stefan zweig el misterio de la creacion artistica

7/27/2019 Stefan Zweig El Misterio de La Creacion Artistica

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E L M I S T E R I O D E

L A C R E A C I N

A R T S T I C A

S T E F A N Z W E I G

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E L M I S T E R I O D E L A C R E A C I N A R T S T I C A

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EL MISTERIO DE LA CREACION

ARTISTICA

(Conferencia pronunciada en Buenos Aires)

De todos los misterios del universo, ningunoms profundo que el de la creacin. Nuestro espritu

humano es capaz de comprender cualquier desarro-

llo o transformacin de la materia. Pero cada vez

que surge algo que antes no haba existido -cuando

nace un nio o, de la noche a la maana, germinauna plantita entre grumos de tierra- nos vence la

sensacin de que ha acontecido algo sobrenatural,

de que ha estado obrando una fuerza sobrehumana,

divina. Y nuestro respeto llega a su mximo, casi di-

ra, se torna religioso, cuando aquello que aparecede repente no es cosa perecedera. Cuando no se

desvanece como una flor, ni fallece como el hom-


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bre, sino que tiene fuerza para sobrevivir a nuestra

propia poca y a todos los tiempos por venir -lafuerza de durar eternamente, como el cielo, la tierra

y el mar, el sol, la luna y las estrellas, que no son

creaciones del hombre, sino de Dios.

A veces nos es dado asistir a ese milagro, y nos

es dado en una esfera sola: en la del arte. Les consta

a todos que ao tras ao se escriben y publican diez

mil, veinte mil, cincuenta mil libros, se pintan cien-

tos de miles de cuadros y se componen cientos de

miles de compases de msica. Pero esa produccin

inmensa de libros, cuadros y msica no nos impre-

siona mayormente. Nos resulta tan natural que losautores escriban libros, como que luego los encua-

dernen y los libreros, por ltimo, los vendan. Es

ste un proceso de produccin regular como el hor-

near pan, el hacer zapatos y el tejer medias. El mila-

gro slo comienza para nosotros cuando un libronico entre esos diez mil, veinte mil, cincuenta mil,

cien mil, cuando uno solo de esos cuadros inconta-

bles sobrevive, gracias a su entelequia, a nuestro

tiempo y a muchos tiempos ms. En este caso, y

slo en ste, nos apercibimos, llenos de veneracinprofunda, de que el milagro de la creacin vuelve a

cumplirse an en nuestro mundo.


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Es sta una idea subyugante. He aqu un hombre

o una mujer. Tienen el mismo aspecto que cualquierotro, duermen en camas como las nuestras, comen

sentados a la mesa, van vestidos como nosotros. Le

encontramos en la calle, acaso frecuentbamos el

mismo colegio que l, y hasta puede darse el caso de

que hayamos sido compaeros de banco; exterior-

mente, ese hombre no se distingue en nada de no-

sotros. Pero de pronto ese solo hombre da cumpli-

miento a algo que nos est negado a todos nosotros.

No vive slo el tiempo de su existencia propia, por-

que lo que cre y realiz sobrepasa la existencia de

todos nosotros y la vida de nuestros hijos y nietos.Ha vencido la mortalidad del hombre y ha forzado

los lmites en que, por lo comn, nuestra vida pro-

pia queda encerrada inexorablemente.

Ahora bien, cmo realiz aquel hombre ese

milagro? Llevando a cabo simplemente aquel actodivino de la creacin, en virtud del cual surga algo

nuevo de la nada. Su cuerpo terrenal, su espritu te-

rrenal han creado algo indestructible, y el esfuerzo

repentino de ese solo hombre nos ha permitido

convivir con el arcano ms profundo de nuestromundo, el misterio de la creacin.


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En mrito de qu encantamiento, de qu magia,

consigue tal hombre superar los lmites del tiempo yde la muerte? Consideremos primero la forma me-

ramente exterior de su accin. Si ha sido msico,

compuso unas cuantas notas de la escala de tal ma-

nera que forman una meloda nueva, que luego se

grava en la memoria de cientos, de miles y aun de

millones de hombres, despertando en todos ellos la

misma sensacin de una armona nueva. Si ha sido

pintor, cre con los siete colores del espectro, y me-

diante la distribucin peculiar de luces y sombras un

cuadro que, despus de haberlo visto por primera

vez, nos ha resultado inolvidable. Si ha sido poeta,no hizo ms que reunir unos pocos centenares de

palabras -unos pocos centenares de los cincuenta o

cien mil que constituyen nuestro idioma- de tal ma-

nera que result de ello un poema inmortal.

Visto superficialmente, no ha hecho gran cosa,pero bendecido por el genio, ha realizado algo que

destruy la fuerza, por lo dems inexorable, de lo

perecedero. Ha creado algo que es ms persistente

que la madera que toco, ms persistente que la pie-

dra de que est construida esta casa, ms duradero,sobre todo, que nuestra propia vida. Por medio de


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l, lo inmortal se ha hecho visible a nuestro mundo

transitorio.Cmo puede suceder tal milagro en nuestro

mundo, que parece haberse tornado tan mecnico y

sistemtico? En virtud de qu magia psase de vez

en cuando tal rayo de eternidad en medio de nues-

tras ciudades y de nuestras casas? Creo que no hay

entre todos ustedes uno solo que no se hubiera pre-

guntado una y otra vez consciente e in-

conscientemente cmo nacen tales obras inmortales,

ya sea porque en una galera de arte haya estado

frente a la obra de un Rembrandt, un Goya, un Gre-

co, ya sea porque un poema haya conmovido lasprofundidades de su alma o porque escuchara con

el alma abierta una sinfona de Mozart o de

Beethoven. Creo que han de ser pocos los que no

hayan formulado la pregunta: "Cmo poda un

hombre igual a m, un simple mortal, formar esaobra inmortal con unos pocos colores, con unas

pocas notas, con unos cuantos centenares de pala-

bras? Qu sucedi en su interior en esas horas de

la creacin y cun misteriosas deben de ser esas ho-

ras?" Creo que todos ustedes se han preguntadoesto alguna vez, y hasta me atrevo a afirmar que ca-

rece de capacidad para comprenderla en verdad to-


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do aquel que, en presencia de una obra de arte

grande, no se formule tal pregunta. Por este motivo,nos deberamos acercar a toda obra de arte con una

doble sensacin. Por una parte, deberamos sentir,

con una sensacin de gran humildad, que se trata de

algo extraterrenal, de un milagro; pero al mismo

tiempo deberamos esforzarnos tambin por com-

prender con toda nuestra fuerza espiritual cmo

pudo ese milagro divino lograrse por un ser huma-

no. Pues la mxima virtud del espritu humano con-

siste en procurar hacerse comprensible a s mismo

lo que en un principio le parece incomprensible.

Queda entonces por saber si somos capaces deimaginarnos cmo han nacido las grandes obras de

arte que conmueven a nuestra alma. Podemos ima-

ginarnos lo que ha acontecido en el alma de un Sha-

kespeare, de un Cervantes, de un Rembrandt, mien-

tras creaban sus obras imperecederas? A ello puedocontestar rotundamente "No, es imposible. No po-

demos imaginrnoslo." La concepcin de un artista

es un proceso interior. Tiene lugar en el espacio

aislado e impenetrable de su cerebro, de su cuerpo.

La creacin artstica es un acto sobrenatural en unaesfera espiritual que se sustrae a toda observacin.

Tan imposible nos resulta explicar el elemento prs-


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tino de la fuerza creadora, como en el fondo nos es

imposible decir qu es la electricidad o la fuerza degravitacin o la energa magntica. Todo cuanto

podemos hacer se reduce a comprobar ciertas leyes

y formas en que se manifiesta aquella ignota fuerza

elemental. Por eso no quiero despertar en ustedes

esperanzas demasiado grandes. Prefiero decirles

desde el comienzo: Toda nuestra fantasa y toda

nuestra lgica no pueden facilitarnos sino una idea

insuficiente del origen de una obra de arte. No nos

es dado descifrar este, el misterio ms luminoso de

la humanidad; acaso no podamos ms que compro-

bar su sombra terrenal. No estamos en condicionesde participar del acto creador artstico; slo pode-

mos tratar de reconstruirlo, exactamente como

nuestros hombres de ciencia tratan de reconstruir, al

cabo de miles y miles de aos, unos mundos desa-

parecidos y unos astros apagados.Procurmoslo de consuno. Y espero que ustedes

no tomarn a mal si a ese efecto empleo un mtodo

que a primera vista les parecer poco adecuado; me

refiero al mtodo de la criminologa. Bien se me al-

canza que la criminologa es la ciencia que se empleapara descubrir crmenes: un asesinato o un robo u

otro atentado cualquiera contra el bienestar de la


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comunidad, mientras que nosotros nos hemos pro-

puesto investigar el esfuerzo supremo y ms nobledel que es capaz la humanidad: la creacin artstica.

Y, sin embargo, en el fondo, el problema es el mis-

mo, pues tanto en el caso del asesinato como en el

de la gnesis de una obra de arte, nos cabe re-

construir una accin cuya realizacin no hemos pre-

senciado.

Pues bien, cul es el caso ideal en la criminolo-

ga? Para el juez, el caso ideal es aqul en que el au-

tor -el asesino o ladrn- se presenta espontnea-

mente ante el tribunal para reconocer su crimen y

describirlo en todos sus pormenores. En el caso desemejante confesin voluntaria, la polica o la justi-

cia est dispensada de toda investigacin ulterior.

Para nuestro problema -el saber cmo el artista cre

su obra de arte inmortal-, la solucin ideal consisti-

ra tambin en que el artista nos expusiese el arcanode su creacin en todas sus etapas y estados, es de-

cir, en que el poeta nos quisiera decir cmo ha veni-

do formndose su poema inmortal, y el msico a

raz de qu incentivos o inspiraciones haba obrado.

Semejante informacin clara por parte del artistahara superflua toda investigacin ulterior sobre el


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arcano de la creacin y, por consiguiente, tambin

esta conferencia ma.Sera lo ms natural que aqul que cometi un

acto explicara ese acto y sus motivos, que aqul que

cre una gran obra de arte explicara cundo, cmo y

de qu modo haba obrado. Pero, por desgracia, nos

hallamos frente a un fenmeno extrao y es que to-

dos esos hombres creadores, tanto poetas y pintores

como msicos, casi nunca nos revelan el secreto de

su creacin. Hace un siglo ya, el gran poeta nortea-

mericano Edgar Poe se lamentaba porque poseemos

tan pocos informes autobiogrficos de artistas, y en

su ensayo sobre The philosophy of compositioncomienzaobservando: "Yo mismo he pensado muchas veces

cun interesante habra de ser un artculo en que un

autor -si fuera capaz de ello- nos describiera con to-

dos los detalles cmo una de sus creaciones alcanz

paso a paso el estado definitivo de la perfeccin.Muy a pesar mo, no soy capaz de decir por qu ja-

ms ha sido entregado al mundo semejante in-

forme."

Como ustedes ven, hace ya un siglo, el ms gran-

de poeta de Amrica se lamentaba porque, hablandoen trminos de criminologa, poseemos tan pocas

confesiones de los creadores sobre el misterio de la


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creacin. Declara expresamente que no sabe expli-

car ese problema. Debo rogarles que no me juzguenpretencioso si ahora, por mi parte, procuro darles

una contestacin. El hecho mismo de que poseamos

tan pocas confesiones sobre el origen de una obra

artstica es en realidad sorprendente. De quin ha-

bramos de esperar informes exactos sobre el acto

de la creacin, sino del creador mismo? No es la

observacin y la autoobservacin en verdad la prin-

cipal condicin previa de un poeta? Los poetas, los

escritores, nos describen en sus libros, con fuerza

maravillosa y con pormenores magistrales, cualquier

viaje que hacen, toda aventura que les sucede, cadasentimiento que los agita. Por qu no nos explican,

pues, la experiencia ms importante de su vida?

Por qu no nos describen su modo de crear?

Esto debe de tener una razn determinada, y esta

razn consiste en que el artista no tiene tiempo nilugar de observarse a s mismo mientras se halla en

el estado apasionado de la creacin. El artista no es

capaz de observar su propia mentalidad mientras

trabaja, como no es capaz de mirarse por encima de

su propio hombro mientras escribe. Para volver,pues, a nuestra comparacin criminolgica, el artista

se parece ms al culpable de un crimen pasional, es


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decir a aquel tipo de asesino que comete su accin

en un arrebato de ciego apasionamiento y que luegodice la pura verdad cuando ante el juzgado depone:

"En realidad no s por qu lo hice, ni puedo descri-

bir cmo lo hice. Vino sobre m repentinamente.

No estaba con mis cinco sentidos. No estaba en mis

cabales."

Cmo?, objetarn ustedes, mis amables oyentes,

el artista no estara en sus cabales, no sera dueo

de sus cinco sentidos, mientras produce las obras

ms hermosas? Imposible. Y quiz me explico me-

jor dicindoles que no est con sus propios senti-

dos, que no es dueo de su propia razn, pues todacreacin verdadera slo acontece mientras el artista

se halla hasta cierto grado fuera de s mismo, cuan-

do se olvida de s mismo, cuando se encuentra en

una situacin de xtasis. Y permtanme ustedes re-

cordarles en esta oportunidad que la palabra griegaekstasisno significa otra cosa que "estar fuera de s

mismo".

Ahora bien; si el artista est "fuera de s mismo"

mientras produce, dnde se encuentra? La con-

testacin es muy simple. Est en su obra. Mientrascrea, no est en su mundo, en nuestro mundo, sino

en el mundo de su obra, y por esto mismo es inca-


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paz de observarse a s mismo. Un poeta, por ejem-

plo, que en un sombro da de invierno describe,apoyado en el recuerdo, en sus versos, un paisaje

primaveral iluminado por suaves rayos de sol y con

rboles verdeantes, no se halla en ese instante con

su alma dentro de sus cuatro paredes, ni junto a su

mesa de escritorio. Ante su ojo no hay invierno, si-

no que ve con su mirada espiritual la clara primave-

ra y siente sus vientos clidos. En el momento en

que Shakespeare escribi las palabras que hace decir

a Otelo, no estaba espiritualmente en Londres, sino

en la Venecia de un siglo atrs, y no viva sus emo-

ciones propias, sino las de un hombre inventado, deOtelo, el moro, y sus celos. Es, pues, perfectamente

natural que un poeta se olvide totalmente de s mis-

mo mientras con todos sus sentidos y pensamientos

vive en un carcter imaginario. Y ese estado de la

concentracin absoluta, no es un elemento secunda-rio de la creacin, sino que constituye el elemento

ineludible, la verdadera mdula de nuestro secreto.

El artista slo puede crear su mundo imaginario ol-

vidndose del mundo real.

En el ejemplo clsico de Arqumedes aprendi-mos, en el colegio ya, la intensidad que puede alcan-

zar ese olvido de s mismo, esa existencia fuera del


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mundo verdadero. Ustedes han de acordarse:

...Cuando la ciudad siciliana de Siracusa, al cabo delargo sitio, fue conquistada, y los soldados, pene-

trando en ella, empezaban a saquearla, uno de ellos

entr en la casa de Arqumedes. Hall al gran ma-

temtico en medio de su jardn, donde con un bas-

tn dibujaba figuras geomtricas en la arena. Ape-

nas lo distingui, el asesino se abalanz sobre l con

la espada desnuda, pero el pensador ensimismado

en sus problemas, slo murmuraba, sin volver la

cabeza: "No alteres mis crculos". En su estado de

concentracin creadora, Arqumedes slo se haba

apercibido de que algn extrao pudiera destruir lasfiguras geomtricas que acababa de dibujar en la

arena. No saba que aquel pie era el de un soldado

dispuesto a saquear y asesinar, no saba que el ene-

migo haba ocupado ya la ciudad, no haba odo las

fanfarrias marciales ni los gritos de los vencedores,ni los estertores de sus compatriotas asesinados. No

se daba cuenta de la amenaza que se cerna sobre su

propia vida, pues en aquel instante de extrema con-

centracin no se hallaba en Siracusa, sino en su

problema matemtico.Prueba es sta de la intensidad que la concentra-

cin espiritual pude alcanzar en grandes hombres


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creadores. Permtanme ofrecerles otro ejemplo ms,

correspondiente a tiempo ms moderno. Cierto da,un amigo de Balzac entr sin anunciarse en el estu-

dio de ste. Balzac, quien a la sazn estaba trabajan-

do en una novela, dio media vuelta, se levant de

golpe, tom al amigo del brazo en un estado de su-

prema exaltacin, y exclam con lgrimas en los

ojos: "Qu horror! La duquesa de Langeais ha

muerto." Su visitante lo mir perplejo. Conoca bien

a la sociedad de Pars, pero nunca haba odo men-

cionar tal duquesa de Langeais, y en realidad, tam-

poco exista una duquesa de ese nombre; no era si-

no una de las figuras de la novela de Balzac, quien,en el instante de entrar el amigo, describa la muerte

de aqulla. Tena esa muerte tan presente como si la

hubiera visto con sus propios ojos, y aun no haba

despertado de su sueo productivo. Slo cuando se

apercibi de la sorpresa de su visitante, se diocuenta que se hallaba nuevamente en el otro mundo,

en el de la realidad.

Basten estos dos ejemplos para demostrarles

hasta qu grado el artista puede olvidarse de s mis-

mo y del mundo durante la creacin, no de otromodo que el creyente durante la oracin, que el so-

ador durante el sueo. A causa de ese ensimisma-


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miento absoluto, resulta luego incapaz de describir

el proceso de la creacin artstica. En efecto, l nosabe de qu modo ha procedido, incluso hay veces

que ni siquiera sabe lo que ha producido. El artista

no miente cuando alguna vez se pregunta a s mis-

mo, asombrado ante su propia obra perfecta:

"Realmente fui yo quien cre esto? Cundo hice

esto? Cmo lo hice? No es posible que yo mismo

haya hecho todo esto." Y pueden ustedes creerlo;

muchas veces el artista realmente ignora lo que en

ese instante le ha venido a la pluma o al pincel.

Djenme ustedes darles dos breves ejemplos en

este sentido!Al final de su larga vida, cuando Goethe, a los

ochenta aos, coleccionaba sus poemas, le ocurri

la pequea desgracia de acoger entre sus produccio-

nes primeras dos poemas de otro autor, plena y sin-

ceramente convencido de que l mismo los habaescrito diez lustros atrs. Ya no saba l lo que era

de su propiedad y lo que no lo era. O un ejemplo tal

vez ms flagrante todava: En los ltimos aos de su

vida, Corot, el gran pintor impresionista francs, lo-

graba por sus cuadros precios tan elevados queunos pintores jvenes y pobres inventaron la in-

dustria de falsificar "Corots" de la primera poca y


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venderlos como autnticos. Cierto da se ofrecieron

a un comerciante de objetos de arte tales "Corots"primitivos, cuya autenticidad le pareca dudosa.

Entonces ese merchant d'arttuvo una ocurrencia muy

natural. Se dijo: "Es muy fcil comprobar si esos

cuadros han sido pintados por Corot o no. Hay un

hombre en el mundo que tiene que saberlo: y es el

maestro Corot mismo." Tom su sombrero, fue a

ver al anciano maestro y le mostr las dos telas. Co-

rot las mir largo rato, mene la cabeza y dijo fi-

nalmente: "Puede ser que sean mas, puede que no

lo sean. He pintado tantsimos cuadros y ha pasado

tanto tiempo desde que pinto de esa manera, que yomismo ya no lo s."

Ustedes compartirn seguramente mi parecer

cuando digo que para nuestra investigacin sobre la

gnesis de la obra de arte, el propio artista que la ha

creado resulta un testigo harto inseguro. Nos vemospor lo mismo ante la necesidad de volver sobre

nuestros mtodos detectivescos. Pues bien; qu ha-

ce la polica en el caso en que un malhechor se niega

a informar sobre su accin? Prosigue independien-

temente la bsqueda de ms material, y lo hace en elpropio lugar en que se cometi el crimen. Trata de

reconstruir el hecho y sus fases, basndose en hue-


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llas que el autor acaso ha dejado en el lugar del cri-

men: impresiones digitales, objetos olvidados. Ha-gamos nosotros otro tanto!

Pero, preguntarn ustedes tal vez, cmo pode-

mos hallar huellas en el lugar donde se realiza la

creacin artstica? No es se un proceso invisible,

no tiene por escenario un lugar inaccesible, el cere-

bro del artista? No indica ya la mera palabra "ins-

piracin", inspiratio, bien a las claras que el proceso

de la creacin artstica es algo inmaterial? A ello qui-

siera contestar esto: no confundamos la inspiracin

artstica con la creacin, la obra artstica. Vivimos

en un mundo material, y slo somos capaces decomprender lo que se ofrece visiblemente a nues-

tros sentidos. Para nosotros, una flor no es flor to-

dava mientras permanece encerrada en su capullo y

mientras su germen yace an bajo tierra, sino que lo

es slo cuando se despliega visiblemente en forma ycolor. De igual modo, solamente logramos com-

prender una meloda cuando llega a ser audible, pe-

ro no as cuando nace en el cerebro de su creador;

slo comprendemos el pensamiento de un filsofo

cuando ha sido pronunciado y una estatua cuandoest formada. Toda creacin debe materializarse,

debe convertirse en materia, para que la compren-


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damos. Hasta la poesa ms preciosa ha de quedar

escrita primero en lpiz o tinta y sobre papel; uncuadro ha de quedar pintado sobre tela o madera;

una estatua, modelada en mrmol o bronce. Para

resultarnos terrenalmente comprensible, la inspira-

cin de un artista tiene que tomar formas materiales.

Aqu encuentro, por fin, la oportunidad para con-

ducirles un poco ms cerca del proceso de la crea-

cin artstica, pues es precisamente ese instante bre-

ve de la transicin, cuando la idea artstica pasa a la

realizacin artstica, el que a veces podemos obser-

var. Aqu se nos abre una rendija estrecha para el

estudio del artista, y as como las impresiones digi-tales del criminal ofrecen a la polica cierta posibili-

dad para reconstruir el crimen, as hallamos la posi-

bilidad de descubrir algo del secreto del artista me-

diante las huellas que deja al realizar su tarea. Esas

huellas que el artista deja en el lugar de su accinson sus trabajos previos; los primeros esquemas que

el pintor hace de sus cuadros, los manuscritos y bo-

rradores del poeta y del msico. Estas son las nicas

huellas visibles, el hilo de Ariadna que nos permite

encontrar nuestro camino de regreso en ese labe-rinto misterioso. Y por fortuna encontramos tales

documentos precisamente de nuestros artistas ms


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grandes. Poseemos los esquemas de Miguel Angel,

Rembrandt, el Greco y de Velquez para sus gran-des cuadros. Poseemos los manuscritos de

Beethoven y Mozart y Bach y otros de Caldern y

Montaigne. Podemos observar, pues, hasta cierto

grado cmo se han ido formando las obras que co-

nocemos y admiramos cual perfectas. Gracias a esos

testimonios podemos volver a situarnos en las ho-

ras de la gnesis artstica y acercarnos humildemente

al profundo arcano de las creaciones de artistas y

pensadores.

Investigumoslo ahora de consuno. Concurra-

mos a un museo o una biblioteca, a uno de esos lu-gares donde se conserva el material tan valioso de

esquemas y manuscritos; hagmonos mostrar bo-

rradores de Mozart, Beethoven y Bach, croquis de

grandes pintores, originales de dramas y poesas, y

veamos si el aspecto de esos manuscritos no nosrevela acaso una ley comn en el secreto del artista.

Investiguemos el modo de crear del msico, antes

de considerar el del escritor o del pintor. Contem-

plemos en primer trmino unos cuantos manuscri-

tos de Mozart para ver cmo el genio tal vez msgrande de la msica creaba sus obras. Veamos pri-

mero el manuscrito de una sonata famosa en su


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forma perfecta y luego, para comprender mejor el

proceso de su formacin, preguntemos si existe aca-so un borrador anterior de esa obra de la mano de

Mozart. Con sorpresa nos enteramos de que no hay

tales borradores primeros de Mozart. Todos los

manuscritos que de l poseemos estn escritos con

la misma mano fcil, ligera, graciosa, en un solo tra-

zo, de modo que casi cobramos la impresin de que

le haban sido dictados. En efecto, los contempor-

neos nos informan de que Mozart nunca haba tra-

bajado en el sentido del esfuerzo y de la dedicacin.

No le haca falta buscar la meloda; la meloda vena

a l; no tena necesidad de pensar y construir, lospasajes se unan unos a otros casi automticamente,

como en un juego. La creacin musical era para ese

genio algo tan carente de esfuerzo, algo tan poco

absorbente, que al mismo tiempo que jugaba al bi-

llar con los amigos era capaz de trabajar interior-mente; y cuando luego sala del caf, le bastaba lle-

gar hasta su habitacin para poder anotar con su

pluma rpida el movimiento de una sonata com-

pletamente acabado. Con Schubert ocurra otro

tanto. Schubert poda estar sentado con unos ami-gos en una habitacin, hojear un libro y encontrar

en el mismo una poesa, levantarse de pronto, di-


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rigirse a una pieza contigua y volver al cabo de diez

o quince minutos o sea al cabo exactamente deltiempo que se necesita para llenar cuatro o cinco

hojas con notas. Se sentaba entonces al piano y to-

caba para los amigos la cancin que acababa de

componer, uno de aquellos liederque an hoy, des-

pus de cien aos, se cantan en todos los pases.

As trabajaba Mozart, as creaba Juan Sebastin

Bach, as tambin Rossini, quien era capaz de termi-

nar una pera en quince das; y con ello creen uste-

des tal vez haber reconocido ya el arcano de la crea-

cin artstica. De acuerdo con los ejemplos que les

he presentado, el gran artista parece asumir una ac-titud meramente pasiva durante la creacin. El genio

de la inspiracin dicta, y el artista no es en verdad

ms que el escribiente, el instrumento. No necesita

trabajar, luchar, esforzarse por su trabajo, sino que

le basta copiar obedientemente lo que se le acercacomo en un sueo divino. No trabaja en absoluto;

algo trabaja dentro de l y en su lugar.

Pero no nos precipitemos, comprometindonos

con una frmula tan seductora, segn la cual el ar-

tista siempre sera nada ms que el ejecutante de unaorden superior. Echemos primero un vistazo sobre

los manuscritos de Beethoven. Qu contraste tan


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sorprendente nos ofrecen! En esos manuscritos de-

sordenados, casi ilegibles -cada uno de ellos, uncampo de batalla!- ya no encontramos ni un adarme

de la facilidad divina que Mozart tena para produ-

cir. Vemos que Beethoven no era un hombre que

obedeca a su genio, sino que luchaba por l, encar-

nizadamente, como Jacob con el ngel, hasta que le

concediera lo ltimo y supremo. Mientras en el caso

de Mozart nunca vemos trabajos preparatorios y

apenas uno que otro apunte y noticia, cada sinfona

de Beethoven exiga gruesos tomos de trabajos pre-

liminares, que a veces abarcaban aos enteros. En

sus libros de trabajo pueden comprobarse con cla-ridad las distintas etapas de sus proyectos, su tra-

yectoria hacia la perfeccin.

He aqu, primero, sus anotaciones de bolsillo,

que siempre llevaba consigo en sus amplios faldo-

nes y en los que de vez en cuando trazaba unascuantas notas con un gran lpiz grueso -un lpiz

como, por lo dems, slo suelen usarlo los carpinte-

ros. Les siguen otras notas que no tienen relacin

alguna con las anteriores; en esos libros de trabajo

de Beethoven todo forma un caos tremendo; es co-mo si un titn hubiera tirado bloques montaosos,

impulsado por la ira. Y en efecto, Beethoven slo


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lanzaba sus ideas tal como acudan a l, sin orde-

narlas, sin hacer la tentativa de construirlas en se-guida arquitectnicamente, como Mozart, o Bach, o

Haydn. En l era mucho ms lento el proceso de la

composicin, mucho ms dificultoso, dira: menos

divino, pero mucho ms humano. Los con-

temporneos nos han dado noticias claras sobre su

modo de trabajar. Corra horas enteras a campo tra-

viesa, sin fijarse en nadie, cantando, murmurando,

gritando salvajemente, ora marcando el ritmo con

las manos, ora lanzando los brazos al aire en una

especie de xtasis; los campesinos que de lejos le

vean, tombanle por un loco y le esquivaban concuidado. De vez en cuando se detena y registraba

con el lpiz unas cuantas de esas notas, apenas legi-

bles, en su cuadernillo de apuntes. Luego de haber

llegado a su casa, se sentaba a su mesa y trabajaba y

compona poco a poco esas ideas musicales aisla-das. En tal estado surga otra forma del manuscrito,

hojas de un tamao mayor, generalmente escritas ya

con tinta y en que se presenta la meloda con sus

primeras variaciones. Pero est lejos aun de haber

encontrado la forma precisa. Borra lneas enteras, aveces hasta pginas completas, con rasgos salvajes,

de modo que la tinta salpica ensuciando toda la ho-


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ja, y empieza de nuevo. Mas sigue sin quedar satisfe-

cho. Vuelve a cambiar y a enmendar; a veces arrancaen medio de la escritura media pgina, y es como si

se viera al compositor fantico dedicado a su tarea,

suspirando, blasfemando, golpeando con el pie,

porque la idea que se le presenta sigue y sigue ne-

gndose a hallar y tomar la forma ideal soada.

As pasan das y das, a veces semanas y semanas.

Slo despus de infinidad de trabajos preliminares

de esa especie redacta el primer manuscrito de una

sonata, y luego el segundo, con modificaciones. Pe-

ro an no est conforme: introduce cambio tras

cambio aun en la obra grabada, y bien sabemos quedespus de la primera obertura de su pera Fidelio

escribi una segunda, y despus de la segunda, to-

dava la tercera, insatisfecho an y siempre ansioso

de un grado superior de perfeccin.

Estos primeros ejemplos ya demuestran cunenormemente distinto puede ser el acto de la crea-

cin artstica en dos genios de igual rango cual Mo-

zart y Beethoven, y qu perfectamente distinto es el

estado en que esos dos hombres se hallaban durante

el rapto creador. Mientras que en el caso de Mozarttenemos la sensacin de que el proceso creador es

un estado bienaventurado, un cernirse y hallarse le-


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jos del mundo, Beethoven debe de haber sufrido

todos los dolores terrenales de un alumbramiento.Mozart juega con su arte como el viento con las

hojas; Beethoven lucha con la msica como Hrcu-

les con la hidra de las cien cabezas; y la obra de uno

y otro produce la misma perfeccin, la obra de am-

bos nos brinda la misma dicha inefable.

Contemplemos ahora en las letras el mismo con-

traste de la produccin que acabo de tratar de sea-

lar en su extremos mximos dentro de la esfera mu-

sical. Recordemos cmo nacieron dos de los ms

famosos poemas de la literatura universal, dos poe-

sas que han de acudir seguramente sin ms ni msal recuerdo de la mayora de ustedes: una poesa eu-

ropea, la Marsellesa, de Rouget de Lisle, y otra nor-

teamericana,El cuervo, de Edgar Poe.

El autor de laMarsellesano fue en rigor de verdad

ni poeta ni compositor. Fue oficial tcnico del ejr-cito francs y prestaba servicio en Estrasburgo.

Cierto da lleg la noticia de que Francia haba de-

clarado la guerra a los reyes europeos en nombre de

la libertad. Al instante, toda la ciudad cay en una

embriaguez de entusiasmo. Por la tarde de ese mis-mo da, el alcalde ofreci a los oficiales del ejrcito

un banquete. Y como por azar supo que Rouget de


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Lisle posea talento bastante para componer versos

fciles y fciles de comprender, propsole que com-pusiera a la ligera una marcha-cancin para las tro-

pas que deban dirigirse al frente.

Rouget de Lisle, el oficial insignificante, prometi

hacer lo mejor posible. El banquete dur hasta muy

pasada la medianoche, y slo entonces Rouget de

Lisle volvi a su aposento. Haba hecho mucho ho-

nor al vino y participado diligentemente en las con-

versaciones. Muchas palabras de los discursos gue-

rreros revoloteaban todava dentro de su cabeza -

frases aisladas, como le jour de gloire est arrivo allons,

marchons!-Apenas hubo llegado a su casa, se sent ybosquej unas cuantas estrofas, a pesar de que nun-

ca haba sido un poeta cabal. Luego sac su violn

del armario y ensay una meloda para acompaar

aquellas palabras, a pesar de que nunca haba sido

un compositor de verdad. A las dos horas, todo es-taba listo. Rouget de Lisle se acost a dormir. A la

maana siguiente llev a su amigo, el alcalde, la can-

cin creada que, sin modificacin alguna, sigue

siendo al cabo de siglo y medio, el himno de Fran-

cia. Sin saberlo, y sin proponrselo, un hombre per-fectamente mediocre haba creado, en virtud de una

inspiracin nica, una de las poesas y una de las


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melodas inmortales del mundo. O, para ser ms

exacto, no fue l precisamente quien produca esemilagro, sino que lo fue el genio de la hora, pues, a

partir de aquel instante, nunca ms logr un poema

de verdad, ni meloda real alguna. Fue una inspira-

cin nica, que haba elegido por rgano a un hom-

bre cualquiera por perfecta casualidad.

Y ahora el ejemplo contrario: Edgar Poe, un ver-

dadero poeta nato y genial, refiere que cre la ms

famosa de sus poesas, El cuervo, sin inspiracin al-

guna y que, al contrario, la compuso palabra por

palabra, "con la precisin y consecuencia de un

problema matemtico". Dice que cada efecto eracuidadosamente meditado, y que nada haba sido

dejado a cargo del azar; mientras en el caso de Rou-

get de Lisle se form un poema de una plumada,

como al vuelo, en esta otra poesa no menos hermo-

sa, todo est montado y compuesto, trozo a trozo,como en una mquina complicada, palabra por pa-

labra, vocal por vocal, consonante por consonante,

todo a fuerza de trabajo, fatigoso, fro, lgico. Y,

milagrosamente, el resultado es el mismo, pese a la

diferencia de los dos mtodos: un poema perfecto.Detengmonos por un instante en este punto.

Acabamos de hacer conjuntamente nuestra primera


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comprobacin. Hemos observado que todo acto de

creacin artstica requiere una condicin previa, quees la concentracin. Adems, hemos comprobado

que debe existir uno u otro de dos elementos con-

trarios, o lo inconsciente o lo consciente, la inspira-

cin divina o el trabajo humano.

Pero ahora debo hacerles una confesin. Para

hacerme comprender ms fcilmente pequ de exa-

gerado, y represent los dos casos, el de la alada ins-

piracin pura y el del consciente trabajo penoso, de

un modo ms extremo del que en verdad les corres-

ponde. En realidad, los dos estados suelen estar

mezclados misteriosamente en el artista. No bastaque el artista est inspirado para que produzca. De-

be, adems, trabajar y trabajar para llevar esa ins-

piracin a la forma perfecta. La frmula verdadera

de la creacin artstica no es, pues, inspiracin o

trabajo, sino inspiracin ms trabajo, exaltacin mspaciencia, deleite creador ms tormento creador.

Cada artista posee la idea presente como un sueo,

y quin pudiera decir de dnde proceden las ideas?

Quin podra decir de qu profundidades de la

naturaleza humana o de qu altura del cielo proce-den esos rayos divinos que de repente resplandecen

en el artista? Pero slo resplandecen por instantes


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con ese brillo maravilloso. Luego se apagan y en-

tonces comienza para el artista la tarea de reprodu-cir esa visin interior, nica. Procura entonces hacer

visible a la humanidad para todos los tiempos lo

que l mismo vislumbr en un instante de ilumina-

cin. El pintor tratar de fijar en la materia basta de

la tela el cuadro que ha visto con los ojos del esp-

ritu. El msico tratar de retener con el nmero li-

mitado de los instrumentos terrenales la sucesin de

sonidos que le sonaba como en sueos. Siempre es

el mismo proceso: un sueo se convierte en fen-

meno duradero, una idea toma forma, lo incons-

ciente de un solo hombre genial llega a la concienciade la humanidad entera.

Pero no hay regla ni ley para esa misteriosa trans-

formacin qumica en cada artista aislado, ninguno

obra igual que el otro, y tal como ninguna hora de

amor se parece sobre la tierra a otra hora de amor,si bien siempre se trata de amor, as ninguna obra de

creacin parcese exactamente a la otra, a pesar de

que siempre se trata de producir. Por eso tal vez no

estaba muy acertado el ttulo de mi disertacin "El

misterio de la creacin artstica", y quiz habra di-cho mejor: "los mil misterios de la creacin artsti-


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ca", pues cada artista agrega al gran arcano de la

creacin uno nuevo: su misterio propio, personal.Si quisiera hacer la tentativa de describirles, aun-

que slo fuera con los rasgos ms fugaces, esas di-

versidades maravillosas de la creacin entre los dis-

tintos artistas, me hara falta retenerles aqu por ho-

ras enteras. Qu de contrastes sorprendentes, qu

de diferencias hallaramos en la tcnica, en el mto-

do, en el procedimiento de trabajo de los distintos

artistas! Veamos un solo ejemplo de esa diversidad!

Estoy convencido de que muchos de ustedes se

habrn preguntado: "Cunto tiempo necesita en

realidad uno de los grandes dramaturgos para com-pletar uno de sus dramas? Un mes, un ao, cinco

aos, diez aos? Cunto tiempo necesitaron

Holbein, o Leonardo, o Goya, o el Greco, para

pintar sus cuadros ms clebres?" A ello slo puedo

contestarles que en el arte no existe una medida co-mn, que cada artista se toma su tiempo propio. Pa-

ra dar un solo ejemplo en cuanto al drama: Lope de

Vega era capaz de escribir un drama en tres das, un

acto por da, sin detener la pluma. Goethe, el gran

autor alemn, empez su drama Fausto cuando tenadieciocho aos y estamp los ltimos versos a la


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edad de ochenta y dos. Ya ven ustedes: tres das en

un caso, y ms de veinte mil en el otro.Otro tanto ocurre con la pintura. En los ltimos

aos de su vida, Van Gogh pintaba tres y a veces

hasta cuatro cuadros por da. Aun no se haba seca-

do el color del uno, y ya quedaba terminado el pr-

ximo. Y tal vez habra pintado cinco o diez ms, si

la luz del da hubiera durado ms tiempo. Leonardo,

en cambio, dedicaba a un solo cuadro, suMonna Li-

sa, dos o tres aos, una sola hora o dos por da, y

algunos das ninguna, porque deseaba reflexionar

primero sobre cada detalle, cada matiz. Holbein y

Durero trazaban bosquejos al lpiz y medan la telacon el comps antes de colocar el primer trazo de

color, y necesitaban meses enteros para concluir un

cuadro, que no por ello era menos perfecto que uno

de Goya o de Frans Hals, quienes en pocas horas

retenan de modo inolvidable la imagen de un serhumano.

Lo mismo en la msica. El enorme Mesas de

Hndel estuvo bosquejado, compuesto, instrumen-

tado y perfectamente acabado en el trmino de die-

ciseis das, mientras que Wagner trabajaba aos yaos en una pera; un maestro de la prosa como

Flaubert martillaba y limaba a veces durante horas


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enteras una sola frase, mientras que Balzac escribe

en un solo da cuarenta pginas con tal rapidez quetiene que abreviar las palabras mientras escribe e

inventar una especie de taquigrafa. Cada uno tiene

su propio mtodo, su propia rapidez, sus propias

dificultades, su propia facilidad. Y no hay ley del

tiempo para el artista: l mismo se crea su tiempo.

Y otra pregunta que ustedes acaso se han hecho

tambin con alguna frecuencia: Es el artista capaz

de crear regular y constantemente, o le hace falta

una peculiar disposicin inspirada, un estado de

nimo especial? Es lo creador un estado perma-

nente en el poeta, un estado que le acompaa a tra-vs de la vida como su sombra, o no es ms que un

estado espordico, que surge y desaparece cual una

especie de fiebre espiritual, una como inflamacin

del alma? Y nuevamente slo puedo contestarles: s

y no. En muchos artistas, lo creador es un estadopermanente. Hay artistas que son absolutamente in-

capaces de escribir siquiera una sola lnea cuando

no se sienten llamados interiormente. El genio crea-

dor les sobrecoge como una tempestad sagrada y sin

l son ridos como campo sin lluvia. Hasta un m-sico como Ricardo Wagner sufra semejantes pocas

de vaco absoluto; durante cinco aos en la mitad de


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su vida, cuando ya haba producido Tanhauser y

Lohengrin, se sinti de repente incapaz de escribir unsolo comps de msica. Hubo de esperar cinco

aos, y se crea para siempre perdido. Haba deses-

perado ya de poder jams volver a comenzar cuan-

do de pronto reapareci la inspiracin. Llegle de la

noche a la maana. Haba marchado sin sueo y sin

tregua de un lugar a otro, haba elaborado el pro-

yecto de su gran tetraloga, ya tena las palabras, pe-

ro no se atreva a comenzar la msica. Cierta noche

haba llegado a Spezia y estaba tendido sobre su

cama, despierto, cuando a travs de la ventana

abierta oa el murmullo rtmico del mar, y de repentepercibi con el odo interior el motivo del Rin que

fluye, el motivo que ms tarde apareci en el Oro del

Rin. En el trmino de un segundo qued roto el en-

canto. Hizo las valijas, emprendi el viaje a su casa y

empez a escribir, producir y producir, sin detener-se. Le haba sobrevenido el milagro de la inspira-

cin y no dej la obra antes de haberle dado cima.

Pero ese milagro del estado de nimo creador

que Wagner hubo de esperar por espacio de cinco

aos, se produce en otros msicos da por da y noles hace falta esperarlo. Estn siempre dispuestos.

Tal vez les resulte a ustedes molesto pensar o re-


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cordar que Juan Sebastin Bach entregaba sus can-

tatas para el oficio divino dominical semana trassemana, exactamente con la puntualidad misma con

que el pastor de la misma iglesia escriba sus sermo-

nes dominicales. Haydn, Rossini, Mozart y muchos

otros de los grandes msicos producan a pedido, y

tal como un zapatero entrega en un da exactamente

fijado un par de zapatos que le ha sido encargado,

as ellos entregaban a un prncipe o a un editor en

da determinado y a precio convenido de antemano,

una sonata o una danza o una pera. Pero esa regu-

laridad, esa pedantera burguesa, esa exactitud pro-

fesional, no deben infundir a ustedes dudas con res-pecto al genio. Aun la paciencia puede ser genial,

aun la minuciosidad y el mtodo pueden crear lo ex-

traordinario. Por eso repito: el mtodo no es nada,

la perfeccin lo es todo y resulta insensato disputar

sobre cul de aqullos sera el mejor. Todo caminoque conduce a la perfeccin es acertado, y cada ar-

tista no debe ir ms que por uno de esos caminos, el

suyo propio. Debe ser creador y maestro de su pro-

pio arcano. Para nosotros resulta, desde luego, ven-

taja enorme el conocer ese camino y acechar ese se-creto, pues de cada hombre slo sabemos verdade-

ramente lo que es cuando le vemos y conocemos


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dedicado a su trabajo. No basta que en un barco, en

el ferrocarril, junto a la mesa, se haya encontrado aun maestro y se haya hablado con l. Para saber

cmo es, hay que haberle visto enseando a sus

alumnos. De igual modo que slo tengo nociones

acabadas de un arquitecto cuando he visto sus

construcciones y hasta de un zapatero, slo cuando

he visto sus zapatos, cunto ms reza todo esto pa-

ra el artista que funde lo mejor, lo ms esencial de

su yo, en su obra! Un cuadro de Rembrandt resulta

para cada uno de nosotros cien veces ms im-

presionante si antes hemos visto los dibujos y los

croquis, los esbozos correspondientes, cuandocomprendemos por qu ha rechazado esto y colo-

cado aquella figura en el medio y oscurecido aquella

otra. En tal caso no slo estamos frente a la obra

concluida, sino que participamos tambin del se-

creto de su creacin, compartimos algo de las horas,de los pensamientos y visiones de los grandes

muertos, y en vez de solo gozar, participamos tam-

bin de la dicha y del tormento de ese genio.

Ahora objetarn ustedes tal vez: No es en el

fondo atrevido procurar introducirse en el taller ce-rrado del artista? No sera preferible destrozar to-

dos sus ensayos y mostrarnos slo la obra termina-


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da? No sera mejor que nos olvidramos de que

esas obras inmortales han sido producidas porhombres mortales y con mtodos humanos, no sera

mejor admirar esos cuadros, esos libros, esa msica,

como meteoros que se precipitan desde el cielo ig-

noto? No deberamos mejor olvidar que esos es-

critores, pintores y msicos han sido hombres,

hombres con defectos humanos, pequeas vanida-

des, debilidades de burgus, mezquindades, y nos

situramos mejor ante sus obras, como ante un pai-

saje maravilloso, sin preguntarnos como se form?

No echamos a perder acaso un goce extremo y su-

premo cuando recordamos una y otra vez que esasobras no fueron donadas a sus creadores por Dios,

sino que nacieron de su propia voluntad, de su tra-

bajo, y que vinieron al mundo a veces en medio de

la ms amarga desesperacin?

No pienso as, pues estoy convencido de queningn deleite artstico puede ser perfecto mientras

slo sea pasivo. Nunca comprenderemos una obra

con slo mirarla. Donde no preguntamos, nada

aprendemos, y donde no buscamos, no encontra-

mos nada. Ninguna obra de arte se manifiesta aprimera vista en toda su grandeza y profundidad.

No slo quieren ser admiradas, sino tambin com-


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prendidas. Cada obra de arte quiere ser conquistada,

como una mujer, antes de ser amada, ms an, llegohasta decir que no tenemos ningn derecho moral a

contemplar cmoda y tranquilamente la accin sa-

crosanta y ms apasionada de otro hombre. Donde

el artista estaba agitado y ha dado de s lo mejor, pa-

ra hacernos accesible su visin, ah nosotros tam-

bin debemos brindar lo mejor para comprenderle.

Cuanto ms nos esforzamos por penetrar en su

misterio personal, tanto ms nos acercamos al ar-

cano de su arte. Y, cranme ustedes, cuando segui-

mos, aunque sea a un solo artista, humildemente, a

travs de todas las etapas de sus obras, ese esfuerzonos ensea ms, con respecto al carcter del arte,

que cien libros y mil conferencias. Pero sobre todo,

no teman ustedes que al procurar introducirnos en

el misterio ms ntimo de la creacin artstica se

pierda por ello nuestro respeto por ese misterio. Labelleza de las estrellas no ha sufrido mengua porque

nuestros sabios hayan procurado calcular las leyes

de acuerdo con las cuales aqullas se mueven, ni la

majestad del firmamento ha perdido nada de su

grandeza porque procuraran medir la velocidad delos rayos con que su argentino brillo llega hasta

nuestros ojos. Al contrario, esas investigaciones nos


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han hecho aparecer ms maravillosos todava los

milagros del cielo, el sol, la luna y las estrellas. Lomismo reza para el firmamento espiritual. Cuanto

ms nos esforzamos por profundizar en los miste-

rios del arte y del espritu, tanto ms los admiramos

por su inconmensurabilidad. No tengo yo noticias

de deleite y satisfaccin ms grandes que reconocer

que tambin le es dado al hombre crear valores im-

perecederos, y que eternamente quedamos unidos al

Eterno mediante nuestro esfuerzo supremo en la

tierra: mediante el arte.


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LORD BYRON

EL DRAMA DE UNA GRAN EXISTENCIA

1924

"This man

Is of no common order, as his port

And presence here denote... his aspirations Have been be-

yond the dwellers of the earth".

"MANFRED, Acto II"1

El lunes de Pascua de 1824 truenan treinta y siete

caonazos de la gran batera de Misolonghi, todos

los edificios pblicos y todas las tiendas se cierran

de repente por orden del prncipe Mavrocordato, y

1 Este hombre no es del orden comn, como su porte y su pre-sencia aqu lo muestran... Sus aspiraciones se elevan sobre los morado-res de la tierra.


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en seguida, de un extremo al otro, llena el mundo la

noticia de lo ocurrido en esta miserable fortalezagriega de los pantanos: ha muerto lord Byron, el

primer poeta que despus de Shakespeare volvi a

llevar por todo el universo el verbo ingls. Durante

veinte aos, una juventud entusiasta, un presente

hechizado, vio en su figura orgullosa, brusca, a me-

nudo teatral y, a veces, verdaderamente heroica, al

campen de la poca, al poeta de la libertad: Rusia

difundi sus ideas con Puchkine, Polonia con Mi-

ckiewicz, Francia con Vctor Hugo, Lamartine y

Musset, y en Alemania se abre amoroso una vez

ms a esta aparicin magnficamente juvenil el cora-zn de Goethe. La misma Inglaterra, ultrajada, es-

carnecida, fustigada con mil azotes y versos, se in-

clina ante el hroe que vuelve a la patria en un fre-

tro, y aunque la Iglesia atranca las puertas de la aba-

da de Westminster al blasfemo de Can, su muertecruje sombramente por todo el pas como una des-

gracia nacional. Quiz nunca el mundo entero sinti

la prdida de un poeta con tanta unanimidad, con

tal estremecimiento, y el ms grande de los sobrevi-

vientes abre una vez ms su obra mxima, el Fausto,e inserta en l -"cantando con envidia su destino"-

un conmovedor llanto fnebre:


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Ach! zum Erdenglck geboren,Hoher Ahnen, grosser Kraft,

Leider! frh dir selbst verloren,

Jugendblte weggerafft.

Scharfer Blick, die Welt zu schauen,

Mitsinn jedem Herzensdrang,

Liebesglut der besten Frauen

Und ein eigenster Gesang.

Doch du ranntest unaufhaltsam

Frei ins willenlose Netz;

So entzweitest du gewaltsam

Dich mit Sitte, mit Gesetz;

Doch zuletzt das hchste Sinnen

Gab dem reinen Mut Gewicht,

Wolltest Herrliches gewinnen,

Aber es gelang dir nicht2.

2 Segunda y tercera estrofa del epicedio del coro en el tercer acto

del "Fausto" definitivo: Ay! Nacido a la dicha de la tierra, de grandesantepasados, de gran poder, lstima!, perdido para ti mismo, barridoen la flor de la juventud; tenas aguda mirada para ver el mundo, eco entodo impulso cordial, fuego de amor de las mejores damas y un cantomuy tuyo. Pero t corras inconteniblemente libre en la red indecisa;rompiste violentamente con la moral, con la ley; mas al fin el supremosentir dio fuerza al puro aliento; quisiste conquistar algo magnfico y nolo pudiste.


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En estas dos estrofas, que simbolizan el destinoen la eternidad de la poesa, con la sombra fuga

adems: "Quin lo logra? Amarga pregunta ante la

cual enmudece el destino", Goethe esculpi en ne-

gro granito la existencia de lord Byron. Esta lpida

permanece, imperecedera, en el trgico paisaje del

Fausto, conservando, no solamente la imagen de

este ser extraordinario, sino tambin su obra.

Porque esta obra de lord Byron no est fundida

en bronce de la misma dureza: mucho ha palidecido

ya de su enceguecedor colorido; lo excelso tan pre-

dominante de su figura decay paulatinamente ynuestra generacin, nuestra poca, apenas concibe

ya el mgico sortilegio que irradi un da de su obra

sobre el mundo, oscureciendo sin piedad el genio

ms noble de Shelley, el genio ms puro de Keats.

Lord Byron es hoy ms efigie que poeta; su vida, esavida ruidosa, dramtica, a menudo hasta espec-

tacular, es ms aventurera que su palabra potica,

leyenda heroica, imagen pattica del poeta ms que

el poeta mismo.

Tena todo el hechizo del porte; fue totalmente elpoeta que suea una juventud: aristcrata de naci-

miento y de apostura, juvenilmente hermoso, atre-


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vido y orgulloso, hirviente en aventuras, endiosado

por las mujeres, rebelde ante la ley, posea el ro-manticismo del levantisco contra la poca; desterra-

do principesco, vivi en las zonas paradisacas de

Italia y Suiza y muri con un pueblo esclavizado en

una guerra por la libertad. Alrededor de l se os-

curecieron y brillaron negras leyendas: cuando los

ingleses visitaban a Venecia, sobornaban a los gon-

doleros para or hablar de sus orgas y francachelas.

Hasta Goethe y Grillparzer, seres sin aventuras que

envejecan en la soledad, hablan tmidamente y con

secreta envidia del tremendo mito de la vida. Y

dondequiera que aparezca, su figura, grande y so-lemne, resulta al mismo tiempo renacentista o an-

tigua en el breve marco de la poca; en el Lido todas

las maanas pasa volando montado en un potro

rabe cubierto de espuma; atraviesa a nado, el pri-

mero entre los ingleses, el Helesponto; en la playade Liorna -magnfico smbolo de su paganismo!-

enciende la pira en que yace el cadver de Shelley y

retira de su corazn intacto la ceniza que cae. Con

sirvientes, pajes y perros, viaja de castillo en castillo

como chichisbeo en seguimiento de cierta condesaitaliana, y descansa en la poesa toda una noche so-

bre la tumba de Dante; visita a los bajaes de Alba-


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nia, quienes lo reciben como a un prncipe; por l se

matan mujeres; todo un pas lo persigue con algua-ciles y leyes, pero l lo enfrenta todo, juvenilmente

bello, magnficamente orgulloso e independiente,

porfa en atrevidos versos contra prncipes y reyes y

aun contra el Dios de la Biblia y de las Iglesias. De

este modo, convierte su juventud en un solo poema

heroico, del cual Harold y Don Juan son apenas un

eco dbil, y la juventud, cansada de los poetas me-

ramente sentimentales, harta de los Werther y los

Ren, que por una casera muchacha burguesa echan

mano a la pistola, hastiada de los viejos ironistas y

sentimentaloides, los Rousseau y los Voltaire, abu-rrida del mismo Goethe y de todos los poetas en

bata de noche, que escriben sus obras en casa, al la-

do de la estufa bien caldeada, envueltos en afelpada

franela y tocados con el gorro de entrecasa, esa ju-

ventud se enciende por el seor de la aventura, quevive su vida con pattica audacia, arrollada por to-

das las retumbantes fanfarrias de la guerra y del

amor. Con Byron, el mundo vuelve a ser joven: es-

taba cansado de ser siempre apenas burgus y pru-

dente. Despus de Napolen, que languideca confi-nado en Santa Elena, Europa no tuvo ms hroes;

con Byron comienza otra vez el romanticismo de la


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juventud, porque vive ante ella abierta y teatral-

mente sus ms secretos ensueos y muere ante ellaheroica y patticamente de la muerte adecuada.

Esto hizo entonces tan grande a Byron; esto y su

nuevo gesto original, la gran oscuridad del misterio

alrededor de su naturaleza, de su persona, la trgica

tiniebla del espritu, la mscara casi vanagloriosa de

dolor universal y melancola. Antes de l, los poetas

eran los abogados ideales del bien: Schiller fue

apstol de una fe libre, como Milton y Klopstock lo

fueron de la fe religiosa..., todos ellos eran los

miembros de una gran comunidad, los heraldos de

un mundo mejor, ms puro. Byron, en cambio, seenvuelve dramticamente en ropaje sombro: sus

hroes, sus metamorfosis son los corsarios, los

bandidos, los hechiceros y los rebeldes, los expulsa-

dos de la sociedad, los ngeles cados, y Can, el

primero que se rebela contra Dios, es elegido por lcomo su figura preferida. Llega como el solitario,

que desprecia a la humanidad, despus de todos los

que la amaron; su frente parece nublada por atrevi-

das ideas de rebelin, su alma entenebrecida por

misteriosos crmenes; el dolor de milenios truena ensu voz, con su voz, cuando l, desterrado de su pa-

tria, vuelve a acusar a la poca con las palabras y los


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versos de Dante. Con l comienza el satanismo, que

Baudelaire eleva luego tan maravillosamente en laliteratura, el himno a lo malo y peligroso de la carne,

la proclamacin del "pecado" como rebelin contra

el espritu hasta entonces sagrado, el orgullo por la

revuelta del individuo y del mundo: in-

conscientemente, prepara o anticipa la revolucin

del individualismo, que un siglo ms tarde encuentra

su frmula en Nietzsche. Y la juventud, la eterna le-

vantisca, siente este impulso de libertad que vive

slo para s, no ya para el desaparecido ideal de una

libertad colectiva, comn, y se embriaga en su trgi-

ca lobreguez; no puede acabar de verse en la imagende este ngel tenebroso que Dios am y arroj de

sus cielos. Byron vivi a Prometeo para su poca, al

Prometeo que Goethe y Shelley cantaron; de aqu

parte la monstruosa fascinacin que durante medio

siglo hizo del enemigo de Dios al Dios de casi todauna juventud.

En lo hondo de este titnico espritu de Byron

no hubo tal vez nada ms genuino y real que un

enorme orgullo, un orgullo sin meta ni medida, que

se excitaba por una nadera y no se saciaba con nin-gn triunfo, un orgullo que ninguna gloria aplacaba

ni poda satisfacer siquiera una corona real (le haba


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sido ofrecida por los griegos). La menor mortifica-

cin poda tornar casi fsicamente infeliz al granpoeta; se cuenta que palideca y comenzaba a tem-

blar de insensata furia cuando una palabra cualquie-

ra hera su vanidad, y la forma cruel, maligna, que

llegaba a lo patolgico de su stira contra sus crti-

cos (ante todo Southey, a quien l clav en la cruz

de su mofa), contra la esposa de la que se separara,

contra sus enemigos polticos, revela la inflamabi-

lidad de su egolatra; pero precisamente este orgullo,

esta excitada voluntad de ser, lo engrandeci, lle-

vando sus energas a la tensin mxima. Esto alcan-

zaba lo fsico, o sala (sera interesante investigarlopsicoanalticamente), en realidad, de lo corporal: su-

po transformar en fuerza, justamente mediante su

voluntad, lo menguado de su naturaleza. Posea

hermosas manos, que le gustaba mostrar, buen

porte, que mantena esbelto con sacrificios -duranteaos no comi casi, para conservarlo-, pero tena

tullida una pierna y por este defecto lo ridiculiz su

madre; una histrica, como lo hicieron sus colegas.

Su orgullo le hizo dedicarse apasionadamente a la

gimnasia; fue el mejor jinete, un brillante esgrimista;con su pie contrahecho atraves a nado el Heles-

ponto, como Leandro en busca de Hero. Todo lo


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reemplazaba con la voluntad: Mary Charworth, la

amada de la juventud, haba despreciado al lame boy,al muchacho cojo; no cej hasta que diez aos ms

tarde logr convertir en amante a la joven, ya casa-

da. Siempre le atrajo el mostrar que poda hacerlo

todo; por eso actu una sola vez en el Parlamento

como orador, para no poner ya ms el pie en l des-

pus de su triunfo; por eso intervino en poltica e

hizo la guerra, y por eso, realmente slo por su or-

gullo, lleg a la literatura.

Me atrevo, pues, a sostener la opinin de que

Byron no fue poeta en origen, sino que su labor

potica fue impuesta por las circunstancias externasde su vida. En el fondo despreciaba la literatura; aun

apremiado por deudas, rehus arrogantemente

aceptar alguna vez un cheln por sus versos, conce-

di su trato personal nicamente al gentilhombre

Shelley y apret apenas framente la mano queGoethe le tenda con pasin, casi servilmente.

Cuando estudiante, escribi un tomito de malos

versos que l mismo titul despectivamente Horas de

pereza; escriba versos a esa edad, del mismo modo

que tiraba con la pistola y deslomaba caballos comojinete, por aristocrtico aburrimiento y deportismo

espiritual. Pero luego, cuando la "Edinburgh Re-


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view" ridiculiz estos versos, se exasper su ambi-

cin; ante todo, contest escribiendo con la ms ve-nenosa agudeza la stira "Bardos ingleses y revis-

teros escoceses", y luego se empe en demostrar a

la plebe intelectual que l, lord Byron, poda ser

poeta: as tuvo comienzo un fervor inaudito. Un

ao ms tarde era famoso; pero entonces le tent la

lucha con los ms grandes de la poca y de todo el

pasado, le tent el deseo de superar al Fausto de

Goethe con el Manfredo, a Shakespeare con nuevos

dramas, a la Commediade Dante con una nueva epo-

peya, el Don Juan, y as comienza aquella grandiosa

exaltacin a modo de embriaguez, aquella furia deuna voluntad potica, exclusivamente por enorme

orgullo. De tal manera lanz su alta llamarada y toda

su vida, toda su titnica pasin, en el incendio de su

voluntad: del orgullo y la fuerza surge este nico

drama de la propia quemazn potica que resplan-dece por encima de Europa y de la cual irradia to-

dava un purpreo reflejo sobre nuestra poca.

Es cierto, solamente un purpreo reflejo an.

Porque en la poesa de lord Byron halla muy poco

calor ya nuestro sentimiento ntimo: sus pasionesson, casi siempre, para nosotros apenas llamas pin-

tadas; sus pensamientos y sus sufrimientos, un da


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tan estremecedores, no pasan ya de fro ruido teatral

y trampas pintorescas. Todo dolor egosta tiene po-co poder sobre la poca, sobre el tiempo, y cansan

aquellas deliberadas tristezas, que Dante relega al

Antepurgatorio, mientras que lo compasivamente

trgico de Hlderlin y la mgica conmocin de

Keats perduran eternamente cual meloda a travs

de los mundos. Los gestos de Byron, adoptados

luego por Heine, estos desordenados gestos pro-

meteicos del poeta: "Oh desdichado de m! Qu

mundo de sufrimientos debo llevar, como otro

Atlas, sobre mis hombros!", tienen hoy sobre nues-

tra sensibilidad una influencia ms bien penosa, yaun insulsa y antiptica, y el juego contrario, el inge-

nio agudo que alterna crudamente con estas patti-

cas declamaciones, suena generalmente a vaco y

superficial. Es siempre peligroso para un poeta tran-

sigir con su inteligencia y malbaratarla con agude-zas: la stira, que penetra cortante en la carne viva

de lo contemporneo, se embota rpidamente y cae

en el vaco ya para la primera generacin de la pos-

teridad. Todas las estrofas, los centenares de ellas en

Don Juancontra lord Castlereagh, contra Southey ylos enemigos personales del momento, que entonces

se encendieron en la maligna comprensin de la


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poca y tuvieron efecto explosivo, hoy apenas son

plvora hmeda, lastre intil. Por esta razn, deaquella gran pica, realmente no vive ms que el es-

cenario, los magnficos paisajes metafricos, escenas

aisladas, como las pint Delacroix en su Naufragio;

de la torre de Chillon, del campo de batalla de Wa-

terloo, se recuerdan algunas estrofas plsticas; pero

slo queda el ropaje del mundo byroniano que cuel-

ga ondeando alrededor de los personajes conver-

tidos en tteres. La historia, aunque parezca pro-

ceder con insensatez, es encarnizadamente justa al

final; aparta lo artificial de lo verdadero, deja secarse

despiadadamente hasta los sentimientos ms am-pulosos, y conserva para la vida solamente lo vivo:

por eso de los sentimientos de Byron qued nica-

mente lo grande de l, su orgullo. Cuando Manfre-

do, en su hora ltima, se yergue rgidamente aun y

pone en fuga a los malos espritus para perecer librey grande y atrevido, cuando Can se rebela contra su

Dios, la diablica terquedad de Byron se ha in-

mortalizado en estas escenas y tal vez tambin en

algunas poesas que nacieron de una ntima conmo-

cin de su alma (como en Adis a Inglaterra, en lasEstancias a Augusta y en aquellos ltimos versos

magnficos en que anuncia su muerte). Estas sola-


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mente alcanzan en los siglos, monumento im-

perecedero del orgullo sagrado y pagano, por enci-ma de toda su obra potica un da tan ensalzada y

ahora desintegrada completamente.

Y as Byron es para nuestro sentir ms figura que

genio, ms naturaleza heroica que poeta, un colori-

do poema existencial, como rara vez lo crea tan pu-

ro y dramtico el gran Demiurgo, el eterno seor de

los mundos. Su aparicin se impone menos poti-

camente que teatralmente a nuestra sensibilidad, pe-

ro este su drama es pintoresco y grande, es inolvi-

dable, cual apenas otro en todo el siglo. Como en

una tempestad, la naturaleza creadora rene a vecesen un solo hombre todas sus mltiples fuerzas en

forma dramtica para un breve juego heroico para

que el mundo, estremecido, comprenda todas sus

posibilidades. Ese drama de un hombre fue la poe-

sa vital de lord Byron, un magnfico exceso deacaecimiento exterior, un brillante despliegue de

sentimientos terrenales, que ciega con grandes pen-

samientos y embriaga con su ajustada meloda, pere-

cedero como ser y, sin embargo, inolvidable como

fenmeno, de manera que hoy consideramos al poe-ta ms como espectculo, y su cada, como una


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magnfica estrofa del eterno poema heroico de la

humanidad.


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LA VIDA TRAGICA DE MARCEL

PROUST

1925

Naci hacia el final de la guerra, el 10 de julio de

1871, en Pars, hijo de un mdico clebre, de rica yms que rica familia burguesa. Pero ni el arte del pa-

dre ni la millonaria fortuna de la madre pueden sal-

var su infancia: a los nueve aos, el pequeo Marcel

deja para siempre de ser sano. De regreso de un pa-

seo por el Bois de Boulogne, es acometido por un es-pasmo asmtico, y estos terribles ataques aplastaron

su pecho durante toda su vida, hasta el ltimo suspi-

ro. Desde los nueve aos, casi todo queda vedado

para l: los viajes, los juegos agitados, el movi-

miento, el entusiasmo, todo lo que se llama infancia.As se torna muy temprano observador, sensitivo,

delicado de nervios, fcilmente irritable, un ser de


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increble excitabilidad nerviosa y sensorial. Ama

apasionadamente el paisaje, pero slo rara vez pue-de contemplarlo y nunca en la primavera: el fino

polvillo del polen, el bochorno y la fecundidad de la

naturaleza punzan demasiado dolorosamente los

rganos inflamables. Ama apasionadamente las flo-

res, pero no puede acercarse a ellas. Hasta cuando

un amigo entra en su habitacin con un clavel en el

ojal, tiene que pedirle que se deshaga de l, y una

visita a un saln donde haya ramos, lo obliga a

guardar cama varios das. Y por eso, algunas veces,

pasea en coche cerrado, para mirar por los vidrios

de las ventanillas los colores amados, las corolasque respiran. Y busca libros, libros y ms libros, pa-

ra leer cosas de viajes, de tierras que nunca alcan-

zar. Cierto da llega hasta Venecia, un par de veces

ve el mar; pero cada viaje le cuesta demasiadas

energas. Y as se encierra casi totalmente en Pars.Tanto ms delicada se torna en l la percepcin

de todo lo humano. El cambio de tono de un dilo-

go, una horquilla en el cabello de una mujer, la ma-

nera en que alguien se sienta ante una mesa y se le-

vanta de ella, todos los adornos ms finos de laexistencia social se aferran con incomparable firme-

za en su memoria. El pormenor ms minucioso


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atrapa su ojo, siempre alerta entre dos parpadeos;

todas las ligaduras, las vueltas, los serpenteos y laspausas de una conversacin quedan en su odo inal-

terables, con todas sus oscilaciones. Y as, ms tar-

de, puede fijar de una vez en su novela la con-

versacin del conde Norpois a travs de ciento cin-

cuenta pginas, y all no falta un solo respiro, un

solo movimiento casual, una sola vacilacin, una

transicin sola; sus ojos estn despiertos, y se mue-

ven por todos los dems rganos agotados.

En un principio, los padres lo destinaron al estu-

dio y a la diplomacia, pero todos los proyectos fra-

casaron a causa de su dbil salud. Al fin, no hayapremios, sus padres son ricos, su madre lo adora...;

as disipa el joven sus aos en sociedades y salones,

lleva hasta los treinta y cinco aos, en realidad, la

ms ridcula, la ms insulsa, la ms insensata exis-

tencia de holgazn que haya vivido nunca un granartista; se agita como un snoben todas las institucio-

nes de los ricos ociosos que forman la llamada bue-

na sociedad; est en todas partes y en todas es bien

recibido. Durante quince aos, noche tras noche, se

puede encontrar indefectiblemente en todos los sa-lones, aun en los casi inaccesibles, a este hombre

joven, delicado, tmido, siempre estremecido con el


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respeto por todo lo mundano, que constantemente

charla, corteja, divierte o aburre. En todas partes seapoya en un rincn, se mezcla en una conversacin;

cosa extraa, hasta la alta aristocracia del barrio de

Saint-Germain tolera al intruso sin nombre; y, para

l, ste es su mayor triunfo. Porque el joven Marcel

Proust no posee las menores cualidades en lo exte-

rior. No es particularmente hermoso, ni particular-

mente elegante, ni es noble y hasta es hijo de una

hebrea. No lo autoriza tampoco su valor literario,

porque su pequeo volumen Los placeres y los das, a

pesar de un complaciente prefacio de Anatole Fran-

ce, carece de peso y de difusin. Solamente su gene-rosidad lo torna agradable: cubre a las mujeres de

flores de precio, colma a todo el mundo con los ms

inesperados regalos, invita a todos, se tortura los

sesos para gustar y ser simptico a los bobos ms

insignificantes de la sociedad. En el hotel Ritz cobrfama por sus invitaciones y sus fantsticas propinas.

Da diez veces ms que los millonarios norteameri-

canos, y cuando pone el pie en el vestbulo, todos se

quitan la gorra ante l. Sus comidas para invitados

son de una fabulosa prodigalidad y el colmo de laseleccin culinaria: hace traer de las ms diversas

tiendas de la ciudad todas las especialidades: las


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uvas, de un mercado de la orilla del Sena; las aves,

del Carlton; las primicias, directamente para l desdeNiza. Y as se vincula con el tout Parisy lo compro-

mete sin cesar con gentilezas y favores, sin solicitar

nunca nada para l mismo. Pero lo que ms le habi-

lita entre esta sociedad no es su dinero, gastado ale-

gre y prdigamente, sino su respeto casi morboso

por el rito, su servil endiosamiento de la etiqueta, la

increble importancia que asigna a todo lo munda-

no, a todas las bufonadas de la moda. Honra como

libro sagrado el Corteggiano no escrito de los usos

aristocrticos: das enteros le preocupa el problema

de la disposicin de los invitados alrededor de unamesa, la razn por la cual la princesa X. coloc al

conde L. en un extremo y al barn R. en el otro.

Cualquier chisme insignificante, cualquier escndalo

momentneo lo excita como una catstrofe que sa-

cudiese el universo; pregunta a quince personas parainformarse sobre cul es el orden secreto en el turno

de la princesa M. o por qu tal otra aristcrata reci-

bi en su palco al seor F. Y por esta pasin, por

esta mana de tomar en serio las naderas, que do-

mina tambin en sus libros ms tarde, l mismoconquista la categora de maestro de ceremonias en

este mundo ridculo y bullicioso. Durante quince


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aos, un espritu tan elevado, una de las figuras ms

vigorosas de nuestra poca, lleva esta vida insensataentre holgazanes y advenedizos, tirado durante el

da en el lecho, exhausto y febriciente, corriendo por

la noche, vestido de frac, de un crculo a otro, per-

diendo su tiempo en invitaciones y cartas y dis-

posiciones, convertido en el ms superfluo de los

hombres en esta danza cotidiana de las vanidades;

se le ve con placer en todas partes, pero en ninguna

se le observa verdaderamente; es l apenas un frac y

una corbata blanca entre tantas otras personas de

frac y tambin de blanca corbata.

Apenas un solo rasgo casi imperceptible le dis-tingue de los dems. Todas las noches, cuando llega

a su casa y se acuesta, sin poder dormir, llena tarje-

tas y ms tarjetas con apuntaciones de lo que acaba

de observar, ver y or. Poco a poco estas tarjetas

forman montones que conserva en una carpeta. Ycomo Saint-Simon, en apariencia cortesano superfi-

cial en la corte del rey, se convierte en secreto en

descriptor y juez de toda una poca; todas las no-

ches el joven Marcel Proust consigna lo vacuo y fu-

gaz del tout Paris en noticias, apuntes y esbozos amodo de proyecto, para transformar quiz algn da

lo efmero en permanente.


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Ahora, un problema para el psiclogo: qu es lo

primario, lo esencial?, Vive Marcel Proust, enfermoe inhbil para la vida, esta existencia absurda e in-

sensata de un snob durante quince aos solamente

por un gozo ntimo y son esos apuntes solamente

algo accesorio, parecido a un renovado saborear del

placer social demasiado pronto desaparecido? O

frecuenta los salones nicamente como un qumico

su laboratorio y el botnico la pradera, a fin de ir

reuniendo material para una gran obra definitiva sin

llamar la atencin? Se disfraza o es sincero? Es un

camarada en la legin de los que disipan los das o

solamente un espa de un reino distinto, superior?Haraganea por placer o por clculo? Esta pasin

casi supersticiosa por la psicologa de la etiqueta es

para l necesidad vital o simplemente la grandiosa

simulacin de un analista apasionado? Pro-

bablemente, ambas condiciones se mezclaban en ltan genialmente, en forma tan mgica, que la pura

naturaleza del artista nunca hubiera llegado a exte-

riorizarse, si el destino, con mano dura, no lo hubie-

se arrancado de pronto del mundo indolente y bu-

llicioso de la conversacin y sumido en la reducidaesfera de su propio mundo, fatal, oscura, slo ilu-

minada a momentos por una luz interior.


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Porque la escena se trasforma de pronto. En

1903 muere su madre y, poco despus, los mdicosestablecen que la enfermedad de l es incurable, y

empeora constantemente. De un solo ramalazo,

Marcel Proust invierte su vida. Se encierra hermti-

camente en su "ermita" del bulevar Haussmann; de

la noche a la maana, el holgazn aburrido, el pere-

zoso, se trasforma en uno de los trabajadores ms

encarnizados y sin descanso que admir este siglo

en la literatura. De la noche a la maana, desde la

ms disipada compaa se hunde en la ms absoluta

soledad. Trgico cuadro el de este gran poeta: est

siempre en la cama, todo el da; su cuerpo magro,consumido por la tos, sacudido por los espasmos,

tiene siempre fro. En la cama, se pone tres camisas,

una sobre la otra, una pechera acolchada sobre el

trax, gruesos guantes en las manos... y, sin em-

bargo, tiene fro y ms fro. En la chimenea arde elfuego, la ventana nunca se abre, porque, hasta los

pocos castaos enclenques plantados casi en el as-

falto, le hacen dao con su dbil perfume (que nin-

gn otro pulmn en Pars siente como el suyo). Ya-

ce siempre como un cadver contrado, siempre encama; respira fatigosamente el aire espeso, viciado,

envenenado por las medicinas. Slo ms tarde, por


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la noche, se recobra para ver un poco de luz, un po-

co de esplendor, su amada esfera de la elegancia, unpar de rostros aristocrticos. El valetle viste a duras

penas el frac, lo envuelve en telas, le cubre con un

abrigo de piel el cuerpo, ya rebujado tres veces. Y

as va en coche al Ritz para hablar con dos o tres

personas, para ver su mundo idolatrado, para ver el

lujo. Delante de la puerta le espera sufiacre, le espera

toda la noche y le trae, de nuevo, muerto de cansan-

cio, a su cama. Marcel Proust ya no frecuenta la so-

ciedad, exceptuando una oportunidad solamente;

necesita para su novela el detalle de un ademn de

un noble distinguido. Y por eso se arrastra hasta unsaln, sorprendiendo a todo el mundo, para obser-

var como lleva el monculo el duque de Sagan. Y

una vez, de noche, visita a una famosa cocotte para

preguntarle si conserva todava el sombrero que lu-

ci veinte aos antes en el Bois de Boulogne. Lo nece-sitaba para describir a Odette. Y sufre un gran de-

sengao, cuando oye a aquella mujer rerse de l;

haca ya mucho tiempo que lo haba regalado a su

sirvienta.

El coche trae a su casa desde el Ritz al hombreagotado. En la estufa siempre caldeada, cuelgan sus

ropas nocturnas y sus pecheras: hace mucho que no


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puede llevar sobre su cuerpo ropas fras. El muca-

mo lo envuelve, lo acuesta. Y all, sobre un tablero,escribe la vasta red de su novela En busca del tiempo

perdido. Se han llenado ya veinte cartapacios con es-

bozos; las sillas y las mesitas alrededor de su lecho y

el lecho mismo estn cubiertos de blancas tarjetas y

hojas. Y as escribe, escribe da y noche, todas las

horas que est despierto, con la fiebre en la sangre,

las manos que tiemblan de fro dentro de los guan-

tes, y escribe, escribe, escribe.

A veces, le visita algn amigo y l lo interroga cu-

rioso acerca de todas las nonadas de la sociedad;

aun extinguindose, sigue tanteando con todos lostentculos de la curiosidad afuera, en el mundo per-

dido, el mundo mundano. Azuza de un lado a otro a

sus amigos como perros de caza; tienen que infor-

marle de este y de aquel escndalo, para que l co-

nozca hasta

stefan zweig el misterio de la creacion artistica

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