3 €

. S

iglo

XX

I. I

nv

iern

o 2

00

3.

Nú

me

ro 1

3

Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

TEATRO Y COMPROMISOSantiago Martín Bermúdez. Luciano García Lorenzo. Lidia Falcón. José Monleón. Josep Lluís Sirera.

2 I n v i e r n o 2 0 0 3

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

José Manuel Arias AcedoVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezCarles Batlle JordáFermín Cabal RieraIgnacio del Moral

Salvador Enríquez MuñozJuan Alfonso Gil AlborsÍñigo Ramírez de Haro

Laila Ripoll CuetosJosé Sanchis Sinisterra

Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

Rodolf Sirera TuróPedro Manuel Víllora Gallardo

CONSEJO DE REDACCIÓN

Ignacio Amestoy EguigurenCarles Batlle Jordá

Fermín CabalJesús Campos García

Ignacio del MoralSalvador Enríquez

Santiago Martín BermúdezDomingo Miras

Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

EDITA

AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarrowww.mmptriana.com

IMPRIME

J.A.C.PRECIO DEL EJEMPLAR

3 €SUSCRIPCIÓN ESPAÑA (4 NÚMEROS ANUALES)

9 €OTROS PAÍSES

12 €REDACCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y PUBLICIDAD:

C/ Benito Gutiérrez, 27-1.º izq. 28008 MadridTfno.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92

E-mail: aat@aat.eshttp://www.aat.es

R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Consigo mismoJesús Campos García

4. ¿De qué hablamos cuando hablamos de compromiso?Santiago Martín Bermúdez

10. Teatro clásico y compromisoLuciano García Lorenzo

14. Teatro en los tiempos oscurosLidia Falcón

19. El compromiso, ahoraJosé Monleón

22. Teatro y compromiso: debate con una larga historiaJosep Lluís Sirera

25. Casa de citas o camino de perfección

26. Cuaderno de Bitácora

Estar en la redAlfonso Sastre

29. Libro recomendado

Teatro político de Erwin PiscatorRicard Salvat

34. ReseñasExtinción de Íñigo Ramírez de Haro. Por Ignacio Amestoy

La rara distancia de Miguel Signes. Por Carmen Morenilla

José Monleón un viaje (real) por el imaginario de Enrique Herreras. Por Carmen Morenilla

Suite/Combate de Carles Batlle. Por José A. Pérez Bowie

Mis versiones de Plauto. Anfitrión, La dulce Cásina y Miles Gloriosus de José LuisAlonso de Santos. Por Ignacio del Moral

43. El teatro también se lee

Yo he sido Alfonso SastreRicardo Bada

44. El autor teatral testigo de su tiempoMiguel Signes

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AATCentro Español de

Derechos Reprográficos

Tercera[A escena que empezamos]

riedad que se establece tras esa codificación, nosexige un mayor detenimiento en el análisis de estaafinidad entre creador y colectivo.

El compromiso,entendido como implicación y nocomo obediencia o subordinación, ha sido siempreconsustancial a la creación.Su misma naturaleza emo-cional e impredecible predispone al riesgo y no a laconveniencia o al oportunismo. (Huelga decir queeste no es el caso de los creadores clónicos antes alu-didos).Y así, la obra de arte, por más que sintonicecon una visión del mundo, lleva siempre implícitoselementos que la cuestionan. El factor dinamizadordel arte, que genera la necesidad de avanzar. Creorecordar haber escrito en otra ocasión que la tradi-ción es una cadena de negaciones de la tradición,quela tradición se genera negándose a sí misma.Y ese esel compromiso,ahí radica,en la actitud inconforme.

Y es que el creador comprometido (valga laredundancia), por el solo hecho de tomar partidono ha de convertirse en publicista, vendedor,docen-te, catequista, paladín o abanderado de su ideariopolítico (tareas todas ellas muy nobles y necesarias,de las que ya se ocupan los ropavejeros del arte).Muy al contrario, su compromiso le obliga a cues-

tionar los principios en los que cree. De hecho, elproceso de indagación emocional a que se somete,necesariamente concluye alejándolo de los puntosde partida.Viaje que puede ser asumido o no por elgrupo y/o su aparato, pero que es el que le dicta suintuición, único dictado posible, y en el que ha defortalecerse al margen de su conveniencia o inutili-dad, al margen de su aceptación o rechazo; en defi-nitiva, al margen del éxito o del fracaso.

No faltarán ortodoxos,«integristas de la progresía»,que se opongan al más mínimo cuestionamiento delideario,pues la dificultad con que lograron aprenderloles hace insoportable que este además pueda ser muda-ble. Ellos proclaman el compromiso servil. Mas eseintento de domeñar solo domeñará a los domeñables.

Crear fue siempre, al margen de la acuñación deltérmino «compromiso», un modo de hacer compro-metido:comprometido con la memoria, también conlos demás,con los que nos precedieron y con los quenos seguirán (tradición y vanguardia). Un modo dehacer que se fundamenta ante todo en el compromi-so que cada creador establece consigo mismo.

a creación artística es la ex-presión de un individuo que,mediante imprevisibles asocia-ciones surgidas de su memoria,transmite emociones a otros, deforma tal que, al emocionarlos,subsidiariamente, los expresa.Y

así, expresándose y expresándolos, construye con sumemoria la memoria del colectivo.

El creador (siempre en minúscula) tiene esa rarahabilidad: recicla sensaciones, imágenes, sonidos yotros desechos de la vida, datos en apariencia irre-levantes, materiales comunes que forman parte deuna experiencia común, y al reciclarlos, al ponerlosen uso mediante el proceso de creación, transformalo insignificante en significativo. Crea signos, sí, sinmás propósito que el de entenderse o hacerse en-tender,mas, al comunicarlos, al compartirlos con susafines, estos signos se constituyen en referentes, endistintivos de quienes comparten un modo de sen-tir o de pensar, y pasan a formar parte fundamentalde una identidad común.

Siempre fue así: cuando los pintores rupestresexpresaron la necesidad o la aspiración de una

sociedad cazadora, los escultores plasmaron lavisión estatuaria del imperio, los constructores decatedrales alzaron en piedra su espiritualidad, lospoetas cuadraron sonetos como expresión exactade un nuevo renacer, los músicos hicieron sonarcon vehemencia los vientos de la revolución, o loscomediógrafos amables zaherían dentro de un or-den a su clientela pequeño burguesa, no eran nece-sariamente artistas vendidos a la tribu, al imperio, ala iglesia, a la aristocracia, al proletariado, a la bur-guesía o a cualquier otro grupo de poder; por másque fueran más los copistas, los clónicos, los ropa-vejeros del arte, siempre hubo creadores que con suimpulso renovador se erigieron en portavoces delas sociedades en las que vivieron, y cuyo anhelocompartían y, en consecuencia, expresaban.

En esa sintonía hay que entender que al ideariode un partido político corresponda una forma decreación artística. La convergencia de un sistema deideas con un impromptu de emociones. Mas la apa-rición del término «compromiso», la codificación deesta relación coincidente y, sobre todo, la obligato-

C O N S I G O M I S M O

LJesús Campos García

C o n s i g o m i s m o 3

que llamamos tolerancia.No confundamos,en cualquier caso, este tipo de intelectualy este tipo de caso con los teóricos de laidea política, que siempre los hubo y siem-pre quisieron influir en el poder.Voltairefue lo uno y fue lo otro. La influencia deRousseau o Montesquieu fue posterior a loinmediato de sus existencias, esto es, fueenorme en el desarrollo del proceso revo-lucionario que comienza en 1789. La deVoltaire fue inmediata, y de mucha utilidadpráctica; pero él, la Enciclopedia, Diderot,d’Alambert y otros tuvieron también granefecto en esos acontecimientos. Mientras,advirtamos que Voltaire se enfrentaba a unoscurantismo secular, a una época que des-conocía esos valores que hoy nos parecennaturales.

FrancesesLa tradición de que los intelectuales se

metan donde no les llaman es francesa.Hay que reconocer que es una tradición quetiene mucho de saludable. Es saludablequehayaquiensemetaen loquenole llamanpara frustrarle las malas intenciones al tira-no que se las prometía muy felices. Pero laexageración y el estrépito también resulta-ron ser franceses. Por eso, en los países quesiempreimitanaFranciasedanesoscasos demimesis, y no siempre los otros.

La cosa viene de la Ilustración. El para-digma es Voltaire y su defensa de la tole-rancia en casos como los de los protestantesCalas y Sirven, de una gran trascendenciaparanuestromundo,elllamadooccidental:ahíestán los primeros grandes triunfos de eso

4 I n v i e r n o 2 0 0 3

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDOHABLAMOS DE COMPROMISO?[Santiago Martín Bermúdez]

¿ D e q u é h a b l a m o s c u a n d o h a b l a m o s d e c o m p r o m i s o ? 5

espíritu ni se somete a valores desinteresa-dos. Ahora se identifica con los mismosvalores que las multitudes y que el poder.Si siempre hubo clercs que traicionaron suministerio, esa traición la considera Bendaen su tiempo una tendencia de la intelec-tualidad: ahí está para demostrarlo elpatrioterismo bajo de Maurras, de Barrèsde Péguy. ¿Y qué decir del clerc alemán,atado de pies manos al imperio, al Kaiser, almilitarismo y al imperialismo prusianos,adorador de la fuerza, la raza, la guerra, elnacionalismo histórico…?

Estamos en 1927, sí. Y parece que seamás tarde. Benda no conocía aún el intelec-tual nazi (desbordado siempre por la maqui-naria del Tercer Reich), ni ese plaga de lalangosta que fue el intelectual comunista,justificador de todo lo que hiciera falta justi-ficar…Durante un tiempo. No conocíaBenda lo que vino unos cuantos años des-pués: la primera edición del compromiso.

Mutualité, 1934Si el ejemplo fue Emile Zola, la auténti-

ca primera edición del compromiso se dióen los años 30, tres décadas después de laoscura muerte del novelista. Fue en elmomento en que Europa le empezó a verlas orejas a cierto lobo. El lobo era el parti-do nazi alemán en el poder, dispuesto atodo. Absolutamente todo. Pero el lobonecesitaba la pasividad y complacencia delas potencias occidentales,dispuestas a tra-gárselo todo. Prácticamente todo. La edi-ción princeps del compromiso se da, pues,en París, en la Mutualité (en 1934, despuésde los dramáticos desórdenes de la extre-ma derecha en febrero), con artistas e inte-lectuales como los jóvenes Louis Aragon yAndré Malraux. Digamos de paso que Ara-gon, uno de los tres grandes nombres delsurrealismo (con Breton y Soupault) no eracomunista en el momento de publicarse ellibro de Benda. Sí lo era en 19341.

Ahora bien, toda la historia de la pri-mera edición del compromiso queda pron-to en entredicho por el libro que AndréGide escribe al regresar de la URSS. Cuentaen él Gide todo lo que vio, sin cortarse unpelo.Presente en la Mutualité,Gide se dejóquerer, pero no tanto como para comulgarcon ruedas de molino. Esas ruedas con lasque comulgó Malraux durante una buena

En lo que se refiere al tema que nosocupa, el compromiso (del intelectual, delartista,del escritor),hay que tener en cuen-ta antecedentes como ése, y sólo sabiendoeso podremos dar un salto en el tiempo,desde Voltaire hasta Zola. Es a Zola dondequeríamos llegar.

En el principio fueron Zola y el asuntoDreyfus. Los actores de aquel drama de laFrancia de los años noventa del siglo XIX

desconocían la trascendencia de sus actos.Zola sabía que lo que estaba haciendo eraimportante,pero no sabía hasta qué punto.Él acusaba. Él se comprometía. Su ejemploserá muy valioso, revolucionario en el me-jor sentido de la palabra.

Eseejemploserá fértil y llevaráamuchosal sacrificio. Y a muchos más al estudiofotográfico. Es cierto que los intelectuales,aunque a menudo busquen la verdad, bus-can también la manera más favorable desalir retratados. La vanidad es un granmotor en el intelectual, y también su grandebilidad. Probablemente pocos querríanpasar por lo que pasó Zola, pero muchosquieren salir en la foto como sale Zola, elavanzado del realismo social y el que gritóaquello de «Yo acuso». No decimos estopor equidistancia, sino porque es la cruzde la cara del compromiso.

En 1927 publica el filósofo francésJulien Benda el libro La trahison des clercs.Un clerc es el que se dedica a un trabajointelectual, artístico,espiritual.Podría tradu-cirse como intelectual, aunque no sea exac-to. El clerc vive en soledad frente a lamultitud, no se deja arrastrar por los senti-mientos de clase,de patria,de raza.Sencilla-mente, se debe a la verdad.Yeso leobligaaoponerse a cualquier tipo de degradaciónespiritual,pormuchoqueseinvoquela patriau otra sagrada causa. Lógicamente, el clercpagacaroesteenfrentamiento con el poder,con el estado. Pero…

Pero en los últimos tiempos (los deBenda) las cosas han cambiado. El clerccomprado (el alquilado, como diría Grego-rio Morán al evocar la figura del «perpe-tuamente alquilado» Azorín, gran escritor ylamentable ciudadano al servicio de causasreaccionarias, cuando no criminales, comoel franquismo), el clerc con ansias de po-der, el clerc arrebatado por la embriaguezy el delirio romántico de grandeza, eseclerc ya no obedece a las jerarquías del

Probablemente pocos

querrían pasar por lo

que pasó Zola, pero

muchos quieren

salir en la foto.

1 Una visión muy interesante delcompromiso puede verse en La rive gauche, de Herbert Lottman(Tusquets). Vinculada a ésta, peromuy negativa para todo lo que «huela a rojo», ver El fin de lainocencia. Willi Múnzenberg y laseducción de los intelectuales,de Stephen Koch. Koch desarrolladeterminadas cuestiones planteadaspor Lottman y las exagera hastaconvertir todo el compromiso en una conspiración de Münzenberg,Stalin y unos cuantos más; según estas versión, los intelectualesseducidos no eran sino vanidosos,estúpidos o malvados.

significa, al menos: uno, que bien está loque le ha pasado a la República española;dos, que bien está lo que le pasa a Checos-lovaquia; tres, que bien está lo que le pasea Polonia, que queda lejos y tiene un régi-men nada democrático y muy de derechasy propugna un nacionalismo étnico exclu-yente. Nosotros, almas sensibles que noshemos caído del caballo camino de Damas-co, lo que queremos es paz.

No se puede ser pacifista en 1939. Serpacifista en 1939 es cobardía, es poner lacabeza bajo el ala o bien ocultarla como unavestruz.Pero hay que entenderlo también:para llegar a la cobardía de 1939 había quehaber cometido todas las cobardías yentreguismos de los seis años anteriores,desde el momento en que el nuevo canci-ller del Reich, un canalla llamado Hitler, seburló de tratados, pactos y compromisos,hasta remilitizar Alemania, ocupar la cuen-ca del Ruhr, ayudar masivamente junto conla Italia de Mussolini a los rebeldes espa-ñoles (que, sin esa ayuda de doble proce-dencia, nunca habrían abatido el régimenlegítimo de la Segunda República), ocuparChecoslovaquia… Todo eso, y más.

Pero ese pacifista sensible, ese almabuena llamado Francis Poulenc disfrazaba suimpotencia y su cobardía de pacifismo. Poreso, andando el tiempo, Poulenc elevó unode los monumentos más bellos al miedo, alterror individual frente a la historia y sussevicias: fue con el personaje de Blanche LaForce, en la muy bella ópera Diálogos decarmelitas, con texto de Bernanos,basado asu vez en Gertrud von Le Fort. Sabía de loque estaba escribiendo. La actitud de Pou-lenc en Priez pour paix es la antítesis de ladel compromiso de la Mutualité. Mas paracuando Poulenc escribe esta mélodie, laidea del compromiso se ha hundido, comotantas cosas se van a hundir en Europa.¿Quésucedió entre septiembre de 1939 y mayode 1940? Los propios alemanes no salían desu asombro: franceses e ingleses les dejabanzamparse Polonia,cuando les hubieran pues-to en un buen aprieto de haber presionadoel frente occidental. Pero, de qué asombrar-se, les habían dejado ya inermes a España ya Checoslovaquia,y antes aún a los alemanesdemócratas, que los había. ¿Qué hacíaningleses y franceses durante esos casi nuevemeses? Sin duda, lo mismo que Poulenc:rezar por la paz.

década. O Aragon durante más de treintaaños. Mientras tanto, si Aragon y Malrauxfueron considerados ejemplo de compro-miso, Gide será declarado ejemplo de trai-ción. Los métodos stalinistas no perdonan;definen qué es compromiso y qué no lo es,quién es de los nuestros y quién es enemi-go, a quién hay que adoptar y a quiéncalumniar; y actúan sin perdón.Hoy le tocaa Gide, en 1939 le toca a Paul Nizan (que,a su vez, se había despachado a gusto con-traGide), en los años cincuentaa Camus o aArthur Koestler.

Es curioso que Stalin tampoco se corta-ra un pelo, y que precisamente entonces,en 1934, cuando más necesitaba la ayudaexterior, emprendiera la lucha por el po-der,hasta terminar con todos los que hicie-ron la revolución con Lenin (todos, comosi Lenin hubiera hecho la revolución conun puñado de traidores) y quedarse él solocon sus chicos de la nueva guardia (Zhdá-nov, Molotov y toda aquella patulea opor-tunista y sin escrúpulos). Se ponen enmarcha los mecanismos del gran terror, elasesinato de Kírov2 atribuido a la «oposi-ción», la depuración del ejército (que dejainerme la nación ante el exterior) y, en fin,los procesos de Moscú. Justo cuando elrégimen necesita la opinión y el apoyo dela gente de occidente, de los comprometi-dos.No importó: salvo algunos casos comoel de Gide, Stalin y el régimen consiguie-ron la opinión y consiguieron el apoyo.¿Los procesos de Moscú? Nada, cosas sinimportancia. ¿Qué es eso frente a la agre-sión a la República española? Sí, en efecto,causas como la de la indefensa Repúblicaespañola sirvieron de coartada al stalinis-mo, pero eso es otra historia...

Rezad por la pazAhora bien, frente al compromiso,

siempre hay un grupo que teme el com-promiso.Veamos un caso individual.

Nuestro buen amigo el compositorFrancis Poulenc,que se había reconvertidoal catolicismo de sus mayores hacía unoscinco años (la llamada conversión de Roca-madour), ponía música en 1939 a unpoema de Charles d’Orléans, Priez pourpaix. Nada más hermoso que un pacifistaen 1939. Pero, claro, un pacifista de 1939

6 I n v i e r n o 2 0 0 3

Si el ejemplo fue Emile

Zola, la auténtica

primera edición del

compromiso se dió en

los años 30, en el

momento en que

Europa le empezó a

ver las orejas a cierto

lobo. El lobo era el

partido nazi alemán.

2 También de la nueva guardia. Perodemasiado popular en Leningradopara el gusto de Stalin.

¿ D e q u é h a b l a m o s c u a n d o h a b l a m o s d e c o m p r o m i s o ? 7

francés (cuando, en éste, va venciendo, yvence al final, la tendencia más oportunis-ta y precisamente antipopular, con gente-cilla como Daladier y otros desechos de esaTercera República que está a punto de de-rribo).Este concepto,el de compromiso,esel que desaparece con el pacto germa-no–soviético.En 1938,por ejemplo,Eisens-tein rodaba una película alegórica de lalucha de los rusos contra los alemanes: eraAlexander Nevski, ese santo guerrero de laiglesia y la mitología rusas. La música erade Prokofiev. En 1940, Prokófiev componeuna ópera, Semion Kotko, a partir de untexto de Valetin Katáiev. El director deescena, Meyerhold, el libretista y el com-positor se verán obligados a cambiar lanacionalidad de los malos: ya no son inva-sores alemanes, sólo son austriacos. Por

El compromiso: auge y hundimiento de un concepto

El pacto germano–soviético fue algocompletamente inicuo, pero perfectamen-te comprensible. Las trampas de listilloscomo Chamberlain (que, en Munich, seconvertía en perdedor de paraguas), comoel aplasta–rojos Daladier o el felón Laval,levantaron la inquietud y las sospechas dela gente del Kremlin. Stalin comprendióque estaban dispuestos a venderle, y enton-ces él los vendió a todos en una jugadamagistral de trilero histórico. Ese, y nootro,eselsecretodelpacto germano–soviéti-co: alemanes nazis y rusos comunistas fir-man un acuerdo para repartirse Polonia ypara que Alemania tenga las manos libresfrente a las traicioneras potencias occiden-tales. Los rusos, además, cuentan con ladevota mansedumbre de los partidos co-munistas occidentales y hasta de sus inte-lectuales.Stalin le da a Hitler un respiro paraque mate gente,mucha gente,desde Poloniahacia poniente. Es decir, lejos. En ese mo-mento están muriendo, por ejemplo, mu-chos españoles a manos del bando franquistaque acaba de ganar la guerra, y seguiránmuriendo en ese verano–otoño de 1939,pró-digo en fusilamientos ibéricos y comienzo delgran martirio polaco y europeo.

Tal es el contexto en el que surge, sedesarrolla y muere la primera edición delcompromiso: entre la subida de Hitler alpoder y el pacto germano–soviético. Elcompromiso es el de la izquierda con loscomunistas, y concretamente con la UniónSoviética.Todo lo demás es analogía, cuan-do no sinonimia. Ustedes me dirán: com-promiso es compromiso con la verdad,conla libertad, con el arte, con yo qué sé qué.Y yo les diré: no, compromiso es compro-miso con un partido político y una poten-cia muy concretos, que encarnaban paramuchos el antídoto contra la barbarie nazi.Y, sí, por añadidura se inventaron con eltiempo otros compromisos. Pero el com-promiso originario es ése, y, como hemosdicho, tiene no poco de imitación de loque hizo Zola.

Ese concepto de compromiso llega a supunto culminante con las Brigadas Interna-cionales y la ayuda soviética a la Repúblicaespañola a la que abandonan el gobiernoconservador británico y el frente popular

Ese concepto de

compromiso llega

a su punto culminante

con las Brigadas

Internacionales.

REALISMO SOCIALISTA

¿Quién se acuerda hoy del realismo socialista? Era la manera decomprometerse en la construcción del socialismo. Había que ser posi-tivo, había que evitar el desviacionismo, tanto el de derechas como elde izquierda. Había que evitar el idealismo, había que evitar el escepti-cismo lo mismo que angelicalismo. Qué sé yo.

En la URSS ese realismo era de obligado cumplimiento, pero lomalo es que se definía y redefinía, y a menudo ni siquiera los escrito-res orgánicos acertaban a adular los gustos del régimen.Y pagaban porello. El comprometido de dentro, de la URSS, al describir una revueltatenía que tener buen cuidado.Las revueltas no pueden ser espontáneas,eso es desviacionismo.Tiene que haber una vanguardia; del proletaria-do, claro. Las revueltas, además, han de ser conducidas por el partidocomunista. Y, por si fuera poco, en ese partido ha de destacar unmuchachote ruso por encima de los muchachotes de otras nacionali-dades de la Unión.

En otros países donde no llegaban las zarpas del Kremlin y la Checa,la consigna era realismo social. Los autores consideraban que para com-prometerse tenían que zambullirse en el realismo en algún momento.La confusión resultó a menudo fértil. Sánchez Ferlosio, por ejemplo,escribió El Jarama como contribución a esa corriente realista,como suforma de compromiso en tanto que escritor bajo el franquismo. Evi-dentemente,no era lo mismo.No había tesis,no había dogma,no habíasiquiera dialéctica.Ese tipo de realismo ha dado algunas de las más inte-resantes obras del siglo XX, tanto en narrativa como en teatro y hastaen poesía. No es cuestión de establecer ahora una lista.

S.M.B.

Intermedio: reproches — Los comunistas ya no denunciáis a losnazis, sois unos canallas (desde fines deagosto de 1939).— Los burgueses conspirabais con Hitler,pero Stalin se os ha adelantado porque soisunoscanallas(improvisaciónprimera; luego,vinieron otras, menos convincentes).— Los comunistas no podemos justificar elpacto; si lo hacemos, es que somos unoscanallas (Nizanfueunodelosque habló así).— Teníaismásmiedo a vuestros comunistasde dentro que a los nazis de fuera, y comosois unos canallas, ahora tenéis que enfren-taros solos a la guerra relámpago (hacia laprimavera de 1940,con variaciones en ade-lante).— Ah, vaya, ahora los comunistas sí os opo-néis a los nazis; ahora que Hitler ha invadi-do la santa Rusia: sois unos auténticoscanallas,perono hay más remedio que con-tar con vosotros (desde junio de 1941).— Nosotros,los comunistas,hemos soportadoel peso de la resistencia.Ya ni merece la penallamaros canallas (1944–1945,y en adelante).— Los comunistas no habríais hecho nadasin americanos y británicos; ni sin una or-den del Kremlin. Ya no sois ni siquieraunos canallas.Etc., etc.

Segunda ediciónPasados unos años, en la misma orilla

izquierda del Sena empezaba a tomar formala segunda edición del compromiso. Hayque tener en cuenta que Francia, aunquetraumatizada por unos años en los quepodría haber desaparecido como nación,mantuvo una relativa continuidad con res-pecto a los años anteriores a la guerra.No esel caso de Europa central y oriental, de paí-ses aplastados en los que el mundo anteriordesaparece por completo y sin remisión: lapropia Alemania, la Polonia que ha perdidocasi la cuarta parte de su población, la Hun-gría que nunca podrá revisar el Tratado deTrianon, la Checoslovaquia que añorarásiempre los tiempos de Masaryk… En esospaíses no fue posible ninguna continuidad,y no sólo por la ocupación comunista, sinotambién por la cantidad tan enorme de des-trucción humana y material acumulada.

En Francia, en cambio, la cosa fue posi-ble. Una segunda edición del compromiso.

cierto, a Meyerhold lo detienen durante losensayos; y lo asesinan poco después.

Sin embargo, hay pocos pocos ejemplosmayores de compromiso que el pertenecera las Brigadas internacionales. Pocas cosasmás nobles, por mucho que la URSS de Sta-lin las manipulara con su vileza característi-ca. Los brigadistas daban su vida por unpueblo que no era el suyo,pero con la éticay la esperanza de la Internacional. Mientras,sí, hay que admitirlo, la URSS se valía y pre-valía de ellos, la URSS ensayaba en la Españarepublicana (y mediante el PCE) lo que seríaluego su dominio sobre los países satélitestras el reparto de Yalta.Pero un brigadista esuna persona comprometida con su genero-sidad.Quédiferenciaentre el militante comu-nista medio, que suele acudir a ese tipo dellamada en virtud de esa generosidad,y la delos fascistas medios, «herederos sólo delodio» (como dirían en el Simón Bocanegrade Verdi). Qué semejanza, sin embargo,entre los dirigentes de uno y otro bando.

Sehaqueridodenominarbrigadas inter-nacionales a los muyahidines que acudían aAfgan is tán , cuando Estados Unidosestabaenamoradodel integrismo petro–islá-mico y utilizaba el dinero de los jeques ytoda esa joven carne de cañón, todo eseodio integrista a la libertad y a las luces.Por favor.Vean ustedes lo que hicieron,porejemplo, los «afganos» que regresaron aArgelia: asesinar gente del pueblo e inte-lectuales realmente comprometidos con supueblo. Como, por ejemplo, el dramaturgoy director de escena Abdelkader Alloula.Unejemplo entre mil. Por favor, no me com-paren.Tengan un poco de respeto.

Algunosde aquellos escritores compro-metidos consideraron necesario ir máslejos todavía, llevar más adelante su com-promiso. Es el caso de André Malraux, quefue brigadista, aunque a su manera,que fueresponsable de la aviación republicana,que se jugó la vida en nuestro país porqueno le bastaba con algún que otro brindis alsol en «solidaridad con el pueblo español».Y todavía hay quien le hace reproches por-que se hizo fotos vestido de aviador. Porcierto, le dio tiempo a hacer una película,Sierra de Teruel, hermana de su novelaL’espoir. No volvería a escribir novelas, yeso que le quedaban casi cuarenta años devida. No volvería a compromisos con laURSS.Todo lo contrario.

8 I n v i e r n o 2 0 0 3

Pasados unos años,

en la misma orilla

izquierda del Sena

empezaba a

tomar forma la

segunda edición del

compromiso …/… con

la madre Rusia.

¿ D e q u é h a b l a m o s c u a n d o h a b l a m o s d e c o m p r o m i s o ? 9

con el asunto Dreyfus fue que la repúblicase convirtiera en republicana. Los de laMutualité se la jugaban menos, pero lostiempos eran realmente dramáticos.El tiem-po hizo que se la jugaran a base de bien,pero no en aquel momento.A algunos deellos, el tiempo les recompensó:Aragon yMalraux salieron de la guerra como grandeshéroes de la Resistencia. El primero ejercióde papa indiscutible de la izquierda con car-net en la dulce Francia de los años cincuen-ta. El oficio de intelectual, de clerc, salióreforzado: tenían más derecho que nunca ameterse donde no les llamaban y, por ejem-plo,denunciar las artimañas,conspiracionesy agresiones del imperialismo yanqui contrala patria del socialismo. Porque metersedonde no te llaman y denunciar a los yan-quis es eso, compromiso.

Pasados los años y transcurrida muchaagua bajo los puentes, todo el mundo quie-re ser Zola. Pero a cubierto, sin pagar elpeaje necesario, sin abonar montazgo.

¿Acaso no tiene esto nada que ver con nosotros?

Aquellas sociedades o países en que elanhelo de compromiso se satisface con lamera mimesis o el brindis al sol, están con-denadas a imitar, nunca a crear un tipo pro-pio de compromiso. En un país como elnuestro, en el que unos pocos intelectualesy bastantes ciudadanos se juegan la vida adiario contra el integrismo y el sistema sabi-niano de terror sin que intervengan seria-mente las instituciones,es más que raro quelos comprometidos en otras ferias se dénsiquiera un paseo por ésta. Para comprome-terse hace falta una situación de injusticia yuna identificación de la víctima. No se com-promete el que se identifica con el verdugo,ni el que equidista recibiendo subvenciones.Se compromete el que defiende a la víctima.Si no, estamos ante un compromiso espú-reo.Y puede venir cualquier Gide,y sacarnoslos colores. Humildemente, uno pondría suejemplo de intelectuales comprometidos:Savater, Unzueta, Juaristi, Elorza (Antonio,claro)...Y más, muchos más. Qué poquitoslos apoyan, los ayudan, los comprenden.Cuántos y cuántos les dejan allá, solos. Quépoquito compromiso hay,cuánta impostura,cuánto brindis al sol.

Febrero 2003

Compromiso con la madre Rusia: el de loscomunistas del partido y el de los rojos inde-pendientes.Aragon y Les lettres françaises,oficiales. Sartre y Les temps modernes, porlibre.Pero en el fondo era lo mismo.Ahora,lo obligado era apoyar a la patria del socia-lismo realmente existente frente al impe-rialismo anglosajón.Ahí tienen el varapalocontra Camus por ese maravilloso análisisque es L’homme revolté, que los compro-metidos no supieron apreciar.Toda la his-toriade la segunda edición del compromisoestá afeada por eso, del mismo modo quela primera queda en evidencia cuandoGide regresa de la URSS. Es curioso que enLes temps modernes, un muchacho ague-rrido que hacía méritos, Francis Jeanson,critique agriamente a Camus una actitud yunas ideas contrarias al totalitarismo comu-nista que antes o después todos ellos van aadoptar.Todos.Tanto los que van por librecomo los que están en el PCE. Es durodecir las cosas cuando los demás no estánpreparados para comprenderlas. Pero enesa época (1951–1952, los años de Corea),Sartre definía el nuevo concepto de com-promiso: había que acercarse al PartidoComunista Francés, el único que de verasconocía la praxis revolucionaria y defendereso, la patria del socialismo realmente exis-tente. Hoy puede sonar a ingenuidad, perohay que entenderlo. Entenderlo, no justifi-carlo, ni admitirlo. Tuvo que ser muydoloroso romper con, por ejemplo, Merle-au–Ponty; tal vez no tanto con Camus, quedebía de ponerle de los nervios al autor de Lanáusea por cuestiones ajenas a la ideología.

Y si el asunto Camus es el baldón delgrupo de Sartre, el de los intelectuales ofi-ciales de esa misma época será el asuntoKravchenko, autor de un libro cuyo títuloiba a tener gran fortuna, Yo escogí la liber-tad. Es curioso que muchos de los queacusaron a Kravchenko de mentir sobre laURSS, como Pierre Daix, reciban años mástarde a Solshenitsin como a un gran inte-lectual al servicio de la verdad3.

Toda edición del compromiso tiene suideal del yo en un Emile Zola de nuevocuño. El primer Emile Zola se la jugó, y enlos últimos años se ha descubierto que nosólo sufrió destierro y sevicias de aquellaRepública que aun conservaba su vocaciónmonárquica: es probable que fuera asesina-do en represalia, porque lo que él propició

No se compromete el

que se identifica con

el verdugo, ni el que

equidista recibiendo

subvenciones. Se

compromete el que

defiende a la víctima.

3 Es curioso que pongan en marcha elasunto Kravshenko los mismos quepoco antes habían recibido un buentirón de orejas de la familia comunistapor el asunto del retrato de Stalin porPicasso en Les lettres françaises.

minos, que no serían los más exactos paraentender creaciones artísticas del pasado,en este caso de los siglos XVI o XVII. Locual es cierto, pero tampoco tenemos porqué alejarnos de ciertos apelativos canoni-zados críticamente y que, con las debidasprecauciones en su utilización, puedenhacernos entender mejor el pasado.

El teatro del Siglo de Oro español hasido estudiado y entendido durante las últi-mas décadas como el predominio de come-d ias de f ina l fe l i z y con un esquemarepetitivo de desarrollo, en las cuales gala-nes, damas y graciosos, nos ofrecen en her-mosos versos hermosas historias con elamor, los celos y la honra como motivosesenciales de sus conflictos dramáticos.Junto a este excesivo esquematismo, una

Bien es sabido: las palabras se desgastany también el tiempo hace cambiar actitu-des. La palabra «compromiso», precisamen-te con un tiempo y unas actitudes muydeterminadas, pasó con los años a conver-tirse en un concepto un tanto devaluadopara considerarse, incluso,un término incó-modo y, por lo tanto, confirmándose su desuso en los últimos años. (Los aconteci-mientos que estamos viviendo demuestran,sin embargo, que ciertas palabras, por mu-choque se nos quieran hacer olvidar,debenseguir escribiéndose y pronunciándosepese a quien pese).

Añadamos a todo lo anterior otro dato:hablamos de teatro clásico y a muchos delos que sobre él escriben no les parecemuy correcto que se utilicen ciertos tér-

1 0 I n v i e r n o 2 0 0 3

TEATRO CLÁSICO

Y COMPROMISO

[Luciano García Lorenzo]

Términos como

«conservador» e

incluso «reaccionario»

han sido utilizados

abundantemente,

llegando algún escritor

de nuestros días a

pedir el entierro de

nuestro teatro clásico.

Te a t r o c l á s i c o y c o m p r o m i s o 1 1

comedia burlesca se han llevado a cabo enlos últimos años y haciendo que la biblio-grafía existente se haya multiplicado deuna manera asombrosa. Efectivamente, enesos géneros y, como hemos intentadodemostrar nosotros mismos, en la comediaburlesca hay en muchas ocasiones algomás que bufonería e invitación a la carca-jada. Sólo diremos que el admirado profe-sor Maravall, testimonio primero de lainterpretación del teatro clásico en la líneade «conservadurismo», admitía sin reservasla puesta en solfa de no pocos elementosde importancia de la vida social e institu-cional del Barroco a través de ese mundo alrevés que es la comedia burlesca.

Naturalmente, otro camino a seguir pa-ra mostrar hasta que punto no pocas obrasde teatro clásico español llevan consigoalgo más que el divertimento, es la puestaen escena de las mismas. Indiscutible resul-ta que existe un repertorio de títulos don-de es evidente la denuncia social o política,llevada a cabo de una forma directa y realis-ta o de una manera más conceptual y sim-bólica.Todos podríamos hacer historia dela puesta en escena de la Numancia cer-vantina, de La Estrella de Sevilla, El casti-go sin venganza, Peribañez o El villanoen su rincón, de Lope, de El Alcalde deZalamea, de Calderón y de tantas otraspiezas, que en versiones más o menos afor-tunadas han paseado por escenarios demuy diferentes países y a lo largo de losdos últimos siglos;pero también a estos títu-los podrían añadirse otras obras con un sig-nificado habitualmente no considerado tan«revolucionario» o «comprometido»,aunquecon situaciones e incluso con un desarrollodramático más allá de esa búsqueda, comoantes ya afirmábamos, de la pura diversión,de un entretenimiento que,por mucho queahora hablemos de compromisos, suponenuna forma de hacer teatro con una moder-nidad en ocasiones envidiable.

Un testimonio de esa puesta en escenay con un texto repetidamente buscando elcarácter de denuncia y de rebeldía socialante la injusticia es, como todos sabemos,Fuente Ovejuna. En las últimas décadasesta obra ha sido ofrecida por directoresen muy diversas condiciones y por compa-ñías teatrales también muy diferentes encuanto a sus orígenes y subsistencia. Que-remos recordar, como testimonio de teatro

serie de obras, naturalmente muy lejanasen número a las anteriores, plantean desa-rrollos dramáticos de carácter más social,ocupando estas piezas un capítulo dondeel canto a la libertad y la denuncia de lainjusticia y de la prepotencia conformanlo que este término de «compromiso» defi-nirá posteriormente. Este grupo, sin em-bargo, no tuvo suficiente entidad comopara evitar ese tono de ligereza que duran-te esas décadas citadas ha tenido nuestroteatro clásico, y donde a la hora de acer-carse a la mayoría de sus textos, términoscomo «conservador» e incluso «reacciona-rio» han sido utilizados abundantemente,llegando algún escritor de nuestros días apedir el entierro de nuestro teatro clásico.Durante este tiempo, a pesar de todo, acer-camientos ha habido por parte de la críti-ca que muestran, sin negar que la mayoríade las obras pretenden fundamentalmentedivertir y emocionar, que no son pocas laspiezas donde los conflictos presentadosestán más allá del galanteo, de la salva-guarda del decoro y de los chistes y juegosde palabras de las figuras del donaire. Soloun ejemplo, pero que ha tenido trabajossignificativos y por distintos investigado-res: la figura del Rey tirano, repetida en nopocas obras y nada complaciente en susfinales con los monarcas que encarnan esedespotismo.

Y es precisamente la figura del Rey laque puede servir como ejemplo de la acti-tud crítica más reciente, como ponen enevidencia los estudios de Malvina Mcken-drick, ratificando con ellos la necesidad deplantear el estudio de nuestro teatro barro-co más allá de las calificaciones de conser-vadurismo y propaganda monárquica quetradicionalmente se han utilizado. Pero,insistimos, no pocas voces ya lo habíanhecho antes y quisiera recordar la equili-brada actitud de Francisco Ruiz Ramón,defendiendo las dos caras de nuestro tea-tro clásico, de la misma manera que defen-dió la existencia de un teatro trágico en elamplio universo de la dramaturgia practi-cada por nuestros autores del XVII. Novamos ahora, en un trabajo de breve exten-sión como es éste, a completar con otrostestimonios lo que Ruiz Ramón y otrosespecialistas intentaron; solo recordaré, yno me parece de escasa importancia, losestudios que sobre los géneros breves y la

Intencionalidad ideológica muy clara, utili-zación de un texto, como utilizado habíasido, no lo olvidemos, por Federico GarcíaLorca y La Barraca en los años treinta.

Sin llegar,bien es cierto, a forzar el textode la manera que lo hace Alberto Castilla, lasversiones de Fuente Ovejuna posterioreshan insistido siempre en el carácter revolu-cionario de la obra sin necesidad de alterarel final de la misma y tampoco creemos queesa «bendición» final de los reyes disminuyael testimonio de la puesta en pie de todo unpueblo. En 1993,Adolfo Marsillach pone enescena este título emblemático por la Com-pañía Nacional de Teatro Clásico,un montajepara muchos de lo menos afortunado deMarsillach con la CNTC, pero sí que pensa-mos muy acertado el concepto de violenciamilitar que está presente en esta versiónfrente a la placentera vida de Fuente Oveju-na y haciéndolo con una escenografía muylejana de la tradicional de casitas blancas yarmonioso mundo rural. El acero predomi-nante en el escenario y la música repetitivay monótona también de tambores conducenla versión de Marsillach a situarse en la línea

clásico «comprometido» y por distintoscaminos, los montajes realizados por Alber-to Castilla con el Teatro Nacional Universi-tario, en 1965, el mismo momento en quelos estudiantes salían a la calle, los profeso-res eran represaliados, los mineros lucha-ban por mantener sus huelgas en Asturiasy la vida social española latía acompasadapor los acontecimientos que en los finalesde esta década se iban a hacer más mani-fiestos. Una compañía universitaria, nacidadesde el mundo oficial, mostraba las limi-taciones y contradicciones de ese universooficialista para ser prohibidas sus repre-sentaciones en España; era el fin de un sindicato estudiantil oficial propiciado pre-cisamente por un grupo de teatro univer-sitario. No es extraño que este montajefuera arropado por la música de Los cua-tro muleros o Negra sombra, de la mismamanera que el sonido machacón, impresio-nante, terrible, de los tambores de Calandasubrayara momentos del montaje e inclusoque también se pudiera escuchar la músicade una película con referencias muy preci-sas: Mourir à Madrid de Frédéric Rossif.

1 2 I n v i e r n o 2 0 0 3

Existe un repertorio

de títulos donde es

evidente la denuncia

social o política,

llevada a cabo de una

forma directa y realista

o de una manera más

conceptual y simbólica.

Escena de Peribañez y

El comendador de Ocaña,

de Lope de Vega. CNTC. Dirigido

por José Luis Alonso de Santos.

En la página siguente escena de

Fuente Ovejuna, de Lope de Vega.

CNTC. Dirigido por Adolfo Marsillach. Foto

: Ros

Rib

as.

Te a t r o c l á s i c o y c o m p r o m i s o 1 3

estos extremos sí que podemos recordarlos momentos un tanto desmesurados querecientemente hemos podido constatar enotra versión de Fuente Ovejuna, con undesenlace, y es sólo un testimonio de estaversión, donde las máscaras de los Clintoncubrían los rostros de los Reyes Católicos,mientras habíamos visto en escena a solda-dos de la Legión o la tortura, explícita enescena, se llevaba a cabo con expeditivosmétodos del siglo XXI.

Resumimos, repitiendo: ni nuestro tea-tro clásico debe entenderse sólo como eseconjunto de cientos y cientos de obras quepueden hacer pasar dos horas deliciosa-mente en los escenarios, ni tampoco pode-mos desestimar las no pocas piezas que,por otro camino, están muy unidas al presente en que nacieron y que de unamanera directa o más solapadamente nospresentan los problemas de ese presente ose extienden, con octosílabos o con sone-tos, con heptasílabos o quintillas, en con-ceptos como justicia, libertad, honor,dignidad personal o social, lucha por laindividualidad...

más habitual de puestas en escena de Fuen-te Ovejuna.

Una línea en la que sí se incluiría abier-tamente el montaje que de esta pieza llevóa cabo Emilio Hernández en 1999 con unaversión del texto muy libre de Ana Rossetti.Interpretada sólo por mujeres, y algunas deellas actrices palestinas, esta puesta enescena del Centro Andaluz de Teatro es unadenuncia de la violencia contra la mujer yun grito de libertad por parte de los pue-blos oprimidos. La rebelión ante la sober-bia, el deshonor, la prepotencia, el ultraje ala estima personal y la puesta en evidenciade la opresión contra la mujer y contra lasfuerzas que mantienen enjaulados a lospueblos, son los objetivos de este montajeabiertamente «comprometido» —comoafirmó su director— con su presente y quees el hoy de sus espectadores.

En fin, uno de los peligros a que puedeconducir lautilización de este tipo de obrases la desmesura, de la misma manera quedesmesuradamente se puede convertir enuna payasada lo que puede ser una delicio-sa obra cómica. Sin llegar, naturalmente, a

Uno de los peligros a

que puede conducir

la utilización de este

tipo de obras es la

desmesura, de la

misma manera que

desmesuradamente

se puede convertir en

una payasada lo que

puede ser una

deliciosa obra cómica.

Foto

: Ros

Rib

as.

1 4 I n v i e r n o 2 0 0 3

En los lejanos años en que toda obra de teatro debía someterse a las horcas

caudinas de la censura franquista, se estableció una clara distinción entre

las obras de entretenimiento y las llamadas cultas que, a su vez, indepen-

dientemente de la ideología que defendieran, se consideraban de tesis.

T E A T R O E N

LOS TIEMPOS OSCUROS[Lidia Falcón]

Te a t r o e n l o s t i e m p o s o s c u r o s 1 5

dignidad, a pesar de todas las dificultades.Pero llegó la democracia y con ella La

Cultura, en mayúsculas y sin represiones.Yse produjo el fenómeno más sorprendentepara los que esperábamos con su adveni-miento el florecimiento de las artes y lasletras en el más puro estilo quijotesco. Enconcreto, que el teatro español se llenarade las obras de compromiso y de tesis pro-gresistas que se vieron impedidas de llegara los escenarios bajo la égida franquista,concluida por fin la negra etapa de repre-siones y carencias, porque dispondría deayudas estatales, del empuje y la promo-ción de los empresarios y del entusiasmodel público. Pues bien, a partir de esemomento hemos visto como los escena-rios comerciales, y los numerosos festivalesoficiales, se apresuraban a estrenar a auto-res extranjeros, ¡todavía Neville en la car-telera!, y se incrementaba la tendencia amontar comedias —remedos de las come-dias de situación televisivas—,obras esper-pénticas sobre personajes imposibles — hasta los serial killers han llegado al tea-tro— o espectáculos de luz y sonido. Cadavez son más sofisticados —cuando se tienedinero— los efectos especiales y cada vezson menos las denuncias y los mensajes.

A la vez, se reestrenan hasta el infinitolas más rancias producciones de los auto-res conservadores, que se vieron hace cin-cuenta años. Obsérvese la cartelera deMadrid y se verá que muchas de las obrasde autores españoles que han podido lle-gar a los teatros con un aforo superior a lascien butacas están firmadas por Benaven-te, Jardiel Poncela y Alfonso Paso.Aquellosescritores que siguen confiando en lamáxima cervantina de enseñar deleitandoo que fueron discípulos de Brecht, tienensu producción teatral en los cajones de susmesas, y deben consolarse publicándolasgracias a la esforzada labor de la Aso-ciación de Autores de Teatro. Porque aéstos, pocas veces se les ofrece la oportu-nidad de verlas en escena durante tresmeses en un teatro comercial, y nunca si laobra tiene más de tres personajes. Se lesniegan las ayudas oficiales y los empresa-rios privados no quieren ni oír hablar demontarlas. Es el triunfo del conservaduris-mo, que supone la primacía de lo personalsobre lo social, de lo particular sobre locolectivo, de los sentimientos sobre lo épi-

Por supuesto, aquellos autores quehacían propaganda desde el pensamientocatólico y de derechas tuvieron grandesfacilidades para estrenar, mientras los pro-gresistas y de izquierdas vieron sus obrasprohibidas o mutiladas, cuando no perse-guidos ellos mismos. Los espectadores,entonces, sufrimos los reestrenos múltiplesde Benavente, Jardiel Poncela y los Quinte-ro y los estrenos de Luca de Tena, CalvoSotelo, López Rubio, Ruiz Iriarte y sobretodo del inefable Alfonso Paso. Estos sonhechos que conocemos personalmente,como espectadores y como autores, quie-nes éramos mayores de edad en aquellasfechas, y que las jóvenes generacionesignoran total o parcialmente, gracias a lafalta de información, en que muy cons-cientemente, se les ha tenido.

Existía, como siempre ha sido, otro tea-tro destinado a un público sin estudios,apenas alfabetizado,en un país que no pro-porcionaba plaza en las escuelas públicasmás que al cincuenta por ciento de supoblación. En aquellos años, las revistasmusicales y unas comedietas insulsas tantode autores españoles como extranjeros, semontaban periódicamente, con las queentretenían el ocio de los sábados y losdomingos aquellos que podían pagarlo. Lascomedias se caracterizaban por lo vacuode sus argumentos y las moralejas acorde ala ñoñería y conservadurismo de los tiem-pos, y las revistas intentaban deslumbrar alrespetable por el lujo de los trajes y lavariedad de las luces.

Mientras tanto, los dramaturgos dederechas nos caquetizaban con fábulascatólico–morales o montaban dramas deinflamado patriotismo fascista. Los de iz-quierda,queteníanmuchoque decir,se veíanobligados a escribir en clave. De tal modose crearon las mejores obras de la segundamitad del siglo XX. Los dramaturgos fueronmás imaginativos y creadores que en nin-gún otro momento de la historia del teatroespañol, ya que tuvieron que transmitir susmensajes a través de las metáforas, los sim-bolismos, el absurdo, o utilizando persona-jeshistóricos—yaqueno eran propiamenteobras históricas— para ejemplarizar susdenuncias. Gracias a ellos y a ellas nos haquedado el más memorable teatro con-temporáneo, y deberemos estarles siempreagradecidos por haberlo mantenido con

Existía, como siempre

ha sido, otro teatro

destinado a un público

sin estudios, apenas

alfabetizado, en

un país que no

proporcionaba plaza

en las escuelas

públicas más que al

cincuenta por ciento

de su población.

Ningún país ha

olvidado, despreciado

o frivolizado la época

más terrible de su

historia, como lo han

hecho los españoles.

an florecer las plantas y los árboles de unteatro comprometido, sino la rala hierba delas estepas azotadas por el viento heladode la incultura y de la vigilancia de loscomisarios de la ideología dominante.

Los mandarines de la cultura, contribu-yen eficazmente a difundir una cultura quedesprecia las virtudes heróicas y única-mente está pendiente de los retortijones desus tripas,que no se estremecen de hambresino de hartura. Tildan de panfleto cual-quier manifestación cultural que se planteedesde el pensamiento de izquierdas, mien-tras ellos realizan su «agit–prop» capitalistay patriarcal diariamente a través de todoslos medios de comunicación, de cultura yde enseñanza que tienen a su disposición.Burlándose de nuestros padres y madres yde nuestros abuelos y abuelas que lucharoncontra el fascismo, que fueron héroes ygigantes, los mandarines de la cultura hanconseguido también que nuestro puebloolvide y desprecie su propia historia.

Es típico que ante cualquier obra quedenuncie alguno de los males del mundo,la crítica lo tilde de panfleto o de texto militante. Se anuncia, con desprecio, lamuertedeunteatrocomovehículo de trans-misiónde ideas que atiende a una vocacióntransformadorade lasociedad,como si todoteatro no fuese vehículo de transmisión deideas, solo que las que les gustan a los crí-ticos son las de derechas. Esas que susautores aseguran que son apolíticas, por-que reflejan un mundo estúpido, banal oconformista, mediante la descripción desituaciones irreales,para inducirnos a creerla máxima panglosiana de que este es elmejor de los mundos posibles.Así, se «lee»y se ve a autores de derechas con un crite-rio «sólo» literario y nadie dice que su teatroes político, como si todo producto humanono correspondiese a una ideología, puestoque solo los animales no tienen ideas.

Por el contrario, se califica de política ode militante, como si tal concepto consti-tuyese un tilde de infamia, cualquier textoprogresista que trate de la ética de los sen-timientos —y a éste respecto recuerdoalgunas críticas de mi obra La hora másoscura— o donde se denuncie la infantili-zación de la educación femenina o en laque se describa claramente la corrupciónpolicial y la hipocresía de la burguesía.Después de que el feminismo luchara arris-

co, de lo individual sobre lo político.¿Qué ha pasado en el teatro español

para que en los últimos veinticinco años—¡y ya son veinticinco años!— se hayaperdido en el teatro gran parte del espíritucrítico que predominó durante la dictadu-ra? Desde las alturas de la ideología domi-nante, manipulando todos los mediospropagandísticos que proporciona el ejer-cicio del poder,utilizando los fondos públi-cos en beneficio del interés personal delos políticos, se ha ninguneado el talento, yse ha ahogado toda obra que trascendieralas adocenadas fronteras de lo cotidiano.

De la misma forma que la transiciónpolítica constituyó el acuerdo de las fuer-zas políticas para detener el proceso revo-lucionario que avanzaba y que tanto setemía, las fuerzas de la cultura se concha-varon para reducir la crítica al sistema a losescenarios marginales. En el teatro españolestá penalizada la política, las luchas socia-les, los grandes dramas humanos, la épica yla epopeya, que dieron su dimensión in-mortal a las obras clásicas.

Resulta esclarecedor observar la míni-ma expresión de un teatro sobre la GuerraCivil española, y aún más escasas son lasobras sobre los interminables cuarentaaños de dictadura y la larga marcha delpueblo y de los intelectuales españoles porsalvar la vida, la dignidad y la cultura bajoaquel régimen atroz. No se ha dado uncaso más penoso en todo el mundo occi-dental. Ningún país ha olvidado, desprecia-do o frivolizado la época más terrible de suhistoria, como lo han hecho los españoles.Ni en Europa ni en Latinoamérica, se pue-de observar esa flagrante ausencia de unteatro social y político sobre el martirio detodo un pueblo, como fue la interminabletiranía del franquismo,ni tampoco que nin-gunee con tanta indiferencia los gravesproblemas sociales y políticos que segui-mos padeciendo.

Los rectores de la vida política y cultu-ral española en la transición democráticase propusieron enterrar en el olvido lasluchas políticas, el sacrificio de miles deopositores al régimen franquista, las pena-lidades económicas de los trabajadores, laopresión femenina, en definitiva la verda-dera vida de los verdaderos hombres ymujeres que en ella viven.Y en el erial detanto olvido y de tanta ignorancia no podí-

1 6 I n v i e r n o 2 0 0 3

Te a t r o e n l o s t i e m p o s o s c u r o s 1 7

comprometido! No recibirán de la críticamás que unas frases desdeñosas sobre lopanfletario de su texto, lo trasnochado desu ideología y lo discursivo de sus monó-logos obligados como están la mayoría aconstreñir su imaginación ante la necesi-dad de articular una obra completa enforma de monólogo,que supone la mínimaexpresión teatral, por las exigencias delguión: es decir el imperativo de la miseriaque imponen las exigencias de los empre-sarios y la tacañería de las ayudas públicas.

A l a s c o n d i c i o n e s d e l a c e n s u raideológica que impone el imperio del pen-samiento único, se une la papanatería sin-gular de nuestro país, que se extasía antetodo lo extranjero y desprecia a sus com-patriotas. En todas las ramas de la cultura ydel arte los gobernantes y los comisariosde la cultura se vuelcan a concederles pre-mios y honores a los extranjeros, especial-mente estadounidenses. El último Príncipede Asturias de las Artes para Woddy Allen,un cineasta estadounidense que ni siquie-ra ha estado jamás en España y que apartedel sentido del humor sólo puede exhibiruna obra superficial, es un penoso ejemplode adulación y simplonería. Me han des-concertado, y desanimado aún más, los in-terminables elogios que ha recibido denuestros críticos e intelectuales la conce-sión del premio. Por lo visto no existe undramaturgo ni cineasta ni artista español, yno digamos una artista, que merezca esepremio. Como cuando hace unos años, seconcedió el de deportes para Karl Lewis,en el momento en que nuestro equipofemenino de gimnasia rítmica había gana-

cadamente durante los años setenta paraque se entendiera que lo personal es polí-tico, los rectores de la reacción pretenden,y están logrando, la inversión de los térmi-nos consiguiendo que se entienda lo públi-co como privado.

Cierto que esta crítica solo se planteaen tales términos respecto a los dramatur-gos españoles vivos. Porque en ningúncaso, se atreverían a despreciar a BertoldBrecht, pero tampoco a Harold Pinter,cuyos elogios a su persona y a su obra lle-nan las páginas de las revistas.Y a nadie sele ocurriría tachar de panfletario a Salva-dor Espriu o a Valle–Inclán. ¿O quizá consi-deran que ese no es un teatro político ycomprometido? Tampoco se refieren aellos como autores militantes, con el signi-ficado despectivo que tal palabra ha adqui-rido en estos últimos años. Sus críticos,después de hacer mención de sus prefe-rencias ideológicas y de su activismo, pro-ceden,congranrespeto,a tratar los aspectosescénicos, los recursos dramáticos, lo acer-tado del contenido, la precisión del texto,la elegancia o el barroquismo o la austeri-dad del lenguaje y la riqueza de la prosa, lacapacidad para captar la atención delespectador y las emociones que en él soncapaces de despertar. Resulta curioso com-probar que en el último número de unapublicación dedicada a Buero Vallejo, seeluda,muy hábilmente, toda referencia a sucompromiso político y militante, y al análi-sis marxista de la realidad que se plasmaen sus obras.

¡Ah, pero si se trata de autores españo-les vivos que se atreven a escribir un teatro

A las condiciones

de la censura

ideológica que

impone el imperio

del pensamiento

único, se une la

papanatería singular

de nuestro país

noventa y nueve por ciento de lo que sepublica, se estrena y se premia son susescritores, sus cineastas y sus autoresnacionales. Esta es la consecuencia dehaber querido eliminar nuestro pasado ynuestra historia, y de haber dejado reduci-da la expresión de la cultura a los subpro-ductos de un puñado de frívolos yoportunistas, que fabrican sus obras porencargo ideológico.

Del mismo modo que nuestra literaturay nuestro teatro ya no tienen un Pérez Gal-dós, ni un Miguel de Unamuno, ni una Emi-lia Pardo Bazán, ni un Valle–Inclán ni unaCatalina Albert, ni desgraciadamente ya, unBuero Vallejo, los rectores culturales pre-tenden que nuestro pueblo no tenga idea-les, que desprecie la utopía, que se resignea la inanidad cotidiana y no luche por cons-truir un futuro diferente. Se ha estigmatiza-do el teatro comprometido, que era deizquierdas porque solo la izquierda mantie-ne un pensamiento crítico con la triste ytantas veces terrible realidad que le rodea.Para los críticos y los autores de derechas,horror merece la máxima marxiana de queya no se trata sólo de conocer el mundosino de transformarlo,porque ellos trabajantodos los días para que nada cambie.

El teatro ha sido siempre, desde Esqui-lo, espejo del mundo.Y ese heroico papel,en todos los sentidos, puesto que los prin-cipales papeles del teatro correspondían ahéroes, lo habían mantenido con muchadignidad, a lo largo de su historia, los auto-res españoles, en todas las épocas, inclusolas más siniestras. Desearía que este tercermilenio no vea la decadencia, por no decirla muerte, del teatro comprometido con laverdad, que como decía Gramsci es siem-pre revolucionaria.Porque,con palabras deBrecht, también en los tiempos oscuroshay que seguir cantando, cantando sobrelos tiempos oscuros.

do la medalla de oro de las Olimpiadas.España es el país que traduce más libros deidiomas extranjeros, especialmente inglés,incluyendo multitud de mamarrachadas, yque, inaudito, organiza cursos e institutosde estudios en las Universidades dondeúnicamente se estudian autores extranje-ros, y en el teatro vemos como el ochentapor ciento de los estrenos son de drama-turgos extranjeros.

Esta situación que tan someramenteestoy relatando aquí, es impensable enFrancia o en Estados Unidos, donde el

1 8 I n v i e r n o 2 0 0 3

V i s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

Escena de Luces de bohemia,

de Vallez–Inclán. Teatro Albéniz, 2003.

Dirección: Helena Pimenta.

Foto

: Dan

iel A

lons

o. C

.N.D

.T.

I n v i e r n o 2 0 0 3 1 9

La primera, sería que la victoria delPoder —es decir, casi lo contrario de laPolítica, entendida como una ordenaciónde la paz y la justicia entre los ciudada-nos— no ha supuesto para éste la conquis-ta de una autoridad moral. Simplemente,este valor ha sido borrado en las relacionessociales. Manda y se impone el colectivo oel individuo más fuerte y su único argu-mento creíble es su fuerza, por más quemuchos líderes intenten estructurar dis-cursos, cada vez más sonrojantes, sobre lalicitud moral de sus acciones. Para ello nos

Es obvio que la mayor parte de los inte-lectuales y artistas de nuestros días estánmuy lejos de merecer esa estima. Se diríaque en la lucha secular entre la indepen-dencia o libertad de los intelectuales y lasaspiraciones de dominio representadas porel Poder Político, éste último ha ganado labatalla, liquidando una tensión que ha sidoesencial para el avance del pensamientodemocrático. Probablemente, en términosgenerales, seacierto,peroconsidero impres-cindible acompañar esta evidencia devarias reflexiones.

[José Monleón]

EL COMPROMISO, AHORANo hace muchos años, el concepto de intelectual —incluidos, los artistas, que usan diversos lengua-

jes para expresar su percepción del mundo— estaba revestido, en todo el ámbito occidental

(básicamente, Europa y América) de cierta autoridad moral. Se suponía que eran personas que obser-

vaban y vivían la realidad sin dejarse arrastrar por intereses o pasiones doctrinarias, es decir, que tes-

timoniaban, en términos estéticos o filosóficos, sobre la existencia personal y las circunstancias

históricas en que ésta transcurría. Su resistencia a la brutalidad del poder, a la injusticia social, a los

neoimperialismos económicos o a las múltiples expresiones del integrismo, constituía algo así como

una fuente incesante de salud colectiva.

les,vencidos hoy,al parecer,por esa globali-zación del terror y de las razones de Estadoque han despoblado la tierra de sereshumanos para sustituirlos por los nuevosrobots de la sumisión y del consumo.

¿Por qué ha sucedido esto? ¿Por qué losintelectuales y los artistas se han avergon-zado de su viejo interés por la vida de sussemejantes? ¿Por qué se han encerrado ensus libros, en sus cátedras, en sus congre-sos, en sus textos dramáticos, empeñadosen hacer de su obra una simple especiali-dad? La deshumanización del arte no esnueva,desde luego. Siempre ha habido unacorriente temerosa de que el compromisodel intelectual o del artista incluyese unafán de adoctrinamiento, una sujeción aprincipios doctrinarios, que lo privaran dela condición que principalmente lo distin-gue y lo hace necesario: la libertad, de jui-cio y de creación. Sin embargo, a poco queuno examine la historia, descubre que esavoluntad de colocar el arte y el pensa-miento por encima de la realidad histórica,ha sufrido un fuerte descalabro cada vezque las circunstancias han mostrado cuan-to había en ella de ceguera, de negacióndel mundo que, paradójicamente, se supo-nía presente en la obra del artista o delintelectual. Es decir, hasta qué punto eracontradictorio dirigirse a una sociedadcuya realidad,por principio,debía ser igno-rada o negada para que floreciera la obrade arte. Podríamos poner muchos ejem-plos,pero como español, quiero recordar aFederico García Lorca, que después dedefender durante años la necesidad de quela poesía permaneciera incontaminada delas luchas sociales, no sólo acabó escri-biendo La casa de Bernarda Alba y afir-mando la necesidad de poner los pies en elbarro, sino que acabó asesinado en nuestraGuerra Civil por el fascismo.

Algo grave, sin embargo, ha tenido quesuceder para que, en estos tiempos, cuan-do la muerte y la estupidez globalizanbuena parte de la tierra, los intelectualessigan rehuyendo el compromiso, y sean losmovimientos de la llamada sociedad civil—en ONGs, o frente a realidades puntua-les, lejos de la triste conducción de lasmasas— los que restituyen, una y otra vez,hasta donde les es posible, la imagen de ladignidad humana, la mirada y la sensibili-dad ante lo que ocurre en el mundo.

remiten a unos determinados principios —laicos, religiosos, o superpuestos—, situa-dos por encima del debate racional, en fun-ción de los cuales las decisiones másbrutales e interesadas tienen sus raíces enla lucha del Bien contra el Mal. El serhumano, como tal, como persona, desapa-rece, y, cuando es declarado «enemigo» porel Poder, pasa a formar parte de generaliza-ciones,donde los muertos son,aplicando elargot militar, simples bajas, etiquetas con lahipotética asepsia de «inmigrantes», «palesti-nos», «afganos», «niños del tercer mundo» yaún «infieles»; en definitiva «los malos»,como los vemos en tantas películas y ser-mones que han hecho del enfrentamientoel mecanismo vital por excelencia.Descosi-ficar al hipotético malvado,sacarlo de la eti-queta, devolverle un rostro humano, undolor y una esperanza singular,ha sido siem-pre tarea de los artistas y de los intelectua-

2 0 I n v i e r n o 2 0 0 3

Escena de La casa de Bernarda Alba,

de Federico García Lorca.

Teatro María Guerrero, 1998.

Dirección: C. Bieito.

Foto

: Chi

cho.

C.N

.D.T

.

E l c o m p r o m i s o , a h o r a 2 1

Hay que estar nuevamente en la plaza,frente a quienes manejan el incensariopatriótico o religioso para ocultar, con chá-chara dulce y paternal, los intereses eco-nómicos o de dominio que los impulsan.Hay que arrojarse de cabeza en las aguaspantanosas de la utopía, entendida comouna realidad posible, deseable y sólo anti-cipada, donde ninguna generación, ningúnpueblo, ninguna raza, ninguna persona,haya de pagar un precio para que resplan-dezcan las banderas y los signos del Podero de los Principios Sobrehumanos.

Ciertamente, entre quienes tienen hoytareas de gobierno —a escala local, regional,nacional o internacional— existen numero-sas personas deseosas de poner su ambiciónpolítica al servicio del bien común. Comotambién tenemos intelectuales y artistas,cuyo pensamiento y obra asumen el ejerci-cio crítico y la conciencia social. Pero, enambos casos, su incidencia en los aconteci-mientos,de diversa o nula efectividad segúnlos casos,no suele pasar de la corrección enasuntos menores, de retoques formales ydilatorios, en aquellos que realmente defi-nen el curso de la historia. Un determinadosistema de principios sigue imponiendo dia-ria y cotidianamente su norma —¿cuántosmillares de iraquíes han muerto en los últimos años, especialmente niños, por el bloqueo de los medicamentos? ¿cuantas per-sonas mueren por desnutrición al día?,etc.—,a través de estructuras políticas y eco-nómicas tácita o explícitamente aceptadaspor la civilización contemporánea. Situa-ción que conduce, en numerosos casos, acorrecciones puntuales y esporádicas de las consecuencias de esa estructura, sin que,paradójicamente,ésta sea puesta en cuestióny modificada.Esdecir,que, al final, los com-promisos se desvían, se negocian en unaespecie de oficina dominical, mientras elresto de la semana la «normalidad» imponela injusticia,al modo,por ejemplo,de lo queestá sucediendo con las mujeres condenadasa la lapidación por la sharia islámica, de lasque la presión internacional ha conseguidosalvar momentáneamente a una nigeriana,sin que sepamos cual será su futuro cuandomengüe esa presión,ni haya esperanzas fun-dadas de que otras mujeres,condenadas a lamisma brutalidad —por ejemplo, en el Irán«más abierto» de nuestros días—, vayan aesquivarla.

Por mi parte, estoy convencido de queen esta dejación de la vieja función éticade intelectuales y artistas media una especiede vergüenza, consciente o inconscien-te, por su entrega a causas luego amplia-mente traicionadas por sus gestores. Elcompromiso con las alternativas de cam-bio que debían resolver determinados pro-blemas se ha resuelto a menudo en untráfico de utopías, dirigido por los benefi-ciarios del Poder. El intelectual o el artistahan sentido que su compromiso era apro-vechado frecuentemente para alcanzarobjetivos ajenos a lo que él defendía yesperaba.Y, en muchos casos, ha preferidoretirarse de la plaza pública, para gozar dela falsa visión del mundo dictada por susoledad y el espacio reducido de su torrede marfil. El artista ha sentido que no haymayor laberinto que el mundo y ha prefe-rido el desgarro de su laberinto personal.La globalización del neocapitalismo, la con-cepción competitiva de la sociedad, laasunción de la insolidaridad como princi-pio de supervivencia, la afirmación de lasrazones de Estado como norma incontro-vertible, la manipulación sistemática de lainformación, han cortado las alas del espí-ritu crítico y han planteado la exigencia devivir en el redil.Y así ha sido aceptado —alamparo de muy diversos discursos, algunostan aparentemente antagónicos como elnacionalismo— por quienes, antaño, inten-taban mirar el mundo en su pluralidad.

Pienso yo que es el momento de volvera reclamar el concepto del «compromiso»,desvinculándolo de toda idea de servidum-bre doctrinaria, incorporándole, con carác-ter sustantivo, la condición de crítico, esdecir, no alzado doctrinariamente con losunos frente a los otros, sino en el espaciodonde el conjunto de la realidad es abarca-ble, donde es posible descubrir la relacióncausal de tantos horrores y las razonesmateriales y políticas que los determinan,donde no quepa, en fin, la invocación deprincipios que los seres humanos, en ladefensa de su felicidad, su justicia y su con-cordia, no deben aceptar. Si los doctrinaris-mos han sido los grandes enemigos de laracionalidad y la justicia social durante elúltimo siglo —hasta llegar a los extremosde nuestros días—, lo que procede no esrechazar la racionalidad y la justicia social,sino el doctrinarismo.

El compromiso

con las alternativas

de cambio que debían

resolver determinados

problemas se ha

resuelto a menudo

en un «tráfico de

utopías», dirigido

por los beneficiarios

del Poder.

realismo, ni mucho menos. O seguidismohacia determinadas consignas políticas,como con harta frecuencia en otros tiemposhabía sucedido. Alejar, en consecuencia, lasombra del teatro–panfleto, y reivindicar laposibilidad de un compromiso a través delenguajes actuales, fue una de las conclu-siones más positivas que se alcanzó enaquella sesión.

El descrédito de la memoriaAhora bien, no se me oculta que los

que conozcan (por afición o por investiga-ción) la historia teatral española del sigloque acaba de concluir encontraron en lasintervenciones de aquella mesa ecos depolémicas pasadas. La más reciente, quizá,en la década de los sesenta, cuando ladenominada generación realista encontróla oposición de un grupo de autores, bauti-zado con ligereza como generación simbo-lista2. Examinado con perspectiva dichoenfrentamiento, resulta evidente que pordebajo de una radical oposición de lengua-jes dramáticos subyacía una actitud deoposición común a la España que les habíatocado vivir a unos y a otros. Más aún,puestos a buscar diferencias, estas no estri-

Un recorrido iniciado en AlicanteEn la mesa redonda que abrió las sesio-

nes de trabajo del «Primer Encuentro Inter-nacional de Dramaturgia» celebrado enAlicante1 recientemente, manifestaba JoséMonleón sus reservas ante el título generalbajo el que se celebraba: «El autor teatral,testigo de su tiempo».Afirmaba,y con razón,que ser testigo de su tiempo es algo casiinherente a la condición de dramaturgo yque a lo que tendríamos que aspirar,con lostiempos que corren, es sobre todo a com-prometernos. Por esa razón, la mesa redon-da que él coordinaba trataba precisamentede «Teatro y compromiso».

No pretendo, desde luego, resumir lasintervenciones de los ponentes, aunque nome resisto a remarcar la sensación mayori-taria que se vivió en la sala en torno a laidea de que el silencio o el mirar hacia otraparte eran actitudes difícilmente justifica-bles hoy por hoy. Otra cosa muy distinta,sin embargo, es que todos los presentescompartiésemos la misma idea acerca dequé se entiende por compromiso o, mejoraún, cómo tendríamos que manifestarlo.Era lógico, por eso, que se hiciese necesa-rio aclarar que compromiso no significaba

2 2 I n v i e r n o 2 0 0 3

[Josep Lluís Sirera]

TEATRO Y COMPROMISO:DEBATE CON UNA LARGA HISTORIA

Te a t r o y c o m p r o m i s o : d e b a t e c o n u n a l a r g a h i s t o r i a 2 3

nación en definitiva) con que se nos tratade convencer que vivimos en un mundoespecialmente feliz4.

Antecedentes en los años treintaNos equivocaríamos,sin embargo,si pen-

sásemos que nos encontramos ante un fenó-meno nuevo.La España de los años veinte ytreinta, y los autores que la prolongaron enel exilio, vivió un debate semejante. La insa-tisfacción que numerosos escritores (y entreellos bastantes dramaturgos)experimenta-ban ante el realismo de raíz decimonónica,incapaz según ellos de reflejar los cambiosque estaba experimentando la sociedadoccidental desde finales del siglo XIX, lesllevó a la búsquedadenuevoscauces forma-les.Como es sabido, las diferentes corrientesvanguardistas agruparon a la mayoría deellos, quienes utilizaron los nuevos instru-mentos expresivos para transmitir sensacio-nes de desasosiego y para articular su visióncrítica del mundo.

Con todo, la aceptación de la consignade arte deshumanizado que Ortega habíadifundido oculta, a mi entender, más queun formalismo (por utilizar un términoparticularmente querido a la crítica inspi-rada en el realismo socialista), una incapa-cidad de superación de la ecuación entrecompromiso y realismo que se arrastrabadesde finales del siglo anterior.

Una lectura mínimamente atenta, porejemplo, a las primeras obras de un drama-turgo como Max Aub5 pone de manifiesto,además de su voluntad experimental, undeseo de tocar temas comprometidos consu tiempo. La incomunicación en cualquie-ra de sus variantes o manifestaciones notiene, en este autor ni en muchos otros (deentonces o de ahora mismo), planteamien-tos exclusivamente teóricos ni filosóficos:

barían tanto en dichos lenguajes, como enla misma capacidad de ver —a través de lacoyuntura del momento— la sombra de lahistoria española proyectada sobre el pre-sente, o poner por el contrario el acentoen lo que de común tenía nuestra situa-ción con la que se vivía en el resto de lospaises occidentales.Lógicocorolariodeestacomunidad de intereses será la suerte pare-ja que correrán las obras de todos estosautores después de 1975. Se instauródurante los años de la Transición, en efec-to, una especie de pacto tácito por el queresultaba poco adecuada la representaciónde obras que proyectasen una miradareprobatoria sobre la España de los añosanteriores3. Había que mirar al futuro (unfuturo que limitaba con una Europa ideali-zada en exceso), en el que no tenían cabi-da ni las miradas airadas sobre la épocafranquista, ni las reflexiones sobre las raí-ces históricas de nuestra especificidad ni,menos aún, un teatro antifranquista com-bativo (de forma directa o mediante juegossimbólicos). Ni el realismo de raíz más omenos hispana, ni el teatro de inspiraciónbrechtiana ni las aportaciones de la nuevavanguardia de los sesenta tenían muchoque hacer en la España de los setenta y delos ochenta.

Es para mí evidente que aquel dar laespalda al teatro español contemporáneo(acusándolo, paradójicamente, de falta decontemporaneidad) está en la raíz de esafalta de compromiso del teatro de fin demilenio, tal como es percibido desde cier-tacríticay talcomoempiezaaser combatidopor un grupo cada vez más significativo denuevos dramaturgos que no se conformancon dar testimonio de la desorientación yel pesimismo predominante en gran partede la sociedad y aspiran a desvelar losmeca-nismos de ocultación (mecanismo de alie-

El cambio de década,

con el ascenso de los

fascismos y las

amenazas cada vez

más tangibles contra la

Segunda República,

significó un descrédito

creciente de todo lo

que sonara a arte

deshumanizado.

1 «Encuentro Internacional de Dramaturgia: el autor teatral, testigo de su tiempo», organizado por la Generalitat Valenciana y Teatres de la Generalitat. Alicante, del 23 al 26de enero de 2003.

2 Sobre este tema puede recurrirse a la útil síntesis de César Oliva: El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989.3 Véase la ilustrativa documentación recopilada por Manuel Pérez en El teatro de la transición política (1975–1982). recepción, crítica y edición, Kassel, Reichenberger,

1998, así como la visión de conjunto de Ángel Berenguer y Manuel Pérez: Tendencias del teatro español durante la Transición Política (1975–1982), Madrid, BibliotecaNueva, 1998.

4 Un mundo, para entendernos, donde se manipulan y deturpan los principios esenciales de nuestra realidad; donde, por poner un ejemplo, cierta caja de ahorros valenciana iden-tifica en un anuncio el concepto mismo de libertad solamente con la posibilidad de adquirir cualquier bien con su tarjeta de crédito. Donde se instaura sistemáticamente el olvidode la historia (incluso de la más reciente) y conceptos hasta aquel entonces éticamente harto discutibles se convierten en consignas atractivas: hace unos años, cierto bancocaptaba clientes con el eslogan de resonancias poco tranquilizadoras: «Siga al líder».

5 Cf. la edición de las Obras Completas de Max Aub que está realizando la Biblioteca Valenciana bajo la dirección de Joan Oleza. En 2002 han aparecido dos volúmenesdedicados a su teatro; el 7A (Primer teatro), al cuidado de Josep Lluís Sirera, y el 7B (Teatro Breve), al de Silvia Monti. Está prevista en fecha próxima la aparición de unnuevo volumen (Teatro mayor), coordinado por Josep Lluís Sirera.

probar con una escritura que, con conce-siones al realismo, irá más allá, como puedeapreciarse en la complejidad estructural yescénicas de obras como San Juan (1943)y No (1951). El equilibrio alcanzado enotras como De algún tiempo a esta parte(1939) es la mejor prueba de que un teatrocomprometido con el mundo y la sociedaden que vivimos, y comprometido desdeposiciones humanistas y progresistas no esuna entelequia y que el compromiso, endefinitiva, lejos de lastrar puede servir deproductivo acicate al dramaturgo.

De ayer a hoySe me puede argüir, es verdad, que la

época que vivió Max Aub fue especialmen-te convulsa, y que los tiempos que corren,en cambio, son poco proclives a grandesgestos por nuestra parte. Pero ello no esasí: la guerra continúa siendo igual demonstruosa se perpetre en Irak o sobrenuestro suelo. Los tiempos sombríos deque hablaba Brecht, eso lo hemos descu-bierto ahora, pueden estar aparentementerecubiertos por el celofán del desarrollo yla prosperidad tal y como la entendemosen los países del primer mundo, pero nopor eso dejarán de ser menos temibles. Elautor de teatro tiene, tenemos, el derechoinexcusable de dejar testimonio de lascarencias y las contradicciones de nuestromundo.Pero también,como hizo Max Aub,tiene el deber de expresar con libertad (yel ejercicio de dicha libertad se convierteya en un compromiso por sí mismo cuan-do la libertad de expresión se ve puesta enentredicho desde el poder) su visión delmundo en el que vivimos. El reto no con-siste, sin embargo, en eso: hace falta noolvidar nunca que el compromiso de undramaturgo tiene que ser triple: con nos-otros mismos y con la sociedad en quevivimos, pero también con nuestra formade entender y practicar la escritura dramá-tica.Triplemente coherentes, solo entoncespodremos decir que como autores noscomprometemos de verdad.

El desconfiado prodigioso (1924) es para-digmática al respecto; lo que Aub nospropone no es tanto una desconfianzapatológica nacida de la psicología o de lareflexión filosófica sobre nuestra existen-cia, como consecuencia de un cuestiona-miento (llevado al límite) de los principiosde la sociedad en que se vive. Frente a lasubjetividad exaltada del expresionismo(corriente teatral que Aub conocía bien), elautor propone una visión distanciada, casipre–brechtiana me atrevería a decir, en laque podemos concluir que nuestro mundose construye sobre una serie de «aprioris»y convenciones que no se pueden cuestio-nar sin grave riesgo.Algo análogo sucedecon Una botella, en la que Max Aub cues-tiona —indirecta pero nítidamente— losmecanismos del juego político de su época(1924), convertido en una mera discusiónsobre nombres en la que nadie se preocu-pa por la realidad.

El cambio de década, con el ascenso delos fascismos y las amenazas cada vez mástangibles contra la Segunda República, sig-nificó un descrédito creciente de todo loque sonara a arte deshumanizado. Los inte-lectuales españoles, y los dramaturgosentre ellos, abjuraron ostensiblemente detales veleidades6 y muchos de ellos impri-mieron un giro significativo en su produc-ción, cada vez más comprometida desdeposiciones progresistas. Aub cambia deactitud en una obra de la que sólo nos hallegado un fragmento: La guerra (1935)7.Su decidido apoyo al Frente Popular y a lacausa republicana durante la Guerra Civille llevará a adentrarse en el terreno de laescritura de un teatro de circunstancias delque abjurará en lo estético, aunque norenuncie por ello a incluirlo en su Teatrocompleto publicado en 1968 (Méjico,Agui-lar). Finalmente, en el exilio,Aub continua-rá fiel a su compromiso con su mundo (nolimitado a la España que había dejadoatrás) y este será, en efecto, el tema de lagran mayoría de sus obras: de las que con-forman su «Teatro mayor» y también de su«Teatro breve». Pero no dejará por ello de

2 4 I n v i e r n o 2 0 0 3

No olvidar nunca

que el compromiso de

un dramaturgo tiene

que ser triple: con

nosotros mismos y con

la sociedad en que

vivimos, pero también

con nuestra forma de

entender y practicar la

escritura dramática.

6 Aub lo expone con nitidez en el mea culpa entonado en su Discurso de la novela española contemporánea, apartado: «La culpade Ortega» (Méjico, el Colegio de Méjico, 1945), así como en un artículo, titulado «El turbión metafísico» publicado en 1943en El socialista (recogido en el volumen Hablo como hombre, Méjico, Joaquín Mortiz, 1967, pp. 17–20).

7 Aunque con anterioridad en Espejo de avaricia (1925 primera versión en un acto; 1934: versión definitiva en tres) ya podemosrastrear una preocupación por los aspectos sociales contemporáneos de un tema universal (el avaro burlado), y en Una botellano faltan tampoco alusiones muy concretas a la actualidad política.

Mi generación literaria caminóencorvada en el miedo y en elvacío. Cuanto más trataba de con-jurar su fracaso mediante palabras,más sentía que había faltado a sudeber. ¿Qué deber? ¿El de bajar ala calle y gritar a los hombres quela catástrofe se aproximaba? Seconsideraba estéril todo compro-miso, salvo en el campo comunis-ta. El gigante oriental aterraba y noabandonábamos las terrazas de los cafés. Cuando elpaís fue ocupado luego por los ejércitos de Stalin,llegó el período de los remordimientos, y juramosno tratar nunca más a la ligera la dura Fatalidad.

Czeslaw Milosz (polaco, nacido en 1911): Otra Europa.

El artista distingue allí donde el conquistador nive-la. El artista que vive y crea desde la carne y lapasión sabe que nada es simple y que el otro existe.El conquistador quiere que el otro no exista, sumundo es un mundo de amos y de esclavos, estemismo mundo donde vivimos. El mundo del artistaes el mundo de la discusión viva y de la compren-sión. [...] ... es inútil y ridículo pedirnos justificacióny compromiso. Comprometidos, lo estamos, aunqueinvoluntariamente. Y, para terminar, no es la luchala que nos hace artistas, sino el arte el que nos obli-ga a ser luchadores. [...] Por ser el mundo como es,estamos comprometidos con él, queramos o noqueramos, y somos por naturaleza enemigos de losídolos abstractos que en él hoy triunfan, ya seannacionales o partidistas. No en nombre de la moraly de la virtud, como se intenta hacer creer como unengaño adicional. [...] En nombre de la pasión delhombre, y por lo que existe de único en él, siemprerechazaremos esas empresas que se arropan con loque hay de más miserable en la razón. [...] Los ver-daderos artistas no son buenos vencedores políticos,pues son incapaces de aceptar despreocupadamen-te —¡ah!, yo lo sé bien— la muerte del adversario.Están de parte de la vida, no de la muerte. Son lostestigos de la carne, no de la ley. Por su vocación,están condenados a la comprensión de lo que con-sideran su enemigo. Esto no significa, por el contra-rio, que sean incapaces de juzgar el bien y el mal.Pero, ante el peor criminal, su aptitud para vivir lavida de otros les permite reconocer la constante jus-tificación de los hombres: el dolor.

Albert Camus: El testigo de la libertad (1948).

[El disidente] ve su misión más centrada en la defen-sa del hombre ante la presión del sistema que en lainvención de sistemas mejores.

Václav Havel: La responsabilidad como destino.

En el correr del tiempo, la liber-tad apenas si ocupa más instantesque el éxtasis en la vida de unmístico. Huye de nosotros en elmomento mismo en que tratamosde aprehenderla y formularla:nadie puede gozar de ella sintemblor. Desesperadamente mor-tal, en cuanto se instaura postulasu carencia de porvenir y trabaja,con todas sus fuerzas minadas, en

negarse y agonizar. [...] Para usted, que no la tiene[escribe a un amigo de Rumania, en 1957], lalibertad lo es todo; para nosotros, que la posee-mos, no es más que una ilusión, porque sabemosque la perderemos y que, de todas maneras, estáhecha para ser perdida.

Emile Cioran, Carta a un amigo lejano,en Historia y Utopía.

Uno de los medios más seguros para llamar la aten-ción es hacer algo que se salga de lo normal ypocos artistas tienen el coraje de escapar a esta ten-tación. Debo confesar que yo era de aquellos aquienes no les importaba mucho la originalidad.Solía decir: «Siempre intenté producir algo comple-tamente convencional, pero fracasé, y siempre con-tra mi voluntad, se convirtió en algo inusitado».

Arnold Schoenberg: Estilo e idea.

En un país donde la masa es incapaz de humil-dad, entusiasmo y adoración a lo superior se dantodas las posibilidades para que los únicos escri-tores influyentes sean los más vulgares; es decir,los más fácilmente asimilables; es decir, los másrematadamente imbéciles.

José Ortega y Gasset: España invertebrada.

Ha intuido que los hombres como él transcurrenla vida jugando: juegan a laborar y juegan areposar; a fecundos, a trascendentes, a escritos yleídos, a sutiles, a precavidos; y el país enterocolabora con ellos: los condecora, los notifica enlos diarios, los inviste y los ceremonia.

Miguel Espinosa: La fea burguesía.

A pesar de que, al contrario de la mayoría de losescritores, que empiezan con la literatura y, des-pués, se resignan a ser críticos, yo había comen-zado ya desde la juventud con la crítica, toda miexperiencia en ese campo no me ayudó lo másmínimo en el momento de juzgar mi propia obra.

Soma Morgenstern: Huida y fin de Joseph Roth

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

I n v i e r n o 2 0 0 3 2 5

Desde luego que no es lo mismo lo que se entiendehoy por «estar en la red» que lo que se podía entenderentonces, cuando yo escribí este drama sobre una redadapoliciaca. Hoy es hallarse superinformado electrónica-mente, por medio de un sistema determinado. Ahorarecuerdo que esta obra se ha traducido al inglés variasveces, unas bajo el título In the web, y otras In the net,que ya es algo así como internet... Bueno, ya sabemos queweb es telaraña, por ejemplo; y net, malla o red... Novamos a seguir por esta vía lingüística; valga así. En efecto,ayer se podía pensar en una situación de redada amena-zante —hallarse atrapado en una red policiaca—,y ello era—fue de hecho en este caso— una fuente de situacionesdramáticas, en un horizonte de clandestinidad, detencio-nes, tortura y muerte.Tal fue mi tema, imaginado en unasituación en la que yo mismo vivía bajo esa amenaza; puesen mi casa la policía irrumpía con alguna frecuencia, y yosufría detenciones e interrogatorios, y hasta desemboquéen la cárcel por algún tiempo, y, en fin, escribí este drama,cuya autorización fue conseguida para Madrid, y ello pormi traslación del tema al norte de África —una Argeliaconvencional— y el uso de materiales (relativamente)«exóticos» sobre la tortura que procedían de aquella área(concretamente el testimonio de Henri Alleg, La ques-tion). Después de Madrid (1961), el drama fue definitiva-mente prohibido, con la excusa de una cuestióndiplomática con Francia.

Pero, ¿por qué hablar ahora —2003— de En la red?¿No es una batallita del pasado? (Las grandes batallas seconvierten en «batallitas» —las batallitas del abuelo— conel tiempo). Pero también: ¿Podría servir de algún auxilio ala memoria histórica que hoy felizmente empieza a flore-cer entre nosotros? Quienes me han encargado este «Cua-derno» sabrán qué les ha movido a hacerlo; a mí sólo metoca escribirlo, y lo hago con mucho gusto.

Tenía la obra escrita en 1959, y no dejaba de ser impo-sible su estreno por el hecho de que la hubiera situado enuna fantasmal «guerra de Argelia», cuando Amparo SolerLeal decidió dar un giro a su carrera de actriz —dedicada ala comedia— durante los últimos años, y me llamó parapedirme una obra con ese objetivo. Yo recordaba muybien una magnífica Antígona de Anouilh que hizo Ampa-ro en la Compañía Teatro de Hoy en Santander, en la que amí me tocó hacer —yo, como actor, hélas— el Prólogo yel Coro de la tragedia.Y aquí vino la feliz idea por mi partede proponerle que ella y Alfredo Matas, su marido, finan-ciaran un grupo en el cual más adelante se estrenaría pre-cisamente En la red. Plan que fue felizmente aceptado porAmparo y Alfredo, y así empezó la vida del G.T.R. (Grupo

de Teatro Realista), que asentó su proyecto en el TeatroRecoletos de Madrid.

Fue una intensa campaña de nueve semanas, durantelas cuales, cada tres se hizo un estreno: el primero fue Ves-tir al desnudo de Pirandello (porque la censura nos pro-hibió Sabor a miel de Selagh Delaney); y así, de estemodo, conmemoramos el 25 aniversario de la muerte deLuigi Pirandello, que había muerto —como Valle Inclán—en 1936. El segundo fue El tintero de Carlos Muñiz, obraexcelente en la que Amparo hacía un breve papel —renunciando a su función de vedette en aquella opera-ción—, lo que merecería todo un relato sobre el talantecon que emprendimos aquella aventura.Y el tercero, porfin, En la red, durante cuya puesta en escena se hizo ennuestro teatro un documento reclamando la amnistía paralos presos políticos, y yo mismo fui detenido. La sesión, enel teatro,del coloquio público sobre En la red (unas sesio-

2 6 I n v i e r n o 2 0 0 3

C u a d e r n o de bitácora

ESTAR EN LA RED por Alfonso Sastre

Escena de En la red de Alfonso Sastre.

nes en las que todos los colaboradores de la puesta enescena se situaban en el escenario y respondían a las pre-guntas del público) fue particularmente dramática, al ocu-par en la mesa del coloquio —sobre el escenario— unpuesto relevante el delegado gubernativo que nos amena-zó con suspenderlo —la policía había ocupado el teatro ysus alrededores— en cuanto se tratara de alguna cuestiónno meramente teatral. Etc. La compañía fue definitivamen-te disuelta, pero quedó en alto el gran proyecto de hacerun teatro político, en la línea de lo que De Quinto y yo yahabíamos intentado con el T.A.S. (Teatro de AgitaciónSocial) en 1950, o sea, once años antes.

En la red fue dirigida por Juan Antonio Bardem, aun-que ello no se haya recordado ahora con motivo de sumuerte, y el escenario fue de Antonio Clavo, con una lumi-notecnia exquisita de José Julio Baena, un iluminador decine,que nos dio todos los matices de un atardecer,de unanoche y de un alba sangrienta.

La traducción italiana que publicó al poco Feltrinellicontiene un trabajo narrativo sobre este acontecimientobajo el titulo Una temporada en el Infierno, en el que yotraté de expresar lo que era nuestro trabajo en aquellascondiciones. La publicación en la revista Primer Acto con-tuvo estos o parecidos datos, y en seguida la historia denuestra aventura fue narrada por mí en un capítulo de milibro Anatomía del realismo.

Los dos siguientes capítulos de la historia que hoyrememoro brevemente son:1) el estreno en Moscú de estaobra, bajo el título Madrid no duerme de noche; y 2) laescritura por mi parte de otra obra que, en algunos aspec-tos, era ésta misma, situando el drama en el ambiente y lascondiciones del País Vasco. Lo primero ocurrió porque yoacepté de muy buen grado que la obra se hiciera en laUnión Soviética, y estuve encantado de que la acción se si-tuara en Madrid,que es donde yo la hubiera situado,de noexistir la censura (he ahí mi posibilismo, pues efectiva-mente nunca fui yo un autor «imposibilista»).Y lo segundo—la reescritura de En la red como génesis de otra obra—ocurrió cuando un canal de la TV sueca me encargó undrama (bajo el consejo de mis amigos Paco Uriz y MarinaTorres) de escritura libre, y a mí se me ocurrió trasladar Enla red a una nueva situación que tenía que ver con lo queestaba pasando realmente en Euskadi. Es cuando hice estejuego de reescritura, lo cual ocurrió en Estocolmo duran-te unos días muy fecundos. El estreno del drama en la TVsueca produjo efectos muy polémicos en España, sobretodo a raíz de la denuncia periodística que hizo de ella miperverso y tonto colega Alfonso Paso, y que provocó unnuevo registro policiaco en mi casa.

Es lo que se podría observar en los testimonios queacompañan a estas páginas, poniendo en un lugar algunasescenas de En la red y en el otro la versión Askatasuna,que resultó algo así como un clón rebelde de En la red. Aver qué os parece, en fin, este experimento, que consistió

en trasladar la redada convencionalmente argelina a Bil-bao, tomando como fuentes documentales unos hechosque se dieron en aquella ciudad —una redada— y que des-embocaron en el que fue famoso proceso de Burgos.

En la red, después de su prohibición en España, serepresentó, además de en la URSS, en la RDA, en Cuba (asímismo en TV) y en otras partes.Askatasuna nunca se hiz-o, que yo recuerde, en otro lugar que en aquel canal de laTV sueca.

El aspecto optimista de mi tratamiento originario de a-quella situación trágica (con detención fatal y muerte deuno de los militantes) residía y reside en una frase de Pa-blo, el dirigente guerrillero que pasa por la terrible prue-ba de ser considerado sospechoso por sus camaradas;aquella en la que les anima, al borde de la detención:«Recuerden, si quieren agarrarse a algo, que ya somosdemasiados para caer en una red, por muy grande quesea». En Askatasuna no hay un párrafo análogo. Decidida-mente, ahora me doy cuenta de que, aunque una y otraobra estén escritas sobre la misma situación formal —queno real—, son muy diferentes; y ello podría ser un tema deestudio sobre lo problemático de la traslación de unasituación histórica o parahistórica a otra. Ocurre que esaotra situación arrastra hacia sí tantos elementos que ellosacaban modificando, en definitiva, incluso la estructura dela fábula; y ello ocurre seguramente desde el teatro clási-co griego, cuando los tragediógrafos tomaban mitos exis-tentes y hacían sus «medeas» o sus «antígonas» o sus«orestes». ¿Entonces hacían la misma obra reescribiéndola,o una obra algo diferente, o sustantivamente otra obra, o,paradójicamente, otra y la misma obra? En cuanto a miAskatasuna, es, desde luego, otra cosa, aunque sea —¿lo es?— la misma historia con otros personajes y enotro momento. La verdad es que otros personajes y otrasituación histórica hacen otra historia, aunque, en definiti-va, en algún sentido sea la misma. (Aquí, unos militantesque se refugian en una casa y que al final, al amanecer, sondetenidos por la policía, ya sea en un Argel convencional,en Madrid o en Bilbao).

Agradezco,para terminar,al encargo de este «Cuaderno»la ocasión que me ha dado de hacer las anteriores reflexio-nes sobre la incidencia sobre una fábula determinada de ele-mentos caracteriológicos y sociohistóricos distintos.

Sobre el tema de la reescritura como una forma decreación son muy notables los trabajos que está haciendola profesora argentina Graciela Balestrino de la Universi-dad Nacional de Salta. Un libro excelente sobre este temaes el que publicó esta profesora en colaboración con Mar-cela B. Sosa y María Isabel Latronche bajo el título El biseldel espejo (Salta, 1997). La profesora Balestrino consideraen él como un caso paradigmático para el estudio de estetema la reescritura —la «lectura» subversiva, digámosloasí— que yo hice de La Celestina de Rojas, que dio lugar,efectivamente, a una obra nueva.

E s t a r e n l a r e d 2 7

C u a d e r n o de bitácora

2 8 I n v i e r n o 2 0 0 3

C u a d e r n o de bitácora

Acto primeroAnochece. Es el crepúsculo. Pablo —un hombre de aspecto inge-

nuo y sonrisa un poco burlona— está inmóvil; mira fijamentehacia el exterior: a la terraza sobre la cual ya empiezan a caerlas sombras. Entra Celia; es una mujer muy bonita, pero visteseveramente. Va sin pintar. Trae una taza con una infusión.

CELIA. ¿Qué hace ahí?PABLO. Esperando a que anochezca.CELIA. No sé para qué.PABLO. Para salir un rato.CELIA. Puede ser peligroso.PABLO. No me verá nadie. Sé cómo hacerlo.CELIA. Hay que tener cuidado.PABLO. Ya lo sé. Saldré con la luz apagada...Me pegaré a la

barandilla. Es para ver la calle, ¿sabe? Por distraerme unpoco. Por respirar...

CELIA. Tome esto. (Le tiende la infusión).PABLO. Gracias. (Coge la taza y bebe).CELIA. (Se sienta. Suspira). Me he echado un poco en la cama.

Pero no puedo descansar. He leído un rato.PABLO. Yo no puede leer. Tampoco duermo desde que nos

encerramos aquí. ¿Cuánto tiempo hace?CELIA. (Sonríe) ¿Ya ha perdido la noción del tiempo?PABLO. Creo que hace... tres días.CELIA. Así es. PABLO. Parece mucho más tiempo. Además hace demasiado

calor. Estoy sudando. Se me caen encima... estas cuatroparedes (Un silencio).

CELIA. Es la primera vez, ¿verdad?PABLO. Sí (Un silencio. La observa.) usted...¿ya tiene experiencia?CELIA. (Ligeramente). Bastante.PABLO. Entonces enséñeme a soportarlo.CELIA. Lo intentaré... De todos modos tengo que rogarle

que no salga.PABLO. ¿A la terraza?CELIA. Pueden verlo desde las casas de enfrente.PABLO. Yo tendré cuidado.CELIA. Es mejor no salir. Estamos... (Sonríe) en un departa-

mento deshabitado. Nadie vive aquí, ¿lo entiende?PABLO. (Sonríe también) Entonces..., ¿nosotros?

(Se seca el sudor de la frente con un pañuelo).CELIA. ¡No hay nadie!

PABLO. ¡Es cierto! ¡Nadie! ¡sólo...fantasmas!

Obra escrita sobre los rasgos estructurales esenciales de En la red.

Acto Primero

Jon un hombre de unos 30 años mira desde un ventanal elcrepúsculo sobre Bilbao. Izaskun —una chica de unos 25 años— entra en la habitación. Lo mira con inquietud.

IZASKUN. Jon (Él se mueve). ¡Jon! ¿Prefiere...prefieres que tellame de otro modo?

JON. (Sin volverse). No. Vale con Jon... Qué...

IZASKUN. Es mejor que no se asome... que no te asomes a laventana de este cuarto. Espera a que se haga de noche.

JON. (Se vuelve, sonriente). ¿Por qué?

IZASKUN. Puede verte alguien desde ahí enfrente ¿ves aquellas ventana?

JON. «Academia de idiomas»... Sí... ¡Y allí vive una vieja!

IZASKUN. Preferimos que este piso parezca deshabitado..., al menos por ahora. Por eso te hicimos subir de noche ycon...con tantas precauciones. ¿Entiendes?

JON. (Se sienta, como aburrido. Enciende un cigarrillo, seencoge de hombros). Claro... (Fuma. Con un gesto infantil).Pero si espero a que se haga de noche, no podré ver nada.

IZASKUN. (Sonríe). ¿Y que quieres ver?

JON. (Se encoge de hombros). Casas, árboles, hombres. Loque haya en cada momento.

IZASKUN. (Igual). Árboles no hay... en este momento.Chimeneas...

JON. (Como encantado). Humos.

IZASKUN. Luces.

JON. También.

IZASKUN. Que se encienden de noche. Podrás ver las luces de la ría...siempre que no enciendas ésta. (Por la de la habitación).

JON. (Ríe). ¡Me has llevado a lo tuyo —a la noche— sin darme cuenta! Ya me lo dijo...«Julen»; ¿lo llamáis «Julen», no? «Julen»...

IZASKUN. Sí.

JON. Ya me lo dijo Julen: que eras una chica de lo más inteli-gente! (Pausa. Fuma. A lo lejos se oye la sirena de un barcopor la ría). Qué curioso es esto. ¿Verdad?

IZASKUN. (Con un suspiro). ¿Qué es lo que te parece tan curioso?

JON. Estar encerrado, esperando no sé qué.

En la red[fragmento]

Askatasuna[fragmento]

Hazte socio de la AATSi una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo

C/ Benito Gutiérrez 27, 1.º izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es

Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

I n v i e r n o 2 0 0 3 2 9

Autores de Teatro que me permitieranhablar de ese libro admirable.

Tengo en mi haber dos ediciones encastellano de El teatro político. La primeraes del año 1957, y fue publicada por Edito-rial Futuro S.R.L. de Buenos Aires. La tra-ducción (figura como directa del alemán)es de Salvador Vila. La segunda es de Edito-rial Ayuso de Madrid. Es del año 1976. Estáenmarcada en la «Colección Teatro» quedirigía el muy admirado y añorado MoisésPérez Coterillo. Se utiliza la misma versiónde Salvador Vila. La edición madrileña seenriquece con un excelente prólogo deAlfonso Sastre curiosamente fechado el 15de octubre de 1975. El libro, pues, se publi-caría con la democracia. Resulta muy reve-lador. Es curioso que en una y otra edicióndesaparezca el artículo en el título. Dehecho, es Das politische Theater. Esta obrafue escrita en 1929. La publicación bonae-rense recoge sólo la edición original. Pero,la edición madrileña añade unos apéndicesinteresantísimos en los que el propio autorse refiere a sus últimos espectáculos. Sonartículos publicados entre 1928 y 1966 yen ellos el autor expone varios aspectos desu teoría teatral. Son estos: «Una carta a laWeltbühne» (1928), «La actuación objetiva»(1949), «El teatro comprometido y la reac-ción desfavorable de la crítica» (1955), «Mipuesta en escena de Los bandidos» (1957),«Después de La indagación» (1960), «A ElVicario de Rolf Hochhuth» (1962) y «Notafinal para el Teatro Político» (1966). Sinduda ninguna, los últimos capítulos tienen

El amigo Miguel Signes me pidió, paraesta revista, un artículo sobre uno de loslibros publicados en España de BertoltBrecht.Acepté el encargo, releí algunas edi-ciones españolas y sucedió que en esarelectura no encontré el espíritu que enotras ocasiones tanto me había motivado einteresado.Tuve la impresión de que, no eltiempo,pero sí las circunstancias históricasno han jugado muy a favor de la aporta-ción teórica de Bertolt Brecht. Soy de losque opinan que el teatro de Bertolt Brechtsigue vigente, y, en general, toda su aporta-ción.De no ser así,por ejemplo,no hubieramontado el año 1998, en ocasión del cen-tenario de su nacimiento, la obra A la jun-gla de les ciutats (En la jungla de lasciudades) en el Mercat de Les Flors deBarcelona ni hubiera aceptado ser comisa-rio de las «Jornadas Bertolt Brecht» quetuvieron lugar en el Institut del Teatre deBarcelona; como tampoco me hubiera res-ponsabilizado de la magna exposición«Bertolt Brecht» que se instaló en el vestí-bulo del Teatro Nacional de Catalunya.Pero, al releer los libros de Brecht que hayen castellano, no sentí ese entusiasmo quehace posible escribir sobre un libro cuan-do no es la tarea habitual de uno. Esa faltade entusiasmo me llevó a ojear (digamospor asociación de temas más que deideas), primero en diagonal, y luego, a leerde nuevo con grandísimo interés, el textoEl teatro político de Erwin Piscator. No lodudé un momento y pedí a los responsa-bles de la revista de la Asociación de

Libro recomendado

Alrededor delTeatro políticoDe Erwin Piscator

Por Ricard Salvat

Teatro político

deErwin Piscator

Edición:Ayuso

Madrid, 1976

que actuaba de intelectual en el sentidozoliano del término, ha ido prácticamentedesapareciendo.Resultó muy revelador queen Le Nouvel Observateur de la últimasemana de diciembre de 1999, en la que serevisaba o se intentaba hacer un balancedel siglo, no figuraba entre los muchosencuestados ningún autor teatral. La partemonográfica de esta revista se titulaba «El siglo XX. Juzgado por los que lo hanhecho».4 En la revista Time correspondien-te al 8 de junio de 1998, sorprendía la elec-ción que se hacía de los mejores autoresdel siglo.5 Estos eran, según la revista, Rod-gers y Hammerstein.6 En el número del 13de septiembre de 1999, «Los que hacen ylos que dan forma», sí tenían un recuerdopara la gente de teatro y elegían a AnatoliVassíliev como el posible creador teatraldel siglo XXI.7

Pensamos que resulta muy preocupan-te la actual programación comercial de losteatros de gran aforo de Barcelona yMadrid. En esos teatros, donde antes la em-presa privada había estrenado obras de Sartre, Brecht, Pirandello, Miller, Camus,Wi-lliams,Albee, Handke…en esos teatros degran aforo, ahora, sólo se representan pie-zas «bien hechas» y que hablan sólo de pro-blemas relacionados con el sexo,e incluso,de manera obsesiva, con los órganos sexua-les del hombre y la mujer. El panoramaempieza a resultar desolador y preocupaque no se diga en público lo que ya casitodo el mundo comenta en privado. Poreso pensamos que en este momento seríamuy adecuado releer y, si fuera posible, ree-ditar, El teatro político de Piscator, aña-diendo incluso alguno de los capítulos quefaltan en la edición de Ayuso.

Pero volvamos a lo que hemos indicadoantes. La etapa americana de Piscator es lamenos conocida. Es la etapa en que él, fun-damentalmente, ejerce de gran pedagogo.Nos referimos al período que va de 1938 a1951. Es el momento en que es nombradocatedrático de Arte Dramático. Funda elDramatic Workshop en la New School forSocial Research de Nueva York situada en66 West, 12th Street. En esta escuela fueronalumnos suyos Tennessee Williams,ArthurMiller, Marlon Brando, Judith Malina,Tony Curtis y un largo etcétera. Entre losprofesores, estaban Lee Strasberg, CarlZuckmayer, Hans Rehfisch, Kurt Pinthus,

prácticamente el mismo interés que po-seen los diferentes capítulos del libro de1929. Se suele decir (y es moneda acepta-da) que en los últimos años de su vida (Pis-cator vivió de 1894 a 1966), como creador,se había dedicado a repetirse, como decíanlos más críticos, o a citarse a sí mismo,como decían los más objetivos y genero-sos. En el excelente Diccionario Akal deTeatro de Manuel Gómez García, dicciona-rio que nunca agradeceremos bastante lagente de teatro de este país, se recoge estavisión, de la época última de Piscator.Afir-ma Gómez García:

«En los últimos años de Piscator, la crí-tica y parte de su público, al tiempo que seconsolidaba el teatro del absurdo, paralela-mente con el clásico, se apartaron sustan-cialmente de sus ideas teatrales. Cincoaños después de su muerte, sin embargo, laAcademia de Arte de Berlín Occidentalinauguró con una exhaustiva exposición elErwin Piscator Center, y su obra y su visiónteatral fueron desde entonces permanen-temente rehabilitadas».1

El tiempo, y las circunstancias históri-cas,no sólo han jugado a favor de los escri-tos teóricos de Piscator sino que, ahora,empiezan a revalorarse dos épocas de sutrayectoria que no son demasiado conoci-das: la neoyorquina y un último período enAlemania. En el caso de la etapa alemana,ha sido francamente infravalorada. En losúltimos tres años, por encargo y por inte-rés propio, he creído oportuno dedicarmea hacer balance teatral del pasado siglo. Hepublicado sobre este tema en la revistaAssaig de Teatre («Sobre la felicidad deadmirar. Balance de seis meses del últimoaño del siglo, que también lo es del mile-nio»2 y «Balance de 1999–Balance delsiglo»3). En este último analizaba una acti-tud general en el mundo intelectual queresulta muy preocupante y que he idoseñalando, no sólo en este artículo, sino enconferencias que sobre este análisis de unsiglo he pronunciado en Carrión de losCondes, Ciudad de México, Buenos Aires yen ocasión del último congreso de León deeste año. Nos referíamos a que en casitodos los balances de muchas revistasimportantes la voz de los autores de teatrohabía desaparecido. El protagonismo queel autor teatral había tenido en otras épo-cas, en las que no sólo escribía teatro sino

3 0 I n v i e r n o 2 0 0 3

Libro recomendado

A l r e d e d o r d e l t e a t r o p o l í t i c o 3 1

do. En aquellos años el teatro jugaba unpapel rector de la conciencia intelectualdel pueblo, al menos en los países evolu-cionados.Ahora ese papel lo ha perdido yse lo ha dejado arrebatar por el cine, por latelevisión e incluso por la radio. El Teatropolítico es un libro fascinante porque mez-cla la autobiografía intelectual del autorcon una reflexión teórica sobre el papel delteatro proletario o del teatro político. Dehecho, fue Piscator el primero en intentarhacer teatro de la alienación y en llevar acabo espectáculos de tipo épico. Brechtaprendería con él y aunque en alguna oca-sión declaró que Piscator «era uno de losmayores hombres de teatro de todos lostiempos»8 en el fondo, en los últimos años,no fue nada generoso ni objetivo con lasaportaciones de Piscator. Como, a escalaamericana, no lo fue Lee Strasberg, que seapropió de muchos aspectos de su métodopedagógico y permitió que se dijera quelos actores descubiertos por Piscator, porejemplo, Marlon Brando, habían surgido desu Actor’s Studio. El libro va recogiendotoda la trayectoria admirable de los años delucha primera de Bertolt Brecht. Son losaños en que teatro político era sinónimo deteatro proletario. Habría que recordar algu-nas de estas fechas, que en el libro estánespléndidamente ejemplificadas.Dirigió en1920 el Proletarisches Theater en Berlín,donde monta revistas encargadas por elPartido Comunista. Pasó luego a ser direc-tor del Central–Theater. Más tarde tuvo el

John Gassner, Brooks Atkinson y Hanns Eis-ler. En la etapa última, la que va de 1951 a1966, es la etapa en la que, como él nosdijo,ejercía de viajante del comercio teatraly no poseyó un teatro propio hasta 1962en que, gracias a Willy Brandt, pudo gestio-nar un teatro, la Volksbühne, donde nuncapudo contar con un conjunto estable delteatro.A pesar de todo,en estos años,estre-na algunas obras fundamentales del teatroalemán, obras que, todas ellas correspon-den a esa dimensión del autor «doblado»(como dicen los franceses) de intelectual.Nos referimos a El vicario, de Rolf Hoch-huth (1963), El asunto Oppenheimer, deHeinar Kipphardt (1964), La indagación,de Peter Weiss (1965) y La rebelión de losoficiales, de Hans Helmut Kirst. Son losaños del gran teatro documental alemán.Los años en que se denuncian hechos his-tóricos que, por ejemplo, como sucede enEl vicario, hemos tenido que esperar alaño pasado —de hecho, a éste— para queel cine se ocupara del mismo tema. O sea,recordémoslo, cuarenta años después. Nosestamos refiriendo al film Amén de CostaGavras. Recordamos (en esa época vivía-mos en Alemania) todo lo que comportó elestreno de la obra de Hochhuth, la airadareacción del Vaticano, las largas polémicasen la prensa, en los fórums, en las universi-dades.Piscator puso el dedo en la llaga a unmomento de la historia que no se habíaquerido contar. No sólo en esta obra, sinotambién en las otras que hemos menciona-

Libro recomendado

1 GÓMEZ GARCÍA, Manuel. Diccionario Akal de Teatro. Akal. Madrid. 1997. P. 662.2 SALVAT, Ricard, Sobre la felicitat d’admirar. Balanç de sis mesos de l’últim any del segle, que també ho és del mileni, en Assaig de Teatre n.º 16-17. Junio–Septiembre

de 1999. P. 265.3 SALVAT, Ricard, Balanç del 1999–Balanç del segle, en Assaig de Teatre n.º 21-22-23. Marzo–junio de 2000. El balance se lleva a cabo en los artículos «Diari d’espectacles

1999 (II part)», (P. 13) y «Diari de llibres, articles, revistes, vídeos i reflexions» (P. 69).4 Op. Cit. Pp. 181-2: «Le Nouvel Observateur. Le XXe siècle. Jugè par ceux qui l’ont fait. (París: L.O.B.) n. 1833 (23-29 de diciembre de 1999). (Se pidió el juicio sobre el siglo XX a

Isabel Allende, Kofi Annan, Henri Atlan, Robert Badinter, Jean Bazaine, Balthus, Elena Bonner, Boutros Boutros-Ghali, Alfred Brendel, André Brink, Michel Camdessus, HélèneCarrère d’Encausse, Henri Cartier-Bresson, Daniel Cohn-Bendit, Boris Cyrulnik, El Dalai-Lama, Geneviève de Gaulle Anthonioz, Manoel de Oliveirea, Miguel Ángel Estrella, FangLizhi, François Fejtö, Carlos Fuentes, John Kenneth Galbraith, Bronislaw Geremek, Françoise Giroud, Nadine Gordimer, Julien Gracq, Barbara Hendricks, Stanley Hoffmann, IsmailKadaré, Axel Kahn, Garry Kasparov, Hans Küng, Jacques le Goff, Jean-Marc Lévy-Leblond, Jean Malaurie, Federico Mayor, Annette Messager, Luc Montagnier, Taslima Nasreen,Shimon Peres, Abbé Pierre, Samuel Pisar, Ilya Prigogine, José Ramos-Horta, René Rémond, Mstislav Rostropovitch, Jules Roy, Jorge Semprún, Ravi Shankar, Claude Simon,René-Samuel Sirat, Joseph Stiruk, Mario Soares, Pierre Soulanges, Antoni Tàpies, Germaine Tillion, Alain Touraine, Simone Veil, Wei Jingsheng, Elie Wiesel y Zao Wou-ki».

5 Op. Cit. P. 196: "Time 100. Artists and Entertainers of the Century. (Amsterdam) vol. 151, n.23 (8 de junio de 1998).6 Op. Cit. P. 137: «El artículo dedicado a estos autores lo escribe (y evidentemente nada es gratuito) Andrew Lloyd Webber. En un pequeño apartado de la sección dedicada al

espectáculo Time 100 escoge seis hitos del drama, de lo que llaman los italianos «teatro de prosa». Estas seis landmarks, como ellos dicen son Seis personajes en busca deautor, de Luigi Pirandello (1921), La muerte de un viajante, de Arthur Miller (1949), Esperando a Godot, de Samuel Beckett (1953), Una pasa en el sol, de Lorraine Hansberry(1959), ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee (1962) y Los chicos en la banda, de Mart Crowley (1968)». El título en inglés es Doers and shapers.

7 Op. Cit. P. 197: Time «Doers and shapers». (Amsterdam) vol. 154, n. 11 (11 de septiembre de 1999) Pp. 28-39. (El artículo dedicado a Anatoli Vassíliev se titula «AnatoliVasyliev. Theater director, 55», por Yuri Zarakhovich, p. 33).

8 Citado por Eugenia Casini-Ropa: Erwin Piscator 1893-1966, publicado en Enciclopedia del Teatro del ‘900, a cura di Antonio Attisani. Feltrinelli, Milán. 1980. P. 278.

Teatro político

deErwin Piscator

prólogo deAlfonso Sastre

Edición:Editorial Ayuso, Madrid 1976

ción del teatro. Esto le amargó considera-blemente.Por fin tenía un teatro pero no lehabía sido posible colaborar en los planoscon el arquitecto Fritz Bornemann. Cree-mos que es muy revelador de lo que veni-mos diciendo su visión de una nuevadramaturgia que debía tomar como puntode partida la nueva función asignada al tea-tro y aquella sociedad surgida de la I Gue-rra Mundial, y la Revolución. Esta guerra yesta revolución «fueron las que cambiaronal hombre, su estructura espiritual, y suposición ante los problemas universales»9

terminaron la obra que cincuenta añosantes había comenzado el capitalismoindustrial. «La guerra enterró definitiva-mente el individualismo burgués bajo unatormenta de acero y aluviones de fuego.Enrealidad, el hombre, como ser individual,independiente o, al parecer, independientede los lazos sociales, girando egocéntrica-mente alrededor de la idea de sí mismo,yace bajo la lápida marmórea del soldadodesconocido.Y tal como Remarque lo haformulado:‘La generación de 1914 ha muer-to en la guerra, aunque haya logrado esca-par de sus granadas’. Lo que volvía con vidade la guerra no tenía ya nada de comúncon aquellas ideas de hombre, humanidado grandeza humana que, exhibidas comojoyas en los cuartos elegantes del mundode la preguerra,habían simbolizado la eter-nidad de un orden establecido por Dios.»10

Releyendo ahora el Teatro político nospreguntamos si el verdadero creador tea-tral del siglo XX, el que revolucionó el len-guaje del espectáculo, el que se arriesgó acrear un repertorio teatral nuevo y el quecreó una ética fue Erwin Piscator.Una éticaque deberíamos intentar recoger y recupe-rar entre todos.

honor de dirigir la Volksbühne (Teatro delos sindicatos obreros),donde en Banderasde Alfons Paquet puso, por primera vez enpráctica, los procedimientos de alienación,de extrañamiento, normalmente llamados«distanciación».En 1927 fundó el Teatro Pis-cator —todo parece apuntar a que su ges-tiónenlaVolksbühneresultó excesivamentearriesgada y poco obediente con las direc-trices del Partido Comunista y fue muypronto apartado. Es aquí, en este teatro,donde montó la versión de Schweyk, deJaroslav Hasek, donde por fin consiguió, deuna manera absoluta gracias a los adelantosde la técnica, que el movimiento, la itine-rancia del personaje, fueran mostradossobre el escenario. Capítulo a capítulo po-demos ir reconstruyendo los años admira-bles del Berlín de entreguerras. Un Berlíndonde todo era posible, un Berlín abierto atodos los ismos y a todas las posibilidadesde revolución.Vemos cómo algunos de sussueños fracasan.Cómo abandona el Dadaís-mo y se desinteresa por el Expresionismo.Vemos cómo está obligado siempre a em-pezar de nuevo. Es muy interesante podercomprobar que él se dio cuenta de que elsiglo XX, donde parecía que se iba a cons-truir una sociedad nueva después de la revolución rusa, necesitaba una nueva dra-maturgia,un nuevo repertorio teatral.A unanueva sociedad correspondía una drama-turgia nueva y, sobre todo, un escenario teatral diferente, también absolutamentenuevo, el Teatro Total, que permitiera expli-car la historia en su totalidad. El proyectocon Walter Gropius sobre el Teatro Total nopudo llevarlo a cabo.Años después,cuandofue posible dirigir en Berlín la Volksbühne,no tuvo la suerte de poder actuar o tenercapacidad de decisión sobre la construc-

3 2 I n v i e r n o 2 0 0 3

Libro recomendado

9 PISCATOR, Erwin, Teatro político. Ayuso. Colección Expresiones. Serie Teatro. Madrid, 1976. P. 168.10 Op. Cit. P. 168.

A l r e d e d o r d e l t e a t r o p o l í t i c o 3 3

Libro recomendado

Fragmentos de Teatro político de Erwin Piscator 1

Del capítulo «Influjos que no deben permitirse». Ayuso. Madrid: 1976. P. 109.

«6. En su época de esplendor, el teatro eraalgo muy profundamente ligado con el pueblo yhoy, en que la dilatada masa del pueblo quiereintervenir en la vida política y llenar la forma delEstado con sus propios contenidos, el destino delteatro, si no quiere verse reducido a un asunto pre-cioso para los quinientos elegidos, ha de estar ligado, en laprosperidad como en la ruina, con las necesidades, exigenciasy dolores de esta masa. En último término, no tiene ningún otrocometido que hacer consciente a los hombres que afluyen alteatro todo lo que aún dormita más o menos turbio y confuso,en su inconsciencia.

¿El saldo? Fueron la guerra y la revolución los grandes transfor-madores de nuestra experiencia, de nuestro conocimiento, de nues-tra concepción de la vida. Si no lo fueron, entonces pierde su justi-ficación el arte. Todo intento de establecer una cultura humana,todo propósito de acercar el hombre al hombre y los hombres delmundo parece entonces inútil. Entonces, digámoslo claramente sinpatetismo, sin enemistad, sin prejuicios, sin partidismo, en unmomento de tregua: ¿qué es entonces el arte? ¿Cuáles son enton-ces sus elementos? ¿No son los deseos del corazón humano, y susexigencias, no son imposiciones de la inteligencia lúcida? ¿Y no cre-cen con cada nuevo día que tenemos que vivir esos deseos y exi-gencias? ¿Y no se hincha insaciablemente el tumor de las exigenciasno satisfechas en los últimos decenios? ¿Puede subsistir un ídoloque no satisfaga las verdaderas demandas de la vida?».

Del capítulo «A El vicario, de Rolf Hochhuth». Op. Cit. Pp. 369–370.«La obra de Hochhuth, El vicario, es una de las raras tentati-

vas esenciales para superar el pasado. Llama rudamente lascosas por su nombre; demuestra que una historia escrita con lasangre de millones de inocentes no puede ser revocada por pres-cripción; atribuye a los culpables su parte de culpabilidad; recuer-da a todos los interesados que tuvieron la facultad de tomar unaresolución y, que en efecto la tomaron aun no decidiéndose.

El vicario delata todas las mentiras según las cuales un dramahistórico no es posible en tanto que drama de decisión, bajo elpretexto de que las resoluciones no serían posibles a un hombreanónimo, tomado bajo la máscara de los dispositivos y coaccio-nes sociales y políticas, para la construcción absurda de una exis-tencia en la que todo estaría decidido con antelación. Esta teoríade extinción del acto histórico se ofrece a todos aquellos quieneshoy desearían volver la espalda a la verdad de la historia, a la ver-dad de sus propias acciones.

Este documento es un drama histórico en el sentido «schi-lleriano». Muestra, como el drama de Schiller, al hombre enactuación, cuando en plena acción es el «vicario» de una idea:

libre en la realización de dicha idea, libre en laapreciación del hecho «categórico», es decir,moral, digno del hombre. Tenemos que tomarcomo punto de partida esta libertad que cada unoposee, que cada uno poseía, aun bajo el régimennazi, si queremos vencer nuestro pasado. Negaresta libertad significaría también negar la culpabili-dad que cada uno asumió al no utilizar su libertad

para declararse en CONTRA de la inhumanidad».

Del capítulo «Nota final para el Teatro Político». Op. Cit. Pp. 378–380.«Mi objetivo era un teatro político, no una política teatral (eso no

era nada nuevo). También por esta razón guardé mi carretón con misreflectores y utilería, con el cual había recorrido las cervecerías y luga-res de reunión de los suburbios berlineses, y me dirigí hacia los «gran-des» escenarios: allí encontré los medios para realizar los experi-mentos necesarios de dramaturgia, de técnica escénica y de actua-ción, los cuales constituirían un teatro capaz de expresar nuestraépoca y nuestro mundo de una manera verdaderamente contempo-ránea y relevante. El hecho de que nunca me comprometí con el tea-tro burgués lo demuestra el que continuamente se me despidieraantes de que pudiera destruirlo. Por otra parte, puesto que la bur-guesía era la única clase que costeaba el teatro (la conciencia cultu-ral del proletariado todavía se estaba gestando) ninguno, ni siquierael mío, podía permitirse el lujo de no atraer al burgués como público,si no quería languidecer ignorado en algún rincón debido a la falta defama y de recursos. El teatro sólo existe tal como es en la práctica;esta práctica, sin embargo, tiene unas reglas inquebrantables.

Nuestra misión tenía dos aspectos: por una parte, era nece-sario encontrar en la escena una expresión adecuada a la actitudrevolucionariadel proletariado y darle a esta clase, mediante la re-presentación de su situación, una visión más profunda de la nece-sidad histórica de su lucha; por otra parte, el teatro debía seguiruncursocondenatorio contra la sociedad burguesa y actuar comoun tipo de catalizador dentro de ella. Y así, nuestro teatro atraíatanto al proletario como al burgués, aunque por motivos diferen-tes; con relación a esto, el teatro era una encrucijada de antago-nismos sociales y los reflejaba como un espejo de la época. El he-cho de que estableciera mi propio teatro en el barrio burgués deBerlín, en la Nollendorfplatz, en 1927, fue sin lugar a dudas enparte casual, ya que sólo allí había un teatro disponible que satis-ficiera aproximadamente mis exigencias respecto a las instala-ciones del escenario; pero, por otra parte, mi selección obedecíaa una necesidad más profunda… Sólo una persona que no conoz-ca las condiciones de aquella época y que no esté relacionadacon los problemas específicos de un director teatral, el cual esresponsable de un personal numeroso y de una complicada orga-nización, me acusará de haber traicionado a los obreros cuandoentré en la boca del lobo, léase capitalismo».

1 Teatro político, el libro clásico de Edwin Piscator, fue ya objeto de recomendación en el primer número de Las Puertas del Drama que vio la luz (número menos tres). Lo reco-mendaba entonces Alfonso Sastre. Casi cinco años después, lo recomienda también Ricard Salvat. El mismo libro, la misma vigencia, y dos puntos de vista distintos y necesarios.

Íñigo Ramírez de Haro (Zarauz, 1954)es un personaje peculiar dentro del colec-tivo de autores españoles. Diplomático decarrera, además de ingeniero y filólogo,mantenía desde hace años una discretapero intensa relación con el teatro en muydiferentes frentes, como la interpretación,la dirección y la gestión, tanto en Américacomo en España. No es de extrañar que,desde su experiencia y desde su sólida for-mación, haya desembocado en los últimosaños en la autoría,quizás como consecuen-cia de su plena dedicación a la gestión tea-tral, y de manera muy fructífera, en la Casade América de Madrid.

Ramírez de Haro nos deslumbró —estaes la palabra más adecuada—, en el 2000,con su obra Hoy no puedo ir a trabajarporque estoy enamorado, a quienes toda-vía no habíamos penetrado en su escritura.Ver sobre un escenario al gran actor Vladi-mir Cruz y los demás intérpretes de la obra,como Leire Berrocal, Roger Álvarez o Al-berto Castrillo, dirigidos por Natalia Me-néndez,poniendo en pie el corrosivo textode Ramírez de Haro fue la mejor tarjeta depresentación de un autor con un imaginariomuy consistente, que tenía cosas que decir y las decía de una forma muy contundente.

Otras obras, como Luz i death, Di símula, Aún más turbación o Rapaces, queantecedieron a aquella, y Tu arma contrala celulitis rebelde, Negro contra Blanca o¿Pero es que me tengo que morir paraque me hagáis caso?, que le han seguido,nos amplían la geografía de la dramaturgiadel autor,que,aunque no abandona un terri-torio de riesgo en su escritura, intenta unacercamiento, a veces desesperado pero siempre positivo, al espectador.

No prolifera entre quienes hoy en díaescriben teatro esta preocupación por elespectador, por el público, factor que nodejó de obsesionar nunca a destacadosautores de nuestra escena,desde Unamunoa Buero, pasando por García Lorca, cada

uno, indudablemente, desde su perspec-tiva. Y no puedo dejar de considerar estapremisa en el teatro de Ramírez de Harocomo un factor de lucidez.

Su obra Extinción, estrenada el 9 deoctubre de 2002, en Buenos Aires, bajo unainteligente dirección del magnífico RubénSzuchmacher —¡ojo a este recreador, de laestirpe de Víctor García y Jorge Lavelli!—,yvistaenEspaña,tantoenel«Festivalde Cádiz»como en el «Festival de Otoño de Madrid»delmismoaño,nos dan un perfil exacto deldiscursoconelque Ramírez de Haro quierellegar a un público que él desea mayoritario.

Extinción, que en el montaje de Szuch-macher, contó con la actuación de cuatrograndes actores argentinos: Horacio Peña,Pablo Caramelo, Roberto Castro y la excep-cional Ingrid Pelicori,nos ofrece las coorde-nadas precisas donde quiere situar su teatroRamírez de Haro. Una escritura muy crítica—y hasta autocrítica—, que pone su textoen manos del arte de unos actores,para quellegue a un espectador al que se le ha deintentar integrar en el hecho escénico. Através del extraordinario trabajo de Szuch-macher y sus actores,se pudo comprobar elalto índice de resistencia de los materialesteatrales de este autor ingeniero.

El universo que expone Ramírez deHaro en Extinción no es sencillo, tampocosu estructura. El autor, en Extinción, tomauno de los cuatro jinetes de su apocalipsisparticular y lo hace cabalgar por una arqui-tectura escénica bien trabada aunque nodeje de ser laberíntica. Para Extinción, en-tre sus «cuatro bestias negras» confesadas:religión, nacionalismo, capital y familia, Ra-mírez de Haro toma prioritariamente estaúltima, la familia, para llevarla a la mesa deoperaciones de las tablas para que desde allíAriadna nos conduzca a los espectadoreshacia una catarsis que no acaba en suicidiocolectivo porque el público de hoy no esya como el que pudo asistir en Atenas a lasdionisíacas de Esquilo o Eurípides.

3 4 I n v i e r n o 2 0 0 3

reseñas

Extinción... y renacimientode Íñigo Ramírez de Haro

Ignacio Amestoy

Extinción

deÍñigo Ramírez de Haro

Edición deÑaque, Ciudad Real 2002

Cinco partes,a la manera clásica, tendráesta moderna tragedia, que se nos antojarátragicomedia. En primer lugar, un prólogo,que nunca reconocerá el autor como tal,en el que la gran protagonista de la obra, elpersonaje femenino, Luz, en connivenciacon una voz —o una escritura—, la delpersonaje Texto, que no puede ser másque la del autor, a la manera de un deus exmachina, desvela a los espectadores, suscómplices en el ritual, su destino:«morir enel teatro», intención no alejada de aquellaotra de García Lorca, «vivir en el teatro».

Tras el prólogo, tres escenas, tres actos,tres episodios, a los que cabría el agregar-les otros tantos estásimos corales, cosa quelos cómicos argentinos no hicieron, lo quecontribuyó a que la puesta en escena ganaraen proximidad. Para encuadrarse en lospostulados áticos,o incluso en las ordenanzasacadémicas de Richelieu, la obra tendría quealcanzar los cinco episodios,pero Ramírez deHaro,por raigambre,que de casta le viene algalgo, no deja de ser lopesco.

Y serán tres escenas, con tres antago-nistas para Luz: su marido, Mario; su hijo,Iván, y su amante, Oto, un señor que saldrádel público... Magnífico personaje este«Oto», que no dejará de ser «otro» maridopara Luz... ¿Y vuelta a empezar? Sí, perodesde la «extinción» de la familia...

En las tres escenas, un acontecimientofundamental, una cena, un banquete, unacomunión... La comedia menandrina,con suboda y banquete, se funde con la liturgiacristiana sacramental del matrimonio y laeucaristía. El ateo de Ramírez de Haro, cha-mán contemporáneo,hace que cada uno delos hombres prepare una cena; «románticacena», en el caso de los dos amantes, «últimacena», la que quiere celebrar el hijo.Y, en lostres casos, esa mujer, Luz, atada y bien atada.¿El eterno femenino, Pandora enigmática,plegada al patriarcado inmisericorde?

La obra arremete contra la estructurafamiliar...El que escribe,observa esta derivaen otros autores contemporáneos es-pañoles, como en las experiencias de An-

gélica Liddell, y aún en una pieza propia,Ederra,ya lejana.En el meollo de Extinción,un soberbio monólogo de Ramírez deHaro, a la griega también. Como unaMedea, el personaje femenino, esa madre,Luz, ante la llegada de su hijo, comenzarádiciendo: «¡Qué alegría que hayas venido!Me sentía tan sola. Ahora ya todo serádistinto contigo...» En la melopea, que seemparenta con los mejores momentos dellargo parlamento del reciente Arrabal,Carta de amor, como un suplicio chino, unestribillo inquietante, que era piedra mortí-fera y bella en la honda de la actriz argen-tina Ingrid Pelicori: «¿A que no meequivoco?» Toda la angustia, toda la deses-peración, en esta reiterada pregunta queconvierte el monólogo en música, enpoesía dramática.

La obra, en su quinta parte, es un éxodotragicómico, en el cual otra vez el personajeTexto, ahora sí que sí como deus exmachina, insta al público a participar en lafiesta báquica,dionisíaca,de amor y muerte,junto con Luz, madre y amante, que seconvertirá en acogedor útero escénico en elque morir y en el que nacer. Extinción yrenacimiento, para el espectador, para elpúblico, para el teatro, en el seno de lamadre escena.

Visión pesimista la de Íñigo Ramírez deHaro, dirán algunos.Visión optimista, diránotros. ¿Qué dice él? Leámosle en suprólogo a la pulcra edición que de Extin-ción ha hecho la meritoria Ñaque: «Cadadía me resulta más difícil salir a la calle. Meapuntalan, me avasallan, me destrozan. Misensibilidad no aguanta. Y luego, el largocamino de la recomposición, de la com-pota. Al final, siempre sobra una pieza. Yvan quedando menos. Estoy del mundohasta los cojones».

El colega piensa que la visión de ÍñigoRamírez de Haro, a pesar de los pesares,es más optimista que pesimista.Y sólo unaúltima palabra: resiste, autor. El público,ese público que buscamos, te lo acabaráagradeciendo.

I n v i e r n o 2 0 0 3 3 5

reseñas

3 6 I n v i e r n o 2 0 0 3

reseñas

Memorias de Da Ponte, párrafos de estu-dios de especialistas en la música de Martín,pasajes de métodos de enseñanza musical.Con todo ello Signes crea una sensación deverosimilitud, que inserta en una situaciónirreal, en las ensoñaciones del protagonista.Porque, salvo las breves escenas de co-mienzo y final, que, en composición anular,son rápidos diálogos de otros personajessobre Martín, la parte fundamental de laobra es el delirio del compositor, que, mori-bundo, evoca y transforma momentospasados y se esfuerza en componer la quecree que será su obra maestra, la que lesacará de la miseria y le devolverá el favordel público. La introducción de docu-mentos en este contexto provoca una cons-tante ruptura de la ilusión dramática quelleva al espectador a reflexionar sobreMartín, pero también sobre la actualidad.Tema histórico, pues, con collage y metate-atro en total coherencia con la producciónanterior de Signes.

Signes muestra en La rara distancia sudominio de la técnica dramática, puestoque crea una obra compleja en todos lossentidos: mezcla realidad y delirio; se sirvede varias lenguas —el español como base,al que añade frases en valenciano, lo quecuadra en un hombre que al final de suvida añora su lugar de origen, y en italiano,acorde con la lengua de la mayor parte delos libretos con los que trabajó—; intro-duce piezas musicales, sobre todo delprotagonista, interpretadas por músicos enel foso, pero también hay ballet y una re-producción de las Rocas del Corpus valen-ciano...Todo ello lo integra en una acciónque combina diversos planos: el primero,del que parte la obra,es la situación en quese encuentra el compositor; en la escenafinal sabemos de su fallecimiento;el segun-do es el delirio del protagonista que se vamaterializando en escena, primero en for-ma de una evocación del pasado, un diá-logo con personas importantes en su vida,después un monólogo a dos bandas,de él y

La Institució Alfons el Magnànim de laDiputación de Valencia ha iniciado lapublicaciónde una colección de autoresteatrales, que fue presentada en la sede dela AAT. El tercer volumen es La rara dis-tancia de Miguel Signes, un autor valen-ciano que ha jugado un papel fundamentalen la renovación del teatro español. Larara distancia trata un tema histórico y ala vez se sirve de las artes escénicas parapresentar en un primer plano la reflexiónsobre los problemas de los artistas y lanzarla reflexión sobre los problemas de la cul-tura y la sociedad en general.Y como pro-tagonista otro valenciano,Vicente Martín ySoler,un autor injustamente olvidado hastaque Alfons el Magnànim publicó unabiografía y esta obra. Para los especialistasMartín supo introducir en su producciónritmos que recuerdan la tradición folkló-rica de su tierra,mostrando así su profundavinculación con ella. Su obra maestra fueUna cosa rara, ossia Belleza ed Onestà,con libreto de Lorenzo Da Ponte,basada enLa luna de la Sierra de Calderón, con laque obtuvo un éxito arrollador, tanto queincluso Mozart incluye una de sus can-ciones en la escena del banquete de DonGiovanni, a lo que hace alusión Signes; yel éxito de la representación en el Teatrodel Ermitage de San Petersburgo en 1788fue tal que Catalina II lo invita a estable-cerse allí como Maestro de la Corte. EnRusia, tras un primer período exitoso, laobra operística de Martín empieza a de-caer. Diversas aventuras y vicisitudes —también amorosas, como bien señalaSignes—, la falta de un libretista como DaPonte, el fallecimiento de su protectora,Catalina II... todo ello se alía para que Mar-tín sea apartado de la escena y muera demodo oscuro.

De los momentos que preceden a sumuerte se ocupa Signes,que recrea el climaanímico. Datos biográficos y documenta-ción diversa son integrados en la obra, co-mo cartas del propio Martín, retazos de las

La rara distanciade Miguel Signes

Carmen Morenilla

La rara distancia

deMiguel Signes

Edición deInstitució

Alfons el MagnànimValencia, 2001

I n v i e r n o 2 0 0 3 3 7

reseñas

similitud e irrealidad, hace que los papelessean especialmente complejos.

De este rápido repaso a La rara dis-tancia de Miguel Signes esperamos quehaya quedado claro su carácter innovadordentro del actual panorama teatral, con laque claramente renueva la escritura dramá-tica mediante el uso acorde de diversoslenguajes escénicos sin detrimento del ver-bal, a la par que provoca la reflexión del es-pectador sobre fenómenos culturales ysobre la sociedad en la que se insertan,fenó-menos y sociedad de entonces y de ahora;yello en una obra de gran agilidad, con rá-pidos cambios de escena y uso de textos deprocedencia variada, con lo que se man-tiene constante el interés del público, elcual se ve directamente interpelado por lasrupturas de la ilusión dramática con las queSignes refuerza el carácter ficcional de laobra y a la vez le añade verosimilitud.Y lohace tomando como protagonista un músi-co valenciano injustamente olvidado, y dan-do a la obra un tono valenciano,en el uso dela lengua y de tradiciones de Valencia, en elrecuerdo de lugares, de acontecimientos y de personas...Todo ello,unido a la sólida ycoherente trayectoria del valenciano MiguelSignes,hizo que ésta fuera la tercera obra dela nueva colección de textos teatrales de laInstitució Alfons el Magnànim.

de su Doble.A lo largo de ese delirio se irányuxtaponiendo escenas en las que Martín ysu Doble representan recuerdos, perosobre todo los diversos ensayos de compo-sición de una nueva ópera que supla la queMartín había compuesto y desapareció jun-to con la última amante.En su obstinación,Martín y el Doble van ensayando lo que enrealidad son pasajes de otras obras, a la parque se va mostrando la profunda nostalgiade su ciudad natal, las dificultades deltrabajo del artista, los problemas de la vidacultural española del momento... todo ellolleva a Martín a componer de nuevo Unacosa rara en la distancia.

Este complejo entramado de accionesda lugar también a cambios de escenario: lasobria estancia del compositor va transfor-mándose en escenarios de ópera o en unacalle de Valencia. Por momentos la obra setransforma en ópera o en ballet.A medidaque avanza,aumenta el delirio del moribun-do y se van precipitando las escenas y lasinterrupciones, en las que intervienen di-versos personajes y en las que incluso losmúsicos actúan. Con todo, la introducciónde elementos técnicos diversos no compor-ta que éstos adquieran un lugar de predo-minio sobre el texto, sino que, junto con elcambio de actitud de los personajes, la yux-taposición de escenas y la mezcla de vero-

José Monleón un viaje(real) por el imaginario de Enrique Herreras

Este libro publicado por la Subsecretaríade Promoción Cultural de la GeneralitatValenciana, es un homenaje de cuidada pre-sentación,acorde a la persona homenajeada,con profusión de fotografías, lo que consti-tuye un aporte documental interesante, nosólo de las relaciones de Monleón, sino tam-bién de los montajes que han tenido una ma-yor importancia en su trayectoria. Cabetambién destacar la inserción a lo largo dellibro de 61 textos de personas significativasdel mundo del teatro, que van mostrando

distintos perfiles humanos y profesionalesde Monleón.

En la primera parte del libro Herrerasrealiza un repaso a la biografía teatral deMonleón,de las diversas actividades que hadesarrollado,con lo que muestra una pano-rámica del teatro primero en Valencia, des-pués en Madrid y en los diversos lugaresen los que ha trabajado. Por ello se hablade los profesionales y grupos con los queentró en contacto, de las revistas Triunfo,Primer Acto, Diario 16, etc. El resultado

Carmen Morenilla

José Monleón un viaje(real) por el imaginario

deEnrique Herreras

Edición deSubsecretaría de

Promoción Cultural de la Generalitat Valenciana.

Valencia 2002

3 8 I n v i e r n o 2 0 0 3

reseñas

nuevas sociedades. Frente a esta situación,enlaEspaña de la Dictadura el público mayo-ritario del teatro es estética e ideológica-mente conservador, lo que obstaculiza larenovación de la escena y provoca muchasdificultades en el ámbito conceptual y en elestético a los que intentan caminos nuevos.

Herreras va presentando a los teóricosy creadores que más han influido en el mé-todo de análisis de Monleón (Stanislawski,Brecht, Grotowsky... entre otros) e insisteen el aspecto probablemente más significa-tivo de ese análisis: la vertiente social, la re-flexiónsobreelpapeldelaobraenla sociedady de la sociedad en la obra. Herreras argu-menta en defensa de esta postura, lo queno está de más en el momento actual, aun-que debería ser innecesario: el arte siem-pre reflejadeunmodouotro la sociedad dela que surge y siempre tiene un papel social,a veces a pesar de los creadores.Y en laactualidad refleja la importancia de las leyesdel mercado, lo que constituye un fenómenosocial muy relevante.

En este recorrido por los presupuestosde Monleón se insiste en la importancia quepara él tiene la tragedia griega; también eneste aspecto sigue la línea de los grandesteóricos e innovadores, que ha lanzado lamirada hacia los orígenes del teatro.Continúamostrando su relación con los principalesdramaturgos y la solidez de sus planteami-entos sociales, que han ido perfilándose deacuerdo con los cambios de la sociedad.Muestra la progresiva relación con otrasculturas, con unas para establecer puentesque permitanel mejor conocimiento y unmayor respeto, con otras para sacar a la luzlos lazos comunes. Y todo ello con la fina-lidad de reivindicar la importancia de unnuevo humanismo y de un nuevo tipo desolidaridad. En una sociedad con gravesproblemas provocados por los efectos delcolonialismo, de las nuevas formas de colo-nialismo económico que comporta la glo-balización, las nuevas formas de guerracoloniales con excusas nacionalistas —en realidad provocadas por interesescrematísticos—, una sociedad que ha deconvivir con las consecuencias de todoello (inmigración masiva, empobrecimi-ento, xenofobia, etc.), Monleón plantea labusca de un nuevo humanismo basado en lacomunicación y el conocimiento entre lasculturas, entre los pueblos, entre los géne-

es, pues, una visión del teatro español delúltimo medio siglo, que termina con lapresentación de un proyecto al que Mon-león se está dedicando intensamente en losúltimos años, el Instituto Internacional delTeatro del Mediterráneo.

La segunda parte es la valoración de sutrabajo intelectual, de los presupuestos es-téticos, las posturas metodológicas y la vin-culación con la sociedad; en una palabra,de su estética,entendida ésta como el sistemade pensamiento estructurado en tornoa lavaloracióndeuntipodearteconcreto, elarte escénico. Este apartado se inicia conuna argumentación en defensa de consi-derar este trabajo como «intelectual» y«universitario», argumentación que es inne-cesaria: es intelectual en tanto que es frutode una reflexión sistemática basada en unmétodoycon unos conocimientos previos,y es universitario en tanto que Monleón hasido y es profesor invitado de diversas uni-versidades. Argumentación innecesaria,perocomprensibleenunpaíscomoel nues-tro en el que los estudios de arte dramáticonosonuniversitarios.Noestaría de más quela administración estatal reflexionara sobreello y sobre los pasos que ha dado la Gene-ralitat Valenciana al organizar actividadesconjuntamente con la universidad y loscentros de arte dramático. En este campoMonleón puede jugar un papel de puentepor su actividad en los dos ámbitos.

En la argumentación de la pertenencia ono al ámbito universitario de la actividad deMonleón se utiliza un concepto, la perspec-tiva social y el compromiso con las propiasideas, y se habla de investigaciones hechassin esta perspectiva, lo que en nuestraopinión no es cierto:toda investigación partede un presupuesto ideológico socio–político,incluso la pretendida falta de compromiso esen realidad un compromiso implícito y tácitocon la ideología establecida.

A continuación Herreras va mostrandolas vinculaciones de Monleón con los dife-rentes métodos de evaluar el arte y en par-ticular el hecho teatral. Muestra cómo haestado en contacto con las teorías contem-poráneas gracias, entre otras razones, a laposibilidad de conocer fuera de nuestrasfronteras a los teóricos y a los creadores queen ese momento estaban reflexionandosobre los lenguajes teatrales y la necesidadde buscar puntos de contacto con las

I n v i e r n o 2 0 0 3 3 9

reseñas

anexos de imágenes y textos a modo deplasmación de las reflexiones y valora-ciones anteriores, imágenes significativascon comentarios ad hoc y textos queMonleón escribió en diversos momentos.Se completa con una bibliografía de Mon-león, con una selección de sus artículos yensayos, y con la bibliografía secundariautilizada por Herrreras.

ros. En el último apartado, «La responsabi-lidad social del arte» se presenta sus inicia-tivas de los últimos años en este sentido.

El libro termina con una extensa entre-vista, en la que Monleón ofrece su opiniónsobre su propia trayectoria y la del teatroespañol, a la vez que reflexiona sobre losproblemas actuales de la escena y sobre elpapel del teatro público. Siguen unos

Suite/Combatede Carles Batlle

José A. Pérez Bowie

Suite/Combate

deCarles Batlle

Edición deTeatroautor

Madrid, SGAE, 2000

La Sociedad General de Autores deEspaña ofrece en el n.º 116 de su colec-ción «teatroautor» dos piezas breves deldramaturgo barcelonés Carles Batlle, cuyaproducción, pese al escaso número de títu-los que la componen, comienza a suscitarinterés en el no siempre alentador pano-rama de nuestra escritura teatral contem-poránea. Se trata de un autor en quienconcurren tres facetas que no resulta fre-cuente hallar reunidas en una misma per-sona: la de profesor y teórico del teatro, lade escritor con un sugestivo mundo delque dar cuenta y la de dramaturgo con unaprobada experiencia sobre los escenarios.Y ese bagaje se evidencia en los dos textosobjeto de mi comentario, los cuales consti-tuyen sendas sugestivas propuestas —muydiferentes entre sí— de indagación en lasposibilidades del lenguaje escénico.

Batlle es consciente, y así lo reconocede modo explícito, en uno de los para-textos que acompañan a esta edición, delagotamiento de las fórmulas narrativas so-bre las que el teatro se ha sustentado desdesus orígenes hasta el punto de resultarinconcebible sin una historia que contar; y,aunque no llega a abogar por la disolucióncompleta de la narratividad (mostrándoseen tal sentido menos drástico que SanchisSinisterra, de quien aduce con afán polé-mico unas iconoclastas declaraciones alrespecto) sí considera necesario una línea

de acción destinada a debilitar el peso dela historia,no tanto para potenciar el de loselementos discursivos como para forzaruna participación menos pasiva del espec-tador mediante «una dramaturgia que searticulase discursivamente en la incerti-dumbre, la duda, la angustia o lo no dicho».La propuesta no es, por lo demás, excesi-vamente novedosa, pues se encuentracomo principio articulador de la obra denombres muy significativos del teatro de lasegunda mitad del siglo XX (desde Pinter aBerhard o desde Mamet y Koltès a Benet iJornet o el propio Sanchis Sinisterra, porcitar los primeros que vienen a la me-moria), pero Batlle la asume como líneaprogramática bajo la etiqueta de «teatrorelativo» y nos propone como muestra es-tos dos ejercicios.

En ambos nos encontramos con doshistorias cuyo soporte narrativo ha sido de-bilitado hasta un grado considerable,sumiendo así al lector/espectador en unconsiderable grado de incertidumbre res-pecto de los personajes presentados y lasituación en que se hallan inmersos, peroestimulando a la vez su imaginación y obli-gándola a rellenar los numerosos agujerosque horadan cada una de las dos historias ya tratar de reconstruir los soportes de lacoherencia de las mismas, que han sidoprevia y sistemáticamente dinamitados. Laestrategia puesta en juego para lograr la

4 0 I n v i e r n o 2 0 0 3

reseñas

tulada Paisaje para después de una batalla)a dos extensos monólogos alternantes desendos personajes (Él y Ella) inmersos enuna no precisada situación bélica que remitevagamente al reciente conflicto de losBalcanes.La estrategia productora de la inde-terminación elegida por el autor en este casoes el complejo diseño de la temporalidad dela historia, que el lector/espectador nodescubrirá hasta el final cuando se percatade que los dos monólogos, cuya alternanciasugería la existencia de un diálogo, han te-nido lugar en momentos distintos: uno co-mienza cuando el otro ha terminado.A ellohay que añadir el carácter más lírico quenarrativo de ambos parlamentos lo que seconstituye en un nuevo factor de indetermi-nación y contribuye a problematizar la situa-ción presentada y, subsiguientemente, aaumentar la confusión de los receptores. Elsugerente juego de referencias intertextualesdesplegado por el autor en ambos monó-logos, es otro factor que potencia la dimen-sión significativa del texto.

La riqueza de las sugerencias queambas piezas plantean mediante el juegode estrategias señalado (y mediante eloriginal tratamiento del diseño espacialpara su puesta en escena) no pueden sercomentadas en el breve espacio de estareseña. Por tanto, invito al lector a sumer-girse en ellas y vivir por sí mismo la expe-riencia inquietante que propone CarlesBatlle; a tal efecto le prestarán una ayudaestimable los paratextos que enriquecenesta edición:unas declaraciones del autor amodo de «poética», sendos prólogos deEnric Gallén y Benet i Jornet y, en el casode Combate, además, las «Notas de direc-ción» de Ramón Simó, que fue el respon-sable de la puesta en escena del texto en elmomento de su estreno.

pretendida indeterminación ha sido, sinembargo, muy distinta en cada caso.

En la pieza titulada Suite (que mereció elPremio SGAE de Teatro en 1999) Batlle optapor un lenguaje minimalista constituido porfrases breves dotadas en su mayoría de unconsiderable grado de ambigüedad, a partirde las cuales resulta una tarea compleja laconstrucción de una historia coherente.Como sucede en otros textos que se ads-criben a la estética del «teatro del silencio»,laspalabras no dichas adquieren un peso signifi-cativo mayor que el de las pronunciadas, lascuales permiten apenas entrever los estratosmás superficiales del conflicto que discurre anivel del subtexto; dicho conflicto se entre-laza a partir de las problemáticas relacionesque sostienen los cuatro protagonistas (unapareja de edad madura y otra joven formadapor la hija de la anterior y su marido) y sunúcleo básico lo constituye el enfrenta-miento entre ensoñación y realidad, que sepresenta abordado desde diversos flancos: laasunción del fracaso vital y la pretensión deenmascararlo mediante un juego sustitutorio(la casa de muñecos) en el caso de Marc, elhombre maduro; la instalación permanenteen el ensueño y en la imaginación comomedios de reinventar la realidad, que es laactitud de Anna y Pol (suegra y yerno) o ladeterminación de huida que adopta Berta, lahija, como medio de liberarse de la realidaden que se siente apresada. A través de losbreves parlamentos de los cuatro se nos vanproporcionando las claves que nos permitenreconstruir, con un mínimo de coherencia,una situación dramática, de tal manera queel texto se presenta como una invitación ala participación activa que resulta inelu-dible asumir.

El minimalismo lingüístico de estaprimera pieza deja lugar en Combate (subti-

V i s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

I n v i e r n o 2 0 0 3 4 1

reseñas

Mucho se ha escrito y muchas son lasposturas que cabe adoptar ante el tema delas adaptaciones, la fidelidad a la obraoriginal, el respeto a los clásicos... es impo-sible llegar a un conclusión universalmenteaplicable en este sentido, por lo que cual-quier texto resultante se encontrará, desdeel principio, con las reticencias de quienestienen un criterio sólidamente anclado.

En el caso que nos ocupa, las tres obrasque el libro contiene (Anfitrión, La dulceCásina y Miles Gloriosus) se presentancomo «versiones libres», con lo que cual-quier polémica queda zanjada de antemano.

Y en efecto,se trata de versiones que setoman numerosas libertades con respectoal original; por otra parte es sabido que enlos textos de Plauto se han perdido, enmayor o menor medida, fragmentos, lo quehace inevitable recurrir al ingenio ofantasía del adaptador.

Y sin embargo, pese a las confesadas yexplícitas libertades, no se puede dejar dereconocer un aroma eminentemente plau-tino en el resultado.

Y es que la manifiesta intención deAlonso de Santos al encarar estos trabajoses la de ofrecer al espectador contempo-ráneo algo similar, con las debidas y ne-cesarias transposiciones, a lo que Plautoofrecíaasus conciudadanos:humor, acidez,sátira, alusiones, diversión, desvergüenza...fiesta teatral.

De las tres obras reunidas en el volumen,se advierte que dos de ellas (Anfitrión y Ladulce Cásina) se han llevado a cabo conparecidos recursos dramáticos, como siformaranpartedeun mismo ciclo.La tercera,que —y es interesante señalarlo— es ante-rior cronológicamente, muestra un estilodiferente, menos suelto, más cauteloso a la

En la trayectoria de José Luis Alonso deSantos, buena parte de sus éxitos y reco-nocimiento ha venido de la mano de sutextos cómicos. Aunque no han faltadootros registros, es en la comedia donde suscualidades de dramaturgo han sido másunánimemente reconocidas.

No es casual, porque desde siempre elhumor, la ironía y la falta de sentimenta-lismo han sido, junto con el desprejuiciadoapasionamiento por el ser humano y elcompromisocon la realidad, característicaspersonalesy autorales del autor de Bajarseal moro.

Paralelamente,es cada vez es más cono-cida la faceta de estudioso y teórico delteatrodeAlonsodeSantos.Y es que,ademásde su casi frenética actividad de muchosaños como escritor, director, empresario ygestor, ha ido desarrollando, desde hacemuchos,un fecundo trabajo como profesory como ensayista. Su libro La escrituradramática se ha convertido en un textode referencia inexcusable.

En esta doble vertiente de practicantetodo terreno de la dramaturgia y estudiososui generis de la misma, Alonso de Santossiempre ha prestado a la comedia una espe-cial atención, no sólo como el territoriodonde se mueve con más placer y solturacomo escritor,sino como objeto de pasión yestudio.Y no es extraño que entre sus mástempranos amores esté Plauto,precursor dela comedia tal como la conocemos,de quiense reconoce descendiente y a quien ha ren-dido homenaje en muchas ocasiones.

El libro que estamos reseñando recogepublicadas en un solo tomo las versionesque Alonso de Santos ha hecho de tres co-medias plautinas, fruto de otros tantos en-cargos del «Festival de Mérida».

Mis versiones de Plauto.Anfitrión, La dulce Cásinay Miles Gloriosusde José Luis Alonso de Santos

Ignacio del Moral

Mis versiones de Plauto.Anfitrión, La dulce Cásina

y Miles Gloriosus

deJosé Luis Alonso de Santos

Edición deUNED EDICIONES

Madrid, 2002

4 2 I n v i e r n o 2 0 0 3

reseñas

una y otra vez hasta hoy mismo sin desgas-tarse lo más mínimo, porque las necesi-dades del espectador siguen en buenamedida siendo las mismas: encarar los pro-blemas, el sufrimiento, la injusticia a basede sentido del humor.Y con los temas desiempre,Alonso introduce, en los tres tex-tos,con admirable habilidad,una subtrama,la de los esclavos que en medio de las risas,y sin renunciar a la debida lealtad a susamos, suspiran por la libertad. La constata-ción de esta recurrencia en las tres come-dias, expresada a través de una canciónque, con variaciones, aparece en las tres,produce una grata sensación de melancolía,e introduce una pincelada reflexiva que almismo tiempo enriquece, desde la moder-nidad, esas tramas milenarias.

La edición de la UNED, clara y limpia,ofrece, además de algunas ilustraciones,información sobre las circunstancias delestreno (fecha, reparto, ficha técnica) delos tres espectáculos resultantes, dirigidosen las tres ocasiones por el mismo Alonsode Santos.

El prólogo, eminentemente didáctico,como corresponde a una publicación uni-versitaria,y escrito por José Romera Castillo,director del ISLTYNT, endiabladas siglas quecorresponden al Instituto de Semiótica Lite-raria, Teatral y Nuevas Tecnologías, de laUniversidad Nacional de Educación a Dis-tancia,enmarca de forma sucinta la figura deAlonso de Santos y su lugar en la dramatur-gia actual, con una cierta profusión de datosy notas a pie de página.

El volumen incluye también una intro-ducción del propio Alonso de Santos en laque, brevemente, el dramaturgo explica elcriterio seguido a la hora de emprender eltrabajo, rinde un homenaje a Plauto y re-sume el argumento de las tres comedias.

hora de embarcarse en el juego, que quizápor eso resulta algo mas envarado y menosatractivo. El cuidado por el lenguaje y uncierto afán por mantener un cierto em-paque da como resultado parlamentos máslargos y diálogos menos chispeantes que enlas otras dos comedias. En este sentido, sepercibe en el libro, si se lee en ordeninverso,la evolución del adaptador a lo largode su relación con su viejo maestro, evolu-ción que en seguida culmina con el hallazgode una voz propia y al mismo tiempo cóm-plice con la del viejo Plauto.

Por lo tanto, es en el díptico Anfitri-ón–Cásina donde Alonso de Santos ofrecede manera plena un concepto propio de lacomedia plautina, que rinde homenaje alPlauto que ama y donde se pone codo acodo con él para ofrecer al público de hoyuna comedia nueva que, probablemente,provoque en él las mismas reacciones quea sus predecesores en las mismas gradas.

En ambos textos se le da la palabra comopersonaje a un Plauto socarrón y amistoso,que se presta al juego teatral y que accede ainterpretar,en un interesante juego de teatrodentro del teatro, alguno de los papeles. Losdesdoblamientos, las rupturas de la ficción,los juegos de actores–personajes, son unaconstante en ambas versiones donde el len-guaje, mimado y exprimido, se adapta per-fectamente, sin perder elegancia, peromostrándose travieso y juguetón, al propó-sito del autor de la versión de provocar com-plicidad y regocijo.

Y es un placer reencontrar, intactos yefectivos, los viejos mecanismos de la risa:la mentira, la suplantación, el engaño, laparadoja la anticipación; el castigo de losruínes,el triunfo de los débiles,bien ayuda-dos por los astutos... temas y mecanismosque siguen vigentes y que han reaparecido

COLECCIONE LAS PUERTAS DEL DRAMA

Encuaderne sus revistas utilizando las grapas omega

Ω

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

En Huelva, en la segunda mitad de los añoscincuenta, hicimos todo el teatro que se podíahacer en una provincia que era quizás el rincónmás olvidado de España. Nos habíamos juntadoun grupito que por así decirlo constituía el

meollo intelectual de la ciudad, y que estaba ansioso deproducir arte fuera como fuese, a pesar de las adversascircunstancias. De manera que los unos escribían, los otrospintaban, los de más allá componían, y todos, éso sí, ensayá-bamos una que otra obra de teatro que permitiese la censuray que la SGAE nos dejase representar gratis por tratarse defunciones benéficas y/o,desde luego,no de pago.Funcionesde aficionados.Déjeseme decir que ese grupito de Huelva, con el tiempo,encontró sus caminos individuales en la historia grande delos medios de comunicación y en las artes españolas. Elmayor de nosotros era Jesús Hermida, y el menor fue —por mor de la simetría, supongo— otro Jesús, Jesús Quin-tero, el Loco de la colina. Entre esos dos corchetescronológicos crecieron José Luis Gómez (a quien no nece-sito presentar en una revista teatral);Víctor Márquez Revi-riego (¿habrá alguien que alguna vez repita la proeza desus Apuntes parlamentarios, que le abrieron ventanas ypuertasalperiodismodelpaís?), José Antonio Gómez Marín(laRevista de Occidente) y José María Vaz de Soto (¡ArribaHazaña!); Manolo Garrido Palacios (¡su serie Raíces, enRTVE, cuán alto dejó el listón para los que sigan!) y JoséLuis Ruiz, creador y director del «Festival de Cine Iberoa-mericano de Huelva» desde 1975 a 1992; el malogradoManuel Pizán —que fue uno de los pocos españoles queleyó a fondo a Hegel y dejó escrito un libro sobre él— y eltambién malogrado pintor Alberto Vázquez, y otro pintor,Juan Manuel Seisdedos, a quien se debe la muñeca queaparece en Tamaño natural, la película de Berlanga..., enfin, un largo reparto en el que dejo de nombrar nombresporque con los dichos creo que sobra y basta. ManuelVázquez Montalbán, quien algún día se enteró de quetodos ellos eran de donde eran y que habían constituidoun grupo,se animó a llamarlos «el Bloomsbury de Huelva».Ole.Y gracias.Aunque la verdad es que no tuvimos entrenosotros ninguna Virginia Woolf, ninguna Vanessa Bell.Teatro–teatro, de carne y «güeso», con decorados, bamba-linas y toda la pesca, sólo alcanzamos a poner en escena,que yo recuerde, cuatro obras, y por este orden: Procesoa Jesús de Diego Fabbri; Todos eran mis hijos de ArthurMiller; La muñeca muerta, el monodrama de Horacio

Ruiz de la Fuente; y La cornada de Alfonso Sastre, paracuyo estreno onubense nos prestó uno de sus trajes deluces mi entrañable amigo Antonio Borrero, Chamaco, eltorero de la época.Pero hicimos más teatro: sólo que leído. Lo que nos veníamuybienporque todos éramos unos locutores entusiastas,primero de la revista juvenil de Radio Nacional de Españaen Huelva, y luego —como fundadores y juanpalomos—de la Cope 14, Radio Popular de esa vieja Onuba a la queun desaprensivo del grupo —nadie se ofenda: fui yo—llamaba en sus cuentos Troglodia.Y aquí también una aclaración: menda, uno de los másjuanpalomos de todo el grupo, no era locutor. En aquellaépoca estaba en su apogeo la teoría de la fonoplastia, ydelante del micrófono sólo llegaban las voces bonitas y que ocultasen delante suya el «asento andalú. Osú».De manera que yo en la emisora pinchaba discos, escribíatextos, programaba, grababa (era el único que al principiosabía grabar), y en las producciones teatrales asistía aldirector,era el oyente ideal de los ensayos —hasta sabermelas obras de memoria, con todos sus papeles— y porsupuesto me encargaba del montaje musical y sonoro defondo a las obras que hacíamos leídas.Pero subir a escena, o leer un papel..., vade retro! ¿Conesa voz?No sé exactamente cuándo, pero una de las veces mon-tamos, para leer, Ana Kleiber de Alfonso Sastre. Y la pri-mera de las lecturas era en Valverde del Camino.Allá quenos fuimos todos, pero el compañero que debía leer elpapel de Alfonso Sastre —quien actuaba como narradorde su propia obra— no compareció: se esfumó, sencilla-mente. Luego supimos que le había dado un ataque defiebre de candilejas del orden de los 40° centígrados. Locierto es que esperamos hasta el último momento, y yacon la sala llena de público, y sin saber qué hacer, eldirector me agarró del brazo, me condujo hasta la silla delpanel delante de la cual —en la mesa— un letrero rezabaALFONSO SASTRE, y me dijo algo así como que lo sentía(por la lectura, claro) pero que me tocaba darle voz al au-tor de la obra. Y es así como resulta que yo he sido,al menos una vez, nada menos que Alfonso Sastre. ¡Viva elteatro leído!

Ricardo Bada

I n v i e r n o 2 0 0 3 4 3

YO HE SIDO ALFONSO SASTRE

Durante los días 23 a 26 del pasado enero tuvo lugaren Alicante el «Primer Encuentro Internacional de Drama-turgia» bajo el lema: El autor teatral, testigo de su tiempo,promovido por la Generalitat Valenciana y organizado ycoordinado por Juan Vicente Martínez Luciano profesor dela Universidad de Valencia.

Participaron autores teatrales de distintas genera-ciones y corrientes artísticas procedentes de Francia,Inglaterra, Italia,Túnez, y de las Comunidades Autónomasespañolas, que en su mayoría eran también especialistasen otra faceta de la actividad teatral: como la traducción oadaptación de textos, la investigación, la crítica profe-sional, la dirección escénica, la actuación, la producciónde espectáculos o la edición de textos.

El «Encuentro» se estructuró en torno a seis núcleos dedebate —mesas redondas— que prácticamente abarcabanla totalidad de los complicados problemas que el teatro ac-tual tiene planteados,tanto en su proyección social como enla tensión interna de sus heterogéneos componentes, anali-zados desde el punto de vista de la autoría textual.

El primer debate fue sobre el compromiso del drama-turgo.Se trataba «de darle un sentido al concepto»,y son pala-bras del programa: «en el que convivan la libertad, lasingularidad personal, la condición social, el ejercicio delimaginario y la experiencia histórica del autor, y de pregun-tarnos por el vacío,el manierismo o la reiteración doctrinariacomo empeños —es decir, también como compromisos—que lastran la expresión teatral del dramaturgo».

En las otras mesas redondas: «Todo para el autor»,«Oficios textuales», «Comunicación entre las artes», «Elespejo de los clásicos», y «Dramaturgia de sello valenciano»,después de décadas en las que el director de escena habíaprescindido prácticamente del autor de teatro como géneroliterario, se trató de redefinir el papel de éste último en elmultidisciplinar proceso de la creación y puesta en escenateatral.Hoy,con la evidente proliferación de autores,que enocasiones son a la vez directores o actores de sus propiostextos, o son directores o actores que se prueban comoescritores,pero con las aguas de nuevo en su cauce:el «todoescrito sirve para ser representado» sin dejar de ser verdad amedias ha pasado a segundo plano.

Los autores invitados, que se integran en colectivos ycreen que la rigidez de los espacios teatrales frena la exten-sión social del teatro, trazaron un panorama poco alentadorde las ayudas institucionales,defendieron con entusiasmo su

trabajo y su idea de fiesta teatral total.Traductores de teatroyautores se lamentarondequeenEspaña laausenciadecen-tros especializados y con ayuda institucional, como existenen Francia o Inglaterra,dificulte la toma de contacto plural einmediato con la realidad del día a día de la escritura teatralde fuera de nuestras fronteras. Fue particularmente intere-sante en este sentido la conferencia del representante inglésdel Royal National Theatre Studio.

Las referencias a la pintura, la danza y el cine y a laintercomunicación entre las artes reforzaban o debilitabanla defensa del texto literario teatral según el punto departida del ponente y, al efecto, se recordó el cambio quedesde los años veinte alemanes supuso, entre otras, laactitud de un Piscator.

Especialistas de filología clásica plantearon la vigenciadel teatro clásico,especialmente el teatro griego y romanoy la distinta manera de acercarse a ellos de cada época.Afortunadamente la nuestra cuenta cada vez con más ymejores trabajos filológicos puestos a disposición de loshombres del teatro.Nos alejamos de aquellos tiempos queBrecht denunciara con estas palabras: «Es como si hubié-semos dejado que el polvo se acumulase sobre los grandescuadros del pasado, y que luego, copistas más o menoscelosos,reprodujeranlasmanchasdepolvojuntoala pintura».

El último día del «Encuentro» se centró en la relaciónde la dramaturgia valenciana con la iniciativa privada ycon la Administración de la Comunidad Autónoma, conti-nuando en cierto modo con los planteamientos del en-cuentro de La Valldigna de 1999.

Si alguna cosa se dejó sentir en el desarrollo del«Encuentro» fue el que en ocasiones los ponentes seextendieron en sus intervenciones recortando la posibi-lidad de diálogo con los asistentes. La Asociación deAutores de Teatro colaboró con sus publicaciones en laexposición abierta durante los dias del «Encuentro».

Participaron como conferenciantes o ponentes: EnzoCorman, José Monleón, Michel Simonot, Raja Farhat, J.L.Sirera, J. Ramón Fernández, R. Sirera, Carles Alberola, G. He-ras, A. Onetti, Jordi Galcerán, Alonso de Santos, Gómez-Grande, Martínez Luciano, Maurici Farré, John Sanderson,A. del Amo, Rodríguez Méndez, Enrique Herreras, JoanFont,Manuel Vilanova,Sigfrid Monleón,Philippe Le Moine,AntonioMelero, Jaime Siles,Pascal Thiercy,Filipo Amoroso,MiguelSignes,NelDiago,Alejandro Jornet,ChemaCardeña,J.L. Mira y Juli Disla.

El autor teatral testigo de su tiempo Miguel Signes

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Centro Español de Derechos Reprográficos