Е. Дога «Чайка надежды»

Если говорить о произведениях в жанре политической песни, то самым ярким примером такого рода могла бы послужить песня-баллада Евгения Доги «Чайка надежды» на стихи Э. Лотяну (русский текст Е. Лучковского), посвященная патриотам Чили. По своему замыслу и характеру его реализации произведение это можно считать уникальным в молдавском песенном творчестве, да и не только в молдавском. В последние годы широкое распространение у нас и за рубежом получили песни под гитару, посвященные антиколониальной, антифашистской борьбе. Как правило, песни эти сочиняют и поют любители, «барды». В политических песнях чаще всего содержится прямой «пересказ» событий; чувства гнева и протеста выражены в них в открытой эмоциональной форме — отсюда их лирическая взволнованность, патетика, драматизм. Музыке таких песен присущи простота мелодики, импровизационность, обилие речевых интонаций и восклицаний, яркость колорита, идущая в основном от латиноамериканского и негритянского фольклора.

Взяв такую «модель» за основу, Е. Дога по-своему решил избранную им тему, проявил ту степень творческой инициативы, когда на первый план выступает личность автора, его собственная художественная индивидуальность. Развернутые масштабы композиции, замена традиционной для песни куплетной структуры трехчастной репризной формой со значительной по размерам контрастной серединой, использование сольной партии и хора, сочетание кантилены с мелодраматизированным и ритмованно-скандируемым речитативом, насыщенное оркестровое сопровождение с элементами мотивного и полифонического развития — все это свидетельствует о необычной трактовке композитором песенного жанра. Собственно отличаясь от типичных образцов этого жанра, произведение существенно выходит за рамки элементарных песенных форм. В то же время сам характер мелодического материала, наличие в нем типично песенных интонаций, фактура аккомпанемента, напоминающая приемы гитарного бряцания, — все это бесспорные признаки песни.

Пожалуй, самым ярким примером песенности может служить здесь кантиленный пентатонный оборот вступления, который затем в виде вокализа звучит в сольной и хоровой партиях и который ассоциируется здесь с образом человечности — это своего рода характеристика света и добра.

Широкой напевностью проникнут и другой мелодический фрагмент песни — хоровой вокализ, основанный на нисходящей гаммообразной последовательности.

Введение кантиленных эпизодов между разделами с напряженной речитативной мелодикой и скандируемой речью вносит в музыку необходимый образно-эмоциональный и структурный контраст. Такие повторяющиеся эпизоды напоминают по функции припев, чередующийся с запевом песни.

«Чайка надежды» впечатляет страстной взволнованностью и драматическим накалом, светлым лиризмом и задушевной теплотой.

Зл. Ткач «Спик де грыу» («Колос пшеницы»)

Лирика в музыке и поэзии — это не только тема любви. Лирической теплотой могут быть согреты и образы природы, образы благодатной, плодоносящей земли, образы окружающих нас предметов и явлений. Такого рода лирика встречается и в творчестве молдавских композиторов. Подлинной жемчужиной «пантеистической» лирики в молдавской музыке можно назвать песню Златы Ткач на стихи П. Дарие «Спик де грыу» («Колос пшеницы», русский текст Г. Семенова).

Песня проникнута лучезарным светом солнечного утра. Образ поднявшегося над землей колоса пшеницы символизирует радость жизни, долгожданный итог человеческого труда, меру благосостояния людей. Мелодия развертывается как спокойный, неторопливый рассказ. Напряженные интервальные скачки отсутствуют — мелодические интонации возникают то ли от плавного скольжения, то ли от опевания тонической квинты (в параллельном мажоре она становится терцией). Смена регистра в начале второго периода ассоциируется с эмоциональным взлетом, но звучание по-прежнему остается негромким, мягким, а движение — размеренным, сдержанным. Весьма интересно и необычно здесь сочетание кантиленности, распевности с элементами говора, речевого интонирования (мелодия в характере parlando). Отдельные обороты, особенно кадансовые, близки мелодиям фольклорного происхождения — это придает песне сочный молдавский колорит.

Фактура аккомпанемента предельно скромна, хотя достаточно насыщена ритмически и гармонически, обогащая мелодию теми красками и той упругостью, без которых она не была бы столь колоритной и изящной. Еще одна интересная особенность песни: обладая подлинным демократизмом, присущим массовым песням, она в то же время наделена личностным, индивидуализированным характером выраженных в ней ощущений. К этому следует добавить и тонкую, тщательную отделку деталей. Возникает основание говорить о близости песни «Спик де грыу» произведениям камерного жанра. Для творчества Зл. Ткач такое сочетание массовости и камерности вообще типично. Эта песня вновь подтверждает наличие указанной тенденции в творчестве зрелого мастера.

A. Co киря нский «Живые ромашки» В ряду лирико-патриотических песен молдавских композиторов «Живые

ромашки» А. Сокирянского на стихи И. Бадиковой занимают особое место. Тема Великой Отечественной войны решена здесь необычайно просто и в то же время с большой силой художественного обобщения. Поэтический образ скромного полевого цветка становится символом огромной любви к Родине и немеркнущей памяти о её прошлом, олицетворяет мысль о неразрывной связи поколений, о вечности жизни и любви...

Поэзии слова эквивалентна, равнозначна здесь поэзия музыки. Для

воплощения идеи песни композитором избрана форма медленного вальса. Подобный выбор жанра не случаен: А. Сокирянский уже однажды обращался к этому жанру, создав на ту же, что и в «Ромашках», тему произведение большой художественной силы*. Жанр медленного вальса, взятого в своей обнаженной простоте, обладает огромными выразительными возможностями, ему доступен обширный образный диапазон: от простодушной лирики до разговора на высокие темы. Именно это сочетание скромной, интимной доверительности и возвышенного, ораторского пафоса, синтез лирики и патетики мы и находим в «Живых ромашках».

Ощущение воли, энергии придают мелодии квартовые зачины фраз, а также проходящая через всю песню ритмическая фигура с синкопой, усиливающая вторую долю такта. Постепенное повышение регистра, широкие, размашистые интервалы сексты и октавы вносят в музыку усиление напряженности. В то же время плавное, «округлое» движение ровными длительностями в аккомпанементе, мягкие интонации опевания метрически опорных звуков создают оттенок спокойствия, эмоционального «уюта», который столь необходим для передачи проникновенного лиризма. Особую выразительную силу приобретает кульминация песни (такты 13—14), где лирические и патетические мотивы сконцентрированы в яркой, рельефной фразе, содержащей своего рода «плагальный диалог квинт», о котором пишет В. Зак, называя этот мелодический оборот «комплексом мечты».

Характеризуя этот интонационный комплекс, В. Зак указывает на его выразительную и изобразительную универсальность: наличие в нем моментов «визуального действия», то есть возникновение ассоциаций пейзажного характера, образов широкого простора, картин природы. Указывается также на его способность аккумулироваться в танцевальных жанрах, вписываться в лирику и героику. Интонация «комплекса мечты» широко и прочно вошла в массовую советскую песню. «Знакомый слуху мотив, где так живописно рисовалась русская даль и перспектива, стал воспевать устремленность к заветной цели, превратился в мотив мечты». Найдя естественное применение «мотива мечты», органично вписав его в контекст всей мелодии, А. Сокирянский точно воспроизвел в музыке суть поэтического образа, подтвердив этим одну из интересных тенденций, формирующих стиль современной советской песни.

А. Люксенбург «Кынтек деспре Котовский» («Песня о Котовском»)

Создание песни о конкретном человеке имеет свои трудности, особенно если речь идет о личности, хорошо известной по материалам истории и многократно * Имеется в виду песня «Солдатка» на стихи С. Острового. См. уже упоминавшуюся книгу: Молдавская советская песня, с. 255— 256. Эта мысль принадлежит Яну Френкелю. См. Советская музыка, 1980, № и, с. 57. В Зак. О мелодике массовой песни, с. 282—291. Там же, с. 284.

воспетой в произведениях литературы и искусства. В самом деле, найти и передать средствами песни ту или иную индивидуально-характерную черту облика героя, избежав при этом повторений, — задача весьма нелегкая. А. Люксенбург успешно решает данную задачу в своей «Песне о Котовском» на стихи А. Чокану (перевод подстрочный). В произведении удачно сочетаются героика и лирика, танцевалыюсть и песенность, черты молдавского и украинского колорита.

Оригинален ритмический рисунок песни — он вызывает в памяти суровые трехдольные марши, характеризующиеся размеренностью чеканной поступи с «двойным-покачиванием». Но дробление третьей доли такта (четверть — четверть — две восьмые) добавляет к этому другие ассоциации: мы замечаем здесь вполне отчетливо выраженное, хотя и отдаленное сходство с ритмом молдавского танца «оляндра» (сам композитор называет свою песню стилизованной, «эстрадизированной» хорой, указывая на опорные ритмические точки баса — первую и третью доли такта).

Преобладание минорной диатоники усиливает ощущение энергии, простора в песне. В то же время «чувствительное» отклонение в субдоминантовую тональность в начале второго предложения несомненно вносит в песню лирический оттенок, несколько смягчая ее суровый колорит. В этом же лирическом ключе воспринимается и типично украинское песенное (терцово-секстовое) двухголосие. «Эстрадизация» же фактуры аккомпанемента (элементы свинга) придают песне лихость, удаль.

Интересный прием найден и в структурном плане: новый вариант второго предложения служит непосредственным продолжением, развитием ранее звучавшего материала, получившего несовершенное окончание, в то же время — это типичный припев, поскольку здесь повторяется вторая половина строфы текста.

Оригинальная песня А. Люксенбурга оказалась удачным музыкальным «портретом» Г. И. Котовского — мужественного, храброго и душевного человека, славного командира воинов революции.

С. Лун гул «С'а'мбрэкат ку стругурь вия» («Когда созрел виноград»)

В традициях произведений «фольклорного стиля» выдержана веселая,

жизнерадостная песня С. Лунгула на стихи Г. Чокоя «С'а'мбрэкат ку стругурь вия» (в подстрочном переводе — «Когда созрел виноград»). Ей присущи незыблемая квадратность формы на всех структурных уровнях, басаккордовый тип аккомпанемента с четко выраженной двухдольной танцевальностью, характерные для народных мелодий синкопированные окончания фраз, типично молдавские секундовые интонации (5-й такт запева, 9-10 такты припева), некоторые другие детали, присущие мелодике ««фольклорного стиля». Все это определяет и колорит песни, и ее эмоциональный тонус. Но, пожалуй, самая интересная особенность произведения заключается в его ладотональном плане.

В запеве прочно властвует фа минор — мимолетные отклонения в параллельный мажор и субдоминантовый строй лишь оттеняют главную тональность, обогашая ее нюансами мужественности или лиризма.

Но вот начинается припев, и возникает необычайно свежий тональный контраст: на смену фа минору приходит строй мажорной субдоминанты (си-бемоль мажор). Здесь можно говорить не только о просветлении колорита музыки, появлении в ней эмоций открытой радости, восторга. Тут налицо и весьма интересный стилистический прием, ведущий свое происхождение из народных истоков: речь идет о том, что квартовое сопоставление минорного и мажорного трезвучий характерно для одного из распространенных в молдавском фольклоре ладов — дорийского. Правда, в народной практике эта ладовая структура проявляется в иных формах, но в данном случае она как бы «подсказала» композитору саму идею, которая, будучи реализованной, дала интересный результат.

Окончание припева в соль миноре и возврат к исходному фа минору в начале следующего куплета создает еще одну колоритную деталь: сопоставление минорных тональностей соль — фа. и в этом случае влияние дорийской ладовой структуры очевидно, особенно если учесть общий тональный план песни: фа минор — Си-бемоль мажор — соль минор. Жаль лишь, что композитор предваряет тональность запева ее гармонической доминантой, несколько нарушая стилистику натуральных ладов. В целом же песня С. Лунгула может служить примером творческого преломления особенностей фольклорного мелоса в профессиональной музыке.

О. Негруца «Мештерице дин Тирасполя («Тираспольские мастерицы»)

Обращаясь к образу тружениц прославленной швейной фабрики,

композитор задумал решить тему в двух планах: душевные качества работающих на предприятии девушек раскрыть средствами лирики, а их труд, энергию передать через одну из форм движения в музыке. При этом надо было позаботиться о цельности, слитности композиции, найти какую-то объединяющую различные стороны образа линию. Таким связующим звеном оказалась танцевальность. Запев выдержан в характере медленной, плавной девичьей хоры, а припеву приданы черты песни-фокстрота. При смене темпа и метра композитору удалось избежать ощутимых «швов». Происходит это так: каждая из четырех фраз запева оканчивается долгим звуком и в конце четвертой, в момент начала долгого звука композитор, оставляя мелодию неизменной по ритмическому рисунку, меняет метрическую формулу аккомпанемента (6/8 — 2/4) с постепенным ускорением темпа — переход от запева к припеву происходит плавно и естественно, почти незаметно.

Однако танцевальность — объединяющий фактор внешнего порядка, внутренним же связующим элементом служит самый характер мелодики, ее молдавская интонационно-ритмическая природа. К тому же первые две фразы

припева обладают той же структурой, что и фразы запева (остановка на долгом звуке). Вот почему, когда в третьем куплете композитор переводит изложение припева в ритм хоры, эта часть песни воспринимается как непосредственное, прямое продолжение залева — возникающее здесь соотношение «вопрос — ответ» приводит к полной слитности разделов формы.

Когда слушаешь песню «Мештерице дин Тираспол» в живом звучании*, когда ее выразительная, проникновенная мелодия сливается с поэтическим текстом — то ли в молдавском варианте М. Романа, то ли с русскими стихами Ю. Павлова, — мы словно видим тех, кому она посвящена, перед нами оживают славные, обаятельные девушки-труженицы, полные энергии и задора. Среди произведений, посвященных трудовым коллективам республики, песня О. Негруцы — одна из лучших.

В. Сливинский «Токушоаре («Каблучки») В основу этой живой и мелодичной песни, посвященной молодежи

обувного объединения «Зориле», положен танцевальный ритмический рисунок типа «босанова». В то же время сама мелодия весьма выразительна и напевна, обладая определенной лирической теплотой. Своеобразный молдавский колорит мелодии придают характерные окончания отдельных фраз, например, синкопированная квартовая интонация в 7—8 тактах. В этом же плане довольно определенно воспринимаются цепочки нисходящих «молдавских секунд», введенные в мелодию бестекстового припева («ла-ла-ла...»).

Сочетание ритма современной эстрадной песни с интонациями, придающими мелодии конкретную национальную окрашенность, черты молдавского колорита — явление не новое в песенном творчестве композиторов Молдавии. Не это хочется здесь подчеркнуть, а то, что в песнях на «производственную тему» композиторы стремятся «облагородить» мелодию чертами лиризма, задушевности, сохраняя в них близкую молодежи танцевальность, подвижность, непосредственную связь с современной эстрадной музыкой. Настойчиво повторяющиеся в начале запева «интонация мольбы, пикантные синкопированные обороты, своеобразные «вздохи» придают мелодии оттенок женственности, изящества. В этом — несомненная связь музыки и написанного поэтом А. Чокану текста с образом девушек, которым очень идут «модные каблучки» (перевод подстрочный).

К. Руснак «Ту, драгостя мя» («Ты любовь моя»). Песня К. Руснака на стихи Д. Матковского «Ту, драгостя мя» отмечена

чертами грустной, «чувствительной» лирики. Уже первая фраза — нисходящий минорный пентахорд с «распетой» триолью и элегической интонацией Прекрасно поет эту песню Ольга Чухрий. Первое исполнение состоялось во время творческой встречи композиторов с коллективом фабрики им. 40-летия ВЛКСМ, 19.VI.80 г. Песню исполнили О. Чухрий и автор.

задержания — задает песне тон, определяет ее эмоциональную настройку. Это ощущение еще более усиливается во второй фразе, когда секвентно смещенный на секунду вверх пентахорд становится уменьшенным, и далее, при неоднократном возврате «на выдохе», к низкому ля. Но что интересно в этой мелодии — мы не ощущаем в ней надрыва, заунывности, сентиментальной расслабленности, то есть тех эмоций, кои свойственны, к примеру, песням грусти, расставания, песням, передающим чувство ностальгии. Объясняется это тем, что привычные интонации «чувствительной» мелодики облагорожены, расцвечены опевающими звуками, вариантностью секвентного звена, моментами ритмического оживления.

Определенную роль здесь играет и фактура аккомпанемента, придающая песне, благодаря своему танцевальному характеру, ощущение энергии, упругости, динамизма.

Просветление колорита, своеобразный всплеск радостных эмоций возникает в припеве — сказывается перенос мелодии в более высокий, яркий регистр, введение интонаций параллельного мажора, активизация изложения фортепьянной партии.

Выразительность и простота мелодии, искренность и проникновенность выражения, эмоциональная теплота поэтического образа — таковы те качества песни «Ту, драгостя мя», в которых заключены причины ее успеха у слушателей.

Б. Дубоссарский «Ни пуха, ни пера!» Среди молодежных песен, созданных композиторами Молдавии в

последние годы, заметно выделяется песня Б. Дубоссарского на стихи М. Яковлева «Ни пуха, ни' пера!». Она посвящена спорту, спортсменам, и уже одно это объясняет ее эмоциональный настрой — песня захватывает легкостью движения и энергией, приподнято-радостным духом и задушевной теплотой. Мелодичная по своему интонационному содержанию и «заводная» по ритму, песня эта вызывает активную эмоциональную реакцию аудитории. Шлягер? В какой-то мере — да. Но она значительно выше по «рангу», содержательнее многих шлягеров, она глубже по мысли и благороднее по качеству мелодии, она профессионально совершеннее многих песен и песенок, подверженных веянию моды и столь же быстро и бесследно исчезающих из нашей памяти, как пылинки в порыве свежего ветра...

Песня «Ни пуха, ни пера!» по жанру — марш, довольно легкий и подвижный. Автор определяет ее как «свинговый марш», имея в виду при этом не только отчетливо ощутимые здесь черты танцевальности, заложенные в аккомпанементе, но и изящные свинговые синкопы в мелодии. Однако эмоциональность песни определяется не только жанровой, ритмической природой музыки, здесь очень важны и те ладоинтонационные средства, которые использовал композитор.

Весьма выразителен мелодический оборот в виде «распетого» минорного тонического секстаккорда в самом начале песни. В. Зак называет подобные

интонации «мотивом Гурилева». Подробно исследуя природу этого мотива, в котором «большая эмоциональная насыщенность нежных лирических интонаций в совмещении с пафосом секстового хода» противопоставлена «мягкому квинтовому опеванию», В. Зак пишет: «Новый семантический смысл такого рода интонации обрели в советской песне уже в послевоенные годы... Возник качественно новый симбиоз лирики с героикой».

Именно этот модифицированный «мотив Гурилева», получивший в советской музыке принципиально новое образно-смысловое значение и нашедший множество вариантов трактовки в песнях наших композиторов, стал «камертоном» песни «Ни пуха, ни пера!». И если в ми-корном варианте мотив «распетого» тонического секстаккорда обладал в какой-то мере «наследственной» элегичностью, мягким лиризмом, то сколько бодрости и энергии, какой неудержимый порыв содержит он, когда пронзительной мажорной фанфарой звучит в конце припева!

Итак, сочетание верно найденных средств мелодики и ритмики в песне Б. Дубоссарского дало тот художественный эффект, который позволяет определить это - произведение как подлинную творческую удачу его автора.

Н. Русу-Козулин а «Зимняя сказка» Ощущением бодрости и молодого задора, дыханием свежести и новизны

проникнута широкая, раздельная песня Н. Русу-Козулиной «Зимняя сказка» (стихи Г. Серебрякова). Это своего рода восторженный гимн Новому году, зиме, красивым заснеженным полям, березовым и еловым рощам, слушающим зимнюю сказку в морозную лунную полночь...

Спокойное, размеренное движение, мягкое раскачивание мелодических фраз, светлый, «снежно-искрящийся» колорит мажора — все эти качества придают музыке запева величавую торжественность, приподнято-радостный характер. Припев звучит более оживленно, весело, по ритмическому рисунку аккомпанемента музыка напоминает здесь медленный фокстрот. Тональная и ритмическая раскованность, диатоничность кантиленного запева и свойственные ему черты импровизационности как бы становятся выразителем созерцательного, медитативного начала. Замена песенности танцевальностью, перенос «действия» в строй субдоминанты вызывает новые образные ассоциации: мы воспринимаем припев как жанровую сценку, как игру — образ движения, «выхода энергии» становится здесь главенствующим. Заключительное проведение припева полутоном выше предыдущей тональности — не просто модный колористический прием, в данном случае он вызван логикой развития художественного образа: «действие» ускоряется, ощущение праздничности, радостного возбуждения усиливается, веселье разгорается с новой силой.

В.Зак. О мелодике массовой песни, с. 263.

*** Мы познакомились с процессом развития профессиональной песни в

Молдавии на рубеже двуx последних десятилетий (70-80-е годы), выявили некоторые важные особенности этого процесса, определили роль и значение тех факторов, которые поддерживают постоянное движение в этой важной области творчества. Мы и прежде придерживались того мнения, что творческая продукция молдавских композиторов-песенников — по крайней мере, многое из того, что создано здесь, — находится в прямой связи с лучшими достижениями советского песенного творчества в целом, образуя его важную составную часть и соответствуя его художественному уровню. Это касается и песен «в молдавском стиле», и песен, выходящих за рамки локального колорита Тщательный анализ песенного материала, попытка оценить его в свете разработанных в советском музыковедении новых методов исследования, еще больше укрепляют нас в своем убеждении в том, что мы вправе говорить о значительных достижениях в развитии профессиональной массовой песни в Молдавии.

Взгляд в прошлое радует, взгляд в будущее обнадеживает. Значит, от наших композиторов можно ожидать новых ярких песен, новых значительных творческих достижений. Продолжение следует...

МАСТЕРА ОПЕРНОЙ СЦЕНЫ

Молдавский государственный театр оперы и балета перешагнул рубеж своего 25-летия: прошло более четверти века со дня премьеры «Грозована» Д. Гершфельда — первой молдавской советской оперы. За истекшее время на сцене Молдавского театра были поставлены десятки спектаклей: здесь шли оперы и балеты русских и зарубежных композиторов-классиков, произведения советских авторов, здесь были сделаны первые шаги в создании собственного национального репертуара. История Молдавского театра оперы и балета, творческий путь коллектива — это и спектакли, гастроли, многочисленные встречи со слушателями, и преодоление всевозможных трудностей организационного характера; это удачи и неудачи, радости и огорчения. Одним словом, это многолетняя напряженная работа большого и сложного творческого коллектива. В недрах коллектива выросло несколько поколений ярких, талантливых артистов, из его среды вышли выдающиеся мастера оперной и балетной сцены, завоевавшие признание не только в республике, но и далеко за ее пределами.

Изучение истории Молдавского театра оперы и балета, исследование творческой деятельности наиболее видных его представителей может составить Автору этих строк посчастливилось побывать на репетициях и присутствовать на премьере оперы «Грозован», состоявшейся 9 июня 1956 года. Первые впечатления от этого события нашли отражение в рецензии: Л. Гуров, 3. Столяр. На оперной сцене — герои прошлого Молдавии. «Советская Молдавия», 1956, 13 июня.

тему весьма обширного, объемного труда. Цель же настоящих заметок значительно уже и скромнее: речь пойдет лишь о нескольких певцах, работа которых наиболее тесно связана с созданием молдавского оперного репертуара. Предлагая вниманию читателя материалы о Марии Биешу, Тамаре Алешиной, Валентине Савицкой, Полине Ботезат, Борисе Раисове и Михаиле Мунтяне, мы не можем не сказать о том, что в создании национального репертуара на молдавской оперной сцене большую роль сыграли также Эмилия Парники, Лидия Опря, Федор Кузьминов, Николай Башкатов, Игорь Гейль и другие певцы, известные своим вокальным и актерским искусством. Так что круг мастеров молдавской оперной сцены весьма широк и разнообразен — уже одно это говорит о значимости достигнутых Молдавским оперным театром творческих результатов. Но, повторяем, задача была строго ограничена наличием конкретного материала, который и составил содержание данной статьи. Предлагаемые очерки и заметки были написаны в разное время и по разному поводу, они неодинаковы по объему и полноте изложения, не претендуют на роль исчерпывающих творческих характеристик тех, о ком идет в них речь. Тем не менее они дадут хоть какое-то представление о наших замечательных оперных певцах, чьим талантом и трудом обогащена молдавская советская опера.

Тамара Алешина опыт творческого портрета

Принято считать, что талант поэта, музыканта, художника, артиста — это

дар природы. Несомненно, природные задатки человека играют существенную роль в формировании его творческого облика, его судьбы. Но только этим объяснить феномен таланта невозможно. Как и драгоценный камень, талант требует шлифовки, приложения ума и рук человеческих, требует огромного, непрекращающегося на протяжении всей жизни труда. Эту непреложную истину подтверждает жизненный опыт многих поколений мастеров искусств.

...Мы пробуем осмыслить причины восхождения к своим вершинам солистки Молдавского государственного театра оперы и балета, народной артистки СССР Тамары Алешиной, оглядываясь на пройденный ею творческий путь. И прежде всего видим, каким огромным трудом дались ей успехи, ее заслуженная популярность, любовь и уважение к ней со стороны коллег, учеников, знакомых и друзей, широкой публики. Когда Тамаре Алешиной предлагали новую роль в оперном спектакле, она первым делом намечала себе обширный план работы: артистка не просто выучивала нотный текст, не ограничивалась добросовестным выполнением всех требований и указаний постановщиков спектаклей. Она стремилась вникнуть в глубинные пласты психологии своих героев, изучала эпоху, историческую среду, в которой развертывались события на сцене, собирала материалы из опыта выдающихся писателей, композиторов, режиссеров, дирижеров, артистов — все то, что могло иметь прямое или косвенное отношение к работе над данной ролью. Иными словами, когда мы вникаем в творческую судьбу Тамары Алешиной, то

перед нами вырисовывается облик настойчивой, трудолюбивой и пытливой оперной певицы, умной и проницательной, художника, сочетающего в себе большие эмоциональные возможности и подлинную культуру интеллектуального труда.

...Любовь к музыке, пению пришла к Т. Алешиной еще в юности: слушая других, почувствовала и собственные возможности, а главное — огромное желание самой запеть, научиться играть на фортепьяно. Затем было участие в художественной самодеятельности, первые скромные успехи на сцене. И, наконец, учеба в Харьковской консерватории, которую Т. Алешина с отличием окончила в 1956 году. Вскоре после этого она приехала в Кишинев и стала солисткой Молдавского государственного театра оперы и балета. Молодой коллектив делал свои первые шаги, и в его работе ощущались тот энтузиазм и тот задор, которые свойственны молодости. Этих качеств Т. Алешиной было не занимать. К тому же, — и это, пожалуй, главное, — всех покорил ее голос: мощный, красивый (меццо-сопрано), с богатой палитрой оттенков, обертонов, с широким диапазоном, с ровным и выразительным звучанием как в нижнем регистре, так и в верхнем. И увидели мы тогда еще одно достоинство Т. Алешиной — ее яркий сценический дар, умение быть не только певицей, но и актрисой. Как это важно в опере: естественно ходить по сцене, не увлекаться статичной позой концертирующего солиста, не быть прикованным к дирижерской палочке, уметь непринужденно общаться с партнерами! Т. Алешина сразу же вошла в число лидеров театра, его ведущих артистов.

Более двух десятилетий выступает она на оперной сцене нашей республики, более двадцати ролей исполнила Т. Алешина в спектаклях, шедших здесь. Запомнились такие блистательные работы артистки, как роль Кармен в одноименной опере Бизе, партии Любаши в «Царской невесте» Римского-Корсакова и Аксиньи в опере Хренникова «В бурю». Были и такие значительные удачи, как Амнерис («Аида» Верди), Кончаковна («Князь Игорь» Бородина), Княгиня («Чародейка» Чайковского), Комиссар («Оптимистическая трагедия» Холминова) и другие. Особое место в репертуаре Т. Алешиной занимает партия Азучены в опере Верди «Трубадур». Спектакль был поставлен в Молдавском театре в 1969 году. Около ста раз выходила артистка в этой роли, но ее пение, ее жизнь на сцене по-прежнему привлекают своей свежестью и полнотой, драматическим накалом и лирической проникновенностью, сочетанием высокой вокальной культуры и актерского мастерства.

Нельзя без волнения слушать рассказ Азучены об истории с похищением графского сына (сцена и ария из 3-й картины) — голос певицы звучит то сурово и сдержанно, то страстно и взволнованно. За внешним спокойствием Азучены кроется глубокий трагизм событий — чтобы передать это, Т. Алешина находит удивительные по своей точности вокальные приемы: речитативное, почти скандированное произнесение отдельных фраз, пение вполголоса, неожиданные взрывы экспрессии, разнообразные динамические оттенки. Но кульминацией в развитии образа старой цыганки становится 5-я картина. Азучена пытается проникнуть в осажденный замок, где находится ее сын, и сама попадает в руки графской стражи. Игра Т. Алешиной буквально захватывает своей жизненной

достоверностью. Вначале Азучена притворяется наивной, ничего не знающей женщиной, потом она начинает метаться в порыве охватившего ее волнения, наконец, возвышается в своем гневе и ненависти к врагам до уровня судьи и обличителя порока. Голос Т.Алешиной передает тончайшие душевные нюансы: здесь и мягкая, спокойная интонация, и выражение жалобы, мольбы, и проблеск радости до слез от пробудившейся надежды на свое избавление, и звучащие «с металлом» слова проклятия, передающие подлинный трагизм действия. Последнюю точку в раскрытии образа своей героини артистка ставит в заключительной сцене: скупо, жестко, без ложных сантиментов объявляет Азучена графу, что отправленный им на казнь трубадур Манрико — его брат...

Каждая сыгранная Тамарой Алешиной роль, каждая спетая ею партия может стать предметом для серьезного разговора о творчестве оперного актера. Нам же представляется особо важной работа певицы в области молдавского репертуара. Здесь не было традиций, на которые можно было бы опереться, почти не было опыта других исполнителей — все приходилось делать в первый раз. Новые пути всегда выдвигают неожиданные трудности. Для Т. Алешиной такой непредвиденной проблемой стал... молдавский язык. Ведь до приезда в Молдавию она не знала ни музыки нашего края, ни его языка. Между тем петь в национальной опере надо было по-молдавски. Чуткий слух певицы, гибкость ее речевого аппарата и большая работоспособность позволили ей создать на молдавской сцене разнообразную галерею женских образов.

В операх композиторов республики Т. Алешина спела семь партий: Руксанды и Параскивы в «Грозоване», Катарины в «Аурелии» и Елены Степановны в «Сергее Лазо» Д. Гершфельда, Ольги и Цыганки в «Героической балладе» А. Стырчи, Маргьолицы в «Глире» Г. Няги Оперные партии эти не столь уж богаты вокальным и сценическим материалом — поле деятельности в каждой из них ограничено рамками «вторых ролей». Но творческое отношение к работе, стремление найти в персонаже живые человеческие черты, раскрыть его индивидуальность помогли артистке даже в этих партиях сделать свои сценические образы рельефными и запоминающимися, как бы «приподнять» их над обыденностью и тем самым расширить авторский замысел.

Есть нечто общее между образами Руксанды и Маргьолицы — каждая из них принадлежит к знатному роду, каждая одержима в достижении своей цели. Но при всем том они совершенно разные. Руксанда — натура динамичная, ее чувства порывисты, страстны, в поступках — решительность и целеустремленность. Получив окончательный отказ от Грозована, которого любит, она приходит в отчаяние. Но мы не видим в ней ни растерянности, ни уныния, она старается сохранить чувство достоинства: как-никак — дочь боярина. Тем не менее реагирует она активно: ласка, мольба сменяются гневом, жестокостью — она сама отправляет своего возлюбленного на казнь. Такова наиболее значительная сцена из 7-й картины оперы «Грозован». Т. Алешина проводит эту сцену с блеском. Более всего впечатляет здесь то, что смена настроений выпукло передается не только через актерскую игру, но и в пении. Голос певицы звучит то мягко и нежно, то страстно и взволнованно, то остро и напряженно. Широкая кантилена сменяется отрывистыми, чеканными фразами.

Каждому психологическому состоянию соответствует свой характер интонирования, что придает законченность музыкально-сценическому воплощению образа.

В короткой вокальной партии Маргьолицы единственный развернутый номер — сцена и ариозо из 1-й картины. Это, по существу, музыкальный портрет героини. Ариозо состоит из трех частей: крайние его разделы основаны на спокойной, немного сентиментальной мелодии, а кажущаяся изысканность приобретает здесь иронический характер. Средний раздел преломляет черты салонной вальсо-образности. Все это очень хорошо вяжется с образом знатной, легкомысленной, уже немолодой, но кокетливой женщины, любующейся собой и предвкушающей свой успех на предстоящем балу. Читатель, вероятно, улавливает, что данное нами описание образа Маргьолицы содержит не только характеристику музыки, но и ее сценическую, вокальную трактовку в исполнении Т. Алешиной. Именно певица раскрыла этот образ в том его виде, каким запомнился он по нескольким спектаклям оперы Г. Няги «Глира».

Более других своих персонажей Т. Алешина «выводила» на сцену Ольгу в опере А. Стырчи «Героическая баллада». Образ русской девушки-революционерки, помогающей друзьям из Молдавии в их борьбе против угнетателей, занимает важное место в драматургии оперы, и композитор дает для характеристики этого образа довольно много музыкального материала. Это и проникновенная лирическая ария из 5-й картины, и динамичные эпизоды из сцены в депо, где Ольга с рабочими поет революционные песни, и ее дуэт с Томой в той же 6-й картине, и, наконец, развернутая сцена с Домникой и большая ария в финале оперы. Лирическую музыку Т. Алешина поет очень сдержанно и благородно, нежность Ольги к своему возлюбленному Томе передает просто, без излишней экспрессии и без малейшего намека на сентиментальность. С той же естественностью и простотой раскрывает артистка героические черты своего персонажа: в каждой произнесенной Т. Алешиной фразе, в каждом жесте мы ощущаем волю и энергию, ее взволнованность лишена суеты, скорбь выражена без мелодраматизма.

В этой же опере, кроме партии Ольги, Т. Алешина исполняла небольшую эпизодическую роль Цыганки. Созданный ею образ — незабываем. С каким темпераментом и с каким тонким вкусом передает она сочный колорит песни Цыганки! Но Цыганка — Алешина не просто развлекает публику, беспечно разгуливающую в Городском саду. В свою песню она вкладывает глубокий смысл — злую иронию, насмешку в адрес сытых и самодовольных, в адрес тех, кому история уже вынесла свой приговор. И эта трактовка не предусмотрена авторскими ремарками, не подсказана режиссерами — это находка самой артистки, сумевшей прочитать подтекст образа Цыганки, возвысить этот второстепенный персонаж до уровня глубокого социального обобщения.

Оперная сцена — основное поле творческой деятельности Тамары Алешиной, ее истинное призвание и главная любовь в музыке. Главная, но не единственная. Ибо когда артистке представляется возможность выступить в вокально-симфонической программе, то она воспринимает это как чрезвычайно ответственную, но почетную и радостную миссию. В молдавской музыке Т.

Алешина — одна из немногих, кто ярко проявил себя в исполнении произведений для голоса с оркестром. Глубокое понимание образов, умение охватить масштабную музыкальную форму, способность передать широкий диапазон эмоциональных состояний и оттенков проявились в ее трактовке уникальной по своей сложности вокальной партии Шестой симфонии С. Лобеля (стихи Ем. Букова). Такой же зрелостью мысли и профессиональным мастерством отмечено ее исполнение вокально-симфонической поэмы В. Верхолы «Поход в память» (стихи Р. Ольшевского). Выступления на концертной эстраде раскрыли новые грани таланта артистки и прежде всего — ее способность к образному перевоплощению в рамках единой и цельной музыкально-поэтической линии.

Особая область исполнительства — камерная вокальная лирика. Здесь — своя специфика, свои трудности, поэтому оперные певцы далеко не всегда охотно берутся за камерный репертуар, а если и берутся, то результаты этой работы бывают не всегда безупречными. И хотя родной стихией Т. Алешина считает для себя оперу, она убеждена в том, что камерное пение помогает оперному певцу шлифовать свое искусство, делать его более тонким и гибким, более разнообразным и выразительным. Вот почему в репертуарном списке певицы — десятки названий произведений камерной музыки. Здесь представлены бытовой романс и классика, произведения зарубежной музыки и вещи советских авторов. Многими «маленькими премьерами» ей обязаны молдавские композиторы. Вокальные циклы Зл. Ткач и В. Верхолы, романсы А. Стырчи, В. Загорского, С. Лунгула, произведения других композиторов республики составляют важную часть обширного репертуара Тамары Алешиной.

...Для многих людей жизнь делится на труд и на отдых. Людям творческих профессий такое деление представляется условным, ибо восприятие жизненных впечатлений, накапливание жизненного материала, непроизвольное наблюдение за окружающим нас миром есть по сути дела та же творческая деятельность или, по крайней мере, непосредственная подготовка к ней. Иными словами, творчество — это постоянный, непрерывный процесс общения художника с миром людей и предметов, которые его окружают. Процесс этот должен быть динамичным, активным, включающим познание мира и воздействие на него, а это предполагает огромную затрату физических и умственных сил. Сказанное означает лишь одно: творчество — это бесконечный труд. Именно труд формирует талант человека и только трудом создается подлинное творчество. Эту истину исповедуют все настоящие таланты. К их числу принадлежит и молдавская певица Тамара Алешина — человек щедрой души и яркого художественного дарования.

Мария Биешу (слово о выдающейся певице)

Творческое мастерство Марии Биешу столь высоко, что сейчас даже

невозможно в полную меру оценить его. О ее заслугах перед советским

искусством, ее неоценимом вкладе в нашу музыкальную культуру здесь уже было сказано довольно убедительно. И все же есть одна сторона творческой деятельности Марии Лукьяновны, которую мне, как представителю Союза композиторов Молдавии, хотелось бы подчеркнуть особо. Речь идет о роли Марии Биешу в развитии молдавской советской оперы.

Еще в начале своего артистического пути, в 1963 году Мария Биешу выступила в заглавной роли в опере Д. Гершфельда «Аурелия». Созданный ею образ молдавской девушки, ушедшей на фронт для борьбы с фашистами, до сих пор не истерся из нашей памяти. Именно М. Биешу сумела по-настоящему раскрыть характер своей героини, именно она нашла в этой музыке то, что составляло ее суть: проникновенный лиризм, щедрость мелодического выражения. Уже тогда, в этой ранней работе певицы обнаружились не только яркие вокальные данные Марии Биешу, но и ее необычайная эмоциональность, подлинный артистический дар.

В 1970 году мы вновь увидели Марию Биешу исполнительницей главной партии в молдавской опере. Речь идет о Домнике. Образ Домники весьма сложен прежде всего в сценическом отношении: вначале девушка выглядит робкой, забитой, вроде бы даже совершенно безучастной к окружающим событиям и к своей собственной судьбе. Но постепенно она начинает понимать происходящее, верно оценивать поступки людей и в конце концов смело становится в ряды борцов за народное дело. Когда смотришь игру М. Биешу и видишь, как замедленно-осторожные движения постепенно становятся решительными и энергичными, когда замечаешь смену безысходной тоски в глазах огненно-горящим взглядом, диву даешься, как тонко актриса чувствует и как убедительно передает все это своей игрой. Она трогает наивно-доверчивой, доброй улыбкой в сценах с Ольгой и Томой, мы заражаемся ее гневом, когда гневается она. А заключительную сцену, когда Домника вместо Ольги идет на смерть, М. Биешу проводит не только с искренним лиризмом, но и с большим драматическим накалом.

Особенно сложна партия Домники в музыкальном отношении. И это не только из-за интонационных трудностей и технических неудобств. Дело в том, что главная музыкальная характеристика героини — песня «Кэрэруе, кэрэруе» — как бы рассредоточена по всей опере и при каждом появлении она приобретает все новые и новые оттенки. Для того чтобы почувствовать и передать единство всей партии Домники, суметь соединить отдельные ее эпизоды в цельную структуру, не допуская даже намека на фрагментарность, нужна яркая певческая индивидуальность и большое мастерство. Именно этим и покоряет Мария Биешу в «Героической балладе». И еще она восхищает своим чувством ансамбля, умением «вписываться» в коллективную сцену, ощущением заданной громкости звучания, завидным художественным и этическим тактом по отношению к партнеру. Речь идет о заседании коллегии Министерства культуры МССР, на котором обсуждался вопрос о выдвижении кандидатуры М. Л. Биешу на соискание Ленинской премии за 1982 год. Заседaние коллегии состоялось 18.IX.81 г.

На одном из спектаклей в зале театра присутствовала выдающаяся советская певица И. К. Архипова. Обращаясь с поздравлениями к автору оперы Алексею Стырче, она сказала: «Вы — один из самых счастливых композиторов! Услышать свою оперу с такой исполнительницей главной партии суждено очень немногим авторам». К этому добавить просто нечего.

В 1973 году наш театр начал работу над постановкой оперы Г. Няги «Барбу Лэутару». Партия Глиры была поручена Марии Биешу. Еще при предварительном показе оперы в Союзе композиторов Молдавии 23 мая 1972 года высказывалось мнение, что роль Глиры и по музыке, и по драматургии значительно полнее и интереснее, чем роль самого Барбу. Но с полной очевидностью это стало ясно, когда начались сценические репетиции и Глиру запела Мария Биешу. В ее исполнении Глира не казалась уже забитой, униженной своим рабством крестьянкой. Певица возвысила свою героиню, придала ей тот прекрасный облик, который стал символом благородства и душевной красоты простой крестьянской девушки. Вспоминается сцена-монолог Глиры из первой картины. Вначале в музыке господствует настроение мрачной подавленности, безысходности и отчаяния. Вторая часть арии приближается по характеру к колыбельной песне: печальная, проникновенная мелодия как бы передает образ несбывшихся надежд. Постепенно звучание достигает большого драматического накала. И здесь в полную меру раскрылся талант исполнительницы: Мария Биешу переходит от приглушенного, сдержанного пения к интонированию в полный голос — сила и мощь его звучания, «открытые» тембровые краски, эмоциональная насыщенность передают не только трагизм положения героини, но и ее внутренюю душевную силу, готовность сопротивляться слепым силам судьбы. Работа Марии Биешу была музыкально и сценически столь яркой, что оперу пришлось переименовать: первоначальное название «Барбу Лэутару» заменили названием «Глира».

Наконец, последний пример — участие М. Биешу в спектакле «Сергей Лазо» по опере Д. Гершфельда, поставленной на сцене нашего театра в октябре 1980 года. Что и говорить, трудная роль досталась здесь певице. Партия Ольги, друга и жены Сергея Лазо, требует большого напряжения, она не везде удобна в вокальном отношении, содержит определенные трудности в сценическом плане. Но и на сей раз певица пленила красотой своего голоса и артистической свободой. Ее Ольга нежна и мужественна, она обладает теми человеческими качествами, которые характеризуются одним словом: обаяние. Весьма интересно и то, что певица расширяет диапазон авторского видения своей героини, внося в образ Ольги черты героико-драматического характера. Не случайно пресса отмечала: участие Марии Биешу было столь блистательным, что подняло весь спектакль на качественно новый уровень.

Все сказанное в полной мере убеждает: в лице Марин Биешу мы имеем Подробнее о работе Марин Биешу над партиен Домники см. статью: 3. Столяр. Радость побед.— Молодежь Молдавии, 1974, 26 марта. См. статью: В. Григорьева. Опера о народном герое.— Молодежь Молдавии, 1980, 15 ноября.

выдающуюся певицу и артистку, уровень и масштабы ее творческой деятельности служат более чем достаточным основанием для выдвижения Марии Лукьяновны Биешу на соискание Ленинской премии.

***

P. S. 22 апреля 1982 года было опубликовано постановление ЦК КПСС и

Совета Министров СССР о присуждении Ленинских премий 1982 года в области литературы, искусства и архитектуры. Народная артистка СССР Мария Лукьяновна Биешу была удостоена этой высшей награды за концертные программы 1978— 1980 годов. В тот день выдающаяся певица выступала на сцене родного театра в спектакле «В бурю» по опере Т. Хренникова, где она создала яркий, запоминающийся образ Натальи. Все, кто присутствовал на этот спектакле, могли вновь наслаждаться неувядающим мастерством замечательной советской певицы.

Полина Ботезат (аннотация к концерту)

Творческий путь народной артистки Молдавской ССР Полины Андреевны

Ботезат охватывает большой период времени и отмечен событиями, связанными не только с ее личной судьбой, но и с развитием всей музыкальной культуры Советской Молдавии. Полина Ботезат принадлежит к тому поколению творческой интеллигенции Молдавии, которое сформировалось и ярко проявило себя еще в первое послевоенное десятилетие.

Мысль о том, чтобы стать профессиональной артисткой, возникла, можно сказать, случайно. В далеком сибирском селе, где родилась Полина Ботезат и где прошло се детство, не было ни музыкальных школ, ни театра, но любовь к музыке и пению была здесь всеобщей. К тому же у Полины оказался очень красивый, от природы поставленный голос. В середине 30-х годов семья переехала в Новокузнецк. Здесь, в городском Доме культуры Полина впервые начала учиться музыке: пение по слуху и любительское музицирование на гитаре и балалайке сменились уроками игры на фортепьяно. Затем, когда началась война, девушка отправилась в Алма-Ату. Тут-то и произошло событие, которое впоследствии определило судьбу будущей артистки. Находившийся в то время в Алма-Ате молдавский композитор Давид Григорьевич Гершфельд обратил внимание на музыкальную одаренность Полины Ботезат и помог ей поступить в музыкальное училище, в котором он тогда временно работал. Вскоре Д. Г. Гершфельд возглавил молдавский ансамбль песни и танца «Дойна», прибывший в столицу Казахстана на гастроли. П. Ботезат стала артисткой ансамбля — с этого момента и началась ее связь с молдавской Приведенное здесь выступление на заседании коллегии Министерства культуры МССР дано в расширенном виде. Оно не включает характеристики М. Биешу как концертной певицы. Целостное описание творческого пути выдающейся артистки см.: Е. Вдовина. «Мария Биешу». Кишинев, Литература артистикэ, 1977.

музыкой. Но прежде чем она окончательно связала свою судьбу с Молдавией, в ее жизни произошло еще одно очень важное событие.

Как-то попалось девушке на глаза объявление о приеме артистов во Всесоюзный ансамбль железнодорожников. Этим коллективом руководил тогда выдающийся советский композитор Исаак Осипович Дунаевский. Можно легко себе представить, какой огромной притягательной силой оказалось для молодой певицы имя прославленного музыканта, автора всемирно известных советских песен, сколь велико было желание стать участницей руководимого им творческого коллектива. И какова была ее радость, когда она стала артисткой ансамбля И. Дунаевского! Несколько лет, проведенных в этом коллективе, были для молодой певицы настоящей школой мастерства, периодом ярких и глубоких впечатлений. И. О. Дунаевский чутко отнесся к Полине, он много помогал ей в освоении певческого искусства, он же посоветовал продолжить профессиональную учебу.

И вот наступил момент, который стал рубежом в жизни Полины Ботезат. В 1947 году она приезжает в Кишинев и поступает на вокальный факультет Кишиневской государственной консерватории. Ее наставницей стала известная в прошлом оперная певица, глубоко образованный музыкант и тонкий, вдумчивый педагог Лидия Осиповна Бабич. Именно ей Полина Ботезат обязана своими успехами в постижении подлинных основ вокального искусства, быстрым профессиональным ростом. Ее учебный и концертный репертуар включал не только арии из опер, здесь были и романсы, и массовые советские песни, и народная музыка. Это позволило певице одержать одну из самых ярких своих творческих побед. В 1951 году, будучи еще студенткой IV курса консерватории, Полина Ботезат приняла участие в конкурсе вокалистов III Всемирного фестиваля демократической молодежи и студентов в Берлине. Она исполнила тогда обширный репертуар, включавший русскую и советскую классику. Но особый успех принесли ей «Дойна» С. Златова и молдавская народная песня «Ляна» в обработке Д. Федова. В Кишинев она вернулась с серебряной медалью и дипломом лауреата Всемирного фестиваля.

Некоторое время Полина Ботезат работает солисткой Молдавской филармонии, а с 1955 года переходит в формировавшийся тогда коллектив будущего театра оперы и балета. За два с лишним десятилетия работы на оперной сцене Полина Андреевна стала одной из ведущих солисток театра, создав целую галерею женских образов, в каждый из которых она вдохнула частичку своей собственной жизни, своей души, своего мироощущения. Одной из самых первых и самых любимых ролей стала для артистки Татьяна в опере Чайковского «Евгений Онегин». С этим образом связана почти вся деятельность Полины Ботезат на молдавской оперной сцене.

— Татьяна на всю жизнь осталась моей самой любимой партией,— говорит Полина Андреевна,— это настоящий русский характер. Мне очень близки и понятны ее переживания: первая трепетная влюбленность и это ни с чем не сравнимое чувство единения, слитности с родной природой.

В ряду русских женских образов, созданных Полиной Ботезат на оперной сцене, следует отметить, наряду с Татьяной, и такие разные по характеру

персонажи, как Лиза в «Пиковой даме» Чайковского, Марфа в «Царской невесте» Римского-Корсакова, Парася в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского и другие. Вполне понятно, что в работе над русской музыкой артистке помогает врожденная любовь к народной песне, сохранившееся еще с детства ощущение неповторимого аромата и своеобразия русских мелодий, глубокое проникновение в их образный строй. Именно это помогает певице и в исполнении русской камерной лирики — романсов Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова.

Яркими творческими достижениями отмечена и работа Полины Ботезат над образами из западноевропейских опер. Мы помним артистку в роли Маргариты (опера Гуно «Фауст») и в роли Виолетты (опера Верди «Травиата»); мы слышали ее в опере Пуччини «Чио-Чио-сан», в которой она пела заглавную партию, и в опере Леонкавалло «Паяцы» в партии Недды. Сколь бы разными ни были эти образы, всех их объединяет нечто общее: хрупкая женская натура оказывается жертвой трагических обстоятельств, но она выступает носителем возвышенного чувства любви, над которым не властны никакие силы на земле. В своеобразной романтической манере с элементами фантастики, свойственной народнопоэтическому творчеству, решает эту тему классик чешской музыки Антонин Дворжак в опере «Русалка». Обратившись к этому произведению, Полина Ботезат нашла в нем еще одно звено в ряду созданных ею оперных персонажей. Ее Русалка привлекает мягкостью, проникновенным лиризмом, кристальной душевной чистотой.

Особое место в творческой биографии Полины Ботезат занимает молдавская музыка. Хочется подчеркнуть, что вклад певицы в развитие музыкальной культуры республики выражается не только спетыми ею произведениями молдавских композиторов, но и плодотворной деятельностью на поприще педагогики. Более четверти века работает она на вокальной кафедре Государственного института искусств им. Г. Музическу. За это время Полина Андреевна воспитала несколько поколений певцов. Одни из них поют на оперной сцене, другие выступают на концертной эстраде, третьи посвятили себя педагогической работе. Некоторое время в числе студентов П. А. Ботезат была Мария Биешу, из ее класса вышла способная певица, солистка Молдавского театра оперы и балета Светлана Стрезева, завоевавшая диплом лауреата Международного конкурса вокалистов им. П. И. Чайковского в 1982 году.

Возвращаясь к исполнительской деятельности Полины Ботезат, заметим, что репертуар певицы включает многочисленные романсы и песни Д. Гершфельда, В. Полякова, С. Златова, А. Стырчи, С. Шапиро, Д. Федова, Зл. Ткач и других молдавских композиторов. В ряде случаев Полина Андреевна была первой исполнительницей этих произведений. Среди них — несколько романсов известного молдавского композитора С. Лобеля на стихи Ем. Букова. В этих поэтичных вокальных миниатюрах тонко воплощены различные картины природы, а также настроения, вызванные этими колоритными картинами. Композитор глубоко и выразительно передает характер образов поэтического текста, используя при этом богатый интонационный материал

молдавской песеннности. Это придает романсам С. Лобеля особую прелесть. И Полина Ботезат, которой, как уже отмечалось, близка сфера пейзажной звукописи, тонко улавливает и передает «изобразительный ряд» произведений С. Лобеля — она как бы любуется природой, наслаждается ее красотой. Но за этим кроется человеческая душа — самые разнообразные оттенки эмоционального порядка: от едва уловимой грусти до порыва радости и восторга. Мягко и проникновенно звучит голос артистки в нюансах тихой и умеренной динамики, а пение в полную силу никогда не переходит той грани, за которой звучание становится форсированным, утрачивающим меру художественности. И когда мы говорим о высокой культуре и мастерстве камерного пения, то это в полной мере может быть адресовано Полине Ботезат. Именно таким запомнилось нам исполнение ею двух романсов С. Лобеля — «Ну'нфлори» и «Чирешь, чирешь».

Одним из наиболее значительных творческих достижений Полины Ботезат в области театральной музыки стала партия Домники в опере А. Стырчи «Героическая баллада». Действие оперы происходит в Кишиневе в канун событий Великого Октября. Домника работает служанкой в трактире и не сразу понимает суть происходящего. Все ее мысли обращены вовнутрь самой себя: горькая участь, выпавшая на ее долю,— смерть матери, разлука с любимым человеком, вынужденное согласие на брак с ненавистным трактирщиком — придает облику Домники оттенок трагизма. Но Полина Ботезат ощущает и трактует свою героиню в лирическом ключе — в ее Домнике нет ни безысходности, ни отчаяния, нет того болезненного надрыва, который ведет к мелодраме. Вот почему Домника — Ботезат очень проста и естественна в своих действиях — именно такой должна быть крестьянка, дочь земли. И поэтому мы верим героине Полины Ботезат во всех ее поступках. Она не была из лишне печальной, когда испытывала гнет подневольной жизни рядом с нелюбимым человеком, она не выглядит излишне бодрой, когда, прозрев, становится свободной от уз нежелаемого брака с Саввой, порывает с ним и сближается с друзьями Томы, поняв, где ее истинное место в борьбе за справедливость.

Сценический рисунок образа Домники продиктован, думается, лирической трактовкой музыки, о чем уже говорилось выше. Главной темой музыкальной характеристики Домники является песня «Кэрэруе, кэрэруе». Эта проникновенная и чрезвычайно выразительная мелодия, близкая народным напевам, звучит в исполнении Полины Ботезат без «нажима», без оперного пафоса. И именно такая, камерная трактовка песни Домники позволяет артистке точно передать раздумья девушки о будущем, ее пока еще неясные и неоформившиеся мечты, ее тревоги и сомнения: Тропинка, тропинка, Куда на рассвете ведешь ты меня?.. Тропинка, тропиночка, Неужели ты поведешь меня к счастью?..

(Перевод подстрочный) Творческий путь Полины Андреевны Ботезат пролегает через годы

напряженного труда. Как и у каждого артиста, у нее были радости и огорчения, были удачи и неудачи, но она всегда сохраняла волю и целеустремленность, она настойчиво преодолевала трудности и верила в то, что ее искусство нужно людям. Именно это помогло ей сохранить творческое долголетие.

Михаил Мунтян (хроника творческого пути)

Если и правы те, кто поклоняется «его величеству Случаю», то творческая

судьба Михаила Мунтяна могла бы послужить им весьма веским аргументом. Никогда не думал скромный крестьянский парнишка, приехавший в 1960 году из бричанского села Дрепкауцы в Кишинев и намеревавшийся поступить после окончания средней школы в университет, что судьбою ему предназначено стать артистом оперной сцены. То есть артистом он уже был — был им от природы: обладал звучным, красивого тембра голосом, хорошим музыкальным слухом, пристрастием к народной песне и, благодаря этому, охотно и много пел в школьной самодеятельности. Но это было, так сказать, для души, в свое удовольствие, без всяких мыслей о возможности стать профессиональным артистом.

И вот — Кишинев. Идет по улице Пирогова, проходит мимо здания, которое горожане именовали консерваторией, решается зайти и посмотреть, что это такое «консерватория» (тогда она уже называлась Институтом искусств, но в обиходе продолжала оставаться «консерваторией»). Оказавшись в помещении, услышал, как распеваются нынешние и будущие студенты-вокалисты. И подумал: а что, если я попробую здесь спеть...

М. Мунтяну повезло: он был зачислен в класс сольного пения. Началась серьезная, профессиональная учеба, настойчивое овладение основами музыкальной науки и певческого мастерства. Прошло два года. Нелегкими они были для молодого певца. Вместо радостного, «натурального» пения без усилий и забот пришлось задумываться над каждым звуком, каждой фразой; вместо шумного успеха на самодеятельной эстраде наступили напряженные студенческие будни. И чем труднее давались первые шаги певческой науки, тем упорнее, настойчивее была работа. А тут подошел срок армейской службы, и учебу пришлось прервать на целых четыре года. Но чем дольше длилась «разлука» с консерваторией, тем сильнее была тяга к ней.

И вот служба окончена, можно снова заняться любимым делом. Поселок Бричаны находится на севере Молдавии. М. Мунтян служил на флоте и в годы службы активно участвовал во флотской самодеятельности. Много лет спустя побывав по приглашению командования в своей части, он узнал, что в этом же подразделении служил Василий Шукшин. В части имеется музей: рядом с портретом выдающегося советского писателя и киноактера висит фотография известного молдавского певца.

Вернувшись в Кишинев, М. Мунтян вновь окунулся в студенческую жизнь. Его наставником стал прекрасный певец и педагог Н. Н. Дидученко, много лет выступавший на сцене Одесской оперы. По классу камерного пения М. Мунтяна вел А. Г. Стырча — талантливый композитор, разносторонне образованный и эрудированный музыкант. Занятия под руководством специалистов высокой квалификации дали свои результаты — в 1971 году Михаил Мунтян успешно закончил Институт искусств им. Г. Музическу и был зачислен солистом Молдавского государственного театра оперы и балета.

Приведем теперь хронику событий в жизни Михаила Мунтяна на оперной сцене. Даже одного «сухого» перечня фактов будет достаточно, чтобы понять, сколь насыщенной и напряженной является сценическая биография артиста.

3.02.1972 г. — «Тоска» Пуччини — Каварадосси. Это — дебют, начало самостоятельной, профессиональной деятельности артиста. Он прошел успешно, и в этом М. Мунтян видит заслугу не только своих партнеров Э. Парники и Ф. Кузьминова, но и музыкального постановщика спектакля дирижера И. М. Альтермана.

11.02.1973 г. — «Евгений Онегин» Чайковского — Ленский. 6.04.1973 г. — «Алеко» Рахманинова — Молодой цыган. В этом спектакле

М. Мунтян впервые выступил в ансамбле с Марией Биешу. Другими его партнерами были Б. Раисов и Ю. Статник.

26.04.1974 г. — «Глира» Г. Няги — боярин Шуцаке. Этот спектакль важен не только как премьера, но и как новая молдавская опера, впервые поставленная на сцене и не имевшая никаких исполнительских традиций, на которые можно было бы опираться молодым артистам.

29.04.1974 г. — «Травиата» Верди — Альфред Жермон (ввод в ранее шедший спектакль, музыка частично знакома еще по годам учебы).

16.07.1974 г. — «Чародейка» Чайковского — Княжич Юрий. Премьера. М. Мунтян справедливо считает наиболее трудными и ответственными для себя премьерные спектакли.

9.03.1975 г. — «Чио-Чио-сан» Пуччини — Пинкертон (ввод, партнеры по спектаклю П. Ботезат и Н. Башкатов).

16.10.1975 г. — «Норма» Беллини — Поллион. Премьера. В заглавной роли выступила Мария Биешу. Одна из самых значительных работ Молдавского театра. Выступление М. Мунтяна признано весьма успешным.

12.12.1976 г. — «Царская невеста» Римского-Корсакова — боярин Иван Сергеевич Лыков (ввод).

22.04.1977 г. — «В бурю» Хренникова — Антонов (ввод). 27.04.1977 г. — «Трубадур» Верди — Манрико (ввод). М. Мунтян

отмечает этот спектакль благодаря участию в нем Т. Алешиной. В этот момент в творческой биографии Михаила Мунтяна наступает

исключительно важный и интересный период: артиста направляют на стажировку в Италию, в знаменитый театр «Ла скала». Пребывание в оперной столице мира, общение с выдающимися музыкантами и певцами, возможность соприкоснуться с историческими реликвиями, связанными с именами величайших итальянских композиторов, с бессмертными творениями

архитектуры, скульптуры и живописи — все это важно само по себе. Но М. Мунтян приехал сюда для работы, для учебы — предстояло постичь тайны стиля пения bel canto, усовершенствовать ранее выученные оперные партии, выучить новые. В течение двухлетнего пребывания в Италии М. Мунтяну удалось подготовить партию Ричарда в опере «Бал-маскарад» Верди и отшлифовать свои партии для выступления в операх «Трубадур» и «Тоска». Все вместе взятое дало ощутимый творческий результат — из Италии М. Мунтян вернулся зрелым мастером, готовым к решению новых художественных задач.

29.04.1979 г. — «Турандот» Пуччини — Калаф. Премьера. В спектакле были заняты М. Биешу и Н. Башкатов.

25.06.1979 г. — «Кармен» Бизе — Хозе (ввод). 15.12.1979 г. — «Иоланта» Чайковского — Водемон. Премьера. 12.10.1980 г. — «Сергей Лазо» Д. Гершфельда. Премьера новой

молдавской оперы, выступление в заглавной роли. В спектакле была занята М. Биешу, выступившая в партии Ольги, жены Лазо.

26.10.1980 г. — «Сельская честь» Масканьи — Туридду. Премьера с участием М. Биешу и Т. Алешиной. 28.11.1981 г. — «Сила судьбы» Верди — дон Альвар. Премьера. Один из лучших спектаклей Молдавского театра оперы и балета. В нем были заняты М. Биешу и Б. Раисов — основные партнеры М. Мунтяна.

Итак, около двадцати оперных партий — таков сценический репертуар Михаила Мунтяна. Разные образы, различные человеческие судьбы раскрывает и переживает каждый раз артист, выходя на сцену в той или иной роли. Именно переживает, ибо он, по его собственным словам, не представляет себе, что можно просто ходить по сцене, просто петь «на публику». Стремление быть самим собой в образе персонажа, не «делать» Онегина, а самому быть Онегиным, не «играть» дона Хозе, а постараться вести себя на сцене так, словно именно ты и есть потерявший голову, пылко влюбленный юноша, — так понимает М. Мунтян свою миссию актера.

Анализируя актерские работы М. Мунтяна, хочется в первую очередь остановиться на образах, созданных им в молдавских операх. Вот боярин Шуцаке в опере Г. Няги «Глира». Скажем сразу: это резко отрицательный персонаж, но М. Мунтян не рисует его одной черной краской. Из зала видится очень непростой человек. Он может быть вкрадчиво-ласковым, казаться даже добрым, благообразным. Но вот Шуцаке затевает дикую игру с раскаленной монетой, и в глазах боярина вдруг загораются алчные, хищные огоньки, в голосе появляются едкие, злорадные интонации. Особенно ярко М. Мунтян проводит сцену продажи крепостной девушки Глиры. Шуцаке побеждает своего соперника Барбу Лэутару большей суммой выкупа. В коротком ариозо Шуцаке, обращенном к Глире, М. Мунтян обнажает звериный облик своего героя, его надменное, презрительное отношение к бедной девушке, которую собирается сделать для себя предметом потехи. И делает он это не только средствами актерской игры — жестами, мимикой, но и пением, характером интонирования.

Большая творческая удача Михаила Мунтяна — образ Сергея Лазо в одноименной опере Д. Гершфельда. Уже в самой завязке оперы, в сцене Сергея

с матерью, юноша решительно и бесповоротно становится на сторону революции. «Это безрассудство», — говорит мать. «Нет, убеждение», — отвечает сын. И эта убежденность, эта вера в свою правоту последовательно проявляются затем во всех действиях и поступках Лазо: в его конфликте с однополчанином Поповым, во встрече с юнкерами, в сцене с японским генералом. Но Лазо в опере — не схема героической натуры, это живой и общительный человек, добрый и веселый (сцена народного гуляния в начале оперы), строгий, но справедливый со своими подчиненными. Лазо очень мягок с матерью, ласков с Таисией, беспредельно нежен к Ольге. В исполнении М. Мунтяна Лазо — человек благородный и тонкий, но твердый и бесстрашный в решающие моменты жизни. В его поведении мы ощущаем простоту и естественность, его героизм не показной, а видится нормой поведения. И все же актеру, по его собственным словам, хотелось подчеркнуть в своем герое прежде всего лирическую сторону его характера: теплоту к матери, к родному дому, к Ольге, доброту к людям. С радостным волнением и трепетом узнает Сергей о рождении ребенка. «Сцену встречи с ребенком, — вспоминает М. Мунтян, — я ни разу не мог провести без слез...» И вновь вспоминаются слова, ставшие принципом сценической жизни артиста: не «делай» Лазо — ты и есть Лазо. И именно потому, что сам М. Мунтян человек очень мягкий, отзывчивый, добрый, его Лазо больше всего убеждает нас качествами человеческой доброты. Это особенно чувствуется в пении — в лирических страницах партии Лазо.

Мы как-то беседовали с Михаилом Ивановичем об истоках его представлений по поводу того, какими должны быть его сценические персонажи. В частности, речь шла о героях молдавских опер. «Шуцаке я увидел в натуре, — говорит шутя артист, — мне его показал отец, когда я был еще ребенком. Конечно, в послевоенной молдавской деревне бояр уже не было и в помине, но оставались еще их потомки — кулаки, богатеи, «хозяева». Такой человек мог за грош, за крошку хлеба удавитъ тебя... Что же касается Сергея Лазо, то здесь мне многое дали книги. Об этом человеке я перечитал почти все, что было возможно. Особенно яркое впечатление произвели на меня дневники Лазо — их посоветовал мне прочитать автор либретто нашей оперы писатель Георгий Павлович Маларчук...»

Итак, характер сценических персонажей Михаила Мунтяна во многом предопределяется его жизненными впечатлениями, его личными человеческими качествами. О некоторых из них уже шла речь, но еще об одном хочется непременно рассказать здесь. М. Мунтян не только добрый и отзывчивый человек, он наделен — и весьма щедро — чувством юмора. Вспоминается один товарищеский ужин, на котором нам довелось быть вместе. Очередной тост произносил друг М. Мунтяна, его товарищ по театру Г. Мотинов. Тост был очень долгим и не совсем ясным по мысли. Когда эта затянувшаяся речь была закончена, вдруг встал М. Мунтян, и, обращаясь к Г. Мотинову, сказал: «Если ты еше раз произнесешь такой тост, то на ближайшем спектакле «Евгений Онегин» я, не дожидаясь второго действия, где ты «убиваешь меня, «застрелю»

тебя в самом начале первого действия». ...Творческий путь Михаила Мунтяна отмечен рядом удач, его работа

получила общественное признание: в 1974 году ему было присвоено звание заслуженного артиста республики, а в 1980 году он стал народным артистом Молдавской ССР. Случайность, сыгравшая столь важную роль в его судьбе, оказалась счастливой. Радость творческого труда стала для Михаила Мунтяна смыслом всей его жизни.

Борис Раисов

(штрихи к творческому портрету)

Судьба этого певца неотделима от Молдавского театра оперы и балета. Вместе с театром начинал он свой творческий путь, вместе с ним идет по этому пути четверть века — от первых шагов оперного искусства Советской Молдавии до нынешнего дня, когда театр стал крупнейшим художественным коллективом республики. Из поставленных на молдавской сцене оперных спектаклей найдутся немногие, в которых не участвовал бы Борис Раисов: то ли он исполнял небольшую эпизодическую роль, то ли пел заглавную партию. Не все давалось артисту легко и не всегда сопутствовали ему лишь удачи. Но преодолевая трудности, он упорно шел своим путем и достиг таких результатов, которые выдвинули его в число ведущих мастеров молдавского оперного искусства.

Часто бывает так, что артист или музыкант получает свою профессию в наследство от родителей. Ничего подобного не произошло с Б. Раисовым. Он родился и вырос в небольшом молдавском поселке Дондюшаны, в простой рабочей семье. Среди его близких родственников были коммунисты-подпольщики, боровшиеся за Советскую власть в Молдавии. Борис учился в местной школе, очень любил петь, но о профессии музыканта, артиста даже и не помышлял, хотя с удовольствием участвовал в самодеятельных хоровых кружках. Лишь позже, во время прохождения военной службы, Борису пришлось выйти на сцену: его певческий талант был замечен знатоками, и молодого матроса зачислили во флотский ансамбль песни и пляски. Однако профессиональный путь артиста начался с поступления в 1953 году в Кишиневскую государственную консерваторию. В классе педагога П. Д. Алексеева он в короткий срок овладел основами певческого и сценического искусства.

Когда в 1955 году молодой певец, еще студент, был зачислен в труппу создававшегося тогда театра оперы и балета, коллектив приступил к работе над постановкой первой в республике национальной оперы «Грозован». Яркий, сочный голос певца, артистическая свобода и темперамент привлекли к нему внимание постановщиков спектакля. Раисову предложили главную партию в этой опере. И не ошиблись. Премьера, состоявшаяся 9 июня 1956 года, прошла В опере «Евгений Онегин» в Молдавском театре Г. Мотинов пел партию Онегина, а М. Мунтян — партию Ленского.

с большим успехом, в чем немалая заслуга принадлежала именно исполнителям главных ролей — Борису Раисову и Валентине Савицкой.

Вскоре за «Грозованом» последовали еще две молдавские оперы: «Аурелия» Д. Гершфельда и «Сердце Домники» А. Стырчи. В «Аурелии» Б. Раисову поручают партии Андрея и Старого солдата, а в «Домнике», которая впоследствии стала называться «Героической балладой», он получает роль Томы. Стоит лишь вспомнить тему каждой из молдавских опер, чтобы понять, сколь различны образы, созданные Б. Раисовым в названных спектаклях. Грозован — представитель крестьянского освободительного движения XVIII —XIX столетий, он гайдук. Его стихийному бунтарству и порывистой натуре противопоставлено четкое классовое сознание молодого рабочего Томы, участвующего в борьбе молдавского народа за Советскую власть. И совершенно иной человек предстает перед нами в «Аурелии», где герой Б. Раисова — советский офицер, наделенный высоким благородством и проявляющий в боевой обстановке волю и решительность. Незабываем Старый солдат в исполнении Б. Раисова. Собственно говоря, у этого персонажа почти нет сценического действия, он сидит возле своей землянки, погруженный в глубокие раздумья. Его мысли — где-то далеко, в родном краю, где осталась семья, где его ждет любимая работа, где мирное небо еще недавно сияло над его землей... «Дума солдата» — так называется ария-песня, которую с большой проникновенностью и теплотой пел в этой сцене Б. Раисов, создав удивительный по своей реальности образ воина, бойца, защитника Родины.

Одна из самых интересных работ Б. Раисова — образ прославленного народного музыканта Барбу Лэутару в опере Г. Няги «Глира». Перед артистом стояла весьма нелегкая задача: воссоздать этот образ в его реальной плоти, оживить черты характера Барбу — высокое благородство, мужество и выдержку, беспредельную человеческую доброту. Б. Раисову необходимо было показать не только великого музыканта, но и борца за правду, за счастье простых людей. Иными словами, мы ожидали увидеть на сцене пришедшего из песен и легенд всеобщего любимца, народного вожака. И наши ожидания в значительной мере оправдались. Разнообразная сценическая игра и выразительное, вдохновенное пение вызвали ощущение полной достоверности созданного Б. Раисовым образа. В музыкальной характеристике Барбу композитор широко использует мелодику, близкую фольклорным истокам. В качестве самостоятельного номера введена широко известная народная песня «Еу сынт Барбу Лэутару», которую артист поет по-оперному широко и значительно. Однако в полную меру певческое мастерство Б. Раисова раскрылось в «Балладе о камне» — развернутой трехчастной арии, содержащей три сферы выражения: эпическую, лирико-повествовательную, трагедийную. Артист словно поведал нам печальную историю своей собственной жизни, рассказал о собственной несчастливой любви...

Творческие удачи Б. Раисова в работе над образами из молдавских опер объясняются рядом причин: здесь и определенная вокальная культура, и артистическое мастерство, и вдумчивый подход к материалу, и художественная интуиция, и многое другое. Но есть один момент, о котором следует сказать

особо. Родившись и выросши в Молдавии, Б. Раисов с детства был окружен молдавской народной музыкой, впитал в себя интонации народных мелодий, аромат народной речи. Это, естественно, наложило глубокий отпечаток на певческое искусство Б. Раисова — на характер интонирования, на произношение, на яркость эмоционального выражения. Сказанное проявляется не только в оперных партиях, спетых Б. Раисовым, но и в его обширнейшем камерном репертуаре, в который входят произведения многих композиторов республики. В своей работе на оперной сцене Б. Раисов обращается не только к молдавским произведениям. Его привлекает и русская опера, и зарубежная классика, и оперное творчество современных советских композиторов. Галицкий в «Князе Игоре» Бородина, Грязной в «Царской невесте» Римского-Корсакова, Томский в «Пиковой даме» Чайковского, затем ведущие партии в операх Россини, Верди, Леокавалло, наконец, ряд ролей в спектаклях по операм «Укрощение строптивой» В. Шебалина, «В бурю» Т. Хренникова, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова. Различны масштабы этих ролей, непохожи друг на друга образы, характеры, типы оперных персонажей, но в облике каждого из них — живой человек, его судьба, мысли и переживания. И каждому из своих героев артист отдает частицу своей души, каждого стремится сделать непохожим на других. Достаточно вспомнить одну из самых ярких работ Б. Раисова — партию Риголетто в одноименной опере Верди. Вначале внешне беспечный, уродливый придворный шут вскоре предстает перед нами как нежно любящий отец, глубоко переживающий трагедию своей дочери. Артист раскрывает страдания своего героя, его гнев и ненависть к аристократам, он не просто поет партию Риголетто, но с каким-то особенным умением играет эту роль, захватывая нас силой своего драматического дарования. Совершенно иной образ — Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини. Это энергичный, жизнерадостный и напористый человек, ловко устраивающий свои дела. В исполнении Б. Раисова Фигаро подчас кажется пройдохой, но артист убеждает нас в том, что это лишь внешняя маска доброго и находчивого цирюльника, который одурачивает и высмеивает вельмож.

Необычным, в своем роде уникальным получился созданный артистом образ Бургомистра в сатирической опере Э. Лазарева «Дракон», поставленной на сцене Молдавского театра в 1976 году. Склонный к шаржу, буффонаде, он на сей раз отказался от веселой, развлекательной игры — уж слишком опасна, устрашающе серьезна проблема власти в руках ничтожества: именно об этом произведение Э. Лазарева. Что же касается вокала, то Б. Раисову пришлось вложить немало труда, чтобы овладеть музыкально-речевым интонированием, далеким от традиционной оперной кантилены.

Совершенно изумляет в Б. Раисове его нестареющий творческий дух, неиссякаемая энергия, умение поддерживать на высоком уровне свою артистическую форму.

И — огромная работоспособность, неистощимая, азартная любовь к сцене. Уже перешагнув свое пятидесятилетие, Б. Раисов одну за другой создал несколько новых ролей. Он покорил нас блеском, легкостью вокального и артистического мастерства в партии Энрико («Виват, маэстро!» Доницетти);

поразила рельефная, скульптурная отточенность образа монаха Фра Мелитонэ, созданного артистом в спектакле по опере Верди «Сила судьбы»; наконец, — колоритный тип Фельдфебеля в опере Д. Гершфельда «Сергей Лазо». Эту короткую роль Б. Раисов проводит с присущим ему юмором, показывая тупого, забитого служаку.

...Народный артист Молдавской ССР Борис Исаакович Раисов был среди тех, кто стоял у истоков молдавского оперного театра. Спустя четверть века он по-прежнему поглощен своей любимой работой, оставаясь одним из ведущих солистов нашей оперы.

Валентина Савицкая (эскизы творческого портрета)

Рассказать об артистическом пути Валентины Савицкой для меня и

трудно, и легко. Трудно потому, что очень многих ее выступлений я не слышал и далеко не все они записаны на магнитную ленту, так что и в записи их уже не услышишь. А ведь каждое выступление актера, певца, инструменталиста, если оно талантливо, — единственный в своем роде и неповторимый акт творчества, художественного созидания! Но даже если бы были все записи, то и они могли бы дать лишь приблизительное представление о живом звучании голоса и о самом этом акте творчества. Легко же рассказывать о В. Савицкой мне потому, что я имел возможность на протяжении четверти века наблюдать ее творческую жизнь, бывать на ее концертах и спектаклях, неоднократно становиться свидетелем ее артистических успехов.

Вспоминается 1955 год. В Кишиневе шла подготовка к открытию первого в Советской Молдавии оперного театра. Труппы еще не было, репертуара — тем более. Но уже подходила к концу работа над созданием первенца национального репертуара — народно-исторической музыкальной драмы «Грозован». Ее автор, композитор Д. Г. Гершфельд, с которым я тогда близко общался, знакомя меня с фрагментами будущей оперы, сетовал на то, что испытывает большие трудности с выбором исполнителей. Пожалуй, единственной надежной кандидатурой была тогда воспитанница Кишиневской консерватории, молодая певица Валентина Савицкая, для которой предназначалась одна из центральных женских ролей — Флорика. Образ Флорики в какой-то мере навеян глинкинской Антонидой. Вначале — это веселая, ласковая девушка, нежно любящая своего жениха, гайдука Георге Грозована, а после вторжения врагов в родное село ее жизнь омрачается горем и страданиями. Опираясь на классические традиции, имея перед собой яркий пример оперного образа, с которого можно было «снимать копию», молодая певица должна была найти в своей героине и нечто новое, самобытное — нужно было учитывать специфику сюжета из истории Молдавии, искать возможность передать характер национального стиля молдавской музыки. С этой нелегкой задачей Валентина Савицкая справилась весьма успешно: ее Флорика покорила нас своей душевной чистотой и искренностью, достоверным воспроизведением черт характера героини, правдивостью всего сценического

поведения. Но удача В. Савицкой заключалась не столько в актерской игре, сколько в пении. Композитор строит партию Флорики, широко используя мелодику, близкую к протяжным народным песням, он вводит сюда и различные элементы дойны, и легкую танцевальную ритмику, отражающую черты народной хореографии, мы улавливаем стремление автора уподобить пение звучанию молдавских пастушеских инструментов. Иными словами, партия Флорики сочетает в себе развитую оперную ариозность с характерными особенностями молдавского народного пения и музицирования. И от исполнительницы этой партии требовалась такая же двуплановость, «универсальность» воспроизведения нотного текста, умение петь оперную кантилену, сохраняя при этом ее яркий молдавский колорит. То, что показала В. Савицкая в партии Флорики, оказалось выше всяких похвал. Созданный ею образ и в сценическом, и в вокальном отношении остается одним из самых ярких достижений молдавского сперного искусства.

Через год после премьеры «Грозована» В. Савицкая, теперь уже ведущая солистка Молдавского театра оперы и балета, приняла участие в конкурсе певцов на Первом республиканском фестивале молодежи. Ее победа на этом конкурсе была бесспорной — молодая артистка вошла в состав молдавской музыкальной делегации на Всесоюзный молодежный фестиваль, а затем и на VI Всемирный фестиваль демократической молодежи и студентов в Москве. Мне выпала честь возглавить группу наших музыкантов, и я помню выступления всех представителей Молдавии. Дивный голос Валентины Савицкой, ее чарующее серебристыми переливами пение буквально покорили слушателей. Ровность звучания во всех регистрах, широта и свобода дыхания, богатство тембровых красок были отмечены авторитетными специалистами и высокими ценителями вокального искусства. Особенно яркое впечатление оставило исполнение В. Савицкой молдавских народных песен и произведений композиторов республики. Природная музыкальность певицы сочеталась здесь с тонким ощущением специфики национального колорита музыки, с неповторимо своеобразным интонированием молдавского поэтического текста. Мы и сегодня испытываем подлинное наслаждение, слушая В. Савицкую в этом репертуаре.

Если говорить о художественной направленности дарования Валентины Савицкой, о ее вкусах и склонностях в области репертуара, то следует отметить, что наиболее близкой ей является сфера лирики. То ли это открытое излияние чувств и душевных переживаний, то ли выражение настроений, вызванных картинами природы, — исполняя музыку лирического склада, В. Савицкая всегда находится в своей стихии. Уже много лет в ее репертуаре звучит проникновенная песня-романс Д. Федова «Ын ливадэ» на стихи Андрея Лупана. Я неоднократно слушал эту вещь в концертах разных певцов, но исполнение В. Савицкой кажется мне наиболее искренним и задушевным. Помню, как тепло принимали эту песню в исполнении В. Савицкой в Москве, во время наших В 1980 году В. Савицкая записала в фонд Молдтелерадио ряд новых лирических песен Д. Федова, ее исполнение по-прежнему радует своей проникновенностью и теплотой.

творческих встреч со слушателями, проходивших летом 1960 года, в дни Декады молдавской литературы и искусства. Через десять лет мне довелось с группой композиторов и исполнителей республики участвовать в поездке по Белоруссии, и в моей памяти сохранилось живое впечатление от ярких выступлений Валентины Савицкой. Песня «Ын ливадэ» была своего рода лирической кульминацией наших концертов. С большой проникновенностью пела тогда В. Савицкая и другие произведения молдавской камерной вокальной лирики — романсы и песни Г. Музическу, С. Златова, С. Шапиро. В последующие годы в ее репертуаре появились новые произведения наших авторов, среди которых особенно ярко запомнились два романса В. Масюкова: «И если ты...», «Колыбельная».

Важное место занимают в репертуаре Валентины Савицкой произведения русских композиторов-классиков и советских авторов. Просто и выразительно поет она романсы Римского-Корсакова, Рахманинова, Черепнина, Мясковского, Власова. Одним из самых интересных стало выступление В. Савицкой в камерном вечере в рамках молдавского музыкального фестиваля «Мэрцишор-71». Особенно ярко прозвучали в этом концерте романс Рахманинова «Здесь хорошо», спетый с большой лирической проникновенностью, и романс Власова «Фонтану Бахчисарайского дворца», в исполнении которого артистке удалось передать не только светлый лиризм, но и порыв радостного мироощущения.

Камерная лирика постоянно привлекает Валентину Савицкую, но основное ее артистическое призвание связано все же с оперной сценой. «Царская невеста» Рим ского-Корсакова и «Пиковая дама» Чайковского, «Риголетто» и «Отелло» Верди, «Искатели жемчуга» Бизе и «Фауст» Гуно — во всех этих и других спектаклях, шедших в Молдавском государственном театре оперы и балета, Валентина Савицкая создала запоминающиеся музыкально-сценические образы, раскрыв перед нами душевный мир своих героинь. Обладая красивым по тембру голосом, В. Савицкая поет, как и подобает мастерам оперной сцены, с подлинным концертным блеском и размахом. Но чисто технические задачи никогда не заслоняют в ее пении самой музыки: кантилены, выразительных динамических оттенков, особенностей ритмики. Певица не ищет сложных психологических коллизий, но выявляет в своих персонажах простые человеческие чувства. Взять хотя бы Маргариту в опере Гуно «Фауст». Здесь артистка подчеркивает в героине искренний лиризм, теплоту, глубину чувств. В опере Верди «Риголетто» голос В. Савицкой звучит легко и звонко, сливаясь в нашем сознании с образом по-детски наивной и доверчивой Джильды, находящейся во власти любви, во власти светлой и чистой мечты о счастье.

И если в партии Микаэлы (опера Бизе «Кармен») В. Савицкая передает безропотную верность чувству, покорность судьбе, то ее Мимк в опере Пуччини «Богема», благодаря яркой насыщенности, драматическому накалу пения, приобретает более активный, действенный характер. И все же мы возвращаемся к началу. В ряду сценических персонажей В. Савицкой много образов, в ее творческом багаже много удач. Но с наибольшей яркостью ее дар проявился в той первой, юношеской работе — образе простой, бесхитростной крестьянской

девушки Флорики из молдавской оперы «Грозован». Можно лишь удивляться и радоваться тому, что неповторимый, уникальный голос народной артистки Молдавской ССР Валентины Савельевны Савицкой звучит в годы ее творческой зрелости столь же звонко и светло, со столь же теплыми и свежими красками, как это было в годы ее юности.

ВЕРЕН ПЕСНЕ

(на эстраде — Петря Ешану) ...Москва, ноябрь 1979 года. Колонный зал Дома союзов. Идет один из

песенных концертов VI съезда композиторов СССР. Нарядная, радостно-возбужденная публика, ослепительно яркий свет юпитеров, обилие цветов — все это создавало неповторимую атмосферу праздничности, которая всегда вызывает приподнятое настроение. Но не у всех, кто находился тогда в Колонном зале, был спокойный, безмятежно-радостный вид. Встречались и люди озабоченные, волнующиеся, люди с напряженно-ожидающими лицами. То были композиторы — авторы песен, вошедших в программу концерта. Рядом со мной сидел один из них — В. Сливинский, мой друг и коллега по молдавской композиторской организации. Он ожидал своей «очереди»: его песня должна быть вот-вот объявлена, а волнуется не только он, очень волнуюсь и я — страстный «болельщик» этой песни.

Наконец диктор объявляет: Владимир Сливинский, стихи Григоре Виеру. «Холмы Молдавии». Солист — Петря Ешану (Кишинев). Сердце мое замерло, а когда Юрий Силантьев поднял свою дирижерскую палочку, оно словно и вовсе остановилось. Мне показалось, что в этот момент то же самое испытывал и П. Ешану: его улыбка была скованной, напряженной, взгляд — тревожным. Но стоило начаться музыке — и все напряжение вмиг исчезло. Артист как-то сразу преобразился, сбросил с себя «груз» волнения — голос его зазвучал ровно, спокойно, проникновенно. То было одно из самых удачных выступлений Петри Ешану — певец из Молдавии заслужил высокую похвалу знатоков и публики.

...Кишинев, апрель 1978 года. Дворец «Октомбрие». Идет городской фестиваль молодежной политической песни. Накануне его открытия к нам в Союз композиторов Молдавии позвонили из горкома комсомола и попросили пригласить для участия в этом празднике Эдуарда Колмановского, песни которого были включены в программу фестиваля. В то время композитор показывал постановщикам музыку к новому фильму, и мы с трудом разыскали его на Одесской киностудии. Он с удовольствием согласился приехать в Кишинев, но при одном условии: срочно пригласить из Москвы кого-либо из исполнителей его песен, чтобы вместе с ними самому принять участие в фестивале. Найти никого не удалось, и мы предложили Эдуарду Савельевичу услуги нашего певца Петри Ешану. И вот концерт. Когда стихли последние звуки песни «Хотят ли русские войны» — артист исполнял ее на русском и молдавском языках, — зал взорвался бурной овацией. Уже после концерта Э. С. Колмановский сказал мне буквально следующее: хороший, отличный певец ваш Петря. У нас бы ему скучать не пришлось. Я и сам с удовольствием приглашал

бы его на свои концерты и творческие встречи. ...Восточный участок трассы БАМа. Июнь 1977 года. В составе

агитпоезда «Комсомольская правда» перед строителями магистрали века выступают музыканты из Молдавии: композитор Александр Сокирянский и певец Петря Ешану. «Коммунисты ведут за собой», «Молдавия моя», «Алонка», «Комсомольский город», ряд лирических и шуточных песен А. Сокирянского — все это впервые услышали тогда тысячи тружеников БАМа, жителей Хабаровска, Комсомольска-на-Амуре, молдавского поселка Алонка. Восторженные аплодисменты слушателей, теплые отклики прессы, трансляция записи выступления молдавских музыкантов по «Маяку» — это ли не свидетельство подлинного творческого успеха!

...Концерты, творческие встречи, выступления по радио и телевидению, записи на пленку и репетиции, репетиции, репетиции — таков объем и характер работы Петри Ешану. Труд нелегкий, я бы даже сказал, изнурительный. Но певец доволен — он приносит радость людям, и они за это платят ему тем, что складывается в понятие «популярность». Хочу уточнить: речь идет о популярности не у той части аудитории, которая довольствуется легковесными, пустыми песенками-шлягерами и которую не заподозришь в наличии хорошего вкуса, а о популярности среди настоящих ценителей песни, умеющих воспринимать в ней глубину содержания, поэтичность образов, богатство и выразительность мелодии. Ибо, чего греха таить, иной раз возникает такая «популярность», которая настоящему мастеру радости не доставит...

Для каждого артиста, музыканта-исполнителя очень важно найти свое творческое кредо, свое амплуа. И проявляется это прежде всего в репертуаре. Петря Ешану — исполнитель советской песни, сочетающей в себе высокую гражданственность и теплый, проникновенный лиризм. Он далек от так называемого «коммерческого», «кассового» репертуара — бездумно-развлекательных вещей не поет. Особо хочется сказать о роли этого артиста в развитии и пропаганде молдавской песни — роли, которую трудно переоценить. Многие лучшие произведения композиторов республики написаны именно для него, спеты им, вошли в сознание слушателей в его интерпретации. Не менее трех полнометражных концертов современной молдавской песни могли бы составить названия, имеющиеся в его текущем репертуаре. Такого исполнителя у нас в республике пока больше нет. И можно себе представить, как высоко ценят композиторы Молдавии сотрудничество с этим певцом.

Сочный голос (баритон) Петри Ешану звучит сильно и мужественно, умение певца вести широкую кантилену обогащено ощущением ритмической свободы: артист поет не строго в такт, не «по метроному», хотя всегда точно укладывается в границы музыкальной фразы. Он хорошо владеет мелодическим речитативом, тонко свингует, иногда скандирует, поет фальцетом, использует разнообразные динамические оттенки. Петря Ешану хорошо чувствует интонационный строй и ритмический пульс современной песни, являясь в подлинном смысле слова мастером эстрадного музицирования. Я бы сказал, что эстрадность его певческой манеры состоит прежде всего в отсутствии ложного

академизма, «оперности» исполнения, хотя он свои песни поет — именно поет, исполняет вокально качественно и добротно. Сказалось наличие прочной основы, на которой сформировался артистический облик певца: с одной стороны, хорошая закваска в армейской самодеятельности, где он начинал свой путь на сцену, с другой — отличная профессиональная школа (его педагогами были Ф. И. Дубиненко в Одесской консерватории, А. Г. Стырча и Н. Г. Киоса в Кишиневском институте искусств).

Хотелось бы отметить и другие важные качества у П. Ешану: превосходную дикцию с чистейшим, ничуть не искаженным акцентом как на русском, так и на молдавском языках (кстати, Петря немного сочиняет стихи и иногда сам делает для себя переводы песенных текстов с русского на молдавский); живой, свободный контакт с публикой, никогда не переходящий границ допустимого и не оборачивающийся фамильярностью. Такова краткая словесная характеристика творческого облика известного в Молдавии эстрадного певца Петри Ешану. Теперь мысленно перенесемся в концертный зал и «послушаем» несколько песен молдавских композиторов в его исполнении.

...В. Масюков, стихи М. Фильштейна. «Комиссары». С первых же звуков мы угадываем в этом произведении не обычную массовую песню, а своеобразную поэму-балладу, воскрешающую в нашей памяти образы бесстрашных рыцарей революции — партийных вожаков, поднимавших отряды рабочих и матросов на штурм старого мира. Суров и скуп колорит первой части, в которой господствует мелодика речитативного типа, хотя в ней и «прочерчивается» маршеобразная основа. Фразы строятся на волевом, «железном» ритме, но произносятся они то сдержанно, то страстно и повелительно. Во второй части песни мелодия вдруг становится теплой, мягкой, певучей, ее проникновенный лиризм и задушевность словно уводят нас от напряженных «событий» начального раздела песни. Постепенно, однако, в этой выразительной, кантиленной мелодии все более отчетливо утверждается настойчивая, властная интонация, которая в кульминационный момент звучит как боевой клич, как приказ. Песня завершается решительной, энергичной фразой — словно залп, звучит основная идея песни: несгибаема, непоколебима воля «людей комиссарской судьбы». Именно так поет песню «Комиссары», воссоздает ее в живом звучании Петря Ешану. И в том, что мы слышим, нераздельно слились две творческие личности — композитора и исполнителя.

...В. Сливинский, стихи Г. Виеру. «Колинеле Молдовей». Песня примечательна выразительностью и своеобразием мелодического содержания, сочностью колорита, разнообразием жанровых признаков. В основу запева положен ритмический рисунок поэтичного молдавского народного танца «оляндра», в то время как припев обнаруживает черты вальса. В запеве ритм более упругий и энергичный, более броский («оляндра» переосмыслена в джазовом плане), вальсообразная плавность же припева сообщает музыке пластичность, женственность. Петря Ешану поет эту песню с какой-то особой теплотой и проникновенностью: то слышна выразительная интонация-вздох в третьей фразе запева, то возникает спокойное, нежное звучание с оттенком

элегичности в припеве. А самое начало песни приобретает в исполнении Петри Ешану живой, задорный характер с чертами грациозности. Послушайте, с какой естественностью, непринужденностью певец интонирует кульминационные точки песни — без напряжения, без ложного пафоса, но с достаточной наполненностью звука; обратите внимание на мягкую, улыбчивую манеру, на задушевность исполнения — и перед вами, словно наяву, возникнет прекрасный пейзаж Молдавии, образ ее доброго и приветливого народа. И снова мы не можем не признать: этот музыкальный образ возникает в результате органичного слияния двух творческих личностей — композитора и исполнителя.

...О. Негруца, стихи Г. Чокоя. «Кынтекул виерулуй». Труд молдавского виноградаря многократно опоэтизирован и в прозе, и в стихах, и в песнях. Мелодия О. Негруцы складывается из типично молдавских оборотов, и тем не менее следует говорить о своеобразной стилизации: в жизнерадостной эстрадной песне эти интонации нанизаны на типично джазовую, фокстротную ритмику. Но в припеве третьего куплета вдруг происходит жанровое переосмысливание песни: двухдольный метр заменяется шестидольным, и мелодия приобретает прямо-таки фольклорный характер, напоминая своим плавным движением широко распространенный в Молдавии танец «хора». Живая, веселая задорность сменяется мягким, задушевным лиризмом. Как свободно и естественно поет эту песню Петря Ешану. с какой точностью и вкусом передает переход от одного типа жанровости к другому! Не ощущая ритмического «нерва» джазовой музыки и не проникнув до глубины истоков в характер родного фольклора, спеть песню О. Негруцы так, как это делает П. Ешану, просто невозможно. Я уже не говорю о тонком выведении молдавских мелодических узоров в наиболее колоритных местах песни, о безупречном произношении текста — все это придает исполнению большую выразительность и сочный колорит. И еще деталь: в припеве, в его джазовом варианте, артист произносит отсутствующее в клавире «мэй!» — этот много значный, «всеобъемлющий» и «универсальный» молдавский возглас обращение. И произносит он его как-то по-особому тепло, с каким-то едва уловимым призвуком — и сразу попадаешь во власть человека доброй души, сразу перед тобой возникает до боли знакомая с детства картина родной природы, образ родного края. Эта художественная достоверность образа складывается, разумеется, не из одного возгласа или одной какой-либо характерной интонации — все звучание песни формирует наше впечатление, а оно, это звучание — плод труда и воображения не только композитора, но и исполнителя.

...А. Сокирянский, стихи К. Шишкана. «Замерзшие дожди». Эта своеобразная лирическая исповедь проникнута высокой поэзией чувств, интимно-доверительный тон сочетается в ней с трепетной взволнованностью. Имеется в виду оригинальный авторский вариант песни. Принятая в фонд Молдтелерадио запись этого произведения в иной аранжировке, выполненной в стиле «диско», никак не соответствует, музыкально-поэтическому содержанию песни.

Несмотря на подчеркнуто напряженные из-за широкой интервалики интонации, мелодия песни исключительно кантиленна и пластична, охватывая значительный звуковой диапазон (полторы октавы). В музыке слышна и тихая, щемящая грусть, и горячие всплески страсти, но преобладает здесь нечто ласковое, хрупкое, нежное. Именно эта нежность придает песне особую душевную теплоту, тонкий и светлый лиризм. Для исполнителя песня А. Сокирянского содержит немалые трудности — не только технические, но прежде всего художественные. Певцу нужно суметь уловить и передать тончайшие психологические нюансы, связать в единое целое различные оттенки настроений и, что, пожалуй, самое трудное — не поддаться соблазну мелодраматической, надрывно-сентиментальной трактовки. Иначе от возвышенного и благородного по своей духовной чистоте музыкально-поэтического образа ничего не останется. Как же не оценить по достоинству чувство меры и вкуса Петри Ешану, его мастерство, если он так вдохновенно поет эту песню — поет просто и естественно, искренно и тепло, сдержанно, хотя и с достаточным накалом страсти! Разнообразны и вокальные приемы его исполнения: широкая кантилена чередуется с мягким, полу-речитативным говорком, пение в полный голос — с тонким, выразительным фальцетом. Здесь, несомненно, сказалось ощущение стиля современного эстрадного исполнительства в сочетании с навыками хорошего камерного пения. Мне приходилось слышать несколько трактовок песни «Замерзшие дожди», но трактовка Петри Ешану — бесспорно, лучшая. И все то, что сказано выше об образах и настроении этой песни, о ее эмоциональном строе — это не только заслуга композитора, но в равной мере и исполнителя.

...А. Стырча, стихи А. Болдыско. «Песня о парнишке». Тема этого произведения — дружба русского и молдавского парней, скрепленная кровью на фронтах Великой Отечественной войны. Весьма оригинальна мелодия песни — гибкая и выразительная. Ее певучесть определяется не только широтой дыхания, самой структурой фраз с их мягко опеваемыми опорными звуками, но и благодаря использованию вокализа (пения на «ла а-а-а...»). Первая половина песни вполне определенно окрашена чертами русской песенности, во второй более отчетливо ощущается молдавский колорит, хотя в целом это сочетание образует единый, мелодически слитный образ. Принимаясь за работу над этой песней, Петря Ешану имел перед собой звучащую «модель» — фонограмму с записью авторского исполнения (Алексей Стырча был прекрасным камерным и эстрадным певцом). Молодой артист и не стремился отойти от трактовки «Песни о парнишке», оставленной А. Стырчей: то же мягкое, округленное звучание, та же лирическая теплота и проникновенность, та же ритмическая свобода и непринужденность ведения мелодической линии. Лишь во втором куплете Петря Ешану поет песню несколько более мужественно и решительно, более рельефно выделяя здесь героическое начало, заложенное в поэтическом образе. Певец сумел найти свое ощущение, свою «нотку» в интерпретации известной у нас песни, обогатить авторский замысел своим видением темы.

...Лауреат конкурсов в Киеве, Вильнюсе и Кишиневе, обладатель Знака ЦК профсоюза работников культуры СССР, участник многих больших

творческих событий — Петря Ешану пользуется заслуженной популярностью у публики, имеет высокий авторитет у композиторов. И не только молдавских. Как-то получил певец письмо и пакет: «Высылаю Вам клавиры новых песен, буду рада, если что-либо Вам пригодится... Напишите, что Вас заинтересует. С уважением — А. Пахмутова. 29.03.1980 года». Это не единственная в таком же роде корреспонденция в почте молдавского артиста, свои песни в его исполнении желают услышать и другие видные советские композиторы. И П. Ешану поет — поет хорошо, ярко, выразительно. А что дальше? Дальше — то же, что и было: репетиции, записи, концерты, творческие встречи — работа, работа, работа. Мы рады, что у молдавских композиторов, у всех советских композиторов есть такой хороший друг — певец Петря Ешану. И пусть его вдохновенное пение еще долго радует всех настоящих любителей советской песни.

БЕСЕДЫ С ЧИТАТЕЛЯМИ ПОПУЛЯРНОСТЬ

Дорогая редакция! Я родилась и выросла в селе, где очень любят

народную музыку, песни. И сама пела вместе с матерью в хоре. Сейчас живу в городе. Сначала училась, теперь работаю. Среди моих друзей много поклонников современной музыки, и мы часто ходим на концерты. Но мне нравится далеко не все, что я слышу, хотя друзья уверяют, что это очень популярный певец или ансамбль, да и я сама вижу, как восторженно реагирует зал. Однако проходит совсем немного времени, и имя этого популярного певца бесследно исчезает с афиш, из памяти слушателей, и они уже восторгаются другим. Хотелось бы понять, в чем здесь дело, почему эта популярность так недолговечна? Вот ведь имена К. Шульженко, М. Бернеса, Л. Утесова не забывают не только люди одного с ними поколения, но знагм и мы, молодые...

Виорика Норбу, инженер, г. Кишинев.

Мы попросили музыковеда З. Л. Столяра ответить на письмо нашей

читательницы.

В социалистическом обществе создание духовных ценностей, как и материальных благ, служит высоким благородным целям — удовлетворению запросов народа во всех областях его жизни и деятельности. Ленинские принципы партийности и народности, утвердившиеся в нашей художественной практике, предусматривают непременным условием творческого процесса стремление художников быть увиденными, услышанными широкими массами людей.

В свою очередь степень приобщения к искусству массового читателя, зрителя, слушателя в наши дни неизмеримо возросла. Его осведомленность, образованность в вопросах художественного творчества стала, как никогда, широкой. Этому способствует не только общий культурный уровень народа, но

и нынешнее состояние средств массовой информации, средств «доставки» искусства к адресату. Все это вместе взятое выдвигает проблему взаимоотношения и взаимовоздействия между теми, кто создает, и теми, для кого создаются произведения искусства.

В этом сложном процессе выделяются два понятия: доступность и популярность, о которых и хочется поговорить. Хотя в чем-то они и сходны — если говорят, например, «популярная музыка», подразумевают доступная, пользующаяся спросом у широкой публики, — но отождествлять их, на мой взгляд, нельзя. Если доступность, характеризуя жанр и содержание конкретных произведений, отражает намерение творцов адресоваться к более или менее широкому кругу людей с учетом их эстетической подготовки, то популярность является своего рода зеркалом реакции публики на данное произведение искусства, выражением ее отношения к личности творца и исполнителя. «Популярный артист» — значит известный, любимый артист, «популярная песня» — это та, которую знают и любят очень многие.

И вот здесь-то, в определении популярности произведений искусства или их создателей мы встречаемся, на мой взгляд, со многими противоречивыми оценками, сложившимися в результате смещения эстетических категорий и понятий. Корень самого слова «популярность» в переводе с латинского означает «народ». Стало быть, популярность надо понимать прежде всего как народность в самом прямом и высоком ее разумении. Если это так, то не каждому явлению искусства мы имеем право присваивать «титул» популярности только на том основании, что оно выражено общедоступными, понятными для всех средствами, или потому, что имеет многих почитателей. Ибо главное заключается в том, что проповедует искусство, на каких идейных и художественных критериях оно основано. Ведь никому же не придет в голову назвать популярными религиозные идеи и убеждения лишь потому, что есть еще немало людей, увлекающихся ими. Почему же мы должны считать популярными в искусстве всякую халтуру и ремесленничество, на которые пока еще «клюет» значительная часть публики? Вывод первый: популярным в художественном творчестве мы должны считать только то, что, адресуясь массовой аудитории, несет в себе глубокий смысл, облечено в совершенную художественную форму.

Из этого вытекает и другое: популярность, если она истинная, не может быть скоротечной. «Факиры на час» не делают погоды в искусстве, сиюминутные радости не идут ни в какое сравнение с глубоким эстетическим удовлетворением. И если мы хотим назвать то или иное явление популярным, то имеем право делать это только в том случае, если оно прошло испытание временем. Кратковременный, хотя и шумный успех — это не популярность, а мода.

И еще об одном хочется сказать — об этической стороне популярности. Отношение людей к любимому композитору, поэту, артисту не должно быть для него обидным, неуважительным, проще говоря — потребительским. Ничего хорошего нет и в бездумном, зачастую бестактном «поклонении». Вспоминается одно из недавних высказываний молодой, но уже известной

актрисы Марины Нееловой: «...Популярность имеет известную негативную сторону — она вызывает какую-то бесцеремонность к тебе... Бывает, что по три часа подряд звонит дома телефон, тебя ловят у театра, в подъезде. Этим людям, которые просто хотят увидеть «живую артистку», не приходит в голову — может быть, у меня есть единственные полчаса, чтобы подумать, успокоиться, просто передохнуть...»

Нельзя пройти мимо вопроса о культуре поведения в театре, концертном зале. Как-то был я на вечере популярной оперной и симфонической музыки. Исполнялись арии и оркестровые номера из оперы Визе «Кармен», «Венгерские танцы» Брамса, сюита Хачатуряна «Маскарад» и другие прекрасные вещи. Рядом со мною сидели юноши и девушки, видимо — студенты. Они все время разговаривали, смеялись, а в ответ на мое замечание заявили: «Нам симфония непонятна и не нужна. Вот если бы эстрадная музыка!» Но и на эстрадном концерте мы увидим нечто похожее: вещи, отмеченные глубиной чувств, построенные на интересной, выразительной мелодии, исполненные со вкусом и благородством, принимаются порою весьма сдержанно, а стоит зазвучать оглушающему своим ритмом и динамикой шлягеру, как аудитория буквально преображается: зал сотрясает дружное хлопанье, а то и топанье в такт, исполнителей награждают шквальными аплодисментами и щедрыми букетами цветов. Но разве такая реакция отражает истинную художественную ценность музыки и ее исполнения, разве этим следует нам измерять популярность песни или артиста?..

Искусство неоднозначно, оно так же безбрежно, как сама жизнь, как мир. И чтобы научиться постигать его, нужен труд, нужны знания, нужна внутренняя духовная культура. А она, эта культура, приходит лишь в процессе длительного общения с подлинно прекрасным в жизни и искусстве. Приверженность быстро меняющейся моде, поклонение мнимо, ложно популярным явлениям способствуют насаждению художественных вкусов невысокого уровня. Восприятие искусства — это форма духовной, интеллектуальной деятельности. Оно в такой же мере акт творчества, эстетического переживания, как и само его сотворение. И легких путей здесь не бывает. Подлинные творения искусства, проникнутые идеями народности и гуманизма, сколь бы сложными они ни были, всегда доступны людям — весь вопрос только в том, насколько мы подготовлены к восприятию прекрасного. Именно это имел в виду Маркс, когда говорил, что наслаждаться искусством может лишь художественно образованный человек.

Газета «Советская Молдавия», 13.09.1980 г.