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TEMA 2.LA MÚSICA DEL XVI (II): Los estilos nacionales y la música profana.

1 El madrigal italiano

1.1 Los orígenes:

a) La frottola b) El petrarquismo.

1.2 Etapas y características .Cuestiones estilísticas

2 La chanson francesa en el XVI: tipos y autores.

3 España: 3.1Las capillas Reales 3.2Los Cancioneros 3.3Romance ,villancico y ensalada

4 Otras naciones:

4.1Lied. 4.2Ayre y madrigal en Inglaterra.

5 La emancipación de la música instrumental. 5.1Características generales de la música instrumental en el siglo XVI. 5.2Instrumentos y conjuntos. 5.3Formas y géneros en la música instrumental. Bibliografía utilizada y Páginas web

ATLAS, A.W: La música del Renacimiento. Música en la Europa Occidental, 1400-1600. (2002)

ATLAS, A.W.: Antología de la música del renacimiento. Ed. Akal. 2003

ENGEL, HANS: Das Mehrstimmige lied des 16 jahrunderts in Italien, Frankreich, England und Spanien.Arno Volk

Verlag Koln 1961

GALLICO, C. La Época del Humanismo y del Renacimiento. Turner música vol. IV

GROUT, D. y PALISCA, C.V.:Historia de la Música Occidental.vol 1 Alianza Ed., Madrid, 2000.

GROUT D. :Norton Recorded Anthology of Western Music: Ancient to BarroqueVol I

MICHELS, ULRICH: Atlas de la Música. Madrid, Alianza Editorial, 1982. (vol. 1 )

PALISCA, C.: The Norton Anthology of Western Music. Fourth Edition. Ed. Norton, NewYork. (vol.1)

REESE, G.: La música en el Renacimiento. Madrid, Alianza, 1988. (2 vols.)

www.cpdl.org

www.ISMLP.org

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1 El madrigal italiano

1.1 Los orígenes del madrigal.

a)La frottola.

La frottola fue el tipo de música popular predominante en Italia como canción secular durante el Siglo XV y principios del Siglo XVI. Fue el más importante y difundido predecesor del Madrigal. La cumbre de composición de las frottolas fue el período entre 1470 y 1530, a cuyo término la forma musical fue reemplazada por el madrigal.

Dado que "Frottola" es un término genérico, se pueden reconocer varias subcategorias, como puede esperarse de una forma musical usada durante más de cien años, que se mantuvo popular por al menos la mitad de ese tiempo. Comúnmente la frottola es una composición para tres o cuatro voces, con la voz más aguda conteniendo la melodía. También puede haberse usado acompañamiento instrumental. Las poesías usadas como letra tienen a menudo un esquema característico "ABBA" , con una "reprise", una "stanza", así que hay muchas variaciones entre subtipos. Generalmente las formas poéticas descienden de las baladas del Siglo XIV , con lo que la música muestra una inicial simplicidad comparada con la práctica de aquel momento.

Musicalmente, la frottola evita la complejidad del contrapunto , prefiriendo texturas homófonas, ritmos claros y repetidos, y un rango melódico estrecho. Constituye un predecesor importante no sólo del madrigal , sino de formas tardías del Barroco como la monodía, ya que anticipa el acompañamiento de cuerdas, la melodía en la voz aguda, y muestra un sentido temprano de lo que se desarrollaría como armonía funcional. También la frottola tuvo una influencia significativa sobre la chanson francesa, que también tiende a ser una forma clara, bailable y popular. Varios compositores franceses del período viajaron a Italia, ya fuera para trabajar en cortes reales o en la capilla papal en Roma, con lo que tuvieron oportunidad de conocer al estilo, e incorporarlo en sus composiciones seculares nativas. Variantes de frottola incluyen la villanella, villotta, strambotto y barzelletta.

Se conoce muy poco de la interpretación de las frottolas. Las ediciones musicales de la época son para múltiples voces, con o sin tablatura de laúd; ocasionalmente sobreviven partes para teclado. Pueden haber sido interpretadas por voz solista con laúd, como seguramente lo hizo Marchetto Cara en la corte de los Gonzaga, teniendo en cuenta su renombre como laudista, cantante y compositor de frottolas, aunque obviamente fueron posibles otras formas de interpretación y acompañamiento.

Ejemplo de análisis de una obra profana del XVI : Frottola “Io non compro piu speranza " Marchetto Cara

La frottola es un género italiano influenciado por la música popular. Se trata de una canción profana (y en italiano) de principios del s XVI, generalmente de tema amoroso y en este caso escrito en un lenguaje fresco y en tono ligero, sin pretensiones. Aunque su estructura de versos puede variar hay ciertos patrones que aparecen de modo frecuente. El ejemplo en cuestión es bastante convencional : 1ª estrofa Io non compro piu speranza a A Che gli e falsa mercancía b Io non compro piu speranza a A

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Che gli e falsa mercancía b A dar so attendo via b B Quella poca che me avanza a Io non compro piu speranza a A` Che gli e falsa mercancía b 2ª estrofa Cara un tempo la comprai c A Hor la vendo a bon mercato d E consiglio ben che mai c A Non me compri un sventurato d Ma più presto nel suo stato d B se ne resti con Constanza c Io non compro piu speranza a A` Che gli e falsa mercancía b

Característico de la frottola es la hemiolia, alternancia típica entre metro binario y ternario común en muchas músicas y que se observa ya en el primer verso : Io non com- pro piu spe- ran za

También es característico el silabismo sólo interrumpido en el ornamento sobre la penúltima

sílaba, así como el acompañamiento vertical en acordes en estado fundamental y su carácter tempranamente tonal con una armonía sin complejidades con acordes en estado fundamental. Aunque no hay todavía en esta época una teoría del acompañamiento y de la jerarquía acordal y realmente es una composición a cuatro voces, la existencia de la frottola demuestra que en la práctica se efectuaban canciones monódicas con un acompañamiento que se podía reducir a un instrumento entre los que cabe destacar el laúd: la voz principal es la que se canta y el bajo es el sostén armónico, las dos voces interiores son un relleno lo que prefigura la polaridad barroca canto-bajo y la armonía desarrollada en el Bajo Continuo en el siguiente siglo. La economía del material musical es asombrosa y de las dos secciones que podemos escuchar una se repite constantemente como sucede en muchas canciones populares.

El ejemplo de la frottola es citado frecuentemente como antecedente del madrigal primitivo y efectivamente esto queda demostrado por la impresionante cantidad de colecciones de frottole que se publicaron en Italia a comienzos del S XVI muchas de estas colecciones fueron editadas por el propio Petrucci y se entendía que era un tipo de música que, aunque de extracto popular había sido refinada hasta convertirse en un género cortesano de canción a solo. A diferencia del madrigal la frottola es estrófica aunque presenta diferentes organizaciones internas .

El carácter del texto se asemeja al de otros géneros como las chansons de la época en Francia y constituye una un tanto cínica descripción del amor y del desengaño que éste produce. El hecho de que el sujeto poético se halle expuesto de una manera tan calara en primera persona es también algo característico de la música italiana. Se pueden citar además: -Cuestiones estilísticas características del autor( aquí no las hay) -Otros autores. -Otras formas de poesía . Variantes de frottola como el strambotto la villanella y la barzelletta. -En qué aspectos influye en el madrigal temprano. -Significado del texto Esquema alternativo y detallado de letra y música. Música : A B: C D A B B` Rima ab ba ab b

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b) Pietro Bembo y el petrarquismo. BUSCAR INFORMACIÓN 1.2 El madrigal: Etapas y características. Cuestiones estilísticas

El madrigal se origina pues por refinamiento poético por un lado y por la absorción en la música de la Península itálica de diversos estilos populares por un lado y también por la influencia del eclesiástico por el otro, es innegable la influencia del motete en el tipo de composición desarrollada. El estilo del madrigal presupone una poesía amatoria muy estilizada que aspira a transmitir imágenes poéticas por medio de la música: el estilo de composición se desarrolla a partir del texto y por lo demás sigue los procedimientos imitativos y contrapuntísticos de la música del siglo XVI. La historia del madrigal nos muestra de todos modos diversas tendencias desde unos principios más sencillos en los que predomina la homofonía hasta los madrigales de principios del XVII en los que los cromatismos y la expresión manierista están casi en el extremo opuesto. Veamos resumidamente la historia de este género desde sus inicios en la década de 1530 hasta 1620-1630 en que su uso decae. a)Etapa inicial.

En la etapa de aparición del madrigal, el ideal amoroso estaba en primer y casi único lugar, así se puede decir que fundamentalmente el madrigal es una canción cortesana de temática amorosa y composición desarrollada a 4vv generalmente, cuyas características más notables son en este momento: - textura ligera: predominancia de la homofonía con pasajes breves de contrapunto. -Armonía sencilla. -Asociación de las figuras musicales en torno a una idea principal. -Compás binario preferentemente.

Esta etapa va desde la aparición entre 1520 y 1530 hasta mediados de siglo y algunos de los autores principales son los compositores franco-flamencos que trabajaban en Italia: P. Verdelot , Adrian Willaert, Cyprian de Rore o Jacques Arcadelt, del que veremos uno de los madrigales más significativos de esta época, Il bianco e dolce cigno donde la metáfora de la muerte del cisne se asocia metafóricamente al acto amoroso. b)Etapa del madrigal clásico.

Los principales autores de música en la etapa anterior evolucionan a un estilo más complejo en armonía, textura, etc…, además ya se escriben normalmente a 5vv) . Hay mayor búsqueda de expresión por medio de los madrigalismos: el dibujo del texto se hace a través de símbolos retórico-musicales que representan entes naturales como el mar, los cielos o emocionales como la pasión, el abandono amoroso, la deseperación, etc… Además en esta época que baarca desde 1550 hasta 1580 aparecen otras temáticas en los madrigales como la ironía, el humor, los juegos de palabras y los madrigales descriptivos. Autores de esta época son los mismos señalados en el apartado anterior pero se suman otros italianos como el propio Palestrina. El paradigma del madrigalista de este período es Ciprian de Rore. C) El madrigal tardío(1580-1620).

En las décadas de 1580 y 1590 el madrigal se torna más expresivo todavía. Las metáforas madrigalísticas se vuelven más complejas y elaboradas y se orienta la producción hacia un

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manierismo propio ya del estilo barroco. Los compositores de esta nueva etapa son en su mayor parte italianos, autores como Monteverdi, Marenzio o Gesualdo escriben y publican libros de madrigales, comúnmente a 5vv. Éste último representa mejor que ninguno las imágenes proporcionadas por este nuevo madrigal, que en su caso puede llegar a ser incluso experimental, al fin y al cabo Gesualdo como príncipe que era, se podía permitir el lujo de escribir para sí mismo y su círculo.

Vamos a ver un madrigal bastante representativo de su V libro Dolcissima mia vita en el que el uso del cromatismo y las figuras musicales tienen un significado asociado siempre a las pasiones humanas. Aunque el lenguaje es de finales del XVI se advierte en este autor una armonía atrevida para la época acorde con la leyenda en torno a su personalidad. Esta armonía se relaciona con el canto desesperado y afectado de un amante que se muere de amor

La rápida modulación representa la lejanía de la ayuda que se solicita con desesperación

Las rápidas figuras asc. Desc- como representación del fuego de la pasión

Las palabras relacionadas con la idea de la muerte van asociadas siempre con escalas y armonías cromáticas. Las palabras morire o amore son muy frecuentes en Gesualdo.

2 La chanson francesa en el XVI: tipos y autores.

Los diferentes tipos de chanson del siglo XVI ofrecen una mayor variedad que las

anteriores en casi todos los aspectos. Podemos distinguir dos tipologías principales y una posterior que aunque no fue muy popular es la más influyente en la música francesa posterior:

a)Chanson parisina: es la nueva canción ligera con musicalización silábica de los textos que suelen tener un carácter desenfadado y alegre, con gran número de notas repetidas y con un compás ternario frecuentemente. La textura es homofónica y la armonía sencilla en ocasiones con breves momentos de imitación. Los autores se concentraron en crear melodías musicales gratas al oído y no tanto en la pintura de palabras madrigalística,

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aunque por supuesto hay ejemplos también de este tipo1. Esa textura homorrítmica viene además acompañada de una estructura estrófica -mayoritaria en los poemas que les sirven de base- lo que produce un esquema fácilmente perceptible. Hay que añadir algo crucial y es que la voz principal y perfectamente audible está en la voz superior. El resultado es una canción en el sentido literal de la palabra. Las piezas eran consumidas por los aficionados tanto en grupo como en arreglos para laúd y voz o laúd solo. A esto colaborarían las famosas ediciones de Pierre Attaignant cuyas impresiones fueron numerosas y de calidad( fue impresor real). Los compositores más ampliamente editados por este impresor fueron Claude de Sermisy y Clement Janequin .

b) Chanson franco- flamenca tardía: Una forma continuadora de la tradición anterior y muy en consonancia con el estilo del motete es la chanson contrapuntística, a menudo con textos serios pueden ser también canciones de estilo madrigalístico2. Otra temática inusual en los franco flamencos y que Orlando de Lasso desarrolla posteriormente en abundancia es la humorística.

c)Otra tipología muy en boga en los años finales de siglo será la Musique mesurée, basada en la evocación de la unión de la poesía y música de la Antigüedad. Para ello se tomaron aspectos de la métrica latina adaptándolos al francés El poeta Jean Antoine de Baïf fue el principal artífice este estilo: principalmente lo que hizo fue equiparar acento y longitud. Musicalmente su representante más genuino será Claude Le Jeune que hizo corresponder sílabas largas y breves con duraciones proporcionales de 2 y 1 esa variedad de los esquemas de versificación produce la alternancia tan característica de la música francesa del air de cour, tipo dominante de la música francesa a partir de 1580.

3 España:

Veremos en este apartado los principales géneros de la música española del XVI pero antes vamos a conocer cuáles son algunas de las principales instituciones musicales de la Corte y además las colecciones donde se recopilaba la música para la misma y donde aparecen los principales géneros

3.1 Las Capillas Reales:

Aunque su centro sea la corte y no la catedral, la función es bastante similar a la de las catedralicias: solemnizar ceremonias tanto litúrgicas como las propiamente cortesanas, con ocasión del nacimiento de un príncipe o la llegada a la corte de alguna personalidad.

Se diferenciaban de aquéllas por gozar en general de mayor estabilidad al tener normalmente menos problemas económicos y administrativos. Hay en ellas mayor variedad y tradición de música instrumental ya que hay un gran número de celebraciones profanas.

Los Reyes Católicos valoraron el arte y la música lo que se desprende de las crónicas en las que se hablas de su hija Catalina de Aragón, casada con Enrique VIII, como “una

1 Hay audiciones y partituras de estas chansons. Como ejemplo típico de chanson parisina tenemos

Tant que vivray de Claudin de Sermisy, además tenemos la famosa chanson descriptiva Le chant des oiseaux de Clement Jannequin que es un catálogo de cantos de pájaros donde se suceden imitaciones y pasajes onomatopéyicos muy ilustrativos.

2 Hay también una canción de Lasso ( La nuit froid et sombre) que ejemplifica la evolución de la

chanson hacia un estilo más complejo tal y como ocurrió en el madrigal.

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ejecutante fina en la espineta y el virginal”. Se caracterizaron por favorecer la creación de un ambiente nacional, reclutando músicos españoles que compusieron en un estilo en el que utilizaban formas autóctonas y huían de las complejidades franco-flamencas. Destacaron, Juan del Enzina, Pedro Escobar, Francisco Peñalosa y Juan de Anchieta.

Tanto el rey Fernando como la reina Isabel contaban con unos 12 cantores (nº normal en todas las cortes europeas) y una serie de ministriles a cargo de los cuales estaba la interpretación de música instrumental profana en las fiestas de palacio, e incluso colaboraban acompañando a los cantores en fiestas religiosas o profanas en días señalados.

A la muerte de la Reina, su esposo el rey Fernando establecerá una sola capilla, la primera de la Corte Real española. Sin contar el nº variable de niños, tenía 32 cantores en 1508 y en 1515 llegó a 41, considerándose éste un nº excesivamente alto para la época.En época de Carlos I (1517-1556) pocos cantores españoles formaban parte de su capilla de Bruselas, pero sus coros imperiales sí interpretaban obras del repertorio español del momento, junto con otras de Francia y Países Bajos. Se puede hablar de una influencia recíproca hispano-flamenca. 3.2. La fuentes de Música escrita: los Cancioneros

En la EM se habla de fuentes manuscritas o de Códice. En el Renacimientolos Cancioneros serán las fuentes documentales más importantes para conocer la música vocal profana de finales del XV y principios del XVI.

Reciben este nombre por ser colecciones de canciones polifónicas. Frente a la canción franco-flamenca, la canción española mantiene una extremada simplicidad que la asemeja al lied o al coral protestante: textura homófona, pocas imitaciones, ausencia casi total de cánones, inversiones, aumentaciones o movimientos retrógrados. Junto a esto, cada voz mantiene un estilo cantable y gran movilidad dentro del conjunto. La canción española utiliza formas y temas populares, algunos de los cuales siguen vivos en el folclore.

Los cuatro cancioneros más importantes de este momento son : a) Cancionero de Palacio:

Es una de las fuentes más importantes de la música española de finales del XV y comienzos del XVI. De sus 551 composiciones se han conservado unas 460. Se le conoce con este nombre porque fue hallado en el Palacio Real de Madrid. La mayoría de sus composiciones aparecen como anónimas. Aparecen los nombres de Juan de Anchieta, Francisco Peñalosa, Francisco de la Torre y Juan del Enzina. b) Cancionero de La Colombina:

Su nombre se debe a que fue hallado en la Biblioteca de Fernando Colón, hijo de Cristóbal. Se conserva todavía en Sevilla. Reúne un centenar de piezas de finales del XV y principios del XVI, es decir: de la época de los RRCC. Al igual que el de Palacio, reúne canciones y villancicos polifónicos de autores españoles como: Francisco de la Torre, Juan de Triana, Juan Urrede, Juan Cornago, etc. De los extranjeros, el más conocido es Ockeghem.

c) Cancionero de Upsala ( o el Duque de Calabria):

Fue recopilado en la corte valenciana del Duque de Calabria y publicado en Venecia en 1556 con el título “Villancicos de diversos autores a dos y a tres y a cuatro y a cinco boces”. Reúne un total de 54 villancicos, unos de tema profano y otros ya específicamente

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navideño.3, Destaca como característica de bastantes de ellos la vivacidad rítmica, que anuncia ya el estilo de Francisco Guerrero. Se llama así por haber sido hallado a comienzos del siglo XX en la biblioteca de esta ciudad de Suecia. d) Cancionero de Medinaceli:

Libro manuscrito conservado en la Biblioteca de los Duques de Medinaceli, Sevilla, copiado en la 2ª mitad del XVI, concretamente en época de Felipe II. Su contenido es de una sorprendente diversidad: reúne canciones, romances, villancicos, madrigales, así como un importante número de composiciones en latín, algunas pertenecientes a autores tan importantes como Cristóbal de Morales. 3.3. Formas polifónicas del Renacimiento español: el Romance, la Ensalada y el Villancico: a ) El Romance: Es una forma polifónica compuesta tomando como base el texto de los antiguos romances españoles de temas amorosos, épicos, etc.

Literariamente constan de una serie indefinida de versos octosílabos de rima asonante en los pares y libre en los impares.

Musicalmente constan de cuatro frases musicales que corresponden a los cuatro versos de cada estrofa: ABCD/ ABCD/...Se trata de una forma de carácter popular, menos variada musicalmente dado que el interés se centra en el texto, de carácter narrativo. En el Cancionero de Palacio se conservan muchos pertenecientes a Juan del Enzina. b) La Ensalada4:

Es una forma polifónica que Juan Díaz define como “Composición de coplas redondillas, entre las cuales se mezclan todas las diferencias de metros, no sólo españoles, pero de otras lenguas, sin orden de unos a otros al albedrío del poeta; y según la variedad de la letra, se va mudando la música”. Por tanto son características esenciales de la ensalada: -la variedad: de métrica, de lenguas... -la mezcla: de género religioso y profano; de fragmentos creados por el autor con otros de canciones ya existentes, de formas como el madrigal, canción popular, villancico, romance y danza.

Las diez ensaladas Mateo Flecha “El Viejo”(1481-1553)tienen el mismo núcleo temático, el Nacimiento del Salvador, pero en cada una utiliza un enfoque y unos recursos muy diferentes. Son característicos: el contraste entre sus secuencias, que casi anticipa el Barroco; el uso de una trama argumental que cohesiona dichas secuencias, que lo emparenta con el madrigal dramático italiano; y el empleo muy frecuente de onomatopeyas que lo relacionan con la chanson francesa5. c)El Villancico:

La más extendida e importante, consiste básicamente en la alternancia de estribillo y copla. Sus orígenes no van más atrás del S XV: en este momento se define como “canción en

3 Entre los no anónimos destaca Dezilde al caballero , de Nikolas Gombert, 4 La audición que se adjunta es La negrina. Además ésta y otras ensaladas se pueden encontrar en pdf

en www.cpdl.org.En ella podemos ver la mezcla de música religiosa en latín, cantos populares medievales, y las supuestas intervenciones en idioma de los negros al final. 5 En concreto en “La Guerra” introduce una cita literal de la “Bataille” de su coetáneo Clément Jannequin

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lengua vulgar” 6 Juan del Enzina en su “Arte de la poesía castellana”, sugiere que el villancico no precisa de una forma poética específica y, en cambio, da por supuesto el empleo y tratamiento de una melodía tradicional que el poeta/ compositor glosará en las estrofas que siguen al encabezamiento.

En la 2ª mitad del XV aparece esta clara distinción entre los primeros versos y el resto

(glosas, pies, vueltas). El villancico se relaciona por temática (del Amor Cortés que se transforma también a lo divino) y estructura con formas como el Zéjel, la ballata o el virelai. De ésta última es de la que procede la estructura musical más habitual.

Características de los modelos de finales del XV y principios del XVI son: Referencia vertical de los sonidos. Textura silábica y homofónica. Tratamiento popularizante de las melodías. El ámbito de las voces se estrecha. El superius (o voz superior, más aguda) es el elemento referencial de construcción. A veces se construye sobre esquemas regulares de danza a modo de bajos ostinatos, que

conducen paulatinamente hacia un comportamiento armónico-tonal.

6 El nombre quizá derive de ser propia de villanos o habitantes de las villas.

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A lo largo del XVI se convierte en el modelo más representativo de la canción secular o profana peninsular. Posteriormente va penetrando en la Iglesia.Su asentamiento se produjo durante la 1ª mitad del XVI, en torno a 1540 se empezó a conceder tiempo libre a los maestros de capilla para su composición y se ordenó que cantores e instrumentistas acudieran a ensayarlos. Antes de acabar el siglo, se empezaron a extender contratos más estables a los ministriles para que acompañaran a las voces en la interpretación de los villancicos. Las partituras presentan por un lado la escritura en un conjunto compacto de facistol para las voces; por otro se distribuían papeles sueltos (particellas) para los instrumentistas que, sin duda, eran parte destacada en la interpretación.

A fines del XVI los villancicos se hallan, pues, instalados en la Iglesia y muy asentados dentro del culto y de los hábitos laborales.

Además de los villancicos vocales que recogen los cancioneros, se recogen o glosan otros para vihuela o tecla. Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos, considera el villancico muy adecuado para la cifra precisamente por su homofonía.

4 Otras naciones: 4.1Alemania. El Lied.

Junto a la intensa actividad desplegada en el ámbito religioso por la Reforma, en el mundo

alemán se sigue con la tradición medieval de los Meistersänger, que llegará hasta el siglo XIX, éstos preservaron un rico repertorio de poemas musicalizados monódicamente que además fueron aumentando durante este siglo. Junto a ellos existía por supuesto el lied polifónico. En la primera mitad de siglo destacó el lied con la melodía en el superius o en el tenor y un contrapunto libre a su alrededor que muchas veces se reducía a un acompañamiento homofónico de las otras voces. Posteriormente la influencia exterior transformó el lied o más frecuentemente adoptó el estilo italianizante dominante en estas décadas con un estilo más ligero cuando se adopta el esquema de las villanelle, o más expresivo y serio en el caso de los madrigales donde se pone el énfasis en la expresión del texto, la acentuación y a nivel textural la alternacia de pasajes homofónicos con otros imitativos. Las voces adquieren una importancia igual.

4.2 Inglaterra Como ocurrió en Centroeuropa hay una música más característicamente inglesa en la

primera mitad del XVI y una de marcada influencia italiana en la segunda parte de la centuria y los primeros decenios del XVII. En esa primera parte - que coincide en gran medida con el amplio reinado de Enrique VIII( 1509-1547)- hay una continuación con la forma de componer a finales del siglo XV. En la segunda mitad de siglo tenemos :

-Las consort songs que aparecen ya partir del los años 50 . Son canciones para solo vocal

acompañadas polifónicamente por un conjunto de violas : en este género destacará a finales de siglo , W Byrd cuya habilidad contrapuntística queda manifiestamente clara en su colección Psalmes , Sonnets and Songs de 1588. De carácter elevado y erudito tanto en el plano musical como textual-temático no tendrán tanta aceptación como el madrigal o las canciones y ayres.

-El madrigal inglés, fruto de la recepción de la moda italiana es normalmente de estilo

ligero7 (Thomas Morley) y apto para amateurs pero también los hay enormemente

7 A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, (1597)

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expresivos e intensos con la incorporación del cromatismo tan afecto a la corriente italiana del momento. En estos madrigales más serios hay un tratamiento polifónico imitativo y la evocación del texto mediante las figuras madrigalísticas (Thomas Weelkes). En todo caso tenían un marcado carácter social.

-Las canciones con laúd (Lute songs) de finales de siglo están vinculados aun ejecución

más privada e íntima. De todos modos no se trata de canciones con acompañamientos sencillos en la mayor parte de los casos, sino que hay una clara construcción polifónica donde se producen movimientos de imitación y figuras parecidas a las de la polifonía vocal. El compositor más claramente asociado a este género es John Dowland . Estos géneros de preeminencia melódica pero de acompañamiento contrapuntístico tienen relación por un lado con la polifonía del XVI pero la intensidad de un mensaje ya se asocia a la tendencia monódica de comienzos del Barroco.

5 La emancipación de la música instrumental.

5.1 Características generales de la música instrumental en el siglo XVI.

Una característica importante en la música del esta época es la vinculación con la música

vocal y una concepción -especialmente en la textura y la forma- cercana a lo vocal que es el ideal supremo. Es difícil saber hasta qué punto la música instrumental estaba asociada a prácticas como la memorización o la improvisación sobre patrones, que son métodos por otro lado comunes en cualquier tradición musical oral. Lo que ya se ha dicho al hablar de la música instrumental del s XV es que sólo en la segunda mitad de este siglo empieza a aparecer música específicamente escrita para instrumentos pero hay que recalcar que los instrumentos intervenían especialmente en la música profana y muy frecuentemente en la música vocal. Las características generales más importantes de la música instrumental de esta época se detallan a continuación. La concepción de la música instrumental es pues vocal, es una textura a voces de

tipo polifónico y en el caso del siglo XVI escrita generalmente en contrapunto imitativo. De todos modos en cada una de estas voces aparecen a veces rasgos instrumentales precisos aunque estamos muy lejos de la asignación de instrumentos a una línea, es decir, en teoría cualquier instrumento podía tocar una línea siempre que fuera posible por su tesitura o su capacidad.

Los primeros instrumentos donde obviamente se percibe un idioma propio y único son los polifónicos, especialmente el laúd que se escribe en tablatura y por tanto no es intercambiable con otros.

La imagen sonora preferida en esta época era la de un sonido homogéneo y empastado como el de la música vocal, por ello cada instrumento se fabrica en todas las tesituras a imitación de lo vocal para poder abarcar todo el rango de la polifonía, así de casi cualquier instrumento podemos encontrar desde las versiones pequeñas en registro soprano hasta el bajo. Esto es especialmente útil a la hora de doblar voces o sustituirlas.

La práctica de la improvisación y la ornamentación estaba tan vigente en el siglo XVI que algunas partituras conservadas constituyen básicamente un guión para la realización de disminuciones. De hecho hay tratados didácticos para aprender a glosar, a ornamentar, uno muy importante es el de diego Ortiz <<Tratado de Glossas sobre cláusulas y otros de géneros de punto>> de 1553 donde a modo didáctico se dan ideas de los giros que se pueden utilizar en los puntos (saltos

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melódicos) y las cláusulas refiriéndose a las cadencias. Leer además Pags 290-293 Grout “El surgimiento de la música instrumental”

5.2 Instrumentos y conjuntos.

Como se ha comentado el principal instrumento polifónico en el siglo XVI en Europa es

el laúd (obviamente en el ámbito eclesiástico el instrumento principal sigue siendo el órgano), el cual tiene su paralelo en España con la vihuela. Instrumentos como el clavecín en diferentes versiones (clavicémbalo, espineta, virginal) son fundamentales, pero quizá el concepto principal de grupo instrumental se refiera a las familias de instrumentos. Las familias se entienden por la extensión de un principio de sonido a diferentes regiones-tesituras y tamaños de instrumentos. En ese sentido hay que decir que la construcción en este período evoluciona en Europa de modo significativo, se puede decir que las principales familias instrumentales de Occidente surgen en este momento.

En la cuerda tenemos por un lado la familia de las antiguas violas que evolucionan

hacia las llamadas posteriormente violas da gamba (it) y por otro surge en el XVI el violín. Todos ellos tienen diferentes tamaños y tesituras. Los laúdes existen también en diversos tamaños.

En el viento destacan las flautas (de pico y traveseras), las chirimías y los sacabuches. También surge en este momento el bajón como antecesor del fagot y en general se crea un bajo para cada familia.

Tablatura de cifra italiana de J A Dalza para laúd de seis órdenes: la primera cuerda está abajo, la sexta arriba; los números indican los trastes que han de ser pisados y las figuras encima de las líneas, el ritmo. Hay diferentes tablaturas según la zona de Europa y además hay muchos tipos de laúd con lo que no basta con dominar una sola. El puntito encima debajo del número indica que esa nota se ha de pulsar con el índice.

5.3 Formas y géneros en la música instrumental.

Los géneros instrumentales como tales, es decir, una obra con una forma y un estilo que

va a crear una tradición compositiva e interpretativa determinada, surgen en el XVI. Algunos están más relacionados con la música vocal mientras que otros, los preludios, las tocatas, y la música de danza son más claramente instrumentales

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5.3.1 Música de danza El género más claramente asociado a la tradición de música instrumental era el de la

danza. La música de danza estaba agrupada generalmente en moldes de varias danzas. Éstas estaban escritas de modo homofónico con algún pasaje de contrapunto ocasional. Hay que entender que no estamos hablando de danzas estilizadas (como ocurre por ejemplo en una suite de Bach), sino de danzas que iban a tener la función real el objetivo de ser bailadas y / o coregrafiadas, así que sus pasos debía estar marcados y solamente la voz primera estaba autorizada a la disminución, la forma y el ritmo debían estar pues, muy definidos. Así, en la música de danza: -La mayor parte de las veces la forma era ternaria con repetición de cada sección(AABBCC) -Una pareja de danzas muy habitual era: Pavana(lento , á 4) como una especie de introducción/Gallarda(rápida, a 3) -Otra sería la pareja Allemande ( a 4 lenta pero no tanto como la pavane y con un motivo anacrúsico para comenzar cada sección y la Courante escrita normalmente con una alternancia de 3/4 y 6/8 8.

A medida que avanzó el siglo y ya con la imprenta musical en pleno funcionamiento surge la danza estilizada, es decir los arreglos para laúd, tecla ( y a veces conjunto) de danzas que tienen un contrapunto más elaborado o que simplemente están hechas para ser tocadas en un solo instrumento de poca sonoridad como el laúd y que aunque conservan el molde rítmico y formal de la danza de la que proceden, son de una funcionalidad menor o en todo caso diferente ya que no se interpretan con danzantes. Por otra parte y en cuanto a la cantidad hay que pensar que esta música era necesaria y fue abundante pues la danza era una de las formas (y sigue siéndolo) de relación social y de entretenimiento más apreciadas (hay que señalar que en esta época todas las danzas se hacían contratando cinco o seis músicos como mínimo) 5.3.2 Las variaciones

La improvisación sobre un basso ostinato es muy típica de esta época, el desarrollo de

diferentes recursos sobre una misma armonía era muy frecuente9. Estas variaciones se llamaron Diferencias en España 10 5.3.3 La canzona

Muy frecuente en la segunda mitad del XVI, su estructura deriva de un modelo vocal y comienza como modelo organístico para luego pasar a los conjuntos. En la Spiritata de Gabrieli tenemos un buen ejemplo tocado en corneto y sacabuches. La obra se divide en secciones, en cada sección (de diferente longitud e importancia) se articula la polifonía por medio de la imitación de un motivo que va pasando por las diversas voces . Es frecuente que estos motivos se opongan como contrastantes, pasamos por ejemplo de un tiempo binario moderado a un ternario vivo.

8 Hay una courante en las audiciones tocada con un conjunto mixto de viento

9 Como ejemplo de audio se pone una calata veneciana en laúd, que son variaciones muy sencillas sobre un patrón de danza. 10 Entre las audiciones y como ejemplo de diferencias sobre una danza, tenemos las Diferencias sobre la Gallarda Milanesa de Antonio de Cabezón en este caso las variaciones son de tecla.

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Por eso se apunta a la canzona como la precursora de la sonata da chiesa, ya entonces esas secciones se habrían diferenciado tanto que se habría separado y habría aumentado sus dimensiones. 5.3.4 El Ricercar.

El Ricercar es una pieza polifónica derivada de la polifonía vocal. Ricercare significa en

italiano investigación, búsqueda y en principio es una especie de Tastar de corde para los instrumentos como el laúd, así los primeros son breves y sencillos y no siempre contienen polifonía imitativa. El género va evolucionando hacia un estilo fugado en el que todas las voces pasan por un motivo y llegan a una cadencia para empezar con otro. Se le compara frecuentemente con un “motete instrumental”y la comparación es acertada pero en el ricercar las dimensiones suelen ser menores y por otra parte las soluciones suelen ser más arriesgadas , además es frecuente que tengan una ornamentación idiomática para el instrumento o instrumentos para los que se escribe .

5.3.5 Piezas de improvisación. La tocata, el preludio y las primeras fantasías eran piezas de improvisación para testar el

instrumento. Después se hicieron mucho más complejas y aumentaron sus dimensiones de modo que terminaron por denominar cosas muy diferentes entre sí. Era frecuente que se ejecutasen en el laúd y después pasaron a la tecla (especialmente la fantasía sería un ejemplo de forma libre que se utilizaría también en los conjuntos). Normalmente tienen las dos primeras (tocata y preludio) una estructura no organizada y bastante libre, tanto que parece el fruto de una improvisación: escalas, arpegios, pasajes no medidos, no hay forma ni estructura y es generalmente muy contrastante; la fantasía, como se ha dicho es una pieza más planificada pero se le parece en la imprevisibilidad de sus secciones y en la libertad de creación. Otro tipo de piezas improvisadas serían aquellas en las que se ornamenta a partir de una voz dada o, como en las variaciones, a partir de una estructura armónica como la Romanesca o el Passamezzo).11