble) od 20 stihova, raspoređenih u pet katrena, povezanihistom parnom rimom. Stihovi prvog katrena ponavljaju se redom kaoposljednji stihovi ostala četiri katrena. Pjesma se obično završava jednimdodatnim stihom, koji ponavlja prvi stih. Bio je vrlo popularan i u francuskoji u engleskoj poeziji do romantizma, ali je onda kao odveć artifi cijelan izišaoiz mode. Danas se nazivom rondo obično označava svaka pjesma u kojoj sena kraju ponavlja prvi stih ili prva strofa.Treći dio384Rondel je pjesma od 13 stihova podijeljenih u tri strofe, povezanejedinstvenom parnom rimom, s tim što se prva dva stiha ponavljajuu sredini, a pjesma se završava ponavljanjem prvog stiha: ABba abABabba A. (Velika slova označavaju ponovljene stihove.) Kao i rondo, irondel uglavnom pripada historiji pjesništva kao metrički eksperimentkoji nije privukao pažnju modernih pjesnika.Stramobotto je kratka pjesma koja se razvila iz sicilijanskepučke pjesme. Sastavljena je od osam stihova (jedanaesteraca) sukrštenim rimama u prva četiri stiha i parnim rimama u druga četiristiha: ababccdd. (Posljednja četiri stiha se često osamostaljuju kaozaseban pjesnički oblik, sastavljen od dva distiha.) U Toskani se razvilau poseban oblik nazvan rispetto, koji je sastavljen od jednog katrena(kvatrine) i dva odvojena distiha. Stramobotto je postao popularnioblik i hrvatske renesansne lirike, ali je u njoj talijanski endecasillabozamijenjen dvostruko rimovanim dvanaestercem.Glosa (latinski glossa, “objašnjenje”) refl eksivna je pjesma koja sesastoji od jednog uvodnog katrena, koji služi kao moto, i četiri decime,koje ‘objašnjavaju’ značenje katrena, pri čemu se svaka završava jednimstihom iz uvodnog katrena. Više nego metrički eksperiment, glosa jeopit u razvijanju pjesničkog značenja.Madrigal je po porijeklu talijanska narodna ljubavna pjesmakoju su zbog njene vedrine prihvatili pjesnici XIV st., a koju su radouglazbljivali kasniji muzičari. U talijanskoj poeziji XVI st. bila je dobilačvrst metrički oblik (tri terceta i dva distiha), ali je kasnije izgubila itu strogu formu, ali i svoj prvobitni vedri i idilični karakter. Tada jemadrigal počeo označavati kratku pjesmu od desetak stihova lirskeosjećajnost i izrazite melodičnost.Sonet (< tal. sonetto, “sitan zvuk”, otud “zvonjelica” starijihhrvatskih versologa), najslavniji je lirski oblik. Nastao je u provansalskojpoeziji potkraj srednjeg vijeka. (Pripisuje se sicilijanskom pjesnikuLentiniju iz XIII st.) Nakon Petrarkinog kanconijera postao je jedan odnajrasprostranjenijih i najpopularnijih pjesničkih oblika u sveukupnojeuropskoj poeziji. Javlja se u nekoliko varijanti: a) Petrarkin ili talijanskisonet sastoji se od l4 stihova, raspoređenih u dva katrena i dva terceta,povezanih utvrđenom shemom rimovanja: abba abba cdc dcd. (Rimau tercetima može biti i drukčija, ali ona uvijek povezuje te dvije strofeKnjiževni rodovi i vrste

385u jednu cjelinu.) Po nekim tumačenjima, u pravom sonetu katreniza sebe i terceti za sebe treba da čine smisaone cjeline koje razvijajupjesničku misao, pri čemu posljednji tercet treba da sadrži poentukoja zaokružuje pjesmu. Međutim, sonet je prije svega oblik, koji jeviše određen rasporedom stihova u strofe i shemom rimovanja negosvojim sadržajem, odnosno unutrašnjim razvojem pjesničke misli. b)Shakespeareov ili elizabetanski sonet također se sastoji od 14 stihova, tali su oni raspoređeni u tri katrena i jedan završni distih, i to po shemirimovanja: abab cdcd efef gg. (U katrenima se može isto tako javljatii tzv. obgrljena rima.) Iako se u Engleskoj javio i prije Shakespearea,ime je dobio po Sonetima najvećeg pjesnika elizabetanskog doba. c)Miltonov sonet zadržava l4 stihova, ali ih raspoređuje u jednu oktavu ti jedan sekstet: abbaabba cdcdcc. – Sonet je postao omiljena formaeuropskih romantičara. Tada ga počinju njegovati i južnoslavenskipjesnici, među njima na najrafi niraniji način Slovenac France Prešern(Soneti nesreće). Ali prava obnova soneta nastaje kad mu simbolisti dajunovu muzikalnost, insistirajući prije svega na muzikalnosti pjesničkeriječi, a naročito na eufoničnosti i semantičkoj istaknutosti rima. U tomsmislu ga preuzimaju hrvatski i srpski modernisti (Matoš, Wiesner,Nikola Polić; Šantić, Dučić, Pandurović i dr.).Sonetni vijenac je ciklus pjesama od 15 soneta u kojem seposljednji stih jednog soneta ponavlja kao prvi stih sljedećeg soneta,dok je 15. sonet (magistrale, “majstorski”) sastavljen od ponovljenihstihova prethodnih 14 soneta. Ponekad, kao u Prešernovom Sonetnomvijencu, prva slova prvih stihova (odnosno svih stihova 15. soneta) dajutzv. akrostih, tj. cjelovitu frazu, riječ ili ime. Osim “sonetnog vijenca”pjesnici su isprobavali i druge oblike ulančavanja soneta. Tako sesonetna kruna sastoji od sedam soneta, u kojim se posljednji stih jednogsoneta također javlja kao prvi stih sljedećeg soneta, dok se sedmi sonetzavršava prvim stihom prvog soneta.Treći dio386Pjesme orijentalnog porijeklaČvrsto uređeni i strogo utvrđeni pjesnički oblici ušli su ueuropsku pjesničku tradiciju i iz drugih književnosti, naročito nakon štosu romantičari otkrili da se čovjekov stvarlački duh izražava u umjetnostina različite načine, što je protuslovilo klasicističkoj vjeri u vječne zakonei trajne oblike umjetničkog stvaranja. Otkriće historijske i nacionalneraznovrsnosti umjetnosti i književnosti učinilo je romantičarskugeneraciju osjetljivom za “karakteristično nacionalne stilove”: zanjemačku gotiku, za španski barok, za narodnu poeziju, pa i za poezijuorijenta, čije su se specifi čne forme razlikovale od apsolutiziranih oblikaklasične, grčke i rimske književnosti, koje je klasicistička poetika jedinobila priznavala. Tada su prvi put u Europi postali popularni velikipjesnici islamske, perzijsko-arapske tradicije (Hafi z, Omer Hajjam,

Rumi), kao i cijela diwanska poezija s njenim sistemom lirskih vrsta.Gazel ili gazela (perzijski ghazal) vrsta je pjesme koja je nastalau arapskoj poeziji, ali su je proslavili perzijski pjesnici Sa'di i Hafi z u XIIIodnosno XIV st. Sastoji se od pet do petnaest dvostiha s istom rimomprovedenom kroz sve strofe po shemi aa ba ca da itd.. (Bejt je nazivza taj dvostih, koji predstavlja glavnu metričku jedinicu u diwanskojpoeziji.) U početku je to bila ljubavna pjesma, melanholičnog tona, kojaje izražavala tugu zbog rastavljenosti od voljenog bića, a onda se sve višeispunjavala osjećanjem mističke ljubavi prema Bogu. Gazel je postaonajomiljeniji oblik u kojem su se izražavali islamski mistici, zastupnicitzv. tesavvufa, učenja koje nastoji spoznati skrivena, ezoterična značenjaovozemaljskog svijeta, pa se zato izražava u alegorijama, simbolimai zagonetkama. Tokom arapske vladavine u Španiji gazel je postao iomiljeni oblik španjolske narodne poezije. Nakon romantičarskogotkrića orijentalne poezije postao je popularan i među njemačkimromantičarima, posebno poslije Goetheove zbirke “Zapadno-istočnidivan”. U izvornom perzijskom obliku gazele je pisao najznačajnijistariji bošnjački pjesnik Safvet-beg Bašagić. Gazel je privukao pažnjui nekih suvremenih američkih pjesnika, kao što je James Harrison.(U osmanlijskoj, turskoj književnosti gazel je bio pjesma sastavljenaod više katrena, u kojima se rimuju 2. i 4. stih, dok 1. i 3. stih ostajunerimovani.)Književni rodovi i vrste387Rubaija (arapski rubai, “četvorostih”) kratka je pjesma od četiristiha s rimom aaba. Po sadržaju je najčešće bekrijsko-erotske inspiracije,što je približava anakreontici. Popularizirao ju je perzijski pjesnik OmarHajjam (XI st.), čija je slavna zbirka Rubaije jedno od najznačajnijihdjela perzijske poezije. Prepjev Hajjamovih rubaija koji je 1859. objavioEdward Fitzgerald izvršio je znatan utjecaj na europske pjesnike, kojeje privukao izvanredno jezgrovit i strog oblik te pjesme. Kod nas ju jenjegovao naročito Safet-beg Bašagić, čiji su prepjevi Hajjamovih rubaijautjecali i na druge starije bošnjačke pjesnike.Kasida (arapski qasida) duža pjesma koja je nastala među arapskimbeduinima i koja je, uz gazel, bila najomiljeniji pjesnički oblik udiwanskoj poeziji. Sastoji se od najmanje 15 a najviše 99 dvostiha, kojise rimuju kao i u gazelu: aa ba ca da itd. Može imati karakter pohvalnepjesme, ali i pjesme kojom se nešto kudi, pjesme u slavu znamenitihljudi, ali i pjesme tužbalice. U engleskoj poeziji njen oblik je imitiraoTennyson.Mesnevija je duga pjesma komponirana u nerimovanom dvostihu.Mističko-didaktički spev Mesnevija Dželaluddina Rumija, sastavljena od25.000 stihova, postala je uzor mnogim kasnijim orijentalnim pjesnicima,koji su svoja razmišljanja i svoje pouke slagali u takve spjevove.Nazira je pjesma spjevana po uzoru na pjesmu nekog drugogpjesnika, ali s vlastitim sadržajem. Ona nema svoju formu, već je

preuzima od svog uzora. Ali već ta metatekstualna operacija čini jeposebnom vrstom pjesme.Ilahija je pobožna pjesma u slavu vjere i Boga, napisana i pjevana sciljem zadobijanja Božije milosti, često s izrazima derviške (mevlevijske)mističke ljubavi prema Bogu. Popularna je među Bošnjacima, anajistaknutiji bošnjački pjesnici ilahija su Muhamed Hevaji Uskufi(XVII st.) i Abdulvehab Ilhamija (XIX st.). U sadašnje vrijeme svojim seilahijama istakao Džemaludin Latić.Uz ove perzijsko-arapske vrste obično se pominju i dva pjesničkaoblika koja su došla s Dalekog istoka.Pantun ( ili pantoum) malajski je pjesnički oblik koji se sastojiod više katrena, rimovanih po shemi abab. Pri tome je bitan način nakoji se stihovi ponavljaju: drugi i četvrti stih jedne strofe postaju prviTreći dio388i treći stih sljedeće strofe i tako redom, dok se u posljednjoj strofi kaodrugi i četvrti stih ponavljaju treći i prvi stih prve strofe, tako da sepjesma završava istim stihom kojim i počinje. S tim oblikom europskepjesnike je početkom XIX stoljeća upoznao francuski orijentalist ErnestFouinet, pa je u vrijeme obnove interesa za stroge pjesničke formeprivukao pažnju mnogih pjesnika, između ostalih i Victora Hugoa, čijazbirka Istočnjačke pjesme sadrži i pjesme u tom obliku.Haiku (ili hoku) kratka je japanska pjesma, nastala u XIII i XIVst., koja se sastoji od 17 jiona (japanskih grafi čkih simbola za izgovoreneslogove), podijeljenih u tri stiha po shemi 5 7 5. Tradicionalna je nesamo po formi već i po duhu: ona sugerira neku sliku iz prirode ili nekusituaciju koja je nabijena asocijacijama i koja navodi na razmišljanje,uglavnom u duhu zen budizma. Najslavniji haiku pjesnik je MatsuoBashō iz XVII st. Oko 1900. godine taj oblik je počeo privlačiti pažnjueuropskih i američkih pjesnika imažinizma, a posebno popularnimga je učinio Ezra Pound, koji se tim lapidranim oblikom suprotstaviopjesničkoj rječitosti. U adaptaciji te izvanredno zbijene forme europskii američki pjesnici se služe tercetom, sastavljenim od peterca, sedmercai peterca, čime se dobiva 17 slogova izvorne forme. Ako se tom oblikudodaju još dva sedmerca (5 7 5 7 7), nastaje druga tradicionalna japanskapjesnička forma, tzv. tanka, za koju, također, nije toliko bitan brojstihova i slogova koliko izvanredno sažeto izražavanje suštine nekogkarakterističnog trenutka koji se opaža u prirodi ili u odnosima međuljudima.Većina ovih tradicionalnih lirskih vrsta pokazuje težnju ka strogojuređenosti jezika, što nas upozorava da je u tradiciji lirskog pjesništva,kao jedno od osnovnih obilježja lirske strukture, bila upravo usmjerenostna organizaciju jezičkog izraza. Pri tome je metrička reguliranost stiha, tstrofe i rime predstavljala temeljni princip te organizacije. U tompogledu, međutim, moderna poezija je pošla drugim putem.Književni rodovi i vrste

389Obilježja moderne poezijeIako i moderni pjesnici ponekad iskušavaju tradicionalne lirskevrste (sonet više od svih drugih, ali i gazel, i haiku, i epitalam, i epitaf, iepigram, i poslanicu, i elegiju i himnu), modernu poeziju karakteriziraupravo odsustvo svih unaprijed datih formi (vrsta pjesme, oblikastiha i strofe, rime), što na najočigledniji način označava njen raskids tradicijom: suvremena pjesma je po intenciji uvijek nova, uvijekdrukčija, a ako i ima na umu tradiciju, onda je to samo zato da bi joj sesuprotstavila. Taj proces reforme lirskog pjesništva započeo je sredinomXIX stoljeća Charles Baudelaire, nastavili ga na još radikalniji načinArthur Rimbaud i Stephane Mallarme, a dovršili ga avangardni pjesniciiz prvih decenija XX stoljeća, koji su na različite načine obilježili krajnjegranice do kojih se poezija može odvažiti: dadaizam, futurizam, kubofuturizam,ekspresionizam, unanimizam, nadrealizam, hermetizam– različite su varijante u kojima su moderni pjesnici iskušavali novemogućnosti pjesničkog govora.Taj raskid s tradicijom lirskog pjesništva moderna poezijaostvarila je na više nego jedan način, ali je presudan bio njen radikalno novodnos prema jeziku, koji je doveo do sasvim nove defi nicije pjesništva,koje je sada shvaćeno kao “ispitivanja jezičkih mogućnosti”. Samim timdošlo je i do napuštanja tradicionalnog kulta lirskog subjekta i njegoveosjećajnosti, koji je proizlazio iz romantičarskog uvjerenja da je poezija“spontan izliv snažnih osjećanja”, kako je izjavio Wordsworth. A kako jetaj novi odnos prema jeziku doveo u pitanje i njegove osnovne funkcije,tj. referencijalnost i ekspresivnost, onda je moderna poezija prestalai saopćavati i izražavati. Riječi u njoj ulaze u međusobne odnose bezdruge svrhe osim da oslobode svoje neiskorišćene semantičke, ritmičkei zvukovne potencijale. Kao da postaju svijet za sebe, one se oslobađajui predmetnog svijeta i svijeta osjećajnosti. Njihova glazba prestajebiti “odziv duše na izazov predmeta”, kako su lirsku poeziju tumačiliromantičari, i postaje čista “magija jezika”, kako je govorio Mallarme:“riječi su potrebne pjesniku kao klavirske dirke glazbeniku”, izjavio jeon.Modernom pjesništvu jezik više ne služi za saopćavanje, alisamim tim ni za općenje. A općenje podrazumijeva ne samo zajedništvoTreći dio390ljudi koji razmjenjuju shvaćanja i osjećanja već i komunikativnostmedija kojim se služe. U modernoj poeziji, pak, razumljivost je prestalabiti pretpostavka pjesničkog govora. I to je jedno od najuočljivijih njenihobilježja u odnosu na starije lirsko pjesništvo. Jer, dok su romantičarisvojim čitateljima saopćavali svoja raspoloženja i izlagali svoju slikusvijeta, čineći sve da izazovu njihovo suosjećanje, moderni pjesnik želiostati zatvoren u svom tamnom, često neprozirnom jeziku, bez želje dabilo što i bilo s kim komunicira. On savez s čitateljem više ne sklapa, iako,

naravno, i on očekuje da ga netko čita. Tom svom mogućem čitatelju onništa ne saopćava, već samo sugerira. Više nego iskaz, pjesma je sugestija.Doživjevši magiju riječi, često i bez pune svijesti o njihovom smislu,pjesnik se odvaja od svoje pjesme i prepušta drugom da razumije njenzatamnjen smisao. “Moji stihovi imaju onaj smisao koji im se prida”,rekao je Valery. A W. B. Yeats je želio da mu pjesma ima “onolikoznačenja koliko ih čitatelj pronađe”. To odsustvo komunikativnostis jedne strane vodi u hermetizam, pojam koji obilježava jednu bitnucrtu modernog pjesništva, a s druge strane u ambivalentnost značenja,koja navodi čitatelja da u pjesmi sam iznalazi smisao, da sam pokrećeigre značenja i da pjesmu na taj način drži otvorenom za stalno novatumačenja. Španjolski pjesnik P. Salinas je zato izjavio: “Poezija jeupućena na onaj viši oblik značenja koji se nalazi u nerazumljivosti.Napisana pjesma zacijelo završava, ali ne prestaje; ona traži jednu drugupjesmu u sebi samoj, u piscu, u čitatelju, u šutnji.”Iako se moderna poezija pojavljuje u mnogim varijantama,koje se često zasnivaju na međusobno suprotstavljenim težnjama ipodrazumijevaju različite poetike, modernu pjesmu svaki iole iskusnijičitalac danas lako prepoznaje, i to najviše po obilježjima po kojima seona razlikuje od tradicionalne lirske pjesme. U stvari, nju kao da najvišeodlikuje upravo odsustvo onih svojstava koja su lirsku pjesmu nekadjasno distingvirala kao posebnu književnu vrstu.Pogledajmo to na jednom primjeru.Književni rodovi i vrste391Vasko Popa, DVA BELUTKAGledaju se tupoGledaju se dva belutkaDve bonbone jučeNa jeziku večnostiDve kamene suze danasNa trepavici neznaniDve muve peska sutraU ušima gluhoteDve vesele jamice sutraNa obrazima danaDve žrtve jedne sitne šaleneslane šale bez šaljivcaGledaju se tupoSapima se hladnim gledajuGovore iz trbuhaGovore u vetar.Ono što pada u oči u ovoj pjesmi je višestruko odsustvo onogašto je obilježavalo tradicionalnu ideju lirike: odsustvo lirskog subjekta,odsustvo dominantnog raspoloženja, odsustvo slike u kojoj bi se zrcalilarealnost, odsustvo jezičke referencijalnosti, odsustvo onih formalnih

obilježja koja su nekad defi nirala lirski govor (vezani stih, strofnashema, rima). Razmotrit ćemo ukratko ta “odsustva”, polazeći od ovogposljednjeg.Iako slobodni stih nije presudno obilježje moderne poezije,on je svakako njeno najsretnije otkriće. On se na najradikalniji načinsuprotstavio rigoroznim zakonima metrički uređenih “vezanih stihova”,koji su lirsku pjesmu čvrsto držali u okrilju tradicije. Umjesto da slijedimetričke sheme, stih sada slijedi unutarnji ritam pjesničke misli,oslobađajući izražajnu snagu pojedinih riječi, kao jezičkih šifri koje suispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. A raskidanje metričkihTreći dio392“stega” u slobodnom stihu gotovo po pravilu prati i unutarnje razbijanjelogičkih i gramatičkih odnosa. Tako pjesma postaje govor koji se možerazumjeti isključivo na osnovu njenog vlastitog koda: ona u sebi samojdrži ključeve razumijevanja.Riječi u Popinoj pjesmi nemaju referencijalnu vrijednost, onene označavaju ništa izvan pjesme, one ništa ne opisuju, one su zapravoprazni označitelji, koji sadrže isključivo kolebljive konotacije: ta dvabelutka koja se tupo gledaju i govore iz trbuha u vjetar, i sve ono štosu bili jučer, i što su danas i što će biti sutra – sve to čini svijet unutarpjesme koji je sa svijetom vani povezan jedino ponekom asocijacijom.Smisao tog unutarnjeg svijeta pjesme ne otkriva nam se između ostalogni zato što ne podrazumijeva nikakvu referencu na svijet koji poznajemoiz vlastitog iskustva. O tome najbolje govore Popine metafore, koje, kaoi inače u modernoj poeziji, prestaju funkcionirati na uobičajen način,kao fi gure zasnovane na sličnosti dvaju predmeta, već uspostavljajujedan nov i jedinstven predmet, koji se ne može razložiti na metaforičkekomponente. Metafore jezik večnosti, trepavice neznani, uši gluhote,obrazi dana – tako karakteristične za modernu poeziju – u jačem sumeđusobnom odnosu nego što svaka za sebe podrazumijeva relacijuanalogije dvaju predmeta. Te metafore su, zapravo, riječi za stvari kojene postoje. A i to je pokazatelj do koje mjere riječi više pletu teksturupjesme nego što saopćavaju nešto o svijetu izvan nje.Ukoliko je realnost u pjesmi uopće prisutna, ona se u njojpojavljuje u nepovezanim ulomcima, više u krhotinama neke raščinjenevizije nego u koherentnoj slici. Realni svijet se raspada, razlaže,raščlanjuje u tolikoj mjeri da prelazi u irealno. Onaj belutak ulazi uPopinu pjesmu iz realnosti i odmah gubi svoj realitet. Po volji jednemašte koja djeluje s neograničenom stvaralačkom slobodom predmetipostaju čiste riječi: gubeći svoj realni smisao, oni poprimaju isključivojezičke konotacije. Zahvaljujući tim konotacijama, predmeti (recimo,ona dva Popina belutka) ulaze u međusobne odnose koji se ne zasnivajuni na kakvom realnom poretku stvari, već na novouspostavljenimodnosima među riječima kojim su dozvani u pjesmu. Više negooznake realnih predmeta, riječi su pokretači pjesničkog čina. “Takvom

pjesništvu nije realan svijet već mu je realna sama riječ. Stoga suvremeniliričari neprestano naglašavaju: pjesma ne znači već ona jest”, primijetioKnjiževni rodovi i vrste393je Hugo Friedrich u svojoj lucidnoj analizi moderne lirike (Strukturamoderne lirike, 1956.).Popina je pjesma – u stvari ciklus pjesama – o belutku, okamenčiću koji su izglačali i izbjeljeli vrijeme i voda. On ima i pjesmeo krpicima, o pepeljari, o maslačku, o patki i o drugim “predmetima”i “predjelima”. A to nas podsjeća da je moderna poezija bezgraničnoproširila svoju tematiku, što je znak njene osvojene slobode, koja vodido prihvaćanja svake građe, bez obzira na njen rang. Za razliku odtradicionalne lirike, koja je, mada krajnje intimna, ostajala vezana za“velike teme” ljubavi, domovine, prirode, kosmosa, Boga i sl., modernopjesništvo inspiraciju nalazi i u kosmičkim prostorima, i u tajnovitimdubinama duše i u velikoj misteriji svijeta, ali također i u kamenomoblutku, i u ugašenom opušku i u cvijetu zgaženom na asfaltu. “I iznajvećih i iz najsićušnijih stvari pjesništvo izvlači ono što još nikadnije bilo zapaženo, preobrazuje ga u razdražujuće iznenađenje, u‘nove radosti, pa i onda kad ih je mučno podnijeti’”, zaključio je HugoFriedrich.Tradicionalno određenje lirike zasniva se na uvjerenju da jelirska pjesma evokacija jednog jedinstvenog raspoloženja koje ukidaodstojanje između subjekta i svijeta, onako kako je to tumačio EmilStaiger. (“Stoga je jednako opravdano da jezik govori o raspoloženjuvečeri kao i o raspoloženju duše. Ta dva raspoloženja čine nerazdvojnojedinstvo.”) Ništa takvo ne raspoznajemo u Popinoj pjesmi. Iza krhotinarealnog svijeta naslućujemo samo emotivnu prazninu: tupost, gluhotu,hladnoću, neslanu šalu, govor u vjetar. Mogli bismo, doduše, reći da ito predstavlja jedno određeno raspoloženje, ali da bismo uopće govorilio raspoloženju, morao bi postojati subjekt koji ga iz sebe širi. Modernupoeziju, pak, karakterizira upravo odsustvo lirskog subjekta, dosljednadepersonalizacija pjesničkog govora, koju su T. S. Eliot i drugi proglasiliuvjetom valjanosti modernog pjesništva. (“Osjetljivost srca ne pogodujepjesničkom poslu”, govorio je još Baudelaire.) Ističući da “pjesničkipogled kroz hotimice razrušenu zbilju prozire u praznu tajnu”, Friedrichse pitao:Što je subjekt toga pogleda? Rečenice kojima je Rimbaud na to odgovoriopostale su slavne. “Jer ‘Ja’ to je netko drugi. Kada se lim probudi kaoTreći dio394truba, tada to ne valja pripisati njemu. Prisustvujem procvatu svojemisli, promatram je, slušam je. Ja povučem gudalo: i već se simfonijapokreće u dubini. Krivo je reći: mislim. Moralo bi glasiti: misle me”.Subjekt moderne pjesme nije pjesnikovo realno, biografskoJa. Ili je to samo onoliko koliko mu njegovo nesvjesno dobacuje svoja

iskustva iz dubine svijesti. Onaj koji govori Popinu pjesmu nije pjesnikkoji je piše. Subjekt pjesme je nadličan: pjesnička inteligencija koja odnaših zajedničkih riječi plete neponovljivo osoben poetski tekst. Ako unjemu i postoji neko JA, ono je uvijek imaginarno: samo dio unutarnjegsvijeta pjesme, kao, recimo, onaj kameni spavač Maka Dizdara, koji ne čgovori pjesmu, već govori iz pjesme.Jezik moderene poezije se, kao što smo rekli, odriče ireferencijalnosti i ekspresivnosti. Riječi tu ne ukazuju na bilo što izvanpjesme i ne izražavaju ništa što bi njoj prethodilo (recimo, neku misaoili neko raspoloženje). Štoviše, jezik pjesme se odriče i same saopćivostikoju je ranija poezija podrazumijevala. Oslobođene obaveze premarealnom svijetu, riječi dobivaju nove sadržaje, koji su često na samojgranici razumljivosti, kao u Popinim metaforama “jezik večnosti”, “ušigluhote” i dr. Ali ti sadržaji pojedinih riječi ne daju u zbiru sadržajpjesme, bar ne onaj koji bi se iz nje mogao izvući kao jezgra iz oraha.Kao i sam stvarni svijet, i smisao pjesme je izlomljen, sastavljen odnesloživih značenja, više sugeriran nego jasno izložen. Nekad je to zbogsamog jezika pjesme, koji se sasvim odvaja od prirodnog jezika (kao“zaumni jezik” ruskih kubo-futurista, ili kao “samogovor”, Selbstsprache,njemačkih avangardista), ali je nekad to i zbog “rasprskavanja predožbi”,nekoherentnih slika, mašte koja gomila međusobno udaljene i disparatnestvari, koje ucijelo drži samo tekstualni vez pjesme. A i jedno i drugoproizvod je novog shvaćanja pjesme kao magije jezika: ne obazirući sena normalnu razumljivost, riječi postaju zvukovni signali koji izazivajuasocijativnu treperavost značenja. Doduše, oduvijek je bila privilegijalirike da dopusti riječima da trepere u njihovim značenjima. (To je onošto je Ingarden nazivao opalescencijom značenja.) Međutim, modernipjesnici otišli su u tome do krajnjih mogućnosti. Prema Aragonu,“poezija postoji samo zahvaljujući neprestanom stvaranju jezika, a toje istovetno razaranju jezičkog sklopa, gramatičkih pravila i govornihKnjiževni rodovi i vrste395nizova.” (“Pjevati, za Mallarmea,”, podsjeća nas Friedrich, “značiobnoviti iskonski čin stvaranja jezika, i to tako radikalno, da izricanjeuvijek bude kazivanje neizrečenog.”)Međutim, ma koliko moderni pjesnici radikalno razarali ilinapuštali tzv. prirodni jezik, njihov medij je ipak samo jezik (iako je onkod njih vrlo rijetko u službi sporazumijevanja). I najradikalniji od njihznaju da im upravo on omogućava svu njihovu slobodu, pa i sloboduda s njim postupaju po svojoj volji, da se s njim igraju, da ga navodeda pjeva, da čara, da zanosi. U tome, u krajnjoj liniji, oni nasljeđujusve velike pjesnike prošlosti, koji su oduvijek znali da je poezija čistaumjetnost riječi, makar da su je realizirali na različite načine.Treći dio3963.3. NARATIVNA POEZIJA

Pjesničke pričePrema nekim tumačenjima ideja lirike leži u jedinstvu glazberiječi i njihovih značenja, u zgusnutosti jezičkog izraza koji se opiresvakoj rasplinutosti, u kidanju gramatičkih, logičkih i opažajnih veza,u ukidanju odstojanja između duše i svijeta, u osamljenosti lirskogsubjekta, kojeg čuju samo saobrazno raspoloženi čitatelji. Kao ishodsvega toga lirika se, po tim tumačenjima, nužno odriče fabule. Jer fabulapretpostavlja višestruku naspramnost, koja je strana ideji lirike.Uistinu, zbivanja koja se u priči iznose i koja čine fabulu stojenaspram onog koji o njima priča već zbog toga što pripadaju prošlosti.Čak i kad su zorno predočena, fabularna zbivanja održavaju i prostorno ivremensko odstojanje u odnosu na mjesto i vrijeme pričanja. Ona u pričuulaze sa svojim logičkim vezama, koje pripovjedač ne može ignorirati.Ona imaju svoju kronologiju, po kojoj se razlikuju od momenta u kojemse strukturira priča. Ona, najzad, stoje ne samo naspram pripovjedačaveć i naspram njegovih slušatelja kao neki drugi svijet, o kojem jevrijedno i pričati i slušati priču. U najboljem slučaju, dakle, fabula je tekposrednik između duše i svijeta, zbog čega nužno ukida neposrednostlirskog iskaza.Međutim, fabuliranje (tj. “pričanje priča”) samim tim se neodriče mogućnosti da se konstituira kao pjesnička riječ. Štoviše, unjemu, možda, treba tražiti i najstariji vid poezije. Jer, dok je lirika –kako je pretpostavljao Hegel – nastajala u epohama u kojim se individuaodvajala od svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao, zbog čegaje od početka bila izraz osamostaljene subjektivnosti, fabuliranje jesvoj autentično pjesnički oblik dobilo već u herojskom dobu antičkogsvijeta, kad je pojedinac još bio dio cjeline kojoj je pripadao. Homerovepriče, nastale prije skoro tri milenija, svjedoče o tome. A one se i danassmatraju vrhunskim pjesničkim ostvarenjima.Književni rodovi i vrste397Doduše, priče se nisu uvijek komponirale u stihu, kao što je točinio Homer, ali je upravo stih često činio da priče dobiju poetski oblik ida ih smatramo poezijom u užem smislu. Vergilijev ep Eneida, DanteovaDivina Commedia, Choserove Kenterberijske priče, Ariostov BijesniOrlando, Miltonov Izgubljeni raj v , naša balada Hasanaginica, Goetheov“idilični ep” Herman i Dorotea, Byronov Childe Harold, Puškinov“roman u stihu” Evgenije Onjegin, Cantos Ezre Pounda, poema JamaIvana Gorana Kovačića – samo su neka od velikih pjesničkih djela kojaimaju narativni karakter. A i između tih desetak pobrojanih djela možese izdvojiti više pjesničkih žanrova koji čine narativnu poeziju. Međunjima svakako su najznačajnije epska poezija i balada.Epska poezijaMjesto epike u književnoteorijskim sistemimaU korijenu naziva epska poezija, epika, ep, epopeja nalazi sestarogrčka riječ epos, koja je prvobitno značila “riječ”, “govor”, a koja

je u helenskoj književnosti označavala priču u stihu o herojskimdjelima slavnih ličnosti iz povijesti (odnosno, iz narodnog predanja kaoprimarnog oblika povijesti).U odnosu na druge, sinkretičke pjesničke vrste tog vremena(lirsku pjesmu, tragediju i komediju), ep je bio jedina čisto jezičkaumjetnost, koja je sve svoje draži postizala isključivo riječima. Imaoje vrlo istaknuto mjesto u helenskoj kulturi, zahvaljujući prvenstvenovelikim Homerovim spjevovima, koji su za Helene predstavljali i izvornjihove religijske i historijske svjesti, ali i bogatu riznicu pjesničkihtema i sižea.U spisu O pjesničkoj umjetnosti Aristotel je epopeju doveou vezu s historijom, jer obje govore o prošlim događajima, ali ju jeodmah i distingvirao od historije, koja, po njemu, “prikazuje cijelojedno vrijeme”, i sve što se u tom vremenu događalo, dok epopeja izlaže“jednu jedinstvenu, cjelovitu i završenu radnju, koja ima početak,sredinu i završetak” i koja nam zbog tog jedinstva i cjelovitosti pruža“estetski užitak svoje vrste”. Aristotel je, osim toga, epopeju doveo iTreći dio398u vezu s tragedijom, i to kako zbog te jedinstvene radnje, tako i zbogpodjednako uzvišenih junaka, ali ju je od nje distingvirao po tome štose u njoj pripovijeda, dok se u tragediji prikazuje, i što se u njoj možegovoriti o mnogim događajima, dok se u tragediji to ne može činiti:Epopeja se koristi jednom znatnom svojom osobinom: dok se utragediji ne može podražavati više istovremenih događaja, negosamo onaj događaj koji se odigrava na pozornici i u vezi s glavnimakterima, u epopeji se, zato što ona pripovijeda, može prikazivativiše istovremenih događaja, a ti događaji, ako su međusobno vezani,proširuju epopeji obim. To je ono preimućstvo kojim epopeja razvijaveći sjaj prikazivanja i kojim osvježava slušaoce i obogaćuje sadržinunejednakim epizodama. Jednolikost, naime, brzo zasićuje… (OPjesničkoj umjetnosti, g. XXIV)Po Aristotelu, epopeju karakterizira i to što ona u pripovijedanjumože iznositi mnoge “čudnovate stvari” a da nužno ne izgubi uvjerljivost.U pričanju uvijek veću pažnju privlači ono što je čudno nego ono što jeobično, i ono kod slušatelja uvijek izaziva posebno zadovoljstvo. (“Da jetako”, kaže Aristotel, “dokazuje ova činjenica: svi oni koji pripovijedajuvole nešto dodavati, jer znaju da će tako izazvati dopadanje”.) Upravota čudesnost, koja je na izvanredan način obilježila i Homerove epove,predstavlja onu odliku koja daje sjaj epskoj naraciji i koja epski svijetodvaja od svijeta historije. (Stih s početka mnogih narodnih pjesamaBože mili, čuda velikoga! izvanredno dobro ilustrira takvu prirodu !epske poezije.)Aristotelovo isticanje čudesnog kao tipično epske crte obilježilo gje skoro sva kasnija određenja epske poezije. Ali ono što je u njegovovrijeme proizlazilo iz prvobitne veze te poezije s mitskom sviješću i

mitskim predanjima u poetici XVI i XVII stoljeća prihvaćeno je tek kaofi kcionalna podloga na kojoj se može izgraditi čudesni epski svijet. Utom smislu o epskoj poeziji je krajem XVII st. pisao i Nicolas Boileau:Književni rodovi i vrste399…poezija epskau opširnoj priči dugotrajne radnjena fabuli stoji, od fi kcije živi.Da nam čari pruži, sve u pokret stavlja…Oblaci gromove ne stvaraju više,to oružjem svojim Jupiter strah širi;silovita bura u oku mornarabiva Neptun ljuti što talase valja…Tako u množini tih fi kcija divnih,s uživanjem pjesnik otkriva ljepote,svemu daje ukras, sjaj, čar, veličinu…Osim u tim alegorijskim slikama preuzetim iz antičke mitologijeBoileau je čudesnost vidio i u samim epskim junacima, koji moraju biti“uzvišeni”, “divni” i “začudni”:Želite li uspjeh, nesumnjiv i stalan,uzmite junaka, kadrog da zadivi,zbog hrabrosti sjajnog i časti velikog:nek’ sve, čak i mane herojske mu budu;čudnovata djela zaslužuju slavu…Međutim, upravo te karakteristike epske poezije, koje su joj uklasičnoj književnosti davale uzvišenost, dovedene su u pitanje kad sekrajem XVIII st. pred novim, građanskim koncepcijama umjetnostidefi nitivno srušio “veleljepni hram” koji je bila izgradila klasicističkapoetika. Tada je, na primjer, u svom “idiličnom epu” Herman i DoroteaGoethe opjevao domaći život običnih ljudi, pokušavajući da izgradinovi ep bez heroja i herojska djela i bez svega čudesnog. A upravo je onepskoj poeziji prvi pristupio i na teorijski nov način, defi nirajući je kaojednu od tri fundamentalne mogućnosti pjesničkog stvaranja.U spisu O epskom i dramskom pjesništvu (1797.) Goethe je uopisu epa naglasak s uzvišenog i čudesnog pomjerio na specifi čno epskuobradu pjesničke teme i na karakteristično epski način pripovijedanja.Uzimajući rapsoda okruženog slušateljima kao “prasituaciju epskepoezije”, on je epski metod ovako opisao:Treći dio400Što se tiče obrade, rapsod, koji priča o onome što se u cjelini zbivalou prošlosti, izgledat će nam kao mudar čovjek koji s mirnompromišljenošću može sagledati to što se dogodilo; njegovo kazivanjeimat će za cilj da slušatelje umiri kako bi ga rado i dugo slušali,…on će podjednako rasporediti interes na sve dijelove svoje priče, on ćeprema nahođenju vraćati se unazad ili ići unaprijed, i kretati se tamo

amo, vodeći za sobom svoje slušatelje; jer on ima posla samo s maštomkoja sama stvara svoje slike… Rapsod, kao više biće, ne bi trebalosam da se pojavljuje u svom spjevu, tako da čovjek apstrahira svakusubjektivnost i vjeruje da sluša samo glas muzâ.Takav opis epske poezije ušao je u njemačku estetiku prvepolovine XIX stoljeća, koja je onda te iste karakteristike prepoznalai u romanu svog vremena, označivši ga “epopejom našeg doba”, pa jetako ideju epike proširila i na suvremenu pripovjedačku prozu. U tojperspektivi epika je postala generička oznaka za sva književna djela, ustihu ili prozi, u kojim je osnovni postupak naracija, osnovno vrijemeprošlost, a osnovni sadržaj pretežno fi kcionalni događaji. Tako je u svojojvelikoj Estetici Hegel konstruirao pojam epike na temelju Homerovenaracije, a onda je pod to podveo i suvremeni roman. Da bi to mogaoučiniti na dosljedan način, on je homerskom epu oduzeo upravo ono štoga je presudno karakteriziralo: uzvišeni svijet heroja i herojskih djela, aonda i onu poetičnost što su je proizvodile homerovske “krilate riječi”,koje su epsku naraciju preobraćale u čistu poeziju. Spuštajući epiku nanivo suvremenog romana, Hegel je svjesno zanemarivao čudesnostepskog svijeta i uzvišenost epskog stila. Time je on, u stvari, “zaboravioprostu misao da je ep neponovljiv u historiji”, kako je primijetio jošAleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici (1899.).Danas se o epskoj poeziji već sasvim rijetko govori na način kakoje ona opisana u hegelovskom trijadnom sistemu književnih rodova, tj.kao o jednoj od tri osnovne mogućnosti književnosti, koja se podjednakomože realizirati i u stihu i u prozi i koja i u jednom i u drugom oblikučuva ista obilježja. Sam razvitak moderne književnosti osporio je takavkoncept epike. Jer, bez obzira na sve namjerne reference i više ili manjeotvorene aluzije, Joyceov “Uliks” djelo je suštinski drukčije od Homerove“Odiseje”. Umjesto što se ideja epskog vještački navlači na tako različita gKnjiževni rodovi i vrste401djela, ona se danas sve više vezuje za onaj vid pjesničkog stvaranja kojije nastao u usmenoj kulturi, koji primarno pripada tzv. herojskom dobuljudske povijesti i koji se njegovao u okviru velike klasične tradicije, alikoji se u suvremenoj građanskoj kulturi nije mogao obnoviti.Razvitak i vrste epske poezijeZačetke epske poezije nalazimo već u najstarijim razdobljimaljudske historije. Još u predhistorijsko doba mnoge pjesme, kao što sutužaljke za mrtvima i ratničke pjesme, sadržavale su u sebi elementeepske naracije. Ali su prave epske pjesme nastale tek onda kad se razvilasvijest čovjeka o pripadnosti jednoj zajednici i o zajedničkim interesimasvih ljudi u toj zajednici. Tada su pjevači počeli slaviti podvige junaka,izuzetnih članova zajednice, i opjevavati događaje koji su imali značajaza opstanak i jedinstvo te zajednice. Neke od tih pjesama su se zaboravilei nestale, druge su se prenosile od pokoljenja na pokoljenje, čuvajućiuspomenu na ličnosti i događaje iz prošlosti.

Za razvitak epske poezije naročito su značajni pjevači, koji suna vladarskim dvorovima ili među narodom pjevali pjesme koje susami stvarali (Grci su takve pjevače zvali aedi) ili koje su čuli od drugihpjevača (pjevače koji su širili epske pjesme Grci su nazivali rapsodi).Te pjesme su opjevavale obično jedan događaj ili nekoliko događajauzročno-posljedično povezanih. Međutim, kod pojedinih naroda te suepske pjesme ulazile u tematske cikluse, širile svoju priču, povezujućiu njoj čitav niz događaja. Tako su nastajali veliki epovi (spjevovi), kojise nazivaju i epopejama. U njima je sintetizirano povijesno iskustvonaroda, i oni zato predstavljaju “pjesničke povjesnice”, koje u sjećanjunaroda održavaju njegovu prošlost. Ti tzv. primarni epovi su: babilonskiep Gilgameš (iz drugog tisućljeća prije nove ere), starogrčki epovi š Ilijadai Odiseja (vjerojatno iz VIII st. pr. n. e.), staroindijski epovi Mahabharatai Ramajana, perzijski ep Šahnama (“Knjiga o kraljevima”), fi nski epKalevala, starogermanski Pjesma o Nibelunzima, starofrancuski Pjesmao Rolandu, staroengleski Beowulf. Većina tih epova nastajala je kroz fdugo vrijeme i djelovanjem mnogih usmenih pjevača. Nekima je od njihna kraju neki pojedinac dao konačnu formu. Tako je, po nepouzdanimTreći dio402predanjima, slijepi pjevač Homer na osnovu prethodne epske tradicijestvorio Ilijadu i Odiseju, a perzijski pjesnik Firdusi Šahnamu.Poslije tih starih epova i po ugledu na njih nastajali su mnogisekundarni epovi, čiji su autori poznati i koji su pisani za čitanje. Ti“umjetnički epovi” su individualne tvorevine, koje nose izrazit pečatsvog tvorca. Ali su i oni redovno preuzimali stilske i kompozicionecrte, a često i teme i motive primarnih epova, oslanjajući se tako naveliku tradiciju usmene epske poezije. Tako je rimski pjesnik Vergilije(I stoljeće pr. n. e.) na osnovu Homerovih epova napisao svoju Eneidu,obradivši u njoj legendu o Trojancu Eneji, čiji su potomci, po predanju,osnovali Rim. Vergilijev spjev postao je model kasnije epske poezije,pa su se na njega ugledali mnogi talijanski renesansni pjesnici, kao ipjesnici drugih europskih zemalja. Najpoznatiji epovi tih kasnijihvremena su Danteova Božanstvena komedija, Bijesni Orlando LodovicaAriosta, Judita Marka Marulića, Oslobođeni Jerusalim Torquvata Tassa,Osman Ivana Gundulića, Izgubljeni raj Johna Miltona, Lusijada Luisade Camoesa, Mesijada Friedricha Klopstocka, Smrt Smail-age ČengićaIvana Mažuranića, Luča mikrokosma P. P. Njegoša i dr. Odvojivši se odnarodne epske tradicije, pjesnici novijih vremena su počeli obrađivatine samo herojske već i različite druge teme. Zato se osim o “junačkimepovima” (Ilijada, Enejida, Bijesni Orlando) govori i o “religioznimepovima” (Božanstvena komedija, Izgubljeni raj, Luča mikrokosma),“idiličnim epovima” (Herman i Doroteja J. W. Goethea, Dom i svijetFranje Markovića), “didaktičnim epovima” (Satir A. M. Reljkovića) i r“životinjskim epovima” (Medvjed Brundo Vladimira Nazora).Tokom XVIII stoljeća epska poezija je počela gubiti svoj značaj

i malo-pomalo ustupati mjesto pripovjedačkoj prozi, jer je s razvojemgrađanskog društva pažnju pisaca sve više privlačio život običnogčovjeka, njegov položaj u društvu i njegova unutarnja preživljavanja.(Byronovi spjevovi Childe Harold i d Don Juan, kao i Puškinov “romanu stihu” Evgenije Onjegin rijetki su uspješni pokušaji da se suvremenidruštveni život prikaže u stihovnoj formi.)Književni rodovi i vrste403Osnovne karakteristike epske poezijeEpska poezija je nastala iz duha kolektivaNastala u usmenoj kulturi, kao ospoljenje kolektivnog duha,epska poezija se razvijala kao izraz shvaćanja, vjerovanja i mentalitetacijele jedne narodne zajednice. Epski pjevač nije bio izdvojen iz tezajednice ničim drugim osim svojim posebnim umijećem. On je sasvojim slušateljima dijelio isti svijet i istu sliku o svijetu. Zato najstariji,primarni ep predstavlja priču o “djetinjstvu” naroda i izražava njegovuprvobitnu, mitsku svijest. A karakteristično je da se i kasniji, tzv.sekundarni ep, koji je nastajao na temelju duge usmene epske tradicije,nikad do kraja nije lišio čudesnosti koja je bila fascinantno obilježjeprimarnog epa.Osnovne osobine epske poezije proizišle su iz situacije u kojoj jeona nastajala. Naime, epski pjevač je pričao skupu slušatelja o onomešto ih je zanimalo kao pripadnike istog kolektiva, koji imaju zajedničkeživotne probleme, zajedničke ideale, zajednička moralna shvaćanja,zajednički pogled na svoju historiju. Zato je on sadržaj svojih pjesamauzimao iz povijesti i legendi te narodne zajednice, pa je pričao oličnostima i događajima koji su za nju imali značaja. Emil Staiger je utom pogledu svakako bio u pravu:Kad bi došao neki čovjek i na grčkom jeziku pred krugom grčkihslušalaca ispričao sagu o Gilgamešu, jedva da bi ga neko saslušao,ili bi ga slušao s velikim čuđenjem i bez trajne zahvalnosti. Slušaocicijene Homera zato što on stvari predstavlja onako kako su ih saminavikli vidjeti… Njihov odnos zasniva se, dakle, na predanju, kojese, doduše, gubi u tmini prastarih vremena, ali se, u načelu, možerazumjeti kao zavještanje jednog pjesnika, koji čuje i susreće usnuliritam i riječ svoga naroda i u pjesništvu pokazuje tom narodu tle nakome je kadar stajati.Prenoseći narodno predanje, epski pjevač je imao punu slobodusamo u tome da na krilima svoje mašte uzdiže ljude i događaje o kojimTreći dio404pjeva, da idealizira povijest i da povijesne ličnosti pretvara u heroje,koji su lišeni historijske konkretnosti, jer su zamišljeni kao otjelovljenjakolektivnih težnji i ideala. Ako je i imala historijsko jezgro, njegovapjesma je historijske događaje preobražavala u epski svijet, koji jeosamostaljen u odnosi na historijski svijet, jer je postao izraz shvaćanja

i vjerovanja čitave zajednice.Epski svijetEpska poezija konstruira jedan svijet koji je na granicifantastičnog: svijet predimenzioniranih junaka, koji se po svojoj snazi,hrabrosti, mudrosti i vještini ističu nad drugim ljudima. Ti junacisu, s jedne strane, idealizirani, jer predstavljaju zastupnike narodau borbi protiv neprijatelja, a s druge strane su kao individue sasvimpojednostavljeni, jer su svedeni na one odlike koje ih ističu na bojnompolju. Epski junak mora biti iznad drugih smrtnika po snazi i hrabrostida bi vršio djela koja od čovjeka traže nadljudske moći, ali i da bi izazivaodivljenje pjevača i njegovih slušatelja.Uzdignut iznad svijeta običnih ljudi i njihovog svakidašnjegživota, epski svijet je, osim toga, naseljen natprirodnim bićima, kojase miješaju u život junaka ili kao njegovi pomoćnici ili kao njegovineprijatelji. Njihovo prisustvo u velikoj mjeri doprinosi uzvisivanjuepskog svijeta na visine čudesnog. Iako su uglavnom preuzeta iznarodnih vjerovanja, ta bića su strukturni dio epskog svijeta, koji u sebičuva ne samo tragove drevnih mitova već i drevnu privlačnost onih“čudesa” kakvim je još Homer naselio svoj svijet. (U našoj narodnojepici takva čudesna bića su jedino vile, koje nekad pomažu junacima, anekad su im opasni neprijatelji.)U određivanju vremenskih i prostornih okvira epskih zbivanjapjevač ne poznaje ograničenja realnog svijeta: junaci žive po višestotina godina i lako i brzo mijenjaju prostor. U stvari, u epskoj pjesmini historijsko vrijeme ni konkretan prostor nemaju značaja. Čak ikad zbivanja vežu pjevača za određeno mjesto, kao, na primjer, TrojaHomera, ono je i tada lišeno vremensko-prostorne određenosti. Umnogim pjesmama pjevač uopće i ne govori gdje i kada se događa ono očemu priča. Ali ako je u tom pogledu sasvim neodređen, u mnogo čemuKnjiževni rodovi i vrste405drugom njegov svijet je veoma ograničen. U njemu se priča uvijek o istimstvarima: o bitkama i megdanima, o zulumima i osvetama, o zasjedamai otmicama i sl. To epskom svijetu daje s jedne strane monotonost, kojaproizlazi iz sličnosti epskih priča, a s druge monolitnost, koja proizlaziiz monumentalnosti epskih junaka i čudesnosti njihovih djela.Epsko vrijemeZa razliku od historijskog narativa, kakav je, na primjer, ljetopis,u kojem se vrijeme doživljava kao neprekidni slijed zbivanja bez kraja,epski narativ zaokružuje taj kontinuirani tok vremena u priču, kojaima svoj početak i kraj i u koju je stalo sve što se dogodilo i što je bilovrijedno pričanja. U epskom narativu historijsko vrijeme je podređenopriči, koja događaje izdvaja iz slijeda zbivanja, izvlači ih iz njihovogmjesta u kontinuiranom vremenu historije i izlaže ih kao nešto što semože živo predočiti. Drugim riječima, u epskom narativu vrijeme sezatvara u fabularni krug, u onom smislu kako je pisao Mihail Bahtin:

Epsko vrijeme je razgraničeno apsolutnom granicom od svih sljedećihvremena, a prije svega od onog vremena u kome se nalaze pjevač i njegovislušaoci. Ta je granica, znači, imanentna samoj formi epa i osjeća se,i oglašava, u svakoj njegovoj riječi.Ukloniti tu granicu znači razoritiformu epa kao žanra. Ali baš zato što je tako ograđena od sljedećihvremena, epska prošlost je apsolutna i zaokrugljena. Ona je zatvorenakao krug. Ni za kakvu nezavršenost, neriješenost, problematičnostnema mjesta u epskom svijetu. U njemu nisu ostavljene nikakve rupekroz koje bi se moglo provući u budućnost; on je dovoljan sam sebi, nepotrebuje i ne pretpostavlja nikakav nastavak.Ta težnja za fabularnom zaokruženošću uspostavlja jednounutrašnje vrijeme koje je potpuno potčinjeno priči. Kao da se epskipjevač na taj način suprotstavlja neprekidnom i nezaustavljivom tokuhistorijskog vremena: on od njega otima događaje vrijedne pamćenja idaje im značaj time što ih ucjelovljuje u jedinstvenu priču.To zatvoreno vrijeme epskog narativa ima u usmenoj poezijijedan poseban smisao, jer nije određeno strukturom pojedinačneTreći dio406pjesme već cijelom epskom tradicijom kojoj pjesma pripada. Događaj okojem ona pjeva zbiva se u epskom svijetu koji je ta tradicija izgradila,u svijetu koji nije fi ktivan, ali nije ni historijski u strogom smislu,jer je idealiziran i višestruko formaliziran: u njemu postoje utvrđeniporodični, socijalni i nacionalni odnosi, utvrđen poredak vrijednosti,utvrđen raspored dobra i zla, pa čak i utvrđene formule kojima seo svemu tome govori. U stvari, zatvoreni epski narativ predstavljasamo “ostrvo” u apstrahiranom vremenu ukupnog epskog svijetakoji je konstruiran u datoj tradiciji. Čak i kad izgleda da se oslanja nahistorijsko vrijeme, epsko vrijeme ga se zapravo oslobađa, jer samotako može imati trajnost. To i jest suština onog mentalnog procesakoji je karakterističan za epski mentalitet: događaji gube kronološkuodređenost i prenose se u svijet epskih uspomena.Pojedinačna epska pjesma obnavlja duh i supstancu epskogsvijeta, ali joj njegovo apstraktno vrijeme ne smeta da svaki putkompoziciono zaokruži događaj o kojem pjeva i da se tako i sama kaocjelina zatvori. Čak i onda kad se tematski udružuju u cikluse, epskepjesme se ne nadovezuju jedna na drugu, niti svoju priču ostavljajunezavršenom.To apstraktno epsko vrijeme, koje se proširuje na sve epskedogađaje bez obzira na njihov historijski slijed, pojavljuje se u svijestipjevača i njegovih slušatelja kao historijsko vijeme: epski svijet je njihovahistorija. U tome i jeste mitski karakter epske pjesme: ona izdvaja događaj riz historijskog vremena i zatvara ga u priču, ali s tom pričom ona dozivau sjećanje čitav onaj epski svijet koji, kao kolektivno sjećanje, živi usvijesti svih članova kolektiva. U tom smislu u usmenoj književnostiepski narativ sa stanovišta recipijenta nije fi kcionalni narativ, bar ne za

onog koji ga prati sa živim epskim uspomenama, “kao sopstvenu lepšui svetliju sudbinu” (Andrić). Naravno, on, isto tako, nije ni historijskinarativ, jer vrijeme doživljava na drugi način nego historija. Bliži mitunego historiji, on je zapravo osoben oblik čovjekovog sjećanja na svojuprošlost i poseban vid čovjekove svijesti o svojoj sudbini i sudbini svognaroda.Književni rodovi i vrste407Karakteristike epske naracijeSvojim slušaocima epski pjevač priča o nekom zbivanju koje jedavno završeno i koje se može u cjelini prikazati kao jedinstvena prošlaradnja. (Pri tome je sasvim irelevantno da li se to o čemu se priča uprošlosti stvarno dogodilo ili je sve izmišljeno.) Zato je za epsku naracijuprvenstveno karakterističan preterit, “prošlo vrijeme”. Međutim, epskunaraciju karakterizira još i težnja da se taj prošli događaj, koji je izdvojenkao vrijedan pomena, izloži jasno i cjelovito i da se slušateljima predočizorno i živo kao da se pred njima odvija. Zbog toga pripovijedanje(diegesis) često prelazi u prikazivanje ( s mimesis). Događaj o kojem se priča srazlaže se u prizore, koji dobivaju čulnu upečatljivost. A tada preterit(kao osnovno vrijeme priče) prelazi u tzv. tabularni prezent, u kojem“događaj prošlosti stoji kao slika pred onim koji govori, a vremenskiodnos se ne uzima u obzir” (K. Hamburger). U tim prizorima često samijunaci uzimaju riječ, pa se priča više nego u pripovjedačevoj naracijirazvija u dijalozima i monolozima junaka. Taj izrazito mimetičkipostupak čest je kod Homera, a mnoge južnoslavenske narodne pjesmese sastoje samo od nekoliko uvodnih stihova i dugog monologa jedne odličnosti ili dijaloga dviju ličnosti.To “insceniranje” događaja, tj. njihovo živo predočavanje uprizorima, jedno je od najupečatljivijih postupaka epskog pjevača: onošto je davno prošlo i što je samim tim vremenski i prostorno udaljeno,stoji pred očima slušatelja kao neki drugi, čudesan i veći svijet. Bezobzira kako čudan i neobičan, događaj u epskoj pjesmi postaje moguć,jer se magijom pripovijedanja dovodi pred zadivljene oči slušatelja.U epskoj naraciji svi dijelovi priče su ravnopravni, jer u nju ulazisve ono (i samo ono) što je vrijedno da se priča i pamti. Apstrahiranou odnosu na objektivni, historijski slijed događaja i njegovu strogukronologiju, epsko vrijeme dopušta čestu upotrebu retardacije,“usporavanja” radnje. Pošto vrijeme ne protiče drukčije osim kao pričakoja teče, onda se pričanje može zaustavljati, vraćati unazad, proširivatiepizodama, koje su ravnopravne svemu drugom o čemu se priča, jerdo kraja se ionako stiže tek onda kada se događaji zaokruže u cjelinupriče.Treći dio408Epski pjevač nikad ne žuri da nas dovede do konačnog ishodajedne radnje. Naprotiv, on stalno zadržava i usporava razvoj radnje.

Zato je Schiller s pravom primijetio: “Svrha epskog pjesnika leži već usvakoj točki njegovog kretanja; stoga mi ne hitamo nestrpljivo ka nekomcilju, nego se s ljubavlju zadržavamo na svakom koraku”. Upravo to“zadržavanje” omogućava epskom pjevaču da opiše sve ono na što naiđena svom putu: odjeću junaka i njegovo oružje, ratnike i ratni metež,pripremanje junaka za odlazak na megdan i sam megdan. To njegovojpriči daje karakterističnu epsku opširnost, ali i povećava živopisnostnaracije.U dužim pjesmama epski pjevač često prekida razvoj osnovneradnje epizodama, tj. sporednim radnjama, koje su nekad toliko razvijeneda postaju samostalne cjeline. Tako se u golemom staroindijskom epuMahabharata nalazi čitav niz epizoda koje su se toliko razgranale iraširile da svaka od njih predstavlja nezavisnu pjesmu (kao “Pjesma okralju Nalu”, na primjer).Stojeći na distanci u odnosu na događaj o kojem priča, epskipjevač smireno i bez očitovanja vlastitih osjećanja i stavova prikazujenjegov tijek, opisuje junake i njihove radnje, pušta ih da sami iskažu štohoće i ispričaju svoju sudbinu. U tome je osnova onoga što se običnooznačava kao epska objektivnost, a što je posebno obilježilo Homerovepski postupak. Homer je, naime, u Ilijadi imao potpuno isti pristupi ahejskim (grčkim) i trojanskim junacima, što je navelo poznatogkanadskog kritičara Northropa Fryea da izvuče dalekosežni zaključak:Jedva da se može precijeniti značaj koji za zapadnu književnostima Ilijada u pokazivanju da je smrt neprijatelja, ništa manje negoprijatelja ili vođe, tragičan a ne komičan događaj. S Ilijadom, jednomzauvijek, objektivni i nezainteresirani element ulazi u pjesnikovuviziju ljudskog života. S tim elementom… poezija pribavlja onajautoritet koji ima još od Ilijade, autoritet, koji je, slično autoritetunauke, zasnovan na viđenju prirode kao impersonalnog poretka.Pošto priča o događajima i ljudima koji imaju veliki značajza njega i njegove slušatelje, epski pjevač nužno govori u svečanom iuzvišenom tonu, koji predstavlja s jedne strane glorifi kaciju prošlosti,Književni rodovi i vrste409a s druge strane izraz čežnje za minulim herojskim vremenima. Tajuzvišeni ton dolazi do izražaja u karakterističnomepskom stilu, u kojemdominiraju poređenja, alegorije, hiperbole, stalni dekorativni epiteti.Obilje takvih fi gura doprinosi poetizaciji priče i podvlači uzvišenostnjene teme.U tom smislu treba shvatiti i činjenicu da je epska poezija popravilu u stihu, jer je upravo stih onaj izražajni medij koji epsku naracijuodvaja od žive razgovorne riječi i daje joj uzvišeni ton. A karakterističnoje da je stih u epu metrički stabilan: on je, naime, stvoren u tradiciji iposvećen tradicijom, pa obavezuje sve epske pjevače koji djeluju u njoj.Zato određeni tip stiha postaje distinktivno obilježje epske poezijeunutar date tradicije. Kod starih Grka to je bio heksametar; u usmenoj

poeziji južnoslovenskih naroda to je tzv. epski deseterac. Samim tim štoje postao imanentno svojstvo epske pjesme takav stih postaje izvanrednoevokativan. Njegov specifi čni ritam se upisuje u svijest svakog članazajednice, zbog čega je obremenjen asocijacijama u tolikoj mjeri da veći jedan jedini stih može u svijest slušatelja dozvati sav epski svijet koji jetakvim stihom opjevan.Za epsku pjesmu karakteristično je još jedno svojstvo, koje jetakođer proizišlo iz njenog porijekla. Naime, epska pjesma uspostavljaposebnu tehniku komponiranja priče pomoću očvrslih, gotovih“formula”, koje svaki pjevač usvaja kao izražajna sredstva svog “jezika”.Na to su prvi ukazali harvardski profesori Milman Parry i Albert B.Lord, koji su tom “teorijom formula” objasnili fenomen usmenogkomponiranja epskih priča. Parry je formulu defi nirao kao “riječ iligrupu riječi koja se redovno upotrebljava pod određenim metričkimuvjetima da bi izrazila jednu istu ideju”. Ona sadrži manje-više stabilnojezgro od jednog stiha ili više stihova, koje se može ponavljati u različitimpjesmama ukoliko je situacija ista ili slična. U srpskoj i hrvatskojusmenoj epici, osim čuvenih stalnih epiteta (“britka sablja”, “bojnokoplje”, “čarna gora”, “bijelo grlo” itd.), uobičajene su “početne formule”,kao što su “Vino pije…” ili “Knjigu piše…”, ili ona formula kojom seopisuje pogibija junaka u dvoboju (“Ni zemlja ga živog ne dočeka” i sl.).Takve shematizirane postupke nalazimo i u opisu junakove pripreme zadvoboj i u prikazivanju dvoboja: junaci prvo polome koplja, pa sablje,pa se uhvate u koštac itd. Te formule, koje epski pjevač preuzima odTreći dio410drugih pjevača dok uči svoje umijeće, uspostavljaju metričke, ritmičke,sintaktiče i stilističke obrasce koji daju posebnu boju epskom stilu, i tone samo u primarnom već i u sekundarnom epu. (U isto vrijeme onesu pomagale pjevaču da s većom lakoćom improvizira pjesmu, tj. da jesastavlja u istom trenutku u kojem je kazuje svojim slušateljima. Kao štoje A. B. Lord rekao: “Pjevač prirodno sastavlja pjesmu u oblicima kojezatiče u svojoj tradiciji, i to čini nesvjesno, i često vrlo brzo, onako kaošto čovjek govori svojim jezikom.”)BaladaOd kako je talijanski opat Alberto Fortis u svom Putovanju poDalmaciji (Viaggio in Dalmazia, Venecija, 1774.) zabilježio Žalosnupjesancu plemenite Hasanaginice naša historija usmene književnostipoznaje jedan poseban tip narativne pjesme, koji je bitno drukčiji odepskog narativa, makar da mu se – i motivski i kompozicijski – čestopribližava. U tom tipu pjesničkog narativa ne otvara se više onajneomeđeni prostor epskog svijeta, u kojem se kreću, bore, stradaju ilipobjeđuju epski junaci, u čijim se životnim sudbinama zrcali sudbinacijelog naroda. Umjesto toga, prostor pjesme svodi se u granice osobnei obiteljske sreće i nesreće, a njen “junak” postaje osamljena individua,koja ne izlazi na megdan neprijatelju, već je izložena milosti i nemilosti

svoje najbliže okoline. Taj tip narativne pjesme, u kojem se događajine vide sa stanovišta cijelog kolektiva, kao njegovo sjećanje na vlastitu“svjetliju sudbinu”, već se “uobličavaju iz ugla obiteljskog ili osobnogviđenja”, kao “kazivanje o čovjeku” (Hatidža Dizdarević-Krnjević), uznanosti o književnosti se obično naziva balada. Po uputstvu JernejaKopitara Vuk Karadžić je takve pjesme zvao “pjesme na međi” (“nijunačke ni ženske”). A kasnije su one obično označavane kao lirskoepskepjesme.Termin balada se za tu vrstu narativne pjesme upotrebljavaod kako je engleski biskup Th omas Percy njime označio tradicionalnenarodne pjesme koje je skupio u zbirci Reliques of Ancient English Poetry(1765.). Bile su to pjesme koje se, iako zasnovane na priči, razlikuju odepskih, jer su snažno prožete emocionalnošću i vrlo kondenzirane.Književni rodovi i vrste411Gotovo u svima tema je nesretna ljubav, o kojoj, inače, epski narativskoro nikad ne govori. Za razliku od epskog junaka, koji, ako gine, ginena megdanu, junak ovih pjesama gine od ljubavi. U njima, doduše, kaoi u epskoj poeziji, značajnu ulogu ponekad igraju i natprirodne sile,ali, za razliku od epike, gdje je efekt u čudesnosti, u ovim pjesmama toprisustvo natprirodnog samo doprinosi karakterističnoj sumornosti izatamnjenosti ambijenta u kojem se odvija baladeskni narativ.Balada se prvenstveno prepoznaje po onom “žalosnom” – zapravotragičnom – raspoloženju, koje je u “pjesanci u plemenitoj Hasanaginici”osjetio još Fortis i zbog kojeg je ta pjesma ganula mnoge romantičkepjesnike (Goethea, Charlesa Nodiera, Waltera Scotta, A. S. Puškina idr.). Međutim, ono što stvarno razlikuje baladu od epske pjesme nijesama ta njena imanentna tragika. Zato je H. Dizdarević-Krnjević usvojoj iscrpnoj studiji o usmenim baladama u Bosni i Hercegovini spravom naglasila da je u određivanju prirode te pjesničke vrste “jediniispravni put… put ispitivanja ne samo događaja već prije svega načinana koji je on ispričan”.Što se tiče baladeskne “priče”, ona uglavnom govori o odnosimameđu ljudima u privatnom svijetu obitelji i o sudbini jedinke koja u tomsvijetu ostvaruje svoju sreću ili nesreću. U stvari, balada češće govori onesreći, jer su u patrijarhalnoj obitelji zakoni tradicije i društveni obzirijači od volje jedinke i njenog prava na sreću. Baladi je zato i blisko onotragičko osjećanje svijeta da je pojedinac uvijek na gubitku, pa su i njeni“junaci” po pravilu lako ranjive i krhke jedinke (često upravo žene), čijaje lomljivost u njihovoj osjećajnosti (kao da je jako osjećanje preduvjetza stradanje). U tom smislu balade kao da variraju jednu te istu priču oindividui koja strada ondje gdje stradanje najteže pada – u krugu obitelji,koji bi trebalo da bude krug osobne sreće i sigurnosti.Što se, pak, tiče načina na koji je ta baladeskna “priča” ispričana,on se – u odnosu na epsku naraciju – prvenstveno odlikuje krajnjomredukcijom cjeline događaja na njegov prelomni moment, u kojem su

osjećanja najintenzivnija, a nesreća najdublja. Ako se i razvija nekaradnja, onda se to čini skokovito i s jednog se prizora brzo prelazi nadrugi, pri čemu vremenski razmak nije ni bitan, pošto se želi izložitijedna sudbina, a ne puni tijek događaja. Zbog toga u baladama čestoTreći dio412ostaju neka tamna mjesta (“mjesta neodređenosti”, kako bi rekao RomanIngarden), koja doprinose tome da ljudski postupci izgledaju pomalotajanstveni i nejasni. Međutim, kako se ispričani događaj dešava u sferiprivatnog života pojedinca, on je samim tim okrenut prema unutra iobjašnjen iznutra, motivima koji su i inače duboko skriveni u ljudskojduši i koji su zbog toga i sami uvijek pomalo tajanstveni i nejasni. Onatajnakoja uvijek pomalo obavija događaj o kojem se u baladi priča zapravone izaziva kod slušatelja osjećaj nejasnosti, jer dolazi iz sfere za koju oniiz iskustva znaju da nije nikad sasvim jasna – iz ljudske duše. Pa dokepska naracija ne ostavlja ništa izvan pjesme i sve izlaže neposrednomopažanju, baladeskni narativ zahtijeva od svojih slušatelja da na temeljuvlastitih iskustava shvate njegova tamna mjesta ili da ih prihvate kaodio jednog univerzalnog misterija. U stvari, duševna motiviranostdogađaja koji čini fabularnu osnovu balade zapravo najviše i distingvirataj tip pjesme u odnosu na epsku poeziju, koja se gotovo nikad duže nezadržava u sferi ljudske intimnosti.U obilju balada u usmenoj književnosti južnoslavenskih narodaističu se svojim brojem i ljepotom one koje su nastale u muslimanskojsredini i koje se obično nazivaju sevdalinke. S jedne strane, one izražavajuosobenu senzualnost te sredine, koja je u dugotrajnom neposrednomdodiru s orijentalnom kulturom i poezijom razvila ono posebno osjećanjeljubavne čežnje i ljubavne tuge koje traži pjesmu da bi se ispoljilo. S drugestrane, one podrazumijevaju jednu osobenu obiteljsku atmosferu, ukojoj je jedinka, naročito žena, podređena volji obitelji kao cjeline. Zatosu, po riječima H. Dizdarević-Krnjević, te balade “gotovo bez izuzetkausmjerene na otkrivanje bezizlaznog položaja žene i zaoštravanjaodnosa u porodici (...) Dobar dio sevdalinki nosi obilježja tragičnognesporazuma u porodici, nasilne udaje, neostvarene želje, nesavladiveprepreke između dvoje mladih itd.” Međutim, karakteristično je davećina tih balada, i to baš one najbolje (kao što su Hasanaginica i Omeri Merima), nisu ostale zatvorene u svijetu u kojem su nastale i čiji sumentalitet izrazile. Naprotiv, one su se po svom značenju uključile uveliki kontekst ljudskog života, u kojem je – uvijek i svugdje – sudbina isreća pojedinca žrtvovana potrebama cjeline kojoj on pripada (obitelji,plemenu, narodu, državi ili ideji).Književni rodovi i vrste413Poseban oblik usmene, narodne balade nastao je u Hrvatskomprimorju i Dalmaciji, a nazvan je bugarštica (vjerojatno po načinu nakoji su se te pjesme pjevale: prema bugariti, tužno pjevati). Sačuvane

su u zapisima iz XVI, XVII i XVIII st. U tim starim baladama radnjase najčešće izlaže ili u dijalogu (kao u pjesmi Kraljević Marko i bratmu Andrijaš, koju je još u prvoj polovici XVI stoljeća zapisao PetarHektorović), ili, pak, u produženom monologu lirskog subjekta kojituži nad svojom sudbinom (kao u pjesmi Majka Margarita). I u njimase izlaže neki dramatičan događaj, koji se obično završava smrću, alije pri tome naglasak više na odjeku tog događaja u duši jedinke negona njegovom razvoju. Karakterizira ih dugi stih, uglavnom od petnaesti šesnaest slogova, s jednom vrstom pripjeva, tj. učestalog ponavljanjapojedinih stihova ili kraćih rečeničkih dijelova, kojim se intenziviraemocionalni naboj naracije. (Takav oblik ponavljanja, tzv. incrementalrepetition, karakterističan je i za engleske i škotske narodne balade.)Usmjerene na tragičnu sudbinu pojedinca, narodne balade supočetkom XIX st. privukle veliku pažnju romantičkih pjesnika, koji suu njima prepoznali model univerzalne priče o ljudskoj jedinki u svijetuu kojem se individualni interesi moraju žrtvovati u korist interesazajednice. Osim toga, oni su u tom baladesknom spoju epskog i g lirskogprincipa vidjeli puno ostvarenje svojih težnji da se očvrslim oblicimaklasicističke poetike suprotstave vibrantnijim pjesničkim formama, ukojim će se prirodno izmiješati do tada strogo razdvojene pjesničke vrste.Balada je tako postala jedan od najomiljenijih oblika romantičke poezija.(Coleridgeov Ancient Mariner izvanredan je uzorak te romantičarske“umjetničke balade”.)Inače, termin balada, osim kao oznaka za posebnu vrstu lirskoepskenarativne pjesme, nastale u usmenoj poeziji, označava još trirazličita pjesnička oblika. (1) U starijoj francuskoj poeziji ballade je bilapretežno lirska pjesma od tri stofe (sekstine ili oktave) s refrenom poslijesvake strofe i jednim dodatnim katrenom, u kojem se poentira smisaoprethodnih strofa. (Takve pjesme pisao je, na primjer, Francois Villon.)(2) U novije vrijeme baladom se označavaju kratke lirske pjesme kojegovore o nekom tužnom ili tragičnom događaju (kao Cesarićeva Baladaiz predgrađa ili Tadijanovićeva Balada o zaklanim ovcama). (3) Istiizraz se u moderno doba uobičajio i za pjesme koje u sjetnom tonu i sTreći dio414jednostavnom melodijom pjevaju o osjećanjima običnih ljudi ili koje, naisti takav način, izražavaju protest protiv opresije, društvene nepravdeili rata. (Takve balade pjevaju, recimo, Bob Dylan i Joan Baez.)RomansaKao i roman, i riječ romansa se u ranom srednjem vijeku javilau Francuskoj kao oznaka za tekstove koji nisu pisani na latinskomjeziku, tj. književnom jeziku srednjovjekovne Europe, već na pučkom,“romanskom” jeziku. Ta se riječ prvobitno odnosila na priče, u stihuili prozi, koje su po velikaškim dvorovima govorili žongleri, obrađujućiu njima srednjovjekovne legende o ratnim poduhvatima Karla Velikogi njegovih vitezova (Chanson de geste, “Pjesme o velikim djelima”), ili

keltskog kralja Artura i njegovih Vitezova Okruglog Stola). Međutim,kao vrsta lirsko-epske pjesme romansa je po porijeklu vezana zaŠpaniju, odnosno za španjolske narodne pjesme, koje su, uglavnom, ulakom i jednostavnom osmercu pjevale o junacima koji se bore i ginuza vjeru, za čast, za domovinu ili za ljubav. Kasnije je upravo ljubav bilanjihova dominantna tema, a kao “junaci” sve više su se pojavljivale ižene. U Španiji su sakupljene i objavljene već 1600. g. u velikoj zbirci podzajedničkim naslovom Romancero i brzo su postale veoma popularnepo cijeloj zapadnoj Europi. U mnogo čemu su slične baladama. I dokneki autori smatraju da se od balada razlikuju samo po porijeklu, drugiu njima vide i razliku u tonu. Jer, dok u baladama preovladava tamniton sumornog Sjevera, u romansama dolazi do izražaja strastvenost ijarki kolorit sunčanog Juga. Prema usmenim romansama takve pjesmepisali su mnogi romantičari, a u novijoj europskoj poeziji svakako jenajpoznatija knjiga romansi koje je Federico Garcia Lorca objavio podnaslovom Ciganski romancero.Književni rodovi i vrste415PoemaKod nas se u novije vrijeme kao lirsko-epska pjesma posebnoizdvaja poema, što je, inače, latinski naziv za svaku pjesmu. Tim nazivomse označavaju naročito veće pjesme kakve su na osnovu usmenih baladai romansi stvorili romantički pjesnici, koji su uz pomoć jedne labavefabule razvijali dugi poetski tekst izrazite emocionalnosti. I dok je prava“lirska pjesma” ograničena po dužini, jer predstavlja punktualni izrazemocije (“punktualno rasprskavanje svijeta u subjektu”, kako ju je biodefi nirao njemački estetičar F. T. Fischer), narativni element u poemiomogućava znatno produžavanje lirskog raspoloženja i lirskog izraza.Kod romantičara (Byrona, Puškina, Ljermontova ili Mickiewicza)takve pjesme su zasnovane na fabuli, ali im je pjesnički izraz prožetjakom osjećajnošću, koji cijeloj pjesmi daje izrazito lirski ton. Osimtoga, u takvim pjesmama se kao organizacioni princip javlja dosljednausmjerenost na poetsku strukturiranost izraza, ili u smislu promjenjivei složenije metričke i ritmičke organizacije stihova i strofa, ili u smisludosljednije semantičke prefi guracije izraza. U modernoj poeziji poemečesto potpuno gube narativne elemente u korist čisto lirskog izraza,čije se trajanje obično produžava tehnikom intonaciono-sintaktičkihvarijacija (kao, na primjer, u Krležinim “simfonijama”), ili višestrukimponavljanjem istih ritmičkih segmenata koji su međusobno strogopovezani nekim metričkim principom (kao, na primjer, u poemi“Stražilovo” Miloša Crnjanskog).U modernoj poeziji već se sasvim rijetko konstruira narativzasnovan na fabuli kao priči o trećem licu, ali se zato mnoge dugepjesme modernih pjesnika zasnivaju na autobiografskim refl eksijama,koje su najčešće komponirane kao niz asocijativno povezanih motiva,čija unutarnja dramatika uveliko podsjeća na tehniku toka svijesti, samo

što je ovdje ta “svijest” koja “teče” istovremeno i subjekt koji poetskiartikulira taj tijek. (Kao primjer autobiografske poezije mogu se navestiduge poeme suvremenog engleskog pjesnika Tony Harrisona: u njimapjesnik evocira ambijent i glasove radničkih četvrti Leedsa u kojim jeproveo djetinjstvo.) Osim toga, u dugim pjesmama iz modernog vremenaumjesto epskih elemenata češće se javljaju dramski elementi, pa pjesmomodjekuju različiti glasovi, koji su nekad polifonijski usklađeni, a nekadTreći dio416su u dramatskom sukobu. (Kao primjer tog unutarnjeg višeglasja možese navesti poznata Eliotova poema Pusta zemlja.) Ta tendencija, kadje izvedena do kraja, dovodi do dramskih poema, kakva je U mliječnojšumi Dylana Th omasa.Književni rodovi i vrste4173. 4. KRAĆE PROZNE PRIPOVJEDNE VRSTEPripovijetka u sistemu književnih vrstaJedan od najznačajnijih vidova jezičke aktivnosti oduvijek jebilo pričanje, a priča je oduvijek bila najpopularnija vrsta književnogdiskursa. Međutim, kako se priča od davnina ispredala na svim jezicimai u najrazličitijim uvjetima života i kako su se način i oblici pričanjamijenjali s vremenom i prilikama, ta vrsta književnosti najmanje jebila podložna čvrstom žanrovskom strukturiranju, na način kako se,recimo, bila strukturirala epska pjesma ili balada. Zato danas možemogovoriti o velikom mnoštvu različitih kratkih proznih pripovjednihvrsta. S jedne strane, one često nemaju ništa zajedničko osim samejezičke aktivnosti pripovijedanja, pa ih nije lako generički dovesti u vezukao jedan jedinstven žanr (recimo, žanr pripovijetke). S druge strane,one se, isto tako često, jedna na drugu oslanjaju i međusobno prožimajui miješaju, pa ih nije moguće ni međusobno sasvim razdvojiti i ondasvaku od njih defi nirati kao poseban žanr.U književnoteorijskom promišljanju žanrovsko određivanjekraćih proznih pripovjednih vrsta počelo je tek u novije vrijeme, i totek onda kad je jedna od njih, pripovijetka ili novela17, prvi put ušlau žanrovski sistem književnosti. Sve do tada priča je, u svim svojimraznolikim oblicima, ostajala marginalna vrsta književnosti. Ma kakobila popularna, ona nikad ranije nije bila dio dominantnog sistemaknjiževnih vrsta. Ni Aristotel u četvrtom stoljeću prije n. e., ni Boileaukrajem sedamnaestog stoljeća nisu je vidjeli kao dio sistema književnostisvog vremena, iako su neke od najljepših priča ispričane prije nego što17 U našoj suvremenoj književnoj teoriji naziv “pripovijetka” sve češće se zamjenjuje terminom“novela”. Tako A. Flaker u Uvodu u književnost napominje: “Dva su, međutim, dominantna toblika suvremene umjetničke proze: novela i roman. U našoj se terminologiji održavaju još i

nazivi priča, pripovijetka i pripovijest, ali se sve više odomaćuje i u nas naziv ‘novela’ za kraćiprozni oblik.” (Vidi: Uvod u književnost, ur. Z. Škreb i A. Stamać, III izdanje, Zagreb, 1983., str.461.)Treći dio418je Aristotel pristupio sistematskom opisu epa, tragedije i komedije, iakoje Boileau morao poznavati tako popularne knjige priča kao što su bileBoccaccioov Dekameron (1350.), Heptameron Marguerite de Navarre(1558.), ili Cervantesove Uzorne novele (1613). U europskoj književnosti“priča” se kao književna vrsta afi rmirala tek tokom XIX stoljeća, kad jepripovijetka (ili novela) stala uz roman kao jedan od glavnih žanrovamoderne književnosti.Bilo je to onda kad su pokrenuti časopisi, koji su na svojimstranicama osiguravali dovoljno stalnog prostora za redovnoobjavljivanje raznih vrsta priča i kada im je na taj način otvoren putdo najširih krugova čitatelja. U časopisima je konačno došlo i dokonstituiranja “pripovijetke” kao posebne moderne književne vrste.Kako je u svojoj historiji novele istakao Leonard Ashley, “modernapripovijetka je morala sačekati popularizaciju štampe i osnivanječasopisa da bi trijumfi rala. Časopisno tržište s kraja XVIII i s početkaXIX stoljeća stvorilo je mogućnost procvata pripovijetke, čija tradicija,inače, vodi u daleku prošlost.”Afi rmirana tek tokom XIX stoljeća, moderna pripovijetka se usvom razvoju stalno inspirirala različitim starijim narativnim oblicima.Zbog toga se i ne može sasvim odvojiti od duge tradicije pripovijedanja. Utom smislu se zaista može reći da se ona začela u dalekoj prošlosti. I to sedogodilo možda upravo onako kako je to jednom pretpostavio RudyardKipling: neki Urgk ili Mneegleeg se vratio iz lova u špilju i svojimsuplemenicima kraj vatre ispričao – pomalo pretjerujući i dodavajući– priču o svom susretu s nekim nepoznatim i opasnim stvorenjem.Naravno, priča tog našeg drevnog pretka još nije bila pripovijetka uznačenju koje je ta vrsta dobila u novijoj književnosti, ali je ona većbila narativ, tj. “jezički čin kojim se sukcesija događaja od ljudskog vinteresa integrira u jedinstvo samog tog čina”, kako je narativ defi niraoClaude Bremond u knjizi Logika priče (1973.). A narativ je u osnovi imoderne pripovijetke, koja je, u krajnjoj liniji, također forma govorakoju proizvodi pripovjedač u činu pripovijedanja. Zato je Ivo Andrićsvoje pripovjedačko djelo s pravom vidio u okviru te duge tradicije, ukojoj se “od drevnih patrijarhalnih pričanja u kolibama, pored vatre, pasve do dela modernih pripovedača..., ispreda priča o sudbini čovekovoj,koju bez kraja i prekida pričaju ljudi ljudima”.Književni rodovi i vrste419Iako je tek časopisno tržište, koje je stvoreno tijekom XIX stoljeća,

utrlo teren za razvoj pripovijetke kao moderne književne vrste, pravipodstrek tom razvitku dala je, u stvari, iskonska čovjekova potreba zapričom i pričanjem. U tom pogledu i moderna pripovijetka se u velikojmjeri oslanja na svoje usmeno porijeklo i na one oblike pričanja kojisu u usmenoj kulturi igrali tako značajnu ulogu. Moglo bi se reći dagotovo nema nijednog oblika usmene “narodne priče” koja nije svoj tragostavila u modernoj pripovijeci. Zato i nije pretjerana tvrdnja da su imoderni pripovjedači svoj zanat počeli učiti na krilu svoje bake.Narodna pričaU usmenoj književnosti nastao je veliki broj različitih narativnihoblika, koji su imali svoja posebna obilježja, a što je još važnije i svojeposebne funkcije u društvu. U već klasičnom djelu Narodna priča (Th eFolktale, 1946.) poznati američki folklorist Stith Th omson je razlikovaosedam tipova usmene priče i na sljedeći ih način defi nirao:Bajka (Märchen) – “priča izvjesne dužine koja podrazumijeva slijedvećeg broja ‘motiva’18; ona se kreće u nestvarnom svijetu neodređenoglokaliteta i nekonkretiziranih ličnosti, a ispunjena je čudesnim”.(Th omson je preuzeo njemačku riječ Märchen zato što engleska riječfairy tale, “vilinska priča”, isuviše naglašava prisustvo “vila”, što, ponjemu, nije tipično za bajku.)Novela (Novella) – “priča u kojoj se radnja događa u stvarnom svijetus određenim mjestom i vremenom; mada se čuda i tu događaju,očekuje se od slušatelja da povjeruju u njih, što bajka ne čini”.Junačka priča (Hero tale) – “može se kretati i u fantastičnom svijetubajke i u pseudo-realističnom svijetu novele”; “obično se pričegrupišu oko istog junaka i govore o njegovim nadljudskim bitkamas neprijateljskim svijetom”. (“Priče te vrste”, dodao je Th omson,“posebno su popularne kod primitivnih naroda, ili kod onih koji18 Po Th omsonu, “motiv je najmanji element u priči, koji je sposoban da traje u tradiciji. Da bi vimao tu sposobnost, mora posjedovati nešto neobično i upečatljivo”.Treći dio420pripadaju herojskom dobu civilizacije, kao što su bili stari Grci iligermanski narodi u vrijeme njihove velike migracije”.)Predanje (Local Tradition, njem. Sage) – “kazuje neku legendu onečemu što se dogodilo u davna vremena na određenom mjestu,legendu koja je vezana za to mjesto, ali koja se možda s istim uvjerenjemkazuje i o drugim mjestima”; “može pričati o susretu s čudesnimbićima u koje narod još uvijek vjeruje (…), a može prenositi sjećanje,često fantastično, ili čak apsurdno, na neku historijsku ličnost”.Prema Th omsonu, “posebnu grupu predanja čine esksplanatorne ilietiološke priče (Natursage), u kojim se objašnjava porijeklo stvari ipojava u prirodi”.Mit – “priča koja je smještena u jedan svijet za koji se pretpostavlja tda je prethodio sadašnjem stanju stvari: govori o svetim bićima

i polubožanskim junacima i o porijeklu svih stvari, obično krozdjelovanje tih svetih bića.”Priča o životinjama (animal tale) – “ukoliko ne pripada mitskomkrugu, njen interes se obično zasniva na odnosu lukavosti i gluposti”;“kad je kazivana s izrazito moralnim ciljem, postaje basna ( fable )”.Kratka priča s humornim obilježjima ( jest , humorous anectode, merrytale; njemački Schwank) – “lako se pamti i brzo širi; obično se vezuje kuz jednu istu ličnost”.Dozvoljavajući da su se u različitim tradicijama razvile i nekedruge narativne vrste, Th omson je smatrao da su tih sedam tipovanajrašireniji u usmenoj književnosti i da imaju univerzalni karakter: unjima se realiziraju osnovne mogućnosti pripovijedanja. Upravo zato senjihova tipska obilježja često nalaze i u umjetničkim pripovijetkama.Štoviše, njihovo prisustvo često ih i žanrovski distingvira kao pričeposebne vrste.U Th omsonovom registru “narodnih priča” ne pominje sevjerojatno najčešći i najrasprostranjeniji tip usmene priče, koji dobroilustrira i prirodu pričanja i princip njegovog formaliziranja, tj.pretvaranja u književni oblik. Neki taj tip priče nazivaju memorat, iliKnjiževni rodovi i vrste421“priča iz sjećanja”, ali je uobičajeniji naziv “priča iz života” ili “priča oživotu”. To su priče o realnim događajima, koje se zbivaju u ljudskojsvakodnevnici i predstavljaju glavni sadržaj svakog ljudskog razgovora.One sadržavaju realne zgode iz života, tj. ono što je pripovjedačdoživio i u čemu je sudjelovao, ili, pak, ono o čemu je slušao od drugih.Karakteristika takve priče je da je u početku njen siže zasnovan nazbiljnom događaju. Kad nastaju, takve priče ništa ne izmišljaju; u odnosuprema svojoj građi one u početku ne primjenjuju nikakve posebnenarativne postupke, osim one koje diktira struktura samog događaja.Ali kako i sjećanja podliježu ne samo čovjekovoj potrebi za pričanjemveć i zakonitostima tog pričanja, tj. principima fabuliranja, pripovjedačim, svjesno ili nesvjesno, pridaje izvjesnu mjeru književne uobličenosti,težeći da se dopadne svojim slušateljima. Zato se “u okvirima pričanjao zbiljskim događajima činjenice katkada prilagođavaju, dopunjujui prepuštaju igri izmišljanja” (M. Bošković-Stulli). A tada se takvapriča osamostaljuje u odnosu na razgovor u kojem je nastala, pa se iznjega izdvaja kao formalizirana jedinica koja se može prepričavati i udrugo vrijeme i u drugom kontekstu. Tako u tim “pričanjima iz života”često započinje književni diskurs, koji priči daje trajnost umjetničkogoblika.Moderna pripovijetka često imitira taj proces i u formi tobožnjegusmenog kazivanja (skaza) svoj tekst vezuje za tu prvobitnu situaciju ukojoj su nastale i u kojoj nastaju bezbrojne priče. Međutim, modernapripovijetka ide i u drugom pravcu, pa suspreže pripovijedanje ukorist tekstualnog tkanja u kojem se gubi i priča i pripovjedač. Time

se ona odvaja od vlastite pripovjedačke tradicije. U tom slučaju takvapripovijetka se raspoznaje kao onaj poseban tip književnog diskursakoji obično označavamo pojmom moderna proza.Historijski i fi kcionalni narativDogađaji prošlosti (res gestae) oduvijek su privlačili ljudskupažnju, a pripovjedanje o tim događajima (historia rerum gestarum)oduvijek je bilo najpopularnije književno štivo. Ona potreba za pričomkoja je imanentna ljudskoj prirodi možda i proizlazi iz čovjekoveTreći dio422težnje da sačuva uspomenu na svoje postojanje: “Osnovni probitakpripovijedanja i jeste u čuvanju spomena”, kaže David Bynam. Zaautora čuvene knjige “Demon u šumi” (Th e Deamon in the Wood) toprvenstveno važi za usmenu priču: “Usmene priče se obično pričaju odogađajima koje treba pamtiti, o stvarima koje su zbog nečeg vrijednespomena”. Ali to isto tako važi i za pisanu književnost: “Zapiši, pa će iBog upamtiti!”, kaže Andrićev fra Petar. Jer, zapisati – više nego ispričati– znači sačuvati od zaborava. “Fiksirati događaj, ne dati mu da budezaboravljen, da iščezne iz sjećanja sljedećih naraštaja, to je osnovni ciljljetopisca, koji vodi ljetopisne zapise; on fi ksira taštinu historije”, pisaoje o ljetopisu D. S. Lihačov. A to isto važi i za sve druge književne vrstekoje u pričama iznose uspomene na ljudska djela i podsjećanje na ljudskusudbinu. U Homerovo vrijeme, i općenito u predliterarnim, agrafi čkimkulturama, to je bio zadatak epske pjesme. S razvojem pismenosti tuulogu su preuzele brojne druge književne vrste: rodoslovi i kronike,žitija i ljetopisi, dnevnici i memoari, reportaže i putopisi, biografi je iautobiografi je. Svima njima zadatak i cilj je isti: sačuvati ljudska djela odzaborava. Pri tome je i sredstvo uglavnom isto: pripovijedanje.Međutim, svi ti navedeni oblici historijskog narativa po pravilune mogu ostvariti onaj specifi čan cilj kojem svako pripovijedanje teži:da strukturiraju priču kao jedinstvenu, koherentnu i u sebi zatvorenucjelinu, tj. da konstruiraju formu, po kojoj se književnost, kao umjetnost,uglavnom i razlikuje od drugih vrsta jezičke djelatnosti. Svi oblicihistorijskog narativa slijede historijsko vrijeme, koje teče neprestanoi bez kraja. Zato oni nužno ostaju otvoreni. I to nije stvar izbora, većapriorna obaveza prema vlastitom predmetu: historiji kao zbivanju ukontinuiranom vremenskom toku. (Čak i “biografi ja”, koja u prirodnimgranicama života između rođenja i smrti ostvaruje privid zatvorenosti,ostaje otvorena forma, jer se životopis svake historijske ličnosti uvijekmože dopuniti naknadno spoznatim činjenicama. Ako se, pak,konstruira kao zatvorena narativna i značenjska struktura, onda onapoprima formu novele ili romana).Iako historijski narativ, u cjelini ili u pojedinim dijelovima,liči na pripovijetku, on ipak nema njenu strukturu, koja neprestanitijek vremena, i ljudsku egzistenciju u vremenu, posvećuje formom:“besmisleni fragment života postaje vječan, jer je potvrđen, transcendiran

Književni rodovi i vrste423i iskupljen formom”, kako je u Teoriji romana pisao Lukacs, po kome jepripovijetka upravo zbog tog “iskupljenja formom” najčistija umjetničkavrsta.Međutim, to ne znači da različite vrste historijskog narativanisu formalizirane. Naprotiv, sve dotle dok ulaze u sistem književnihvrsta svog vremena, one se upravo po načinu formalizacije međusobnorazlikuju. I tek onda kad više ne pripadaju dominantnom sistemuknjiževnosti takva djela gube distinktivne žanrovske odrednice ipostaju – i smiju postati – amorfna. U tome je, recimo, bitna razlikaizmeđu srednjovjekovnih djela te vrste (rodoslova, kronika, žitija i sl.),koja su po svojim distinktivnim obilježjima ulazila u sistem žanrovate epohe, i sličnih djela u kasnijim vremenima, koja su nastajala namargini književnosti i nisu bila žanrovski čvrsto određena, pa zato nisuni dobila status književnih djela.U tom pogledu karakterističan oblik historijskog narativapredstavlja ljetopis, koji je bio jedan od najznačajnijih žanrovasrednjovjekovne književnosti. Činjenica da on nije bio strukturiran kaojedinstvena zatvorena cjelina, na način pripovijetke ili romana, nipoštone znači da on nije imao karakter književnog narativa. Kao i svakidrugi narativ, i on je podrazumijevao s jedne strane slijed događaja uvremenu, a s druge strane jednu gledišnu tačku s koje su ti događajisagledani i uvučeni u cjelinu jedne vizije. Samim tim što ih je zapisivaokronološkim redom, ljetopis ih je svrstavao u takav poredak koji je činioosnovu narativne strukture. U isto vrijeme, on ih je sagledavao s jednetočke s koje se pružao jedinstven pogled na ljudsku historiju. Jer, iakoje njegovo izlaganje bilo naizgled kaotično i pretrpano pojedinačnim,nepovezanim faktima, ono je podrazumijevalo jedno koherentnoviđenje svijeta, upravo u onom smislu kako je pisao D. S. Lihačov usvojoj kapitalnoj knjizi Poetika stare ruske književnosti:Mi se lako možemo prevariti i pomisliti da je pretrpanost ljetopisapojedinačnim faktima znak njegove ‘ faktografi čnosti’, privrženostisvemu zemaljskom, svakidašnjem, sivoj historijskoj stvarnosti…Ljetopisac piše o stupanju kneževa na prijesto i o njihovoj smrti, opohodima, putovanjima, ženidbama, intrigama… Ali se baš u timopisima, reklo bi se slučajnih događaja, ispoljava njegovo religioznoTreći dio424uzdizanje iznad života. Ta uzdignutost dozvoljava ljetopiscu da pokažeprivid života, prolazni karakter svega što postoji. Ljetopisac kao daizjednačuje sve događaje, ne vidi posebne razlike između krupnih isitnih historijskih događaja. On nije ravnodušan prema dobru i zlu,ali on gleda na sve što se zbiva sa svoje uzdignute točke gledišta kojasve nivelira.Ostvarujući na taj način književnu formu, ljetopis se, kao i drugi

oblici historijskog narativa, suštinski razlikuje od pripovijetke prijesvega po svom uvjerenju, koje prenosi i na svog čitatelja, da su događajikoje bilježi neupitno istiniti i da je njihov slijed u njegovoj priči zbiljninjihov slijed u historiji. Nasuprot tome, nehistorijski, fi kcionalni narativne pretendira na historijsku istinitost, što mu omogućava da na druginačin povezuje događaje u svojoj priči. Umjesto obaveze da slijedi realnitok stvari, on integrira događaje u formalnu i smisaonu cjelinu jednogkoherentnog teksta, u kojem se oni preuređuju s jedne strane premaintencijama samog tog teksta, a s druge strane po zakonima žanrakojem taj tekst intencionalno pripada.Bajka i novela – glavne kraće prozne pripovjedne vrsteDok historijski narativ slijedi tokove stvarnosti, ravnajući seprema već utvrđenom modelu te stvarnosti, tj. prema njenoj uređenoj“historiji”, fi kcionalni narativ se oslobađa obaveza prema stvarnosti, pau svom narativnom razvoju slijedi podsticaje svoje vlastite strukture, stežnjom da ostvari cjelovitu, završenu i u sebi zatvorenu priču. Međutim,to nipošto ne znači da fi kcionalni narativ prekida vezu s povijesnomi iskustvenom stvarnošću. Jer, smisao jedne priče ne proizlazi samoiz njenog fabularnog razvoja već i iz homologije – ili “strukturalnekorespondencije”, kako bi rekao Claude Bremond – između događajau priči i događaja u životu. Kad ne bi bilo sličnosti s razvojem stvariu životu koji sam poznaje, čitatelj ne bi mogao razumjeti događaje upriči, pa ni smisao priče. Čak i kad su sasvim izmišljeni, događaji u pričiipak podsjećaju na ona zbivanja u životu koje čitatelj poznaje iz svogiskustva.Književni rodovi i vrste425Upravo na osnovu te homologije između priče u književnostii stvarnih životnih priča moguće je razlikovati dva osnovna tipafi kcionalnog narativa. Na toj je osnovi, recimo, i Vuk Karadžić razlikovaodvije glavne grupe narodnih priča. Po njegovim riječima, u jednima sepripovijeda “ono što ne može biti”, a u drugim “ono što je zaista moglobiti”. I to je ona opozicija koja se obično označava suprotstavljenimterminima bajka i novela. (Opoziciju “novela”/ “bajka” razvio je i MilivojSolar u tako naslovljenom poglavlju knjige Ideja i priča, Zagreb, 1974.)Doduše, čak ni u narodnoj književnosti “razlika između novelei bajke nije uvijek jasno izvučena”, jer “ima mnogo preklapanja, tako dase neke priče u jednoj zemlji pojavljuju sa svim karakteristikama novele,a u drugoj kao bajke”, kako je primijetio Stith Th omson. Međutim, tedvije vrste narativa ipak predstavljaju temeljnu binarnu opoziciju u sferipripovjedne književnosti. A kao što je i općenito slučaj kod binarnihopozicija u lingvističkoj i logičkoj terminologiji, razlike između bajkei novele su zapravo zasnovane na njihovoj istorodnosti. Naime, i bajkai novela su fi kcionalni, pretežno prozni narativi, strukturirani naosnovu jedne razvijene priče, koja u sebi uključuje slijed više događajai prisustvo više ličnosti. Osim toga, i jedna i druga su izgrađene istim

osnovnim narativnim postupcima: naracija u njima često vodi u prizor, ru kojem se, u dijaloškoj formi, oglašavaju same ličnosti; narator nas pritome lako i brzo prebacuje iz jednog prizora u drugi, iz jednog mjesta udrugo, iz jednog vremena u drugo; on je taj koji nas vodi kroz događaje,ali i koji te događaje drži na okupu, povezujući ih u jednu smisaonucjelinu. U tom pogledu se bajka ne razlikuje mnogo od novele: postupcidočaravanja prizora i zasnivanja dijaloga (mimetički postupci), kao ipostupci povezivanja događaja u narativni slijed i promjene mjesta ivremena (diegetički postupci) podjednako su značajni i u strukturi bajkekao i u strukturi novele. Ali iako su u mnogo čemu slične, one se ipakrazlikuju kao dva oprečna oblika fi kcionalnog narativa.BajkaBajka se odvija u nestvarnom i čudesnom svijetu, koji nije nivremenski ni prostorno konkretiziran i u kojem su čak i glavne ličnostilišene konkretizacije. Junak bajke je naprosto “carević”, ili “najmlađiTreći dio426sin”, ili “neko momče”. Kad jednom krene od svoje kuće (a o tome bajkei pričaju) – sve postaje moguće. Međutim, sve se ipak dešava na istojravni: vilenjaci i vukodlaci, zmajevi i patuljci, vještice i začarane ljepoticene dolaze iz nekog drugog svijeta u junakov svijet, već naseljavajuprostor u kojem se i on kreće kad istupi iz sigurnosti svog doma. I u tomprostoru svi su ravnopravni: i ljudi i životinje, i divovi i zmijski carevi,i vile i vještice, i siromašni čobani i bogate kraljevne; i svi govore istimjezikom, svi mogu pomoći, ali i nahuditi jedan drugom. Jer svi su agensiiste priče.U bajci se čuda neprestano dešavaju, ali im se niko ne čudi.Ona ne pravi razliku između ljudskog, ovostranog, prirodnog svijetai numinoznog, onostranog, natprirodnog svijeta, već ih dovodi u isturavan. Međutim, ona je svjesna jedne druge vrste razlike: izmeđubitnosti i pojavnosti, između stvarnosti i privida. U bajci, kako je istakaoMax Luthy, jedan od njenih proučavalaca, “šuma, zamak, zabranjeneodaje u isto su vrijeme mjesta opasnosti, ali i pustolovine; divlja zvijermože postati zahvalni pomagač; smrt može čovjeku donijeti olakšanjeili izazvati njegov preobražaj. Glavni nositelj te teme privida i stvarnostisam je junak bajke, koji se pričinja glup, lijen, dronjav, ružan, smiješan,a onda se očituje kao netko tko sve druge zasjenjuje”. Upravo tu temuprivida i stvarnosti preuzela je od bajke moderna pripovijetka. Pa akoona – za razliku od bajke – zna razlikovati ljudski svijet od natprirodnog,ona – kao i bajka – zna da pojavnost svijeta ne treba primati na prvipogled, ni uzimati doslovno, jer bit stvari može imati različita pojavnalica. I to je ono po čemu je, prema nekima, bajka anticipirala jedan vidmoderne pripovijetke.Razlike između bajke i novele nisu isključivo u prirodi svijetakoji one izgrađuju, već isto tako i u načinu na koji one pričaju o tomsvijetu. Oslobođena obaveza prema iskustvenoj stvarnosti i njenim

zakonitostima, bajka slobodno povezuje svoje motive, ne vodeći briguo njihovoj kauzalnoj povezanosti. Kada junak bajke već uđe u šumuili u začarani zamak, njemu se zaredom mogu dogoditi najrazličitijestvari, a one ne moraju biti povezane drukčije osim formalno (recimo,kao trokratno ponovljeni i gradirani “motiv”). Ipak, jedno mu sene može dogoditi: ono što se u drugim bajkama na neki način nije idrugome događalo. Jer, svijet bajke je sastavljen od vrlo pokretnih, aliKnjiževni rodovi i vrste427i stalnih motiva, koji su iz davnina sačuvani u kolektivnom sjećanjukao slike nekih primordijalnih iskustava. S jedne strane, to bajkuispunjava arhetipskim značenjskim oblicima, što je približava snu, jernjeni manifestni sadržaji nose sa sobom i neke latentne sadržaje, kojidolaze iz dubina kolektivno nesvjesnog i koji zato duboko dotiču svijestpojedinca. S druge strane, takvi ustaljeni i okamenjeni motivi daju bajcionaj karakteristični arhaizirani oblik, prepun stalnih formula u stilui kompoziciji, u vođenju radnje i njenom završavanju, što je udaljavaod živog, promjenljivog, individualiziranog novelističkog narativa,čiji se narator ne zaklanja iza ustaljenih narativnih obrazaca, već se upotpunosti oslanja na vlastitu moć jezičke kreacije. Zato je Milivoj Solarbio u pravu kad je rekao: “Ako su novele maksimalno različite, bajke sumaksimalno slične. Gotovo bismo se usudili reći: ne postoje bajke, negopostoji samo bajka.”Na tu prirodu bajke pažnju je skrenuo još 1928. VladimirPropp u studiji Morfologija bajke, u kojoj je, nakon analize sto ruskihbajki, došao do zaključka da se u svima ponavljaju iste sižejne jedinice(“uloge”) s istim “funkcijama” u fabularnom razvoju. (O Proppu vidiviše u poglavlju o naratologiji.)Mnogi elementi bajke su iz usmene književnosti ušli uumjetničku književnost, naročito preko zbirki narodnih bajki koje suobjavili u XVIII stoljeću Charles Perrault (Contes de ma Mčre l’Oye)i početkom XIX stoljeća braća Grimm (Kinder- und Hausmärchen).Ono miješanje prirodnog i natprirodnog, svakidašnjeg i čudesnog,koje se nalazi u bajkama, pojavit će se i u novelama Tiecka, Brentana,Hoff manna, Nodiera, Nervala, Puškina i drugih romantičara, koje jeiracionalnost bajke podstakla da i u svojim pričama iz svakodnevnogživota grade atmosferu tajnovitosti i jeze. U tim “umjetničkim bajkama”(njem. Kunstmärchen) na sasvim običnim mjestima (na gradskoj ulici,u parku ili kafeu) događaju se čudne i zlokobne stvari koje nemajulogičkog objašnjenja, događaju se neobični susreti koji mijenjaju životjunaka, misteriozni preobražaji naizgled običnih stvari. A sve to ondačitatelja navodi na pomisao da ni u njegovom svakidašnjem životu nijesve sasvim izvjesno i predvidivo. Tako se “dodir jeze” iz bajke preseliou modernu novelu, koja zbog toga često postaje slična bajci. (Priče E. A.Poea najbolje su ilustracije te tvrdnje.)Treći dio

428NovelaNasuprot bajkovitom narativu, novela govori o nekoj neobičnojzgodi iz života, za koju se ranije nije čulo, koja je, dakle, nova. (Otuda inaziv: tal. novella, “novost”.) Ona se kreće u ovozemaljskom, ljudskomsvijetu i u njemu pronalazi ono što je vrijedno pričanja: nešto što jenesvakidašnje, izuzetno, čudno, i zato zanimljivo za priču. Pri tomeona uspostavlja strukturnu korespondenciju sa svijetom koji slušatelj(ili čitatelj) zna iz vlastitog iskustva. Ona se čak poziva na to iskustvo,na osnovu kojeg slušatelj može prepoznati kao nesvakidašnje i izuzetnoono o čemu ona priča. A ta podudarnost novelističke priče i stvarnihživotnih priča zahtijeva od noveliste ne samo da izabere uvjerljiv, životni,“realistični” motiv već i da uvede uvjerljivu, “realističnu” motivaciju,koja događajima daje čvršću kauzalnu povezanost. U noveli događajine samo da dolaze jedan za drugim već i proizlaze jedan iz drugog. Akako je njen svijet smješten u konkretnom prostoru i vremenu, u kojemse kreću isto tako konkretne ličnosti, novela jasno razdvaja “ovostrano”i “onostrano”, “prirodno” i “natpirodno”. Pa i kad se bavi pojavomnatprirodnog u ljudskom životu (a ona to često čini), ona ga vidi udrugoj dimenziji, kao ono što odnekud izvana ulazi u naš život i dovodiu pitanje naš osjećaj sigurnosti u ovom svijetu. Drugim riječima, kadgovori o čudima, ona očekuje od svojih slušatelja (ili čitatelja) da ih takoi prime, kao čuda.Takve su priče nastajale još u klasičnoj grčkoj i rimskojknjiževnosti i često su bile uključene u veća prozna djela, kao što jePetronijev Satirikon iz I stoljeća i Apulejev Zlatni magarac iz II stoljeća. cJedan istraživač je takve priče defi nirao na način koji u potpunostiodgovara većini defi nicija moderne novele:To su imaginarne priče ograničene dužine, koje imaju za cilj da zabave ikoje prikazuju neki događaj koji pobuđuje interes promjenom sudbinevodećih ličnosti ili njihovim karakterističnim ponašanjem; događaj setiče stvarnih ljudi u stvarnom okruženju.1919 Sophie Trenkner,Th e Greek Novella in the Classical Period, Cambridge, 1958.Književni rodovi i vrste429Takve su i priče koje su u srednjem vijeku kružile kao fabloi(franc. fabliau) i koje su u humornom tonu i s blagom satirom govorileo ovozemaljskim grešnicima. (Neke od njih Chaucer je unio u svojeKenterberijske priče.) Međutim, kao i većina drugih priča u srednjemvijeku, i fabloi su bili slagani u stihove. Ovdje ih pominjemo samo kaodokaz da je tradicija novele – kao priče iz stvarnog života – duža negošto se obično misli.Ali novela je svoje ime i svoju žanrovsku određenost dobilatek s pričama koje je sredinom XIV stoljeća Boccaccio uvrstio u svojDecameron, u kojem je tradicija priča iz života dobila legitimitetumjetničke pripovijetke. Čuvajući ton usmenog pripovijedanja,

Boccaccio je govorni talijanski jezik podvrgao takvom retoričkomrafi niranju, da je narativna proza konačno dobila karakteristikeumjetničkog pripovijedanja. Osim toga, on je svoje priče oslobodiosrednjovjekovne didaktike, pa je o ovozemaljskim stvarima i o “grijesimatijela” progovorio bez zazora, s humorom, često i parodirajući pobožnenarativne forme srednjovjekovne književnosti. On je svijet priče izviteških zamkova i s bojnih polja, gdje su se kretali epski junaci, spustiomeđu obične ljude, u njihov obiteljski život, u njihovu privatnost (ubračnu postelju, često). Time je on otpočeo proces dehistorizacije“epske poezije” koji je vodio ka modernoj pripovjednoj prozi. Najzad,on je – što je sa stanovišta književne teorije i najvažnije – stvorio modelnovele u kojem se prizori iz svakidašnjeg života logički razvijaju na linijizapleta i raspleta, na čijim se obrtima razotkrivaju ljudski karakteri.Ta fabularno konzistentna kompozicija njegovih priča, s konkretnimlikovima u konkretnim životnim situacijama, dugo će biti uzor mnogimeuropskim pripovjedačima.Osim na osnovu Boccacciovog modela pripovijedanja na daljirazvoj novele utjecale su i one priča koje su u XVIII st. u Europu došles Orijenta preko arapskih zbirki kakve su 1001 noć, Povijest o četrdesetvezira ili Slasti ljubavi, koje su Francuzi nazvali conte oriental, a koje pofantastičnosti liče na bajke. Međutim, za razliku od bajke, te “istočnjačkepriče” izvode svoje junake iz njihovog redovnog, svakidašnjeg života ibacaju ga u vrtlog nejnevjerojatnijih događaja, ali cijelo vrijeme daju naznanje da je junak iskočio iz našeg svijeta, u kojem vladaju dobro nampoznati zakoni, i upao u jedan drukčiji svijet, čije zakone ne poznajemo.Treći dio430Te su priče slične bajci i po tome što su stepenasto razvijene kao slijeddogađaja koji se, nemotivirano, nižu jedan za drugim, sve čudniji jedanod drugog.Svoj puni razvoj novela je dostigla u drugoj polovici XIXstoljeća, kad se i strukturirala kao moderni književni žanr, zahvaljujućipripovijetkama velikih pripovjedača kakvi su bili A. Daudet, G.Flaubert, G. de Maupassant, N. V. Gogolj, I. S. Turgenjev i A. P. Čehov.Oni su stvorili realistički model novele, u kojem je radnja po pravilusvedena na jedan osnovni motiv, na događaj koji razotkriva priroduljudske ličnosti ili predstavlja uzorak ljudskog ponašanja. Fabula takvenovele često se sastoji od jednog jedinog susreta, u kojem se odjednomotkriva neka crta karaktera ili neki ljudski odnos, pri čemu se u pozadiniuvijek naslućuje i socijalni milje u kojem se to zbiva. Ona se koncentrirana jedan značajan trenutak u životu junaka, u kojem on (ili pak samočitatelj) postaje svjestan kakav je i kakva je njegova sudbina. (Taj kritičnitrenutak “saznanja”, koji predstavlja klimaks radnje, James Joyce je zvaoepifanija i smatrao ga bitnim elementom novelističke kompozicije.)U takvoj kondenzaciji narativa život junaka je sveden na jedanpresudan moment, prije kojeg kao da ništa ne postoji i poslije kojeg

uvijek dolazi kraj. Na taj način se junak novele nalazi zatvoren u jednomtijesnom krugu iz kojeg mu nema izlaza, jer se odmah zatim i pričao njemu završava. Zbog toga je, po riječima poznatog irskog novelisteFranka O’Connora, junak novele najčešće “izopćena i osamljena jedinkakoja živi na margini života, čija sudbina izaziva u nama snažan osjećajljudske osamljenosti”. A to nije samo zbog modernog osjećanja čovjekovesudbine već i zbog narativne kondenzacije koja junaka novele izdvaja iznjegovog šireg društvenog okruženja i izolira ga kao individuu.Značajno mjesto ne samo u razvoju novele nego i u njenomteorijskom defi niranju imao je Edgar Allan Poe, koji je u prikazupripovjedaka Nathaniela Hawthornea iznio tri odlike koje, po njemu,karakteriziraju taj žanr. (Poe upotrebljava izraz short story, “kratka ypriča”, što je engleski naziv za pripovijetku ili novelu.) To su: jedinstvodojma, trenutak krize i simetrija plana. Prva odlika tiče se efekta kojinovela treba da ostavi na čitaoca: da bi izazvala jedinstven dojam, novelamora izbjegavati digresije, promjene tona, odugovlačenje raspleta. DrugaKnjiževni rodovi i vrste431odlika tiče se osnovne teme: novela “hvata” svog junaka u jednompresudnom, kritičnom momentu njegova života. Treća odlika tiče sekompozicije: novela mora imati središnju točku ka kojoj su usmjerenisvi detalji, a ta točka mora biti pomjerena prema kraju, koji objašnjavasve prethodno. (“Zahvaljujući postupcima takve vrste, koji odgovarajunaporima i vještini umjetnosti, slika, najzad završena, izaziva u čovjekukoji ima dovoljno umjetničkog čula osjećanje punog zadovoljstva.Centralna misao priče je predstavljena u svoj svojoj čistoti, jer nijezamućena ničim sa strane; takav rezultat je nedostižan za roman”, pisaoje Poe.)Kao i u svom čuvenom tumačenju kompozicije pjesme, Poe je i utumačenju novele protežirao romantički koncept “organskog jedinstva”,koje se uspostavlja oko jednog osnovnog duhovnog stožera i koje naokupu čvrsto drži sve dijelove novele. A taj koncept novele dijelili su snjim mnogi kasniji američki majstori “kratke priče”. Taj koncept je i uteoriji novele dugo imao znatan utjecaj. Prema tom konceptu, u novelisu motivi međusobno uvijek čvrsto povezani, tako da se svaki javlja kaopriprema, nagovještaj ili uzrok onoga što će se kasnije dogoditi. Nijedandetalj nije unesen bez nekog određenog cilja. Čehov je očiglednoteorijski podržavao taj koncept novele kad je, pomalo u šali, savjetovao:“Ako ste na početku pripovijetke govorili o nekom klinu koji je ukucanu zid sobe vašeg junaka, onda se na kraju pripovijetke vaš junak moraobjesiti o taj klin.”Međutim, kasniji razvoj novele nije uvijek preferirao tajkoncept, pogotovo od kako je počeo slabiti interes novelista zasustavnu i konzistentnu priču i kad je u sumnju doveden već i sampojam motivacije kao postupka koji u tijek zbivanja unosi logički red.Umjesto na priči, novela se sve češće zasniva na tekstualnosti koja

izbjegava pričanje, a naročito na metatekstualnom preispitivanju uvjetai mogućnosti narativnog diskursa. Mnogi moderni novelisti, kao Barth,Borges, Beckett, Genet i Nabokov, u svojim pripovijetkama razbijajuprivid stvarnosti, navodeći čitatelje da njihov svijet prihvate kaofi kcionalni svijet, u kojem ne vladaju isti zakoni logike i plauzibilitetakao u stvarnom svijetu. Osim toga, oni u svojim novelama neprestanopreispituju principe i efekte, zamke i aporije samog narativnog diskursaTreći dio432(“pričanja priče”), pa se njihovi tekstovi s razlogom karakteriziraju kaometafi ction, tj. “priče o pričanju” ( fi ction about fi ction ).Zbog toga se ni žanrovsko određivanje novele danas nipoštone može svesti na jedan koncept, kako je to pretpostavljao jedan odosnivača moderne novele E. A. Poe.Ciklizirane i uokvirene noveleOd kako su se novele počele slagati u knjige postoji tendencijada se individualne priče povežu u veće cjeline. Za razliku od običnihzbirki priča, u takvim knjigama priče su međusobno tako povezane daih čitatelj doživljava ne samo svaku za sebe već i kao organske dijelovejedne veće cjeline. Jer, kad se ličnosti, ambijent i motivi u varijacijamaponavljaju iz priče u priču, onda se kod čitatelja javlja osjećaj cjelovitostikoji knjigu koju čita približava romanu. Uostalom, neki romani suupravo i nastali na takav način. (Najpoznatiji slučaj je možda Junak našegdoba M. J. Ljermontova.) To grupiranje priča u jedinstvenu knjigu uhistoriji književnosti se ostvarivalo pomoću dva konstruktivna metoda:unutarnjim povezivanjem i vanjskim uokviravanjem.U prvom slučaju priče su međusobno povezane ili jednimistim glavnim junakom (Doživljaji Nikoletine Bursaća Branka Ćopića),ili jednim istim seoskim ili urbanim ambijentom (Lovčevi zapisi I. S.Turgenjeva, Pisma iz moga mlina A. Daudeta, Dablinci Jamesa Joycea),ili slikama iz života iste porodice (Krležine priče o Glemabayevima),ili istom tematikom (Krležin Hrvatski bog Mars, Kišova Grobnica zaBorisa Davidoviča). Ta vrsta povezivanja zasebnih priča omogućavaautoru da onaj kondenzirani moment koji karakterizira novelu razvijeu širi prikaz jedne ličnosti, jedne sredine ili jednog vremena.U drugom slučaju priče su u knjigu povezane jednom okvirnompripoviješću (njem. Rahmenerzählung). Tim posupkom objedinjene gsu priče u 1001 noći: moćnom caru Šahtijaru Šeherezada svake noćipriča po jednu priču, ali nijednu ne završava iste noći već je nastavljasljedeće noći, kad započinje novu, još zanimljiviju priču, odlažući takoiz noći u noć svoje pogubljenje. Takvim postupkom i Boccaccio jepovezao priče u Dekameronu: grupa od deset mladih ljudi izbjegla je izKnjiževni rodovi i vrste433Firence, u kojoj vlada kuga, pa se razonođuje tako što svako od njih ujednom danu ispriča po jednu priču. Taj postupak uokviravanja često je

konvencionalni izgovor za udruživanje međusobno različitih priča, alije i izraz fascinacije autora raznovrsnim mogućnostima struktuiranjanarativa.Druge vrste pričâLegendaNa početku romana Na Drini ćuprija Andrić govori ovišegradskoj djeci koja su se igrala uz Drinu s pogledom na most, pasu tako “od najranijih godina” znala ne samo “sve majstorski izrezaneobline i udubine na mostu” već i “sve priče i legende koje se vezuju zapostanak i gradnju mosta, i u kojima se čudno i nerazumljivo mešajui prepliću mašta i stvarnost, java i san.” Andrić tu pominje nekolikotakvih legendi, od kojih su neke historijske, kao ona o veziru Mehmedpaši,graditelju mosta, a neke etiološke, kao ona o udubinama u kamenuuz obalu, koje su ostale od kopita Markova Šarca ili krilate Đerzelezovebedevije (zavisno od konfesionalne pripadnosti djece). Jednu od tihlegendi, onu o Neimaru Radu, dvoje žrtvovane djece, Stoji i Ostoji, injihovoj nesrećnoj majci, Andrić je ukratko sam ispričao. Izvukavši ih sveiz kolektivnog pamćenja, Andrić je tako samo njoj dao punu narativnuformu. A poznato je da je Andrić smatrao da upravo u osluškivanjulegendi, “tih tragova kolektivnih ljudskih nastojanja”, treba odgonetati,koliko se može, smisao naše sudbine”, kako je pisao u eseju Razgovors Gojom. Kao pripovjedač on je to i sam često radio. A te legende izriznice kolektivne memorije naroda neodoljivo su privlačile mnogedruge pripovjedače, i to ne samo zato što je u njima zbijen “smisao našesudbine”, kako je rekao Andrić, već i zato što su one “priče bez oblika”koje se zahvalno podaju narativnoj obradi.Dok drugi pripovjedni oblici usmene književnosti imaju manjeili više fi ksiranu narativnu strukturu (mada ne i sam njen tekst), to nijeslučaj s legendom. Jedan od njenih proučavalaca, Leopold Schmidt,tvrdio je čak da u njoj ne treba tražiti ni utvrđeni narativni oblik, niTreći dio434karakterističan žanrovski stil: “Nema toga; u legendi sve je samosadržaj.” Međutim, kako moderni naratolozi u svakoj priči vide jednunarativnu jezgru (nukleus), koja predstavlja “dubinsku strukturu” priče, sipak je sporna ta tvrdnja da je u legendi sve samo sadržaj. U stvari, onase može opisati kao sinopsis koji se u obliku te zgusnute jezgre čuvau pamćenju. U činu pripovijedanja ona se može prenijeti sažeto, kaosaopćenje, ali i razviti u kraću ili dužu priču. Prema onome što sadržinjen “sinopsis”, legenda se obično razvija u priču koju čini mješavinaelemenata izvjesnog i neizvjesnog, ali koja se svodi na jedan motiv izadovoljava sasvim jednostavnim narativom. Njena jezička strukturane zavisi toliko od potencijalnih mogućnosti narativne jezgre kolikonjene funkcije: jednom se može izložiti kao kratko podsjećanje, a unekoj drugoj prilici kao cjelovita priča.Legende imaju različite teme: jedne održavaju spomen na

nešto što se u davno vrijeme dogodilo (ili se vjeruje da se dogodilo) naodređenom mjestu (lokalne legende); druge čuvaju sjećanje na nekognarodnog junaka i neki njegov neobičan podvig ( junačke legende );treće objašnjavaju postanak brda, stijene, vode, pećine i sl., ili porijekloneke biljke ili životinje, nekog običaja ili društvene ustanove (etiološkelegende). Pri tome sve one često imaju demonološki karakter, jer sadrže“sjećanje” na susrete s tajanstvenim bićima, u koja se po pravilu i daljevjeruje (vile, duhove, vodene duhove, sveta lica, anđele ili đavole). I sve sezasnivaju na vjeri u istinitost onoga što se pamti. (Po tome se razlikuju odbajki.) Zato one u narativnoj obradi ne zahtijevaju da im se uvjerljivostpojača čisto književnim efektima. Umjesto toga dovoljno je pozvati sena nekog tko je to već ranije pričao ili na općevažeće uvjerenje. Formuletipa “pričaju ljudi”, “govori se”, “čuo sam od jednog starog čovjeka” i sl.dovoljne su da ostvare onu igru izvjesnog i neizvjesnog koja čini bit idraž legende.Za razliku od sveobuhvatne mitske svijesti, koja sistematizirasaznanja u cjelovit sistem religijskog mišljenja o svijetu i svim stvarimau njemu, legende su jedna vrsta parcijalnog tumačenja svijeta, zbogčega i imaju više poetski nego religijski karakter. Jer, čak i ako ne sadrže“smisao naše sudbine”, kao one velike legende čovječanstva o kojima jeAndrić govorio u “Razgovoru s Gojom” (o Prometeju, Kristu, Faustu idr.), one u svojim jezgrama sadrže neka “zrnca istine”, koja su legendamaKnjiževni rodovi i vrste435privlačila ne samo Andrića već i mnoge druge moderne pripovjedače.Zato su legende i priče, ali i građa za priče.AnegdotaAnegdota (grčki anekdota, “neobjavljene stvari”) imarudimentarni narativni oblik: u njoj se obično govori o jednoj zgodi izživota neke historijske ličnosti, zgodi koja je malo poznata, a vrijedna jeda se pamti i prepričava, jer je neobična, smiješna ili poučna. Za nju se, uprincipu, pretpostavlja da je istinita, tako da onaj koji o njoj priča nemarazloga da je odveć “literarizira”, pa je prenosi u sasvim kratkoj priči.Ali i u tom slučaju često djeluju zakoni fabulacije, koji teže da tu zgodu“umotaju” u zanimljivu i dopadljivu priču. U tom slučaju poučni aspektanegdote nužno slabi u korist efektnog poentiranja.Sve anegdote nemaju identičnu strukturu, i njihov se oblik možerazvijati iz onih različitih, još jednostavnijih oblika koje je izdvojio AndreJolles u poznatoj knjizi Jednostavni oblici (Einfache Formen, 1930.), kaošto je lokalna legenda (njem. Sage), šala ili vic (Witz), poslovica ( z Spruch)i zagonetka (Ratsel). Anegdota može čuvati izvorni oblik kratkezanimljive priče, ali se i može izložiti narativnoj prefi guraciji i pretvoritiu manje ili više razvijenu priču, koju karakterizira skicuozna fabula,humorni ton i efektna završna poenta.ParabolaParabola je vrsta fi gurativnog govora koja u svojoj osnovi ima

poređenje. S jedne strane srodna je alegoriji, jer jedan krug pojavapredstavlja pomoću drugog kruga pojava, tako da se i ona, kao ialegorija, zasniva na simultanom razvoju priče i onoga na što se pričaodnosi. S druge strane slična je zagonetki, jer je i njeno prenesenoznačenje skriveno. Ali, za razliku i od alegorije i od zagonetke, parabolapredstavlja potpunu, koherentnu i dovršenu priču. Struktura te pričekorespondira ne toliko s razvitkom nekog intratekstualnog događanja,kao što je slučaj u alegoriji, koliko sa strukturom jedne ideje o ljudskomponašanju u svijetu izvan priče. Ona, u stvari, pomoću priče izražavaneku moralnu, fi lozofsku ili religijsku pouku. Slično metafori, onaTreći dio436artikulira jedan širi i dublji smisao koji bi bilo teško, ili manje efektno,iskazati na drugi način nego u analogiji s nečim što se može konkretno,u priči, izložiti. Upravo pomoću parabola propovijedao je svoj nauk IsusKrist. (Takve su, na primjer, njegove parabole o razmetnom sinu ili omilosrdnom Samarićaninu.)BasnaBasna je kratka priča s moralnom poukom, u stihu ili prozi,u kojoj se ljudsko ponašanje predstavlja na alegorijski način, najčešćesa životinjama kao glavnim ličnostima. Pojedine ljudske osobine seprojiciraju na određene životinje prema utvrđenim konvencijama,prema kojima lisica predstavlja lukavost, lav – moć, vuk – pohlepu itd.Takve priče su redovno ironične, često i satirične, s moralnim sudom,koji je, uglavnom, zasnovan na zdravom razumu. Smisao iznesenogdogađaja u svijetu životinja svodi se na mudrost poslovice, a često jeu poslovičnom obliku na kraju i formuliran. Kako svjedoče zapisaniprimjerci iz starog Egipta, antičke Grčke i drevne Indije, takve su pričebile oduvijek veoma popularne. U Europi se basna razvijala na tradicijikoju je zasnovao Ezop, grčki rob koji je živio u Maloj Aziji u VI stoljećupr. n. e. Iako su sačuvane samo u varijantama koje su načinili kasnijibasnopisci (Fedar i dr.), Ezopove basne su ostale najpopularniji model zatu vrstu priče. Rafi nirani poetski oblik dali su joj Jean de la Fontaine uXVII i A. S. Krilov u XVIII stoljeću. U moderno vrijeme George Orwellje iskoristio taj narativni model u satiričkom prikazu totalističke državeu romanu Životinjska farma.SkazViše nego “vrsta” priče skaz (ruski “kazivanje”) je način nakoji se ona priča. Kao termin u znanost o književnosti uveo ga je BorisEjhenbaum u članku Iluzija skaza (1918.), u kojem je upozorio da se“elementi skaza i žive usmene improvizacije čuvaju i u pismenosti”:“Pisac vrlo često zamišlja sebe kao pripovjedača i na razne načine nastojisvojoj pisanoj riječi dati iluziju pripovijedanja.” Ejhenbaum je kaoprimjer naveo Lovčeve zapise, u kojim Turgenjev piše kao da pripovijeda,imitirajući ton usmenog pripovjedača: “Njegove pripovijetke upravoKnjiževni rodovi i vrste

437se pripovjedaju; one su često i po vanjskom sklopu bazirane na iluzijistvarnog, direktnog usmenog pripovijedanja.” Po Ejhenbaumu, i Gogoljje pripovjedač koji oponaša usmenog pričaoca i koji pripovijeda uzmimiku, pokrete i geste, kao da glumi. Takvi su bili i Ljeskov i Remizov,koji pričaju tako da “tjeraju na slušanje”, jer se njihov “pisani govorkonstituira prema zakonima usmenog govora”. U ogledu Ljeskov isuvremena proza Ejhenbaum je 1927. pisao:Pravi umjetnik riječi nosi u sebi primitivnu, ali organsku snagu živogpripovijedanja. Ta iluzija stvarnog, direktnog usmenog pripovijedanjas jedne strane znači prenošenje težišta s fabule na riječ (a samim tim či od ‘junaka’ na pričanje o ovom ili onom događaju, zgodi itd.), a sdruge strane oslobođenje od tradicija vezanih za pismeno-tiskarskukulturu i vraćanje usmenom, živom jeziku.Idući za tim Ejhenbaumovim značajnim zapažanjem, ruskikritičari su “skaz” kasnije defi nirali kao pripovjednu strategijunoveliste, koji, koristeći se stilizacijom pučkog govora, pripisuje pričanjepripovjedaču iz naroda, tzv. malom čovjeku, koji svojim načinomgovorenja i mišljenja baca neobično svjetlo na stvari o kojim govori.Po Viktoru Vinogradovu, skaz bi bio “osobita književnoumjetničkaorijentacija na usmeni monolog pripovjedačkog tipa, umjetničkaimitacija monološkog govora”. Po Mihailu Bahtinu, pak, skaz je “u većinislučajeva prije svega orijentacija na tuđi govor, a odatle, kao posljedica,na usmeni govor.”Najkraće rečeno, skaz predstavlja onaj način stilizacijenarativnog teksta koji najočiglednije pokazuje kako je jaka iproduktivna veza između narativne proze i usmene priče.CrticaPrijevod riječi “skica” (njem. skizze, tal. schizzo, engl. sketch),“crtica” označava kratku proznu vrstu koja je više usmjerena naoslikavanje neke osobe ili nekog predjela nego na pričanje priče. Zarazliku od drugih vrsta priče, u kojim je naglasak na onome što sedogodilo, ovdje se naglasak stavlja na to kakvo je neko mjesto, neka osobaTreći dio438ili neka pojava, tako da narativni element slabi u korist deskriptivnog.Portret, pejzaž, atmosfera, refl eksija zamjenjuju fabularni razvoj. Ponekima, tvorac te forme je grčki fi lozof Teofrast, čiji Karakteri (oko300. g. pr.n.e.) sadržavaju kratke “skice” različitih ljudskih naravi ividova ponašanja. Takve prozne tekstove s minimalnim narativnimelementom njegovali su engleski publicisti Joseph Addisona i RichardSteall, koji su početkom XVIII stoljeća u svojim časopisima Th e Tatler i rTh e Spectator tu formu razvili do majstorstva i učinili je vrlo popularnom rmeđu čitateljima periodičnih glasila.Pošto “crtica” insistira na konkretnoj, živopisnoj slici nekeosobe, predjela ili sredine, ona nekad liči na pravu novelu, ali kako je

više usmjerena na slikanje karaktera ili ambijenta nego na razvijanjefabule, ona u odnosu na cjelovitu konstrukciju radnje u noveli ostajenamjerno fragmentarna, ne težeći da karaktere svojih likova dovrši uzavršenoj priči.U vrijeme kad se taj naziv i kod nas odomaćio, 70-tih godinaXIX stoljeća, on je označavao kraću proznu formu, koja, na manje-višerealističan način, daje statičku sliku ljudi i predjela. Međutim, kasnije sumodernisti, poput Matoša, u takvoj formi više izražavali raspoloženjanego pričali priče, što je njihove crtice sasvim približilo “pjesmama uprozi”. Danas se izraz rijetko upotrebljava, iako je prikladan da označikratke, fragmentarne prozne tekstove koji su usmjereni na skicuoznokarakteriziranje neke osobe ili evociranje nekog ambijenta.PripovijestKod nas se riječ pripovijest obično upotrebljava za duže novele, tkoje prikazuju cijeli život svog junaka, kao što je to u svojim kratkimromanima činio August Šenoa. Iako nije terminološki do kraja defi niran,pojam pripovijest zgodan je da označi jedan veoma čest oblik narativa, tkoji po svom sadržaju liči na životopis. A još od Plutarhovih Života takavnarativ je bio jedna od najpopularnijih formi narativne književnosti. Usrednjem vijeku on je – u obliku “života svetaca” – predstavljao i jednuod glavnih vrsta “visoke” književnosti. Mnogi smatraju da upravo u timsrednjovjekovnim hagiografi jama i biografi jama treba tražiti začetkeromana, koji je od samog početka bio zasnovan na prikazu života junaka.Književni rodovi i vrste439Međutim, ne samo romani već i mnoge pripovijetke izlažu cijelu jednuljudsku sudbinu i svoju fabulu razvijaju kao biografi ju junaka. Kakotaj biografski način strukturiranja narativa nije bio karakterističan zanarodnu pripovijetku, u kojoj je junak lišen individualnosti, ovakve“biografske pripovijetke” su se od početka najviše udaljavale od usmenepriče. U njima se sudbina pojedinca prikazuje kao jedna od mogućnostičovjekovog života i koja kao takva postaje relevantna vrijednostknjiževnog oblikovanja. Međutim, dok prava novela sažima sudbinupojedinca, ograničavajući se na jedan fragment njegovog života, na onajkritični moment u kojem se očituje cijela njegova ličnost ili cijeli smisaonjegove sudbine, ovakve biografske pripovijesti iznose sudbinu pojedincatako što je prikazuju kao egzistenciju u vremenu. U tom obliku nužnose gubi ono jedinstvo utiska koje je, po E. A. Poeu, karakteristično zapravu novelu. Umjesto toga sugerira se neshvatljiva složenost života ikrajnja nepredvidivost čovjekove sudbine. (Primjer takve pripovijesti je,recimo, Andrićeva “Mara milosnica”.)U svim tim raznolikim pripovjednim oblicima do izražaja dolazičovjekova svijest o svom mjestu u svijetu. O čemu god da priča čovjekuvijek pomalo govori o sebi i iznosi, svjesno ili nesvjesno, svoj doživljaj isvoje iskustvo svijeta. U isto vrijeme u svim tim oblicima pripovijedanjaoblikuje se čovjekova svijest o svijetu. Jer, i pripovjedanje je u krajnjoj

liniji konstruiranje slike o svijetu: mi svijet vidimo onako kako nam onjemu pričaju.Treći dio4403.5. ROMANRoman i njegove pretečeNjemački pjesnik Novalis je još početkom XIX stoljeća s pravomzaključio: “Roman je ljudski život u obliku knjige.” Ta sasvim kratka ijednostavna defi nicija upućuje na nekoliko stvari koje su presudne zaroman kao posebnu vrstu književnosti.Prvo, strukturu romana zaista određujeoblik knjige, što nije slučajni s jednom drugom književnom vrstom, s izuzetkom umjetničkih epova,koji su se također objavljivali kao knjige. (S epom roman ima i drugih,bitnijih sličnosti, ali je već i njihova jednaka dužina mogla biti dovoljanrazlog da Hegel roman nazove “suvremenom građanskom epopejom”.)Po jednoj popularnoj francuskoj defi niciji, “roman je fi kcionalno proznodjelo izvjesne dužine” (une fi ction en prose d’une certain étendue). A ta(ne)izvjesna dužina romana se po pravilu podudara s veličinom knjige.Ima, doduše, dosta romana koji se objavljuju u više knjiga, ali je maloonih koji ne zapremaju cijelu, makar i malu knjigu. (E. M. Forster je usvojim čuvenim predavanjima o romanu održanim 1927. u Cambridgeubio određeniji: “Svako fi kcionalno prozno djelo preko 50.000 riječi bitće, za potrebe ovih predavanja, tretirano kao roman.” A za štampanjeteksta tolike dužine svakako je potrebna knjiga.)Drugo, roman nije nastao u usmenoj kulturi kao druge vrsteknjiževnosti, već je od početka vezan za knjigu. On se i razvio u onovrijeme kad su knjige u zapadnoj Europi, zahvaljujući pronalaskuštampe, počele cirkulirati među širim slojevima društva. Vezan zaknjigu, roman je od početka bio namijenjen čitanju, a ne slušanju kaolirska pjesma, ep ili pripovijetka. Za razliku od epske poezije, koja jepodrazumijevala grupu slušatelja i koja im se obraćala kao grupi sazajedničkim interesima, roman se obraća isključivo čitatelju pojedincui govori mu o onome što ga kao pojedinca zanima. U tom smisluroman nije samo proizvod kulture knjiga (i veoma važna pojava uKnjiževni rodovi i vrste441“Gutenbergovoj galaksiji”) već je i izraz onog kulta individue koji je usvom usponu izgradilo građansko društvo.Treće, ono što u romanu dobiva “oblik knjige” uistinu je ljudskiživot. Ali, za razliku od epa, koji se kreće u uzvišenom svijetu heroja, utotalnom svijetu kolektivnog epskog pamćenja, roman se, u principu, baviobičnim ljudima, njihovim privatnim životom i njihovim individualnimsudbinama. U tom smislu Wolfgang Kayser je i formulirao svoju poznatudefi niciju romana: “Pripovijedanje o totalnom svijetu u uzvišenom tonuzvalo se ep; pripovijedanje o privatnom svijetu u privatnom tonu zovese roman”. Taj svoj zaključak Kayser je ovako obrazložio:

Pjesnik se više ne obraća okupljenim slušateljima, već mora pisati začitatelje. Samim tim mijenja se i cjelokupan stav pripovijedanja…Onako kao što pripovjedač sada više ne stoji uzdignuto kao rapsod,već govori kao lični, privatni pripovjedač, onako kao što su se slušateljipretvorili u lične, privatne čitatelje, tako je i cijeli svijet o kojem sepripovijeda postao više privatan. Čitatelj prima taj svijet kao privatnaličnost i zato mu se i pripovijeda o privatnim i ličnim doživljajima.Pa i u slučaju ako je građa – kao u mnogim historijskim romanima– neko obimno zbivanje koje obuhvata cijele narode, ono će iz takvogpravca posmatranja uvijek biti samo lično stečeni doživljaj.Ta promjena perspektive – od epskog pogleda s visine natotalitet svijeta ka romanesknom koncentriranju na sudbinu pojedinca– dogodila se u relativno novijoj historiji. I dok nas povijest drugihknjiževnih vrsta (lirske i epske poezije, balade, pripovijetke, drame) vodiu daleku prošlost, u kojoj one gube svoj žanrovski identitet i utapajuse u legende, mitove i rituale, roman je po postanku nova književnavrsta, koja se afi rmirala u isto vrijeme kad i predmet kojim se bavi, a toje ljudska jedinka i njena individualna sudbina. To je u svojoj historijiromana posebno naglašavao Ian Watt, ističući da se roman mogaopozabaviti svakodnevnim životom običnih ljudi samo onda kad su se zato stekla dva historijska uvjeta: prvo, društvo je moralo dovoljno visokovrednovati svakog pojedinca da bi ga moglo smatrati vrijednim ozbiljneknjiževne obrade; drugo, morala je postojati i dovoljna raznovrsnostživota običnih ljudi da bi pripovijedanje o njima bilo zanimljivo iTreći dio442drugim običnim ljudima, čitaocima romana. A po Wattu, ti su seuvjeti stekli tek u građanskom društvu: “Sve do nedavno ni jedan odta dva uvjeta koja omogućavaju pojavu romana nije postojao, jer su obazavisila od nastanka onog društva koje karakterzira cijeli kompleksrazličitih faktora označenih pojmom individualizam” (Th e Rise of theNovel, 1957.). Drugim riječima, po Wattu, roman je književna vrstakoju je u sistem književnosti uvelo tek građansko društvo. Da je tako,govori već činjenica da u svojoj Poetici (1674.), koja je predstavljalasintezu klasicističke, feudalno-dvorske književnosti, Boileau uopće nijepominjao roman kao zaseban književni žanr.Međutim, neki historičari književnosti skloni su da već uHomerovoj Odiseji vide prvi roman, jer je u njoj prvi put sav književniinteres posvećen jednoj ličnosti i njenim nevoljama. Ali je W. Kayser biou pravu kad je upozorio da junaci romana ne nose na sebi toliki teretsvijeta kao Odisej, kralj, ljubimac bogova, previjani lukavac, legendarnipomorac, mitsko oličenje povratnika iz rata. Nasuprot njemu, junaciromana su privatna lica, čije simboličko breme predstavlja sudbinačovjeka pojedinca. Pa i kad su historijske ličnosti, kao Napoleon iKutuzov u Ratu i miru, junaci u romanu su prikazani “ne samo uparadnoj povijesnoj uniformi već i u kućnom haljetku i kapi za spavanje”,

kako je duhovito primijetio još Bjelinski. Jer, i u historiji roman ne vidiheroje na postamentu slave već kompleksne ljudske ličnosti. Njihova seživotna drama ne odvija više u iskušenjima na koje ih stavljaju bogovi,već u zamkama koje im u svakodnevnom životu postavljaju drugi ljudii njihova vlastita priroda.S više prava drugi historičari književnosti vide porijeklo romanau proznim pripovjednim djelima poznohelenske književnosti, koja sunastajala u prvim stoljećima nove ere (Teogen i Herakleja Heliodora,Daphnis i Chloe Longusa i dr.). Ta su djela imala zabavni karakter igovorila uglavnom o zgodama i nezgodama ljubavnika koje je sudbinarastavila i koji se na kraju, često u smrti, opet spajaju. Po nekimsvjedočanstvima ta su djela bila popularna naročito među obrazovanimženama onog vremena. U tom smislu ona su zaista bila prvi praviantipod ozbiljnoj, junačkoj, muškoj epskoj poeziji. Ti ‘protoromani’,koji su zbog njihove tematike označavani zajedničkim imenom erotikon(Erōtoici Graeci) svakako su najstariji preci modernog romana: već suKnjiževni rodovi i vrste443se oni obraćali čitatelju (čitateljki) kao individui i govorili o onom štoje nju moglo najviše zanimati – o privatnom, naročito o emocionalnomživotu drugih individua. Međutim, između njih i pojave prvih pravihromana prošlo je isuviše mnogo vremena, preko 1300 godina, da bi se tajpoznohelenski erotikon mogao smatrati izravnim začetnikom romanakao književne vrste.Pravim pretečom romana historičari književnosti smatraju tzv.srednjovjekovni roman, koji je od XII do XVI stoljeća bio najpopularniještivo stanovnika europskih gradova. Tim se imenom označavaju dugepripovijesti o životu i podvizima kraljeva, vitezova i dvorskih dama, čijepoduhvate motivira ili žudnja za slavom, ili kršćanska vjera, ili velikaljubav, ili, pak, puka sklonost prema avanturama. One su se pojavilenajprije u starofrancuskoj književnosti, u XII stoljeću, kao proznisurogati starijih epskih pjesama (chansons de geste). U Francuskojsu i nazvane romani, jer su i bile pisane na pučkom, “romanskom”,a ne na učenom, latinskom jeziku. Neke od njih su nastajale i ranije,u bizantskoj književnosti, na grčkom jeziku, pa su se u prijevodimaprenosile na Zapad, ali isto tako i na Istok, u Rusiju. Takav je slučaj,recimo, s poznatim romanom o Aleksandru Velikom, koji je bio jednood najpopularnijih književnih djela srednjeg vijeka, vjerojatno zato štoje u formi životopisa slavnog makedonskog cara i povijesti njegovogvojevanja nudio čudesnu, bajkovitu i često sasvim fantastičnu slikusvijeta, s mnoštvom maštovitih priča o dalekim i čudnim istočnimzemljama, gdje dragulji rastu na lozi, a biljke govore. (Jedan njegovrukopisni prijepis iz XV stoljeća, koji se čuva u Berlinu, nastao je negdjekod nas, a poznat je kao Berlinska Aleksandrida).U tim prvim romanima preuzimane su i maštovito proširivanestare paganske i kršćanske legende, ne samo o Aleksandru Velikom

već i o trojanskom ratu (kod nas poznat kao Rumanac trojski, koji jesačuvan u dva glagoljska rukopisa iz XV stoljeća), a onda naročito okralju Arthuru i Vitezovima Okruglog Stola, o križarskom pohoduRicharda Lavljeg Srca, o velikim nesretnim ljubavnicima Tristanu iIzoldi, o vitezu Persifalu i njegovoj potrazi za gralom (zlatnim peharomiz kojeg je Krist pio vino na posljednjoj večeri) itd. Te legendarne ipseudohistorijske teme u tim su romanima pretvarane u zabavnaštiva, puna fantastičnih, misterioznih i čudesnih zbivanja, ispričanihTreći dio444više u maniru ljetopisca, koji u pripovijedanju prati labavo povezanislijed događaja, nego tradicionalnog epskog pjevača, koji svoju pričuzaokružuje kao završenu cjelinu.Kao i poznoantički erotikon, i taj srednjovjekovni roman jenastajao na margini dominantnog sistema književnosti svog vremena,pa je predstavljao subverzivnu, antikanonsku književnu vrstu, koja je,s jedne strane, nagovještavala neke nove mogućnosti pripovijedanja,drukčijeg nego u klasičnoj epskoj poeziji, i koja je, s druge strane, nudilapučku, demokratsku alternativu učenoj književnosti na latinskomjeziku.Kao što je poznato, prvi pravi europski roman, Cervantesov DonQuijote (1605.-1615.), u velikoj se mjeri oslanjao na taj srednjovjekovniroman, odnosno na onu njegovu varijantu koja se označava kao viteškiroman, čiji je najslavniji predstavnik u Španiji bio Amadis Galskinepoznatog autora. Cervantes je parodirao taj popularni oblik romanai njegove junake, lutajuće vitezove, koji su svojim podvizima pronosilislavu svojih dama, i narugao se njegovim zaluđenim čitateljima. Alije on, u isto vrijeme, preuzeo njegovu narativnu strukturu, koju jekarakterizirala labava, “razvezana”, epizodička kompozicija s nizomslabo povezanih zgoda. Međutim, on je na više nego jedan način uspijevaoučvrstiti strukturu svog romana, i to koliko mnoštvom ponavljanihleit-motiva, koji na simboličkom planu povezuju zgode i nezgode DonQuijotea i njegovog perjanika Sancha Panse, toliko i jedinstvenimpogledom na taj svijet u kojem se oni kreću i koji, zahvaljujući tome,postaje izraz jedne cjelovite i koherentne vizije. Uz to, njegov glavnijunak je po psihološkoj složenosti i ambivalentnosti svoje prirode prviistinski veliki romaneskni lik u svjetskoj književnosti koji je mogaostati uz bok takvim arhetipskim dramskim likovima kakvi su Edip,Antigona, Hamlet ili Lear.Međutim, iako prvi pravi roman, i to jedan od najvećih svihvremena, Don Quijote nije pokrenuo puni razvoj romana kao žanra.Trebalo je da prođe još mnogo vremena da se u Europi pojavi prvaplejada pravih romansijera. Očigledno, za razvitak romana presudnijeod svake književne tradicije bilo je uspostavljanje onih društvenihKnjiževni rodovi i vrste445

uvjeta o kojima je pisao Ian Watt, jer tek je razvoj građanskog društvaomogućio da se roman, kao priča o čovjeku pojedincu, nađe u sistemuknjiževnosti kao posebna i posebno značajna književna vrsta.Žanrovsko razgranjavanje romanaPoslije Cervantesovog remek-djela sporadično su se pojavljivaledruge knjige koje su nagovještavale razvitak romana kao nove dominantneknjiževne vrste. Tako su se u Francuskoj tokom XVII stoljeća pojaviliromani Veliki Kir (1649.) i r Clélie (1654.-1660.) gospođice de Scrudery iPrinceza de Clčves (1678.) gospođe de La Fayette. (Svakako nije slučajnošto su autori tih dvaju popularnih francuskih romana bile žene, jer su iromane najviše čitale žene, kao što je u svojim Razmišljanjima o romanudokazivao A. Th ibaudet). Međutim, tek tokom XVIII stoljeća, i to najvišeu Engleskoj, u kojoj je već bila izvršena građanska revolucija, jedan zadrugim javljali su se brojni romani, koji su ne samo obilježili književnostsvog vremena već i podstakli dalji razvitak romana i njegovo žanrovskorazgranjavanje. A ono što je posebno karakteriziralo roman tog stoljeća,i što je postalo opća karakteristika romana kao posebne književne vrste,jeste odsustvo jednog stvaralačkog modela, koji bi defi nirao roman kao gzaseban žanr. Umjesto toga, roman se već tada predstavio kao protejskaforma, koja se iz djela u djelo mijenja i koja svoje raznovrsne sadržajeizlaže u isto tako raznovrsnim oblicima. Zato je na kraju tog stoljeća J.G. Herder već mogao zaključiti:Nijedan rod poezije nije širi od romana; u poređenju sa svim drugimrodovima on može preuzeti najraznovrsnije oblike. Što god zanimaljudski razum i srce: strast i karakter, različiti likovi i zemlje, umjetnosti mudrost, ono što je moguće i ono što je zamišljeno, pa čak i ono štoje nemoguće, sve to može ući u roman ako interesira naš razum i našesrce. Ta vrsta književnosti dozvoljava i najveće suprotnosti, jer ona jepoezija u prozi.Već prvi romansijer XVIII stoljeća, Daniel Defoe, nagovijestioje različite mogućnosti kako tematske orijentacije tako i formalnogstrukturiranja romana.Treći dio446Njegov Robinson Crusoe (1719.), iako najviše poznat kao romano životu brodolomnika u južnim morima, svu pažnju posvećujesvakodnevnim aktivnostima jednog običnog čovjeka, koji svojomradinošću, upornošću i dosjetljivošću prevazilazi teškoće u kojim senašao poslije brodoloma. Po Ianu Wattu, “autorovo puritansko shvatanjedostojanstva rada doprinijelo je afi rmaciji osnovne premise romana daje svakodnevni život čovjeka dovoljno značajan i zanimljiv da bi biopravi predmet književnosti”. A priča o Robinsonovim poslovima napustom otoku data je u formi ispovijedne autobiografi je, koja nas, osimu dnevne aktivnosti junaka, neposredno uvodi i u njegovo unutarnjeduhovno i moralno biće. Ta Ich-forma, tj. PRIPOVIJEDANJE U PRVOMLICU, postat će jednim od dva temeljna oblika u kojem se strukturira U

romaneskni narativ. (Drugi će biti tzv. Er-forma, tj. PRIPOVIJEDANJEU TREĆEM LICU.)I u romanu Moll Flanders (1720.) Defoe je ulogu naratoraprepustio svom “junaku”, nesretnoj, moralno posrnuloj djevojci Moll. Aliviše nego na puritansku autobiografsku “eksternalizaciju savjesti”, on seu svom drugom romanu oslonio na popularni španjolski PIKARSKI iliPIKARESKNI ROMAN. U toj vrsti romana iznosi se, u nizu različitih,labavo povezanih zgoda, životna priča neke ličnosti nižeg porijekla isumnjiva morala (špan. picaro, “bitanga”, “probisvijet”), koja u svomburnom životu dolazi u vezu s ljudima različitog društvenog položaja,a zbog svog ponašanja obično upada u opasne situacije, pa često moramijenjati mjesto boravka. Realističan u prikazivanju života, pikarskiroman omogućava autoru da se na više ili manje satirički način osvrćena moralno stanje sredine u kojoj se njegov junak kreće.Ta vrsta romana nastala je u Španiji još u XVI stoljeću.Najpoznatiji od tih romana, Lazarillo de Tormes (1554.), bio jenajčitanija knjiga tog stoljeća. Svojom labavom kompozicionomstrukturom utjecao je i na Cervantesovo remek-djelo. Pikarski romanje u Njemačkoj oponašao već H. J. C. Grimmelshausen u AvanturamaSimplicissimusa (1669.), čija je jedna epizoda inspirirala Brechtovudramu Majka Courage. U Francuskoj je taj tip romana s velikimuspjehom kasnije obnovio A. R. Lesage (Gil Blas, 1715.; AvantureRoberta Chevaliera, 1732.). Osim Defoea u Engleskoj su takve romanepisali i drugi romansijeri XVIII v. Fieldingov Tom Jones (1749.) svakakoKnjiževni rodovi i vrste447je najbolji od svih: njegov bezbrižan, pomalo amoralan, ali izuzetnovitalan mladi junak u svojim ljubavnim avanturama vodi čitaoca krozrazne slojeve društva, što autoru daje priliku da sačini izvanrednoživopisnu panoramu Engleske tog vremena.Drugim postupkom u iznošenju slike suvremenog engleskogdruštva poslužio se Jonathan Swift u ALEGORIJSKO-SATIRIČKOMROMANU Guliverova putovanja (1726.). Tradicionalno pitanjeuvjerljivosti pripovijedanja (franc. vraisemblance, engl. verisimilitude)Swift je riješio tako što je priču samog junaka stavio u okvir pripovijestio pronalasku rukopisa u kojem glavna ličnost sama iznosi ono što jedoživljavala na svojim nevjerojatnim putovanjima. Taj postupak okvirnepripovijesti, kojim se odgovornost za istinitost priče prebacuje na leđasamog junaka, koji dobiva i ulogu unutarnjeg pripovjedača, postao jejedan od najomiljenijih narativnih “trikova” novijeg romana. Kod Swift ataj je postupak stavljen u službu žestoke, juvenalski ljute i gorke satire,koja uz pomoć alegorije (Guliverove priče o putovanjima po apsurdnimi grotesknim prekomorskim zemljama) baca oštro svjetlo na apsurdnepojave u suvremenom društvu.Kombinaciju alegorijsko-satiričkog i pikarskog romana ostvarioje i Voltaire u svojoj “fi lozofskoj fantaziji” Candide (1759.), koja se

može čitati kao izvanredno zanimljiva i duhovita avanturistička pričao čovjeku koji kroz svoja nevjerojatna stradanja dolazi do saznanja daovaj svijet nije “najbolji od svih svjetova”, ali i kao parabola kojom sedovode u pitanje premise onih fi lozofa racionalizma koji svijet vide kaodobro uređen prostor života.Roman XVIII stoljeća je uspostavljao i različite druge oblike,među kojima je u formalnom pogledu posebno karakterističanEPISTOLARNI ROMAN, tj. roman u formi pisama, u kojem se osjećanja Ni stavovi ličnosti iznose bez posredovanja naratora. U takvom romanu,više nego vanjska zbivanja, pokazuju se junakove neposredne emotivnereakcije na ta zbivanja. A ako je u korespondenciju uključeno više negojedno lice, onda se stvara prilika da se zbivanja osvijetle s više negojedne gledišne točke. Richardsonova Pamela (1740.) prvi je takav roman:u njemu se dirljiva priča o stradanju mlade djevojke iznosi kroz njenapisma i s njene točke gledišta. Taj postupak Richardson je razvio i uTreći dio448svom drugom, velikom romanu Clarissa Harlow (1748.). A iskoristio ga wje nešto kasnije i Goethe u romanu Patnje mladog Werthera (1774.), ukojem glavni junak u pismima prijatelju iznosi ushićenja i razočarenjasvog emotivnog života i svoja sve češća potonuća u depresiju, koja gana kraju odvode u samoubistvo. (Pri kraju romana priču o Wertherui njegovoj smrti preuzima tobožnji izdavač njegovih pisama.) U tomobliku je i Laclos napisao svoj poznati roman Opasne veze (1782.), ukojem se, u razmjeni pisama dvije moralno pokvarene ličnosti, pletuljubavne intrige, što daje priliku autoru da raskrinka moral visokogdruštva.Ta epistolarna forma romana posebno je pogodovala tzv.SENTIMENTALNOM ROMANU, koji je također nastao u XVIII Ustoljeću i u kojem se melodramske priče o nesretnoj ljubavi ili onesretnoj sudbini zaljubljenih izlažu na način koji kod osjetljivihčitatelja (čitateljki) izazivaju suze. U tom smislu taj je roman pretečasvih budućih “ljubića”, tj. ljubavnih romana, u kojim sreću i nesrećuljudi uvjetuje isključivo njihov ljubavni život. Međutim, u XVIIIstoljeću taj je roman imao prevratničko značenje: u vrijeme kadje oslabila racionalistička vjera u moć razuma, taj je roman počeoprikazivati čovjeka kao osjećajno biće, koje je često suočeno smoralnim i socijalnim problemima koji prevazilaze njegove snage,zbog čega ishod tog suočavanja često zna biti tragičan. U tom smislusentimentalni roman XVIII stoljeća predstavljao je prvi nagovještajromantičarske osjećajnosti, pa nije ni čudo da su romansijeri iz dobaromantizma preuzeli mnoge njegove karakteristike. Jedan od prvihsentimentalnih romana XVIII stoljeća je Manon Lescaut (1731.) opata tPrevosta, u kojem se priča o lijepoj kurtizani zbog čije je ljubavi mladiplemić žrtvovao i karijeru, i obitelj i vjeru. Među te romane spadajui pomenuti Richardsonovi romani Pamela i Clarissa Harlowu, zatim

Svećenik iz Wakefi elda (1776.) Olivera Goldsmitha, kao i Goetheovroman Jadi mladog Werhtera, koji je izvanredno dobro artikuliraoosjećajnost mladih europskih intelektualaca u drugoj polovici XVIIIstoljeća.Po snazi osjećajnosti koju izražava, sličan sentimentalnomromanu je tzv. GOTSKI ROMAN, čije su melodramske priče pune Nmisterija obično smještene u srednji vijek. Njegov začetnik bio je HoraceKnjiževni rodovi i vrste449Walpole, čiji je Otrantski zamak (1764.) postavio model tog tipa romana:u ambijentu srednjovjekovnog zamka s tajnim prolazima, tamnimstubištima koja vode u tajanstvene sobe, čija se vrata iznenada samazatvaraju, kreću se duhovi i ljudi nalik na sjenke, noseći i obznanjujućisvoje strašne tajne. Romani Ane Radcliff e, od kojih je najpopularnijibio Misterije Udolpha (1794.) . , s naglaskom na atmosferi i zapletu,uspostavili su glavne konvencije tog tipa romana, a Mary Shelley jesvojim Frankensteinom (1817.) u njega unijela neku mračnu dubinu,koja svojom tajnovitošću neodoljivo privlači pažnju čitatelja. Gotskiroman je svojim ambijentom jeze utjecao na mnoge kasnije romansijere,a njegove tragove nalazimo i u pričama Edgara Allana Poea i njegovihsljedbenika.U spektru romana XVIII stoljeća posebno mjesto zauzima“roman o odgoju” ili, na njemačkom, BILDUNGSROMAN. Njegovim Nse osnivačem smatra C. H. M. Wieland (Agathonova povijest, 1766.), akonačnim utemeljivačem J. W. Goethe s Godinama učenja WilhelmaMeistera (1796.). Taj tip romana prikazuje proces kroz koji jednaosjetljiva mladalačka duša otkriva svoj identitet i svoje mjesto u svijetu.Taj proces otkrivanja sebe podrazumijeva odrastanje junaka, koji poslijedoživljavanja različitih traumatskih iskustava, konfl iktnih situacija iemocionalnih razočarenja u adolescenciji konačno, sazrijevajući, nalazisebe. Kad se bildungsroman bavi sazrijevanjem umjetnika i njegovimotkrivanjem vlastite životne misije, onda se zove künstlerroman. JoyceovPortret umjetnika kao mladog čovjeka (1916.), koji prikazuje nastojanjejednog rođenog umjetničkog temperamenta da savlada represiju obitelji,države i crkve, neprevaziđeni je model tog tipa romana u modernojknjiževnosti.Roman o odgoju po svojim je idejnim pretpostavkama bio usuglasnosti s učenjem Jean-Jacquesa Rousseaua o prirodnoj dobrotičovjeka i s njegovim uvjerenjem da u moralnom odgoju presudnuulogu igraju jaka emocionalna iskustva, kroz koja se rafi nira čovjekovaosjećajnost, a posebno njegovo saosjećanje s bližnjima i okolinom. Iupravo Rousseauovi romani Nova Héloďse (1761.) i Émile ili O odgoju(1762.), kao i njegove Ispovijesti (1764.-1770.) svojom su ogromnompopularnošću doprinijeli širenju tog njegovog učenja u Europi, kao injegovom uvođenju u tematsko-idejni sloj mnogih ondašnjih romana.Treći dio

450Među romanima XVIII stoljeća posebno mjesto zauzima romanTristram Shandy, koji je Laurence Sterne objavljivao u nastavcima od 1759. ydo 1767. godine. U tom obimnom introspektivnom romanu u prvomlicu, koji je u isto vrijeme i pikarski, i sentimentalni i Bildungsroman,unutarnji narator sam sebe predstavlja kao autora, pa često prekidasvoju priču, razmišljajući o prirodi i mogućnostima pričanja. Na tajnačin se tradicionalni zahtjev za uvjerljivošću priče sasvim zanemarujei čitateljima se daje na znanje da je pričanje u romanu zasnovano naknjiževnim konvencijama, kojih se romansijer mora držati, ali kojemože, kao svoje trikove, pokazivati svom čitatelju. Tristram Shandy jeprvi roman koji je u prednji plan izvukao sam književni postupak i nataj način ga “ogolio” i učinio vidljivim. (To je u svojoj poznatoj analizikonstrukcije ovog romana pokazao Viktor Šklovski, i to će kasnijepostati osnovna težnja one struje u modernoj prozi koja se nazivaMETAFICTION).Svi ovi tipovi romana koji su se pojavili u XVIII stoljeću(pikarski, alegorijsko-satirični, sentimentalni, gotski, Bildungsroman,roman u prvom licu, epistolarni roman) ušli su u povijest romana kaonjegove “podvrste”, koje su se uz veće ili manje transformacije nastavilenjegovati i u XIX stoljeću, za koje se može reći da je u većini europskihzemalja bilo stoljeće romana. A tada su se uz njih pojavili i brojni novitipovi romana: historijski, društveni, psihološki, humoristički, detektivski,naučnofantastični, avanturistički, western, obiteljski roman itd.Svi ti tipovi romana su nazvani prema njihovoj središnjoj temi.Zato su njihovi nazivi više orijentacione prirode nego što ih žanrovskidefi niraju kao romane posebne vrste. A kako većina dobrih, pravihromana ima vrlo složenu tematiku, oni se obično i ne daju označiti takojednoznačno. Međutim, pošto se romani oslanjaju jedni na druge, oniuspostavljaju određene konvencije u svom oblikovanju, tako da romanis istom tematikom postepeno dobivaju i karakteristična strukturnaobilježja (tipične “junake”, uobičajene sižeje, konvencionalne postupke uvođenju radnje itd.), pa se tako konstituiraju kao zasebna “podvrsta”, iličak kao poseban žanr romana. Pri tome, značajnu ulogu imaju i čitatelji,čija očekivanja, koja nastaju na osnovu stečenih čitateljskih preferencija,obavezuju pisce da im u izvjesnoj mjeri izlaze u susret: čitatelj kojiKnjiževni rodovi i vrste451voli “krimić”, ili “ljubić”, ili naučnu fantastiku, ili western, ili horror, ročekuje od takvog romana da ispuni njegova očekivanja. (Procese takvežanrovske standardizacije romana na primjeru detektivskog romanaopisao je Tzvetan Todorov.)Umjesto daljeg opisa pojedinih vrsta romana, na ovom mjestućemo potražiti odgovor na pitanja koja se podjednako odnose na sve tevrste, jer se tiču same strukture romana.Od čega je načinjen roman?

Odgovor na to pitanje je jednostavan: od riječi! Jer i roman je,kao i lirska pjesma, balada ili ep, jezička umjetnina. Međutim, riječi uromanu imaju naglašenije referencijalnu funkciju: one nas upućuju navanjsku, vantekstualnu stvarnost. (“Roman je život u obliku knjige”,rekao je Novalis). To, naravno, ne znači da riječi u romanu nužno opisujuili prikazuju tu vanjsku stvarnost. One samo označavaju predmete kojipostoje i izvan romana i koji su iz vanjske stvarnosti uvedeni u novu“sredinu”, tj. u kontekst romana. A tu oni mogu imati drukčiji oblik idrukčiji smisao nego što ga inače imaju.Po Romanu Ingrdenu, jedna od osnovnih funkcija riječi uromanu je u intencionalnom proizvođenju predmetâ. Ti riječimaproizvedeni predmeti po svojoj suštini, kao i po skupu materijalnihodređenosti koje su im dodijeljene, zavisni su od značenja riječi koje su ihproizvele. Po tome se i razlikuju od pravih, “vantekstualnih” predmeta,koji su neovisni o značenju, jer postoje izvan riječi i bez obzira na njih.Međutim, “predmeti” koji su u romanu proizvedeni riječima nemajuvrijednost po sebi, već samo po tome koliko i kako učestvuju u izgradnjiunutarnjeg svijeta romana.SVIJET ROMANA zavisan je od jezika, jer je njime i proizveden,ali je u procesu čitanja podvrgnut objektiviranju, uslijed kojeg dobijaizvjesnu samostalnost u odnosu na riječi koje su ga prozvele. Otuda i onajdojam koji imamo kad završimo čitanje nekog romana: ne sjećamo se nijedne njegove rečenice, ali u našoj svijesti ostaje živjeti jedan svijet kojiTreći dio452smo u njemu upoznali. Zbog toga odgovor na postavljeno pitanje treba daglasi: roman je sačinjen od ‘predmeta’ koji su proizvedeni riječima i koji,uzeti zajedno, čine njegov unutarnji svijet.Svijet romana može biti naseljen mnoštvom ljudi i cijelimnarodima, kao Tolstojev Rat i mir, ali ga može činiti sasvim uski krugljudi, kao Gospođu Dalloway Virginije Woolf. On može biti smješten ymeđu životinjama, kao Knjiga o džungli R. A. Kiplinga, ali je njegovasupstanca uvijek ljudsko iskustvo. On može biti manje ili više sličanstvarnom svijetu, može čak imati sasvim određeno mjesto na mapitog svijeta (kao, na primjer, Andrićevi romani o Bosni), ali može bitikonstruiran i na drukčiji način nego svijet koji poznajemo iz vlastitogiskustva i može biti smješten na neko potpuno izmišljeno mjesto (kao,na primjer, Tolkienovi romani). Ali i u jednom i u drugom slučaju tajsvijet je kreirani svijet i procjenjuje se ne po tome koliko liči na stvarni tsvijet već koliko je koherentan, koliko se drži ucijelo, koliko ima smislai koliko je obremenjen značenjem.Svi veliki romansijeri su uspijevali da kreiraju takve svjetove, i uzto još svjetove koji su prepoznatljivo njihovi, zbog čega s pravom govorimoo Balzacovom, o Flaubertovom, o Faulknerovom, o Andrićevom svijetu.I svaki od tih osobnih svjetova toliko je konzistentan da ne možemoni zamisliti da se stanovnik jednog svijeta preseli u drugi, njemu tuđi

svijet: Tolstojeva Nataša Rostova nezamisliva je izvan granica Tolstojevasvijeta.Unutarnji svijet romana podrazumijeva određene komponente, tkoje su u isto vrijeme i osnovne strukturalne komponente romana kaožanra. Po većini teoretičara književnosti, svijet romana čine zbivanja,ličnosti i prostor. Od tih komponenti je sačinjen svaki roman, ali one u rsvakom romanu nemaju isti značaj. Na osnovu prioriteta koje imaju ustrukturi romana Wolfgang Kayser je napravio i svoju trodjelnu podjeluna roman zbivanja, roman likova i roman prostora. Poslužit ćemo setom podjelom da bismo ukazali na osnovne komponente u strukturiromana, ali i na neke bitne razlike u njegovom strukturiranju.Književni rodovi i vrste453Zbivanja u romanu i roman zbivanjaU osnovi romana, kao i svakog drugog narativnog teksta,nalazi se fabula, tj. niz međusobno povezanih događaja, koji imaju svojpočetak, razvitak i kraj.Događaji koji čine fabulu razvijaju se u vremenu i imajukronološki redoslijed. I to je minimum koji je fabuli potreban: umroje kralj, a zatim je umrla i kraljica. U mnogim romanima okosnicučini upravo ta kronologija, koja je konstruktivni princip još i ljetopisa,biografi je i autobiografi je, tri tipa narativa koja su od početka vršilaveliki utjecaj na strukturu romana. U pikarskim romanima, na primjer,preovladava taj princip: prvo se dogodilo ovo, a onda ono, a svaki tajdogađaj je priča za sebe; a ono što te priče povezuje uglavnom je samnjihov “junak”. (U slučaju pikarskog romana to je tzv. picaro).Međutim, fabula često podrazumijeva ne samo zbivanja ukronološkom nizu već i razvoj događaja. A to u njihov redoslijedunosi kauzalitet kao konstruktivni princip višega reda, koji događaje tmeđusobno čvršće povezuje: umro je kralj, a zatim je od tuge za njimumrla i kraljica. (To je čuveni primjer kojim je E. M. Forster, u knjiziAspekti romana, objasnio razliku između dva engleska pojma: story, y”priča”, i plot, koji podrazumijeva uspostavljeni odnos između glavnihzbivanja u priči, a što se kod nas neadekvatno prevodi kao “zaplet”.) Tajkauzalni konstruktivni princip poznavao je još i Homer: njegov junakAhilej se rasrdio na kralja Agamemnona, pa se zbog toga povukao sbojnog polja, pa su zbog toga Ahejci počeli gubiti bitke, pa je zbog togapoginuo Ahilejev najbolji prijatelj Patroklo, pa se zbog toga Ahilej vrationa bojno polje. Taj princip upravlja fabularnim razvojem u najvećembroju romana.Kako se fabula u romanu, po pravilu, sastoji od dugog nizarazličitih događaja, njihova veza se u istom romanu može zasnivati časna jednom čas na drugom principu, tj. nekad je kronološka (događajidolaze jedan za drugim), a nekad je i kauzalna (događaji proizlaze jedaniz drugog). A osim tih vanjskih principa koji ulančavaju događaje ufabularni niz, svaki roman izgrađuje i vlastite unutarnje principe, po

kojim se pokreće razvoj fabule. Jedan od najstarijih i najuniverzalnijihtakvih pokretačkih momenata u romanu je odlazak na put, kopnomTreći dio454(kao Don Quijote) ili morem (kao Gulliver ili Robinson Crusoe). Onošto se dalje događa može, ali ne mora, proizvesti zaplet.Zaplet se defi nira kao takvo ulančavanje događaja u romanu t(ili u drami) u kojem svaki novi događaj traži da se produži ili završiu sljedećem. Zaplet je onaj aspekt radnje koji vodi ka prevazilaženjuuspostavljene napetosti i kao svoj završetak pretpostavlja rasplet. Zapletje najčešće zasnovan ili na tajni, koja traži odgonetku, ili na sukobu,koji traži razrješenje. Sukob (konfl ikt, agon) obično nastaje u junakovomsuočavanja sa silama prirode, s drugim ljudima ili sa samim sobom,a podrazumijeva ne samo jednu radnju već i “proturadnju” (tj. akcijui protuakciju), što u fabularno zbivanje unosi dramatičnost i ukazujena jedan svijet u kojem dominiraju bilo društvene bilo metafi zičkeprotivrječnosti (klasni, rasni, vjerski sukobi; sukobi dobra i zla,konstruktivnih i destruktivnih sila historije).Po Kayserovu tumačenju, roman koji je usredsređen nazbivanja i u kojem je fabula osnovna komponenta njegove strukturehistorijski gledano je i prvi tip romana. Poznogrčki roman (erotikon)bio je takav tip romana: u njemu fabula obično počinje prvim susretomdvoje mladih, i njihovom ljubavlju na prvi pogled, zatim dolazi donjihovog razdvajanja iz različitih razloga (zbog neslaganja obitelji kadsu u pitanju staleške, vjerske ili etničke razlike, zbog nekog nesretnogsticaja okolnosti, kao što je brodolom, otmica, pad u ropstvo i sl.), dabi na kraju došlo do njihovog sjedinjavanja, koje može završiti sretno,brakom, ali i tragično, smrću. Ta fabularna shema ponavljat će se umnogim kasnijim ljubavnim romanima. I srednjovjekovni roman bioje ovog tipa: ono što je njegove čitatelje zanimalo bile su isključivouzbudljive avanture, potresne situacije, čudesni i tajanstveni događaji.Taj tip romana nalazimo i u novijoj književnosti: “gotski roman” jetog tipa, “historijski romani” kakve je injicirao Walter Scott te suvrste (Scottov Ivanhoe, Grof Monte Christo A. Dumasa, Notre DameV. Hugoa, Quo vadis H. Sienkiewitza itd.). Suvremeni “avanturistički”,“kriminalistički”, “western” i drugi tzv. trivijalni romani također sute vrste: oni ugađaju čitaočevoj fasciniranosti napetim, uzbudljivim ipotresnim pričama. I dok je u pravim, “ozbiljnim” romanima fabula tekjedna neophodna strukturalna komponenta, u ovim romanima ona ječesto sav njen sadržaj.Književni rodovi i vrste455Likovi romana i roman likovaČitajući roman zbivanja, čitatelj se pita: Što se zatim dogodilo?Većina velikih romana, međutim, navodi čitatelja da se pita: Tko jetaj kome se to dogodilo? Glavni interes se, dakle, s fabule pomjera na

ljudsku ličnost i njenu sudbinu.I u romanu zbivanja učestvuju – često mnoge – različite ličnosti,ali u ovom drugom tipu romana one, ili bar neke od njih, postaju likovi(karakteri), cjelovite ličnosti, koje žive svojim vlastitim životom i uposjedu su onog što čini skrivenu sadržinu ljudske duše.Cervantesov Don Quijote prvi je takav roman, a samim tim jei prvi moderni roman, jer se ovaj prvenstveno usmjerava na otkrivanjeupravo onoga što se pod teretom života dešava u ljudskoj duši.Preuzimajući fabularnu konstrukciju romana o vitezovima, Cervantes jepomoću nje stvorio lik izvanredne punoće, dubine i složenosti. Sve onošto se u tom romanu događa, koliko god bilo zanimljivo i kao zbivanje,prije svega je u funkciji izgradnje lika, i to u onom smislu kako je pisaoHenry James: “Što je lik ako ne određenje događaja? Što je događaj akone osvjetljenje lika?”To pomjeranje interesa s vanjskih zbivanja na zbivanja u ljudskojduši karakteristično je za različite vrste romana: sentimentalni romanXVIII stoljeća, Bildungsroman, psihološki roman XX stoljeća, svi onikao svoju osnovnu supstancu uzimaju upravo osjećajnost svog junaka,izgradnju njegovog subjektiviteta, njegov psihički život.U vezi s likovima u romanu obično se postavljaju dva pitanja.Prvo, u kakvom su oni odnosu prema stvarnim, živim ljudima? Drugo,na koji način se oni u romanu konstituiraju kao posebni subjekti?Što se tiče prvog pitanja, ne smije se zaboraviti da su likoviromana fi kcionalne ličnosti, koje ne ograničavaju nikakvi drugi zakoniosim promjenljive zakonitosti romaneskne konstrukcije. Često višenego logika stvarnog života, njih određuju konvencije žanra u kojem sepojavljuju. Recimo, junaka gotskog romana kao lik određuje žanrovskastruktura tog romana. Naravno, jedan lik može manje ili više ličiti na gljude kakve srećemo i u životu, kao što je slučaj u realističkom romanu.On može biti i zamišljen kao određeni tip ljudskog ponašanja, tj. kaoTreći dio456tipična ličnost, u kojoj se sjedinjuju karakteristične crte određene vrsteljudi u stvarnom životu (na način kako je to opisao Maksim Gorki:“Ako je pisac sposoban da iz dvadeset, ili pedeset, ili stotine trgovaca,činovnika, radnika izvuče najkarakterističnije klasne crte, navike,ukuse, gestove, vjerovanja, način govora itd., da ih izvuče i sjedini ujednom trgovcu, činovniku ili radniku, pisac će na taj način stvorititip”). Ali i tada lik u romanu ima bar dva svojstva po kojima se razlikujeod živih ljudi.S jedne strane, lik je u romanu živ ne onoliko koliko liči na ljude vu životu, već koliko je uvjerljiv, odnosno koliko je moguć u svijetu ukojem se kreće. Čak i onda kad romansijer želi prikazati konkretnehistorijske događaje, pa u roman uvodi stvarnu historijsku ličnost, onaće, kao lik, biti živa i stvarna samo onoliko koliko se uklopila u svojunovu sredinu, tj. u kontekst romana. S druge strane, lik u romanu se

kreće u svijetu koji više odaje svoje tajne, koji više kazuje što je on, negosvijet u kojem se mi krećemo. U životu mi nemamo pristupa skrivenomživotu duše čak ni naših najintimnijih prijatelja. Jer, kako kaže jednaličnost u Macbethu, “nikakva vještina ne može s površine pročitatidušu”. U romanu, pak, ništa nije skriveno, pa ni psihički život junaka,koji postoji onoliko koliko je izložen našem pogledu, zbog čega ga irazumijemo bolje nego psihički život ljudi oko nas. Pa ako nam iskustvakoja imamo s likovima iz romana ne pomažu mnogo da razumijemodruge ljude, ona nas čine svjesnijim složenosti i dubine čovjekove psihe.Po mnogima, u tome je, možda, i najveća vrijednost ovog tipa romana.Što se tiče pitanja na koji su način konstruirani likovi uromanu, upravo je karakterizacija, tj. postupak izgradnje lika, jedan odfaktora koji određuju strukturni tip romana: epistolarni roman puštasvog junaka da sam, u pismima, očituje ono što je sadržina njegoveduše; Bildungsroman pušta svog junaka da postepeno, kroz iskustvaadolescencije, dođe do stanja zrelosti i uspostavi svoj identitet; romanispovijest,u kojem je junak istovremeno i pripovjedač, prepušta junakuda sam, u prvom licu, očituje sebe, motive svog djelovanja i svoje reakcijena djelovanje drugih ljudi; društveni roman balzakovskog tipa postavljajunaka u različite okolnosti povijesnog života i posmatra kako se on unjima ponaša. (Taj posljednji slučaj karakterističan je za većinu romanakoji imaju oblik pripovijedanja u trećem licu.)Književni rodovi i vrste457U svakom od tih različitih načina karakterizacije lik se moževeć na početku romana pojaviti kao potpuna ličnost, koja, poslije, izsituacije u situaciju očituje iste karakterne crte (“statički lik”), ili se utoku romana, pod utjecajem životnih situacija, može toliko mijenjatida je na kraju drukčiji nego na početku (“dinamički lik”). On može biti“ravan lik” ( fl at character u terminu E. M. Forstera), koji je uvijek isti ri koji nas svojim postupcima ne može iznenaditi, a može biti i “punilik” (round character), koji je toliko kompleksan i ambivalentan da su rnjegovi postupci često nepredvidivi, pa izmiče procjeni ne samo drugihlikova u romanu već i samih čitatelja. Osim toga, lik se u romanu možepojaviti kao ličnost koja ima svoju fi zionomiju, svoju boju glasa, svojnačin odijevanja, svoje karakteristične geste, ali može biti i lišen fi zičkepojavnosti i pred nas izaći kao čista svijest (što je slučaj s većinom junakakoji imaju i ulogu pripovjedača, kao i s junakom epistolarnog romana,koji u pismima očituje svoju dušu, ali ne i svoj izgled).Roman koji je usredsređen na izgradnju lika na različite načinepostiže svoj cilj. I to ovisi koliko o prirodi i talentu romansijera toliko iod konvencija žanra, ili, pak, od stila epohe.Prostor u romanu i roman prostoraŠto god da se događa događa se ne samo nekome nego i negdje.Taj prostor događanja postaje važna strukturna komponenta romana.On uključuje geografsku lokaciju i njen izgled ( pejzaž, eksterijer , urbani r

ili ruralni), ali i unutarnji prostor u kojem se likovi nalaze (palate, kuće,sobe, tj. enterijer). Isto tako, on podrazumijeva okolnosti svakodnevnog rživota ljudi koji ga naseljavaju (poslove, običaje, navike, materijalnukulturu). Osim toga, on podrazumijeva i vremenski period u koji jesmještena radnja, jer vrijeme u povijesnom smislu bitno određuje životnusupstancu svakog prostora. Zbog toga je Mihail Bahtin i skovao terminkronotop, u kojem je povezao “vrijeme” (chronos) i “mjesto” ( s topos), kao soznaku za vremensko-prostorni ambijent zbivanja u romanu. Najzad, on tpodrazumijeva i opću, supstancijalnu okolinu u kojoj živi junak romana:religijske, duhovne, moralne, socijalne i emocionalne okolnosti životaTreći dio458oko njega. Drugim riječima, prostor ( r kronotop) predstavlja sve ono štookružuje likove romana i stvara određenu atmosferu u kojoj oni žive.U romanu zbivanja, kao i u epskom svijetu, prostor je uglavnomapstrahiran: fabula se odvija u neodređenom prostoru, koji nemautjecaja ni na događaje, ni na likove koji se po njemu kreću. Međutim,već u pikarskom romanu prostor dobiva važnu ulogu: njegov junakputuje i otkriva svijet oko sebe. U njemu se još rijetko mogu naći opisiprostora (kako eksterijera tako i enterijera), ali se radnja već događa ukonkretnom, lokaliziranom prostoru, koji joj daje životnost. Na primjer,Fieldingov junak Tom Jones stalno mijenja sredinu, pa je čas u gradu,čas na selu, čas na vašarima, čas u gostionama, što autoru daje prilikuda gradi prizore koji ilustriraju društveni život Engleske tog doba. A tose već može smatrati realističkim kronotopom. U gotskom romanu, pak,prostor je tako konstruiran da pojačava atmosferu jeze i emocionalneprenadraženosti likova, koji u mračnim, tajanstvenim hodnicima isobama starih zamkova doživljavaju emocionalno ekstremna iskustva.A to se, opet, može smatrati romantičarskim kronotopom.U većini novijih romana prostor je na neki način diokarakterizacije, tj. on učestvuje u izgradnji lika. U tom smislu on možeimati metonimijski ili metaforički karakter. Kod Balzaca, Gogolja,Dickensa i drugih romansijera koji pripadaju realističkoj tradicijidetaljni opisi kuće, sobe, sobnog namještaja i sl. zapravo sugerirajučitatelju kakav je čovjek koji tu živi: njegova kuća je produžetak njegoveličnosti, njegov životni prostor je metonimija njegovog života. KodScotta, Puškina, Hugoa i drugih romantičkih romansijera opisi prostora,naročito krajolika, predstavljaju posredan izraz duševnog stanja junaka.Pejzaž postaje metafora raspoloženja. Upravo onako kako je pisaoAustin Warren: “Olujni junak izleće u oluju. Vedro raspoloženje volisunčano svjetlo.” A nisu samo romantičari osjećali duboku intimnupovezanost čovjeka i njegovog okoliša. U romanima Franza Kafk e,na primjer, događaji koji se odvijaju u vanjskom svijetu zapravo suospoljenje subjektivnog svijeta junaka, koji se kreće u prostoru kojimupravlja logika njegovih snova.Po Wolfgangu Kayseru, roman prostora, kao tip romana u

kojem je ambijent dobio primarnu ulogu, žanrovski se konstituiraoKnjiževni rodovi i vrste459u XIX stoljeću, kad su romansijeri poduzeli da prikazuju svijet kojise nalazi pred nama i u kojem se kreću ljudi kakve i sami poznajemo.Veliki realistički romani tog stoljeća u prvi plan su postavili prostor,i to često u točno određenom njegovom isječku: istočni London uDickensovim romanima, spahijska Rusija prije donošenja zakona oukidanju kmetstva u Mrtvim dušama, francuska provincija u GospođiBovary; podnaslov Stendhalovog romana Crveno i crno glasi “Kronika iz1830.”; a kao što nas Kayser podsjeća, Balzac je ciklusima svojih romanadavao nadnaslove: Studije privatnog života, Studije provincijskog životai Studije pariskog života, a onda ih je obuhvatio zajedničkim naslovomLjudska komedija, prizivajući “sjenku Dantea, tog epskog pjesnikaprostora”. Romani Balzaca, Stendhala, Flauberta, Gogolja, Turgenjeva,Tolstoja, Dickensa, Th ackeray, Jamesa i dr. kao da očituju istu osnovnutendenciju: da se svijet shvati kao prostor. Društveni roman samoje jedna vrsta tog tipa romana. Historijski roman, po Lukacsevomuvjerenju, također je slika društvenog života jednog vremena, u kojoj sulikovi često samo sredstvo da bi se prikazao povijesni svijet. I u mnogimmodernim romanima veliki grad (Paris, Moskva, London, New York)često je glavni i najrealniji lik. U mnogim drugim romanima osnovnicilj je da se prikažu ekstremni uvjeti života ljudi u nekim zatvorenim izabačenim sredinama, kao što je to u regionalnom i zavičajnom romanu(kao što je, na primjer, Sijarićev roman Bihorci), u kojem lokalni ambijentne predstavlja samo pozornicu radnje već i određuje sudbinu ljudi koji unjemu žive.Roman struje svijestiPočetkom XX stoljeća roman je počeo dobivati neka sasvimnova obilježja, ponajviše zato što su romansijeri otkrili da se više negou vanjskom svijetu uzbudljiv život odvija u čovjekovoj duši. To je došlodo izražaja već u romanima F. M. Dostojevskog, u kojim se postupcijunaka više ne motiviraju njegovim karakterom već trenutnim složenimzbivanjima u njegovoj psihi. A moderni romansijeri su poduzeli dado tih zbivanja dođu neposredno, bilježeći sve ono što se, kaotično ivan kontrole svijesti, događa u njihovom junaku: iznenadna sjećanja,Treći dio460neočekivane predstave, slučajne asocijacije, nesvjesne reakcije, slike ukojim se očituju zatomljene želje itd., tj. sve ono što prolazi kroz njihovusvijest i što se često ne ispoljava ni u njihovim postupcima, ni u njihovomgovoru. Tako je nastao ROMAN STRUJE SVIJESTI.Preusmjerenje na unutarnji život lika izvršio je već psihološkiroman s početka XX st. (Henry James i dr.), ali je u njemu slika togživota data u logički i jezički sređenom obliku, tako da se junakova psihapredočava kao njegova artikulirana svijest. Međutim, pod utjecajem

Freudovog otkrića Nesvjesnog, moderni romansijeri (Virginia Woolf,James Joyce, Th omas Wolfe, William Faulkner i dr.) usmjerili su se najezički neartikuliranu svijest i potražili načine da se jezikom romana‘uhvati’ ono što se u junaku dešava ispod nivoa njegove svijesti i što sezbog toga i ne može jezički artikulirati. Značilo je to radikalno novorazumijevanje i ljudske ličnosti i njenog predstavljanja u književnosti.Jer, to je podrazumijevalo uvjerenje da se značenja čovjekove egzistencijemoraju tražiti u mentalnim procesima a ne u vanjskom životu. Zahvaljućirazvitku psihoanalize postalo je jasno da se ti mentalni procesi ne odvijajupo nekom logičkom redu i konzistentno, već da oni, pod djelovanjemNesvjesnog (potisnutih poriva, zaboravljenih psihičkih trauma,nepriznatih žudnji i strahova itd.), teku kao nekontrolirana struja misli iosjećanja. U toj struji svijesti nikakvog značaja nema objektivno vrijeme,koje mjerimo satom i kalendarom, već je tu u igri jedino subjektivnovrijeme, u kojem se na istoj razini i sasvim ravnopravno pojavljuje i onošto se upravo događa (aktualna opažanja, trenutna emotivna stanja, tekprobuđene misli), i ono što se već dogodilo, a što živi kao iznenadnoiskrsla uspomena, kao i ono što se (još) nije dogodilo, a što već postoji uželjama, žudnjama i strepnjama.Izraz “struja svijesti” (stream of consciousness) prvi je upotrijebio samerički psiholog William James u svojim Načelima psihologije (1890.),a u književnosti se kao termin nametnuo u kritičkom suočenju s takvimromanima kao što su Gospođa Dalloway, y Ka svjetioniku i Valovi VirginijeWoolf i Ulysses Jamesa Joycea. Za razliku od ranijih psiholoških romanakoji su tematizirali psihički život čovjeka na onom nivou svijesti kojije podložan verbalizaciji, u ovim romanima čitatelj se suočava s onimšto se događa u nesvjesnom dijelu psihe i što se ne podaje koherentnojjezičkoj artikulaciji. Taj predverbalni sadržaj psihe nije ni cenzuriran, niKnjiževni rodovi i vrste461racionalno kontroliran, ni logički sređen, ali baš zato predstavlja njenuprimarnu supstancu. Romani koji tematiziraju taj sadržaj psihe nastojeotkriti ono što je skriveno, iskazati ono što je neiskazivo, saopćiti onošto je nesaopćivo. Pri tome se oni odriču posredstva naratora i nastojenas neposredno suočiti sa skrivenim dinamizmom psihičkog životasvojih ličnosti. Struja svijesti je, u stvari, osnovna tema tih romana, a zanjeno aktualiziranje oni su nalazili različite tehnike.Jedna od takvih tehnika, unutarnji monolog, koji je tako nazvao gEdouard Dujardin (Le Monologue intérieur, Paris, 1931.), predstavljasredstvo za “direktno uključivanje čitatelja u unutarnji život ličnostibez ikakve autorove intervencije u smislu objašnjenja ili komentara”.Taj postupak, po riječima Dujardina, omogućava “izražavanje onihnajintimnijih misli koje se nalaze najbliže nesvjesnom”. Umjestopripovjedačevog izvještaja o onome što se događa u duši jedne ličnosti,pred čitateljem prolaze njene misli i osjećaji, asocijacije i uspomene,opažanja i dojmovi o vanjskom svijetu. Ta psihička struja može biti manje

ili više tečno i konzistetno sintaktički artikulirana, kao kod VirginijeWoolf, koja nizovima slobodnih asocijacija i višestrukim ponavljanjemsimboličkih slika povezuje dimenzije objektivnog vremena u jedinstvenupsihičku stvarnost, u kojoj se gube granice između sadašnjosti, prošlostii budućnosti. Ali ta struja svijesti može potpuno ukinuti i sintaksu isvaku drugu konvenciju pisanja, kao kod Joycea, koji nastoji uklonitisve tragove autorovog prisustva, ne samo u naraciji već i u stilskojsređenosti, kako bi čitatelj doživio autentičnu dramu psihičkog životajunaka: njegove misli i radnje su neposredno pred čitateljem, kao da ihje pred njega doveo neki nevidljivi i nezainteresirani tvorac.Drugi čest postupak u romanu struje svijesti je slobodni indirektnigovor ( r style indirect libre), koji je francuski historičar književnost A.Th ibaudet otkrio već kod Flauberta, a koji je postao omiljen postupakMarcela Prousta. Za razliku od direktnog i indirektnog govora (On jerekao: “Idem kući” – Rekao je da ide kući), slobodni indirektni govorima strukturu indirektnog govora, ali čuva leksičke, sintaktičke i stilskekarakteristike direktnog govora. Zbog toga ovaj postupak Nijemcinazivaju erlebte Rede, “doživljeni govor”. Prema Grahamu Houghu,taj postupak je povezan s težnjom da se smanji uloga sveznajućegpripovjedača i da se stav ličnosti uključi u samu narativnu strukturu.Treći dio462Povezujući autorovo stanovište sa stavovima njegovih ličnosti, ovajpostupak često postaje instrument ironije, kao u ovoj rečenici izpripovijetke Mrak na svijetlim stazama Ivana Gorana Kovačića:Dočuo za nj velečasni, pa se duhovnik snebio što jedan od stadanjegova ne dolazi u crkvu, ne ide, kao ostali pričesnici, da opere grijehei umilostivi Boga slušajući riječ njegovu s predikaonice.Kao što taj primjer pokazuje, ovaj se postupak ne javlja samo uromanima struje svijesti, već je izraz opće tendencije književnosti XXstoljeća da se unutarnje stanje lika prezentira što neposrednije i bezposredstva pripovjedača. Roman struje svijesti samo je krajnji ishodonog kretanja koje je od prvih romana zbivanja vodilo ka romanu kojislika psihička stanja i tematizira skrivene aspekte ljudske duše kao bitnuistinu o čovjeku.Kako je načinjen roman?Kao i svako drugo književno djelo, roman je struktura kojaima vremensku dimenziju: on se i strukturira i percipira postepeno,u linearnosti njegovog razvitka, kao događanje u vremenu. U tompogledu on je, više nego slici ili skulpturi, sličan muzičkoj kompoziciji,baletskoj igri, kazališnoj predstavi i fi lmu. A ta vremenska dimenzijaima u romanu još značajniju ulogu nego što je slučaj u drugim, kraćimknjiževnim vrstama. Jer, dok se, recimo, lirska pjesma samo oblikujeu vremenu, tj. u linearnom razvoju od prvog do zadnjeg stiha, romanuz to još i oblikuje vrijeme. (Po tome je sličan epu i drami). Naime,roman se, u principu, zasniva na fabuli. A zbivanja koja čine fabulu

uvijek podrazumijevaju jedno određeno objektivno vrijeme: jedan dan,jedan mjesec, jednu godinu. U strukturiranju romana, međutim, tose fabularno vrijeme potpuno podređuje unutarnjem vremenu samogromanesknog diskursa. Drugim riječima, vrijeme događanja podređujese vremenu pripovijedanja. (To je ona razlika koju su njemački naratolozioznačili kao erzählte Zeit, “pripovijedano vrijeme”, i Erzählzeit, “vrijemepripovijedanja”.) Zato je u teoriji romana tako značajno razlikovanjeKnjiževni rodovi i vrste463fabule, kao događajnog tijeka, i narativne strukture, kao njene konkretneumjetničke obrade. (U terminima ruskih formalista ta je razlikaoznačena pojmovima fabula i siže). Na pitanje Kako je načinjen roman?odgovor treba tražiti u odnosu koji se uspostavlja između ta dva nivoa,tj. nivoa fabule i nivoa narativne strukture.Ruski formalisti (Šklovski, Tinjanov, Ejhenbaum i Tomaševski) srazlogom su smatrali da se, za potrebe analize, struktura romana možeraščlaniti isto kao i igra balerine: korak po korak i pokret po pokret. Anajmanju jedinicu te strukture oni su, preuzevši termin od folklorista,nazvali motiv. Ali dok kod folklorista “motiv” označava zasebnutematsku jedinicu, koja se može naći u različitim pripovijetkama iu različitim pripovijednim tradicijama (kao, recimo, “motiv otetenevjeste” ili “motiv smrznutih svatova”), formalisti su tom riječjuoznačili najmanju tematsku jedinicu na koju se može raščlaniti jedanpripovijedni tekst (priča, novela, roman). I kao što se igra balerine sastojiod slijeda mnogih i različitih pokreta, tako se, po njihovom tumačenju,roman sastoji od slijeda različitih “motiva”, koji u svojoj ukupnosti činenjegovu strukturu.Motivi mogu biti različiti i mogu imati različite funkcije. Jedni subitni za samu fabulu, dok drugi nemaju funkciju u fabularnom razvoju,ali zato proširuju siže romana, odnosno njegovu narativnu strukturu.Povezanost motiva u tekstu romana formalisti su nazvali motivacija,čime su naglasili ne samo uspostavljenu vezu među uzastopnimmotivima već i opravdanost ili funkcionalnost tog i takvog njihovogpovezivanja. U svojoj Teoriji književnosti (1922.) Boris Tomaševski jenaglasio:Stoga uvođenje svakog pojedinog motiva ili svakog skupa motivamora biti opravdano (motivirano). Čitatelju mora izgledati da se nekimotiv neminovno javlja na određenom mjestu. Sistem postupakakoji pravda uvođenje motiva i njihovih skupova zove se motivacija.Na osnovi tih ideja ruskih formalista kasnije su Roland Barthes,Gerard Genette i drugi strukturalisti razvili svoju teoriju funkcionalnihnarativnih jedinica, kojoj su postavili cilj da “odredi svaki element,svaku jedinicu priče, prema njenim funkcionalnim osobinama, štoTreći dio464će reći, između ostalog, prema njenoj korelaciji s drugim jedinicama”,

kako je to istakao Genette u svojim Figurama. Za strukturaliste, kao iza formaliste prije njih, to je značilo da je u analizi narativnog tekstanemoguće izdvojiti pojedine strukturne jedinice ne vodeći računa ofunkcijama kojima one služe.U svojoj Teoriji prozeViktor Šklovski je izdvojio dva para “motiva”upravo po njihovim funkcijama u izgradnji narativne strukture.1. Vezani motivi su oni koji osiguravaju povezanost fabularnograzvoja. (To su oni motivi koji se ne mogu izostaviti u koherentnom“prepričavanju” sadržaja romana.) Naspram njih stoje slobodni motivi,koji nisu bitni za razvoj fabule, ali su često presudni za narativnustrukturu. (Tu spadaju različita “odstupanja” od tijeka priče: opisieksterijera ili interijera, introspekcije, tj. pogledi u unutarnja stanjaličnosti, historijske retrospekcije, moralne i fi lozofske refl eksije itd.)2. Dinamički motivi su oni koji mijenjaju situaciju i tako pokrećuradnju. (To su prije svega postupci junaka i reakcije na ono što on čini.)Naspram njih stoje statički motivi, koji ne mijenjaju situaciju, ali zatopopunjavaju priču različitim detaljima. (Najčešće su to opisi prirode,mjesta, ličnosti itd.) Statički motivi su obično i slobodni motivi. Ali svakistatički motiv nije u isto vrijeme i slobodni motiv. (Tomaševski dajeovaj primjer: junak romana je kupio revolver; to, međutim, nimalo nemijenja situaciju u fabularnom razvoju, zato se taj motiv može smatratistatičnim, ali on nije i slobodan, jer se bez tog revolvera na kraju romananije moglo dogoditi ubistvo.)Slično razlikovanje funkcionalnih jedinica pripovijedne prozekasnije je izvršio Roland Barthes, koji je, posudivši lingvističke termine,razlikovao distribucione i integracione funkcije tih jedinica.Distribucione funkcije imaju one jedinice koje su ruski formalistinazvali “vezanim” i “dinamičnim” motivima: raspoređene u tekstu, oneuspostavljaju međusobnu korelaciju događaja koji čine fabulu romana ipovezuju ih u uzročno-posljedični niz. (Navedeni primjer TomaševskogBarthes je ovako protumačio: “kupovina revolvera ima svoj korelat uonom trenutku kad će se on upotrijebiti”.) Takve funkcionalne jediniceBarthes je smatrao nukleusima (“jezgrama”) narativne strukture: svakapriča se zasniva na nizu tih fabularnih “jezgri”, oko kojih se “satelitski”okupljaju različite druge narativne jedinice, koje je Barthes nazvaoKnjiževni rodovi i vrste465katalizatorima, a koje, uglavnom, popunjavaju prostor između “glavnihjedinica”, tj. narativnih “jezgri”.Integracione funkcije imaju one jedinice koje nisu bitne za razvojfabule, tj. za uzročno-posljedični i vremenski slijed događaja, ali koje suipak značajne za značenje priče. (To su “slobodni” i “statični” motiviruskih formalista.) Barthes ih naziva “pokazateljima” (indeksima): onioznačavaju psihološka stanja ličnosti romana, iznose činjenice koje seodnose na njihov identitet, dočaravaju atmosferu, govore o prostoruromana itd. Odnos među njima se ne zasniva na njihovoj uzročnoposljedičnoj

raspoređenosti, pa se zato može i desiti da se “nekolikopokazatelja odnosi na jedno isto ‘označeno’” i da “redoslijed njihovogpojavljivanja u diskursu nije važan”. Umjesto toga, oni održavaju samčin pripovijedanja (tj. narativni diskurs), pa zato imaju izraženu fatičkufunkciju u Jakobsonovom značenju riječi: oni, naime, omogućavaju dapriča teče i da se tako održava kontakt između pripovjedača i onogakome se on obraća. Ako i nisu značajne za razvoj fabule, takve narativnejedinice imaju prvorazrednu ulogu s jedne strane u proizvođenjuznačenja, a s druge strane u izgradnji iluzije da je svijet romana realnisvijet. Pa ako se narativna “jezgra” (nukleus) ne može ukloniti iz romana sa da se ne promijeni priča, “indeks” se, po Barthesu, ne može ukloniti ada se ne promijeni diskurs.Dok su se Barthes i drugi strukturalisti usmjerili nauspostavljanje jedne funkcionalne sintakse narativa uopće, ruskiformalisti su bili zaokupljeni pitanjem na koji način narativne jedinice(“motivi”) konstituiraju roman kao cjelovitu umjetničku strukturu. A iu tom smislu su njihove analize i danas podsticajne, pa ćemo se ukratkopodsjetiti na neke od rezultata tih njihovih analiza.Iako su se prvenstveno bavili onim romanom koji je, u duhuvelike tradicije realističkog romana, bio zasnovan na fabuli, oni su iu njemu prepoznavali postupke koji umanjuju značaj fabule ili je čakrazotkrivaju kao umjetničku konstrukciju, tj. kao ono što je “sačinjeno”,a ne kao mimesis, tj. kao oponašanje zbivanja u stvarnom svijetu. Otudanjihov naglašeni interes za postupke parodije i travestije; otuda njihovaafi rmacija Sterneovog romana Tristram Shandy, prvog velikog romana ykoji je svjesno ogolio romansijerski narativni prosede kao konvencijuTreći dio466žanra; otuda njihovo isticanje različitih postupaka kojim roman razarasukcesivni niz fabule. Među takvim postupcima oni su, recimo, izdvojilitzv. zadržanu ekspoziciju: događaji s kojim započinje fabularni razvoj neiznose se na početku romana, nego se, umjesto toga, čitatelj uvodi uradnju koja već teče, a objašnjenje početne situacije daje mu se kasnije.Sličan karakter ima tzv. predfabula, “vezano izlaganje znatnog dijeladogađaja koji su prethodili događajima uz koje se izlažu” (Tomaševski):ona može sadržavati biografi ju nove ličnosti koja se uvodi u priču, možedati razjašnjenje neke tajne iz prošlosti, može iznositi junakovo sjećanjena prošle događaje itd. Drukčiju funkciju ima tzv. umetnuta novela(ili epizoda u terminu stare poetike), koja prekida fabularni razvoj i uobliku zasebne priče čitatelju iznosi neki drugi događaj, koji je samoasocijativno u vezi s događajima koji čine fabulu. (“Umetnute novele su”,po Tomaševskom, “karakteristična osobina stare tehnike romana, gdjese ponekad i glavna radnja razvija u pričama koje pričaju ličnosti jednedrugima prilikom susreta, ali se sreću i u suvremenim romanima.”)U teoriji književnosti posebno je značajno njihovo razlikovanjetri osnovna kompozicijska tipa romana.

Roman stepenaste kompozicije izgrađen je vezivanjem motiva usukcesivnom nizu, obično koncentriranih oko jednog istog junaka. Pritome se svaki motiv razvija u priču za sebe, čija se završna situacija neraspliće, već se produžava u sljedećem motivu, koji je opet razvijen kaopriča za sebe. Te stepenasto nanizane “priče” koje prelaze jedna u druguproširuju tematsku građu romana, ili, pak, usložavaju zadatke koje junakmora riješiti. Takvi romani se obično zasnivaju na dinamičkim motivimakao što su putovanja, potjere i sl. Takav roman predstavljaju GogoljeveMrtve duše, u kojem, po riječima Tomaševskog, “motiv Čičikovljevogputovanja omogućuje da se razvije niz novela, čiji su junaci spahije odkojih Čičikov dobiva mrtve duše.”Roman paralelnih radnji izgrađen je uporednim vođenjem dvijuili više fabula, od kojih svaka ima svoje glavne ličnosti. Pripovijedanjeu njemu teče u više ravni: saopćava se ono što se događa u jednoj ravni,zatim ono što se događa u drugoj itd., pri čemu ličnosti prelaze izjedne ravni u drugu, pa dolazi ne samo do njihovog miješanja već i domiješanja, ispreplitanja i križanja motiva. Taj paralelni fabularni sklopobično je praćen paralelizmom u sudbini junaka, koji su međusobnoKnjiževni rodovi i vrste467suprotstavljeni ili po kontrastu karaktera ili po suprotnosti položaja kojizauzimaju u životu. Takav sklop imaju Tolstojevi romani Rat i mir i r AnaKarenjina. A takva je i Andrićeva Travnička hronika.Roman prstenaste kompozicije zasnovan je na jednoj okvirnojpripovijesti unutar koje se izlaže ili osnovna fabula romana ili cijeli nizdrugih priča, čiji slijed nije nužno ni kronološki ni kauzalan. U tompogledu je izvanredan primjer Andrićev roman Prokleta avlija, u kojemkompozicioni okvir predstavlja pogreb fra Petra i prebrojavanje stvarikoje su iza njega ostale, a unutar tog okvira se pripovijeda o njegovomtamnovanju u stambolskom zatvoru, da bi se, opet, unutar te pripovijestiispričala tužna sudbina mladog turskog zanesenjaka Ćamila i u vezi snjom jedna epizoda iz historije Otomanskog carstva, o Džem sultanu, čijije tragični život Ćamil izučavao i s čijim se likom na kraju identifi cirao.Takav sklop romana u prvi plan stavlja konstruktivne principe po kojimse izgrađuje struktura romana, pa se tako osnažuje čitateljevu svijest dapred sobom ima umjetninu a ne sliku života.Ruski formalisti u svojim razmatranjima pripovijedne prozejoš nisu bili u prilici da dožive iskustvo čitanja “romana struje svijesti”ili kasnijeg “novog romana” (nouveau roman), u kojim je programatskiosporena fabula, pa time i cijela teorija romana koja je zasnovana naodnosu fabule i sižea. Međutim, i u tim romanima presudan je onajprincip konstrukcije koji su na umu imali ruski formalisti, a koji uvažavavremensku dimenziju romaneskne strukture i temelji se na sukcesivnostimeđusobno povezanih strukturnih jedinica (“motiva”). Jedino što se utim romanima umjesto dinamike fabularnog razvoja odvija dinamikasamog diskursa, pa se zato pred njima i ne postavlje pitanje na koji način

su u cjelinu romana integrirani zbivanja, likovi i prostor, već na koji rnačin se u cjelinu romanesknog teksta integriraju raznovrsni elementijezika. Po riječima Rolanda Barthesa, “model ovog novog mimezisa višenisu pustolovine junaka već pustolovine označitelja: odnosno onoga štose s njim dešava.”Treći dio468Pozicija naratora u romanuVeć prvi romani u XVIII stoljeću bili su zasnovani ili kao“pripovijedanje u prvom licu” (Ich-forma) ili kao “pripovijedanje utrećem licu” (Er-forma). Ta distinkcija se u teoriji romana dugo na tajnačin i označavala. Međutim, iako uobičajeni, ti nazivi su se pokazalineadekvatnim, i to iz dva razloga. S jedne strane, svako pripovijedanje,kao i svaki govor, podrazumijeva aktivnost jednog “ja”, tj. lica kojepripovijeda i koje se u svakom trenutku može i formalno-gramatičkioglasiti svojim komentarom ili obraćanjem slušatelju/čitatelju. Sdruge strane, naglašavanje “govornog lica” navodi na pomisao da jeizbor između ta dva načina pripovijedanja zapravo samo gramatički iretorički, odnosno da se svodi na upotrebu ili “prvog” ili “trećeg” lica.U stvari, romansijerov izbor nije između dva gramatička oblika, većizmeđu dvije narativne pozicije: konstituirati priču tako da je iznosiili jedna od ličnosti u njoj ili pripovjedač koji je izvan nje. A razlikaizmeđu ta dva načina pripovijedanja podrazumijeva mnogo više negosamo gramatički izbor između prvog i trećeg lica. Jer, taj izbor u krajnjojinstanci defi nira i status pripovjedača, i gledišnu točku iz koje se videzbivanja, i pouzdanost tog viđenja (vraisemblance, “uvjerljivost”) i odnospripovjedača prema onima kojima se svojom pričom obraća. Zato je umodernoj teoriji romana pitanje narativne pozicije dobilo prvorazredanznačaj. I dok je Gyorgy Lukacs u svojoj Teoriji romana (Berlin, 1920.)nastojao otkriti uvjete pod kojim roman ostvaruje “istinski totalitet”u epski objektivnom tumačenju svijeta, moderni teoretičari romanaradije slijede analize i zaključke suvremene naratologije, pa otkrivajuuvijek nužno subjektivne pozicije naratora.A u naratologiji se ustalilo razlikovanje upravo ona dva osnovnatipa narativa: jednog u kojem je narator odsutan iz priče koju kazuje (kao,na primjer, Homer u Ilijadi ili Andrić u Travničkoj hronici) i drugog ukojem je narator prisutan kao jedna od ličnosti u priči koju kazuje (kao,na primjer, Robinson Crusoe ili Ahmet Šabo u Selimovićevoj Tvrđavi).Dok je u prvom slučaju odsustvo naratora apsolutno (Homer i Andrićsu podjednako odsutni iz svojih priča), u drugom slučaju prisustvonaratora je relativno. Zbog toga se taj drugi tip narativa može pojavitibar u tri varijante: (a) narator može biti glavni junak vlastite priče, kao,Književni rodovi i vrste469na primjer, Robinson Cruso; (b) narator može biti jedna od ličnosti kojasvjedoči o zbivanjima koja su odredila i njen život, kao Ahmet Šabo;

(c) narator može biti samo promatrač koji čitaocu posreduje priču odrugim ljudima (kao g. Lockwood u Orkanskim visovima). Ali to su tekosnovne situacije u kojima se može odvijati naracija u romanu, odnosnoosnovne pozicije koje u njemu može zauzeti narator.Kao što je već ranije istaknuto (u poglavlju “Priča kao postupakizgradnje unutarnjeg svijeta književnog djela”), naratologija, kao“znanost o pripovijednom diskursu”, prepoznala je više od te dvijeosnovne pozicije koje može zauzeti onaj koji priča. Tako je GerardGenette, na primjer, početnu distinkciju između Ich i Er forme rzamijenio složenim sustavom različitih “narativnih paradigmi”, ukojima se kombiniraju četiri osnovne pozicije. Služeći se platonovskimterminom diegesis (“pričanje”), on ih je označio ovako:(a) ektradiegetska pozicija je kad je narator izvan priče, kao Homer uIlijadi i kao Gil Blas u istoimenom romanu Lesagea;(b) intradiegetska pozicija je kad se narator oglašava iz same priče, kaoŠeherezada u 1001 noći i kao Odisej u onim pjevanjima Odiseje ukojima je njemu prepušteno da priča o onome što je doživio;(c) heterodiegetska pozicija je kad narator ne učestvuje u događajimao kojima priča, kao Homer, ali i kao Šeherezada;(d) homodiegetska pozicija je kad on aktivno učestvuje u događajimao kojima priča, kao Gil Blas i kao Odisej.Primjeri koji su navedeni Genetteovi su, i oni pokazuju da se tepozicije mogu preklapati na više nego jedan način.Ali te narativne pozicije koje prepoznaje naratologija nisukarakteristične samo za roman već i za svaki drugi narativni diskurs. Au romanu se one u više pravaca mogu još i više usložnjavati. Tako, s jednestrane, roman može umnažati pripovjedače, pa se unutar istog romanamože čuti više “glasova” i stvari vidjeti iz više nego s jedne gledišnetočke. (To je ona polifonija ili heteroglosija koju je Mihail Bahtin otkrio uromanima Dostojevskog.) S druge strane, roman može formalno ukinutipripovjedača, bilo tako što će prezentirati čiste prizore, s dijalogomličnosti i oskudnim ‘didaskalijama’ (kako je često u HemingwayovimTreći dio470romanima), bilo tako što će prepustiti junaku ne samo da izvješćuje odogađajima već i da ih sam komentira (kao u epistolarnom romanu),bilo tako što će neposredno izložiti samo psihička zbivanja (kao uromanu struje svijesti).Prepoznavanje naratora i njegove pozicije u romanu jedan je odosnovnih načina na koji čitatelj recipira roman. Ako je u romanu, naprimjer, pripovijedanje u prvom licu, s personaliziranim naratorom,čitatelj će uvijek biti speman da svaku neobičnost ili anomaliju u pričipripiše naratorovoj ličnosti, njegovom duševnom stanju ili njegovojviziji svijeta. Ali nije mnogo drukčije ni ako je narator u romanudepersonaliziran, kao subjekt koji priča priču, ali se nikad ne očitujekao zasebna ličnost. Jer i tada ono o čemu se priča čitatelj može tumačiti

kao subjektivno viđenje onoga tko stoji iza priče i oglašava se kaoprividno objektivni posmatrač. Zato je Jonathan Culler u pravu kadu svojoj Strukturalističkoj poetici za roman tvrdi: “Čak i kad nemanaratora koji sebe opisuje, mi možemo objasniti gotovo svaki vid tekstapretpostavljajući naratora čiji karakter odražavaju ili objedanjujuelementi o kojima je riječ.”Da bi se oslobodio nametljivog prisustva naratora, moderni,a još i više postmoderni roman nastoji različitim sredstvima ukinutisvaku prepoznatljivu poziciju naratora i tako postići onaj ideal koji jeproklamirao Roland Barthes, tvrdeći da se pisanje oslobađa konvencijaknjiževnosti onog trenutka kad nas spriječi da odgovorimo na pitanje“Tko govori?” Ali u tom trenutku roman, kao narativni žanr, ustupamjesto novim oblicima književnosti, koje više ne čitamo kao romanei koji su pojmljivi na drugi način nego romani. Čak iako se nazivajuromanima, kao francuski “novi roman” (nouveau roman), ti tekstovipredstavljaju sasvim drukčiji način na koji pisac komunicira s društvomu kojem živi. Međutim, taj tip književnog teksta koji negira žanrovskekonvencije romana ipak nije dokinuo roman. Romani se i dalje pišu usvoj njihovoj žanrovskoj raznolikosti. Oni se i dalje čitaju više nego drugaknjiževna djela. Oni su i dalje jedan od osnovnih načina na koji jednodruštvo razgovara samo sa sobom. Štoviše, oni još uvijek najrječitijegovore o tome što jedno društvo misli o sebi i kako ono obnavlja slikuo sebi i sve stereotipe na kojim je ta slika zasnovana. (O tome danassvjedoče feministička i postkolonijalna čitanja romana.)Književni rodovi i vrste4713.6. DRAMADrama i kazališteOd drugih književnih vrsta drama se razlikuje po tome što se nezavršava s tekstom, već zahtijeva da se realizira u glumačkom izvođenjuna kazališnoj sceni, radiju ili fi lmu. Njeno izražajno sredstvo, dakle, nijesamo jezik već i sve ono što stoji na raspolaganju umjetnosti glumca urazličitim medijima i o čemu autor drame uvijek mora unaprijed voditiračuna. U strukturiranju drame presudna je zato njena namjena: da li jeautor piše za kazalište, ili, pak, za radio, ili, možda, za televiziju. Štoviše,i kad je piše za kazalište, autor – bar u principu – mora imati na umuza kakvo je kazalište piše: za veliku ili malu scenu, za otvoreni scenskiprostor s minimalnom scenografi jom, ili za tradicionalnu pozornicu sazastorom i kulisama. A to nipošto nije čisto tehničko pitanje. Historijadrame nas stalno podsjeća da je struktura dramskog teksta uvijekbila uvjetovana tipom kazališta. Razlike između antičke tragedije,Shakespearovih drama i talijanskih komedija XVI i XVII stoljeća uvelikoj mjeri se mogu objasniti drastičnim razlikama u konstrukcijiizmeđu “Dionisovog teatra” u Ateni, londonskog “Globa” i “Olimpijskogteatra” u Vicenzi. Drugim riječima, drama nije uvjetovana samočinjenicom da se dovršava u teatru već i specifi čnim oblicima teatra u

kojim se izvodi, pa čak i specifi čnim kazališnim stilom kojim se scenskirealizira. U tom pogledu drama se bitno razlikuje od drugih književnihvrsta: osim književnog koda i književnih konvencija ona slijedi i kodkazališnog jezika i konvencije kazališne scene.Ta uvjetovanost drame kazalištem tiče se svih aspekata drame:i organizacije vremena i prostora, i koncipiranja likova, i prezentacijefabularnih zbivanja, i uspostavljanja atmosfere itd. U svemu tome nakonautora svoju – često odlučnu – riječ ima kazališni umjetnik: redatelj,glumac, scenograf, kostimograf. To nas navodi na zaključak da dramazapravo nastaje u suradnji autora i kazališnih umjetnika, u suradnjiTreći dio472koja tekst pretvara u t predstavu. A ta suradnja često nije zasnovana naravnopravnom partnerstvu. Autor gotovo nikad nije – niti je ikad bio– taj koji ima posljednju riječ. Kako u knjizi Imagining Shakespeare(2003.) ističe Stephen Orgel, poznati redaktor Shakespeareovih drama,“u većini slučajeva u Shakespeareovo vrijeme dramski pisac uopće nijebio u središtu suradnje; on je bio uposlenik kazališne trupe, i kad jejednom predao svoj rukopis, njegova uloga, i njegova vlast nad njim,bila je završena”. Taj se odnos nije bitnije izmijenio ni danas, jedinošto je moderni zakon o autorskim pravima dramskog pisca doveo upovoljniji položaj.Iz tih razloga mnogi danas smatraju da se teorija drame morapromatrati isključivo unutar teorije teatra. Ipak, teško bismo se moglipomiriti s činjenicom da se mnogi veliki svjetski pisci promatraju samoiz perspektive teatrologije, kao “suradnici teatra”. Možemo li zaistaSofokla, Shakespearea, Ibsena, Čehova, Becketa sasvim prepustititumačenju teatrologa? I hoćemo li čekati da njihove drame vidimo usuvremenim redateljskim “čitanjima”, ili ćemo ih čitati sami, kao svadruga književna djela? Za taj oprez postoji i jedan dublji, više teorijskirazlog. Jer, sve dok su drame tekstovi, mi ih možemo promatrati unjihovoj tekstualnosti, u kojoj oni imaju sposobnost da proizvodeznačenja kao i drugi književni tekstovi, značenja koja su otvorena zatumačenje bez obzira na kazališno uvjetovanu strukturu teksta i bezobzira na način njegove realizacije u kazalištu. U krajnjoj liniji dramskitekst ipak nije samo sastojak kazališne predstave.Engleski redatelj Peter Brook, u knjizi Th e Empty Space, tvrdioje da je za kazališnu predstavu dovoljan prazan prostor ispred kojeg rsu okupljeni gledatelji i na kojem glumac nešto izvodi. To je svakako cdovoljno za neke oblike kazališta (pantomimu, koreodramu i sl.).Međutim, za dramsko kazalište potreban je dramski tekst. A taj se tekstmože i samo čitati. (Štoviše, neki pisci su svoje drame i pisali samo začitanje!) U tom slučaju uvjetovanost dramskog teksta kazalištem možese smatrati posebnomkonvencijomkoja dramu i obilježava kao posebanknjiževni žanr.Shvaćen kao tekst posebne vrste, dramski tekst karakterizira već

to što se sastoji od dva funkcionalno različita dijela:Književni rodovi i vrste473Indikacije,didaskalije ili remarkepredstavljaju kratka objašnjenja,upućena pozorišnim umjetnicima (ali i čitateljima), u kojima se opisujuambijent, atmosfera, vizuelni i akustični aspekti dramske radnje ili pakglumačke igre. U nekim slučajevima te indikacije su sasvim oskudneili potpuno izostavljene, naročito onda kad je autor teksta učestvovaoi u njegovoj scenskoj realizaciji, kao što su činili Držić, Shakespearei Moliere, pa nije ni bilo potrebe da se unose u tekst. U nekim, opet,slučajevima indikacije su veoma razvijene, pa čine važan dio teksta.Krleža je, recimo, pomoću vrlo preciznih i razrađenih indikacija sam,tekstualno, režirao svoje drame, pa je svojom scenskom imaginacijomčitateljima omogućio da na sasvim određen način vide i čuju ono što seu drami događa.Dijalog je glavni dio dramskog teksta i njegovo osnovno gžanrovsko obilježje; drama je, naime, čisto dijaloška forma (što nijeslučaj s tekstovima koji su kao scenariji pisani za fi lm ili televiziju).Zahvaljujući tome, drama ima izrazitiji mimetički karakter nego drugaknjiževna djela: dijalozi, koje piše autor a govore glumci, “podražavaju”tuđi govor i tako kreiraju dramske likove. To je točka na kojoj senajpotpunije ostvaruje suradnja autora i glumca, jer dok se autor ugradnji dijaloga služi isključivo riječima kao jezičkim šiframa, glumacte riječi pretvara u artikulirani govor, koji svoja puna značenja gradi naintonaciji, mimici i gestu, udahnjujući život “mrtvom slovu”. Međutim,tu ipak, ne treba zanemariti ni maštu čitatelja, pomoću koje se i on možeuživjeti u govor likova, kao što to čini i pri čitanju romana.Osnovne karakteristike drameDramski dijalogOsnovna karakteristika dramskog teksta upravo je u tomešto je pisan u dijaloškoj formi. Međutim, i drugi tekstovi mogu imatidijalošku formu, ali zbog toga nisu dramski tekstovi. Platonovi fi lozofskispisi su pisani u formi dijaloga, ali su oni rasprave, a ne drame. Što je,onda, obilježje dramskog dijaloga? U njemu se ispoljava cjelovita ličnostčovjeka, njegove emocije, a ne samo njegovi stavovi, njegove težnje, a neTreći dio474samo njegove misli. Upravo u tom smislu od svih Platonovih “dijaloga”samo jedan ima dramski karakter: Apologija ili Obrana Sokrata, u kojemje Sokrat, kao Platonov “junak”, prisiljen na sudu braniti svoje stavove,u čemu je cijelim svojim bićem angažiran. (Platonova “Obrana Sokrata”je mnogo puta, više ili manje adaptirana, bila izvođena na sceni kaodrama!) U stvari, u odnosu na druge vrste dijaloških tekstova dramskidijalog ima neke sasvim posebne karakteristike.Prvo, više nego diskurzivan, dramski dijalog je ekspresivan: on doizražaja dovodi emocije, životne težnje i planove dramskog lika, o čijem

unutarnjem životu znamo samo onoliko koliko je u riječima ispoljen.Šutljiv junak ne može biti persona dramatis. U tom smislu dramskidijalog mora ispunjavati i onu funkciju koju u romanu imaju naratorovarazjašnjenja junakovog psihičkog života. Kako u drami nema naratorakoji bi o njima govorio, dramski likovi moraju sami, glasno, izreći onošto misle i osjećaju, jer inače gledatelji u gledalištu ne bi saznali stanjanjihove duše i njihove svijesti. Hamletovi veliki solilokviji, ili monoloziLeona Glembaya pred sestrom Angelikom u Gospodi Glembajevima,elokventne su psihološke samoanalize koje su zapravo isposredovanesamom prirodom drame.Drugo, iz izgovorenih riječi dramskih likova upoznajemo nesamo njihov unutarnji život već i njihovu prošlost, o kojoj takođernema tko drugi govoriti osim njih samih. Zbog toga dramski dijalogima izrazito evokativan karakter. U njemu se rekonstruira prošliživot ličnosti i više ili manje postupno se do svijesti gledatelja dovodinjihova prošlost. Ono što u romanu o junakovom prošlom životu pričapripovjedač u drami se može otkriti jedino u dijaloškoj formi.Treće, pošto se junak drame cijelim svojim bićem angažira zaono što osjeća ili za ono čemu teži, on takoreći nužno stupa u sukob sdrugim ljudima, koji misle i osjećaju drukčije i hoće drugo. Zbog togadramski dijalog ima izrazito konfl iktni ili agonalni karakter. U njemu seočituje sukob među likovima. Štoviše, upravo u dijalogu sukob i nastajei produbljava se. Drugim riječima, sukob i pokreće i razvija dramskuradnju.Četvrto, kako dramski dijalog ispunjava više nego jednufunkciju, lica koja su u njega uključena u prilici su da govore i mnogoKnjiževni rodovi i vrste475više i mnogo rječitije nego što čine ljudi u stvarnom životu. Zbog toga sujunaci drame nekako elokvetniji nego, recimo, junaci romana: sjetimose, na primjer, Hamleta i Leona Glembaya, koji svoje misli izražavajurječitije nego i jedan junak romana! Tek moderna antidrama dovela jeu pitanje tu rječitost klasičnih dramskih junaka. Junaci Becketovih iIonescovih drama govore malo i nesuvislo. A to je ishod onog sveopćegnezadovoljstva jezikom koje je Albert Camus izrazio u slici čovjekoveizolacije u svijetu u kojem su riječi izgubile značenje: “Pitanje je da ličak i naše najtačnije riječi i naši najuspješniji krici nisu lišeni značenja.I da li, u konačnoj analizi, jezik ne izražava krajnju usamljenost čovjekau jednom nijemom svijetu?”Inače, dijaloški dio dramskog teksta sastoji se od replikâ, kojeizmjenjuju dramske ličnosti, i od kraćih ili dužih monologa, u kojimaone razotkrivaju same sebe, svoja osjećanja, misli, želje, planove, ili ukojima izvješćuju druge (i čitatelje) o onome što se dogodilo na nekomdrugom mjestu i u neko drugo vrijeme. Ako monolog nije upućendrugima, već je “govor za sebe”, kao Hamletov “Biti ili ne biti…”, ondase on često naziva solilokvij.

Dramski lik ( persona dramatis )Ličnosti u drami se pred nama potpuno očituju, jer se cijeleispoljavaju u govoru i radnji. Imperativ scenskog predstavljanja činida sve ono što je “stanje duše”, i općenito unutarnja duhovna sadržinačovjekove ličnosti, dobiva perceptibilnu materijalnu formu, tako da sei ono što je po prirodi skriveno u unutarnjosti na sceni jasno vidi. Jer,ono što se događa unutra – u likovima i između njih, u njihovoj svijestii u dubljim odnosima među njima – mora se pretvoriti u nešto što sedogađa na sceni. Drama tako poduzima da ono što je u osnovi nevidljivo(čovjekova svijest) učini vidljivim i da ono što je neizrecivo (tajna ljudskeduše) dovede do izražaja. A to joj omogućava čulni, vizuelno-auditivnijezik kazališnih znakova. Taj se “jezik”, doduše, mijenja od epohe doepohe, ali mu zadatak ostaje isti: da nas učini povjerenikom onih tajnikoje se kriju iza izgleda stvari i iza ljudskog lica, kao što je to, povodomShakespearea, pisao Goethe:Treći dio476Ako je posao svjetskog duha da tajne skriva, prije čina, pa čak iposlije čina, priroda pjesnika je da tajne izbrblja i da nas načinisvojim povjerenicima još prije čina ili bar u njegovom tijeku. Poročnisilnik, dobronamjerni slabić, strasni zanesenjak, mirni promatrač– svi oni nose svoje srce u ruci, često i kad naizgled nije tako; svakoje razgovoran i govorljiv. Ukratko, tajna se mora reći, pa makar je ikamenje govorilo.Zbog toga dramski lik i jeste rječitiji i elokventniji negoromaneskni junak, koji uopće ne mora sam govoriti, jer je pripovjedačtaj koji o njemu govori. Sav svoj unutarnji svijet (emocije, želje, strepnje,misli, težnje) dramski lik mora sam izraziti: ono što nije izrazio – biloriječima, bilo postupcima – to i nije dio njegove ličnosti.Zahvaljujući toj rječitosti, dramski likovi djeluju nekakoodređenije nego likovi u romanu, koji se obično postepeno razotkrivajui tek na kraju dobivaju punu određenost. Ali to je i zato što je dramski lik– u odnosu na romanesknog junaka, koji može biti veoma kompleksan iraznostran – uvijek na neki način sveden ili na neku izrazitu karakternucrtu, ili na neki neumitan životni zadatak, ili na neku dominantnu strast,ili na neku tipičnu ljudsku manu (kao što je redovito slučaj u komediji).I kad je psihološki vrlo složen, on se očituje isključivo u okviru onogpolja djelovanja koje mu određuje dramska radnja. Njegova prošlost,na primjer, za njegov lik uopće nije relevantna ukoliko ne objašnjava iline određuje zaplet radnje. Što je Hamlet studirao u Njemačkoj sasvimje nevažno za ono što se s njim događa u Danskoj. (Naravno, u KraljuEdipu, kao, uostalom, i u mnogim novijim dramama, prošlost junaka je tdio dramske radnje, jer je u njoj određena njegova sudbina.)Zbog svoje karakterne usredsređenosti dramski lik često dobivaarhetipska značenja, jer postaje oličenje nekih iskonskih ljudskihiskustava: Edip, Antigona, Fedra, Hamlet, Macbeth, Lear, Tartuff e,

Harpagon, Don Juan, Faust – svi se pojavlju na “razini doživljaja na kojojživi Čovjek a ne pojedinac i na kojoj ne treba da važi dobro i zlo pojedincaveć jedino ljudska egzistencija” (Carl Gustav Jung). Pa ako je realističkadrama preferirala “običnog čovjeka”, uvjerena, kao Arthur Miller, daon nije ništa manje vrijedan uzvišene tragedije nego nekad kraljevi, ijunaci suvremene drame se moraju osloboditi svoje “običnosti” kakoKnjiževni rodovi i vrste477bi postali scenski zanimljivi i kako bi svoju individualnost obremenilinekim univerzalnim značenjem.Najzad, dramski lik je obično prisiljen da do kraja slijedi nekesvoje strasti ili neke svoje životne težnje, zbog čega neminovno dolazi usukob s drugim ličnostima u drami. A upravo taj sukob čini osnovu nakojoj se dramski lik do kraja kao ličnost otkriva.Dramski sukobJoš je antička drama dramske likove dijelila na protagoniste iantagoniste. A u korijenu tih naziva je grčka riječ agon, koja znači“verbalni konfl ikt” i koja se danas često upotrebljava kao sinonim zadramski sukob. Agon označava konfl iktni karakter samog dramskoglika, koji je uvijek spreman da stupi u sukob s drugim ličnostima.(Spremnost na kompromis nije karakteristika dramskog junaka). Agonpodrazumijeva i konfl iktni karakter samog dramskog dijaloga, kojičesto dobiva oblik žestoka prepirke, a ponekad se izrođava u pravusvađu, pa i u fi zički sukob. Međutim, važnije od svega je to da je agon uodnosu među likovima i da kao takav pokreće razvoj radnje.Dramska radnja najčešće i otpočinje s prvim nagovještajimasukobljenosti likova. Pri tome, do tog sukoba može doći između dvijeličnosti, ili između dvije grupe ličnosti, ili između glavne ličnosti injegove okoline. Ali suština tog sukoba je više u suprotstavljenimsilama (ili agensima, u terminologiji moderne naratologije) nego usuprotstavljenim ličnostima (tj. akterima). Uostalom, zato se dramskisukob može odvijati i unutar jedne ličnosti, koja je razdirana izmeđudva različita osjećanja ili dvije suprotne životne težnje.Ističući da sukob predstavlja okosnicu dramske radnje, Aristotelje s pravom naglasio da dramski sukob ima sasvim specifi čan karakter.Po njemu, naime, agon nije “ako neprijatelj navali na neprijatelja”,niti ako su u njega uvučena “lica koja međusobno nisu ni prijatelji nineprijatelji”; tek onda “kad takve bolne radnje nastanu među svojimai među prijateljima”, sukob je vrijedan dramske obrade (vidi: Poetika,gl. XIV). Aristotel je svakako bio u pravu. Rat, recimo, nije imanentnodramska tema iako predstavlja žestok sukob. Samo onda kad izazoveagon “među svojima i među prijateljima”, dakle kad proizvede sukobTreći dio478u onome što bi trebalo biti jedinstveno i skladno, tek tada i rat nudidramsku temu. Uistinu, u dramama se, gotovo bez izuzetka, govori

o sukobu koji dovodi do rasapa onoga što bi moralo biti harmoničnacjelina, bila to država, obitelj ili ljudska ličnost.Čini se da je u tom smislu o dramskom sukobu mislio Hegelkad je dramu protumačio kao suprotstavljenost dvije strane jedne iste“supstancijalne sadržine života”, odnosno kao sukob unutar jedne sferekoja inače čini prirodnu cjelinu. Po Hegelu, naime, dramski junak se“prema svojoj individualnosti nerazdvojivo povezuje za jednu stranusupstancijalne sadržine života, i to u težnji da se za nju sav založi” (kaoSofoklova Antigona), zbog čega dolazi u sukob s drugom stranom tesupstancijalne sadržine života i s ličnostima koje se za nju zalažu. Tajsukob unosi razdor u ono što inače podrazumijeva jedinstvo, zbog čegaon i jeste tako bolan. Uočivši taj duboko konfl iktni karakter dramskeradnje, Hegel je – poveden svojim tumačenjem antičke tragedije,ali i svojim shvaćanjem svijeta – dramski sukob opisao kao proceskoji nužno vodi k takvom razrješenju u kojem gledatelj (ako već ne idramski junak) na kraju dolazi da saznanja o jednom višem poretku,koji transcendira, ali i izmiruje dijalektičke protivrječnosti života.Takvo objašnjenje dramskog sukoba i njegovog ishoda, kao, uostalom,i takva slika jednog harmoničnog svijeta, već odavno nema potvrdeu modernoj dramaturgiji. Štoviše, modernim dramatičarima bliži jeSchopenhauerov stav da je smisao drame u tome da na jednom primjeru– “sudbini, događaju, radnji” – pokaže slijepu Volju u njenom djelovanju,tj. u “sukobljavanju i međusobnom razaranju različitih vidova života”.A u tom slučaju drami više nije potreban nikakav sukob oko kojeg bi seodvijala dramska radnja. Dovoljno je tada da ljudi sjede i razgovaraju,a da ipak vidimo kako se raspada svijet u kojem žive. Tako je već kodČehova, a Becket je u tom pravcu otišao još dalje: njegovi junaci sjede irazgovaraju na ruševinama svog svijeta.Dramska radnjaDrama se zasniva na priči, i u tome je slična epu ili romanu. I većza Aristotela “priča” (mythos) bila je glavni sastavni dio drame. Ali za srazliku od djela narativne književnosti (epa ili romana), “priča” u dramiKnjiževni rodovi i vrste479se pretvara u radnju: junaci izlaze pred nas i pred nama žive svoj život,ili bar onaj dio života koji im je preostao, kao Edip ili Hamlet. (U stvari,grčka riječ drama i dolazi od glagolskog korijena dran-, koji upućuje na“radnju”, “činjenje”.)I dok “priča” u epu ili romanu može obuhvatiti neizmjeranprostor, veliki vremenski raspon, mnoštvo ličnosti i mnoge događaje,drama se zasniva na jednoj jedinstvenoj i završenoj radnji, u kojoj jeuključen ograničen broj ličnosti, u kojoj su epizode (sporedne radnje)svedene na najmanju mjeru i u kojoj tijek zbivanja neumitno vodik nekom konačnom ishodu. Čak i kad podrazumijeva jednu složenupriču (kao Sofoklov Kralj Edip), drama svodi radnju na sami kraj tepriče. Na početku Hamleta sve se već dogodilo: stari kralj je ubijen, a

njegovom ženom se oženio njegov brat; kraljeviću Hamletu je ostalosamo da dovrši priču.Ta usredsređenost dramske “priče” na jedinstvenu i završenu“radnju” zahtijeva čvrstu kompozicionu povezanost svih njenih dijelovai sasvim određenu usmjerenost njenog razvojnog tijeka. Drama zatoizbjegava sve ono što bi moglo radnju učiniti difuznom i labavom. Zatodramska slika svijeta nije ekstenzivna već intenzivna. Ako gubi na širiniu prikazu života, ona dobiva na intenzitetu, u onom smislu kako je 1928.Krleža pisao u predgovoru za svoje glembajevske drame:Dramatska radnja na sceni nije kvantitativna. Napetost pojedine scenene ovisi od izvanje dinamike događaja, nego obratno. Snaga dramatskeradnje je kvalitativna, a sastoji se od psihološke objektivacije pojedinihsubjekata, koji na sceni doživljavaju sebe i svoju sudbinu.Inače, osnovna jedinica dramske radnje je prizor ili r scena, tj.vremenski cjelovit segment radnje, koji obično donosi novi “pomak”u njenom razvoju. (Prizor se u tekstu drame ponekad rastavlja napojave, ali one su više dramaturške i tehničke dionice nego strukturnejedinice.) Prizori se mogu sastojati i od fi zičkih radnji (kao što je,recimo, mačevanje), ali je njihov pravi sadržaj zapravo dijalog. Dramskaradnja se najvećim dijelom i razvija u dijalogu. Replike su njeni glavnipokretači.Treći dio480Kompozicija drameKako je usredsređena na jedan jedinstven tijek događaja koji vodika konačnom ishodu, drama ima karakterističnu kompoziciju, koja seu nekim teorijama predstavlja piramidalno, kao uspon iz početne tačkepreko komplikacija zapleta do vrhunca (kulminacije), poslije čega se, smogućnostima novih komplikacija, radnja “spušta” ka raspletu, kako jeto sugerirao Gustav Freytag u svojoj utjecajnoj Tehnici drame (1863.)Početni momenat u razvoju dramske radnje naziva se ekspozicija:to je onaj dio drame u kojem se upoznajemo s likovima, s njihovimmeđusobnim odnosima i s miljeom u kojem žive. U principu, tu funkcijuimaju prizori na početku drame, ali ekspozicija može biti i odložena,tako da naknadno saznajemo ono što je potrebno za razumijevanjeradnje. Kako je ekspozicija zapravo funkcija a ne određeni dio drame,tu ulogu mogu vršiti i neki paratekstualni elementi, kao što je afi ša(kazališni program), novinska reklama i sl. A tu ulogu je nekad imao iprolog, u kojem su gledatelji dobivali one informacije koje su neophodneza razumijevanje radnje: Prolog u Držićevom Dundu Maroju izvješćujegledatelje gdje se radnja događa, tko su lica koja će se pojaviti na sceni izašto su tu došla.Kad se među ličnostima, ili u duši glavnog junaka, dogodi neštošto postaje uzrok radnje koja slijedi, tad nastaje zaplet. (Ruski formalistisu njegov početak odredili uvođenjem prvog dinamičkog motiva, tj.motiva koji pokreće radnju.) “Zaplet” je također više funkcija nego

jedan određeni dio drame, koji bi, recimo, dolazio poslije ekspozicije.U Juliju Cezaru do zapleta zaista dolazi poslije ekspozicije, u prizoru ukojem Kasije u razgovoru navodi Bruta na misao da Cezara treba ubiti.Međutim, u Richardu III zaplet se javlja istovremeno s ekspozicijom, u Iprvom Richardovom monologu u kojem nam on odmah otkriva svojplan. Prizori koji slijede nakon uvođenja tog prvog dinamičkog motivamogu jednosmjerno razvijati započetu radnju, ali je mogu “zaplitati”raznim komplikacijama koje nužno zadržavaju njen razvoj. (Zaplet uHamletu, na primjer, zasniva se na takvom razvoju radnje.)Razvoj radnje, koja se zasniva na suprotstavljenosti dva agensa,tj. dvije djelatne sile, stvara tipičnu napetost, koja obilježava dramskuradnju, jer svakoj akciji junaka prijeti manje ili više nepredvidljivaKnjiževni rodovi i vrste481reakcija suprotne strane. Ali se ta napetost prenosi i u gledalištu,gdje lebdi pitanje: Što će biti dalje? (To je onaj aspekt zbivanja koji iu stvarnosti nazivamo dramatičnim!) Ta napetost ima svoj vrhunac ukulminaciji, koju je Gustav Freytag je ovako defi nirao:KULMINACIJA drame jeste mjesto u komadu na kome se snažnoi odlučno javljaju rezultati naraslog sukoba; ona se gotovo uvijeknalazi na vrhuncu velike, proširene scene, na koju se oslanjaju manje,vezne scene uspona i pada… Sjajne primjere nalazimo gotovo usvakom Shakespeareovom komadu. Tako je u Learu scena u kolibis tri poremećene osobe možda najdjelotvornija od svih koje su ikadprikazane na pozornici, kao što je i Leareov uspon do te scene ludilastravično veličanstven.Međutim, i kulminacija je više funkcija nego određeno “mjesto”u drami. Zbog toga u nekim dramama (recimo u Hamletu) više prizoraimaju kulminacijsku ulogu, dok u mnogim nijedna scena ne predstavljataj vrhunac napetosti. To je posebno slučaj u dramama u kojim je sukobzatomnjen u korist otkrivanja egistencijalne situacije u kojoj se nalazejunaci drame (kao kod Čehova).Ako je kulminacija vrhunac dramske napetosti, onda se ono štoslijedi s pravom opisuje kao rasplet, ka kojem se ne ide odjednom, većpostepeno, s često novim komplikacijama radnje. U prostoru raspletadogađa se i ono što je Aristotel označio kao peripetija (“preokret”) ianagnorisis (“prepoznavanje”), a što nije odlika samo tragedije. Naprimjer, u trećem činu Gospode Glembajeva, koji se događa pokraj odrastarog Glembaja, koji je umro od srčanog udara u tijeku žestokog sukobasa sinom, događa se i “preokret” i “prepoznavanje”: radnja se privremenosmiruje u Leoneovom gorkom saznanju da je otac, protiv čije se silepobunio, zapravo slab i bolestan starac, a da je ona “glembajevština”koje se gnušao izbila i iz njega samog. Leoneov anagnorisis stvarni jerasplet te Krležine drame, ali ne i njen kraj: ubistvo barunice Castellipredstavlja onaj završni momenat koji Freytag označava kao katastrofu:“Što je dublja bila borba koja se odvijala u dnu junakove duše…, to će

dosljednji biti njegovo uništenje i propast.”Treći dio482Razvoj dramske radnje s jedne strane je određen samomunutarnjom koncentracijom “priče” na jednu jedinstvenu razvojnu,uzlazno-silaznu liniju. Ali je s druge strane određen i konvencijamažanra: tragedija se, recimo, završava stradanjem junaka, a komedijasvadbenim veseljem. A razlika među njima – kao što ćemo vidjeti –nipošto nije samo u tome.Dramske konvencijeKako dramu određuju uvjeti kazališta, u njenoj se formi moguprepoznati neke konvencije koje su uvjetovane više kazališnim normamadatog vremena nego imanentnom prirodom same drame.Već je antičko kazalište razvilo stroge konvencije koje su bitnoodredile formu ondašnje drame. I to se vidi ne samo po ulozi koju jeu njoj imao kor već i po njenoj ukupnoj kompoziciji. Naime, antička rdrama redovno počinje prologom (”uvodnim govorom”), u kojem jedanod glumaca u monologu ili u dijalogu s drugim glumcem upoznajegledatelje s početnom pozicijom dramske radnje. Poslije toga na scenuulazi kor, čija se r paroda (“ulazna pjesma”) dijeli na strofu (strofé – okret) i éantistrofu (“okret na drugu stranu”). Tek tada se počinju nizati episodije,tj. dijaloški prizori koji razvijaju radnju. Pri tome je redovni postupakbio dugi govor glasnika, koji izvješćuje o onome što se dogodilo izvanscene, jer se na njoj nisu prikazivale fi zičke radnje (borbe, ubijanja isl.). Episodije su razdvajane intervencijama kora, koji svojom pjesmomkomentira radnju. Ta pjesma kora zvala se stasim (“stajaća pjesma”).Nakon posljednje episodije dolazi eksoda (“izlazna pjesma”), kojomkor poentira završetak radnje i poslije koje glumci napuštaju scenu. Aznačajno je istaći da taj strogo konvencionalni dramaturški oblik imajusve antičke drame.Od tih antičkih konvencija kazalište je kasnije preuzelo prolog, gkao zgodan oblik ekspozicije, ali i kao način da se autor (ili kazališnatrupa) obrati gledateljstvu, a isto tako i funkciju glasnika, kao postupakkojim se u radnju može uvesti ono što se dogodilo na nekom drugommjestu ili u neko drugo vrijeme. Taj postupak je mogao biti ogoljen, kaokad se među dramska lice uvede ono koje ima samo tu funkciju, ali iKnjiževni rodovi i vrste483zamaskiran, kao kad se, na primjer, u Hamletu u toj funkciji pojavi DuhHamletovog oca. Isti je slučaj s funkcijama povjerenika i rezonera, koji upravilu uskaču ondje gdje bi se u nekom narativu oglasio narator.Takvu dramaturšku konvenciju predstavljaju i čuvena “trijedinstva”: jedinstvo mjesta, vremena i radnje, koja su ozakonilerenesansne dramske teorije, a za koja je bila odgovorna i zabluda omogućnosti totalne kazališne iluzije, a ne samo onovremeno pogrešnotumačenje Aristotela. Izučivši dramaturšku tehniku u Italiji, Držić se u

Dundu Maroju strogo držao tog “zakona”; radeći u jednom drukčijemkazalištu, Shakespeare za njega nije mario. (Zbog toga su ga klasicistismatrali “barbarinom”.)Takva dramaturška konvencija je i tradicionalna podjela dramenajprije na pet činova, a kasnije na tri čina, što je, tobože, odgovaraloetapama u razvoju dramske radnje (ekspoziciji, zapletu, kulminaciji,preokretu i raspletu). Kako je drama umjetničko djelo koje je višeuvjetovano mogućnostima scenske prezentacije nego zakonima logike,uvjerenost u nužnost ovakvog ili onakvog njenog strukturiranjaprvenstveno je znak privrženosti određenoj dramaturškoj tradiciji.TragedijaPorijeklo antičke tragedijeOpćenito se smatra da se antička tragedija razvila iz ditiramba,korske pjesme u čast Dionisa, boga plodnosti i vina. (I ime “tragedija”– gr. tragōedia, od tragos, “jarac”, i oda, “pjesma” – ukazuje na takvonjeno porijeklo, jer je jarac bio kultna životinja povezana s Dionisovimpratiocima satirima). Ditiramb je bio pjesma uz igru i svirku. Upočetku se sastojao od naizmjeničnog istupanja kora i korovođe, kojije, vjerojatno, oličavao boga što ga je kor slavio ili zazivao. Navodno jepjesnik Arion (oko 600. g. prije n. e.) u tu tradicionalnu obrednu pjesmuunio nešto od kazališne igre, jer je maskirao članove kora u Dionisovepratioce i tako im dao zadatak da glume, čime se ritual transformirao u lteatar. Međutim, po nekim drugim mišljenjima porijeklo grčke tragedije rTreći dio484treba tražiti u kultu heroja, tj. u obrednom proslavljanju predaka, kojeje bilo uobičajeno širom Grčke i u kojem su učesnici obreda takođerpredstavljali (tj. glumili) ličnosti iz legendi.Prema predanju, tvorac tragedije bio je Tespis (ili Tespid), kojije, kostimiran, uz pratnju kora, “izigravao” mitske likove. Prema starimizvorima, on je svoje umijeće u Ateni prvi put prikazao 535. g. prijen. e. na proljetnim svečanostima u slavu boga Dionisa (tzv. velikimdionisijama). To je nesumnjivo bio pravi teatarski čin. Ali tek onda kadje, nekoliko decenija kasnije, Eshil na tim dionisijskim predstavama uigru uveo drugog glumca, koji je igrao nekoliko uloga zaredom, stvorenaje bitna pretpostavka dramske forme: tek tada je jedna predstavljenaličnost mogla stupiti u dijalog s drugom ličnošću i suprotstaviti joj sebei svoje težnje; tek tada se, dakle, kroz dijalog mogla razviti dramskaradnja. Pri tome je kod Eshila i dalje veliku ulogu igrao kor, koji je nesamo komentirao radnju već i cijelim njenim tijekom utjecao na reakcijegledatelja, upravljajući njihovom moralnom i religioznom mišlju. Trećegglumca uveo je Sofokle, pa su se tada na sceni mogla istovremeno pojavititri lica, zbog čega se težište dramske radnje prenijelo s kora na likove iodnose među njima. Međutim, i u Sofoklovim dramama kor je još uvijekimao veliku ulogu: svojim pjesmama on je gradio prijelaze izmeđupojedinih scena i svojim komentarima izoštravao smisao pjesnikove

poruke. Tek u poznim Euripidovim tragedijama pjesma kora više nijestajala u vezi s radnjom, već je predstavljala zasebne lirske umetke čistorefl eksivnog karaktera.Dionisijske predstave su bile dio jednog kolektivnog rituala,zajedničkog obrednog okupljanja u čast boga Dionisa, kojim se svakogproljeća u Ateni proslavljalo buđenje prirode. Tom prilikom priređivanasu dramska takmičenja, na kojima su svaki put istupala tri pjesnika sapo tri tragedije (s trilogijom) i s jednom satirskom igrom (grotesknom,većim dijelom pantomimskom predstavom, u kojoj su bogovi i herojibili uvučeni u burleskno, dionisijsko lakrdijanje). U početku su te tritragedije u trilogiji morale biti povezane u jednu tematsku i misaonucjelinu. (Kao u Eshilovoj Orestiji, koju čine tragedije Agamemnon,Hoefori i Eumenide). Ali je već Sofokle na tim natjecanjima istupio s trimeđusobno neovisne drame.Književni rodovi i vrste485Ta su dramska takmičenja privlačila veliki broj ljudi, pa su zatu priliku podizana prostrana otvorena gledališta, zvana theatron, kojasu mogla primiti gotovo cijelo stanovništvo grada. (Tako je Dionisovokazalište u Ateni moglo primiti 17.000 gledatelja.) Ispred gledalištanalazio se polukružni prostor (orhestra), u čijem središtu je bio Dionisovžrtvenik, oko kojeg se i odvijala predstava. Iza tog prostora za igru bilaje zgrada koju su Grci zvali skené (odatle naše “scena”), a koja je služilaza pripremu rekvizite i presvlačenje glumaca. Njen prednji zid koristiose kao kulisa, koja je obično predstavljala ulaz u hram ili u dvor. Drugogdekora nije bilo, a kako se igralo po danu, nije bilo potrebe ni za scenskimosvjetljenjem. Prostranost gledališta zahtijevala je od glumca da nanoge navuče visoke “koturne” i da na lice stavi stiliziranu i iz dalekajasno prepoznatljivu “tragičku masku”, te da širokim i jednostavnimgestama i povišenim glasom dočarava tragičke junake. Samo takopredstavljeni – s glumcima uzdignutim na “koturne”, s maskama nalicu, u stiliziranim kostimima, s povišenim glasom i postavljenim ujedan pomalo operski mizanscen – ti su dramski likovi mogli uzbuditisvoje golemo gledalište. Uistinu, uzvišenost i veličanstvenost antičketragedije svakako je podržavalo i samo antičko kazalište.Glavna obilježja antičke tragedijeGrčki tragičari su za predmet svojih drama uzimali isključivosadržaje herojskih legendi i mitskog predanja. A upravo tom svojomutemeljenošću u mit grčka tragedija je zadobila istovremeno i jednumjeru univerzalnosti i jednu mjeru misaone dubine. Jer, mit na kojise ona oslanjala već je i sam po sebi predstavljao tumačenje života, ito na osnovu jednog drevnog, kolektivnog saznanja. Zato ličnosti izmitova nisu individualnosti za sebe već arhetipovi, tj. slikovna oličenjakolektivnog iskustva. A upravo takvi oni su iz mita ulazili u tragediju,noseći sa sobom breme svog mitskog značenja. Ali to ne znači da supjesnici u mitu nalazili sve: i priču, i gotove likove i dublji njihov smisao.

Jer, kako je mit izraz jednog iracionalnog saznanja, više zasnovan napredosjećanju stvari nego na njihovom jasnom viđenju, pjesnici su mogliuvijek iznova tumačiti svima poznate stare priče, prikazujući mitskejunake u novom i jasnijem osvjetljenju, u kojem su njihovi postupci iTreći dio486njihova sudbina bili dramski objašnjeni. Iako vezani za mit, pjesnici suu svojim tragedijama imali dovoljno slobode za vlastito stvaralaštvo. Isamo tako se može objasniti izvanredna osebujnost svakog od tri velikaantička tragička pjesnika: Eshila, Sofokla i Euripida.Mit na koji se tragedija oslanjala određivao je onaj opći duhovnihorizont koji je uokviravao dramski svijet na grčkoj tragičkoj pozornici.Naime, grčka mitologija je razvijala sliku jednog složenog kosmosa,čiji je tek mali i najbeznačajniji dio bio ljudski svijet. Taj je kosmos bionastanjen mnogim neshvatljivo moćnim silama (oličenim u “gornjim”i “donjim” bogovima), koje upravljaju svim ovozemaljskim stvarima,pa i ljudskim životom. Međutim, za grčku mitologiju je karakterističnoda se bavila ne toliko samim tim onostranim i vanzemaljskim silama,koliko njihovim tajanstvenim, ali moćnim prisutvom u ljudskomživotu. Moglo bi se čak reći da je prava tema grčkog mita ipak biočovjek i njegov život u tom kompliciranom kosmosu. A u tom smisluje također karakteristično da se od svih poznatih grčkih tragedija samojedna, Eshilov Okovani Prometej, zbiva u svijetu bogova. Ali i u njoj sePrometej vidi kao simbol samog čovječanstva.Iako nama danas grčki mitološki svijet izgleda nekakoprenastanjen, nepregledan i kaotičan u svom obilju, sami Grci su taj svojkosmos vidjeli u nekoj svečanoj harmoničnosti, kao poredak u kojem jesve utvrđeno i u kojem je sve na svom mjestu. Možda se upravo zatonjihovi mitovi toliko bave onim herojima koji su na neki način “iskakali”iz tog utvrđenog poretka i svojim postupcima “izazivali” sile koje njimevladaju. Zaista, mnoge grčke mitske junake karakterizira neka gordost,oholost, drskost (grčki hybris), koja ih tjera da prekoračuju granice koje ssu im kao ljudskim bićima zadate, zbog čega su onda morali biti kažnjeniod bogova. Činjenica je da su upravo priče o takvim legendarnimlikovima najviše privlačile tragičke pjesnike. Uostalom, za Aristotela jeupravo takav morao biti tipičan junak tragedije: ni okorjeli zločinac,ni sveti pravednik, već čovjek koji je zbog svoje drskosti bio kriv predsvijetom i koji zbog toga mora stradati. Aristotelov pojam “tragičkekrivice” (hamartia), koji je ključan u njegovom tumačenju tragedije, nijebio zasnovan na etičkom pitanju dobra i zla, već na pitanju čovjekoveodgovornosti pred utvrđenim poretkom svijeta. Uostalom, ni junaciKnjiževni rodovi i vrste487mita ni junaci tragedije nisu za svoje postupke odgovarali pred sudomsmrtnih ljudi, niti po njihovim promjenljivim mjerilima dobra i zla.Ti gordi heroji grčkog mita, čija je hamartia bila u drskosti s

kojom su “iskakali” iz uređenog i utvrđenog svijeta u kojem običančovjek smjerno živi, ulazili su u tragediju nekako dvoznačno: s jednestrane, oni su svojim postupcima i svojim stradanjem podsjećali nazadatu mjeru ljudskih moći, preko kojih se ne smije ići; s druge strane, onisu samim iskoračanjem preko tih utvrđenih granica, i ispaštanjem zbogtoga, uznosili svoju ljudskost iznad ravni prosječnosti i svakodnevnice,zbog čega su i bili slavljeni kao heroji. Vjerojatno su takvi, u toj svojojdvoznačnosti, u kojoj istovremeno zastrašujuće opominju i saosjećajnoprivlače, naveli Aristotela da suštinu tragedije vidi u izazivanju jednogdvostrukg osjećanja – straha i sažaljenja, te da njen konačni smisaoshvati kao katarzu (“očišćenje”), tj. kao gledateljevo oslobađenje ilirasterećenje od one napetosti koju takva osjećanja u njemu izazivaju.Taj dio Aristotelove defi nicije tragedije, u prijevodu Miloša Đurića,glasi: “/tragedija/ izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvihafekata”. Kako o katarzi više nema riječi u sačuvanoj verziji Poetike,ta je rečenica postala jednim od najspornijih mjesta u čitavoj historijiknjiževnoteorijskog mišljenja. Jedno od mogućih njenih tumačenja jeda tragički junak svojim stradanjem u gledateljima izaziva osjećanjesažaljenja, ali u isto vrijeme i osjećanje straha pred stalno otvorenommogućnošću nesreće; duboko doživljavajući ta osjećenja, gledatelji ih seistovremeno oslobađaju, jer tragična uzvišenost junaka izaziva u njimadivljenje, koje neutralizira sažaljenje i strah.Tragički pjesnici su, dakle, u mitskom predanju nalazili nesamo građu za svoje dramske priče već i duhovno jezgro svijeta kojisu izvodili na pozornici: čovjekovo suočavanje s okolnostima kojimne upravlja njegova volja već volja bogova, ili pak sama Sudbina (grč.Moira) kao sila jača i od bogova, zbog čega svaki čovjekov neposluh,svako njegovo prekoračenje zadatih ljudskih granica, svaka njegovaoholost, njegov hybris, postaje njegova “tragička krivica”, a on sam –svoja sopstvena žrtva, osuđena na stradanje i patnju. A to je upravo onošto mi danas – služeći se tom grčkom riječju i na osnovu grčke dramskeTreći dio488poezije – nazivamo tragičkim osjećanjem svijeta. Međutim, u grčkojtragediji tragično je uvijek na neki način uzvišeno, jer njen junak svojimdostojanstvom zadivljuje i onda kad strada, i možda ponajviše upravotad kad strada, jer nam se čini da tim svojim konačnim stradanjemuzvisuje svoju ljudskost do jedne mjere kad o njemu s poštovanjemmoramo reći: “To je Čovjek!”Pojam tragedije u historijskoj perspektiviTragedija je pojam koji je kroz historiju doživio značajnepromjene. I samo kad imamo na umu tu promjenljivost njegovogznačenja, neće nas iznenaditi činjenica da neke od najpoznatijih antičkihtragedija, kao što su, recimo, Sofoklov Filoktet ili Euripidova t Ifi genijana Tauridi, danas samo uvjetno možemo nazvati “tragedijama”, poštonjihova radnja za naše osjećanje naprosto nije dovoljno “tragična”. Isto

tako, samo u tom slučaju neće nas iznenaditi ni to što neki noviji autoritim terminom označavaju i djela koja uopće nemaju dramsku formu.Tako, na primjer, Raymond Williams u knjizi Moderna tragedija (1966.)tim terminom označava ne samo drame Ibsena, O’Neila, Becketa iIonesca već i romane Tolstoja, Lawrencea i Pasternaka. Oba ta slučajapodsjećaju nas da je sam pojam “tragedije” danas višeznačan.Za stare Grke u V stoljeću tragoedia je označavala onu vrstudramskog djela koje se po svojoj ozbiljnosti razlikovalo od komoedije.Tako ju je defi nirao i Aristotel: “Tragedija je, dakle, podražavanje ozbiljneradnje…”. A u tom smislu je i Sofoklov Filoktet bio prava t tragoedia.Jer, kao što je istakao poznati njemački klasični fi lolog Wilamowitz-Mellendorph, “tragedija ne mora sadržavati tragično, ni biti tragična;nužna je samo ozbiljna obrada”. U stvari, za stare Grke “tragedija” još nijeimala ono značenje koje je toj riječi pripisala moderna književnoteorijskai fi lozofska misao.Tragičko osjećanje svijeta, tj. osjećanje da “poslije svegaostaje neizlječiva patnja, što nas suočava s bolnom tajnom čovjekovapostojanja u jednom tajanstvenom univerzumu” (H. J. Miller) – to jošuvijek nije bio onaj duhovni sadržaj koji je tragedija na grčkoj pozorniciobavezno podrazumijevala.Međutim, za najveći dio antičkih tragedija ipak nije bilakarakteristična samo ta “ozbiljna obrada” već također i priča koja jeKnjiževni rodovi i vrste489potpuno ispunjena pathosom, tj. “radnjom koja donosi propast ili bol”,kako je to Aristotel naznačio. (“To su, na primjer, umiranja pred očimagledalaca, slučajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga slična stradanja.”)A samim tim što je kao predmet i cilj tragedije postavio izazivanjestraha i sažaljenja, Aristotel je jedan čisto poetički pojam ispuniodubljim psihološkim i fi lozofskim značenjem. Jer, ako “sklop najljepšetragedije treba da bude … takav da podražava događaje koji izazivajustrah i sažaljenje, jer baš u tome i leži osobitost takva podražavanja”,onda se ta vrsta drame ne može opisivati samo kao ozbiljno obrađenaradnja, jer bi u tom slučaju i mnoge moderne drame mogle biti nazvane“tragedijama”, što nikako nije slučaj.Autentična tragedija nas suočava s nečim strašnim, što prijetičak i samom našem postojanju, s nečim što nas zastrašuje, ali i činiduboko potresenim i ganutim. Na taj način, tragedija prestaje biti samovrsta poezije i postaje vrsta saznanja. Uistinu, u sistemu književnih vrstatragedija ima poseban status: ni ep, ni roman, ni drama u užem smislu,ni poema, ni novela nisu u književnokritičkoj svijesti toliko vezani zaodređeno shvaćanje i tumačenje svijeta kao što je slučaj s tragedijom.A izgleda da je toga bio svjestan već i sam Aristotel kad je usvojoj Retorici objašnjavao što podrazumijeva pod osjećanjima straha isažaljenja, koja je u Poetici odredio kao bitni sadržaj tragedije:Nužno je strašno ono za što se čini da ima toliku moć, te može pogubitiili nahuditi da odatle nastane veliki bol. Strašni su i znaci za to što

se strahota čini blizu, jer pogubno je približavanje strašnoga… Svešto je strašno još je strašnije ako se ne da popraviti kad se promaši…Sažaljenje, pak, budi svaki pogubni bol i muka, svako zatorno, svakoznatnije slučajno zlo… Osobito je ganutljivo kad su vrijedni ljudi utakvim nezgodama – sve to nuka na sažaljenje zato što se čini blizu,nezasluženo i naočigled.Pošto se našla u takvom psihološkom i fi lozofskom kontekstu,“tragedija” je prestala biti samo naziv za jednu pjesničku formu, pa jepočela značiti i životna iskustva koja su od one iste vrste od koje susklopljene tragičke priče. I kad je u srednjem vijeku antičko dramskostvaranje palo u zaborav, riječ “tragedija” se održala upravo u tomTreći dio490drugom značenju – ne, dakle, kao vrsta drame, već kao priča u kojojse neko pogubno, zatorno zlo obrušilo na “vrijedne ljude”, tj. na onekoji “življahu u blagostanju, a skrhani okončavaju život u očaju, pavši svisine u bijedu”, kako je pojam tragedije opisao Chaucer u predgovorusvojih Kenterberijskih priča.U tom svođenju tragedije na “priču” u prvi plan je došao njenishod, tj. onaj “pad s visine u bijedu”, što je zadugo ostalo jednim odnajspornijih mjesta u teoriji tragedije. Aristotel je, doduše, smatrao dasu “u zabludi oni koji Euripidu zamjeraju… što mu mnoge tragedijeimaju nesretan završetak”, jer se “na pozornici… upravo takve tragedijepokazuju kao tragičke u najvećoj mjeri, ako se dobro izvode”. Međutim, onipak nije suštinu tragedije određivao konačnim ishodom tragičke radnje,već njenim tijekom, u kojem bitnu ulogu, osim pathosa (slika stradanja),igraju peripetea (“preokret”) i anagnorisis (“prepoznavanje”).Po Aristotelovim riječima, “preokret ( peripetea ) jest okretanjeradnje u protivnom smjeru od onoga što se namjerava”, kao, na primjer,kad pastir u Kralju Edipu dolazi da Edipa oslobodi optužbe da je krivacza ono što se dešava u Tebi, ali svojom pričom postiže suprotno, jermu otkriva tko je zapravo on: ubica svog oca i muž svoje majke. Tajpostupak “prijeloma” ne samo da radikalno mijenja tijek radnje već je iupravlja njenom neumitnom kraju.S “preokretom” često dolazi i “prepoznavanje” (anagnorisis), koje sse može ticati osoba, kao kad Orest prepozna sestru Ifi geniju po pismukoji mu je predala, pa mijenja odnos prema njoj (Ifi genija na Tauridi), alise može odnositi i na ono što je neko uradio ili nije uradio, kao u KraljuEdipu, u kojem glavni junak, tragajući za krivcem, na kraju dolazi dosaznanja da je on taj za kojim traga. Po Aristotelu, taj drugi slučaj jeučinkovitiji, jer od takvog “prepoznavanja”, i takvog “preokreta”, zavisisreća ili nesreća junaka. (U novijoj teoriji tragedije takav anagnorisisčesto se označava izrazom “tragička ironija”).Da je Aristotel u pravu kad je u osnovi tragedije vidio pathos,peripeteju i anagnorisis, potvrdit će i Shakespeareove velike tragedije, ukojim se tragički junak kroz krv i patnju dovodi do nove svijesti o sebi,

do “otkrića sebe”, koje suštinski mijenja tijek njegova života.Književni rodovi i vrste491Francuski tragički pjesnici XVII stoljeća su pred tragedijompostavili jedno novo pitanje: Kako prikazivanje ljudskog stradanja ipatnje može, osim straha i sažaljenja, izazvati estetski užitak? Boileauje, u njihovo ime, zadatak tragedije vidio u tome da “najružnije stvariu lijepe pretvara”, pa je radi tog “divnog osjećanja” prognao s tragičkescene sve strašne prizore. Onaj pathos, koji je Aristotel smatrao bitnimdijelom tragičke priče, klasicisti su iz prizora prenijeli u riječi, pa susvoj teatar potpuno stavili u službu čiste poezije. I bez obzira što su, uprincipu, više cijenili Shakespearea nego Racinea, ni veliki romantičkipjesnici, kao Goethe, Schiller, Hugo i Puškin, u svojim tragedijama nisuse mogli lišiti snage pjesničke riječi, uvjereni da samo ona može osiguratizadivljenost duše pred onom unutarnjom patetikom tragičke priče kojunazivamo uzvišenošću. A ta uzvišenost je i danas za mnoge teoretičaretragedije njeno bitno svojstvo, po kojem se ona zapravo suštinski irazlikuje od svog novovjekovnog surogata, tzv. građanske drame.Naime, već za Hegela radnja u suvremenoj drami ne može bitipoprište onog sukoba supstancijalnih sila koji je klasičnoj tragedijidavao njenu karakterističnu uzvišenost, pošto se na suvremenojpozornici mogu pojaviti samo čiste individualnosti, koje reprezentirajujedino same sebe, ili, pak, sebi slične individue. Pojavljujući se kaoindividualni slučaj, a ne kao odbljesak nekih viših supstancijalnih silakoje su se u njemu sukobile, junak suvremene drame gubi na visini iprestaje biti uzvišen. Zato je u knjizi Moderno stanje duha (1929.) J. W.Krutch osporio i samu mogućnost nastanka tragedije u vremenu koje jeizgubilo vjeru ne samo u veličinu Boga već i u veličinu čovjeka – jer, čaki kad izražava istinski tragičku viziju života, moderna drama ne postajetragedija, pošto je više izraz očajanja nego uzvišenosti duha koji se togočajanja oslobađa, kao što je bilo u klasičnoj tragediji.Ma kako tragična bila njegova sudbina, junak moderne dramenema onaj status koji je imao heroj klasične tragedije. Pri tome seprvenstveno misli na duhovni, a ne na društveni status, kao što je to uXVIII stoljeću izgledalo Georgeu Lillou, koji je vjerovao da “tragedija negubi od svoje dostojanstvenosti ako se prilagodi uvjetima u kojima živivećina ljudi”, pa je svojim Londonskim trgovcem (1731.) ponudio obrazacnove, “građanske tragedije”. Tako se i sredinom XX stoljeća činiloArthuru Milleru, koji je također vjerovao da je “običan čovjek isto takoTreći dio492pogodan predmet za tragediju, u njenom najuzvišenijem smislu, kao štosu nekad bili kraljevi”, pa je dramom Smrt trgovačkog putnika (1949.)ponudio svoju varijantu “moderne tragedije”. I po Lillou i po Milleru,suvremena tragedija bi trebalo da nas vodi do “onog jedinog mjestaprema kojem nas ona može voditi – do srca i duha prosječnog čovjeka”,

kako je to Miller napisao u svom poznatom ogledu Tragedija i običančovjek. Međutim, tim dvjestogodišnjim pokušajima uprkos, Lilloov iMillerov “običan čovjek” nije izborio status pravog tragičkog junaka,čak iako je stvarno živio u istinski “tragičkoj klimi”, kako je tvrdio A.Camus. Možda je to prvenstveno zbog nemogućnosti da ostvari onuoplemenjenost koja junaka u klasičnoj tragediji čini uzvišenim u patnjii “posvećuje ga kao da je prošao kroz oganj”, kako je u Smrti tragedijepisao George Steiner:Otuda u završnim trenucima velikih tragedija – svejedno da li grčkihShakespeareovih ili neoklasičnih – onaj spoj tuge i radosti, oplakivanjačovjekova pada i proslavljanja uznesenja njegovog duha. Nijednadruga pjesnička forma ne postiže taj učinak.Istina, moderni čovjek je postao osjetljiv na tragično oko sebemožda i više nego sve prethodne generacije. Međutim, taj tragični osjećajsvijeta ne traži dramsku formu da bi došao do izražaja. Njemu nisupotrebne tragičke priče zasnovane na radnji punoj patosa. NepokretniBecketovi junaci taj osjećaj dovoljno dobro izražavaju. Štoviše, autori kaoSchopenhauer, Kierkegaard, Unamuno i Jaspers rječitiji su ispovjednicitog osjećaja nego ijedan dramski pisac novog doba.Kao dramska forma tragedija, izgleda, zaista pripada prošlosti, aliona u isto vrijeme predstavlja i najveće nasljeđe klasične književnosti.KomedijaŽanrovska raznovrsnost komedijeJoš je Platon tvrdio da je tragediji sasvim bliska komedija i da bisvaki tragički pjesnik mogao pisati i komičku dramu, pošto je forma ista(dijaloški vođena radnja), kao što je i polazna točka ista, jer svaka započetaKnjiževni rodovi i vrste493radnja može voditi u jednom ili drugom smjeru: izbjeći prijetnje sudbineili završiti patnjom i stradanjem. Od tada su se u književnoteorijskommišljenju tragedija i komedija redovito postavljale jedna uz drugu, kaoantiteze, kao dvije maske jednog istog lica, dva raspoloženja iste duše,dvije krajnosti iste cjeline. Međutim, potpuniji historijski uvid u razvojdrame i dramskog teatra ne potvrđuje taj stav: komedija se u historijirazvijala neovisno o tragediji, i njihove se razvojne linije često ni na kojinačin nisu odnosile. I dok je za nas danas tragedija uglavnom klasičnavrsta poezije (“Mi čitamo tragedije, ali ih više ne pišemo”, istakao jeJoseph Krutch u knjizi Moderno stanje duha), komedija je i danas živakao i prije više od dva i pol milenija.Razvivši se, kao kazališna i književna vrsta, u staroj Grčkoj, i toiz uličnih svetkovina, na kojima se vesela skupina maskiranih učesnika(komos) zabavljala na račun ljudi i bogova, komedija je kroz dugu shistoriju europskog teatra sve vrijeme živjela na sceni s istom vitalnošćui podjednako popularna među svim slojevima društva. A za razlikuod tragedije, koja je u periodima svog cvjetanja težila kanonizaciji,komedija se od početka pojavljivala u više alternativnih formi, od

kojih se jedna još i mogla kanonizirati (kao “eruditna”, plautovskakomedija u XVI i XVII stoljeću), dok su druge prkosno odbijale svako“ukalupljivanje”. “Zakoni komedije nisu strogo postavljeni”, pisaoje talijanski komediograf Annibal Caro u prologu svoje komedijeOdrpanci (oko 1550.). “Svaka komedija je drukčija, jer svaka ima svojetežište, svako težište svoju radnju, a svaka radnja svoje motive.” A jedandrugi talijanski komediograf iz tog vremena, Grazzini Lasca, u prologukomedije Vještica na pitanje “Zar se ona neće obazirati na prikladnost,umijeće i propise?” hrabro je odgovorio: “Šta ja znam? Ona će sva bitirazdragana i vesela!”. Naravno, ni tada ni kasnije nije svaka komedijabila “razdragana i vesela”, niti je u načelu baš to njen predominantni ton,ali je njoj, bez sumnje, i tada i kasnije bila strana svaka kruta, unaprijedzadata forma.Tu imanentnu slobodu komičke drame, taj protejski karakternjene forme, afi rmiralo je zapravo samo kazalište, u kojem su oduvijekdobrodošle sve vrste komedija: i “učena komedija” i farsa, i komedijanaravi i vodvilj, i društvena satira i burleska, i tragikomedija iTreći dio494lakrdija. Takva raznovrsnost komediografskih modela, takva množinaalternativnih stvaralačkih mogućnosti žanra koji se opire svakomkonačnom obliku, dovela je književnu teoriju pred nerješiv problem:kao defi nitivnim terminima govoriti o jednoj tako živoj i promjenljivojdramskoj vrsti, koja se kroz historiju na kazališnoj sceni pojavljivalau tako mnogo raznovrsnih oblika? Drugim riječima: Što je to što jezajedničko Aristofanovim Pticama, Plautovoj Aululariji, DržićevomDundu Maroju, Shakespeareovom Snu ljetne noći, Moliereovom DonJuanu? Što povezuje farse Georgesa Feydeaua, Kralja Ubua AlfredaJarrya i Rostandovog Cyrana, koji su nastali u isto vrijeme i u istommjestu? Vjero˝jatno bi jedini odgovor mogao biti: zajednička im je samokomika. Jer, u krajnjoj liniji, “komedija je dramsko djelo koje izazivasmijeh”, kako je u svojoj Dramaturgiji (1923.) napisao ruski teoretičarknjiževnosti V. M. Volkenštajn.Komično kao duh komedijeU svojoj Poetici Aristotel je komediju defi nirao kao “oponašanjenižih karaktera, ali ne u punom obimu onog što je (kod njih) rđavo,nego onoga što je ružno, a smiješno je samo dio toga: smiješno je ružnokoje ne nanosi bol i nije pogubno.” Tako je već on doveo komediju, kaovrstu drame, u vezu sa smiješnim, kao aspektom života. (PoznoantičkiTractatus Coislinianus skratio je Aristotelovu defi niciju na jednostavnutvrdnju: “Komedija je oponašanje radnje koja je smiješna”). A ondaje samo po sebi u prvi plan došlo pitanje što je smiješno, ili što je tošto izaziva smijeh. Na to pitanje odgovore su davali fi lozofi , psiholozi,komediografi , pjesnici, nastojeći da razjasne izvanredan fenomensmiješnog i smijeha. Ovdje ćemo podsjetiti samo na neka tumačenja togfenomena, koji se, inače, tiče koliko komedije toliko i ljudske prirode.

Jedno od najutjecajnijih novijih učenja o tom fenomenu izložioje njemački estetičar Th eodor Lipps u knjizi Komika i humor (1898.). rUspostavivši razliku između komike, koja je, po njegovoj defi niciji,negacija vrijednosti, pa zbog toga ne ulazi u sferu estetike, i humora,koji uvijek podrazumijeva neki sistem vrijednosti, on je smiješno uspiopredstaviti kao estetski relevantan fenomen.Književni rodovi i vrste495U defi niranju komičnog Lipps polazi od Spencerovog fi ziološkogobjašnjenja smijeha kao “oslobađanja nervne energije nakon iznevjerenogočekivanja”, ali ga je udružio s Kantovom defi nicijom, po kojoj smijehpredstavlja afektivnu reakciju “na osnovu momentalne preobrazbenapetog očekivanja u ništa”. Tako je on protumačio komično i s objektivnestrane, kao ono što se “ponaša kao nešto veliko, a na kraju otkriva kaomalo i beznačajno”, ali i sa subjektivne strane, kao psihički proces ukojem najprije dolazi do nagomilavanja nervne energije u iščekivanjunečeg velikog (faza začudnosti), a zatim do oslobađanja te energije kaosuvišne, u aktu smijeha, nakon otkrića da je iščekivanje iznevjereno ida se umjesto nečeg velikog pojavilo nešto malo (faza razgaljenosti). PoLippsu, taj komički nesklad između očekivanja i realnosti može biti usamom predmetu, ali mu ga i subjekt može pripisati, pa se zato morarazlikovati objektivna i subjektivna komika. Međutim, veselost kojanastaje na takav način nema ničeg zajedničkog s onim “radovanjempredmetu” koje je u osnovi estetskog užitka, pošto podrazumijevaosporavanje vrijednosti predmeta. Tek onda kad se subjekt empatičkisaživi s predmetom i kad ga dovede u vezu s nekim sistemom vrijednosti,komički nesklad postaje estetski relevantan i izaziva estetski užitak, aveselost se pretvara u radovanje. Do toga, po Lippsu, dolazi u humoru,u kojem se pomoću smiješnog afi rmiraju vrijednosti, bilo tako što sesam subjekt sa svojom vjerom izdiže iznad beznačajnosti, besmisla ibezvrijednosti (kao u pravom humoru), bilo tako što opačinama svijetasuprotstavlja jedan sistem vrijednosti u ime kojeg ih raskrinkava (kaou satiri), bilo tako što dolazi do saznanja da ludosti svijeta same sebedovode do apsurda i tako se same ukidaju (kao u ironiji). Po Lippsu,dakle, humor je vid “subjektivno komičnog”, i to njegov “najviši oblik”,pošto je uvijek subjekt taj koji komički predmet dovodi u ozračjevrijednosti. Po tome je humor ne samo estetski relevantan fenomen veći čin umjetnosti.Po Lippsu, kao i po Herbertu Spenceru, smijeh je energija kojase oslobađa. A još krajem XVIII stoljeća engleski fi lozof Shaft sburytumačio je smijeh kao energiju koja oslobađa, tj. kao afi rmaciju slobode.Za Sigmunda Freuda, pak, smijeh je i “oslobođena energija” i “energijakoja oslobađa”. O tome je tvorac psihoanalize pisao u poznatoj raspraviDosjetka i njen odnos prema nesvjesnom (1905.) Po njegovom tumačenju,Treći dio496

smijeh nastaje iz uštede psihičke energije koja se investira u svladavanjespoljnih i unutarnjih zapreka različite vrste (strogih zahtijeva logičkogmišljenja, krutih zakona moralne pristojnosti, društvenih obaveza,autoriteta vlasti itd.). U dosjetki, komici i humoru mi s lakoćomsvladavamo barijere koje nam nameće razumnost, društvena konvencija,moral, kultura, pa tako i bez velikog ulaganja duševne energije stičemoosjećaj slobode.Iako se nije bavio komičkim teatrom, Freud je svojim tumačenjemkomike ukazao na neke momente koji su relevantni i za razumijevanjekomedije.Po Freudu, u osnovi svake komike je igra, i to ona igra u kojojuživa dijete, zabavljajući se predmetima, riječima i mislima i uživajućiu punoj slobodi mašte. (A treba odmah dodati da postoje komedije kojeu suštini i nisu ništa drugo nego igra, ludus!). S razvojem razumnosti ikritičke svijesti, društvo odbacuje igru kao nešto djetinjasto i nedostojno,pa se čovjek utiče šali da bi postigao izgubljenu veselost igre. Ali šala semora ispuniti nekim značenjem, da bi uživanje u njoj izdržalo prigovorekritičke svijesti. Tada ona nastoji – bar prividno – poštivati zakonitostirealnosti i logičkog mišljenja. (Doista, postoje i takve komedije koje suu suštini samo šale, čiji cilj nije ništa drugo do da proizvedu izgubljenuveselost!). Šala se može formalno usavršiti i poprimiti duhovit oblikdosjetke, koja je u svom najjednostavnijem vidu sama sebi svrha. Onaje tada bezazlena, budući da je zasnovana na uštedi psihičke energijekoja se investira u svladavanje formalnih, tj. logičkih i jezičkih zapreka.(Doista, postoje i takve komedije koje su u suštini upravo takva jednasamosvrhovita dosjetka, u kojoj je svako uživanje vezano za tehnikusvladavanja zapreka logike, morala i jezika!). Na svom najvišem nivoudosjetka postaje tendenciozna, s opscenim (“razgolićavajućim”) iliagresivnim (“satiričkim”) usmjerenjem. Objekt takve dosjetke možebiti neka ličnost, ali i institucija, moralni i religiozni propisi, životnashvaćanja, vlast itd. A u svim tim slučajevima dosjetka “predstavljapobunu protiv autoriteta i oslobađanje od njegovog pritiska”. Zahvaljućisvojoj smiješnosti, i takva tendenciozna dosjetka omogućava čovjekuda se vrati onim “izvorima uživanja koji su mu s odrastanjem postalinepristupačni”. (Doista, postoje i komedije koje su u suštini “tendencioznedosjetke”, s “razgolićavajućim” ili “satiričkim” usmjerenjem!)Književni rodovi i vrste497Kao što se vidi, Freudova razmišljanja o dosjetki kao formi ukoju je ušlo smiješno da bi zadovoljilo potrebe psihe nisu bez značajaza tumačenje komedije, koja se svakako priključuje onim čovjekovimpsihičkim tendencijama koje se bore s ugnjetavanjem tako što smijehomuklanjaju barijere koje mu nameću razum, moral i društvo i što na tajnačin opet stiče uživanje koje je doživljavao u djetinjstvu.I dok je Freuda zanimao psihički efekt smiješnog, francuskogfi lozofa Henri Bergsona je zanimalo čemu se ljudi zapravo smiju. U

ogledu O smijehu (1900.) on je istakao da smiješno nastaje u kontrastuorganskog i g mehaničkog, tj. kad se umjesto dinamičkog, živog, razvojnog gorganizma pojavi automatizam krutog, ponovljivog, mehaničkogdjelovanja – ukratko kad je nešto mehaničko “nalijepljeno” na živo.Pošto se pravi život “nikad ne vraća i nikad ne ponavlja”, jer se odvija“u neprestanim izmjenama aspekata, nepovratljivosti pojava, savršenojindividualnosti u sebi zatvorenih nizova”, onda svako odsustvo teorganske gipkosti na tijelu života postaje smiješno, pod uvjetom da namne nanosi bol i ne izaziva saosjećanje. (Sjetimo se Aristotela: “smiješnoje ružno koje ne izaziva bol i nije pogubno”!) Po Bergsonu, za smijehje neophodna anestezija srca. Uostalom, smijeh i nije individualni čin,već “društveni gest”: njime grupa ljudi ističe i kažnjava “individualnoili kolektivno nesavršenstvo, koje zahtijeva da bude korigirano”.(U naglašavanju društvene funkcije komedije Bergson nas vraćatradicionalnim shvatanjima da je komedija “instrument kojim sedruštvo brani od devijacija”, kako je pisao George Meredith.)Prava vrijednost Bergsonovog ogleda je zapravo u analitičkimrazmatranjima komičkih postupaka, odnosno postupaka kojimkomediograf postiže svoj osnovni cilj – smijeh. “Đavo na opruzi”, “pajacna uzici”, “gruda snijega” – samo su neki tipovi tih komičkih postupaka,koje je Bergson nazvao imenima dječijih igara, sugerirajući infantilnuosnovu komike. A svi ti postupci podrazumijevaju ili ponavljanje, iliobrt, ili t interferenciju serija (na primjer, čuveno qui pro quo u “komedijizabluda”), tj. upravo ono što je suprotno organskom životu, neponovljivosti,razvojnom kretanju i nezamjenljivoj osebujnosti njegovih živih i gipkihoblika. Bergsonova analiza komičkih postupaka – više nego i jedno drugorazmatranje fenomena komičnog – ulazi u poetiku komedije, koja sistematskirazmatra sredstva kojim se komediografi služe da bi ostvarili svoj cilj.Treći dio498U eseju Komička maska (1922.) američki fi lozof GeorgeSantayana nalazi prototip komedije u lakrdijanju klauna, i to u onimtrenucima kad on nekog ili nešto oponaša i time ismijava, što je uvijekpraćeno osjećanjem superiornosti. U tom aktu klauna, međutim, nemani etičkog ni socijalnog značenja: niko ne postaje ni mudriji ni boljitime što mu je lakrdijaš otkrio mane i gluposti ljudi oko njega. Kao idijete, klaun, taj prvobitni komičar, ulazi u igru oponašanja bez namjereda bude od koristi. On se naprosto prepušta jednom nagonu i jednojnagonskoj razuzdanoj veselosti, koju kultura i civilizacija čovjekuoduvijek uskraćuju. Stavljajući komičku masku, čovjek se – uprkosciviliziranom društvenom životu – vraća stihijnom i prirodnom zanosuživotne slobode. U stvari, samo kad stavi komičku masku, čovjek semože prepustiti razuzdanoj veselosti prirodnog bića.Po Santayani, naime, izvorna razuzdanost lakrdijanja je srazvojem civilizacije suspregnuta, jer je “za Dionisovom povorkomkrenula muza refl eksije”. Komedija je jedna od mogućnosti da se

ponovno afi rmira spontani, prirodni život u zanosu animalne veselosti.Ali da bi mogla opstati u civiliziranom društvu, ona tom svom izvornomživotnom sadržaju mora pridodati jednu racionalnu nagradnju u vidumoralnog, logičkog ili formalnog poretka. Drugim riječima, u njoj“Dionisova povorka” mora u svoje društvo – čak štoviše, kao svogredara – primiti Muzu Refl eksije. Po Santayani, komedija i komedijanje“sigurnosni je ventil duševnog zdravlja” i “zaobilazni put do iskrenosti”.U komediji i smijehu koji je njome izazvan čovjek uspijeva do izražajadovesti svoje izvorno biće uprkos svakom obliku društvene, moralne ilirazumske cenzure.Kao što vidimo, u razmišljanjima o komediji i komičnom pažnjuje posebno privlačio sam njen duh, koji i proizvodi komediju i upravljanjenim raznovrsnim formalnim postupcima.Komičke maskeU poređenju s tragedijom, koja se bavi idealnim, tj. ljudimakoji su “bogovima slični” i zato “viši od nas”, kako je govorio Aristotel,komedija se bavi realnim, tj. onim što je prosječno i obično u stvarnomživotu. Njeni “junaci” su obični ljudi s njihovim ljudskim slabostima,Književni rodovi i vrste499manama i porocima. Zbog toga komedija uvijek ima crte realističkogprikazivanja života. Čak i kad pretjeruje u izobličavanju, ona sedoživljava kao “slika života”, upravo u onom smislu kako je u spisu Orepublici govorio Ciceron:Nikad komedija ne bi u kazalištima mogla prikazivati svojubesramnost, da običaji u životu nisu još prije toga odobrili istubesramnost. Komedija je samo podražavanje života, ogledalo običaja,slika istine.Zbog tog prividnog realizma u slikanju ljudskih naravi sklonismo da u komediji vidimo tipove ljudi kakve srećemo u svarnom životu.Uistinu, komični likovi su najčešće tipizirani: škrtac, lažni učenjak,hvalisavi vojnik, razuzdani mladić, raskalašna mlada udovica, stranackoji je smiješan jer ne govori dobro “naš” jezik, starac koji strepi odsvakog troška itd., itd. Međutim, ne smije se gubiti iz vida da je svakatipizacija zapravo intertekstualna: više nego u opservacijama životatakvi tipovi nastaju prema konvencijama koje su stvorili raniji tekstovi.(U slučaju rimske komedije na formiranje komičkih junaka više negopromatranje života utjecalo je čitanje Teofrastovih Karaktera!).I samo u tom smislu komedija je realistična: ona obnavlja prividživota što ju stvara ona kazališna umjetnost koja je zaokupljena običnimi prosječnim u životu. Zato se u gotovo svim junacima komedije,pogotovo onim koji nam se čine tipičnim, mogu prepoznati obrasci čijeje porijeklo u dugoj tradiciji komediografskog predstavljanja života. Čaki kad ne izgleda tako, oni nose komičke maske koje su prije njih nosili idrugi komički junaci. A još su stari Grci poznavali više takvih “maski”,od kojih su posebno uobičajene bile alazon i bomolohos.

Alazon je ličnost s apsurdnim ili ekstravagantnim pretenzijama,koja je glavni predmet komičkog ismijavanja. On može biti nadri-fi lozof,ili nadri-liječnik, ili zvjezdočatac, ili zaneseni pjesnik, ili hvalisavivojnik, ili otmjeni esteta – svako tko o sebi misli da je iznad drugihi sebe shvaća suviše ozbiljno. Kod njega je posebno izražen neskladizmeđu one slike koju on ima o sebi i njegovog stvarnog lika. Alazonje škrtac koji bdije nad svojim blagom a pravi se siromašan, napuhanavojničina koja se pri prvoj opasnosti ponaša kao bijedna kukavica,moralist koji je spreman na svaku opačinu ako se dobro plati, rodoljubacTreći dio500koji je zapravo srebroljubac, stari autoritativni pater familias koji je kodukućana izgubio svaki ugled – svako, dakle, tko je smiješan u neskladuizgleda i stvarnosti, pretenzije i stvarne mogućnosti. Kako je pisaoveliki poznavalac antičke drame A. Pickard-Cambridge, “razni pjesnicisu u različitim dramama s vrlo različitom mjerom umijeća i duhovitostiosavremenjivali alazona ili ga prerađivali u karakter neke žive osobe; aredovnost njegove pojave i postojanost tog tipa čak i u nekim oblicima‘nove komedije’ daje nam dovoljno razloga za pretpostavku da je alazonbio tipska ličnost koja je nastala u najstarijim oblicima lakrdijanja.”Bomolohos je ličnost koja tjera šalu s alazonom i iskorišćavanjegove slabosti. Već kod Aristofana on se pojavio u dva lika – kao starilukavi seljak i kao rob šaljivdžija. Njegov je zadatak isti gdje god se pojavi:da stvari okreće na šalu, da prevrće u besmislice ono što drugi govore,da ih navodi na postupke koji će ih učiniti smiješnim, da ih raskrinkavau njihovim nerealnim pretenzijama. Zahvaljujući njihovim smicalicamasvi “pretendenti na uvažavanje”, koji su redom alazoni, otkrivaju svojpravi lik i postaju smiješni. U plautovskoj “eruditnoj komediji” izvremena renesanse bomoholos najčešće dobiva ulogu sluge, koji je posvojoj vitalnosti predstavnik “organskog života” (u Bergsonovom smislu)i kao takav je pokretač komičke radnje i proizvođač smijeha. (Sjetimo sePometa i Petrunjele u Držićevom Dundu Maroju!).Naročito je talijanska comedia dell’arte na scenu bila izvela brojnemaske, tj. ustaljene komičke tipove, koji su se uskoro, transformirani,pojavili i u “visokoj komediji” Molierea, a preko njega i kod drugiheuropskih komediografa. Kako je istakao Gustave Lanson, te talijanskemaske su u početku imale lokalna obilježja: Pantalone je bio mletačkitrgovac; Dottore je bio iz Bologne i znao je prava; Arlechino je bioseljak iz Bergama; Scaramouche napuljski pustolov; Kapetan (takođerNapolitanac, ali španjolske krvi), mada ne tako velik gospodin kako sepredstavlja, bio je plemić. Međutim, kad su se pojavile u Francuskoj,te maske su svoju zavičajnu pripadnost podredile općim ljudskimkarakteristikama, pa je Kapetan postao sama sujeta i kukavičluk;Scaramuche lopovluk i nametljivost; Brighela je postao bezobrazan,smutljivi sluga; Harlequin prostodušni nespretnjaković, Dottore pedantfi lozofi je, a Pantalone starac bijedan i glup. “Uprkos dijalektu i kostimu

koji su i dalje ispoljavali lokalno porijeklo tih maski, francuski gledateljKnjiževni rodovi i vrste501je vidio samo opći izražaj gluposti i lukavosti, bezobrazluka i pohlepe– svu ljudsku prirodu koju je na tako privlačan način individualiziralamašta i opservacija glumca komedijanta” (Lanson).Kako te komičke “maske” svoje porijeklo vode iz najstarijihlakrdijanja koja su pratila različite svetkovine u grčkim i italskimzemljama, moglo bi se, možda, zaključiti da su one od početka bilemodelirane prema živim ljudima i onda ušle u kazalište kao tradicionalniglumački rekvizit u komičkom predstavljanju ljudi i njihovih naravi.Vrste komedijeTeorijski pristup komediji kao specifi čnoj književnoj ikazališnoj formi suočava se s gotovo nesavladivim teškoćama, i tokoliko zbog beskrajne raznovrsnosti povijesnih modifi kacija u kojimase ona kroz dva i pol milenija pojavljivala, toliko i zbog njene čestežanrovske bliskosti s drugim vrstama drame. S jedne strane, recimo,Aristofanova razuzdana, fantastična, groteskna komedija, sazdana časod vedre farsične igre, čas od žestokih satiričkih žaoka, jedva da imaišta zajedničkog s plautovskom “eruditnom komedijom”, u kojoj sekroz komične prizore razvija jedinstvena radnja i predočavaju komičkitipovi u dosljednosti svog ponašanja. S druge strane, opet, komedija sečesto toliko uozbiljuje da sasvim gubi svoj primarni komički duh, bilozbog toga što satirički jed sasvim ubija volju za lakrdijanjem, bilo zatošto su osnovne situacije u njoj tako ozbiljne da zasjenjuju sve odbljeskekomičke igre, kao, recimo, u Shakespeareovom Mletačkom trgovcu. Utom smislu karakteristična je pojava tzv. tragikomedije, koju je još 1609.John Fletcher, u predgovoru Vjernoj pastirici, ovako defi nirao:TRAGIKOMEDIJA se ne zove tako zbog toga što u njoj ima i veseljai ubijanja, već zato što u njoj niko ne umire. To je dovoljno da nebude tragedija, iako joj se inače približava; a to približavanje tragedijidovoljno je, opet, da je odvoji od komedije, koja mora prikazivatiobične ljude s problemima koji im ne dovode život u pitanje.Kasnije su neki drugi autori upravo u tragikomediji prepoznaliskrivenu bliskost komike i tragike, zbog koje granica između smijeha iTreći dio502suza nije tako oštra kako se čini kad se komedija i tragedija međusobnesuprotstave kao dva radikalno drukčija stava prema životu.Ipak, bez obzira na sve teškoće klasifi kacije, u teoriji komedijese davno uobičajila podjela koja se zasniva na primatu jedne od tristrukturne komponente komedijske dramske forme, odnosno naprimatu jednog od tri osnovna usmjerenja komičkog duha.Komedija naravi je naziv za komediju u kojoj se ismijavajunegativne pojave u društvu ili u pojedinim slojevima društva. Zato setaj tip komedije naziva i društvena komedija. U njoj je najčešće na udaru

moral društva ili, pak, loši maniri društvenog ponašanja. A obično seu njoj prema negativnim pojavama zauzima oštar satirički stav. Takvekomedije su, recimo, Sterijini Rodoljupci, Gogoljev Revizor i Nušićeva rGospođa ministarka. Upravo ta vrsta komedije nužno teži k realizmu,a svoju komičnost najčešće postiže pomoću groteske, tj. hiperboličnimpretjerivanjem i komičkim izobličavanjem realističkih detalja. Dau takvoj komediji komika vuče u grotesku, dobro je uočio JohannesVolkelt, koji je u svojoj Estetici istakao:Onaj koji vidi svijet pun lažne veličine, tko svuda primjećuje sujetnisjaj, površnu taštinu, isprazne pretenzije, naduvenu oholost i tko želida putem humora raskrinka te lažne vrijednosti – taj će logikom stvaribiti doveden do groteskne iskrivljenosti.Komedija karaktera je naziv za komediju u kojoj se ismijavajuporoci pojedinca, i to obično oni koji predstavljaju opće ljudske manei koji od pojedinca prave tipičan komičan lik: tvrdicu, hvalisavca,licemjera, umišljenog bolesnika, pomodara, lažljivca, lažnog rodoljuba,nadri-fi lozofa i sl. Takav lik svojim karakterističnim ponašanjemotkriva nesklad između riječi i djela, između pretenzija i stvarnosti,između svoje slike o sebi i svog stvarnog lika. Upravo onako kako jepisao Friedrich Hebbel: “Svaka istinska komedijska fi gura podsjeća narugobu zaljubljenu u samu sebe.” Moliereov Tartuff e takav je karakter.Govoreći o Goldonijevim “komedijama karaktera”, talijanski povjesničarknjiževnosti Francesco de Sanctis je naglasio da je taj veliki komediografefekte svog komičkog svijeta izvodio “ne iz množine neobičnih događajanego iz razvitka karaktera čak i u najobičnijim životnim situacijama”,Književni rodovi i vrste503pa je “organizam komedije obnovio prema jednoj zamisli po kojoj životnije igra slučaja, nego onakav kakvim ga ljudi čine”.Komedija intrige je naziv za komediju u kojoj se radnja zasnivana zamršenom zapletu (intrigi), punom neočekivanih obrta. Ona jekonstruirana prije svega na neočekivanosti besmislenih situacija ukoje dospijevaju njene ličnosti, pa se zbog toga takva komedija nazivai komedija situacija. Svi veliki komediografi bili su i veliki majstoriovakve komedije, koja im je, apsolutnom slobodom svoje igre, pružalanajviše mogućnosti da postignu svoj osnovni cilj – izazivanje smijeha.Komedija intrige se u povijesti pojavljivala u različitimoblicima:Romantična komedija je uvjetni naziv za kazališni komad ukojem se miješaju elementi komedije i sentimentalne drame, kao iplanovi realnog i nerealnog, pa san prelazi u javu, stvarnost u bajku iobratno. Kao primjer takvog komada može se navesti ShakespeareovSan ljetne noći.Farsa (od lat. farsus, “dodat”, “umetnut”) prvobitno je bilakratka šaljiva igra koja se u rimskom teatru izvodila na kraju kazališnepredstave, a koja se kasnije osamostalila kao zaseban komad. U

srednjovjekovnim “misterijima” tako su se nazivale dionice koje sulakrdijanjem, obično na račun đavola, prekidale ozbiljni ton igre i kaoneka vrsta “komičkog opuštanja” razveseljavale gledatelje. Kasnije suse u Francuskoj tim imenom označavale glumačke improvizacije, kojesu gegovima i šalama oživljavale tijek predstave. Razvoj tih ubačenihkomičnih elemenata doveo je do nastanka farse kao posebnog žanra, čijije cilj isključivo da izazove smijeh. Ne težeći da komičke situacije zasnujeni na jedinstvenom zapletu, ni na dosljedno razvijenim karakterima,farsa protežira česte i neočekivane obrte u radnji, koji dovode do svesmješnijih i sve apsurdnijih situacija, s humorom koji se ne libi nigrubosti ni lascivnosti i s izvanrednom dinamikom fi zičkih radnji.(“Životnost junaka farse odlikuje se izvanrednom pokretljivošću…Životna zbrka u scenskoj interpretaciji prelazi u akrobatiku, u fi zičkuradnju, oplemenjenu ritmom i plastičnom preciznošću pokreta”, zapisaoje V. M. Volkenštajn.)Treći dio504Specifi čan oblik farse je talijanska commedia dell’arte,improvizirana igra, koja je u Europi postala naročito popularna u XVIi XVII stoljeću i koja je svojim formaliziranim komičkim likovimautjecala na mnoge tadašnje i kasnije komediografe. Slijedeći samoosnovni “sinopsis” komičke radnje, glumci te komedije su inkarniralitradicionalne likove (Arlecchino, Columbina, Pantalone, Pierrot,Pulcinella i dr.), koji su upadali u stalno nove smiješne situacije i svojimgegovima zasmijavali gledalište. Njihova igra bila je više zasnovana namimici, gestu i fi zičkoj radnji nego na riječi. U tom smislu ta je komedijapreteča one pantomime koje su u novije vrijeme u Francuskoj njegovaliJean-Louis Barrault i Marcel Marceau.U XIX stoljeću u Francuskoj se razvio oblik farse koji se nazivavodvilj. (Vaude-Ville je selo u Normandiji, iz kojeg je potjecao jedan,nekad slavni, skladatelj pučkih šaljivih pjesama iz XVIII stoljeća.)Najpoznatiji autor tog tipa farse bio je Georges Feydeau, čija je Buba uuhu izvanredan uzorak komičke igre koja nema drugi zadatak već daizaziva smijeh. “Nit koja ga vezuje sa stvarnim životom vrlo je slaba”,rekao je za vodvilj Henri Bergson. “To je samo igra, potčinjena kao isve igre jednoj unaprijed prihvaćenoj konvenciji.” A utjecajni francuskikazališni kritičar XIX stoljeća F. Sarcey ovako je opisao suštinu te vrstekomedije:Pisac iz običnog života bira događaj koji mu se čini zanimljiv. Jednompokrenuta stvar naići će na prepreke, vješto raspoređene, od kojih sestalno odbija, dok se najzad ne zaustavi… U tom žanru komada autorvrlo malo vodi računa o karakterima, osjećanjima i običajima, a čestočak ne prikazuje ništa od toga. On je kao igrač bilijara koji utoliko višezabavlja gledatelje što su njegove karambolaže brojnije, nepredvidljivijei briljantnije. To je, nema sumnje, manje otmjen žanr, ali još uvijek vrlotežak i vrlo zabavan kad se njime bavi vješta ruka.

(U Engleskoj i Americi naziv vaudeville se obično upotrebljavaza kazališne predstave koje se sastoje od nepovezanih dijelova zabavnogkaraktera: šaljivih pjesama, okretnog plesa, skečeva, magije, akrobatikei sl. U tom smislu on označava isto što i music-hall ili l variety show.)Književni rodovi i vrste505Ova podjela komedije na vrste nipošto ne podrazumijeva stroguklasifi kaciju, jer se, recimo, elementi farse prirodno pojavljuju i u tzv.“visokoj komediji”, kao što se elementi komedije karaktera pojavlju i usvakom dobrom vodvilju. A ni granice među pojedinim “vrstama” nemogu se jasno izvući, pa su mnoge komedije u isto vrijeme i “komedijeintrige”, i “komedije karaktera” i “komedije naravi”. Uostalom,svima im je zajednički isti duh, onaj duh komike koji komediju čininajpopularnijom od svih kazališnih vrsta i najvitalnijom od svihknjiževnih žanrova.Treći dio5063.7. POSTMODERNA KNJIŽEVNOSTModernizam i postmodernizamDoba u kojem živimo često se obilježava izrazompostmodernizam, što označava ne samo trendove u suvremenojumjetnosti i kulturi već i određene aspekte modernog društva.Izraz nije nov, ali je tek krajem šezdesetih godina XX stoljeća počeodobijati određenije značenje, i to najprije kao oznaka za ona strujanjau poslijeratnoj umjetnosti i književnosti koja su napustila uvjerenjai prosedee modernizma iz prve polovice stoljeća, da bi zatim postaooznaka za sve suvremene pojave koje odbacuju svaki tradicionalni– i realistički i modernistički – koncept umjetnosti i književnosti. Uposljednje dvije decenije izraz je znatno proširio značenje i najčešćeoznačava one vidove modernog žvota koji su nakon pedesetih godina,u uvjetima “poznog kapitalizma”, bitno odredili ideologiju, kulturui umjetnost našeg vremena. (U tom proširenom značenju izraz jeupotrijebio Jean-Francois Lyotard u svojoj izvanredno utjecajnojknjizi Postmoderni uvjeti života: izvještaj o znanju.)U književnosti i umjetnosti postmodernizam se na dvarazličita načina tumači u odnosu na modernizam kao pokret koji je biodominantan u prvoj polovici XX stoljeća.S jedne strane, postmodernizam se shvaća kao opozicijamodernizmu. Tako je Ihab Hasan u svojoj knjizi Postmoderni obrt (1987.) tponudio dugi spisak binarnih opozicija koje distingviraju modernizam ipostmodernizam. Između ostalog, po njemu, ta dva perioda se razlikujui u sljedećem:Književni rodovi i vrste507Modernizam obilježava: Postmodernizam obilježava:Forma (povezana, zatvorena) Antiforma (nepovezana, otvorena)

Namjera IgraPlan SlučajnostHijerarhija AnarhijaUmijeće / Logos Iscrpljenost / TišinaUmjetnički predmet / Završeno djelo Proces / Izvedba / DogađanjeDistanca ParticipacijaŽanr / Granice Tekst / IntertekstSemantika RetorikaOznačeno OznačiteljMeđutim, postmodernizam ne predstavlja toliko suprotnostmodernističkim izražajnim postupcima koliko modernističkomsenzibilitetu. Jer, postmodernisti su upravo od modernista preuzelimnoga stvaralačka rješenja koja su značila prevazilaženje tradicionalnekoncepcije umjetnosti i književnosti: odbacivanje perspektive ipreslikavanja stvarnosti u slikarstvu, zanemarivanje melodije iharmonije u glazbi, napuštanje strogih metričkih oblika u poeziji irealističkog prosedea u narativnoj prozi. Međutim, dok su modernisti snelagodom pratili sve veću fragmentaciju društva i s tugom priznavaličovjekovu bespomoćnost pred slijepim razvojem tehnologije ipotpunom komercijalizacijom modernog života, postmodernisti na toreagiraju drukčije. Oni su svjesni da se svijet nakon drugog svjetskograta radikalno promijenio i zapravo nemaju ništa protiv toga. Onipozdravljaju napredak tehnologije do kojeg je došlo u razvijenimzemljama Zapada, posebno napredak u elektroničkoj industriji i urazvoju komunikacija. Zato im je strana modernistička nostalgija zajednim ranijim dobom u kojem je još bila moguća vjera u neke vječnevrijednosti života.Ta razlika u osnovnom stavu između modernista iz prve poloviceXX stoljeća i postmodernista najbolje se vidi u korišćenju postupka tzv.fragmentacije, koji je zajednički i modernističkoj i postmodernističkojTreći dio508umjetnosti. Naime, još su modernisti – i u slikarstvu i u poeziji– poduzeli da u svojim djelima sugeriraju rasap svijeta pomoćunepovezanih fragmenata, koji predstavljaju ulomke nekih razlomljenihcjelina. (U slikarstvu takve su, na primjer, vizije Salvadora Dalija, a upoeziji takva je Eliotova poema Pusta zemlja.) Ali je kod njih pri tomeuvijek preovladavao ton lamenta i očajanja što se moderni svijet jošsamo tako može predstaviti: fragmentima, ulomcima, krhotinama.Postmodernisti taj isti postupak još drastičnije sprovode, ali to čines vedrinom, smatrajući da je fragmentacija i u suvremenom životui u suvremenoj umjetnosti proces koji čovjeka oslobađa od tiranijetotalitarnosti, od potčinjenosti velikim sistemima koji pretendiraju dasu jedini u posjedu Istine i da njihove ideje imaju univerzalnu važnost.(Takve sisteme Lyotard je nazvao grand naratives.) Ukratko, dok sumodernisti očajavali nad fragmentacijom života, društva i kulture,

postmodernisti je pozdravljaju kao razbijanje iluzije o jedinstvu svijetai kao afi rmaciju različitosti i pluraliteta života.S druge strane, postmodernizam se bez svake sumnje moževezati za ona strujanja u modernizmu iz prve polovice XX stoljećakoja su hrabro krčila nove putove, kao dadaizam, konstruktivizam,kubo-futurizam i nadrealizam, koja su dosljedno ukidala mimetičkukoncepciju umjetnosti i književnosti u korist propitivanja izražajnihmogućnosti samog medija (boje, drveta, vizuelnih znakova, jezikakao zvuka itd.) i koja su više cijenila eksperiment nego završenodjelo. Umjesto predstavljanja stvarnosti ta je avangardna umjetnostpredstavljala svoju vlastitu “tehniku”, svoj “obnaženi postupak”, svojeumijeće konstruiranja. Umjesto djela kao dovršene organske cjelineona je preferirala proces, tj. stvaralačku aktivnost kao igru bez zadatogzavršetka. Posmodernizam je samo produžio te avangardne tendencijeunutar modernizma i razvio ih do krajnjih mogućnosti. To se naročitoodnosi na tekstualne strategije postmoderne proze, koja je u prviplan dovela svoju vlastitu tekstualnost, iz koje nestaje autoritativniglas sveznajućeg naratora i započinje jedna jezička igra, u kojoj riječisvoja značenja priskrbljuju isključivo u međusobnim relacijama, a neu odnosu na neku preegzistentnu realnost. Ako se uopće i javlja nekinarator, on manje vodi “priču”, a više propituje moduse samog pričanja,stalno aludirajući na artifi cijalni karakter narativa iz kojeg se javlja. AKnjiževni rodovi i vrste509ono “ja” koje je nužno prisutno kao “govorno lice” uopće se ne možeidentifi cirati kao jedan isti subjekt koji od početka do kraja strukturiratekst, već predstavlja više zasebnih subjekata, svaki s vlastitim glasom.U stvari, u postmodernoj prozi subjekt i nije taj koji oblikuje tekst, već jetekst taj koji oblikuje subjekt. A u tome su postmodernisti svoje pretečeimali upravo u ekstremno “modernističkim” djelima kao što su ValoviVirginije Woolf i Finneganovo bdijenje Jamesa Joycea. Iz te perspektive,dakle, postmodernizam ne znači prekid s prošlošću, već produžetakonih tendencija u modernoj umjetnosti i književnosti koje su već biledošle do izražaja u europskoj avangardi iz prve polovice XX stoljeća.Posebno uočljiva karakteristika postmodernističke umjetnosti jeu tome što se lišila onog mističkog značenja koje je, po riječima WalteraBenjamina, predstavljalo auru koja je nekad obavijala umjetnička djela,dajući im karakter nadnaravnih proizvoda ljudskog duha. U stvari,ta se aura rasplinula još onog časa kad je umjetnost opisana kao čistpostupak. (To je još 1914. učinio Viktor Šklovski.) A do defi nitivnoggubitka te aure, tj. mističkog oreola koji je tradicionalna elitna kulturapripisivala djelima umjetnosti, došlo je onda kad je nastala mogućnostmehaničke reprodukcije umjetničkih djela, koja je bitno obilježilapostmodernističke uvjete stvaranja. Time se potpuno uklonio jaz izmeđusfera “elitne” i “popularne” kulture, koji je u modernizmu predstavljaozaštitu od pritisaka komercijalizma. Za razliku od modernista, koji su u

sferama “visoke kulture” i “velike tradicije” nalazili jedino utočište prednaletima kapitalističke komercijalizacije “vrijednosti” kao kupoprodajnerobe, postmodernisti se nisu uplašili bauka komercijalizacije. Štoviše,oni se ne plaše ni “lošeg ukusa” masovne kulture, niti je smatraju nečimnižem u odnosu na “visoku” kulturu, pa se i ne libe mješavine njihovihelemenata. O tome najbolje svjedoči slikarstvo Andy Warhola i RoyaLichtensteina (tzv. pop art). tMeđutim, u nekim tumačenjima postmodernizam predstavljamnogo više nego samo jednu etapu u razvoju moderne umjetnosti iknjiževnosti. On je, po tim tumačenjima, nova epoha u duhovnom razvojučovječanstva, koja zamjenjuje “nedovršeni projekt prosvjetiteljstva” (J.Habermas), tj. ono Doba Razuma koje su bili najavili Voltaire, Diderot,Locke, Hume, Kant i drugi fi lozofi racionalizma, i koje je svoju vjeruu moć Razuma, u autoritet Istine i u mogućnost Progresa i moralnogTreći dio510i socijalnog preobražaja čovječanstva prenijelo i u XX stoljeće. Jean-Francois Lyotard je istakao da postmodernizam obilježava upravoizgubljena vjera u te “grandiozne narative” (ili metanarative), kojisve podvode pod jedan isti očvrsli sistem mišljenja i sve objašnjavajupomoću istih ideja i ideala. (Takvi metanarativi su komunizam,liberalni humanizam, “scijentizam”, tj. vjera u apsolutnu moć nauke,itd.) Lyotard čak okrivljuje te “metanarative” za uklanjanje opozicije,za ukidanje razlika, za brisanje pluralizma, ukratko za uspostavudominacije jedne Ideje nad svim drugim. Postmodernisti pozdravljajuraspad tih autarhičnih sistema, jer je omogućio širenje mnogih “malihnarativa”, koji ne pretendiraju na univerzalnost i vječnost, već odgovarajuaktivnostima pojedinih društvenih grupa, koje u konkretnimživotnim okolnostima same sebi postavljaju svoje ideale. U odnosu naracionalističku i humanističku vjeru u trajne ljudske vrijednosti i ujedinstven sistem ideja koji te vrijednosti afi rmira, postmodernizam jepriznao razlike i istakao pravo na različitost u svim sferama života. Udruštvenom životu to je značilo demarginalizaciju pojedinih društvenihgrupa, u kulturi – uklanjanje granica između elitne i masovne kulture,u umjetnosti – ukidanje kanona (tzv. “velike tradicije”), a s njim i oneaure koja ju je posvećivala kao duhovnu aktivnost najvišeg reda.Jedno od osnovnih obilježja postmodernizma je i ono što je JeanBaudrillard u knjizi Simulacije označio kao gubitak realnog. Naime, po gtom francuskom autoru, suvremeni život je toliko pod utjecajem slikakoje stvaraju mediji (televizija, fi lm, novine, časopisi, reklame), da seviše ne može održavati granica između stvari i slike, realnosti i njeneprezentacije, suštine i površine. Štoviše, slika počinje dominirati nadstvarnošću. Na primjer, orošena boca “Coca-Cole” zarivena u kockeleda na reklamama izgleda stvarnija od svake stvarne boce tog pića.Ona simulira stvarnu bocu na takav način da je zasjenjuje. I to se dešavasvugdje oko nas. Simulacije postaju moćnije od stvarnosti. One čak na

svoj način postaju stvarnije od stvarnosti, kao što se, na primjer, događau TV dramama koje su, navodno, rađene prema “istinitom događaju”:u njima dramski prikaz postaje rječitiji od “događaja” koji prikazuje.Tako, prema Baudrillardu, nastaje kultura hiper-realnosti, u kojoj suizbrisane granice između realnog i njegove slike i u kojoj simulacijaima istu vrijednost kao i reprezentacija realnog. To što, po tumačenjuKnjiževni rodovi i vrste511Baudrillarda, obilježava postmoderno doba događa se – i može sedogađati – već i zato što je slika uvijek i znak, koji, po defi niciji, i inačeviše upućuje na druge znakove u sistemu nego na nešto što postoji prijei izvan nje kao njena referenca u realnosti. Kao takva, ona lako možepostati “prazan znak”, tj. znak iz kojeg se povuklo realno i koji stupa uslužbu simulacije.Postmodernisti su svjesni tog fenomena, ali prema njemu imajupozitivan stav. Za razliku od tradicionalne realističke umjetnosti, u kojojje slika bila znak koji reprezentira neki aspekt stvarnosti, posmodernistipolaze od pretpostavke da je slika znak koji upućuje samo na drugeznakove u sistemu, a ne na nešto što postoji prije i izvan slike. Umjestomimetičkog predstavljanja stvarnosti, koje je karakteriziralo realističketendencije u umjetnosti, postmodernisti stvaraju “simulacije”, čije slikepredstavljaju prazne znakove, tj. znakove bez reference u stvarnosti. (Oprirodi tog fenomena najupečatljivije govore oni holivudski fi lmovi kojisu i tehnološki zasnovani na elektronskoj simulaciji.)Ta ideja “ispražnjenog znaka”, znaka bez reference, zapravoje dosljedno izvedena iz desosirovske koncepcije jezika kao sistemaarbitrarnih znakova, čiji označitelji nisu “pričvršćeni” za označeno,već slobodno kruže oko njega, zaviseći više jedan od drugog nego odonog što označavaju. Zbog takvog karaktera jezičkog znaka jezik nam– po uvjerenju postmodernista – i ne može posredovati stvarnost,pa je iluzoran svaki pokušaj da se riječi “ispune realnošću”. Umjestotoga jezik može biti samo “igra”, koja je određena i omeđena svojimsopstvenim pravilima. (To je ono značenje “igre” koje je jeziku pridaoWittgenstein: kad tvrdimo da je nešto istina, mi to ne mjerimo premaapsolutnim standardima, već prema kriterijima koji važe jedino unutardate sfere i koji imaju ograničenu važnost, kao i pravila koja upravljajusvakom igrom.)Treći dio512Postmodernizam u književnostiIz tih generalnih stavova postmodernizma proizlaze osnovnekarakteristične crte postmodernističke književnosti: nestanak realnog, gautoreferencijalnost, hibridnost i t intertekstualnost.Nestanak realnogPostmodernistička književnost ima izrazito antirealistički stav,naročito kad je u pitanju roman, koji se u težnji ka realističkom prikazivanju

stvarnosti odavno našao u slijepoj ulici. Sve ono što je odlikovalo velikeromane XIX stoljeća nije se više moglo obnavljati u novom vremenu.“Sve što je trebalo znati o životu bilo je u Braći Karamazovima. Ali toviše nije dovoljno”, zapisao je Kurt Vonnegut, jedan od najpoznatijihpostmodernih romansijera. Realistički romansijerski koncepti – kaošto je koncept “sveznajućeg pripovjedača” koji ima uvid u sve što seu romanu događa, koncept “karaktera” koji se dosljedno razvija odpočetka do kraja romana, koncept “zapleta” kao sustavnog povezivanjadogađaja u romanu, pa i sam koncept “realnog” kao mjere uvjerljivostiromanesknog diskursa – odjednom su postali istrošene konvencije nakojim se roman više ne može konstruirati. Postmodernisti su potražilinova rješenja. Mnogi od njih, kao William Burroughs, priklonili su sepostupku fragmentacije: “Svijet se ne može dovesti do izražaja”, zapisaoje Burroughs, “on se može možda označiti mozaikom stvari koje sustavljene jedna kraj druge, kao predmeti koji su ostavljeni u hotelskojsobi, koje određuje ono što oni nisu i ono što je odsutno.” Drugi su, kaoJohn Barth, u prvi plan doveli samu strukturnu osnovicu romana, samnjegov prosede, uvjereni da je “stvarnost” zapravo jezik kojim se o njojgovori, zbog čega u riječima ne treba ni tražiti “dublje značenje”, tj. onona što one referiraju u vantekstualnom svijetu.To uklanjanje značenja – ne samo iz romana već i iz svakogknjiževnog teksta – s jedne strane je posljedica nepovjerenja u jezik injegovu sposobnost da išta pouzdano označava, a s druge strane je izrazsumnje da se svijet uopće može razumjeti ili čak da on uopće ima nekoznačenje.Taj semiološki skepticizam postmodernista učinio ih jevatrenim pobornicima simulacije, koja je ravnopravna s reprezentacijomKnjiževni rodovi i vrste513stvarnosti, ali je po mogućnostima koje nudi mnogo uzbudljivija. Zatonije čudo što je posebno popularnim u postmodernizmu postala novavrsta science-fi ction, poznata kao cyberpunk, koja virtualni prostorinterneta i elektronskih igara prihvata kao hiper-realnost, u kojoj sunestale granice između simulacije i stvarnosti i u kojoj se čovjekovasvijest može staviti na neslućena nova iskušenja.Jedan od karakterističnih načina na koje postmodernističkiromansijeri ukidaju realističke konvencije predstavlja i njihov “ironičnipovratak k historiji”. (“Prošlosti moramo opet u posjetu, ali s ironijom”,pisao je Umberto Eco.) Mnoge od njih je privukao historijski roman,ali su oni redom podvrgli kritici mit o historiji kao “objektivnompredstavljanju stvarnosti”, ističući da se historičari i romansijeri služeistim jezičkim i retoričkim strukturama, te da su i historiografski“narativi” samo interpretacije: prošlost je uvijek ideološki i diskurzivnokonstruirana. Dovevši u pitanje mogućnost objektivnog saznanjahistorijskih činjenica, postmodernisti su se mirno mogli upustiti u“dočaravanje” prošlosti pomoću konvencija realističkog romana,

koristeći ih kao narativne strategije koje konstruiraju realnost, a nekao mimetičke postupke kojim se ona želi prikazati. Romani kao Ženafrancuskog poručnika Johna Fowlesa, Sto godina samoće Gabriela GarcieMarqueza, Ragtime E. L. Doctorowa, Ime ruže Umberta Eca – historijskisu romani u postmodernističkom ključu najviše u tom smislu što nas neostavljaju u iluziji da objektivno prikazuju prošlost, već nas otvorenopodsjećaju da je oni konstruiraju prema konvencijama jednog žanra.Treba dodati da se u okviru postmodernističkog romana javilai jedna struja koja je izišla s otvorenom kritikom društva “poznogkapitalizma” i koja je romanu vratila sasvim određenu referencijalnost.Ali i kad daje slike realnog života, roman ih nastoji intenzivirati iučiniti rječitijim od same realnosti, često s efektom šoka. (Od takvihromansijera vjerojatno je najpoznatiji Paul Auster.)AutoreferencijalnostPostmodernistički roman je zaokupljen svojom sopstvenomfi kcionalnošću, tj. činjenicom da nije ništa drugo nego samo roman,koji je, kao takav, zasnovan na čisto literarnim konvencijama. Kako jeTreći dio514postao svjestan da ne može izraziti svu složenost suvremenog iskustva,roman se okrenuo svojoj tekstualnosti kao jedinoj stvarnosti koju možeproizvesti. Ako i postavlja pitanja koja se tiču vanjske stvarnosti, onih formulira sa sumnjom da se ta stvarnost uopće može prikazati u“jezičkoj igri” zvanoj “roman”, tj. u diskursu koji je zasnovan na svomsopstvenom kodu i na svojim sopstvenim konvencijama.Istina, romansijeri su oduvijek propitivali efekte konvencijakoje upravljaju strukturiranjem romana. (Sterneov Tristram Shandynajpoznatiji je primjer.) Međutim, postmodernisti su taj postupak učiniliosnovnim “pravilom” svoje poetike: ako se služiš jezikom, ne možeša da ne propituješ njegove efekte; ako pišeš tekst određenog žanra, nemožeš a da ne pretresaš njegove konvencije; ako pričaš priču, ne možeša da se ne zanimaš od čega je ona načinjena. A taj kod svog diskursa, tekonvencije svoje umjetnosti, ta pravila svoje igre oni ne prihvataju kaodatosti, već ih neprestano dovode u pitanje. Linda Hutcheon je to s pravomnazvala “kontradiktornim poduhvatom” postmodernizma: “njegoveumjetničke forme… upotrebljavaju i zloupotrebljavaju konvenciju, kojuuvode, da bi je odmah zatim destabilizirali”. Pri tome romansijeri svojaiskustva i svoje nedoumice otvoreno dijele s čitateljima, koji tako postajusvjedoci ne samo realnosti teksta već i uvjeta njegove egzistencije.Tako nastaje ono što se naziva metafi ction (“metafi kcija”), ašto je jedno od glavnih pojava u postmodernističkoj književnosti.Taj naziv naznačuje da posao pisca više nije da prikazuje svijet većda ga čini od riječi. Ali on isto tako naglašava i činjenicu da se pisacpri tome mora pitati kako se to čini i da svoja iskustva smije dijelitisa svojim čitateljima. Jedno djelo se može nazvati metafi kcionalnimkad otvoreno očituje svoj literarni karakter i svoju artifi cijelnost, tj.

kad otkriva konvencije na kojim se zasniva, kad ih komentira, kad ihčitatelju razlaže i kad svoj sopstveni fi kcionalni svijet čini predmetomrazmatranja. Po analogiji prema “metajezičkim operacijama”, kojimse jezik čini predmetom rasprave, u takvim se slučajevima govori o“metafi kcionalnim operacijama”, kojim pisac u svom djelu čitateljimado svijesti dovodi da je ono što čitaju fi kcija a ne stvarnost. Među takve“operacije” spada, na primjer, komentiranje konvencija započinjanjaili zaključivanja romana, prekidanje tijeka radnje intervencijom kojačitatelja vodi izvan fi kcionalnog “okvira” u kojem se radnja odvija,Književni rodovi i vrste515obraćanje čitateljima i pozivanje na njihova čitateljska iskustva,prepuštanje junaku romana da sam bira mogućnosti svog daljeg učešćau radnji, ispitivanje uloge koju naracija ima u izgradnji narativnogsubjekta i sl. Takva autoreferencijalnost često unosi u roman elementenarcizma: čitatelj, naime, osjeća da romansijer uživa u pisanju, što jošviše ističe literarni karakter teksta i “denaturalizira” njegov sadržaj.U sličnom značenju kao metafi kcija pojavljuje se itermin fabulacija, koji je predložio Robert Scholes da bi označiopostmodernističku tendenciju romana da otvoreno pokazuje svojuliterarnost i time ističe nestvarni karakter svog “sadržaja”. A američkiromansijer Raymond Federman je za tu tendenciju predložio terminsurfi ction (“nadfi kcija”), kojim je označio roman koji ispituje granicevlastite umjetnosti i dovodi u pitanje njene konvencije. Oba termina,i fabulacija i surfi ction, podrazumijevaju svjesno razaranje iluzije da jeroman išta drugo osim roman.HibridnostPostmodernistički romansijer je svjestan da postoje različitisistemi reprezentiranja stvarnosti, spreman je da provjerava upotrebljivostsvakog od njih i da u jednom istom tekstu mijenja narativni diskurs. Idok je u poetici modernizma ključna riječ bila koherencija, tj. dosljedno ikonzistentno strukturiranje teksta, postmodernistička poetika preferirastilsku neujednačenost, nekongruentnost dijelova, diskontinuitetnaracije i mješavinu narativnih tehnika.U tom pogledu posebno je karakteristično brisanje granicaizmeđu fi kcije i historije, između simulacije i stvarnosti, između snai jave. Zbog toga se, s jedne strane, san može prikazati kao stvarnidogađaj, tako što se izlaže narativnom tehnikom realističke naracije,dok se, s druge strane, stvarnom događaju može dati izgled sna, takošto se uranja u stilski kontekst iracionalnog i mističkog. To je posebnokarakteristično za latinoamerički magički realizam (G. G. Marquez,Carlos Fuentes i dr.), koji spaja autoreferencijalnost, anti-iluzionizami iracionalizam s konvencionalnim narativnim postupcima romanaXVIII stoljeća.Treći dio516

Osim toga, za postmodernistički roman karakteristično je imiješanje žanrova. Ime ruže Umberta Eca, na primjer, u isto vrijeme jei triler, i historijski roman, i alegorija, i psihološki roman, i detektivskiroman i “metafi kcija”. Jedino što je Eco u tom romanu uspio sve terazličite žanrovske elemente integrirati u jedan kompleksni roman,koji predstavlja mnogo više od igre s konvencijama. Kod drugih autorahibridna priroda romaneskne strukture je izraženija, jer predstavljasvjesno propitivanje valjanosti pojedinih žanrovskih odlika, njihovoupoređivanje, dovođenje u međusobnu vezu i njihovo miješanje.Isto tako, roman sve češće problematizira odnos između pisanjai subjekta koji to čini, pokazujući da je pisanje zapravo način na kojitaj subjekt postoji. Kao što konstruira stvarnost, postmodernističkiroman konstruira i subjekt, pa često pribjegava elementima koji bise tradicionalno nazvali autobiografskim, ali koji su ovdje u funkcijiizgradnje subjekta koji u pisanju dovodi sebe do postojanja. Jednom kadsu uključeni u roman, autobiografski ili memoarski elementi mijenjajustatus i izjednačavaju se sa svim drugim elementima koji čine roman:ono što je u životu bio istiniti događaj postaje jednako fi kcionalankao i sve drugo u romanu. Ali taj postupak personalizacije fi kcije, tj.unošenja osobnog u tijelo romana, istovremeno predstavlja pokušajrazbijanja prividne objektivnosti koju je svojim realističkim prosedeomsugerirao stariji roman, čime se stvara prostor za “pisanje o sebi” kojeje tako karakteristično za postmodernizam. Kao što je istakao američkiromansijer Ronald Sukenick, “ono što mislimo da je roman izgubilo jekredibilitet – to nam više ne kazuje ono što osjećamo da je istina doknastojimo izaći na kraj sami sa sobom. Više nema smisla insistirati nafi kciji: mi bismo mogli pisati i autobiografi ju i dokumentarno djelo, ilidruštvenu kritiku i druge instruktivne knjige.” Roman je tako izgubiožanrovsku određenost i postao vrsta pisanja kao aktivnosti u kojojsubjekt gradi sam sebe.Najzad, jedno od najuočljivijih obilježja postmodernističkeknjiževnosti, kao i postmodernističke umjetnosti, jeste ukidanjetradicionalne distinkcije između “elitne” i “masovne” kulture. I to seogleda na dva načina. S jedne strane, postmodernisti više ne smatrajuda kultura predstavlja “ono najbolje što je kroz stoljeća stvarao ljudskiduh”, kako su govorili modernisti, već je vide kao kompleksan aspektKnjiževni rodovi i vrste517društvenog života, u kojem participiraju sve društvene grupe i u kojemsu sve “vrijednosti” podjednako relativne. Zbog toga oni književnostotvaraju svim utjecajima, pa i utjecaju onog što su modernisti sprezirom ignorirali kao “popularnu kulturu” i “rđav ukus” nižih,neobrazovanih slojeva društva i marginalnih društvenih grupa. (Nekipostmodernistički autori pokazuju istinsku očaranost onim pojavamau književnosti koje su tradicionalno bile smatrane trivijalnim). S drugestrane, postmodernisti pozdravljaju ekspanziju svih vidova masovne

kulture, do koje je došlo zahvaljujući “mehaničkom umnožavanjuartefakata” uz pomoć fotografi je, fi lma i elektroničkog prenošenja ikoja ostvaruje dotad nezamislivu dinamiku kulturne razmjene međusvim slojevima društva. Postmodernistička književnost ne samo danalazi inspiraciju u proizvodima masovne kulture već u njoj traži i svoječitatelje.IntertekstualnostZa razliku od modernističke ideje da je književni tekst monološkigovor, u kojem se očituje jedinstvena priroda govornog subjekta,postmodernisti ističu njegov dijaloški i intertekstualni karakter.Književno djelo se više ne konstituira kao autonomna, zatvorenastruktura, već se formulira kao svojevrstan “odgovor” na druga djela, ačesto i na izazove suvremene kulture. U postmodernizmu je, vjerojatno,jača nego ikad postala želja pisca da komunicira s djelima drugih pisaca.Zbog toga postmodernistički tekst često ima obilježja metateksta, koji– u cjelini ili u dijelovima – predstavlja repliku na druge tekstove, kaonjihova nova verzija, ili samo kao citat, kao odavanje počasti (hommage),kao polemička adaptacija ili kao parodija, koja je upravo sada postalaposebno popularna.U tom smislu naročito je karakterističan način na kojipostmodernizam upotrebljava pastiche, tj. postupak korišćenja fraza,motiva, slika, epizoda itd. preuzetih iz djela drugog autora ili drugihautora. Dok je ranije taj pojam podrazumijevao skrivanje neoriginalnostii odsustva mašte iza tuđih riječi, sada on obilježava svjesno nastojanjeda se “tuđim riječima” (citatima, reminscencijama i aluzijama) rekreiraatmosfera koja karakterizira neka poznata književna djela, ili, pak daTreći dio518se parodira njihov stil i manir. U prvom slučaju “pastiš” svečano odajepočast drugima, pa predstavlja “literaturu koja je istinski inspiriranaliteraturom”; u drugom slučaju on ironizira druge, tako što njihoveriječi stavlja u takav kontekst u kojem se otkriva njihova ispražnjenost.A kako je istakao Roger Fowler, pastiš kao svojevrsna literarna igramože imati i druge uloge:On može djelu dati enciklopedijski raspon, tako što u njega uključujesve prethodne stilove (Joyceov Ulysses); njime se koriste autori koji sna taj način ilustriraju svoj ironički osjećaj da jezik do njih dolazi izdruge ruke i već stilski uobličen. A generalno ozračje pastiša kreirajumnogi pisci koji, iz različitih razloga odbijaju razviti svoj osobni stili koji se (kao John Barth) sa svjesnim skepticizmom koriste tuđimfrazama.Svi ti različiti intertekstualni elementi, kao aluzija, citat, parodijai pastiche, više uspostavljaju odnos teksta s drugim tekstovima nego svanjskom stvarnošću. Postmodernistička književnost je s jedne straneotvorena za međusobno komuniciranje tekstova više nego i jedna drugaepoha u prošlosti, ali je zato, s druge strane, zatvorena za komuniciranje

tekstova s vantekstualnom realnošću kao malo koja epoha u prošlosti.U toj književnosti i sam ljudski subjekt je više konstrukcija teksta i tintertekstualnih operacija nego proizvod vanjskih faktora.Postmodernistička poezijaDo koje mjere je postmodernizam nasljednik avangardnihtendencija iz prve polovice XX stoljeća najbolje se vidi popostmodernističkoj poeziji, koja se obilato koristi jezičkimeksperimentim dadaista, kubo-futurista i nadrealista u izgradnjijedne poetike zasnovane više na improvizaciji i spontanosti nego nanaslijeđenim “zatvorenim formama” poezije. Gotovo da nema ni jednog“postupka” do kojeg su u svojim opitima s jezikom došli ti avangardnipjesnici koji na ovaj ili onaj način nisu usvojili postmodernisti.A ono što ipak njihovu poeziju odvaja od poezije njihovihprethodnika iz doba europske avangarde prije svega je sveopćeKnjiževni rodovi i vrste519postmoderno podozrenje u jezik kao sredstvo u koje se možemopouzdati u pokušaju da se izrazimo. Više nego sredstvo izražavanja jeziksad postaje sredstvo konstruiranja, ne samo pjesme već i stvari o kojimase u pjesmi govori. Zbog toga postmodernistički pjesnici – možda još iviše nego romansijeri – pokazuju stalnu spremnost da eksperimentirajus načinima na koje jezik više konstruira nego što izražava čovjekovusvijest. Umjesto kao sredstvom ekspresije, oni se jezikom služe kaomaterijalom, u kojem oblikuju ne samo osjećanja već čak i same stvari.O tome je u poemi Moj život (1987.) pisala američka pjesnikinja Lyn tHejinian:Mi nalazimo užitak u našem čulnom angažiranju okomaterijala jezika, mi čeznemo da udružimo riječi sa svijetom – dauklonimo jaz između nas i stvari, i mi patimo zbog sumnje i brige dali to možemo postići uprkos granicama samog jezika… Ne uspijevajućiu pokušaju da pronađemo ono što odgovara svijetu, mi otkrivamostrukturu, distinkciju, integritet i izdvojenost stvari.Osim toga, postmodernisti se u poeziji odlučno opiru “uplitanjulirskog Ja” u konstruiranju pjesme, onako kako je to još pedesetih godinazahtijevao Charles Olson, jedan od preteča postmodernističke poezije uSAD: “Jedna percepcije mora neposredno i direktno voditi ka sljedećojpercepciji bez interferencije lirskog subjekta”. Upravo taj izazov “lirskomJa”, koji, po tradiciji, iznutra strukturira cjelinu pjesme, jedan je odnajkarakterističnijih stavova postmodernističke poezije: onaj jedinstven“glas” koji je upravljao strukturiranjem pjesme i u romantičkoj i umodernističkoj poeziji zamjenjuje disperzivni, umnoženi glas, koji se,s jedne strane, teško identifi cira, jer je sasvim neutralan i koji, s drugestrane, skoro nikad ne ostaje isti. Umjesto da se “drži ujedno” pjesma sezbog toga razbija u fragmente, pri čemu svaki od njih često konstruirasvoje vlastito “Ja”.Kao dio svoje pjesničke strategije postmodernistički pjesnici

prihvataju intertekstualnost kao prostor u kojem se potvrđuje injihovo pisanje, pa se – kao i romansijeri – često služe citatima,aluzijama, oponašanjima, kojim otvoreno priznaju svoja dugovanjadrugim pjesnicima, naglašavajući time pripadnost zajednici pjesnikaTreći dio520i suprotstavljajući se tako ideologiji individualizma, koja je bilakarakteristična za modernizam. Međutim, oni ipak ne preuzimajunikakve gotove forme, koje bi im diktirale uređivanje jezika i misli.Umjesto toga oni preferiraju “otvorene oblike”, koji su procesualnipoput improvizacije i koji se ne mogu ponavljati, jer im je smisaou spontanosti a ne u fi ksiranosti. Pa iako rado učestvuju u javnimčitanjima, oni su – u skladu s temeljnim idejama poststrukturalizma– žestoki protivnici “poetike prisustva”, koja proizlazi iz usmenih formipoezije i koja se posebno očituje u čvrstom metričkom i ritmičkomstrukturiranju poetskog govora. Za njih je poezija pisanje, pa više negozvuku i ritmu pažnju posvećuju tekstualnoj dimenziji jezika. Višenego stih, kao jedinstvena metrička jedinica, pjesmu gradi rečenica,kao sintaktička i misaona cjelina, što i jeste prioritetni element tekstakao pisane forme govora. Međutim, sintaktički i logički pravilnojrečenici postmodernisti suprotstavljaju svoju “novu rečenicu”, kojadeformira normalnu rečenicu kako bi je uskladila sa širim semantičkimambijentom, u kojem su značenja zamućena, jer ne prethode riječima irečenicama kao unaprijed zamišljen smisao, već ih sam čitatelj morakonstruirati na osnovu zadatog konteksta.Bez sumnje, postmodernistička poezija, kao i postmodernističkiroman, otkriva nove mogućnosti književnog stvaranja, koje su proizišleiz novog, postmodernog razumijevanja jezika i svijeta i koje predstavljajumožda najveći izazov koji je ikad upućen uobičajenom teorijskompromišljanju književnosti. To, naravno, ne znači da postmodernističkaknjiževnost defi nitivno osporava “tradicionalne” pristupe književnosti,kao što se mnogima čini. Uostalom, ma koliko nova i izazovna, ona neukida ni književnost koju smo od ranije naučili čitati i na osnovu kojesmo gradili našu teorijsku misao o njoj.

Literatura522LITERATURA- Alonso, Amado, “Th e Stylistic Interpretation of Literary Texts”, Modern LanguageNotes, novembar, 1962.- Aristotel, O pesničkoj umetnosti, preveo Miloš Đurić, Beograd, 1948.- Auerbah, Erih (Auerbach, Erich), Mimesis, Beograd, 1969.- Bart, Rolan (Barthes Roland), Književnost, mitologija, semiologija, Beograd, 1971.- Bahtin, Mihail, O romanu, Beograd, 1987.- Bal, Mieke, Narratology, Toronto – London, 1985. y- Beker, Miroslav, Semiotika književnosti, Zagreb, 1991.

- Beker, Miroslav, Suvremene književne teorije, Zagreb, 1986.- Benčić Ž, i Fališevac D. (ur.), Tropi i fi gure, 1995.- Bergson, Anri (Bergson, Henry), O smijehu, Sarajevo, 1958.- Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb, 1997.- Boalo, Nikola (Boileau Nicolas), Pesnička umetnost, u: S. Vitanović, Poetika NikoleBoaloa i francuski klasicizam, Beograd, 1971.- Booth, Wayne, Th e Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, 1961.- Bowra, C. M., Heroic Poetry, London, 1952. y- Burke, Kenneth, Philosophy of Literary Forms, 1941.- Chapman, Raymond, Linguistics and Literature: An Introduction to LiteraryStylistics, London, 1974.- Bynam, E. David,Th e Daemon in the Wood, Harvard, 1978.- Croce, Benedetto (Kroče, Benedeto), Estetika kao znanost izraza i opća lingvistika,Zagreb, 1991.- Currie, Mark, Postmodern Narrative Th eory, Macmillan, 1998. y- A Dictionary of Modern Critical Terms, ed. by Roger Fowler, Routledge, 1999.- Driere, Craig la, “Structure, Sound, and Meaning”, English Institute Essays,Columbia University, New York, 1957.- Eagleton, Terry (Iglton, Teri), Književna teorija, Zagreb, 1987.- Ejhenbaum, Boris, Književnost, Beograd, 1972.- Eko, Umberto (Eco, Umberto), Kultura – informacija – komunikacija, Beograd, 1973.- Eko, Umberto (Eco, Umberto), Granice tumačenja, Beograd, 2001.Literatura523- Eliot, T. S., Izabrani tekstovi, Beograd, 1963.- Empson, William, Seven Types of Ambiguity, London, 1930. y- Esslin, Martin, Th e Field of Drama, Methuen, 1987.- Fish, Stanley, Is Th ere a Text in Th is Class?, Harvard University Press, 1980. ?- Forster, E. M., Aspects of the Novel, Penguin, 1966- Frangeš, Ivo, Stilističke studije, Zagreb, 1958.- Friedrich, Hugo, Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969.- Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Iz kulture i umetnosti, Beograd, 1969.- Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Tumačenje snova, Beograd, 1969.- Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Beograd, 1969.- Frye, Northrop (Fraj, Nortrop), Anatomija kritike, Zagreb, 1979.- Fuko, Mišel (Foucault, Michel), “Šta je autor?” u Mehanizmi književne komunikacije,Beograd, 1983.- Gross, Harvey, “Prosody as Rhytmic Cognition”, u Perspectives on Poetry, ed. J. yCalderwood I H. Toliver, London, 1968.- Guberina, Petar, Zvuk i pokret u jeziku, Zagreb, II izdanje, 1967.- Guirraud, Pierre (Giro, Pjer), Stilistika, Sarajevo, 1964.- Harmon, William i Holam, Hugh, A Handbook to Literature (seventh edition),Prentice Hall, New Jersey, 1996.- Hawthorn, Jeremy, A Concise Glossary of Contemporary Literary Th eory, London, 1993. y

- Hegel G. W. F., Estetika, tom III, Beograd, 1970.- Horacije, “Pjesničko umijeće”, u Satire i epistule, Zagreb, 1958.- Hough, Graham, Style and Stylistics, London, 1969.- Hutcheon, Linda, Poetika postmodernizma, Novi Sad, 1996.- Ingarden, Roman, Das Literarische Kunstwerk, Halle, 1931.- Ingarden, Roman, O saznavanju književnog umetničkog dela, Beograd, 1971.- Jakobson, Roman, Lingvistika i poetika, Beograd, 1966.- Jakobson, Roman, Ogledi iz poetike, Beograd, 1978.- Jaus, Hans Robert, Estetika recepcije, Beograd, 1978.- Jespersen, Otto, Čovječanstvo, narod i pojedinac s lingvističkog stanovišta, Sarajevo,1970.- Jung, Carl Gustav, Čovjek i njegovi simboli, Ljubljana, 1973.- Kajzer, Volfgang (Kayser, Wolfgang), Jezičko umetničko delo, Beograd, 1973.- Kaler, Džonatan (Culler, Johnatan), Strukturalistička poetika, Beograd, 1990.- Kasirer, Ernst (Cassirer, Ernst), Filozofi ja simboličkih formi, Beograd, 1978.- Katnić-Bakaršić, Marina, Stilistika, Sarajevo, 2001.Literatura524- Kojen, Leon (ur.), Metafora, fi gure i značenje, zbornik radova, Beograd, 1986.- Kovačević, Miloš, Gramatika i stilistika stilskih fi gura, Sarajevo, 1991.- Kvintilijan M. F., Obrazovanje govornika, Sarajevo, 1985.- Lanham, A. Richard, A Handlist of Rhetorical Terms, II edition, University ofCalifornia Press, Berkeley, 1991.- Langer, Suzana (Langer Sussane), Filozofi ja u novome ključu, Beograd, 1967.- Lanson, Gistav (Lanson, Gustave), “Molijer i farsa”, u Teorija drame kroz stoljeća,III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990.- Lešić, Zdenko, Jezik i književno djelo, Sarajevo, 1971.- Lešić, Zdenko, Teorija drame kroz stoljeća, Sarajevo, tom I, 1977; tom II, 1979; tomIII, 1990.- Lešić, Zdenko, Nova čitanja, Sarajevo, 2003.- Lihačov, D. S., Poetika stare ruske književnosti, Beograd, 1972.- Lips, Teodor (Lipps Th eodor), “Komika i humor”, u Teorija drame kroz stoljeća, III,ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990.- Lodge, David, Th e Art of Fiction, Penguin Books, 1992.- Lodge, David, Načini modernog pisanja, Zagreb, 1988.- Lodge, David, Aft er Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, Routledge, , 1990.- Lord, Albert, Th e Singer of Tales, Cambridge, Massachusetts, 1964.- Lotman, M. Jurij, Struktura umetničkog teksta, Beograd, 1976.- Lukacs, Georg, Teorija romana, Sarajevo, 1968.- Luthy, Max, Das europaische Volksmärchen, Bern, 1947.- MacLeish, Archibald, Poetry and Experience, London, 1958.- Miočinović Mirjana (ur.), Rađanje moderne književnosti. Drama, Beograd, 1975.- Modern Criticism and Th eory, A Reader , ed. by David Lodge with Nigel Wood, rLongman, 2000.- Moderna tumačenja književnosti, grupa autora (Đurčinov, Koljević, Kovač,Kulenović, Lešić, Petković), Sarajevo, II izdanje, 1988.

- Moranjak-Bamburać, Nirman, Retorika tekstualnosti, Sarajevo, 2003.- Mukaržovski, Jan, Struktura pesničkog jezika, Beograd, 1986.- Narratology, ed. by S. Onega and J. A. G. Landa, Longman, London, 1996. y- Nazor Vladimir, Eseji, članci i polemike, Zagreb, 1950.- Th e New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. by A. Preminger and T. V.F. Brogan, Princeton University Press, New Jersey, 1993.- Orgel, Stephen, Imagining Shakespeare, London, 2003.- Pantić, Miroslav (ur.), Poetika humanizma i renesanse, I i II, Beograd, 1963.Literatura525- Pavličić, Pavao, Stih i značenje, Zagreb, 1993.- Pavličić, Pavao, Književna genologija, Zagreb, 1983.- Petrović, Svetozar, “Stih”, u knjizi Uvod u književnost, Zagreb, 1968.- Petrović, Svetozar, Priroda kritike, Zagreb, 1972.- Petrović Svetozar, Oblik i smisao, Novi Sad, 1986.- Pikard-Kembridž, Artur (Pickard-Cambridge, Arthur), “Počeci grčke komedije”, uTeorija drame kroz stoljeća, III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990.- Pjaže, Žan (Piaget, Jean), Strukturalizam, Beograd, 1978.- Platon, Država, Beograd, 1969.- Platon, Ijon, Fedar, Gozba, Beograd, 1970.- Pranjić, Krunoslav, Jezik i književno djelo, Zagreb, 1968.- Rečnik književnih termina, uredio Dragiša Živković, Beograd, 1986.- Santajana Džordž (Santayana George), “Komička maska”, u Teorija drame krozstoljeća, III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990.- Sapir, Edward, Language (1921), London, 1949.- Saussure, Ferdinand de (Sosir, Ferdinand de), Opšta lingvistika, Beograd, 1969.- Scheler, Max (Šeler, Maks), “O tragičnom”, u Z. Lešić, Teorija drame kroz stoljeća,III, Sarajevo, 1990.- Scholes, Robert, Structuralism in Literature: An Introduction, Yale University Press,1974.- Slamnig, Ivan, Hrvatska versifi kacija, Zagreb, 1981.- Solar, Milivoj, Teorija književnosti, Zagreb, 1979.- Solar, Milivoj, Ideja i priča, Zagreb, 1974.- Solar, Milivoj, Pitanja poetike, Zagreb, 1971.- Spitzer, Leo, Linguistics and Literary History, New Jersey, II izdanje, 1967. y- Stamać, Ante, Teorija metafore, Zagreb, 1978.- Steiner, George,Th e Death of Tragedy, London, 1978. y- Surio, Etjen (Souriau, Etienne), Odnos među umetnostima, Sarajevo, 1958.- Šklovski, Viktor, Uskrsnuće riječi, Zagreb, 1969.- Škreb, Zdenko, Studij književnosti, Zagreb, 1976.- Škreb, Zdenko i Stamać, Ante (ur.), Uvod u književnost. Teorija, metodologija,Zagreb, 1986.- Štajger, Emil (Staiger, Emil), Umeće tumačenja i drugi eseji, Beograd, 1978.- Tinjanov, Jurij, Проблеми стихотворного языка, Hague, 1957.- Th omson, Stith,Th e Folktale, University of California, Berkley, 1977.- Todorov, Cvetan, Poetika, Beograd, 1986.

Literatura526- Tomaševski, V. Boris, Teorija književnosti, Beograd, 1972.- Ullman, Stephen, Language and Style, Oxford, 1964.- Velek R. i Voren O. (Wellek R. – Warren A.), Teorija književnosti (1949), Beograd, 1965. i- Velek, Rene (Wellek, Rene), Kritički pojmovi, Beograd, 1965.- Volkenštajn V. M. “Komedija i njene vrste”, u Teorija drame kroz stoljeća, III, ur. Z.Lešić, Sarajevo, 1990.- Vuletić, Branko, Fonetika književnosti, Zagreb, 1976.- Walder, Dennis, Literature in the Modern World: Critical Essays and Documents,Oxford, 1990.- Wallace, Martin, Recent Th eories of Narrative, Ithaca – London, 1986.- Ward, Glenn, Postmodernism, London, 1997.- Watt, Ian, Th e Rise of the Novel, University of California Press, 1957.- Watson, George,Th e Study of Literature, London, 1969.- Waugh, Patricia (ed.), Postmodernism: A Reader, London, 1992. r- Williams, Raymond, Modern tragedy, London, 1979. y- Wimsatt, W. K., Th e Verbal Icon, University of Kentucky Press, Lexington, 1956.- Zima, Luka, Figure u našem narodnom pjesništvu, Zagreb, 1988.- Ženet, Žerar (Gerard, Genette), Figure, Beograd, 1985.- Živković, Dragiša, Ritam i pesnički doživljaj, Sarajevo, 1962.Indeks imena527INDEKS IMENAAdamov, Arthur, 318Addison, Joseph, 438Albbee, Edward, 318Alkej, 223Alonso, Damaso, 149, 150Althusser, Louis, 11Anakreont, 382Anderson, Sherwood, 326Andokid, 111Andrić, Ivo, 47, 53, 273, 282, 287, 289,293, 294, 304, 309, 406, 418,422, 433, 434, 435, 439, 452,467, 468Anouilh, Jean, 102Antifont, 111Apulej, 428Aragon, Louis, 332, 394Arhiloh, 339Arion, 380, 483Ariosto, Ludovico, 241, 397Aristofan, 321, 335, 339, 354, 355, 494,

500, 501Aristotel, 26, 27, 33, 34, 37, 50, 65, 109,112, 113, 114, 117, 132, 162,261, 270, 271, 294, 329, 342,353, 354, 355, 368, 397, 398,417, 418, 477, 478, 481, 483,486, 487, 488, 489, 490, 491,494, 497, 498, 522Ashley, Leonard, 418Auden, W. H., 240Auerbach, Erick, 31, 32, 522Auster, Paul, 513Baez, Joan, 414Bahtin, Mihail, 95, 99, 100, 102, 191,297, 310, 405, 437, 457,469, 522Bal, Mieke, 301, 307, 311, 522Bally, Charles, 118, 119, 120, 121, 251Balzac, Honore de, 29, 33, 452, 458, 459Barrault, Jean-Louis, 504Barth, John, 281, 321, 330, 431, 512, 518Barthes, Roland, 47, 48, 66, 82, 93, 95,295, 301, 302, 463, 464,465, 467, 470, 522Bashō, Matsuo, 388Bašagić, Safvet-beg, 386, 387Baudelaire, Charles, 57, 152, 170, 237,268, 324, 341, 371,377, 389, 393Baudrillard, Jean, 510, 511Becket, Samuel, 318, 319, 431, 472, 472,478, 488, 492Begović, Milan, 240Benjamin, Walter, 509Bergson, Henri, 329, 497, 500, 504, 522Bernini, Gianlorenzo, 320, 321Blok, Aleksandar, 341Boccaccio, Giovanni, 335, 418, 429, 432Boileau, Nicolas, 328, 355, 369, 398, 399,417, 418, 443, 491, 522Booth, Wayne, 298, 307, 308, 309, 311,522Indeks imena528Borges, Jorge Luis, 321, 326, 330, 431Bošković-Stulli, Maja, 421

Brecht, Bertold, 29, 362, 446Bremond, Claude, 301, 418, 424Brentano, Clemens, 427Breton, André, 268, 332, 377Brjusov, Jurij, 341Brook, Peter, 472Brooks, Cleanth, 120, 355Bruneau, Charles, 120Burke, Kenneth, 247, 251, 255, 269, 270Burroughs, William, 512Bynam, David, 293, 422, 522Byron, George Gordon, 241, 397, 402,415Calvino, Italo, 330Camőes, Luis de, 402Camus, Albert, 54, 318, 475, 492Carlyle, Th omas, 38Caro, Annibal, 493Cassirer, Ernst, 58, 59, 523Cervantes, Miguel de, 32, 102, 327, 335,418, 444, 445,446, 454Cesarić, Dobriša, 161, 234, 246, 247, 250,260, 413Chagal, Mark, 322Champfl eury, C. H., 336Chatman, Seymur, 306Chaucer, Geoff rey, 427, 429, 490Chirico, Giorgo de, 51Churchill, Winston, 191Ciceron, Marko Tulije, 113, 200, 202,499Claudel, Paul, 371Coleridge, S. T., 37, 50, 51, 62, 129, 209,356, 369, 413Corneille, Pierre, 225Courbet, Gustave, 336Crane, R. S., 367Cressot, Marcel, 120Crnjanski, Miloš, 216, 415Croce, Benedetto, 40, 41, 42, 352, 522Culler, Jonathan, 470Čehov, A. P., 327, 430, 431, 472, 478, 481Ćatić, Musa Ćazim, 238Ćopić, Branko, 432Ćorović, Svetozar, 291

Dali, Salvador, 333, 508Dante, Alighieri, 32, 102, 162, 240, 281,317, 383, 397, 402, 459Daudet, Alphones, 327, 430, 432Dedinac, Milan, 333Defoe, Daniel, 445, 446Demosten, 111Derrida, Jacques, 11, 257De Sanctis, Francesko, 502Dickens, Charles, 458, 459Diderot, Denis, 509Divković, Matija, 288Dizdar, Mak, 77, 94, 99, 100, 103, 105,160, 166, 167, 193, 381, 394Dizdarević-Krnjević, Hatidža, 410, 411,412Doctorow, E. L., 513Doležel, Ljubomil, 121Domanović, Radoje, 340Dostojevski, F. M., 102, 310, 337, 459,469Indeks imena529Dreiser, Th eodore, 334Držić, Marin, 473, 480, 483, 494, 500Duchamp, Marcel, 333Dučić, Jovan, 168, 170, 196, 214, 243,244, 247, 250, 254, 255,290, 385Dujardin, Edouard, 461Dumas, Alexandre, 454Durkheim, Émile, 331Dylan, Bob, 414Đurić, Miloš, 285, 487, 522Eco, Umberto, 81, 274, 330, 513, 516, 522Ejhenbaum, Boris, 436, 437, 463, 522Eliot, T. S., 63, 183, 250, 252, 393, 414,508, 523Elster, Ernst, 43Empson, William, 254, 269Eshil, 343, 484, 486Esnault, Georges, 273Esslin, Martin, 318, 523Euripid, 328, 484, 486, 488, 490Ezop, 436Faulkner, William, 326, 452, 460

Fedar, 436, 525Federman, Raymond, 515Feydeau, Georges, 494, 504Fielding, Henry, 446, 458Firdusi, 402Fischer, F. T., 415Fish, Stanley, 80, 88, 89, 523Fitzgerald, Edward, 387Flaker, Aleksandar, 417Flaubert, Gustave, 33, 117, 336, 430, 452,459, 461Fletcher, John, 501Forster, E. M., 70, 297, 303, 440, 45, ,457, 523Fortis, Alberto, 320, 410, 411Foucault, Michel, 11, 46, 47, 523Fowler, Roger, 352, 366, 518, 522Fowles, John, 513Franičević, Marin, 233Frazer, James, 331Freud, Sigmund, 42, 43, 44, 45, 46, 60,61, 277, 329, 332, 460,495, 496, 497, 523Freytag, Gustav, 480, 481Friedrich, Hugo, 393, 395, 523Frye, Northrop, 67, 408Fuentes, Carlos, 515Gadamer, H. G., 86, 87Genęt, Jean, 318Genette, Gérard, 94, 102, 301, 302, 303,305, 309, 311, 312, 313,463, 464, 469, 526George, Stefan, 341Goethe, J. W., 32, 56, 57, 90, 91, 240, 283,369, 380, 386, 397, 399,402, 411, 448, 448, 475,490Gogolj, N. V., 278, 309, 430, 436, 458,459, 466, 502Goldoni, Carlo, 502Goldsmith, Oliver, 448Gorgija, 111Gorki, Maksim, 456Grčić, Jovan Milenko, 290Grass, Günter, 318, 321, 326, 330Grazzini Lasca, A. F., 493

Gremais, A. J., 301, 302Indeks imena530Grimmelshausen, H. J. C., 446Gross, Harvey, 523, 210Grimm, Jakob i Wilhelm, 427Guberina, Petar, 178, 180, 523Guiraud, Pierre, 120, 121, 355,Gundulić, Ivan, 241, 282, 402Habermas, Jürgen, 509Hadžić, Jovan, 238Hafi z, 386Hajjam Omer, 386, 387Hamburger, Käte, 407Harambašić, August, 238Hardy, Th omas, 238Harrison, James, 386Harrison, Tony, 415Hasan, Ihab, 506Hauptman, Gerhart, 334Hauser, Arnold, 321Hawthorn, Nathaniel, 430, 523Hebbel, Friedrich, 502Hefeston, 221Hegel, G. W. F., 51, 163, 360, 361, 396,400, 440, 478, 490, 522Hejinian, Lyn, 519Hektorović, Petar, 413Heliodor, 442Heraklit, 172Herder. J. G., 445Herodot, 202Hesiod, 223Hevaji, Muhamed Uskufi , 387Hobbs, Th omas, 329Hocket, K. F., 119Hoff mann, E. T. A., 325, 427Hölderlin, Friedrich, 371Homer, 31, 32, 33, 90, 167, 212, 222, 223,238, 264, 265, 285, 307, 308,342, 354, 355, 357, 363, 370, 371,396, 397, 398, 400, 402, 403,404, 407, 408, 422, 442, 453,468, 469Horacije, 223, 224, 379, 382, 523Hough, Graham, 461, 523

Hugo od Sv. Victora, 56Hugo, Victor, 214, 326, 369, 379, 388,393, 454, 458, 491, 523Hulme, T. E., 71Hume, David, 509Husserl, Edmund, 84, 362Hutcheon, Linda, 514, 523Ibsen, Henrik, 334, 472, 488Ilhamija, Abdulvehab, 387Ilić, Vojislav, 238, 239Ingarden, Roman, 83, 84, 86, 133, 134,135, 136, 137, 271,316, 394, 412, 523Ionesco, Eugčne, 318, 475Irigaray, Luce, 11Iser, Wolfgang, 86Isus Krist, 288, 436Izokrat, 111Jakobson, Roman, 67, 68, 69, 70, 72, 76,79, 80, 90, 102, 121,133, 144, 170, 171,188, 207, 220, 230,234, 277, 278, 279,298, 371, 373, 465,523Jakšić, Đura, 164, 191, 229, 235, 268, 290James, Henry, 311, 455, 459, 460Jarry, Alfred, 494Indeks imena531Jaspers, Karl, 492Jaus, H. R., 85, 86, 87Jespersen, Otto, 145, 182, 523Jolles, André, 435Jovanović, Zmaj Jovan, 165, 233Joyce, James, 33, 335, 400, 430, 432, 449,461, 509, 518Jung, Karl Gustav, 60, 61, 62, 331, 476,523Kafk a, Franz, 54, 281, 325, 326, 458Kandinsky, Vasilij, 322Kant, Immanuel, 58, 165, 291, 329, 495,509Karadžić, Vuk, 231, 410, 425Kaštelan, Jure, 157, 160Katul, Gaj Valerije, 240, 380, 382

Keats, John, 379Kayser, Wolfgang, 441, 442, 452, 454,458, 459, 523Kierkegaard, Sřren, 367, 492King, Stephen, 325Kipling, Rudyard, 418, 452Kiš, Danilo, 433Klee, Paul, 51, 322Klopstock, Friedrich, 402Kočić, Petar, 262, 263Kokoschka, Oscar, 322Kopit, Arthur, 318Kopitar, Jernej, 410Koroman, Veselko, 216Kostić, Laza, 165, 235, 236, 286, 288Kovačić, Ante, 304, 344Kovačić, Ivan Goran, 148, 153, 186, 241,287, 397, 462Kranjčević, S. S., 237, 238Krilov, A. S., 436Kristeva, Julija, 95, 96, 97, 100, 105, 106Krklec, Gustav, 194, 288Krleža, Miroslav, 380, 415, 432, 473, 479,481Krutch, J. W., 491, 493Kulenović, Skender, 53, 263, 281, 290,524Lacan, Jacques, 11, 279Laclos, Choderlos de, 448La Fayette, Mme de, 445La Fontaine, Jean, 371, 436Langer, Sussane, 39, 59, 524Lanson, Gustave, 500, 501, 524Latić, Džemaludin, 387Lawrence, D. H., 335, 488Leibniz, G. W., 169Lentinije, 384Lesage, Alain-René, 446, 469Lévi-Strauss, Claude, 302, 331Lichtenstein, Roy, 509Lihačov, D. S., 422, 423, 524Likurg, 111Lillo, George, 491, 492Lipps, Th eodor, 329, 494, 495, 524Lizija, 111Locke, John, 509

Longus, 442Lorca, F. G., 414Lord, Albert, 409, 410, 524Lotman, Jurij, 73, 74, 138, 139, 140, 201,524Lu Chi, 50Lubock, Percy, 311Lukács, György, 29, 337, 423, 459, 468,524Indeks imena532Lüthy, Max, 426, 524Lyotard, Jean-François, 506, 510Ljermontov, M. J., 415, 432Ljeskov, N. S., 437MacLeish, Archibald, 51, 524Maksimović, Desanka, 275Mallarmč, Stčphane, 58, 150, 246, 269,341, 371, 389, 395Mann, Th omas, 29, 326Marceau, Marcel, 504Marcijal, 381Maretić, Toma, 238Marguerite d’ Angoulčme, (Margaritaod Navarre), 418Marinković, Ranko, 169, 171Marino, Gianbattista, 320Marković, Franjo, 402Marquez, G. M., 330, 513, 515Marulić, Marko, 237, 402Matić, Dušan, 333Matoš, A. G., 149, 150, 152, 157, 167, 194,265, 283, 385, 438Maupassant, Guy de, 430Mažuranić, Ivan, 159, 160, 190, 191, 193,196, 234, 283, 344,402Melwill, Herman, 53Menčetić, Šiško, 164, 237Meredith, George, 497Michelangelo, 320Mickiewicz, Adam, 415Miller, Arthur, 476, 491, 492Miller, Henry, 335, 488Milton, John, 163, 281, 321, 383, 397, 402Miljković, Branko, 191, 289

Mimnermo, 380Minturno, Antonio, 369Miró, Joan, 333Moličre, 328, 473, 494, 500, 502Mukařovski, Jan, 84, 85, 130, 133, 366Murdoch, Iris, 321Murry, J. M., 210Mušicki, Lukijan, 238Nabokov, Vladimir, 335, 431Nazor, Vladimir, 155, 165, 168, 184, 238,240, 402, 524Nerval, Gerard de, 427Nodier, Charles, 411, 427Novalis, 57, 217, 371, 379, 440, 451Nušić, Branislav, 326, 502Njegoš, P. P., 192, 260, 402O’Connor, Frank, 326, 430Olson, Charles, 519O’Neill, Eugen, 334Orgel, Stephen, 472, 524Orwel, George, 281, 436Ovidije, 223, 240, 380Pasternak, Boris, 488Pound, Ezra, 240, 244, 388, 397Panowski, Erwin, 293Parry, Milman, 409Pavić, Milorad, 321Perrault, Charles, 427Perse, St. John, 371Petković, Vladislav Dis, 195, 245, 524Petrarca, Francesco, 240, 369, 383, 384Petronije, Gaj, 428Petrović, Rastko, 321Petrović, Svetozar, 217, 231, 232, 525Indeks imena533Pickard-Cambridge, A., 500, 525Pindar, 379, 382Pinter, Harold, 318Platon, 26, 27, 33, 36, 37, 55, 99, 117, 146,305, 473, 474, 492, 525Plaut, 342, 494Plotin, 55Plutarh, 438Poe, Edgar Allan, 88, 165, 309, 317, 325,369, 427, 430, 431,

432, 438, 449Popa, Vasko, 77, 160, 161, 165, 264, 391Popović, Bogdan, 335Popović, Jovan Sterija, 502Pratchett, Terry, 248, 324Preradović, Petar, 190, 238Prešern, Franc, 385Prévost (opat), 448Prince, Gerald, 301, 313Propercije, 240, 381Propp, Vladimir, 301, 302, 427Protagora, 112Proust, Marcel, 33, 39, 46,Pseudo-Longin, 342Puškin, A. S, 397, 402, 411, 415, 427,458, 491Pynchon, Th omas, 318Rabelais, François, 321Racine, Jean, 32, 225, 327, 491Radcliff e, Ane, 449Radičević, Branko, 231Ransom, J. C., 211, 255Reljković, A. M., 402Remizov A. M., 437Richards, I. A., 272Richardson, Samuel, 447, 448Riff aterre, Michel, 121Richter, Jean Paul, 359Rilke, Reiner Maria, 341, 371Rimbaud, Arthur, 170, 341, 371, 389,393Ristić, Marko, 333Ronsard, Pierre de, 225, 382Rorty, Richard, 11Rostand, Edmond, 494Rouault, Georges, 322Rousseau, Jean-Jacques, 449Rowling, J. K., 248Rumi, Dželaludin, 386, 387Rushdie, Salman, 330Sa’di, Muslihudin, 386Saint-Beuve, C. A., 38, 39Saltikov-Ščedrin M. J., 340Santayana, George, 498, 525Samokovlija, Isak, 189Sapfo, 223, 224, 379, 382

Sapir, Edward, 181, 207, 256, 525Sarajlić, Izet, 287Sarcey, Francisque, 504Sartre, Jean-Paul, 271, 318Saussure, Ferdinand de, 30, 69, 142, 143,147, 525Scaliger, 369Scheler, Max, 343, 525Schelling, F. W., 359, 361Schiller, Friedrich, 32, 153, 358, 408, 491Schlegel, A. W., 28, 129, 359, 361Schmidt, Leopold, 433Scholes, Robert, 515, 525Schopenhauer, Arthur, 117, 478, 492Scott, Walter, 411, 454, 458Scrudéry, Madeleine de, 445Indeks imena534Selimović, Meša, 53, 247, 276, 468Shaft sbury, A. A. C., 495Shakespeare, William, 32, 34, 57, 75, 91,97, 129, 167, 226, 236, 247,248, 282, 328, 338, 367,385, 471, 472, 473, 475,481, 483, 490, 491, 492,494, 501, 503, 524Shannon i Weaver, 67, 79, 80, 90Shelley, Mary, 449Shelley, P. B., 187, 240, 379Sienkiewitz, Henrik, 454Sidney, Philip, 369Sijarić, Ćamil, 459Slamnig, Ivan, 202, 203, 220, 525Sofokle, 327, 354, 355, 484Sokrat, 27, 169, 474Solar, Milivoj, 425, 427, 525Souriau, Etienne, 51, 525Spencer, Herbert, 495Spencer, Edmund, 241, 317, 382Spitzer, Leo, 49, 120, 121, 525Spoeri, Th eophil, 118Stankiewicz, Edward, 121Stanković, Bora, 184, 185, 186Steal, Richard, 438Stendhal, 33, 117, 459Steiger, Emil, 66, 118, 361, 362, 364, 393,

403, 525Steiner, George, 492Sterne, Laurence, 450, 465, 514Stevenson, R. L., 325Stierle, Karl-Henz, 86Stevens, Wallace, 272Strih, Fritz, 121Strindberg, August, 322, 334Sukenick, Ronald, 516Swift , Jonathan, 281, 447Šantić, Aleksa, 139, 149, 157, 169, 229,285, 385Šenoa, August, 264, 438Šimić, Antun Branko, 38, 39, 46, 53, 54,77, 143, 161, 217, 248, 249,250, 251, 252, 253, 254,255, 258, 267, 270, 289Šklovski, Viktor, 63, 64, 71, 189, 250,376, 450, 463, 464, 509,525Škreb, Zdenko, 262, 351, 352, 417, 525Tadijanović, Dragutin, 174, 175, 186, 413Taine, Hypolyte, 17, 38Tasso, Torquato, 241, 402Tate, Allan, 255Tennyson, Alfred, 387Teofrast, 438, 499Teokrit, 381, 382Tespis (Tespid), 484Th ackeray, William, 459Th ibaudet, Albert, 445, 461Th omas, Dylan, 383, 416Th omson, Stith, 419, 420, 425, 525Tibul, 380Tieck, J. L., 427Timofejev, Leonid, 170Tinjanov, Jurij, 209, 463, 525Todorov, Tzvetan, 121, 296, 299, 301,306, 307, 311, 451, 525Tolkien, J. R. R., 324, 452Tolstoj, L. N., 29, 74, 135, 247, 249, 297,452, 459, 467, 488Tomaševski, Boris, 200, 260, 306, 463,464, 466, 526Indeks imena535

Tukidid, 202Turgenjev, I. S., 430, 432, 436, 459Twain, Mark, 326, 327Ujević, Tin, 96, 97, 98, 156, 158, 159,189, 192, 193, 194, 248, 271,371Ullman, Stephan, 121, 271, 526Unamuno, Miguel de, 492Valéry, Paul, 71, 120, 371, 372, 390Verlaine, Paul, 341Vergilije, 223, 381, 397, 402Veselovski, Aleksandar, 361, 400Vidrić, Vladimir, 314Vinaver, Stanislav, 335Vinogradov, Viktor, 120, 121, 437Višnjić, Filip, 273Vodička, Felix, 85Volkelt, Johannes, 502Volkenštajn, V. M., 494, 503, 526Voltaire, 180, 447, 509Vonnegut, Kurt Jr., 318, 512Vossler, Karl, 121Walpole, Horace, 449Walzel, Oskar, 121Warhol, Andy, 509Warren, Austin, 458, 526Watt, Ian,Weaver (vidi Shannon i Weaver)Wedekind, Frank, 322Weinrich, Harald, 86Welander, Eric, 120Whitman, Walt, 217Whorf, B. L., 171Wieland, C. H. M., 449Wiesner, Ljubo, 204, 205, 206, 207, 237,385Wilamowitz-Mellendorph, 488Wilde, Oscar, 323, 341Williams, Raymond, 488, 526Wimsatt, W. K., 47, 121, 526Wittgenstein, Ludwig, 511Wölffl in, Heinrich, 121, 314Woolf, Virginia, 33, 452, 460, 461, 509Wolfe, Th omas, 460Wordsworth, William, 28, 268, 369, 372,389

Yeats, W. B., 341Zima, Luka, 195, 263, 272, 526Zola, Emile, 33, 333, 334Žirmunski, Viktor, 121, 163Živković, Dragiša, 231, 525, 526Indeks pojmova536Adianoeta, 280Aed, 401Afektivni preobražaj značenja, 250-253Agon, 454, 477Akcenatska cjelina, 230Aktant, 296Aktualizacija, 85Alazon, 499-500Alegorija, 280-281Aleksandrinac, 275Aliteracija, 157Alkejska strofa, 223, 241Alteritet, 90-91Aluzija, 281Ambigvitet, 255Amfi bolija, 282Amfi brah, 221, 226Anadiploza, 160Anafora, 150Anagnorisis, 481, 490Anagram, 167Anakolut, 197Anakreontska pjesma (anakreontika), 382Analepsa, 304Anapest, 221, 226Anecenoza, 193Anegdota, 135Angažirana književna kritika, 13Antanaklasa, 166, 282Antipofora, 192Antiteza, 282Anžambman (enjambement), v.opkorčenjeINDEKS KNJIŽEVNOTEORIJSKIH POJMOVAApokaliptička književnost, 317-318Aposiopeza, 193, 283Apostrofa, 190Apsurd (književnost apsurda), 318Arhetip, 61-62, 331

Arhitekst, 103-106Arza, 220Asimetrični stih, 224, 227, 231, 234Asindet(on), 194Aspektualizacija, 136, 314-317Asocijativna polja, 147-149Asonanca, 157Autor, 45-49Autoreferencijalnost, 513-515Avangardna književnost, 319, 508Bajka, 294, 419, 424, 425-427Balada, 410-414Baladično, baladeskno, 319-320Ballade, 413Barok, 320-321Basna, 436Biografski pristup, 39Bildungsroman, 449-450, 455-456Blank verse, 162, 227, 232Bomoholos, 500Bugarštica, 413Burleska, 321-322Cezura, 221-222Citat/citatnost, 99-101Comedia dell’arte, 500Crtica, 437-438Indeks pojmova537Ekspresivnost, 119Elegija, 380Elegijski distih, 223, 240, 380Elipsa, 115, 137, 196, 305Elokucija, 113, 115Entropija, 74-75Epanalepsa, 160-161Eperoteza, 192Epifora, 115, 159-160Epigram, 380-381Epistola, 382Epistolarni roman, 447Epitaf, 381Epitalam, 382Epitet, 262-264, 283Epizeuksa, 161Epopeja, ep, 397, 398, 401Epska naracija, 407-410

Epska poezija (epika), 397-410Epski pjevač, 408-409Epski svijet, 404-405Epsko, 323, 363-364Epsko vrijeme, 405-406Er-forma, 307, 308, 446, 468Erotema, 193Eroteza, 192Erotikon, 442-444, 454Esteticizam, 323-324Estetska komunikacija, 80, 86, 90, 108Estetski predmet, 133, 134, 137Eufemizam, 283Eufonija, eufoničnost, 7, 134, 153-155Fabula, 303-304, 306Fabulacija, 435, 515Fantastika, 324-325Farsa, 503Farsičnost, 325Čitatelj, 78-94Čudesno, 420, 427Daktil, 221, 226Deautomatizacija, 71, 84Decorum, 114Deseterac, 203, 228-236Deveterac, 224, 234Devijacija od norme, 71, 120, 190Didaskalije, 473Dijalogizam, 7, 99-100Dijalogizam kao fi gura, 191Dijaloška forma, 473Dijegeza (diegesis), 294-295, 354, 469Dijereza, 222Diskurs, 96-98Distih, 239Ditiramb, 353, 380Doživljeni govor, 461-462Drama, 471, 505Drama i kazalište, 471, 473Dramska radnja, 478-479Dramske konvencije, 482-483Dramski dijalog, 473-475Dramski lik, 475-477Dramski sukob, 477-478Dramsko (dramatično), 322, 364-365Drugostepeni modelativni sistem, 72-74

Dvanaesterac, 224, 229, 237Eksklamacija, 191-192Ekloga, 381-382Ekspresija, 7, 36-50Ekspresionizam, 322-323Ekspresivna funkcija jezika, 119-120,373Ekspresivna funkcija ritma, 184-186Indeks pojmova538Fenomenološki metod, 84Fenotekst, 106Figure, 157-161, 260-261Figure konstrukcije, 190Figure ponavljanja¸ 157-158Figure značenja – v. tropiFikcionalnost, 33-35Fokalizacija, 311Forma, 131-133Formula, 409Funkcije (u naratologiji), 464Gazel, 386Genotekst, 106Glas (u naratologiji), 309Glasovna ponavljanja, 156-161Glasovna simbolika, 167-171Glasovni sloj i glasovna organizacija,142-167Gledišna točka, 310Glosa, 384Gotski roman, 448-449Gradacija, 283-284Gramatičnost, 188-189Gramatizacija, 74Groteska, 325-326Haiku, 388Hamartia – v. tragička krivicaHarmonizacija, 186-187Heksametar, 222, 238-239Hermetizam, 389-390Heteroglosija, 310, 469Heterosilabički stih, 224Hijazam, 195Himna, 379Hiperbaton, 195, 284Hiperbola, 284-285

Hipertekst, 94Hipotaksa, 185Hipotekst, 94Historijski narativ, 421-424Homojoarkton, 158Homojoptoton, 158Homojoteleuton, 158, 162Horizont očekivanja, 86-87Humor, 326-327, 494Hybris, 486-487Ich-forma, 307, 308, 446, 448Idila, 381Igra riječima, 166, 167Ikon, 285Ilahija, 387Implicirani autor, 307Ingardenov model structure, 133-138Intenzitet (kao govorna vrednota), 179Interogacija, 192Interpretacija, 12-13Interpretativne strategije, 89Interpreativne zajednice, 89Intertekst¸ 94-96Intertekstualnost, 94-96, 100, 517-518Intonacija, 179Intonaciono-sintaktičke fi gure, 190Intuicija, 41Ironija, 269, 275-277, 285Izokolizam, 222Izokolon, 194Izokronizam, 221Izometrija,Izosilabički stih, 224Indeks pojmova539Jamb, 221, 226Jampska metrička tendencija, 229Jampski dimetar (trimetar itd.), 222Jedanaesterac, 224, 236Jezička umjetnina, 65Kalambur, 167Kasida, 387Katahreza, 272, 286Katarza, 487Klasicizam, 327, 328Književnost/literatura, 7-10

Književna historija/historijaknjiževnosti, 14-16Književna kritika, 12-14Književna teorija/teorija književnosti,10-12Književna vrsta - v. žanrKnjiževni rodovi (trijadni sistem), 357-361Kod, 72, 79Kolektivno nesvjesno, 60-61Komedija, 492, 505Komedija intrige, 503Komedija karaktera, 502-503Komedija naravi, 502Komičke maske, 498-501Komično, 328-330, 494, 498Kompozicija romana, 462-467Kompozicija drame, 480-482Komunikacijska priroda književnosti,77-78Konativna funkcija jezika, 68-77Konkretizacija, 84Konkretna univerzalija, 62Konsonanca, 14Kronotop, 297, 457-458Kulminacija, 480-481Kuplet, 239Kvantitativna klauzula, 227Kvantitativni metrički sistem, 219-224Legenda, 433-435Lik (u romanu), 455-457Lirska pjesma, 370-377Lirska poezija, lirika, 368-395Lirske vrste, 378-388Lirski paralelizmi, 159-161Lirsko, 361, 362-363Lirsko-epske pjesme, 410-416Literarnost/literaturnost, 70-72, 140Litota, 286Lotmanov model structure, 138-141Ljetopis, 422, 424Madrigal, 384Magički realizam, 330, 515Meličke pjesme, 368Mesnevija, 387Metafi ction, 450Metafora, 260, 270-273, 277-279, 287

Metajezička funkcija, 68Metalepsa, 286Metametrička označenost stiha, 231-232Metanarativ, 510Metar, 202-208Metar kao sistem, 207-208Metatekst/metatekstualnost, 101-103,107Metonimija, 260, 270-273, 277-279, 287Metrička organizacija stiha, 204-207Metrička konstanta, 228Metrička tendencija, 228Metrički oblici, 233-242Indeks pojmova540Metrički sistemi, 219-231Metrika, 202-203Mimesis, 25-35, 407Mimeza (u naratologiji), 305-306Mit, 330-332, 420, 485-487Mjesta neodređenosti, 84Modernizam, 506-511Monolog, 475Motivacija, 463Motivi, dinamički i statički, 464Motivirane i nemotivirane riječi, 146-147Mythos (v. i mit), 294, 478Nacrtni i pojavni oblik stiha, 208-209Nadrealizam, 332-333Narater, 312-313Narativ, 293, 304-306Narativna poezija, 396-416, 434Narativni tekst, 303-306Naratologija, 300-303Narator, 308-312Narator u romanu, 468-470Narodna priča (folktale), 419-421Naturalizam, 333-334Nazira, 387Nestanak realnog, 512-513Nesvjesno, 42-46Nouveau roman, 467-470Novela, 417, 419, 428-433Objektivni korelat, 63Oda, 379Oksimoron, 287

Onomatopeja, 167-171Opkoračenje, 231-214Organska forma, 129-130Osmerac, 224, 227, 237, 375Otežana forma, 71, 84O(k)tava, 241Otvoreno djelo, 81Označeno, 142, 149-152, 507Oznaka (označitelj), 142-143, 149-152, 507Pantun, 387-388Parabola, 288, 435-436Paradigmatska osa/osa selekcije, 95, 227Paradigmatski nizovi, 69, 147-149Paradoks, 288Paralelizam, 194-195Parataksa, 185Paregmenon, 166-167Parenteza, 196, 289Parodija, 7, 334-335Paronomasija, 288-289Patos, 492Pauza (kao govorna vrednota), 179Pauza (u naraciji), 305Pentametar, 210, 222, 236Perifraza, 289-290Peripetija, 481Persona dramatis – v. dramski likPersonifi kacija, 289-290Pikarski roman, 446Pirih, 221Poema, 415-416Poetika, 109-110Poetska funkcija jezika, 68-70Poezija (moderna poezija), 389-395Point of view v. gledišna točkaPolifonija, 310Polimetrija, 223, 226Poliptoton, 161Polisindeton, 194Poredba, poređenje, 265-269, 290Indeks pojmova541Pornografi ja, 335-336Poruka, 68, 75, 79, 140Postmodernizam, 506-511Postmodernistička poezija¸ 518-520

Poststrukturalizam, 255-259Pozicije naratora, 468-470Preterit, 293-298, 407Priča, pričanje, 292-313Priča iz života, 421Princip trasformacije, 129Pripovijest, 438-439Pripovijetka, 417-419Prizor, 305, 407, 479Prolepsa, 137, 304Prototekst, 101-103Proza, 199-202Prozodija, 177Prozodijski nivo, 177Psihološki pristup, 43Rapsod, 358, 399-401Realizam, 336-337Recepcija/estetika recepcije, 82-83Rečenički tempo, 180Referencijalna funkcija jezika, 30, 68-69Refren, 165-166Replika, 475Retardacija, 407Retorika, 111-113Retoričko pitanje, 192-193Reže (rejet), 214Rima, 162-165Ritam, 172-187Ritam govora i pjesnički ritam, 178-181Ritmička organizacija, 172-173Ritmičke vrednote govora, 180-181Roman, 440-470Roman struje svijesti, 459-462Romansa, 414Romantizam, 337-339Rondel, 384Rondo, 383Rubaija, 387Sapfi na (safi čka) strofa, 223, 241Sarkazam, 290Satira, 339-340Sedmerac, 224, 233, 234, 388Semiotički metod, 138Semiotički sloj književnog djela, 243-259Se(k)stet, 240Sestina, 240-241

Shannon-Weaverov modelkomunikacije, 67, 79, 80, 90Silabički metrički sistem, 224-226Silabičko-tonski metrički sistem, 226-227Silabizam, 219Silepsa, 107Skaz, 421, 436-437Simbol, 50-64, 290-291Simboličke forme, 58-60Simbolički preobražaj značenja, 248-250Simbolizacija, 45, 54Simbolizam, 57-58, 340-341Simploka, 115, 116Sinegdoha, 115, 261, 274-275, 291Sinestezija, 170Sinopsis, 295Sintagmatska osa/osa kombinacije, 69, 277Slobodni indirektni govor, 310, 461Slobodni stih, 215-218Smrt autora, 46-49, 82Solilokvij, 475Sonet, 384-385Indeks pojmova542Sonetni vijenac, 385Spondej, 221, 223, 238Stanca, 241Stih, 201-232, 370-371Stih i rečenica, 211, 215Stil, 117-121Stil epohe, 268, 316Stilističke varijante, 121Stilistika, 117-121Stilovi (u retorici), 114-115Stopa, 221-222, 226Stopni stih, 226, 230, 236Strambotto, 384Strofa, 239-242Struktura (pojam), 129-130Struktura književnog teksta, 129-141Struktura značenja, 243-259, 299-300Strukturalisti, 128, 140Strukturalno-semiotički metod, 138Sublimacija, 25, 44, 267, 342Sugestivna moć ritma, 181-184Surfi ction, 515

Tabularni present, 298, 407Tautologija, 291Tekst, 92-108, 153-155, 307Tekstualnost, 92-108, 508, 514Tercina, 240Tercet, 240Tip, tipizacija, 342-343Tok svijesti v. roman struje svijestiTragedija, 483-492Tragička krivica, 486-487Tragičko osjećanje svijeta, 488Tragično, 343-344Tragikomedija, 501Travestija, 344Trinaesterac, 224, 225Triolet, 383Trivijalni roman, 454Trohej, 221, 223, 226, 231Trohejska metrička tendencija, 228Trohejski dimetar (trimetar itd.), 222Tropi, 260-279Tropični preobražaj značenja, 253-255Tuđi govor (u naratologiji), 310Umjetnički tekst, 74-76Umjetnost riječi, 65-67, 76Unutarnji monolog, 310, 461Unutarnji pripovjedač, 309Usmena poezija, 402, 409Uzvišeno, 488Vanjska i unutarnja forma, 149-150Vers libre – v. slobodni stihVersifi kacija, 203Vezani stih, 202-203Vireli, 383Vodvilj, 504Začudnost, 71-495Zaplet, 154Zaumni jezik, 71, 394Zeugma, 197Značenje i značenjski sloj, 134Znak (jezički), 81, 142-146Znanost o književnosti, 16-18Žanr (književna vrsta), 7, 72, 351-353,365, 367Sadržaj543

SADRŽAJUvod ........................................................................................................................ 7Teorija književnosti ............................................................................................. 10Književna kritika ................................................................................................. 12Historija književnosti .......................................................................................... 14Znanost o književnosti ....................................................................................... 16Prvi dio: RAZUMIJEVANJE KNJIŽEVNOSTI1. 1. Književnost kao mimesis.................................................................25Značenje pojma “mimesis” ................................................................................. 25Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumačenju ....................................... 26Sudbina pojma “mimesis” u romantizmu, realizmu i modernizmu ............. 28Mimesis u tumačenju Ericka Auerbacha .......................................................... 31Fikcionalnost mimetičkog prikazivanja stvarnosti ......................................... 331. 2. Književnost kao ekspresija ..............................................................36Pisac i njegovo djelo ............................................................................................ 36Kako je u XIX stoljeću Pisac postao glavni junakznanosti o književnosti ....................................................................................... 38Croceova estetika kao “znanost o ekspresiji”................................................... 40Freud i otkriće Nesvjesnog ................................................................................. 42Smrt Autora i njegovo uskrsnuće ...................................................................... 461. 3. Književnost kao simbolička forma ..................................................50U traganju za smislom poezije ........................................................................... 50Što je simbol i kako on proizvodi značenja? .................................................... 52Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simboličkih formi ............ 55Psihološko i antropološko tumačenje simbola ................................................ 60Dileme oko značenja pjesničkog simbola ........................................................ 62Sadržaj5441. 4. Književnost kao umjetnost riječi .....................................................65Medij književnosti ............................................................................................... 65Pjesnički jezik u tumačenju Romana Jakobsona ............................................. 67Kriterij “literarnosti” ........................................................................................... 70Jezik književnosti kao “drugostepeni modelativni sistem” ............................ 72Umjetnički tekst i njegov otpor entropiji ......................................................... 741. 5. Književnost kao oblik komunikacije................................................ e 77Komunikacijska priroda književnosti ............................................................... 77Moderni pojam komunikacije ........................................................................... 79Književnost kao estetska komunikacija ............................................................ 80Estetika recepcije ................................................................................................. 82Književnost u perspektivi teorije komunikacije .............................................. 901. 6. Moderne teorije teksta i tekstualnosti ..............................................92Djelo i tekst........................................................................................................... 92Intertekstualnost, intertekst ............................................................................... 94Tekst i diskurs ...................................................................................................... 96Dijalogizam, citatnost ......................................................................................... 99Metatekst i prototekst .......................................................................................101

Arhitekst .............................................................................................................103Mogući zaključak o teoriji tekstualnosti .........................................................106DODATAK I. Retorika i poetika...........................................................109Ars rhetorica i ars poetica ................................................................................109Razvoj retorike...................................................................................................111Stilovi i fi gure .....................................................................................................114Obnova retorike.................................................................................................115DODATAK II. Stil i stilistika ................................................................117Dvije osnovne teorije stila ................................................................................117Pojava stilistike...................................................................................................117Lingvistička stilistika.........................................................................................118Književna stilistika ............................................................................................120Varijante književne stilistike ............................................................................121Sadržaj545Drugi dio: STRUKTURA KNJIŽEVNOG TEKSTA2. 1. Struktura književnog teksta ..........................................................127Pojam strukture .................................................................................................127Pojam strukture u teoriji književnosti ............................................................129Struktura i forma ...............................................................................................131Model strukture u estetici Romana Ingardena ..............................................133Struktura književnog teksta u strukturalno-semiotičkomtumačenju Jurija Lotmana ................................................................................1382. 2. Glasovna organizacija književnog djela........................................142Jezički znak: jedinstvo zvuka i značenja.........................................................142Psihološka osnova jezičkog znaka...................................................................144Nemotivirane i motivirane riječi .....................................................................146Asocijativna polja i paradigmatski nizovi ......................................................147Odnos zvuka i značenja u jeziku književnog djela........................................149Eufonija – glasovna organizacija književnog teksta ......................................1532. 3. Oblici glasovne organizacije književnog teksta ..............................156Glasovna ponavljanja i “fi gure ponavljanja” ..................................................156Glasovne fi gure – Glosarij ................................................................................157Rima i refren ......................................................................................................162Onomatopeja i glasovna simbolika.................................................................1672. 4. Ritmička organizacija književnog teksta .......................................172Pojam ritma........................................................................................................172Ritam u glazbi i ritam u poeziji .......................................................................173Pjesnički ritam kao nadgradnja ritma govora ...............................................177Ritmičke vrednote govora ................................................................................178Izražajnost ritmičkih vrednota govora ...........................................................180Sugestivna moć ritma........................................................................................181Ekspresivna funkcija ritma...............................................................................184Uloga ritma u harmonizaciji književnog teksta ............................................186Sadržaj546

2. 5. Intonaciono-sintaktička uređenost književnog teksta ....................188Gramatička osnova govornog ritma ...............................................................188Figure konstrukcije............................................................................................190Glosarij ................................................................................................................1902. 6. Osnovni oblici književnog teksta ...................................................199Proza i stih ..........................................................................................................199Proza i živa riječ .................................................................................................200Što je starije: proza ili stih?...............................................................................201Vezani stih ..........................................................................................................202Što podrazumijeva metrička organizacija stiha?...........................................204Metar kao sistem ................................................................................................207Nacrtni i pojavni oblik stiha ............................................................................208Zašto pjesnici pišu u stihu? ..............................................................................209Stih i rečenica .....................................................................................................211Slobodni stih ......................................................................................................2152. 7. Metrički sistemi ili sistemi versifk acije .......................................... e 219Osnove metričkog sistema ...............................................................................219Kvantitativni sistem versifi kacije .....................................................................220Silabički sistem versifi kacije .............................................................................224Silabičko-tonska versifi kacija ...........................................................................226Metrički sistem novije hrvatske i srpske poezije...........................................227Metametrička označenost stiha .......................................................................231DODATAK III. Metrički oblici .............................................................233Stalni oblici stiha ...............................................................................................233Glosarij ................................................................................................................233Strofa i drugi nadstihovni metrički oblici ......................................................239Glosarij ................................................................................................................2392. 8. Struktura značenja u književnom tekstu .......................................243Oblik kao nositelj značenja ..............................................................................243Riječi i predmeti ................................................................................................246Simbolički preobražaj značenja .......................................................................248Afektivni preobražaj značenja .........................................................................250Sadržaj547Tropični preobražaj značenja ...........................................................................253Neizvjesnost značenja (poststrukturalistička tema) .....................................2552. 9. Tropi ili fi gure značenja ................................................................260Tropi i fi gure.......................................................................................................260Osnovni formanti značenja: epitet i poredba.................................................262Četiri “majstorska tropa”: metafora, metonimija, sinegdoha i ironija........269Jakobsonovo tumačenje metafore i metonimije ............................................277DODATAK IV. Tropi i fi gure misli........................................................280Glosarij ................................................................................................................2802.10. Priča kao postupak izgradnje unutarnjegsvijeta književnog djela ................................................................292Priča i pričanje ...................................................................................................292

Što čini priču? ....................................................................................................295Što je naratologija? ............................................................................................300Narativni tekst i njegovi slojevi........................................................................303Narator ................................................................................................................307Narater (ili narratee) i problem narativne komunikacije .............................312DODATAK V. Aspekti svijeta i aspekti teksta........................................314Umjetnička aspektualizacija predmetnog svijeta ..........................................314Glosarij ........................................................................................................................... 317Treći dio: KNJIŽEVNI RODOVI I VRSTE3. 1. Podjela književnosti na vrste i rodove ........................................... e 351Književno djelo i književna vrsta ....................................................................351Pojam vrste u klasičnoj poetici ........................................................................353Trijadni sistem književnih rodova ...................................................................357Lirsko, epsko i dramsko kao “osnovni pojmovi poetike” .............................361Moderna teorija književnih vrsta ....................................................................365Sadržaj5483. 2. Lirska poezija ...............................................................................368Pitanje naziva .....................................................................................................368Lirska pjesma .....................................................................................................370Tradicionalne lirske vrste .................................................................................378Klasične lirske vrste ...........................................................................................378Predrenesansne i renesansne lirske vrste .......................................................382Pjesme orijentalnog porijekla ..........................................................................386Obilježja moderne poezije ...............................................................................3893. 3. Narativna poezija .........................................................................396Pjesničke priče ...................................................................................................396Epska poezija: Mjesto epike u književnoteorijskim sistemima ...................397Razvitak i vrste epske poezije...........................................................................401Osnovne karakteristike epske poezije.............................................................403Balada..................................................................................................................410Romansa .............................................................................................................414Poema ..................................................................................................................4153. 4. Kraće prozne pripovijedne vrste .................................................... e 417Pripovijetka u sistemu književnih vrsta .........................................................417Narodna priča ....................................................................................................419Historijski i fi kcionalni narativ........................................................................ v 421Bajka i novela – glavne kraće prozne pripovijedne vrste .............................424Druge vrste priča ...............................................................................................4333. 5. Roman ..........................................................................................440Roman i njegove preteče...................................................................................440Žanrovsko razgranjavanje romana ..................................................................445Od čega je načinjen roman?.............................................................................451Zbivanja u romanu i roman zbivanja ..............................................................453Likovi romana i roman likova ..........................................................................455Prostor u romanu i roman prostora................................................................457

Roman struje svijesti .........................................................................................459Kako je načinjen roman?..................................................................................462Pozicija naratora u romanu..............................................................................468Sadržaj5493. 6. Drama ..........................................................................................471Drama i kazalište ...............................................................................................471Osnovne karakteristike drame .........................................................................473Dramski dijalog .................................................................................................473Dramski lik ......................................................................................................... k 475Dramski sukob ...................................................................................................477Dramska radnja .................................................................................................478Kompozicija drame ...........................................................................................480Dramske konvencije ..........................................................................................482Tragedija, Porijeklo antičke tragedije..............................................................483Glavna obilježja antičke tragedije ....................................................................485Pojam tragedije u historijskoj perspektivi......................................................488Komedija, Žanrovska raznovrsnost komedije ...............................................492Komično kao duh komedije .............................................................................494Komičke maske..................................................................................................498Vrste komedije ...................................................................................................5013.7. Postmoderna književnost............................................................... t 506Modernizam i postmodernizam .....................................................................506Posmodernizam u književnosti .......................................................................512Nestanak realnog ...............................................................................................512Autoreferencijalnost ..........................................................................................513Hibridnost ..........................................................................................................515Intertekstualnost................................................................................................517Postmodernistička poezija ...............................................................................518LITERATURA ...................................................................................................522INDEKS IMENA...............................................................................................527INDEKS KNJIŽEVNOTEORIJSKIH POJMOVA.........................................536SADRŽAJ ...........................................................................................................543Sarajevo Publishing, d.d.Sarajevo, Obala Kulina bana 4Za izdavača:Mustafa Alagić, dipl.oec.__