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TEJIENDO TIEMPO Y ESPACIO

TEJIENDO TIEMPO Y ESPACIO

CLAUDE FERRIER

Armonías huancas en Europa

FONDO

EDITORIAL

UNMSM

TEJIENDO TIEMPO Y ESPACIOArmonías huancas en Europaclaude ferrier

Primera edición, marzo de 2012

Sin otra mención, todas lasilustraciones, fotos, gráficos, ejemplosmusicales, transcripciones ytraducciones son del autor.

isbn: 978-9972-46-473-7Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2012-01613Tiraje: 500 ejemplares

Diseño gráfico: Carlos SotomayorRetoque de imágenes: Rubén SalinasCorrección: Deysi VicuñaCuidado de edición: Luis Alberto Gómez

Impreso en G y G Impresores sacCalle Amat y Juniet 255 Santiago de SurcoTeléfono (511) 274-3599<[email protected]>

Reservados todos los derechos. No sepermite la reproducción de estapublicación y de las obras grabadas sinel permiso previo de los titulares de losderechos de la propiedad intelectual.

Impreso en el PerúPrinted in Peru

Los Tarumas deTarmaInternacionales,2010.

Centro Cultural de San Marcos. Centro Universitario de FolkloreUniversidad Nacional Mayor de San Marcos

Ca. Germán Amézaga s/nBiblioteca Central “Pedro Zulen” - 4to pisoCiudad Universitaria, Lima - Perú

FONDO

EDITORIAL

UNMSM

prólogo Por Jorge Mendívil 7

Prefacio 11

introducción 15

1 la orquesta típica en el perú 171.1 Generalidades 171.2 Características musicales 181.2.1 El esquema formal 191.2.2 Las melodías 211.2.3 Perfil melódico 261.2.4 El arpa y el violín 321.2.5 Función musical del arpa y del violín 351.2.6 Saxofones y clarinetes 461.2.7 La interpretación de la melodía en el saxofón 481.2.8 Significados de las tonalidades 531.3 Evolución 551.3.1 Desde el violín hasta el teclado, desde el arpa hasta el bajo

eléctrico 551.3.2 El caso particular del Huaylas 591.4 Interludio 62

2 la orquesta típica en europa 652.1 Perú: migración y música 652.2 La música del Centro en Milano 682.2.1 La orquesta típica toma forma 682.2.2 Los músicos 722.3 Los Tarumas de Tarma Internacionales: una experiencia

transregional 732.4 Características musicales 802.4.1 Las melodías 802.4.2 Procesos compositivos 862.4.3 Nuevas letras 88

ÍNDICE5

Índice6

2.5 Actividades: entre costumbres andinas, solidaridad y marginación 91

2.5.1 Firenze: la fiesta del Señor de Muruhuay 912.5.2 ¿Costumbres andinas? 932.5.3 Entre identidad y marginación 992.5.4 Zürich: la fiesta del Sechseläuten 102

3 Conclusiones: ¿un boomerang de la globalización? 105

imágenes 107

Bibliografía 111

Discografía y Videografía 115

Entrevistas 119•Moisés Anglas, clarinetista, saxofonista y profesor de música, Lima-Perú 119•Efraín Guerra, saxofonista, Milano-Italia 127•Jesús Armando Anglas, saxofonista y compositor, Basel-Suiza 133•Fredy Guerra, saxofonista, Milano-Italia 138•Walter Curasma, músico y saxofonista, Winterthur-Suiza 141•Isaías Rojas, presidente de la Congregación de Devotos Santísima Virgen de Cocharcas, Milano-Italia 145•Cayo López, compositor y cantante, Novara-Italia 147

identidades 150•Claude Ferrier 150•Luis Vicuña 151

7

PRÓLOGO

La música del Valle del Man-taro es, a no dudarlo, unade las culturas musicalesmás dinámicas del mundo

andino. Ya José María Arguedas,en su hoy clásico ensayo La evolu-ción de las comunidades indíge-nas. El valle del Mantaro y la ciu-dad de Huancayo (1957) ladenominaba como una culturamusical hartamente impregnadapor los procesos de industrializa-ción y modernización ocurridosen el campo peruano a principiosdel siglo xx, mas sin que ello mer-mara su genio creativo de carácterandino. Estudios posteriores comoWaylarsch - Amor y violencia delcarnaval, de Carlos Vilcapoma(1995) o Debating the Past, de RaúlRomero (2001) demuestran igual-mente que en la música del Centroandino peruano confluyen aún enla actualidad el amor a las tradi-ciones del pasado y la apertura ainsertar nuevos parámetros enellas, ya sea en cuanto a la confor-mación instrumental de las or-questas típicas –su ensamble mu-sical más emblemático–, ya sea encuanto a la estructura formal desu repertorio. El presente libro Te-jiendo tiempo y espacio / Armoníashuancas en Europa, del músico einvestigador suizo Claude Ferriernos devuelve una vez más a lossenderos intrincados de la músicadel Valle del Mantaro y a su vorá-gine de cambios y transformacio-nes. Mas esta vez, como advierteel título, mediante prácticas musi-cales no insertas en el territoriooriginario de dichas músicas –laregión del Mantaro–, sino en el

mundo enmarañado de la diás-pora andina en Europa. Hoy quees común disfrutar de una operachina en Nueva York, del teatroNô japonés en París, del folcloremagrebí en Madrid o de la músicasufí en Berlín, es igualmente facti-ble regocijarse con una orquestatípica del Centro en canchas de-portivas de Italia y Suiza. Y es que,como afirman Arjun Appadurai,Anthony Giddens o Ulrich Beck,entre otros, las culturas en el capi-talismo tardío no se remiten mása territorios determinados, sinoque, como espacios imaginaros,circulan por ciudades remotas, re-escribiéndolas con sonidos y sa-bores. Pero, ¿cómo es la música lo-cal cuando se produce fuera decasa? ¿Cómo suenan las orquestastípicas del Centro en una antiguaciudad italiana?

Responder dicha interrogantees el propósito de Claude Ferrier.Cabe decir que lo novedoso de sutrabajo no radica en lo reciente dela temática por él elegida –una te-mática bastante pesquisada en lasúltimas décadas dentro de los es-tudios etnomusicológicos–, sinoen la profundidad con que el autorse inmerge en ella. Poseedor deuna sólida formación teórica mu-sical y de una larga experienciacomo integrante del legendariogrupo Trencito de los Andes y dela orquesta Los Tarumas de TarmaInternacional de Milán –un alterego de la orquesta homónima deTarma–, Ferrier ha vertido sus co-nocimientos musicales prácticosen este texto que contiene todoslos ingredientes que requiere unbuen trabajo musical etnográfico:profundidad y minuciosidad des-criptiva y alto nivel reflexivo. Todo

esto sumado a un vasto conoci-miento del repertorio musical pro-ducido por la industria discográ-fica peruana, con el cual dialoga alo largo del texto.

En aras de mostrar las peculia-ridades de las prácticas musicalesde los peruanos en Milán, Ferrieremprende una prolija descripciónde las características musicales delas orquestas del Centro en el Perúy de sus transformaciones a travésdel siglo xx. Esta empresa es devital importancia pues, con ante-rioridad a él, sólo Rubén Valen-zuela había asumido un reto aná-logo en una tesis que por ser degrado no alcanzó mayor difusión.En ese sentido el trabajo de Ferrierviene a llenar un vacío en el estu-dio de la orquesta típica peruana.Así describe el perfil melódico yrítmico de los géneros interpreta-dos por la orquesta como el huay -no, el waylarsh, la tunantada o lachonguinada, géneros que se ba-san primordialmente en el cancio-nero pentatónico, estudiado ante-riormente por otros autores comolos D’Harcourt o el propio Romero.Ferrier se detiene a continuaciónen la descripción de las diversasfunciones que asumen los instru-mentos musicales al interior de laorquesta: el violín como respon-sable de las introducciones, el arpacomo responsable de la base rít-mica en una especie de bajo con-tinuo y los saxofones y clarinetescomo encargados de llevar la líneamelódica y de producir un timbreespecial que el autor, acertada-mente, denomina de sonido con-tinuo. Libre de valoraciones sub-jetivas, Ferrier comenta tambiénla inserción de instrumentos mu-sicales contemporáneos como el

bajo electrónico o los teclados ennuevas vertientes como el llamadoHuaylas tecno o el Huaylas acele-rado, destacando nuevamente lapropensión de estas orquestas alcambio y a las innovaciones, unatendencia ya puesta en evidenciaen la primera mitad del sigloveinte, cuando se incorporaron lossaxos y los clarinetes.

La segunda parte del libro estádedicada a las orquestas típicas enEuropa, con especial hincapié enlas orquestas activas en Italia y enSuiza, y entre éstas, en la orquestaLos Tarumas de Tarma Internacio-nales. Con la misma minuciosidadmostrada en la primera parte dellibro, Ferrier emprende en esta se-gunda un análisis detallado de lascaracterísticas estilísticas de las or-questas en la diáspora, indicandolas divergencias melódicas con lospatrones vigentes en el Perú: mien-tras que en el Perú se mantieneuna supremacía de la pentatoníacomo base melódica de los temas,en Europa los compositores co-mienzan a integrar giros diatóni-cos en las escalas, así como pasoscromáticos en forma de adornos.Ferrier describe igualmente otrasinnovaciones: la desaparición delsonido continuo en el marco eu-ropeo y el uso de la lengua italianaen los textos de las canciones. In-teresantes resultan además sus ob-servaciones sobre el uso de nuevosdispositivos como el celular o elreproductor de mp3 para la com-posición musical, un proceso quede seguro también empieza a to-mar cuerpo en el país andino. Delmismo modo Ferrier registra la in-clusión de nuevos tópicos en el re-pertorio temático de esta música,resaltando entre ellos el canto so-

8 Prólogo

por el sociólogo peruano Luis Vi-cuña que acopia tanto entrevistascon músicos, cuanto las prácticasmusicales de los migrantes perua-nos en Suiza e Italia.

Podrían decirse muchas cosasmás de este libro. No quisiera ter-minar por eso sin mencionar el vi-raje paradigmático que este estu-dio presenta. Mientras que lamu sicología peruana se ha vistofuertemente influenciada por po-siciones nacionales que han ten-dido a remarcar el carácter localde las tradiciones populares o tra-dicionales, Ferrier nos ofrece elejemplo contrario: El peregrinajede una cultura abierta a la trans-formación constante y que se en-tiende a sí misma como una partemás de este mundo versátil. Enese sentido Claude Ferrier enri-quece los aportes de su mirada mi-nuciosa y analítica con una visiónlibre de prejuicios que sigue losnuevos parámetros etnomusicoló-gicos internacionales y que buscadescribir la música dentro de loscontextos musicales en los cualeses ejecutada y no en aquellos quese cree debería ser ejecutada. Te-jiendo tiempo y espacio / Armoníahuanca en Europa es por eso, y porlas razones expuestas en las líneasprecedentes, un libro clave para lacomprensión de la música del Va-lle del Mantaro, aunque gran partede la música presentada en el tex -to, haya dejado de producirse ex-clusivamente por los valles delCentro andino. q

Julio MendívilCharanguista yetnomusicólogo peruano

bre la migración y la alabanza dela belleza femenina, vinculada estavez a la mujer europea y no a laandina.

La mirada etnográfica de Fe-rrier no se ha limitado a registrarlas prácticas estrictamente musi-cales. Por tanto el segundo capítulocontiene también noticias sobrelas actividades festivas de los mi-grantes en su nueva patria, otrotema recurrente de la etnología delnuevo milenio. Como Ferrier de-muestra los migrantes peruanosreproducen formas de organiza-ción social andinas, como el ayni,el trabajo solidario y recíproco deorigen prehispánico, más ahora in-sertas en un nuevo entorno cultu-ral global. El sentido identitario dedichas prácticas, empero, no se li-mita a la evocación o a la año-ranza. Así es de notar que las co-munidades peruanas en Europacomienzan a integrarse en las fes-tividades propias de la cultura quelos acoge, como en el caso de lafiesta Sechseläuten, en Suiza, querefiere Ferrier, una fiesta que cele-bra, entre otras cosas, la conjun-ción del día y la noche. ¿Nos en-contramos aquí acaso con unaconflación de prácticas culturalessuizas con el pensamiento agrariode las culturas andinas?Tejiendo tiempo y espacio / Ar-

monías huancas en Europa, con-tiene además un apéndice que re-coge entrevistas con músicosandinos en la diáspora, gracias alas cuales es posible echar una mi-rada de forma exclusiva a las expe-riencias individuales de los migran-tes musicales peruanos. Asimismoel libro contiene un dvd producido

9Prólogo

PREFACIOAntecedentes

Este estudio, dedicado a la or-questa típica del Centro delPerú, es por un lado el re-sultado de observaciones,

análisis y vivencias personales queacústicamente remontan a 1981cuando escuché por primera veza una orquesta típica en un lp delPicaflor de los Andes, y personal-mente a una tarde inolvidable pa-sada en Huancayo, en la casa delarpista y constructor de arpas, ori-ginario de Tayacaja, Bony Suazna-bar en el mes de octubre de 1986.

Es también el resultado de miexperiencia como músico con másde treinta años viviendo día trasdía en el mundo musical an-dino –una verdadera paradojapara alguien que vive en Suiza.Sin embargo, desde mi juventudgran parte de mis energías hansido dedicadas a la práctica y alestudio de esta extraordinaria ex-presión artística que según mi pa-recer tanto enriquece al patrimo-nio cultural mundial. Bastarámen cionar, a título de ejemplo, losmeses o años enteros entre 1982(año en que comencé a practicarel arpa peruana; mi primer instru-mento fue justamente un arpahuanca) y 1985 dedicados a pasara partitura la ejecución del arpaque escuchaba brotar de los lp demúsica del Centro, ayacuchana,cuzqueña y andina en general quelograba conseguir con enormes di-ficultades en la ciudad de Romadonde radicaba en aquella época–y esto, subrayo, sin nunca haberpisado tierra americana aún.

A todos los peruanos queemprendieron el caminode la migración…

A mi madre Henriette, deorigen lituana, tambiénmigrante desde laArgelia natal, pasandopor Francia, Suiza,Alemania y llegando porfin hasta Italia –supresencia iluminó miinfancia…

11

Luego seguía, por supuesto, eltrabajo práctico e interpretativocon el instrumento, es decir, repro-ducir lo más fielmente posible ala vez lo que oía en la grabación ylo que leía en la partitura. Será qui-zás gracias a este trabajo intros-pectivo de radiografía musical yde prolongada práctica de algunosinstrumentos andinos que creo ha-ber interiorizado parte de la téc-nica instrumental, de la organiza-ción sonora, melódica, armónicay tímbrica de algunas expresionesmusicales de los Andes.

Ahora, escribiendo sobre ellas(contar sobre ellas sería más difícil,nunca fui buen orador), brotan enmi mente datos, informaciones ycomparaciones entre secuenciasmusicales sin que tenga que esfor-zarme desmesuradamente, limi-tándome a buscar alguna referen-cia olvidada en discos de vinilo,casetes, cd o dvd, y por supuestoen la bibliografía forjada por misilustres predecesores que han brin-dado aportes fundamentales a lainvestigación científica sobre la so-ciedad, cultura y música de los An-des; entre ellos, después de JoséMaría Arguedas, nombraré en es-pecial a Raúl R. Romero, cuya con-tribución ha sido considerable nosólo en lo que atañe a lo referentedel Valle del Mantaro, sino tam-bién en otras temáticas de este tra-bajo.

Por otro lado, este trabajo es elfruto de apasionantes intercam-bios con los actores mismos delfenómeno y de las vivencias ex-perimentadas junto a ellos. Piensoque la increíble energía invertidapor las colonias peruanas en el ex-tranjero en hacer perdurar sus tra-diciones a miles de kilómetros de

distancia del Perú tiene que llevar-nos a una reflexión acerca de losvalores de nuestra sociedad cadavez más influenciada por la glo-balización; es una señal que nospermite tejer lazos entre tiemposy lugares muy lejanos, y así, gra-cias al poder expresivo y de sínte-sis de la música, sentirnos más ca-paces de enfrentar los desafíossociales, humanos y porque no,emocionales del mundo moderno.

Metodología

En este cuarto trabajo escritosobre música peruana y andina heaplicado la metodología de la ob-servación participante (kawulich,2006), de una manera casi incons-ciente y sin haberlo planeado: efec-tivamente, no he aprendido a tocarel arpa peruana para esta investi-gación en particular, se trata másbien de una suerte de tarea de vidaque me propuse hace casi treintaaños.

Durante la fase de investiga-ción, me encontré frente al dilemade ser a la vez observador y par-cialmente actor del fenómeno mu-sical y social que trato de describiry analizar con la debida objetivi-dad del estudioso: como violinistao arpista de la orquesta típica losTarumas de Tarma Internaciona-les, he recorrido varios países eu-ropeos junto a músicos migrantesperuanos, con los cuales compartola misma pasión, la música tradi-cional andina.

En este contexto no ha sido fá-cil lograr mi cometido, ya sea a ni-vel práctico que intelectual: no po-día estar al mismo tiempo actuando y observando, aunque asíobservé más desde adentro, espero

12 Claude Ferrier

imparcialmente, pues johnson ysackett (1998); ratner (2002) ygold (1958) muestran co mo la sub-jetividad puede influenciar los da-tos recogidos a través de la obser-vación participante, y que no sepuede ser objetivos y subjetivos almismo tiempo.

Asimismo, gracias a esta situa-ción, con los músicos conseguí te-jer contactos que no hubiera lo-grado como espectador externo,pues la observación participantepermite al investigador ser mejorconocido por los observados y op-timiza la calidad de recolección einterpretación de datos (schensul,schensul, y lecompte 1999; de-walt y dewalt, 2002). Por otrolado, merriam (1998) ha puesto enevidencia como el investigadorparticipante puede llegar a tenerinfluencia sobre la situación queestá observando. Por este motivo,consciente de las potenciales limi-taciones o alteraciones provocadaspor el papel activo que desempe-ñaba en los acontecimientos, re-currí entonces a la ayuda de LuisVicuña, que con la mirada a la vezsutil y penetrante de su cámara devideo, me ayudó a tener una visiónalgo más objetiva de los eventos alos cuales estábamos asistiendo yparticipando juntos.

Agradecimientos

Viviendo momentos de intensaemoción con la orquesta los Taru-mas de Tarma Internacionales,

juntamente a miles de residentesperuanos en Europa que acudie-ron a nuestras presentaciones, encada lugar y por algunas pocas ho-ras hemos hecho revivir al año-rado Perú a 10 mil kilómetros dedistancia a través de la música:agradezco a todos los amigos ycompañeros músicos peruanosque hicieron posible mi participa-ción activa en estos eventos inol-vidables. Quisiera mencionar entreellos en particular a Jesús y MoisésAnglas que, además de brindarmeinformaciones muy valiosas, pu-sieron a mi disposición sus colec-ciones de fotos y soportes audio-visuales; Efraín Guerra por suapoyo y coordinación central enla ciudad de Milano; Edgar y Wal-ter Curasma por su disponibilidade interés hacia este trabajo.

Cabe también mencionar aLuís Salazar y Daniel Rüegg, lasdos personas que más me han apo-yado en mi labor de investigaciónetnomusicológica en general, yque agradezco de corazón por to-dos los consejos que siempre mebrindaron. Un agradecimientomás a Luis Vicuña por la excelentecolaboración en la realización deldvd documental Huaylas y Tunan-tada fuera de casa. Y para termi-nar, pero principalmente a mi es-posa Antonia y a mis hijos Gabriel,Marcel y Azucena que tuvieronque soportarme durante la rea -lización de este trabajo. q

Claude Ferrier

13Prefacio

INTRODUCCIÓN

La música de la orquesta tí-pica del Centro (departa-mento de Junín, Perú, quepuede también ser asimi-

lado a la región del Valle del Man-taro) es una expresión artística an-dina mestiza1 bien anclada en latradición musical peruana: esto sedebe en parte a la popularidad dedos cantantes protagonistas de laépoca de auge del Huayno comer-cial en Lima (años 1950-80, romero,2007:12-20, 2004:148), Flor Puca-rina y el Picaflor de los Andes, am-bos originarios del departamentode Junín, que solían ser acompaña-dos por orquestas como: los Alegresde Huancayo, los Engreídos deJauja (que se vuelven los Engreídosdel Perú a partir de 1974), los Re-beldes de Huancayo, etc. Interpre-tado exclusivamente con instru-mentos de origen occidental, esteestilo musical está caracterizadopor el uso de un gran número desaxofones2 (y en menor medida declarinetes), que le confiere un colorinconfundible dentro del pano-rama musical andino.

Desde la llegada de los españo-les en 1532, la música del Perú hasido influenciada por la globaliza-ción y los movimientos migrato-rios: “América Latina [...] ha sidooccidentalizada desde el siglo xvi,[ ...] y pertenece en realidad al he-

misferio occidental” (romero,2004:39). Esta situación ha llevado,a lo largo de la historia colonial yrepublicana peruana, a la adopcióny adaptación en géneros tradicio-nales de muchos instrumentos ylenguajes musicales de origen oc-cidental, en una suerte de sincre-tismo musical: expresiones tradi-cionales como el Huayno, em- ble ma músico-cultural de la regiónandina, han ido evolucionandocon los siglos, combinando ele-mentos precolombinos y euro-peos.

Pese a la escasez de testimoniosde esta evolución durante la épocacolonial y en las primeras décadasde la era republicana, está bien do-cumentada desde el siglo xx.

A partir de la mitad del últimosiglo, los virulentos procesos demigración interna, globalización ymodernización a los cuales ha sidosometido el país han originadouna aceleración considerable en latransformación de la música tra-dicional, esto sobre todo en con-textos urbanos: en Lima, hoy ca-pital costeña de más de 8 millonesde habitantes, han brotado nuevosgéneros musicales de fuerte matrizandina como la Chicha, el HuaylasTecno o el Huayno con arpa.

Siguiendo esta evolución, a lolargo del último siglo la orquestatípica del Centro ha ido cam-biando paulatinamente de rostro:partiendo hacia 1900 del núcleoinicial preexistente conformadopor arpa y violín, a causa de dis-tintas influencias musicales exter-nas en diferentes épocas (el jazz,la música tecno, etc.), se añadieronsucesivamente y hasta el año 1990aproximadamente, clarinetes, sa-xofones, más violines, bajo eléc-

1“La categoría de mestizo resultó entonces bastantedifusa y determinó la conformación de una poblaciónmestiza sorprendente alta –hecho que sigue siendouna característica de la región [de Tarma]– en compa-ración con otras intendencias” (lecaros, 2001:70).2La mayoría de los músicos del Valle del Mantaro de-nomina genéricamente al instrumento saxo, que ade-más es sinónimo de ‘saxofón alto’. El saxofón tenores llamado simplemente ‘tenor’, al igual que el barí-tono.

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espacio para la memoria, una ma-nera de sentirse en casa –aunquesea por algunas horas, la duraciónfugaz de una fiesta o de un eventocomunitario-- en el nuevo hogar,hacer revivir la casa abandonadaen notas y armonías musicales co-nocidas, combatir la nostalgia y lasoledad.

Sin embargo, algunas observa-ciones parecen posicionar a estaorquesta típica como consecuenciade la aceleración de los procesosde globalización y relocalizaciónde las últimas décadas, procesosque además han fomentado la cre-ación y el éxito del conjunto.

Yendo más allá, ¿no será lamúsica de los Tarumas de TarmaInternacionales de Milano, con sufuerte carga identitaria, una res-puesta cultural a la migración for-zada (por factores económicos) ya la globalización, cuyas ventajasha sabido hábilmente aprove-char? q

Ilustración 1: Laorquesta típica losTarumas de Tarma(años 60).

trico, teclado electrónico y percu-sión (una batería simple). En unainversión de tendencia, en las úl-timas dos décadas van desapare-ciendo violín, arpa y –en menormedida– los clarinetes.

En este trabajo quisiera descri-bir las características musicalesprincipales de este género tradi-cional, esbozar un cuadro históricode su evolución y, en este marco,presentar el caso de la célebre or-questa típica los Tarumas de Tar -ma, activa en Tarma, Huancayo yLima a partir de los años 60, queha fundado en abril del 2009 unconjunto en la ciudad de Milano -Italia, donde radica una impor-tante comunidad de peruanos enla diáspora.

Para tratar de interpretar estefenómeno se podrían sin lugar adudas mencionar significados co-munes a esta clase de descontex-tualización de expresiones tradi-cionales como la creación de un

16 Claude Ferrier

1 LA ORQUESTA TÍPICA EN ELPERÚ1.1 Generalidades

La orquesta típica es una ex-presión musical significativa delos Andes peruanos3. Su denomi-nación –típica4– de por sí ya indicasu importancia en el panoramamusical del país; en Argentina porejemplo, la orquesta típica es la detango. Que a través de esta deno-minación estos conjuntos sean dealguna manera uno de los repre-sentantes oficiales de la músicaperuana, se debe también a la im-portancia económica para el Perúde la zona del Valle del Mantaro yde la cima fractal (romero,2004:17,110; rüegg, 2010).

Este apelativo permite tambiéndiferenciar este tipo de agrupaciónmusical de las bandas, de esenciamás occidental: tratándose en am-bos casos básicamente de orques-tas de instrumentos de viento, sila orquesta típica está dominadapor las maderas (clarinetes y sa-xofones), la banda, aun incluyendotambién maderas, está dominadapor los cobres (trompetas, trom-bones, eufónios o bombardinos, ytubas).3Bastará mencionar que en la fiesta de la Tunantadadel 20 de enero 2010 en Jauja-Yauyos participaron 23instituciones tunanteras, con algo de 400 músicos re-partidos entre las orquestas contratadas por las dife-rentes instituciones, bailarines aparte.

Cabe también recordar la atención que captó elgénero a través del largometraje documental El paísde los saxos, de la directora peruana Sonia goldenberg(2007), que también explora las relaciones entre mú-sica y migración en el contexto de la orquesta típica.4romero recuerda que “en el Perú andino la palabratípico es similar a términos como tradicional, nativo yautóctono” (2004:22); ver también del mismo autor2004:35.

Ilustración 2:Ubicación deldepartamento deJunín.

Peculiar de la zona del Valle delMantaro (departamento de Junín,Centro del Perú), esta clase de con-junto acompaña las principalesdanzas5 de la región como la Tu-nantada, la Chonguinada6, elHuay las7, el Huayno, la Muliza, laHuayligía o el Santiago8 en acon-tecimientos como fiestas públicas,patronales o privadas, y esto du-rante todo el año. Sin embargo,5A los géneros enumerados se pueden añadir expre-siones musicales de menor importancia como el Pa-sacalle, el Shapis, el Saludo característico, etc. romero(2004:46,84) eleva a cuarenta el número de danzas ri-tuales diferentes en la región, orellana (2010:164) acien.6Para una información detallada sobre esta danza,consultar lecaros, 2001:121-154.7Para una información detallada sobre esta danza,consultar arguedas, 2004:569 y vilcapoma, 1995.8El Santiago, ritual de herranza (principalmente mar-cación de los animales), se acompaña al origen con elwakra puku, el violín, y la tinya (pequeño tambor)(romero, 2004:56, 63).

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cada danza parece pertenecer –porlo menos parcialmente– a un es-pacio temporal y geográfico deter-minado9: la Tunantada tiene suapogeo en enero (fiesta en honora San Sebastián y San Fabián,Jauja); el Huaylas en febrero (car-navales, Huancayo [romero, 2004:95]), la Chonguinada en mayo10

(fiesta del Señor de Muruhuay,Tarma); el Santiago en julio (paralas herranzas, en toda la región delValle del Mantaro); la Huayligíaen Navidad (Jauja, Concepción,Chupaca), etc. La Muliza, origina-ria de Tarma, no está ligada a unaépoca del año en particular.

La orquesta típica está confor-mada básicamente por algunosmúsicos profesionales (romero,2004:65,125) y en su mayoría pormúsicos semi-profesionales (es de-cir, que tienen otras profesionesfuera del marco de las fiestas yotros acontecimientos donde in-terpretan este tipo de música), quea menudo no saben leer partitura(un 50% toca de oído, comunica-ción personal de Jesús ArmandoAnglas, director de la orquesta tí-pica los Tarumas de Tarma Inter-nacionales) –en consecuencia, latrasmisión oral sigue desempe-ñando en la actualidad una fun-

ción significativa en la propaga-ción del saber musical.

Las orquestas son solicitadasen diferentes lugares del Valle delMantaro, en las regiones limítrofescomo Cerro de Pasco, Huánuco,Huancavelica, y en Lima:

“A diferencia de los danzantes, losmúsicos son contratados de otras partes.”(LECAROS, 2001:135).

“…las asociaciones o comités orga-nizadores contratan […] orquestas forá-neas al pueblo…” (ROMERO, 2004:127).

Importantes agrupaciones ac-tuales son los Ases de Huayucachi,los Ases de Huancayo, los Ases deAmérica, los Engreídos del Perú;así como Selección del Centro.

Pese a la escasez de estudiosrelativos a esta expresión musical,se ha tratado de fijar un estándarque pueda corresponder a la reali-dad en cuanto a la cantidad y cali-dad de instrumentos que confor-man una orquesta típica (valenzuela, 1984). Sin embargo, estatarea se revela difícil, pues, a pesarde ciertas reglas que parecen regirla conformación instrumental delconjunto que explicitaré más ade-lante, las formaciones dependendel lugar, de la situación, de los re-cursos económicos del organiza-dor, de la disponibilidad de instru-mentos y de músicos.

1.2 Características musicales

No pretendo presentar aquí unanálisis exhaustivo de las caracte-rísticas musicales de la orquestatípica, materia suficiente para unamonografía. Me limitaré a exami-nar algunos aspectos peculiares,

El wakra puku es una corneta natural hecha decuernos de toro, de la cual existen por lo menos dosvariedades en el departamento de Junín: una enros-cada (la más común, que encontramos también enHuancavelica, Ayacucho, Apurímac, etc.), y una quese extiende longitudinalmente, acercándose a la formade una trompeta; sin embargo sinuosa (observada porel autor en la zona de Jauja en 1986 y llamada por losautóctonos simplemente “cacho” ).9romero (2004:88) cita otras danzas ligadas a un de-terminado período del año, como la Pachahuara o laJija.10“De la Chonguinada puede decirse que es la danzade Muruhuay y que mayo es el mes de la Chongui-nada.” (lecaros, 2001:121). Esto se puede aplicar parala región de Tarma, pero no para la de Jauja: en Pacchapor ejemplo, la danza típica de la fiesta de las Cruces(3 de mayo) es la Jija (romero, 2004:216).

18 Claude Ferrier

Ilustración 3: Laorquesta Ases deHuayucachi.

que considero importantes paramejor aprehender los procesos derelocalización a los cuales ha sidosometido este estilo musical.

1.2.1 El esquema formal

De entrada, cabe poner en evi-dencia el particular esquema for-mal que presenta la gran mayoríade las melodías interpretadas porlas orquestas típicas; conformadascomo en muchos lugares de losAndes por dos frases musicales Ay B, que se organizan en el casode la música del Centro a su vezen dos macro-partes de la manerasiguiente: AAB / ABB.

Cada repetición de las partesA y B está además subdividida enun evidente a’a’’ / b’b’’ en el cualla dualidad sigue predominando,pero donde los finales de cada re-petición difieren: como a menudoen los Andes, estos finales tienennormalmente a manera de notade reposo el grado III (mayor) paraa’, y el grado I (menor) para a’’,como se puede observar en laparte A del ejemplo siguiente. Laparte B presenta el grado I, menor,a diferencia de octava como notade reposo en b’ y b’’, y la parte C ofuga tiene el grado V, dominante,como nota de reposo de c’, que al-terna con el grado I, menor en c’’:

Ejemplo musical1: Modelo deesquema formal(Tunantada, J.A.Anglas).

191 La orquesta típica en el Perú

Claude Ferrier20

La tabla siguiente ofrece unaperspectiva sintética del esquemaformal del tema principal de lasmás importantes músicas del Cen-tro (subrayo que no se puede apli-car rígidamente para todas las ex-presiones musicales de la zona, verromero, 2004:68,73,121,124), don -de observamos además un ele-mento ternario en un marco do-minado por una concepción dual:

Ilustración 4:Esquema formalestándar de lasmelodías de lasprincipales danzasdel Centro.

Recordamos que el esquemaformal andino estándar corres-ponde más bien a AABB (romero,2004:121, parejo, 1989:60), repe-tido X veces, con las partes A y Bque en su gran mayoría no tienenvariantes en sus repeticiones AA’y BB’ (aparte la última nota de lamelodía que, como lo he mencio-nado, después de concluir a me-nudo una primera vez en el gradoIII –partes A y B– recae al finalsobre la tónica menor – partes A’y B’). Otro elemento formal comúna la música del Centro y al restode la región andina es la fuga, pe-culiar de todas las músicas empa-rentadas al Huayno, una melodíamás corta que la principal que apa-rece después de esta y que sirvede remate final. En la música de

las orquestas típicas, la fuga estáademás caracterizada por una exa-cerbación del remate a través deun ascenso a la octava superior detodos los instrumentos de vientoen la última repetición, donde sealcanza la tensión máxima, puestodos los saxofones y clarinetesparecen llorar. La fuga se repite amenudo --pero no siempre, eso de-pende de las necesidades musica-les o de los bailarines– dos o tresveces, una o dos veces en el regis-tro más natural para los vien -tos –el registro medio-agudo– , ycomo mencionado una última vez(puede ser la segunda o terceravez) a la octava superior, es decir,en un registro decididamente agu -do que pone a dura prueba la ha-bilidad técnica del ejecutante.

Otra característica significativason las largas introducciones rea-lizadas por el arpa y el violín adúo, introducciones que puedenser precedidas por un preludio re-alizado por los saxofones o los cla-rinetes. Por lo menos en vivo, y enmuchas grabaciones, se aplica amenudo la costumbre andina deligar un tema a otro sin interrup-ción en una suerte de pot-pourri,donde los distintos temas son se-parados por intermedios del arpay del violín, similares a las intro-ducciones ya mencionadas.

Estos intermedios, elementosindispensables del estilo, no solotienen una importante funciónmusical de conexión, sino tambiénsirven para ofrecer cortos momen-tos de descanso a los saxofonistas(romero, 2004:122), cuya resisten-cia física está sometida a duraprueba durante las largas nochesde fiesta. Para los instrumentos decuerda, cuyo esfuerzo corporal no

1 La orquesta típica en el Perú 21

es tampoco de subestimar, a partelas pausas generales no hay ver-daderos momentos de reposo.

La tabla siguiente recapitula las

características formales de la mú-sica de la orquesta típica compa-rándolas con el resto de la regiónandina:

Preludio

IntroducciónTema, parte ATema, parte BTema, parte ATema, parte B

Fuga

IntermedioTema, parte ATema, parte BTema, parte ATema, parte B

Fuga

Orquesta típica

(2X)

X2XXX2X

X veces, mayormente

paresX2XXX2X

X veces, mayormente

pares

Región andina

X2X2X2X2X

X veces,mayormente

pares

Instrumentos de la orquesta típica

Tutti, a veces solo instrumentos deviento, o solo saxofones, o soloclarinetes, o clarinetes y arpa

violín(es) y arpatuttituttitutti

tutti (en las Mulizas, a veces dúo declarinetes o de saxofones altos)

tutti

violín(es) y arpatuttituttituttituttitutti

Tabla 1:Característicasformales de losestilos musicalesinterpretados porla orquesta típica.

1.2.2 Las melodías

En el caso del Valle del Man-taro, un primer elemento que hayque mencionar, es el rol funda-mental que desempeña el Huayno,música y danza que está presenteen casi todas las expresiones mu-sicales de la región: el Huaylas, laChonguinada, la Tunantada sonvariantes –más rápidas o más len-tas, con sus características pecu-liares– del Huayno (romero, 2004:88,121). Recuerdo también que elHuayno domina totalmente la pro-ducción discográfica de artistasoriginarios del Valle del Mantarohasta 1960, con 2245 piezas gra-

Claude Ferrier22

badas en discos de 45 rpm, seguidopor el Huaylas con 209 canciones(romero, 2004:181).

Un segundo elemento impor-tante sería la diferenciación entremelodías a carácter auténtico y lasa carácter plagal, empleando porcomodidad los términos usados enlos modos eclesiásticos de la EdadMedia y del Renacimiento occiden-tal. Las auténticas tienen como eje

horizontal la dominante y alcan-zan la finaliso tónica inferior (véaseMi Chiquitín,del Picaflor de los An-des, ejemplo musical 7 y los ejem-plos musicales 12, 15 y 17), mien-tras que las plagales tienen comomismo eje horizontal la finalis otónica, y alcanzan la dominante in-ferior (véase Ayrampito,de Flor Pu-carina, ejemplo musical 6 y losejemplos musicales 13, 16 y 46):

Ejemplo musical2: Melodía acarácter auténtico(Tunantada Ya nosé qué hacer conChio, J. Anglas).

Ejemplo musical3: Melodía acarácter plagal(Tunantada, J.Anglas).

Ejemplo musical4: Melodía acarácter mixto(Tunantada, J.Anglas).

Obviamente que ambos colo-res modales se pueden encontraren el marco de una misma melo-día, el carácter plagal pareciendosobresalir en la segunda parte deltema, que así se diferencia aún me-jor de la primera:


Un tercer elemento común amuchas melodías originarias delCentro, una constante que encon-tramos en Huaylas, Chonguinadas,y en menor medida Tunantadas,son las notas repetidas: estas ledan a menudo su carácter a la mú-sica de aquella región andina delPerú. Otro elemento básico es elcarácter binario básico (romero,2004:63; parejo, 1989:60) de lasmelodías –temas o danzas en rit-mos ternarios no hay, excluyendoobviamente al vals, que pese a serinterpretado por algunas orques-tas no es originario ni típico de laregión del Centro. Subrayo quesolo se puede hablar de un carácterbinario genérico andino, pues enla práctica son pocas las melodíasque presentan una cantidad parde impulsos, el concepto y la antí-tesis binario/ternario típica de lacultura musical europea parece nohaber pertenecido al sistema mu-sical precolombino.

No obstante, las melodías tie-nen diferentes orígenes. Ya vimoscómo las antiguas melodías deWaylarsh por ejemplo, derivandoquizás de la técnica de emisión delsonido de los instrumentos deviento naturales (wakra pukus ocornetas), están en modo mayor yutilizan exclusivamente o mayor-mente las notas correspondientesa los primeros seis sonidos de laserie de los armónicos11. Observaren el ejemplo siguiente la melodíaconstruida sobre los sonidos 3, 4,5, 6 y 8 de la serie de los armóni-cos, que corresponden de hecho auna tríada mayor; rítmicamente,hallamos las síncopas característi-cas de las melodías andinas (com-

parar en particular con el ejemplomusical 46, donde estas síncopashan casi desaparecido):

parejo (1989:59) recuerda quela mayor parte de las melodías ori-ginadas por la serie de los armó-nicos y construidas sobre la tríadamayor corresponden a músicas“íntimamente ligadas a ritos de fe-cundidad, de la tierra, del rebaño,y hasta de la comunidad humanamisma.”…como lo son justamenteel Waylarsh (rito de fecundidad[romero, 2004:66-70, vilcapoma1995]) y el Santiago (herranza, ritodel rebaño [romero, 2004:55-65]).

Con la adopción de los instru-mentos de cuerda europeos (arpay violín) y su interpretación porlos nativos, las melodías se vuelvenpentatónicas, según lo que se con-sidera el antiguo sistema andinode escalas (romero, 2004:36). Sepuede decir que hasta el día dehoy este modo pentatónico (si asíse puede llamar) está en la basedel 100% de las melodías inter-pretadas por la orquesta típica:

11El caso del Santiago es similar, ver el párrafo 1.2.3.

Ejemplo musical5: Melodía deWaylarsh(transcripción deJ.C. Vilcapoma,1995:106).

Ejemplo musical6: Ayrampito, deFlor Pucarina(años 60).

Claude Ferrier24

Ilustración 5: FlorPucarina con losTarumas deTarma, 1968.

Aunque la escala pentatónicaesté presente en la gran mayoríade las melodías, con el pasar deltiempo ésta se va irisando con losaportes diatónicos del sistema mu-sical europeo traído por los Con-quistadores. Ya en los años 50-60,el Picaflor de los Andes interpretamelodías que incluyen elementosdiatónicos.

Se trata en su mayoría de trans-posiciones de la pentatónica en elmarco de una misma melodía, esdecir, que el marco pentatónico enrealidad queda a la base de la tota-lidad de la concepción melódica.En el ejemplo siguiente, si aparecela nota “do” (ajena a la pentatónica

que no conoce semitonos, y quecorresponde en este caso al sextogrado de la escala diatónica de mimenor natural, a medio tono dedistancia de la nota “si”) en el pri-mer motivo al comienzo del tema,éste motivo podría ser interpre-tado como construido sobre la es-cala pentatónica de la menor, enuna suerte de “modulación” en unmarco modal pentatónico. Ade-más, el resto de las notas del pri-mer motivo (re, mi, sol, la) perte-necen a la escala pentatónica de“la” y a la escala pentatónica de“mi”, lo que permite una perfectatransición entre las dos escalas (ve-cinas en el círculo de las quintas):

Ejemplo musical7: Mi Chiquitín(Picaflor de losAndes, años 60).


En el siglo xxi, los músicos re-sidentes en su mayoría en contex-tos urbanos, comienzan a enrique-cer con aportes cromáticos lasme lodías, insertados en un marcosiempre decisivamente pentató-nico. Se trata en realidad de notasque provienen directamente de laescala menor melódica (en el ejem-plo siguiente “sol#”, el 7º grado,la sensible), que tiene una granimportancia en la música de la or-questa típica, como vamos a vermás adelante en el párrafo 1.2.5.Otra interpretación acerca de laaparición de esta nota podría serla simple alteración superior de lanota “sol”, integrante a pleno títulode la pentatónica de la menor:

También en las melodías deMuliza (con sus ritmos punteadoscaracterísticos), típica danza delCentro del Perú originaria de la re-gión de Tarma, aparecen desde dé-cadas pasadas elementos cromáti-cos, que se pueden considerarcomo parte del estilo12. Se trata ensu mayoría de la inserción casi fu-gaz de la sensible de la subdomi-nante (en el ejemplo siguiente

“re#”, sensible de “mi”, subdomi-nante de “si”, tonalidad de lapieza), y esto siempre en el últimomotivo melódico, la parte final deltema que recae en una armoníade tónica (si menor en este caso).Notamos también un diatonismosubyacente con la aparición del se-gundo grado “do#”. Aun prove-niente de una composición de unresidente tarmeño en Europa des -de 20 años, el ejemplo siguientees absolutamente característico delgénero:

12Se puede observar un procedimiento similar en lasintroducciones del violín, ver al respecto el párrafo1.2.5.

Ejemplo musical8: Tunantadainterpretada porlos Engreídos delPerú (Javier Rau,2006).

Ejemplo musical9: Muliza Padrequerido (J. Anglas,2009).

1.2.3 Perfil melódico

En general, cada tipo de músicaque acompaña a alguna danza delCentro tiene peculiaridades pro-pias en lo que atañe a su diseñome lódico. En algunos casos encon-tramos fórmulas y patrones recu-rrentes que permiten identificarinequívocamente a un género de-terminado, y diferenciarlo de otro.

El Huaylas

Esta danza puede ser identifi-cada rápidamente por su ritmomás rápido (ver también al res-pecto el párrafo 1.3.2) que la Tu-nantada o la Chonguinada. Sinembargo, posee características me-lódicas y formales particulares quevale la pena analizar brevemente.

Muchas melodías de Huaylas(el Pio Pio y Centro Social, ejemplospresentados más adelante, repre-sentando más bien unas excepcio-nes dentro del género) pre sentanun final característico cuya pecu-liaridad se puede resumir a nivelmelódico en una insistencia deunos dos impulsos de duración so-bre la nota central de la escala pen-tatónica que precede la caída ca-racterística sobre la tónica:

Esta nota central es la nota másmodal y menos tonal de esta escalay no puede ser armonizada conlos acordes estándar andinos13 (I

– III, más raramente IV de una to-nalidad menor), mientras que a ni-vel rítmico destaca la fórmula finalsincopada andina semicorchea-cor-chea-semicorchea:

13Ya he descrito el rol particular que desempeña estanota en las melodías andinas en ferrier, 2010:84-85.

Ejemplo musical10: Escalapentatónicaandina.

Se encuentra este tipo de parteconclusiva de melodías, por ejem-plo, en Mi soledad, de los Engreí-dos del Perú; Que te costaba de-cirme, de los Ases de Huayucachi;Mi puneña, de la Selección delCentro; en el Cocoroco de los Ta-rumas de Tarma.

No obstante, hay excepciones,Huaylas que tienen partes finalesdesemejantes, como por ejemploSin rival, de los Ases de América;Te eché al olvido, de los Ases deHuancayo; China Charapa, de laSelección del Centro.

En el esquema formal observa-mos una cantidad de impulsos re-currentes, los números cuatro/ochodominando el panorama del Huay-las. Nótese que a cada parte se leañade frecuentemente al final unimpulso más de reposo, lo que enrealidad descuadra un supuestocorte formal cuadrado par; ver tam-bién al respecto el ejemplo musical46 datado de después del 2005; quesin embargo, presenta el mismocorte formal, así como Linda Vi-quesina del Picaflor de los Andes,datado de los años 60, o el HuaylasPapa de los Super Mañaneros delPerú (años 90).

Ejemplo musical11: Final típico demelodía deHuaylas.

26 Claude Ferrier

Notar también cómo la se-gunda parte utiliza a menudo ensu comienzo (y a veces en todo sudesarrollo como en el Pio pio) unelemento de la primera parte (par-

tiendo del comienzo de la melodía,de los compases 9 a 12 en el Piopio, de los compases 5 a 8 en Cen-tro Social), tal cual o variado (comoen el ejemplo musical 46):

Ejemplo musical12: Huaylas Piopio, Ases deHuayucachi (L.Anglas).

Ejemplo musical13: Huaylas CentroSocial, Ases deHuancayo (A.Gaspar).


Existen obviamente excepcio-nes a este corte formal, bastarámen cionarMi Huaylas, de Flor Pu-carina que presenta grupos de tresimpulsos (beats) organizados enconjuntos de doce o trece para cadaparte de la melodía, el Huaylas Ca-pricho, de J. Anglas (ver el ejemplomusical 50 o el 40).

La Chonguinada

Una de las ideas comunes (yjustificada en este caso) acerca dela Chonguinada es su parecido conla Tunantada (romero, 2004:88; le-caros, 2001:144; muñoz, 2010; tai -pe, 2009). Yo mismo llevé esta in-certidumbre conmigo duranteaños o quizás décadas, incertidum-bre reforzada por el hecho que hoyen día la tonalidad estándar de am-bas expresiones musicales es lamenor14, hasta analizar en profun-didad el perfil melódico de lasChonguinadas.

Quisiera entonces tratar de re-solver esta duda que parece ser ge-neral en lo que atañe a lo musical–en la danza las diferencias entreTunantada y Chonguinada son máspalpables, comenzando por losatuendos–, resaltando algunas ca-racterísticas que me parecen pecu-liares de la Chonguinada. Sub rayo

que no pretendo ser exhaustivo,pues existen finezas y par ti cu la ri -dades regionales –por ejemplo en-tre Tarma y Huancayo– cuya expli-citación saldría del marco de esteestudio:

“La Chonguinada […] está amplia-mente difundida en ambas regiones, si biena decir de tarmeños y huancaínos, exis tendiferencias en cuanto a vestuario, música ycoreografía.” (LECAROS, 2001:134).

No obstante, se puede afirmarque también en el caso de la Chon-guinada, calificada por algunosmúsicos de particularmente lenta(comunicación personal de Floren-cio de la Cruz, Lima) y por investi-gadores: de más rápida que la Tu-nantada (romero, 2004:121,124),predominan las notas repetidas,los grupos de semicorcheas (ro-mero, 2004:124), los esquemas for-males construidos sobre ocho ynueve impulsos (beats) respectiva-mente, y como he mencionado, latonalidad de la menor. Llama tam-bién la atención la pura pentatoníade las melodías (romero, 2004:122), que subraya su esencia algoarcaica. Características comunes amuchos diseños melódicos son elsalto de octava inicial sobre la do-minante, y un final de melodíaconstruido sobre el ritmo domi-nado por las semicorcheas que vadecelerando hasta la negra:

14Sin embargo, romero (2004:228-229) ha recopiladoen los años 80 una Tunantada y una Chonguinada,ambas en la tonalidad de do menor. También en undisco lp de grabaciones de campo realizadas en elPerú producido en los años 80, cuyo origen lamenta-blemente no recuerdo, aparecía una Tunantada en domenor grabada en la fiesta de Santo Domingo en Si-caya, Valle del Mantaro.

Esto podría hacernos suponer que anteriormentelas tonalidades utilizadas puedan haber sido otras (vertambién al respecto el párrafo 1.2.8), más conformesa la organología de los saxos, instrumentos “en bemol”,donde el uso de la tonalidad de do menor correspondea la menor para la digitación de los saxofones altos ybarítonos, y a re menor para la digitación de los saxo-fones tenores.

Ejemplo musical14: Ritmo finaltípico deChonguinada.

Dos ejemplos que correspon-den exactamente a las caracterís-ticas descritas:

28 Claude Ferrier

En el ejemplo siguiente llamala atención la construcción de lamelodía sobre grupos de cinco im-pulsos (en lugar de los cuatro/ochohabituales), sin embargo perduranel salto de octava y el final de me-lodía característico:

Ejemplo musical16: ChonguinadaCruz de Mayosiempre corazón,Flamantes deHuancayo.

Ejemplo musical15: Chonguinadainterpretada porlos Tarumas deTarmaInternacionales.


Ejemplo musical17: ChonguinadaHermandad Cruzde Toma, Ases deHuayucachi (J.Unsihuay).

Existen también melodías deChonguinada que salen un pocodel marco convencional por lafalta del salto de octava sobre ladominante (pero siguen presen-tando totalmente o parcialmenteel ritmo final típico mencionado):bastará citar Virgencita Cocharcasy Corazón Chonguino, de los Asesde Huancayo; San Francisco deAsís, de la orquesta Selección delCentro de Atilio Moreno, unaChonguinada (sin título) del maes-tro Zenobio Dagha cuyo videopude visionar en el archivo de laDirección de Investigación de laEscuela Nacional Superior de Fol-klore José María Arguedas, laChonguinada puesta en partiturapor romero (2004:229), y Lloclla-pampa Emprendedora de la or-questa Lira Jaujina: esta últimaChonguinada saliendo totalmente

del marco apenas descrito, quizásjustamente por ser originaria dela zona de Jauja, que como ya seha señalado tiene sus característi-cas melódicas regionales.

Otras danzas

La Tunantada es un génerocomplejo para definir, tratándosede melodías más libres que a me-nudo se emparenta al Huayno(muchos músicos del Centro, parareferirse a la Tunantada, hablande Huayno –no obstante, hay su-tilezas que distinguen los dos gé-neros, percibidas a menudo porlos bailarines tunanteros, que bai-larían incómodos un Huayno ‘depura cepa’): durante mi encuentroen Lima con el arpista Luis Aquinoy el violinista Florián Aguirre, dosformidables músicos, cuando pedí

30 Claude Ferrier

que interpretaran una Tunantada,después de una extraordinaria in-troducción, tocaron Huaynos co-nocidos.

Subrayo que este tipo de des-glosamiento, es decir, sacar unospocos elementos de un contextomusical originario más completoy complejo, requerido por algunosmusicólogos (como yo) para tratarde aprehender mejor un fenó-meno musical que no logran en-tender al 100% así como se pre-senta en la realidad etnográfica,tiene casi siempre como conse-cuencia de desestabilizar al músico“víctima” de esta operación, queen esta situación inhabitual puedehasta llegar a tocar diferentementede lo que haría en el contexto cos-tumbrista:

“He tenido muchas dificulta-des, en el caso de músicas de con-junto, en hacer tocar cada músicoseparadamente, para poder estu-diar en detalle la parte ejecutadapor cada uno de ellos. Esto va encontra de su sentido común, de suconcepción y percepción de la mú-sica. [...] Cuando el músico reinte-graba su conjunto, su interpreta-ción era muy diferente de lo queme había tocado solo.” (parejo,1989:60).

Es por eso que hay que tratarcon prudencia los resultados desemejantes “radiografías”. Comoparejo (1989), he usado este mé-todo discutible para procurar en-tender el funcionamiento delacom pañamiento del arpa y de laejecución melódica del violín du-rante el tema, dominado a nivelacústico por los saxofones, que enel marco tradicional impide escu-char ciertos detalles interpretativosde los instrumentos de cuerda.

También en lo que atañe al es-quema formal de la Tunantada esdifícil establecer un número deimpulsos recurrente, variando estenotablemente de composición acomposición (ver también al res-pecto los ejemplos musicales 1 y41): Amor de primavera, de losAses de América presenta partescon diez impulsos (como la Chon-guinada Hermandad Cruz de To -ma, de los Ases de Huayucachi,ejemplo musical 17); Por un amor,de los Ases de Huancayo, once-doce impulsos; Cariñito cariñito,de los Engreídos del Perú, diez-once-catorce impulsos según laspartes; Mi San Sebastián, de losAses de Huayucachi, nueve-diez-once impulsos.

La Muliza se caracteriza por suritmo parecido al Pasacalle y suslargos respiros que rellenan figu-raciones típicas del arpa:

Ejemplo musical18: Bajos deMuliza.

También hay que señalar loscromatismos presentes en la ma-yoría de las melodías (ver al res-pecto el ejemplo musical 9).

En cuanto al Santiago y al rela-cionado Shacatán, se puede men-cionar como característica peculiarlas tonalidades recurrentes de re(mayor y más raramente menor)y la mayor, y el intermedio reali-zado por el saxofón que da pasoal solo de violín, pura imitacióndel wakra puku (ver nota 11 y tabla2, y romero, 2004:117) en cuantoconstruido sobre los sonidos na-


Claude Ferrier32

turales 4, 5, 6, 8 y 10 de la serie delos armónicos (tomando re1 comosonido fundamental), es decir, unatríade mayor (romero, 2004:63, pa-rejo, 1989:58, 59). Observar tam-bién las partes subdivididas acátambién en grupos de diez impul-sos (beats) cada uno, el impulsosiendo de corchea en este caso:

Ejemplo musical19: Intermedio desaxofón alto enshacatán.

1.2.4 El arpa y el violín

Se consideran al arpa15 y al vio-lín16 como el núcleo de la orquestatípica (romero, 2004:106,108;rüegg, 2010; muñoz, 2010). Llamala atención el antiguo origen eu-ropeo de ambos instrumentos: he-rramientas de evangelización, fue-ron difundidos en el Perú a partirdel siglo xvi (el violín como talmás tarde que el arpa, pues se des-arrolló a partir de las gambas delRenacimiento) por los frailes17 en-cargados de esta tarea por las au -toridades religiosas coloniales es-pañolas; parte de la música deiglesia de la época era interpretada

con estos instrumentos, que a tra-vés de la cristianización lenta-mente se adentraron en el almade los habitantes de la parte an-dina del Perú.

Es extraño que, pese a ser utili-zados –parecería– en todas las zo-nas geográficas del país18, estosinstrumentos hayan sido adopta-dos a gran escala en el instrumen-tarium popular de la región an-dina pero mucho menos en elcosteño19 o amazónico –esto comoprobable consecuencia de unaevangelización específica del pue-blo quechua llevada a cabo deforma sistemática e insistente enel transcurso de los siglos. El áreaandina fue también la región delpaís más poblada respecto a lacosta a la llegada de los españoles,relación que se fue invirtiendo du-

15Sobre el instrumento en el Perú, ver olsen (1986-87) y ferrier (2004, 2008, 2010).16Sobre el instrumento en el Perú, ver arce (2006) yrüegg (2006, 2010).17No todos los músicos del imperio hispano eran es-pañoles, pues había súbditos del imperio austrohún-garo (de Bohemia, de Tirol, de Hungría, del sur de loque hoy es Polonia), irlandeses (más en México queel Perú) y de otros lugares, y cada uno de ellos llevó aLatinoamérica sus propias tradiciones de música cultay religiosa (comunicación personal de Daniel Rüegg).

18sás (1971:78) describe el uso del arpa (bajo continuo)en la Catedral de Lima, por ejemplo.19Existe sin embargo, una tradición de arpa en Lam-bayeque, una tradición de violín en Chincha (feld-mann, 2009:229-232), etc.


Ilustración 6: AtilioMoreno, maestroarpista del Centro(fuente: páginaweb de laorquestaSelección delCentro).

rante la época colonial y sobretodo republicana, cuando la costase vuelve la región demográfica eindustrialmente más importante.

No obstante, nunca sabremossi el arpa y el violín encajaban demanera especial con la sensibili-dad musical andina, o si los que-chuas, acorralados religiosa y so-cialmente, se vieron obligados aadoptar estos instrumentos –con-siderados como sagrados y presen-tados como tales por los evangeli-zadores– para contentar a lasautoridades religiosas y políticascoloniales, y así señalar su distan-ciamiento hacia sus instrumentosnativos como flautas y percusio-nes, prohibidos por los conquista-dores pero usados en adelante se-cretamente por los habitantes dela región andina. Tal vez sea poreste motivo que dichos instrumen-tos nativos siguen existiendo hastael día de hoy en los Andes, parale-lamente a los instrumentos decuerda de origen europeo.

Hay que recordar todavía quesi el arpa en el Perú sufrió pocos

cambios en su construcción desdesu llegada a América –fundamen-talmente en su organología siguesiendo hasta hoy un instrumentodiatónico del Renacimiento o delBarroco temprano20–, el violín haseguido la evolución que tuvo enOccidente, pues se usan hoy endía en el Perú mayormente violi-nes de construcción occidental (ochina) contemporánea, y no mo-delos barrocos21. Existieron segu-ramente modelos andinos22, peroo tuvieron poco impacto en el usomasivo del instrumento, o hanprácticamente desaparecido. Ob-

20El arpa del Centro del Perú tiene, sin embargo, suscaracterísticas peculiares dentro del marco andino:caja de resonancia particularmente ancha en su parteinferior, cuerdas de tripa en el registro medio-grave agrave, hecho subrayado por romero, 2004:106, ferrier,2004:85-90.21Sin embargo, arce (2006:66) ha observado ciertassimilitudes entre el arco usado por algunos violinistasde Lucanas-Ayacucho y el arco occidental barroco.22 arce (2006: 59-61) describe modelos de factura local(Ayacucho).

Estos modelos de manufactura rústica con un so-nido fácilmente reconocible ante el violín occidental,tuvieron impacto solo hasta el siglo xix, y ya no llega-ron al Centro: por ende, desde la segunda mitad delsiglo xx, no se utilizan modelos rústicos en ningunaparte del Valle del Mantaro (comunicación personalde Daniel Rüegg).

Ilustración 7:Zenobio DaghaSapaico, granmaestro violinistade Junín (fuente:Wikipedia, foto deCésar Lara).

viamente, que hoy en día en elcaso de ambos instrumentos lastécnicas de ejecución e interpreta-ción difieren fundamentalmentede las occidentales (en el caso delviolín en la manera de agarrar elarco, arce, 2006:66-68; en el casodel arpa el uso de uñas naturaleso postizas, esto solo para dar algu-nos ejemplos), aunque también seencuentren en estas técnicas hue-llas del pasado colonial de estosinstrumentos.

Volveré en el párrafo siguientesobre este punto y sobre la funciónmusical de arpa y violín en elmarco de la orquesta típica.

Completando la informaciónacerca de estos instrumentos, cabemencionar el papel desempeñadopor el arpa y el violín en el marcode la orquesta típica en lo que ata -ñe a la aplicación de la cosmovi-sión andina23 desde una perspec-tiva musical. El arpa es definida enalgunas regiones (sobre todo en eltrapecio andino –Ayacucho, Huan-cavelica, Apurímac) como parejacomplementaria del violín: en la

pareja, el violín desempeña la fun-ción de hanan (masculina, queguía), y el arpa de hurin24 (feme-nina, que sigue). Esta definición,comprobada en Ayacucho, parece-ría ser válida también en el Valledel Mantaro25, donde rüegg (2010)ha recopilado hace unos años lainformación siguiente: “El arpa yel violín van siempre juntos, soncomo una pareja: el violín es el ma-cho y el arpa la hembra”. Además,el arpa es llamada por algunos mú-sicos la madre de la orquesta, loque subraya su carácter femenino.

Durante las festividades del Se-ñor de Muruhuay (mayo, 2011, vertambién los párrafos 2.5.1 y 2.5.2)tal como se festeja en Firenze-Ita-lia, dos saxofonistas de la orquestatípica los Turistas de Huancayo,dándome consejos sobre la inter-pretación de las introduccionesque estábamos ejecutando mi hijoy yo (violín y arpa), me brindaronuna información similar (comuni-cación personal):

“El arpa galantea al violín, tiene queseguirlo, si este sube, el arpa tiene quesubir con él; si baja, el arpa baja también.

23Respecto a la cosmovisión andina relacionada conla música se puede consultar entre otros el trabajo debaumann (1996).

24Esta connotación femenina del arpa andina no tienenada que ver con la misma connotación femenina delarpa occidental: recordemos que en el Renacimientoy en el Barroco español (épocas de auge del arpa enEspaña y paralelamente de la difusión del instrumentoen Latinoamérica) la gran mayoría de los arpistas sonhombres (calvo manzano, 1992); la connotación fe-menina del arpa aparece en occidente a partir de MaríaAntonieta, reina de Francia desde 1774 hasta 1789 eintérprete del arpa. Y esta connotación se afirma conel arpa de pedales durante el romanticismo (sobretodo francés) del siglo xix. rüegg (2010) señala tambiéncomo la connotación sexual de los instrumentos decuerda pertenecientes a la orquesta típica correspondea su género en el idioma español: el violín es masculinoy el arpa (pese a ‘él’) es femenino.25También la presencia en Sapallanga (fiesta de la Vir-gen de Cocharcas, provincia de Huancayo) de dospriostes, mayor y menor, comprueba la vigencia deelementos de cosmovisión andina en el Valle del Man-taro: mayor y menor son categorías andinas que co-rresponden en realidad a hanan y hurin, que exterio-rizan principios de dualidad esencial latente.

34 Claude Ferrier

Ambos instrumentos tienen que corte-jarse, que entenderse, compenetrarse ycoordinarse en la introducción.”

Distintos músicos del Centrorecalcan además la importancia dela armonía que tiene que regir larelación entre arpa y violín, en par-ticular durante la introducción ini-cial ejecutada por estos instrumen-tos de cuerda.

“El violín improvisa libremente a me-dida que va añadiendo una base armónicalatente a la pieza”. (ROMERO, 2004:122).

Esto no podría quizá significarque esta introducción, de carácteralgo disonante en su desarrollo(ver al respecto el párrafo 1.2.5)representa una especie de tinku(devolver la dualidad a la unidaden la cosmovisión andina) musi-cal, donde los dos instrumentostienen que ponerse de acuerdo yterminar juntos en armonía (estoes justamente lo que acontece mu-sicalmente en las introducciones,ver el análisis respectivo en el pá-rrafo 1.2.5), como preparación auna buena interpretación poste-rior del tema por parte de los ins-trumentos de viento.

Acerca del rol peculiar del vio-lín y de su importancia, rüegg (co-municación personal), pregun-tando por la importancia de esteinstrumento en la orquesta típicadel Valle del Mantaro, recolectó lainformación que “la música no sal-dría bien sin violín, porque esterepresenta la cruz (formada por elarco que se encuentra perpendi-cular al cuerpo del instrumento)”.Efectivamente, la cruz (católica) esdesde siglos considerada por in-dios y mestizos como un signo de

Ilustración 8: Elarpista Florenciode la Cruz y elviolinista JuanLaura.

protección apropiado (propio in-dígena se podría decir) que porende, defiende contra influenciasnegativas o maléficas, aunque unoesté pecando –bailando, tomando,gozando la fiesta…

1.2.5 Función musical del arpa y del violín

Muchas de las observacionesincluidas en este capítulo provie-nen de mi experiencia prácticacomo violinista o arpista de unaorquesta típica: durante las horas(si sumo la duración de todas lasactuaciones) pasadas en interpre-tar introducciones e intermediosde danzas del Centro, he tenido laoportunidad de vivir aquellos mo-mentos musicales con una inten-sidad particular, y de adentrarmeen su lógica sonora, melódica y ar-mónica, mientras que iba escu-chando con la máxima atención


lo que ejecutaba mi compañero(un violinista o un arpista segúnlos casos).

Ya he mencionado la impor-tancia del arpa y del violín en lasintroducciones que preceden la en-trada del tema con los saxofonesy eventualmente clarinetes. Estasintroducciones pueden durar has -ta tres minutos26 (comunicaciónper sonal de Moisés Anglas, Lima).Subrayo que se trata de una im-provisación (romero, 2004:122) apartir de patterns determinados,que no solo crea una tensión par-ticular, una expectativa antes deltutti, sino también prepara y afir -ma la tonalidad (romero, 2004:122) (o modalidad) de la pieza mu-sical a través de una complejatrama de escalas que voy a tratarde elucidar.

En lo que atañe a la interpreta-ción del violín, en primer lugar,quisiera señalar la coexistencia devarias escalas y modos, pareceríaen su mayoría de origen occiden-tal, aunque la escala pentatónicaandina también esté presente. Es-tas escalas son usadas hábilmentepor el violinista para crear una sen-sación de tensión o de reposo, se-gún el momento en que ha deci-dido (o cuando se lo piden, puesmuchas veces el primer saxofón oel director de la orquesta –puedepero no tiene que ser la mismapersona– hace señas al violinistaindicando su deseo de alargar orecortar el solo de violín) señalarla entrada del tema a los saxofo-nes; es decir, que puede jugar conla expectativa no solo del público

sino también de sus compañerosmúsicos. Otra interpretación po-sible del uso de las diferentes es-calas sería el intento por parte delviolinista de encontrar la armoníarequerida para acoplarse correcta-mente con el arpa, que como ins-trumento diatónico no tiene a sudisposición el mismo abanico derecursos musicales (alteraciones)que el violín (ver al respecto el pá-rrafo 1.2.4).

La tensión se señala con la sen-sible, el séptimo grado alterado dela escala menor (estas introduccio-nes son casi siempre en modo me-nor, única excepción representa elHuaylas Antiguo con sus introduc-ciones e intermedios a menudo enmayor, como gran parte de los mis-mos temas) y del uso de la escalamenor melódica ascendente. Estono puede sorprender, pues en elsiglo xvi, cuando los frailes espa-ñoles llegaron al Perú, la sensibleera todavía una nota excepcionalen el sistema musical europeo, estosobre todo en la música instru-mental, todavía relativamente po -co desarrollada respecto a la mú-sica vocal: recuerdo que en Occi-dente las notas alteradas fueronclasificadas hasta 1600 como mú-sica ficta, un procedimiento quepermitía evitar intervalos melódi-cos prohibidos por el sistema he-xacordal de Guido d’Arezzo y mástarde de los modos eclesiásticos,bases del sistema musical de laépoca. Paralelamente, en esa mis -ma época recién se había codifi-cado la escala menor melódica(con las notas alteradas fa# y sol#,tomando a la tonalidad de la me-nor como referencia), que permiteevitar el intervalo de segunda au-mentada presente en la escala me-

26En las grabaciones en discos de 45 rpm o en lp hastalos años 70, sin embargo, la duración de las introduc-ciones era reducida al mínimo, para adaptarse al li-mitado formato discográfico (romero, 2004:182).

36 Claude Ferrier

nor armónica (fa/sol#). Pareceríaentonces que la sensibilidad mu-sical occidental de la época se hayatransmitido hasta el día de hoy enel sentir melódico de los violinistasdel Valle del Mantaro. Volveré so-bre este punto más adelante en elpárrafo 1.2.8.

La zona sonora de reposo estámarcada por la presencia de la es-cala menor natural (o menor me-lódica descendiente), que con susintervalos no alterados representaa una región musical plana. Peroexiste un estado intermedio entrereposo y tensión (a veces el violi-nista se acerca a la tensión alcan-zando este estado intermedio, peroluego “hace marcha atrás” y re-gresa a la zona de reposo, ver tam-bién al respecto el ejemplo musical34 en si menor), que se expresa através de la escala modal dórica(una escala de la menor con el fasubido a fa#). Como se puede ob-servar en el ejemplo musical 20siguiente, las escalas son usadashábilmente para expresar estos di-ferentes estados de tensión musi-cal, obteniendo un resultado logra-dísimo. El violinista del Valle delMantaro ha asimilado entonces di-ferentes lenguajes melódicos y ar-mónicos occidentales, y los usa lí-bremente en su propia expresiónartística, creando algo nuevo, qui-zás poco comprensible para mú-sicos u oídos occidentales con-temporáneos.

Respecto a la señal de entradadel tema, es decir, de los instru-mentos de viento, se distingue porla resolución de la tensión que hacaracterizado toda la introducción,y por un ritmo punteado “al re-vés”, es decir, semicorchea/corcheacon punto. Efectivamente, si exa-

minamos el ejemplo musical 20,el final es el único momento don -de aparece este patrón rítmico, mo-mento que requiere toda la aten-ción del primer saxofón, que deacuerdo a la señal de entrada, va aentonar la melodía en el puntoexacto del compás determinadopor el violín.

Finalizando, notar también losdiferentes fraseos staccato, ligado,corriente, altamente expresivosrea lizados por el violín; así comoel vibrato en la nota conclusiva dela introducción que tiene que sertocada forzadamente jalando elarco para abajo: el uso del vibratoy de esta jalada del arco en estemomento conclusivo de la intro-ducción son muy importantes yrecalcados por algunos violinistasdel Valle del Mantaro.

En cuanto al arpa27, se puedendelinear en la interpretación algu-nos puntos importantes a partirdel ejemplo siguiente:•La posición inicial, que re-

cuerda la realización del bajo con-tinuo barroco: tres dedos de la ma -no derecha que realizan la armoníasobre un bajo en oc ta va –con la di-ferencia que los acordes ejecutadospor el arpa son paralelos, en con-tradicción con las leyes de la ar-monía tonal occidental.•Unas armonías de tipo caden-

cial (IV-V-I) que sostienen las es-calas del violín –sin embargo, elarpa diatónica no tiene la flexibi-lidad del violín, y por eso no pue -de estar totalmente en sintoníacon éste (en el bajo del arpa siem-pre habrá un fa y un sol natural,mientras que el violín se desplaza

27Ya he descrito otras características de la interpreta-ción del arpa del Centro en ferrier, 2004:85-93


Claude Ferrier38

hacia fa# y sol# a través del usode la escala dórica o menor meló-dica).•Los arpegiados y los staccato

típicos de la ejecución del arpa en

el departamento de Junín, que gra-cias a la presencia de las cuerdasde tripa en el registro grave delinstrumento, tienen un sonido par-ticularmente percusivo:

Ejemplo musical20: Introducción(arpa: RafaelTapara, violín:Augusto Chávez).

Otro aspecto que llama la aten-ción en la interpretación del arpaes el diseño ostinato de los bajossobre los grados I–III–IV–V–I, quecorresponde por un lado a una ma-


nifestación de la escala pentató-nica andina (incompleta, faltaríael VII); sin embargo, al mismotiempo expresión básica de la ar-monía cadencial occidental (I–I6–IV–V–I). Una vez más, constata-mos un profundo sincretismo mu-sical inherente a la interpretaciónde los instrumentos de cuerdas enlos Andes; por otro lado, conside-rando que esta figuración se repitex veces ostinato, parecería que elarpa, ha creado una suerte de al-fombra armónica estática encimade la cual se desenvuelve dinámi-camente el violín, estuviese espe-rando y siguiendo pacientementea éste para luego concluir conjun-tamente:

Recuerdo que la afinación delarpa del centro es diatónica. Noobstante, algunos arpistas comoGelasio Melgarejo V. (arpista de losTarumas de Tarma Internaciona-les, Génova-Italia) o Luis Aquino(Lima) insertan una sensible en laoctava 3 del instrumento a la ma-nera ayacuchana (ferrier, 2004:71-72, 2010:24) subiendo de mediotono la cuerda central de su ins-trumento correspondiente al viiºgrado, con el fin de obtener elacorde de dominante mayor en elmodo menor y así intentar aline-arse armónicamente (solo parcial-mente, como vamos a ver) con el

Ejemplo musical21: Bajos de arpaostinato.

violín. Esto reforzará el momentode tensión conseguido por el violíncuando éste alcanza la escala me-lódica ascendente, pero debilitarálos momentos de reposo expresa-dos por la escala dórica, menor na-tural o pentatónica.

Esta afinación da además uncolor diferente a las introduccio-nes con la aparición de algunas di-sonancias (como el acorde aumen-tado por ejemplo) inherentes alacompañamiento realizado por elarpa:

Paralelamente a la alineaciónarmónica sus mencionada, apare-cen también algunas nuevas falsasrelaciones y disonancias entre elarpa y el violín, tan enredadas sonlas dependencias armónicas entrelos dos instrumentos. Estas diso-nancias se resuelven con conso-nancias solamente en la parte finaldonde el violín da la señal de en-trada a los instrumentos de viento,es decir, un acorde perfecto menoren el arpa y la fundamental delmismo acorde ejecutada vibratomolto por el violín; ver el ejemplomusical 20 y la observación de ro-mero:

“…ambos [arpa y violín] se muevenhacia la región tonal principal (tónica)como su objetivo primordial, estableciendoel área armónica en la cual la orquestaempezará a tocar nuevamente” (2004:122).

Ejemplo musical22: Introduccióncon afinaciónparticular delarpa.

Claude Ferrier40

Empero, este cambio de afina-ción tiene como efecto la imposi-bilidad de usar el registro mediopara el acompañamiento de los sa-xofones durante el posterior des-arrollo temático (el acorde delgrado III, que se puede considerarcomo principal, sería perenne-mente aumentado por la presenciadel sol#), acompañamiento de lamano derecha que se desplazacon secuentemente al registro agu -do del instrumento para evitar eluso del sol# de la octava central,lo que otra vez cambia el color dela interpretación:

Ejemplo musical23: Consecuenciasarmónicas de laafinaciónparticular delarpa.

Ejemplo musical24:Acompañamientoagudo de la manoderecha del arpa.

En las introducciones hay queseñalar además la presencia recu-rrente de la subdominante (gradoIV) en la ejecución del arpa y delviolín, un elemento más prove-niente de la cultura musical occi-dental incorporado a un lenguajede matriz andina, pues el uso dela subdominante sobreentiende laexistencia del grado VI, ajeno co -mo ya lo hemos visto a la escala

pentatónica andina. Ver al res-pecto los ejemplos musicales 20 y28, donde en la línea melódica delviolín podemos observar una ver-dadera modulación (aunque pasa-jera, una suerte de dominante se-gundaria que refuerza la aparicióny la presencia de la subdominante)con la alteración del tercer grado“do” hacia “do#”, sensible de remenor, el grado IV o subdomi-nante en este caso.

Cabe enfatizar, que natural-mente existen variantes melódicasy rítmicas a la señal de entradadada por el violín. En lugar de lafiguración semicorchea-corcheapunteada característica, hay violi-nistas que alargan la corchea queprecede la semicorchea, lo quetiene como consecuencia la con-tracción de la corchea punteadaen una corchea simple; así au-menta aún más la tensión inhe-rente a este momento musical:

Ejemplo musical25: Ritmoalternativo deviolín para señalde entrada.

Dentro de las variantes meló-dicas se puede señalar la siguiente,una transposición parcial del di-seño melódico a la tercera superior(lo que podría corresponder enparte a la ejecución de un segundoviolín):


Ejemplo musical26: Melodíaalternativa delviolín para señalde entrada.

Nótese que en muchos casosla interpretación rítmica del vio-

lín en las introducciones tiendea un ritmo punteado, es decir queuna serie regular de semicor-cheas va a ser movida rítmica-mente por el intérprete, dandoasí más vida a la ejecución enuna suerte de swing peculiar dela interpretación:

Otro artificio característico dela interpretación del violín del Va-lle del Mantaro, por cierto, comode la técnica del instrumento engeneral, es el trémolo, usado a me-nudo en las introducciones de Tu-nantada, Chonguinada o Huaylas.Este recurso parece haber sido in-troducido por Zenobio Dagha enla técnica del violín de la región,pues he escuchado violinistas ha-blar de “introducción tipo ZenobioDagha” refiriéndose a introduccio-nes que contienen recursos inter-pretativos como el siguiente:

Ejemplo musical27: Introducciónrítmicamente“plana” (violín).

Ejemplo musical28: Introducciónenriquecida conlos ritmospunteados (violín– Florián Aguirre).

Claude Ferrier42

Ejemplo musical29: Introducciónde violín contrémolo (“tipoZenobio Dagha”–violín: AugustoChávez).

En los Huaylas, las introduc-ciones con trémolo pueden ser en-riquecidas rítmicamente con tre-sillos, lo que aumenta aún laten sión intrínseca a éste tipo deentrada:

Otro comienzo de introducciónque debemos a Zenobio Daghason los acordes (o cuerdas triples)iniciales característicos con cuer-das vacías re – la (0) seguidos portrémolos que abren muchas Tu-nantadas:

Ejemplo musical30: Introducciónde Huaylas contrémolo y tresillos.

Ilustración 9:Monumento aZenobio Dagha enel parque de laidentidad,Huancayo.

Ejemplo musical31: Introducciónde violín conacordes iniciales.

En realidad, los diseños de lasescalas ejecutadas por el violín enlas introducciones e intermediosdependen –por lo menos en par -te– de la tonalidad de la pieza. Sianalizamos el ejemplo musical 34,una introducción de una pieza ensi menor, nos percatamos que estádominada por la escala pentató-nica. Esto se debe a la digitaciónpeculiar del violín, que obvia-mente varía de una tonalidad a laotra; es decir, que ciertas figura-ciones, naturales en la digitaciónde la menor, no encajan tan es-pontáneamente en la digitación desi menor por ejemplo.

Un referencia que compruebaesta situación sería la figuraciónfinal característica repetida que sebasa en la cuerda vacía “mi”(0) –esta figuración, muy natural en lamenor, se volvería problemáticaen tonalidades vecinas (en la es-cala, no del círculo de las quintas)como si menor o sol menor:


Ejemplo musical32: Figuración finalde introducciónen la menor concuerda vacía (0)mi.

Ejemplo musical33: Figuración finalde introducciónen si menor sincuerda vacía.

Es por eso que en si menor,esta figuración se transforma dela manera siguiente, por no tenerel instrumento a disposición lacuerda vacía fa#:

Otro resultado es, como ya hemencionado, un uso más conse-cuente de la escala pentatónica,completada por la escala dórica;también aparecen cortas figuracio-nes rápidas de fusas, que corres-ponden a la digitación natural delviolín (y uso de cuerdas vacías) enesta tonalidad peculiar de si menor.

En el ejemplo siguiente no apa-

rece la escala melódica ascendente,es decir, que el intérprete no usala sensible en toda su introduccióny alcanza el ritmo crucial semicor-chea/corchea con punto con la es-cala pentatónica para señalar laentrada a los vientos, otra alterna-tiva melódica a parte del ejemplomusical 26 al estándar ilustradoen el ejemplo musical 20:

Otra prueba de una cierta in-compatibilidad entre las tonalida-des y la técnica del violín sería latransposición de la siguiente in-troducción de Huaylas con doblescuerdas, muy natural en fa# me-nor, tonalidad original donde apa-recen cuerdas vacías sin el uso delcuarto dedo –el meñique, todo in-terpretado en primera posición…

Ejemplo musical34: Introducciónen si menor(violín: AugustoChávez).

Claude Ferrier44

Ejemplo musical35: Introducciónde Huaylas en fa#menor.

… pero que se vuelve muy artifi-ciosa en la tonalidad de re menor,también típica para interpretareste tipo de danza; ningún violi-nista del Valle del Mantaro la in-terpretaría de esta manera, ademáscon el auxilio de la tercera posicióny con el meñique, cuya cierta de-bilidad ya ha sido anotada porarce (2006:70):

Ejemplo musical36: Mismaintroducción deHuaylas en remenor.

Ejemplo musical38: Introducciónen la menor conauxilio de lasegunda posición.

El violinista –respetando las ar-monías iniciales– transformaríaqui zás esta introducción de la ma-nera siguiente, eliminando la ter-cera posición e insertando cuerdasvacías:

Ejemplo musical37: Mismaintroducción deHuaylas en remenor, adaptada ala tonalidad.

Llama la atención una ciertadiferencia con la técnica de los vio-linistas de la región de Lucanasdescrita por arce (2006:70-75), queraras veces incluye el uso de posi-ciones intermediarias entre la pri-mera y la cuarta posición (arce2006:73), ni tampoco el uso de po-siciones otras que la primera sobrela segunda cuerda “la” (II) y la ter-cera cuerda “re” (III) (arce, 2006:70). Se trata del uso de la segundaposición en introducciones en lamenor por ejemplo, donde estapermite la realización relativa-mente sencilla del típico trozo deescala descendiente do/sol#, conla cuarta disminuida, característicaformada por las notas extremasde dicho fragmento de escala (éstainterpretación la escuché por partede un violinista del Valle del Man-taro de paso por Milano, Italia):


En realidad, los cambios de po-sición son evitados en la mayoríade las situaciones musicales, sinembargo, el violinista del Centrodesarrolla soluciones imaginativaspara variar sus introducciones enel marco de una misma posición.A continuación una introducciónen cuarta posición en la tonalidadya no tan utilizada de do menor(ver al respecto también el párrafo1.2.8), no obstante, empleada enel marco de acompañamiento decantantes, que requieren a me-nudo tonalidades bien adaptadasa su registro vocal personal:

Finalizando, hay que resaltarque la técnica interpretativa varíade manera significativa según losviolinistas, así como la digitaciónutilizada. Algunos intérpretes co -mo Juan Laura Camac (orquestaSensación de Huancayo) usanmás la segunda posición y ejecu-tan intervalos cromáticos (porejemplo sol# –la) realizando unasuerte de glissando con el mismodedo (mayormente el primero, esdecir, el índice, y en menor me-dida el segundo, el cordial o me-diano). Mien tras que maestroscomo Zenobio Dagha y FroilánAguirre usan una técnica que sepuede calificar básicamente de oc-cidental, ya sea en la manera de

agarrar el arco sosteniéndolo enel talón, (se presenta una diferen-cia palpable28 con otras regionesdel Perú como Ayacucho, ver arce,2006:66-69, o con otros violinistasdel Centro, ver la ilustración 19).Diferencias en la digitación o sim-plemente en el hecho de escribiry tocar con partitura o ejecutarcuerdas dobles29 (Zenobio Dagha);también en el uso de las posicio-nes este maestro se limita mayor-mente a la primera, usando rarasveces la tercera o la cuarta.

28Este hecho se debe tal vez al mestizaje intrínseco dela región del Valle del Mantaro.29Quizás estas innovaciones introducidas por ZenobioDagha a la técnica y al manejo del violín del Valle delMantaro se deben en parte a su estadía en Argentina,donde completó su conocimiento del instrumento.

Ejemplo musical39: Ejemplo deintroducción endo menor (violín:Mencio Sovero).

En las grabaciones realizadashace algunos años por investiga-dores de la Escuela Nacional Su-perior de Folklore José María Ar-guedas poco antes del fallecimien-to del gran violinista del Centro yque gracias a la amabilidad de laDirección de Investigación de estaEscuela tuve la suerte de poder vi-sionar, en la interpretación de Ze-nobio Da gha: llama además la aten-ción la utilización de la tonalidadde mi menor y de su relativo solmayor, tonalidades algo anómalasen el contexto del Centro. Sin em-bargo, interpreta Huaylas en fa#menor, Tunantadas y Chonguina-das en la menor, y Shacatanes enre mayor y la mayor, es decir, to-nalidades estándar para estos tiposde danzas.

1.2.6 Saxofones y clarinetes

Pese a ser estos también ins-trumentos de origen europeo, losclarinetes y los saxofones deter-minan el sonido andino inconfun-dible de la orquesta típica. La pe-culiar técnica interpretativa domi-nada por la ornamentación (anti-cipaciones, apoyaturas, trinos, etc.,todos efectos que “tienen que hacerllorar al saxofón”, comunicaciónpersonal de J. Anglas), la propen-sión hacia el sonido continuo co -mo resultado del uso simultáneode varias medidas de una familiade instrumentos –alto, tenor, barí-tono–, la afinación por quintas ycuartas correspondiente a la orga-nología de los saxofones, son todoselementos que parecen encajar

Ejemplo musical40: Huaylastrascrito porFroilán AguirreFlores.

46 Claude Ferrier

perfectamente en el sistema mu-sical andino.

Normalmente clarinetes y sa-xofones aparecen en la orquesta tí-pica en número par (rüegg, 2010),es decir, que tradicionalmente laformación de la orquesta se basaen parejas30 de saxofones altos, te-nores (habitualmente hay un solobarítono), o de clarinetes en si be-mol; el primero ejecutando la me-lodía y su pareja la segunda voz,normalmente a distancia de tercerao menos frecuentemente de cuartade la melodía principal, según lasarmonías requeridas por el estilomusical o el gusto del intérprete(ver a este propósito el párrafo1.2.7).

Como veremos (párrafo 1.3.1),la inclusión de clarinetes y saxo-fones en la orquesta típica del Cen-tro del Perú data de la primera mi-tad del siglo xx. Sin embargo,lla ma la atención el uso de estetipo de instrumentos con una or-ganología basada en afinaciones

en intervalos de quinta y cuarta,como bien sabemos, el saxofónalto está en mi bemol, el tenor ensi bemol, y el barítono otra vez enmi bemol, esto conformemente alo determinado por Adolphe Saxen 1846.

Ahora, muchas familias de ins-trumentos de viento aymaras (deldepartamento de Puno, Perú, o deLa Paz, Bolivia) presentan el mis -mo tipo de afinación en quintas ycuartas y esto en diferentes cate-gorías de instrumentos: los moho-ceños (flautas con muesca); lospusi ppias (flautas de origen pre-colombino sin muesca); los khan-tus (sikus, zampoñas o flautas depan), para dar algunos ejemplos.Es difícil determinar si esta clasede organización musical orquestalfue precolombina (“Cuando un in-dio tocaba un cañuto, respondía elotro en consonancia de quinta ode otra…”, garcilaso de la vega[1609] en baumann, 1996:49) o sies una herencia de la época colo-nial. Tal vez ambas cosas: no olvi-demos que en la Europa del Rena-

30Aquí también posible aplicación de la cosmovisiónandina con sus parejas complementarias.

Ilustración 10: LaorquestaSelección delCentro.


cimiento ya existían familias deinstrumentos de vientos como laflauta dulce afinadas de la mismamanera (en intervalos de quintasy cuartas): flauta dulce soprano endo, alto en fa, tenor en do, bajo enfa; también estos instrumentosfueron introducidos y difundidosposteriormente en América porlos conquistadores en un contextoreligioso.

Otro parentesco entre la or-questa típica y las familias orques-tales de instrumentos de vientoaymaras es la propensión haciael sonido continuo: gracias a lacantidad de instrumentistas, el in-térprete individual tiene la posi-bilidad de respirar sin influenciarel sonido global, y hasta ejecutardiscrecionalmente solo trozos demelodía; la suma de todas estasinterpretaciones individuales con-forman el resultado sonoro colec-tivo con la melodía completa y elsonido continuo. Sin embargo,nótese que la propensión hacia elsonido continuo, evidente en las

tropas de flautas de la zona ay-mara, lo es menos en el caso dela orquesta típica: en los Huaylaspor ejemplo, hay paradas (cortosvacíos) expresivas características.

1.2.7 La interpretación de lamelodía en el saxofón

En una orquesta estándar, haypor lo menos seis-ocho saxos altosy cuatro tenores.

En cada pareja –ya lo he men-cionado– hay un saxofón que eje-cuta la melodía (primera voz) y supar la segunda voz. Paralelamente,hay momentos donde puede apa-recer una tercera voz, creando asíuna tríada completa; esto dependede la facultad de improvisación dealgún instrumentista (comunica-ción personal de J. Anglas).

La segunda voz se ejecuta nor-malmente a la tercera inferior, aun-que por momentos aparecen tam-bién intervalos de cuarta, quinta,unísonos y hasta cruces en las par-tes finales donde la melodía caeen el grado de reposo y la segundavoz sube a la tercera superior; que-riendo de esta manera quizás evi-tar el intervalo de sexta (muygrave y distante de la primera voz)y de cuarta (por influencia occi-dental, intervalo considerado co -mo inestable o hasta disonante).

La segunda voz, con sus ador-nos característicos, es particular-mente importante y difícil de eje-cutar, desempeñando un rolfundamental en el potencial ex-presivo del registro de los saxofo-nes altos (comunicación personalde J. Anglas).

Rítmicamente las dos voces desaxofón son más bien mayor-mente paralelas:

Ilustración 11:Músicos de laorquesta típica losTarumas deTarma, 1969.

48 Claude Ferrier

Ejemplo musical41 : Ejemplo derealización desegunda voz(TunantadaHuaranguita de micorazón, J. Anglas).

Sin embargo, hay una corres-pondencia musical no solo entreparejas “verticales”, como se podríadefinir la relación apenas ilustrada,sino también entre parejas “hori-zontales”, es decir, entre dos saxo-fones altos que ejecutan la melodía(primera voz) y dos segundos sa-xofones altos que acompañan a losprimeros a la tercera inferior (ro-mero, 2004:117); esto vale tambiénpara las parejas de saxofones te-nores, si hay más de una.

La pareja (primera y segundavoz) de saxofones altos principales(primer saxofón) tiene el rol deguía31 (romero, 2004:117,186): da

las entradas, afirma una nueva me-lodía y ejecuta todos los adornos,la ornamentación y los cortos in-termedios característicos entrecada parte; por este motivo la pre-sencia de un excelente primer sa-xofón alto es indispensable encualquier orquesta.

Los demás pares de saxofonesaltos (pueden haber hasta seis pa-res) son subsidiarios y siguen a lapareja principal asegurando la lí-nea melódica mientras que la pa-reja principal adorna, y desempe-ñan un rol de relleno confiriendoa la orquesta su sonido masivo ca-racterístico (romero [2004:119], re-firiéndose a una entrevista con R.valenzuela [1984], habla de den-sidad del sonido):

31Se puede intentar otro paralelo con la música detropas de flautas de pan aymaras (sikus o zampoñas):también en aquel contexto, existe una pareja de maltas(las flautas medianas, la tropa estando conformadapor una cantidad X de maltas que hacen de relleno,un par de ch’ulis –a la octava superior, y uno o dos pa-res de sanjas –a la octava inferior) principal, que hacenormalmente de guía.


Ilustración 12:Relaciones entrepares desaxofones en laorquesta típica.

En este marco, cabe mencionaruna figuración de acompaña-miento típica de los saxofones te-nores (se ejecuta también a vecescon los altos), que deriva de la or-ganización musical que acabo dedescribir: los saxofones tenores, or-ganizados como lo he mencionadode manera similar a los altos, conuna pareja principal y una subsi-diaria, pueden llegar a acompañarla melodía de la manera siguiente:

Ejemplo musical42 :Acompañamientode saxofonestenores.

Como referencia, escuchar porejemplo el célebre tema Mi casita,del Picaflor de los Andes, domi-nado por esta clase de acompaña-miento.

El análisis de la organizaciónmusical entre parejas de saxofonespertenecientes a un mismo regis-tro nos ha acercado al punto si-guiente: las características de la in-terpretación del saxofón principal(primer saxofón) frente a la ejecu-ción masiva de los demás saxofo-nes, y al resultado sonoro globalde la orquesta típica.

Ya hemos visto cómo el primersaxofón desempeña el rol de guía,además de adornar y ornamentarla melodía de manera absoluta-mente consecuente. Es entoncesde sumo interés comparar la in-terpretación del primer saxofóncon el resultado de la ejecuciónmasiva (lo que el oído capta efec-tivamente del campo sonoro ge-nerado por la orquesta típica), quecorresponde más o menos a lo quepodemos observar en la partituradel tema analizado; partitura que

50 Claude Ferrier

circula como medio de difusión yde estudio de un tema por partede los integrantes de una orquestatípica. En este marco cabe subra-yar la utilización de la notación es-crita como puro recurso mnemó-nico, pues, como vamos a consta-tar, la interpretación individual di-fiere fundamentalmente de lo fi-jado en la partitura.

La comparación entre el ejem-plo musical 43 y el ejemplo musi-cal 44 nos permite medir en todasu magnitud la importancia fun-damental de los conocimientosorales del estilo, que permiten unainterpretación conforme a los cá-nones andinos; la partitura, aislada

del contexto musical del Valle delMantaro, solo dará una pauta re-ferente al resultado sonoro globalde la orquesta. Un músico sin losconocimientos orales necesariosserá totalmente incapaz de inter-pretar correctamente la melodía yel tema correspondiente a partirde la partitura.

Resalto que la interpretaciónconsignada en el ejemplo musical42 corresponde al primer saxofónalto, pues no todos los saxofonespresentan en su ejecución seme-jante ornamentación y riqueza dedetalles en el ritmo, los fraseos ylas dinámicas, incluyendo el vi-brato (romero, 2004:182):

Ilustración 13: LosAses deHuancayo.

Obviamente que la mayoríade estos detalles interpretativosse pierden en el tutti; acaso, porser realizados con los debidos ma-tices por muchos saxofones, tie-nen pese a todo su efecto en elresultado acústico global:

Ejemplo musical43: Interpretacióndel primersaxofón alto(Tunantada Ya nosé qué hacer conChio), J. Anglas).


Ejemplo musical44: Partituraoriginal (porMoisés Anglas),referencia para lainterpretación y elresultado musicalglobal (TunantadaYa no sé qué hacercon Chio, J.Anglas).

Ilustración 14: Elsaxofonista ycompositor LuísRey Anglasrecibiendo untrofeo.

Dentro de los músicos impor-tantes del Valle del Mantaro queejecutan el instrumento se puedemencionar al saxofonista Julio Ro-sales Huatuco, actualmente directorde la orquesta los Engreídos delPerú, uno de los músicos que haescrito la historia de la músicahuan ca en la segunda mitad del si-glo xx; junto a Zenobio Dagha, FlorPucarina y al Picaflor de los Andes.

Otros grandes saxofonistas sonlos tarmeños Luís Rey Anglas, fa-llecido en 1996, Felipe Anglas, lla-mado el Pico de oro, y Javier Unsi-huay, director de los Ases deHuayucachi.

En este marco es importantemencionar la organización orques-tal que caracteriza el estilo musicalestudiado en este trabajo: romero(2004:119) la ha descrito haciendojustamente hincapié en la distan-cia de octava que separa cada ca-tegoría de instrumento, del más

agudo al más grave: violín, clari-nete, saxofón alto, saxofón tenor,saxofón barítono (si disponible).

No obstante, tratándose en estaestructura de registros muy exten-sos - cinco octavas separan el re-gistro del violín del registro del sa-xofón barítono –pasa a menudoque instrumentos vecinos en el re-gistro toquen en realidad al uní-sono; por ejemplo violín y clari-nete, o saxofón tenor y barítono,o clarinete y saxofón alto (cuandoéste suba mucho en los agudos).

Esto depende obviamente de lalínea melódica: si esta se desarrollamás en lo agudo, los instrumentosgraves tendrán que bajar por mo-mentos a la octava inferior (notasagudas pueden ser muy desagra-dables para interpretar), si ésta sedesarrolla más bien en lo grave, losinstrumentos agudos tendrán quesubir consecuentemente a la octavamás aguda, pues puede pasar quela línea melódica hasta salga delregistro técnicamente disponibleen tal o cual instrumento.

A continuación un ejemplo dedisposición orquestal con algunosunísonos. Observar en particularco mo la melodía sale del registroa dis posición del saxofón barítono(en los graves), instrumento quetie ne que subir de una octava parapoder seguir interpretando la me-lodía correctamente. Así se en-cuentra al unísono con el saxofóntenor:

52 Claude Ferrier

1.2.8 Significados de lastonalidades

En primer lugar recordaré quela presencia de instrumentostranspositores en la orquesta típicaenreda la perspectiva de las tona-lidades utilizadas: una Tunantadaen la menor para el oído, será eje-cutada en fa# menor por los sa-xofones altos y barítonos y en si

Ejemplo musical45: Disposiciónorquestal -saxofón barítono ytenor al unísono(segundocompás), violín yclarinete alunísono(Tunantada Ya nosé qué hacer conChio, J. Anglas).


menor por los saxofones tenoresy los clarinetes en si bemol.

Después de esta constatación,cabe subrayar que es siempre elsonido real que está tomado enconsideración cuando se habla deuna tonalidad o de una nota, puescada integrante de la orquesta –seasaxofonista, violinista, clarinetistao arpista– sabe perfectamente ubi-carse en su instrumento (inclu-yendo las transposiciones del caso)si se menciona la tonalidad de lamenor o la nota “mi” por ejemplo.

Existen determinadas ocasio-nes íntimamente ligadas a una to-nalidad en particular, como lafiesta de Jauja-Yauyos del 20 al 25de enero, dedicada a los santos pa-tronos San Sebastián y San Fa-bián, acompañada por la Tunan-tada. Acontecimiento totalmentedominado por la tonalidad de lamenor, actualmente tonalidad es-tándar para esta expresión musi-cal. Recuerdo, y cabe resaltar queel último día de la fiesta, el día dela despedida: se sube la tonalidadde ejecución a do# menor; “unatonalidad que hace llorar”, enfatizael arpista y saxofonista LuisAquino (Lima, comunicación per-sonal). Asimismo, la relación ar-mónica que liga habitualmente laTunantada con el Huaylas es dequinta descendiente (en el círculode las quintas), pues si la Tunan-tada está como de costumbre enla menor, el Huaylas correspon-diente (cuando se interpreta en se-guida después de una Tunantada)estará en re menor, tonalidades ve-cinas en el círculo de las quintasejecutables; aunque con cierta di-ficultad, en el marco diatónico delarpa peruana. Sin embargo, el mesde febrero, la época del carnaval y

del Huaylas, está dominado por latonalidad de fa# menor, tonalidadestándar del Huaylas que segúnvarias fuentes se ha impuesto de-finitivamente después de un largopredominio de la tonalidad de simenor.

También se les otorgan mássignificados o expresividad a lastonalidades: si la menor y re me-nor son tonalidades extrovertidasun poco “gruesas” usadas en gran-des fiestas públicas. Existen tona-lidades consideradas como más fi-nas, íntimas, introvertidas y dulces,como fa# menor o do# menor,que serán usadas en fiestas priva-das como el bautizo o el cumplea-ños (comunicación personal deEfraín Guerra, Milano). Lo que sor-prende en el empleo de estas to-nalidades es el hecho que estánmuy alejadas de la menor en elcírculo de las quintas –y esto ensentido horario hacia los sosteni-dos–, lo que implica una gran can-tidad de alteraciones, alteracionestodavía multiplicadas en el casode los instrumentos transpositoresutilizados: un do# menor para eloído se convierte en un la# menor(!) para los saxofones altos y barí-tonos, lo que supone para el ins-trumentista el uso de una digita-ción extremadamente compleja;sin embargo rica en posibilidadesde apoyaturas.

Según el violinista FloriánAgui rre (Lima, comunicación per-sonal), actualmente en Huancayodominan las tonalidades de fa# ydo# menor, para los concursos sonlas dos tonalidades predilectas: se-ría el resultado de una evoluciónimpulsada por el deseo de subircada vez más la tonalidad primi-genia de la menor, considerada de-

54 Claude Ferrier

masiado opaca para los saxofones.Primero se subió a si menor, luegoa do# menor.

En este mismo marco, un an-ciano arpista de Huancayo, comen-tando la particular afinación delarpa practicada por uno de susalumnos (elección de una tonali-dad particular), declaró: “Has afi-nado tu instrumento como para ha-cer llorar” (comunicación personalde d. rüegg, testimonio de los años80). Ahora, cabe recordar como enla época barroca occidental se leconfería a las diferentes tonalida-des un particular efecto sobre elalma o los sentimientos llamadosafectos en aquel tiempo. Marc-An-toine Charpentier, en su obra L’é-nergie des modes (hacia 1690), pre-senta una tabla donde atribuye acada tonalidad (llamada en aquellaépoca todavía modo) un afecto de-terminado: do menor “oscuro ytriste”, re menor “grave y devoto”,la menor “tierno y doliente”, si me-nor “solitario y melancólico”, etc.(morrier, 2006:98-99).

¿No habrán sido los frailes eu-ropeos, impregnados de este pen-samiento musical barroco, entransmitirles a los habitantes dela zona andina, junto a sus técnicasinstrumentales y a su sistema mu-sical, esta manera particular depercibir y darle significado al colorde una determinada tonalidad y asu potencial efecto sobre los sen-timientos humanos?

1.3 Evolución

1.3.1 Desde el violín hasta elteclado, desde el arpa hasta elbajo eléctrico

Ya he mencionado la paulatina


Ilustración 15:Cuadrilla de AñoNuevo,Chonguinada deCerro de Pasco(Variedades, 3 defebrero de 1917 –cortesía de LuisSalazar).

inclusión en la orquesta típica declarinetes y saxofones a partir delnúcleo inicial conformado por vio-lín y arpa.

El clarinete fue incorporado ha-cia 1910 (romero, 2004:35,109), elsaxofón hacia 1940 (romero, 2004:113). Se puede suponer que lasformaciones se fueron agran-dando lentamente (comunicaciónpersonal de Moisés Anglas, ver lasección Entrevistas), añadiendo sa-xofones altos y tenores por pares,un violín y un clarinete más. Noestá claro si ambos clarinetes es-tuvieron presentes desde los co-mienzos de la integración de estosinstrumentos a la orquesta típica;empero, conocidas orquestas co -mo la Lira Tarmeña ya usan dosclarinetes en los años 50. Con laimportante migración de la pobla-ción del Valle del Mantaro haciaLima a partir de los años 40, la or-questa típica cobra importanciatambién en el medio urbano,donde sufrirá nuevas transforma-ciones. Cabe mencionar en estemarco el acenso en la capital delHuayno comercial (romero, 2007:12-20) a partir de 1950, que domi-nará el mercado musical an di -no –radiofónico, discográfico y ac-tuaciones en vivo– durante dos o

tres décadas. El departamento de Junín está

fuertemente representado en elmarco del Huayno comercial y dela industria del disco (romero,2004:22) con cantantes que se vol-vieron verdaderos ídolos naciona-les como el Picaflor de los Andes(Huancayo) o Flor Pucarina (Pu-cará, cerca de Huancayo), al igualque el departamento de Ancashcon Pastorita Huaracina, Princesitade Yungay y el Jilguero del Huas-carán.

“…en los primeros años de la décadadel sesenta, la mayor parte de los intér-pretes andinos registrados en Lima , quetotalizaban casi seis mil, era de Junín, se-guidos por los de la región de Áncash yAyacucho” (ROMERO, 2004:141).

Es en este período que se im-pone en Lima la figura del can-tante andino solista (acevedo,2010:315, 319), desligada de “lasmetáforas de anonimato y comu-nidad andinas” ( romero, 2007:16).En el marco de la orquesta típica,

esto es posible solo gracias al au-xilio de la naciente técnica de am-plificación (romero, 2004:175, 176,184), que con un micrófono per-mite hacer sobresalir en los con-ciertos en vivo la voz humana so-lista frente a una docena de saxos,instrumentos con mucha potenciasonora32.

En esa época la formación es-tándar de la orquesta es de ochohasta diez músicos (la célebre or-questa Lira Tarmeña está confor-mada solo por siete músicos: unarpista, dos violinistas, dos clari-netistas, un saxofonista, un can-tante); pero también comienzana aparecer conjuntos más grandes,con hasta doce saxofones entre al-tos y tenores, el barítono parecehaber sido introducido más tardeen la orquesta típica (algunos es-tudiosos mencionan al año 1977como momento de la introduccióndel saxofón barítono en la or-questa típica).

Respecto a éste último, hay unadisputa entre analistas “puristas”y “progresistas”, que no logran de-finir si el instrumento hace parteo no a pleno título de la formacióntradicional de la orquesta típica.No obstante, los intérpretes no sedejan impresionar, y utilizan el ba-rítono libremente en las más va-riadas constelaciones instrumen-tales: por ejemplo vi actuar en1986 en el distrito de ChongosAlto (prov. de Huancayo) a una or-questa típica conformada por tressaxofones altos, dos tenores y unbarítono, sin violín ni arpa.

En cuanto a los dos violines,estos son también de uso corriente

Ilustración 16:Víctor Alberto Gil,Picaflor de losAndes.

32rüegg (2010) recuerda que los saxofones son siempretocados forte a lo largo de toda la ejecución. romero(2004:119) habla de “fuerte sonido colectivo”.

Claude Ferrier56

ya a partir de los años 50: el Pica-flor de los Andes graba regular-mente con dos violines.

Siempre en 1986, esta vez enHuancayo, asistí a la performancede una orquesta típica en el marcode una fiesta, y esta se presentócon dos violines. Primer violín erael gran violinista Francisco LeythNavarro, también primer violín,fundador y director de la legenda-ria agrupación musical del CentroEstudiantina Perú, que había dadoun concierto --al cual asistí por su-puesto– la noche anterior en la ciu-dad de Huancayo.

Efectivamente, muchos músi-cos andinos son polifacéticos, y soncapaces de desenvolverse en am-biente musicales muy distintos(como puede ser la Jija, danza cos-tumbrista del Valle del Mantaro, yla chicha; romero, 2004:214-220,o la orquesta típica y la orquestasinfónica clásica occidental, ro-mero, 2004:206), sin sentir ningunacontradicción interna en su iden-tidad ni en su vocación artística.

A fines de los años 80, la or-questa típica alcanza entonces suapogeo en cuanto a la cantidad demúsicos que la conforman: arpa,dos a tres violines, dos a tres clari-netes, y hasta veinte saxos entrealtos, tenores y barítonos. Algunosdeploran esta evolución caracteri-zada por el aumento de la cantidadde saxofones:

“En la actualidad el número de saxo-fones ha crecido en forma desmesuradaen desmedro de clarinetes y violines. Elúnico pueblo que hoy conserva una or-questa equilibrada en instrumentos esHuaripampa” (MUÑOZ, 2010).

romero recuerda también que

Ilustración 17:Estudiantina Perú.“…el mayor número de saxofones

puede percibirse como una ventaja y comouna señal de poder y prestigio, pero enotros puede ser evidencia de una estéticasuperficial…” (2004:114).

Sin embargo, rüegg (2006,2010) ya había notado en sus esta-días en la provincia de Huancayoa partir del 2000 una paulatinadesaparición del segundo violín, yhasta del primer violín. Florenciode la Cruz, director y arpista de laorquesta los Ruiseñores del Centro,confirmando la observación derüegg, me comentaba en agosto de2010 en Lima: “Muchas veces con-tratan a la orquesta sin violín; pa-recería que este instrumento se estámuriendo en la típica” (comunica-ción personal).

Efectivamente, acústicamenteel violín tiene muchas dificultadesen imponerse en un marco sonorodominado por los saxofones. ro-mero (2004:119) observa un pro-ceso similar para el caso del arpa,una suerte de invisibilidad sonoradel instrumento en el marco de laorquesta típica; sin embargo, porocupar los graves del arpa una fre-cuencia sin interferencias ocasio-nadas por los saxofones, según lo


que pude observar, o mejor dichoescuchar, el acompañamiento delos bajos del arpa sigue siendo per-ceptible mismo en el plenum.

La función del violín es esencialen las introducciones e interme-dios característicos de casi todaslas músicas interpretadas por la or-questa típica, pero decae en el ple-num, que representa el momentomás importante de la ejecuciónmusical (pensada sobre todo parala danza o el canto). No olvidemosque la orquesta típica “se atreve” areunir instrumentos de épocasmuy diferentes como pueden serel arpa y el violín por un lado (da-tados del Renacimiento, siglo xvi,o cuyos orígenes remontan a aque-lla época), y los saxofones (sigloxix) del otro.

Asimismo en Europa, conside-rando que los campos acústicos ha-bían evolucionado durante los tres

siglos que separan el desarrollo delarpa y más tarde del violín en lamúsica culta y religiosa europeade la creación del saxofón, el expe-rimento andino de juntar en unmismo género instrumentos tanheterogéneos es, a parte de logra-dísimo, sin dudas muy audaz.

Si tomamos como ejemplo laorquesta clásica occidental, nos per-catamos que en aquel marco musi-cal se intenta revertir las relacionesacústicas naturales (grandes dife-rencias en el volumen) con la can-tidad: los instrumentos de cuer dason los que dominan numérica-mente respecto a los de viento.

Sin embargo, por mi propia ex-periencia de violinista de orquestatípica, estando junto al arpa en unescenario o al aire libre, acústica-mente tengo la impresión que secrea una suerte de globo sonoroaislado que “protege” el arpa y alviolín, siempre solidarios y síncro-nos, como si el registro dominadopor los saxofones quedara apartey no influyera auditivamente sobrelos antiguos instrumentos religio-sos de los frailes españoles rena-centistas… Personalmente, perciboperfectamente el sentido musicaldel violín, que endulza los saxofo-nes y que además desarrolla su me-lodía en un registro más agudo queestos (romero, 2004:119), un regis-tro libre de otras interferenciasacústicas en el marco de la or-questa típica.

No obstante, el violín sigue des-apareciendo de la orquesta y de lamúsica del Centro, será por moti-vos musicales, será por motivoseconómicos (un músico menospara contratar), será por motivosde cosmovisión (rüegg, 2010), poruna transformación dinámica de

Claude Ferrier58

Ilustración 18:Músicos delCentro hacia1970.

las tradiciones y formas artísticas(acevedo, 2010:321), o quizás tam-bién por las influencias de la evo-lución del Huaylas hacia el HuaylasTecno en las ciudades y más parti-cularmente en Lima, donde en lasúltimas dos décadas el violín hasido reemplazado mayormente porel teclado electrónico.

“A través del tiempo, el número desaxofones ha tendido a aumentar, mientrasque el de los clarinetes y violines a dismi-nuir” (ROMERO 2004:117).

Es entonces con el adveni-miento del Huaylas Tecno33 a co-mienzos de los años ’90 que el ros-tro de la orquesta típica cambiadefinitivamente34, y se invierte latendencia de añadir instrumentosa ésta formación: desaparecen arpay violín (los instrumentos que es-tán de alguna manera al origen delgénero musical), reemplazados porel bajo eléctrico (mano izquierdadel arpa) y el teclado electrónico(romero, 2004:213) (violín y ma -no derecha del arpa), y a veces poruna batería35. Se pierden tambiénlos clarinetes (romero, 2004: 119),primera innovación en la orquestatípica a comienzos del siglo xx.

1.3.2 El caso particular delHuaylas

Destaca en esta evolución el he-cho que, dentro de las danzas típi-33Ver al respecto romero, 2004:213; ferrier ,2004:90-93 y 2009:35-40.34Nótese que cuando aparece un nuevo género, o latransformación de un género anterior, éste sigue exis-tiendo paralelamente a las nuevas creaciones. Esto hasido el caso del Huaylas y del Huaylas Tecno. La or-questa típica permanece en muchos lugares y hastala actualidad con su formación tradicional.35Esta aparece sobre todo en los Huaylas, también enla formación tradicional con arpa y violín a partir delfinal del siglo xx.

Ilustración 19:Violinista deorquesta típica(foto de RenzoUccelli, cortesíade M. Cornejo).

cas de la región del Valle del Man-taro, es el género del Huaylas quemás ha sido afectado por este pro-ceso de modernización. Esto, posi-blemente, porque se trata de ladanza (junto quizás al Santiago)más movida, virtuosa y atractivade la zona. Fundamentalmente, enel Perú las danzas más lentas comola Tunantada o la Chonguinada nose interpretan en el nuevo estilotecno, pues se siguen ejecutandosin los instrumentos eléctricos. Ve-remos cómo esta situación cambiaen el marco de la diáspora peruana.

Enfatizaré que el éxito (sobretodo en la capital) del género tecno,fruto de las importantes migracio-nes andinas a Lima, hizo posiblela difusión a gran escala del Huay-las, danza que ahora “se canta y sebaila en el ámbito nacional y ex-tranjero” (vilcapoma, 1995:9). Mez-clando elementos rurales y urba-nos, andinos y costeños, peruanosy extranjeros –todas estas combi-naciones son ahora posibles en lametrópoli limeña– el Huaylas Tec -no se ha vuelto “un necesario me-dio de identidad” (vilcapoma,1995:9). Sin embargo, hay que res-catar que el Huaylas en su orques-


60 Claude Ferrier

tación tradicional sigue muy vi-gente, ya sea en la Sierra o en Lima.

El último semblante que ha to-mado el Huaylas, y este en el marcode su instrumentación habitual conarpa, violín, clarinetes y saxofones,corresponde a una metamorfosisen la cadencia rítmica, el diseñomelódico y la velocidad de inter-pretación del género (comunica-ción personal del arpista y saxofo-nista Luis Aquino, director de laorquesta Nueva Juventud del Perú,Lima). Esta evolución fue impul-sada hacia comienzos del siglo xxipor orquestas del Centro como losFlamantes de Huancayo, que hancreado melodías basadas en patro-nes melódicos peculiares y unacierta aceleración del compás. Res-pecto a este último punto, romero(2004:94) ya había notado una di-ferencia entre el tempodel Huaylasantiguo (tempo moderado) y delHuaylas moderno (tem pomuy rá-pido). Además bastará mencionarque los Huaylas interpretados porlos Ases de Huayucachi, la orquestaconsiderada unánimemente comoel guardián de la tradición musicaldel Valle del Mantaro, tienen unavelocidad entre noventa y dos y no-venta y seis impulsos (beats) porminuto (Pio pio, Mi San Cristobal);

los Huaylas de los Ases de Huan-cayo noventa y tres impulsos (Cen-tro Social); de los Tarumas deTarma noventa y uno impulsos(Huaylas del 78); mientras que losFlamantes de Huancayo alcanzanlos ciento seis impulsos por minuto(La soñadora); es decir, que obser-vamos en estos Huaylas “acelera-dos” un aumento del 10% hasta15% de la velocidad.

Los temas resultantes han te-nido gran acogida dentro de losconjuntos y asociaciones de jóve-nes bailarines, que han adoptadola nueva variante con entusiasmo(al parecer últimamente algunosconjuntos solo quieren bailar esetipo de Huaylas), mientras que per-sonas de más edad siguen fieles ala ejecución de orquestas como losAses de Huayucachi, que sigueninterpretando el Huaylas en suforma más antigua y tradicional,es decir, con la cadencia típica delgénero y una velocidad moderada;recuerdo que en los concursos enHuayucachi todavía solo se acep-tan orquestas que interpreten elHuaylas “al estilo antiguo”. Acaso,en algunos años los Ases de Hua-yucachi corren el peligro de des-aparecer, porque su orquesta noincluye a muchos integrantes de

Ilustración 20:Evolución en laformacióninstrumental de laorquesta típica1910-2010 (Perú).


nuevas generaciones (comunica-ción personal de músicos en Lima).

Observar en el ejemplo musical46 las características del diseño me-lódico típico del Huaylas de los Fla-mantes de Huancayo (y compa-rarlo con el diseño melódico quese puede observar en los ejemplosmusicales 12 y 13): notas repetidas,flujo casi continuo de semicor-cheas (más impactantes y novedo-sas son las dos semicorcheas del

cuarto impulso de cada parte, quereemplazan en realidad a una cor-chea de una versión más tradicio-nal), escaso uso del ritmo andinofundamental sincopado semicor-chea-corchea-semicorchea, silen-cios expresivos. La continuidad semanifiesta en el final habitual demuchas melodías de Huaylas yaestudiado en el párrafo 1.2.3, quecorresponde a los cuatro últimosimpulsos de cada parte:

Ilustración 21: LosFlamantes deHuancayo.

Aquí una tabla recapitulativade la evolución del Huaylas. En re-alidad no se sabe exactamente siel Huaylas antiguo y el Huaylasmo derno han aparecido cronoló-gicamente, o diacrónicamente (ro-mero, 2004:92):

Ejemplo musical46: HuaylasSiempre adelante,Flamantes deHuancayo.

Denominación

WaylarshWaylarsh,

Huaylas antiguoHuaylas antiguo

Huaylas antiguo

HuaylasHuaylas

moderno oHuaylas de salónHuaylas Tecno

Huaylas“acelerado”

Fecha

aproximativa

de aparición

antes de 19001900

1920

1940

19601980

1990

2000

Localización

principal

ruralrural

rural

rural/urbana

urbanaurbana

urbana/metrópoliprovincial/metrópoli

Modo

principal

mayormayor

mayor

mayor

menormenor

menor

menor

Instrumentos principales

voces36 (sobre todo femeninas)violín, tinya (pequeño tambor),voces (sobre todo femeninas)arpa y violín, clarinetes, voces

(sobre todo femeninas)arpa y violín, clarinetes, saxofones,

voces (sobre todo femeninas)arpa y violín, clarinetes, saxofonesarpa y violín, clarinetes, saxofones

saxofones, bajo eléctrico, teclado,(batería)

arpa, violín, clarinetes, saxofones

62 Claude Ferrier

Tabla 2: Evolucióndel Huaylas Hago notar, otra vez que en

esta evolución un género no re-emplaza totalmente a los anterio-res, que continúan existiendo sin-crónicamente (excepción en este

caso sería el antiguo Waylarsh can-tado a cappella, que desaparecióen la década de 1940 [romero,2004:66,69]), hecho ilustrado porel esquema siguiente:

36Ver al respecto romero, 2004:66,94.

1.4 Interludio

La orquesta típica contempo-ránea está constituida por un nú-cleo representado por arpa y vio-lín, al cual se puede añadir un arpay uno o dos violines más, hastadieciocho saxofones altos y teno-res (generalmente –pero no obli-gatoriamente– por pares), even-

Ilustración 22:Continuidad en laevolución delHuaylas.


tualmente uno o dos saxofones ba-rítonos, y hasta tres clarinetes ensi bemol. La orquesta típica es en-tonces una formación musical tí-picamente andina, cuyos instru-mentos son paradójica y exclusi-vamente de origen europeo:

“Los nuevos instrumentos (los queconforman la orquesta típica son todosinstrumentos llegados con los españoles)interpretaron melodías andinas: los chon-guinos bailaban en realidad huaynos.” (LE-CAROS, 2001:151).

Aquí la prueba que la formade apreender un instrumento, latécnica de ejecución y el contextogeográfico, cultural y musical den-tro del cual se interpreta son fun-damentales en el resultado sonoro;la expresividad y función en elmarco de un sistema musical es-pecífico como es el andino, dondeel oído entrenado solicita una de-terminada organización sonora re-gida por patrones peculiares a laregión e historia andina.

A través de los siglos, los habi-tantes de los Andes y más parti-cularmente de la zona del Valle delMantaro se han apropiado el arpa,el violín, los clarinetes y los saxo-fones. A pesar de tratarse de ins-trumentos occidentales, los músi-cos autóctonos los utilizan para

interpretar sus músicas más ínti-mas. Si en la ejecución de estosinstrumentos subsisten elementosoccidentales, estos han sido enri-quecidos y a veces reemplazadospor técnicas interpretativas pro-pias de los músicos andinos y delsistema musical precolombino,que podemos suponer subyacenteal sistema musical modal/tonal oc-cidental. Subrayo que este sistema,utilizado en este trabajo como he-rramienta analítica, tiene sus lími-tes37: puede ser que un análisis ba-sado en el sistema musical preco-lombino, del cual desconocemostodavía muchos aspectos, resalta-ría otros aspectos importantes dela interpretación musical en la or-questa típica.

La concepción musical andina,que se puede entonces suponercomo resultante de conceptos mu-sicales precolombinos y europeos,influencia la técnica de interpre-tación contemporánea en la or-questa típica, y parece estar al ori-gen de la búsqueda de un efectosonoro masivo que tiende al so-nido continuo, un concepto queparadójicamente no encaja en latécnica de los instrumentos deviento, cuyo fundamento resideen la respiración, obstáculo evi-dente a la consecución del sonidocontinuo. q

37orellana va más lejos cuando afirma: “En generalno podemos, utilizando categorías occidentales, inter-pretar o analizar un hecho andino prehispánico, colo-nial o actual. Es una verdad irrefutable.” (2010:159).

65

2 LA ORQUESTA TÍPICA EN EUROPA

Con el fin de evitar repeticio-nes y redundancias, aclaro queeste capítulo contiene esencial-mente observaciones personales,que son completadas por el puntode vista de los actores sobre la ma-nifestación cultural que estoy ana-lizando. El lector encontrará infor-mación al respecto en la secciónEntrevistas y en el dvd documentalHuaylas y Tunantada fuera de casaque acompaña esta publicación.

Solo la lectura complementariade ambos capítulos, juntamente ala visión del documental, brindanal lector un cuadro completo delfenómeno de la orquesta típica enEuropa.

2.1 Perú: migración y música

Con este corto preámbulo qui-siera esbozar un panorama muygenérico a propósito de algunosfenómenos migratorios peruanosy de sus influencias sobre la mú-sica del país, para una mejor com-prensión del tema analizado eneste estudio –en ningún caso pre-tendo presentar aquí un cuadroexhaustivo del argumento “migra-ción”, lo que además saldría delmarco de este trabajo y de mis co-nocimientos.

El Perú es un país caracterizadopor los movimientos migratorios:ya en la época incaica se llevabana cabo desplazamientos de pobla-ciones no siempre voluntarios (alos desplazados se les llamó miti-maes, cieza de león 1959 [1553]:

57; cicred 1974:44); por otro lado,el Perú fue hasta 1900 un país deinmigración (Españoles desde1536 [ cicred, 1974:47] y con ellosesclavos de origen africano (feld-man 2009:2), más tarde y hasta laprimera mitad del siglo XX pocosinmigrantes de Italia, ee.uu., Japón,Israel, Francia, China (cicred1974:49), etc. (chiroque chunga,2005).

El posterior éxodo rural y pro-ceso de urbanización (cicred,1974:59) que comienzan en losaños 40 alcanzan una magnitudsin precedentes durante la Re-forma Agraria de Velasco (1968-75) y la guerra civil entre el Estadoperuano y el grupo revolucionarioSendero Luminoso (años 80 y 90):simplificando, la realidad socialperuana contemporánea pareceríaser principalmente fruto de la diás-pora española de la época colonialy de la dispersión de la poblaciónandina en las ciudades de la costadurante el siglo xx: “Para 1940, eldepartamento de Junín estaba en-tre los tres departamentos del Perúcon mayor índice de migración ala ciudad de Lima” (lecaros,2001:73).

La gran mayoría de los migran-tes andinos, después de un períodode integración favorecido por losclubes de residentes (altamirano,1984) que inducían la sensaciónde pertenencia a un grupo étnicoy social determinado, nunca re-gresó a vivir a su pueblo de origen,y trató de negociar su espacio ysu identidad en la nueva realidadcapitalina y costeña, también a tra-vés de la música, entre otros conla orquesta típica.

Bajo el primer gobierno de Gar-cía (1985-90) comenzó un impor-

Claude Ferrier66

tante movimiento migratorio pormotivos económicos hacia los pa-íses “desarrollados”, (ee.uu., Japóny Europa), usado más tarde por elgobierno Fujimori (1990-2000)para “regular el mercado laboral[…] y como un recurso para captardivisas mediante los envíos de losinmigrantes a sus familiares” (men-dívil, 2002). Efectivamente, mu-chas familias peruanas en el Perúse han vuelto dependientes de lasremesas de dinero transferidas porlos residentes en el extranjero. Porejemplo, los dos millones de pe-ruanos en el extranjero enviaronal Perú en el 2007 cerca de 2,1 bi-llones de dólares: en el 2008 yafueron 2,4 billones38…

Otras cifras actuales sobre elPerú: en el 2008, de 27 millonesde peruanos, 1’978,202 vivían ofi-cialmente en el extranjero. Esta ci-fra de 17% de peruanos aumentasi incluimos a aquellos que emi-gran de manera “ilegal”. Y segúnuna encuesta, el 77% de los habi-tantes de Lima estaría dispuesto avivir en el extranjero…: “Migrarera seguir el camino del progreso;quedarse, el estancamiento” (leca-ros, 2001:80).

Efectivamente, entre 1990 y2007, fueron 2 millones los perua-nos que emigraron legalmente(yeshayahu, 2009). Según chiro-que chunga (2005:3), de los mi-grantes al exterior del país, los pro-cedentes de la región andina pare-cen ser una mayoría, mientras queen el trabajo de yeshayahu (2009)resalta más una componente cos-teña y criolla en la migración pe-ruana:

“Por primera vez en la historia, aquel“trozo de patria” que habita en el exteriorse congrega para reafirmar su voluntadde peruanizar el mundo con sus acciones,aquellos embajadores invisibles de perua-nidad que trasladan nuestro sabor criollo,el pisco sour, la marinera, el Cristo morado(Héctor Villacrez, nacido en Chachapoyasy radicado en Estocolmo-Suecia, en YES-HAYAHU, 2009).

Analicemos todavía algunas ci-fras: en el 2008, vivían legalmen -te 605’000 peruanos en ee.uu.,275’000 en Argentina, 257’000 enEspaña, 201’000 en Italia, 183’000en Chile; y 73’000 en Japón.

Semejantes cifras no puedenhacernos dudar de la existencia deuna diáspora peruana: encontra-mos además en línea desde 1996la revista virtual Ciberayllu, “Re-vista peruana y latinoamericanade cultura y literatura, hecha porperuanos residentes en varias par-tes del mundo”39. Radio onu difun-dió el 25 de marzo de 2008 un pro-grama titulado “La diásporaperuana”; Jorge Yeshayahu publicóel 8 de marzo de 2009 el intere-sante blog Aproximación al con-cepto diáspora peruana: La diás-pora peruana, un espacio socialtransnacional. Se encuentran ade-más en internet otros blogs (de pe-ruanos en el extranjero) que usaneste término, es decir, que las pers-pectivas emic y etic parecen –porlo menos parcialmente– coincidir.Sin embargo, hay que subrayarque el término más utilizado porlas comunidades de peruanos enel extranjero para referirse a símismas es el de “colonia peruana”.

Las comunidades de peruanos38Boletín de New York, peruanos en el extranjero<http://www.boletindenewyork.com/registroperua-nos.htm> [Consulta: 17 de febrero de 2010].

39<http://www.ciberayllu.org/> [Consulta: 17 de febrerode 2010].

2 La orquesta típica en Europa 67

en el extranjero viven de maneramás cómoda respecto a sus hoga-res de origen; actualmente, las con-diciones del sujeto diaspórico ensu nueva vivienda y su relacióncon la “casa abandonada” (que gra-cias a esta situación, en algunoscasos, ya no es percibida como tal)es ahora facilitada por los nuevosmedios de comunicación global yla rapidez en los desplazamientos.Los procesos de elaboración de lapropia identidad, necesarios paraposicionarse frente a la sociedadre ceptora, muestran diferentes fa-cetas, como el (re)descubrimientode expresiones culturales comomúsica, vestimenta, comidas yotras tradiciones del lugar de ori-gen.

Respecto a lo musical, CarlosHuamán pone en relación directael gran desarrollo del Huayno enlas últimas décadas con fenóme-nos de migración y violencia polí-tica:

“En los últimos treinta años, este gé-nero poético-musical [el Huayno] ha co-brado relevancia singular en el Perú debidoa la migración de serranos a ciudadescon desarrollo industrial y a la violenciapolítica experimentada entre los añosochenta y noventa” (HUAMÁN, 2006:80).

Antes de pasar a analizar el fe-nómeno peculiar de la orquesta tí-pica en Europa, quisiera subrayarcomo éste se diferencia fundamen-talmente de otra “diáspora musi-cal” andina de la cual fui testigo yparcialmente actor en Europa enlos años 80-90, como integrantede la agrupación Trencito de losAndes desde 1978 hasta 1993.

En los países andinos existeuna música nativa (que se puede

calificar de india, o quechua, ay-mara, etc., por ser expresión artís-tica de la población más autóc-tona); una música mestiza (ex- presión de la población andina ode origen andina más identificadacon elementos culturales de origenoccidental); una música afro-pe-ruana, boliviana, ecuatoriana, unamúsica criolla (sobre todo en elPerú); y una música “latinoameri-cana”.

Mientras que todos estos géne-ros musicales (menos el último)siguen siendo el medio de expre-sión artística privilegiado de losdiferentes pueblos que componenla realidad social sudamericana, elgénero “latinoamericano”, solo enparte resultante de la fusión de lasdemás músicas presentes en estemosaico cultural, se presenta, amenudo, como una música andinade sabor algo exótico, parcial-mente adaptada a los gustos y cos-tumbres europeos, para facilitarasí su consumo, no solo en Occi-dente sino también en determina-dos ambientes urbanos latinoame-ricanos y peruanos.

Esta música creada en las ciu-dades de los países andinos a par-tir de los años 60, ejecutada conquena (una quena estándar40 muydiferente de la delgada quena cuz-queña, por ejemplo), zampoña(muy lejana del siku bipolar alti-plánico, ver turino, 1993), cha-rango (no el charango andino concuerdas de metal y múltiples afi-naciones peculiares [baumann,2004], sino el charango urbano concuerdas de nylon y afinación es-tándar), guitarra y bombo (de ins-

40Los aportes del quenista suizo Raymond Thévenothan consolidado esta estandardización.

Claude Ferrier68

piración argentina), para mencio-nar a los instrumentos principales:ha emigrado a Europa a partir delos años 60. Allá ha tenido parcial-mente acceso a los medios de di-fusión masiva occidentales, lo queha producido un malentendido defondo en la mente de los habitan-tes del primer mundo; pues se hadifundido en Occidente (ee.uu.,Europa y Japón) bajo la apelacióngenérica de “música andina”.

Estas sonoridades son traídasy propagadas en Europa por con-juntos en su mayoría chilenos (IntiIllimani, Quilapayún) y argentinos(Los Incas, Los Calchakis) –pruebadel filtro latinoamericano aplicadoa esta clase de música andina, enrealidad de origen más bolivianoo peruano–, Los Jairas represen-tando una excepción por ser boli-vianos y europeos (por la presen-cia del quenista suizo GilbertFavre), y no haberse establecidopor muchos años en Europa comolos conjuntos mencionados.

Después, a partir de los años80, con la llegada de más migran-tes peruanos, bolivianos y ecuato-rianos, se comienza a practicar estamúsica (con matices más o menostradicionales) en Europa comooportunidad para sustentarse y almismo tiempo ayudar a sus fami-lias en los países de origen; en mu-chos casos finalidad principal dela estadía de peruanos en el ex-tranjero, mayormente tocando enla calle o restaurantes para el pú-blico europeo.

En el caso del fenómeno quese ha dado en Milano a partir delaño 2005 con la aparición de la or-questa típica, no se trata de música“latinoamericana”, sino más biende una reproducción muy fiel de

un género tradicional andino, talcomo se practica hasta hoy en díaen el departamento de Junín (y enLima en los ambientes de residen-tes andinos) y cuya práctica se di-rige a un público conformado casiexclusivamente por peruanos re-sidentes en Europa. Este contrastese debe, probablemente, por unlado a la diferencia de extracciónsocial entre los primeros migran-tes peruanos de la segunda mitaddel siglo xx y los del siglo xxi, y enla cantidad de los mismos (algunosmiles hasta 1990, centenas de mi-les después de esta fecha, comohemos visto), y por otro lado, de-bido a esta incrementación masivade un público potencial, a la sim-ple ley de mercado de la oferta(cantidad de músicos disponibles)y la demanda; pero este es un temaque dejaré tratar a los sociólogos.

2.2 La música del Centro en Milano

2.2.1 La orquesta típica tomaforma

Las decenas de miles de perua-nos que viven hoy día en Milanorepresentan quizás la comunidadmás activa en Italia procedente deeste país sudamericano: bastarámencionar que hay más de veinterestaurantes peruanos en Milano,la capital económica e industrialdel país, mientras que en la capitalpolítica y administrativa, Roma,hay quizás unos diez. Este hechoconfirma además la atracción paralos migrantes por motivo de tra-bajo a los grandes centros econó-micos e industriales occidentales.Le siguen las comunidades perua-nas de las ciudades de Torino, tam-


bién importante centro industrialdel norte del país, y Firenze.

Dentro de estas colectividades,la comunidad originaria del depar-tamento de Junín es particular-mente numerosa y dinámica41– essin lugar a duda éste gran númerode migrantes presentes en unamisma región geográfica que estáal origen del continuo desarrollode las importantes manifestacio-nes culturales organizadas y lleva-das a cabo en las ciudades delNorte de Italia por este grupo hu-mano.

Como en el caso de los clubesde residentes en la Lima de losaños 50-80, se crean en los nuevospaíses de residencia y más parti-cularmente en Milano, redes so-ciales y asociaciones para apoyarsemutuamente en las difíciles pri-meras etapas de la migración yluego compartir momentos como

las reproducciones de fiestas pa-tronales, nacionales, etc. Pero es apartir del año 2000 que los resi-dentes de Junín comienzan a reu-nirse regularmente para festejarsus fiestas con orquesta típica –se festeja la Virgen de Cocharcas(8 de septiembre) a partir de eseaño, sin embargo sin músicos, unaverdadera orquesta será disponi-ble recién a partir del 2005.

“…[para los migrantes del Valle delMantaro en Lima] la música surge comola primera arma para la resistencia cul-tural” (ROMERO, 2004: 139).

El primer festival de la Tunan-tada (20 de enero) se lleva a caboen el 2007, el Señor de Muruhuayse festeja en Torino desde el 2008,en Firenze desde el 2009. La or-questa los Tarumas de Tarma In-ternacionales, prototipo para esteestudio, se forma en Milano enabril de 2009.

Recordemos que los Tarumasde Tarma es un célebre conjuntodel Centro, que se fundó en Tarmaen 1962 como orquesta infantil,bajo la iniciativa de don Pablo An-

Ilustración 23: LosTarumas de Tarmacon el presidenteOdría.

41Comunidades originarias de otros departamentosdel Perú recién comienzan a organizarse de maneraparecida. ¿No será la capacidad de adaptación pro-verbial de los habitantes de la región del Valle delMantaro a la vida en la metrópoli (romero, 2004:158-159) que estaría al origen de la fuerte presencia y deldinamismo de los emigrantes originarios de aquellaregión del Perú en Milano?

Pablo Anglas

Felipe Anglas

Presidente Manuel A. Odría

Luis Anglas

Claude Ferrier70

glas, clarinetista de la orquesta LiraTarmeña, y que estuvo muy activoen el Perú hasta comienzos de losaños 80, participando en innume-rables concursos y actuaciones enel Centro y en Lima, acompañandoentre otros al Picaflor de los Andesy a Flor Pucarina. El lector encuen-tra más detalles sobre el origen yla trayectoria de esta agrupaciónen la entrevista a Moisés Anglas(ver sección final de Entrevistas).

Al aparecer en Milano las pri-meras orquestas típicas en el 2005,gracias a la presencia y el interésde un número suficiente de saxo-fonistas intérpretes de altos y te-nores provenientes de diferentesciudades de norte de Italia comoTorino, Milano, Génova, etc. –sa-xofones barítonos no hay, ni tam-poco clarinetes–, se presenta el pro-blema de reunir la instrumenta-ción completa propia de la or-questa, pues no hay violinistas niarpistas (ni tampoco arpas perua-nas!). Una solución es ofrecida porla evolución del Huaylas en el Perúen la década de los 90 que he des-crito en el párrafo 1.3.2: reemplazarel arpa y el violín por el bajo, el te-clado electrónico y la batería –parainterpretar estos hay músicos e ins-trumentos disponibles en Milano.

Las primeras orquestas se pre-

sentan entonces (y hasta ahora,pues como en el Perú, un género,estilo o formación no se substituyeal anterior, sino se suma, enrique-ciendo el abanico cultural dispo-nible) con la formación de HuaylasTecno, que subsiste hasta el día dehoy con la orquesta los Inconfun-dibles Ases del Perú, muy activaen Milano.

Con el transcurso de los años,van apareciendo violinistas, quedan su contribución al desarrollode la orquesta típica en Milano eje-cutando las tan importantes intro-ducciones e intermedios. Sin em-bargo, no hay una presenciacon tinua de instrumentistas, elúnico siempre disponible es el jo-ven violinista de los Tarumas deTarma Internacionales, 14 años enel 2010).

No obstante, se sigue sintiendola falta del arpa, pues este instru-mento “le da otro ritmo a la mú-sica” (comunicación personal dediferentes saxofonistas en Milano).Esencial para la fundación del con-junto los Tarumas de Tarma Inter-nacionales es la participación, apartir de abril del 2009, del músicotarmeño Jesús Armando Anglas,hijo de don Pablo Anglas y asímiembro de la familia fundadorade la orquesta los Tarumas de

Ilustración 24: Laorquesta losInconfundiblesAses del Perú,Milano.


Tarma en el Perú, residente enSuiza (Basel) desde dos décadas.Es quien le da el nombre al con-junto e incentiva las actividadesculturales del mismo, optimizandosu calidad artística con su gran ex-periencia como saxofonista, juntoal tenorista Efraín Guerra, que ra-dica en Milano desde el año 2006.Ambos deploran la falta del arpaen la formación del conjunto, quetodavía se presenta con bajo eléc-trico y batería.

Recién en el 2008 llega un ar-pista peruano originario del Centroa la ciudad de Génova, pero sin ins-trumento: tendrá que construir élmismo su arpa huanca (modelo delCentro del Perú) para poder acom-pañar a los Tarumas de Tarma In-ternacionales a partir del 2009.

Es así que se forma definitiva-mente el conjunto, con el anhelo deinterpretar la música tal cual se eje-cuta todavía hoy en día en el Valledel Mantaro –el único instrumentofundamental que no será incorpo-rado es el clarinete, ya en paulatinadesaparición en el mismo Perú enel marco de la orquesta típica.

Cabe poner en evidencia estaevolución de la orquesta típica enEuropa en sentido contrario res-pecto a la metamorfosis que se hapodido observar en el Perú en lasúltimas décadas (ver ilustración 20y comparar con la ilustración 26);hay una suerte de vuelta a las raícesen esta orquesta típica descontex-tualizada, con el violín y el arpaque, después de haber desapare-cido de la formación del HuaylasTecno en el Perú, en el siglo xxi re-gresan a Europa enriquecidos porcinco siglos de peregrinación an-dina, profundamente marcadospor la evolución que conocieron

en tierra americana y peruana. Repito, que los instrumentos

electrónicos y la batería siguensiendo usados paralelamente porotras orquestas milanesas comolos Turistas de Huancayo o los Em-bajadores Fáciles42, y a veces porlos mismos Tarumas de Tarma In-ternacionales (la batería es solici-tada por el público para bailar losHuaylas, volveré sobre este puntomás adelante en el párrafo 2.5.3).

La reintegración del arpa y delviolín, considerados instrumentosdel pasado del Valle del Mantaro(rüegg, 2010), puede también in-terpretarse como expresión de lafuerte nostalgia que caracterizatoda experiencia de migración, yque refuerza el deseo de recons-truir o reproducir el pasado.

Ilustración 25 : LosTarumas de TarmaInternacionales,Milano, abril 2009.

42Percibo una lejana auto-ironía en estas apelaciones:los peruanos en Europa podrían ser turistas (tal vezquisieran serlo), pero no lo son por su condición detrabajadores. Por otro lado también son de algunamanera embajadores de su cultura, pero sin los enre-dos característicos de la administración consular; poreso son fáciles…

Claude Ferrier72

2.2.2 Los músicos

La actividad musical de las or-questas típicas de Milano es muydinámica: prácticamente todos losfines de semana hay un “contrato”para alguna fiesta privada (cum-pleaños, bautizo, boda, etc.) o pú-blica como el festival de la Tunan-tada; alguna fiesta patronal, unconcurso o un aniversario, y estoen muchas ciudades y pueblos delnorte y del centro de Italia.

Se trata a menudo –como enel Perú– de verdaderos “marato-nes”, donde se toca muchas horas,muy agotadores para los músicos,en particular los que tocan los ins-trumentos de vientos –aunque latécnica andina del sonido conti-nuo obtenida a través del alto nú-mero de ejecutantes permite ge-neralmente a los saxofonistas unarespiración más relajada.

No obstante, siempre hay mú-sicos disponibles, un poco por elplacer de tocar, un poco para re-dondear el dinero de la semana, aveces insuficiente (muchos músi-cos trabajan en profesiones no tanbien remuneradas); para algunos,las actuaciones del fin de semanarepresentan una parte importantede sus ingresos económicos men-

suales. Es por este motivo que enlas semanas que preceden la ac-tuación a veces hay que deliverarcierto tiempo antes de llegar a reu-nir la cantidad (y la calidad) demúsicos deseada. Insisto, que a pe-sar de ser en su gran mayoría ex-celentes músicos, detentores de unsaber ancestral, a diferencia delPerú no se trata de músicos profe-sionales, pues en la semana todostienen otro trabajo: hay albañiles,obreros, empleados domésticos,asistentes de discapacitados, jardi-neros, mecánicos, informáticos...En este sentido, los saxofonistasde Milano siguen entonces la tra-dición peruana de mantener untrabajo paralelamente a su activi-dad musical:

“[El Picaflor de los Andes] nuncaquiso dejar sus labores particulares, enespecial un taller de venta y reparaciónde bicicletas que tenía por La Victoria. An-tes había trabajado en labores tan diver-sas como chofer, minero, albañil, obrero,locutor, mecánico…” (ACEVEDO, 2010:317).

El trabajo de lunes a viernes (aveces hasta de lunes a sábado) pa-rece reducir parcialmente el hori-zonte musical de los artistas: de-

Ilustración 26:Evolución en laformacióninstrumental de laorquesta típica2000-2010 (Perú-Europa).


bido a las responsabilidades y a lapresión que derivan de la situaciónde asalariado; queda a menudopoco tiempo para ensayar y dedi-car la debida energía al desarrollomusical personal (comunicaciónpersonal de E. Guerra, J. Anglas yW. Curasma).

Algunos músicos se identificancon una orquesta en particular,pues tocarán preferiblemente conésta pese a una remuneración qui-zás menor (comunicación perso-nal de E. Guerra).

En general, hay una cierta cons-ciencia de ser “novedad”, “primi-cia”, lo que es cierto –nadie se hu-biera imaginado hace 10 añosse mejante trayectoria en la historiade la orquesta típica, cuyo estrenoen Suiza y Francia viene sorpren-diendo a muchos peruanos resi-dentes en estos países desde hacemuchos años.

Lo cierto es que los saxofonis-tas peruanos de Milano-Italia notienen las mismas añoranzas queJulio Rosales en Paterson-New Jer-sey, ee.uu.43, pues a pesar del des-arraigo pueden seguir practicandocon sus connacionales su músicapredilecta integrando una or-questa típica más o menos com-pleta.

2.3 Los Tarumas de TarmaInternacionales44: unaexperiencia transregional

La situación que están viviendolos peruanos migrantes en Europa

de primera generación (como loson todos los integrantes de estaorquesta, violinista aparte, hijo deperuana y suizo nacido en Suiza)es única en su temporalidad: traenconsigo toda su anterior experien-cia de vida –no solo musical– enel Perú, a la cual quedan muy liga-dos. La diferencia más palpablecon la migración de la sierra haciala costa peruana en el siglo xx: esque en la mayoría de los casos lamejora económica y el cambio so-cial era más lento, comparado aquienes migran a Europa, cuya si-tuación económica mejora rápida-mente de manera substancial (enun caso normal, en Italia despuésde dos o tres años se consigue untrabajo fijo y el permiso de estadíao soggiorno, comunicación perso-nal de Fredy Guerra, Milano), loque les permite quedar en con-tacto casi íntimo con su país deorigen, viajar regularmente, sin ha-blar de los medios de comunica-ción virtual típicos de la globali-zación como el correo electrónico,Messenger, webcam, etc. que per-miten un contacto casi diario conla casa abandonada, ya no perci-bida como tal por muchos migran-tes.

Para los residentes en Lima ori-ginarios de la sierra, en muchoscasos la situación era (o es) muydiferente: su situación económicano les permitía volver a sus pue-blos de origen durante años (ro-mero, 2004:156) y faltaban mediosde comunicación física45 (malas ca-rreteras) y virtual, pues el teléfono

43El documental El país de los saxos (goldenberg, 2007)cuenta como Julio Rosales en ee.uu. sueña con podervolver a tocar su música con su gente en su pueblonatal.44“…uno de los principales halagos a los intérpretes esel de mencionar su reputación ‘internacional’”. romero,2004:209)

45Sin embargo, romero (2004:155) subraya que en elcaso de los migrantes originarios del Valle del Mantaroen Lima, la situación fue diferente, pues el ferrocarrily la Carretera Central permitían un contacto casi diariocon los pueblos de origen.

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fue una excepción hasta los años90 y además, económicamente alalcance de pocos. Es decir, que pa-radójicamente un océano divide alos peruanos en Europa de su país,pero la fluidez y el avance tecno-lógico en las comunicaciones loshace sentirse más cercanos, mien-tras que algunos residentes andi-nos en la capital no están a másde 200 kilómetros del pueblo don -de nacieron y permanecen aúncon ciertas dificultades para man-

tenerse comunicados y cercanosen consecuencia. Entonces, los me-dios de comunicación virtual hanfavorecido quizá de cierta maneray superficialmente a los residentesde procedencia serrana en Europa.

Los dos mapas (Ilustraciones27 y 28) mues tran lugares signifi-cativos del departamento de Juníny de Europa fundamentales paraeste estudio, y algunas distanciasde referencia entre ciudades im-portantes de estas regiones.

Ilustración 27(página anterior):Lugares ydistanciasimportantes deldepartamento de

Junín (sobre labase del mapa quese encuentra enROMERO,2004:26).

Ilustración 28:Lugares ydistanciasimportantes deEuropa central.

Claude Ferrier76

Pero terminada esta primeraetapa de asentamiento en nuevospaíses, se podría prever que en al-gunos años todo cambiará, conuna segunda generación muchomás integrada, a través del idiomapor ejemplo, todos los hijos de pe-ruanos estudian actualmente enlas escuelas públicas del país deacogida, por eso la unicidad delmomento, de la cual personal-mente estoy consciente.

Con esta consciencia, decidíromper una promesa –parcial-mente, porqué Europa no es elPerú– que me había hecho a mímismo hace tres décadas: la denunca interferir con los procesosmusicales y culturales del Perú (fe-rrier, 2008:18), pese a mi activi-dad como músico intérprete de latradición musical andina. Efecti-vamente, desde octubre del 2009soy integrante oficial de la or-questa los Tarumas de Tarma In-ternacionales, con los cuales tocoalternativamente el violín o el ar -pa, según la necesidad de cada si-tuación musical.

Ilustración 29: LosTarumas de TarmaInternacionales,fiesta del Señor delos Milagros,Ginebra-Suiza,octubre de 2009.

Aunque mínimamente, mi par-ticipación en el conjunto lo vuelvealgo especial (comunicación per-sonal de J. Anglas): en la fiesta dela Virgen de Cocharcas, Milano,2010, al final de una presentaciónde la orquesta un señor salió delpúblico, se acercó y me dijo: “Eresel alma de los Tarumas”. Ademásla contribución del arpista y delviolinista suizos es requerida par-ticularmente por los residentes tar-meños en Firenze que organizancada año la fiesta del Señor de Mu-ruhuay en esta ciudad los prime-ros días de mayo (ver el párrafo2.5.1). Probablemente mi presen-cia vuelve la agrupación más in-ternacional aún, y es motivo decu riosidad por parte del públicoperuano de distintas ciudades ypaíses (Milano, Firenze, Torino, Gi-nebra, Berna, Zürich, París) dondese ha presentado hasta ahora laorquesta; así quizás los Tarumasson más exitosos:

“Eres una persona que se proyectaa lo social y colectivo en la difusión y prác-tica de la música que interpretas.” (co-mentario de un usuario peruano de You-Tube en mi canal <http://www.youtube.com/user/claudeferrier>).

De alguna manera mi presen-cia es una consecuencia lógica dela globalización que ha permitidola conformación del grupo tal cuales hoy: la facilidad en las comuni-caciones físicas y virtuales a mu-chos niveles, y de mi trabajo detreinta y tres años con la músicaandina. Esta experiencia es ade-más muy diferente de los encuen-tros musicales que tuve hastaahora con músicos peruanos o an-dinos en general: en algunos casos


los europeos éramos la gran ma-yoría (como en Trencito de los An-des, 1978-1993), o en el Perú fue-ron siempre experiencias puntua-les, como en Lima acompañandocon el violín a Princesita de Yun-gay, 1997, o en Checacupe-Cuzcocon los Q’ori Chayñas de Cangallien el 2003, o en San Francisco deQuerco (Huancavelica) tocando elarpa en el marco de los ritualesnavideños (2003 y 2008). Otra ex-periencia puntual, pero en Suiza,fue mi colaboración con la can-tante Martina Portocarrero enunos conciertos (<http://www.you-tube.com/watch?v=WYVfuP3badU>) y en un proyecto de fusión.

Lo que caracteriza entonces alconjunto los Tarumas de TarmaInternacionales, a parte una granmotivación interna de cada uno,es un aspecto interregional, inter-nacional y transfronterizo. La fa-cilidad en los desplazamientos seha además incrementado notable-mente con la apertura de Suiza(país que, recuerdo, no pertenece

a la Unión Europea) al espacioSchengen, que desde diciembredel 2008 faculta a cualquier per-sona proveniente de un país eu-ropeo a entrar al país sin visa ysin controles de identidad: estopermite a todos los músicos pe-ruanos residentes en Italia venira tocar a Suiza sin problemas ad-ministrativos.

Los acuerdos de Schengen, quepor un lado tienen como fin deconsolidar la fortaleza europea, tie-nen el efecto boomerang de vol-verla quizás más frágil a través decontactos e iniciativas culturalesincrementadas entre personas re-sidentes sí en Europa, pero conalma de habitantes del mundo.

Sin embargo, hay que resaltarque las distancias geográficas queseparan los miembros del con-junto también son percibidas poralgunos integrantes como una li-mitación, pues encuentros regula-res son considerados como nece-sarios para un buen funciona-miento musical y humano grupal.

Ilustración 30: LosTarumas de TarmaInternacionalescon la cantantehuancaínaGuadalupeBaltazar en París.

Claude Ferrier78

Ilustración 31:Procedencia delos músicos de losTarumas de TarmaInternacionales.

No solo los Tarumas anhelanpresentarse en Suiza o Franciapara reforzar su prestigio siendomás internacionales, sino tambiéngrupos de danza y cantantes deMilano, que viajan gratuita-mente –es decir, sin remuneraciónpara su prestación artística– hastaBerna, Ginebra o París por el solohecho de poder lucir su arte de-lante de un público “extranjero”.En este contexto, yo mismo ya noentiendo el significado de esta pa-labra –que no intentaré explici-tar–, tan complejas son las relacio-nes geográficas y sociales entre losdiferentes actores del fenómeno:¿Público y músicos peruanos resi-dentes en otro país? ¿Autóctonosde países europeos? ¿Peruanos depaso? ¿Turistas de otras partes delmundo visitando países europeos?

Los Tarumas, conscientes de su

potencial cultural, trabajan consímbolos muy claros: en las pro-ducciones discográficas y video-gráficas, representaciones del Duo -mo de Milano, Italia o del Ka-pell brücke con la Wasserturm deLucerna, Suiza, encarnan el nuevoentorno geográfico y cultural. Sinembargo, la gigantografía del con-junto (un montaje computarizadodel 2009, realizado antes de la vi-sita del conjunto en París, subrayo)denota una perspectiva más pe-ruana que europea, teniendo ade-más de la bandera europea, la To-rre Eiffel de París como emblemaoccidental que podría calificar degenérico. Este símbolo universaltiene trascendencia en el Perú, pe -ro puede llegar a ser interpretadode manera errónea en Europa, con-siderando los países de residenciade los músicos (Italia y Suiza). No


obstante esta imagen es un mediointeligible para identificar al con-junto y su particularidad dentrodel panorama musical del Centroy peruano en general....

Resalto, que algunos músicos

Ilustración 32: LosTarumas de TarmaInternacionales enla plaza delDuomo de Milano,Italia.

Ilustración 33:Gigantografía delos Tarumas deTarmaInternacionales.

residentes en Europa y más parti-cularmente de la orquesta los Ta-rumas de Tarma Internacionalessiguen siendo activos en el Perú, yviajan regularmente al Valle delMantaro para participar en las fies-

Claude Ferrier80

tas de la sierra, aprovechando elhecho que actualmente, gracias ala rapidez en los desplazamientos,nuestro mundo se va “enco-giendo”.

2.4 Características musicales

2.4.1 Las melodías

Aun interpretando los Tarumasde Tarma Internacionales y las de-más orquestas presentes en Mi-lano mayormente la música delValle del Mantaro tal cual (romero[2004:157] hace una observaciónsimilar respecto a la región de ori-gen y a la capital), es decir, singrandes diferencias con el modeloandino, la prolongada estadía enEuropa de músicos como J. Anglasha causado, y al mismo tiempopermitido un paulatino desliga-miento de los patrones culturales(y musicales) originarios. W. Cu-rasma va más allá y nota un vacío,una diferencia latente en la emi-sión del mismo sonido por partede los saxofones, que “no suenancomo allá (el Perú)”.Quizás se tratede una evolución similar al pro-ceso vivido en Lima por los mi-grantes provenientes de la sierra,solamente que en este caso va máslejos (y esto no solo geográfica-mente).

Cabe mencionar que J. Anglasse formó musicalmente con el gé-nero latinoamericano (en particu-lar quena y zampoña), que ha prac-ticado durante veinte años y hastala actualidad. Sin embargo, desdesu niñez paralelamente siempreestuvo en contacto con el mundode la orquesta típica, esto graciasa sus hermanos mayores Luis, Fe-lipe y Moisés Anglas, reconocidossaxofonistas del Centro del Perú,que se desenvolvían en el am-biente de las orquestas.

En este caso también, es a tra-vés de la experiencia de la migra-ción que J. Anglas regresa a las ra-

Ilustración 34: LosTarumas de TarmaInternacionales enla Torre Eiffel deParís, Francia(2010).

Ilustración 35: LossaxofonistasFelipe y MoisésAnglas.


íces, y a partir del 2005 vuelve acultivar el género tradicional de laorquesta típica en Europa y en elPerú, donde vuelve dos veces alaño. Hoy en día sus composicionesson grabadas por orquestas cono-cidas del Valle del Mantaro comolos Ases de Huancayo o los Asesde América.

En estas creaciones, el bagajecultural inicial está siempre pre-sente, J. Anglas sigue concibiendola música a partir del mundo so-noro andino que lo acompañódesde su nacimiento hasta la edadadulta: la supremacía de la escalapentatónica en sus composicionesdatadas del 2009-2010 es laprueba de que, aun con una nue -va personalidad propia, siempreestá dentro del estilo. Lo mismopasó en las décadas del 50-70 enLima, cuando los músicos andi-nos descubrían en la metrópolimundos musicales ajenos prove-nientes del resto de Latinoamé-rica o de Occidente, y concibieronnuevas formas expresivas, enri-queciendo el abanico cultural asu disposición.

El mismo J. Anglas cuenta quelos músicos en el Perú comentanasí sus composiciones (comunica-ción personal): “Tus composicionesnos gustan, nos encanta tocarlas,pero tienen un toque diferente alas nuestras, no son lo mismo”. Laestadía en Europa ha modificadodefinitivamente el sentir musicalde los migrantes peruanos: comola comida peruana, que tiene siem-pre un sabor diferente en el paísde acogida; también la música su-fre inevitablemente un procesoaun leve de adaptación y transfor-mación, y cambia su gusto.

En principio J. Anglas desarro-

lla ulteriormente el diatonismo,cuyas bases ya habían sido pues-tas en el Perú en el marco de laorquesta típica y de la pentatoníaandina a partir de la segunda mi-tad del siglo xx. En sus melodíasaparece de manera recurrente elsexto grado de la escala menornatural, usado a veces de la mis -ma manera que a mediados delsiglo xx (Picaflor de las Andes,ver párrafo 1.2.2), es decir, en elmarco de una suerte de modula-ción que hace rozarse diferentesescalas pentatónicas en unamisma melodía; sorprende tam-bién la presencia aunque fugazdel segundo grado de la escalamenor natural (grado tambiénajeno a la escala pentatónica), quecompleta definitivamente la es-cala diatónica:

Ilustración 36:Jesús ArmandoAnglas.

Claude Ferrier82

Ejemplo musical47: Tunantada,primera parte(J.A. Anglas, 2010).

La técnica de marcha armónica(o progresión) usada en el ejemplosiguiente no es una innovación ensí en el marco de la música delCentro (la encontramos por ejem-plo en el célebre tema Vaso deCristal de Zenobio Dagha o enforma larvada en la canción MiChiquitín del Picaflor de los Andesya mencionada en el párrafo1.2.2), pero llaman la atención lostrozos completos (5 notas) de es-cala diatónica y la transposicióna la subdominante re menor delmotivo presentado primeramenteen la menor:

En el ejemplo siguiente consta-tamos una ampliación del abanicoarmónico propio a la orquesta tí-pica (cuya música se armoniza ha-bitualmente con los grados I, III,VI) con la evidente presencia delgrado VII, grado que, lo recorda-mos, se ha vuelto típico de muchasexpresiones musicales andinas ur-banas como la Chicha (ferrier,2010:35), el Huaylas Tecno (ibid.2010:36), o el Huayno con arpa(ibid. 2010:81-85):

Sin embargo, la gran innova-ción de J. Anglas es haber incre-mentado en las melodías la pre-sencia de la escala cromática,in tegrándola a un evidente marcopentatónico preexistente. La escalacromática como herramienta mu-sical occidental nunca logró impo-nerse en el mundo andino, en lasierra como en las grandes ciuda-des de la costa del Perú con fuertepresencia migrante andina.

Probablemente era necesariauna separación más tajante, un ale-jamiento geográfico de la tierra deorigen, para que esta evolución pu-diera llevarse a cabo –recalquemosque se lleva ahora a cabo en un

Ejemplo musical48: Tunantada Yano sé qué hacercon Chio, segundaparte (J. Anglas,2010).

Ejemplo musical49: Fuga deTunantada, (J.Anglas, 2010).


marco andino muy descontextua-lizado, dentro de las colonias pe-ruanas en la diáspora.

Hay que subrayar que losmismo músicos peruanos residen-tes en Europa, excelentes intérpre-tes del saxofón y de la música dela orquesta típica, no logran iden-tificarse con esta evolución meló-dica y se bloquean al interpretarla;pienso que la dificultad se hallamás a un nivel conceptual que aun mero nivel técnico de digita-ción (la notación en do# menordel ejemplo siguiente es la originalpara saxofón alto, no transpuesta,la tonalidad para el oído siendomi menor):

Ejemplo musical50: HuaylasCapricho (J.Anglas, 2009).

http://www.youtube.com/watch?v=xHmt_M_HiQk

Paralelamente, también existenotras barreras –de tipo armónico–que impiden a los músicos de or-questa típica en el Perú hacer to-talmente suyo el nuevo lenguajemusical proveniente de Europa. Sicomparamos el ejemplo musical51 con el ejemplo musical 49, nospercatamos de cómo al llegar alPerú la melodía original concebidaen Basel-Suiza en el 2009 ha sido

transformada de acuerdo a cáno-nes musicales andinos más usua-les: la duración de la armonía im-plícita de grado VII ha sidocom primida y no tiene el peso quepresentaba anteriormente. El ejem-plo musical 51 es la transcripciónde cómo fue interpretada la melo-día por la orquesta típica los Asesde Huancayo el día 20 de enerodel 2010 en Jauja-Yauyos, Perú:

Ejemplo musical51 :Transformaciónde una fugacompuesta enEuropa einterpretada enPerú.

Claude Ferrier84

Otro elemento que influenciala técnica compositiva de J. Anglases la fusión. Ya he mencionado surecorrido en el género latinoame-ricano, que le permitió entrar encontacto y profundizar sus cono-cimientos sobre estilos musicalesde otras regiones del Perú, tam-bién plasmados en este género, yasí, a través de una experiencia demás de veinte años, hacer suyosestos diferentes lenguajes melódi-cos y sonoros que está ahora encondiciones de fusionar. Es así queen una de sus últimas composi-ciones al estilo del Centro (ver tam-bién el ejemplo musical 48), tam-bién dominado perfectamente porel compositor por sus vivenciasde años ligadas al ambiente de lasorquestas típicas que ya hemos

mencionado, encontramos eviden-tes elementos provenientes de lamúsica puneña:

“Trato también de fusionar mis temascon música de otras partes andinas del Pe -rú, o con la música latinoamericana, muchosestilos que también he tenido la ocasión deinterpretar como músico, para que la músicasalga algo diferente, porque la música esevolución, hay que tratar de cam biar de es-tilo, la música se tiene que mover.” (comu-nicación personal de J. Anglas).

“El artista busca activamente en di-ferentes tradiciones algo nuevo” (ROZAS,2007:9).

En este tema destacan tambiénlas notas largas y las pausas ex-presivas correspondientes:

Encontramos la matriz de mu-chos elementos melódicos de estacanción en los legendarios temassiguientes interpretados por elCentro Musical Theodoro Valcár-cel de Puno como Margarita Pan-karita, Flor de Sankayo o Sicuri:la escala inicial de cinco notas (pri-mera parte), el intervalo de cuartaascendente que inicia la segundaparte; así como las síncopas típicasde los sikuris puneños.

Ejemplo musical52: TunantadaRecuerdos deJulcán (J. Anglas).

http://www.youtube.com/watch?v=aTpRt411Qhs

Ejemplo musical53 (páginasiguiente, arriba):MargaritaPankarita, Puno(primera parte).


Otras posibles influencias lasencontramos en célebres temas dela historia musical andina-latino-americana como Río Huaycheño(Los Huaycheños, Bolivia) o Nieveen los Andes (grupo Alturas, Perú).Un último aspecto que J. Anglasha desarrollado en Europa es latécnica y la concepción rítmica.Esto no puede sorprender, pues enOccidente –contrariamente a la si-tuación andina y parcialmente pe-ruana– la técnica instrumental vir-tuosa46 es un aspecto muy (a vecesdemasiado…) importante de todaformación musical. Pese a ser elsistema musical andino muy ricoen figuraciones rítmicas, no estádisponible en él todo el infinitoabanico de las posibilidades ofre-

cidas por el conjunto de otras prác-ticas musicales.

Gracias a su digitación a la vezflexible, ligera y suave, este saxo-fonista está entonces en condicio-nes no solo de dominar partes rá-pidas y complejas rítmicamente,sino también de concebirlas du-rante el proceso compositivo quedescribiré más adelante. Es así queaparecen, casi como en una suertede juego, partes de elevado virtuo-sismo (desconocido en el marcomusical y cultural de origen) per-fectamente integradas en una me-lodía a carácter andino. Esta es talvez una de las grandes habilidadesdel compositor, que disimula susaudacias musicales logrando ha-cerlas percibir por el oído peruano,

Ejemplo musical55: Sicuri, Puno(primera parte).

Ejemplo musical54: Flor deSankayo, Puno(vuelta).

46En el mundo andino, si existe, el virtuosismo parecetener una connotación algo negativa, por lo menosdesde un punto de vista occidental-cristiano (arce,2006:32). Recordemos que al bailarín o al músicocon capacidades excepcionales, es decir, un virtuosode su especialidad como un danzante de tijeras porejemplo, muchas veces se le atribuyen contactos conel diablo u otras entidades sobrenaturales (arce,2006:33), a menudo ligadas al mundo acuático (lagu-nas, caídas de agua o pakchas [calapi y clemente,2006], o sirenas que habitan estos lugares [parejo1989:65]) o a animales peligrosos como la víbora. El

contacto con entidades acuáticas mejora el sonidodel instrumento y/o la técnica del ejecutante, ponerpor ejemplo en la caja de un charango el cascabel deuna serpiente tendrá el mismo efecto y hará ademásvolar las manos del intérprete (comunicación perso-nal de don Esteban Jarro, charanguista ciego de Potosí,Bolivia, 1987).

En este contexto se puede mencionar que en Eu-ropa en el siglo xix al mismo Paganini, por el hechode disponer de una técnica instrumental de un nivelsuperior a la de cualquier otro violinista en la Historia,también se le imputaron atributos diabólicos.

Claude Ferrier86

entrenado por ende solamentecomo una nueva irisación de co-nocidas melodías ancestrales; noreniega su pasado musical, sino lousa hábilmente para crear algonuevo, enriquecido por sus parti-culares vivencias humanas y cul-turales.

Notar además en el ejemplo si-guiente la sensación de aceleraciónprovocada por las notas agudasacentuadas fuera de la lógica delcompás, en una suerte de ritmoindependiente dentro de una pul-sación regular (creando de hechouna poliritmía), un poco como enel caso en algunas composicionesoccidentales contemporáneas (deGyörgy Ligeti por ejemplo):

http://www.youtube.com/watch?v=xHmt_M_HiQk

http://www.youtube.com/watch?v=NvnapjFkpgM

Ejemplo musical56: HuaylasCapricho, fuga (J.Anglas, 2009).

Ejemplo musical57: HuaylasCapricho II (J.Anglas, 2009).

Otro ejemplo de técnica sin-gular es el siguiente, donde unasimple escala por terceras reubi-cada en un marco pentatónicotoma un carácter muy original yse vuelve un auténtico rompeca-bezas para el intérprete, mientrasque el oyente queda sorprendidopor los diseños melódicos enforma de olas descendientes y as-cendentes:

2.4.2 Procesos compositivos

La composición de temas esmuy importante en el mundo an-dino: el músico consumado com-pone sus propias melodías.

“Picaflor de los Andes fue un artistafuera de serie [...], porque poseía un donque Dios le dio: componer y cantar suspropias canciones como nadie”. (MaríaMinaya, Flor de la Oroya, en ACEVEDO,2010:319).

En casi cada fiesta47, solistas oconjuntos estrenan a menudo te-mas inéditos (“…las danzas que re-quieren de nuevas canciones cadaaño…”, romero 2004:125), lo queaumenta su prestigio frente al pú-blico y al jurado, en el caso estesea parte del marco de la fiesta.En algunas fiestas, hasta hay pre-mios para las mejores composicio-nes.

Se trata siempre de temas den-tro del estilo, pues el compositortiene que haber hecho suyos a tra-vés de la vivencia de años (posi-blemente desde su nacimiento) loscánones del estilo musical del lu-gar que, como bien sabemos, di-

47En los rituales la situación es algo diferente: en lamayor parte de los casos existe un repertorio bien de-terminado, que hay que ejecutar tal cual en el marcodel rito (la Danza de las Tijeras por ejemplo, arce,2006). Sin embargo, hay casos como la costumbre na-videña del sur en la provincia de Huaytará (Huanca-velica), donde actualmente hay espacio para compo-siciones nuevas en el marco de la gran competenciade zapateos el día 25 de diciembre (ferrier, 2008).


fiere substancialmente de regióna región; dentro del marco algo rí-gido del estilo, el compositor es li-bre de desatar su fantasía meló-dica.

En lo que atañe a la composi-ción de melodías realizadas en Eu-ropa, la inspiración es en primerofijada en silbido en el teléfono ce-lular (muchos modelos son dota-dos de micrófono). Esto permiteal músico y compositor ser local ytemporalmente independiente,pues el celular está a disposiciónen cualquier momento y lugar.Una vez establecida la melodía debase con el auxilio del saxofón, lagrabación de ésta será convertidaen formato mp3, y mandada aPerú por celular o por e-mail. Alláse realiza la partitura como ayudamnemónica, partitura que serviráde fundamento para cualquier tra-bajo referente al nuevo tema, in-cluso el estudio por parte de inte-grantes de orquestas típicas:

Sin embargo, el proceso com-positivo no termina aquí, pues lapartitura solo sirve como solucióntransitoria y no está consideradacomo la versión definitiva de lacanción. Efectivamente, recién enel momento de pasar a la versiónaudio grabada con el saxofón (estaversión será utilizada por todos losmúsicos involucrados que no sa-ben leer partitura –una mitad,como se ha mencionado en el pá-rrafo 1.1) se termina el procesocompositivo; la versión audio serála verdadera referencia, pues aligual que en Europa el aspecto oralsigue siendo determinante res-pecto a la notación escrita. Durantela grabación se hacen los últimosretoques de perfeccionamiento, semodifican algunas notas clave ode detalle, se ajusta el ritmo y hastase puede añadir o sacar un compás(o impulso, como en el ejemplo si-guiente) para mejorar un final demelodía, es decir, un trabajo com-pleto de revisión48.

También romero (2004:127)cuenta como en el Valle del Man-taro las nuevas composiciones sonrevisadas por las orquestas típicasdurante la mañana que sigue elprimer proceso compositivo reali-zado en la tarde del día anterior, yque precede el estreno de la pri-micia durante la fiesta.

La comparación entre los dosejemplos musicales siguientes nosda una pauta acerca de este fasci-nante proceso:

Ejemplo musical58: Partituraoriginal deHuaylas (J. Anglas,transcrito porMoisés Anglas).

48También la Tunantada Recuerdos de Julcán (J. Anglas,ver el ejemplo musical 52), después de haber sido in-terpretada y grabada en una versión en Europa du-rante el año 2010, fue revisada y ejecutada diferente-mente en la fiesta de la Tunantada en Jauja en enero2011.

Claude Ferrier88

Ejemplo musical59 (arriba):Partitura inicial(fuga deHuaranguita de micorazón,Tunantada, J.Anglas).

Ejemplo musical60:Transformaciónde la misma fugade Tunantadadespués de lagrabacióndefinitiva.

Quizás ésta no sea ni siquierala versión definitiva, que tal veznunca llegue a existir: el sistemamusical andino, todavía vigenteen Europa en el marco de las co-munidades de residentes perua-nos, permite una evolución perpe-tua a través de las micro-varia-ciones, fundamento de la concep-ción musical y de la interpretaciónde todos los instrumentos usadosen los Andes.

Se merece también un comen-tario el proceso de creación de tex-tos, descrito en detalle en el pá-rrafo siguiente. Bastará relatar unaexperiencia vivida personalmenteen Milano en enero de 2010,cuando fui a acompañar a los Ta-rumas de Tarma Internacionalesen el 4º Festival de la Tunantada.Un excelente saxofonista residenteen Barcelona había sido invitadopara reemplazar al primer saxofón(éste no había podido estar pre-sente), y vino con su esposa tar-meña, la cantante Perlita de Tarma,que tuvimos el honor de acompa-ñar en su presentación. Al mismotiempo, se estrenaron dos nuevas

Tunantadas del compositor J. An-glas, que el saxofonista de Barce-lona, basándose en la grabaciónmp3 distribuida por correo elec-trónico, había ido ensayando re-petidamente en su casa en Españadurante los días anteriores al Fes-tival –es decir, que estas melodíasya habían sido asimiladas por elmúsico y su esposa.

Durante la noche en Milano,veía con curiosidad a Perlita deTarma andando con un papelitocon apuntes que iba anotando, co-rrigiendo. Con mi gran estupor,después de haber tocado la or-questa varias veces una Tunan-tada, salió a cantar Perlita de Tar -ma esta misma Tunantada, con untexto que había ido creando caside improviso esa misma noche.

2.4.3 Nuevas letras

La música de la orquesta típicaes también una música cantada:pensemos en los antiguos Way-larsh, en la época del Huayno co-mercial en Lima con los cantantesFlor Pucarina y Picaflor de los An-


des (que opacaron un poco el re-nombre de las mismas orquestasque los acompañaban, romero[2004:179]) o en todos los cantanteshuancas actuales; en la actualidadhay además una cierta prolifera-ción de cantantes en Milano, comoRosy la Yauyinita, Karen Rafael(Jauja), Guadalupe Baltazar (Huan-cayo), Cayo López (Valle del Cani-paco), Perlita de Tarma, etc., no po-dían faltar novedades en el ámbitode las letras de las canciones.

Lo que llama la atención es laadaptación de éstas al nuevo en-torno geográfico-cultural-sen ti -mental.

Presentaré dos ejemplos:

Soy un emigranteTunantada (música y letra: Cayo López)

Me siento triste y muy solo en [Italia,

por un capricho del destino en mi [camino,

qué amarga vida, así es mi suerte

En mi soledad pienso y pienso en [mi familia

a veces lloro en silenciopor esta dura experiencia que yo [vivo

como emigrante en este mundoMe dicen que soy un [extracomunitario49,

unos me ven mal otros me dan [sus halagos,

yo les demuestro, soy un ser de [bien.

Son realidades de un peruano en [Europa

para salir de la pobrezaya que en el Perú el pobre se hace [más pobre

y los gobiernos se enriquecen.

Fuga

De lunes a viernes trabajo hasta [la noche

sábados hasta el mediodía, los días domingos brindo con mis [amigos

para colmar de mis sentimientos

Mi linda Helen de SuizaTunantada(letra: Edgar Curasma, música: J. Anglas)

Caminando y cantando por todo [el mundo

quiso el destino me quede a tu [lado

para así vivir contigo besando tus[labios ay cariñito mío

para así vivir amándote siempre [ay amor de mi vida

Caminando y cantando por [muchos lugares

quiso el destino me quede a tu [lado

para así vivir rodeado de Alpes [suizos y de verdes praderas

Ilustración 37: CDde los Tarumas deTarmaInternacionales –Basel-Suiza(2009).

49En Italia, los llamados extracomunitarios son todoslos extranjeros que no provienen de un país pertene-ciente a la comunidad europea. Por extensión son laspersonas provenientes del Tercer Mundo que vienena buscar trabajo en Italia.

Claude Ferrier90

cómo olvidar ciudades de Berna y[Basel, Zürich e Interlaken

Fuga

Pero si quiero algo muy especial un pueblito en Suiza Helen te dejo mis lindos recuerdosde los años que pasamos

Existen otros ejemplos, comoMi linda europea, de Edgar Cu-rasma, donde el autor huancaveli-cano, quedando en una temáticaamorosa propia de la sierra delPerú, reemplaza atributos físicosfemeninos típicamente andinoscon los mismos atributos euro-peos, es decir, que “ojitos negros”se vuelve “ojitos azules”, “cabellonegro”, “cabello rubio”, etc.

Cayo López, en su canción Que-lla ragazza (Aquella muchacha),aun recurriendo al mismo proce-dimiento, va más allá escribiendotodo su texto en italiano, el idiomamismo que caracteriza a la expe-riencia migratoria –esto se da qui-zás más espontáneamente por ser

el italiano, idioma latino, muchomás cercano al español que el ale-mán; idioma del nuevo entornocultural de Edgar Curasma, y sien -do entonces más natural el tras-plante de una lengua a la otra.

Si en los temas de López, lospuntos álgidos son la nostalgia50,la lejanía, el sufrimiento: todos ele-mentos propios a cualquier pro-ceso migratorio; E. Curasma, ha-biendo dejado el Perú hace másde veinte años, es más apaciguadoy al mismo tiempo alejado de te-mas tan básicos; proyectando unestado de ánimo que le permitededicarse a una relación amorosa,tema algo más frívolo y circuns-tancial, si se puede decir, pero muyimportante en la vida del mi-grante. No obstante, ambos pare-cen vivir su vida como un reco-rrido (por un capricho del destinoen mi camino, que amarga vida,así es mi suerte; caminando y can-tando por todo el mundo quiso eldestino me quede a tu lado) perci-bido no solo como geográfico (yovivo como emigrante en estemundo) –hay ahora, parecería, unamayor consciencia de la amplitudde nuestra tierra, grandes dimen-siones y distancias que generaninseguridad–, sino también comofatalidad: ambos utilizan la pala-bra destino, suerte, como si fuerzassuperiores encabezaran el origendel proceso migratorio.

Lo que llama también la aten-ción en ambos casos (y tambiénen el caso de J. Anglas, pero musi-calmente y no poéticamente) esel asumir totalmente, cada uno a

Ilustración 38:Tercer DVD deCayo López –Milano, Italia.

50Según todos los entrevistados en Italia y Suiza, lanostalgia es, junto al hábito y a la devoción, los ele-mentos motores para la organización y participaciónde las fiestas peruanas en la migración (ver el párrafo2.5 y la sección Entrevistas).


su manera (elegir amores o idio-mas forasteros), su condición demigrante con la plena conscienciadel no retorno. Este aspecto estásubrayado además por el carácterde denuncia socio-política deltexto de López: ya que en el Perúel pobre se hace más pobre y losgobiernos se enriquecen, observa-ción que muestra un punto devista por parte del autor ahoramás distante hacia su realidad na-cional previa.

2.5 Actividades: entrecostumbres andinas,solidaridad y marginación

2.5.1 Firenze: la fiesta del Señorde Muruhuay

La organización de la fiesta delSeñor de Muruhuay en Firenze sedebe a la iniciativa de una familiaoriginaria del mismo Acombamba(distrito de la provincia de Tarmadonde se encuentra el santuariodel Señor de Muruhuay) que re-side en esta ciudad italiana desdehace unos años.

Acostumbrados al desarrollode la fiesta tal como la vivieron ensu niñez y juventud en Acobambay en Lima, los miembros de estafamilia acobambina dan gran im-portancia a todo el desarrollo dela fiesta, a la presencia de una or-questa típica completa en su for-mación tradicional con arpa y vio-lín, es decir, sin instrumentoselec trónicos ni tampoco batería.

Si en el 2009 y en el 2010 lafiesta pública se limitó al día do-mingo, en el 2011 se ha introdu-cido la costumbre de la víspera,pues una parte de los participantesse reunió desde el sábado 30 de

abril en la tarde en la casa de la fa-milia acobambina mencionada, si-tuada en un lugar aislado del dis-trito de Prato, a unos veinticincokilómetros de la ciudad de Firenze.

Aun no reproduciéndose toda-vía el típico binomio andino vís-pera-despedida/día central-segun -do día señalado por lecaros (2001:89) a propósito de la festividad delSeñor de Muruhuay en Tapo (Tar -ma); parece emerger en la organi-zación y realización de la fiesta enItalia, un intento de reproducir lasestructuras duales andinas, conuna víspera y un día central co-rrespondiente temporalmente aun fin de semana. Este es el únicomomento posible pues, como enLima, una interrupción de las ac-tividades laborales durante la se-mana, tal como se lleva a cabo enlos pueblos andinos, es impensa-ble en la realidad italiana.

A nosotros, los músicos de laorquesta típica nos habían citadoa las siete de la tarde: llegué conmi hijo desde Zürich en tren yauto, mientras que los demás mú-sicos llegaron de Milano con unacamioneta. Se estaba terminandola decoración floral del anda don -de estaba colocada la imagen delSeñor de Muruhuay, las mujerescocinando, los hombres conver-sando alrededor de una botella decerveza. El tiempo estaba algo fríopor el viento que soplaba incansa-blemente, “como en las alturas deAcobamba”, precisó uno de losmúsicos.

Luego de haber afinado los ins-trumentos en un lugar apartado,la orquesta hizo su entrada al patiode la casa con una Tunantada, re-cibida con aplausos por parte delpúblico. Tocamos algunas piezas

Claude Ferrier92

más, mientras se alistaban loschonguinos, que también hicieronsu aparición acompañados por laorquesta y los aplausos, al sonidode la típica danza de la Chongui-nada.

Más tarde entramos a la casa,donde se sirvió a todos los presen-tes el tradicional puchero acobam-bino, conformado por col bien ade-rezada, papa y carne de chancho,acompañado de vino caliente ne-cesario para calentarse del frío deafuera: la cena fue un momentorelajante y de intercambios ami-gables entre los presentes.

Para terminar, se transportó so-lemnemente al anda del Señor has -ta una camioneta, y luego llevarlahasta el lugar previsto para la rea-lización de la fiesta el día siguiente.Después de tocar un par de piezasmás, incluyendo algunos Huaynostarmeños tradicionales como Pica-flor tarmeño, hacia las once de lanoche, nos despedimos de la asis-tencia para ir a descansar.

Las actividades siguieron en lanoche con la preparación del des-ayuno del día domingo, que con-siste en un rico mote con mon-dongo, ofrecido a partir de las sietede la mañana a todas las personasa su llegada al lugar de la fiesta:en el 2011 un galpón usado comodiscoteca situado en la zona indus-trial de un barrio marginal de Fi-renze, Osmannoro. Estos lugares,donde se desenvuelve la mayoríade los llamados extracomunitarios,son propicios para la realizaciónde este tipo de fiestas, no solo porestar totalmente al margen de lavida de los italianos, sino tambiénpor la posibilidad de generar mu-cho ruido sin molestar a la pobla-ción residente –una actuación en

el centro de la ciudad sería incon-cebible.

Mientras tanto, en la calle deentrada al local, algunos devotosfueron armando las típicas y colo-ridas alfombras de flores de Mu-ruhuay (lecaros 2001:118), en-cima de las cuales se colocó unarco a manera de bienvenida a losfeligreses y al público. La fiesta sedesarrolló según la estructura an-dina conocida de misa, procesión,música y danza.

Para la misa, que se llevó a caboen el mismo local, evitando así undesplazamiento general desde unaiglesia hacia el local, los presentespudieron contar con la presenciade un sacerdote peruano llegadode Roma. Con la orquesta y al so-nido de la Chonguinada, acompa-ñamos como de costumbre a loschonguinos hasta la puerta del lo-cal transformado en iglesia. Al fi-nalizar la misa, se llevó en proce-sión a la imagen del Señor por lascalles alrededor del local, zona in-dustrial muy poco frecuentada undía domingo.

El programa de la tarde co-menzó con la presentación prin-cipal de los chonguinos en el me-dio del local, luego alternaron laorquesta típica (sin y con cantan-tes), un conjunto de música Chichaque cantó los mayores éxitos de latecnocumbia, completados poruna corta intervención de un can-tante peruano rockero que hizokaraoke.

Según mi parecer, es significa-tiva la presencia de un conjuntode Chicha, música de raíz andinaque hace perfectamente de con-trapieza a la orquesta típica en esteámbito festivo, brindando otrotipo de música bailable alternando


con la Chonguinada, la Tunantada,el Santiago o el Huaylas. Se puedeafirmar que el público aprovechaal máximo la oferta musical, parabailar frenéticamente hasta las 9de la noche, hora aproximada delfinal de la fiesta.

Finalizando, destaco que el al-muerzo (menos típico que la co-mida de la víspera y del desayuno:un trozo de carne de chanchoacompañado por papa y ensalada),así como toda la bebida, gaseosasy cerveza incluida, fue ofrecida porla mayordoma a todo el públicoen general: esta costumbre, mani-festó una señora perteneciente ala familia acobambina iniciante dela actividad en la ciudad de Fi-renze, es típica de Acobamba, puesen el mismo Tarma los mayordo-mos tradicionalmente no son tanpródigos, y el público allá tieneque adquirir su comida y su be-bida.

2.5.2 ¿Costumbres andinas?

Los dos motivos principales

–aparte la nostalgia, consideradaunánimemente como la motiva-ción principal– mencionados porlos músicos peruanos en Italia ySuiza para explicar la organizacióny realización de las fiestas patro-nales en la diáspora son la costum-bre heredada de los antepasados yla gran fe y devoción hacia las imá-genes cristianas que han aprendidoa venerar desde su infancia en elmarco familiar.

“A pesar del largo tiempo que esta-ban fuera del pueblo y del país, [la familiaTapia de Tapo, Tarma] no había perdidola fe al Señor de Muruhuay, sino que lamantenían allá donde vivían (por mediode la participación en la hermandad enPaterson, Nueva Jersey) (LECAROS,2001:99)

“En Nueva York, un medio más pluri-cultural que el que se encuentra en laciudad de Lima […] la familia Tapia man-tiene el culto de Muruhuay con las carac-terísticas esenciales: la imagen asociadaa una identidad regional, una divinidadpaternal, poderosa, milagrosa” (ibid).

Ilustración 39:Procesión de laVirgen deCocharcas,Milano-Italiasetiembre, 2010.

Claude Ferrier94

Marzal da otra explicación po-sible:

“…así ahora la fiesta patronal, tras-plantada o aceptada de otros inmigrantesa la ciudad, está siendo para muchos unmecanismo de resistencia ante la deses-tructuración de la emigración y un crisolpara redefinir o conservar la identidad”(Manuel Marzal 1991, en LECAROS,2001:14).

Sin embargo, he podido cons-tatar que las fiestas patronales re-alizadas en Italia, aun presentandocomo ya mencionado el corte or-ganizativo característico de las fies-tas en los Andes (en el orden: misa,procesión, música y danza, estasdos últimas pareciendo estar “…alcentro de las actividades festivas…”romero [2004:79]), parecen funcio-nar a menudo (de la misma ma-nera que en Lima) también segúnprincipios andinos51 como el ayni(ayuda recíproca): Vengo a tocar ocolaborar en tu aniversario gratui-tamente, pero tu vendrás a apo-yarme para las mismas condicio-nes en el mío.

“Los mayordomos esperan la cola-boración de las personas a las que elloshan apoyado anteriormente.” (LECAROS,2001:163).

“[La mayordoma] contaba con el res-paldo de una serie de relaciones previas,enmarcadas dentro del intercambio. Lasnegativas eran inesperadas y percibidascomo una traición al mecanismo de lareciprocidad.” (LECAROS, 2001:164).

He podido observar una reac-ción similar por parte del mayor-domo en la festividad del Señorde Muruhuay (Firenze, 2011),cuan do un saxofonista, a pesar dehaber confirmado su participa-ción, a última hora no cumplió consu compromiso.

Es así que en el 4º Festival dela Tunantada el 24 de enero del2010 se presentó una cantidad im-presionante de artistas (por lo me-nos cien entre músicos cantantesy bailarines: tres orquestas típicas,cuatro cantantes, unos diez gruposde bailes entre Tunantada, Chon-guinada, Huaylas, Shapis, Aukish,etc.), todos ofreciendo a la asocia-ción tunantera 20 de enero de Mi-lano, una participación voluntariaen el marco de las normas de lareciprocidad.

Más sorprendente aún es elfuncionamiento de la fiesta delSeñor de Muruhuay52, a la cualpude asistir y participar como ar-pista de la orquesta los Tarumasde Tarma Internacionales, el 2 demayo 2010 y ese mismo año enTorino, el 22 . Para el siguienteaño, el 1º de mayo de 2011 en Fi-

51“…a pesar de la transformación en la que la sociedadtapeña se encuentra inmersa, los antiguos modelos defuncionamiento social siguen siendo perceptibles enformas de organización y en formas de expresión” (le-caros, 2001:79).

52Fiesta donde se presenta la danza de la Chonguinada.El Señor de Muruhuay representa la imagen de unCristo crucificado pintada en una roca que se encuen-tra en el distrito de Acobamba, Tarma, en el departa-mento de Junín; se festeja más particularmente el 3de mayo (día de la fiesta católica de las Cruces o Cruzde Mayo) y durante el resto del mes (por eso se diceque el mes de mayo es el mes de la Chonguinada).Quizás la fiesta cristiana se haya sobrepuesto a la pre-existente fiesta de la Cruz (del Sur) o Chakana, quesegún algunos estudiosos se festejaba antes de la lle-gada de los españoles durante el mes de mayo: Salmrelata que “… al comienzo del siglo xviii los sacerdotescatólicos tuvieron que reconocer un milagro que acon-teció en Muruhuay, la huaca más sagrada de la regiónde Acobamba” (Martin Salm, en lecaros, 2001:16).La misma Lecaros menciona un aspecto pagano en lacontraposición dual entre la festividad celebrada enTarma y en los distritos adyacentes: “La ciudad capitalde la región se agrupa como un todo y se distingue dela periferia, formando una oposición entre lo educadoy cristiano y lo no-educado y semi-pagano.” (lecaros,2001:112).


Ilustración 40:Estampatradicional deHuaylas moderno,Hijos Residentesde Chongos Alto –Canipaco, Milano.

renze. Como ya lo he mencionado,en el caso de esta fiesta patronal,los mayordomos, las personas quesegún el sistema andino de cargosvoluntarios (romero, 2004:129) sehabía comprometido el año ante-rior a asumir la organización dela festividad, ofrecieron comida,bebida, música –dos orquestas–de manera totalmente gratuita atodos los participantes (unas cua-trocientas personas en Firenze,algo menos en Torino), esto deacuerdo a la costumbre de Aco-bamba:

“…el pasar el cargo supone cumplirciertas obligaciones y adquirir ciertos de-rechos. Trae prestigio y genera una red derelaciones sociales.” (LECAROS, 2001:114).

“…el sistema de cargos continúasiendo un importante mecanismo paraadquirir estatus social…” (ROMERO,2004:82).

Sin embargo, siempre segúnel principio del ayni, los mayor-domos pudieron contar con do-naciones de familiares y amigos(romero, 2004:82) para enfrentareste gran esfuerzo económico (vertambién la entrevista a la mayor-doma de la fiesta de la Virgen de

Cocharcas Milano, 2010: FiorelaFlores Tacuri originaria del dis-trito de Villarica, provincia deOxapampa, en el dvd que acom-paña esta publicación), como po-demos constatar a partir de los si-guientes extractos de la invitacióna la fiesta del Señor de Muruhuayen Firenze 2010 (Ilustración 41,página siguiente).

“La ayuda de los parientes y amigos(los alfereces, los queredores) es primor-dial. La aceptación de este hecho lleva ala concientización de la necesidad delgrupo social.” (LECAROS, 2001:164)

Se puede observar este mismotipo de costumbre y manejo delprestigio (ver también cámara delanda, 2007 a propósito de fenó-menos análogos registrados en elmarco de comunidades migrantesbolivianas en Argentina y España)en muchísimas fiestas andinas,donde tradicionalmente la personaque está de cargo, bien podría tra-tarse de cargos comunales obliga-torios en la vida del comunero ode cargos privados voluntarios. Elencargado contratará grupos mu-sicales (y/o de danza) y ofrecerácomida y bebida a cualquier per-sona que se presente en su casadurante todo el transcurso de la

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Ilustración 41:Fiesta del Señorde Muruhuay,Firenze 2010.

fiesta; que podría durar varios días.El punto cumbre de la festividadse presenta cuando la persona acargo ofrece un banquete a todoel pueblo en la plaza de armas uotro lugar donde habitualmentese lleva a cabo el ritual. A menudoel mayordomo de cargo invierteahorros de años o se endeuda pormucho tiempo para cumplir consu cometido, con el fin de reforzarsu prestigio (romero, 2004:76) enel marco de la comunidad o delpueblo. Sin embargo, en este casotambién, cada año gente cercanaa la persona de cargo colaboracomprometiéndose a ofrecer mú-sicos, bailarines, comidas, leña,fuerza de trabajo, etc., prestaciónque será devuelta de manera recí-proca por el mayordomo y/o susfamiliares durante los años si-guientes.

Otro elemento andino subya-cente en las actividades públicasorganizadas por las asociacioneso redes culturales peruanas en Ita-lia es la competencia. Bien sabe-mos que la mayoría de las costum-

bres andinas incluyen el compo-nente competición –mayormenteentre dos contendientes o grupos–en su desarrollo ritual (romero,2004:82); esta es la consecuenciade la aplicación del principio dedualidad complementaria que ca-racteriza la sociedad andina:

“La dualidad es un patrón cosmoló-gico que ha sido enfatizado largamenteen la antropología andina, reflejada enmúltiples niveles (organización social, pro-cesos rituales, división de labores, concep-ción de la geografía, etc.)” (LECAROS,2001:79).

Los dos polos opuestos ya men-cionados, hanan y hurin, tienenque encontrarse, enfrentarse ycompetir en determinados mo-mentos rituales (llamados tinku,devolver la dualidad a la unidad),por un lado para asegurar el equi-librio de la sociedad entre si yfrente a las fuerzas sobrenaturales,y por otro lado para determinarquién (o quienes, cual grupo) va aser el líder en los trabajos de la es-


tación agrícola siguiente (gol -te,1996:523). Este aspecto de cos-movisión ha impregnado a talpunto la sociedad andina en la his-toria, que encontramos sus huellasno solo en la reproducción de fies-tas53 y rituales en Lima, sino hastaen Milano.

Cuando se presentan dos or-questas en un mismo evento, loque es usual en las fiestas patro-nales andinas, donde a menudohay dos imágenes del mismo pa-trono (ferrier, 2006:41-42), la sen-sación de competencia está en elaire; hasta más, se siente cómo semaneja de manera algo subterrá-nea el comportamiento del con-junto y de cada uno de los músi-cos. Hay que sobresalir casi concualquier medio, y una orquestano vacila en quitarle su puesto ala otra en el orden de las presen-taciones si ésta no está lista en elmomento previsto para su actua-ción, o en tomar su lugar deci-diendo unilateralmente acompa-ñar a tal o cual grupo de danzas,como si existiera un acuerdo pre-vio diferente entre éste y otra or-questa.

Recuerdo además el aspecto delprestigio, fundamental en elmundo andino, donde por presti-gio se gastan ahorros de años deuna familia entera, actitud muy im-portante para comprobar los logrosdel conjunto. Este aspecto se ma-nifiesta también en las diferentesformaciones de las orquestas: si lossaxofones acompañados por arpay violín representan la versión mástradicional de la orquesta típica, yésta despierta seguramente en los

concurrentes una nostalgia parti-cular gracias al campo sonoro an-dino inconfundible que produce(algunos no bailan, quizás para es-cuchar mejor y poder así alimen-tarse de estos sonidos, también hevisto gente llorar), la formación conbajo eléctrico, teclado y batería, apesar de ser menos fina musical-mente, tiene más volumen y éxitoinmediato: “El sonar más [...] es unafuente de prestigio” (romero, 2004:120).

La formación del HuaylasTecno podría ser también un sím-bolo de la vida que vivió cada unode los concurrentes como migran-tes andinos en Lima –pues los queemigraron directamente de la sie-rra a Europa son muy pocos, casitodo el mundo pasa por Lima oalguna ciudad de la costa– y pro-voca un baile general más frené-tico54.

Este hecho aprovechan las or-questas con dicha formación “tec -no” para tratar, con su prestigiofrente al público, de modificar elsonido más introvertido o íntimode otras orquestas, también to-mando la decisión –siempre uni-lateral– de tocar la batería en elmedio de la actuación de unaagru pación musical que no usaesta clase de instrumentos, ta-pando totalmente al arpa. Nove-doso es también el hecho que, con-trariamente al Perú donde su usoes normalmente limitado al Huay-las, en Milano se interprete todaclase de danzas del Centro, inclusola Tunantada, con bajo, teclado ybatería.

53Los tarmeños por ejemplo, festejan con fervor lafiesta del Señor de Muruhuay en casi todo el Perú (le-caros, 2001:114), en ee.uu., Italia y Francia.

54Señalo que algunas estampas de Huaylas modernoen Milano bailan esta danza al estilo Flamantes deHuancayo, el Huaylas “acelerado” en boga actualmenteen el Perú (ver al respecto el párrafo 1.2.1).

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Durante la fiesta del Señor deMuruhuay en Firenze, 2011 quehe relatado (ver párrafo 2.5.1), untecladista quiso infiltrarse en nues-tra orquesta y tomar el lugar delarpa y del violín, los instrumentosque estábamos ejecutando yo conmi hijo, añadiendo: “De todas ma-neras el arpa y el violín no se escu-chan, son para mirar no más: yotocaré las introducciones con mi te-clado, ustedes hagan pinta no más”.

Esta declaración se extiende so-bre la concepción sonora domi-nante en algunos músicos: el ins-trumento que hace más ruidotiene que suplantar a instrumen-tos más débiles acústicamente. Sinembargo, esta concepción parece-ría no tomar en cuenta las eviden-tes diferencias en la cadencia rít-mica, la fineza tímbrica yme lódica, y esto independiente-mente de la destreza del tecladista(innegable en el caso del excelentemúsico presente en la fiesta en Fi-renze), en todos los casos siempredependiente y limitado por los so-nidos digitales estándar de su ins-trumento.

Felizmente este tipo de filoso-fía no ha sido aplicada por los mú-sicos andinos en el ámbito de laorquesta típica, donde los instru-mentos de cuerda acompañan exi-tosamente desde setenta años yhasta el día de hoy a los potentessaxofones y clarinetes (ver tam-bién el párrafo 1.3.1), y esto pesea la ya mencionada introduccióndel teclado y del bajo eléctrico a laformación urbana de la orquestatípica en los años 90.

No obstante, hay cantantes queprefieren ser acompañadas por elteclado (esto pasó en la fiesta delSeñor de Muruhuay en Firenze,

2011 con la cantante Perlita deTarma, por ejemplo), pues este ins-trumento, a pesar de su sonidoelectrónico, contrariamente al arpapuede adaptarse fácilmente a to-nalidades lejanas de la tonalidadde partida, usadas a menudo porlos artistas que comprensible-mente desean cantar en el registrovocal donde se encuentran máscómodos. Asimismo, el tecladosien do un estándar, sonará igualen cualquier situación donde sedis ponga de un equipo, aunquemediocre de amplificación, mien-tras que la sonoridad del arpa ydel violín variará según los intér-pretes, las condiciones acústicas,climáticas y la calidad del equipo.

No sé hasta qué punto el pú-blico en Italia vive esta dicotomíamusical existente también en elPerú; entre propuestas musicalesmás tradicionales o más vanguar-distas, si se puede decir: entre for-maciones puramente acústicas yformaciones que presentan mez-clas con instrumentos electrónicos,y cómo reacciona interiormentefrente al dilema: ¿qué orquesta,cuál campo sonoro corresponde amis necesidades estéticas y cultu-rales en este momento?

O tal vez el conflicto no exista,pues como ya se ha mencionadovarias veces, la historia musical pe-ruana ha comprobado que distin-tas formaciones o versiones de laorquesta típica (y no solo) apare-cidas en diferentes épocas, lugaresy situaciones socio-culturales (vertambién el párrafo 1.3.2), puedenseguir coexistiendo paralelamente,sin tener forzadamente que en-frentarse: el público es además su-ficientemente heterogéneo y nu-meroso, con diferentes gustos.


2.5.3 Entre identidad ymarginación

Cabe resaltar que muchos co-mienzan a practicar sus costum-bres recién en Italia: “En el Perúsolo había aprendido el Huaylasen el colegio55; cuando llegué aquía Milano, constaté la vigencia denuestro acervo cultural, me llamóla atención y empecé a bailar laTunantada y otras danzas. Cuandoregresé al Perú en el 2009, mis pa-dres se sorprendieron viéndomebailar la Tunantada, añadiendoque antes de mi viaje a Europanunca me habían visto participarpúblicamente en un aconteci-miento costumbrista” (comunica-ción personal de Erika Román, re-sidente de Junín en Milano, 2010).

Podemos observar aquí un po -co la misma contracorriente yaconstatada a propósito de la for-mación instrumental del Huaylas:en las ciudades de la costa del Perú,por lo menos hasta finales del sigloxx, muchos tenían que avergon-zarse de sus raíces andinas, y pocospracticaban sus tradiciones; en elsiglo xxi hay una inversión de ten-dencia, gracias a fenómenos comola Chicha (romero, 2007:58), elHuaylas Tecno y el Huayno conarpa (ferrier, 2010). A través de laestadía en Europa, las danzas cos-tumbristas (y la música) cobranmás valor a los ojos de la poblaciónperuana en el extranjero que seidentifica con ellas, y de regreso alPerú, ésta participa más activa-mente a la práctica de las tradicio-nes (ver también al respecto cá-mara de landa, 2005).

Paralelamente, hay músicos enItalia que recién se han acercadoal saxofón desde que están en Eu-ropa, dedicándose a este instru-mento también por el potencialeconómico que éste representa,pues la popularidad de las orques-tas típicas y de la música del Cen-tro va creciendo dentro de la co-munidad peruana, y la demandaes cada vez más importante.

Por otro lado, subrayo que notodos los músicos activos en Mi-lano en las orquestas son origi-narios el Valle del Mantaro o deldepartamento de Junín: hay aya-cuchanos, limeños (de la sierra deldepartamento y de la capital), hua-nuqueños, etc. En realidad, esta esuna tendencia que se puede ob-servar en el mismo Perú, pues laformación de la orquesta típica seha vuelto popular en la mayoríade los departamentos limítrofes olindantes a Junín (Pasco, Huánuco,Huancavelica, Ayacucho, Lima…),y en la capital también encontra-mos en las orquestas muchos mú-sicos provenientes de otros depar-tamentos aparte de Junín.

Las fiestas peruanas celebradasen Italia tienen un éxito de públicomuy grande (alrededor de 1000personas para la Virgen de Cochar-cas celebrada en Milano en sep-tiembre de 2009), y esto sorprendemás aún constatando que se tratade un 99% de peruanos. A la vez,se van celebrando siempre más ymás fiestas, recreando en la diás-pora un verdadero calendario fes-tivo que reproduce una divisióndel tiempo de origen andino (vertambién la sección Entrevista, E.Guerra). romero (2004:127) men-ciona dos períodos cumbre del año(junio-agosto, diciembre-febrero)

55Esta vigencia y reconocimiento oficial del Huaylasse dieron en parte gracias al éxito del Huaylas Tecnoen Lima en los años ’90 (vilcapoma 1995:9-10).

Claude Ferrier100

respecto a la demanda de orques-tas típicas en el Valle del Mantaro,períodos que corresponden a gran-des rasgos al calendario de la tabla

4 (el período junio-agosto se ade-lanta a mayo con el Señor de Mu-ruhuay y se alarga hasta setiembrecon la Virgen de Cocharcas):

Mes

Enero

Febrero

Marzo

AbrilMayo

JunioJulio

Agosto

SeptiembreOctubre

NoviembreDiciembre

Fecha

Inicios

20Todo el mes

Inicios

40 días después deSemana Santa(Ascensión)

3 y todo el mes728

Todo el mes

Segunda mitad30818

Finales

Origen

Valle delCanipaco

JaujaValle del

Mantaro, PerúValle del

Mantaro, Perú

Yauyos Lima

TarmaPerúPerú

Valle del Mantaro

LimaValle del Mantaro

Lima

Valle delCanipaco

Fiesta

Bajada de Reyes

Festival de la TunantadaCarnavales

Concurso de HuaylasCarnavales

Señor de Cachuy

Señor de MuruhuayDía de la bandera

Fiesta nacionalSantiago

Concurso de SantiagoSan Miguel y San Roque

Santa Rosa de LimaVirgen de CocharcasSeñor de los Milagros

Bajada del Niño

Tabla 3:Calendario defiestas celebradaspor la comunidadperuana de Milano– Italia.

Ilustración 42:Invitación a lafiesta por laasociación Virgende Cocharcas –Huancayo(Milano).

Desde la creación de la primeraasociación “Virgen de Cocharcas– Sapallanga” en el año 2000, hanaparecido en los últimos años másasociaciones de otros distritos dela provincia de Huancayo (Huasi-cancha, Marcatuna) que organizanla misma fiesta por su cuenta, ge-nerando celebraciones paralelasde esta tan importante fiesta pa-tronal regional, a las cuales acudeun nutrido público peruano, segúnel lugar de proveniencia o la rela-ción específica de cada uno conlos organizadores de la festividad.

Parece entonces emerger un


elemento identitario distrital quenos hace pensar en la Lima de losaños 50-60, donde los clubes deresidentes originarios de la sierrase organizaron justamente por dis-tritos:

“Los migrantes no suelen perder losvínculos con su lugar de origen y reconsti-tuyen su tejido social agrupándose en aso-ciaciones de migrantes (en Lima existenasociaciones desde el nivel de provinciahasta el de anexos)” (LECAROS, 2001:74).

Esta tendencia creciente a iden-tificarse con su pueblo de origen,que se debe en gran parte a la can-tidad creciente de migrantes pe-ruanos en Italia, y muy similar alo que se pudo observar en Lima amediados del siglo xx (“…los mi-grantes [del Valle del Mantaro],limitados por su escaso número,juntaron fuerzas con otras comuni-dades andinas en Lima. En una se-gunda fase redescubrieron su sobe-ranía regional…” romero [2004:139]), es la señal de un afán dirigi -do a una cierta protección de la di-ferencia cultural local, característicade la región del Valle del Mantaro(romero, 2004:15,19). Parafrase-ando a romero (2004:188), en lugarde originar una nueva identidadperuana global en Italia, los mi -grantes originarios del Centro per-sisten en mantener la suya propia.

Un desarrollo análogo se puedeobservar en la fiesta en honor alSeñor de Muruhuay, que se cele-bra en cada vez más ciudades ita-lianas (Firenze, Torino,…), dondevan apareciendo las hermandadescorrespondientes:

“Y, sin embargo, es evidente el es-fuerzo de los tarmeños de proyectar su

propio culto a los espacios públicos, comose nota en la existencia de la organizaciónde la hermandad del Señor de Muruhuayen Nueva Jersey.” (LECAROS, 2001:102).

Otra particularidad inherentea la organización de las fiestas pa-tronales es la colecta de fondospara proyectos humanitarios enPerú, financiados en parte con lorecaudado con donaciones o laventa de comida y bebida en fes-tividades celebradas en el marcode las colonias peruanas en el ex-tranjero. En este aspecto también,la organización de las fiestas pa-tronales en Milano por parte delas asociaciones de devotos localesse acerca al funcionamiento de losclubes de residentes en Lima,donde:

“Como en cualquier club distrital [deTapo, Tarma], existe un comité directivo[…] y sus labores principales son: man-tener la cohesión de los miembros, hacerproyectos de mejora en el pueblo (apoyoa la escuela o a la posta médica, porejemplo) y organizar en el local las fiestasmás importantes del calendario reli-gioso…” (LECAROS. 2001:83).

El aspecto positivo de estaconstatación es el interés y la soli-daridad de los migrantes por lasactividades culturales y benévolasorganizadas por sus compatriotasde las cuales participan en grannúmero; sin embargo, sorprendela ausencia del público italiano enestos acontecimientos, que se lle-van a cabo mayormente en zonasindustriales marginales de lasgrandes ciudades italianas, dondelos fines de semana es posible or-ganizar actividades ruidosas hastatarde.

Claude Ferrier102

Esta indiferencia implícita delos italianos señala una cierta faltade integración de la comunidadperuana en el país de acogida, apesar de este hecho seguramente,no puede reprocharse a los perua-nos, pues falta principalmente untrabajo activo de integración porparte de las autoridades italianasy de la población en general, quese podría llevar a cabo en parte,en el marco de estas fiestas.

En Suiza la situación es algodiferente: aun tratándose de fiestas–como el Señor de los Milagros enGinebra o Zürich– más pequeñasy menos imponentes56 que losacontecimientos milaneses o ita-lianos en general, no falta la parti-cipación del público suizo en uncierto porcentaje de concurrentes,esto también gracias a la existenciade muchas parejas mixtas suizas-peruanas, que no se pueden ob-servar en Italia, donde representanuna ínfima minoría.

No obstante, hay que subrayarque, como también observado porJ. Anglas (comunicación personal),los europeos tienen dificultad enver en los saxofones instrumentosandinos: efectivamente estos sonemblemas del jazz, y el público noperuano se siente confuso en pre-sencia de música peruana andinaajena interpretada con estos ins-trumentos. El público europeo pre-fiere los sonidos más conocidos yalgo exóticos de quenas y zampo-ñas latinoamericanas (ver el pá-rrafo 2.1), instrumentos clasifica-dos globalmente como “andinos”;los sonidos mucho más arcaicosde las quenas cuzqueñas o ayma-ras y de los tropas de zampoñas o

sikus del Altiplano siendo mayor-mente desconocidos en Europahasta la actualidad, situación querepresenta un obstáculo más parauna comprensión recíproca entreestos diferentes grupos humanosresidentes en un mismo país.

2.5.4 Zürich: la fiesta delSechseläuten

Esta fiesta, por realizarse en laciudad de Zürich y por ser unafiesta típicamente suiza que saledel cuadro de los eventos que hedescrito organizados en el marcocasi exclusivo de las colonias pe-ruanas, merece unos comentariosa parte.Sechseläuten (término suizo

alemán que, lo recuerdo, es un dia-lecto alemán) se traduce en ale-mán por Sechs Uhr Geläute, elcampaneo de las seis: así antigua-mente, a partir del Tagundnacht-gleiche, “el día de la igualdad deldía y de la noche” (es decir, alrede-dor del equinoccio de primavera,el 21 de marzo), alargándose la du-ración del día, las campanas de laprincipal iglesia –reformada, su-brayo-- de Zürich, el Grossmünster,marcaban el final del día laboraltocando justamente a las seis dela tarde: en lugar de las cinco eninvierno.

En el caso de esta fiesta, se tratapor un lado del desfile anual delos gremios (Zünfte) que se forma-ron a partir del siglo xi en Zürichy que tuvieron mucho poder polí-tico en esta ciudad hasta la llegadade Napoleón a Suiza en 1798. Porotro lado, es la fiesta de la prima-vera, ritual donde se celebra la des-pedida del invierno quemando enuna de las plazas principales de la

56A veces se trata de fiestas típicamente suizas, ver alrespecto el párrafo 2.5.4.


ciudad un muñeco llamado Böögg:cuanto menos demore en explotarla cabeza del muñeco llena de pe-tardos, más caliente y largo será elverano57. Ambas prácticas se lle-van a cabo el mismo día, el se-gundo o tercer lunes de abril.

Aunque algunos elementos dela fiesta tengan orígenes muy an-tiguos –carnaval, fiestas de prima-vera como Austreiben des Winters(expulsión del invierno), Märzen-und Osterfeuer (fuego de marzo yde Pascua); Feier der Tagundnacht-gleiche (fiestas de la igualdad entreel día y la noche, es decir, el equi-noccio), Maibräuche (costumbresde mayo), sin hablar del Böögg –lafigura que en la actualidad repre-senta al invierno bajo la forma deun muñeco de nieve– cuyos orí-genes datan del siglo xv. El desfileen su forma actual se realiza desde1818 (bänninger, 2007).

El día domingo o víspera, selleva a cabo desde 1862 el Kinde-rumzug (desfile de los niños),donde los niños suizos de la ciudaddesfilan con atuendos antiguos delos gremios de la ciudad. A partirde 1962, como consecuencia del au-mento exponencial de la poblaciónmigrante en la ciudad, comienzana participar al desfile del Kinderum-zug niños pertenecientes a las co-munidades extranjeras residentesen Zürich: se reúnen cerrando eldesfile en el grupo Weltoffenes Zü-rich (Zürich cosmopolita, tolerante).En el 2010 participaron en total dosmil ochocientos niños.

El Perú participa con su grupode niños desde 1999, gracias a lainiciativa de la Asociación ColoniaPeruana Suiza, que comenzó conocho niños. Desde el 2010, el Co-mité Sechseläuten Perú, apoyadopor el Consulado Peruano de Zü-rich; asociación conformada porperuanos y suizos, ha tomado laresponsabilidad de la organización,y logra juntar unos cincuenta niñoshijos de peruanas y peruanos resi-dentes en la ciudad para participaren el evento, que con sus diferentesvestuarios representan a unasveinte regiones del Perú. En el 2010la orquesta los Tarumas de TarmaInternacionales fue invitada por elComité organizador para acompa-ñar a los niños peruanos en el des-file. Los saxofones, con su potenciasonora, son particularmente ade-cuados en este tipo de eventos quese llevan a cabo al aire libre dondeparticipan potentes bandas de co-bres y toda clase de conjuntos mu-sicales con percusiones.

El desfile es en realidad distin-tivo de la parte más conservadoray cerrada de la sociedad (se tratade representar a los privilegios po-líticos y de poderío que tuvieron

57El invierno suizo siendo particularmente rígido, escom prensible el ritual de la quemadura del muñecoque fue integrada a la fiesta en 1892 (fiesta que se lle-vaba a cabo en distintos lugares de la ciudad de formadescentralizada desde el siglo xv), así como la impor-tancia da da por la población de Zürich a un buen ve-rano.

Ilustración 43: Laorquesta losTarumas de TarmaInternacionales enun tranvía deZürich-Suiza,fiesta delSechseläuten, abril2010.

Claude Ferrier104

las corporaciones de artesanos yoficios de la ciudad hasta el sigloxviii, hoy transformadas en peque-ñas y medianas empresas muy in-fluentes en Zürich), que a pesar dehaber abierto a mediados del sigloxx un espacio para niños hijos demigrantes con el grupo WeltoffenesZürich, de facto los rechaza a causade un racismo latente; así como alos extranjeros en general. No obs-tante, muchas comunidades inmi-grantes como la peruana, ven eneste acontecimiento una ocasiónpara mostrarse, salir de la anoni-midad e invisibilidad en una ciu-dad dominada por la financiamundial, y posicionarse con unafuerte identidad frente a la socie-dad receptora, con trajes coloridosy música propia:

“Como extranjeros en Suiza, noso -tros nos juntamos acá en esta ciudad

muy grande a la cual de alguna manerapertenecemos, porque vivimos acá desdehace muchos años. Unos están integra-dos, otros todavía no, pero somos partede esta ciudad, aun teniendo detrás denosotros el mundo que hemos traído;queremos mostrar acá en Suiza queeste mundo existe, es el Perú, que re-presentamos todos los años en el Sech-seläuten.” (comunicación personal deDelia Baur, peruana residente en Suizadesde hace más de 25 años y presidentedel Comité Sechseläuten Perú).

Así es como los Tarumas deTarma Internacionales con suaporte musical, por la ocasión deldesfile del Sechseläuten, concurrenen representar al Perú frente a lasociedad suiza, a la vez tejiendouna red social y cultural entre di-ferentes comunidades diaspóricasperuanas en distintos países (Zü-rich, Milano, Basel). q

Ilustración 44: LosTarumas de TarmaInternacionalescon el grupo deniños peruanos enel Sechseläuten,Zürich-Suiza,2010.

105

3 CONCLUSIONES: ¿UN BOOMERANG DE LA GLOBALIZACIÓN?

La música de la orquesta tí-pica es un medio privilegiado dereelaboración identitaria para losperuanos residentes en Italia: enalgunos casos no habiendo prac-ticado o consumido este tipo demúsica en el Perú, ellos la utilizanahora sea como músicos, seacomo público, para reforzar suidentidad frente a la sociedad re-ceptora, creando al mismo tiempoen las fiestas peruanas italianasun espacio para la memoria,donde a través de la música y delbaile coinciden antiguos y actua-les campos sonoros y visuales; asícomo movimientos corporales atá-vicos ligados a la danza.

“No son solamente la representacióno la replicación de formas y valores cultu-rales las que hacen que la música y elbaile sean fundamentales en la transmi-sión de pertenencia a una comunidad.Son los factores relacionados con elcuerpo: movimientos, sensaciones, senti-mientos.” (LECAROS, 2001:168).

Como todo migrante, el pe-ruano en la diáspora trata de re-crear un espacio cultural conocidoy reestructurar una colectividadperdida para enfrentar nostalgias,emociones desconocidas y sufri-mientos.

Pero aun siendo una reproduc-ción bastante fiel de su prototipoandino-peruano, la orquesta típicaen Europa tiene lógicamente susrasgos propios. Tiene que hacer-nos reflexionar la observación deWalter Curasma respecto al vacío,

esa falta que este músico percibeen la emisión del sonido por partede cada saxofón y también por elconjunto de los instrumentos deviento ejecutando música del Cen-tro del Perú en Europa. Va aúnmás lejos añadiendo que “el saxo-fón nunca va a sonar en Europacomo suena en el Perú”58. W. Cu-rasma hace la misma observaciónrespecto a los participantes a lasfiestas patronales organizadas enel marco de las colonias peruanas,al público en general, en el cualpercibe el mismo vacío, la mismafalta: “una fiesta en Europa nuncaserá como una fiesta en Perú”, nosdice.

Efectivamente, se sabe que elemigrante no es un ser monolítico,pues se transforma a través de laexperiencia migratoria: por eso lasexpresiones culturales que repro-duce en el nuevo hogar son algoparcialmente nuevo y más quenada diferente.

Así personas con una elevadasensibilidad perciben diferenciasimpalpables que acaso, dejan unatisbo de tristeza en una vivenciafestiva que todos desearían fuesealegre y despreocupada: a la cons-ciencia del no retorno físico sesuma la consciencia del no retornocultural y, por qué no, espiritual;

58Pienso que estas sensaciones tienen un componentemuy real y hasta físico. Para hacer un ejemplo muybásico: el contenido de una botella de Inca-Kola com-prada en el Perú definitivamente no tiene el mismosabor bebiéndolo en el Perú o en Suiza. ¿Será autosu-gestión, o verdaderamente entre las regiones del pla-neta hay diferencias climáticas o hasta químicas en lacomposición del aire que podrían explicar estas sen-saciones?

Claude Ferrier106

en dos palabras, la desestructura-ción de la migración mencionadapor marzal (en lecaros, 2001:14).Luchando en contra de esta des-estructuración, los migrantes em-plean entre otros recursos la re-producción de fiestas y rituales yla recreación de la orquesta típicay de su música, elementos cultu-rales locales ahora implantados enuna nueva realidad más global.

Referente a lo local geográfico,hallamos características transre-gionales y hasta trasfronterizas; apesar de que las distancias y losespacios geográficos europeossean mucho menores que los lati-noamericanos o peruanos, la or-questa típica europea parece des-envolverse en ámbitos mucho másdilatados y abiertos, abarcandodesenvueltamente regiones y fron-teras nacionales; hay un nuevo do-minio del espacio que no es carac-terístico del Perú, todavía másregional.

Concerniente a lo musical,aporta novedades en las escalas,modos y ritmos utilizados y en lostextos de las canciones; aquí tam-bién, se puede observar la influen-cia de la nueva realidad vivida enel país de destino, que lleva a unaampliación en el abanico de he-rramientas musicales a disposi-ción, que los músicos aprovechancon una nueva soltura.

Una vez más, frente a las fuer-zas globalizadoras que por un ladoestán en el origen de la migraciónpor trabajo al extranjero de cente-nas de miles de peruanos: y por elotro la música andina, aún másdescontextualizada que en la me-

trópoli costeña limeña donde vive,se desarrolla y evoluciona desdehace más de medio siglo. Ahorarelocalizada en Europa central, res-ponde positivamente a través desus músicos y de su público, trans-formándose sin perder su esencia,como lo ha hecho desde la llegadade los españoles a América:

“El mantenimiento de determinadascaracterísticas a través de los siglos quese constata en la cultura andina actual,no se debe a la fuerza esencial que éstaposee para conservarse, sino a la habilidadde sus miembros en adaptar sus tradicio-nes a las cambiantes condiciones históricas” (LECAROS, 2001:5)

Más bien, pese a la dureza dela vida de extracomunitario en Ita-lia descrita por Cayo López, los fi-nes de semana el peruano se trans-forma en embajador musical, y apesar de la distancia toma activa-mente parte en los procesos depráctica y evolución cultural de supaís. Hace esto aprovechando lasfuerzas de globalización que lo ex-pulsaron de su hogar dispersán-dolo por el mundo, fuerzas queahora abren las fronteras euro-peas, reducen los espacios geográ-ficos con la facilidad y la rapidezde los desplazamientos, y con lacomunicación virtual, que permiteorganizar ensayos y conciertos casiparalelamente en lugares distantesy a varios centenares de kilóme-tros, esto entre músicos de dife-rentes nacionalidades con histo-rias personales muy heterogéneas.En resumen: favorece con enrique-cedores encuentros humanos. q

107

IMÁGENES

A través de estas imágenesque nos muestran, por un lado,a los Tarumas de Tarma en di-versos eventos realizados en elPerú durante las décadas de losaños 60-70 y, por otro lado, losTarumas de Tarma Internacio-nales en el año 2010 actuandoen diferentes países europeos,podemos apreciar el intento demantener una continuidad en laes tética no solo musical, sinotambién de la vestimenta yhasta de los colores que siemprehan caracterizado a este con-junto emblemático de la zonacentral del Perú.

Claude Ferrier108

Imágenes 109

Claude Ferrier110

De esta manera, los Tarumasde Tarma tejen el tiempo y el es-pacio creando lazos invisibles en-tre épocas y regiones del planeta,que gracias a ellos ahora tienenalgo más en común: armoníashumanas, musicales y de colores.Aportes culturales para socieda-des diferentes, pero cada vez máscercanas y que quizás termina-rán confundiéndose, en un fu-turo más o menos lejano. q

111

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DISCOGRAFÍA Y VIDEOGRAFÍA

ASES DE AMÉRICA•Super Ases de América, dir.

Manuel de la Cruz Mateo, JamesRodriguez Blanco: Orquesta Fol-klórica Intercontinentales. Los Ala-mitos 243, Lima, Perú. vcd, s/f.

•Orquesta Folklórica Intercon-tinental Super Ases de América,dir. Manuel de la Cruz Mateo: Se-guimos adelante!... Así te moleste.Los Alamitos, Lima, Perú. cd, s/f.

ASES DE HUANCAYO•Ases de Huancayo, dir. Agus-

tín Gaspar Unsihuay: OrquestaLos Ases de oro. Los Alamitos 250,Lima, Perú. vcd, s/f .

•Parranda Santiaguera-Orques -ta Los Ases de Huancayo, dir.Agustín Gaspar Unsihuay: Santia-gos de oro. Wualy Producciones,Huancayo, Perú. vcd, s/f.

•Ases de Huancayo, dir. Agus-tín Gaspar Unsihuay: Orquestaúnicos y verdaderos. Produccionesmusicales Demsa del Perú, Perú.cd, s/f.

ASES DE HUAYUCACHI•Orquesta Los Internacionales

Ases de Huayucachi, dir. Javier Un-sihuay Bello: Los mejores Huaynosdel Milenio, Vol. 1. Produccionesmusicales “Disco de oro”, Jr. Man-taro 536, Huancayo, Perú. cd, s/f.

•Los Internacionales Embaja-dores del Folklore Ases de Huayu-cachi: Somos Internacionales. Fue -go Video Digital Rousse, Perú. vcd,s/f.

•Los Internacionales Embaja-dores del Folklore Ases de Huayu-

cachi, dir. Javier Unsihuay Bello:¡Seguimos siendo los mejores! LosAlamitos 741, Lima, Perú. vcd, s/f.

CAYO LÓPEZ•Desde la Perla del Canipaco -

Huacán, para todo el Perú y elmundo, Cayo López “El Engreído”,vol. 3: “Soy un emigrante”. Marcomusical: Orquesta folklórica Ju-ventud Amable de Huancayo -Perú, de los hermanos Yaranga Hi-nojo. Los Alamitos 546, Lima, Perú.vcd, s/f.

CENTRO MUSICALTHEODORO VALCARCEL

•Centro Musical Theodoro Val-carcel: Música De Los Andes Pe-ruanos - Música de Puno, Puno,Perú, cd -276.

ENGREÍDOS DEL PERÚ•Orquesta Folklórica los Engre-

ídos del Perú, dir. Julio y MarcialRosales Huatuco, subdir. JavierRau Simeón: Siempre en tu cora-zón. Los Alamitos, Lima , Perú. cds/f.

•Orquesta Folklórica NacionalEngreídos del Perú, símbolo de ca-lidad musical, dir. Julio RosalesHuatuco: Eternamente Engreídos.Producciones musicales Orgullodel Centro del Perú, Gloria, Huan-cayo, Perú.

FLAMANTES DE HUANCAYO•Flamantes de Huancayo, dir.

Ronal Castro Flores: Orquesta losOcta Campeones. Produccionesmusicales Demsa del Perú, Perú.cd, s/f.

FLOR PUCARINA•Flor Pucarina: Sola… ¡siempre

sola! Junín, Perú. cd s/f.

Discografía y videografía116

•Flor Pucarina y sus canciones.Orquesta los Engreídos de Jauja,dir. Julio Rosales Huatuco. Polydor-lv-007214, Perú. cd s/f.

GOLDENBERG, SoniaEl país de los saxos, largome-

traje documental, 70’ (2007).

HURACÁN DEL MANTARO•Orquesta Internacional Hura-

cán del Mantaro, dir. Eludio y Ma-cedonio Rojas Santos: ¡Qué bacan!En sus Bodas de Plata 25 años enel corazón del pueblo - Sus mejo-res éxitos. Ovnis Producciones,Perú. vcd, s/f.

JUVENTUD DEL CENTRO•Conjunto Juventud del Centro,

dir. Zenobio Dagha: Señora Sue-gra. Virrey cd-vir 000133765, Perú.cd, s/f.

LIRA JAUJINA•Legendaria Orquesta Lira Jau-

jina-1932, vol. 2, dir. Jaime Mallau-poma Nonalaya: Tiburcio Mallau-poma C. ¡Padre de la Tunan tada,no enseñas... ni demuestras...! JuvarProducciones, Lima, Perú. vcd, s/f.

LIRA TARMEÑA•Orquesta Lira Tarmeña: Lo

mejor. Colección Mundo Musical,Mundo Musical producciones, Pe -rú. cd s/f.

NUEVOS ASES DEL PERÚ•Orquesta folklórica Nuevos

Ases del Perú, dir. Walter y RománBalbín: ¡Semillera por siempre...!Los Alamitos 392, Lima, Perú. vcd,s/f .

PICAFLOR DE LOS ANDES•Picaflor de los Andes. El genio

del Huaytapallana. Philips - 6350-014, Perú. lp s/f.

•Picaflor de los Andes. Por lasrutas del recuerdo. Philips6462001.6, Perú. lp s/f.

•Picaflor de los Andes. Un pasomás en la vida. Philips - phi - 6350020, Perú. lp s/f.

•Picaflor de los Andes. Santí-sima Virgen de Cocharcas. Philips- P-632434, Perú. lp s/f.

•Picaflor de los Andes. Bodasde plata - Canciones de oro. Phi-lips - 6350021.6, Perú. lp doble,1975.

SELECCIÓN DEL CENTRO•Orquesta Selección del Cen-

tro de Atilio Moreno Amaro: ElPerú está descubriendo su rostro.Juvar Producciones, Lima, Perú.cd, s/f.

TARUMAS DE TARMA•Los Internacionales Tarumas

de Tarma, fundador: Pablo Anglasde la Cruz, familia Anglas: Historiay Tradición. Ovnis Producciones,Perú. vcd, s/f.

•Orquesta los Tarumas de Tar -ma, Perú. cd-2525. cd s/f.

•Orquesta los Tarumas de Tar -ma, Perú. Virrey cd-vir 00025364.cd s/f.

•Orquesta los Tarumas de Tar -ma, dir. Moisés Anglas Espinoza:A mi bella ciudad de Tarma. LosAlamitos, Lima, Perú. cd s/f.

•Orquesta los Tarumas de Tar -ma, dir. Moisés Anglas Espinoza:Promesas de amor, vol. 2. Los Ala-mitos, Lima, Perú. cd s/f.

•Orquesta los Tarumas, Tarma-Perú: Desde Europa… Jesús Ar-mando Anglas y sus nuevas com-posiciones. Anglas producciones,Lima, Perú. cd s/f.

Discografía y videografía 117

RECOPILACIONES•Orquesta Engreídos del Perú,

de Julio y Marcial Rosales Hua-tuco; Orquesta Selección del Cen-tro de Atilio Moreno Amaro:Huaynos y Tunantadas. Juvar Pro-ducciones, Lima, Perú. vcd, s/f .

•Las mejores orquestas del 20de enero Jauja-Yauyos 2008, envivo. Producciones musicales ami-gos, Perú. vcd.

•Las mejores orquestas del 20

de enero Jauja Yauyos 2009, envivo. Producciones musicales Ami-gos, Perú. vcd.

•Yauyos Jauja paraíso de la Tu-nantada, xxx Festival de la Tunan-tada 2009. Producciones Audiovi-suales Gloria, Huancayo, Perú.vcd.

•Yauyos Jauja paraíso de la Tu-nantada, Pasacalle 2009. Produc-ciones Audiovisuales Gloria, Huan-cayo, Perú. vcd. q

119

ENTREVISTASLas entrevistas que el lector

encuentra a continuación, reali-zadas en Milano-Italia, Zürich, Ba-sel y Ger lafingen-Suiza en el 2010,representan quizá la parte más sig-nificativa de este trabajo, donde al-gunos protagonistas del estable -cimiento de la orquesta típica enEuropa toman la palabra y noscuentan de su experiencia. Se trataa veces de músicos conocidos en elPerú; sin embargo, también de per-sonas que quedaron siempre en elanonimato de la migración, traba-jando incansablemente duranteaños para el bien de sus paisanos,su país y su cultura, mientras queellos mismos luchaban a nivel per-sonal para conseguir lo anheladoen el momento en que decidierondejar su tierra natal. A través desus testimonios, aprendemos a co-nocerlos, entendemos cuales sonlas preocupaciones del migranteperuano del siglo xxi, en un ámbitocolmado no solo de dificultades,sino también de alegrías, dichas ylogros humanos, con la música quepercibimos cual bálsamo para mu-chas heridas antiguas y recientes. Así aprendemos cómo dos mú-

sicos originarios del Centro delPerú dedicados desde su juventuda la música latinoamericana, en lamadurez de su experiencia migra-toria en Suiza (re)descubren el sa-xofón y la música del Valle delMantaro; dos saxofonistas residen-tes en Milano nos dan a conocersus vivencias como músicos en di-ferentes orquestas típicas de estaciudad italiana. Un compositor delValle del Canipaco nos habla desus canciones concebidas fuera del

Perú y un sapallanguino neto noscuenta la fundación de la Congre-gación de Devotos Virgen de Co-charcas, Milano-Italia.Abre esta sección la entrevista

realizada en Lima-Perú en agostode 2010 con Moisés Anglas, desta-cado músico peruano, que nosbrinda un cuadro de la música delCentro entre 1960 y 1980 a travésde sus vivencias con la famosa or-questa infantil los Tarumas deTarma.

Moisés Anglas, clarinetista,saxofonista y profesor demúsica, Lima-Perú

Ilustración 45:Moisés Anglas.

El que habla es Moisés Anglas,uno de los integrantes de la or-questa los Tarumas de Tarma, quese fundó en el año 1962 y que tuvoun gran apogeo hasta estos últi-mos años y luego también abarcólos países de Europa. Quisiera dar-les unos alcances de lo que fue la

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orquesta los Tarumas de Tarma,su historia y su trascendencia mu-sical.

–¿En qué circunstancias sefundó la orquesta los Tarumasde Tarma?

– Nosotros somos músicos porherencia, desde mi bisabuelo. Mipapá fue músico, clarinetista de laorquesta Lira Tarmeña. Éramostres hermanos, y en Tarma a prin-cipios de los años 60 yo tenía algode diez años, mi hermano Felipetrece y mi hermano mayor LuísAnglas quince años. Mis primospor parte paterna también abra-zaron la música, siempre por he-rencia: Roberto, Arturo y HubertRojas, todos saxofonistas. Todoscontábamos con una edad entrediez y quince años: fue en esaépoca que mi papá tuvo la idea deformar una orquesta infantil, in-tegrando a un arpista y a un violi-nista que estuvieran también enesa misma edad. Las orquestas queestaban en su apogeo en ese mo-mento eran Ritmo Alegre del Ca-nipaco59, Juventud Huancaina, losAlegres de Huancayo; buenas or-questas de potencia.

–¿De dónde viene el nombredel grupo, los Tarumas?

–La orquesta ya estaba bien ar-mada, pero necesitábamos unnombre. Algunos le ponen Lira,otros Arpegio, otros Sinfonía, etc...Pero había un periodista tarmeño,también historiador, que buscó elnombre primitivo de Tarma, quees Taruma.

Dice la leyenda que Tarma erauna laguna, en sus riberas habita-ban los Tarumas60. Su nombreviene de taru, una planta que creceen las orillas de las lagunas acápor Junín y en toda la sierra delPerú, y uma, que en quechua sig-nifica cabeza. Era una poblaciónchica en la época del inca Pacha-cuteq. Cuando éste invadió la zonade Huancayo, Jauja y Tarma, se en-teraron los Tarumas que se estabaacercando el ejército del Inca61, yse prepararon para enfrentarlo eintentar salvar su territorio. Paraello, a todos sus hijos, esposas ybienes, los mudaron a un lugarque es conocido como Huagapo,una cueva inmensa que no tienefinal; por ahí sale un río mediocaudaloso. Es allí que llevaron asus esposas e hijos como refugio;pero los Tarumas pidieron a susesposas que si ellos ganaban laguerra, irían a la gruta a sacarlosdel escondite, pero si perdían, ellastendrían que quedarse allí con sushijos hasta la muerte. Lamentable-mente, murieron todos los Taru-mas y nunca regresaron: entoncessus familiares se quedaron en

59“Era 1959. Además, en la capital, [el Picaflor de losAndes] supo aprovechar las enseñanzas musicales delmaestro Máximo Coronel, director de la orquesta“Ritmo Alegre del Canipaco”, con quien se relacionóartísticamente.” (acevedo, 2010:316).

Ilustración 46: LosTarumas deTarma, 1962.

60“Se sabe que la etnía Tarama formó un señorío orga-nizado espacialmente en torno al principio de la verti-calidad” (lecaros, 2001:68).61“El reino Tarama fue invadido por los incas en la dé-cada de 1460, al mismo tiempo que sus vecinos sureños–los Huancas– y los norteños –los Chinchaycochas–,durante el gobierno de Pachacútec” (lecaros, 2001:68).

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Huagapo. Es una zona turísticahasta ahora, se ha tratado de des-cubrir de dónde proviene el ríoque sale de la cueva y hasta ahorano se ha podido saber.

Pachacuteq triunfante entró alterritorio de los Tarumas, que, re-cuerdo, según la leyenda era unalaguna en esas épocas. Pero em-pezó a arrepentirse de lo que habíahecho. En su retiro comenzó a llo-rar por haber atacado a ese pueblo,y sus lágrimas empezaron a em-pozarse en su mano, donde seformó como una pepita de oro.Agarró esa pepita, la puso a suhonda, objeto que los Incas usabancomo arma, y llorando la lanzó almedio de la laguna de Taruma, queempezó a desaparecer: una partese fue hacia Chanchamayo y laotra se hundió hacia el subsuelo.Entonces desapareció la laguna,Taruma quedó seco: así se formóel pueblo de Taruma, poblado porsúbditos de Pachacuteq. Solo pos-teriormente aparece el nombre deTarma; al ingresar a la ciudad hayun cerro llamado Tarmatambo62 oTarumatambo, que era la zona delos chaskis.

Taruma: este es el nombre quenosotros hemos tomado para quenuestro público conozca el nom-bre antiguo de Tarma.

–¿Cuál ha sido la trayectoriaartística del conjunto?

–Nuestra primera presentaciónfue en la municipalidad de Tarmaen el año 1962; luego recibimosunos honores, diplomas, nos pro-mocionaron las emisoras locales:así en los pueblos cercanos a

Tarma nos escucharon, empeza-mos a salir en compromisos o con-tratos folclóricos como los llama-mos acá, a las costumbres de cadapueblo, para carnavales, etc.

Después nos fuimos más lejos,llegamos a Jauja, a otros distritos,para la Tunantada, la Huayligía,en Huancayo para el Huaylas, losconcursos de orquestas; tambiénhacia el otro lado por Cerro dePasco, en Carhuamayo, frente a ca-torce, quince orquestas... y ganá-bamos, porqué éramos niños.Luego nuestra gira nos llevó hastaacá, hasta Lima, y fue una gransorpresa para nosotros constatarque había dos coliseos importan-tes donde en esa época se concen-traban todos los serranos, los quevienen de la zona alta. En esaépoca era un poco difícil tocar unHuayno en cualquier lugar de

Ilustración 47: LosTarumas de Tarmaen 1968.

Ilustración 48: LosTarumas en elestadio municipalde Tarma, 1968.

62“Los incas construyeron la ciudad de Tarmatam -bo –ubicada en la parte alta de una colina–, desdedonde administraron el territorio tarmeño” (lecaros,2001:68).

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Lima; entonces, para eso, los in-migrantes de todos los departa-mentos de la sierra se concentra-ban en esos dos coliseos: el ColiseoNacional y el Coliseo Cerrado. Tu-vimos varios concursos, y segui-mos ganando, siempre porque éra-mos una orquesta infantil. Launmsm organizó un festival en1974. No fue realmente un con-curso, sin embargo, la universidadinvitó a muchas orquestas, entrelas cuales sobresalieron los Taru-mas de Tarma: entonces nos invi-taron al salón principal de la uni-versidad y nos entregaron undiploma de honor.

También ensayábamos, nos pre-parábamos, yo tocaba el arpa, mishermanos tocaban saxofón alto ytenor, mi papá el clarinete, mis pri-mos tocaban saxofón, violín. Tam-bién hemos acompañado a muchoscantantes famosos de aquellaépoca: Flor Pucarina, el Picaflor delos Andes, la Flor del Canipaco, laPallita y hasta el Chato Grados.

Algunos años después yo lle-gué a trabajar en el Instituto Na-cional de Cultura, de ahí un pocome aparté de los Tarumas por eltrabajo. Colaboré con la antropó-

loga Victoria Santa Cruz, hicimosviajes a Estados Unidos, Canadá,Rusia, Francia y casi todo Europa.Más tarde hice otra gira de dosaños con el guitarrista Pepe Torresy el famoso quenista suizo Ray-mond Thevenot.

Los Tarumas de Tarma seguíanacá en el Perú trabajando, hicimosvarias grabaciones. A mi regresode Europa incentivé a mis herma-nos menores, Jesús y Jorge Anglaspara que que viajaran a Europa,porque allá hay plaza para el mú-sico. Viajaron a Suecia, formaronsu grupo difundiendo la músicalatinoamericana con el nombre delos Tarumas; Jesús terminó que-dándose en Suiza.

La orquesta sigue actuando, sinembargo, ya no tanto como antes,porque cada uno de nosotros tienesu trabajo, algunos son profesio-nales, otros siguen con la músicacomo yo, que tengo una academiade música aquí en mi casa de SanJuan de Lurigancho.

–¿Cómo funcionaba el con-junto y quién tenía la direcciónmusical? ¿cómo se organizabanlos ensayos y el repertorio?

–En Tarma mi casa está en uncerro, de la ciudad hay que subirpor lo menos unos veinte minutoshacia arriba. Allí ensayábamos,casi todos los días, y la orquestaestaba lista para los concursos conun repertorio completo: saludo ca-racterístico, Muliza, Huaylas, etc.Se trataba exclusivamente de fol-clor, nada de música internacional,nada de cumbia o vals, todo erapuro folclor del Centro.

La dirección musical la tomómi hermano mayor Luís Anglas,el compositor del Huaylas Pio Pio.Para los concursos, con el fin de

Ilustración 49:Diploma otorgadoa los Tarumas deTarma por laUNMSM, 1974.

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Ilustración 50: LosTarumas de Tarmaen la fiesta deCanchaillo, 1969.

impresionar al público y al jurado,como yo era el menor, el más chicode todos, se decidió que yo diri-giera en esas oportunidades. Está-bamos frente a cuatro orquestas,el jurado llamaba a los directores,salían por supuesto personas adul-tas, y de los Tarumas salía un pe-queñito con su clarinete. Empe-zaba el concurso, y desde quehabía salido yo, la gente ya estabacon nosotros… Esto pasaba en laépoca de los coliseos, donde he-mos triunfado bastante, hemos ga-nado premios en diferentes luga-res. Así era que para los concursosyo dirigía, pero la responsabilidadera de mi hermano Luis, él eraquien conducía la orquesta.

–¿Podría contarme algo a pro-pósito del Pio Pio, cómo nació eltema y su historia posterior?

–El Pio Pio nace en Huancayo,en el distrito de Huancán. Ese díateníamos que llegar al compro-miso temprano, pero resulta quealgunos compañeros no llegarona la hora a Tarma para irnos juntosa Huancayo, y terminamos lle-gando allá a eso de las tres o cuatrode la tarde, cuando todas las or-questas ya estaban dando suvuelta por la plaza… y nosotros re-cién entrando con nuestros estu-ches a la casa del mayordomo. Estenos recibió enojado, porque había -mos llegado muy tarde63, y cuandonos pregunta: “¿Ya tienen el nuevoHuaylas para el concurso?”, con-testamos: “Todavía no”. Peor, seenojó más. Entonces mi hermanoLuis y todos nosotros empezamosa sacar diferentes Huaylas. Comono se podía concentrar, Luis se fue

hacia la chacra a ver si le salía unabuena melodía. De pronto detrásde un árbol salen unos pollitos gri-tando “Pio pio pio pio”, y es eneste momento que a mi hermanoLuis se le ocurre “Pio pio pio”, lamelodía que todos conocemos.Listo, ya le había salido un Huay-las; lo escribió al toque, pero hastaese momento no tuvo la idea deponerle como título Pio Pio. Nosjuntamos todos otra vez en la casa,y el mayordomo dijo: “A ver, a verlos temas que han sacado: éste deLuis Anglas está lindo. A ver, ¿quédicen los bailarines?”. “Sí, éste deLuis Anglas está hermoso”.

63romero (2004:130) recuerda que no es raro que unaorquesta no se presente a los ensayos en vísperas deuna fiesta.

Ilustración 51: LuísAnglas.

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Pero necesitábamos un nom-bre para presentarlo en el con-curso. Entonces mi hermano dijo:“Tengo que seguir inspirándomede los pollitos... ¡Que se llame PioPio entonces!”. Y así quedó el nom-bre. Fuimos al concurso de Huan-cán, donde a cada orquesta le to-caba presentar su nuevo Huaylasdel año; nosotros presentamos elPio Pio, y le gustó mucho a la gentey al jurado; ganamos el concurso,con su trofeo del Huaylas cam-peón. En esa fiesta, el último díaera la entrega de premios: fuimosa la municipalidad de Huancán,las orquestas ganadoras recibieronel primer, segundo y tercer premiorespectivamente, y a la orquestaque obtuvo el primer premio fueinvitada por el alcalde a pasar a lasala del concejo. En esa sala mihermano dejó como recuerdo eltrofeo que habíamos ganado,como memoria de los Tarumas, ypidió que el nombre y la partituradel Huaylas quedase registrado enel libro de actas de la municipali-dad de Huancán.

Siempre tocábamos el Pio Pio,pero nunca lo grabamos, hasta eldía que una orquesta muy cono-cida, los Ases de Huayucachi, lograbó, esto después de más o me-nos cinco años desde la fecha desu composición. Mi hermano es-taba mal de salud en esa época, yasí el Pio Pio se hizo famoso pri-mero con los Ases de Huayucachi,que lo firmaron con el nombre deotra persona, no con el nombre demi hermano. Luego lo grabó el fa-moso Chato Grados, que lo registrócon letra y música en la BibliotecaNacional apropiándose de esteHuaylas. Es por eso que al ChatoGrados lo conocen como “El Pio

Pio”. Luego lo grabó tambiénAman da Portales con su propia le-tra.

Recién en ese momento nospercatamos de lo que estaba pa-sando, y mi hermano decidió lu-char por el Pio Pio. Yo escribí lapartitura, y la llevamos para regis-trarla en la Biblioteca Nacional,pero rebotó: “Ya hay compositor”,nos dijeron. Entonces empezamosa proceder por la vía legal, paraque salga a la luz quién era el ver-dadero compositor del tema; pe-dían pruebas, y la mejor que tenía -mos era que en Huancán estabaregistrado el tema junto al trofeoen las actas de la municipalidad.En Huancán sacaron una constan-cia, y cuando nuestros adversariosse enteraron de esto, renunciaron:recién en ese momento se recono-ció a mi hermano como el verda-dero compositor. Ahora en la ap-dayc, donde se registran las obrasmusicales peruanas, tenemos va-rios Huaylas registrados que hantenido su buen éxito. Hasta pro-ducen regalías, y ya que mi her-mano ha fallecido, que en paz des-canse, su esposa vive en parte delas regalías del Pio Pio, pagadascada seis meses por apdayc, por-que se puede decir que este Huay-las se ha hecho mundialmente co-nocido, hasta lo han cantado envarios idiomas.

–¿Cómo eran conformadas lasorquestas en la época de apogeode los Tarumas? ¿Y si compara-mos con la situación actual?

–Cuando se fundó la orquestalos Tarumas de Tarma la integrá-bamos ocho, nada más. Despuésse integraron dos más, le llaman“refuerzo”; entonces fuimos diezmúsicos para los concursos. Así

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Ilustración 52: Lahistoria del Piopio, Mixtura,Huancayo.

sucesivamente empezaron a inte-grarse más músicos, doce, catorce,pues la gente quería más potenciasonora.

Actualmente una orquesta estáintegrada por dieciocho o veintemúsicos. ¿Cuál será el futuro? Ca-paz serán más o ahí quede. Hoyen día una orquesta suena muyfuerte. Pero en nuestra época unaorquesta bien seleccionada eraconformada por diez músicos.

–¿Cómo pueden hoy día so-bresalir todavía el arpa y el violín

frente a la masa sonora de die-ciocho saxofones?

–Efectivamente, es un pro-blema. El violín y el arpa tienensu momento musical en la intro-ducción, es el punto donde puedensobresalir, ahí es cuando se esme-ran; estas introducciones o los in-termedios, para cambiar de tema,pueden durar hasta tres minutos.Pero arrancando el Huaylas porejemplo, con todos los instrumen-tos de viento, ya no se escuchanlos instrumentos de cuerda. Hace

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unos diez años o quizá más, losmúsicos pensaron entonces ponerun instrumento de percusión: unabatería. Es por eso que ahora estánbailando Huaylas con una bateríacompuesta por bombo, tarola, pla-tillo; a veces le ponen hasta bateríacompleta.

La formación de la orquesta tí-pica está seguramente sufriendounos momentos de cambio. En al-gunas instituciones, en Jauja porejemplo, hasta ponen dos arpas;sin embargo, cada arpista toca asu manera, no hay un verdaderopatrón rítmico común: no es comocuando hay una sola arpa. Es comosi se pusieran dos bajistas en laSalsa por ejemplo, cada uno to-cando a su manera: esto tendríacomo resultado que el acompaña-miento no saldría bien.

–¿Cómo era la vida del mú-sico, tocar en las fiestas costum-bristas...?

–A veces, nos íbamos a los pue-blos: el mayordomo, a menudo,era un residente en Lima que hacíala fiesta en su tierra natal. Su casitaya estaba abandonada, y él parahospedar a los músicos buscabacolchoncitos viejos, lo que sea,hasta pieles de oveja (jaracha enquechua) o de llama: sufríamos

como gozábamos también. En lacomida igual: en la zona de Cerrode Pasco, por ejemplo, se sufre bas-tante en comida, pero buena camasí hay, te dan buenas frazadas. Aveces, la atención no es tan cordial,pero en cualquier lugar te dan tucerveza, tu caliente: estás en unazona alta, con frío, y te ofrecen untraguito que le llaman caliche, he-cho de anís, ortiga, yerbas y unpisco bien concentrado que tehace pasar el frío, ponerte en onday tocar con más gusto. Acá en lacapital te dan más cerveza.

Pasada la época de los coliseos,empezaron a aparecer otro tipo decostumbres: las parrilladas. Luegopasaron las parrilladas y los cam-peonatos se hacían en los estadios.Una institución de Jauja por ejem-plo, organizaba su festival, e invi-taba a todos los distritos vecinospara un campeonato. Terminadoun campeonato, había presenta-ción de folclor: la Chonguinada, losShapis y otras danzas; esta fue unatemporada bien larga, donde apa-recieron también los festivales.

–¿Cómo se ha vuelto a formarla orquesta los Tarumas en Eu-ropa?

–Mi hermano menor, Jesús An-glas, no ha gozado mucho de lavida de los Tarumas de Tarma acáen el Perú desde que se fundó: soloen la última época integró el con-junto; ha ido varias veces a tocar aJauja con nosotros. Pero iba nosolo con su saxofón, sino tambiéncon su quena, su zampoña, su cha-rango... en el almuerzo hacía sushow con el saxofón y los demásinstrumentos. La gente se quedabaadmirada. Hay un baile costum-brista de la zona de Jauja que sellama Huayligía: él lo sacó hasta

Ilustración 53: LosTarumas deTarma, 1971.

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en zampoña e incluso lo grabó; Je-sús estaba reconocido en el am-biente de la música latinoameri-cana. Ahora vive en Suiza desdehace veinte años, pero desde el2006, viene a Jauja cada año parala fiesta de la Tunantada contra-tado desde allá para tocar saxofóncon las orquestas! Se ha hecho fa-moso por la zona del Centro porsus composiciones.

Yo con el Conjunto Nacionalde Folclor de Victoria Santa Cruzllevé una orquesta típica a Europaen la época en que trabajaba en laCasa de la Cultura. Pero mi her-mano quiso llevar más allá el nom-bre de los Tarumas: este nombreno muere, no sé porqué, la gentehasta ahora tiene siempre un co-mentario acerca de aquel conjunto.Entonces, Jesús decidió llevar elnombre hacia el extranjero yformó la orquesta los Tarumas enSuiza e Italia, donde ya habíanunas orquestas típicas desde hscíaalgunos años. A los peruanos queradican allá les gustó bastante, in-cluso en el 2010 les invitaron a lacostumbre del Señor de Muru-huay en Torino, Italia.

El Señor de Muruhuay es unsanto que apareció en Tarma enla época de la colonia, tiene devo-tos en todas partes, así como laVirgen de Lourdes en Europa: esun mes y medio de fiesta enTarma. Ahora, los residentes delCentro en el extranjero, que extra-ñan su costumbre, su cultura, susHuaynos, festejan esta fiesta, hastahan llevado a los Ases de Huayu-cachi a Estados Unidos. En Europason los Tarumas de Tarma. Unoestando en el extranjero sientemás fuerte su música, la siente conel corazón: durante mi gira en Eu-

ropa, cuando escuchaba músicasperuanas me impactaban muyfuertemente.

Así es como gracias a Jesús y alos demás integrantes que lo estánapoyando como Efraín Guerra,Walter Curasma, Claude y GabrielFerrier, los Tarumas de Tarma es-tán en Europa.

Agradezco por esta entrevista,saludos a Europa y a todos los lec-tores: que vivan con la música, por-que es parte del espíritu.

Efraín Guerra, saxofonista,Milano-Italia

Nació en el 1978 en Viñac, pro-vincia de Yauyos-Lima, donde es-tudió hasta el quinto grado de edu-cación primaria. Su padre fue eldirector del colegio nacional de Vi-ñac. Durante la época de la violen-cia política en el Perú, después deamenazas de muerte dirigidas arepresentantes del distrito, la fa-milia optó por emigrar a la costa,a la provincia de Cañete. Allá cursóla secundaria en el colegio José

Ilustración 54:Recuerdo de lafiesta del Señor deMuruhuay, Torino,2010.

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Buenaventura Sepulveda de SanVicente de Cañete, tomando clasesde arte y música, y participandoen la banda del colegio. Luego devisitar la academia César Vallejoen Lima, postuló a la universidadde ingeniería donde ingresó en1997 a la carrera de ingeniería desistemas. Trabajó con diversas or-questas del Centro del Perú.

Llegó a Milano-Italia en el año2006, donde ha trabajado como en-cargado de limpieza en los centroscomerciales upim y Rinascente, ycomo albañil. Como tenorista hatocado con casi todas las orquestasmilanesas: los Embajadores Fáciles,los Potenciales, Revelación Huan-caina, los Turistas de Huancayo ylos Tarumas de Tarma.

–¿Cómo llegaste hasta Mi-lano, Italia?

–Mi nombre es Efraín GuerraMendoza, yauyino de la sierra de

Lima. Interpreto la música delCentro, aunque Yauyos no perte-nece verdaderamente a esta regióndel Perú. Sin embargo, mis abuelosvienen del Centro, de acuerdo aesto es la música que toco: la mú-sica del Perú la llevo desde quenací, por mi padre, siempre hicemúsica en el Perú.

Llegué acá como el 90% de losperuanos, ilegal, pero entre nos-otros los músicos nos conocemos,y ni bien llegué, al día siguienteme llamaron para participar conmi tenor en unos compromisos -todos los compañeros músicos sehabían enterado que yo estaba porllegar. Así empecé a tocar la mú-sica del Centro para nuestros pai-sanos en Milano.

–¿Cómo se desarrolló esta ex-periencia con la música del Cen-tro acá en Milano? ¿Cómo evolu-cionó desde sus comienzos hastaahora?

–Se ha producido una evolu-ción importante. Antes, los verda-deros músicos eran pocos: para to-car música hay que haberlaes tudiado muchos años, se nece-sita mucha práctica, no puedesagarrar hoy un saxofón y mañanadecir “soy músico”. Entonces losmúsicos eran contados, había paraformar quizás una orquesta chicano más. Cuatro o cinco años antesde que yo llegue, eran solamenteuno o dos músicos, y así hacían lafiesta, para el público era sufi-ciente, la diversión era como en elPerú. Sin embargo, no se podía ha-blar de orquesta, porque la or-questa es la armonía de todos losinstrumentos, comenzando por elviolín, el arpa, las diferentes me-didas de saxofones, y no olvide-mos que aquí en Milano hasta

Ilustración 55:Efraín Guerra.

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ahora no hay clarinetes ni barí-tono. No es lo mismo que diver-tirse escuchando un cd que la pre-sencia de los músico con losinstrumentos que te proporcionaotra vivencia, cuando escuchastocar la música en vivo, eso te tras-mite lo que es la música verdade-ramente, su melodía. Años des-pués llegaron más músicos; ahorase pueden formar hasta tres or-questas completas aquí en Milano.El aspecto quizá negativo de estaevolución es que ha aparecido laindividualización, a veces inter-fiere el dinero en asuntos musica-les, por ejemplo, mis amigos, mispaisanos me dicen: “Quiero que sa-ques tu orquesta, yo te voy a con-tratar”, y entonces para cada oca-sión aparece un nombre deorquesta: hay como siete nombresactualmente, pero los verdaderosmúsicos somos pocos, en realidadson siempre los mismos que cir-culan en las diferentes orquestas.

Entonces ahora hay más músi-cos, el público nos ha acostum-brado a hacer sus actividades conorquesta y esto con su esfuerzopropio, para matrimonios, bauti-zos, actualmente contratan orques-tas completas: hay más demanda.Si una familia hace su fiesta conorquesta, la otra piensa: “¿Si elloslo han hecho, por qué no puedo ha-cerlo yo?”. Y así viene la cadenitaal estilo Perú. En este sentido laorquesta típica acá en Milano estáevolucionando de una forma muyrápida, porque antes se recopila-ban las músicas para tocar; esteaño ya no, hay orquestas que estántocando sus inspiraciones propias,creadas acá en Europa: hay Huay-las, Huaylas antiguos, Chonguina-das, Tunantadas originales. Algu-

nas Tunantadas que se han com-puesto acá en Europa han pegadotantísimo allá: me di la sorpresade que cuando fui a Perú, estabangrabando temas compuestos acá.Me dio mucha alegría; en estecampo me siento muy realizado,por mi vocación, porque la músicapara mí es más que un hobby.

–¿Cuáles son las diferenciasentre hacer música con la or-questa típica aquí en Milano yen el Perú?

–La diferencia radica en lo si-guiente: en el Perú hacer músicaes algo libre, el músico no está su-jeto al horario, puedes tocar ade-lante de tu casa, por lo menoshasta donde yo sé, de repentedesde que me he ido han cam-biado las leyes.

Cuando yo hacía música en elPerú, si quería festejar mi cumple-años, lo hacía en mi casa: contra-taba a una, dos o tres orquestas, yla fiesta iba hasta donde se acabe;en la noche y hasta el día siguiente,incluso la víspera. Pero en Milanono. Acá tienes que sacar un per-miso y regirte a las normas: de talhora a tal hora. Hacer música enPerú es mucho más sencillo, por-que puedes practicar en tu casa -esto es muy importante, porquéen mi opinión, el músico no es unsuperdotado, tiene que estar siem-pre practicando y practicando. Enesta ciudad no: bajito, y esto si tie-nes suerte y a los vecinos no lesincomoda. Si les incomoda no haysolución: te tienes que ir a un par-que bien lejos para practicar.

Otro aspecto importante con-cierne los receptores de la música,el público en general, que se dife-rencia un poco de nosotros losemisores de la música: en algunos

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casos se puede considerar a los pe-ruanos acá como criaturas que nodejan salir al recreo para jugar, sa-len recién del trabajo después deuna semana entera, si se trata deun trabajo fijo donde no hay sali-das. Entonces el domingo salen ala fiesta, están en su campo, ycuando uno toca observa estas co-sas, te transmiten energía y estavivencia del otro. En Perú es nor-mal, siempre hay fiesta, pero aquíes poco.

–Entonces, ¿en Italia hay unamotivación diferente para el mú-sico?

–Como te decía, no todos losdías se va a una fiesta, hay perso-nas que quizá van solo una o dosveces al año a este tipo de activi-dades. Por ende, el que va a lafiesta lo aprovecha desde el mo-mento que llega: ni bien aparececomienza a bailar hasta las ocho,cuando se tiene que regresar a sutrabajo. Pero ha vivido tres o cua-tro horas de carga de baterías, dedesfogue. Es algo difícil de explicarcon palabras, pero se puede ima-ginar, es una gran alegría hacermúsica en este sentido.

–¿Cómo comenzó el proyectolos Tarumas de Tarma Interna-cionales en Milano?

–Cuando era niño he escu-chado de los Tarumas en el Perú,en la época de Luís Anglas, de Fe-lipe Anglas cuando estaba en suapogeo, de Moisés Anglas antes deque fuera profesor de música: te-nían fama de ser una buena agru-pación musical. Siempre he tenidola curiosidad de entender la mú-sica más a fondo, y me gustan lascosas difíciles: cuando lo logras, lodifícil es más rico, llegas a la esen-cia de la música. En Milano habíavarios proyectos musicales, yo sa-lía a tocar con todos los gruposque se formaban ocasionalmente,y una organización de acá me es-taba invitando a formar una or-questa, con mucha insistencia,para salir a tocar por Italia.

En el 2008, en una de las festi-vidades que celebramos aquí, laVirgen de Cocharcas, llego a cono-cer a Jesús Anglas, incluso ese díaestuvimos tocando juntos frentea la otra orquesta importante deMilano, los Inconfundibles Asesdel Perú.

Ilustración 56: Laorquesta losInconfundiblesAses del Perú,Milano.

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Conversamos, y hubo una em-patía rápida, nos llegamos a enten-der en muchos temas importantes,quizá poca conversación, pero mu-cha confianza. Esa misma nochese quedó en la casa, cuando yo aúnvivía con mi hermano Fredy, con-versamos más, nos dejó sus temasque había estrenado con los Asesde Huancayo. Se dio la casualidadque en esa misma época ambosviajamos a Perú, nos encontramosallá y conversamos. Como ya hemencionado, en Italia me habíanpropuesto formar una agrupaciónfija, ya tenía el contrato firmadopara una fiesta en Milano, y paraeso necesitaba de un buen saxofónalto, que responda. Se lo comentéa Jesús, y le propuse de participar.Le gustó la idea, se la comentó asu hermano Moises, y se tomó ladecisión de formar la orquesta losTarumas de Tarma Internacionalesen Milano; siempre y cuando res-petando los derechos de los fun-dadores y llevando ese cumpli-miento, esa disciplina, porque losTarumas tienen un nombre muyalto en Perú. Entonces hemos tra-zado un objetivo, hacer música enItalia como las otras orquestas nolo hacen: tocar temas originales,reintegrar el arpa y el violín, tocartemas antiguos, entre otras cosas.Hemos hecho buenos compromi-sos en Milano, que normalmentelas otras orquestas no hubieran lo-grado con ese nivel. Los Tarumashan sido una revolución... pero ala vez, el hecho de que el director,Jesús, viva en Suiza, no facilita lavida de la orquesta, porque es im-portante su presencia. Hemos dadotanto de hablar acá, incluso hanllegado comentarios hasta los Es-tados Unidos de los vídeos que he-

mos hecho. Especialmente los tar-meños residentes en Italia estánmuy orgullosos de hacer su fiestacon los Tarumas, para mí es unaalegría. Así es la vida de los Taru-mas... tú lo sabes muy bien, Claude,porque luego te incorporas algrupo, y estamos juntos en esta ex-periencia, mañana vamos a tocarjuntos en la fiesta de la Virgen deCocharcas, espero sigamos juntos,porque se pueden hacer muchascosas todavía.

–¿Cómo es la vida del músicoen Milano?

–Normalmente los músicos pe-ruanos no están acostumbrados atrabajos pesados, porque en Perúla vida de un músico es simple-mente tocar, ensayar semanal-mente tres o cuatro veces y pre-sentarse los fines de semana. Aquíno se puede vivir de la música, eneste caso del folclor; necesaria-mente uno tiene que trabajar, y enel trabajo estás sujeto al jefe, el jefedispone de si tú tienes tiempo libreo no. Entonces, viéndolo desdeeste punto de vista, la vida del mú-sico se reduce, porque tiene quetrabajar. Lo que tienes adentro tellama forzadamente a escucharmúsica, a practicar, porque todoslos buenos músicos quieren subirde nivel, y seguir mejorando sutécnica. Si no practicas pierdes ladigitación, y esto por el tiempo delque no dispones...No hay tiempopara componer nuevos temas,para hacer muchas cosas, entoncesel horizonte musical se reduce poresta forma de vida.

La relación entre los músicosha cambiado un poco última-mente, porque ahora cada uno seestá identificando más con sugrupo. Hubo concursos de Huay-

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las, de Santiago acá en Milano, yahay una identificación con unaasociación, una institución, cadauno quiere defender su orquesta.Antes, cinco personas podían con-formar una base para formar unconjunto, que luego se reforzabacon la participación de unos mú-sicos más, y ya estaba la orquesta;ahora los músicos prefieren salircon un grupo ya formado. Pero lasrelaciones personales son buenas,nunca ha habido problemas porlo que he escuchado. Hay muchacomunicación entre nosotros, por-que todos los músicos se conocen.

–¿Cuál es según tu parecer, lareacción de la gente cuando es-cucha la música de la orquestatípica en Milano?

–Antes el público solamentequería presencia, escuchar y bailar.Ahora está empezando a exigir ca-lidad. Y esto es muy bueno parala música, cuanta más calidad, me-jor. Yo aprecio mucho a las perso-nas que nos exigen tanta calidad,porque así nosotros nos esforza-mos para concentrarnos más, res-catar más en profundidad a nues-tra música, hacer una pequeñainvestigación a propósito de lafiesta, de las costumbres del pue-blo de origen de la festividad enla cual vamos a tocar. Así uno seexige más a sí mismo, y esto esbueno.

Respecto a cómo se percibe lamúsica de los Tarumas de TarmaInternacionales aquí en Milanohay dos versiones: nuestros paisa-nos de Tarma por ejemplo, estáncontentos con todo el repertoriode la orquesta, es suficiente quelos Huaynos o Huaylas que toca-mos sean tradición de la zona.Pero los paisanos de Huancayo pi-

den más su costumbre del Centro.Esto lo hemos conversado con Je-sús, cuando decidimos el reperto-rio: si la fiesta está relacionada atodo lo que es el Centro, tenemosque tocar más músicas relaciona-das a esa zona. La gente está muycontenta hasta ahora con la mú-sica de los Tarumas. Obviamente,no todos, de repente hay genteacostumbrada con otras orquestas,y se ponen a hablar, que nosotrostocamos músicas demasiado anti-guas, música para viejos. Es verdadque los Huaylas que tocamos sonbien picaditos para los muchachos,pero para una persona que yatiene su edad, ya no está en la cum-bre de su estado físico, y quiereun Huaylas más lento, que tieneun poquito más de sentimiento. Ycreo que recién desde que llegaronlos Tarumas a Milano la gente haaprendido a apreciar lo que es re-almente la Tunantada.

–¿Cuál es el calendario de fies-tas peruanas que se festejan enMilano?

–Las fiestas son muchas. Em-pezamos en enero con la festivi-dad del día 20, que organiza unainstitución de Jauja, que hace sucostumbre; el mismo mes hay Ba-jadas de Reyes, Bajada del Niño,que organizan varias familias; lesiguen los Carnavales, este añohubo un concurso de orquestas,un concurso de Huaylas; 40 díasdespués de Semana Santa festeja-mos el Señor de Cachuy; despuésen mayo viene la fiesta de las Cru-ces, la fiesta del Señor de Muru-huay. Este año para esta ocasiónfuimos a tocar a Firenze y Torino,el 7 de junio algunos festejan eldía de la bandera; le sigue la fiestanacional del 28 de julio; en agosto

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el concurso de Santiago, despuésla imagen de San Miguelito y SanRoque, luego el día 30 Santa Rosade Lima; a continuación la imagende la Virgen de Cocharcas el 8 desetiembre; y finalizando el Señorde los Milagros en octubre. Para-lelamente a estas festividadessiempre hay matrimonios, bauti-zos, cumpleaños,etc.

–¿Por qué crees que los perua-nos festejan todas estas fiestasaquí en Italia?

–Es por la costumbre. Piensoque un peruano, desde su niñez,ve a sus padres que celebran, en-tonces encuentra en esas ocasio-nes como un recreo, yo diría,donde uno quiere sentirse con-tento, pero a la vez cumpliendocon la fe. Si tomamos la MamachaCocharcas por ejemplo, patronadel Centro, de Sapallanga, de todaesa zona, desde niños creemos enesta imagen –nuestra imagen– yla adoramos, y que si no nos por-tamos bien, la Mamacha nos cas-tiga; para los tarmeños es lomismo con el Señor de Muruhuay.Por eso los peruanos se sientenidentificados con la imagen de sulugar de origen, como mis paisa-nos de la provincia de Yauyos, conel Señor de Cachuy; nuestra ima-gen nos protege, tenemos unagran fe en ella. Es una imagenmuy milagrosa, pero también muymala si no se cumple cuando al-guien se compromete con la ima-gen, como que ir a visitarla lleván-dole algún regalo; si no lo hacesella te castiga64. Sin embargo, lasfestividades patronales, pienso yo,

se festejan por una costumbre queha sido trasmitida por nuestrospadres y nuestros ancestros.

En el caso de las fiestas patro-nales, existe la posibilidad de du-plicar la imagen, que hacen bauti-zar en el Perú, y que traen acá, poreso en Milano tienen sus propiasimágenes. Haciendo la ofrenda, lafestividad, alegrando a la imagen,es como si estuviéramos en elPerú. Nos sentimos llenos espiri-tualmente, llenos como personas.Es lo mismo que en el Perú, quizá,hasta un poco mejor, en el sentidode que hacemos un bien social,porque a la vez en estas celebra-ciones se recolectan fondos deayuda para nuestros pueblos: sihay un fondo relacionado a unaimagen, la institución milanesa vaa enviar ayuda a Perú para la igle-sia, para los colegios, para los pue-blos pobres. La institución del Se-ñor de Muruhuay ha financiadoescuelas por allá, por Tarma: estaes también una manera de obtenerlos permisos para realizar la fiestapor parte de las autoridades mu-nicipales y religiosas de Milano ode pueblos limítrofes, pero siem-pre para un bien social. Luego losorganizadores traen de Perú laspruebas de las obras que se hanrealizado allá, vídeos o fotos, comocomprobantes que presentan almunicipio o a la iglesia aquí.

Jesús Armando Anglas,saxofonista y compositor,Basel-Suiza

Nació en la ciudad de Tarmaen el 1969. Cursó la primaria y lasecundaria en esa ciudad antes detrasladarse a Lima, donde colaborópor un corto tiempo con el Insti-

64“…se transmite el valor del culto al Señor [de Muru-huay], el que se afirma como un padre poderoso, amo-roso, y también castigador, al que es necesario visitarperiódicamente.” (lecaros, 2001:103).

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Ilustración 57:Jesús ArmandoAnglas Espinoza.

tuto Nacional de Cultura (agrupa-ción Perú Folclórico). Emigró a Eu-ropa (Suecia y luego Suiza) en elaño 1987, donde trabajó como mú-sico interpretando música latino-americana y realizando diferentesgiras durante muchos años. Luegode trabajar un tiempo en una em-presa de jardinería, en el 2000 sehizo independiente y fundó unaempresa de áreas verdes en Basel-Suiza. En el 2007 constituye la or-questa los Tarumas de Tarma In-ternacionales en Milano, Italia.Desde ese mismo año viaja anual-mente a Jauja para la fiesta deenero, donde toca con las orques-tas los Ases de Huancayo y losAses de América. Sus composicio-nes han sido grabadas por esosmismos conjuntos y por los En-greídos del Perú.

–Como nació la idea de for-

mar la orquesta los Tarumas deTarma en Europa?

–El grupo los Tarumas nacióen el Perú en 1962. Hace más deveinte años, mi hermano Jorge yyo estábamos en el colegio, nosiniciamos al mundo de la músicacon la música latinoamericana,pero al mismo tiempo veíamos anuestros hermanos mayores Luís,Felipe y Moises que difundían laorquesta típica. Fue entonces conla música latinoamericana queemigramos a Europa en el 1987.Hace unos tres años, a la ocasiónde un viaje que hice a Milano, vique allá estaba apareciendo la or-questa típica. Eso me dio la ideade formar la orquesta los Tarumasde Tarma en Europa.

–¿Cómo pudiste conseguir losmúsicos necesarios para la reali-zación de este proyecto?

–Una vez me invitó a tocar lainstitución Virgen de Cocharcasde Milano, en esa ocasión conocía un colega, Efraín Guerra, es conel que hemos concretizado la ideade formar la orquesta los Tarumasaquí en Europa. Los Tarumas deTarma tienen una trayectoria muygrande, mis hermanos empezarondesde niños en aquella agrupa-ción, y yo soy el último de los her-manos Anglas. Utilizar el nombrede los Tarumas nos pareció ade-cuado a ambos, y es con este nom-bre, los Tarumas de Tarma Inter-nacionales, que hemos estado degira por Europa en los últimos dosaños con la música típica del Cen-tro de Perú.

–¿En qué se diferencian losTarumas de otras orquestas típi-cas presentes en Milano?

–Los Tarumas es una orquestade mucha tradición. Otra caracte-

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rística es que a nosotros nos nacela música, la hacemos por pasión,prácticamente es algo que tene-mos dentro de nosotros. Este pro-yecto no nace por una necesidadeconómica, y esto hace una grandiferencia, porque muchos músi-cos en Huancayo aprenden a tocarla música del Centro del Perú poruna necesidad de supervivencia.Nosotros de la orquesta los Taru-mas siempre fuimos personas hu-mildes y hemos hecho músicaprincipalmente por el amor al arte,difundimos el folclore del Centrodel Perú porque es parte de nues-tra cultura.

–Cuáles son las diferencias en-tre la música del Centro en elmismo Perú y en Europa?

–En Perú hay buenos músicos,algunos de ellos hacen músicatambién por pasión, así como nos-otros. Allá los músicos y el públicolo gozan más que en Europa, por-que la música del Centro aquí noes tan conocida como la músicalatinoamericana por ejemplo. Lamúsica del Centro le gusta a lagente, pero para muchos no es sutradición, no son sus raíces. Encambio en el Perú la gente puedegozar esta música, la puede vivir;el público nos trasmite esta viven-cia, y nosotros los músicos pode-

mos devolverla al pueblo tocandocon más sentimiento.

–¿Cómo vives la lejanía en lacual se encuentran los integran-tes de la orquesta los Tarumas?

–Sí, efectivamente algunos co-legas viven en Milano, otros enZürich, yo en Basel, y la coordina-ción se hace un poco difícil. Pormedio de internet, teléfono, siem-pre estamos coordinando el reper-torio, entonces cuando tenemosuna actuación en Italia, Suiza oFrancia, nos juntamos un poco an-tes para ensayar y poder dar el es-pectáculo que se espera el público.

–¿Cómo ves al público de lasfiestas en las cuales se presentanlos Tarumas?

–El público de la orquesta tí-pica en Europa pertenece mayor-mente a la colonia peruana, por-qué para los europeos es la músicalatinoamericana que más corres-ponde a sus gustos.

El público peruano se impre-siona, porque una orquesta típicano se ve todos los días acá. Cuandollega una orquesta con arpa, violín,saxofones altos y tenores dándoleel gusto, el sabor de la música delCentro, el público queda impresio-nado. Es como cuando le das unchocolate a un niño, se alegra, esasí como reaccionan los residentes

Ilustración 58: LosTarumas deTarma.

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peruanos. Las peruanas y los pe-ruanos casados con europeas y eu-ropeos traen a sus parejas, y ellostambién se incorporan a la fiesta.Pero los europeos a veces no pue-den entender como nosotros losperuanos usamos sus instrumen-tos: como el arpa o el violín. Esahí donde les explicamos que estosson instrumentos que antigua-mente nos trajeron los españoles.Hay que resaltar que algunos eu-ropeos se impresionan por el to-que que le damos al saxofón, com-parándolo a la manera de tocaroccidental, porque nosotros trata-mos de hacer llorar al saxofón.

A los peruanos que acuden lasfiestas organizadas aquí en Europala música les trae bastantes recuer-dos, porque como emigrantessiempre extrañamos a nuestra tie-rra, extrañamos nuestra comida,nuestra gente, nuestras tradicio-nes. En Europa hay que vivir muydisciplinados, por lo menos enSuiza, y hay peruanos que tienendificultades en adaptarse a este sis-tema. Cuando hay una fiesta tra-dicional y vienen los Tarumas uotra orquesta como las hay en Mi-lano por ejemplo, para el público

de la colonia peruana es como vol-ver a vivir: llega la nostalgia, losrecuerdos. En los compromisosque hemos tenido he podido ob-servar mucha gente llorar, por mu-chas cosas, muchos recuerdos, por-que extrañan.

Por este motivo, todos los añosme voy a Perú para poder cultivarel folclor, para poder compartircon las orquestas en Huancayo,llevando mis composiciones, y deesta manera poder encontrar unequilibrio en mi vida. La músicaes mi pasión, es algo que me nacey que quiero cultivar siempre, por-que el dinero no es importante, loimportante es vivir.

–¿Cuál es el proceso que telleva a componer una canción,partiendo de la inspiración ini-cial a la versión final?

–Mayormente mis composicio-nes están relacionadas con mi pa-sado. Creo que cada peruano tieneun pasado algo difícil, un pasadomarcado por el deseo de salir ade-lante: a veces son estos recuerdosque me inspiran para poder creare interpretar mis temas, en su ma-yoría muy tristes, que me salendel corazón. Componer representaun gran esfuerzo, porque me gustatrabajar los temas, ver que es loque falta, que se podría hacer di-ferente, trato de que el tema tengaun sentido musical claro, un resul-tado convincente en armonía conla música. Trato también de fusio-nar mis temas con música de otraspartes andinas del Perú, o con lamúsica latinoamericana, muchosestilos que también he tenido laocasión de interpretar como mú-sico, para que la música salga algodiferente, porque la música es evo-lución. Hay que tratar de cambiar

Ilustración 59: Laorquesta losTarumas de TarmaInternacionales,2010.

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de estilo, la música se tiene quemover. Por eso le puedo dar a unaTunantada un aire al estilo dePuno: he visto que esto da buenosresultados en Huancayo, y mesiento contento que mis composi-ciones les gusten bastante a lagente por allá. Pero para eso se ne-cesita también mucho trabajo mu-sical, hay que estar estudiando, es-cribiendo partituras, viendo cómoun tema puede tener un buen fi-nal. En Perú he visto que las com-posiciones salen rápido65, porquéestán acostumbrados así, entoncesa veces salen composiciones boni-tas, a veces no tan logradas, sinembargo, yo pienso que una com-posición se tiene que trabajar afondo para que pueda tener éxito.

–¿Podrías describir la técnicadel saxofón huanca?

–El saxofón se caracteriza prin-cipalmente por el sonido que se leda: tiene que salir un sonido muybrillante, cosa difícil de poder lo-grar. Segundo, a cada canción hayque darle sus apoyaturas. Pero es-tas apoyaturas no se pueden escri-bir, porque nacen del corazón yporque cada persona tiene unamanera peculiar de tocar: yo tengomi manera, mis hermanos tienen

otra. Las apoyaturas son muy im-portantes en la música del Centro,porque sin ellas una canción so-naría muy cuadrada y sin senti-miento.

–Según tu experiencia, ¿cómose construye el sonido de la or-questa típica?

–La orquesta típica está com-puesta por dos clarinetes, un arpa,un violín, cinco o seis saxos y cua-tro tenores. El arpa y el violín tie-nen que coordinar para podercrear una armonía musical conuna introducción. Si hay dos cla-rinetes, uno de ellos tiene que lle-var la segunda voz. Los saxofones,como los clarinetes, se organizancon una primera y una segundavoz, otra primera y otra segunda,etc., y los tenores de la misma ma-nera. Por momentos puede apare-cer una tercera voz, pero esto tieneque nacer de alguien, se puede im-provisar. Hay melodías que seprestan más para una tercera voz,pero la base es siempre primera ysegunda. Esta segunda voz, muyimportante en la orquesta típica,no se toca de la misma maneraque la primera, es muy diferente,pero difícil de describir; tambiénhay muchas apoyaturas, que sonlas que dan todo el sabor a la mú-sica: lo que se puede decir, es quesin segunda voz no habría senti-

65“Todo el proceso de ensayo puede durar hasta treshoras, dependiendo de qué tan rápido sea compuestasnuevas melodías” (romero, 2004:127).

Ilustración 60: Laorquesta losTarumas deTarma.

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miento. También cuando se tocaalguna música andina o latinoa-mericana con dos quenas, la se-gunda es muy, muy importantepara un buen resultado musical.Hacer una buena segunda voz esdifícil, hay muy pocos buenos se-gunderos en el folclor huanca.

Si me pides que toque una se-gunda voz delante de la cámara lohago, pero para interpretarla co-rrectamente tendría que estaracompañando a una primera voz...Una segunda voz sola estaría in-completa.

–Fiel a la tradición de or-questa infantil de los Tarumas deTarma, la orquesta integra acá enEuropa a un joven de catorceaños, hijo de peruana y suizo.¿Cómo vives esta experiencia?

–Para mí es muy emocionantepoder tener como integrantes delos Tarumas a dos suizos, uno deellos eres tú, Claude Ferrier, unmusicólogo que ha estudiado enel conservatorio y que siempre seha interesado por el folclor andino.Contigo he trabajado muchosaños, hace unos dos años que teintegraste a los Tarumas junto atu hijo Gabriel, que tenía treceaños cuando comenzó con nos-otros. Es algo muy bonito observarla reacción de la gente peruanacuando ven a un suizo tocando lamúsica huancaina, la música del

Centro. Me siento contento de te-nerte a ti, Claude, y sobre todo aGabriel, que ya se ha hecho cono-cido como el Torito Shacatán: esun chico muy inquieto que siem-pre está presente en todas las ac-tuaciones. Me hace recordarcuando mis padres y mis herma-nos me cuentan de sus inicios conlos Tarumas de Tarma en 1962. Enesas épocas yo todavía no nacía.Quiero también mencionar que aveces los dos suizos generan másatracción que el mismo directorde la orquesta, pero esto es lo demenos, lo importante es que nos-otros de la orquesta siempre noshemos identificado por ser inter-nacionales, y esto ahora tambiéngracias a los suizos que siemprenos acompañan; a los cuales lesgusta y les nace la música del Cen-tro y más folclor peruano.

Hace poco los invité para venira Tarma y tocar allá con los Taru-mas de Tarma, que pronto van arenacer en Perú, porque a partirdel 2011 vamos a volver a ser acti-vos allá y no solamente en Europa.

Fredy Guerra, saxofonista,Milano-Italia

Nació en 1976 en Viñac, Yauyos(departamento de Lima). Cursó laprimaria en su pueblo natal y la se-cundaria en San Vicente de Cañete

Ilustración 61:Publicidad de losTarumas de Tarma(febrero, 2011,Perú).

Entrevistas 139

y en Lima. Su padre fue profesorde matemáticas y músico, arpistade la orquesta Polifonía del Centro.A partir de los catorce años, Fredyy su hermano Efraín integran dichaorquesta con sus saxofones.

Hizo su servicio militar en lafap, luego ingresó al Instituto Téc-nico Nacional en Lima donde es-tudió mecánica de producción.Siendo el primer alumno al con-cluir el curso, tuvo la oportunidadde ingresar a la universidad, peroese mismo año 2002 decide emi-grar a Italia. En Milano trata deejercer su profesión de mecánico,pero por motivos de idioma no esaceptado por los empleadores.

Se dedica entonces a la profe-sión de albañil hasta el día de hoy.Paralelamente toca el saxofón altocon la mayoría de las orquestas tí-picas de Milano; actualmente esintegrante titular de la orquestalos Inconfundibles Ases del Perú.

–¿Cuál es la diferencia de ha-cer música entre el Perú e Italia?

–La música en el Perú es algoprofundo, es tradición, es costum-bre. Allá es más sencillo, por lamisma facilidad de la gente. El mú-sico en el Perú es mayormente uncampesino simple, que lleva la mú-sica en la sangre; muchos son mú-sicos y se puede decir que todosentienden de música. Paralela-mente la música escrita, la músicaleída, la música ya hecha la van arepetir de generación en genera-ción, porque ya está hecha, ya estásellada, nunca la van a cambiar; encambio el folclor es autóctono, lotoca hasta una persona ciega, setrata de una inspiración propia, elmúsico trasmite, saca de su corazónlo que interpreta al pedido de lagente.

Acá en Europa, y particular-mente en Milano la música es nos-talgia; la gente que viene de allábusca un momento donde encon-trarse, un fin de semana...en estoseventos como el de hoy que se lle-van a cabo una o dos veces al año,la concurrencia de la gente vuelvela nostalgia más grande, te hacesentir un momento como en elPerú, con la comida, las tradicio-nes, la convivencia, un momentode reunión, de fraternidad. La mú-sica refuerza esta nostalgia y esmuy apreciada aquí en Italia, hacruzado fronteras y se sigue man-teniendo en el exterior, mientrasque en el Perú a veces el folclor esun poco discriminado. Pero creoque nunca morirá, ojalá que la mú-sica del Perú abarque más países,más culturas aún.

Pienso que es bonito que enMilano los italianos vean esta mez-cla de culturas religiosas y nuestras

Ilustración 62:Fredy GuerraMendoza.

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fiestas: creo que de esta manera elPerú está creciendo, la gente pre-gunta sobre la música, la vesti-menta desconocida para ellos; lositalianos escuchan la música delPerú y para nosotros representauna gran emoción como músicosque somos. Todo el público baila,no solo la orquesta o la estampa, ylos italianos se preguntan: “¿Quécosa es esta música, por qué todosbailan?”. Aquí la música es comouna especie de sacrificio, porquese expone al gusto europeo, y secomparte con otro tipo de gente.

–Cuéntame algo de tu expe-riencia con la orquesta los Taru-mas de Tarma Internacionales enEuropa.

–Los Tarumas de Tarma es unaorquesta legendaria, en el Perú hadejado raíces, creo que es una delas orquestas típicas que ha alcan-zado un nivel que no consiguieronmuchos conjuntos de esta catego-ría. Por donde vaya la orquestatiene un lugar ganado. Aquí en Eu-ropa vuelve a renacer por la ini-ciativa del hermano menor de losAnglas, Jesús, pero uno de los pro-blemas es que una parte de los in-tegrantes vive en Suiza, otra parteen Italia, algunos hasta vienen deEspaña. A pesar de ello, con losTarumas pudimos viajar a Suiza,una experiencia muy bonita queperdurará en mi corazón.

–¿Cómo se puede describir lavida del músico peruano en Ita-lia?

–La vida del músico acá estácaracterizada por la afición: aquíla cosa principal es el trabajo delunes a viernes, la cotidianidad detodos los días. Los fines de semanase puede hacer música, pero vivirde ella es imposible. Años anterio-

res se tocaba una vez al año, ahoraya se está tocando más, a vecescada fin de semana, se sale aRoma, a Firenze, a Torino; el fol-clor está ganando mucho espacioen Italia, pienso que va a seguircreciendo aún, de repente vamosa llegar a España a la colonia pe-ruana. Aquí hay mucha concurren-cia para la música del Centro, perono se puede vivir de la música.

–¿Cómo ha evolucionado lamúsica del Centro del Perú enMilano en los últimos años?

–Aquí realizamos un pococomo una fotocopia de Perú, lamúsica se divide por géneros: lagente de las alturas aprecia más alSantiago, la gente del valle apreciamás al Huaylas, los de Jauja la Tu-nantada. Cada persona se orientaentonces hacia el género con elcual se puede identificar más. Alinicio la participación era más ge-neral, se presentaba una estampafolclórica que representaba alPerú, y todos aplaudían, era unaalegría, una nostalgia. Pero ahoraya no, se observa la identificaciónhacia una ciudad o un pueblo, ha-cia lo autóctono propio: en el Perúhay tantísimo folclor en pueblosmuy pequeños con un tipo debaile particular. Aquí ya se estámirando el detalle, hay muchas es-tampas folclóricas, y adonde vaya-mos nosotros tenemos que cono-cer las costumbres regionales detal o tal fiesta para poder acompa-ñarles con las músicas adecuadas.Es bonito porque así se toca detodo, mientras que en el Perú derepente nos vamos a una fiesta pa-tronal, tocamos solamente San-tiago, o Huaylas; aquí hay que es-tar preparados para tocar todo tipode músicas. Quizás así la música

Entrevistas 141

esté alcanzando aquí desafíos des-conocidos en el Perú.

–¿Cuál es la reacción del pú-blico peruano escuchando la mú-sica de la orquesta típica en Ita-lia?

–Observar las reacciones de lagente a nuestra música es algo quequizá no se puede describir conpalabras. Llega un momento quela nostalgia es tan fuerte, con lamúsica que mis paisanos escucha-ron durante su niñez, cargada devivencias. La música con la cualuno ha crecido siempre se cultiva,se lleva ya sea en el extranjero, cru-zas o no cruzes la frontera, siem-pre está contigo. Aquí anterior-mente no había la oportunidad degozar de esta música como en elPerú, uno esperaba los dos añosnecesarios para obtener el permisode residencia, teniendo la espe-ranza de poder regresar algún díaa Perú y poder bailar por fin. Peropoco a poco acá la música ha hecrecido, ya es casi como en el Perú,y ahora puedes observar a las mu-jeres, a los hombres, las familias:cómo se ponen tristes y a veceslloran, piden un tema particular ylloran, por pena de estar tan dis-tantes del país, de la familia quedejaron allá; son tantas las emo-ciones que no se pueden describir.

Yo como peruano nacido allá,crecido con mi música, con migente, con mi comida, con todo loque le ayuda a uno para desarro-llarse como persona, llegar acá enel 2002, a otro país y comenzar denuevo otra vida, pero a la vez po-der retornar hacia tus raíces conlo cultural, es una cosa impresio-nante y a la vez una grandísimapena, a veces hasta te pones a llo-rar de sano.

Walter Curasma, músico ysaxofonista, Winterthur-Suiza

Nació en la ciudad de Huanca-velica en 1967. Cursó la primariay la secundaria en esa misma ciu-dad. Es egresado de la UniversidadNacional del Centro del Perú, li-cenciado en pedagogía y humani-dades, ciencias sociales e historia.Con sus hermanos fundó el grupode música latinoamericana Kallpa,con el cual realizó actividades mu-sicales tanto en Huancavelica co -mo en Junín, Cerro de Pasco, Aya-cucho y en parte de la selva, sobretodo en el ambiente estudiantil:universidades, colegios y escuelas.Recibieron el respaldo del inc deHuancayo al viajar a Europa en1992.

En Suiza el grupo Kallpa tra-bajó con la asociación Incomin-dios y con Helvetas. Se realizaronpresentaciones en las universida-des de Friburgo y St. Gallen.

Walter Curasma ha organizadotalleres de música peruana y cons-

Ilustración 63:Walter CurasmaRamos.

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trucción de instrumentos con ni-ños y discapacitados en Suiza.

–¿Cómo llegaste a Europa?–Llegué a Europa con un grupo

llamado Kallpa, que es español sig-nifica fuerza, en alemán Kraft. Lle-gamos seis muchachos a Suiza enel año 1992, incluidos los tres her-manos Curasma: Jorge, yo y mihermano menor Edgar. Mientrasque Edgar y yo nos quedamos enSuiza, el resto de los integrantesterminó emigrando a Polonia. Vi-nimos con la música que llamába-mos en estas época latinoameri-cana. La instrumentación típica deesta música corresponde a la que -na, la zampoña, el bombo, el cha-rango y voces, y naturalmentenuestro atuendo con poncho ychaleco. Este era el concepto quese manejaba en el Perú cuando sedecía “Va a tocar un grupo de mú-sica latinoamericana”, entonces sesabía a qué clase de música unose refería. Yo en el grupo tocabalos instrumentos de viento, quenay zampoña.

–¿En qué circunstancias co-menzaste a practicar el saxofón?

–En un momento noté que Eu-ropa había sido inundada por laquena y la zampoña. Había mu-chos solistas y grupos que inter-pretaban esta clase de instrumen-tos. Siempre en mi alma, en micorazón, en mi mente tenía el so-nido del saxofón. Ya tocaba quenay zampoña, empero decidí desen-volverme con este nuevo instru-mento66.

El primer saxofón que me com-pré fue hace diez años. Traté de

tocar, pero me faltaba algo en latécnica que no lograba dominar.Aquel instrumento llegó a pararal Perú.

Hace unos cinco años, me con-tacté con nuestro amigo Jesús An-glas, un músico activo pertene-ciente a la orquesta los Tarumasde Tarma del Perú, con quien tuveuna oportunidad para comenzara ejecutar seriamente este instru-mento, el saxo alto. Se trató de unamotivación personal, pero a la vezmotivar a mi amigo Jesús, que enese tiempo estaba algo pasivo entodo lo musical. A la ocasión demi primera visita a la ciudad deBasel en el 2006 comenzamos apracticar, y así refresqué lo queaños atrás había intentado comen-zar a hacer. Paralelamente recibíalgunos concejos de otros músicos,tomé algunas clases con profeso-res suizos que me ayudaron en al-gunos aspectos técnicos. Pero ma-yormente practicaba solo, y asícomencé a recordar los temasque escuchaba de niño, durantemi juventud, y noté que aquellasmelodías estaban grabadas en micorazón. Así comencé a practicarte mas del Valle del Mantaro, Huay-las, Tunantadas, Chonguinadas,Santiagos, etc.

La primera vez que me pre-senté en público con el instru-mento fue aproximadamente haceun año en la fiesta del Sechseläu-ten en Zürich, con la orquesta losTarumas de Tarma Internacionalesy junto a ti también, Claude, acon-tecimiento que me motivó bas-tante para aprender nuevos temasy técnicas. A raíz de las presenta-ciones siguientes me di cuenta quetengo algo de talento para este ins-trumento.

66“Casi todos los intérpretes andinos del Valle del Man-taro que hemos entrevistado han admitido haber ex-perimentado con diferentes estilos musicales antes dehaber asumido un repertorio mestizo” (romero,2004:206).

Entrevistas 143

–¿Por qué tenías el sonido delsaxofón en tu mente?

He nacido en Huancavelica.Cuando las orquestas típicas pro-venientes del Valle del Mantarovenían a Huancavelica para lasfiestas patronales, las fiestas delos pueblos; me cuentan mis pa-dres que yo con más o menos diezaños de edad, no jugaba con losotros niños sino me pegaba a losmúsicos para escuchar con aten-ción el sonido del saxofón y delclarinete. Hasta hoy tengo la in-tención de tocar algún día el cla-rinete, su sonido lo tengo acá enmi oído, esa vibración, esas que-bradas, esa profundidad que tiene,aun siendo un instrumentoagudo. No le prestaba mucha aten-ción al saxofón tenor o al saxofónbajo o el barítono.

Además mi madre tiene unaexcelente voz, cantaba los temasde Flor Pucarina, del Picaflor delos Andes, y por tradición mis pa-dres, mis abuelos, mis tíos escu-

chábamos el Huayno. Es algo quedesde mi niñez ha quedado en elfondo de mi corazón, grabado enmi cerebro, y tomé la decisión que,una vez adulto, hubiera tocado estehermoso instrumento.

–¿Cuáles son tus impresionescomo músico, respecto a las fies-tas en Europa donde se presen-tan las orquestas típicas del Cen-tro del Perú?

–Definitivamente, quieneshemos vivido en la cultura delHuay no, de su melodía, notamosla diferencia entre las vivenciasperuanas y las vivencias europeas,ya sea en Italia, en Suiza o en Fran-cia. A mi parecer, por el mismohecho de haber atravesado elAtlántico, tanto a músicos como anuestra gente en general, sentimosque nos falta algo. Yo lo noto in-cluso en los instrumentos, estemismo saxofón no suena igual enlos Andes del Perú que acá en Eu-ropa. Este instrumento, pese a sermetálico, no suena con esa melo-

Ilustración 64:Walter Curasma(primero a laizquierda) con losTarumas de TarmaInternacionales enel fiesta delSechseläuten 2010Zürich, Suiza.

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día y esa armonía que yo tengograbadas en el oído. Como músico,trato de buscar esa melodía en mimente, en mis recuerdos, y tratode plasmar, de ejecutar el Huaynode la manera más tradicional o co-rrecta, si se puede decir. A los mis-mos músicos en Milano, en Torino,noto que les falta ese espíritu, lohan perdido. No sé si ellos mismoso el instrumento. A nuestra gente,los que concurren en estas fiestas,noto que les falta algo, hay un va-cío en su alma. A pesar de que elpúblico trata de recordar con nues-tras melodías bailar, cantar, reír,comer y beber. En estas reunionesnoto un vacío que calificaría de es-piritual.

–¿Cuál puede ser a tú parecerla razón o las razones de este va-cío?

–Cuando converso con lagente, y a raíz de mi propia viven-cia como migrante, pienso que setrata de un choque cultural, difícilde explicar. Vivimos en otra cul-tura: otro aire, otra comida, otrolenguaje, e inclusive como te co-mentaba, los mismos músicos nosonamos más cómo en el Perú.Tampoco podemos exigir que losmúsicos toquen como en el Perú,en el Valle del Mantaro: primero,por la cantidad de músicos, se-gundo, porque muchos de ellos to-can más por trabajo que por elarte, es una forma de sobrevivir.Entonces no se practica como enel Perú, no estamos cada noche ocada dos días practicando temas yactualizándonos, recordándonos ocomponiendo. Simplemente nosreunimos para tocar y salvar uncontrato musical. Ahí es donde co-mienza a perderse el fundamento,la base y el contenido de la música.

Y eso pasa también con la gente,en el Perú una fiesta patronal duradías, sin preocupaciones o respon-sabilidades enormes como las hayacá en Europa. La gente en el Perúviene viernes, sábado, domingo,puede disfrutar, gozar; acá no, setrabaja hasta el viernes, a veces elmismo sábado. Solo tienen tiempoel domingo, y además tienen quecuidarse porque tienen que ir eldía siguiente al trabajo. Todos es-tos elementos hacen que una fiestano sea como en Sudamérica, defi-nitivamente.

–Entonces, ¿ por qué crees quepese a todo la gente, los músicosy tú mismo participas a estas reu-niones?

–En primer lugar, después detantos años viviendo en Europa,hay momentos en que tenemosnostalgia de nuestra tierra, en ale-mán se dice Heimweh (literal-mente: dolor del hogar, n.d.a). Lamotivación más grande de cadamigrante es reencontrarse, buscarestos elementos que te hacen faltaaquí; es por eso que yo voy a unafiesta: quiero escuchar mi música,comer mi comida como se cocinaen el Perú, encontrarme con migente. Como músico no quieroperder mi tradición, con la queyo vine a Europa, me gusta tocarpara la gente; para que se alegre;para que, aun estando lejos denuestro país, se sientan como encasa. Si uno va a este tipo de reu-niones sociales, es justamentepara vivir de estos recuerdos, vi-vir ese presente mismo y a la vezsentirse como en el Perú, y parael futuro valorar nuestra músicay el colectivismo, porque estasfiestas son una forma de poderunirnos como en el ayllu, como

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en familia, y sentirnos algunashoras dentro de nuestra cultura.

–¿Cuáles son las diferenciasde hacer música entre el Perú yen Europa?

–En el Perú creo que teníamosmás tiempo y más voluntad parapracticar música. Incluso en unsimple concierto en el paraninfode la universidad o en la munici-palidad, en un pueblo, lo mismoque en una escuela. Esa ovación,los aplausos de la gente, esas mi-radas, nos arropaban con másfuerza a nosotros como artistas.Los aplausos eran la aprobaciónde que éramos un buen grupo, yesta era una motivación biengrande.

Algo similar no se encuentraacá, donde no he podido llenar esevacío que hay en mi alma. Hemostocado en lugares donde había mu-cha gente, había suizos, había ex-tranjeros también, pero la res-puesta del público no llenanuestras expectativas, no nos sen-timos agradecidos por las cosasque hacemos. Esta falta de ali-mento espiritual hace que aquí elmúsico, lejos de ir para adelante,muchos nos hemos quedado sinavanzar. He preguntado a otros ar-tistas que han venido acá, he dia-logado con ellos sobre el tema, yla mayoría ha confirmado esta im-presión: nos hemos estancado, ohemos empeorado, o simplementehemos dejado la música, porqueno nos estamos oxigenando. So-mos pocos los que hemos quedadoen el mundo de la música, que esmuy duro, muy difícil, y dondehay que ser consecuentes. Sin em-bargo hay un fuego, una llama quete dice: este es tu camino, este estu destino…

Isaías Rojas, presidente de laCongregación de DevotosSantísima Virgen deCocharcas, Milano-Italia

–¿Cómo nació la idea de fes-tejar fiestas peruanas en Milano?

–Soy peruano, de la provinciade Huancayo. Las fiestas tradicio-nales de nuestras imágenes, de lospatrones de nuestros pueblos sefestejan en esta tierra, Milano. Ha-blo en particular de la Virgen deCocharcas, que se celebra desde elaño 2000. Gracias a la emoción, alsentimiento y la fe que perdurana través de la Virgen en ciertos ciu-dadanos peruanos procedentes depueblos del Valle del Mantaro, delos distritos de Orcotuna, Marca-tuna, Sapallanga y otros lugares67,reunidos en un parque de Milanonace la idea de celebrar la fiesta alas proximidades del ocho de se-tiembre, el día principal de la Vir-gen de Cocharcas en el Valle delMantaro. Por primera vez se nom-bran los priostes; subrayo que enaquella época no había músicos, ysi había, solo unos cuantos, quevenían además de otras provin-cias, pero al final hicimos una pe-queña fiesta.

En los años siguientes la fiestase hace cada vez más grande, pom-posa. También crece la presenciade los músicos. Pronto tuvimos lasuerte de tener una orquestita.Año tras año cultivamos nuestradevoción, que crece, como puedeconstatar el público.

–He escuchado que este añose han celebrado dos o hasta tresfiestas de la Virgen de Cochar-

67“…la Virgen de Cocharcas es homenajeada en Sapa-llanga, Orcotuna, Marcatuna y Apata, el 8 de setiembrede todos los años.” (orellana, 2010:165).

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cas, ¿el grupo inicial se ha divi-dido?

–No, no nos hemos dividido.Simplemente los ciudadanos resi-dentes de aquella provincias quehe mencionado, Orcotuna, Marca-tuna, etc., integrantes de un grupomayoritario, deciden hacer la fiestapor su propia cuenta, para sus pue-blos y conciudadanos. Al inicio,cuando comenzamos, éramos unasola familia, unidos en la Virgende Cocharcas: sin embargo, comoconscuencia crece la emoción,crece la devoción, y nace el grupoque han llamado “los Huasican-chinos”, que son ciudadanos bas-tante devotos a la Virgen, trabajanmuy bien, son unidos, y han lo-grado así hacer una congregación,una agrupación propia. No dejannuestro grupo por conflictos o porproblemas, tranquilamente hacensu organización como ciudadanos.Cuando nombran sus priostes,ellos son un nuevo grupo más.Para el año que viene se está pla-neando que el pueblo de Marca-tuna, que también tiene como pa-trona la Virgen de Cocharcas, hagatambién la fiesta por su cuenta. Yesto no quiere decir que nos divi-dimos, sino que la fe crece.

–¿Hay entonces una suerte deregionalismo que se va creandoacá en Milano?

–Yo no hablaría de regiona-lismo sino de identidad, la identi-dad hacia el pueblo, la tierra decada uno. La característica funda-mental de cada grupo de ciudada-nos es el colorido de sus muchasestampas folclóricas: se baila laChonguinada, el Huaylas, el Huay-las antiguo, hay diversidad en lascategorías. El vestuario es colorido,elegante. Comentábamos con un

grupo de amigos que en la fiestade la Virgen de Cocharcas tenemosla oportunidad de ver en su ver-dadera dimensión la belleza de lamujer huancaina en todo su es-plendor; se ve elegante, preciosa,es admirable.

–¿Cómo es la participación pe-ruana a las fiestas costumbristasque ustedes organizan?

–Tenemos mucha acogida. Ennuestras fiestas, aparte de perua-nos provenientes de todo el país,vienen extranjeros de Inglaterra,Alemania, Suiza y de muchosotros lugares de Europa, en su ma-yoría casados con peruana o pe-ruano. Toman nuestra invitacióncon gran gratitud y simpatía.

–¿Por qué tiene tanta impor-tancia la Virgen de Cocharcas enla zona del Valle del Mantaro?

–La fe y la devoción son másque importancia. Cuando yo eraniño, mis padres me llevaban a lafiesta de la Virgen de Cocharcas,íbamos a rezar, a adorar, a venerarla Virgen, y esto durante años.Prueba de este tipo de devoción ala Virgen es que a través de la vo-cación, de la fe, Ella da una res-puesta a nuestros pedidos. Ennuestras oraciones le pedimos quenos tenga bien de salud, trabajo,responsabilidades, que la familiaesté bien, y hay una respuesta, esincreíble: la familia está bien, eltrabajo está bien. Imagínese, nos-otros hemos venido dejando nues-tra patria, tan lejos, solamente connuestra maleta llena de esperan-zas, y hoy día nos sentimos bienaquí. Para poder transmitir esta vi-vencia a nuestra familia en nuestrapatria, se necesita mucho sacrifi-cio, y esto es una consecuencia dela fe, de la confianza, de la fuerza

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interna que nos da la Virgencita.–¿Cómo ha sido el desarrollo

de los conjuntos musicales a tra-vés de los años aquí en Milano?

–Este es otro tema de muchaimportancia. Cuando comenza-mos a celebrar nuestras fiestas tra-dicionales en honor a la Virgen-cita, los músicos eran bastantecotizados, si se puede decir, se qui-taban las pandillas porque cadauno quería presentarse con sugrupo musical, y esto hasta el díade hoy. Se ha creado un pequeñomercado, la necesidad, la oferta yla demanda. Tantos peruanos queson conocedores de este arte y sonmúsicos, se han actualizado con lamúsica, han comprado sus instru-mentos, y se hacen presentes enesta tierra italiana. De este modoha crecido el número de músicos,de cultores de nuestra música.

–¿Cuál es la posición de la or-questa los Tarumas de Tarma In-ternacionales en el panoramamusical de la colonia peruana deMilano?

–Hay que reconocer la gran tra-yectoria de la orquesta los Taru-mas, que ha sido una de las prin-cipales orquestas de la región deTarma. Ha hecho mucha historia,tiene gran profesionalismo, por-qué sé que dentro de los integran-tes hay verdaderos talentos musi-cales. Esto ha hecho que su músicase difunda, y sus hijos y hermanosmenores que han estado conecta-dos con esta orquesta, han podidollegar a esta tierra de Italia. La pri-mera presentación de los Tarumasde Tarma Internacionales en Mi-lano en el 2009 fue excelente, diomucha satisfacción al grupo, a lacongregación que nosotros confor-mamos. De ahí el motivo que nos

impulsa a siempre tocar la puerta,para decirles a los Tarumas quenuevamente estén con nosotros;mientras esta institución musicalsiga su trayectoria en Europa,siempre estaremos con ella, y lediremos que queremos bailar alsonido de su música.

Cayo López, compositor ycantante, Novara-Italia

Cayo López Buitrón nació en1960 en el anexo de Huancán, dis-trito de Chacapampa, provincia deHuancayo. Estudió la primaria enla escuela de Huancán, luego setrasladó a Lima para seguir la se-cundaria en Surquillo. Estudió enla Escuela de Educación Superior,que no pudo terminar por motivosfamiliares y de trabajo.

Comenzó a trabajar a los 17años como vendedor en mostrador(bodega y pastelería), luego comoconserje, en una compañía de ca-rrocería y también como comer-ciante ambulante. En el año 1998viajó a Aruba donde trabajó en

Ilustración 65:Invitación a lafiesta por laCongregación dedevotos SantísimaVirgen deCocharcas (Milano2010).

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restaurantes, hoteles, construccióny como pintor. Es allí que co-mienza a dedicarse a escribir can-ciones. Regresó al Perú en el 2000.Se compró una combi, con la cualtrabajó dos años. Con la venta dela combi en el 2002 pudo financiarel pasaje y los trámites de salidade su esposa a Italia. Felizmente,para el bienestar de la familia selogró el objetivo. Nuevamente ensu soledad, en su sufrimiento consus hijos, comienza otra vez a com-poner canciones, un profesor ledio clases privadas de canto. En elPerú se presentó al público tres ocuatro veces no más. En el 2005hace su primera grabación en ca-sete y cd. En febrero del mismoaño sale para Italia, cargando suscanciones y sus esperanzas por unfuturo mejor, dejando a sus treshijos solos. Fue difícil llegar al pú-blico en Italia porque en Novarano hay actividades folclóricas.

Los dos primeros años trabajócomo jardinero, pintor, empleadodoméstico. Actualmente trabaja enNovara en una tienda de repuestospara automóviles. Está casado ytiene tres hijos.

–¿Cómo nació la idea de hacermúsica para los peruanos en Mi-lano?

Mi nombre es Cayo López, lle-gué a Italia el 21 de febrero del2005. He atravesado momentos di-fíciles, y a la vez momentos agra-dables, pero son cosas de la vida,¿no?

Un saludo a todos mis compa-triotas: Cayo López, este es minombre auténtico, viene escri-biendo letras y componiendo mú-sica. Nunca tuve la idea de cantarartísticamente, solo tenía el afánde componer las canciones que

me nacían del alma. Así nació unconjunto de músicas. Después de-cidí grabar por lo menos unoscuantos temas, y esto es lo quehice, grabar mis inspiraciones pro-pias. La primera grabación la hiceen el 2005, precisamente algunosdías antes de venirme para Italia,así que llegué como se dice “car-gando mi música”. Aquí he tratadode difundirla, y seguramente hasido un poco difícil los primerostiempos, porque nadie me conocía.Tuve que luchar, afrontar las cir-cunstancias, y a pesar de ello nodejaba de escribir. El año 2007 re-gresé al Perú, donde hice el dvdde mi primera grabación, y tam-bién un segundo volumen, in-cluido dvd. Es así como nace CayoLópez como artista y autor de le-tras.

–¿Cuál es el origen de las le-tras de sus canciones?

Los temas nacen de experien-cias que he vivido. En el año 1998,cuando me fui del Perú a otro paíscaribeño llamado Aruba, comencéa escribir mis canciones, visto quefuera del país se sufre la nostalgiapor el Perú, la familia y por los se-res más queridos. Me puse enton-ces a escribir las canciones que menacían del corazón, del alma, y es-tas son las canciones que publicoy difundo ahora.

Quizás desde un cierto puntode vista se puede decir que mismúsicas, mis temas, no son agra-dables: cuando escribo los versos,escribo versos tunanteros, músicassuaves, que para mí son románti-cas68, así también el Huayno; éstasson las músicas que más han pe-

68“…la música de Tunantada es percibida como ‘lírica’y ‘sentimental’…” (romero, 2004:121).

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gado a mi persona. Cuando lleguéacá a Italia me percaté que la gentequería música más movida, queríaHuaylas, Santiago, así que tuveque actualizarme y poner al díami música.

–¿De qué manera el contenidode sus letras ha sido influenciadopor la experiencia de la emigra-ción a Italia?

–En mi tercer volumen se en-cuentran inspiraciones ya tantocomo de melodía que de letrasmías, a pesar de algunos críticosque pretenden que copio las mú-sicas o los versos. No soy músico,pero tengo la capacidad de crearuna melodía. Por lo tanto, hice estatercera grabación en el Perú e, in-clusive, añadí una canción que estáen italiano, Quella ragazza (Aque-lla muchacha), para la gente queentiende este idioma, nuestroscom patriotas aquí en Milano.

Hay otra música que tambiénha pegado, Embriagada en el par-que, que trata de la nostalgia, deesta falta de amor, de cariño de lafamilia, o del estrés del mismo tra-bajo. Aquí en Italia tenemos algu-nas costumbres que aún mante-nemos, los participantes toman sucervecita, llega más nostalgia, máspenas, y esta canción les llega alcorazón. Cuando las mujeres llo-

ran, cuentan sus tristezas y nos-talgias. Con este título se dice algoreal, el parque italiano es dondeno falta la cerveza como en el Perú.Estas son las inquietudes quequise expresar en el tercer volu-men.

–¿Me puede contar algo más,a propósito de su tema Soy unemigrante?

El tema Soy un emigrante ha-bla precisamente de un emi-grante. Si tomamos el caso de Ita-lia, se ha generado una campañamuy grande del gobierno, que hatratado de humillarnos a los in-migrantes, no sé por culpa dequienes, pero es un hecho quenos concierne a todos. Sin em-bargo, hay gente sana, que vienea trabajar honradamente, y que“paga pato” por todos. Dedicadoa este afán de la indiferencia delos italianos, hice esta composi-ción que habla del inmigrante,que viene a trabajar, a buscar unporvenir para su hogar, su fami-lia, eso soy yo, y precisamenteesta canción se refiere a mi per-sona. Hay italianos que te recibenbien, te alaban, te dan la mano,pero hay otros que te ven mal, yesta situación la describe la can-ción. Sería bueno que esta can-ción se difunda más aún. q

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IDENTIDADESClaude Ferrier

Claude Ferrier (Suiza, 1963)estudió violín, teoría musical ycomposición en Italia y Suiza. Esegresado del Conservatorio de Lau-sana, Suiza, con el Diploma de Pro-fesor de Teoría Musical. Es docentede teoría musical en la AcademiaSuiza de Música y Pedagogía Mu-sical asmp. Ha ganado premios decomposición en Suiza (1996),Fran cia (1997) y España (1999).Sus obras son publicadas por lasEdizioni Musicali Pizzicato (Udi -ne-Italia, Adliswil-Suiza) y la Edi-ción Musical Suiza (ems).

Es miembro de la AsociaciónSuiza de los Músicos asm (que re-úne a los músicos profesionalesresidentes en Suiza), de la Socie-dad Suiza de Pedagogía Musicalsspm, de la Sociedad Suiza de Au-tores y Editores suisa, de la Socie-dad Suiza de Etnomusicología ch-em y del ictm.

Practica y estudia la música tra-dicional andina desde 1978, siendointérprete del arpa peruana y delviolín andino.

A partir de 1986 ha efectuadodiez viajes al Perú, durante los cua-les ha realizado investigaciones de

campo en los departamentos deÁncash, Junín, Huancavelica, Aya-cucho, Cuzco, Puno, Ica y Lima conla música como tema central. Rea -liza regularmente conferencias-conciertos en diversos lugares deEuropa y Sudamérica presentandoal arpa peruana.

Ha participado en 2006-10 enel proyecto opos (Open Planet ofSound) de la universidad de Basel(Suiza), creando un módulo etno-musicológico interactivo sobre elarpa peruana, en colaboracióncon el etnomusicólogo RaymondAmman.

Es autor de El arpa peruana(Lima, 2004), ganador del primerpremio en el concurso de Investi-gaciones sobre Música y Danzas or-ganizado por la Biblioteca Nacionaldel Perú y la Pontificia UniversidadCatólica del Perú, (Lima, 2001), bajosu autoría se encuentran tambiénNavidad en los Andes (ide-pucp, ch-em, 2008) y El huayno con arpa: Es-tilos globales en la nueva músicapopular andina (ide-pucp, ifea,2010). Ha participado en diferentescongresos (Sevilla, Salamanca, Zü-rich, Perugia), publicado artículosen el boletín de la ch-em (SociedadSuiza de Etnomusicología) en 2008,2010 y 2011, y en el tercer volumende la Revista de Folklore publicadapor el Centro Universitario de Fol-klore de la unmsm (2010).

Tiene dos cd publicados hastala fecha: Todas las sangres (1999)y Fue un sueño (2005), ambos de-dicados al arpa andina.

Todos sus trabajos relacionadosa la música peruana y andina sonresultado de un esfuerzo propio,pues para sustentar a su familiatrabaja en la sección de informá-tica de una empresa suiza.

Ilustración 66:Claude Ferrier.

Identidades 151

Luis Vicuña

Nació y vivió en la ciudad deLa Oroya, Junín. Realizó estudiosde Filosofía en la Pontificia Uni-versidad San Juan de Letrán enRoma, Italia y se graduó en la fa-cultad de Sociología de la Pontifi-cia Universidad Católica del Perú.

Como sociólogo se ha especia-lizado en el campo de la informá-tica, la estadística aplicada y en elmanejo de bases de datos, lo quele permitió participar en el diseñode herramientas para la evaluaciónde proyectos de desarrollo en Limay diferentes departamentos delPerú. Ha trabajado en el InstitutoApoyo, en el Instituto Cuánto, enDesco, en la Defensoría Especiali-zada en los Derechos de la Mujer,en el Centro Regional para el Fo-mento del Libro en América La-tina y el Caribe y en la Oficina Ge-neral de Epidemiologia (minsa).Esta experiencia le permitió cola-borar como investigador para elcaso peruano en el Proyecto cireladel Departamento de Ciencias Po-líticas de la Universidad de Berke-ley, California, ee.uu. En Suiza hapodido desempeñarse en el Eid-genössische Forschungsanstalt fürWald, Schnee und LandschaftWSL y en la InterkantonaleHochschule für Heilpädagogik(Suiza), en el Institut gfs-Zürich yen Gebana ag (Suiza).

Ha sido jefe de prácticas delcurso de Realidad Peruana para losdepartamentos de Ciencias Socialesde la pucp y de la Universidad Pe-ruana Cayetano Heredia. Así mismoejerció la docencia en talleres delInstituto Bartolomé de las Casas,Lima y en la Escuela de Líderes dela Diócesis de Convención, Cusco.

Su participación en la Comi-sión de la Verdad y Reconciliacióndel Perú lo ha llevado a involu-crarse de manera activa en elcampo de los derechos humanos.Hizo prácticas en el Centro Nacio-nal para las Víctimas de Crimen,Washington D.C, y es investigadorasociado del Centro de Estudiosde los Derechos Humanos en lasAméricas (cshra) de la Universi-dad de Davis, California, ee.uu.

Su actual situación migrante yel tener la edición de video comohobby, le ha permitido centrar suinterés en la sociología urbana ylos fenómenos migratorios desdela sociología y antropología visual.Es fundador y miembro activo dela asociación Lente Migrante crea -da para el estudio y la documen-tación audiovisual de la actividadmigrante en Suiza y Europa,donde es el responsable de la pro-ducción y edición de videos. Ac-tualmente sigue cursos para la re-alización de documentales y elperfeccionamiento de la ediciónde videos en la Kantonale Berufs-chule für Weiterbildung!, Zürich,Suiza. Además de colaborar en laedición del documental Huaylas yTunantada fuera de casa se en-cuentra en plena realización deldocumental Zürich Morado. q

Ilustración 67: LuisVicuña.

tejiendo tiempo y espacio - claude ferrier · corrección: deysi vicuña cuidado de edición: luis...

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