teórico nº 13 (Último)
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Teórico Nº 13 (Último)TRANSCRIPT
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Secretara de Publicaciones
Materia: Literatura Brasilea y Portuguesa
Ctedra: Gonzalo Aguilar
Terico: N 13 (ltimo terico) 29 de junio de 2009
Tema: Hlio Oiticica / Augusto de Campos ----------------------------------------------------------------------------------------------------------
Como habamos dicho, en esta ltima reunin vamos a dedicarnos a Hlio Oiticica y a
Augusto de Campos, y para eso vamos a dar una clase eminentemente visual, mostrando en
la pantalla las obras de ellos. Despus vamos a dejar un material para que ustedes se
manejen para el examen final.
Mientras Mario Cmara se ocupa de la parte tecnolgica e instala la computadora, voy a
tratar de redondear lo que dijimos respecto de Oswald de Andrade y Jos de Alencar. Si bien
hice un desarrollo de la potica de Alencar y de lo que es Ubirajara, qued un poco suelta la
idea. La idea es que, si bien es verdad que hay una idealizacin romntica del libro y que
ste es un elemento indiscutible de casi todo el proyecto romntico en Brasil incluso en
escritores muy separados del canon romntico, como puede ser Sousndrade, a la vez hay
en Ubirajara una observacin etnogrfica que lo hace peculiar.
Esa observacin se basa tanto en los textos de la conquista y los textos de los religiosos
catequistas como en las expediciones que se hicieron ya en la poca de Dom Pedro II, las
cuales dieron un material importante para los escritores de la poca. En el caso de Alencar,
vemos que este tema le interesaba en tanto cientfico, y de ah, de alguna manera, la
dualidad que se da en el texto entre el narrador y el novelista por un lado y el ensayista y el
cientfico por el otro (por las notas al pie).
Y hablamos de cmo, de alguna manera, en esa observacin etnogrfica haba un
reconocimiento tambin de la parte maldita del indgena, esa parte que estara dada tanto
por la poligamia de la cual Alencar da unas explicaciones basadas en la Biblia como por
la antropofagia, un hecho que Alencar tampoco niega. Es decir que no habra ah una idea
del indio bueno; s, posiblemente, podemos ver la cuestin del buen salvaje en la medida
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en que ah habra otro tipo de valoracin, pero no en una valoracin estrictamente moral del
indio. Es ms, en ciertos pasajes de las notas al pie habamos visto que l se remita a una
contemplacin esttica del fenmeno por sobre una contemplacin moral, es decir
corrindose del cristianismo que ustedes saben que es un configurador tambin de la
imaginacin romntica para pensar en una visin de tipo esttica de esta parte maldita de
los indgenas.
Si uno se fija, con Oswald de Andrade la diferencia es bastante evidente. En Alencar la
antropofagia no se puede representar, no tiene lugar en la dimensin narrativa, y de alguna
manera es llevada a una especie de discusin ms bien terica en la que se trata de construir
todo un aparato de justificacin de ese hecho aberrante, sin negarlo pero tampoco sin
celebrarlo como s va a hacer Oswald.
Por otro lado, la cuestin de elementos que podramos pensar en contraposicin. Por
ejemplo, la defensa que Oswald hace del matriarcado, que ya aparece en forma incipiente en
el Manifiesto antropfago y mucho ms elaborada en la tesis. Esos son elementos
claramente contrapuestos a la visin de Alencar, que es una visin claramente patriarcalista.
Alencar piensa esa sociedad como una sociedad que gira alrededor del poder masculino, a
tal punto que Ubirajara, como ustedes recordarn, se acaba quedando con las dos mujeres un
poco como el jefe de los jefes y todos se someten un poco a su podero. Ah se compara
incluso al jefe de familia con un patriarca hebreo, es decir, con una figura totalmente
desptica en relacin a lo que lo rodea.
Sin embargo, en Ubirajara podemos encontrar restos de matriarcado. Si uno se pone a
hacer una lectura como la que propone Oswald con la errtica, va a encontrar, por ejemplo,
que cuando el habla de las mujeres habla de mujeres que por un lado son las esposas, por
otro las amantes, y finalmente habla de unas mujeres que son libres, que se acuestan con
quien quieren, que no tienen ningn tipo de obligacin, y cuyos hijos no son hijos de un
padre sino de la tribu. Es decir, una lnea matrilineal donde claramente se ve la presencia del
matriarcado. Pero este elemento en Alencar tambin aparece de costado como la
antropofagia; esas mujeres no entran en la narracin, no estn representadas. Es un modelo
de mujer libre, altamente explosivo si uno lo piensa en la poca en que escribe Alencar, que
est ah, aunque tmidamente, marcando ya una entrada a lo que despus va a ser, en
palabras del escritor brasileo de los 70 Fernando Gabeira, el crepsculo del macho. Es
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un elemento muy marginal en Alencar que, como ya dijimos, configura una visin
claramente patriarcalista.
Por ltimo, fjense la presencia de Csar y Napolen en las notas, que nos permite hacer
un contraste con esa misma presencia en el Manifiesto de Oswald. Eso lo dejo un poco ah
para que ustedes lo miren si quieren.
Finalmente, otro elemento que quera tomar es que hay una diferencia bastante grande
tambin en el modo en que Oswald y Alencar negocian la relacin entre lo particular y lo
universal. Dijimos que el romanticismo fue una solucin bastante fuerte en el Brasil imperial
para plantarse con una particularidad en lo que ya en ese momento era una literatura
mundial. Recuerden que los primeros planteos de lo que llamamos literatura mundial
fueron dados por Goethe a fines del XVIII, con ese trmino Weltliteratur que l acu: una
literatura que ya no tiene que ver con la nacin sino con un conjunto mucho ms amplio. Y
no es meramente una idea especulativa de Goethe, sino que tena una dimensin concreta, a
tal punto que uno puede pensar en ese primer momento del romanticismo europeo cmo los
franceses se definen en relacin con los alemanes por el libro de Madame de Stael y cmo
los alemanes desde Lessing se definen en relacin con los franceses. Es decir, cmo las
propias literaturas nacionales comienzan a definirse en relacin con una nueva realidad y un
nuevo corpus que Goethe llam literatura mundial.
Y en este punto los romnticos brasileos pensaron que ese romanticismo fue un modo
para percibir lo particular de Brasil. Nosotros hicimos mencin a ese eje de debate que el
mismo rey haba propuesto: si copiar el romanticismo era algo positivo o negativo. Porque
el romanticismo tena ese tendencia hacia el color local y hacia lo que sala de la
racionalidad occidental y toda una serie de motivos que en el caso de Brasil entraron de
manera muy fuerte y temprana con el texto de Denis que les mencion, un texto de los 20
donde la mirada francesa est diciendo a los brasileos ustedes tienen algo que no tiene
nadie: los trpicos y los indios. Y eso hace una particularidad brasilea.
Los brasileos explotaron mucho esa particularidad, a veces de un modo muy orgnico,
hasta el punto que incluso muchas veces hoy sigue siendo un elemento identificatorio de lo
brasileo en el concierto de las naciones. Entonces, el romanticismo fue una manera de
negociar la relacin entre lo general y lo particular en donde lo general estaba dando por el
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romanticismo mismo, que en ese momento estaba estableciendo un patrn literario en
diversos pases de las metrpolis y de las periferias ustedes lo saben por el caso argentino.
En otro plano, Oswald hace una operacin muy diversa. Oswald no trata de plantear lo
particular en lo universal sino de cuestionar lo universal mismo y tratar de ampliarlo a partir
de una serie de estrategias como la afirmacin de que la Declaracin de los Derechos del
Hombre est dada por la conciencia previa del indio. De esa manera l est mostrando que
ese universal no es indiscutiblemente universal.
Es un debate muy fuerte que podramos seguir en otros momentos de la literatura y de la
sociedad en general. Por ejemplo, hace unos aos se dio un debate muy fuerte en Francia
acerca de cmo interpretar el velo de las mujeres de origen islmico cuando lo usaban en ese
pas. Eso se dio en tiempos de Deleuze, y quizs sorprendentemente Deleuze tom la
posicin de que Francia es una sociedad laica y el velo no corresponde. Piensen tambin que
la comunidad islmica en Francia es enorme. El tema era la discusin sobre si estaba bien
que las mujeres jvenes fueran con velo a la escuela; Francia es la cuna de la revolucin y
de la escuela laica. Y Deleuze dice que tienen que ir sin velo, porque estn viviendo en
Francia y tienen que aceptar que sa es una sociedad laica. O sea que est negando el
reconocimiento de esa diferencia.
Como lo muestra este ejemplo, la discusin sobre lo particular y lo general no es para
nada abstracta; es algo muy concreto, y sobre todo en las sociedades ms perifricas.
Volviendo a Oswald, l lo plantea con mucha fuerza en un momento particular donde las
vanguardias estaban planteando una especie de nueva literatura mundial, y Brasil de alguna
manera tena que insertarse en ese esquema. Esto lo vimos tambin con ngel Rama,
cuando l plantea la relacin entre cosmopolitismo y transculturacin y seala cmo ese
cosmopolitismo apost a una entrada en los temas universales con Borges, Octavio Paz y
dems, mientras que la transculturacin apost a lo particular y la diferencia.
Si tienen alguna pregunta sobre este tema, los invito a hacerla ahora. No quiero dejar de
decir tambin que nuestra intencin fue proponer una posibilidad de pensar estas cuestiones
de una manera que no sea tan binaria; eso es lo que pretendemos lograr por medio de esos
conceptos como el de anomala: dar lugar a instancias plurales y no meramente binarias para
reconocer la diferencia.
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[HLIO OITICICA]
Damos ahora un salto un poco extremo, hacia otro momento bastante fuerte de la cultura
brasilea. En los 50 ya Sao Paulo es una ciudad muy prspera. No s si ustedes saben que
el Estado de Sao Paulo, si fuera un pas, sera el dcimo pas del mundo como potencia, o
estara por ah. Y la ciudad ya para entonces es una metrpolis muy importante, que en la
poca de la posguerra se posiciona a partir de la crisis de los Estados europeos y se
posiciona no slo en trminos macroeconmicos sino tambin como una capital artstico-
cultural en el panorama mundial.
Sao Paulo toma para eso el modelo de las bienales: lo toma de Venecia y esto no es
casual ya que buena parte de la elite paulista era de origen italiano. En los aos 40 e incluso
antes, es decir previamente a la creacin de la Bienal de Sao Paulo, ya hay toda una
corriente, digamos, de compradores de arte brasileos que van a Europa a comprar obras. Y
as se fue creando lo que es el MASP, el Museu de Arte de Sao Paulo, que es uno de los
grandes museos de la ciudad y que tiene una coleccin extraordinaria que fue hecha entre
Assis Chateaubriand y un consejero que fue Pietro Bo Bardi, que era justamente italiano y
que junto con su esposa Lina Bo Bardi fue un actor muy importante en la cultura brasilea
de la poca.
En ese momento, les deca, comienza esto que hoy todava existe, que es la Bienal de
Sao Paulo, inspirada en la Bienal de Venecia. Y esto suscit la aparicin de nuevas
tendencias dentro del arte brasilea que de alguna manera revisaban lo que haban sido las
vanguardias histricas de los 20, muchas de las cuales se haban terminado
estrepitosamente por causas polticas sobre todo la vanguardia alemana por el ascenso de
Hitler, y ustedes recordarn que en la primera clase hablamos de eso que el nazismo unific
y fustig bajo el nombre Arte degenerado.
En las primeras Bienales se hacen justamente retrospectivas de estas vanguardias
histricas, de dos de las ms importantes: el futurismo italiano y la escuela Bauhaus. Y uno
de los ganadores de la Primera Bienal (1951) fue nada ms y nada menos que Max Bill, que
fue un artista plstico, arquitecto y diseador suizo destacado en la creacin de la escuela
HfG de Ulm, donde reactualiz el legado de la Bauhaus.
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En la pantalla podemos ver las caractersticas de este Premio de la Primera Bienal,
donde se ve un estilo moderno, modernista, geomtrico, abstracto, saliendo de lo que en
pintura se estaba marcando como negativo en ese momento, que es la figuracin. Hay una
concentracin en lo que sera lo inherente de la pintura misma: el color y la forma.
Una de las caractersticas del perodo es que comienzan a articularse nuevos museos
alrededor de la Bienal, entre ellos el mencionado MASP y el MAM (Museu da Arte
Moderna, llevado adelante por la misma persona que organizaba las Bienales). As comienza
a construirse una suerte de repertorio modernista en Brasil, que tuvo la caracterstica de
tener mucha insercin institucional y una cierta participacin en la cuestin estatal. Uno
puede pensar que este proceso de modernizacin culmina en 1959 con la fundacin de
Brasilia, la ciudad modernista por excelencia, una ciudad hecha desde cero sobre la base de
un plan arquitectnico. Ustedes saben quines construyeron Brasilia? Lcio Costa y Oscar
Niemeyer. Costa hizo la planta, Niemeyer hizo el plan de los edificios. Les aclaro que este
proyecto de Brasilia no tiene nada que ver con el concretismo que es de lo que vamos a
hablar hoy; muchas veces se los relaciona demasiado, cuando lo que tienen en comn es que
son dos proyectos modernistas, eso es cierto, pero no mucho ms. Les digo esto porque
tambin hubo proyectos concretistas para la construccin de Brasilia, pero el que gan fue el
de Costa. Y el de Costa tena la caracterstica de ser un proyecto a mano alzada, sin regla,
hecho en dibujos muy artesanales que llamaron la atencin del jurado, y que basaba la
construccin de la ciudad en un esquema muy simple: dos lneas que se cruzan en una forma
que tiene muchas interpretaciones, porque se ve en ella una cruz pero tambin se habl de
un aeroplano o de un indio con arco y flecha. A partir de ah la ciudad se iba dividiendo de
acuerdo a esos dos ejes.
Entonces, es un momento de lucha donde se alza un arte abstracto, no figurativo, que
obviamente debi luchar con una concepcin muy fuerte en las artes plsticas: la del arte
social. En ese sentido les quiero decir, tambin para evitar malentendidos polticos, que
tanto los artistas comprometidos con un arte social como muchos de los concretistas estaban
vinculados a las organizaciones de izquierda y concretamente al Partido Comunista. Lo
mismo pas en Argentina con Toms Maldonado y otros que formaron parte del
Movimiento de Arte Concreto, que tuvieron la dura tarea de explicarles a los jerarcas del
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Partido que el arte abstracto era ms revolucionario que el figurativismo de contenido
social.
En Brasil los partidarios de un arte abstracto o concreto pero no figurativo tuvieron
mucha ms insercin en el debate tratando de imponer la idea de un arte ms cosmopolita y
ms en consonancia con lo que pasaba en otros lados, en algunos casos podramos decir que
con la idea de que ese arte se estaba haciendo antes en Brasil que en otros lados algo as
tambin podra decirse respecto del arte concreto argentino. Despus de la Bienal, en el 56,
se hace la Exposicin de Arte Concreto, la cual tiene una caracterstica bastante curiosa:
combina obras de artes plsticas con poemas. Hay poemas de Dcio Pignatari y de Augusto
de Campos en medio de obras de Lygia Clark y muchos artistas del perodo. Esto ya nos
habla de una poesa que quiere salirse del libro, que busca una autonoma por fuera del libro
y pide una relacin similar a la que uno establece con un cuadro. El poema se acerca ms a
un cuadro que a un libro. Fjense que mencion la palabra autonoma, que es una palabra
muy problemtica frente a la cual lo primero que habra que preguntarse es autonoma con
respecto a qu. Por eso aclar: respecto del libro. Y podramos decir: autonoma respecto de
la forma-poema tal como circula desde siempre en los libros. Para eso, estos poetas
concretos buscaran nuevos criterios de composicin. Para ellos lo que estaba en crisis
dentro de la poesa era el verso, el verso como unidad tcnico-formal.
Ustedes habrn visto en Teora y Anlisis que el mismo Tinianov plantea que el verso es
la unidad mnima del poema. Y estos poetas plantean que el verso ya no sirve ms para
distinguir algo como poema. Ven una crisis del verso que, como ya dijimos en estas clases,
es algo que haba observado ya Mallarm, un poeta al que los concretos retoman.
Entonces, en este clima de experimentacin va a aparecer Hlio Oiticica, de quien
vamos a hablar en esta primera mitad de la clase. La idea al articular su obra en este
programa es justamente tratar de pensar la literatura no como algo cerrado sino como algo
que reconoce instancias. Tiendo a pensar que los crticos literarios del futuro, si no del
presente, no deben manejarse estrictamente con saberes provenientes de lo que aceptamos
como literatura, sino con una serie de lenguajes, y eso porque no hay especificidades tan
claras, y cada vez las hay menos. En ese sentido, nos pareca que la obra de Hlio Oiticica es
muy estimulante por lo que es en s y por su propio desarrollo: un desarrollo que podramos
decir evolutivo, pero no en el sentido de que camina hacia la perfeccin o hacia ser mejor,
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sino ms bien que lo evolutivo sea una relacin constructiva con la obra en la cual se van
buscando problemas y soluciones permanentes. En ese sentido, el arte de Oiticica est fuera
de cualquier lgica expresionista o cualquier influjo surrealista: no hay nada de automatismo
ac, es un artista trabajando con su regla y con sus medidas [el profesor exhibe imgenes de
las primeras obras de Oiticica].
Hay un trabajo muy estricto con las medidas, con las relaciones entre colores, los
contrastes, donde algunos colores surgen de la suma de otros o de la sustraccin [muestra
una obra que es todo una paleta de rojos].
Entonces, cuando vemos la trayectoria de Oiticica como evolucin no estamos pensando
en una suerte de progreso sino ms bien como la obra de un artista que se plantea los
materiales como un problema y va encontrando soluciones para ello.
En estas primeras obras vemos un poco la bsqueda de movimiento a travs de formas
fijas, por medio de pequeas variaciones. [Buscando en Google oiticica +
metaesquemas se puede ver varios trabajos de esta serie que se llama justamente
Metaesquemas]. Todo esto est dentro de lo que la Gestalt llam la buena forma, porque
son cuadrados, formas cerradas y perfectas para la perfeccin, pero que ac estn un poquito
alteradas en su conjunto, porque si uno mira el cuadro con la atencin que exige va a
encontrar en esa sucesin de cuadrados una serie de vibraciones, que son las que est
buscando con estos metaesquemas.
Fjense tambin algo muy tpico de los concretistas en general: Oiticica piensa la obra
como serialidad y presenta series de trabajos. En estas series, nunca nos vamos a encontrar
una obra concreta que se llame, qu s yo, Desayuno en la hierba, sino con ttulos como
Cubo 1, Cubo 2, etc., que marcan un principio proyectual a partir del cual se va
experimentando. Oiticica va a mantener esta matriz proyectual de la serialidad a lo largo de
toda su obra, aunque, como veremos, no necesariamente en una lnea concretista.
El tipo de soluciones que l est buscando, entonces, hay que entenderlas de acuerdo con
el tipo de problemas que se plantea como artista plstico. Veamos la siguiente imagen [El
profesor muestra un trabajo de otra serie, una serie que se puede ver en Google colocando
oiticica + grand nucleus].
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Uno ve esta obra donde trabaja con colores muy puros y buscando siempre una situacin
sensorial en cuadros que no son temticos (no hay tema, y ni hablar de figura, que no la hay
ni por mucho tiempo la va a haber en Oiticica). Y son cuadros que se salen de la
bidimensionalidad para volcarse a una situacin espacial que envuelve al espectador. Ya no
hay, como en un cuadro tradicional, un trabajo puesto sobre la pared; uno dira que eso ya lo
hicieron en otros movimientos, por ejemplo en las exposiciones surrealistas de Duchamp
donde uno iba entrando en la obra (esos pasillos que eran como una especie de vagina en la
cual uno entraba), pero en este sentido hay que ver, como les deca antes, el tipo de solucin
que se est buscando para el tipo de problema que se est planteando. Y el tipo de problema
es el de partir de la forma pictrica llevada a su expresin mnima intrnseca, totalmente
despojada, que dara la relacin entre la forma y el color.
Entonces, ac vemos una bsqueda de relaciones donde el color acte con nosotros
espectadores en el tiempo y en espacio. La siguiente imagen muestra una obra que plantea el
mismo problema, slo que ac lo que vemos es una foto de la obra y de un chico que la
contempla y que establece una relacin con esa obre casi escultrica. El chico se llama
Mosquito y forma parte de una favela de Rio de Janeiro a la cual Oiticica era bastante afecto
nunca vivi ah, como dicen algunos, la favela de Mangueira, que es de donde viene la
famosa escola de samba Mangueira. Yo tuve la oportunidad de visitar la favela por afuera, el
tipo que me llev me dijo mejor hasta ac. Es una favela con mucha tradicin, es la favela
del gran msico popular brasileo Cartola.
Hlio iba mucho a bailar a esta favela, tena amigos ah. Fjense lo interesante, porque es
un artista muy vinculado en sus comienzos al concretismo, un arte que circula entre una
elite, y un tipo de obra que exige un conocimiento de ciertas reglas de la historia del arte
para su comprensin, y de repente Hlio comienza a cruzar eso con su fascinacin por la
cultura popular carioca, que siempre lo fascin y que en este momento lo lleva a pensar
posibles cruces.
Mosquito, entonces, es uno de esos amigos de la favela que aparece ac, en esta foto,
mirando la obra colgada, la obra que exige de alguna manera una autonomizacin de la
mirada que este chico, tanto por edad como por condicin social y tambin seguramente por
el hecho de ser negro, hace entrar en cierta tensin.
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La fascinacin con la cultura popular va a producir una transformacin en la obra de
Hlio. Esto lo vamos a ir viendo de a poco en las distintas imgenes. Ac estamos a
comienzos de los 60, y lo que sigue en su obra son los famosos parangols y los bolides.
Los parangols son producto de la observacin por parte de Oiticica de unas guaridas que
los homeless hacan en la calle. En esta imagen vemos otra vez a Mosquito, ac, ya s,
luciendo un parangol. Los parangols siempre eran telas con alguna inscripcin; ac lo que
dice el que lleva Mosquito no alcanza a leerse.
Los parangols se inscriben en un contexto de ataque (por parte de muchos artistas) a la
nocin de tela y la nocin de marco. Piensen, por ejemplo, en Lucio Fontana, que hace tajos
en la tela como queriendo tambin salirse de ese molde impuesto se acuerdan que
hablamos de molde y de modulaciones. En el caso de Oiticica, ya haba buscado esa
tridimensionalidad de la obra en los trabajos que vimos antes, y ac lo que empieza es el
plegado de la tela: saca la tela y la empieza a plegar. Ya est en una potica muy lejana a la
del concretismo. Y lo que vemos ac ya es una suerte de accin del plegado, un poco
barroca incluso, y que de alguna manera va a ingresar dentro de la tela una nocin del
afuera, y esto porque esos parangols van a ser usados por personas y van a estar expuestos
al entorno, por ejemplo a la accin del viento, no slo la del cuerpo.
Una de las cosas que hace Oiticica ac es comenzar a pensar que esa misma nocin de
abandono del marco y del molde tambin lo va llevando fuera del museo, museo que sera el
molde por excelencia, o el molde del molde, el lugar donde esos cuadros se cuelgan y se
fijan para una contemplacin que no permite la accin (hay un principio bsico, como todos
saben, que es no tocar). Todo viene junto: los modos en que est pensando la produccin lo
llevan a cuestionarse la forma en que la obra se expone.
En este sentido, les muestro esta imagen que remite a la exposicin del 65 en el MAM
de Rio de Janeiro. Oiticica llega a la muestra con los parangols e invita a sus amigos de
Mangueira. Ac se lo ve a Oiticica vistiendo un parangol rosa y marrn, hecho con
materiales que ya no son la tela del pintor, ya no son la tela noble para soportar el leo, sino
que son telas que l iba encontrando en la calle, telas innobles como la arpillera. Y no por
eso, claro, abandonando una nocin de rigor y una bsqueda de un principio constructivo
junto con una tensin entre el principio constructivo y el afuera.
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Ac, en la foto de esta exposicin, vemos tambin a un amigo de Oiticica llevando un
parangol en una tonalidad de amarillos y naranjas una tonalidad, la de los naranjas, que a
Hlio le gustaba mucho. El amigo en cuestin es Nildo de Mangueira, que participa muchas
veces en obras de Oiticica. Lo que no les dije hasta ahora es que en esa muestra en Rio de
Janeiro a Oiticica no lo dejaron entrar al MAM con los favelados, le dijeron algo as como
con stos no entrs. Y parece que Oiticica, que era muy exaltado y acelerado, pute a todo
el mundo y se fue con sus amigos a lo que era la rampa del MAM. Con ese gesto Oiticica
gener un espacio que a partir de entonces se convirti en uno de los espacios clave del
museo, que es el afuera del museo, la explanada. Hoy muchos museos toman sus propios
bordes como un lugar central para sus exposiciones; es algo que el museo logr
institucionalizar, pero que ac aparece totalmente imprevisto.
Ac hace unos aos vinieron los parangols de la coleccin Cisneros al MALBA, y
alguien del museo tuvo la idea de invitar a gente de la Villa 31 a llevar los parangols. Algo
que plante toda la diferencia que puede haber entre los 60 y los 90. Finalmente alguien con
un poco de tino dijo no va a ser lo mismo. No era, sin duda, una buena idea. Las obras de
Oiticica, de hecho, estn muy situadas, lo que no significa que no puedan ser actualizadas;
pueden serlo, desde ya, pero no de una manera tan mecnica.
Entonces, les deca de este momento en que Oiticica empieza a cuestionar los lmites del
arte. Empieza a hacerse frecuente lo que l llama antiarte. Y esto mismo lo lleva tambin a
pensar la tensin poltica en un momento en el que Brasil sufre una serie de cambios muy
fuertes, sobre todo a partir del golpe de Estado del 64 que impuso una dictadura que dur
hasta el 83. Una dictadura muy larga, que comienza en el 64 en un momento de mucha
ebullicin poltica producto de las reformas que haba hecho el gobierno anterior, y un
momento, como sabemos, de un clima muy particular en toda Latinoamrica a partir de la
revolucin cubana.
Oiticica de a poco se va enganchando cada vez ms con los acontecimientos. Y en un
momento l comienza a buscar con los parangols esa tensin con el afuera a travs del
discurso. Para eso comienza una obra ya muy comprometida, pero comprometida en un
sentido diferente al que podra ser el que le dieron ac los artistas de Tucumn Arde ac
esos artistas plsticas casi renunciaron a sus propias prcticas para abocarse directamente a
la poltica y a la guerrilla en particular; en Oiticica la tensin con los lenguajes elaborados
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de la vida poltica brasilea va a estar siempre presente en el contexto de la produccin
artstica.
Vemos de esto una foto, que nos muestra una obra perteneciente a la serie de lo que l
llamaba blides que trabaja casi en paralelo con los parangols. La palabra "blide" en
portugus significa algo as como bola de fuego, se ha hablado tambin de ncleo atmico y
de meteoro incandescente. Entre los blides de Oiticica se encuentran frascos de vidrio
llenos de tierra, gasa y otros materiales, o cajas perforadas en lugares inditos, pintadas en
tonos amarillo, rojo, rosa o salmn.
Lo interesante en esta obra y en esta serie de blides es que hay un retorno de la figura
humana. Aquello que el concretismo haba dejado totalmente fuera aparece ac, y no es
casual que entre justamente en un momento en que la accin poltica empieza a cobrar
mucha fuerza.
Y la figura entra como representacin de una persona concreta, de carne y hueso, que
Oiticica conoca y que pas a ser de un da para otro el enemigo pblico nmero 1 de
Brasil: Cara de Cavalo (Cara de Caballo). Este Cara de Cavalo era un bandido de poca
monta, que trabajaba en algo que en Brasil sigue siendo hoy uno de los grandes negocios de
la mafia y de la poltica clandestina: o jogo do bicho, el juego de la quiniela. Cara de
Cavalo, amigo de Oiticica que viva en Mangueira, era alguien que llevaba apuestas. Por
supuesto, iba armado, pero eso en este contexto no lo haca ladrn. Y se convierte en
enemigo pblico en 1964 porque en un momento es perseguido por la polica y Cara de
Cavalo se defiende con su pistola, y tiene la mala suerte de darle a un polica. La mala
suerte, en realidad, es que mata a uno de los lderes de la polica carioca, un tipo que se
llamaba Le Cocq. Despus, muchos de los escuadrones de la muerte que surgieron en Rio en
los 70 salan de lo que se llamaba Escuadra Le Cocq, mataban gente por fuera de la
polica como poder estatal.
Entonces, Oiticica toma a este amigo, y es interesante esto de buscar para una obra tan
pregnada de la cuestin poltica un personaje que no viene de la poltica sino que forma
parte del mundo marginal, que se convierte en enemigo pblico por este azar de matar a un
representante de la ley como Le Cocq, pero un representante de la ley que a su vez tambin
est actuando en la marginalidad, o, ms que en la marginalidad, que est actuando en un
lugar que pone de manifiesto la dimensin de ilegalidad de un Estado.
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En el blide lo que vemos es la foto de Cara de Cavalo tirado en el piso despus de ser
acribillado por la polica. Lo siguen por todos lados, lo que dicen es que a Cara de Cavalo lo
van a matar ellos mismos, los policas, y que lo que se merece es la lei do co, la ley del
perro. Cara de Cavalo huye y busca un hbeas corpus; paradjicamente, para l la ley se
convierte en un refugio ante el acoso de la polica que se constituye como un aparato
vengativo. Desde el momento en que la polica dice que lo van a acribillar, lo convierten en
eso que Agamben llama el homo sacer, es decir aquel que debe ser muerto, al que no lo
asiste ningn tipo de derecho. Aquel que queda banido, queda afuera. A Cara de Cavalo lo
persiguen, lo encuentran en Cabo Fro y lo matan.
Miren esta imagen, es la tapa de un diario que da cuenta de la noticia. Espetacular
caada. Todos terminados donde la relacin entre lo humano y lo animal queda
indiferenciada: ya se apodaba Cara de Cavalo, ahora tambin se dice que se lo caza.
Nosotros vimos esta cuestin con Mi to el yaguaret. Ac lo que vemos es una fuerza
institucional, la polica, decretando que un individuo no merece ninguna ley institucional.
Miren este diario: Cara de Cavalo cribado de bala. Ms de cem tiros. Ms de cien tiros le
dan. Y la tapa del diario muestra el cadver.
Y ac, en la obra de Oiticica, se plantea tambin el modo de vinculacin con los
acontecimientos polticos que l busca a travs de la figura de Cara de Cavalo. Y ese modo
es el modo del marginal. La transgresin une al artista con el bandido: se es un argumento
que en ese momento aparece con mucha fuerza no slo en Oiticica sino en toda una
tradicin de artistas que cultiva la marginalidad como modo de relacionamiento con la
sociedad y que encuentra una especie de homologa con estos marginales sociales que
comparten el mismo enemigo, la burguesa.
Entonces, Oiticica empieza a investigar en esa lnea. Fjense tambin que a la imagen de
Cara de Cavalo la acompaa un texto potico que es del propio Oiticica y dice: Aqu est y
quedar. Contemplad su silencio heroico. Cara de Cavalo es el hroe, la obra es el
homenaje: se llama justamente Homenaje a Cara de Cavalo. Oiticica invierte lo que era el
enemigo pblico en un hroe. Y en el blide vemos esa cuestin del plegado de la que antes
hablbamos, y otra vez a diferencia de los parangols es el plegado hacia dentro, por
interioridad, en la caja, lo que trae a la contemplacin la nocin de sarcfago, de entierro, de
albergar a ese cuerpo humano que antes no tena lugar en su obra. Adems, el cuerpo de
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Cara de Cavalo est en una posicin que remite al dogma cristiano, porque est en forma de
cruz con los brazos extendidos. Yo les traje tambin una imagen de algo que podemos
considerar como una referencia para esta obra-tumba: es la foto de la tumba de Malevich,
donde se ve una lpida que remite a una de sus grandes obras, Cuadrado negro sobre
blanco. Ese arte abstracto, puro e inhumano de Malevich se liga con la nocin de duelo, de
entierro.
La mitologa del marginal heroico va a volver despus en otras obras de Oiticica, en
especial en un parangol que justamente lleva inscrita la famosa frase Seja marginal, seja
hroi (Sea marginal, sea hroe), que tiene la imagen de un hombre tirado en el piso que no
es, como muchos creen, Cara de Cavalo. Lo que quera remarcar de los parangols es que
son libres en dos sentidos: primero, por la accin del viento, y segundo porque es el cuerpo
mismo el que los mueve, y el cuerpo no est reglamentado, no se le dice a Mosquito o a
Nildo movete de esta manera.
Alumna: Hay una relacin, por medio del movimiento, con el carnaval, no?
Profesor: S. La diferencia estara en que ac habra una relacin de tensin con una
tradicin esttica especfica que no es la del carnaval sino la de las artes plsticas.
Otro elemento importante en los parangols es que aquel que llevaba los parangols
tena una experiencia muy diferente respecto de aquel que las contemplaba. Oiticica pona
muchas cosas en los parangols, por ejemplo piedritas en especies de bolsillos, que hacan
que el portador del parangol estableciera una relacin tctil. Es decir que no era meramente
una relacin visual que establece el espectador.
La siguiente imagen [foto de un cuaderno de artista, lleno de indicaciones] muestra el
motivo de la escritura en todo aquello que Oiticica iba haciendo: indicaciones minuciosas,
clculos de proporciones y dems que conforman una obra escrituraria que no habra que
separar de la otra obra. Todo forma parte de un mismo proceso.
Y la relacin entre imagen y escritura est tambin, por supuesto, en los mismos
parangols, que, como les deca, llevaban palabras de tipo eslganes. Esas palabras muchas
veces eran lo que se llama palabras portmanteau o palabras-valija, como las que crea James
Joyce, que surgen de una relacin entre trminos y estn cargadas de un fuerte sentido
potico. Oiticica era muy adepto a este tipo de trabajo con el lenguaje. Ac vemos, por
ejemplo, un parangol con el lema guevaluta, que es la unin de Guevara + luta (lucha). Y
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abajo aparece otra palabra, baby, por lo que se puede leer Guevaluta baby. Estas palabras
l las estampaba en las telas de los parangols.
Otra cuestin con los parangols es que se pasa de una distancia aristocrtica de lo visual
a una lgica del contacto. El que habla de la aristocracia de lo visual es Mario Pedrosa, y es
la idea de que las obras de arte sobre todo modernas exigen una internalizacin por parte de
quien las mira en la historia del arte. Es decir, cuando uno va a ver una exposicin de arte
concreto en un museo, slo va a aprovechar esa muestre si tiene una internalizacin de la
historia del arte en la cual esto se inscribe. Y ac, decamos, se pasa de esa distancia
aristocrtica de lo visual a una lgica del contacto, una lgica que admite diferentes
interpretaciones, no slo estticas. Una variacin importantsima es de orden poltico-
institucional: la obra pide tocar, cuando el museo deca no tocar.
Ac aparece otro parangol con este eslogan: De la adversidad vivimos. Esto, en plena
dictadura. El parangol est hecho en este caso con tela de arpillera. Otro eslogan:
Incorporo la revuelta -ste es muy conocido, y el que lo lleva es Nildo da Mangueira, que
ya lo mencion. La revuelta no hay que leerla, como les deca, en trminos estrictamente
estticos ni en trminos estrictamente polticos, sino como una obra inscrita en este
momento de antiarte y pensada como un modo en que un artista puede participar de ese
momento de la situacin brasilea.
Los parangols estn en consonancia y forman parte de las marchas polticas que se
hacan en esa segunda mitad de los 60 en Brasil (lo que ellos laman passeatas) y que
estaban poniendo un poco en jaque al rgimen militar. Todava hay una gran fuerza de la
izquierda en el mbito cultural, haba una gran ebullicin en el campo de la msica popular,
y hubo una serie de marchas en esos aos que realmente tuvieron un peso importante. Ac
les muestro una foto de una de esas paseatas: se ve a Caetano, Gil, Nan Caimmi, Ded
Veloso, y al final se ve a Chico Buarque. sa era la columna de los artistas, que
comnmente era destacada por la prensa en cada marcha. Las passeatas fueron muchas en
un momento; luego el gobierno empieza a prohibirlas.
Ahora, fjense el modo en que Oiticica participa de este contexto. A m me resulta
estimulante la idea de contraponerlo un poco a lo que pas en Tucumn Arde. Porque
Oiticica hace un evento, el Apocalipopotese, palabra que es una mezcla de Apocalipsis
con hiptesis hay ms interpretaciones, a tal punto que en el catlogo de Houston, que es
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donde se hizo la ltima gran exposicin de Oiticica, se sugiere que est ah la palabra
hipoptamo, y eso hizo que se enojaran muchsimo los parientes de Oiticica.
Apocalipopotese fue una exposicin que se hizo en 1968 en el aterro de Flamengo, que
es el parque a orillas de mar entre Botafogo y la Zona Sul de Ro de Janeiro; en ese parque
est el Museo de Arte Moderno. Apocalipopotese, les deca, fue una exposicin que se
inscriba en una serie de actividades coordinadas desde el MAM por el crtico Frederico
Morais, que abarcaron todo el mes de julio en un proyecto llamado justamente Arte no
Aterro. La idea era muy modernista, hay que decirlo: el arte moderno bajado al pueblo. La
idea era que el pueblo se involucrara en el paradigma del arte moderno. Y un da de
actividades Morais se lo dio a Oiticica para que hiciera algo. Si se fijan en el ttulo de este
diario, dice El arte moderno ahora es del pueblo y vemos a uno de los grandes artistas del
perodo, Antonio Manuel, ensendole a un chico a trabajar con peridicos Manuel mismo
haca muchas obras usando diarios. Es el modelo pedaggico tpico del modernismo, de
llegar al pueblo y en este caso a las crianzas.
Oiticica ese da llev a todos sus amigos, hubo baile y parangols varios. Ac les
muestro una foto donde se ve algunas personas vistiendo parangols y hay tambin gente
con trajes de carnaval con lo que la observacin que haca antes la compaera refuerza ac
su pertinencia.
Lo que vuelve ms significativa a esta exposicin es que es la ltima de Oiticica en el
espacio pblico. Oiticica haba salido del museo y tena que crear un espacio, y tena que
crear condiciones para que esa intervencin en el espacio pblico tenga su sentido y su
efecto ac en una poca estaba la Organizacin Negra que haca intervenciones en espacios
pblicos, y ellos como todos tenan que plantearse estas preguntas. En el caso de Oiticica,
ese espacio pblico estaba atravesado de tensiones y luchas. En esta obra ellos quisieron
poner un cartel con una proclama contra la dictadura y les sugirieron que no lo hicieran.
Ustedes saben que cuando los militares sugieren algo, es ms que sugerencia. Esto fue el
ltimo acto, entonces. Meses despus entrara en Brasil el llamado Acto Institucional No. 5,
que en diciembre de 1968 suspendi las garantas de la Constitucin de 1967 y ampli los
poderes dictatoriales del los militares en el Ejecutivo, permitindole decretar el receso del
Congreso Nacional. El Acto Institucional les permiti a los militares suspender los derechos
polticos de centenares de polticos, incluso los ex-presidentes Kubitscheck y Quadros y de
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decenas de diputados, y dimitir de la administracin pblica miles de funcionarios acusados
de subversin y corrupcin, adems de poner al Congreso en una posicin de subordinacin
total en relacin al Ejecutivo.
Con esto comenz un perodo de mucha represin que Oiticica llam la noche negra y
que hizo que Apocalipopotese quedara como el ltimo acto de esta ndole y cobrara con el
tiempo proporciones mticas.
Fjense en esta imagen de aquella exposicin: aparece Torquato Neto de l les habl
Mario la clase pasada vistiendo un parangol naranja. La mujer que aparece con un
parangol color verde manzana es otra amiga de Oiticica de la favela de Mangueira.
Despus de esto viene una suerte de exilio de Hlio. Lo invitan a hacer una muestra en
Londres, en la White Chappel Gallery, y ya no vuelve. A esa muestra lleva una produccin
ya presentada en Brasil, y a partir de ah comienza la proyeccin internacional de Oiticica y
el tpico conflicto que se les presenta a los artistas plsticos sobre si seguir produciendo para
el contexto nacional o pasar a un contexto internacional. En este caso, las condiciones para
un regreso a Brasil eran muy difciles, y el espacio con el cual l haba interactuado con los
parangols le estaba ahora vedado, ya no estaba disponible.
Y ah Oiticica tiene que pensar un nuevo espacio. Y el espacio que imagina es el exilio,
y el exilio en Nueva York. Elige Nueva York a partir de una beca Guggenheim, vive all
ms de siete aos. Esto es interesante porque habla de una tendencia que se da en ese
momento entre los latinoamericanos, que es la de sustituir Pars como capital internacional
del arte por Nueva York. En esta ciudad coinciden los latinoamericanos Oiticica, Manuel
Puig, Silviano Santiago, Reinaldo Arenas y tantos otros.
Las obras de esta poca proponen tambin una idea de interaccin, no de espectador: hay
que zambullirse en ellas [en una se ve dos personas revolcndose en un recinto donde el piso
est cubierto de paja]. Una parte de esta exposicin en Londres muestra un laberinto lleno de
vegetacin tropical que termina en una salita donde en el interior hay un televisor.
Alumna: Yo vi la exposicin en Tate Gallery y hubo algo que me llam mucho la
atencin. Yo viv veinte aos en Venezuela y mis hijos visitaron ms de una vez los
penetrables de Jesus Soto donde, como ac, la idea es que se interacte. Y en la Tate me
llam la atencin que la gente no entraba; los nicos que participaban eran mis hijos y yo.
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Profesor: S, pasan mucho esas cosas. Hay una ancdota de Lygia Clark, que llega a
una exposicin suya en Europa y encuentra que los bichos, que eran obras pensadas para que
el pblico las toque e interacte, estaban colgadas de hilos como si fueran cuadros. Despus
ac en el MALBA uno no puede tocar los bichos; todava estn ah y no se los puede tocar.
Evidentemente el museo se reapropi de esas investigaciones hechas por los artistas
plsticos desde Duchamp y las resignific. Pero se es un proceso permanente, que no est
cerrado.
Bueno, ac empezamos con la fase neoyorquina de Oiticica. Y les muestro ahora el
parangol que le dedica a Haroldo de Campos, que yo siempre pens que es una tela blanca
pero en realidad es una arpillera bastante transparente que produce un efecto de blancura.
Ah en Nueva York, junto con algunos parangols, comienza una serie de obras que l va a
llamar cosmococas: una de esas palabras-valija que mencionbamos, que en este caso funde
cosmos y cocana que l empieza a tomar de una manera desenfrenada en Nueva York.
Con esta etapa hay un regreso al pigmento en Oiticica, que haba dejado varios aos
atrs. Pero un pigmento que no va a ser la pintura, o sea que cuando decimos que Oiticica
vuelve a la pintura en realidad es una manera muy extraa, porque el pigmento ya no va a
ser la pintura sino la cocana misma. Les muestro una foto donde se ve un trabajo con este
nuevo pigmento [se puede ver esta serie googleando oiticica + cosmococas +
hendrix].
Estas obras las haca en la casa si no, iba en cana, cuando l haba abandonado el
espacio del museo en Nueva York. Haca estas obras y despus, cuando ya Oiticica se haba
convertido en un mito, entraban al museo. Las cosmococas se mostraron en el MALBA con
todo una serie de carteles aclarando que n se incentivaba el uso de la droga tratando as de
evitar posibles juicios y de hecho lo lograron, porque nadie hizo juicio.
Ac trabaja con fotos de Jimmy Hendrix, y junto con la cocana se ve la navaja que se
suele usar para picarla y hay fsforos tambin ah.
Por ultimo les muestro imgenes de una obra que l nunca pudo hacer en un espacio
institucional, porque se haca alrededor de una pileta. Pero en Sao Paulo s la hicieron hace
unos aos. Es una cosmococa que se llama Nocagions y que est inspirada en el libro
Notations de John Cage, un libro que Augusto de Campos le regal a Oiticica y que est
formado por partituras escritas de un modo no tradicional. Sobre este libro Oiticica comenz
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a hacer una serie de dibujos con cocana, despus sac las fotos y estos slides los proyectaba
mientras pasaba una msica en una pileta de natacin. Una galera de Sao Paulo la hizo; la
idea era buscar todo un aparato sensorial, meterse en el agua y escuchar la msica.
Mario Cmara: Cuando se hizo en Sao Paulo haba gente que tena sexo en la pileta.
Profesor: Ah, mir qu bien.
Bueno, en cualquier momento nos van a retirar el proyector, as que voy a tratar de pasar
a Augusto de Campos y mostrar algunos poemas.
Acabo de decir poemas, y en realidad ante estos textos siempre cabe la necesidad de
preguntarse si se tratan realmente de poemas. Hace muchos aos yo prepar una antologa
de Augusto de Campos y le puse de ttulo justamente Poemas, y justamente la cuestin era
sta: haba textos que no parecan poemas, y el efecto que se lograba era un efecto de
choque, de tipo por qu llamar a esto poema? Es decir, la nominacin, y cmo funciona la
nominacin.
Lo primero que quiero mostrarles de Augusto de Campos es un poema de Poetamenos,
que es un libro de poemas donde, como ven, el color juega un papel central en la escritura.
Poetamenos es de 1953 y aparece acompaando el nmero 2 de la revista Noigandres, que
es la revista inicial del grupo concretista. Estos poemas de comienzos de los 50 son muy
revalorizados despus en los 70 por diferentes artistas, entre ellos Hlio Oiticica que
propone una lectura muy original de los poemas. Oiticica relaciona a Campos con Malevich
como ngeles del blanco sobre blanco.
Estos poemas, les deca, utilizan colores. Y es muy interesante cmo el poema se va
corriendo de la nocin de texto hacia una nocin de cuerpo. Oiticica recoloca este poemario
en una lnea que el libro favoreca, a partir de una nocin de cuerpo y de levantamiento de la
moral. Y ah Oiticica hace una interpretacin muy interesante de un poema que se llama
dias dias dias, que vamos a escuchar [El profesor pone el audio del poema en la voz de
Caetano Veloso y exhibe el poema en el proyector; lo que sigue es el poema slo como
referencia para ubicarlo en otro medio, ya que hay una utilizacin de los colores que ac se
pierde]
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Fjense que el poema es una especie de ideograma nico; no hay una nocin de verso en
el sentido de organizacin del texto por versos, y los colores van produciendo nuevos
sentidos segn sigamos, por ejemplo, del verde al verde o pasemos del verde al rojo.
Fjense que el poema est dedicado a una mujer de nombre Lygia, y de ah todo un juego
con sonidos: gypt, heli s sim. Y ah dice, en amarillo, Te acuerdas de m, Lygia? Oh, s,
me acuerdo y cunto. Eso est tomado de un poema romntico que se llama El regreso a la
casa paterna, pero mientras el poema romntico es un soneto, Augusto toma un fragmento
y lo va esparciendo en la pgina.
En el comienzo aparece una referencia a lo que es la correspondencia entre el poeta y la
mujer, y dice: expoeta expira. Expoeta est planteando esa pregunta que nos hacamos
antes: Esto es un poema?, ste es un poeta? Evidentemente l es un expoeta, un poeta que
ha decidido que los medios que la poesa le ofrece ya no le sirven ms, y va buscando otras
formas, no slo en la ruptura del verso sino esa bsqueda en consonancia con las artes
plsticas del momento y en consonancia con la msica contempornea.
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Abajo, en violeta, lo que aparece es un telegrama: Urgente. Saludos. Saudades.
filhazeredo. Azeredo es el apellido de Lygia.
Y uno puede hacer una produccin creativa con la lectura, favorecida por la violencia
que hay en las palabras. Por ejemplo, dice en rojo amemor IA e estertor AR rticula, donde
ese IA en mayscula tambin se lee engarzado al amarillo LYG, o sea formando el
nombre de Lygia, y AR es aire.
En la interpretacin que hace Caetano se respetan las lneas, en el sentido de que
Caetano va leyendo lnea por lnea de izquierda a derecha, pero uno podra tambin saltear y
hacer otra lectura; el poema est hecho de pequeos bloques casi ideogramticos que se
pueden recomponer.
La lectura que hace Oiticica es muy interesante. En esa lectura de la desnudez y el
blanco sobre blanco Oiticica lee, por ejemplo, en la serie vertical de palabras en rojo que
estn en el centro del poema, un silencio, un espacio en blanco que hay entre la lnea que
dice mor y la lnea que dice amemor; y ah, en ese blanco Oiticica lee la slaba te que
formara la palabra morte (muerte) unida a la lnea anterior. Entonces, la te, dice, est
tapada por lo blanco. Adems Oiticica lee el blanco en relacin con el blanco de la cocana
que, dijimos, era lo que l estaba trabajando.
La cuestin del ideograma es central para los poetas concretos que van a tratar de poner
la cuestin de la forma lejos de la nocin de verso. Para eso van a hablar de la muerte del
verso: el verso cumpli su ciclo, perdi su carcter distintivo de lo que es poesa, ahora hay
que buscar nuevas maneras de organizar el material textual con lo que podran ser mtodos
ideogramticos de composicin.
Esos mtodos ideogramticos remiten, por supuesto, a una lectura del chino a partir del
poeta Ezra Pound. Ustedes sabrn que Pound fue traductor del chino y no slo eso sino que
tradujo tambin los textos de Fellonosa, que fue un sinlogo muy importante, muy criticado
por los sinlogos. Fenollosa deca que en el ideograma chino hay poesa de por s. A
diferencia de las lenguas occidentales, que no son poticas, el ideograma es potico porque
establece una relacin entre dos trminos que sugiere siempre un tercero. Yo no conozco
nada de chino, pero podemos creerle.
Esto que dice Fenollosa es algo que tambin toma Einsestein, el cineasta ruso, en sus
escritos tericos sobre cine. Para pensar la nocin de montaje, Eisenstein recurre al
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ideograma chino y dice que el montaje es pegar dos fragmentos y producir en esa
continuidad una suerte de nuevo sentido o de tercer sentido que surge del choque de los dos
elementos y no pertenece a ninguno de ellos en particular.
Ezra Pound lee a Fenollosa y lee la poesa china, y lo que hace es darle al ideograma una
nocin muy narrativa. Pound elabora unos poemas donde el montaje se basa en una
continuidad temporo-narrativo, y el juego estara justamente en esos bloques que se van
armando y que conforman una suerte de ideograma. El verso tambin es un verso espacial,
en cualquier poema, pero ya est en ese momento la idea de que el verso ha dejado de
cumplir esa funcin.
Uno de los poemas ms lindos de Pound sirve muy bien para ver este carcter
ideogramtico. Es En una estacin del Metro:
IN A STATION OF THE METRO
The apparition of these faces in the crowd :
Petals on a wet, black bough .
(La aparicin de estas caras en la muchedumbre:
Ptalos sobre hmeda, negra rama.)
Hugh Kenner, que es uno de los especialistas en Pound y adems es una referencia fuerte
para los poetas concretos, toma justamente este poema como ejemplo de forma breve, de
haik. Si uno va a la publicacin original de Pound va a encontrar esos espacios en blanco
entre bloques, que muchas veces no son respetados en las ediciones del poema. Esa
separacin en bloques genera que los distintos espacios sean una suerte de tomas (en el
sentido cinematogrfico). La experiencia de la ciudad moderna, de la estacin de metro, y en
este caso la epifana: en medio de una multitud exhausta, de repente estos ptalos.
Uno no podra hablar ac de verso, porque esos espacios en blanco tienden a volver
extraa esa concepcin. Lo que aparece fuerte ac es el ideograma como forma de montaje
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para un texto potico que es muy narrativo los poemas de Pound son generalmente muy
narrativos. se va a ser un poco el modelo del concretismo, y la originalidad de los
concretos y de Augusto de Campos en particular es que mezclan esa interpretacin
poundiana del ideograma con una tradicin my diferente: la tradicin mallarmeana. Un
crtico de la obra de Mallarm, Robert Greer Cohn, tambin seala ah la presencia del
ideograma, pero el ideograma que aparece en Mallarm no sera de tipo narrativo-
secuencial, sino una suerte de constelacin de signos en la pgina, a partir de una serie de
relaciones que estn dadas por la tipografa y por la posicin en la pgina que son las que le
dan un ritmo y un sentido al poema. Esto es lo que hace Mallarm en Una jugada de dados.
Hay un aspecto visual-material-escriturario que excede a la posible oralizacin del
poema: a diferencia de la mayora de los poemas de la tradicin occidental, que parecen
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hechos para ser oralizados, este poema tiene una dimensin visual de ideograma donde las
relaciones entre los signos son espaciales y donde el modelo no es, como dira Derrida, el
modelo enigmtico de la lnea, sino una especie de simultaneidad. Ustedes saben cul es
el modelo que us Mallarm para estos poemas? La lectura de los diarios. El lector del
diario que recorre el diario con su mirada ya no es el lector de libros; va pasando su mirada
por las pginas del diario y establece relaciones espaciales de un orden diferente al que se
establece en la lectura de un libro.
Los poetas concretos despus van a cruzar estas dos lneas y van a establecer una serie
de textos donde la idea de ideograma es una mezcla de ambas cosas. Es una mezcla de esta
visin poundiana del ideograma donde dos elementos chocan y dan lugar a un tercero que
no estaba, y el hincapi mallarmeano en la pgina como espacio de composicin donde el
blanco juega un papel fundamental para las relaciones que las palabras establecen entre
ellas.
Lo que desaparece, decamos, es el verso adems de la lnea. El poema tradicional
mismo ya haba borrado la lnea esto lo sabemos, lo estudiamos todos con Tinianov: el
poema en verso corta la linealidad de la lectura y permite relaciones, por ejemplo, entre la
ltima palabra de un verso y la ltima de otro (rima). Ac, en la poesa concreta, cae
tambin el verso. Los concretos estn buscando posibles inscripciones del sentido potico en
un mundo donde el verso tambin se ha salido bastante de la poesa, ya no es definitorio de
la poesa: pensemos que es un mundo lleno de carteles publicitarios, de eslganes, de nuevas
propuestas de organizacin discursiva.
Les traje una imagen de la tapa del primer nmero de Noigandres, que es la revista
donde los concretos comienzan a publicar sus poemas a comienzos de los 50.
Y les muestro tambin otra imagen, de la tapa de una revista de arquitectura y
decoracin llamada ad: en el nmero 20 (1956) los concretos publican all Poesa concreta:
Un manifiesto. No es casual que elijan publicar su manifiesto en una revista de
arquitectura, y como pueden ver la tapa es bien concreta.
En los poemas de Augusto de Campos de la segunda mitad de los 50 ya vemos una
organizacin espacial que es diferente a la que estaba en Poetamenos. Poetamenos, que son
los poemas del comienzo concretista de Augusto, todava tenan una especie de forma
orgnico-catica donde el propio poeta iba armando sus formas y esas formas no parecan
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responder a ningn patrn previo. Si se acuerdan del poema dias dias dias que vimos
recin, hay ah una maleabilidad de la forma, que seguramente es lo que le interes despus,
en los 70, a Caetano y a Oiticica. Ahora es otro momento, los concretos ya han discutido la
cuestin estructural y la cuestin del ideograma, y llegan a la conclusin de que, as como
hacan los pintores, haba que buscar formas gestlticas de relacin, y eso de acuerdo a
formas geomtricas algo de esto vieron con Mario cuando les habl de la grilla y la
retcula, es decir, formas previas a la organizacin del material que vinieran a sustituir la
organizacin en verso y pusieran bien en evidencia estas relaciones de simultaneidad y de
tensin entre las diferentes partes.
Como muestra de esta poca, les traje este poema concretista ortodoxo, digamos. Ah
se ve claramente la pregnancia de la forma gestltica, de la forma de grilla, que es
totalmente diferente de la organizacin que implica el verso.
(com som: con sonido / can tem: canten / con tm: contiene / ten sao: tensin / tam bem:
tambin / tom bem: caigan (pero tom slo es sonido, y bem bien) / sem som: sin sonido)
La lectura es orientativa, el material mismo va armando lecturas posibles. En la
interpretacin musical [El profesor hizo escuchar una grabacin de este poema] se parte del
medio: ten sao. De hecho, ese punto del medio arma como una lectura en cruz, y fjense que
en ese centro estn los sonidos que se van a expandir a todo el poema: bsicamente el sonido
dental /t/ y el sibilante /s/, y el elemento comn a todos los grupos, que son las nasales. La
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T establece adems un sistema estructural en el cual la forma misma de la T es
importante.
En los poemas se usa mucho una tipografa muy moderna, la Futura, que usaban muchos
los concretos. Tiene la caracterstica, esta tipografa, de contar slo con lo mnimo para
funcionar: no tiene serif, por ejemplo (esa pequea patita que tienen las letras en el grueso
de las tipografas estndar) y adems la a y la o casi se confunden, eso caracteriza a la
Futura. Y es una tipografa altamente funcional, como le conviene a estos poemas, o como
buscaban tambin en la Bauhaus.
odos los poemas de esta poca van siguiendo una estructura fija, con esta disposicin de
retcula que da una especie de movimiento. Miren ste, que tambin lo podemos escuchar.
Es de Dcio Pignatari, que les dije que es uno de los fundadores de la poesa concreta, y es
lo que se llama un poema anti-anuncio publicitario ya hablamos de la publicidad cuando
mencionbamos la crisis del verso.
beba coca cola
babe cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
c l o a c a
(babe es por babee, de babear; caco es el envase de vidrio)
Y la interpretacin musical la hizo un msico muy importante de Brasil. Gilberto
Mendes, que hizo una especie de adaptacin coral. [Escuchamos la adaptacin musical] Si
esto no es anmalo, yo no s dnde est lo anmalo (risas).
Ahora les muestro un poema de Haroldo de Campos donde se claramente lo que sera
esa forma solidificada de la grilla, el material organizado previamente a partir de lo que son
esas formas gestlticas el Gestalt sostiene esas formas perfectamente simtricas,
organizadas.
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cristal
cristal
fome
cristal
cristal
fome da forma
cristal
cristal
forma da fome
cristal
cristal
forma
(fome: hambre)
Hago una digresin. El cuatrimestre que viene yo no voy a estar ac, me voy afuera,
pero la ctedra va a seguir funcionando con un seminario que va a dar Mario. Se llama
Comunidades en la literatura brasilea. Es muy interesante, va a ver la formacin de
comunidades en diferentes momentos. Va a ser los martes de 11 a 15 es el horario que la
facultad ofrece
Mario: Un horario anmalo.
Gonzalo: S, no? Hay muchos problemas con las aulas.
Algunos de los autores que van a ser abordados en este seminario son Oswald de
Andrade, Mario de Andrade, Torquato Neto y Paulo Leminski, en distintos momentos clave
de la literatura brasilea.
Alguien va a rendir el final ahora?
[Varios alumnos dicen que s]
Qu bueno. Nosotros colaboramos con que se saquen de encima lo antes posible la
materia. Eso de colgar materias y juntar ocho finales no da; hay que ir y pasar.
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Para cerrar un poco la cuestin, quera ver uno o dos poemas ms. No s si lo dijimos,
creo que no, pero hay algo que est en la base del proyecto de los poetas concretos, adems
de todas las cuestiones que fuimos viendo: la desaparicin del yo. O sea, aquello que
Mallarm llamaba desaparicin elocutoria del yo.
Ahora quiero entrar en unos poemas donde, como veamos con Oiticica, la cuestin
poltica implica una reformulacin de los lineamientos estticos.
El poema se llama Psiu, es de 1965. Forma parte de los poemas que Augusto llam
pop-cretos, es decir poesa concreta en parmetros pop. Nuevamente la pregunta: es esto
un poema?, cmo leerlo? Ac aparecen los diarios como cantera de trabajo. Y aparecen
palabras que remiten a la dictadura que se abre en el 64: bomba, libre, aire, amenaza. Ato
(acto) es otra palabra importante en el contexto: eran los actos que iba planteando la
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dictadura, marcando los diferentes estados de represin en Brasil y ac aparece un Acto 13,
o sea el nmero de la mala suerte.
Y hay una frase de un poltico que fue Miguel Arrais, un poltico del Estado de
Pernambuco muy importante en su accin en las Ligas Campesinas. Cuando a Arrais lo
detuvieron, dej esta frase que Augusto toma ac: Saber vivir, saber estar preso, saber estar
libre, una frase muy bella que tiene un montn de connotaciones para el lector de esa
poca, porque fue dicha por alguien que es uno de los hombres ms perseguidos por la
dictadura de entonces.
Y despus est el juego con lo visual, con el dedo y los labios. Y ac no tenemos la
organizacin en forma de grilla; tenemos esta forma circular, espiralada y con una buena
dosis de caos que hace que las palabras se superpongan y algunas no se lleguen a leer del
todo. Ya no hay ninguna organizacin discursiva sino una gran indeterminacin.
Otro poema poltico muy conocido de esta poca juega con la palabra greve (huelga).
El poema est hecho con un calco por encima de una hoja, o sea que son dos superficies.
Ac podemos hacer una ligazn con Ubirajara por esta necesidad de manejarse con dos
espacios, la necesidad de la escisin. Y la escisin tiene esa vinculacin con el encuentro
con la poltica, parece que la poltica impone una particin y una superposicin.
[El poema est en: http://www2.uol.com.br/augustodecampos/03_01.htm]
Y est la idea de la huelga, que ya vimos con Mallarm. El poema plantea esa paradoja.
Estando en huelga, el poeta no puede decir sino huelga (que es lo nico que dice el calco
superpuesto). Pero tambin est la necesidad de no subordinarse a la poltica, de mantener
las coordenadas estticas para la obra, que en realidad es un problema que en ese momento
est muy fuerte: piensen que despus de la revolucin cubana hay un imperativo muy fuerte
circulando, un imperativo que dice que lo esttico es secundario. Augusto de Campos tiene
esa posicin similar a la que tiene Oiticica: conservar la tensin en trminos estticos aun en
el anti-arte.
Les muestro finalmente un poema que gener mucha polmica. Es un poema de 1984,
que se llama Ps-tudo.
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Fjense la tipografa, hay un juego de movimiento en la tipografa, un juego que vincula
a este poema con el op-art o arte ptico. Dice:
Quise / cambiar / todo / cambi / todo / ahora pos todo / ex todo
Fjense que, as como antes deca expoeta, ac dice extodo.
Y el final es la palabra mudo, que tiene dos interpretaciones opuestas: cambio (quise
cambiar todo, ahora cambio) y mudo (ahora me quedo mudo).
Hay un juego con la idea de que el posmodernismo parece no autorizar ya ningn
cambio, y aun en esa situacin l va cambiando aunque sea por el hecho de quedarse afuera.
El poema sale en una pgina en la Folha de Sao Paulo, ocupando toda la pgina,
impresionante. Y rescato lo que les deca antes: conservar la tensin esttica en todo
momento, no hacer una divisoria entre esttica y poltica volcndose a la cuestin poltica en
desmedro de la preocupacin por la forma. Tienen alguna pregunta? No es una pregunta de
cortesa; en serio, me gustara que pregunten.
Alumna: Cuando hablabas de Oiticica y de la participacin de la gente de la favela,
cul era exactamente esa participacin?
Profesor: Es una pregunta muy interesante porque hace a algo que se da en ese
momento y que yo en un texto llamo populismo chic sin que eso signifique una condena
ni una cosa despectiva; al contrario, me parece que es una diferencia entre la cultura
brasilea y argentina que hace que la alta cultura brasilea tenga una relacin con la cultura
popular ms fuerte y ms productiva. Porque estos artistas imaginan una promesa en esa
relacin. En la cultura argentina esto suele aparecer siempre bajo la idea de pueblo y
estableciendo un cierto presupuesto que llevara a pensar que cuando se trata del pueblo lo
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esttico es secundario o menor. En Brasil eso no pasa de esa manera. Con este riesgo de un
populismo chic, pero aun as con un grado de participacin real de la cultura popular en la
alta cultura.
Glauber Rocha, el cineasta que ustedes conocern, tiene una postura muy encontrada con
Oiticica: en un momento en una carta dice que a Oiticica habra que meterlo en cana por
usar a los villeros en una obra de arte. Yo prefiero pensar en otros trminos; pensar en el
contacto y lo que ese contacto produce, y partiendo de la idea de que ese otro cuerpo que
entra en la obra no es un cuerpo pasivo, no es un cuerpo al cual Oiticica le pone la capa y lo
manda a bailar, sino que ellos tambin estn usando esa obra para hacer algo. Y lo que ese
favelado produce es interesante; yo lo relaciono con un fragmento de una letra de Caetano:
produce pequeas armonas sin juicio final. Esas pequeas armonas justifican, para m,
esa relacin. Porque adems es una base para otros experimentos posibles donde la firma de
artista puede ser otra.
Ac la acusacin de populismo de Glauber Rocha a Oiticica sera bastante habitual, me
parece. Pero hago hincapi en la creacin de un dispositivo por parte de Oiticica para
inventar un lugar en el cual ese contacto sea posible. Y lo pens en el museo, pero lo pens
tambin en los bordes del museo y lo pens vinculado con las luchas polticas que se daban
en ese momento. Eso me parece muy interesante, por eso cuando hablo de populismo chic lo
digo como una broma y considerando que es algo muy estimulante, mucho ms estimulante
que la denuncia permanente de populista a todo intento de acercarse a los sectores
populares. En Argentina, el rol modelizador y homogenizador que asumi tempranamente el
estado gener, me parece, una situacin de mucha distancia con los sectores populares y
esos contactos son muy difciles de establecer.
Alumna: El arte concreto dnde surge?
Profesor: El arte concreto aparece con mucha fuerza en los 50 en Alemania, en
Brasil y en Argentina. Despus hay ramificaciones en Chile, en Francia, en Espaa. En el
caso de Sudamrica fue central la figura de Max Bill, que viaj a Sudamrica y fue el nexo
entre el arte concreto americano y el europeo. Hoy hay muchas tesis que se estn haciendo
sobre este tema, y el prximo nmero de la revista Ramona ese nmero lo organizo yo va
a tener algunos artculos sobre el arte concreto.
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En Brasil, en medio de esa modernizacin de los 50, el arte concreto tuvo un gran nivel
de insercin. Yo no hablara de una insercin popular, pero evidentemente hay una insercin
muy fuerte en otras manifestaciones culturales que s son populares, como la msica. Ah
est el caso de Gilberto Gil y Caetano, que hacen que uno se pregunte de dnde salieron
estos tipos que se criaron en una cierta periferia como es Baha y que eran msicos y estaban
tan informados y tan actualizados en tantas ramas de la cultura y del arte. Uno podra decir
son nios prodigio y punto. Pero si uno se pone a investigar, encuentra que a principios de
los 60 hubo un grupo de intelectuales vinculados al concretismo que fueron a Baha y
armaron un programa educativo sostenido por el Estado de Baha. Entre esos artistas e
intelectuales est Lina Bo Bardi, que es una arquitecta muy basada en las construcciones de
casas y objetos que se hacan en los pueblos y en las zonas rurales. Y entre estos tipos hay
otros que llevan y muestran la msica de John Cage, por ejemplo. Esto es lo que va a
explicar que despus aparezcan artistas como Caetano y Gil, que se mueven entre Haroldo
de Campos, la msica dodecafnica y las composiciones populares con una versatilidad
impresionante.
Y con Mario ustedes vieron tambin el peso del concretismo en Navilouca. Hay
muchsima gente que tom el concretismo para modular diferentes cosas, y en principio los
mismos poetas concretos, como creo que hemos visto un poco, no se quedaron en ningn
molde, prefirieron siempre las modulaciones al molde. El concretismo de ellos no vena
dado de antemano ni se dio de una forma rgida a lo largo del tiempo en la propia prctica de
la escritura.
Entonces, el concretismo, sin ser un arte popular desde ya, de alguna manera ha pasado a
formar parte de un repertorio muy amplio, de un repertorio que toca la bossa nova, el
tropicalismo, etc. Esto en Argentina no pas. En Argentina la aparicin del concretismo
estuvo vinculada al peronismo pero no logr una gran insercin y la mayora de los
concretos terminaron yndose, Maldonado termin en Italia y ac hubo una debacle total.
Esto implica algo que me lleva a volver a Pedro II. No quiero hacer tampoco un cruce
Argentina-Brasil de tipo similitudes y diferencias esenciales, pero hay algo evidente y es
que en Brasil la continuidad institucional es impresionante. Ya aparece con Pedro II la idea
de crear instituciones que van a mantenerse en el tiempo y de hecho se mantienen, y van
acumulando material, lo van cuidando. Los archivos que hay en Brasil son muy
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impresionantes. Y esa persistencia institucional les permiti a los poetas concretos encontrar
una insercin que de otra manera no hubiesen logrado. Esto, creo, es un dato a tener en
cuenta.
Alguna otra pregunta?
Bueno, nos vemos en los finales. Ya saben que tienen que preparar un tema; si el tema
no est muy bien les vamos a hacer preguntas, y probablemente las preguntas estn ms
tiradas a lo que fuimos viendo en las ltimas clases: Oswald de Andrade, Alencar, Oiticica,
Augusto de Campos, la revista Navilouca. En el blog vamos a tratar de ir subiendo ms
material, ya pusimos los poemas de Augusto de Campos. Seguimos en contacto en el blog.
Chau.