SRPSKA UMETNOST NOVOG VEKA 1

BAROKNO SLIKARSTVO - XVIII v.LINIJA RAZVOJA: Protestantske reforme /ikonoklazam/ katoliki svet se buni protiv protestantskog tumaenja /Tridentski koncil/ nalaze se zajednike meusobne take izmeu katolikog i pravoslavnog stava /zatita svetih slika i motiju tj. kulta svetitelja/ stavljanje na zajedniku stranu u opoziciji protestantskom uenju delimino skidanje barijera prema katolicima prodor rimskog i italijanskog reformisanog baroka prvo u Poljsku, pa u Ukrajinu, pa u Rusiju tu se preiava dogmatski sadraji prilagoavaju se pravoslavlju /stvaranje morfolokofenomenolokog temelja baroknog slikarstva slovenskog sveta/ pritisak Zapada / katolika preko Austrougarske na uniju u Srbiji Srbija pod Turcima i Austrougarima tradicionalna pravoslavna duhovnost, nepolemina po prirodi nespremna za odbranu vlastitih stavova /neophodna reforma/ u sreditu reforme je problem obrazovanja problem je reavan korienjem iskustava Rusije i Ukrajine /iji razvoj se vidi gore u tekstu/ = "Duhovni regulament" Petra Velikog od Teofana Prokopovia /+ izbacivanje onih elemenata koji obrazovnu ulogu stavljaju u funkciju dravnog apsolutizma i prilagoavanje potrebama Karlovake mitropolije/ autoritet Kijeva /obrazovanje prvih srpskih uenih nastavnika tu/ Arsenije IV Jovanovi akabenta i njegov Cirkular /prihvatanje baroknog slikarstva kao zvaninog slikarstva Karlovake mitropolije/ dolazak, na poziv, ukrajinskih slikara /Jov Vasilijevi, Vasilije Romanovi/ srpski slikari kao uenici ukrajinskih samostalni razvoj srpskih slikara ali u tesnoj sprezi sa politikom Karlovake mitropolije koja je zasnovana na uticaju Kijeva /+ lokalne osobenosti srpskog podruja/ retorika, obrazovanje, teologija, pozorite = glavni nosioci prenosa uticaja ne sme se zaboraviti sopstveno naslee i tradicija Srba /krajem veka javljanje pojaanog interesovanja za istorijske teme: Nemanjii, lokalni svetitelji.../ PRERAENA BAROKNA POETIKA UKRAJINE I RUSIJE VS LOKALNA SRPSKA TRADICIJA TIPINA BAROKNA EVROPSKA UMETNOST VS TIPINA TRADICIONALNA PRAVOSLAVNA UMETNOST 1. Slikari i naruioci 2. Namena slike 3. Piktoralna poetika - Normativna poetika - Ut pictura sermones - Ut pictura poesis - Alegorija - Amblematika - Istorinost - Slika sveta - Slika oveka 4. Sholastiko bogoslovlje i barokna ikonografija - Skolastiko bogoslovlje - Predstave Sv Trojice i anela - Hristoloke teme - Marijanske teme - Predstave svetitelja - Slikarstvo u slubi dogmatskog programa - Slikarstvo u slubi moralizatorskog programa 5. Rano barokno slikarstvo 6. Visoko barokno slikarstvo 7. Kasno barokno slikarstvo 8. Tradicionalno slikarstvo Srpsko slikarstvo je krajem XVII i poetkom XVIII veka potresala kriza koja je bila uzrokovana nunou da se napusti stari i prihvati novi piktoralni sistem. Ova potreba je izrasla iz kulturno-istorijskih promena koje su usledile nakon austrijsko-turskih ratova i Velike seobe 1690.godine, kada se crkvena organizacija, na elu sa patrijarhom Arsenijem III arnojeviem, kao vodea duhovna snaga Srba u Habsburkoj monarhiji, 2

nala u okvirima kulturnog modela drugaijeg od onog koji je zagovara Otomanska imperija. Prilagoavanje baroknim normama bilo je uslov opstanka i decenije koje su sledile nakon Seobe bile su obeleene sloenim preobraajem celokupnog duhovnog ivota. Barok se prvo uoava u politici ponaanja narodnih prvaka i crkvenih poglavara, a nedugo potom i u ostalim oblicima duhovnog, kulturnog i umetnikog ivota. Reenja koja je nudila srednjeevropska barokna umetnost bila su neprihvatljiva za potrebe pravoslavnog religioznog slikarstva, pa je ono imalo drugaiji put razvitka nego slikarstvo katolike crkve na osloboenim teritorijama, gde se bez verskih barijera i nunosti iskazivanja samosvojnog identiteta prihvata delatnost austrijskih i nemakih majstora. SLIKARI I NARUIOCI Formiranje srpskog baroknog slikarstva nije bilo spontana pojava niti izraz kontinuirane evolucije. Ono je bilo odreeno vrstom vezom naruilaca i umetnika, a njegov celokupni razvoj nuno je sagledavati u svetlosti patronanog mehanizma u kojem su vodeu ulogu imali naruioci. U XVIII veku nije postojalo slobodno umetniko trite kakvo se u to vreme sree u razvijenim evropskim sredinama. Shvatanje l'art pour l'art je srpskim baroknim slikarima bilo strano i njihova dela nastaju uglavnom tek nakon narudbine, koja im odreuje izgled i namenu. U osnovi celokupne barokne kulture poivala je angaovanost, pa se ona nuno nametala i slikarstvu. Katolika obnova je u srednjeevropskim prostorima osloboenim od Turaka imala sve karakteristike rane militantne kontrareformacije i sa punim arom je zahtevala prisajedinjenje izmatike crkve. Tradicionalna pravosalvna duhovnost i umetnost, nepolemine po prirodi, nisu bile pripremljene za odbranu vlastitih stavova, pa je pitanje opstanka nuno nametalo tenju za njihovim preobraajem. Ovu ulogu preuzima visoka crkvena jerarhija, kao zagovornik celokupnih verskih reformi i kontrolor njihovog sprovoenja. U potovanju tradicije videla se garancija za ouvanje nacionalnog i verskog identiteta koje su potresali problemi unije. Ideja verske obnove kroz obrazovanje bila je opte mesto reformi svih crkava u baroku, a uzor na koji su se oslanjali Mojsej Petrovi i Vikentije Jovanovi akabenta bio je Duhovni regulament, koji je za potrebne verskih reformi Petra Velikog sastavio Teofan Prokopovi. Pored niza direktnih podudarnosti, izmeu Duhovnog regulamenta i reformi beogradskokarlovakih mitropolita postojala je i znatna razlika. Ona je prevashodno poivala na injenici da su petrovske reforme, sprovoene pod snanim uticajem prostestantske misli, teile da crkvu i njenu obrazovnu ulogu stave u f-ju dravnog apsolutizma. U sredite reformi postavljeno je jaanje autoriteta verskog polavara, koji je ujedno bio i politiki predvodnik nacije. Ovakva shvatanja pribliila su beogradsko-karlovake mitropolite tekovinama koje je Kijevska mitropolija sprovodila od vremena Petra Mogile. Za srpsku crkvu u Habsburkoj monarhiji autoritet Kijeva, kao vodeeg duhovnog centra celokupnog slovenskog pravoslavnog sveta, nije dovoen u pitanje sve do kasnog XVIII veka. Iz kijevske Duhovne akademije i slikarske kole Kijevsko-peerske lavre, na poziv najvie crkvene jerarhije, stiu meu Srbe prvi ueni nastavnici, a potom i slikari, koji prenose iskustva ukrajinske barokne kulture. U vreme patrijarha Arsenija IV Jovanovia, koji dolazi na elo Karlovake mitropolije nakon smrti mitropolita Vikentija Jovanovia dolazi do prihvatanja baroknog slikarstva kao zvanine umetnosti Karlovake mitropolije. To se vezuje za linost Arsenija IV prvenstveno zbog cirkulara koji je on 1743. odaslao protopopovima Sremske eparhije, u kojem se zabranjuje rad neukim "bogomazima". Slikarstvo u njegovim versko-politikim programima nije zauzimalo tako znaajno mesto. Mnogo vie je interesovanja Arsenije IV posvetio grafici. On je ubrzo po dolasku u Sremske Karlovce zapoeo saradnju sa Hristoforom efaroviem, naruivi prvo grafiki list Sv Sava sa svetiteljima doma Nemanjina, kojim je Mariji Tereziji estitao krunisanje za kraljicu Ugarske. Vie razumevanja za barokno slikarstvo Arsenije IV je pokazao tek nekoliko godina docnije. Jov Vasilijevi i Vasilije Romanovi nisu stigli na njegov poziv, ve verovatno na poziv bakog episkopa Visariona Pavlovia, ali patrijarhova odluka da Vasilijevia pozove u Sremske Karlovce i da ga imenuje privilegovanim pridvornim slikarem presudno je odredila dalji razvoj baroknog slikarstva. Dolazi do pokuaja prekidanja sa ranijom umetnikom praksom i tenje da se prihvati nova piktoralna poetika. Dalju Vasilijevievu delatnost i njegovu karlovaku slikarsku radionicu nuno je sagledavati u okvirima reformi koje je patrijarh Arsenije IV nastavio po ugledu na svoje prethodnike. Sline tendencije su prisutne i u mnogim eparhijskim sreditima. Pored bakog episkopa Visariona Pavlovia, aradski Isaija Antonovi i severno-lepavinski Simeon Filipovi odigrali su u propagiranju baroknog slikarstva skoro istu ulogu koju je imao patrijarh Arsenije IV. Tek dolaskom Pavla Nenadovia na elo Karlovake mitropolije, Sremski Karlovci, kao mitropolijsko sredite, i Sremska eparhija, koja je jurisdikciono bila podreena direktno mitropolitu, zauzeli su vodee mesto u razvoju baroknog slikarstva. Vodei status zadae mitropolijsko sredite i u vreme njegovih naslednika Jovana Georgijevia, Vikentija Jovanovia Vidaka, Mojseja Putnika i Stefana Stratimirovia. Sa ugledom i znaajem Sremskih Karlovaca mogao se meriti jedino Novi Sad, sredite Bake eparhije koje postepeno izrasta u srpsko kulturno sredite Habsburke monarhije. 3

Kada je poetkom 40ih godina XVIII veka barok bio prihvaen u srpskom slikarstvu, kultura Karlovake mitropolije ve je uveliko bila barokizovana. Njegovom prodoru u monaku sredinu su, pored visoke crkvene jerarhije, doprinosili i bogati graani koji se sve ee javljaju kao ktitori i prilonici. Isticanje novih i sloenijih zadataka koji se verskim reformama postavljaju pred religiozno slikarstvo menjalo je i profil umetnika. Umesto putujuih monaha pojavljuju se slikari-laici koji su se nakon kolovanja nastanjivali u veim gradskim centrima, uglavnom mitropolijskom i eparijskim sreditima. Njihove intelektualne biografije nisu dovoljno prouene, ali oskudni podaci ukazuju na to da se postepeno formira novovekovni tip obrazovanog slikara od kojeg se zahtevalo da bude "nemi teolog". Lik uenog baroknog umetnika najbolje ilustruje svestrani Zaharija Orfelin. U njegovoj biblioteci, pored bogoslovskih i istorijskih knjiga, notirani su i prirunici o perspektivi, knjige o medicini, astronomiji i meterologiji. Delatnost Teodora Stefanovia Gologlavca, roenog u okolini Valjeva, bila je neprekinuta nit koja je strujanja u umetnikoj klimi Mitropolije prenela i u oblast Beogradskog paaluka. U ovim oblastima barokno slikarstvo nije imalo povoljne uslove za uspean razvitak. Piktoralnom poetikom zasnovanom na reformisanim idejama barokne ikone isticana je jasna razlika izmeu pravoslavnog shvatanja crkvenog slikarstva i onog koje je zastupala katolika crkva kao zvanina religija Habsburke monarhije. Pravoslavnost crkvenog slikara bila je jedan od osnovnih preduslova koji su slikari morali potovati ukoliko su raunali na dobijanje narudbina u okviru Karlovake mitropolije. Mada pojam pravoslavnosti u umetnosti XVIII veka nije bio precizno odreen, njegovo isticanje ukazuje na razliku koju su naruioci pravili izmeu slikarstva katolike crkve, kojim su bili okrueni i slikarstva koje su naruivali. Angaovanje inovernih slikara u veim i znaajnijim poslovima bilo je mogue tek u poslednjim decenijama XVIII veka, kada se i srpsko slikarstvo direktnije okree eklektinim poznobaroknim formulacijama srednjeevropske umetnosti. Srpski pravoslavni slikari su radili i za katolike naruioce ali su sasvim drugaije pristupali takvim narudbinama. Status pridvornog slikara u Karlovakoj mitropoliji razlikovao se od poloaja koji su pojedini umetnici uivali u zapadnoevropskim vladarskim i crkvenim rezidencijama. Njihov glavni zadatak nije bio velianje dvora i njegovog poglavara, kao to je to primer sa zapadnoevropskim pridvornim slikarima. Zadatak pridvornih slikara visoke crkvene jerarhije Karlovake mitropolije bio je podreen zahtevima crkvenih reformi. Vanu ulogu u javnom patronanom mehanizmu imalo je obogaeno graanstvo, koje kao naruilac i finansijer namee svoje elje i shvatanja. Ono je u velikoj meri korigovalo zvaninu crkvenu politiku u domenu umetnosti i spreavalo direktan dijalog izmeu crkve i slikara. Ukus obogaenog gradskog stanovnitva bio je jedan od snanih elemenata koji je uticao na razvoj slikarstva, kao i celokupne barokne kulture. Ovaj ukus je bio odreen tenjom za prihvatanjem novina i raskidanjem sa tradicijom. Nasuprot crkvi, koja je teila da formira novi piktoralni model prilagoen svojim shvatanjima i da ga potom istakne kao trajni estetski ideal, graanstvo je, ugledajui se na srednjeevropsku baroknu kulturu u kojoj se kretalo i ivelo, neprestano teilo promenama i novinama. Hristofor efarovi istie da ktitorski zapis na zidnom slikarstvu i ikonama ima i didaktiku ulogu da pokrene druge na slino bogougodno delo. esto se kao prilonici i ktitori javljaju i sami slikari. Briga crkve o umetnikom stvaralatvu nije se zaustavljala samo na preventivnoj kontroli prilikom sklapanja ugovora. Konzistorijalna komisija je u mitropolitovo ime pregledala zavrene radove i o tome podnosila izvetaj. NAMENA SLIKE Slika je u baroknoj kulturi dobila kljuno mesto u komunikacionom sistemu, a prednost vizuelnog nad auditivnim bila je nediskutabilna. Opteprihvaena konvencija vizuelizovane idejnosti bila je da se politika i verska oseanja otelotvoravaju javnim sveanostima. Slikarstvo je dobilo vano mesto u baroknoj kulturi, pa su ak i u politikim spisima upotrebljavani termini poreenja sa likovnim ostvarenjima. Slikarstvo je postalo najpopularnija umetnost zbog injenice da je, prema baroknim shvatanjima, bilo najkomunikativnije i najblie irokim masama. Barokno slikarstvo je bilo proeto duhom propagande, a jedan od osnovnih elemenata njegovog retorikog mehanizma pokretala je tenja da se angaovana ideja pretvori u vizuelnu predstavu. Umetniko delo bilo je prevashodno namenjeno javnosti, sa jasnom namerom da se preko slike iskae neka poruka, politika, moralna ili religiozna. Glavni centri formiranja baroknih idejnih programa bile su drava i crkva. Srbi u XVIII veku nisu imali dravu, niti vladara, pa je dvorska barokna umetnost bila svedena na narudbine mitropolita i episkopa za rezidencije koje se uobliavaju prema pravilima politike veliajnosti. Za arhijerejske dvorske rezidencije slikaju se prve monumentalne tafelajske kompozicije srpskog baroknog slikarstva, kao to su itijna ikona svetog Nikole, koju je mitropolit Mojsej Petrovi naruio za novopodignutu beogradsku rezidenciju, Roenje Hristovo sa rodoslovnim stablom, koje je episkop Jovan Georgijevi naruio za vladianski dvor u Vrcu, ili Muenje Sv Varvare, koje Teodor Ili eljar slika za pakrakog episkopa Pavla Avakumovia. U propagandnom programu visoke crkvene jerarhije glavno mesto dobio je paradni portret 4

koji se razvija prema pravilima zapadnoevropske dvorske ikonografije. U mitropolijskoj i eparhijskim rezidencijama tada nastaju portretske galerije koje dobijaju zadatak da iskau ideju duhovnog kontinuiteta crkvene institucije. Mnogo sloenije mesto dobila je slika u religioznoj umetnosti, gde je njeno znaenje bilo odreeno namenom koju je imala u verskom ivotu i liturgijskom ritualu. Znaenje slike je za naruioca, umetnika i vernika bilo vrsto odreeno njenim statusom i namenom, a ona ni u kojem kontekstu nije bila shvatana iskljuivo kao umetniko delo. Sklonost baroknog mentaliteta ka sjaju i raskoi, prisutna u dvorskoj umetnosti, primenjivana je i na religioznu umetnost. Crkveni barokni enterijer formulie se kao pozorite liturgijske drame. Na pribliavanje crkve pozoritu posebno su uticale religiozne ceremonije. Razvijanjem bogoslubenog rituala uloga prisutnih se sve vie raslojava. Na jednoj strani su aktivni izvoai, upueni u tajnu misterije i njeno znaenje, a na drugoj strani su pasivni posmatrai, koje privlai spoljanja, vizuelna strana kulta. Na prihvatanje novih shvatanja posebno su uticale ukrajinske i ruske bogoslubene knjige, u koje se pod vidom ispravljanja i reformi uvode novi obredi, nepoznati u ranijoj praksi pravoslavne crkve. U scenski shvaenom baroknom crkvenom enterijeru u prvom planu je religiozna slika, koja je dobila viestruku angaovanu namenu vizuelizovanja dogmatsko-liturgijskih, versko-politikih i moralno-didaktikih shvatanja crkve. Barok preobraava raniji oblik pevnica i tronova prilagoavajui njihove razvijene oblike slici. Pojavljuju se i novi elementi crkvenog mobilijara, sa sloenim likovnim programom. Barok tei sintezi umetnosti, ali sa slikom u prvom planu. Ona je morala da sauva pravovernost, da istakne samobitnost pravoslavnog identiteta. U tom smislu slikarstvo je dugo ostalo retrospektivnije nego ostale umetnosti. Razvoj crkvenog zidnog slikarstva karakterie postepeno naputanje tradicionalnog principa prekrivanja svih zidova hrama slikom. Prevazilaenje starog sistema simboline topografije uoljivo je ve u Defarovievom slikarstvu manastira Boani dok je slikarstvo Kruedola, koje su pedesetih godina XVIII veka izvele radionice Jova Vasilijevia i Stefana Teneckog, predstavljalo vrhunac napora da se barokna shvatanja prilagode tradicionalnom prostoru pravoslavnog hrama. Posle Kruedola naputa se praksa oslikavanja svih zidova hrama i prihvataju se zapadnoevropski dekorativni principi prema kojima se umesto liturgijskih i narativnih ciklusa istiu pojedinane kompozicije. Dimenzije zidne slike se poveavaju a broj ograniava.Ovu izmenu je nalagalo drugaije arhitektonsko reenje enterijera novopodignutih crkava. Izostavljanjem kupole u prvi plan se istie oltar. Izdueni brod naosa se povezuje sa pripratom u jedinstvenu prostornu celinu. Podela na pripratu i naos ponekad se naglaava niskom zidanom ili drvenom pregradom. U zapadnom traveju se podiu galerije - bile namenjene vernicima a tek od 1930ih za horsko pevanje. Unutranjost hrama se deli na dve osnovne celine, izdueni naos sa galerijom namenjen pastvi i uzdignuti oltar sa predoltarskim prostorom namenjen aktivnim uesnicima liturgijskog rituala. Nova shvatanja su proistekla iz baroknog klasicizma iz Habsburke monarhije. Barokna crkva se sagledava kao kola i liturgijsko pozorite. Oltarski prostor je u simbolinoj topografiji pravoslavnog hrama imao sloeno i viestruko znaenje. Naglaavanje rtvenog karaktera bogosluenja je odigralo naroitu ulogu. Vremenom se dekoracija oltarskog prostora sve vie redukuje. Posebna panja se posveuje izgledu i slikanom programu proskomidija. U prvim decenijama one se jo uvek izrauju kao male nie ugraene u zid. Od 40ih godina XVIII veka nie proskomidija sve ee se kleu u mermeru, dobijajui raskoan oblik baroknih tabernakala. Predstava Hrista velikog arhijereja se obino pojavljuje u nii gornjeg mesta, a starozavetne prefiguracije evharistijske rtve postavljaju se na svod oltara. Namena zidne slike u naosu hrama bila je manje tipizirana, a njeno osnovno razlikovanje zavisilo je od toga da li je bila smetena na svod ili na bone zidove. Lik Hrista pantokratora, obino slikan u kaloti kupole, zamenjen je Apoteozom sv Trojice slikana, ako je crkva bez kupole, iznad predoltarskog prostora. Na svodu (bone strane) naosa i u oltarskom prostoru je mogao biti naslikan ciklus Hristovih stradanja ili marijanskim programom (mogao se slikati i samo u priprati). Boni zidovi naosa su bili rezervisani za moralizatorsko-didaktiki i versko-politiki program crkve, dva glavna polja njenog javnog delovanja. U okvirima versko-politikog programa istiu se predstave nacionalnih svetitelja, dok se kao moralizatorosko didaktiki primeri slikaju novozavetne kompoziicje (naroito Hristovo javno delovanje, uda i parabole). Crkveni mobilijar u baroku zauzima sve vei znaaj. Enterijerom srpskih crkava XVIII veka dominira visoki barokni ikonostas, koji postaje sredinje mesto razvijenog slikanog programa. Rezbarstvo i slikarstvo prvih srpskih baroknih ikonostasa rade ukrajinski majstori, ali se njihov razvitak ne moe u potpunosti objasniti samo ovim uticajima. Izmeu ukrajinskih i srpskih ikonostasa ne postoje direktne paralele. Na razvitak srpskog ikonostasa su uticale i srednjovekovne drvorezbarske radionice. Razvijeni visoki ikonostas imao je sloen likovni repertoar koji je, sa malim izuzecima, obuhvatao skoro sve teme baroknog slikarstva. Najvea panja je bila posveena prestonim ikonama, a njihov broj, raspored i izgled bili su dosledno definisani. Obino se pojavljuju etiri prestone ikone. Levo od severnih carskih dveri postavlja se Bogorodica, desno Hristos. Pored dveri je ikona svetitelja, ili praznika kojem je hram posveen a pored junih se pojavljuje ikona Jovana Krstitelja. Na malim kapelskim ikonostasima mogu se postaviti samo dve sredinje ikone a na velikim ikonostasima se broj poveava za jo dve ikone - npr. sa 5

Sv Simeonom i Sv Savom i Vasilijem Velikim i Grigorijem Bogoslovom (najugledniji svetitelji se slikaju, ne obavezno ovi). Na soklu ikonostasa se slikaju kompozicije koje su uvodile u sloeni idejni program. Njihova tematika je mogla da bude neposredno vezana za prestone ikone i u tom sluaju su slikane jevaneoske kompozicije iz ivota Bogorodice, Hrista i sv Jovana, dok je ispod prestone ikone patrona hrama slikana scena iz njegovog itija. Tematika sokla je mogla da bude vezana i za carske dveri, odnosno za Blagovesti. U tom sluaju se slikaju starozavetne alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi. Na program sokla su uticali i nedeljni propovedniki zbornici - tu je prvenstveno bio vizuelizovan moralizatorsko-didaktiki, pa i versko-politiki program. Tematika carskih dveri ostala je vezana za Blagovesti. Ako se broj ikona poveava onda se biraju teme iz Bogorodiinog ciklusa. Sasvim se retko pojavljuju neke druge scene. Slikanje bonih dveri nije bilo vrsto kodifikovano. Mogle su biti posveene arhanelima (Gavrilo, Mihailo, aneo uvar + arhiakon Stefan), liturgiarima (Vasilije Veliki, Grigorije Bogoslov), starozavenim provosvetenicima (Aron, Melhisedek, Mojsej). Kartue iznad Carskih i bonih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna veera (carske); arhaneli (bone), sveti ratnici (bone), evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didaktike teme (bone). Iznad prestonih ikona, u centralnoj zoni ikonostasa, pojavljuju se horizontalni redovi sa ciklusom Velikih praznika i likovima apostola i proroka. U sluaju da je u program ikonostasa ukljuen i ciklus Velikih praznika, on se obino postavlja u prvi horizontalan red. Praznine ikone se mnogo ree postavljaju iznad apostola i proroka. U ranobaroknom periodu se obino slikaju svih 12 praznika. U sredinjem delu ikonostasa obino se slikaju Hristovi a na bonim stranama BogorodiIni praznici. U kasnobaroknom periodu, kada dolazi do smanjenja broja ikona i poveanja nj. dimenzija, ciklus praznika se pogao rasporediti u dva reda. Tada se pojavljuju i ikonostasi na kojima se slika samo 6 Velikih praznika. U sredinji deo ikonostasa, iznad carskih dveri postavlja se centralna ikona, iji se znaaj sve vie istie, to se naglaava poveanjem dimenzija. Tu se slika Bogorodiino krunisanje, Sv Trojica (ranobarokno), Vaskrsenje Hristovo ili Skidanje sa krsta (poznobarokno slik.). Iznad prazninih ikona se slika apostolski red. Na ranobaroknim ikonostasima je bio povezan sa sredinjom ikonom Deizisa, ali, isticanjem znaaja centralne ikone, on se sve ee izostavlja. Pored centralne ikone prvo se postavljaju likovi Sv Petra i Pavla, potom jevanelisti, a na kraju, sa leve i desne strane, stoje ostali apostoli. Iznad apostolskog reda postavljen je naredni, trei red, koji je bio posveivan SZ prorocima, prvosvetenicima i carevima. Njihov raspored nije bio tako vrsto definisan kao raspored apostola. Oni se slikaju sa ispisanim svicima u rukama i povezuju se sa sredinjom Bogorodiinom ikonom. U ranobaroknom periodu se obino slika Bogorodica Znamenja, koja se u kasnobaroknom periodu zamenjuje predstavom Bogorodiinog bezgrenog zaea. Horizontalni raspored je samo izuzetno mogao da bude zamenjen vertikalnim rasporedom. U sredinu zavrnog dela ikonostasa postavlja se veliki krst sa raspetim Hristom, Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom. Pored njih se slikaju Longin i Marija Magdalena. Ispod velikog Krsta sa slikaju Svevidee oko ili Hristovo oplakivanje i Polaganje u grob. Zavrni, luni deo ikonostasa je mogao da bude izveden veoma raznovrsno, ali je njegov tematski repertoar, kao i centralna zona u osnovi bio ujednaen. U medaljonima oko velikog krsta su, u zavisnosti od reenja srednje zone, bili prikazivani apostoli ili proroci, a jedina novost je bilo ukljuivanje ciklusa Hristovog stradanja, koji ima znaajnu ulogu u bogosluenjima Velike nedelje. Srpski barokni ikonostasi, poput ukrajinskih, pokazuju veliku raznovrsnost. Sremski ikonostasi su najdnoslednije iskazivali ideje reforme. Karakteristini primeri su ikonostasi koji su bili povereni Dimitriju Baeviu, koji je poetkom 60ih godina bio privilegovani slikar mitropolita Pavla Nenadovia. Osnovni idejni program srpskog baroknog ikonostasa je verovatno bio definisan samo idejno, skolastikim bogoslovljem i baroknim liturgijskim ritualom. Njegov program je bio vezan za Hristovo iskupiteljsko rtvovanje i Bogorodiinu ulogu u njemu. Novost je bilo isticanje moralizatorskih tema koje su u simbolikoj topografiji nale mesto u naosu hrama ali u soklu ikonostasa. Veza izmeu ikonostasa i naosa je bila viestruka. Ikonostas se reflektovao na unutranjost hrama. Predoltarski prostor je predstavljao celinu koja je liturgijski povezivala oltar sa naosom. Tu se odvijao deo liturgijskog rituala namenjen oima vernika i simbolino prikazivao dogaaje iz Hristovog zemaljskog ivota. Ve od 40ih godina se vidi tenja da se predoltarski prostor uobliI u jedinstvenu scensku kulisu, koju, pored ikonostasa, sainjavaju pevnice, Bogorodiin i arhijerejski tron. Oni se od 60ih godina i formalno izrauju kao celina. Barokni pevniki stolovi imaju oblik izduenog pulta, sa seditem iznad ijih se naslona postavljaju lamperije sa dekorativnim zavrecima. Slikani program je bio rezervisan za parapetne ploe eonih strana pultova i za lamperije naslona. Na parapetima pultova se obino pojavljuju po dve ili tri predstave sa stojeim figurama ili kompozicijama, dok je na parapetima lamperija njihov broj mogao da bude i vei. U tematskom repertoaru se najee pojavljuje David, Jovan Damaskin, Kozma Majumski, Teofan Grapt, Roman Melod. Slikani program pevnica je esto razvijan kao produetak tematskog repertoara ikonostasa. Tematski program pevnikog prostora je obuhvatao i likovni program proslavljanja nacionalnih svetitelja, koji se pojavljuju i na ikonostasu. 6

Barokni predoltarski prostor se zavravao sa Bogorodiinim i arhijerejskim tronom, koji su postavljani iza pevnica. Arhijerejski tronovi se postavljaju pored june pevnice, a njihovo postojanje u crkvama karlovake mitropolije zabeleeno je ve u prvim decenijama XVIII veka. Sloeno simbolino znaenje arhijerejskog trona oslanja se na tradicionalno naslee koje se kontinuirano razvijalo jo od ranohrianskih vremena. On se u baroku nije postavljao samo u sabornim hramovima, nego i u ostalim crkvama, gde je simbolino predstavljao Hristovo i arhijerejevo prisustvo na bogosluenju, a redovno je bio uzvien da bi arhijerej, posredovanjem premudrosti Boije, mogao da prati i kontrolie tok slube. Barokni arhijerejski tron obino je imao formu reprezentativnog prestola sa baldahinom, koji zamenjuje raniju formalnu konstrukciju trona natkriljenog kupolom. Na razvitak oblika i slikanog programa arhijerejskih tronova uticao je kult katedre apostola Petra. U skladu sa pravoslavnim uenjem isticano je da je svaki episkop ravnopravan Hristov namesnik na zemlji. Ovakva funkcija arhijerejskog trona nametnula mu je u baroku itav instrumentarij glorifikacije ne samo duhovne nego i politike vlasti. Na uzvienom lenom naslonu trona i u ranom baroku obino se slikao Hristos kao car careva i veliki arhijerej. Predstava je u osnovi imala liturgijsko znaenje i na arhijerejski tron se postavljala kao slika Hristovog simbolinog prisustva na bogosluenju, ali i kao potvrda autoriteta episkopske vlasti. Ideja o poglavarima srpske crkve kao Hristovim namesnicima na zemlji formulisana je ve na ikoni sa arhijerejskog trona u crkvi u Ostrogonu iz 1708.godine, na kojoj je ispod Hrista cara careva i velikog arhijereja naslikan portret patrijarha Arsenija III arnojevia. Heraldika celina ili amblematski piktogram mogli su simbolino da zamene ili dopune portret arhijereja. Tako se na tronu patrijarha Arsenija IV Jovanovia nalazio barokni kartu sa slikanim grbom Karlovake mitropolije. Na tronu se mogu pojaviti sledei simboli: pelikan koji hrani svoje mladunce, orao, dral...U kasnijem periodu slikani tematski repertoar arhijerejskih tronova postaje raznovrsniji. Pored glorifikacije i potvrde mitropolijske vlasti, kao osnovne ideje simbolinog programa arhijerejskog trona, pojavljuje se i tematika koja, u skladu sa moralizatorsko-didaktikim programom crkvenih reformi, istie pastirske dunosti arhijereja. Lik Hrista cara careva i velikog arhijereja zamenjuju tipovi Hrista koji istiu njegovo milosre. Hristov lik na arhijerejskom tronu su mogle da zamene i predstave uglednih arhijereja pravoslavne crkve. Pored Jovana Zlatoustog se, kao moralni primeri propovednike i ire pastirske delatnosti, mogu istai i drugi crkveni oci i ugledni pastiri crkve. U kasno baroknom periodu se poinje sa slikanjem i lika sv Save, kao utemeljivaa SPC, ijim su se naslednicima smatrali karlovaki mitropoliti. Jedan od najranijih primera ovoga je sa trona Bogorodiine crkve u Zemunu (Arsenije Teodorovi). Bogorodiini tronovi su mogli da budu i samostalna celina posveena glorifikaciji marijanskog programa. Njihove simboline osnove polaze od tradicionalnog vezivanja Solomonovog prestola i Prestola premudrosti za Bogorodicu, koja je postala presto otelotvorenom Hristu. Na Bogorodiinim tronovima je sabrana skoro celokupna barokna marioloka tematika. Osnovne ideje okosnice su vezivanje za aktuelnu ideju Bogorodiinog bezgrenog zaea. Sauvani Bogorodiini tronovi potiu iz druge polovine XVIII veka ali oskudni podaci pokazuju da se oni pojavljuju ve u prvim decenijama tog veka. Karlovaka mitropolija ih pripada posredstvom ukrajinskih i srednjeevropskih uticaja, kao odraz narastajue marijanske pobonosti. Proizilazi iz marijanskih retabla zapadne crkve. udotvorne ikone i njihove kopije se esto smetaju na Bogoroine tronove oko kojih se formira izdvojeni molitveni prostor. Potovanje udotvornih ikona nije bio razlog za pojavu baroknih Bogorodiinih tronova. Uenje o Bogorodiinom bezgrenom zaeu, kao sredinja taka barokne mariologije, se ponekad slika na centralnoj ikoni trona. Odabir kompozicija podreen je nameni trona i one su posveene proslavljanju Bogorodice. Pored marijanskih praznika ukljuene su i scene iz Hristovog ivota, Roenje i Obrezanje, u kojima se istie znaaj Bogorodice u inkarnaciji i iskupljenju. Znaajan element crkvenog baroknog enterijera su propovedaonice. One se razvijaju iz amvona, pa se ponekad tako nazivaju jo i poetkom XIX veka. Smetaju se na severni zid, nasuprot arhijerejskog trona. U baroknom propovednitvu hram je istican kao Hristova kola, propovedaonica kao katedra, dok je propovednik tumaen kao slika Hristove javne delatnosti. Barokne propovedaonice su graene prema zapadnim uzorima, a njihova izrada je poveravana drvorezbarskim radionicama koje su radile i ostali crkveni mobilijar. Za razliku od zapadnoevropskih primera one su u Karlovakoj mitropoliji uglavnom imale slikani program. Samo je dra za knjige obino izraivan u obliku jednoglavog ili dvoglavog orla. Jedan od retkih izuzetaka je propovedaonica iz Nikolajevske crkve u Irigu gde je na vrhu baldahina apokaliptina sedmoglava adaja. Tokom XIX veka se propovedaonice uklanjaju iz crkava pa su sauvane u malom broju. Tematski repertoar propovedaonica je uglavnom sveden na prikazivanje jevanelista i uglednih crkvenih otaca koji su se proslavili propovednitvom dok se na svodu baldahina, koji je simbolizovao prisustvo Sv Duha, obino slika Golub. Na propovedaonicama se pojavljuje i scena Hristove propovedi u jerusalimskom hramu, kao slika propovednike delatnosti crkve. U enterijerima baroknih crkava se redovno sree i Hristov grob, iji raniji razvoj i funkcija nisu dovoljno rasvetljeni. Postavljanje Hristovog groba je imalo i svoje liturgijsko opravdanje, jer se na njega polagala platanica. Liturgijska upotreba Hristovog groba je tokom crkvene godine bila kratkotrajna. Rasklapan je i sklanjan ili je postavljan sa strane u naosu hrama, gde dobija memorativnu namenu. Ova 7

portativnost je odredila drvenu konstrukciju Hristovog groba, kao i injenicu da se sauvao mali broj komada. Sauvani barokni primerci imaju osnovni pravougaoni oblik koji je proizilazio iz veze sa Jerusalimskim grobom i oltarom koji ga je u crkvi simbolino predstavljao. Iznad njega je postavljan baldahin koji je poivao na etiri stuba. Tematski repertoar slikanog programa odredila je njegova liturgijska namena u bogosluenju tokom strasne sedmice, ali i njegova istorijska, memorativna moralnodidaktika funkcija, kada se postavlja u crkvi kao slika Hristovog pogreba. Slikani program Hristovog groba vezan je za Iskupiteljeva stradanja, njegovu smrt i vaskrsenje. Sredinja predstava, oko koje se koncentrie slikani program, mogla je da bude i kompozicija Hristovog polaganja u grob. Ona u tom sluaju zamenjuje predstavu Raspea i postavlja se na gornju plou groba. U baroknom crkvenom enterijeru, posebno u manastirskim hramovima, vano mesto su zauzimali kivoti i tronovi namenjeni proslavljanju kulta pojedinih svetitelja. Prema opisu vizitacione komisije mitropolita Nenadovia, estice motiju sv despota Brankovia u manastiru Kruedol, koje su Turci spalili prilikom svog poslednjeg upada u Srem, jo uvek su se uvale u jednostavnom kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostas, jo uvek su se uvale u jednostavnom kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostasna konstrukcija sa etiri ikone. Moti uglednih srpskih svetitelja koje su u prekosavske oblasti donete u vreme Velike seobe su se uvale u kivotima ali se uz njihove opise ne pominju tronovi sa ikonama. Od sredine XVIII veka za kivote sa motima i esticama svetitelja podiu se sloene konstrukcije u ijem se sreditu nalazila njihova ikona. Nazivani su kivoti sa nebom (kivorionom). Pored kivota sa kivorionom, koji samo dobija novu baroknu formu, pojavljuju se i tronovi za moti koje je pre mogue vezati za sline barokne konstrukcije zapadne crkve nego za direktan uticaj pravoslavnog naslea. Ovi tronovi su po svojoj konstrukciji bliski katolikim bonim oltarima. Preobraaj su doiveli i tradicionalni proskinitarioni, koji se prave po uzoru na ostale barokne tronove. Oni se u XVIII veku navode kao ikonostasi dok se oltarske pregrade nazivaju templo. Na "ikonostasu" se nalazile scene velikih praznika. Pojavljuju se i u pripratama, dok se u naosu pojavljuje "ikonostas" posveen patronu hrama ili nekom drugom svetitelju. To su izduene konstrukcije sa baldahinom i isturenim delom za postavljanje celivajue ikone u sredini, dok su iznad njih privrene Bogorodiina i Hristova ikona. Broj ovih konstrukcija je mogao biti i znatno vei. U Kovilju je bilo 6 bonih "ikonostasa" raenih po ugledu na Bogorodiine tronove. Prestone ikone: Hristos, Bogorodica, Jovan Krstitelj, patron hrama ili praznik + najznaajniji svetitelji; Kartue iznad Carskih i bonih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna veera (carske); arhaneli (bone), sveti ratnici (bone), evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didaktike teme (bone). Carske dveri: Blagovesti + eventualno scene iz ivota BCe; Bone dveri: nije bilo vrsto kodifikovano; arhaneli (Gavrilo, Mihailo, aneo uvar + arhiakon Stefan), liturgiari (Vasilije Veliki, Grigorije Bogoslov), starozaveni provosvetenici (Aron, Melhisedek, Mojsej). Sokl: tematika vezana za prestone ikone (jevaneoske kompozicije iz ivota BCe, HRTa, Sv Jn) + scena iz ivota patrona hrama; tematika vezana za Blagovest (alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi) = moralizatorsko-didaktiki i versko-politiki program; PIKTORALNA POETIKA U srpskom baroknom slikarstvu sloeni preobraaji koji dovode do formiranja nove piktoralne poetike nisu bili propraeni izvornim teorijskim traktatima koji bi vodili ili obrazlagali umetniku praksu. Piktoralna poetika baroknog pravoslavlja ne moe se tumaiti kroz pasivno prihvatanje zapadnoevropskih normi, koje su proizilazile iz drugaijeg naslea, shvatanja i zahteva. Ona je nastala u kreativnom naporu da se tradicija sopstvenog naslea usaglasi sa novim zapadnoevropskim likovnim shvatanjima. Ispod prividne formalne neusaglaenosti postojale su sloene i usklaene idejne osnove definisanog piktoralnog sistema. Ove ideje su u pojedinim etapama razvoja i kod pojedinih slikara imale razliit znaaj, ali su bile zajednike za celokupno barokno slikarstvo i sve slikare. Upravo to omoguuje da se morfoloki razliito slikarstvo Jova Vasilijevia, Jovana etirevia Grabovana, Joakima Markovia, Teodora Krauna, Jakova Orfelina i Arsenija Teodorovia sagleda u fenomenolokim okvirima istih stilskih opredeljenja. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je jo uvek zatvoreno u okvire religiozne i, posebno, crkvene umetnosti, kao dominantnog oblika likovnog stvaranja. Visoka crkvena hijerarhija i obrazovani predstavnici crkve bili su vodea duhovna snaga koja je u mnogome odredila celokupnu baroknu kulturu. Razlike u dogmatskom tumaenju slike bile su prepreka direktnom prihvatanju katolikih ili protestantskih uticaja. Pravoslavna i katolika crkva su se u tumaenju prirode slikarstva i njegove namene od kraja XVI 8

veka nale na istoj strani, suprotstavljajui se shvatanjima reformisanih crkava. U pismu Arsenija IV Jovanovia upuenom carici Mariji Tereziji u vreme pripreme za sazivanje crkveno-narodnog sabora 1744, patrijarh istie da je od svih vera pravoslavlje najblie katolianstvu. Pravoslavna i katolika crkva, u baroku, uvaavaju slino srednjovekovno naslee. U ukrajinskoj polemikoj literaturi se, ve poetkom XVII veka, javljaju traktati protiv reformatorskog ikonoklazma. Podudarnost izmeu katolike i pravoslavne crkve u tumaenju prirode i namene slikarstva bila je osnova prodora rimskog i italijanskog baroka, koji preko srednje Evrope, posebno Poljske, prvo stie u Ukrajinu, a zatim u Rusiju, gde se u XVII veku stvaraju morfoloko-fenomenoloki temelji baroknog slikarstva pravoslavnog slovenskog sveta. Ovaj uticaj, meutim, nije bio ni jedini ni iskljuiv. Normativna poetika Ideje italijanske renesanse postale su dobro poznate irom Evrope tek u vreme baroka, a barok je u mnogim sredinama, posebno u okvirima slovenskog sveta, u mnogo emu imao onu funkciju koju je u Italiji imala renesansa. Klasina barokna strujanja, koja su se sve vie oslanjala na aktuelne umetnike teorije, formirala su i normativnu poetiku baroknog pravoslavlja, koja se tokom XVII veka pojavljuje prvo u krugu kijevske Duhovne akademije i slikarske kole Kijevo-peerske lavre. U baroknoj kulturi pravoslavnog sveta mogue je navesti niz tekstova koji su bili posveeni problemu slikarstva. Oni nisu imali formu zapadnoevropskih humanistikih traktata o slikarstvu. Razlika se zasnivala na drugaijem tumaenju prirode umetnosti i njene namene. Dok je slikarstvo u zapadnoevropskoj misli, jo od renesanse, postalo jedna od slobodnih vetina, ono je u misli pravoslavnog sveta tradicionalno tumaeno u bogoslovskim i dogmatskim okvirima. ezdesetih godina XVII veka javljaju se i u ruskoj sredini prvi spisi koji brane novu poetiku baroknog slikarstva. Ova polemika literatura, koja se zalagala za novu slikarsku praksu, nije dublje ponirala u teorijske probleme stila. Ako se prihvati tumaenje da se religiozna oseanja baroka, pored filozofske tendencije koja ih tumai apstraktnim terminima, mogu odrediti kroz katoliku tenju za naglaavanje spoljanje pojavnosti i tumaenje ideje kroz ula i protestantsku tendenciju da se ideje interpretiraju etikim terminima, oigledno je da su u baroknom pravoslavlju katoliki uticaji imali snanu protivteu u protestantskim uticajima. Shvatanja koja su zastupali Teofan Prokopovi i Stefan Javorski u Karlovakoj mitropoliji tumaena su kao jedinstveno i usaglaeno stanovite (iako to nisu bili - jedan je zastupao protestantski kulturni model a drugi katoliki). Jedan od razloga ovakvog prihvatanja poivao je na injenici da njihova dela nisu sagledavana u svetlosti borbe crkvenih i dravnih reformi, nego da su bila stavljana u slubu istih interesa Karlovake mitropolije. Latentna dvojnost emocija i razuma, prisutna u srpskoj baroknoj kulturi i umetnosti, pruila je osnove za postepeno prihvatanje barokne poetike koju je zastupala beka likovna Akademija. Bila je to umetnost u ijim su temeljima poivale ideje katolike reforme. Ona je u srpskom slikarstvu, meutim, prihvaena u trenutku kada su barokna shvatanja ve bila sputana racionalistikom strogou nastupajueg neoklasicizma i reformama prosvetiteljskog jozefinizma. Potovanje klasine poetike reda je u tom smislu bilo vana karakteristika srpskog baroknog slikarstva. Barok ne traga za retkostima nego za optim vrednostima i to iskazuje propagandno retorino, dok je manirizam antipropagandan i neretorian. Strogo gledano, normativne teorije baroknog klasicizma, koje su uticale i na formiranje srpskog baroknog slikarstva, razvijale su se upravo kao reakcija na njihovo odsustvo u manirizmu. Ukazivanje na maniristike uticaje u srpskom baroknom slikarstvu, meutim, nije bilo bez osnova. Zapadnoevropske barokne teorije o umetnosti su u okviru kulturnog kruga baroknog pravoslavlja prihvatane sa znatnim izmenama. Neprihvatanje radikalnih Belorijevih teorija bilo je odreeno snanim uticajem tradicije koja je, pored baroknog klasicizma, bila jedan od osnovnih konstitutivnih elemenata piktoralne poetike baroknog pravoslavlja. Ut pictura sermones Izumiteljska snaga barokne retorike stavljena je u funkciju snage suda. Retorika barokne slike je, kao i retorika barokne propovedi, pre svega angaovana. Ona je stavljena u slubu odbrane stavova i ubeenja. I barokna kultura pravoslavnog sveta prihvata novo mesto koje je retorici odreeno u sistemu slobodnih vetina. Ona stvara novu strukturu miljenja, koje prevazilazi nasleenu tradiciju vizantijske retorike koju su ustrojili Vasilije Veliki, Jovan Zlatousti, Grigorije Nazijanski. Vodee mesto u ovim izmenama pripadalo je kijevskoj Duhovnoj akademiji. Snaan uticaj na razvoj retorike u Mogiljanskoj akademiji imala je retorika teorija koja se razvijala u susednoj Poljskoj. Ishodina taka u razvitku poljske retorike i njenog poetikog sistema bilo je delo panskog jezuite Baltasara Grasijana. Prokopovieva retorika, nastala na tradiciji kartezijanskog racionalizma, istie razum kao venu i nepromenjivu kategoriju. Odreujui odnos izmeu poetike i retorike, Prokopovi daje prednost retorici. Bez njene pomoi poezija ne moe nastajati, niti se moe stvarati. 9

Ukrajinska normativna retorika je, preko svog glavnog predstavnika Teofana Prokopovia, bila dobro poznata baroknoj kulturi Karlovake mitropolije pre svega kroz predavanja odravana u PokrovoBogorodiinoj koli u Sremskim Karlovcima. Baroknu normativnu retoriku je izgleda zastupao i ueni Dionisije Novakovi iz NS. Shvatanja barokne retorike nisu u kolstvo Karlovake mitropolije stizala iskljuivo posredstvom kijevske Duhovne akademije, koja je od prvih decenija XVIII veka naelno zastupala Prokopovieva racionalistika shvatanja. Za suprotno tumaenje se zalagao Stefan Javorski jezuitski uenik. On se zalae za paradnu retoriku praksu koja u prvi plan smeta emocije a ne razum. Znai Prokopoviev Duhovni regulament i Ritorieskaja ruka Javorskog kao dva izvora. Oni su direktno otvorili put za prihvatanje zapadnoevropskih retorika u Karlovakoj mitropoliji. Meu knjigama se tako nalaze delo panskog jezuite Kiprijana Soarija koje je bilo izuzetno popularno, a koje se nadovezuje na shvatanja Grasijana (opet zalaganje za emocije - pobogu pa to su Jezuiti!). Retorika vetina je u kolama Karlovake mitropolije pre svega stavljana u propovedniku slubu moralizatorsko-didaktikih zadataka crkve. Crkva je negovala tri vrste retorikog propovednitva: egzegetske, bogoslovske i didaktike propovedi (dobra propoved nije samo stvar nadahnua ve i obrazovanja - sastavljani udbenici). Propoved mora imati tri dela: eksordijum, naraciju i konkluziju. U eksordijumu se ukazuje na izabrani biblijski tekst koji je polazna taka; u naraciji se obrazlae alegorijska vieslojnost odabrane teme, a u konkluziji se tumaI osnovno znaenje koje je bilo povod propovedi i koje se istie kao dogmatski ili didaktiki primer. Prua se i mogunost da se naracija podeli na delove, ali se njena sloenos ne sme odraziti na jasnost eksordijuma i konkluzije. Porast znaaja propovednitva u srpskoj baroknoj kulturi nuno je sagledavati u irim okvirima crkvenih reformi karlovakih mitropolita, koje su pod uticajem Duhovnog regulamenta imale zadatak da kodifikuju celokupan verski ivot, a sprovoene su pod uticajem crkvenih reformi Petra Velikog. Propovednitvu je posveen vaan deo i na Tridentskom koncilu. Pre pojave prvih srpskih kolovanih propovednika karlovaki mitropoliti su za svoje katedralne hramove pozivali ukrajinske propovednike. Pod uticajem ukrajinske propovednike prakse i u Karlovakoj mitropoliji dolazi do ukljuivanja propovedi u sam tok liturgije. Ona se vie ne dri nakon otpusta, nego pre priesti. U okviru didaktinog programa propovedi su na bogosluenju itane obino iz propovednikih zbornika. Ova praksa je ustanovljena je zbog suzbijanja jeresi i neznanja, ali i zbog kontrole crkvene institucije nad sprovoenjem zapoetih reformi. itanje propovednikih zbornika nije naputeno tokom celog XVIII veka. Zbog toga se uvoze mnogi propovedniki zbornici. Mada je struktura baroknih propovednikih zbornika veoma raznovrsna, preovlauju dva tipa: propoovedi za praznike i propovedi za nedelje. Ukrajinski zbornici se u K. mitropoliji koriste sve do kraja XVIII veka ali se ve od 70ih godina primeuje tenja da se oni zamene novim moskovskim izdanjima koji su bili u skladu sa drugaijom funkcijom crkve koju je u Karlovakoj mitropoliji nametnula pobeda terezijansko-jozefinskih reformi. Saradnja slikara i propovednika (mn.), njihovo uzajamno delovanje i oslanjanje na zajednike retorike uzore, bili su uobiajena praksa baroknog vremena. Slikari i propovednici su se sluili istim izvorima i stvarali po zakonima iste poetike. Oni su, svako na svoj nain i svojim jezikom, iskazivali iste ideje. Baroknim propovednicima i slikarima bio je na raspolaganju irok repertoar retorikih sredstava, gotovih formula i formi. Njihov omiljeni nain miljenja bili su pre svega simbol, metafora, antiteza, alegorija, koneto i amblem, za kojima se ne traga samo u SZ i NZ, nego i u okvirima skoro svih humanistikih disciplina. Propoved, itana ili sluana, bila je vodi i inspiracija za odabir pojedine teme i izradu celog ikonolokog programa. Na ovu vrstu vezu izmeu propovedi i baroknog slikarstva ukazuje i praksa da se na kompozicijama esto nije ispisivao naziv teme, nego se oznaavala nedelja kada je odreena propoved itana u liturgijskom ciklusu godine. Predstave su u nekim sluajevima slikane onim redom kojim se pojavljju u nedeljnim propovednikim zbornicima. Ilustracije propovednikih zbornika mogle su slikarima da poslue i kao direktan predloak, to pokazuje primer kompozicija koje je Vasilije Ostoji naslikao na pevnicama Saborne crkve u Sentandreji. Ut pictura poesis Aristotelijanska retorika je bila odluujui element u formulisanju piktoralnog jezika barokne umetnosti i mehanizma njenog delovanja. Sestra baroknog slikarstva nije bila poezija, nego dogmatsko-didaktika propoved, a savetnik baroknog slikara nije bio pesnik nego propovednik. Prelaz iz doktrine ut pictura poesis u ut pictura sermones oznaio je prelazak iz renesansno-maniristikog u baroknu umetnost verske reforme. Na srpsku baroknu kulturu, pa i na njeno slikarstvo, pre svega su uticali traktati o poetici, koji nastaju u krugu kijevske Duhovne akademije. Najuticajniji je spis De arte poetica Teofana Prokopovia u kojoj on polazi od antikog naslea Aristotelove i Horacijeve poetike, ali su mu poznata i savremena dela prvenstveno poljskog baroknog kruga. Zalaui se za poetiku reda, istie vanost obrazovanja, a odreujui prirodu poezije, naglaava njenu korisnost. Ukrajinski uitelji u karlovakoj koli donose prve udbenike poetike, obino nastale po zabelekama sa predavanja na Duhovnoj akademiji. Nasleene humanistike doktrine o slikarstvu, 10

zasnovane na paralelizmu sa poezijom, u baroknoj kulturi su, pod snanim uticajem Aristotelove retorike, prilagoene novim shvatanjima i potrebama. Kamen temeljac ovih baroknih poetika bila je doktrina podraavanja - podraavanje prirode ne onakve kakva jeste nego onakve kakva treba da bude. Umetnicima se preporuuje ugledanje na primere iz prolosti. Ipak, barokna kultura istie i direktan kontakt sa prirodom. Polazei od doktrine podraavanja, zapadnoevropska barokna kultura je ponudila niz ilustrovanih Biblija koje su nastale kao zbornici predloaka za potrebe crkvenog slikarstva. One su u evropskim okvirima upotrebljivane kao optepriznati uzori i bile su dobro poznate u umetnosti baroknog pravoslavlja, kao i srpskim baroknim slikarima. Istie se tzv. Piskatorova Biblija. Ova Biblija je odigrala znaajnu ulogu u modernizaciji ukrajinske i ruske umetnosti XVII veka, a nije ostala nepoznata ni srpskoj baroknoj umetnosti. Pored Piskatorove Biblije, koja je bila popularna skoro dva veka. na srpsko barokno slikarstvo su presudnije uticala slina kasnije tampana dela: Biblija Ektipa, Biblija Johana Urliha Krausa, Biblija Kaspara Lukiena (Vajgl pretampao). Zapadnoevropske ilustrovane Biblije i njihove ukrajinsko-ruske prerade nudile su baroknom slikarstvu tematske formulacije koje su okvirno pripadale istorijskom slikarstvu. Prihvatanje zapadnoevropskih predloaka bilo je proputano kroz prizmu barokne retrospektivnosti i u tom smislu nije mogue govoriti o pasivnom kopiranju, tim vie to mali broj sauvanih primeraka ukazuje na pretpostavku da su reenja koja su oni nametali irena posredstvom radionica i slikarskih prirunika, slinih onima koji su se u velikom broju sauvali u fondu slikarske kole Kijevsko-peerske lavre. Tumaenje klasinih ikonofilskih tekstova VIII i IX veka postalo je, meutim, sasvim drugaije. U okviru baroknih rasprava o umetnosti oni su istaknuti kao argument autoriteta i stavljeni u odbranu novih shvatanja. Drevna ikona vie nije isticana kao istiniti praobraz, jer se on dugotrajnim ponavljanjem postepeno izmenio i udaljio od ivog, autentinog lika. Zbog toga je bilo nuno da se lik na novim ikonama napravi u skladu sa prirodom da bi se prikazala njegova idealna lepota. Kao ideal se istie ivotopodobije. Isticanje novog ideala dovodi i do promena naziva slikara u slovenskom svetu ivotopisac. Ugledanje na prirodu u baroknim klasinim teorijama nije oznailo zalaganje za naturalizam, posebno ne za onaj koji ne bi bio kontrolisan idejom. Pojava naivnog realizma bila je primarno odreena ugledanjem na prirodu, kao korektivnim iniocem likovnog uzora i vanim retorikim sredstvom za potvrivanje istinitosti predstave. On je ak i u svom najekstremnijem obliku bio zasnovan na alegorijskom tumaenju simboline predstave sveta. Doktrina oponaanja prirode je u piktoralnoj poetici pravoslavnog sveta bila idealistika. Takva je u sutini bila doktrina ugledanja i u zapadnoevropskim baroknim traktatima, kao to je Belorijev, gde je filozofski i religijski definisana neoplatoniarskim shvatanjima. Umetnik je polazio od mogunosti slobodnog odabiranja predloaka koje je imao na raspolaganju, bez potrebe da svoju autentinost i originalnost naglaeno istie. Eklekticizam, kao kritiki pojam, u aktuelnoj praksi baroknog slikarstva nije imao negativno znaenje. Barokni slikari i teoretiari umetnosti esto istiu primer Apelesa, kao "eklektiara" koji je sjedinjavanjem kvaliteta svojih prethodnika postao najbolji slikar. Eklekticizam je bio jedna od optih karakteristika baroka, na kojoj je posebno insistirala crkvena patronaa u svom htenju da uspostavi kontrolu nad umetnou. Srpsko barokno slikarstvo je pre vezano za doktrinu ugledanja nego za doktrinu invencije. Doktrinu invencije u srpskom baroknom slikarstvu nuno je sagledavati u okviru celokupne krize njenog znaaja u baroknoj kulturi. Kriza je bila odraz autoriteta aristotelijanske retorike. Prenoenje emotivnog iskustva bilo je glavna tema baroknih predstava, ak i u krugu umetnika koji su zastupali klasina shvatanja poetike reda. Dua stavlja ljudsko telo u pokret, pa su studije ljudskog pokreta bile vezivane za prouavanje emocija koje su ih izazivale. Aristotel je celu drugu knjigu svoje retorike posvetio emocijama, kao glavnoj ljudskoj osobini kroz koju se postie retoriko uveravanje, to je imalo snanog odjeka i na shvatanja baroknih piktoralnih poetika. U cilju postizanja snanih emotivnih efekata, u baroknom propovednitvu je podsticana naglaena gestikulacija, posebno u katolikom kulturnom krugu. Uticaj Prokopovievih shvatanja, preko Duhovnog regulamenta i njegove poetike, bio je u Karlovakoj mitropoliji nesumnjivo velik. Ona je formirala zvanini ukus koji se poetikom reda u osnovi suprotstavljao naglaenom isticanju emocija i gestikulacije poetike kontrasta. Barokno slikarstvo istie emocije, posebno u tematici Hristovih stradanja i njegovog iskupiteljskog rtvovanja. Na zavrnim zonama srpskih baroknih ikonostasa slikane su predstave suenja i stradanja, sa svesnom tenjom da se u postepenom narativnom toku naglasi emocionalni naboj, koji kulminira u sredinjoj predstavi Hristovog raspea. U baroknoj religioznoj poeziji dolazi do oivljavanja tradicionalne tematike lamenta. U post-tridentskom periodu teorija dekoruma je dobila nov zadatak, odreujui verskodogmatsku i moralizatorsko-didaktiku podobnost slike, kao i ta se na kojem mestu moe slikati i izloiti. Ova angaovanost uenja postala je opte mesto baroknih poetika, koje je esto bilo ukljueno u dogmatske i moralizatorske rasprave o slikarstvu. Barokno shvatanje dekoruma nije se ograniavalo samo na bitno i esto je prerastalo u teatralnost, sentimentalnost i prenaglaenu emocionalnost. Kontrola normativne poetike je u srpskom baroknom slikarstvu spreavala prekomerno naglaavanje njegovog znaaja. Zapadnoevropski grafiki predloci, koji su esto osnovno kompoziciono reenje optereivali 11

dekorumom, obino se proiavaju i pojednostavljuju. Ovaj proces je bio odraz i drugaijih estetskih ideala. U krugu baroknih teologa su oko potovanja postulata trojnog jedinstva voene mnogobrojne i uene rasprave, koje su se posebno bavile predstavljanjem biblijskih tema. U njima se isticao problem likovnog saimanja sloenih biblijskih dogaaja u jedinstvenu likovnu celinu koja bi potovala ovaj humanistiki princip. U ime moralno-didaktikih tenji slikarstvu je dozvoljavana sloboda saimanja narativne istorijske istine. Barok je dozovljavao pojavu poliscenskih kompozicija koje su se direktno suprotstavljale aristotelijanskom tumaenju jedinstva, koje je u odnosu na vreme predvialo samo mogunost slikanja monosceniskih naracija. Poliscenske kompozicije su u slikarstvu tradicionalno orijentisanih majstora skoro pravilo. U obimnom poetiko-retorikom repertoaru stilskih figura barokno slikarstvo, pored hiperbole, istie pre svega antitezu. Ona je snano uticala na barokne stilske formulacije i pored toga to je njena prenaglaena upotreba nije prihvatana u poetikama reda. Antitezama se iskazivala paradoksalna priroda Hristove inkarnacije, njegova zemaljska i boanska priroda. Bogorodiin nebeski status suprotstavljan je njenom zemaljskom poreklu, a niz antiteza stvoren je u ast proslavljanja njenog bezgrenog zaea. Tako je omiljena stilska figura baroknog propovednitva bila slika Hrista vlada koji trijumfalno ulazi u Jerusalim jaui na magarcu. Antiteza odreuje i samu strukturu barokne slike. Ona se utkiva i u tumaenje svetlosti, koja se prema tami i mraku. U srpskom baroknom slikarstvu antitetiko tumaenje svetlosti prihvata tek generacija umetnika kolovanih u krugu beke likovne Akademije. U strukturi barokne slike antiteza, je direktno povezana i sa baroknim koloristikim odnosima, koji ideju antiteze nasleuju iz ranijih teorijskih razmiljanja. Barokno slikarstvo je jo uvek vrsto vezano za simboliko tumaenje boje. Tradicija je, npr. odreivala boju Hristovih i Bogorodiinih draperija, a amblematski traktati su tumaili boje personifikovanog sveta ideja. Prodor neoklasicistikih teorija krajem XVIII veka je i u srpskoj umetnosti nagovestilo potiskivanje humanistike teorije o umetnosti na kojoj je poivala piktoralna poetika baroknog slikarstva. Alegorija U osnovi piktoralne poetike baroknog slikarstva poivao je alegorijski nain razmiljanja, koji je polazio od srednjevekovnog neoplatoniarskog tumaenja sveta ideja. Traganje za skrivenim znaenjem alegorija ulazilo je u osnove opteg obrazovanja. Polazei od vaeih retorikih shvatanja da su propovednitvo i slikarstvo sestre umetnosti, one su u baroku bile tumaene preko istih izvora i insprisane su istim motivima. U ukrajinskoj i ruskoj kulturi alegorijsko tumaenje proima literarno stvaralatvo, poeziju i propovednivo, kolsko i dramsko pozorite, panegrike i efemerni spektakl. Polifona alegorijska vieznanost se u slikarstvu odraavala na prekobrojno gomilanje simbolikih akcesornih detalja, koji su prisutni i u zidnom slikarstvu kruedolskog hrama. Slojevitost barokne alegorije, protumaene kao "continua metaphora" (produena metafora), proirivala se u alegorezu i aluziju, koje je u baroknom slikarstvu nuno pretpostaviti. Alegorijsku slojevitost barokne slike naglaavale su i arhitektonske forme u koje je postavljana. Barokna bujnost je imala dublji simbolini smisao. Propovedniki zbornici pruaju niz primera o mogunosti viestrukog tumaenja jedne teme. Karakteristian primer je parabola o dobrom Samarjaninu. Razbojnici se prikazuju kao alegorijska slika greha koji napada ljudsku duu / razbojnici kao otpadnici od crkve i uporeivanje otimanje odee sa Hristovim stradanjem od ruke nevernika. Putnik se identifikuje kao Adam koji je simbol celog oveanstva, Jerusalim je slika raja, a Jerihon zemaljskog sveta. Put od Jerusalima ka Jerihonu je alegoreza istorije pada i iskupljenja. Razbojnici koji napadaju putnika su simbol iskuenja i greha, a otimanje odee je predstavljalo oduzimanje Boijih darova grenom oveanstvu. Svetenik je slika starozavetnih proroka, a levit je simbolizovao Mojsijev zakon. Milosrdni Samarjanin je Hrist spasitelj, a jelej i vino su njegova iskupiteljska krv i telo. U sloenom baroknom mehanizmu, gde je propoved tumaila sliku, a slika potvrivala propoved, polifonu alegorijsku slojevitost je vie nego nuno pretpostaviti. Barokna alegorija nije satkana na humanistikoj neoplatoniarskoj poetici, nego na aristotelijanskoj retorikoj reitosti. Potovanje principa retorike elokvencije u graenju alegorije je podrazumevalo, poput uenog propovednika, i uenog slikara - "doctus poeta", koji je bio duan da, pored poznavanja sakralne i profane knjievnosti, raspolae preciznim znanjima iz raznih humanistikih i prirodnih nauka. Problem obrazovanja je bio aktuelan i u srpskoj baroknoj kulturi i na njemu se insistiralo tokom celog XVIII veka, prvo u okvirima crkvenih reformi karlovakih mitropolita, a potom i dravnih reformi Ilirske dvorske kancelarije. U itanju barokne alegorije gledalac, ak i onaj nepismen, nije bio preputen sam sebi. Crkva je, u okviru reformi koje su teile kodifikovanju celokupnog verskog ivota, preuzela privilegiju tumaenja boanskih istina. U okviru svetovne umetnosti sprskog graanskog stalea, pa i malobrojnog vojnikog plemstva, barokna alegorija uglavnom ponavlja optepoznata i opteprihvaena srednjeevropska reenja. 12

U tom smislu se i alegorijski portret u mnogo sloenijoj formi prihvata u krugu visoke crkvene jerarhije. Osnovna razlika izmeu alegorije, s jedne, i alegoreze i aluzije, sa druge strane, je nivo doreenosti. U okvirima srpskog baroknog slikarstva alegorija je pre svega nala mesto u predstavama biblijske istorije, a ne u apstraktnoj alegorinosti personifikovanog sveta ideja. Biblija je jo uvek u svim baroknim kulturnim modelima bila najznaajnija knjiga, ali se na razliite naine interpretirala. Teologija protestantske reformacije je davala veliki znaaj istorijskom tumaenju biblijskih tekstova. Nisu prihvatali mogunost vieslojnog alegorijskog znaenja. Ovakvo shvatanje Biblije snano je uticalo na razvoj novovekovne istorije, ali ne i na egzegetsku praksu baroknog pravoslavlja. Insistiranje na alegorijskom tumaenju, a ne na itanju, ukazuje i na mesto koje su barokne verske reforme pravoslavnih crkava dodelile Bibliji. Ona je bila osnov verske istine koja se dosezala posredno i institucionalizovano. Barokna sholastika je polazila od shvatanja istorije kao progresivnog otkrovenja, to je znailo da Boija dela u istoriji postaju poznata i razumljiva kroz dela u sadanjosti i budunosti. Prevazilazei istorijsko tumaenje biblijske istorije, on je isticao moralno i filosofsko znaenje biblijskog pripovedaa. Prvi, narativni, literarno-istorijski nain tumaenja dogaaja biblijskih tekstova Venclovi naziva prostim znaenjem. Drugi je "pokriveni" alegorijski nain. Ukljuujui i tipologiju, on je ceo SZ tumaio kao knjigu o Hristu. Trei nain tumaenja Biblije, moralni, ili, tropologijski, bio je koncentrisan na unutranji ivot svakog hrianina. etvrti, anagogijski nain tumaenja je imao eshatoloki karakter i bio je koncentrisan na verovanje u venost. Pravoslavna barokna kultura se za interpretaciju alegorijskog pokrivaa biblijske istorije nije obraala iskljuivo autoritetu klasinih srednjovekovnih komentara. Za njihovo iitavanje su se posebno zalagali protestantski vaspitanici, meu kojima se po znaaju istie Prokopovi. U baroku je, uporedo sa porastom Bogorodiinog kulta, negovana marijanska starozavetna prefiguracija. S druge strane, starozavetne prefiguracije i u funkciju proslavljanja i odbrane svetih tajni crkve. Barok je primarno isticao moralizatorsko-didaktiko znaenje starozavetnih primera. (Zapaanje autora skripte: Izgleda da je toliko naglaavanje moralizatorsko-didaktikog u baroku proisteklo ba iz protestantske reformacije jer su katolici shvatili, kada su se protestanti pojavili, da su neke stvari ipak previe podrazumevali kod vernika da ih oni pravilno tumae, pa kad su videli da ovi ipak imaju prostora da tumae "pogreno" odluili da im tako neto vie ne dopuste poevi da naglaavaju propoved pouavanje u veri - i moralizatorske teme - mora da bude dobar hrianin da ne bi otiao u pakao tj. ne sme da se buni protiv pape itd). Smisao pojedinih kompozicija mogue je otkriti tek u irim okvirima programa, a on se esto nije iscrpljivao primarnim znaenjem. Slojevitost idejnih naboja redovno se postavlja naspram tenji za egzaktnou i konkretizacijom. Slikani barokni programi su, kao i barokne propovedi, graeni istim retorikim mehanizmom u kojem je niz sporednih tema alegorijskim tumaenjem stavljen u funkciju glavne teme. Podreivanjem osnovnoj temi, koja je uvek morala biti naslikana u vizuelnom sreditu programa i po mogunosti na uzvienom mestu, uslovljen je odbir svih ostalih kompozicija. Viestruko nabrajanje alegorijskih motiva, koji se koncentrino slau oko glavne teme, poivalo je u osnovi barokne alegoreze. To je ujedno odreivalo i nain itanja pojedinih slikanih programa. Glavna tema, smetena u vizuelno sredite, bezuslovno je odreivala primarno alegorijsko znaenje ostalih kompozicija. Mehanizam graenja barokne alegorije povezivan je sa konetizmom. On je bio omiljena stilska figura barokne poezije, koja je imala snanog odjeka i u poetici pravoslavnog sveta tog vremena. Posredstvom ukrajinskih i ruskih uticaja, konetizam prodire i u srpsku baroknu knjievnost, a njegovo prisustvo je uoljivo ve u stvaralatvu Gavrila Stefanovia Venclovia. Konetistika shvatanja u baroku se pojavljuju kao dispositio i elocutio. Ona potiskuju raniji znaaj traganja za invencijom i u tom smislu je barokni konetizam bio vie retorian nego poetian. Konetistiki nain miljenja bio je i osnova za graenje slike sveta na vedutama srpske barokne grafike. Jedna od nezaobilaznih baroknih konetistikih tema je i Nedremano oko, zasnovano na antitezi o Hristu koji spava a ije je srce budno. Hrist mladenac se vie ne slika kako, sa metafizikom loginou, budan spava na postelji, nego na krstu poloenom na zemlju, dok se oko njega rasporeuje orue stradanja. Na tumaenje alegorije u srpskom baroknom slikarstvu je, posredstvom beke likovne Akademije, uticao i Vinkelmanov traktat. To pozno Vinkelmanovo delo zastupa novo tumaenje alegorije, prevashodno istiui, pored ljupkosti, nunost njene jednostavnosti i jasnoe. Vinkelman i njegovi sledbenici porede jednostavnost alegorije i njenu jasnou sa istotom zlata, koje primesama gubi svoj osnovni kvalitet. Amblematika Amblematska literatura je temeljno saimala svetovna i profana znanja, teologiju i filosofiju, knjievnost i istoriju, zoologiju i geografiju. Smatrana je obrazovnim medijem, a amblematski zbornici su kao udbenici upotrebljavani u kolama. Time je amblematika postala univerzalni objedinjujui element evropske kulture XVII i XVIII veka, koji je snano uticao i na formiranje barokne slikarske poetike pravoslavnog sveta. Barokna ars emblematica izvirala je iz renesansnih humanistikih teorija, koje su, kao sestre umetnosti 13

povezivale poeziju i slikarstvo. Svaki amblem je sadrao piktogram, imago, odgovarajui naslov, inscriptio, i propratne stihove, subscriptio. Odnos izmeu sestara umetnosti nije bio jednostran, niti podreujui. One se u amblemu meusobno nadovezuju i uzajamno tumae, stvarajui pojmovno jedinstvo slike i rei. Moralno-didaktika barokna amblematika nastavlja i proiruje tradiciju srednjevekovnih Biblia pauperum. Didaktika snaga amblema postala je jedno od najomiljenijih oruja jezuitske propagande i verske reforme. Amblematikom je podstican verski ar reforme, objanjavane su dogme i popularne pobonosti i tumaeni su moralni kodeksi. Amblematika je bila iroko prihvaena u baroknoj kulturi pravoslavnog sveta. U krugu kijevske Duhovne akademije i drugih ukrajinskih kolegija ona se pojavljuje jo u toku XVII veka. Evropska amblematska literatura javlja se i u bibliotekama visoke crkvene jerarhije Karlovake mitropolije. Tumaenje amblema i hijeroglifa prisutno je u retorikama i poetikama koje nastaju za potrebe slavjano-latinskih kola Karlovake mitropolije. Poetkom XVIII veka pojavljuju se i prve amblematske knjige knjige tampane u svetu baroknog pravoslavlja. Po nareenju Petra Velikog tampano je prvo izdanje monumentalnog amblematskog zbornika. Popularnost ovakvih zbornika irila se paralelno sa porastom baroknog potovanja Hristovog detinjstva. Boanska ljubav, personifikovana u liku malog Hrista, obuava hriansku duu, Anima-Stavrofilija (krstoljubiva). Amblematska literatura je po mnogo emu bila nastavak srednjovekovne pedagoke tradicije, koja je polazila od shvatanja da oveka vie vodi oko nego uho. Prisutnost Itike jeropolitike u baroknoj kulturi Karlovake mitropolije nije dovoljno istraena, mada poznati primeri ukazuju na to da je upotrebljavana kao likovni predloak, to znai da je bila poznata slikarima i naruiocima. Sveobuhvatni princip alegorijsko-amblematskog pogleda na svet manifestuje se i u srpskom slikarstvu XVIII veka. Barokna slika je u svojim osnovama alegorija, amblematski kodifikovana i u onim sluajevima kada formalno i direktno ne preuzima celokupnu strukturu amblema: inscriptio, imago, subscriptio. Amblematski uticaji su najlake prepoznatljivi u sluajevima kada slikana predstava preuzima amblematski piktogram, ponekad precizno definisan inskripcijom. Na takav naIn se u baroknom slikarstvu obino pojavljuju moralizatorski amblemi vrlina. U srpskom baroknom slikarstvu predstave amblema mogu da budu ukljuene i u pojedine kompozicije i prikazane sa namerom da preciznije odrede njihovo simbolino znaenje. Uticaji barokne amblematike na eparhijske grbove Karlovake mitropolije su skoro potpuno neistraeni. Pojedini episkopi su zvanino upotrebljavali razliite grbove, unosei u njih i elemente svoje porodine heraldike. Ova praksa je ukinuta tek 1777, kada su eparhijski grbovi odvojeni od porodinih i na zahtev Marije Terezije strogo standardizovani. Doktrina ut pictura sermones je uvrivala amblematske veze izmeu baroknog propovednitva i slikarstva. Amblematsku formulaciju su esto imale i ilustracije ukrajinskih propovednikih zbornika, raene prame uzoru na slina zapadnoevropska reenja. Posebnu popularnost su u krugu baroknog pravoslavlja uivali amblematski zbornici sa biblijskom tematikom. Posredstvom uticaja srednjeevropske amblematike uobliavaju se i predstave pojedinih svetitelja, a prihvatanje amblematske strukture podupirali su grafiki listovi. Podgrupu amblematskog literarnog piktorijalizma sainjavali su zbornici alegorijskih personifikacija. Skoro ceo pojavni svet, vrline i poroci, ula i emocije, geografski pojmovi, vremenska i geografska odreenja, bili su alfabetskim redom opisani kao otelotvorena bia, sa odgovarajuim atributima. Platoniarski nain miljenja i personifikovanje apstraktnih ideja, bliski srednjovekovnoj umetnosti, nastavljeni su u baroku i pored snane sklonosti prema konkretnom. U onim sredinama gde se barokna kultura direktno nastavljala na srednjovekovnu, kao u okvirima pravoslavnog sveta, ova je tradicija bila negovana kontinuirano i lako se proimala sa novim shvatanjima. Razlika izmeu baroknog i srednjovekovnog shvatanja jasno se otkrivala u unutranjoj strukturi otelotvorene ideje koja postaje precizno definisana mnogobrojnim ikonolokim prirunicima. Personifikovane ideje u baroknoj umetnosti dobijaju samostalnu i mnogo znaajniju ulogu nego to su je ranije imale. Njihova popularnost je kulminirala tokom druge polovine XVIII veka, kada u vreme prosveenosti, potiskuju ak i dotada svemonu amblematiku. Barokne alegorijske personifikacije su uglavnom enske figure, obino obuene u antiku odeu. Postaju popularne predstave krilatih anela koji u rukama dre atribute sa simbolinim karakterom, ili bez njega. Personifikacije imaju vanu ulogu i u primerima barokne kolske drame, iji su se rukopisi sauvali na podruju Karlovake mitropolije. Konvencija da se na istom nivou realnosti pojavljuju likovi i personifikovani pojmovi, pruala je baroknoj umetnosti mogunosti vizualnog iskazivanja sloenih ideja i poruka. Za njihovo razumevanje je, s druge strane, bilo nuno potovanje kodifikovanih normi, a njihovo poznavanje bilo je sastavni deo obrazovnog sistema. Za srpsku baroknu umetnost od posebnog znaaja je izdanje Ripinog zbornika kojeg je tampao Johan Georg Hertel. Svaku od scena su tumaili stihovi na nemakom i latinskom jeziku, postavljeni odmah ispod inskripcija. Alegorijske personifikacije nemaju onu hermetinost koju je u nekim sluajevima renesansna i maniristika kultura predala u naslee zapadnoevropskom baroku. U srpskom baroknom slikarstvu one se pojavljuju jasno odreene. Uticaj barokne ars emblematica nije se u srpskom slikarstvu XVIII veka ispoljavao samo u direktnom preuzimanju pojedinih primera iz amblematskih zbornika. Amblematika je barokno slikarstvo proimala mnogo dublje, ulazei u samu sutinu njegove poetike. Tematski repertoar baroknog slikarstva bio je velikim delom likovno i literarno kodifikovan i protumaen 14

amblematskim zbornicima. Odbir tema i njihova meusobna povezanost vrsto su zavisile od amblematskih zbornika, koji su bili neizostavan prirunik za stvaranje slikanih programa. Mnogobrojne starozavetne i novozavetne teme nisu nita drugo do barokni amblemi. Istorinost Srpsku baroknu kulturu karakterie naglaen odnos prema istoriji, koja je sveobuhvatno odredila i morfoloko-fenomenoloke karakteristike njenog slikarstva. Barokna istorinost je bila odraz novog odnosa prema vlastitoj prolosti i prilagoena je zapadnoevropskom tumaenju istorije, kao aktuelnom verskom i politikom argumentu prvog reda. Osnove ranog evropskog istorizma formirane su u drugoj polovini XVI veka, kada u sukobi protestantske i katolike reformacije dolazi do utilizacije istorijskih studija. Obe protivnike strane pretendovale su na istinitost svog sagledavanja prolosti, teei da u njoj pronau argumente za odbranu aktuelnih stavova. Istorijskim delima Tronokog letopisca, Pavla Julinca i Zaharija Orfelina, sve do istorije Jovana Rajia, kroz ideologizovanje istorije branjeni su savremeni politiko-verski interesi. Velianje sadanjosti u ogledalu prolosti bila je osnova baroknog shvatanja istorije koje je formulisao Baronijus. Njegovi Anali bili su dobro poznati srpskoj baroknoj kulturi. Za njima se nije posezalo samo kao za izvorom za upoznavanje nacionalne istorije; oni su imali presudan znaaj i u modernizaciji istorijskih shvatanja. Novo shvatanje istorije i njene angaovane namene podstaklo je i nastanak prvih tampanih monografija srpskih manastira. Baronijusova crkvena istorija je ubrzo postala uticajna u ukrajinskoj i ruskoj sredini, ali se prvi ruski prevod pojavio u Moskvi tek 1719. Srpsko okretanje vlastitoj srednjovekovnoj istoriji proizilazilo je iz istih osnova kao i protestantska strast za izvorima ili ranohrianska obnova u krilu katolike protivreformacije. Istorinost srpske barokne kulture, njene umetnosti, pa i slikarstva, naglaena je mnogo vie nego u nekim drugim pravoslavnim sredinama, posebno u ruskoj sredini. Razlozi su poivali pre svega u dvojnoj funkciji mitropolijske vlasti, duhovnoj i svetovnoj. U propagandnim programima Karlovake mitropolije verski interesi nisu bili branjeni samo verskim, nego i politikim argumentima. Pravoslavne crkve XVIII veka su izjednaavale dravnu i crkvenu istoriju. Ovaj stav je bio jasno formulisan u versko-politikom programu patrijarha Arsenija IV Jovanovia, a umetnost, posebno grafika, stavljena je direktno u slubu njegovog propagiranja i odbrane. Predstave istorijskih dogaaja i nacionalnih svetitelja bile su stavljene u funkciju ideologizovane istorije koja je potpomagala aktuelne politike programe. Grupi baroknog istorijskog slikarstva koje se zasniva na idealizovanoj, ali racionalistikoj likovnoj rekonstrukciji literarnog izvora. Drugi tip baroknih istorijskih kompozicija, alegorijskih predstava graenih jezikom personifikovanih ideja, manje je prisutan u srpskom slikarstvu i naelno se preuzima iz grafike, kao to je to sluaj sa konjanikim likom cara Duana iz Defarovi-Mesmerove Stematografije. Istorinost se u srpskom baroknom slikarstvu nije svodila samo na oivljavanje tematike iz prolosti. Celokupna poetika baroknog slikarstva bila je vrsto vezana za tradiciju kao odraz traene i uene retrospektivnosti, koja je bila pristuna i u zapadnoevropskom baroku, gde je predstavljala reakciju na renesansni naturalizam profanizovane slike sveta. Barokna umetnost pravoslavnog kulturnog kruga proizilazi kontinuirano iz srednjeg veka. U slikarstvu, kao i u poeziji, postoji neprekinuta genetska veza meu mnogobrojnim dodirnim takama baroka i srednjeg veka. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka ova retrospektivna istorinost delimino se naputa tek u kasnobaroknom slikarstvu Jakova Orfelina i Teodora Ilia eljara, koji stiu obrazovanje u krugu beke likovne Akademije. Nesumnjivo je da je istorinost u srpskom baroknom slikarstvu imala ideoloki karakter i da je zastupana i branjena u programima Karlovake mitropolije sve dok je visoka crkvena jerarhija bila u mogunosti da se odupre centralistikim reformama habsburkog dvora. Ona je obezbeivala prepoznatljivost likovne predstave i ukazivala na njenu idejnu vezanost za pravoslavnu tradiciju. Poetika srpskog baroknog slikarstva bila je u sutini piktoralni predlog novog baroknog pogleda na svet i nove barokne religioznosti. Potovanje tradicionalnih pravoslavnih uzora nije znailo samo tenju za ponavljanjem odreenih ikonografskih reenja, nego i elju za ouvanjem precizno definisanih piktoralnopoetskih vrednosti. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta javlja se kao batinik srednjevekovlja, to je pred njega, izmeu ostalog, postavljalo problem reavanja odnosa prema ikoni. U zapadnoevropskom baroknom slikarstvu slian problem nije postojao, jer se ono jo od vremena poznog srednjeg veka razvijalo prema principima mimetikog naturalizma. Transformacija srednjevekovne ikone u baroknu predstave bila je sloen proces stvaranja novog poetskog i religioznog sistema slike. Razreenje ovog problema bilo je od primarne vanosti, jer su ikone smatrane simbolom pravoslavlja, koji je zalazio u osnovna doktrinarna pitanja dogmatike i liturgijske teologije. Time se barokno slikarstvo pravoslavnog sveta razlikuje od slikarstva katolikog i protestantskog kulturnog kruga. Pre nego to su se pojavili u srpskoj umetnosti, ovi problemi su reavani prvo u ukrajinskoj sredini ve poetkom XVII veka, a tokom druge polovine istog veka oni postaju aktuelni i u ruskom slikarstvu. Rani polemiki spisi i traktati o slikarstvu u baroknom pravoslavlju branili su upravo slikanje ikona, tumaenjem srednjevekovnih tekstova 15

koji su ova pitanja postavljali. Odbrana potovanja ikona ukljuuje se i u kasnije katihizise, koji se pretampavaju za potrebe Karlovake mitrpolije i polemike traktate protiv protestanata. Nasuprot preciznim fenomenolokim odreenjima teologije slike, njena morfologija je u osnovi poivala na konvencijjama vremena i bila je promenjiva. U tom kontekstu tradicionalno je bio naglaavan moralni lik slikara, koji je u morfolokoj formulaciji ikone imao znaajnu ulogu. Ovakvo mesto slikar je zadrao i u baroknoj epohi, a njegova obrazovanost i sposobnost koja se suprotstavlja "bogomazima" koji skrnave lik Boiji. Sa slinim problemima se jo krajem XVI veka suoila i umetnost levantskog pravoslavlja, ali je postojala razlika u njihovom razreenju. U levantskoj kulturi dolazi do saimanja renesansno-maniristikih iskustava italijanske umetnosti sa vizantijskom tradicijom renesanse Paleologa, koja se razvija u postvizantijsku kolu sa vlastitim umetnikim principima i ikonografskim pravilima koja su tokom skoro dva i po veka bila prenoena sa majstora na uenika, da bi konano bila zabeleena u slikarskim prirunicima. U istinoslovenskom pravoslavlju problem transformacije ikone bio je postavljen kasnije, u okvirima piktoralne poetike barokne umetnosti XVII i XVIII veka i zbog toga je bio drastinije izraen. U srpskom baroknom slikarstvu reflektuju se tumaenja levantske tradicije, ali je problem stvaranja nove religiozne slike reen u okvirima zvanine barokne poetike, preuzete iz ukrajinske tradicije. Jedna od osnovnih karakteristika piktoralne poetike nove barokne ikone bilo je zadravanje karakteristine zlatne pozadine sa floralnim ornamentom. Zlatni fon se pojavljuje u srpskoj umetnosti obeju crkava, ali se on u italijanskoj umetnosti naputa u vreme rane renesanse. Povlaenje zlatnog fona tesno je povezano sa humanistikim teorijama umetnosti. Umetnik novog vremena u sebi je video tvorca, a svoje je delo tumaio kao umetniko delo. Upravo u ovoj relaciji su umetnik-tvorac i stvoreno umetniko delo stajali u suprotnosti sa srednjovekovnim shvatanjem stvaralatva, gde je umetnik samo izvoa i posrednik u inu boanskog stvaralakog akta. Umetnici levantskog baroka, koji se dre naslea, potpisuju svoja dela na tradicionalan nain. Srednjovekovni umetnik je posrednik izmeu dveju stvarnosti, metafizike i pojavne, dok umetnik novog veka stie atribut tvorca, koji je ranije pripadao samo Bogu. On, kao i njegov boanski praobraz, stvara ni iz ega. U srpskom baroknom slikarstvu zlatna pozadina sa krupnim floralnim ornamentom javlja se pod uticajem ukrajinskog baroknog slikarstva, a izvorno je bila preuzeta iz eke i poljske poznogotike umetnosti. Ona je znak namerno traene istorinosti stavljene u slubu iskazivanja aktuelnog likovnog izraza. U antikoj i srednjovekovnoj hrianskoj kulturi zlato je bilo privilegovani simbol boanstva, apsolutna metafora Boga u potpuno nealegorijskom smislu, dok barokni umetnik koristi zlatnu pozadinu kao piktoralni simbol neba i svetlosti. U preobraaju zlatnog nimba i njegovog slikanog ekvivalenta on se neizostavno predstavlja oko glava boanskih i svetiteljskih figura baroknog slikarstva i to esto u formulacijama koje su bile razraene jo u srednjovekovnoj umetnosti. U ranobaroknom slikarstvu je precizno obrubljen krunom linijom; u nekim sluajevima ukraen je floralnim ornamentom, ali je uglavnom samo presvuen zlatnim fonom. Takvim tumaenjem nimb je u poznobaroknom slikarstvu izgubio autonomnost retrospektivnog simbola koji je imao karakteristike apsolutne metafore svetlosti i bio je sveden na nivo pojavne stvarnosti koja ima simbolino znaenje. Za ranobaroknu poetiku ovakvo prikazivanje nimba nije bilo prihvatljivo. Traeni su prelazni oblici u kojima je kruni zlatni nimb, kao tradicionalna metafora svetlosti, istovremeno tretiran i kao svetlosni izvor. Upotreba zlata u baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta vraa se srednjevekovnom sistemu simbolikih vrednosti ali ih ne apsolutizuje nego ih koristi u reinterpretiranim i novim, kodeksima utvrenim, vrednostima. Barokni umetnik stvara sliku, teei u sutini za sinkretinim delom koje bi se u osnovi moglo definisati kao barokna ikona. Ona je odraz istorinosti koja se oslanja na humanistike teorije imitacije, ugledanja na umetniko delo, a ne na pojavnu stvarnost. Starije delo se, meutim, koriguje prirodom, u cilju vraanja arhetipu. Barokne ikone su zadrale i natpise, koje je na slikama pravoslavnog kulturnog kruga nuno gledati u odnosu prema nasleu. Natpis i predstava su neodvojivi i zajedno ine sutinsko jedinstvo, koje niije poremeeno ni u baroknoj umetnosti. Izuzetna panja bila je posveivana ispisivanju imena svetitelja, a posebno Hrista i Bogorodice. Na ikonama baroknih slikara ona su esto uzdignuta na nivo iste simboline realnosti na kojem je predstavljan i lik. Natpis je na baroknoj ikoni potvrivao istinitost naslikanog lika na isti nain kao i u srednjovekovnoj umetnosti. Povezanost natpisa i slike, imena svetitelja i njegovog lika prisutna je u celokupnom baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta. Na baroknim ikonama se postepeno naputa ispisivanje epiteta. Predstavnici tradicionalnog slikarstva jo uvek ispisuju Hristove epitete. Vanost ispisivanja imena i naziva odnosila se i na predstave koje nisu imale status ikona, jedino to je tada njihova literarna identifikacija odreivana sa vie slobode. Kasnobarokni majstori tee da ove tekstove to vie skrate, a kada se oni nalaze unutar kompozicije ispisuju ih sve diskretnije. Oigledna je tenja slikara da smanjivanjem i skraivanjem natpisa iz kompozicija postepeno oslobodi likovni jezik. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je jo uvek vezano za tradicionalni komunikacijski kanal. Indirektna narativnost formulisana tekstom ispisanim unutar kompozicije na kartuu, svitku ili knjizi ulazila je u osnove piktoralne poetike pravoslavnog baroka. Ona je jo uvek podrazumevala verbalno komuniciranje tipino za umetnost ranijih vremena. Osnovni teorijski postulati i formalna reenja bili su poznati jo srednjevekovnom shvatanju slike, gde je komuniciranje izmeu aktera predstave i 16

predstavljenog lika, sa posmatraem, reavano ispisivanjem tekstova. Kao deo nasleene tradicije, indirektna narativnost je uticala i na piktoralnu poetiku baroknog pravoslavlja. Na baroknim ikonama sa predstavama Hrista on jo uvek dri otvorenu knjigu sa tekstom ispisanim tako da ga posmatra moe proitati. Ispisivanim tekstovima tumaio se i meusobni odnos aktera odreene kompozicije. Idejne osnove niza tradicionalnih tema bilo je mogue iskazati jedino preko indirektne narativnosti. Ona u slici nije samo tumaila meusobnu vezu uesnika, nego je objanjavala njen osnovni sadraj. Potreba da se tradicionalne teme ponovo protumae i prilagode novim religioznim shvatanjima uslovila je kritiki odbir tekstova koji su citirani. Namena slike i njena simbolina topografija odreivale su i smisao ispisivanog teksta. Uz likove apostola Petra i Pavla, kao i crkvenih otaca smetanih na parapetnim ploama propovedaonica, obino se ispisuju citati koji ukazuju na znaaj i dunost propovedanja rei Boije. Tradicionalnoj narativnosti barokne slike pravoslavnog sveta suprotstavljala su se shvatanja o direktnoj naraciji, koja su obrazlagale i branile zapadnoevropske humanistike teorije o umetnosti. Prevazilaenje indirektne narativnosti iskazane tekstom ispisanim na slici i saoptavanje unutranjih duhovnih tokova novom piktoralnom leksikom isticalo se ve u traktatima renesansnih teoretiara. Do prihvatanja direktne narativnosti dolazi tek u kasnobaroknom slikarstvu. Protagonisti kasnobarokne slike pokretima i gestovima su morali da iskau replike koje su im bile dodeljene. Prihvatanje ovih shvatanja nametnulo je u kasnobaroknom slikarstvu pravoslavnog sveta postepeno naputanje tradicionalne statinosti kompozicija i hijeratinu ukoenost likova. Predstavljenim protagonistima namee se dunost unutranjih mentalnih tokova, a slikar je dobio zadatak da poput pesnika prikazuje svoje likove kako misle, govore i delaju. Ovako istaknuti zahtevi nametali su prihvatanje i razvijanje nove piktoralne leksike, koja se iskazivala kroz govor tela, pokretom, gestom i izrazom. Prelazak sa indirektne na direktnu narativnost u srpskom baroknom slikarstvu je tekao kontinuirano. esto su iznalaena srednja reenja koja su mirila ova dva meusobno suprotna shvatanja. Ona su prisutna i u slikarstvu majstora visokog baroka. Likovi svetitelja se sve ee slikaju sa odgovarajuim atributima, ali oni nisu istisnuli staru praksu ispisivanja njihovih imena. Tek u slikarstvu vodeih kasnobaroknih majstora doslednije je prihvaena koncepcija direktne narativnosti. Tada se pojavljuju prve kompozicije na kojima nije bio ispisan njihov naziv, niti imena njihovih uesnika. Naputanje indirektne i postepeno prihvatanje direktne narativnosti nije bilo odraz pukog povlaenja tradicije pred aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima. Indirektna narativnost je kao retrospektivni element prisutna i u zapadnoevropskoj umetnosti. Istovetne formulacije indirektne narativnosti prihvataju se i u ilustracijama ukrajinske barokne tampane knjige. Sklonost baroka ka indirektnoj narativnosti podsticala je i amblematska povezanost slike i teksta, mada su njena priroda i njeno znaenje bili drugaiji. Naputanje indirektne narativnosti u slikarstvu kasnobaroknog eklekticizma je u tom smislu bilo pre odraz rokajnih i neoklasicistikih uticaja nego baroknih zapadnoevropskih shvatanja. Ispisivanje tekstova nije bilo vaea norma samo za religiozno slikarstvo. Ona je pristuna i u okvirima portretskog anra, gde se najee ispisuju imena i titule portretisanih. Saimanje slike i teksta negovano je posebno u okvirima panegrikog anra. Pojmom istorinosti, kao jednim od odreujuih kategorija, mogue je povui razliku izmeu ranobarokne i kasnobarokne poetike srpskog slikarstva XVIII veka. Prihvatanje kasnobarokne poetike beke likovne Akademije znailo je, pre svega, postepeno odustajanje od retrospektivnog koncepta barokne ikone i usvajanje shvatanja da je crkveno slikarstvo samo segment istorijskog slikarstva, kako se predstavljalo u zapadnoevropskim slikarskim kolama, pa i na bekoj likovnoj akademiji. Prihvatanje ovakve klasifikacije menjalo je tradicionalno vrednovanje slikarskih rodova u srpskom baroknom slikarstvu, gde je na prvom mestu neprikosnoveno stajala ikona. Izmeu ikonopisa i istorijskog slikarstva sa biblijskom i mitolokom tematikom bio je postavljen neprelazan most. Principi retrospektivne istorinosti najdoslednije su primenjivani na ikonopis, kao hijerarhijski najvii rod, koji se najdue odupirao aktuelnim zapadnoevropskim uticajima. Znaenje slike je za naruioca, umetnika i posmatraa bilo vrsto odreeno njenim statusom i namenom. Barokne slike kojima je bio namenjen status ikona slikane su drugaije od predstava koje taj status nisu imale. Hijerarhijsko tumaenje slikarskih rodova i odnos ikonopisca prema istorijskim kompozicijama jasno se uoavaju na baroknim ikonostasima. Tek u poslednjim decenijama XVIII veka barokna ikona se uvodi u okvire srednjeevropskog istorijskog slikarstva. Slika sveta Slika sveta i pojavne stvarnosti u srpskom baroknom slikarstvu je podreena alegorijsko-amblematskom tumaenju. Ona je simbol transcendentalne realnosti prikazivane sa odmerenom tenjom da se prihvate nova iskustva zapadnoevropskog predstavljanja oveka i prirode. Rani uticaji novih shvatanja tumaenja oveka i prirode pojavljuju se u ukrajinskoj literaturi ve u prvim decenijama XVII veka. Slino tumaenje sveta zastupaju profesori geografije i fizike u petrovaradinskim i sremskokarlovakim kolama. Bili su to novi predmeti u kolstvu Karlovake mitropolije, koji su predavani po ukrajisnkim a potom i nemakim udbenicima. Ukljuivanje prirodnih nauka u obrazovni program Karlovake mitropolije nije direktno 17

uticalo na razvoj baroknog slikarstva. Nova slika sveta prihvata se posredno, preko zapadnoevropskih grafikih predloaka i njihovih slovenskih prerada. Potvrivanje pojavne stvarnosti, jo uvek nije dovelo ni do osamostaljenja slikarskih rodova, kao to su pejza, predstave svakodnevnog ivota, ili mrtva priroda. Poimanje sveta je u srpskom baroknom slikarstvu zavoreno u okvire religiozne umetnosti. Ono se iskazuje kroz novo tumaenje scenskog okvira dramske radnje, koje je kroz interesovanje za spoljanji izgled stvari i prirode obogaeno elementima skrivenog anra. Pojava i evolucija pejzaa u novijoj evropskoj umetnosti, od renesanse nadalje, i njihova poetna literarna inspiracija je dobro poznata. Ona polazi od Vitruvija. U idejnim programima Karlovake mitropolije tek posredno je reflektovano shvatanje pejzaa kao slike sveta uvuene u propagandnopolitike programe obnove zlatnog doba, u hristijanizovanoj verziji povezanoj sa Edenskim vrtom. Ovakvo, izvorno renesansno-maniristiko shvatanje simbolikog pejzaa, kao konstruisanog anra, prisutno je na grafikim listovima srpske barokne umetnosti, gde topografska pejzana pozadina nosi idejne naboje odreene politike, pa i ekonomske argumentacije. U baroknom slikarstvu prihvaena je samo hristijanizovana pastoralna tradicija. Refleksi idealizovane religiozne pastoralne strukture su prisutni na pejzanim pozadinama biblijskih i jevaneoskih kompozicija. U srpskom baroknom slikarstvu prisutnija je alegorijska struktura slike prirode koja je u okvirima umetnosti pravoslavnog sveta negovana kontinuirano, bez prekida koji je u zapadnu umetnost uneo renesansni racionalizam. Ona je pre svega deizirana i moralizovana, a njeni literarni izvori polaze od teoloke tradicije pravoslavnog srednjovekovlja. U baroknom slikarstvu, kao i u duhovnoj poeziji i propovednitvu, ona je obogaena zapadnoevropskim impulsima koji su nametnuli novo mesto oveku u slici sveta. Srednjevekovna metafizika koncepcija sveta zastupala je uverenje da je ovek naelno izuzetan u odnosu na ostalu prirodu, da zauzima vodee mesto u hijerarhiji ivih stvorenja i da ima pravo vladavine nad svim to postoji. Ovaj princip oveka kao gospodara sveta na zemlji zamenjen je u baroku tumaenjem harmonije, u kojoj ovek ivi u saglasju sa svetom koji ga okruuje. Princip novog shvatanja ovekovog mesta