FILOSOFIA DELLA LETTERATURA

Che cos la letteratura?

Christopher New: Philosophy of Literature, An Introduction. (Routledge 1999)

Che cos la letteratura? PrologoSupponiamo che stiamo leggendo le seguenti opere: T. S. Eliot: La terra desolata Shakespeare: Re Lear James Joyce: Ulisse Anton Cechov: Reparto numero 6 E chiaro che stiamo leggendo opere letterarie. Per che cosa le distingue dalle seguenti opere? Demostene: Filippiche Lucrezio: De Rerum Natura Nuovo Testamento: Lettera ai Galati Umberto Eco: Come si fa una tesi di laurea Che cos la letteratura? PrologoCome trattare le seguenti opere? Una storia damore pubblicata nel Cosmopolitan Robert Ludlum: Un nome senza volto George R. R. Martin: Il gioco del trono Una poesia scritta da un petrarchista Stiamo parlando di letteratura o no? Christopher New ritiene che prima di poter dire che cosa sia la letteratura bisogna rispondere a tre domande che spuntano mentre si comparano le opere che son state nominate: Il dramma fa parte della letteratura? Possiamo trattare unopera come unopera letteraria anche se lopera non stata scritta come unopera letteraria? In che modo dobbiamo usare il termine letteratura? Si tratta di un termine onorifico o di un termine privo di valori?

Il problema del drammaIl dramma fa parte della letteratura? No. Si tratta di un narrativo destinato a una rappresentazione teatrale, mentre la letteratura non possiede la seguente caratteristica. Non dovrebbe il dramma appartenere sia alle arti performative, che alla letteratura? Molte opere letterarie si possono riprodurre in fronte al pubblico. Il dramma fa parte della letteratura? No. Alcune rappresentazioni non possono far parte della letteratura la mimica. Questo argomento risolve il problema del dramma per allo stesso tempo ci aiuta a capire che cos la letteratura. La letteratura necessariamente linguistica nel senso che si distingue dalla danza, dallarchitettura, dalla pittura nel suo mezzo despressione: uso del linguaggio. A differenza del drammaturgo il poeta e lo scrittore sono limitati nel senso che lunico mezzo desspressione che possono usare e il linguaggio. Per ci non significa che il dramma non faccia parte della letteratura, al contrario, quelle opere che usano il linguaggio verranno classificate come opere letterarie. Unopera sar caratterizzata come opera letteraria se usa il linguaggio; unopera sar caratterizzata come un dramma se, fra laltro, deve essere esibita. Per se unopera richiede di essere esibita ci non significa che lopera, il dramma, non sia, contemporaneamente unopera letteraria. Che cose il linguaggio? La parola usata in un modo eterogeneo. Esistono varie interpretazioni: linguaggio della danza, il linguaggio dellamore... Christopher New: il termine linguaggio indica il lessico, la sintassi, la semantica come si usano nelle varie lingue come ad esempio quella italiana, croata o inglese. La musica, la danza, lamore, i corpi non possiedono un linguaggio di questo senso. Il linguaggio in questo ristretto senso e essenziale per la letteratura. Perch non siam disposti dire che le opere di Demostene, Lucrezio, ed altri non sono opere letterarie? la qualit letteraria presente o mancante nelle opere nominate non hanno un rilievo importante per lopera come tale. Allora bisogna trovare il motivo pervia del quale unopera stata scritta. La domanda e semplice: perch qualcuno scrive qualchecosa? Una parte della risposta si trova nelle intenzioni dellautore. Perch Lucrezio voleva scrivere De Rerum Natura? Perch stato scritto il Nuovo testamento? Le ragioni sono filosofiche e religiose: si voleva trasmettere unidea filosofica, si voleva divulgare una religione. Perci siam disposti a dire che in questi casi non parliamo di un opera letteraria bens di unopera filosofica oppur di unopera di carattere religioso. Per questo motivo possiamo dire che tali opere non meritano il titolo onorifico opera letteraria perch gli autori non volevano scrivere delle opere letterarie. Dunque, allo stesso tempo parliamo di ragioni pervia delle quali diremmo che unopera un opera letteraria e di ragioni pervia delle quali diremmo che non lo . Da ci si pu concludere che luso del termine letteratura sia in parte ambiguo. Si pu usare un criterio onorifico e uno neutrale. Immaginiamo la seguente situazione: supponiamo che ci troviamo in fronte a uno scaffale pieno di libri e che, per qualche motivo, dobbiamo metterlo a posto adoperando il seguente criterio: le opere letterarie devono venir piazzate sulla parte superiore dello scaffale chiamata opere letterarie mentre tutti gli altri libri devono venir ordinati sulla parte inferiore dello scaffale denominata altre opere. Se usiamo il criterio onorifico Shakespeare, Eliot e Joyce andranno a finire nella parte superiore dello scaffale mentre le opere che riteniamo di esser senza valore andranno a finire nella parte inferiore. Per se usiamo il criterio neutrale allora saremmo disposti a mettere tutte le opere sullo scaffale superiore, sia quelle dotate di un elevato valore letterario che quelle senza valore. In ambedue i casi non avremmo sbagliato abbiamo adottato criteri differenti, per la flessibilit del termine letteratura lo permette. Che cosa avviene con delle annotazioni che abbiamo preso allo scrutinio, oppur la lista delle compere? Secondo tutti e due i criteri verrebbero posati sullo scaffale inferiore. Non possiedono qualit letterarie onorifiche o neutrali. Percio il termine letteratura puo venir definito in due maniere: Neutrale: le opere letterarie hanno delle propriet neutrali di solito chiamate propriet letterarie Onorifico: le opere letterarie hanno un alto numero di varie propriet di un certo tipo le quali di solito vengono chiamate valori letterari Quello che ora deve esser stabilito quale caratteristiche di un opera appartengono alle propriet letterarie e quali ai valori letterari. Una volta stabilite queste caratteristiche, potremmo dire che cosa unopera deve avere per poter esser chiamata opera letteraria e che cosa deve avere per poter esser giudicata come una opera letteraria di grande stima (come valutare unopera letteraria). Christopher New affronter il primo incarico in questo capitolo mentre del valore letterario parler nellultimo capitolo della sua introduzione. La sua proposta sar una soggettivistica la valutazione di unopera letteraria dipende, in gran parte, da chi la sta valutando. Letteratura orale e scrittaUna supposizione presente nellesperimento mentale dello scaffale che tutte le opere che devono venir ordinate sono presenti in una specifica forma materiale: le opere si trovano nei libri. I libri hanno una caratteristica essenziale sono stati scritti. Per legittimo fare una riduzione di questo tipo? Si pu dire che la scrittura sia la caratteristica fondamentale delle opere letterarie, della letteratura? Possiamo chiederci che cosa ha da fare la scrittura con la letteratura? Molte opere letterarie esistevano prima di esser state scritte, perci sbagliato definire la letteratura esclusivamente in termini di letteratura scritta. Esiste anche la letteratura orale. Prima dellinvenzione della scrittura lunica forma in cui poteva esistere la letteratura quella orale. Perch allora quando si parla di letteratura si parla unicamente di quella scritta? Perch allora quando si parla di letteratura si parla unicamente di quella scritta? New: le risposte che si possono offrire sono le seguenti: Unenorme massa di opere letterarie ora disponibile sotto forma di libri (forma scritta). Siamo disposti a ragionare che tutte le opere letterarie orali potrebbero esistere in forma scritta, pero non tutte le opere letterarie scritte potrebbero esistere in forma orale. New distingue due affermazioni, una logica e laltra causale: laffermazione causale: alcune opere letterarie sono estremamente complesse e perci le nostre risorse e abilit mentali non sono sufficienti per poter comporre e/o ricordare una tale opera in una forma non-scritta (Proust: Alla ricerca del tempo perduto; Tolstoy: Guerra e pace) laffermazione logica: alcune opere letterarie sfruttano delle risorse disponibili unicamente in forma scritta: configurazioni simboliche che tramandano specifici significati metafisici, religiosi, emotivi (le poesie a forma di diamante di Dylan Thomas, le poesie a forma di crocefisso di Traherne) La prima affermazione (causale) contestabile: si potrebbe dire che con limpego di vari strumenti, ad esempio il registratore, la lunghezza di unopera non ci pone nessun problema. La seconda (logica) sembra incontestabile: esistono delle specificit che unopera letteraria pu possedere le quali ci trasmettono degli specifici valori letterari i quali non si possono trovare nelle opere orali. Come contestare largomento dato da New? Si potrebbe dire che alcune opere scritte, i drammi e le poesie ad esempio, non possono venir apprezzate nelle sue totalit se non vengono oralmente presentate. Il ruolo dellopera scritta simile alle partiture musicali: deve venir trasformata in una serie di suoni, cio riprodotta oralmente. Secondo New questo contro-argomento si pu contestare. Uno potrebbe dire che la musica non ha le dimensioni semantiche che pu possedere unopera scritta nel senso che lannotazione musicale non ha altre funzioni che quella di rappresentare suoni e le relazioni presenti fra questi suoni. Le frasi scritte hanno unaltra qualit: possiedono significato. In conclusione si puo dire che le dimensioni auditori e le dimensioni grafiche possono esser rilevanti per unopera letteraria, pero questa discussione non e essenziale se vogliamo dare una definizione della letteratura. Quello che e importante ricordare e che le opere letterarie non devono venir definite in termini orali o scritti bensi in termini di composizione linguistica. La letteratura puo esistere senza la scrittura, puo esistere anche se non possiamo parlare, pero non puo esistere senza il linguaggio. - scrittura / + letteratura; - capacita orali / + letteratura; - linguaggio / - letteratura Che cosa caratterizza unopera letteraria?Per capire perch le annotazioni prese a uno scrutinio, una ricetta e la lista per la spesa non sono e non possono esser delle opere letterarie bisogna capire che cos un discorso. Concatenazioni di frasi nelle quali sono espresse delle affermazioni, domande oppur ordini possono formare dei discorsi. Non importante la quantit delle frasi presenti, importante la relazione fra le frasi loro devono formare ununit dargomento, di origine e completezza. Perci secondo New unantologia di poesie non un discorso, per ogni singola poesia lo . Nemmeno lo pu esser un elenco telefonico o unenciclopedia. I trattati politici, filosofici o scientifici lo sono, come anche i monologhi parlamentari. Il discorso un termine che vogliamo usare per indicare i prodotti dei nostri sforzi linguistici Christopher New si pone la seguenti domande: Come individuare un discorso? In che cosa consiste la differenza fra un discorso letterario e una banale affermazione? Per capire la differenza ci offre degli esempi: Gettysburg Address il monologo che Lincoln tenne dopo la battaglia di Gettysburg Anna Karenina il romanzo di Lev Tolstoy Re Lear il dramma di Shakespeare Le tigri mangiano la carne una banale affermazione Come individuare un discorso? Pensiamo un attimo al Gettysburg address si tratta di un discorso costituito da una concatenazione di frasi, un monologo che il presidente Lincoln disse dopo la battaglia di Gettysburg nel novembre 1863. Tutte le sequenze di voci (registrate o dette dal vivo) o scritte che possono costituire la stessa connessione di frasi e derivano da quello che Lincoln disse devono venir trattate come il suo discorso (LGA) o come delle letture del suo discorso o copie del suo discorso. Ascoltare una lettura ad alta voce del discorso significa ascoltare il discorso. Bisogna sottolineare il fatto che possiamo detestare una lettura particolare del discorso, uninterpretazione eseguita da un attore mediocre e allo stesso tempo ammirare lopera stessa. Ci non significa che in quel momento non stiamo ascoltando il discorso, al contrario: una lettura del discorso differente dal discorso stesso perch si tratta di una lettura, per si tratta di una lettura del discorso. Quel che detestiamo non il discorso come tale, quello lo adoriamo perch ci piace, ad esempio, il ritmo, limmaginazione e le affermazioni composte da Lincoln. Detestiamo la voce dellattore o la maniera in cui le frasi sono riprodotte. Anna Karenina un discorso composto da una connessione di frasi composte da Tolstoy in lingua russa e riprodotte tramite una serie di iscrizioni completate e pubblicate dal 1875 fino al 1877. Una sequenza di suoni o iscrizioni della stessa forma grammaticale e semantica rappresenter il discorso noto come Anna Karenina oppure una copia del discorso. Lo stesso vale per Re Lear. Si tratta di un discorso composto da una connessione di frasi composte da Shakespeare. Unesibizione del dramma sar composta dalle stesse frasi che compongono lopera stessa. Siccome si tratta di un dramma lesibizione vitale per lapprendimento dellopera. Una caratteristica che non dimportanza per un romanzo il quale pu esser letto e in tal modo appreso. la differenza fra discorsi letterari e affermazioni banaliDa ci che stato detto si pu capire in che cosa consiste la differenza fra discorsi letterari e affermazioni banali: 1. Per unaffermazione banale non importante se labbiamo letta o udita. Lapprensione della affermazione non influenzata da questo fattore. Per un opera letteraria questo fattore e di grandissima importanza. Quando giudichiamo unaffermazione fuori luogo prender in considerazione il modo in cui presentata, per unopera letteraria la presentazione fondamentale. 2. A volte pu esser importante come sono visualmente presentate le frasi che compongono unopera. Per le affermazioni non importante come sono presentate. (3) Per le affermazioni banali la grammatica e la semantica non sono vitali per lapprendimento della frase. Per le opere letterarie importante mantenere una certa rigidit per mantenere le sue qualit letterarie. Laffermazione: Le tigri mangiano la carne. uguale allaffermazione Le panthera tigris sono carnivori. La variazione presente nella seconda affermazione irrilevante per lapprensione cognitiva della frase, per la variazione importante quando parliamo delle qualit letterarie delle due affermazioni. Usare la nomenclatura binomiale di Linneo invece di usare la parola tigre usata quotidianamente suggestiva e fa una importante differenza sul che cosa si accentua, sul che cosa si mette in rilievo. Perci si pu dire che le variazioni grammaticali e semantiche sono importanti per un punto di vista letterario. Questo fatto ci spiega il problema della difficolt del tradurre le opere letterarie. La grammatica e la semantica delle espressioni usate in una lingua a volte non si possono facilmente tradurre in unaltra lingua. In conclusione:Ora si pu vedere che cos letteratura: un opera scritta che possiede alcune caratteristiche, oppur la caratteristica di letterariet.

Che cos la letteratura?Definizioni e somiglianze

Christopher New: Philosophy of Literature, An Introduction. (Routledge 1999)

Per un opera scritta si pu dire che un opera letteraria se possiede alcune caratteristiche, precisamente la caratteristica di letterariet. Ora la domanda che si deve fare la seguente: quale propriet, oppur quali propriet (caratteristiche) costituiscono la letterariet? Il modo in cui la domanda formulata implica lesistenza di una propriet oppur di un insieme di propriet che sono essenziali per la letterariet. Se unopera possiede la specificata propriet allora stiamo parlando di un opera letteraria. Se lopera non possiede la specificata propriet allora non stiamo parlando di un discorso letterario. Esistono delle condizioni necessarie e sufficienti per lapplicazione del termine letterariet; cio la letteratura ha un essenza che presente in ogni opera letteraria la quale si pu esemplificare. Condizioni necessarie e sufficientiLa ricerca di condizioni necessarie e sufficienti uno strumento filosofico usato nella ricerca di definizioni tramite la quale si stabilisce quando appropriato usare il dato termine, concetto oppur quando si pu parlare di un fenomeno o evento. Esempi di condizioni necessarie: La presenza dacqua e ossigeno garantisce lesistenza della vita umana. La facolt di respirare necessaria per continuare a vivere: se non si avesse possibilit di respirare, non si sarebbe pi vivi. (Il respiro (lacqua) per non sufficiente per rimanere in vita, perch si pu morire anche respirando. Un alimentatore funzionante necessario per il funzionamento di un computer. Esempi di condizioni sufficienti: Un computer funzionante condizione sufficiente per supporre che esista un alimentatore funzionante. La presenza dacqua e ossigeno garantisce lesistenza della vita umana. Essere un quadrato sufficiente per essere un rettangolo. La facolt di respirare necessaria per continuare a vivere: se non si avesse possibilit di respirare, non si sarebbe pi vivi. (Il respiro (lacqua) per non sufficiente per rimanere in vita, perch si pu morire anche respirando.) Esempi dellappclicazione di condizioni necessarie e sufficienti: Conoscenza: un soggetto conosce una proposizione se la proposizione vera, se il soggetto crede che sia vera e se giustificato nella sua credenza. Causalita: (J. L. Mackie INUS condition). Alberto e uno scapolo. I problemi con cui si incontra un progetto filosofico di questo tipo: Non si riescono a trovare le condizioni necessarie e sufficienti. La supposizione falsa: non esiste unessenza. La ricerca di una definizione della letteratura nei termini di condizioni necessarie e sufficienti potrebbe incontrare un simile problema se, ad esempio: il discorso letterario noto come Anna Karenina non avrebbe nulla a che fare con il discorso De Rerum Natura, oppure se quello che rende Re Lear un discorso letterario (una qualita specifica) non la stessa cosa che rende La terra desolata un discorso letterario. Potrebbe avvenire che un discorso letterario A abbia delle qualit comuni con il discorso letterario B e non abbia nulla di comune con un terzo discorso C, per che allo stesso tempo i discorsi B e C abbiano delle qualit condivise. Il problema: tutti i discorsi letterari assomiglierebbero ad altri discorsi letterari in un certo modo, per non tutti i discorsi letterari si assomiglierebbero in un unico modo. Tanta sovrapposizione, tante similitudini senza ununica qualit in comune. Le somiglianze di famigliaLudwig Wittgenstein andr a chiamare queste sovrapposizioni e similitudini Somiglianze di famiglia: anche se ogni membro della famiglia assomiglia a un altro membro in base ad una caratteristica, non si pu trovare ununica caratteristica secondo la quale tutti si assomigliano. Si pu trovare una comune qualit caratteristica per tutti i discorsi letterari oppur siam limitati nella ricerca di una definizione e dobbiamo accontentarci con le somiglianze di famiglia? Per poter rispondere a questa domanda Christopher New ci invita, citando Wittgenstein, a smettere di pensare e di iniziar a guardare. Il problema dei casi marginaliSecondo New la procedura da seguire sarebbe quella secondo la quale si esaminano i discorsi che riconosciamo come discorsi letterari e poi si cerca di capire se hanno o no delle qualit comuni. Sembra che a questo punto incontriamo un altro problema: per indagare se i discorsi letterari hanno delle qualit comuni si deve saper separare un discorso letterario da quelli che non lo sono. Con sicurezza siam disposti a sostenere che Re Lear sia un discorso letterario, pero che cosa saremo disposti ad affermare del simposio di Platone? Siam disposti a sostenere che si tratti di un discorso letterario? Unaltro caso: con fiducia possiamo sostenere che lopera magna di Russell e Whitehead Principia mathematica non un opera letteraria per che cosa dire di un opera autobiografica come ad esempio Io sono il pi grande di Muhammad Ali e Richard Durham? A questo punto forse bisognerebbe sospendere la nostra indagine. Questo problema si pu manifestare in due modi: 1. Possiamo esser insicuri se classificare o meno un opera come un opera letteraria perch anche se sappiamo quali qualit unopera deve avere per essere un opera letteraria noi non sappiamo se lopera contestata le ha. Ad esempio possiamo pensare che se Il simposio fosse un opera immaginativa, allora sarebbe anche un opera letteraria per non siamo sicuri se lopera veramente un opera immaginativa. 2. Possiamo sapere le qualit che un opera ha per non siam sicuri se queste qualit sono delle qualit letterarie. In questo caso siamo sicuri di parlare di un opera immaginativa per siamo insicuri se questa qualit sia una qualit letteraria. Il primo caso non problematico: Vogliamo stabilire quando appropriato usare il termine opera letteraria oppur qualit letteraria e percio non ci interessa la domanda se un caso specifico abbia o meno la qualit di cui stiamo parlando. Quello che ci indica il secondo caso il seguente fatto: Abbiamo la capacit di usare con fiducia una data parola in molte occasioni senza per saper dire per quali ragioni la usiamo in quelle specifiche occasioni. Perci secondo New bisogna esaminare le situazioni in cui siamo sicuri in se stessi e scoprire di che cosa si tratta. Di che cosa siamo sicuri. Perch con fiducia usiamo la parola letteratura in quelle occasioni? Poi, avendo dato delle risposte alle domande che ci siam fatti possiamo con il nuovo sapere che abbiamo acquisito cercar di risolvere le situazioni problematiche dove non sapevamo se si trattasse di una qualit letteraria o no. La ricerca di una definizione ci aiuta a comprendere meglio il problema, in questo caso il problema delle qualit letterarie porta allelucidazione della prassi duso del concetto e a un raffinamento del futuro uso del concetto discusso. Ora possiamo comprendere lerrore che abbiamo commesso: Prima di poter indagare quali qualit unopera deve avere per esser qualificata come opera darte bisogna, con certezza e in ogni occasione, sapere se qualchecosa un opera letteraria o no. Si tratta di un errore perch se non sappiamo quali qualit giustificano luso della parola di cui stiamo cercando la definizione, tutto quello che necessario sapere per poter continuare lindagine sono i casi in cui siamo sicuri che stiamo parlando della parola di cui stiamo cercando la definizione. Un modo in cui possiamo proseguire alla ricerca di una definizione formulata in termini di condizioni necessarie e sufficienti si basa sullanalisi delle varie definizioni che sono state offerte sul mercato teoretico. Una definizione formalistaIl formalismo russo: scuola di critica letteraria che si sviluppa fra il 1914 e il 1915. si vuole indagare l'aspetto puramente formale dell'opera letteraria, soffermandosi sull'organizzazione del sistema linguistico e "le particolarit specifiche dell'arte verbale" Boris Michajlovi jchenbaum: La teoria del metodo formale (1927) Vladimir Propp: Morfologia della fiaba (1928) Il discorso letterario viene definito come un contrasto fra la regola e la deviazione: la regola (norma) spesso viene definita come la lingua pratica mentre la lingua poetica rappresenta la deviazione. oppure: la regola viene definita come la lingua poetica mentre una nuova lingua poetica che vuole sostituire lesistente lingua poetica rappresenta la deviazione. Il programma formalista non offre un punto dal quale si potrebbe formulare una definizione del discorso letterario usando condizioni necessarie e sufficienti. Vogliamo trovare una definizione del discorso letterario con la quale si potr distinguere il discorso letterario da quello non-letterario. Il formalismo russo opera con concetti (regola e deviazione) che fanno una distinzione fra generi di discorsi letterari. Secondo i formalisti russi la lingua poetica caratterizzata da luso di mezzi che portano al defamiliarizzare dei metodi abituali, quotidiani delluso della lingua i quali vengono visti in un modo diverso, con una percezione intensificata. I problemi con questo approccio sono i seguenti: Che cosa significa defamiliarizzare e percezione intensificata? Le condizioni specificate non sono necessarie: esistono opere letterarie che non defamiliarizzarano e non offrono una percezione intensificata (W. H. Davies Leisure) Le condizioni specificate non sono sufficienti: esistono opere letterarie che defamiliarizzarano e offrono una percezione intensificata (Russell, Whitehead Principia mathematica) Il contrasto fra regola e deviazione viene introdotto per dare una definizione della bella letteratura, non della letteratura come tale. Un problema che sincontra spesso nelle discussioni sullestetica: Una qualit che si attribuisce ad alcune opere darte, e la quale diviene lo slogan del nuovo movimento artistico si usa come la caratteristica in base della quale tutte le opere darte devono venir definite. Un approccio strutturalistaLo strutturalismo e un movimento filosofico, scientifico e critico letterario. Noti pensatori: il linguista Roman Jakobson, l'antropologo Claude Lvi-Strauss, lo psicoanalista Jacques Lacan, il filosofo e storico Michel Foucault, il filosofo marxista Louis Althusser, il critico letterario Roland Barthes. Nella critica artistica e letteraria stata applicata la teoria e la prassi strutturalista che considera l'opera presa in esame come un insieme organico scomponibile in elementi e unit, il cui valore funzionale determinato dall'insieme dei rapporti fra ogni singolo livello dell'opera e tutti gli altri. Lo strutturalismo nella letteratura rappresenta un insieme di idee sul come analizzare opere letterarie, non apre il dibattito di come definire la letteratura. Lo strutturalismo inclina a una definizione della letteratura che involve lidea di convenzioni oppur di operazioni interpretative. Un approccio istituzionaleLa teoria istituzionale dellarte: Arthur Danto La trasfigurazione del banale (1981); George Dickie The Art Circle (1984) Non si interessa delle qualit dellopera bens prende in considerazione il modo in cui vengono trattati i prodotti di un lavoro letterario. Per unopera si dir che unopera darte se una persona o di un gruppo di persone a nome di unistituzione sociale (il mondo artistico) assegnano a un artefatto lo stato di candidato per la valutazione. (Dickie 1969). Parlando di letteratura si pu dire che unopera letteraria un discorso al quale una persona o di un gruppo di persone a nome di unistituzione sociale (il mondo della letteratura) ha assegnato lo stato di candidato per la valutazione. (Dickie 1969). Quando una persona che lavora nel mondo della letteratura assegna a unopera lo stato di candidato per la valutazione (ad esempio stampando un libro, o criticando una novella) lopera inizia a far parte della letteratura Non necessario che lautore del opera assegni questo stato al suo prodotto, lo pu fare un critico oppure un storico darte. Non necessario che lopera venga valutata. Lo stato di candidato essenziale per poter parlare di opera darte. Alcune domande alle quali bisogna rispondere: Che cos il mondo letterario? Si pu eliminare la parola letterario (presente nel mondo letterario) dalla definizione per evitare problemi di argomentazione circolare? Come uno pu agire a nome del mondo letterario? Tramite quali azioni (e quali no) si pu assegnare lo stato di candidato per la valutazione a un discorso? Deve un discorso avere una caratteristica in base alla quale gli verr assegnato lo stato di candidato per la valutazione? Lassegnazione si fa in base di una caratteristica oppur assomiglia al assegnare il nome a una persona? Si pu assegnare lo stato di candidato per la valutazione a un manuale di montaggio? Secondo Dickie lassegnazione simile al battesimo e perci non importante trovare una caratteristica specifica in base alla quale si eseguir lassegnazione. Non nemmeno necessario appartenere ad unistituzione specifica per poter svolgere un tale incarico. Tutto quello che serve che la persona pensi di far parte del mondo letterario per poter svolgere un tale ruolo. Che cosa significa valutazione? Quale tipo di valutazione rilevante nel nostro caso? Secondo Dickie quella valutazione che caratteristica per le nostre esperienze concernenti la poesia, i romanzi etc. Il problema che questa risposta fa un passo indietro, risorge il problema che si voleva risolvere. Quali sono le qualit di queste esperienze? Di quali caratteristiche stiamo parlando? Secondo New bisogna rifiutare la proposta istituzionale: Non possiamo dire che si tratta di casi di valutazione letteraria perch noi vogliamo sapere in base a che cosa le opere fanno parte della valutazione letteraria. Se non si possono trovare condizioni sufficienti e necessarie per il concetto di valutazione letteraria che fa parte della definizione offerta dalla teoria istituzionale allora non siamo in grado di definire che cosa sia il discorso letterario. La teoria della pratica socialeIl filosofo Stein Haugom Olson offre una proposta inspirata dalla teoria istituzionale secondo la quale la letteratura una pratica sociale che non coinvolge solo un gruppo di persone che producono e leggono bens si tratta di una pratica che dipende da alcuni concetti e convenzioni di sfondo che creano la possibilit di identificare opere letterarie e ci offrono un contesto operativo in base al quale le possiamo valutare. I concetti e convenzioni di sfondo sono condivisi sia dai lettori che dai scrittori. Se ci venissero a mancare non saremmo in grado di identificare e apprezzare le qualit estetiche di unopera. Secondo Olsen esiste uno standard riconosciuto di opere letterarie e uno schema argomentativo in base al quale determiniamo le qualit estetiche di un opera. Lo standard e lo schema precedono la letteratura. Se questo vero nuovamente incontriamo il problema dellargomentazione circolare, come anche il problema secondo il quale la letteratura non pu esistere se gi non esiste. Come disputare un asserzione del genere? Si potrebbe dire che la concezione della letteratura come una pratica sociale, unistituzione sociale nellambito della quale si producono opere non potrebbe esistere senza un sottofondo di concetti e convenzioni a la Olsen. Si tratta di una semplice verit, banale e triviale. Un esperimento mentale ci aiuter a vedere che Olsen ha torto: Potrebbe una persona produrre delle frasi in rima, ritmo, con numerosi metafore, immaginazioni e altre qualit che siam disposti ad attribuire a un discorso poetico anche se la societ alla quale il poeta scrive non possiede le qualit elencate n un sottofondo di concetti e convenzioni? Sicuramente uno potrebbe produrre una poesia anche se non ci fosse una basica istituzione sociale. Quello che si vuole dire con largomento che lesistenza di certe opere letterarie non dipende dalle circostanze istituzionali presenti nel processo di produzione. Perci una definizione di unopera letteraria che sostiene un legame logico fra le pratiche sociali e lopera deve, per forza, esser sbagliata. Un approccio basato sulle somiglianze familiariTzvetan Todorov dopo aver, senza successo, cercato di trovare una definizione della letteratura ha infine dichiarato che la letteratura non esistesse. Cio che non sia possibile trovare un univoco significato della parola letteratura. La conclusione il capolinea del progetto di ricerca nei termini di una definizione tradizionale, della ricerca di condizioni sufficienti e necessarie. Il ragionamento di Todorov errato siccome la conclusione non segue dalle premesse. Anche se non si pu trovare un qualit comune a tutte le opere letterarie ci non implica che la letteratura non esiste. Se, ad esempio, non possiamo trovare una caratteristica che sar comune a tutte le cose che siamo disposti a chiamare divertenti, ci non implica che il divertimento non esiste. Bisogna guardare in unaltra direzione e sostituire la domanda che cosa hanno in comune le opere letterarie? con la domanda che cosa giustifica latto di proclamare una singola opera un discorso letterario? Si tratta di una giustificazione non omogenea, latto sar giustificato in base a varie qualit eterogenee. T. S. Eliot: La terra desolata: qualit metriche; qualit narrative; qualit figurative Shakespeare: Re Lear: qualit metriche; qualit narrative; qualit figurative James Joyce: Ulisse: qualit narrative; qualit figurative Anton Cechov: Reparto numero 6: qualit narrative Demostene: Filippiche: qualit figurative Lucrezio: De Rerum Natura : qualit metriche; qualit figurative Lettera ai Galati (Nuovo Testamento) : qualit metriche + qualit figurative Umberto Eco: Come si fa una tesi di laurea: qualit narrative Una storia damore pubblicata nel Cosmopolitan: qualit narrative Robert Ludlum: Un nome senza volto: qualit narrative Una poesia scritta da un petrarchista: qualit metriche Le citate qualit giustificano luso del termine letteratura nei casi elencati. In alcuni casi un discorso avr delle qualit letterarie senza venir proclamato un discorso letterario: in questi casi le qualit sono insufficienti, sporadiche e perci esitiamo nellattribuire lo status di discorso letterario alla considerata opera. Secondo New non stiamo parlando di un problema per la letteratura: tutti i discorsi letterari assomigliano ad altri discorsi letterari in un certo modo, per non tutti i discorsi letterari si assomigliano in un unico modo. Tanta sovrapposizione, tante similitudini senza ununica qualit che tutti hanno in comune. La ragione per cui siamo disposti ad attribuire lo status di discorso letterario si basa sulle sovrapposizioni e sulle similitudini. Le fonti della letterariet sono distinte, la maggior parte delle opere letterarie includer varie qualit letterarie derivanti da diverse fonti per nulla ci garantisce che ogni opera letteraria avr identici qualit letterarie che derivano da fonti identiche. Il termine letteratura si distingue dai termini tasso, pasticcio o pesca: differenti cose vengono chiamate letteratura, per a differenza delle cose che chiamiamo tasso, pasticcio o pesca le quali non hanno nulla in comune i discorsi letterari si trovano in relazioni di somiglianze di famiglia.

Fiction / Finzione / Narrativa

Christopher New: Philosophy of Literature, An Introduction. (Routledge 1999)

La narrativaUna parte della letteratura narrativa, per non tutte le narrative (fiction) sono letteratura. Una striscia a fumetti priva di testo, unopera mimica sono opere narrative (fiction) per non sono prodotti linguistici (letterari). Possiamo dire che per questa ragione loro non possono appartenere alla letteratura? La domanda che New si pone : quali entit sono ricoperte dal termine narrativa (fiction)? Finzione (def): una cosa simulata o immaginata; un affermazione inventata, una narrativa. Narrativa (def): Genere letterario che mira all'esposizione, perlopi in prosa, di fatti reali o storie fantastiche; il complesso delle opere letterarie appartenenti a tale genere: una collana di narrativa; i capolavori della narrativa italiana. Kendall Walton: Non solo le novelle, le storie, le opere teatrali, i film fanno parte delle opere narrative (fiction) bens lo fanno anche i dipinti rappresentazionali. non esiste una fondamentale differenza fra i termini narrativa (fiction) e rappresentazione. Secondo Walton anche il dipinto di Georges-Pierre Seurat: Una domenica pomeriggio sull'isola della Grande-Jatte fa parte della narrativa (fiction). Il problema: i dipinti rappresentazionali fanno parte della narrativa (fiction)? La distinzione fra narrativa e rappresentazione si potrebbe basare sulla distinzione fra reale e inesistente; attuale e immaginario. Si potrebbe dire che un dipinto che rappresenta una scena reale non pu esser considerato un opera narrativa perch non rappresenta persone o eventi colti dallimmaginazione, cio rappresenta entit inesistenti. Una striscia a fumetti priva di testo, unopera mimica, lopera letteraria Anna Karenina rappresentano persone inesistenti e trami che sono prodotti dallimmaginazione e perci in questi casi stiamo parlando di opere narrative. Perci il termine opere narrative dovrebbe venire applicato solo se stiamo parlando di un narrativo inventato. La domanda alla quale si vuole trovare una risposta la seguente: che cosa, quali qualit deve possedere un discorso per poter venir chiamato opera narrativa? Alcuni sono disposti a includere le bugie e varie altre fabbricazioni in quello che vogliono chiamare narrativa. Esiste una connessione fra narrativa da un lato e bugie e fabbricazioni dallaltro? Si potrebbe argomentare che le bugie, le fabbricazioni e le opere narrative hanno in comune una funzione: non sono prodotte con lo scopo di esser vere, con lo scopo di rappresentare eventi o persone veramente esistenti. Alcune chiarificazioni: le opere narrative non sono costituite esclusivamente da frasi false, frasi immaginarie. Un discorso ne deve avere almeno una per poter venir chiamato opera narrativa. Non c un numero stabilito di tali frasi che una tale opera deve contenere. Non nemmeno stabilito il rapporto fra il numero di frasi inventate e di quelle che non lo sono. Che cose una frase narrativa? Quando siamo giustificati nel chiamare una frase frase narrativa? La teoria degli atti illocutiviJohn Searle: Speech Acts (1969)Secondo John Searle quando enunciamo una frase narrativa allora non parliamo di persone che attualmente esistono, nessun predicato viene assegnato a loro e non crediamo che la frase enunciata sia vera. Gianni e Maria lavano il pavimento. Se si tratta di una frase narrativa allora non deve esser vero che Gianni e Maria esistono, oppur che stanno lavando il pavimento. Per come distinguere la bugia da una frase narrativa? Searle argomenta che quello che separa la bugia dalla frase narrativa lintenzione. Quando si enuncia una frase narrativa non si vuole ingannare il pubblico, al contrario si cerca di farli far capire che quello di cui stiamo parlando non sia veritiero. La primaria funzione della bugia linganno. Secondo Searle lintenzione che presente nella frase narrativa consiste nel cercar di far capire al pubblico che stiamo fingendo un evento, e che non stiamo descrivendo un evento letteralmente vero, bensi stiamo descrivendo un evento che pretende di esser vero. Se il pubblico coglie la nostra intenzione e pretende che si tratti di unenunciazione genuina allora latto della produzione di una frase narrativa avr successo. Cio la narrativa sar accolta dal pubblico come narrativa. Se la messinscena non colta dal pubblico, se non esiste un far-credere (make-believe) allora abbiamo fallito nella nostra intenzione. unenunciazione narrativa rappresenta un atto nel quale si pretende di credere nellenunciato ed assente lintenzione di voler ingannare il pubblico. Si tratta di una definizione? Se si allora vale anche il contrario: esibire un atto nel quale sar presente il pretendere senza lintenzione di voler ingannare il pubblico significa esclamare una frase di finzione. In questo caso spunta il problema dellironia. Lironia e le frasi narrativeIronia (def): Dissimulazione del proprio pensiero o della verit, affermando il loro contrario o parzialmente nascondendoli; costituisce anche una figura retorica. Antionio: ...e Bruto uomo d'onore. (Shakespeare: Giulio Cesare) Quello che Antonio vuole dire nellesempio il contrario, che Bruto non unuomo d'onore. Alcuni problemi: Perch usiamo lironia? Perch Antonio non usa un affermazione semplice come ad esempio ...e Bruto non uomo d'onore. Come lironia trasforma unaffermazione p in una non-p? Alcuni autori (Sperber e Wilson) sostengono che nellironia stiamo parlando di una citazione con la quale si vuole attrarre lattenzione per indicare la disparit fra le circostanze presenti durante lenunciazione della frase ironica (le quali sono inadatte se la frase va intesa letteralmente) e le circostanze che sarebbero adatte per lenunciazione di una tale frase se la frase fosse intesa letteralmente. Antonio pronuncia la frase ...e Bruto uomo d'onore. con lintenzione di attrarre lattenzione per indicare le circostanze inadatte, per farci capire che Bruto veramente non un uomo donore. Per che cosa stiamo citando? Una frase che non stata pronunciata? Non si pu citare una cosa, una frase che non mai stata enunciata. Secondo New la persona che ha pronunciato lironia non cita unaltra frase, lei esprime lenunciato non-seriosamente. Bisognia fare la seguente domanda: che cosa una persona intende dire quando pronuncia unironia? Lesempio adoperato da New: Mi fa piacere che c lhai fatta ad arrivare in tempo e adeguatamente indossato! La persona che pronuncia una frase del genere quando qualcuno f tardi e non adeguatamente indossato vuole far capire al pubblico che finge il piacere e che rimprovera e/o deride quello che ha fatto tardi. Unironia non pu aver successo se il pubblico non ha compreso lintenzione. Perci si pu dire che unenunciazione ironica rappresenta un atto nel quale si pretende di credere nellenunciato ed assente lintenzione di voler ingannare il pubblico. Il problema dellironia:La definizone dellironia: unenunciazione ironica rappresenta un atto nel quale si pretende di credere nellenunciato ed assente lintenzione di voler ingannare il pubblico. La definizione della narrativa: unenunciazione narrativa rappresenta un atto nel quale si pretende di credere nellenunciato ed assente lintenzione di voler ingannare il pubblico. Ironia = narrativa??? NO! Unopera narrativa non unironia e se Searle non pu spiegare la differenza che esiste fra i due concetti allora la teoria sostenuta da Searle sar inaccettabile. Sembra che questo sia il caso. Sia lironia, sia lopera narrativa rappresentano degli atti nei quali si finge di credere nellenunciato ed assente lintenzione di voler ingannare il pubblico. Perci molti rifiutano la teoria di Searle. Una correzione della teoria?Searle ha ragione quando sostiene che la narrativa una messinscena, una simulazione che non ha intenzione di ingannare, per non ci offre un mezzo tramite il quale si potrebbe distinguere la narrativa dallironia. Gregory Currie cerca di portare la teoria di Searle un passo avanti e di offrire quello che le manca. Currie condivide lidea di Searle secondo la quale ogni atto di enunciazione di una narrativa rappresenta un atto con il quale sinvita il pubblico di fingere di credere (far-credere) nellenunciato. Questo fatto rappresenta un luogo comune delle opere narrative ben esplicato da Searle. Da questo punto uno deve proseguire a trovare la differenza fra ironia e narrativa. Secondo Currie, a differenza di Searle, la chiave si trova nel rapporto fra il pubblico e lautore. Nelle opere narrative ambedue fanno parte della messinscena, cio sia il pubblico, sia lautore fingono di credere che le frasi enunciate siano vere. Nellironia la persona che dice la frase ironica, lautore, f finta di veramente credere in quello che ha enunciato, mentre il pubblico non lo f. escluso. Se nellironia il pubblico facesse finta di credere in quello che lautore ha enunciato allora rimarrebbe misterioso come riesce a capire ironia. Per capire lironia il pubblico non deve far finta di credere, deve esser escluso, solo in questo modo pu capire che la frase con cui si esprime lironia falsa solo se va capita seriosamente. Perci per capire lironia necessario un distacco che permette di cogliere la falsit della frase espressa e, in seguito, lintenzione dellautore: deridere e rimproverare. Nel caso della narrativa non esiste unesigenza del genere. Nella narrativa sia il pubblico sia lautore pretendono di trattare con seriet lopera narrativa, come se fosse vera. In questo modo possiamo distinguere la narrativa dallironia: dal modo in cui il pubblico tratta le frasi espresse. Nella narrativa finge di credere in loro, nellironia no. Nellironia paragoniamo la frase espressa con la realt. Lobbiettivo dellironia e di mostrare le differenze che esistono fra come le cose dovrebbero essere e come lo sono. Lobbiettivo di una narrativa e di raccontarci una storia. Narrativi inventatiUna caratteristica necessaria presente in ogni opera narrativa lesposizione di una storia. La storia, il narrativo, una serie di eventi concatenati che coinvolgono persone, oggetti e istituzioni. Per impossibile definire la storia in termini di ampiezza o della presenza di dettagli siccome non possibile circoscriverla con dei bordi ben definiti. Nemmeno non possibile dire quale argomento una storia deve trattare per poter venir definita come storia. Si pu raccontare una storia di una persona inventata (Anna Karenina), una persona reale (Adriano) oppur di una quasi-persona (luomo di latta) per una storia che non narra delle vicende di una persona o di una quasi-persona non ci sarebbe interessante. La narrativa parla della vita umana sotto vari aspetti, ci coinvolge nel far-credere Publio Terenzio Afro: Sono uomo; e di quello che umano nulla io trovo che mi sia estraneo. Fantasia e realtUnopera narrativa inventata se costituita da frasi con le quali lautore invita il pubblico a partecipare nel far-credere e di fingere che si tratti di autentiche enunciazioni pronunciate da un personaggio reale o immaginario. In questa definizione importante lidea dellinventare qualchecosa; cio della produzione di frasi inventate da parte dellautore per le quali nemmeno lui creda che siano vere. Ad esempio non possiamo parlare di un racconto narrativo se lautore crede che quello che ha espresso sia vero. Lesempio che offre New illustra questa caratteristica delle opere narrative: immaginiamo che una madre ai suoi figli abbia enunciato, con lintenzione di far-credere la seguente frase Napoleone cavalcava a capo scoperto per le strade di Mosca il giorno nel quale ordin il ritiro delle sue truppe. Se lei avesse creduto che non si trattasse di una frase immaginaria allora lei non avrebbe raccontato una storia. Le frasi narrative sono frasi nelle quali: Lautore invita il pubblico a far-credere che siano vere. Lautore non crede che le frasi siano vere. I contenuti delle frasi non derivano dallinconscio. Narrativa non-letterariaEsistono narrativi non linguistici (letterari) come ad esempio una striscia a fumetti priva di testo, unopera mimica i quali sono privi di frasi. Si pu parlare di narrativit in questi casi? Se esclamare una frase narrativa significa esibire un atto nel quale sar presente il pretendere senza lintenzione di voler ingannare il pubblico allora un opera mimica non pu far parte della narrativa perch non si esprime in frasi. Secondo New nei casi non-linguistici stiamo parlando i casi omologhi a quelli linguistici: casi di enunciazioni per i quali siamo disposti a fingere di credere di esser veri. La differenza fondamentale fra i dipinti di Goya e unopera giornalistica dellavvenimento risiede nel fatto che il dipinto di Goya ritrae lavvenimento, mentre il giornalista lo descrive. Lo sbaglio di Randall Walton consiste nel credere che ogni rappresentazione deve per forza esser una finzione (fiction) cio un narrativo. Un dipinto o una foto pu esser una finzione solo se raffigura una scena immaginaria.

Le reazioni psicologiche alla narrativa

Christopher New: Philosophy of Literature, An Introduction. (Routledge 1999)

Prologo Le opere narrative ci possono commuovere, emozionare profondamente. Durante la lettura il lettore pu divertirsi, rimaner turbato o magari anche spaventato da una vicenda narrata nellopera. Le emozioni che proviamo in quel momento di solito si legano ai personaggi presenti nelle opere: proviamo pena per la sorte di Anna Karenina quando la abbandona Vronsky, proviamo paura per Sherlock Holmes quando sta per entrare in una camera buia siamo fieri quando Holmes finalmente risolve un mistero. Lo stesso avviene, in una maniera ancor pi diretta mentre guardiamo un film o uno spettacolo. Perci possiamo concludere che le opere narrative suscitano emozioni, delle reazioni psicologiche in base agli eventi che avvengo ai personaggi immaginari presentati nelle opere letterarie. I personaggi immaginari e le loro vicende sono gli oggetti, le fonti di queste reazioni. Oppur cos ci pu sembrare. Alcuni teoretici, parlando della paura che proviamo per un personaggio o un evento immaginario, sostengono che noi, in effetti, non proviamo paura. Si potrebbe dire che le seguenti caratteristiche devono essere presenti per dire che proviamo quello che chiamiamo paura: La convinzione che unentit reale si trova in pericolo. Sensazioni fisiologiche: polso accelerato, sudore etc. Specifiche disposizioni comportamentali: scappare, aiutare la persona in pericolo etc. Il problema con le opere narrative risiede nel fatto con non soddisfa le dati caratteristiche. Mentre leggiamo un romanzo, allora stiamo leggendo gli eventi che accadono a un personaggio immaginario, non a una persona reale. Per esempio: Leggendo Anna Karenina il lettore potrebbe esser impaurito per lei quando il treno si avvicina a lei. Che cosa avviene allora? La faccenda si potrebbe spiegare in diversi modi: Non si pu provar paura per un personaggio immaginario. Nel nostro caso non vero che sentiamo paura. La reazione psicologica che proviamo non paura deve trattarsi si qualche cosaltro. Forse siamo ingannati. Leggendo il libro ci siam confusi ed abbiamo sostituito il personaggio immaginario per una persona reale. Forse ci troviamo in una situazione nella quale ci comportiamo irrazionalmente. Proviamo paura anche se non esiste una causa per lei.

Le reazioni psicologiche e le nostre credenzeSupponiamo che lamico, in lacrime, ci dice: Mio fratello ha perso la vita in un accidente stradale. Quali saranno le nostre reazioni? Lo shock, tristezza, compassione. Se poi ci dice: Tutto va bene! Sto solo praticando per lo spettacolo. La reazioni che abbiamo avuto non saranno pi presenti. Lo stesso si pu dire per il caso in cui uno riceve una telefonata nella quale il dottore gli dice che ha una malattia incurabile (e poi gli dice di aver sbagliato il numero). Sembra che in questi casi sia presente la seguente regola: R: per poter sentire tristezza, compassione, shock, paura etc. necessario credere che sia avvenuto o che avvera un evento triste, brutto (negativo), scioccante, pericoloso etc. ad una persona reale. Una regola che nella filosofia della letteratura accettata da numerosi teoretici. Ad esempio Kendall Walton sostiene che quando siamo tristi per la sorte di Anna Karenina o proviamo paura per Sherlock Holmes allora, siccome non crediamo che Anna Karenina e Sherlock Holmes siano persone realmente esistenti, la nostra tristezza e la nostra paura non sono veri. In quel caso quello che proviamo un sentimento che Walton chiama quasi-tristezza oppur quasi-paura. Le sensazioni fisiologiche sono presenti per quello che manca una giusta credenza. Walton inoltre sostiene che il sentimento che proviamo non accompagnato da una serie di comportamenti adeguati: non porteremo dei fiori alla tomba di Anna, non cercheremo di fermare Otello mentre sta per uccidere Desdemona. Delle tre caratteristiche necessarie per poter provar paura due sono assenti, perci non possiamo parlare di paura. La teoria delle reazioni del tipo far-credere (make-believe)Secondo questa teoria ogni atto di enunciazione di una narrativa rappresenta un atto con il quale sinvita il pubblico di fingere di credere (far-credere) nellenunciato. Nei nostri casi il lettore finger di credere che ci siano delle persone reali, Anna Karenina oppure Desdemona, che soffrono oppure si trovano in pericolo. Nel mondo creato dallopera esiste una persona che si chiama Anna Karenina ed esiste la sorte che lei subisce come descritta nellopera. Questi fatti sono narrativamente veri. Queste verit narrative stabiliscono il nostro far-credere, cio determinano che cosa fingeremo di credere. Essendo coinvolti nel far-credere del mondo creato dallautore noi creiamo un far-credere di esser preoccupati per le sorti di Anna e Desdemona e perci abbiamo un far-credere che abbiamo paura oppur compassione per loro. Si tratta di una far-credere paura e di una far-credere tristezza. Partecipando nel mondo del romanzo, nella sua narrativa immaginaria, tutto, incluse le nostre reazioni psicologiche, diventa un far-credere. Il problema che non tutto un far-credere. La paura appartenente al far-credere crea delle sensazioni e dei sentimenti reali: il battere del cuore, le lacrime negli occhi. Perch? La teoria del far-credere non c lo pu spiegare. Il massimo che pu dire : strano, per ci sono. Il battere del cuore e le lacrime negli occhi. Non ci spiega nemmeno perch siamo tristi dopo aver letto il romanzo. Alcuni cercavano di spiegare questi fenomeni dicendo che in un momento siamo stati talmente coinvolti nel romanzo che ci siam dimenticati che stiamo leggendo un opera immaginaria. Secondo loro le reazioni psicologiche accadranno proprio in questi specifici momenti: nei momenti nei quali ci dimentichiamo che si tratti di una finzione. Sicuramente leggendo un romanzo noi ci immergiamo nella narrativa e dimentichiamo il mondo real, per sbagliato pensare che le reazioni psicologiche avvengano unicamente in quei momenti. Una teoria del genere insostenibile: Quando leggiamo un romanzo o guardando un film noi non dimentichiamo che stiamo leggendo o guardando una narrativa immaginaria, Nello stesso modo mentre scriviamo possiamo esser consci che stiamo scrivendo senza pensare, tutto il tempo, alla credenza io sto scrivendo. Le alternativeAlcuni filosofi rifiutano la regola R: R: per poter sentire tristezza, compassione, shock, paura etc. necessario credere che sia avvenuto o che avvera un evento triste, brutto (negativo), scioccante, pericoloso etc. ad una persona reale. E la sostituiscono con: R1: per poter sentire una tristezza, compassione, shock, paura razionali etc. necessario credere che sia avvenuto o che avvera un evento triste, brutto (negativo), scioccante, pericoloso etc. ad una persona reale. Perci secondo loro le persone che provano tristezza e paura per Anna Karenina e Desdemona provano una paura e tristezza reali per queste persone sono irrazionali. Sono irrazionali perch sono tristi e hanno paura per Desdemona e Karenina anche se sanno che loro non sono persone reali per le quali possiamo provar paura o esser tristi. In questo modo si risolve il problema originale per si crea un altro: il nostro comportamento in questi casi irrazionale e non ci sta nulla che si pu fare. Non possiamo fare nulla che accettare questo fatto. Uno potrebbe dire che questo non sia una soluzione soddisfacente. Perci si potrebbe sostenere una teoria secondo la quale non vero che noi siamo sconvolti da quello che avviene ad Anna e Desdemona, bens siamo sconvolti per le persone reali per le quali crediamo che subiscano o potrebbero subire sorti simili a quelle di Anna e Desdemona. Questa teoria sostiene lidea originale presente nella regola R1: le emozioni che proviamo sono genuine e siamo razionali nel provarle. Il problema di questa soluzione e che interpreta male il problema originale. Pu darsi che leggendo Anna Karenina noi proviamo delle emozioni per alcune persone reali che conosciamo per primariamente e a volte unicamente noi questi sentimenti li proviamo per Anna Karenina e Desdemona - i personaggi immaginari. Quello che volevamo spiegare sono le nostre reazioni psicologiche nei confronti dei personaggi immaginari per questa spiegazione verr a mancare se andiamo ad analizzare le reazioni che possiamo avere nei confronti di persone reali. La teoria di Saumel ColerigeSaumel Colerige sostiene che mentre leggiamo un romanzo, o mentre guardiamo uno spettacolo noi sospendiamo le nostre credenze che riguardano la realt dei personaggi immaginari. In questo periodo di sospensione si creano le emozioni e le altre reazioni psicologiche. In quel momento, secondo Colerige, non c nulla di irrazionale perch le nostre reazioni non riguardano personaggi che noi riteniamo di non esser persone reali. Le credenze del genere son sospese, ritirate e non hanno a che fare con le nostre reazioni, con il nostro comportamento emotivo. Un lato positivo della teoria di Colerige risiede nel fatto che lui ammette che le reazioni psicologiche che abbiamo riguardano Anna e Desdemona. Proviamo paura per loro. Si distacca dalle teorie precedenti che negavano questo fatto e ritorna alle origini del vero problema di cui si discute. Per non chiaro che cosa significa sospendere le nostre credenze. Parliamo della sospensione quando non siamo consapevoli di averle? Se cos allora parliamo della teoria secondo la quale noi ci dimentichiamo che Anna e Desdemona non sono delle persone reali. Questa teoria gi stata rifiutata. Un altro modo in cui si pu capire la concezione della sospensione delle credenze quella secondo la quale mentre sospendiamo le credenze noi trattiamo i personaggi immaginari come se fossero delle persone reali. Per allora bisogna spiegare perch abbiamo delle reazioni vere e proprie e non delle reazioni come se fossero vere. Praticamente quello che Colerige riuscito a fare ripetere il problema sotto un altro punto di vista. Cambiare il criterioChe cosa possiamo fare quando abbiamo a disposizione diverse soluzioni nessuna delle quali ci pu soddisfare? Offrire una soluzione radicalmente diversa!Gli esseri umani spesso si confrontano con delle paure irrazionali: abbiamo paura di viaggiare con laereo perch abbiamo paura di morire in un infortunio e perci andremo in viaggio in vettura anche se sappiamo che gli incidenti stradali sono, statisticamente, pi pericolosi dei viaggi aerei. Questo fenomeno analogo al fenomeno della akrasia debolezza della volont secondo la quale una persona crede, dopo aver considerato tutte le possibilit, di dover fare unazione per decide di non farla. Lesistenza delle paure irrazionali suggerisce che la regola R sbagliata siccome le persone che sanno di avere delle paure irrazionali (ad esempio di viaggiare in aereo) allo stesso tempo credono che viaggiare in questo modo non pericoloso quanto lo sono gli altri modi di viaggiare dei quali non hanno paura. La paura irrazionale un reazione psicologica a cui manca la condizione necessaria: (1): il credere che il pericolo di cui abbiamo paura sia reale. Anche il caso delle commedie ci indica che la regola R sbagliata: leggendo una commedia, o guardando un film di Charlie Chaplin noi ridiamo, anche se siamo coscienti che quello che avviene al personaggio principale non reale (nel caso di Chaplin non vero che si incastrato nei ingranaggi di unenorme macchina). Il divertirsi una reazione psicologica che non richiede la condizione (1): il credere che quello che ci diverte sia un evento reale. La letteratura erotica un altro caso tramite il quale si pu capire che c qualchecosa di sospetto nella regola R: anche se sappiamo che i personaggi e le vicende narrate in un romanzo erotico sono immaginarie in noi si possono generare reazione psicologiche per le quali non possiamo dire che sono delle quasi-reazioni o delle far-credere reazioni. Sono reazioni reali. Le opere immaginarie creano situazioni del far-credere nelle cui nascono reazioni psicologiche come il divertirsi e aver paura per le quali non possiamo dire che sono dei far-credere, al contrario, si tratta di reazione psicologiche reali, oggettive, esistenti. Perci bisogna rifiutare la condizione (1) della regola R: le reazioni psicologiche non richiedono il nostro credere nella realt degli eventi o dei personaggi che producono in noi le date reazioni.

Reazioni psicologiche prive di credenzeIn che modo la regola R dovrebbe venir cambiata? Christopher New suggerisce di usare il termine concepire per le situazioni nelle quali crediamo oppur ci troviamo in una situazione del far-credere, e il termine concezione per la credenza e il far credere. Allora si pu dire che la paura una sensazione, una reazione psicologica che si lega alla concezione dellesser in pericolo per la quale appropriato reagire in un dato modo: ad es. fuggire. Il fuggire sar appropriato in alcune situazioni, in altre no (ad es. quando crediamo che fuggire non sia possibile). Ovviamente, mutatis mutandis, questo vale per tutte le reazioni psicologiche. Uno, per, potrebbe sostenere che se la nostra reazione psicologica tratta una vera, reale paura, oppur una vera, reale compassione allora la disposizione per un corrispondente comportamento dovrebbe scattare. uno dovrebbe comportarsi nei confronti di Desdemona come se si trattasse di una persona reale, una persona che sta per esser uccisa dal suo marito geloso. Per nessuno non andr a fermare Otello, nessuno talmente pazzo di salire sul palcoscenico per andar a fermarlo. Perci non si pu parlare di reazioni psicologiche vere e proprie perch quelle portano a specifici comportamenti. Per questa critica non funziona perch noi dopo aver subito delle specifiche reazioni psicologiche andremo a comportarsi in un certo modo solo se crediamo che sia possibile farlo. Noi, essedo pi o meno razionali, sappiamo che non possiamo fermare Otello, un personaggio immaginario e perci blocchiamo i comportamenti suggeriti dalla critica. Perci il non reagire dimostra che siamo razionali, e non, come la critica vorrebbe, che non abbiamo delle vere reazioni psicologiche nei confronti di personaggi immaginari. Limportanza della razionalitSe le reazioni che proviamo sono indubbiamente delle reazioni psicologiche reali (vere) allora sembra che sono irrazionali. Provare paura per un personaggio immaginario, non esistente sembra irrazionale. Questo personaggio non si trova in pericolo per un semplice fatto: il pericolo descritto nellopera letteraria immaginario, inventato. Una risposta che si pu offrire a questa critica la seguente: noi non siamo disposti a trattare una persona come una persona irrazionale se questa persona commossa dalla morte di Anna e Desdemona. Al contrario, per quelli che non vengono commossi da questa narrativa saremmo disposti a giudicarli come emotivamente ed esteticamente difettosi, incompleti. Inoltre, se dun tratto nel romanzo Anna avesse cambiato la sua decisione e non avesse perso la vita, o se Desdemona si fosse nascosta sotto il letto allora saremmo disposti a giudicare Anna Karenina e Otello come delle opere che lasciano a desiderare perch ci offrono dei finali non convincenti Che cosa spiega, giustifica un atteggiamento del genere? Nel caso delle opere narrative noi siamo capaci di spiegare e giustificare la nostra reazione psicologica invocando il fatto che Anna e Desdemona si trovavano in pericolo. Per non basta fermarsi qui perch qualcuno pu ripetere la critica offerta: si tratta di personaggi immaginativi, perch commuoversi per loro? Non si tratta di persone reali, esistenti nel nostro mondo. Questa critica diventa assurda nel caso degli eventi comici: se un personaggio presuntuoso scivolasse su una banana ci farebbe ridere anche se si trattasse di un prodotto dalla immaginazione. Se assurda per gli eventi comici allora lo deve esser anche per gli eventi tragici. Non bisogna scordare il ruolo effettuato dalla narrazione: La storia raccontata/rappresentata quella che genera le emozioni e solo se lautore, gli attori, il registra e tutti quelli che erano coinvolti nel raccontare/rappresentare lopera avevano successo nel senso che ci hanno fatto partecipare in un modo esauriente nellimmaginario, se ci hanno interessato alla sorte che andranno a subire i personaggi per i quali abbiamo un far-credere di esser veri. Uno spoiler, descrivere il dramma in poche parole non porta alle reazione psicologiche di cui stiamo parlando. Una descrizione in parole povere non basta. Nello stesso modo una breve descrizione di un azione di calcio che ha portato a un gol strepitoso non pu provocare le emozioni che provoca la visione dellazione. Il processo dellimmaginazione al quale arriviamo attraverso la lettura quello che ci porta, passo per passo, alle nominate reazioni psicologiche. Perci possiamo concludere che le emozioni che proviamo per i prodotti dellimmaginazione sono razionali perch sono i prodotti di una nostra decisione, la decisione di immergersi in un opera narrativa. In questo modo noi soddisfiamo alcuni desideri e/o esigenze che abbiamo. Di quali desideri e/o esigenze stiamo parlando? Quali esigenze soddisfa il far-credere, limmergersi nellimmaginario che ci porta alle nominate reazioni psicologiche? Perch siam tanto interessati e fascinati dalle opere narrative? difficile offrire una risposta conclusiva per si possono offrire alcune ragioni: 1. Siamo fascinati da persone interessanti, realmente esistenti o prodotte dallimmaginazione dellautore. Ci offrono una prospettiva del come potevamo esser oppur del come possiamo svilupparci. 2. Ci offrono una preparazione per la vita, per gli eventi futuri che potremmo incontrare. 3. Le nostre vite spesso sono confinate, alcune esperienze non sono alla nostra disposizione. Lunico modo in cui possiamo vivere, provare queste esperienze attraverso limmaginario. 4. La soddisfazione di profondi desideri che vengono sodisfatti dalle emozioni che avvengono durante limmersione nellopera narrativa. Una specie di catarsi. Lesperienza vissuta quella che conta. Anche se immaginaria.

La valutazione letteraria

Christopher New: Philosophy of Literature, An Introduction. (Routledge 1999)

Prologo T. S. Eliot ha descritto lo sforzo critico come: una comune ricerca dei giudizi veri. Sembra che al sottofondo di questa frase ci stia la seguente supposizione: esiste un giudizio obiettivo, giusto, vero al quale i critici possono arrivare dopo aver compiuto una ricerca critica dellopera letteraria. La supposizione di Eliot contesa dalla pratica perch spesso non si arriva a unintesa su che cosa sia un giudizio obiettivo, oppur veritiero del valore di unopera letteraria. Inoltre numerose teorie di critica letteraria, come ad esempio quella di Terry Eagleton. oppure la teoria decostruzionismo, o la prassi post-modernistica, credono che un giudizio obiettivo del valore di unopera darte non si possa ottenere. Non se lo pu ottenere non perch difficile da raggiungere, ma perch non esiste. In teoria uno pu adottare una delle seguenti posizioni concernenti lesistenza di giudizi di valore letterario delle opere letterarie: Oggettivismo: i giudizi di valore possono essere giusti o sbagliati indipendentemente da quello che una persona possa pensare. Relativismo: i giudizi di valore sono giusti o sbagliati a dipendenza della cultura o del gruppo culturale (subcultura) entro la quale sono stati enunciati. Dire che unopera letteraria sia bella vuole dire che lopera bella nella cultura in cui tale giudizio stato enunciato. Soggettivismo: i giudizi di valore non possono essere n giusti n sbagliati. Quando una persona enuncia un giudizio di valore lei non descrive una qualit che unopera possiede, lei esprime un atteggiamento nei confronti dellopera. Le posizioni teoriche elencate si possono descrivere come posizioni metafisiche sullesistenza dei giudizi di valore. Queste posizioni teoriche vogliono rispondere alle seguenti domande: la valutazione letteraria pu essere vera o falsa? i valori estetici, cio letterari di un opera sono qualit presenti nellopera o no? i valori estetici, cio letterari di un opera dipendono (o no) dalle persone che leggono oppure ascoltano lopera in questione? RelativismoIl relativismo una delle posizioni filosofiche pi popolari e allo stesso tempo si tratta di una posizione molto problematica. Alcuni problemi del relativismo: Non chiaro in che cosa costituisce una cultura oppure una subcultura. Si tratta di un concetto vago e perci non chiaro in base a che cosa i giudizi di valore dovrebbe essere relativi. Come si definiscono i confini di una cultura oppure di una subcultura? Esiste unicamente la cultura francese? Oppure esiste anche la cultura francese del ventesimo secolo? Se si, allora possiamo parlare della cultura francese del tardo ventesimo secolo? In che modo possiamo distinguere varie culture? In che maniera devono venir trattati due giudizi che ritengono lopposito nellambito di un gruppo culturale? Siamo costretti a dire che si tratta di due giudizi provenienti da gruppi culturali diversi? Per sicuramente la presenza di due giudizi opposti non pu esser la prova per lesistenza di due gruppi culturali diversi. Come il relativismo spiega il cambiamento di giudizi nellambito di un gruppo culturale? Significa che allora stiamo parlando anche di un cambiamento del gruppo culturale da dove deriva il giudizio? Un argomento in favore del relativismoQuando due (o pi) gruppi culturali mantengono diversi giudizi di valore allora non esiste un metodo tramite il quale si potrebbe stabilire chi ha ragione. Da questa premessa si arriva alla conclusione che i diversi giudizi di valore sono veri ma solo nellambito del rispettivo gruppo culturale. Per largomento non valido: anche se accettiamo la premessa secondo la quale non si pu stabilire chi ha ragione da ci non possiamo concludere che i diversi giudizi di valore sono veri ma solo nellambito del rispettivo gruppo culturale. Forse sono tutti i giudizi sono sbagliati, falsi. Oppur uno potrebbe essere vero anche se non ci fosse un metodo con il quale si potrebbe stabilire la sua verit. Sembra che il relativismo abbia commesso lerrore di considerare identici le frasi X giudicato vero nellambito della cultura C e X vero nellambito della cultura C. Perci bisogna concludere che il relativismo una teoria erronea. Lanalisi offerta da KantDurante il processo di valutazione delle opere letterarie (e delle opere darte) spesso incontriamo dei verdetti secondo i quali unopera scandente o ad esempio mediocre oppur bella o profonda. Spesso si sente dire: questopera fa pena siccome talmente grezza, i colori la rendono talmente brutta! questopera bella perch commovente. I critici (e la gente) di solito non riescono a mettersi daccordo appunto sullapplicazione di questi termini valutativi: se il loro uso corretto per una data opera oppure non lo . I critici per con facilit si metteranno daccordo riguardo allapplicazione dei seguenti termini: Lopera scritta in versi, si tratta di unopera assai figurativa, il romanzo ha una trama estremamente complessa. Qual la differenza fra i due tipi di valutazione? Kant sosteneva che i giudizi di bellezza sono fatti dal soggetto durante la percezione dellopera. Anche se le valutazioni dal soggetto sono espresse in termini oggettivi e perci mirano alluniversalit, tali giudizi si basano su una sensazione di piacere che deriva dalla percezione individuale del soggetto. La sua teoria impone lidea che non sia possibile fare delle valutazioni estetiche salvo che uno abbia avuto unesperienza diretta dellopera valutata: uno doveva leggerla, sentirla a voce etc. Una valutazione estetica si basa sulla sensazione di piacere o dispiacere che prova il valutatore prova mentre si trova in un diretto contatto con lopera (la sta leggendo). Uno che sa la trama di un romanzo, per non lha letto non in grado di fare valutazioni estetiche. Perci la valutazione estetica ha poco a che fare con altre valutazioni come ad esempio quella metrica oppur morale. Non necessario avere lesperienza per fare una valutazione di questo genere, basta sapere di che cosa si parla per dare una valutazione ad es. morale. Un problema: La sensazione del piacere su cui si basa la valutazione estetica rende quasi impossibile il risolvere dei disaccordi presenti nella critica come ad es.: Il romanzo elegantemente strutturato. Non abbiamo in base a che cosa dimostrare che lopponente abbia torto. Giudizi come ad es.: Il romanzo parla dellamore e dellinvidia in generale non creano problemi di disaccordo siccome derivano da una descrizione dellopera e perci si possono dimostrare. Sembra che una valutazione estetica sia simile al piacere che uno prova per un particolare cibo. Kant voleva evitare una conclusione del genere e sosteneva che le valutazioni estetiche hanno un carattere universale perch si basano su delle caratteristiche formali specifiche presenti nelle opere darte. Queste caratteristiche formali corrispondono a delle caratteristiche mentali (anche esse formali) presenti in tutti gli uomini ed perci che possiamo parlare dire che i giudizi di valore estetico sono universali. Se non fosse cos sarebbe impossibile comunicare: esprimere un giudizio estetico ed esser capiti da un altra persona. Secondo Kant la forma e la struttura di una rosa o di un suono possono creare un giudizio estetico per il colore o il suono non lo possono fare. Il piacere che deriva dal vedere un colore o sentire un suono varia da una persona allaltra e perci non universale. Lo sbaglio di KantSe accettiamo la teoria kantiana siamo costretti a dire che nei seguenti casi non parliamo di valutazioni estetiche: Il colore rosso-ruggine usato da Tiziano stupendo! La tonalit del clarinetto presente nel terzo atto terribile. Una conclusione del genere sembra strana, molti andranno a dire erronea. Nella letteraturasi offrono diversi argomenti in base dei quali vale rifiutare la teoria kantiana: Non tutte le valutazioni estetiche sono formali: ad esempio la valutazione dei colori usati da Tiziano. Le valutazioni estetiche, secondo la teoria offerta da Kant, richiedono unapprovazione universale: tutti dovremmo esser daccoro su Tiziano. Colui che non lo sbaglia! Kant non si rende conto che lestetica eterogenea. Lui parla della valutazione in termini del bello e sublime come se queste fossero le uniche valutazioni a noi avviabili. Larte (e la letteratura) eterogenea e perci esiste una vasta variet di valutazioni estetiche. Condizioni oggettive e soggettiveNelle valutazioni vengono usate varie espressioni come ad esempio: profondo, sentimentale, sinistro, bombastico etc. Lapplicazione dellespressione bombastico potrebbe venir usata come un elogio per anche per disprezzare unopera. Come mai? Deve esserci qualchecosa nellopera per poter dar retta a quelli che sostengono che lopera bombastica: Ad esempio quando si va a dire per Il barone Munchausen che bombastico allora la nostra valutazione positiva perch proprio quello che vogliamo da una commedia. Se andiamo a dire per le poesie di un poeta che vuole ricreare lopera di Jesenjin che sono bombastiche allora vogliamo esprimere una valutazione negativa nei suoi confronti. Unopera deve possedere una data caratteristica specifica per sostenere una valutazione di questo genere. Perci luso del termine bombastico sar adatto nel caso di Munchausen perch nellopera si trovano degli elementi che rendono una tale valutazione opportuna (corretta). Se lopera non riesce a produrre unemozione di questo genere allora la valutazione espressa non sar adeguata. Lanalisi della adeguatezza delle valutazioni rispecchia un elemento oggettivo presente in ogni valutazione letteraria (e artistica): indipendente dalle opinioni particolari, per unopera che non possiede delle date particolarit non si pu usare una valutazione il cui uso appropriato dalla presenza di tali particolarit. Si tratta di una condizione necessaria, per allo stesso tempo non di una condizione sufficiente. La soddisfazione che uno prova leggendo un opera narrativa quella che alla fine provoca nel soggetto una valutazione positiva o negativa e non c nulla che potrebbe rendere un tale parere oggettivo, in base a cui si potrebbe dire che lapplicazione della valutazione sia giusta oppure sbagliata. In questo senso le valutazioni delle opere darte sono simili ai giudizi che esprimiamo nei confronti del cibo servito in un ristorante. Perci si pu concludere che: Loggettivit della valutazione dipende dalla presenza di una data caratteristica in unopera letteraria. La soggettivit della valutazione dipende dalla soddisfazione personale, dal piacere personale del soggetto. Dallelemento soggettivo deriva il disaccordo fra diversi critici. LoggettivismoOra possiamo capire perch loggettivismo come una teoria della valutazione letteraria, la quale sostiene che non ci sta nulla di soggettivo nella valutazione critica di unopera, non plausibile e perci non pu venir accettato come una teoria della valutazione critica. Non si pu offrire una valutazione oggettiva, non si pu dire che una valutazione sia giusta o sbagliata, per si pu dire che inappropriata se nellopera manca la caratteristica evocata nella valutazione (la parte oggettiva della valutazione).

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