tartu Ülikool kultuuriteaduste ja kunstide instituut
TRANSCRIPT
TARTU ÜLIKOOL
FILOSOOFIATEADUSKOND
Kultuuriteaduste ja kunstide instituut
Kirjanduse ja teatriteaduse osakond
Evelyn Raudsepp
TEHNOLOOGILINE TEATER EESTIS 1996–2013
Bakalaureusetöö
Juhendaja Riina Oruaas, MA
TARTU 2013
2
SISUKORD
SISSEJUHATUS .............................................................................................................. 3
1. TEHNOLOOGILISE TEATRI KONTSEPTSIOONI KUJUNEMINE
LAVASTUSTE RETSEPTSIOONIS ............................................................................... 5
1.1 Tehnoloogilise teatri avasõnad: Peeter Jalakas ja Von Krahli Teater ..................... 5
1.2 Tehnoloogilise teatri sõnasõda:
Tartu Teatrilabor ja ühendus Lendav Hollandlane ........................................................ 9
1.3 Mõttekatkeid ja -katkestusi tehnoloogilise teatri retseptsioonis ............................ 18
1.4 Tehnoloogilise teatri kontseptsiooni teisenenud perspektiiv ................................. 23
2. TEHNOLOOGIA FUNKTSIOON LAVASTUSTERVIKUS .................................... 27
2.1 Definitsiooni kujunemine ja kujundamine ............................................................ 27
2.2 Tehnoloogia kolm erinevat funktsiooni lavastustervikus ...................................... 29
2.2.1 Tehnoloogia kui näitleja ja/või narratiivi toetaja ............................................ 30
2.2.2 Tehnoloogia ja inimese/narratiivi sümbioos ................................................... 31
2.2.3 Ainult tehnoloogia .......................................................................................... 33
3. LAVASTUSKOMPONENDID .................................................................................. 35
3.1 Dramaturgia ........................................................................................................... 35
3.2 Ruum ..................................................................................................................... 39
3.3 Keha ....................................................................................................................... 41
KOKKUVÕTE ................................................................................................................ 44
KASUTATUD ALLIKAD.............................................................................................. 46
SUMMARY ...................................................................................................................... 50
LISA ................................................................................................................................ 52
3
SISSEJUHATUS
Videot, filmi ja uut meediat on kasutatud Eesti teatris jõulisemalt juba 1960ndate–
70ndate teatriuuendusest saadik. Nüüdseks ei ole see enam kaugeltki uuendus, vaid
kaasaegses teatripraktikas iseenesestmõistetav. Tänapäeva tehnoloogiline igapäev on
saanud paratamatuks osaks ka teatri lavategelikkusest, kuid sellest kaugemalegi liiguvad
lavastused, mis seavad tehnoloogia kasutamise erilise tähelepanu alla. Eesti meedias ja
teatriringkonnas on alates 1990ndatest aastatest läinud kasutusele mõiste
„tehnoloogiline teater“, mille definitsioon on olnud siiani selgelt sõnastamata, kuid mida
järjest enam seostatakse tavapärasest teisel kujul tehnoloogiat rakendavatest lavastustest
rääkides.
Tehnoloogia kasutamist teatris laiemalt ega tehnoloogilise teatri mõiste alla kuuluvaid
lavastusi Eestis uuritud ei ole. Sealjuures ei ole lähemalt uuritud ka Tartu Teatrilabori
tegevust aastatel 2000–2003, mille tegevuse raames võttis ühendus Lendav Hollandlane
selge suuna tehnoloogilise teatriga katsetamisele. Audiovisuaalse tehnoloogia ehk filmi
ja video kasutamise eesti teatris kaardistas Anu Allas 1999. aastal oma bakalaureusetöös
„Teater meediaajastul: kujutis ja kohalolu. Film ja video eesti teatris 1967–1999” (Eesti
Kunstiakadeemia). See on ka jäänud viimaseks selleteemaliseks uurimuseks. Anu
Allase töö analüüsib viimastena Von Krahli Teatri ja Peeter Jalaka lavastusi „Eesti
mängud. Pulm“ (1996) ja „Libahunt“ (1998). Käesolev töö võtab osaliselt sealt järje üle
ja alustab nendest kahest lavastusest ning jõuab analüüsis välja 2013. aastani.
Töö ajendiks ongi huvi eesti teatrimaastikul kanda kinnitanud eksperimentaalse
teatripraktika vastu, millega on nüüdseks tegeletud juba ligi kakskümmend aastat, kuid
ei ole põhjalikumalt uuritud selle taustu, toimimisi ja praktilisi väljundeid. Käesoleva
töö eesmärk ongi kaardistada tehnoloogilise teatri areng ja tunnused eesti teatris. Tööga
püüan leida vastuseid järgmistele uurimusküsimustele: kuidas kujunes tehnoloogilise
teatri kontseptsioon ja mõiste, kuidas sõnastada mõiste definitsioon ja milline on
tehnoloogiline teater Eestis.
Bakalaureusetöö jaguneb kolmeks peatükiks. Esimene peatükk annab ülevaate
retseptsioonist, mis käivitas olulise diskussiooni tehnoloogilise teatri üle ning osales
4
kaudselt sellega nähtuse ideoloogia loomisel ja piiritlemisel. Peatükk vaatleb, mil
määral ja kuidas pööratakse retseptsioonis tähelepanu lavastuste tehnilisele küljele,
kuidas toimitakse mõistega „tehnoloogiline teater“ ning kas ja kuidas püütakse seda
avada. Kriitika keskendub peamiselt trükimeediale ning artiklite leidmisel on enamasti
kasutatud Eesti artiklite andmebaasi ISE (ise.elnet.ee), mida koostatakse peamiselt
Eestis ilmuvate ajalehtede, ajakirjade ja artiklikogumike põhjal. eatükk on omakorda
jaotatud neljaks alapeatükiks. Esimene nendest vaatleb Peeter Jalaka ja Von Krahli
Teatri lavastusi, mille raames Andrus Laansalu mainib esmakordselt tehnoloogilise
teatri mõistet. Teine alapeatükk näitab, kuidas Tartu Teatrilabori programmilise
tehnoloogilise teatri praktiseerimisega elavdus diskussioon meedias veelgi. Kolmas
alapeatükk tutvustab retseptsiooni lavastustest, mis tegelesid tehnoloogilise teatriga
Tartu Teatrilabori ja 2010ndate aastate tehnoloogilise teatri uue tõusulaine vahepealsel
ajal. Sellele järgnev alapeatükk tutvustabki 2010ndatest aastatest taas intensiivsemalt
tehnoloogilise teatriga praktiseerimise ja sellele vastavalt kontseptsiooni sõnastamise
lainet.
Bakalaureusetöö teine peatükk vaatleb, kuidas tehnoloogia funktsioon lavastustervikus
saab määravaks mõiste kujunemisel ning kuidas selle järgi saab lavastused jagada
kolme kategooriasse. Teise peatüki esimene alapeatükk püüab sõnastada tehnoloogilise
teatri definitsiooni. Teine alapeatükk jaotab Eesti teatri lavastused vastavalt tehnoloogia
funktsiooni järgi lavastustervikus kolme kategooriasse: lavastused, kus tehnoloogia on
näitleja ja/või narratiivi toetaja; lavastused, milles toimib tehnoloogia ja
inimese/narratiivi sümbioos; ning lavastused, kus domineerib ainult tehnoloogia.
Nendest tehnoloogilise teatri definitsiooni alla käivad ainult kaks viimast kategooriat.
Töö kolmas peatükk analüüsib tehnoloogilisele teatrile omaseid tunnuseid kolme laiema
lavastuskomponendi raames: dramaturgia, ruum ja keha. Vastavalt nende järgi on
peatükk jaotatud kolmeks alapeatükiks.
Töö sisaldab lisana kronoloogilises järjekorras nimekirja lavastustest, mida uurimuse
jooksul vähemal või rohkemal määral mainitakse ja analüüsitakse. Kõik nendest ei
kuulu tehnoloogilise teatri mõiste alla, kuid on siiski saanud oma tehnoloogilise sisendi
tõttu oluliseks kontseptsiooni kujundajaks või tausta võrdluseks.
5
1. TEHNOLOOGILISE TEATRI KONTSEPTSIOONI KUJUNEMINE
LAVASTUSTE RETSEPTSIOONIS
1.1 Tehnoloogilise teatri avasõnad: Peeter Jalakas ja Von Krahli Teater
Anu Allas tutvustab oma 1999. aasta bakalaureusetöös lähemalt filmi ja video
kasutamise ajalugu eesti teatris ning jõudes elektroonilise tehnoloogia teatris kasutamise
ajaloos Peeter Jalaka 1996. aasta lavastuseni „Eesti mängud. Pulm“ (esietendus 24.
märtsil 1996), väidab ta, et see erines kõigist varasematest eesti teatri katsetustest filmi
ja videoga, sest arvutiekraan oli lavaruumi lahutamatu osa – „kui ekraani poleks, poleks
lavastust“ (Allas 1999: 41). Peeter Jalaka ja Von Krahli Teatri lavastustest „Eesti
mängud. Pulm“ ja „Libahunt“ (esietendus 18. septembril 1998) alates elavdubki
meedias diskussioon uute tehnikate kasutamisest teatris, multimeediumlikkuse ning
sealt edasi tehnoloogilise teatri mõiste kasutamiseni.
1996. aasta 24. märtsil esietendunud Von Krahli Teatri ja Peeter Jalaka lavastuse „Eesti
mängud. Pulm“ uudne, senisest võimsam arvutigraafika kasutus saavutas meedias
tunnustavat äramärkimist. Vastukaja ilmus nii päevalehtedes (Sõnumileht, Postimees)
kui ka nädalalehes (Eesti Ekspress), kuid lavastuse arvutusi ei ilmu ei kultuurilehes Sirp
ega ajakirjas Teater. Muusika. Kino. Ajakirja Teater. Muusika. Kino hooaja
ülevaateankeedis „Teatriankeet 1996/1997“ lavastust „Eesti mängud. Pulm“ mainitud ei
ole, artiklis „Teatriankeet 1998/1999“ mainitakse „Libahunti“ vaid põgusalt.
Sõnumilehes märgib Aita Kivi, et arvutikasutamine laval on leidlik ja vaimukas ning
näitlejad jäävad tahaplaanilegi. Kivi lisab, et etendus ühendab eri kunstiliike – teater,
muusika, video ja arvutigraafika. (Kivi 1996) Barbi Pilvre liigitab Eesti Ekspressi lisas
Areen lavastuse multimeediaetenduseks ning lisab, et vaatemäng kujunes tehnika
demonstratsioonetenduseks. Ka Pilvre osutab, et tegelaste rollid jäid segaseks ning
näitlejad olid passiivsed mängukannid. Pilvre arvab aga, et Eesti vaataja oskab hinnata
uue tehnika osavat kasutamist. (Pilvre 1996) Ka Mihkel Mutt täiendab naiste ajakirjas
Stiil oma kommentaariga lavastuse tehnilise külje kiitust, kuid arvab, et dramaturgia oli
hõredavõitu ning nõustub sarnaselt eelnevalt mainitud autoritele, et näitlejatöödest ei
saa eriti rääkida. (Mutt 1996: 15)
6
Mainitud artiklid jäävad pigem pinnapealseks ning lähenevad sellele sõnateatri baasilt,
kus fookuses on eelkõige näitleja ja seega ei lasku süvitsi ka tehnika kasutamisse.
Sellevõrra on tänuväärne Raivo Kelomehe artikkel Postimehes. Kelomees mainib artikli
eelmärkusena, et kunstisuundumuste lähenemise ja eri ilmingute üksteisega
läbikasvamise jätkuva kasvu valguses ei ole ükski polümediaalne lavastus enam
uuendus ning Peeter Jalaka lavastus on küll tehnoloogia kasutuselt kaasaegne ja
sünkroonne samalaadsete arengutega kunstis, kuid sellegipoolest tüüpiline teater.
(Kelomees 1996) Kelomees täiendab, et siiski teistsuguseks ja huvitavaks teeb lavastuse
inim-arvutietendust partituuri järgi reaalajas juhtiva lavastaja juuresviibimine ning
olulisimaks lavastuse juures peab ta läbitavat ekraani. Selle ekraani läbitavus liidab
erinevad etenduse ruumid ning loob Kelomehe sõnul illusiooni
ruumitransformatsioonist. (Kelomees 1996) Kelomees osutab samuti näitlejatele, kuid
kõige enam eemaldudes konventsionaalse teatri lähenemisnurgast. Kelomees näeb
lavastuses näitlejate funktsioonimuutust, sest ta põhjendab, et näitlejad, kes tegutsevad
nii reaalses kui ka kujuteldavas ruumis, on nii ekraanil esitatava vaatajateks kui ka selles
kaasategijateks ning sellega saab etendusest topeltetendus (Kelomees 1996).
20. juunil 1998 esietendus festivalil Baltoscandal Von Krahli Teatri lavastus
„Libahunt“, lavastajaks taas Peeter Jalakas. Festivalijärgselt arvustusi ei ilmunud, kuid
nii-öelda teine esietendus toimus Tallinnas Von Krahli Teatris 18. septembril 1998,
mille järgselt jõudis lavastus ka meediasse. Päevalehtedes ilmus kaks artiklit (mõlemad
Postimehes), mis keskenduvadki üsna jõuliselt tehnoloogia kasutusele ning võrdlevad
lavastust kanoonilise teatriga. Ka nädalalehtedes ilmub kaks arvustust (Eesti Ekspressi
kultuurilisas Areen ja Sirbis), mis keskenduvad pigem teksti ja lavastuse suhtele.
Mihkel Mutt teeb lühikese tutvustuse ka ajakirja Stiil. Lavastus kuulub 1999. aasta
teatrifestivali Draama programmi ning ajakirja Teater. Muusika. Kino 1999. aasta
detsembris, Draama festivali ülevaate-numbris, kirjutavad festivalilavastustest Tartu
Ülikooli teatriteaduse tudengid ning üliõpilane Katrin Jänese analüüsib ka lavastust
„Libahunt“.
1998. aasta 18. septembri ajalehes Postimees väidab Andrus Laansalu, et „Peeter Jalaka
„Libahunt“ on ühemõtteliselt tehnoloogiline teater ja sellena tuleb temast ka rääkida.“
7
(Laansalu 1998). Seda tol ajal üsna provokatiivselt selgepiirilisena mõjuvat mõistet
põhjendab Laansalu erinevusega harjumuspärase teatrimõistmisega ja intuitiivse
vastuvõtuga, mille küll „Libahundi“ lavastuses tekitab popkultuurilik tunnetus. Laansalu
peab lavastust vastupidiselt mitte uuenduslikuks ega eksperimentaalseks, vaid
enesestmõistetavaks teatriks. „Libahundis“ ei eksponeerita tehnilist üleolekut ning
sealjuures toob Laansalu välja, et Jalakas tegeleb vaid tehnoloogia pealispinnaga ning ei
arenda seda totaalsuseni välja. Lavastaja puudustena näeb arvustaja tehnoloogiliste
üksuste ühendamist. (Laansalu 1998) Ühe põhiaspektina tehnoloogilise teatri iseloomus
toob Laansalu välja narratiivi teisejärgulisuse, tõstes esimesele kohale tehnoloogiliste
liinide liitumiste ilu. Laansalu aga viitab prohvetlikult, et „Libahunt“ on „traditsiooni
tekkimise ja tekitamise protsess“ (Laansalu 1998).
Martin Kruus (Tanel Tomsoni pseudonüüm) avab Postimehe artiklis lavastuse
loojutustamise erinevaid kihte ja toob välja näitlejate mitu rollitasandit. Samas võrdleb
ta, et „Eesti mängude. Pulma“ marionetsetest arvutimängutegelastest on „Libahundiks“
näitlejatest kasvanud kuvaritele võrdväärsed partnerid. (Kruus 1998) Dramaturgilisest
aspektist vaatleb Kruus lavastust kui kulgemisena pideva erinevaist kanaleist tulvava
infovooluna, moodustamata korrastatud tervikut ja eirates ootuspärast rütmistruktuuri.
Vaataja peab sealjuures kas leppima erinevatest kanalitest tulevate simultaansete
katketega või siis valima ühe meediumi ja eirama teisi. (Kruus 1998)
Ka Margit Adorf keskendub 1999. aasta 2. septembri ajalehe Sirp numbris eelkõige
loojutustamisviiside paljususele ja mängulikkusele. Lavastuse žanrimääratluses on ta
nõutu ning pakub, et sõnastab selle kui vabameelse inter-video-virtuaal-interaktiivse
virvarri (Adorf 1999). Kuigi ta väljendab arusaamatust kaamera kasutamise põhjenduste
üle ning mainib lavastuse analüüsimiseks vastava sõnavara puudust, on Adorf
üldjoontes pigem positiivne, toob välja lavastuse kaasaegsuse, tehnilise korrektsuse ja
mitmetasandilisuse, kuid ei pea seda siiski revolutsiooniliseks. (Adorf 1999)
Mihkel Mutt analüüsib lavastust nii Eesti Ekspressi lisas Areen kui ka naisteajakirjas
Stiil. Viimases tutvustab ta Peeter Jalakat kui uue meedia kõige järjekindlamat
maaletoojat ja rakendajat eesti laval (Mutt 1998b: 36). Eesti Ekspressis kiidab seda
maaletoomist: „Esimest korda meie teatris on uue meedia kasutamine andnud ka
8
kunstiliselt silmapaistva tulemuse.“ (Mutt 1998a) Kui ajakirjas Stiil analüüsib ta, kas
näidend on veel kaasajale kõnekas, siis ajalehes selgitab ta, et „Libahundi“ näidendisse
tehakse ainult sisselõige ning sellises lavastuses ei kõnele enam lugu iseenda eest, vaid
on osaks astme võrra laiemast tervikust, milleks on uus totaalsus. (Mutt 1998a)
Tartu Ülikooli teatriteaduse üliõpilane Katrin Jänese viitab ajakirjas Teater. Muusika.
Kino, et „Libahunt“ on küll erand teatripildis, kuid Laansalu positiivsele ja
tehnoloogilist teatrit jaatavale arvustusele vastukaaluks ning viidates Peeter Jalaka enda
kommentaaridele DRAAMA festivali etenduse järgsel arutelul, on Jalakale tehnika
eelkõige siiski vahend, mitte eesmärk. (Jänese 1999: 20) Jänese toob välja ka tehnika ja
popkultuuri kasutamise vastuolu näidendi teksti ajastuga ning mõistmatusega näidendi
valiku osas, asetab teksti siiski olulisemale kohale, kui tegi seda Laansalu. Jänese
arvates raskendas vaatamist meediumite paljusus – teler, ekraan ja lavategevus. Jänese
toob probleemina kaanonite puuduse, mille taustal lavastust vaadelda. (Jänese 1999: 21)
Üldjoontes jääb arvustus positiivseks, kuid millegi veel põnevama ja andeka lootuses.
Lavastuse „Eesti mängud. Pulm“ retseptsioon kiidab üheselt uudset tehnika kasutamist
ning lavastust nimetatakse ka multimeedialavastuseks. Endiselt on aga tunda
konventsionaalse teatri taustaga lähenemist – näiteks tuuakse võrdlusena, et näitlejad
jäävad lavastuses tahaplaanile ning dramaturgia hõredaks. Multimediaalse lavastuse
uudsusele oponeerib Raivo Kelomees, kes asetab teose kaasaegse kunsti konteksti, kus
sünkroonselt katsetatakse samuti uute tehnoloogiatega.
Lavastuse „Libahunt“ arvustajad toovad välja lavastuse kaasaegsuse ning mainivad
vähemal või rohkemal määral ka multimeediumlikkust ning tehnoloogiate kasutamist,
kuid tunda on sõnavara ning toetava taustsüsteemi puudumist. Kõige tugevamalt osutab
tehnoloogia kasutamisele Laansalu, kes ka tehnoloogilise teatri mõistet kasutab, kuid
siiski jäävad tabamatuks selle sisulised iseloomustajad. Õhku hõigati sellised aspektid
nagu narratiivi ebaolulisus, intuitiivne vastuvõtt, tehnoloogiliste liinide liitumiste ilu,
protsessuaalsus, meediumite paljusus, lugude mitmekihilisus.
Võib väita, et Von Krahli Teatri lavastustega „Eesti mängud. Pulm“ ja „Libahunt“
lavastaja Peeter Jalakas tehnoloogilise teatri revolutsiooni ei teinud, kuid uute meediate
9
intensiivsema ja ulatuslikuma kasutamisega teatrilaval algatas dialoogi selle nähtuse
olemuslikkuse üle.
1.2 Tehnoloogilise teatri sõnasõda: Tartu Teatrilabor ja ühendus Lendav
Hollandlane
Tartu Teatrilabori juhtimise ülevõtmisega ühenduse Lendav Hollandlane poolt 2000.
aastal kuulutas uus teatri loominguline juht Andrus Laansalu, et suund võetakse
tehnoloogilisele teatrile, mis kasutab palju videoprojektsioone ja arvuteid, kuid see ei
tähenda näitleja taandumist tehnoloogia ees, vaid tema asetamist kaasaegsesse
keskkonda. (Eesti Päevaleht 2000) Selge sihiga uuendustele fokusseeritud ühendus
sõnastas tehnoloogilise teatri poole püüdlemise üsna selgelt ning vallandas sellega
kirgliku dialoogi, kus otsiti seda „tehnoloogilist teatrit“. Kriitikkonnas leidus nii tulised
poolehoidjaid kui ka skeptilisi oponente ja kuigi diskussioon ei pruukinud jõuda ühtse
mõistmiseni, kombati siiski tehnoloogilise teatri ideoloogia piirjooni.
11. juunil 2001 esitas Tartu Teatrilabor Andreas W ja Jaak Tombergi tekstil “Uus
Elysium. Une luup” põhineva uuslavastuse 25-minutilise presentatsioon-tutvustuse
näitusel „Ahhaa, valgus“ Vanemuise kontserdimajas. Tutvustavas saatetekstis sõnastati
eesmärk demonstreerida Lendava Hollandlase firmamärgi all teostuvate tehnoloogilise
teatri otsingute hetkeseisu. Etendusejärgselt ilmus ajalehes SL Õhtuleht lavastust
tutvustav, kuid ka põgusalt analüüsiv artikkel Ott Karulinilt. Ajalehes Sirp vaatlevad
lavastust Erkki Luuk ja Andres Keil, mis jäävad pigem muljetavateks kui
lavastustervikut analüüsivateks arvustusteks.
Kord kuus ilmunud teatriajalehes Lava peab lavastaja Andreas W dialoogi iseendaga
eeloleva esietenduse üle. Vastates küsimusele „kas tõesti on vaja selleks, et teha teatrit,
liikuda teatrist eemale?“ selgitab ta, et just eesmärgiga jätkuvalt otsida teed
teatriuuenduse suunas on ka esietendus osa näitusest „Ahhaa, valgus“, keset füüsikat ja
optilisi illusioone, mitte traditsioonilises teatrikeskkonnas“ (Andreas W 2001: 6).
Andreas W küsib ka otsekoheselt endalt, kas lavastus on tehnoloogiline teater ning kas
ta üldse teab, mis see on. Vastab, et on küll tehnoloogiline teater, kuid veel teadmata,
mis see on, vaatleb ta teatrit kui protsessi, mitte kui vormistatud toodet ning selgitab, et
10
tehnoloogiline teater alles alustab kujuvõtmist. Asja sisuks nimetab ta küberpungi, kuid
ütleb, et see on lavastus, kus tegeldakse füüsilise iluga. (Andreas W 2001)
Ott Karulini artikkel väljendab ootust väljakuulutatud teatrisuunaga kohtumise üle, kuid
ei keskendu lavaltoimunu lahti mõtestamisele. Karulin viitab Laansalu sõnadele, et
„neid ei huvitanudki seekord mitte niivõrd tehnika ise, kuivõrd piir, milleni tehnikaga
minna saab ja kus tehnika vigu hakkab tegema“ ning Karulin osutab sealjuures kõrvu
kriipivale valjule vilinale ja laserite mõjust silmadele (Karulin 2001). Artikli lõpus
tõstatab Karulin küsimuse: „kui kaugele tehnoloogiline teater minema peaks?“ ning
kirjeldab kuuldusi: „Ühed arvavad, et kuni näitleja kaotamiseni, teised, et sel juhul pole
enam tegemist teatriga.“ (Karulin 2001)
Erkki Luuk kirjeldab, et lavastusel puudus dramaatiline ülesehitus ning võtab seega
etendust avavaks võtmeks Laansalu väljakuulutatud tehnoloogilise teatri mõiste, kuid
mainib sealjuures, et Laansalu ise on samuti alles eksperimenteeriv teadlane. (Luuk
2001) Luuk nimetab ka teise vastanduse konventsionaalse teatriga – inimsuhete
puudumise. Lisaks tehnoloogia aspekti olulisusele lavastuses avab Luuk ka seda saatva
ideoloogia, küberpungi tausta. Luuk toob välja tehnoloogilise teatri mõjutusvahendid:
konventsionaalse teatri tegevusloogika, dialoogi ja dramaatilise loogika asemel kõnetas
etendus publikut valguse, heli ja ruumi rütmide keeles ning „selle mõju oli parimatel
hetkedel narkootiline ja hüpnootiline, kergelt poolunele sarnanev“. (Luuk 2001)
Andres Keil väljendab juba oma artikli pealkirjas „Ma ei saa mitte midagi aru“ nõutust
ning on kahtlev, kas presentatsioon-etendus „Uus Elysium. Une luup” on teater või
mitte. Keil pakub, et arusaamatus tekkis, sest lavastama hakati valest otsast – vormist,
mitte teatri põhiolemuste kandjatest – inimeste ihadest, taotlustest ja suhtest. (Keil
2001a) Keili emotsionaalne artikkel väljendab selgesti uue teatrivormi vastuvõtuks
puuduvat taustsüsteemi ning seetõttu kõrvutab seda olemasolevaga, konventsionaalse
sõnateatriga.
Lavastuse „Uus Elysium. Une luup” presentatsioon-tutvustuse ja tervikliku lavastuse
vahepealsel ajal ilmub ajalehes Sirp kaks artiklit, mis asetavad Teatrilabori ja Andreas
W tegevuse laiemasse konteksti: 7. septembri lehes Valle-Sten Maiste „Irdlaborist
11
toomingate valmimise aegu“ ning 21. septembri lehes Berk Vaheri „Teatrilabori
tunnustuseks“.
Valle-Sten Maiste rõhutab teatrilabori vormi olulisust, sest see üritab teatri tavaloogikat
vältida (Maiste 2001). Berk Vaher osutab Laansalu ideedest tekkinud dialoogile
sõnateatri ja sellele vastanduvate vormide üle. Vaher osutab, et sõnakeskne teater
tegeleb küll inimeste omavaheliste suhetega, kuid ei keskendu oluliselt inimese ja teda
ümbritseva keskkonna suhtele ning täiesti kajastamata on jäänud inimese suhe
virtuaalkeskkonnaga; Laansalu aga tunnustab virtuaalkeskkonda ning on avatud selle
mustritele. Vaher viitab ka sarnaselt mõnele eelnevale arvustajale, et tehnoloogilise
teatri vastuvõttu iseloomustab instinktiivne suhe mateeria ja/või abstraktsioonidega;
poolteadvuslikkuses, une ja ärkveloleku ebamäärasel piiril liikumine. (Vaher 2001)
25. novembril 2001 esietendus Tartu Sadamateatris Andreas W ja Jaak Tombergi
näidendi „Uus Elysium. Une luup” lõplik lavaversioon. Etendusejärgselt ilmub põgus
tutvustav-muljetav artikkel Tartu Postimehes Andres Keililt. Nädalalehtedes ilmub
kolm artiklit, kaks neist kultuurilehes Sirp ning üks Eesti Ekspressi lisas Areen. Ajakirja
Teater. Muusika. Kino hooaja ülevaateankeedis „Teatriankeet 2000/2001“ lavastust
„Uus Elysium. Une luup“ välja toodud ei ole, samuti ei tule mainimisele tehnoloogilise
teatri mõiste ega Tartu Teatrilabori tegevus.
Esietendusele eelnes autorite poolne püüd tausta selgitada ning tutvustav saatetekst
kuulutas, et „Esteetiliselt on tegemist teadliku eemaldumisega teatri keskvoolust. See
tähendab visuaalsete ja auditiivsete meediumide sulatamist üksteisega ja näitleja ümber
lähtuvalt mehhaanilise ja digitaalse maailma põhirütmidest.“ Eesti Päevalehes ilmub
autoritelt ka lavastuse ideoloogilist tausta tutvustav artikkel, kus nad määravad žanri
küberpungiks. Samas selgitades, et küberpunk on tehnoloogilisest rõhust teisenenud,
sest inimkond on juba harjunud küberruumi ja infoühiskonnaga, ning kaasaegne
küberpunk (uue nimetusega post-net era) räägib tunnete, mitte tehnoloogiate keeles.
(Andreas W, Tomberg 2001)
Andres Keil kirjeldab Tartu Postimehes, et lavastus erineb tavalisest teatrist, pakkudes
teistmoodi tegelikkust. Suurima miinusena toob ta välja näitlejatööd, kuid just seetõttu,
12
et autorid lõid oma maailma, oli see andeksantav. Ka siin (nagu eelpool viidatud 2001.
aasta Sirbi artiklis) ütleb Keil, et kakskümmend protsenti lavaruumist jäi hoomamatuks.
Keil pakub, et Laansalu ja „Uus Elysium. Une luup“ lähevad oma klassikalises
postmodernismis, tsitaadikülluses ja omasemantikas Mati Undistki kaugemale. (Keil
2001b)
Tõnu Kaalep küsib Eesti Ekspressis, kas Andrus Laansalu võiks olla teatriuuendaja?
Vastab, et „„Uus Elysium. Une luup” on tubli noorsoonäidend, probleemideta
mainstream-teatrisse mahtuv tekst“ ning kuigi kasutab suuri videoekraane, live-
kaamerapilti, animatsiooni, koomiksit ja pigem ööklubidesse kuuluvaid valgusefekte,
siis kaasaegne teater ongi enesestmõistetavalt vägagi tehnoloogiline.“ (Kaalep 2001)
Teatriuuendust/-uuendajat Kaalep ei kinnita, ka mitte seda, et lavastus oli uus või
üllatav, kuid ta jääb toonilt poolehoidvaks ja julgustab veelgi visuaalseid,
mitteverbaalseid vahendeid usaldama.
7. detsembri ajalehes Sirp peavad omavahel nähtu üle dialoogi Berk Vaher ja Andres
Keil. Berk Vaher kinnitab, et oodatud tehnoloogilise teatri manifest oli laval olemas ja
tehnoloogia pühitses iseennast, saades etenduse sisuks (Keil, Vaher 2001). Andres Keil
veendub siin (vastupidiselt väitele artiklis „Ma ei saa mitte midagi aru“, Keil 2001a), et
tegemist oli siiski teatriga, kuid näitleja roll on lavastuses siiski teine ning sealjuures
rõhutavad mõlemad tegelaskujude kandvat rolli. Vaher rõhutab taas, et narratiiv ei ole
oluline, samuti ei pea ta oluliseks teksti täielikku arusaamist. (Keil, Vaher 2001)
Sealjuures ei ava aga kumbki tehnoloogiate kasutamist täpsemalt, võib-olla seetõttu, et
mõlemad tunnevad, et lavastus oli tihe ja raskesti hoomatav. Keil toob Tõnu Kaalepile
sarnaselt välja, et lavastus ei olnud vapustavalt uudne, kuid protsessi seisukohalt oluline
ja huvitav.
2002. aasta 19. aprilli ajalehes Sirp küsib Ott Karulin arvustuse pealkirjas „Kus see
tehnoloogiline teater on?“. Karulin ei nõustu Vaheriga, et tekst ei ole oluline, vaid
asetab näidendi lavastuse peamisele kohale ning väidab, et baas-struktuurilt on olemas
lihtne lineaarne narratiiv ning selged tegelaskujud. Oma arvustuses keskendubki Karulin
peamiselt loo ja tegelaskujude avamisele, kuid püüab selle kõrval lavastuslike
komponentide kaudu avada ka tehnoloogilise teatri sisu. Karulin pakub siinkohal
13
esimesena välja tehnoloogilise teatri definitsiooni: see on teater, „mis lisaks
klassikalistele teatri väljendusvahenditele – näitleja ja tema väljendusvahendid; lava-,
heli- ja valguskujundus – kasutab ka kõikvõimalikku tehnikat kuni selleni välja, et
masinast ja selle funktsioonidest saab omaette tähendustasand ja märgisüsteem, mis
paralleelselt klassikaliste vahenditega edastab lavastuse ideed, meeleolu, ka lugu.“
(Karulin 2002) Karulin avab definitsiooni läbi konventsionaalse/sõnateatri põhjendades,
et lavastus on vaid tee tehnoloogilise teatri suunas, kuna tehnikat lavastuskontseptsiooni
edasikandmiseks palju ei kasutatud. Lavastust selle presentatsioon-tutvustusega
võrreldes väidab Karulin, et viimases kasutati tehnikat rohkem ja võimsamalt, küll toob
ta aga esile tajupiiride avardamise inimese dubleerimise kaudu ekraanile. (Karulin
2002) Karulin heidab ette veel käsitööoskuse nõrka taset, kuid peab samuti lavastust
oluliseks protsessi edasikestmise mõttes. (Karulin 2002)
3. oktoobril 2002 annab Vanemuise teatri suures majas Jaapani tantsuteater Dumb Type
multimediaalse etenduse „Voyage“, millele hiljem viitas Erkki Luuk Tartu Postimehes
kui tehnoloogilisele teatrile, kirjeldades seda kui sisulise plaanita totaalselt meediaga
ülekallatud seisunditeatrit. (Luuk 2002) Samas kõrvutab ta nähtut Lendava Hollandlase
tegevusega ning väidab, et lavastusele „Uus Elysium. Une luup“ sai „komistuskiviks
liigne kompromiss kanoonilise teatrikeelega kui eksperimenteerimine ja tehnoloogia“.
(Luuk 2002)
10. detsembril 2002 Kanuti Gildi SAALis ja 23. detsembril 2002 Tartu Sadamateatris
esietendus Andreas W ja Jaak Tombergi tekstil põhinev „Aurora temporalis”, mille
lavastas Hendrik Toompere jr. Lavastus oli mingis mõttes kulminatsioon tehnoloogilise
teatri programmile – lavastus oli varasemast mastaapsem, terviklikum (viidates näiteks
lavastusmeeskonnale, keda oli nüüd oluliselt laiendatud) ja isegi edukam (etendusi anti
tavapärasest rohkem, etenduste külastatavus oli kõrge ning lavastus valiti festivali
DRAAMA 2003 põhiprogrammi). Meediakajastus lavastusest oli üsna ulatuslik nii
artiklite arvu kui ilmumisaja poolest: päevalehtedes ilmus kolm artiklit (Eesti Päevaleht,
Postimees, Tartu Postimees), nädalalehtedes kaks (Eesti Ekspressi lisa Areen, Sirp) ning
ajakirjades kaks (Teater. Muusika. Kino, Eesti Kirjanduse Seltsi ajakiri 2003, Draama
eri). Ajakirja Teater. Muusika. Kino hooaja ülevaateankeedis „Teatriankeet 2002/2003“
14
mainivad vaadeldaval hooajal ilmunud märkimisväärse algupärase teatritekstina
„Aurora temporalist“ Andres Keil ja Anneli Saro.
Esietenduse päeval tutvustab Eesti Päevalehes Maria Ulfsak lugejaile eesoodatavat
tehnika kasutamist: „Etenduseks pannakse lavale umbes 50 ruutmeetrit liikuvaid
ekraane, lisaks laserprojektsioonid ja valguse käes sulavad jäädekoratsioonid.“ (Ulfsak
2002) Ulfsak pakub, et kuna kolm arvutiekraani edastavad lavategevust sünkroonselt,
võib toimunut nimetada kinoks reaalajas (Ulfsak 2002). See osutab taas kirjutaja
sõnavara ja taustsüsteemi puudumisele uute multimeedialavastuste kirjeldamisel.
Olulisena mainib aga Ulfsak, et esimest korda Eestis käib teatrilavastusega pidevalt
täiustuv kodulehekülg (Ulfsak 2002).
2003. aasta 9. jaanuari Eesti Ekspressi lisas Areen avaldab Berk Vaher kaitsekõne
Lendava Hollandlase segadustkülvavale lavatükile. Vaher nimetab lavastust
kognitiivseks realismiks ning võrdleb, et kui lavastuse „Uus Elysium. Une luup“ jäi
stansilavskilike tegelaskujudega ulmeliseks-eksootiliseks noortekaks, siis lavastuses
„Aurora temporalis“ läbiv lineaarne süžee praktiliselt puudub ning see muudab kogu
näidendi metafooriks. Ka kinnitab Vaher, et lavastus on vägagi teater. Vaher püüab
astuda Lendava Hollandlase kaitseks, sest ühendus ootab juba ammu intellektuaalset
võrdset vastast ning Vaheri sõnul võrdväärse vastukõneleja leidmata jäämisel võivad
olla hukatuslikud tagajärjed. (Vaher 2003)
Erkki Luuk teatas Tartu Postimehes, et erinevalt varasematest Lendava Hollandlase
töödest on „Aurora temporalis“ täielikult õnnestunud eksperiment (Luuk 2003a). Erkki
Luuk süüvib täpsemalt lavastusse ning selle konteksti 2003. aasta ajakirja Teater.
Muusika. Kino veebruari-numbris, kus ta väidab, et siiani täitmata lubaduste kõrval on
hoitud vähemalt pinget kahe küsimuse ümber: milline peaks olema tehnoloogiline teater
ning kas see suudab kõigutada eesti teatritraditsiooni. Võrreldes lavastusega „Uus
Elysium. Une luup“, toob Luuk esile lavastaja ja näitlejate tugevust ning teksti lihvitust
ning osutab sealjuures, et lavastus on Lendava Hollandlase töödest kõige
tehnoloogiakaugem. Luuk astub aga Lendava Hollandlase kaitseks meedia vastu välja
ning väidab, et ühendus on tuule tiibadesse saanud ning suutnud eesti teatritraditsiooni
raputada. (Luuk 2003b: 51)
15
Rohkem skeptilised ja vähem poolehoidvamad tehnoloogilise teatri õnnestumise osas on
oma arvustustes Sirle Põdersoo ja Aare Pilv ajalehes Sirp ning Valle-Sten Maiste
Postimehe artiklis. Viimane on oma arvustuses väga terav ning peab lavastust totaalseks
illusionismiks, samas ise selgitamata teksti, lavastuse ja teostuse osa selle loomisel.
Maiste viitab, et Andreas W teater on olnud oma audiovisuaalse vormi poolest huvitav,
kuid selle lavastusega on tahetud lavale tuua oma maailmanägemise essents ning sellega
on saavutatud vaakum, kust pole enam kuhugi edasi minna (Maiste 2002). Sirle
Põdersoo ja Aare Pilv võtavad küll tagasihoidliku seisukoha – „pole kindel, kas siinne
arvustus on „intellektuaalselt võrdne” vastane, mida tehnoloogilise teatri poolelt
muudkui oodatakse“ (Põdersoo, Pilv 2003a), kuid pakuvad hoopiski vastukaaluks
muule kriitikale üsna tugeva tehnoloogilise teatri ja vaadeldava lavastuse analüüsi.
Põdersoo ja Pilv ei vastanda lavastust narratiivi-, suhte- ja näitlejakesksele teatrile, tuues
eelkõige aluseks lavastuse hea draamateksti. Nad väidavad, et Laansalu teatrimõtlemine
on eeskätt kirjutajalik, vähem lavastajalik ning seetõttu on „tehnoloogilise teatri
ülesehitamises ainus lõpuni läbiviidud komponent tehnoloogilist maailmatunnetust
väljendav draamatekst“ (Põdersoo, Pilv 2003a). Sealt edasi lähenevad Põdersoo ja Pilv
tehnoloogilise teatri essentsi (ja isegi definitsiooni) küsitavusele väga konkreetselt:
„Tehnoloogilise teatri üks põhiküsimus on see, kuidas saavutada punkt, kus tehnoloogia
mõjub teatrina, nii et näitleja ja tema kaudu kõneldava teksti olemasolu pole enam
möödapääsmatu. Ehk teisiti: kuidas jõuda tehnoloogilise kirjutuse juurest tehnoloogilise
lavastuseni; kuidas jõuda kirjutajateatrist lavastajateatrini?“ (Põdersoo, Pilv 2003a).
Artikli autorid esitavad ka küsimuse teatri piiride nihutamise kohta kahes olulises
aspektis: kas teater on teater ilma näitlejata (või kui teda asendab mitte-inimene) ning
kas teatraalne ruum peab olema teatriruum (või võib see olla ka kujuteldav
virtuaalruum) (Põdersoo, Pilv 2003a). Küsimusele küll vastust andmata viib selle
konkreetne formuleering lähemale tehnoloogilise teatri mõiste tajumisele.
Eesti Kirjanduse Seltsi ajakirja Vihik 2003. aasta draama erinumbris vestlevad
lavastusest „Aurora temporalis“ ja senisest Lendava Hollandlase tegevusest pikemalt
Berk Vaher, Andreas W ja Jaak Tomberg. Vestluses saavad Andreas W ja Jaak
Tomberg lisaks lavastusele ka laiemalt oma tegevust selgitada. Berk Vaher osutab seal
tagasivaatavalt, et Teatrilabori tegevus on saavutanud palju kõlapinda (Vaher, Andreas
16
W, Tomberg 2003: 78). Nagu eelnevatest arvustustest on seda ka etteheidetud, siis siin
Andreas W tunnistab, et ta on olnud liialt vastutulelik traditsioonidele ning nüüd
sooviks liikuda edasi teatrile, kus tsentris ongi tehnika ning näitlejat on vähe või üldse
mitte (Vaher, Andreas W, Tomberg 2003: 90). Andreas W mainib ka, et kriitikkonnal
puudub taust ning vastukaja pole olnud adekvaatne (Vaher, Andreas W, Tomberg 2003:
99-100). Andreas W rõhutab, et kuigi eesti teatri üldine traditsioon armastab lõpetatust,
siis Lendava Hollandlase tööde eesmärk on olnud protsess (Vaher, Andreas W,
Tomberg 2003: 104).
Lavastus „Aurora temporalis“ valiti ka 2003. aastal esimese festivali DRAAMA
võistlusprogrammi, kus nad ei pälvinud küll laureaatidena äramärkimist. Festivali
ülevaateartiklites on lavastust mainitud vaid põgusalt. Erkki Luuk väljendab ajakirja
Teater. Muusika. Kino festivaliaasta novembri-numbris pettumust varemnähtud
etendusele toetuvalt tekkinud kõrgetes ootustes. Eelkõige peab ta selle põhjuseks
lavastaja Toompere puudumist etendusest, kes eelmistel etendustel ise rollis üles astus.
(Luuk 2003c: 27-28) Sirle Põdersoo ja Aare Pilv viitavad samas ajakirja-numbris, et
„Aurora temporalis“ paneb vaataja intertekstuaalsel tasandil jälgima paljusid
sünkroonseid elemente ning selle kaudu asetab lisaks näitlejatele ka vaataja kõrgendatud
kohalolekusse, et lisaks pingsale jälgimisele ka vahetult toimuva tuuma tajuda.
(Põdersoo, Pilv 2003b: 24)
Janek Kraavi lahkab kogumikus „Teatrielu 2002“ artiklis „Traumaturgia. Teksti ja teatri
vahel“, mis jääb teooria ja praktika, teksti ja teatri vahele ning vaatleb teiste lavastuste
hulgas ka „Aurora temporalist“. Ta toob välja erinevad üksteisega lõikuvate lugude
jutustamise/vastuvõtmise võimalused: materiaalne narratiiv, kuhu alla kuulub
tehnoloogiline instrumentaarium, ning sümboolne territoorium, kuhu kuuluvad
kõikvõimalikud lood ja jutustused, mida jutustatakse vaheldumisi ning mis kasvavad
üksteisest välja. Kraavi arvab, et lavastus on Eesti olusid ja teatri ruumivõimalusi
arvestades siiski kompromiss näidendisse kirjutatud efektide ja võimalikkuste suhtes,
kuid arvab, et vaataja ei pea seda nii oluliseks. (Kraavi 2003:118)
Lendava Hollandlase tegevus Tartu Teatrilabori raames tekitas elava diskussiooni
tehnoloogilise teatri olemuse ja sellega kaasnevalt teatri piiride üle – kas näitlejata teater
17
on veel teater? Piiride avardumist vaadeldakse eelkõige konventsionaalse teatri kaudu,
tihti vastandatakse tehnoloogilist teatrit sellega ning tuuakse välja esialgu dramaatika ja
inimsuhete puudumine. Hiljem aga leitakse, et Lendava Hollandlase lavastused on väga
tekstikesksed, kuni välja väiteni, et „tehnoloogilise teatri põhijooned koonduvad teksti“
(Põdersoo, Pilv 2003a). Sellest edasi toob olulise pöördena Janek Kraavi välja
materiaalse narratiivi ehk tehnoloogilise dramaturgia, mille võimalusele ülejäänud
kriitikkond veel osutada ei oska. Arvustajad ei kirjelda tehnoloogia kasutamist
täpsemalt ning keskenduvaki enamasti tekstile, näitlejaile, loole või nende puudumisele.
Vähe osutatakse ka ruumisuhetele ja virtuaalruumi kasutamisele. Küll aga viidatakse
paaril korral teistsugusele füüsilisele mõjule kui tavateatris (Luuk – hüpnootiline,
narkootiline; Vaher – instinktiivne, poolteadvuslik).
Lendava Hollandlase tegevus mõjub programmilisena ning tehnoloogilise teatri kui
teatriuuenduse tutvustamiseks võtavad tegijad ka ise meedias sõna. Ka ise püütakse
avada lavastuste ideoloogilist vaatepunkti, seostades just lavastuse „Uus Elysium. Une
luup“ ja selle presentatsioon-tutvustuse küberpungiga, mida avab veel omakorda küll ka
Erkki Luuk. „Aurora temporalise“ puhul seda mõistet aga enam ei kasutata. Kriitikkond
(v.a Erkki Luuk) sisu avamisele – ka läbi tehnoloogiliste vahendite – niivõrd ei
keskendu. Sealjuures jääb arvustajatel vaadeldavate lavastuste analüüsimisel puudu
sõnavarast ning vastavast taustsüsteemist, et anda tagasisidet tegijatele, mida autorid ka
ise ootavad (nagu viitab sellele Andreas W Eesti Kirjanduse Seltsi ajakirjas 2003).
Kolmeaastase diskussiooni tulemusena jõutakse siiski tehnoloogilise teatri olemusele
lähemale. Berk Vaher mainib muuhulgas, et tehnoloogia ja selle rakendamine iseeneses
ongi selle sisu (Keil, Vaher 2001) ning Ott Karulin pakub välja ka tehnoloogilise teatri
definitsiooni, kuid teeb seda veel konventsionaalse sõnateatri kaudu ning näeb
tehnoloogia kasutamist paralleelsena klassikaliste vahenditega.
Kriitikkond on uut nähtust pigem toetav ja sellest huvitatud, kuid näeb ettevõtmist alles
protsessina, teel tehnoloogilise teatri poole. Oodatakse isegi suuremat tehnoloogia
kasutamist ja kaugenemist kanoonilisest teatrist (sealjuures tekstist ja näitlejatest),
millega Andreas W ka ise nõustub ning loodab oma edasises tegevuses sinna jõuda.
Sealjuures märkavad arvustajad selget arengut lavastuse „Uus Elysium. Une luup“ ja
18
lavastuse „Aurora temporalis“ vahel, kuigi on küsitav, kas see on ka areng
tehnoloogilise teatri mõiste piirides.
2011. aasta 30. septembri ajalehes Sirp kirjutab Jaak Tomberg Von Krahli Teatri ja
Eesti Kunstiakadeemia stsenograafiaüliõpilaste lavastusest „Ihade osakond“ ning artikli
raames analüüsib ka tagasivaateliselt Teatrilabori ja ühenduse Lendav Hollandlane
tegevust. Omamoodi on see tolleaegse ühe tehnoloogilise teatri autori järelretseptsioon
olnule muutunud teatrikeskkonna perspektiivist. Tomberg selgitab, et toona oli
kontseptuaalne eesmärk kaasata läbivamalt lavastusprotsessi neid võimalusi ja
vahendeid, mida pakkus üha arenev tehnoloogia ning lõimida laval etendatavasse nende
esteetiline potentsiaal. Niisuguse vaatenurga alt polnud tehnoloogia enam üks paljudest
lavalise tegelikkuse sedastusvahenditest, vaid pigem kogu lavalist tegelikkust määratlev
keskne filter (Tomberg 2011). Lisaks oli ettevõtmisel ka „vähemalt üks
„institutsionaalne agenda”: kõigutada ja murendada sajandivahetuse teatri kivistuma
kippunud sõna- või näitlejakesksust, pakkuda prevaleerivale sõnateatri hegemooniale
mingi laiema võimaluste ampluaaga alternatiiv“ (Tomberg 2011). Tomberg aga hindab,
et nii kontseptuaalsed kui maailmavaatelised eesmärgid teostusid vaid kõige algelisemas
faasis: lavastused jäid paljuski näitlejakeskseks ja tekstipõhiseks, peaaegu ilma
igasuguse tehnoloogilise sisendita. Tomberg näeb Von Krahli lavastuses „Ihade
osakond“ Tartu Teatrilabori toonase tehnoloogilise teatri idee või vaimsuse teostumist
oma kujuteldavas klassikalises täiuses, kuid spekuleerib artikli kokkuvõttes, et
tehnoloogilise kujutlusvõime kasvamiseks peab tehnoloogiaga järjepidevalt tegelema
ning polnuks too järjepidevus katkenud, oleks ka Tartu Teatrilabor suure tõenäosusega
jõudnud mingite analoogiliste tulemusteni (Tomberg 2011).
1.3 Mõttekatkeid ja -katkestusi tehnoloogilise teatri retseptsioonis
Tartu Teatrilabori sulgemisega 2003. aastal jäi ka tehnoloogilise teatri praktiseerimine
programmilise eesmärgiga soiku. Kuni 2010. aastate algusest alates algas taas
süvenenum kontseptsiooni üle arutlemine, kus uuest teatritaustast ja perspektiivist
lähtudes vaatlevad tehnoloogilist teatrit jällegi peamiselt Andreas W ja Jaak Tomberg.
Teatrilabori järgsetel aastatel jätkus tehnoloogia kasutamine lavastustes tasast
arengukulgu kaasaegsete võimaluste enesestmõistetavuses. Sellega rahunes ka
19
diskussioon ja vähenes fookus tehnoloogia kasutamisele lavastuste retseptsioonis. Võib
ehk järeldada, et kui tegijate endi lähenemine ei ole suunav või oma tegevust selgitav,
siis ka kriitikkonna vastus on vastavate aspektide osas tähelepanematum. Järgnevalt
vaatlen pisteliselt olulisi lavastusi, kus tehnoloogia kasutamine annab alust ka
retseptsioonis selle vähemal või rohkemal määral fookusesse asetada ning kus sisulised
tähelepanekud avavad tehnoloogilise teatri kontseptsiooni uute nurkade alt. Nii öelda
kahe diskussioonipuhangu vahelisi mõtteid tehnoloogilisest teatrist suunavad tegijad,
kelle tööd tõusevad läbivalt esile. Sellest lähtudes tuleb järgnevalt vaatluse alla
interdistsiplinaarse kunstniku Taavet Janseni panus tehnoloogilistesse lahendustesse
lavastustes, tema sooloprojekt ning koostöö Hendrik Kaljujärvega ja ka Mart Kolditsa
lavastused Eesti Kunstiakadeemia stsenograafiatudengitega Von Krahli Teatris.
6. oktoobril 2006 esietendus Von Krahli Teatris Saša Pepeljajevi lavastus „Hamletid“,
kus solistina oli laval Juhan Ulfsak ning video-, heli- ja elektroonikalahendused lõi
Taavet Jansen. Paljud arvustused keskenduvad endiselt Shakespeare’i „Hamleti“ loole
ning selle käsitlusele või monolavastuse eripärale. Intervjuus Merit Kasele selgitab aga
Juhan Ulfsak, et videolahendused on lavastuse osa, need on sisulised ja väga olulised
(Ulfsak 2006). Katrin Ruus analüüsib Sirbi artiklis „Näitleja teeb vahekokkuvõtte ehk
Kuidas lavastatakse aega“ teiste hulgas ka lavastust „Hamletid“ ning arvab, et üks
lavastuse trumpe on video: reaalajas tehtu liidetakse videokunsti abil ning saabub selgus
eelnevalt näidatu kohta. Taavet Jansen aga ei demonstreeri oma oskusi videokunsti alal,
video ei ole illustreeriv komponent, vaid video on omal kohal ja üldise eesmärgi
teenistuses. (Ruus 2006) Andres Laasik nimetab Eesti Päevalehes lavastust multimeedia
peoks ning analüüsib lavastust just tehnoloogilise käsitluse meisterlikkuse aspektist.
Laasik peab mängu kloonitud Juhan Ulfsakiga leidlikuks ja lavastuse teemat võimsalt
arendavaks ning tõlgendab ka lavastuse sõnumi selle kaudu: moodsas elus toimivad
tehnilised võimalused toovad endaga kaasa moonutatud pildi tegelikkusest ja kõige selle
keskel elav inimene küsib endiselt endalt: olla või mitte olla? (Laasik 2006)
Kokkuvõtvalt jõuab retseptsioon järelduseni, et video kasutamine lavastuses ei ole
illustreeriv, vaid lavastuse sõnumi edastaja võrdväärselt muude vahenditega.
20. veebruaril 2007 esietendus Kanuti Gildi SAALis tantsulavastus „Algorytm“, mille
autoriteks olid Maike Lond, Taavet Jansen, Päär Pärenson, Andreas W ja Kalle Tikas.
20
Tiiu Laks kirjeldab Eesti Päevalehes, et kuigi dramaturgia põhines kihnu seelikute
tüüpidel, siis rahvusmustritele läheneti emotsioonitult ja välditi illustreerimist ning
lavastus põhines autorite sõnul algorütmidel. (Laks 2007) Seda selgitab veelgi Taavet
Jansen ajalehes Sakala antud intervjuus Margus Haavale, et Kihnu seelikute mustrist
võeti matemaatiliselt ühedimensiooniliselt mõõdetavad parameetrid pikkuse ja värvi
koodi ning rakendati neid koreograafia, heli, visuaali ja dramaturgia loomisel (Jansen
2007). Olulise tähelepaneku teeb Postimehes Andres Noormets, kes märkab, et
lavastuse taga on arusaam, et masinate olemuses on inimlikke kvaliteete (Noormets
2007).
15. jaanuaril 2008 esietendus Kanuti Gildis SAALis Taavet Janseni soololavatus „It’s
nothing really“, kus autori sõnul on põhifookus tantsija ja teda ümbritseva
traditsioonilise teatritehnika vahelistel suhetel. Informeerivad tutvustused ilmusid
Äripäevas, Postimehes, Sakalas ja Linnalehes. 2008. aasta 14. jaanuari Eesti Päevalehes,
intervjuus Tiiu Laksiga selgitab Taavet Jansen, et see on tema duett ruumi ja tehnikaga,
kusjuures tehnika (k.a heli ja valgus) ei ole muude elementide esiletõstmiseks ja
võimendamiseks, vaid on tantsijaga võrdsel tasandil (Jansen 2008a). 15. jaanuari
Postimehes, intervjuus Eva Kübaraga selgitab Jansen veelgi, et tehnoloogiast on saanud
tegelane omaette ning Jansen animeerib tehnikat ehk projitseerib neile karakterid ilma
tehniliste vahenditeta (Jansen 2008b). Eesti Ekspressi kultuurilisas Areen väidab Andres
Lõo, et lavastuse intriig on klassikalises inimene versus masin vastanduses, kusjuures
Lõo arvab, et Jansen laseb masinal etendust dirigeerida ning taandab end tööriistaks
(Lõo 2008). Ka Anders Härm nõustub selle suhtega vastanduses ning kirjeldab, et
lavastuses tehnika kontrollib esinejat ja esinejat ennast asendab tehnika (Härm 2008).
Ajakirja Teater. Muusika. Kino 2008. aasta juuli numbris teeb Leenu Nigu ülevaate uue
tantsu nädalast Tartus ning vaatleb selle raames ka festivali programmis olnud lavastust
„It’s nothing really“. Nigu läheneb lavastusele tantsuteatri kaudu ning väidab, et see on
tantsuteatri vahendite vaatamine uue värske nurga alt. Jansenile on kõlarid lava peal
elusateks partneriteks ning ta loob tehnoloogilise süsteemi, millele ise allub, ja selle
seejärel lõhub. (Nigu 2008: 45–46)
9. oktoobril 2008 esietendus Kanuti Gildi SAALis rahvusvaheline koostööprojekt
soomlase Mikko Orpana ideel põhinev lavastus „Man Machine“, kus osalesid veel
21
eestlased Taavet Jansen ja Päär Pärenson, soomlane Juho Rahijärvi ja hollandlane
Renzo van Steenbergen. Lavastuse saatetekstis küsiti kuidas muudavad arvutid
inimeseks olemist ning kas tehnoloogia on sõber või vaenlane. 14. oktoobri Eesti
Päevalehes küsib Tiiu Laks lavastuse arvustuse pealkirjas, kas inimene on masinale
nüüd lõplikult kaotanud. Laks kirjeldab, et lavastus suhtub inimese ja masina vahelisse
suhtesse eneseirooniliselt ja lõbusalt ning lisaks mehaanikale tegeletakse sealjuures ka
emotsioonidega. (Laks 2008) Novembri ajakirjas Kultuuri KesKus kirjeldab Anthony de
Kowalsky (Andres Keili pseudonüüm), et lavastusel oli katartiline mõju: see on
kujundlik teater, mis ei edasta infot ega sõnumit; näidatakse visuaale ja ainult lavastust
kehaliselt tajudes hakkab aju sõnumit dekodeerima. (Kowalsky 2008)
Eelnevate lavastuste retseptsioonis tõuseb esile tehnoloogia kui võrdväärne lavapartner
ning ka samaoluline sõnumi, info edastaja kui teised sedastusvahendid. Ka märgatakse,
milline võib olla dünaamika selles suhtes – kes keda kontrollib. Sellest veelgi
radikaalsemalt edasi läheb Taavet Janseni koostööprojekt Hendrik Kaljujärve ja Ahto
Vaheriga installatsioon-etenduses „Ise-organiseeruv süsteem“, mis toimus Euroopa
Kultuuripealinn Tallinn raames Teater NO99 korraldatud Põhuteatris. Teater otsustas
liigitada selle installatsiooniks, kuigi see kompab teatri ja kaasaegse kunsti piirjooni.
Janar Ala ütlebki Postimehes, et heliinstallatsiooni žanr tekitas temas skeptilise
eelhäälestuse. Kuigi kokkuvõttes tema ootused ületati, loetleb ta arvustuses välja
küsimused, mis tal etendus-installatsiooni vaadates tekkisid: kas robotid pidid oma
loojate tahtele alluma või mitte? kas eksimused olid süsteemi sisse programmeeritud või
mitte? kas süsteem organiseeris end tõepoolest ise? kas installatsioon pidi väljendama
hirmu tehnoloogia ees või rõõmu progressi üle? kas võib siit koreograafiat välja lugeda?
(Ala 2011b) Eesti Ekspressi kultuurilisas Areen selgitab Hendrik Kaljujärv intervjuus
Kairi Printsile, et ise-organiseeruva süsteemi puhul ei saagi viga otseselt eksisteerida,
vaid see kutsub esile täiesti uue käitumise ning robotitele jäetaksegi võimalus eksida
(Kaljujärv 2011a). Kairi Prints analüüsib Sirbis installatsioon-etendust pikemalt ning
kirjeldab, kuidas viis robotit lükatakse lavale kolme lavamehe poolt, kes püüavad jääda
nähtamatuteks. Robotid hakkavad tegema oma kohmakaid piruette ning Prints ütleb, et
lavastuses ei saa mööda masinate inimesestamisest. Prints kirjeldab, kuidas etendus
kulmineerub robotite pöörlemisega ümber oma telje, mis lõppeb siiski inimjumala ühe
nupuvajutusega. (Prints 2011) Samas ajalehenumbris intervjueerib Prints taas
22
Kaljujärve. Kaljujärv selgitab, et nad üritasid lavastuses iga hinna eest vältida
teatraalsust ning nad lasid asjadel lihtsalt olla ja sellega kaasneval ilul ise tekkida
(Kaljujärv 2011b). Lavastus on esmakordselt Tartu Teatrilabori aegses diskussioonis
välja tulnud teatri piiride avardamise äärmus – ilma näitlejata teater. Laval on ainult
robotid (kui välja arvata neid lavale tõukavad „mustad jõud“) ning kuigi suunatavad,
loovad nemad teatriruumi, loo ja tegelassuhted. Kui Teatrilabori aegses diskussioonis
küsiti, kas see on veel teater, siis ka siinses retseptsioonis see justkui ei selgu – hägusalt
jääb toimuv etenduse ja installatsiooni vahealasse. Sama meeskond lavastab ka 16.
veebruaril 2012 Teatris NO99 ka aktsiooni „Kes suudaks asendada inimest“, kus laval
on taas robotid, kuid nüüd teatraalsemas keskkonnas, kuid see ettevõtmine ei leia
trükimeedias äramärkimist.
Žanripiiride üle arutletakse ka festivali POT raames 23. aprillil 2011 esietendunud Von
Krahli Teatri lavastuse „Ihade osakond“ kontekstis (kuulus ka Draama 2011
teemaprogrammi „Homne teater“), mille lavastas Mart Koldits ning esitasid Eesti
Kunstiakadeemia stsenograafiatudengid. Kaks päevalehe-artiklit (Postimehes ja Eesti
Päevalehes) püüavad mõlemad sõnastada lavastuse žanrimääratlust: Janar Ala pakub, et
lavastus on poolimprovisatsiooniline teater-performance ning Andres Laasik välistab
videokunsti ning liigitab lavastuse pigem nukuteatriks. Kuigi Janar Ala osutab lihtsalt
jälgitavale narratiivile, peab ta siiski oluliseks ka selle narratiivi loomisprotsessi
jälgitavust (Ala 2011a). Laasik aga märgib ka, et tulemus ei ole tehnitsistlik ning
tehnika üksnes vahendab objekte (Laasik 2011). Viimane määratlus justkui eemaldab
lavastuse tehnoloogilisest teatrist, mis ei näe tehnikat ainult vahendina, samas märgib
Laasik, et tehniline protsess – kuidas tekib ekraanile animafilm, nagu ta ise seda
sõnastab – on osa lavastuse sõnumist (Laasik 2011).
Lavastusele keskendub ka juba mainitud Jaak Tombergi artikkel, kus ta laskub lisaks
ülevaatlikult tehnoloogilise teatri tausta ning mõtestab täpsemalt lahti Tartu Teatrilabori
tegevust. Eelnevalt viidatud Tombergi mõtteid siinkohal kordamata, võib lisaks välja
tuua, et Andreas W kaks kunagist tehnoloogilise teatri eeldust: tehnoloogia võimalik
vabastuslik potentsiaal ning tehnoloogiast küllastunud kultuuritegelikkuse kirjeldamise
adekvaatsus nende tehnoloogiate enese kaudu, paistavad vaadeldavas lavastuses kirkalt
silma (Tomberg 2011). Tomberg viitab samuti, et vaatajale näidatakse „kuidas
23
tehnoloogia töötab“ ning selle vormiline visandamine on lavastuse kõige tähenduslikum
sisuline sõnum. Tomberg välistab lavastuse ideoloogilise konteksti ning pakub, et
vastuideoloogilisena keskenduti tehnoloogia pakutavate võimaluste puhtale
esiletõstmisele, mis päädis vabastusefektina. Kokkuvõtvalt veendub Tomberg, et „Ihade
osakond“ on tõestus tehnoloogilise teatri idee jätkuvast elujõulisusest ning selle
võimalikult mitmekesine, taktitundeline realiseerimine on võib-olla olulisem kui kunagi
varem. (Tomberg 2011)
Sama võttestikuga nagu „Ihade osakond“ lavastus Mart Kolditsalt ning Eesti
Kunstiakadeemia stsenograafiatudengitelt 2013. aastal Von Krahli Teatris teinegi
projekt – „Simulaakrum“. Käesoleva töö kirjutamise ajaks oli ilmunud vastukajana üks
artikkel Postimehes. Heili Sibrits viitab selles taas, et lugu ei ole oluline, vaid olulisem
on lavastuse tehniline pool (Sibrits 2013). Rühmituse Department of Desire kodulehel
ilmunud intervjuus Mart Kolditsaga (küsitles Jim Ashilevi), selgitab lavastaja, et
lavastuses ei ole näitlejaid ega draamavormi ning see on täielikult tehniline teater
(Koldits 2013). Samuti kinnitab Koldits, et tähendust, sõnumit on rohkem vormis kui
loos ning nad püüavad luua isemoodi kogemust publikule. (Koldits 2013)
Nende lavastuste retseptsioon ei kujune küll süvendatud diskussiooniks tehnoloogilise
teatri üle laiemalt, kuid arendavad siiski oluliselt edasi selle nähtuse mõtestamist.
Erinevalt Tartu Teatrilabori ja ühenduse Lendav Hollandlane lavastuste retseptsioonist
nähakse nüüd tehnoloogiat võrdväärse lavapartnerina kuni isegi välja küsimuseni, kes
keda juhib. Samuti jõutakse välja ilma näitlejata teatrini, kus etendust loovadki täielikult
tehnoloogilised üksused. Sellega hakatakse märkama ka tehnoloogiale inimlike
väärtuste omistamise aspekti. Kui Taavet Janseni ja ka Hendrik Kaljujärve
lavastuseprojektides asetub oluliseks küsimus „mida tehnoloogia teeb“, siis Mart
Kolditsa lavastuste rõhuasetus on „kuidas tehnoloogia töötab“ ning see saab ka osaks
lavastuste sisulisest sõnumist.
1.4 Tehnoloogilise teatri kontseptsiooni teisenenud perspektiiv
2010. aasta rahvusvahelisel teatrifestivalil Baltoscandal toimus interaktiivne
performance sarjast „Kinemaatiline müsteerium“, mille lavastasid Erik Alalooga ja
24
Hans-Gunter Lock ning tehnoloogiliste ja audiovisuaalsete lahenduste loomist toetasid
Andreas W, Peeter Talvistu ja Peeter Rästas. Selle järgselt avaldas Andreas W 30. juuli
Sirbis artikli „Masin on inimese parim sõber“, millega alustas tehnoloogilise teatri
senise kontseptsiooni ümberkirjutamist. Siit alates võib Andreas W sõnavõtte
tehnoloogilse teatri teemal vaadelda kui uue suuna kujunemist ja kujundamist
tehnoloogilises teatris. Andreas W sõnavõtud võivad kõlama jääda üldistavalt kogu
tehnoloogilise teatri praktiseerimise kohta eesti teatris, kuid neid tuleks siiski vaadelda
kitsama ringi loojate tegevuse raames, kuhu Andreas W kuulub. Kui 2000. aastate
alguse suund oli Andreas W eestvedamisel pigem digitaaltehnoloogiale keskendunud,
virtuaalruumi avastav, küberpunk-liikumise tunnetusega, siis nüüd liigutakse
mehhaaniliste masinate, analoogtehnoloogia ja aurupungi (steam-punk) stiili suunas.
Sellest lähtuvalt vaatleb Andreas W ka tehnoloogilise teatri toimemehhanisme,
välistades aga sealjuures digitaaltehnoloogiate kasutajad. Sealjuures on loomulikult
kohtumispunkte, mis katavad mõlema tehnoloogia kunstiliste väljundite kontseptsiooni,
kuid jääb ka lahknevaid aspekte.
Andreas W kirjeldab muutusi, mis tehnoloogilises teatris 10 aastaga on toimunud ning
kinnitab, et enam ei ole kahtluse all, kas näitlejata teater on ikka teater – tuues näiteks
MIMprojecti või Erika Alalooga tööd. Tehnoloogilised lahendused ja rütmid on
iseseisev lavastamisobjekt. Andreas W toob ka välja, et tehnoloogilise teatri mõiste on
vajalik, et „/--/ eristada keskkonda moodustavate masinate rütme märkavat
lavastajalähenemist“ (Andreas W 2010). Samas märgib Andreas W taas tehnoloogilise
teatri vastuvõtu erinevust konventsionaalsest teatrist – tehnoloogiale fokusseeritud teater
annab vaheldust märgisüsteemiga ülekoormatud, tõlgendavale vastuvõtule ning seda on
võimalik vastu võtta frontaalsemalt, füüsilisemalt (Andreas W 2010). Seega on see
ühendav aspekt 2000-ndate alguse küberpunk- ning praeguse aurupunk-lähenemise
vahel, mida võib ka tehnoloogilisele teatrile laiemalt omistada. Artikli lõpus teeb
Andreas W ettepaneku – kuigi mainides, et ta ei ole seda lõpuni läbi mõelnud –
nimetada tehnoloogiline teater „tehnoteatriks“, mida vajadusel saaks kasutada ka
ümberpöördult „no-tech-teater“ (Andreas W 2010).
Andreas W süüvib veelgi tehnoloogilise teatri teoreetilise baasi loomisse ning enda ja
teiste selle suuna viljelejate tegevuse analüüsi 2012. aastal Tallinna TV Kultuuritehase
25
saates, mis on pühendatud tehnoloogilisele teatrile Eestis, ning Eesti Teatriuurijate ja -
kriitikute Ühenduse konverentsil „Nulli ja lõpmatuse vahel: eesti teater 2000. aastatel“.
Viimasel üritusel peetud ettekande avaldab teisendatud kujul ka 2013. aasta 31. jaanuari
ajalehes Sirp. Konverentsil peetud ettekandes tuleb ta tagasi tehnoloogilise teatri kui
tekstivälise, sõnastusvälise esituskunsti juurde – „/--/ mismoodi hakkavad meid nii
lavaruumis kui ka mujal ümbritsevad seadmed töötama siis, kui neile ei rakendata
dramaturgilist survet“ (Andreas W 2013). Tallinna TV saates „Kultuuritehas“ selgitab
ta, et tehnoloogia ei ole neile [tehnoloogilise teatriga tegelejatele] kui abivahend, vaid
neile on tehnoloogilised mustrid iseenesest mõjuvad ja esteetilised (Andreas W 2012).
Taas selgitab ta füüsilise vastuvõtu aspekti – tehnoloogilises teatris mõjutatakse vaatajat
füüsiliselt, ilma tõlgenduste ja tähendusteta ning mida vahetum on kontakt, seda
õnnestunum on lavastus (Andreas W 2012). Küberpungist erinev on see lähenemine just
digitaaltehnoloogia kui vahendaja rolli tõttu. Aurupungi liikumise suunaga
tehnoloogilises teatris on mehhaanilised seadmed, nende tööprotsessid ja rütmid publiku
jaoks nähtaval ning otseselt tajutavad, küberpungi digitaaltehnoloogia peidab oma
tööprotsesse ja rütme (me ei näe, mis toimub arvutites). Andreas W selgitab seda veelgi
digitaal- ja analoogkanalite erinevuse kaudu – kogu inimkultuur on digitaalne,
diskreetne (tekst, noodid jms), kuid valgus, värvid ning eluks püsimiseks vajalikud
kanalid on analoogsed, pidevad. Aurupungilik tehnoloogiline teater püüabki mõjuda
esmastel analoogkanalitel. Selle otsese füüsilise kontakti teiseks eesmärgiks on vastus –
interaktiivsuse tagajärjel võiks lavaruum vastata kui elusorganism. Tehnoloogilise teatri
eripäradena toob Andreas W ka välja tehnika eksimise võimalikkuse ning kuidas
tehnoloogilise teatri tegijad püüavad seda enda kasuks pöörata, sellega edasi mängida.
(Andreas W 2012) Aurupungiliku lähenemisega tehnoloogilise teatri üks olulisi aspekte
on suurenenud interaktiivsus vaataja/osaleja ning esitaja vahel. Seetõttu pakub ka
Andreas W, et praegune tehnoloogiline teater liigub kaasaegse kunsti, kaasaegse
muusika ja kaasaegse teatri vahel (Andreas W 2012).
15. novembril 2012 esietendub Andreas W ja Erik Alalooga (kaasategevad ka Tanel V.
Kulla ja Hans-Gunter Lock) lavastus „Materjali vastupanu“ Kanuti Gildi SAALis. See
on üle pika aja terviklik, struktureeritud lavastus black-box tüüpi saalis. Lavastus ei ole
seekord interaktiivne. Saatetekstis põhjendavad autorid „Kunagi nimetasime me oma
tegevust tehnoloogiliseks teatriks. See sobiks ka praegu, aga tehnoloogiatest hoopis
26
enam huvitab meid nüüd füüsilise ruumi vastupanu.“ Seda lavastust võiks liigitada
aurupungiliku esteetika alla, kuigi masinate asemel keskendutakse peamiselt materjalile.
7. detsembri ajalehes Sirp ilmub lavastusele kaks vastukaja Ele Pajulalt ning Mario
Pulverilt, kumbki ei ole professionaalne teatrikriitik või tihti meedias teatrikriitikat
avaldav kirjutaja. Ele Pajula arvustus on pigem muljetav, Mario Pulver loob metafoorse
pildi põhjamaiste meeste jahilkäigust. Kumbki neist ei kasuta mõistet tehnoloogiline
teater. Ele Pajula kirjeldab ruumi, mis on „täidetud suurejooneliste ja funktsionaalsete
ehitiste-esemetega, mis leiavad kasutust nii muusikainstrumentide kui ka
turnimisvahenditena“ ning mainib ka, et esemetega etendatakse suurejoonelisi ja
vaatemängulisi etüüde (Pajula 2012). Püüdes määratleda etenduskunstide liiki, märgib
Pajula, et see ei paigutu hästi ei nüüdistantsu ega performance’i alla ning kõige rohkem
liigitub see siiski teatriks (Pajula 2012). Pajula märgib ka, et etendusel oli harva
esinevat ühtsust publiku ja lava vahel (Pajula 2012). Pulveri artikkel jääb rohkem
loominguliseks metafooriks kui lavastuse analüüsiks, kuid fookusena kõlavad mehe-
kesksus ja põhjamaisus, siis kaasaega tõlgib ta materjali vastupanu nii: „on tunne, nagu
vaataks antropoloogina pealt, kuidas küberugrid tapavad masinaid“ (Pulver 2012).
Lisaks Andreas W ideoloogiat kujundavatele sõnavõttudele toetab tehnoloogilise teatri
kontseptsiooni ümberkirjutamist juba korduvalt mainitud Jaak Tombergi arvustus
lavastuse „Ihade osakond“ kohta ajalehes Sirp. Sellegipoolest ei teki meedias laiemat
diskussiooni ning üksikud ideekogumid jäävad pigem monoloogilisteks. Ilmselt on selle
põhjuseks ideoloogiat toetavate lavastuste vähesus, mis kriitikkonda kaasa mõtlema
haaraks. Sealjuures ei pruugi olla diskussioon praeguseks hetkeks lõppenud, kuna on ka
tajuda tehnoloogilise teatri viljelejate järjest aktiivsemat loometegevust.
27
2. TEHNOLOOGIA FUNKTSIOON LAVASTUSTERVIKUS
2.1 Definitsiooni kujunemine ja kujundamine
Üks olulisemaid vastandusi ning tehnoloogilise teatri määrajaid on tehnoloogia
funktsioon lavastustervikus – kas tehnoloogia on vahendi rollis või eesmärk omaette,
võrdväärne lavastuse looja ja sõnumikandja teiste lavastuskomponentide kõrval.
Omamoodi saab sellest vastandusest tehnoloogilise teatri definitsiooni võti. Steve Dixon
defineerib teoses „Digital Performance“ digitaalset lavastust või digitaalset teatrit
järgnevalt: „Me defineerime mõistet „digitaalne lavastus“ üldjoontes hõlmates kõiki
lavastusi, kus arvutitehnoloogiad mängivad pigem võtmerolli kui on sisu, tehnikaid,
esteetikat või edastusvorme toetavas funktsioonis.“1 (Dixon 2007: 3) Küll mitte lõpliku
lahendusena, võib Dixoni definitsiooni üsna hõlpsalt laiendada tehnoloogilise teatrile:
tehnoloogilises teatris mängivad tehnoloogiad pigem võtmerolli kui on sisu, tehnikaid,
esteetikat või edastusvorme toetavas funktsioonis. Sarnast lähenemist toetab ka Taavet
Jansen, kes intervjuus Madli Pesti ja Andreas W-ga sõnastab tehnoloogilise teatri
mõistet järgnevalt: „See on teater, mis ühendab endas teatrikunsti ja tehnoloogilisi
võimalusi. Töötatakse tehnoloogiaga lavastuse raamistikus, mis ei ole otseselt lavastust
toetav, vaid on iseseisev ja ebatraditsiooniline.“ (Jansen 2008: 45) Ka Jaak Tomberg
mainis tagasivaateliselt Tartu Teatrilabori tegevust analüüsides, et tehnoloogia polnud
enam üks paljudest lavalise tegelikkuse sedastusvahenditest, vaid pigem kogu lavalist
tegelikkust määratlev keskne filter (Tomberg 2011).
Kaasaegsetes teatripraktikates, kus valitseb eelkõige digitaaltehnoloogiate kasutamine
lavastustes, on palju analüüsitud multimeediateatri teooriat. Kuigi suur osa multimeedia
teatri olemuslikest iseloomustajatest on teisendatavad tehnoloogilise teatri teooriale, on
seal siiski rõhuvahe. Multimeedia-teatri olemus eeldab esimese tunnusena meediumite
paljusust, tehnoloogiline teater läheb sellest aga kaugemale – lisaks pelgalt tehnoloogia
kasutamisele lavastustes, on tehnoloogilises teatris ka oluline selle rõhuasetus. Üks
1 „We define the term „digital performance“ broadly to include all performance works where
computer technologies play a key role rather than a subsidiary one in content, techniques,
aesthetics, or delivery forms.“
28
viimased teoseid multimeedia teatri kohta, 2012. aastal avaldatud Rosemary Klichi ja
Edward Scheeri „Multimedia Performance“ pakub multimeedia teatri definitsiooniks, et
see on „/--/ teater või lavastus, mis kasutab meedia tehnoloogiaid loominguliselt
lahutamatu osana koguteosest, kus meedia toetab märkimisväärselt lavastuse sisu.“2
(Klich, Sheer 2012, lk 17) See definitsioon ülekantuna tehnoloogilisele teatrile ei jää
aga piisavaks – tehnoloogilises teatris ei ole tehnoloogia enam mitte ainult lavastuse
lahutamatu osa ega sisu edasikandja, esitaja staatuses, vaid võib omistada võrdväärse
etenduse määraja funktsiooni. Tehnoloogia etenduse määrajana kontrollib selle osiseid –
luues näiteks atmosfääri, tegelassuhteid, narratiivi või nende sümbioosi, kusjuures
kontrollides ka selle tulemi kulgu, võimalusega etenduskomponente muuta või peatada.
Sealjuures on tehnoloogia samuti võimeline pakkuma iseseisvat esteetilist naudingut.
Nii multimeedia teatri kui teiste tehnoloogiat rõhutavalt rakendavate teatripraktikate
kõrval on tehnoloogilise teatri mõiste ja kontseptsioon kujunenud eesti teatri kontekstis
iseseisvalt. Sealjuures on oluline, et see on arenenud lisaks praktilistele katsetustele ka
läbivalt saatvate teoreetiliste taustkirjutiste põhjal. Tehnoloogilise teatri mõiste võttis
esmakordselt kasutusele Andrus Laansalu ning tema on ka püüdnud avada selle
tähendust. Lisaks teoreetilistele kirjutistele ning jätkuvale praktiseerimisele on
tehnoloogilise teatri kanna kinnitamisel oluline panus ka Eesti Kunstiakadeemia
tegevuskunsti õppetoolil, mis tegutses aastatel 2010–2013 ning õppetöö toimus
magistriõppe tasemel. Õppetooli juhtis Erik Alalooga, kelle suund oli just
tehnoloogilisel teatril ning õppetöö raames jätkus oluliselt mõiste ja kontseptsiooni
avamine erinevate vaatenurkade alt.
Eesti teatri kontekstis on oluliseks eristuseks digitaal- ja analoogtehnoloogiate
kasutamine lavastustes. Kui Tartu Teatrilabor ja ühendus Lendav Hollandlane alustasid
tehnoloogilise teatri manifesteerivat praktiseerimist, siis ei sõnastatud küll fookust
digitaaltehnoloogiatele, kuid küberpungi stiilile keskendudes valdavalt just
elektrooniliste lahendustega katsetati. Selge suunamuutus on toimunud 2010-ndatel, mil
lisaks iseseisvate kunstnike kõrval, kes tegelevad jätkuvalt elektroonilise, digitaalse
tehnoloogiaga või konkreetsemalt ühele tüübile keskendumata, on tekkinud grupp, kes
2 „/--/ theatre or performance that creatively utilises media technologies as an integral
component of the overall work, with the media significantly contributing to the content of the
production.“
29
tegeleb just analoogtehnoloogiaga katsetamisega lavastuspraktikates. Selle
suunamuutuse oluline tuumisik ning taaskord ka sõnastaja on Andrus Laansalu ning
temaga koos ka Erik Alalooga.
Retseptsiooniloos väljatoodud 2010. aasta Andrus Laansalu teoretiseerivad sõnavõtud
lähtuvad just analoogtehnoloogiate põhisest teatripraktikast ning kuigi kattuvustega
kogu tehnoloogilise teatri kontseptsiooniga, on seal siiski olulisi erinevusi digitaalsete
või elektrooniliste tehnoloogiate kasutamisel. Selline lähenemine on teadlik, sõnastatud
suund konkreetse grupi poolt. Kuigi vastavat tehnoloogia eristust saab ka muude
lavastuste puhul rakendada ning sellega kaasnevalt olulisi analüüsivahendeid rakendada,
siis läbivalt kõigile tehnoloogilise teatri katsetustele seda muidugi rakendada ei saa.
Digitaal- ja analoogtehnoloogiad võivad olla samaaegselt kasutuses ning omavahel
põimunud. Siinkohal kinnitub aga taas, et multimeedia-teatri definitsioon ei sobi
tehnoloogilisele teatrile ka oma „multi“ eesliite tõttu – tehnoloogiline teater eeldab
tehnoloogia kasutamist ning sealjuures neid võib, kuid ei pea olema tingimata palju ja
erinevaid ühes lavastussituatsioonis.
Kokkuvõtvalt võib tehnoloogiliseks teatriks nimetada teatrit, kus tehnoloogia ei ole
vahendavas ega muid lavastuskomponente toetavas funktsioonis, vaid keskses
funktsioonis kogu lavastuse olemuses ning tehnoloogia kasutamine on iseseisev ja
nähtaval, tajutaval kohal.
2.2 Tehnoloogia kolm erinevat funktsiooni lavastustervikus
Tehnoloogia kasutuse määra ja rõhuasetuse järgi saab lavastused vastavalt dominandi
küsimusele jaotada kolme kategooriasse: lavastused, kus tehnoloogia on näitleja ja/või
narratiivi toetaja; lavastused, milles toimib tehnoloogia ja inimese/narratiivi sümbioos;
ning lavastused, kus domineerib ainult tehnoloogia.
Järgnevalt püüangi kategooriaid avada, paigutades Eestis loodud lavastusi nende alla.
Sealjuures vaatlen lisaks retseptsioonis väljatoodud lavastustele ka neid, mis
meediakajastust ei leidnud. Kui retseptsiooniloos ilmneb tehnoloogilise teatri pinnase
kujunemine eesti teatri ajalooteljel, siis analüüsis võtan fookusesse just esimeste
30
manifesteerivate katsetuste, Tartu Teatrilabori lavastustele järgnevad projektid.
Eelkõige seetõttu, et Tartu Teatrilabori lavastused jäid veel üsna näitleja- ja
tekstikeskseks ning ka puhtpraktilise põhjuse tõttu, et töö autor ei ole lavastusi näinud
ning nende kohta puudub videodokumentatsioon. Tartu Teatrilabori lavastused olid aga
tehnoloogilise teatri ajaloos olulised just nendega kaasneva programmilise
eneseteadvustamisega tehnoloogilise teatrina. Pinnas loodud, saab nüüd põhjalikumalt
rääkida tehnoloogilise teatri olemusest ja väljunditest.
2.2.1 Tehnoloogia kui näitleja ja/või narratiivi toetaja
Kõige väiksema tehnoloogilise sisendiga lavastustes on tehnoloogia roll teisejärguline
ning pigem vahendi rollis. Domineerib narratiiv, näitlejad, sõnum või muu
lavastusaspekt ning kuigi tehnoloogia kasutamine võib olla nähtavalt väljatoodud ja
samuti lavastuse toimimiseks määrava tähtsusega, jääb see siiski toetavaks üksuseks.
Neid lavastusi võiks nimetada retseptsioonis mainitud enesestmõistetavatelt
kaasaegseteks – lavastused kasutavad ära nüüdseks juba tavapäraseid tehnoloogilisi
võimalusi. Siiski võib tehniliste vahendite kasutamine nendes lavastustes samuti olla
iseenesest esteetiliselt nauditav ning publiku vastuvõtu mõjuväljas jätta teiste
vahenditega samaväärse jälje. Tehnoloogilise teatri definitsiooni järgi need lavastused
aga selle mõiste alla ei kuulugi. Siin muutub piir õrnaks – kui suur peaks olema
tehnoloogia panus, et see asetuks juba järgmisesse kategooriasse ning liigituks
tehnoloogilise teatri alla? Konkreetsete näitajate nimekirja välja toomata, jääb iga sellise
piir-lavastuse puhul paigutamine ühele või teisele väljale vaataja otsustada.
Siia õhukesse piirialasse võiksid kuuluda Peeter Jalaka lavastused Von Krahli Teatris.
Peeter Jalakas kasutab jätkuvalt oma lavastustes intensiivselt tehnoloogiat ja uut
meediat, kuid nii nagu juba „Libahundiga“ tekkinud diskussioonis selgus, jääb ka siin
tehnoloogia pigem vahendi rolli. Õhuke on see piir just seetõttu, et tehnoloogia
kasutamine on tugevalt nähtaval, kohati domineerival positsioonil, kuid eelkõige kannab
selle kasutamine siiski info või laiema mõtte, kontseptsiooni edastaja rolli. Nii ka
näiteks lavastuses „Eesti mängud. Pulm“, kus ekraan oli justkui omaette tegelane, siis
domineerima jääb lavastuse sõnum, eestluse temaatika, mida lahendati tehnoloogiliste
võtetega. Sarnast ekraani läbimist leidus ka lavastuses „Olivia meistriklass“ (1997; uue
31
meedia sisulisele põhjendatusele lavastuses viitas oma töös ka Anu Allas), suhtlus video
ja laval toimuvaga esines „Võluflöödis“ (2006) ning lavastuses „Gilgameš ehk Igaviku
nupp“ (2011) kandis lineaarset lugu laval toimuvaga vaheldumisi edasi ka videopilt.
Sealjuures on videod alati professionaalselt väga eeskujulikud ning jäävad silma Eesti
kontekstis uuenduslike lahenduste või erilise visuaaliaga.
Sellesse esimesesse kategooriasse jäävad ka valdavalt konventsionaalsete, peavoolu
teatrite lavastused, mis kasutavad oma kontekstis tehnoloogiat sõnateatrile tavapärasest
mahukamal, kõnekamal moel, kuid tehnoloogilise teatri mõiste raames jäävad
tehnoloogilised lahendused siiski muude lavastuskomponentide teenistusse.
2.2.2 Tehnoloogia ja inimese/narratiivi sümbioos
Kõige laiema kategooria moodustavad lavastused, kus tehnoloogia on sümbioosis
inimese, narratiivi või muude lavastuskomponentidega. Siia alla kuuluvad suurem osa
Eestis loodud tehnoloogilise teatri lavastusi. Tehnoloogia omab nüüd tähenduslikumat
ja kandvamat funktsiooni kui pelgalt vahendaja oma ning neid lavastusi võib juba
selgemalt nimetada tehnoloogiliseks teatriks. Vastavaks määratlemiseks peab aga
definitsiooni silmas pidades endiselt tehnoloogia jääma iseseisvalt ja nähtavalt
võtmerolli. Samas võivad tehnoloogilised lahendused ja inimene, narratiiv või muud
lavastuskomponendid olla võrdväärsel positsioonil, ilma kummagi osapoole lõplikku
domineerivat positsiooni saavutamata.
Selles kategoorias on enim tegeletud inimese/etendaja/näitleja suhtega tehnoloogia,
masina või tehnoloogilise keskkonnaga. Üks esimesi selleteemalisi lavastusi oli Saša
Pepeljajevi 2006. aasta monolavastus „Hamletid“ Von Krahli Teatris, kus Juhan Ulfsak
suhtleb nii mehhaanilise kui virtuaalse kaaslase/kaaslastega (näide analoog- ja
digitaaltehnoloogia samaaegsest kasutamisest ühes lavastuses). Opheliat kujutab
lavastuses vana Singeri õmblusmasin ning kuigi tehnoloogiline kaaslane kujutab
näidendi tegelaskuju, siis siin tekib inimese ja masina vahele romantiline suhe. Olulise
uuendusena toob Pepeljajev teatripraktikasse ka virtuaalse teisiku aspekti. Nii tekib suhe
reaalse ja virtuaalse Ulfsaki/Hamleti vahel, kui ta publiku positsioonilt jälgib lava
tagaseinale projitseeritult videolt, kuidas tema neli teisikut omavahel erinevaid stseene
32
välja mängivad. Lisaks reaalse ja virtuaalse passiivsele suhtele see hiljem etenduses ka
aktiviseerub – laval reaalselt mõõgavõitlust pidav Ulfsak/Hamlet saab žablooniks live-
kaamera läbi otse videos kuvatud kahele Hamletile, kes ühe ajalise nihke tõttu omavahel
võitlema hakkavad. Virtuaalse teisikuga tegeleb Pepeljajev edasi 2008. aasta
monotantsulavastuses „Rabbitproof“ Von Krahli Teatris. Ka siin kasutatakse live-
kaamerat, et projitseerida laval „originaali“ virtuaalne koopia otse videole. Tantsija
Olga Tsvetkova, kes kujutab Alice’i tegelaskuju jutustusest „Alice imedemaal“, on taas
žabloonina tühjal laval ning tema virtuaalne teisik eksleb virtuaalses fantaasiamaailmas
ja suhestub seal ka teiste tegelaskujudega. Nendes lavastustes katsetatakse jõudsalt
inimese ja tehnoloogia võimalikke suhteid ning tehnoloogial on samaväärne positsioon
reaalse lavailmaga. Lisaks avab sümbioos ka narratiivi ja lavastuse sõnumit laiemalt.
Kui Pepeljajevi lavastustes tegeletakse inimese ja tehnoloogia suhtega dramaturgilises
raamistikus ning mõlemad osapooled on tegelaskujude ja sümboolse maailma katte all,
siis Taavet Janseni 2008. aasta soololavastuses „It’s nothing really“ on see suhe nii
lavastuse raam kui sisu. Tehnoloogia ja inimene saavutavad veelgi võrdväärsema
positisiooni, sest tehnika saavutab ka dikteeriva rolli. Lavastuses on valgus
personifitseeritud – valgus on programmeeritud juhuslikult sisse ja välja lülituvaks ning
Jansen otsustab vastavalt sellele, millal ta tantsib või kõneleb. Lisaks vaadeldavale
suhtele tuleb lavastusega juurde ka tehnoloogia võimuhierarhia kolmas suhe –
tehnoloogiliste üksuste omavaheline kommunikatsioon. Laval on kõlarid, kes suhtlevad
omavahel muusika ja helide keeles. Siin aga väheneb inimese kui etenduse lavamaailma
keskse määraja roll veelgi – Jansenist saab kohati vaid tehnoloogiliste tegelaste
minimaalne kaugjuhtija, kes osaliselt taandub pelgalt iseseisva lavaelu jälgija rolli.
Mehe ja masina sümbioosi võtab fookuse alla ka Henri Hütt oma magistritöös
„Tehnoloogilise performeri abimees ehk pilguheit mees ja masin sfääridesse“ (Eesti
Kunstiakadeemia tegevuskunstide õppetool 2013, juhendaja Erik Alalooga). Selle
raames toimus maikuus 2013 Kanuti Gildi SAALis neli showingut, kus Hütt uuris mehe
ja masina suhteid erinevatel ajastutel (proto-, auru-, elektri- ja digitaalmasina ajastul)
ning seda etendussituatsiooni tõlgendades. Hütt seab fookusesse masina kasutamise läbi
romantilise suhte prisma – kui protomasin vajab kõige kirglikumat lähenemist, siis
digitaalajastuks on see suhe jahtunud.
33
Lisaks sümbioosile inimesega saab tehnoloogia olla võrdväärses suhtes ka narratiiviga.
Mart Kolditsa ja Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia tudengite lavastustes „Ihade
osakond“ (2011) ja „Simulaakrum“ (2013) demonstreeritakse lihtsale narratiivile lisaks
ka loo jutustamise viisi. Väikeste käsikaameratega filmitakse maketina loodud
tehismaailmas toimuvat tegevust, mida näidatakse publikule live-monteerimise järel
filmina ekraanidel. Sünkroonselt filmimisega toimub monteerimine ja esitamine.
Kaamerad ning nende vahendatava pildi monteerija (kes teeb valiku, mida edastada) ja
filmijad on võrdväärsed narratiivi loojad. Lisaks avab näidatava (narratiiv) ja näitamise
(tehnoloogia) suhe lavastuse kontseptsiooni laiemalt – „Ihade osakond“ tegeleb
kinokogemusest lähtuvate ihadega virtuaalse ja reaalse põrkumisel ning „Simulaakrum“
analüüsib prantsuse filosoofi Jean Baudrillardi kujutise ja reaalsuse ideed.
2.2.3 Ainult tehnoloogia
Kolmandasse kategooriasse kuuluvad lavastused, kus tehnoloogilised lahendused ja
seadmed on selgelt domineerivas positsioonis; nad on kogu lavastustervikut määravad
ning omavad esteetilist, informatiivset, kontseptuaalset või kogemuslikku väärtust
iseeneses. See on teater, mis kasutab nii-öelda tehnoloogiat tehnoloogia enda pärast;
tehnoloogia ei ole meediumi ega muul moel toetavas funktsioonis.
Selle kategooria alla saab selgelt liigitada kaks lavastust: 2011. aastal Põhuteatris
lavastunud installatsioon-etendus „Ise-organiseeruv süsteem“ ning 2012. aastal Teatris
NO99 etendunud aktsioon „Kes suudaks asendada inimest“. Mõlemad lavastused on
samadelt autoritelt: Hendrik Kaljujärv, Ahto Vaher ja Taavet Jansen. Lavastuste
peategelased on robotid: elektrooniliselt juhitavate aluste peale on asetatud kõlarid ja
valgustid, mis meenutavad neljal jalal liikuvaid vilkuvate silmadega tehisloomi. Kui
„Ise-organiseeruvas süsteemis“ ainult robotid laval tegutsevadki ning inimjõud on neid
vaid käivitavateks, järelvaatavateks ja seiskavateks abilisteks, siis aktsioonis „Kes
suudaks asendada inimest“ on laval vähesel määral ka inimsuhteid tehnoloogiaga.
Mõlema lavastuse puhul on robotid mitte ainult vaatlusobjektid, vaid iseseisvad
etenduse loojad. Siin tuleb kõige otsesemalt esile tehnoloogilise teatri üks olulisemaid
tunnuseid – masinaid personifitseeritakse, neile omistatakse inimlikke väärtusi.
34
Samuti saab sellesse kategooriasse liigitada Taavi Varmi 2012. aasta lavastuse „Funk
Kon“. Kuigi Taavi Varm on ise füüsiliselt laval, siis tema roll on ainult VJ (video
jockey, eesti keeles videodiskor) oma – etenduse jooksul ta ei räägi ega liigu kordagi
oma kohalt ning ainult kontrollib videote esitamise aega ja korda. Kuigi lavastus
sisuliselt tehnoloogia käsitlemisele iseeneses ei keskendu ning tegeleb erinevate
temaatikatega, siis seda avavad ainult videod. See on videoteater, mida videod ei
vahenda, vaid loovad. Lisaks on tehnilisest aspektist uuenduslik Varmi leiutatud võte
käsipeeglitega, millega kahest projektorist tulev video jagatakse kaheksale ekraanile
erinevateks videoteks.
Selle kategooria puhul ei tohiks tekkida küsimust, kas see on tehnoloogiline teater. Küll
võib tekkida kahtlus, kas see on üldse teater. Ka „Ise-organiseeruv süsteem“ nimetati
heliinstallatsiooniks. Siinkirjutaja sellega siiski ei nõustu, vaid näeb võimalust lavastust
teatri valdkonda liigitada. Küll aga võib žanriküsimus tekkida retseptsioonis
tehnoloogilise teatri algusaastail läbinud probleemipüstitus – kas ilma
näitlejata/etendajata teater on veel teater? Tänapäeval, kui teatri piire on juba piisavalt
laiendatud, ei ole see enam teatrit määrav aspekt. Siiski tekitab see küsimusi teatri
olemuslikus eneseanalüüsis.
Selle kategooria lavastuste oht võib seisneda sisu-, kontseptsioonivaesuses, tehnoloogia
romantiseerimises ning kaldumises tehnofiiliasse. „Tehnoloogia tehnoloogia pärast“
võib omada esteetilist kogemust iseeneses, kuid lavastus peaks omama siiski laiemat
kontseptsiooni või avaramat esteetilist kogemust kui pelgalt demonstratiivset.
35
3. LAVASTUSKOMPONENDID
3.1 Dramaturgia
Tehnoloogilise teatri lavastusi võib sisemiste lavailmade järgi jagada laias laastus
kolmeks: lavastused, mis loovad sümboolse või narratiivse maailma; lavastused, mille
performatiivsed tegevused ei kujuta ega tähista midagi muud peale selle, mis need on;
ning lavastused, kus on eelmised kaks võimalust omavahel põimunud. Dramaturgiline
liigitus erineb eelnevast kategoriseerimisest tehnoloogia funktsiooni järgi
lavastustervikus ning kahe liigitamise vahel võib olla kattuvusi, kuid mitte kindlate
suhete alusel.
Esimese dramaturgilise kategooria puhul tegeletakse tehnoloogiaga laiema sõnumi, loo
või teemaderingi raames ning tehnoloogia võib neid avada, laiendada, kirjeldada või
edastada. Siia alla kuuluvad Peeter Jalaka ja Von Krahli Teatri lavastused, millel on
alati lugu või sõnum, mille teenistuses tehnoloogia on. Samuti võiks siia liigitada Tartu
Teatrilabori lavastused, mille alustekstid on fiktsionaalse maailma ja dramaturgilise
struktuuriga näidendid. Selgelt kuuluvad siia ka Saša Pepeljajevi monolavastused
„Hamletid“ ja „Rabbitproof“, kus tehnoloogilised lahendused kannavad tegelase
mõtteid, suhteid, tegevusi jms edasi. „Ihade osakond“ ja „Simulaakrum“ on küll
dramaturgiliselt mitmekihilised ning tehnoloogia võib küll olla üks lavastuse sõnumist,
siis selle ümber on veelgi laiem narratiivne ja temaatiline struktuur. Siia kategooriasse
paigutuvad nii tehnoloogilise teatri piirialasse jäävad kui ka selgelt selle mõiste alla
kuuluvad lavastused. See tõestab, et tehnoloogiline teater võib edukalt toimida ka
narratiivse ja sümboolse struktuuri sees.
Tehnoloogilise teatri lavastused ei kuulu aga selgelt klassikalise dramaatilise teatri
tunnuste alla ning nii mõnegi vaadeldavate lavastuste tekst paigutub mitme aspekti
põhjal Hans-Thies Lehmanni postdramaatilise teatri mõiste alla. Just Tartu Teatrilabori
lavastustes võib välja tuua märkide, narratiivide simultaansuse ning tiheduse,
vastupidiselt dramaatilisele teatrile, kus enamasti vaid üks on rõhutatult keskmesse
asetatud. Sellises märkide külluses jääb Lehmanni sõnul vastuvõtt paratamatult
tükeldatuks. (Lehmann 2006: 87) Nii võib mõista Andres Keili, kes väljendab nõutust,
36
et ta ei saa midagi aru ning kogu lavastustervik jääb hoomamatuks, kuid Martin Kruus
mõistab, et vaataja peabki omad valiku tegema. Postdramaatiline tekstikäsitlus –
mittelineaarne narratiiv, märkide paljusus ja simultaansus – on ilmselt ka osaline
selgitus teistsugusele vastuvõtule, mida ka retseptsiooniloos kirjeldatakse kui intuitiivset
(Laansalu), narkootilist ja hüpnootilist (Luuk), instinktiivset suhet mateeria ja/või
abstraktsioonidega, poolteadvuslikkust, une ja ärkveloleku ebamäärasel piiril liikumist
(Vaher).
Teise kategooriasse kuuluvad lavastused, mis tegelevadki tehnoloogia ning selle
võimaluste, suhete ja kontekstide uurimisega. Need ei loo fiktsionaalset maailma, ei
jutusta lugu ning ei tegele oluliselt sekundaarsete teemadega, vaid on enesevaatluslikud
ning näitaja ja näidatava suhe kattuvad. Siia kuuluvad näiteks lavastused „Man
machine“ ja „It’s nothing really“, mis katsetavad etendaja ja tehnoloogia suhet
lavastussituatsioonis ning „Ise-organiseeruv süsteem“, mille robotite tants moodustab
vaatemängu, millele tähenduste ja lugude omistamine on juba vaatajapoolne
tõlgendamisküsimus. „Materjali vastupanu“ kuulutab kavalehel, et see etendus põhineb
lõhkumisel ning just materjali erinevaid vastupanuvõimeid vaatajaile
demonstreeritaksegi. Siia liigitub ka interaktiivne lavastus „Kinemaatiline müsteerium“,
kus etendusel puudub täielikult dramaturgiline struktuur, sest seda kujundavad ainult
vaatajate osavõtust tulenevad tehnoloogilised reaktsioonid. säärane mulks/lenduri
unenägu
Kui retseptsioonis tõuseb olulise arutelu teemana esile dramaturgia, siis eelkõige
märgitakse selle erinevust klassikalisest lähenemisest või üldse selle puudumist.
Dramaturgia ei omagi tehnoloogilise teatri lavastustes enam samasugust tähendust kui
konventsionaalsetes teatripraktikas, mis avaldub selgelt just selle kategooria puhul.
Siinkohal ei tohiks kitsendada dramaturgia tähendust vaid verbaalsele, kirjutatud
tekstile, mida ekslikult peetakse tihti selle mõiste all ainutähenduslikuks. Siret Paju
selgitab, et „Lavastuse tekst ei koosne aga ainult kõnest, vaid olulised on ka visuaalne
(lavakujunduslik), heliline ja kineetiline tekst. Järelikult on igas lavastuses lisaks
verbaalsele tekstile ka visuaalne, heli- ja liikumisdramaturgia.“ (Paju 2009) Sellest
lähtuvalt võib lavastuses olla ka tehnoloogline dramaturgia, mis väljendab tehnoloogia
kasutamise kompositsiooni, struktuurilist ülesehitust. Ka Janek Kraavi toob välja
37
erinevuse materiaalse narratiivi ja sümboolse territooriumi vahel, viimase alla
paigutades lood ja jutustused ehk verbaalse, kirjutatud dramaturgia (Kraavi 2003: 118).
Tehnoloogilist dramaturgiat võib kõrvutada Hans-Thies Lehmanni visuaalse
dramaturgia mõistega: „Visuaalne dramaturgia ei tähenda eriliselt visuaalselt
organiseeritud dramaturgiat, vaid pigem visuaalsust, mis ei ole allutatud teksitile ja saab
sealjuures vabalt arendada oma loogikat.“ (Lehmann 2006: 93) Ka tehnoloogiline
dramaturgia, mis ei ole allutatud tekstile, saab arendada oma loogikat ja omaette
struktuuri.
Visuaalne dramaturgia on selgelt loetav lavastuses „It’s nothing really“, kus
kohtvalgustitest saavad väga olulised karakteriseeritud üksused, kes dikteerivad
lavastuse kulgu ja teisi tegelasi, sealhulgas lavastajat ja etendajat Taavet Jansenit.
Valgus kujundab lavastuse tempot ja stseenide vaheldumist ning osaliselt ka struktuuri.
„Materjali vastupanus“ on stseenide tuumüksused materjalid, millega vastavas stseenis
tegeletakse. Kuigi stseenide järjekord ei ole materjaliti organiseeritud loogilises
järjekorras (näiteks kergematest raskemini purunevate järgi või vastupidi), siis stseenile,
kus aknaklaas lõhutakse katapuldiga, võib omistada klassikalise dramaturgilise
kompositsiooni järgi kulminatsiooni (mida saatis eelnevalt pinge kasvatamine taldrikute
lõhkumisega).
Tehnoloogiline dramaturgia on tehnoloogiliste üksuste toimimise ja tegutsemise
struktuur lavastuses, mida saab rakendada kõigile tehnoloogilise teatri lavastustele. Nii
näiteks määravad „Ise-organiseeruva süsteemi“ robotid stseenide struktuuri ning nende
sisugi. Selles lavastuses võivad need aga igal etendusel erineda, sest robotite teekonnad
ei ole ette määratud. veel?
Kolmanda dramaturgilise kategooria moodustavad lavastused, kus sümboolne ja reaalne
lavailm on omavahel tihedalt põimunud. Lavastuse raames tegeletakse lisaks muude
teemadega, kuid tehnoloogia on neid peamine avav viis. Raamteemad on pigem kergelt
sidusad ning fookuses on tehnoloogiliste lahenduste ilu. Aktsioonis, „Kes suudaks
asendada inimest“ on „Ise-organiseeruva süsteemi“ robotitele edasiarendusena juba
lisandunud dramaturgiline dialoog ning robotite funktsioneerimine asetatud
fiktsionaalsetesse stseenidesse. „Algorytm“ tegeleb kihnu seeliku mustritega, kuid
38
keskendudes selle struktuurile ning kandes need rütmid omakorda uutesse tehnilistesse
ja ka koreograafilistesse väljunditesse. Seega kihnu mustrite dramaturgia on lavastuse
inspiratsioon ja algtõuge, mitte niivõrd sõnum iseeneses.
Siia võib liigitada ka MIMprojecti „Self-sustainable party container“ ja „MIM goes
sustainable“, mis olid tehnoloogilised keskkonnad, kus viidati energiasäästlikkusele
selleks loodud lahenduste näitel. Mõlema puhul väljuvad projektid klassikalisest
teatrimõistmisest, kuigi teise puhul vähem, sest etendus oli dramaturgilise üleehitusega.
„Self-sustainable party container“ nimetati avalikuks interaktiivseks installatsiooniks
ning uuriti, kuidas luua energiat säästev teater läbi tehnoloogiliste lahenduste.
Konteineris elavdus teater või installatsioon ainult siis, kui selleks panustasid oma
energiaga konteinerist väljas ratastel sõitvad inimesed. Esimese projekti puhul puudub
dramaturgiline ülesehitus, sest ka etendussituatsiooni kui sellist ei toimu – pigem jääbki
see interaktiivseks installatsiooniks, kus osaleja käivitab konteineri või kogeb seda
seestpoolt vaadeldes. Teise puhul toimub etendussituatsioon, kuid dramaturgia all saab
siin vaadelda erinevate stseenide kompositsiooni, kus vahelduvad nii miniloengud
energiasäästlikkusest kui ka interaktiivsed katsed publikuga.
Seega tehnoloogilise teatri praktikas omab dramaturgia laiemat tähendust. Seda võib
käsitleda nii dramaatilise kompositsiooni tähenduses – kuidas stseenid on kokku pandud
või kuidas lavastuse erinevad osised on omavahel pingestatud, suhestatud. Lavastuste
analüüsis võib aga läbivalt rakendada tehnoloogilist dramaturgiat ehk vaadelda, millise
struktuuriga toimivad lavastuses tehnoloogia: millist tehnoloogiat, tehnoloogilisi
vahendeid, üksusi kasutatakse; kuidas neid rakendatakse, kuidas neile lähenetakse;
millised väärtused need omistavad, milline on nende positsioon; kuidas need suhestuvad
muude lavastuskomponentidega; jne.
Kuigi temaatiliselt läbib kõiki kategooriaid ka küsimused tehnoloogia enda kohta
laiemalt, siis vähem tegeletakse selle kontekstualiseerimisega kaasaegses ühiskonnas.
Aktsioonis „Kes suudaks asendada inimest“ võib leida tehnoloogaküllase ühiskonna
kriitikat, viidates inimese asendatavusele masinatega ning nende omavahelisele, oma
loojatest sõltumatule suhtele. Siiski jääb see pigem publiku tõlgendustasandi meelevalda
ja ei ole plakatilikult selgesõnumlik. Täiesti ühiskonnakriitikavaba on aga aktsiooni
39
lähtelavastus „Ise-organiseeruv süsteem“, mis keskendub eelkõige tehnoloogiliste
üksuste iseseisvale esteetilisele väärtusele. Tehnoloogia mõjuga inimese reaalsusetajule
tegelevad aga „Ihade osakond“ ja „Simulaakrum“, tehnoloogia suure energiakuluga
keskkonnale MIMprojecti projektid ning „Man machine“ paneb vastamisi arvuti ja
inimeste arvutamiskiiruse, viitades sellega kaudselt tehnoloogilise maailma klassikalise
hirmule, kuidas masin võidab oma looja. Need teemad kuulusid juba 20. sajandisse ning
järjest kiiremini areneva tehnoloogiaga ja selle mõjuga ühiskonnale pole süvitsi Eesti
teatri praktikates tegeletud.
3.2 Ruum
Eestis ei ole märkimisväärselt katsetatud interneti- või virtuaalteatriga, seega
tehnoloogilise teatri etendused toimuvad endiselt katkematu ajaga ruumis, mida saadab
publiku vahetu osalemine. Kui vaadelda ruumi kui etenduse toimumise paika, siis
tehnoloogilise teatriga tegeletakse enamasti alternatiivsetes teatrites (Tartu Teatrilabor,
Von Krahli Teater, Cabaret Rhizome) või produktsioonimajades (Kanuti Gildi SAAL,
Kultuuritehas Polymer). Tehnoloogilisi teatri katsetusi soosivad ka festivalid, nii
esietendus Põhuteatri raames „Ise-organiseeruv süsteem“, Baltoscandalil 2010
„Kinemaatiline müsteerium“, POT Festivalil „MIM goes sustainable“. Tehnoloogiline
teater ongi oma olemuselt eksperimentaalne ja alternatiivne, seega jääb
konventsionaalse teatri ruumidest välja nii füüsilise ruumi enese sobimatuse tõttu
(tehnoloogilise teatri lavastused toimuvad eelkõige black box tüüpi lavadel või leitud
ruumides) kui ka kultuurilise ruumi iseloomu (erinevad publikud, erinev maine,
atmosfäär) tõttu.
Tehnoloogilise teatri praktikas on kunstilisel ruumil eripäraseid tunnuseid ning sellega
on tihti ka tavapärasest enam tegeletud, seda ühel või teisel viisil määratud, kehtestatud,
painutatud. Ühe võimalusena on ruum hoopiski neutraalne, tähendusliku laenguta
sündmuse toimumise koht, mida soosib ka black box tüüpi lava. See on minimaalses
suhtes etenduses toimuvaga ning ei lisa sellele eraldi väärtust. Nii on lavastuses „Ise-
organiseeruv süsteem“ füüsiline ruum laiema tähenduseta. Publik on asetatud ümber
lavapinna istuma, kus võib ka vabalt liikuda. See teeb küll ruumi dünaamiliseks, kuid
kuna robotid sõidavad pidevalt lavapinnal ringi, siis ei lisa see vaatenurkadele uut
40
väärtust. Ruumi loob eelkõige valgus, mis jääb ka pigem neutraalseks. Lavastuses
„Funk kon“ on füüsiline lavaruum tähenduseta – seal asetsevad ainult ekraanid, millel
näidatakse etendust loovaid videosid, etendusejuht Taavi Varm ning etendustehnika,
mis ei ole peidetud ega korrastatud. Etenduse ruum on kandunud virtuaalsetesse
kujutistesse.
Tehnoloogilise teatri lavastustele on üldiselt iseloomulikud tühjad, minimalistlikud
lavaruumid, mis ei ole enamasti täidetud millegi üleliigse, dekoratiivsega – kõik ruumis
olevad objektid leiavad etenduse jooksul rakendamist. Ruumid on ka enamasti paljad –
kogu lavatehniline arsenal (valgustid, tehnika, juhtmed, helipuldid jms) on peitmata,
nähtaval kohal. Füüsilise ruumi loojateks ja kujundajateks on valgus, heli ja/või video,
mitte füüsilised dekoratsioonid, kujundusobjektid. Nagu eelnevalt mainitud, loodi
valgusega ka ruum „Ise-organiseeruvas süsteemis“, mida täidab ka pidev robotite
tekitatud helimaastik. Heli ja valgusega on ruumi mõõtmed dünaamilised ning nende
dimensioone annab vastavalt soovile painutada.
Minimaalsele, reaalsele lavaruumile vastukaaluks on lavastused, mis kasutavad vähemal
või rohkemal määral videot. Ekraan ja video kasutamine loob teise ruumi ning tekib
topeltruum. Peeter Jalaka ja Von Krahli Teatri lavastustes on video allutatud
fiktsionaalsele narratiivile, seda avades ja kirjeldades. Kui lavastuses „Gilgameš ehk
Igaviku nupp“ on videod iseseisvad infoedastajad – lineaarne lugu kandub reaalsest
maailmast virtuaalsesse, siis näiteks lavastuses „Võluflööt“ ja mõneski teises
kommunikeerub virtuaalne maailma reaalsega. Kaks ruumi astuvad omavahel dialoogi.
Ka Pepeljajevi lavastuses „Hamletid“ tekib video kasutamisega topeltruum: laval on
reaalne metallkuubi raamistik ja tagaseinal on video, mis kujutab raamistikku
virtuaalselt, mõlemad reaalsused on piiritletud. Ka siin kannab video, virtuaalne ruum
narratiivi või sõnumi edastamisefunktsiooni.
Lavastustes „Ihade osakond“ ja „Simulaakrum“ on video reaalajas edastatud ning
esitatud ning siin virtuaalne ruum kopeerib reaalse ruumi erinevaid osi. Need aga
monteeritakse ning reaalne ruum luuakse fiktsionaalseks maailmaks. Sellega näidatakse
publikule ühe ruumi ülekandmist teiseks. Ka Henri Hüti lavastuses „The Reader“ saab
video kasutamisega reaalne lavaruum teise väärtuse ja mõõtme. Siin ei looda aga
41
reaalsele lavailmale paralleelina virtuaalset, fiktsionaalset maailma, vaid visuaalse
efektina tekib mulje lavaruumi „peidetud“ ruumist. Henri Hütt liigub teleriekraaniga
lava ühest servast teise ning sealt veel ka sügavusse, moodustades ristküliku ning
avaldades publikule nähtamatu lavaruumi sisemuse – ekraan kujutab justkui sama,
reaalset lavaruumi, kuid tühjal laval seisavad ekraani kujutises maskidega inimkehad.
Teleri liikumise tempoga liigub paralleelselt ka videopilt ning tekib efekt, et ekraan
näitab meile nähtamatut, videopildis seisvad inimesed oleksid justkui ekraani taga
reaalseltki laval.
3.3 Keha
Märkimisväärseks binaarseks opositsiooniks tehnoloogilises teatris on näitleja/etendaja
versus tehnoloogia/masin – bioloogiline keha versus tehnoloogiline keha. Varases
retseptsiooniloos selgub justkui selles opositsioonis ühe osapoole domineerimine
kallutab lavastustervikut konventsionaalse ja tehnoloogilise teatri vahel. Kui näitleja,
tegelane või inimkeha on domineerivas positsioonis, siis tehnoloogia kipub jääma
pigem vahendi rolli; vastupidisel juhul saab aga tehnikakasutamisest eesmärk omaette
ning ka lavastustervikut saab tehnoloogiliseks teatriks liigitada. Paratamatult alles
uudsena mõjuvat tehnoloogilist teatrit vaadeldi eelneva teatritraditsiooni taustalt ning
seetõttu võrreldakse kahe erineva praktika omavahelisi põhikomponente. Tehnoloogilise
teatri järjest selgemas kontseptsiooni kujunemises ja kinnitumises selgub, et näitleja ei
ole selle teatritraditsiooni põhieeldus ning etenduse peamine määraja.
Tehnoloogia ja inimese vahelise suhte uusi võimalusi hakataksegi katsetama ja
märkama Tartu Teatrilabori järgsetes lavastustes. Saša Pepeljajev katsetab oma
lavastustes „Hamletid“ ja „Rabbitproof“ virtuaalse kehaga ja etendaja digitaalse
teisikuga. „Hamletites“ kujutavad Hamleti/Ulfsaki virtuaalsed teisikud tegelaskuju
mõttemaailma, tema heitlusi ja sisemonolooge ning avades sellega kogu
näidendi/lavastuse sõnumit. Kui „Hamletite“ etendaja digitaalne teisik liigub
psühholoogilistes, vaimsetes mõttemaailmades, siis „Rabbitproofi“ Alice’i/Tsvetkova
kujutis rändab fiktsionaalses füüsilises maailmas. Lisaks kohtub etendaja digitaalne
teisik seal ka muid virtuaalseid kehasid. Uue meedia kasutamisega teatris ületab
bioloogiline keha tehnoloogilise topeltkeha abil aja ja ruumi klassikalised piirid. Kui
42
„Hamletites“ oli uue meedia kasutamine sisuliselt põhjendatud, siis tantsulavastuses
„Rabbitproof“ on see side virtuaalse ja reaalse maailmaga ühekülgsem ning jääb pigem
eksperimenteerimise lõbuks kui läbikomponeeritud lavastuse lahtimõtestajaks. Need
katsetused virtuaalsete kehade ja digitaalsete teisikutega on aga jäänud üksikuteks ning
enamasti luuakse masina ja tehnoloogia vahelisi suhteid füüsiliste objektidega.
Kui virtuaalsete kehad puhul on tehnoloogia suhe bioloogilise ja tehnoloogilise keha
vahel pigem ühesuunaline – tehnoloogia kopeerib või laiendab etendaja käitumist, siis
suhetes füüsiliste objektidega saab tehnoloogiast inimesele võrdväärne lavapartner.
Sellise partnerlussuhte puhul tuleb lavastustes esile tehnoloogia personifitseerimine,
sellele inimlike väärtuste omistamine. Personifitseerimise läbi saavutab tehnoloogia
suurema iseseisvuse ning muutub omaette tegelaseks. Taavet Janseni lavastuses „It’s
nothing really“ suhtlevad kõlarid muusika keeles, kuid valgusega tähelepanu suunamise
ja esituskordade ajastamisega tekib mulje nende omavahelisest kõneaktist,
kommunikatsioonist. Nendega liitub hiljem ka Jansen ning vastab neile samuti. Inimese
ja masina vahel tekib dialoog, kus masin on „võimeline“ inimesele vastama uue,
edasikandva informatsiooniga, mitte pelgalt inimtegevust kopeerides, korrates või seda
uude perspektiivi asetades. Kui tehnoloogia on üldjoontes inimese kontrolli all – ka
selle käivitamiseks on vaja algimpulssi, siis selles lavastustes vaadeldakse ka vastupidist
varianti – inimene on tehnoloogia kontrolli all. Valgus- ja helitehnika, mis klassikaliselt
asuvad lava taga ning nende iseloom ja käitumine on allutatud muude
lavastuskomponentide teenistusse, on nüüd toodud lavale ning saanud iseseisvateks
tegelasteks, kelle iseloom hakkab dikteerima etendust. Sealjuures, kui tehnikat
inimlikustatakse, siis inimest masinlikustatakse – Taavet Janseni kõneleb ja tantsib
mehhaanilise struktuuri sees vastavalt siis, kui tehnoloogia talle selleks loa annab.
Lisaks inimese ja masina suhtele avaldub juba Taavet Janseni lavastuses tehnoloogiliste
kehade omavaheline suhe. Kuigi abstraktsemalt, saab seda vaadelda ka „Ise-
organiseeruvas süsteemis“, kus laval ainult tehnoloogilised kehad ongi. Vastavalt
robotite liikumistrajektoorile, omavahelisele ja ruumisisesele asetusele, helitoonile ning
nende komponentide sümbioosile saab tehnoloogilistele etendajatele omistada erinevaid
emotsioone, tegelassuhteid, kommunikatsiooniakte. Masinate omavaheline suhe saab
aga lausa romantilise mõõtme lavastuses „Kes suudaks asendada inimest“, kus robotid
43
suhtlevad omavahel esialgu arusaamatutes helimustrites, mis hiljem saab selgeks
inimkõneks kuni armastusavalduseni välja. Kui robotid ütlevad üksteisele „Ma armastan
sind“, siis selle emotsionaalne väärtus võib publikus tekitada isegi empaatiavõimet ning
masinatest saavad romantilised tegelased, kellele kaasa elada. Tundeküllane lause
kahandatakse aga korduse ja kajaga tühjaks verbaalseks üksuseks, millest saab
kõlamaastik, müra ning illusioon robotite emotsionaalsetest võimetest lõhutakse. Siin on
robotite omavaheline suhe juba dramaturgiliselt tekstualiseeritud ja lavastatud.
Lisaks tehnoloogiliste kehade omavahelisele kommunikeerumisvõimele, võivad need
saavutada ka puhtalt iseseisva esteetilise väärtuse omaette. Just tehnoloogilise teatri
hilisemates lavastustes esineb stseene, kus fookuses on ainult tehnoloogilise objekti
tegevus, käitumine, funktsioon või rakendamisvõimalus. Enamasti saab iseseisvat
lavaaega fokusseeritult üks tehnoloogiline keha, sarnaste masinate grupp või erinevate
masinate integreeritud ühine tegevus. Nii näiteks lavastuses „Lenduri unenägu“ on ühs
stseeni võtmetegevus tabureti plaadi keerlemine; lavastuses „Säärane mulks“
ühendatakse keedukannude kaeltele viled/flöödid ning vee keema tõusmisel saab seda
mängides masinast pill, kannudest ansambel; ka Henri Hüti annab oma showing’utes
„Techno practice“ lavasära üksikutele tehnoloogilistele peategelastele – nii võib näiteks
minuteid ainukeseks tegevuseks laval olla elektrikamina põlemine või minitolmuimeja
lavapõrandal ringiekslemine. Bioloogiline keha taandub siinjuures järjest
tagasihoidlikumasse rolli, kes vaid suunab tehnoloogilisi protsesse, inimesest saab
vahend.
Tehnoloogilisele teatrile on ka tehnoloogiliste objektide loomine/leiutamine, nende
kasutamine tavapärasest erineval viisil, nende lahti monteerimine üksikutele osadele
iseseisvat elu andes või hoopis erinevate üksuste kokku panemine. Nii saab näiteks
kõlarist ja valgustitest robot (lavastuses „Ise-organiseeruv süsteem“). Samuti on nullist
loodud ka enamasti kõik tehnoloogilised lahendused „Kinemaatilises müsteeriumis“ ja
ka lavastuses „Läbipõletajad“ (mõlemate tuumikautorid on Erik Alalooga ja Andreas
W).
44
KOKKUVÕTE
Bakalaureusetöö annab ülevaate tehnoloogilise teatri kontseptsiooni kujunemisest
lavastuste retseptsioonis, pakub mõistele definitsiooni ning analüüsib sellele omaseid
tunnuseid Eestis loodud lavastuste põhjal aastatel 1996–2013.
Von Krahli Teatri lavastustega „Eesti mängud. Pulm“ (1996) ja „Libahunt“ (1998) algas
Eesti meedias intensiivsem tähelepanu pööramine lavastuste tehnoloogiliste vahendite
kasutamisele, mille raames kasutab Andrus Laansalu esmakordselt tehnoloogilise teatri
mõistet. 2000. aastal Tartu Teatrilabori raames võtab ühendus Lendav Hollandlane
selgelt sõnastatud suuna tehnoloogilisele teatrile ning alustab sellega veelgi elavamat
diskussiooni nähtuse üle. Retseptsiooni analüüsides on tajuda aga autorite vastava
sõnavara või konteksti puudumist ning seetõttu vaadeldakse lavastusi läbi
konventsionaalse teatri fookuse. Ka lavastused jäävad eelkõige veel näitleja- ja
tekstipõhiseks ning tehnoloogia kasutamine vahendi rolli. Pärast Tartu Teatrilabori
sulgemist vaibub tehnoloogilise teatri sihilik praktiseerimine ning sellega ka
diskussioon tehnoloogilise teatri üle meedias. Sellele järgnevad üksikud lavakatsetused,
mida saadab ka kesine meediakajastus, kuid mille raames on märgata arvustajate
kirjelduskeele rikastumist. Alates 2010. aastast elavdub diskussioon uuesti, kusjuures
samad autorid vaatlevad minevikuteemasid nüüd perspektiivilt ning hindavad olukorda
ümber, arvestades kaasaegseid tehnoloogilisi lahendusi ning muutunud
teatrisituatsiooni.
Tehnoloogiline teater on eesti teatri kontekstis iseseisvalt kujunenud mõiste.
Retseptsiooni analüüsis selgub, et lisaks praktilistele katsetustele tehnoloogilise teatri
kontseptsiooni raames, avab oluliselt mõistet ja nähtust ka seda saatev teoreetiline
diskussioon. See aitab kujundada ka tehnoloogilise teatri definitsiooni, mida lisaks saab
avada multimeediateatri ja digitaalse lavastuse definitsiooni põhjal. Bakalaureusetöö
jõuabki järeldusele, et tehnoloogiliseks teatriks nimetatakse teatrit, kus tehnoloogia ei
ole vahendavas ega muid lavastuskomponente toetavas funktsioonis, vaid keskses
funktsioonis kogu lavastuse olemuses ning tehnoloogia kasutamine on iseseisval ja
nähtaval kohal. Tehnoloogia kasutuse määra ja rõhuasetuse järgi saab selle definitsiooni
alla kuuluvad lavastused vastavalt dominandi küsimusele jaotada kaheks: lavastused,
45
milles toimib tehnoloogia ja inimese/narratiivi sümbioos ning lavastused, kus
domineerib ainult tehnoloogia.
Kolme peamise lavastuskomponendi – dramaturgia, ruumi ja keha – raames selguvad ka
tehnoloogilisele teatrile omased tunnused. Dramaturgial on tehnoloogilise teatri mõiste
raames laiem tähendus kui vaid tekstiline kompositsioon ning lisaks sellele võib
lavastustes analüüsida ka tehnoloogilist dramaturgiat, mis ei ole allutatud tekstile ning
saab arendada omaenda loogikat ja struktuuri. Lavastuste analüüsist järeldus, et
tehnoloogilise teatrile on üldiselt iseloomulikud tühjad, minimalistlikud lavaruumid,
mis ei ole enamasti täidetud millegi üleliigse ega dekoratiivsega – kõik ruumis olevad
objektid leiavad etenduse jooksul rakendamist ning samuti on kogu lavatehniline arsenal
peitmata. Füüsilise ruumi loojateks ja kujundajateks saavad valgus, heli ja/või video,
millest viimane loob oma kasutusega alati topeltruumi. Keha aspektist tõuseb
tehnoloogilises teatris fookusesse inimese/etendaja ja tehnoloogia/masina suhe, mille
raames tihti masinaid ja tehnoloogiaid personifitseeritakse. Tehnoloogiast ja inimesest
saavad võrdväärsed lavapartnerid ning sellest edasi võivad masinad ka iseseisvalt
omavahel kommunikeeruda.
Uurimuses vaadeldud lavastuste põhjal järeldub, et kuigi tehnoloogilist teatrit on
praktiseeritud viimase 17 aasta jooksul küllaltki katkendlikult, siis tänaseks on välja
kujunenud peamine grupp tegijaid, kes tegelevad sellega fokusseeritult. Nende hulka
võiks paigutada praegu aktiivselt tegutsevad Andrus Laansalu/Andreas W, Erik
Alalooga, Taavet Janseni, MIMprojecti ja Henri Hüti. Siit edasi ongi võimalik antud
teemat uurida autorite kaudu. Lisaks on täiesti uus teema tehnoloogiline dramaturgia,
millega antud nähtust edasi analüüsides põhjalikumalt tegeleda. Kokkuvõtvalt võib
öelda, et tehnoloogiline teater on eesti teatri kontekstis kanda kinnitanud nii nähtuse kui
tervikliku kontseptsioonina ning jätkuvalt on tegijatel huvi katsetada tehnoloogia ilu ja
võimalustega lavastussituatsioonis.
46
KASUTATUD ALLIKAD
Adorf, Margit 1998. Libe hunt. – Sirp, 2. sept
Ala, Janar 2011a. Veebikaamerate teater, režiipuldis Mart Koldits. – Postimees, 26.
aprill
Ala, Janar 2011b. Robotite sümfoonia. – Postimees, 13. juuli
Allas, Anu 1999. Teater meediaajastul: kujutis ja kohalolu. Film ja video eesti teatris
1967–1999. – Bakalaureusetöö, Eesti Kunstiakadeemia, Kunstide Instituut
Andreas W (= Andrus Laansalu) 2001. Uus Elysium. Nähtav kõne. – Lava, nr 3, lk
6
Andreas W (= Andrus Laansalu), Tomberg, Jaak 2001. Küsimus homsest. – Eesti
Päevaleht, 23. nov
Andreas W (= Andrus Laansalu) 2010. Masin on inimese parim sõber! – Sirp, 30.
juuli
Andreas W (= Andrus Laansalu) 2012. Sõnavõtt Tallinna TV saates „Kultuuritehas“
(saate alapealkiri: „Tehnoloogiline teater Eestis“). Saates vestlevad Andreas W, Erik
Alalooga, Taavet Jansen, Henri Hütt, küsitleb Sandra Jõgeva. Tallinna TV 2012.
Andreas W (= Andrus Laansalu) 2013. Teatri leiutamine vanarauast. – Sirp, 31. jaan
Andreas W (= Andrus Laansalu) 2013. Kuidas me trumlile pesumasinat juurde
ehitasime, aga keegi ei tahtnud osta. – Ettekanne Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute
Ühenduse konverentsil „Nulli ja lõpmatuse vahel: eesti teater 2000. aastatel” 4.–5.
jaanuarini 2013, teatris NO99
Dixon, Steve 2007. Digital performance: a history of new media in theater, dance,
performance art, and installation. Cambridge, Massachusetts; London, England: The
MIT Press
Eesti Päevaleht, ETA 2000. Tartu Lasteteatrist saab Tartu Teatrilabor. – 27. okt
Jansen, Taavet 2007. Seelikutriibud on kui lugu (intervjueeris Margus Haav). –
Sakala, 28. veeb
Jansen, Taavet, Andreas W (=Andrus Laansalu), Pesti, Madli 2008. Tehnoloogilise
teatri polüfoonilised leierid. – Muusa nr 2, lk 44–47
Jansen, Taavet 2008a. Taavet Jansen: kartsin vajuda tehnoloogiasohu (intervjueeris
Tiiu Laks). – Eesti Päevaleht, 14. jaan
47
Jansen, Taavet 2008b. Taavet Jansen puhub tehnikale hinge sisse (intervjueeris Eva
Kübar). – Postimees, 15. jaan
Jänese, Katrin 1999. Täna proovime „Libahunti“. – Teater. Muusika. Kino, 1999, nr
12, lk 19–21
Härm, Anders 2008. Kantrifännidele ehk midagi seal ikka on. – Postimees, 19.
märts
Kaalep, Tõnu 2001. Kes kardab Andreas W-d? – Eesti Ekspress (Areen), 29. nov
Kaljujärv, Hendrik 2011a. Mees helide metsast (intervjueeris Kairi Prints). – Eesti
Ekspress (Areen), 20. juuli
Kaljujärv, Hendrik 2011b. Robotite muster inimtarvititele (intervjuu Kairi Printsile).
– Sirp, 22. juuli
Karulin, Ott 2001. Tartu Teatrilaboris näitleb tehnika. – SL Õhtuleht, 13. juuni
Karulin, Ott 2002. Kus see tehnoloogiline teater on? – Sirp, 19. aprill
Keil, Andres 2001a. Ma ei saa mitte midagi aru. – Sirp, 13. juuli
Keil, Andres 2001b. Tartu Teatrilabor võimendab unelaadset seisundit luubiga. –
Tartu Postimees, 28. nov
Keil, Andres, Vaher, Berk 2001. Navigaator Brandoni amööbne narratiiv. – Sirp, 7.
dets
Kelomees, Raivo 1996. Ekraan kui peategelane. – Postimees, 4. okt
Kivi, Aita 1996. Jalakas tegi järjekordse tiigrihüppe. – Sõnumileht, 27. märts
Klich, Rosemary, Scheer, Edward 2012. Multimedia Performance. Hampshire, New
York: Palgrave Macmillan
Koldits, Mart 2013. Lava taga, loo taga (intervjueeris Jim Ashilevi). – kättesaadav:
http://departementofdesire.tumblr.com (18.06.2013)
Kowalsky, Anthony de (= Andres Keil) 2008. Inimene: nagu masin? – Kultuuri
KesKus, november
Kraavi, Janek 2003. Traumaturgia. Teksti ja teatri vahel. – Teatrielu 2002. Tallinn:
Eesti Teatriliit, lk 110–131
Kruus, Martin (= Tanel Tomson) 1998. Libahundi lahkumine lavalt. – Postimees,
23. okt
Laansalu, Andrus 1998. Nägu aja pinnal. Õige nägu, muuseas! – Postimees, 18. sept
Laasik, Andres 2006. Hamletlik Juhan Ulfsak maadleb meediaga. – Eesti Päevaleht,
4. okt
48
Laasik, Andres 2011. Kunstniku käsi juhib maailma. – Eesti Päevaleht, 27. aprill
Laks, Tiiu 2007. Kihnu seelikute algorütmid tantsulaval. – Eesti Päevaleht, 17. veebr
Laks, Tiiu 2008. Kas inimene on masinale nüüd lõplikult kaotanud? – Eesti
Päevaleht, 14. okt
Lehmann, Hans-Thies 2006. Postdramatic Theatre. London, New York: Routledge
Luuk, Erkki 2001. Milline võiks olla tehnoloogiline teater? – Sirp, 29. juuni
Luuk, Erkki 2002. Tehnoloogiline teater andis vastulöögi. – Tartu Postimees, 8. okt
Luuk, Erkki 2003a. Lendav Hollandlane etendas eksperimenti. – Tartu Postimees,
21. jaan
Luuk, Erkki 2003b. Lõpu algus. – Teater. Muusika. Kino, 2003, nr 2, lk 48–51
Luuk, Erkki 2003c. Eesti teatri killud festivalipeeglis. – Teater. Muusika. Kino,
2003, nr 11, lk 26–31
Lõo, Andres 2008. Kunstimasina teenistuses. – Eesti Ekspress (Areen), 1. veeb
Maiste, Valle-Sten 2001. Irdlaborist toomingate valmimise aegu. – Sirp, 7. sept
Maiste, Valle-Sten 2002. Hüüa kas või psühholoogilist draamat tagasi. – Postimees,
18. dets
Mutt, Mihkel 1996. Teatriimpressioonid. – Stiil, juuni 1996, lk 15
Mutt, Mihkel 1998a. Libahunt – mäng, koostvõtt ja poleemika. – Eesti Ekspress
(Areen), 2. okt
Mutt, Mihkel 1998b. Sügisteater. – Stiil, nov 1998, lk 36
Nigu, Leenu 2008. Kontseptuaalne tants ja tantsu kontseptsioon. – Teater. Muusika.
Kino, nr 7, lk 44–49
Noormets, Andres 2007. Siin on kõik mustrid – aga kuidas lugeda? – Postimees, 27.
veeb
Paju, Siret 2009. Dramaturgiast ja dramaturgidest. – Sirp, 2. okt
Pajula Ele 2012. Vastupandamatu materjal – Sirp, 7. dets
Pilvre, Barbi 1996. Eesti arvutimängud. PULM. – Eesti Ekspress (Areen), 29. märts
Prints, Kairi 2011. Robotite muster inimtarvititele. – Sirp, 22. juuli
Pulver, Mario 2012. Kui armastab, lööb haamriga. – Sirp, 7. dets
Põdersoo, Sirle, Pilv, Aare 2003a. Silmatagusest teatrist. – Sirp, 24. jaan
Põdersoo, Sirle, Pilv, Aare 2003b. „Tuum” ja „Peen”. Festivalist „Draama 2003”. –
Teater. Muusika. Kino 2003, nr 11, lk 18–25
49
Ruus, Katrin 2006. Näitleja teeb vahekokkuvõtte ehk Kuidas lavastatakse aega. –
Sirp, 24. nov
Sibrits, Heili 2013. Siin ja praegu sündiv multikas. – Postimees, 15. aprill
Teatriankeet 1996/1997. – Teater. Muusika. Kino, 1997, nr 12, lk 108–116
Teatriankeet 1998/1999. – Teater. Muusika. Kino, 1999, nr 12, lk 27–45
Teatriankeet 2000/2001. – Teater. Muusika. Kino, 2001, nr 12, lk 26–44
Teatriankeet 2002/2003. – Teater. Muusika. Kino, 2004, nr 1, lk 26–42
Tomberg, Jaak 2011. Tehnoloogia vabastuslik potentsiaal teatrilaval. – Sirp, 30. sept
Vaher, Berk 2001. Teatrilabori tunnustuseks. – Sirp, 21. sept
Vaher, Berk 2003. InsPiraatide kognitiivne realism. – Eesti Ekspress (Areen), 9. jaan
Vaher, Berk, W, Andreas, Tomberg, Jaak 2003. Aurora Temporalis. – Eesti
Kirjanduse Seltsi ajakiri 2003, Draama eri, lk 77–104
Ulfsak, Juhan 2006. Postmodernism on surnud, lõpetagem nekrofiilia (intervjueeris
Merit Kask). – Postimees, 30. sept
Ulfsak, Maria 2002. Etendus räägib kadunud ajast. – Eesti Päevaleht, 10. dets
50
SUMMARY
Technological Theatre in Estonia 1996–2013
The term technological theatre absorbed into Estonian theatre in 1996 and concerning
the performance of Von Krahl Theatre. Since that, the term has been used by artists,
who are experimenting within the concept of technological theatre, as well as critics
reviewing and analyzing the phenomenon.
The motivation for writing the thesis is that for today technological theatre has endured
a considerable role in Estonian theatre, but there have not yet been analyzed its
backgrounds, development, concept, characteristics nor practical outputs. The main goal
of the thesis is to give an overview of the development and main characteristics of
technological theatre in Estonia since the mentioning of the term for the first time until
the present moment (2013). The outlined area of the research implies the following
research questions: how developed the concept and the term of technological theatre?
How to define the term technological theatre? What is the nature of technological
theatre in Estonia?
The thesis is divided into three chapters. The first chapter gives an overview how the
performances with the significant input of technology and the term technological theatre
were discussed in the reviews of the performances. The thesis indicates that the concept
of technological theatre has developed with the performances as well as its
accompanying theoretical and critical texts. It is essential to the development of the
concept that some of the artists have as well tried to describe their intentions and
understanding of technological theatre. The analysis of the reviews shows that at first
the performances were reviewed from the basis of conventional theatre but the
describing language of the alternative phenomenon developed within time.
The second chapter brings out how the function of technology in the performance will
become essential for defining technological theatre. By this the performances can be
divided into three categories: performances where technology is in supporting role for
the performer or narrative; performances where the technology is in symbiosis with the
51
performer or narrative; and performances where the technology dominates. However,
only the performances of the two latter categories belong under the definition of
technological theatre. Technological theatre is a term and practice developed
independently in Estonian theatre. Thereby, the definition is formed on Estonian
practical and theoretical material about it, but also collated with the definitions of
multimedia theatre (Rosemary Klich, Edward Scheer, „Multimedia Performance“,
2012) and digital performance (Steve Dixon, „Digital performance: a history of new
media in theater, dance, performance art, and installation“, 2007). The thesis reached to
the conclusion that technological theatre is theatre where technology is not in mediating
nor in supporting function for other components of performance, but plays a key role in
the substance of performance and the use of technology is in independent and apparent
position.
The third chapter of the thesis brings out the characteristics of technological theatre in
Estonia within three categories: dramaturgy, space and body. The dramaturgy has a
wider meaning in technological theatre than being a mere textual composition and there
is also possible to analyze technological dramaturgy in these performances. The space
in technological theatre is mainly minimal, without any decorative elements and all that
is on stage is usually applied within the performance. The space is created mainly by
light, sound and/or video. Concerning the topic of the body, the main opposition in
technological theatre is man/performer versus machine/technology. Thereby the
technology is often personified. In technological theatre the technology and performer
may become equal stage partners.
Technological theatre is continually practiced in Estonian theatre and there has emerged
a few artists who are focusing on the topic, including Andreas W, Erik Alalooga, Taavet
Jansen, MIMproject and Henri Hütt. It is still a potential theatrical practice and a
research study.
52
LISA 1.
LAVASTUSED
1996
„Eesti mängud. Pulm“, lavastaja Peeter Jalakas; esietendus 24. märtsil 1996 Von
Krahli Teatris
1997
„Olivia meistriklass“, lavastaja Peeter Jalakas; esietendus 24. novembril 1997 Von
Krahli Teatris
1998
„Libahunt“, lavastaja Peeter Jalakas; esietendus 20. juunil 1998 festivalil Baltoscandal
ja 16. septembril 1998 Von Krahli Teatris
2001
„Uus Elysium. Une luup“ (presentatsioon-tutvustus), lavastajad-autorid Andreas W
ja Jaak Tomberg, teostus Lendav Hollandlane, Martin Nurm ja Jaanus Orgussaar;
esietendus 11. juunil 2001 Tartu Teatrilaboris
„Uus Elysium. Une luup“, lavastajad-autorid Andreas W ja Jaak Tomberg; esietendus
25. novembril 2001 Tartu Sadamateatris
2002
„Aurora temporalis“, autorid Andreas W ja Jaak Tomberg, lavastaja Hendrik
Toompere jr; esietendus 23. detsembril 2002 Tartu Sadamateatris
2006
„Võluflööt“, lavastaja Peeter Jalakas; esietendus 8. märtsil 2006 Von Krahli Teatris
„Hamletid“, lavastaja Saša Pepeljajev; esietendus 6. oktoobril 2006 Von Krahli Teatris
53
2007
„Algorytm“, lavastusmeeskond int.act.union: Maike Lond, Taavet Jansen, Päär
Pärenson, Andreas W, Kalle Tikas; esietendus 20. veebruaril 2007 Kanuti Gildi SAALis
2008
„It's nothing really“, autor Taavet Jansen; esietendus 15. jaanuaril 2008 Kanuti Gildi
SAALis
„Rabbitproof“, lavastaja Saša Pepeljajev; esietendus 28. septembril 2008 Von Krahli
Teatris
„Man machine“, idee: Mikko Orpana (Soome), teostus: Taavet Jansen, Mikko Orpana,
Päär Pärenson, Juho Rahijärvi (Soome), Renzo van Steenbergen (Holland); (Eesti)
esietendus 9. oktoobril Kanuti Gildi SAALis
2010
„The Reader“, lavastaja Henri Hütt; esietendus 12. märtsil 2010 Kanuti Gildi SAALis
„Self-sustainable party container“, lavastusmeeskond: MIMproject; interaktiivne
installatsioon Vabaduse väljakul 23.–25.04.2010
„Kinemaatiline müsteerium“, lavastusmeeskond: Erik Alalooga ja Hans-Gunter Lock;
etendus 9. juulil 2010 Baltoscandalil
„Lenduri unenägu“, lavastusmeeskond: Hannes Aasamets, Henri Hütt, Veronika
Vallimäe, Einike Leppik, Liisalotte Elme, Raido Mägi, Andreas W, Erik Alalooga,
Hans-Gunter Lock; esietendus 11. detsembril 2010 Kultuuritehases Polymer
2011
„Ihade osakond“, lavastaja Mart Koldits; esietendus POT Festivalil 23. aprillil 2011
Von Krahli Teatri proovisaalis
54
„MIM goes sustainable“, lavastusmeeskond: MIMproject; esietendus 4. mail 2011
POT Festivalil
„Ise-organiseeruv süsteem“, Hendrik Kaljujärv, Ahto Vaher, Taavet Jansen;
esietendus 11. juulil 2011 Põhuteatris
2012
„Aktsioon: Kes suudaks asendada inimest“, Hendrik Kaljujärv, Ahto Vaher, Taavet
Jansen; etendus 16. veebruaril 2012 Teatris NO99
„Säärane mulks“, lavastusmeeskond: Lilli Tölp, Kadri Noormets, Henri Hütt, Raido
Mägi, Taavi Suisalu, Erik Alalooga, Andreas W, Hans-Gunter Lock; esietendus 3. mail
2012 Cabaret Rhizome’is
„Funk Kon“, autor-lavastaja Taavi Varm; esietendus 28. mail 2012 Kanuti Gildi
SAALis
„All Naked and the Dead“, lavastaja Taavet Jansen; esietendus 12. oktoobril 2012
Cabaret Rhizome’is
„Materjali vastupanu“, meeskond: Erik Alalooga, Andreas W, Tanel V. Kulla,
Hans-Gunter Lock; esietendus 15. novembril 2012 Kanuti Gildi SAALis
2013
„Simulaakrum“, lavastaja Mart Koldits; esietendus 9. aprillil 2013 Von Krahli Teatri
proovisaalis
„Läbipõletajad“, lavastusmeeskond: Erik Alalooga, Andreas W, Tanel V. Kulla, Taavi
Suisalu; esietendus 27. mail 2013 Kultuuritehases Polymer
„Techno practice“, autor-lavastaja Henri Hütt; neli showingut mais 2013 Kanuti Gildi
SAALi keldrisaalis
55
Lihtlitsents lõputöö reprodutseerimiseks ja lõputöö üldsusele kättesaadavaks
tegemiseks
Mina Evelyn Raudsepp (sünnikuupäev: 27.03.1989)
1. annan Tartu Ülikoolile tasuta loa (lihtlitsentsi) enda loodud teose
„Tehnoloogiline teater Eestis 1996–2013“,
mille juhendaja on Riina Oruaas
1.1. reprodutseerimiseks säilitamise ja üldsusele kättesaadavaks tegemise eesmärgil,
sealhulgas digitaalarhiivi DSpace-is lisamise eesmärgil kuni autoriõiguse kehtivuse
tähtaja lõppemiseni;
1.2. üldsusele kättesaadavaks tegemiseks Tartu Ülikooli veebikeskkonna kaudu,
sealhulgas digitaalarhiivi DSpace´i kaudu kuni autoriõiguse kehtivuse tähtaja
lõppemiseni.
2. olen teadlik, et punktis 1 nimetatud õigused jäävad alles ka autorile.
3. kinnitan, et lihtlitsentsi andmisega ei rikuta teiste isikute intellektuaalomandi ega
isikuandmete kaitse seadusest tulenevaid õigusi.
Tartus, __________________________________________