soba sa ogledalima - dubravka ugresic€¦ · se neposredno ukr{taju mogu}i svetovi ameri-ke,...

PISANJE KAOANTIPOLITIKAJASMINA LUKIĆ

SOBA SA OGLEDALIMA

Ovo je jedna nepristojna knjiga. Oduvijek sam smatrala (i sadatako mislim) da se pisac koji drži do sebe mora kloniti triju stva-ri:a) autobiografskih zapisab) zapisa o drugim zemljamac) dnevničkih zapisaSve te tri stvari povezane su s narcizmom, koji je zasigurno te-meljna pretpostavka svakog književnog čina, ali ne bi smio biti injegovim rezultatom. A u sva tri žanrovska slučaja takav rezultatteško je izbjeći. (...)Knjiga je, dakle napisana protiv mojih osobnih i književnih sta-vova. Isprike su, ovako ili onako, uvijek suvišne: ova knjiga je a.i b. i c. Trebala je to biti knjiga o jednom, ispala je knjiga o dru-gom, pisana je za nekog trećeg. Sada mi se čini da je nisam pisalaja nego neka odrasla Alice kojoj su se riječi rasule, koja nije znalatko je: čas joj se činilo da je veća od kuće, čas da bi se mogla uto-piti u barici suza.

(Ugrešić, 1993: 10)

Kada danas gledamo razvoj književne karijere DubravkeUgrešić, ta nam se karijera čini jasno podeljenom na dvadela, pri čemu se 1991. godina pokazuje kao prelomna. Uvremenu do devedestih godina nastale su ključne “post-moderne” knjige Dubravke Ugrešić: Poza za prozu, 1978;Štefica Cvek u raljama života, 1981; Život je bajka, 1983; Forsiranjeromana-reke, 1988. Nakon toga, ona se sledećih nekolikogodina okreće drugom žanru i pre svega piše eseje (Ame-rički fikcionar, Zagreb 1993; Kultura laži, Zagreb 1995), kojise prevashodno bave društvenim i kulturnim problemi-ma na prostoru nekadašnje Jugoslavije. Potom je uslediojoš jedan roman (Muzej bezuvjetne predaje, prvo izdanje biloje u prijevodu na holandski, 1997),1 te zbirka kulturolo-ških eseja Zabranjeno čitanje (2001).

1 Museum van onvoorwardelijke overgave, Amsterdam 1997.

Ali, kada govorimo o hronologijipisanja Dubravke Ugrešić i percepciji njegovogkontinuiteta, važno je napomenuti da su njeneprozne knjige “ozbiljno” krenule u svet upravo uranim devedestim godinama, pa se tako engleskoizdanje Forsiranja pojavilo 1991. godine (Forcing theStram of Consciousness, preveo Michael Henry He-im, London: Virago Press), a već sledeće godi-ne, kod istog izdavača, pojavili su se u jednimkoricama Štefica Cvek i priče iz zbirke Život je bajka,dopunjene naslovnom novelom iz Poze za prozu (Inthe Jaws of Life, preveli Celia Hawkesworth andMichael Henry Heim, London: Virago Press).2

Iz moje perspektive, ova izdanja upućuju na jed-no drugačije “čitanje” njenog književnog prisu-stva u okvirima koji nisu određeni tradicional-nim granicama nacionalne literature, to jestgranicama jezičkog prostora na kojem se nekiautor primarno pojavljuje.

Danas nema sumnje da su zapravote dve knjige, ne slučajno objavljene kod jednepoznate feminističke izdavačke kuće, postavileosnovu za percepciju rada Dubravke Ugrešić natzv. međunarodnoj sceni.3 Kada DubravkaUgrešić u jesen 1991. godine odlučuje da iz Za-greba otputuje prvo u Amsterdam, a potom uAmeriku, ona nije nepoznato ime u književnimkrugovima. Ovo posebno važi za Holandiju,gde su njene knjige naišle na veoma dobar pri-

jem.4 Tako je zapravo i bilo moguće da predpolazak u Ameriku krajem 1991. godine dobijeponudu da za holandske novine NRC Handelsbladpiše iz Amerike redovnu kolumnu od 1.000reči. Tekstovi tih kolumni, pisani tokom neštomanje od godinu dana (od oktobra 1991. godi-ne do juna 1992. godine) čine knjigu Američkifikcionar.

Fikcionar nastaje u specifičnimokolnostima: reč je o vremenu intenzivnog rat-nog raspleta jugoslovenske krize. U vreme od-laska Dubravke Ugrešić u Amsterdam počinjerat u Hrvatskoj, a u aprilu 1992. godine počinjei rat u Bosni. Iako je u jesen 1991. godine odlu-ka o odlasku izgledala neopoziva, to nije znači-lo, niti je moglo da znači, isključivanje iz svegaonoga što se dešavalo kod kuće:

U Amsterdamu sam izvadila američkuvizu i otputovala u Ameriku ranije negošto sam trebala. Tada još nisam znala daizmicanje užasu ne ukida užas. Biti iz-van znači ostati živ, ali se cijena plaćapodvostručenim strahom: strahom zaobitelj, za prijatelje, za grad, za “emoci-onalnu imovinu”. Tako je to nekakoraspoređeno. Svatko plaća svoju cijenu,nitko ne prolazi besplatno. (Ugrešić,1993: 8)

74

Reč no. 64/10, decembar 2001.

2 Ovo valja imati na umu između ostalog i zato što se u medijskoj hajci koja je bila pokrenuta protiv Dubravke Ugre-šić 1992. godine, ali i kasnije, između ostalog govorilo kako ona ne bi bila poznata napolju da nije bilo njenih kri-tičkih napisa, odnosno, da nije “izdavala”, ili “prodavala” domovinu.

3 Ovo, naravno, nisu bili prvi prevodi njenih knjiga, ali su to bili prevodi koji su njeno pi-sanje konačno učinili dostupnim najširem krugu čitalaca.

4 U tom su trenutku u Holandiji bile objavljene dve njene knjige, Forsiranje romana – reke (De sle-utel-roman ontsloten, Amsterdam 1991) i Štefica Cvek u raljama života (Steffie Steek in de klauwen van hetleven, Amsterdam 1991).

Pokazuje se da mogućnosti za pravi odlazak za-pravo i nema, čak ni u Ameriku, simboličkomesto svih dalekih, konačnih odlazaka.

Ne znam koja je bila inicijalnaideja za kolumnu naručenu od Dubravke Ugre-šić; sam sadržaj knjige, kao i uvodne rečenicejednog broja eseja upućuju na to da je primar-na namera bila da ta kolumna govori o njenomviđenju Amerike, gde ona odlazi kao strankinja,dakle, očekivano je da na taj svet gleda sa onomvrstom distance koja lako može biti književnoproduktivna i proizvesti efekat očuđavanja. Toje onaj putopisni okvir ovih tekstova, koji je ja-sno vidljiv u strukturi knjige. Knjiga započinjeodlaskom u Novi Svet, njen središnji deo bavi seotkrivanjem tog Novog Sveta, a završava se po-vratkom u Stari Svet. Mnogi od eseja koji čineovu knjigu organizovani su oko pojmova koji sena neki način mogu uzeti kao reprezentativni zasavremenu američku kulturu svakodnevog ži-vljenja: organizer, manual, shrink, jogging, harassment,personality... Ali ove kolumne imaju jos jednu,podjednako važnu, paralelnu temu – prostornekadašnje Jugoslavije, a pre svega rat u Hrtvat-skoj, na koji Dubravka Ugrešić stalno upozora-va svoje čitaoce. Tako uz tipično “američke”pojmove nalazimo i niz pojmova koji sa nemilo-srdnom preciznošću upućuju na realnost jugo-istočne Evrope sa početka devedesetih: regufee,missing, homeland, trash...

Fikcionar tako nastaje u neobičnomtrouglu koji, sasvim konkretno, oblikuju tri to-ponima – Amsterdam, Middletown i Zagreb –gradovi kojima se lociraju tri prepoznatljivakulturna modela življenja, prostorno vezana uzgeografske konstrukte koje mi u načelu prepo-znajemo kao Zapadnu Evropu, Ameriku i Istoč-

nu Evropu. Ta su tri kulturna modela u mnogokom pogledu povezana, pa i međuzavisna, ali suu nekim ravnima istovremeno i međusobno su-protstavljena. Usredsređujući se na male stvari,naoko marginalne simbole kulturnog identite-ta, ova knjiga ispituje te kompleksne odnose,njihovu istovremenu međuzavisnost i suprot-stavljenost. Ti se odnosi u ovoj knjizi oblikujukroz prepoznavanje višestrukih oblika Drugostiu različitim kontekstima. Na tom je porepozna-vanju uspostavljen i osnovni odnos između spi-sateljice, njenih čitalaca i tema o kojima ona pi-še. Reč je o tekstovima primarno upućenim pu-blici koja je u poziciji Drugoga u odnosu na te-me o kojima se piše, ali pisanim takođe iz pozi-cije Drugosti. Za čitaoce holandskih novinaAmerika je drugi prostor, kao što je drugi i pro-stor bivše Jugoslavije, geografski bliži, ali isto-vremeno i kulturno udaljeniji i tuđ zbog ratakoji se tamo odvija. U trenutku kada dobija po-nudu da piše svoju kolumnu, Dubravka Ugrešićje stranac u Holandiji, kao što će biti stranac i uAmerici; užasnuta je ratom koji se vodi u Hr-vatskoj i stalno upozorava na agresiju Jugoslo-venske vojske, ali zagriženi nacionalistički pro-jekti koje pomovišu gospodari rata na prostorunjene nekadašnje domovine takođe produkujuosećanje drugosti, nepripadanja svetu koji taideologija želi da stvori. Otuda se poređenje au-torice sa Alisom na početku Fikcionara mora čita-ti i s obzirom na ove relacije multiplikovaneDrugosti. Odlazak iz Evrope u Ameriku, i uokvirima običnog življenja (makar bila reč onajjednostavnijem turističkom iskustvu) jesteodlazak u svet “sa druge strane ogledala”; u situ-aciji iz koje piše Dubravka Ugrešić, to se ogleda-lo udvostručuje, jer više nije reč samo o odlasku

75

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

u novi prostor, u novu zemlju, već o odlasku izsveta koji se pred našim očima urušava u užasurata, tako da je “prolazak kroz ogledalo” isto-vremeno povezan sa osećanjem da možda više inema mogućnosti povratka u onaj “pravi svet”,iz kojeg se krenulo. Iskrivljeni odrazi počinjuda se usložnjavaju prelamajući se jedan u dru-gome, pri čemu sve ono što bi trebalo da se po-javi kao “realnost” postaje jedan vid fikcije. Naneki način, Američki fikcionar je soba sa ogledalimau kojoj posetilac ne moze videti jedno “pravolice” sveta koji se tu ogleda.

Budući da je Fikcionar konstruisankao prostor ukrštanja različitih svetova, ovaknjiga5 se u tom smislu može posmatrati kaoprava, paradigmatična postmoderna zona.6 Tuse neposredno ukrštaju mogući svetovi Ameri-ke, Zapadne Evrope i Balkana, koji se konstru-išu i dekonstruišu u virtuelnom prostoru jed-nog mogućeg rečnika u nastajanju, u ovom sluča-ju, fikcionara, odnosno fiktivnog rečnika, štoDubravka Ugrešić objašnjava “pogreškom”:

Pretipkavajući tekstove svog američkogrječnika greškom sam umjesto d otisnu-la f, i dictionalry se pretvorio u fictionary.Slučajna greška je samo potvrdila mojunutarnji košmar. Jer ako stvarnost više nepostoji, onda i “fikcija” i “fakcija” ukidajusvoja prvotna značenja. I riječi skupljenena hrpicu ponovo su se rasule... Neštokasnije otkrila sam to što sam oduvijekznala: da ni slučajna greška ne može bitislučajnom jer je zasigurno već zaživjela

na nekom drugom mjestu, u nekomdrugom jeziku. Tako francuski filozofAlan Finkeilkraut svoj 'fikcionar', PetitFictionnaire illustre, označuje kao spremišteonih riječi koje su tek poticaj, “predtekstza pripovijedanje”. (Ugrešić, 1993:13)

Nekoliko je elemenata značajnih u ovom obja-šnjenju jedne male greške u kucanju, kojom“dictionary” postaje “fictionary”. Prvo, ta ma-la greška najdirektnije upućuje na pomak odfaktografskog ka fikcionalnom, iako sva žan-rovska određenja ove knjige koje daje sama au-torica (ona je “autobiografska”, “putopisna” i“dnevnička”) upućuju na vezu ovih tekstova sasferom faktografskog. A taj pomak potvrđuje ipominjanje Finkeilkrautove upotrebe pojma“fikcionar”. Jer, svaki mali esej uključen u ovuknjigu, koliko god bio povezan sa neposred-nim iskustvima, po pravilu nosi u sebi i jezgromoguće priče, jedan potencijalni siže za daljefikcionalno oblikovanje naznačene situacije.Ovi eseji zamišljeni su pre svega kao literarnizapisi o jednom duboko ličnom iskustvu oukrštanju svetova koji su istovremeno bitnorazličiti, i suštinski povezani. Odrednica fikci-onar čini da mogući rečnik stvarnih svetova postajeistovremeno i rečnik mogućih, odnosno, fikcio-nalnih svetova. Jer, šta je stvarnost u sobi saogledalima? Nema sumnje da pojmovi koji sa-činjavaju ovaj Dubravkin “rečnik” imaju zada-tak da olakšaju istraživanje/razumevanje sveto-va o kojima je reč, ali i da istovremeno, za au-toricu i za čitaoca, oblikuju te svetove. Ovde

76


5 Poput Forsiranja romana-reke, što je posebna tema. 6 Videti Brian McHale, Postmodernist Fiction, New York & London: Methuen 1987, pp. 44-45.

zapravo imamo dobar primer za paradoksalniproces “kreacije/deskripcije”, kako ga je opisa-la Patricia Waugh.7 Ova kritičarka naglašava daje ovaj proces karakterističan za prozu uopšte,ali ga postmoderna metaproza samosvesno ko-risti, i neprestano ukazuje na njega, jer je todeo njenih strategija problematizacije odnosaizmeđu fikcionalnog sveta i izvantekstualnedatosti.8

Nije teško pokazati da je odredni-ca “metaproza” pogodna za imenovanje svihranijih proznih tekstova Dubravke Ugrešić,9

kao i da se, upavo u smislu koji je ovde nazna-čen, i Fikcionar može žanrovski tako posmatrati.Ovde postoji ipak jedna bitna razlika. U svimprethodnim knjigama Dubravke Ugrešić, pro-pitivanje odnosa teksta i konteksta, ili teksta ipretpostavljene zbilje, odvijalo se u jednojprevashodno teorijskoj ravni. Kao i većinudrugih pisaca metaproze, i Dubravku Ugrešićsu, uopšteno govoreći, primarno zanimaleknjiževne implikacije problematizacije pojmastvarnosti kao stabilnog referenta. Ali, taj se problem

ovde nužno postavlja na drugoj ravni u odnosuna njene prethodne knjige, jer je izvantekstu-alna zbilja na koju se referiše Fikcionar drugači-ja. To je, na jednoj strani, ratna zbilja koja kaozalogu svojih dramatičnih promena uzima sa-me ljudske živote. Tako je jedno u osnovi teo-rijsko pitanje – destabilizacija realnosti kaoprimarnog referenta u savremenoj prozi – saraspadom nekadašnje Jugoslavije i ratovimakoji su vođeni u Hrvatskoj i Bosni dobilo za-strašujuće primere: jedan mogući svet doslov-no se urušavao, dok su istovremeno nastajalinovi mogući svetovi, koji još nisu bili do krajadefinisani. To je zbilja viđena sa jedne strane,iz perspektive Balkana. Na drugoj strani je zbi-lja viđena iz perspektive Amerike, koja pružaosnov za teorijski diskurs o ukidanju “velikepriče”, zbilja koja jednim značajnim delom sa-mu sebe oblikuje uz pomoć masovnih medija ikulturne industrije, narušavajući tako granicuizmeđu “realnog” i “virtuelnog”. To je stvar-nost kojom se hrane postmoderne teorije i te-orije mogućih svetova.

77


7 ”Svaki pisani jezik, međutim, mora da se oragnizuje na takav način da rekreira neki kon-tekst ili da verbalno konstruiše novi kontekst. Svekolika književna fikcija mora potpuno ver-balnim procesima da konstruiše neki “kontekst” u isto vreme dok konstruiše “tekst”. Deskrip-cija fikcionalnih objekata jeste istovremeno i kreacija tih objekata. (Deskripcija objekata u kon-tekstu materijalnog sveta određena je postojanjem tih objekata mimo deskripcije.) Tako jeontološki status fikcionalnih objekata određen činjenicom da oni postoje zahvaljujući fik-cionalnom kontekstu, koji oni istovremeno oblikuju, a koji u krajnjoj liniji predstavljaju sa-mo reči na papiru.” (Patricia Waugh, Metaficiton, London & New York: Routledge 1996: 88)

8 Ovo je jasno vidljivo već iz same definicije pojma metaproze koju daje Patriša Vo: “Metapro-za je termin kojim imenujemo fikcionalne tekstove koji samosvesno i sistematski skreću pa-žnju na svoj status artefakta, kako bi postavili pitanja o odnosu između fikcije i realnosti.Pružajući kritički uvod u metode sopstvene konstrukcije, takvi tekstovi ne samo što ispitujufundamentalne strukture pripovedne proze, oni ispituju i moguću fikcionalnost sveta izvanknjiževnog fikcionalnog teksta” (Waugh, 1996: 2).

9 Ovaj tekst je deo većeg rada koji se, između ostalog, posebno bavi i tom temom.

U tom smislu, i veza imena ovogFikcionara sa Finkeilkrautovim tekstom ovde imaslojevito značenje, mimo prividne anegdotal-nosti. Na poetičkoj ravni nije teško zaključitikako ona upućuje na pretpostavku da celokup-na jezička datost postoji za sebe, i da su svi tek-stovi samo konkretne aktualizacije mogućnostikoje su zadate u jednoj univerzalnoj “Aleksan-drijskoj biblioteci”, u kojoj je sve na neki bor-hesovski način već rečeno i već napisano. Ali,mogući svet Finkeilkrautovog “fikcionara”ukrstio se sa svetom “fikcionara” DubravkeUgrešić u jednom iskustvenom kontekstu u ko-jem ove postmoderne poetičke premise dobija-ju svoje krvave pandane na način koji teorijskinije bio postuliran u osnovnom modelu, iakobi se, ne bez cinizma, oni njime mogli naknad-no objašnjavati.10

Prikazi Amerike u Fikcionaru i nje-na poređenja sa Starim Svetom povremeno suizrazito duhovita, na način koji, od njenih ra-nih knjiga, prepoznajemo kao karakterističanza Dubravku Ugrešić. Reč je o postupku izdva-janja detalja koji su sami po sebi trivijalni ismešni, ali se obično ne zapažaju, jer su nevi-dljivi deo svakodnevice. Dubravka Ugrešić takvedetalje posebno osvetljava, postižući time spe-cifični humorni efekat. Ali, u Fikcionaru je ovajprepoznatljvi postupak podređen drugim do-minantnim osećanjima, potaknutim situaci-jom u kojoj su ovi tekstovi bili pisani, a to su pre

svega osećanje izgubljenosti i nesreće u suoča-vanju sa iskustvom rata i mržnje. Tako se pore-đenje dva sveta, Amerike i Istočne Evrope poja-vljuje i kao kontinuirano poređenje tragičneljudske situacije koju određuje rat sa mirnim,bezbednim životom Američke svakodnevice injenom ideologijom.

Dešifrovanje te ideologije jedna jeod očiglednih intencija Fikcionara. DubravkaUgrešić je izrazito kritična prema mnogim bit-nim obeležjima američke svakodnevice, deter-minisane stereotipima masovne kulture koja jesvoj populizam uzdigla do vrhunske vrednosti.Reč je o kulturnom modelu lišenom auto-iro-nije, koji sa savršenom ozbiljnošu prihvata isledi svoje aktuelne slogane, što onda navodiDubravku Ugrešić da se toj ozbiljnosti pod-smehne i da prema njoj uspostavi jasnu ironij-sku distancu. Ona u svojim esejima zapravo po-kazuje kako pojednostavljeni slogani masovnekulture američke svakodnevice, shvaćeni do-slovno i sprovedeni do kraja, zadobijaju unu-trašnji ironijski obrat i počinju sami po sebi daotkrivaju sopstvena ograničenja i onu drugulogiku zbilje, koju su težili da potisnu.

Američka kultura svakodneviceoblikuje sebe kao kulturu uspeha, samosvesti,lične sigurnosti, sreće. Ona se temelji na jed-noj vrsti sistematskog nepristajanja na nezado-voljstvo i neuspeh koje i samu sreću pretvara ujednu vrstu stereotipa. Kada se kritički posta-

78


10 Pa tako, ako je već sve rečeno, i sve paralelno već postoji u mogućem svetu Borhesove“Aleksandrijske biblioteke”, treba li da nas iznenadi što su gospodari rata na prostorimanekadašnje Jugoslavije po jednostavnom postupku obnovili jedan već viđeni diskurs primi-tivnog nacionalizma, koji je na tim istim prostorima samo pola veka ranije već odneo sto-tine hiljada ljudskih života.

vlja prema američkoj kulturi svakodnevice, Du-bravka Ugrešić zapravo ukazuje na tu stereotip-nost ideologije sreće i uspeha. Ona u svojimesejima pokazuje kako postoji čitava jedna in-dustrija sreće, a televizija je njen najbolji pred-stavnik i istovremeno zagovornik. “Američkatelevizija porizvodi tipove ponašanja, modeliraukus, emocije, uvodi u opticaj nove teme. Takou poplavi nove američke osjećajnosti, neskrive-ne sentimentalnosti, nekog novog, 'kvalitetni-jeg' odnosa prema životu, jasno zamjećujem ka-ko se televizijski obrazac preslikava u svakida-šnjem životu i postaje (za mene) nepodnošlji-vim kičem”, kaže Dubravka Ugrešić u eseju po-svećenom kiču (Ugrešić, 1993: 153). U eseju otelu kaže se: “Američke TV reklame su dajdže-stirana, savršeno dizajnirana ideologija američ-ke svakidašnjice. One artikuliraju i istodobnoopslužuju temeljne sadržaje američkog života”(Ugrešić, 1993: 100). U eseju nazvanom “Co-ach-Potato” nalazimo i sledeće: “Neke američ-ke analize pokazuju da golemi postotak američ-ke djece ne razlikuje svakidašnju od televizijskezbilje. Za to, čini se, nisu kriva djeca. I samaimam poteškoća. Zbilja sve uspješnije imitiraekran, ekran sve uspješnije zbilju” (Ugrešić,1993: 84).

U eseju “Addict” pokazuje se da jesreća vrsta društvenog diktata, što postaje jasnovidljivo u novom tipu restorana, u kojem gostinemaju pravo biti loše raspoloženi:

Restoran je bio velik i bučan. I zaista jebio nalik postmodernističkom razredupretrpanom predmetima za očiglednunastavu. Bio je to muzej americane i sve jebilo tu: živi i umjetni citati iz američkih

filmova i televizijskih serija, iz američkepovijesti (koju, dakako, znamo iz filmovai televizijskih serija) iz američke svakida-šnjice, američkog slikarstva (toga koje jehiperrealistički oslikalo tu svakidašnji-cu). Sve je bilo tu: citat do citata, citat nacitat; sve se miješalo sa svačim kao u ka-kvoj golemoj američkoj salati. Jednom jedavno američka svakidašnjica proizvelaamerički mit, zatim je američki mit –stereotip – proizvodio američku svakida-šnjicu, a svakidašnjica je – perpetuiraju-ći isti stereotip – permanentno proizvo-dila isti mit, koji se, kao ovdje, u ovomrestoranu, transformirao u life-mythshow...

(...) U restoranu je vladao općiurnebes. Bio je to agresivan rezimeameričke sreće, onog imagea sreće koji sugodinama proizvodili američki mediji,filmovi, serije, reklame; imagea sreće ko-ji je sada sam život zdušno ponavljao.Model je po tisućiti put pokazivao svojuefikasnost: ljudi su uživali. (Ugrešić,1993: 61)

Pretpostavka kulturnog obrasca koji nalazi svo-je najbolje otelovljenje u “restoranu sreće” je-ste da je čovek zapravo sam odgovoran za onošto mu se zbiva, i da je on sam u najvećoj meriodgovoran za svoj evenutalni životni neuspeh,jer nije dovoljno dosledno, uporno i adekvatnoradio na sopstvenom uspehu. Jer, uspeh je do-sežan, samo treba biti uporan i odlučan (gradi-ti self-esteem), poznavati pravila (pažljivo čitatimanuale), ukoliko ima problema, rešavati ih sapravim profesionalcima (pronaći shrinka), biti

79


uvek adekvatno pripremljen (kupiti organizere).A da bi sve to bilo moguće, treba imati zdravotelo, jer samo zdravo telo omogućuje punukontrolu nad sopstvenim životom.

Ali, kako se to pokazuje u esejimaDubravke Ugrešić, svaka ta situacija ima uvek isvoju drugu stranu. Američka kultura kao kul-tura manuala, koji treba svakome da omogućipodjednako lak pristup rešavanju datog pro-blema (bilo da je reč o sklapanju pokretne le-žaljke ili odgajanju deteta), priznaje da je mo-guće i ne uspeti, uprkos svim uputama, pa takoproizvodi i uputsvo za one nepovratno poraže-ne, za samoubice, pokazujući time apsurdnostdoslovno shvaćene ideologije efikasnosti. Ueseju o telu pokazuje se da je ta opšta glorifika-cija i fetišizacija tela zapravo oduzela telu jednobitno svojstvo njegove životnosti, a to je više-značnost.

Tijelo je u američkoj kulturi tretiranokao – Njegovo Veličanstvo Tijelo. Ame-rička ideologija učinit će sve da ukloni iponišti staromodnu, sramnu višeznačnost,koju ideja tijela sama po sebi nosi. Takoće ćelavi, i odmah zatim bujno kosati,muškarci koji promiču TV-ekranom bi-ti lišeni i najmanje parodične nijanse:reklame za perike i transplantaciju kosereklame su kao i svake druge. Reklame sprsatim ljepoticama promaknut će uzkadrove s tisućama izvađenih silikonskihdojki pobacanih na gomilu, ali nikomeneće pasti na pamet da te kadrove dovedeu ironičnu vezu. (...) U svojoj ideologijijednoznačnoga tijela Amerika odrješitouklanja sve suprotnosti: bolest, starenje,

smrt, ružnoću, fizičko propadanje.(Ugrešić, 1993: 104)

Jednoznačno, plastificirano, unificirano telopripada jednoj vrsti totalizujuće kolektivneprojekcije sreće, koja je brižljivo dizajnirana ipromovisana u masovnim medijima. “Hoće lise Amerikanac uskoro zapitati kako to da on –koji je cio svoj život vjerovao ideologemima oindividualizmu, individualnom izboru, perso-nalnosti – tako strašno sliči svom prvom susje-du? Amerika, koja brzom artikulacijom svakogproblema preduhitruje sam problem, i u ovomslučaju nudi novu, veliku, globalnu, zaštitnuideju: sveti self-esteem. Rad na self-esteemu (naci-onalnom, profesionalnom, fizičkom, privat-nom, seksualnom) preduhitruje svijest o tomeda ipak nešto nije u redu – jer unaprijed pod-razumijeva da nešto nije u redu.” (Ugrešić,1993: 126)

Međutim, ova kritika “američkogsna” koja prožima Fikcionar samo je prvi nivo,prvi niz ogledala pred koja Dubravka Ugrešićpostavlja svoje čitaoce. Svaka duhovita, kritičkaanaliza američke kulture priziva poređenja sasvetom ostavljenim “sa druge strane”, poređe-nja koja će ukazati na neočekivane paralelizme,ali i proizvesti neočekivane obrate. Nasuprotstereotipima koji oblikuju američku kulturusvakodnevice stoje stereotipi uz čiju se pomoćpočetkom devedestih godina ruši jedan svet igrade novi, koji sebe žele da prikažu boljima odonog prethodnog. Nasuprot ozbiljnosti sa ko-jom se u Americi shvataju sva uputstva, pa i onopridodato plišanom medvediću, koje tu igrač-kicu pretvara u krajnje ozbiljnu stvar (Ugrešić,1993: 38), stoji jedna druga kultura doslovno-

80


sti i ozbiljnosti, koja tu svoju doslovnost ma-nifestuje oružjem. Ova druga ozbiljnost doslov-no je zastrašujuća i ubistvena. Kada SlobodanMilošević izjavi kako su Srbi nacija koja “ne umeda radi ali ume da se bije”, on to shvata najdo-slovnije, i taj slogan postaje vodilja njegovihsledbenika, koji smatraju da im on izdaje do-zvolu za ubistva. Tako postaje moguće da tenko-vi koji kreću na Vukovar, i koji će na kraju raz-rušiti ovaj grad, budu zasuti cvećem na izlasku izBeograda. Odnos dveju kultura koje se porede uFikcionaru može se formulisati i drugačije, a dapri tom ne promeni svoju suštinu. Nasuprotozbiljnosti sa kojom se u američkoj ideologijisvakodnevice prihvataju male i naoko nevažnestvari – poput jogginga i manuala – stoji lakoća sakojom gospodari rata na području bivše Jugo-slavije odlučuju o ljudskim životima, a velikibroj ljudi pristaje na to da ne vidi kako se u nji-hovoj neposrednoj blizini gradovi ruše, a ljudimuče, ubijaju i raseljavaju.

Svako dovođenje u vezu dveju su-protstavljenih stvarnosti, američke svakodnevi-ce i balkanske ratne zbilje, uvek proizvodi jedannovi obrat u odnosu na sliku koja se prvobitnooblikuje. Tako se u eseju o telu, nasuprot pr-vom delu teksta gde dominira ironizacija me-dijskog odnosa kojim se telo pretvara u objekatlišen funkcije i smisla, postavlja jedna druga vr-sta njegove objektifikacije, ratno poništavanjesvake vrednosti ljudskog tela. “Dolazim iz ze-mlje u kojoj je tijelo tek jeftina meta. (...) Ljud-skim tijelima u mojoj zemlji gnoje tlo, njima sehrane kokoši i svinje, tijelima se pune jame dabi jednoga dana ponovo moglo izaći crno, de-belo sjeme zla.” U eseju o harssmentu, završetakteksta zapravo menja značenja koja se čitaocu

sugerišu na početku. I dok u prvom delu esejadominira nerazumevanje, pa i podsmehivanjeozbiljnosti sa kojom se u Americi prilazi ovojtemi, što čini da strah od harassmenta, proizvode-ći međusobnu distancu i hladnoću, počne bitnoda ometa ljudsku spontanost u komunikaciji,kraj teksta uvodi jednu bitno drugačiju per-spektivu: “Balkanski usud svakih nekoliko dese-tljeća oživljava kao krvava zbilja. Kad pomislimna sve to, moja midltaunska hladnoća počinjemi prijati. I kako bi bilo dobro, razmišljam da-lje, da mogu mnoge moje balkanske zemljaketužiti. Za harassment, za jedan od najkrvavijih ha-rassmenta našega vijeka...” (Ugrešić, 1993: 115).

Dubravka Ugrešić je u Fukcionarusvesna posebnosti svoje pripovedačke pozicije,koja joj omogućuje da uspostavi jednu odmak-nutu, iskošenu vizuru u odnosu na predmetsvog pripovedanja. To je pozicija onoga ko senalazi na margini, a u ovom slučaju njena mar-ginalizacija je višestruka, jer se pripovedačicaintencionalno pozicionira u prostoru koji je“između” svetova o kojima piše; napustila je svetu kojem je ranije živela, a u svetu u koji je došlatek privremeno boravi. Pogled sa margine jestesubverzivni pogled koji se odupire glavnom to-ku mišljenja. Kada je reč o Americi, on se odu-pire stereotipima koji se nude kao dominantnireprezentativni oblici te kulture, i masovno-medijskoj proizvodnji ideologije sreće. U “re-storanu sreće” u koji Dubravku Ugrešić odvodinjen znanac odmah je prepoznaju kao Drugoga,jer sa sobom donosi nezadovoljstvo kojeg ne že-li da se odrekne:

Krupna žena, kapo u odjeći klauna, nekavrsta restoranskog nadglednika, pomno

81


je nadgledala nivo sreće u restoranu. Ujednom trenutku ulovila je moj pogled.Majstorica, poput precizne kamere sni-mila je moje nezadovoljstvo. Odmah jeuperila prst u mene i pozvala cijelu dvo-ranu da učini isto. (...) Moj indoktrini-rani evropski mozak okrenuo je znaneslike totalitarne sreće, slike parada, cije-lu jednu povijest tjelopisa, sretnih masakoje glume kolektivno ludilo...

– Amerika je zavela diktaturu sre-će – promucala sam slabim glasom.

– To je samo restoran u koji mo-žeš ući, ali i izaći kad zaželiš – rekao je,lagano nakostriješen, moj kolega.(Ugrešić, 1993: 61)

U ovom odeljku navedeno poređenje je vrlojako, ali ono upućuje na jednu inherentnutendenciju industrije sreće – da deluje totali-zujuće, poništavajući razlike. Na sličan način,poništavajući razlike, deluju i stereotipi, kojiteže da sve složene stvari učine jednostavnim.To su njihovo svojstvo efikasno koristili ko-munistički slogani, kao što ih efikasno koristenovi balkanskih nacionalizmi, koji od stanov-nika novih zemalja zahtevaju potpuno, nekri-tičko pripadanje njihovim bučnim projekti-ma. Oni ne trpe marginu i njen inherentnipotencijal za kritičnost. Iako bitna razlika po-stoji, stereotipima se služi i američka indu-

strija sreće, ali ona ne teži da pogled sa margi-ne ukine dekretom, već da ga neutralizuje,pokrivajući svojim delovanjem i ono što se ukulturi pojavljuje kao subverzivno.11 U tomsmislu, postoji jedna upozoravajuća nota uovoj knjizi, koja upućuje upravo na to, da posvaku cenu valja sačuvati pravo na izbor, pravona “izlazak iz restorana”. Ova nas knjiga upo-zorava da se to pravo čuva, između ostalog,upravo pogledom sa margine i spremnošću dase ironizuje ono što većina nekritički prihvatakao svoje saznajno utočište. Jer, evropska isku-stva koja su kao podtekst prizvana u navedenihnekoliko redova neumoljivo svedoče o tome dase pravo na izlazak lako ukida.

Ovu osnovnu liniju razmišljanjakoju prepoznajemo u Fikcionaru nastaviće da sle-di knjiga Zabranjeno čitanje. Reč je o nizu eseja po-svećenih pisanju i statusu literature u savreme-nom, “globalizovanom” svetu, u kojima Du-bravka Ugrešić nastavlja da se bavi procesimastereotipizacije jenog prostora koji je, po svojojdefiniciji, trebalo da bude prostor slobodnogkritičkog mišljenja. Važno je naglasiti da ni Za-branjeno čitanje, kao ni Američki fikcionar, ne funkci-oniše po principu pojednostavljenih binarnihopozicija, niti jednostavnih sudova tipa do-bro/loše. Upućivati na trivijalizaciju i marketi-zaciju svekolikog prostora savremene kulturene znači biti protiv tržišta, već protiv jedne to-talizujuće logike profita koja ne ostavlja prostor

82


11 Ovde se otvara jedna tema koja izlazi iz okvira analize Fikcionara, ali koju treba barem nazna-čiti. Reč je o “normalizujućem” radu popularne i masovne kulture koja teži da u sebe ugra-di kritiku sopstvene stereotipnosti. Tako likovi u novijim sapunicama izgovaraju kritičkerečenice o kulturi sapunica, a u Diznijevom crtanom filmu Lepotica i zver prepoznajemo fe-ministički intonirani pomak od dobrodušnih lepotica tipa Snežane i Pepeljuge ka samosve-snoj Belle, koja voli da čita pa joj Zver poklanja na dar čitavu biblioteku.

za alternativu. Govoriti o razočaranjima istoč-noevropljana nakon desetogodišnjeg iskustvatranzicije ne znači biti protiv promena, većprotiv stereotipnog tumačenja istorije regionau kojem se te promene zbivaju i stereotipnognametanja pojednostavljenih rešenja. Govoritio problemima globalizacije ne znači biti protivsame globalizacije, ali znači nepristajanje namanipulaciju idejama koje se vezuju uz globali-zaciju i na teror lokalnog totalitarizma pod iz-govorom očuvanja prava na lokalnu posebnost.

Kritička recepcija Fikcionara poka-zuje, međutim, da nisu samo lokalne sredineosetljive na primedbe, i da je logika stereotipi-zacije istovetna i u velikim i malim sredinama.U Hrvatskoj, Dubravka Ugrešić je bila proskri-bovana zbog svojih kritičkih stavova o nacionali-zmu i novoj hrvatskoj stvarnosti. U nekim ame-ričkim recenzijama Fikcionara prepoznajemosličnu logiku, naravno, na drugom nivou, jer jeovde ipak reč samo o tumačenju jedne knjige.Ipak, indikativna je skoro lična povređenost ne-kih prikazivača kada komentarišu kritičnostDubravke Ugrešić prema Americi. Tako PaulGoldber piše sledeće:

Umesto da uspostavi blisku vezu sa čitao-cem, gđa Ugrešić iznosi svoje sudove ogovornim emisijama, tabloidima, ra-znim slavnim ličnostima i kupovini pre-ko kataloga. Umesto promišljenih opser-vacija, ona iznosi oštre optužbe. (...) Su-deći po ovoj knjizi, gđa Ugrešić je malovidela od Sjedinjenih Država, sklopila je

vrlo malo ozbiljnijih prijateljstava imnogo je gledala televiziju.12

Ne vredi ni komentarisati Goldbergovu potre-bu da propiše autoru šta je trebalo u svom tek-stu da uradi, jer ona dovoljno govori o njego-vom kritičarskom polazištu. Goldbergova kriti-ka deluje kao da je pisana u ime neke turističkeagencije koja se brani od razmaženog gosta, ne-zadovoljnog uslovima na kružnom putovanju.Jer, on zapravo dovodi u pitanje pravo Dubrav-ke Ugrešić da bude kritična prema Američkojkulturi, zahtevajući od nje da se ponaša kaopristojan turista – da pravi fotografije i da nepostavlja pitanja. Ovo je odnos koji Drugome(u ovom slučaju, strancu, a ja moram da dodami ženi) oduzima pravo na kritiku – logika kojaneobično podseća na oštrije, ali na sličnimosnovama postavljene primedbe lokalnih čuva-ra patriotskih tradicija da samo mi sami sebeimamo pravo da kritikujemo, odnosno, da sekritika sme izgovarati samo “kod kuće”, a nika-ko napolju, i pred strancima.

Zanimljiv je i komentar RobertaKaplana, koji priznaje Dubravki Ugrešić oštro-umnost zapažanja, ali joj pripisuje krajnje neo-bične, personalizovane razloge za kritičnostprema američkoj kulturi:

Have A Nice Day: From the Balkan Wars to theAmerikan Dream13 je ciničan i ironičan opisSjedinjenih Država, napisan iz perspek-tive stranca čije društvo Sjedinjene Dr-žave nisu uspele da zaštite. Poput mno-

83


12 Paul Goldberg, “Phone Calls to Zagreb”, NYTBR, June 25, 1995, p. 14. 13 Engleski prevod naslova Američki fikcionar.

gih koji pišu o stranoj kulturi, Ugrešić,iako povremeno gubi pravac, primećujestvari koje se mi često ustežemo da pri-znamo do kraja. (...) Ugrešić se osećastrancem i u odnosu na srednjovekovnenacionalizme u sopstvenoj zemlji, i uodnosu na konfesionalizam Američkereci-to-sve-na-TV-u kulture. Problemje, međutim, u tome što se, koliko godda su delovi knjige dobro napisani ioštroumni, na mnogim stranicama po-enta je data bez postizanja veće dubine.(...) To je više ljutita reakcija na ame-ričke kulturne slabosti nego njihovo ob-jašnjenje.14

Napomena da je DubravkaUgrešić zapravo lju-ta na Ameriku zato što je “propustila da zaštitinjenu zemlju” dovoljno govori o Kaplanovojpoziciji u ovom slučaju. Verovatno ne treba niobjašnjavati do koje je mere ova napomena za-pravo iskaz jednog duboko patrijarhalnog, ko-linijalnog stava, koji uzima kao neupitnu pret-postavku da su Sjedinjene Države neka vrstaglobalnog oca i globalnog policajca istovreme-no pozvanog da rešava sve one probleme kojemanji i slabiji ne bi mogli/umeli sami da reše.Svakome ko poznaje Kaplanovu knjigu o Bal-kanu,15 koja se temelji na mučnim stereotipi-zacijama Balkana kao mesta na kojem žive di-vlja plemena koja samo čekaju trenutak pa dapočnu međusobno da se ubijaju i da prolivajukrv, biće jasno da ova moja interpretacija nijeučitavanje u Kaplanov tekst. Jer, ako Kaplan

vidi Balkan na takav način, razumljivo je da iznjegove vizure kritika “velikog oca”, Amerike,koja dolazi od nekoga ko potiče iz takve, infe-riorne sredine, uopšte ne može biti shvaćenaozbiljno, osim ako se u njoj dobrohotno neprepozna lična ljutnja i razočaranje zbog neis-punjenih očekivanja.

Naravno, nisu sve kritike tako in-tonirane. Tako je Joseph Brodski uz američkoizdanje Fikcionara napisao sledeće: “It takes a stran-ger to see how dark the world is: Dubravka Ugresic is thatstranger”. Ne treba, naravno, zaboraviti da je isam Brodski egzilant, pa mu je pozicija Drugo-sti u Fickionaru utoliko bliža i razumljivija.

Ipak, Kaplanova kritika navela meje da obratim pažnju na rodnu dimenziju kri-tičke recepcije Američkog fikcionara, to jest njego-vog engleskog, odnosno američkog izdanja, Ha-ve a Nice Day. Desetak tekstova koje sam imalaprilike da vidim pokazuje da su kritičarke sklo-nije tome da imaju razumevanja za poziciju “iz-među” kultura, poziciju maginalizovanog emi-granta, koju Dubravka Ugrešić vrlo osvešćenonaglašava u ovoj knjizi. Tako Pamela Dauben-speck u kratkoj belešci o knjizi piše:

Njene neobične opservacije o Zapadnojkulturi pokazuju jasne uvide i duhovitesu, a otkrivaju isto onoliko o životu au-torice same kao egzilanta, koliko i oplitkim opsesijama američkog društva.Ironični i oštroumni, kratki eseji Du-bravke Ugrešić koji 'definišu' teme kaošto su 'srastanje sa kaučom' (coah potato-

84


14 Robert D. Kaplan, Inside the Balkan Nightmare, Washington Post, 5.3.1995.15 Robert D. Kaplan, Balkan Ghosts: A Journey Through History.

hood) takođe osvetljavaju razlike i slično-sti između dve kulture, viđene očima iz-beglice.16

Janet St. John na sledeći način karakterišeknjigu:

Delom dnevnik, delom vinjeta, delomljutiti dnevnik, delom rečnik za obezdo-mljene, Have a Nice Day sa iskrenošću, ci-nizmom i duhovitošću, govori o delova-nju rata na ljude, na one koji su napusti-li ratom pocepanu zemlju, kao i na onekoji su ostali. Za Dubravku Ugrešić,Amerika predstavlja sklonište, premdamalo strano i čudnovato, i potvrdu. Njenodlazak iz Hrvatske je podjednako olak-šanje i mučenje. Uvidi Dubravke Ugre-šić, filtrirani kroz lupu izgubljene ze-mlje, kulture i identiteta, potresno surealni i možda donekle nerazumljiviprosečnom Amerikancu. Ona sebe defi-niše kao egzilanta, bez centra, bez doma.Pa ipak, ona je i dalje građanin sveta, i svismo mi egzilanti na neki način. Jedinicentar koji imamo nije ništa više do skupsećanja, iskustava i osećanja, što je uni-verzalno i u krajnjoj liniji predstavljaonu vrstu doma i onu vrstu zemlje u kojuse može verovati.17

Navodeći ove primere ne mislim, naravno, dauvedem neku generalnu, esencijalističku razli-ku između muškaraca i žena kao književnih kri-tičara. Uostalom, uzorak kojim se ovde bavimmora se posmatrati kao slučajan. Ipak, indika-tivno je u ovom primeru to što se muški mainstream kritičari pokazuju skloniji da brane inte-gritet i “čast” domovine, dok su kritičarke sklo-nije da se identifikuju sa pozicijom Drugoga uFikcionaru. A tu se već otvara niz pitanja koja tra-že da budu kontekstualizovana u okviru femi-nističkih i rodnih teorija.

Mogli bismo, u vezi sa ovim reak-cijama, razmatrati tezu da su žene kao čitaoci,budući i same po prirodi svog položaja margi-nalizovane manjine u patrijarhalnom društvu,zapravo senzibilizovane da prepoznaju poseb-nosti “pogleda sa margine”, kakav je inače pre-poznatljiv u ovoj knjizi. Postoji i druga moguć-nost da se objasni ova razlika. U ovoj knjizi je,naime, prisutna i jedna rodna dimenzija, osve-šćeno upisana u tekst. Dubravka Ugrešić teži daproznim tekstovima problematizuje pitanjerodnih odnosa, po pravilu, untar jedne kalei-doskopski usložnjene vizure.18 U Fikcionaru se,kao naglašeno rodno obeležen, pojavljuje pro-blem decentralizovanosti ženskog subjekta, štobi značilo da se u ovom slučaju emigrantska vi-zura povezuje sa rodnom svešću o posebnostiženske pozicije. Ova dimenzija značenja nije iz-

85


16 Pamela R. Daubenspeck, in Library Journal, 3. 1. 1995. 17 Janet St. John, Booklist, 3.15.1995.18 Tako su tzv. “ženske teme”, krakteristične za novu, feministički osvešćenu književnu prak-

su u Evropi i Americi sedamdesetih godina, u hrvatsku književnost ušle sa Šteficom Cvek u ra-ljama života, odnosno u formi pastiša trivijalnih ljubića. To je Dubravki Ugrešić omogućiloda bude naglašeno ironična prema žanru koji pastišizira, ali i da vrlo ozbiljno ukaže na re-levantnost “ženskih” tema u tom romanu.

vedena u prvi plan, jer posebnost egzilantskepozicije podređjuje sebi ostale oblike Drugostikoje možemo da prepoznamo u knjizi. Ali, onaje prisutna i u analizama američke ideologijesvakodnevice (koja ima svoja stereotipna očeki-vanja kada je reč o rodnim ulogama) kao i u re-ferencama na ratnu zbilju Balkana (koja je du-boko patrijarhalna, jer je rat po svojoj prirodiduboko patrijarhalna situacija).

O AUTONOMIJI KNJIŽEVNOSTI I ODGOVORNOSTI PISCA

Da bismo saznali istinu moramo privid uloviti uzamku znacima pitanja. Mi nismo ono što se kaže dajesmo.

Hélène Cixous

Kao što iz povijesti znamo, pisci i države nikad nisu initi su trebali biti u ljubavi. Totalitarne države, iposttotalitarne države, osobito male, glasno i histe-rično ponavljaju zatjev da budu voljene. Iz nepo-znatog razloga, zahtijevaju da ih vole baš pisci.

Dubravka Ugrešić

Sve što je Dubravka Ugrešić napisala do počet-ka krize i ratova na prostorima bivše Jugoslavi-je svedoči o važnosti jedne poetičke premise odkoje je ona polazila u svim svojim proznimknjigama iz osamdesetih godina. Reč je oosnovnom poetičkom uverenju, jasno vidlji-vom još od njene prve prozne knjige Poza za pro-zu, da literatura mora biti nezavisna od nepo-sredne stvarnosti, da ona toj stvarnosti ne tre-ba da se podređuje, niti da joj na bilo koji na-čin služi. Ovakvo autorsko polaziše značilo je

istovremeno – i sasvim konsekventno – odba-civanje jednog tradicionalističkog odnosa pre-ma literaturi i prema pisanju, u okviru kojeg seknjiževnosti pridaje određena društvena funk-cija, a piscu uloga promotora neke određene,državne ili ne-državne ideologije. Ta premisazadržava središnju važnost i u njenim kasnijimknjigama, pisanim tokom devedesetih godina,kada je promenjeni društveni kontekst re-ak-tualizovao pitanje književnog angažamana nanovi način.

U sedamdesetim i osamdesetimgodinama, književna pozicija Dubravke Ugrešićmogla se, najšire, posmatrati unutar širokihokvira dominantne književno-kritičke praksekoja se, barem deklarativno, takođe pozivala naautonomiju književnosti. Formalni metodi upristupu književnosti počinju postupno da sepojavljuju na književnoj sceni bivše Jugoslavijeveć od početka šezdesetih godina, preko teksto-va stilističke kritike, američke Nove kritike ipreko tekstova ruskih formalista. Francuskistrukturalizam je sedamdesetih takođe stekaosvoje sledbenike, pa je time zaokružen skup te-orijskih modela koji podržavaju osnovnu pret-postavku da je književni tekst autnoman, samo-dovoljan i nezavisan od konkretnih istorijskihokolnosti u kojima nastaje.

Otvorenost prema formalnimmetodama u izučavanju književnosti, koja ka-rakteriše ex-jugoslovensku književnu scenu jošod kraja šezdesetih godina, mora se iz današnjeperspektive kontektualizovati u odnosu na ta-dašnju političku situaciju. S jedne strane, ovoje otvaranje bilo povezano sa težnjom vlasti dadokaže svoju demokratičnost, pre svega u opo-ziciji prema drugim komunističkim diktatura-

86


ma. Prostor kulture činio se pogodnim za takvodokazivanje iz više razloga. Kultura je nesum-njivo prostor reprezentacije jednog društva, pase pozitivni procesi na tom području uvek mogulako predočiti, a da se pri tom ne dovede u pita-nje mnogo drugih osetljivih relacija u društve-nom sistemu koji ostaje pod čvrstom kontrolomvlasti (reč je pre svega o samom političkom si-stemu, o vladavini jedne partije, što znači i traj-nu koncentraciju društvene moći u rukamajednog kruga ljudi). Državi je pri tom odgova-ralo da intelektualce, a posebno pisce, učinisvojim saveznicima, potvrđujući i na taj načinlegitimet svog političkog projekta. Povećanjestepena slobode pojavljuje se kao bitan eleme-nat u ostvarivanju tog savezništva, značajna sim-bolička “moneta”, kako bi to rekao StephenGreenblatt.19 Rezultat ove “razmene” bilo jeotvaranje književnog prostora prema idejama zakoje se u drugim komunističkim zemljama sma-tralo da su inkompatibilne sa komunističkomideologijom, kao i relativno velika sloboda stva-ranja, uz uslov da se ne dovodi u pitanje nekoli-ko osnovnih postulata, kao što su Titov kult ivladavina komunističke partije. Naravno, treba

reći i to da prostor kulture nije nikada bio dokraja oslobođen ideološke kontrole, i da se takontrola smanjivala i pojačavala u zavisnosti odtrenutka, ali i od osetljivosti teme. Ipak, državaje, barem od kraja šezdesetih godina, postepenoostavljala sve više slobodnog prostora u domenuknjiževnosti, što je onda, kada je o kritici reč,značilo i otvaranje prema tada uticajnim for-malnim pristupima književnom tekstu.

U ovoj prilici, značajno je uočitida su upravo interpretativni metodi koji nagla-šavaju autonomiju književnosti omogućavali dase književna scena dodatno izuzme iz neposred-ne kontrole ideološkog aparata. Književni liko-vi (kao i filmski, uostalom), zaštićeni tezom oautonomiji književosti (umetnosti), dobijali sumogućnost da progovore o mnogim aktuelnimdruštvenim pitanjima, pa i da se suprotstavezvaničnoj ideologiji. I dok državna ideologija ušezdesetim godinama još uvek nije mogla daprihvati i da toleriše crni talas u filmu, društve-na kritičnost je u sedamdesetima i osamdeseti-ma postala jedno od manje-više prećutno pri-znatih merila književne vrednosti.20 Tako seoblikuje jedna zanimljiva društvena situacija u

87


19 ”Umetničko delo je produkt nagodbe između tvorca ili klase tvoraca, opremljenih kom-pleksnim repertoarom konvencija koje deli čitava zajednica, i društvenih institucija ipraksi. Da bi se ostvarila ta nagodba umetnici moraju da stvore monetu koja je upotreblji-va za osmišljenu, međusobno profitabilnu razmenu. Značajno je naglasiti da taj proces neznači jednostavno prisvajanje, već razmenu, jer postojanje umetnosti uvek implicira nekioblik uzvraćanja, uzvraćanja koje se normalno meri zadovoljstvom i interesom. Moram dadodam kako su u to nužno uključene dominantne društvene monete, novac i prestiž, alida ja ovde koristim reč 'moneta' metaforički, kako bih označio sistematska prilagođavanja,simbolizaciju i kreditne linije neophodne da se omogući ostvarivanje te razmene.” Step-hen Greenblatt, “Towards Poetics of Culture”, u The New Historicism, priredio H. Aram Ve-eser, New York & London: Routledge, 1989, str. 12.

20 I dok je u slučaju nekih značajnih pisaca poput Borislava Pekića ili Bore Ćosića, ova vrstaangažmana bivala uključena u tekst kao “dodatna vrednost”, kod onih manje vrednih in-

kojoj kritika promoviše autonomiju književno-sti, dok književna praksa potvrđuje da je upravoliteratura dobila ulogu javne tribine na kojoj seartkulišu političke pozicije.

Dubravku Ugrešić, međutim, za-jedno sa još nekim autorima njene generacije,21

nije zanimala ova vrsta upotrebe teksta. Ona jesvoje pisanje utemeljila na doslednom, teorijskiosvešćenom prihvatanju ideje o autnomiji knji-ževnosti, koju je inicijalno prihvatila od ruskihformalista i od ruskih avangardista kojima seposebno bavila, da bi je kasnije povezala sa post-strukturalističkim teorijama teksta. Još od Poze zaprozu, jedna od pretpostavki njenog pisanja biloje uverenje da “stvarnost” literature ne čini sa-mo naša neposredna iskustvena datost, već danju podjednako, ako ne i primarno, konstitui-šu drugi književni tekstovi. Drugim rečima, unjenim ranim proznim knjigama neposrednaiskustvena stvarnost gubi status primarnog refe-renta, a mogući svetovi književnih tekstova po-stavljeni su u istu ravan sa neposrednim isku-stvom. Ovaj odnos pretpostavlja ukidanje hije-rarhije koja se tradicionalno uspostavlja između

neposredne stvarnosti i sveta književnog teksta.Svet je ovde shvaćen kao tekst, a tekst kao mogu-ći svet. Među različitim tekstovima – kao i međurazličitim mogućim svetovima – uspostavljaju sesloženi odnosi korespondentnosti, odnosno ci-tatnosti, reč je o kreativnom preoblikovanjuodabranog materijala, a ne više o odnosu opo-našanja u okviru kojeg se ne može izbeći podre-đenost teksta primarnom referentu.

Jedna od važnih implikacija ovogpromenjenog odnosa jeste i to da se pisac odri-če statusa tradicionalnog autora koji ima punuvlast nad svojim tekstom, prihvatajući inhe-rentna ograničenja svoje pozicije i uslovnostiautorskog glasa na koje ga upućuje savremenateorija nakon što je Roland Barthes objaviosimboličku smrt autora.22 Objavljujući smrttradicionalnog autora, Barthes je objavio rođe-nje skriptora, čije je postojanje neposredno veza-no uz sam čin iskazivanja. Tekst je autohtonimogući svet koji oblikuje sopstvenu projekcijuautorskog glasa, nezavisno od empirijskog au-tora, govori Umberto Eko, a naratolozi poputSlomith Rimmon-Kenan i Seymora Chatmana

88


sistiranje na politizaciji teksta javljalo se kao način da tekst dobije književnu pažnju kojuinače ne bi zasluživao. Valja odmah reći i da je prostor kritičkog mišljenja karakterisalajedna u osnovi pojednostavljena podela na “vlast” i “opoziciju”, odnosno na one koji su“za” i one koji su “protiv” vladajućeg režima. Veličina ove zablude o jedinstvenosti “opo-zicije” i progresivnosti svih koji su se u to vreme nalazli na njenoj strani postaće očigled-na sa početkom krize i ratova na prostorima bivše Jugoslavije, kada se velika, heterogenagrupacija kritičara režima raslojava na uže krugove, među kojima se jedni zalažu za stvar-ne društvene promene i demokratiju, dok drugi, na žalost brojni nekadašnji opoziciona-ri postaju nosioci nacionalističke ideologije.

21 Pored Pavla Pavličića i Gorana Tribusona, njenih generacijskih kolega, ovde mislim i naDavida Albaharija, čija mi se pozicija, kada je reč od odnosu prema literaturi i doslednompomovisanju ideje o njenoj autonomiji, čini najbliskijom poziciji Dubravke Ugrešić.

22 Ovim problemom u prozi Dubravke Ugrešić bavio se Velid Đekić u studiji Flagusova rukavi-ca, Rijeka: Naklada Benja, 1995.

govore o “implicitnom autoru” kao narativnojinstanci koju produkuje sam tekst.

Dubravka Ugrešić u svojim ranimknjigama podržava ideju teksta kao mogućegsveta i poigrava se svojom autorskom pozicijom,oblikujući jedan jasno obeleženi autorski glaskao deo teksta, koji je istovremeno “unutra” i“napolju”. Tako se u većini njenih proznihknjiga javlja autor-pripovedač, ili autorski likkoji na neki način participira u tekstu. Autorkase često direktno obraća čitaocima (Štefica Cvek uraljama života), komentariše svoje narativne po-stupke i objašnjava šta je zapravo htela da uradi(Život je bajka), pominje navodne detalje iz sop-stvenog života koji se koriste kao građa u tekstu(Forsiranje romana-reke). Sve su to jasni signali či-taocu da je granica između “teksta” i izvantek-stualnog “sveta” dovedena u pitanje, ali u ovomslučaju na takav način da se postulira superior-nost teksta nad takozvanom “neposrednomstvarnošću”. Neposredna stvarnost samo služikao povod za priču, kao materijal koji može dase iskoristi. Nakon Poze za prozu, u kojoj je pripo-vedačica, tražeći adekvatnu formu pripovedanjakoja bi oživela uspavanu princezu Lepu Knji-ževnost, ispitivala različite narativne strategije,Dubravka Ugrešić je i u narednim knjigamaostala verna osnovnoj formuli iz svoje prve no-vele. Ono što je nju primarno interesovalo biloje pripovedanje, igra različitim žanrovskim for-mama i narativnim mogućnostima koje oneotvaraju.23

Ovakve poetičke postavke u sagla-snosti su sa osnovnim idejama oko kojih se u se-damdesetim godinama oblikuje poetika post-modernizma, dakle poetika koja iskustvo mo-derniteta uzima kao svoju pretpostavku. Tako-đe, bez obizira na to kako definišemo postmo-dernizam, jedno od njegovih obeležja jeste te-meljna sumnja u “veliku priču” i skepsa sa ko-jom se prilazi temeljnim pojmovima zapadnoe-veropskog humanizma. Nije teško zaključiti daautorka koja u ovim okvirima određuje svoj od-nos prema tekstu teško može sopstvenu literatu-ru posmatrati kao izraz neke kolektivne ideje,niti može sebe kao pisca olako postaviti u ulogupromotora neke državne ili nacionalne ideolo-gije.

Ali, dok je takva nezavisna autor-ska pozicija bila prihvatljiva u vreme “mekog”jugoslovenskog totalitarizma, ako ni zbog čegadrugog, onda kao jedan od dokaza liberalnostirežima, sa izbijanjem političke krize i sa počet-kom ratova na prostoru bivše Jugoslavije pono-vo se menja dominantni odnos prema prostorujavnog govora, i posebno prema književnosti. Udomenu literature, kao prećutno prihvaćenomprostoru artikulacije političkih ideja, promenadominatnog diskursa postala je vidljiva već sre-dinom osamdesetih godina, pre nego što je ko-načno legitimisana u sferi političke moći. Ob-nova istorijskog romana kao žanra koji prekookretanja prošlosti omogućuje raspravu o naci-onalnim pitanjima24 može se danas posmatrati

89


23 To je verovatno najizrazitije u Forsiranju romana reke, romanu koji se može čitati i kao svoje-vrsni kompendijum žanrova.

24 Dovoljno je prisetiti se ovde danas uglavnom zaboravljene Knjige o Milutinu i Draškovićevihromana Nož i Sudija.

kao jedan od pokazatelja duboke promene kojase pripremala, i specifičnog poližaja literatureu tim novim okolnostima. Istorijski romani izosamdesetih godina istovremeno su i generatori pokazatelj narastanja nacionalističkih emoci-ja, koje će nacionalne političke elite tako uspe-šno istkoristiti za sopstvenu promociju.

Sa konačnim izbijanjem političkekrize 1987. godine i sa raspadom zajedničkedržave koji je potom usledio, novi nacionali-stički režimi sasvim otvoreno pokušavaju dafunkcionalizuju literaturu na način vrlo sličanonome koji je u vreme svoje vladavine koristila ikomunistička partija. Od pisaca se, sasvim po-jednostavljeno, očekivalo da postanu propaga-tori novih režima, što su mnogi od njih voljnoprihvatili, ako već i nisu prethodno bili uklju-čeni u oblikovanje novih nacionalističkih ideo-logija.

Već je dosta napisano o tome kojusu ulogu imali intelektualci, posebno pisci, uuspostavljanju novih, nacionalističkih režimana području biše Jugoslavije. Analizirana je iveza između nacionalističke ideologije i komu-nističkog totalitarizma, koja je mnogima olak-šala prelaz iz jednog tvrdog ideološkog sistemau drugi, koji je takođe bio naglašeno ideologi-zovan. U ovoj prilici, mene posebno zanimaveza između poetike i politike, koja se na pro-storima nekadašnje Jugoslavije pokazala kao ve-oma uticajna. Mislim da značajne elemente teveze treba tražiti ne samo u okvirima direktnogangažovanja pojedinih pisaca kao zagovornikaili protivnika jedne određene ideologije, već dapostoji i jedan širi plan, koji je mnogim pisci-ma olakšao pristajanje uz novu, nacionalističkuideologiju u osamdesetim i, posebno, devede-

setim godinama. Reč je o jednom izrazito tra-dicionalističkom, i valja odmah reći, dubokopatrijarhalnom odnosu prema literaturi kaoizrazu “nacionalnog bića”, u okivru kojeg se pi-sac posmatra kao nacionalni bard, koji je po-zvan da svoj narod obrazuje, da čuva njegovetradicije i da mu svojim književnom delom po-kazuje moralno ispravan put u budućnost. Ta-kvo viđenje literature, nasleđeno iz osamanae-stog i devetnaestog veka i vremena oblikovanjanacionalnih država u Evropi, nikada nije biloozbiljno dovedeno u pitanje ni u vreme vlada-vine komunizma u Jugoslaviji. Književnost je,tradicionalno, shvatana kao jedan od značajnihelemenata u izgradnji i očuvanju nacionalnogidentiteta, što podržavaju i sve institucije siste-ma (ovde pre svega mislim na obrazovni sistemi način na koji se književnost prezentuje u okvi-ru tog sistema na svim nivoima). U tako posta-vljenom sistemu vrednosti pisac je, kao nacio-nalni bard, nužno pozvan da iznosi svoje mi-šljenje o važnim društvenim pitanjima, pri če-mu se literatura ponovo pojavljuje kao prostormedijacije, tribina za raspravu o određenimdruštvenim temama, odnosno, jedan od mo-gućih instrumenata legitimizacije određenihpolitičkih stanovišta.

Ovakav odnos prema literaturinije, naravno, specijalitet južnoslovenskih na-roda, on se održao u mnogim književnim sre-dinama, posebno tamo gde je prostor politič-kog dijaloga još uvek pod nekom vrstom otvore-ne državne ili ideološke kontrole, što nužnoutiče i na proces komodifikacije kulture. Zatoopis situacije u kojoj se nalaze neke južnoame-ričke književnosti, koji daje Mario Vargas Ljosana jednom skupu posvećenom odnosu pisaca i

90


politike, deluje sasvim primereno kontekstu okojem je ovde reč:

U Sjedinjenim Državama ili u ZapadnojEvropi, biti pisac znači, uopšte uzev, pr-venstveno (a najčešće i jedino) preuzetiličnu odgovornost. To znači, preuzetiodgovornost da se na najautentičniji na-čin ostvari delo koje će svojom umetnič-kom vrednošću i originalnošću obogatitijezik i kulturu neke zemlje. U Peruu, uBoliviji, u Nikaragvi, nasuprot tome, bi-ti pisac značilo je do nedavno, prihvatitiodređenu društvenu odgovornost: u istovreme dok stvarate svoje književno delo,od vas se očekivalo da, svojim pisanjemali i svojim istupima, delujete kao uče-snik u rešavanju ekonomskih, političkih ikulturnih problema svog društva. Nijebilo načina da se izbegne ova obaveza.Ako to pokušate da učinite, ako se izolu-jete i usredsredite isključivo na svoj knji-ževni rad, onda vas ozbiljno osuđuju ismatraju vas u najboljem slučaju neod-govornim i sebničnim, a u najgorem slu-čaju, suodgovornim za sva zla u vašoj ze-mlji – nepismenost, bedu, eksploataciju,nepravde, predrasude – protiv kojih steodbili da se borite.25

Problem koji se javlja kada je reč o nacionalnimliteraturama na prostoru nekadašnje Jugoslavi-je jeste to što se u drugoj polovini dvadesetog

veka ova tradicionalna predstava o piscu kaonacionalnom proroku, kao glasnogovornikunacionalnog dobra i nacionalnog identiteta,povezuje sa državnom intervencijom u prostorkulture i eksplicitnim ideološkim zahtevimakoje država postavlja pred pisce kada je reč o ci-ljevima koje treba zagovarati. Nakon dolaskaKomunističke partije na vlast, u poznim četr-desetim i pedesetim godinama, država je traži-la od pisaca otvoreno iskazivanje lojalnosti, ineposredan angažman u propagiranju državneideologije, pa je zato i bilo moguće da se rela-tivna sloboda stvaranja u sedamdesetim i osam-desetim godinama pojavi kao simbolička “mo-neta” u razmeni na relaciji pisci – država. Ka-da na vlast u novim državama dolaze nove naci-onalističke garniture, one ponovo postavljajuotvoreni zahtev piscima da se neposrednouključe u propagiranje njihovih ideja.

Ovde treba dodati i da je konceptpisca kao nacionalnog barda tako postavljen datu ulogu po pravilu može imati samo muškarac,i to iz više razloga. Pre svega zato što je takvoshvatanje uloge pisca produkt jedne duboko pa-trijarhalne kulture koja ženu zatvara u prostordomesticiteta i isključuje iz domena javne reči.Žena kao Drugi, kao odstupanje od norme, utakvom sistemu vrednosti ne može predstavljati“narod”. Takođe, u vreme nastanka ovog kon-cepta, koji se podudara sa stvaranjem nacional-nih država, žene se bile samo sporadično pri-sutne u literaturi. Re-afirmacija nacionalizmakao državne ideologije u nekim južnosloven-

91


25 Mario Vargas Llosa, “Politics and Literature: The Odd Couple”, u The Writers in Politics, pri-redili William H. Gass i Lorin Cuoco, Carbondale & Edwardsville: Southern IllinoisUniversity Press, 1966, str. 61.

skim zemljama do koje dolazi u devedesetimgodinama prošlog veka (a ovde pre svega mislimna Srbiju i Hrvatsku) bila je tesno povezana sajakom težnjom za re-patrijarhalizacijom dru-štva u svim domenima, pa tako i u književnosti.Revitalizacija koncepta pisca kao nacionalnogbarda sasvim je primerena ovim okolnostima.

U takvoj situaciji, pojava jednogizrazito kritičnog ženskog glasa koji artikuliše po-litičku i moralnu poziciju oprečnu državnopromovisanoj ideologiji opšte nacionalne mo-bilizacije deluje izrazito subverzivno. Ženskiglas koji sa pozicije pisca artikuliše radikalnudruštvenu kritiku staje na mesto subjekta kojepo definiciji patrijarhalne kulture ne može bi-ti dostupno ženama. Tako je već u prvoj premi-si stvorena situacija u kojoj se ova društvenakritika doživljava kao apriorna uvreda; kao ta-kvu, prepoznaju je pre svih novoosvešćenipredstavnici novog patrijarhata, koji sebe videkao nosioce i kreatore nove nacionalne kulture,zadužene da brane njen “čisti”, “izvorni” duh(šta god to bilo). Drugim rečima, kritika kojuDubravka Ugrešić počev od ranih devedesetihgodina izriče na račun nacionalističkih režima,baveći se pre svega sferom kulture, bila je pri-mljena sa dodatnim neprijateljstvom i sprem-

nošću na kolektivnu osudu između ostalog i za-to što tu kritiku izriče neko ko je, kao žena, podefiniciji te patrijarhalne nacionalne ideologi-je zapravo lišen subjektiviteta.

Za ovu tvrdnju moguće je naćimnogo primera u tekstovima objavljenim to-kom 1992. i 1993. godine, u vreme intenzivnemedijske kampanje koja je bila vođena protivDubravke Ugrešić u hrvatskim medijima. Ti sunapadi počeli nakon što je Dubravka Ugrešićobjavila u inostranstvu nekoliko kritički into-niranih eseja o aktuelnoj situaciji u Hrvatskoj ina prostoru nekadašnje Jugoslavije, a pojačanisu kada je izbio skandal sa “hrvatskim veštica-ma”, odnosno kada je pet hrvatskih intelektu-alki izloženo medijskom linču zbog svog kritič-kog pisanja o aktuelnoj društvenoj situaciji uHrvatskoj. Bile su to, pored Dubravke Ugrešić,još i Rada Iveković, Vesna Kesić, Slavenka Dra-kulić i Jelena Lovrić.26 Za dokazivanje tvrdnjeo izrazitoj rodnoj obeleženosti javnog neprija-teljstva i medijskog linča vođenog protiv ovihžena dovoljno je pogledati tekst koji je “investi-gativni tim”27 objavio u Globusu decembra1992. godine.28 Reč je o tekstu u kojem se oneprozivaju kao nacionalne izdajnice i to na je-dan krajnje ponižavajući, izrazito rodno obe-

92


26 Reč je o skandalu koji je izbio kada je Slobodan P. Novak, kao predsednik hrvatskog PENcentra, u svom izveštaju sa 58. kongresa PEN-a u Rio de Žaneiru decembra 1992. godinegovorio o tome kako bi zbog kritičkog pisanja ovih autorki moglo biti dovedeno u pitanjeorganizovanje kongresa svetskog PEN-a u Dubrovniku 1993, koje je Hrvatskoj pripalo jošpre izbijanja krize i ratova na prostoru nekadašnje Jugoslavije. Kako je organizacija ovogkongresa bila javno prihvaćena kao događaj od izuzetne važnosti za potvrdu nove hrvatskedržavnosti, i potvrdu značaja hrvatske kulture u svetu, medijska javnost koja je i inače bilaosetljiva na sve disonantne glasove, obrušila se na pomenutih pet intelektualki.

27 Glavni autor ovog teksta bio je, kako je posle ustanovljeno, zagrebački sociolog i publicistaSlaven Letica.

28 ”Hrvatske feministice siluju Hrvatsku!”, Globus, 11. XII 1992, str. 41.

leženi način: tu se objavljuje čitav niz ličnihpodataka o njima, počevši od godine rođenja,nacionalnosti roditelja, mesta stanovanja i rad-nog mesta, do bračnog stanja, nacionalnostisupružnika i evenutalnog broja dece. Ovaj tekstje bio očigledno sačinjen kao poziv na opšti jav-ni linč i vrlo smišljeno manipuliše odabranimpodacima i njihovom prezentacijom. Pre svega,treba odmah naglasiti da je difamiranje protiv-nika režima preko javnog objavljivanja ove vrstepodataka mnogo “upotrebljivije”, pa u tomsmislu i efikasnije, u slučaju žena. I inače jemedijski uobičajna praksa da se od žena kojedelaju u sferi javnog života češće i lakše tražepodaci o njihovom privatnom životu, to jestneka vrsta javnog objašnjenja kako usklađuju“privatno” (sferu kojoj tradicijski pripadaju) i“javno” (primarno “mušku” sferu u kojoj suuspele da otvore prostor za svoje delovanje).29

Iako se nama može činiti da je ta logika danasprevaziđena, ona je mnogo prisutnija i ukore-njenija nego što bismo to hteli da vidimo, što jenajbolje pokazao i tekst iz Globusa, koji na tupredrasudu dograđuje ratnu psihozu i opštuksenofobiju. Taj tekst pokušava da diskvalifiku-je ličnosti ovih žena i da obezvredi njihovu dru-štvenu kritiku prokazujući ih kao “nacionalnonepodobne”, a ipak društveno povlašćene oso-be. U tom smislu, tekst je računao sa podrškomširoke publike, koja je u vreme društvene krize,velikih odricanja i nesreća izazvanih ratom,

trebalo pre svega emocionalno da reaguje nanjihovo “izdajstvo”. Tako podaci o stanovanju,gde se ne navodi tačna adresa, ali se apostrofirakraj grada i veličina stana, u situaciji kada uHrvatskoj postoji veliki broj izbeglica i ljudikoji su u ratu izgubili krov nad glavom, treba daizazove negativne emocije upravo tih ljudi.Slično je i sa podacima o radnom mestu u vre-menu kada mnogi ljudi ostaju bez posla i sred-stava za život. Dodatno, treba reći da žene, pologici patrijarhalne kulture, teško mogu sop-stvenim znanjem i profesionalnim kvalitetimazavredeti profesionalno poštovanje, pa ondasama činjenica da one uopšte negde rade, a po-sebno da rade na prestižnim mestima u javnojsferi, treba zapravo da pokaže visok stupanj be-nevolentnosti društva koje one napadaju. Po-sebna je priča komentar njihovog bračnog sta-nja i izbora supružnika, jer je to u rigidnompatrijarhalnom sistemu vrednosti ono što od-ređuje ženin identitet. Navodeći ovu vrstu po-dataka, Globus priziva kao saveznika u borbi pro-tiv “veštica” uopravo ona duboko ukorenjenauverenja da su neudate žene i žene bez dece većsame po sebi anomalija i mogu se smatrati pro-blematičnom vrstom, dok žene koje imaju “ne-podobne” roditelje ili muževe (u ovom slučajureč je o ideološkoj podobnosti) moraju i samebiti “nepodobne”, jer očevi i muževi po priro-di stvari i logici patrijarhalne ideologije zapra-vo određuju njihov identitet.

93


29 Pitanje tipa “kako usklađujete svoje porodične i profesionalne obaveze” smatra se sasvimprirodnim u intervjuima sa ženama, jer one u patrijarhalnoj kulturi primarno pripadajuprostoru domesticiteta i moraju da opravdavaju svoj javni status objašnjavajući/potvrđuju-ći svoju sposobnost da se ne odreknu te svoje primarne afilijacije, odnosno, svoju sprem-nost da ne iznevere svoju “autentičnu žensku prirodu”. U intervjuima sa muškarcima ovose pitanje jednostavno ne postavlja.

Ovim, naravno, ne želim da ka-žem kako se suština napada na “hrvatske vešti-ce”, kao i suština produženog medijskog linčaprotiv Dubravka Ugrešić koji je trajao skoro dvegodine, može objašnjavati isključivo rodnimargumentima. U osnovi oba ova slučaja jestedominantna društvena netrpeljivost prema di-sonantnim, kritičkim glasovima. Njeno pri-marno ishodište je totalizujuća logika naciona-lističke ideologije, a nema sumnje da je tu ne-trpeljivost jednim značajnim delom uslovila iratna situacija u Hrvatskoj, i povišena emocio-nalna tenzija koja je nužan prozivod te situaci-je. Ipak, rodna dimenzija je bez sumnje uokvi-ravala tu društvenu netrpeljivost na jedan sa-svim određen način, prokazujući i DubravkuUgrešić kao ženu-spisateljicu, i ostale napad-nute intelektualke, kao uzurpatore u prostorujavne reči, što je trebalo da ima za posledicu de-legitimizaciju njihove društvene kritike kodnajšireg sloja publike.

Tekstovi koji su isprovocirali že-stoku medijsku hajku na Dubravku Ugrešić (ikoji u vreme dok je ta hajka trajala nisu zapravobili objavljeni na hrvatskom, pa je veliki brojčitalaca mogao samo iz druge ruke da se obave-sti o čemu je tu zapravo reč ), tekstovi koji seodnose na čitav taj medijski slučaj, i tekstovinapisani nakon 1993. godine koji govore opraksi proizvodnje ksenofobije koja je pratiladuboke političke promene na postoru nekada-šnje Jugoslavije sakupljeni su u knjizi Kultura laži(1995, drugo, dopunjeno izdanje 1999).

I Kultura laži, kao i Američki fikcionar,napisana je sa pozicije Drugosti. Ali, dok je u

Fikcionaru Drugost bila analizirana uz pomoć ni-za isposredovanih odnosa, iz perspektive kul-turne izglobljenosti i pomaknuća koje omogu-ćuje književno produktivnu vizuru očuđenja usagledavanju dva suprotstavljena sveta, u Kulturilaži u prvom planu je analiza jedne sasvim kon-kretne istorijske situacije, koja zapravo proiz-vodi osećanje Drugosti kod svih koji ne prista-nu na totalizujući diskurs grupe na vlasti. I uKulturi laži, kao što je to bio slučaj u Fikcionaru,primenjen je postupak očuđenja, tako što segovori iz jedne iskošene pozicije, sa ruba zbiva-nja, koji se u ovom slučaju pokazuje kao mestojasnog viđenja. “†M‡oji tekstovi ne govore o sa-mom ratu, više se bave životom na njegovu ru-bu, životom u kojem većini ljudi malo šta preo-staje”, kaže Dubrakva Ugrešić u uvodu za ovuknjigu.30 Govoreći “sa ruba”, ona zapravo go-vori o onoj strani rata, i dubokih društvenihpromena koje ratovi prozivode, koja uvek osta-je manje vidljiva jer se po pravilu ne uklapa udržavnu retoriku. Reč je o mehanizmu prozi-vodnje društvene situacije u kojoj rat postajeprihvatljiv jer se ljudima nameće uverenje damu nema alternative.

Tekstovi sakupljeni u Kulturi lažidemaskiraju strategije kojima se nove naciona-lističke oligarhije koriste kako bi proizvele inametnule određenu sliku sadašnjosti, ali i sli-ku prošlosti, u kojoj je njihova dominantnapozicija predstavljena kao neka vrsta pozitivnogistorijskoh ishoda, teleološki neizbežnog, jernavodno proističe iz stremljena njihovih naci-ja da dobiju upravo ono što im njihove vođenude. Novi režimi pri tom koriste vrlo slične

94


30 Dubravka Ugrešić, Kultura laži, drugo dopunjeno izdanje, Zagreb: Arkzin, 1999, str. 21.

mehanizme prozivodnje jedne nove stvarnostikoja se, kao i u vreme vladavine jednopartijskogsistema, takođe zasniva na prinicpu društvenehomogenziacije; razlika je u tome što se ta ho-mogenizacija ranije bazirala na (barem dekla-rativnoj) pripadnosti jednoj državnoj ideolo-giji (ideologiji komunizma), dok se u novojstvarnosti temelji na idealima nacionalnog je-dinstva. U oba slučaja, primenjuje se načelouključivanja i isključivanja, a začajna društvenaenergija usmerava se na obeležavanje Drugogakao stranog tela u društveno poželjnom kolek-tivitetu.

Novi nacionalistički režimi preu-zimaju vrlo umešno neke od osnovnih meha-nizama vladavine svojih prethodnika. I kao štosu nekada komunistički režimi, u ime revolu-cionarne budućnosti i pravde, ispisivali noveistorije iz kojih su izbacivale nepodobneličnosti, i tumačeći na novi način poznate do-gađaje, novi režimi takođe žele da rekonstriušuprošlost. To se posebno odnosi na neposrednuprošlost; brišu se pozitivna iskustva iz prethod-nog perioda, kako bi se i na taj način isključilamogućnost razgovora o alternativnim putevi-ma kreiranja društvenih promena na prostorunekadašnje zajedničke države.31 Tako Dubrav-ka Ugrešić govori o “teroru zaborava” koji sesprovodi u novim državama, kako bi se dokaza-lo da je aktuelni razvoj događaja bio i jedinomoguć:

Čini se da nisu samo strah, probuđeninacionalni (i nacionalistički) osjećaji,mržnja prema neprijatelju, ugroženost,uspostava autokratskog sustava, medjiskapropaganda i rat učvrstili kulturu laži.Jedna od strategija kojom se uspostavljakultura laži jeste teror zaboravom (tjera-ju vas da zaboravite ono čega se ne sjeća-te) i teror sjećanjem (tjeraju vas da se sje-tite onoga čega se ne sjećate).(...)

Takav nagli vrijednosni obrat ko-ji se dogodio na mnogim razinama sva-kidašnjega, kulturnoga, političkoga iideološkoga života izazvao je u glavamamnogih građana pomutnju: krivo je na-jednom postalo pravo, lijevo je najed-nom postalo desno. U tom vrijed-nosnom obratu potiranje osobna života,potiranje identiteta, neka vrsta amnezi-je, neka nesvjesna (ili svjesna) laž posta-li su zaštinom reakcijom koja će omogu-ćiti brzo prihvaćanje novog identiteta.32

U proizvodnju nove stvarnosti participiraju iinstitucije i pojedinici. Valja reći i da su semnogi pisci spremno uključili u ove procese,verujući u svoju ulogu nacionalnih bardova ipridajući svom pisanju funkciju koja je u skla-du sa tim. U novim okolnostima, i nacionalno“ispravno” opredeljivanje među piscima posta-

95


31 Oblikovanje novih zajednica moglo se ostvariti i nenasilno, bez rata i destrukcije. Ali, pri-mena alternativih strategija pretpostavljala je mnogo više dogovaranja, i smanjivanje po-vlašćene uloge koju su sebi na početku krize i sukoba dodelile nacionalističke oligarhije.Drugim rečima, strategije dogovaranja isključivale su mogućnost potpune kontrole društvakojoj su ove oligarhije težile od početka krize.

32 Isto, str. 92-93

je jedan od značajnih elemenata u simboličkojrazmeni između pisaca i režima na vlasti, o ko-joj govori Stephen Greenblatt.

Jedan od osnovnih postupaka uproizvodnji nove prošlosti/sadašnjosti/buduć-nosti jeste tendencija da se svo iskustvo stereo-tipizuje. To je postupak kojim se institucijemoći često koriste u situacijama kada je potreb-no smanjiti prostor za kritičko mišljenje, jer sesvaka stereotipizacija zasniva na prihvatanjuodređenog stupnja homogenizacije. MichaelPickering to objašnjava na sledeći način:

Stereotipi se obično smatraju nepou-zdanim zbog načina na koji predstavljajuneku društvenu grupu ili kategoriju kaohomogenu. Određeni oblici ponašanja,tipovi karaktera ili sklonosti, izdvajaju seiz konteksta i povezuju sa svima koji supovezani sa određenom grupom ili kate-gorijom. Stereotipi nameću jednoobra-znost svima koji su povezani sa nekomosobinom, kao što je biti plavokosa ženaili muškarac crne kože; ljudi se svode naizdvojenu karakteristiku stereotipa kojiodređuje šta znači imati plavu kosu ilicrnu kožu. Onima koji koriste neki od-ređeni stereotip, naizgled neopozivo lo-ciranje neke kategorije na njeno mestounutar očigledno uspostavljene hijerar-hije odnosa može da znači unošenje ele-menta reda. Osećanje sigurnosti ili su-periornosti koje odatle poizlazi možepomoći da se objasni zbog čega se takvoneprecizno upućivanje na druge ljude ili

druge kulture rapidno širi i nekritičkiprihvata na vrlo širokoj osnovi. Nepre-cizno predstavljanje koje je uključeno uovaj proces socijalne diseminacije stvarailuziju preciznosti, reda, načina na kojistvari treba da budu uređene. To odgo-vara postojećim odnosima moći jer impruža osećanje sigurnosti, regularnosti ikontinuiteta.

(...) Stereotipizovanje prenosiosećanje nepromenljivosti unutar ho-mogenizovanih slika koje produkuju i ši-re. Ono pokušava da pripisane karakte-ristike uspostavi kao prirodne i zadate nanačin koji je neodvojiv od relacija moći idominacije preko kojih operiše.33

Ove Pickeringove teze značajne su za čitanjeKulture laži. One jasno pokazuju na koji načinstereotipizacija deluje kao značajan element“uređivanja” društvenog iskustva, što se sa sta-novišta institucija moći pokazuje posebnoupotrebljivim u vremenima socijalnih turbu-lencija, kada je velikom broju ljudi potrebnoneko utočište pred haosom destabilizovanihznanja i podrivenih društvenih vrednosti. Pic-kering, međutim, naglašava i kako je tu reč olažnom redu, koji fiksira hijerarhije i proizvo-di razlike, tako da je u novijoj kritičkoj praksipojam Drugosti potisnuo (supsumirajući ga)pojam stereotipa. To je bilo moguće jer sekonstrukcija Drugosti zapravo temelji na stere-otipizacijama.

Stereotipi kao jedan od vidova or-ganizovanja našeg socijalnog iskustva i znanja

96


33 Michael Pickering, Stereotyping, The Politics of Representation, Palgrave, 2001, str. 4 i 5.

uvek su zanimali Dubravku Ugrešić. Ona se nji-ma na neki način bavila u većini svojih knjiga, aposebno u Štefici Cvek u raljama života i Forsiranju ro-mana-reke, gde se stereotipi koriste kao deo knji-ževne igre. U toj fazi Dubravku Ugrešić primar-no zanima inherentna paradoksalnost stereoti-pa, koji deluju limitirajuće, ali, istovremeno, ifiksiraju određena svojstva, obeležavaju mestosvoje suprotnosti, tačku razlike. U Američkom fik-cionaru započinje ozbiljna analiza stereotipa kaoznačajanog elementa proizvodnje Drugosti, dokje u Kulturi laži to jedna od središnjih tema.

Kultura laži zapravo pokazuje kakostereotipizacija, kada se sprovodi kao strateškideo jedne rigidne, totalitarne ideologije, po-staje opasno oruđe institucionalizacije moći, alii sredstvo kojim se svaka autentična emocija iautentično iskustvo lišavaju značenja. Stereoti-pizacija je proizvela jednu pojednostavljenu sli-ku sveta u kojoj se gubitak prava na izbor i pravana razliku zanemaruju u ime novog, kolektiv-nog identiteta. Budući da pojedinac postaje ne-važan, stvarne ljudske patnje pokrivaju se nji-hovom stereotipizovanom slikom u medijima ijavnom diskursu, jer je bilo potrebno razdvoji-ti “naše” i “njihove”, u smrti, kao i u životupodjednako. Patnja jednih funkcionalizovanaje kao deo uzvišene žrtve za domovinu, patnjadrugih umanjena ili poništena činjenicom dasu oni imenovani kao neprijatelji. Veličinaljudske patnje kao da je podsticala meru pojed-

nostavljenja nove stvarnosti, pa je tako naglaše-na stereotipizacija iskustva koju su sprovodilinovi režimi na prostorima nekadašnje Jugosla-vije vodila intenzivnoj proizvodnji novog, naci-onalnog kiča.

Objašnjavajući pojam kiča, Du-bravka Ugrešić se poziva na Nabokova, i na nje-govo određenje ruske reči pošlost, i naglašava ka-ko ona može biti benigna, ali može biti i “po-sebno snažna i opaka kada lažnost nije očigled-na”. Kič na koji se oslanjaju – ili u koji se pre-tvaraju – novi/stari nacionalni stereotipi kojimaoperišu nacionalističke oligarhije prikrivajusvoju lažnost pozivanjem na “večite vrednosti” i“neupitne ideale” nacionalnih mitova. Na tajnačin oni fiksiraju svoja značenja u prostorukoji je lociran izvan dosega kritike, koji je izvanistorije i konkretnih parametara svakodnevnogvrednovanja. Ti mitovi zahtevaju da budu pri-hvaćeni bez ograde, što onda znači i da se na istinačin prihvata kategorijalni aparat na koji seoslanjaju ti stereotipi koji ih grade. Drugim re-čima, pristaje se na to da isključenje Drugogapostane osnovna potvrda sopstvenog identiteta,ili, kako to kaže Pickering, na taj način postajemoguće da se isključi “opasnost narušavanja'nas' kao 'istih zajedno' kroz proizvođenje esen-cijalizovane Drugosti”.34

Kultura laži demistifikuje ove proce-se i to je jedan od glavnih razloga zbog kojih sueseji iz ove knjige bili prepoznati kao opasni.35

97


34 Isto, str. 48.35 O njima se tokom 1992. godine naveliko pisalo u hrvatskim novinama, a da sami tekstovi

nisu bili prevedeni, niti su dostupni javnosti sve do pojave prvog izdanja ove knjige, 1995.godine. U jednom od svojih intervjua, zapravo u odgovoru na tekst Viktora Žmegača u ko-jima se napadaju njeni stavovi, Dubravka Ugrešić i sama pokreće ovo pitanje: “Postavlja sena kraju pitanje koje je mnogo zanimljivije od osobnih pisama i zatvorenih istina. Naime,

Oni pokazuju ispraznost slogana u čije ime seočekuje da ljudi odustanu od mnogih bitnihvrednosti u životu (pa čak i da žrtvuju sam ži-vot), da pristanu na gubitke i žrtve, a da pri tomčak i ne postavljaju pitanja o pravom sadržajuonoga što im se nudi u zamenu.

Tekstove sakupljene u Kulturi lažiDubravka Ugrešić imenuje kao “antipolitičkeeseje”. Ovu odrednicu ona preuzima od GyörgyKonráda, iz njegove knjige Antipolitika jednog ro-manopisca, odakle navodi sledeći odeljak:

Antipolitka je začuđenost. Čovjek nalazida su stvari neobične, groteskne, štoviše:besmislene. Saznaje da je žrtva, i ne želito biti. Ne voli da mu život i smrt zaviseod drugih ljudi. Ne povjerava svoj životpolitičarima, traži da mu oni vrate nje-gov jezik i filozofiju. Romanopiscu nijepotreban ministar vanjskih poslova: akoga u tome ne sprečavaju, on je sposobanda se izrazi. Ne treba mu ni vojska: otka-da zna za sebe, on je okupiran. Legiti-macija antipolitike jednaka je, ni manjeni više, legitimaciji pisanja. To nije go-vor političara, ni politologa, ni tehno-krata, nego suprotno: jednog ciničnog idiletantskog utopista. On ne nastupa uime nekakvog mnoštva ili kolektiva. Nje-

mu nije potrebno da ima iza sebe stran-ku, državu, naciju, klasu, korporaciju,akademski svijet. Sve što radi, radi za svojračun, sam u sredini koju je sam oda-brao. Nikomu nije dužan polagati raču-ne, to je osobni poduhvat, samoobra-na.36

Ovaj navod iz Konradove knjige vraća nas napitanje autonomije književnosti kojom smozapočeli ovo razmatranje. Kod Konrada, ta seautonomija brani u sasvim određenom kon-tekstu, u vreme vladavine jednog totaliranogkomunističkog režima koji je, između ostalog,počivao na ideološkoj kontroli javne sfere,uključujući tu i sferu literature. U slučaju okojem govori Dubravka Ugrešić, reč je o dru-goj vrsti političkih režima, ali o vrlo sličnoj in-tenciji da se ideološki, ovoga puta sa stanovištatotalizujuće ideologije nacionalizma, ostvaripotpuna kontrola javnog prostora. Takva in-tencija bila je podjednako karakteristična zarežim Slobodana Miloševića, kao i za režimFranje Tuđmana. Razlika je bila u tome što jeTuđmanov režim, zbog rata koji se vodio uHrvatskoj, u ranim devedesetim godinamamogao da upotrebi za svoje ciljeve i razumljivuosetljivost ljudi zbog napada Jugoslovenske ar-mije na Hrvatsku, i da na taj način neutrališe

98


kako to da se u zemlji koja je napadnuta od mnogo jačeg agresora, s trećinom okupiranateritorija, u zemlji koja svakodnevno broji svoje mrtve, u kojoj zjapi stotine i stotine sru-šenih domova, koja stenje pod izbjeglicama, koja beskrajno pati - kako to tvrdi i ugledni ger-manist - kako to, dakle, da se u takvoj zemlji cijela kulturna, medijska i politička javnosttako složno, tako jednodušno, tako kolektivno, tako predano diže na noge zbog nekog ta-mo člančića neke tamo književnice. Moji grijesi, naime, ne premašuju dvadesetak strani-ca pisanoga teksta.” Nedjeljna Dalmacija, 16. VI 1993, str. 23.

36 Dubravka Ugrešić, Kultura laži, drugo dopunjeno izdanje, Zagreb: Arkzin, 1999, str. 9.

jedan deo otpora među populacijom koja ina-če ne bi bila nekritički sklona ni njegovom po-litičkom programu ni njemu osobno kao naci-onalnom lideru.

Analize koje Dubravka Ugrešićdaje u svojim “antipolitičkim esejima” odnosese na čitav prostor nekadašnje Jugoslavije, za-hvaćen političkom krizom i ratovima devedese-tih godina. Pitanje primarne odgovornosti re-žima Slobodana Miloševića za ratove u Slo-veniji, Hrvatskoj, i potom u Bosni i Hercegovi-ni jeste neupitna činjenica od koje se polazi uovim tekstovima. Ali, istovremeno, ovde se ja-sno pokazuje da pitanje odgovornosti srpskognacionalizma i srpskih političkih vođa ne rešavasve složene probleme otvorene krizom i ratovi-ma u nekadašnjoj Jugoslaviji, kao što se njomene može opravdati ni ideološka rigidnost istvarna agresivnost drugih nacionalizama, presvih političkog režima Franje Tuđmana.

Njene analize pokazuju da se od-brana teze o autnomiji literature na početkudevedesetih godina nužno mora drugačije kon-tekstualizovati nego što je to bio slučaj u pret-hodnim decenijama. Ta razlika proizlazi i iz či-njenice da je u novim državama, uvođenjem vi-šepartijskog sistema, bitno promenjen i statusliterature, koja više nije morala da se pojavljujekao privilegovano područje artikulacije alterna-tivnih političkih ideja. Prema tome, kada se pi-sci u devedesetim godinama svojim književnimtekstovima uključuju u politički dijalog, njihovprimarni motiv više nije potreba da se očuva al-ternativni prostor kritičkog mišljenja, kao što jeto bio slučaj u prethodnom režimu; oni to čineiz uverenja da njihova književnost ima određe-nu društvenu funkciju koju oni svojim pisa-

njem žele da ispune. U najvećem broju slučaje-va, reč je o podržavanju jedne duboko tradicio-nalističke uloge pisca kao nacionalnog barda,koji je pozvan da u svojim književnim tekstovi-ma artikuliše nacionalne ideale i podrži njiho-vu realizaciju.

U “antipolitičkim esejima” kojičine knjigu Kulutra laži, Dubravka Ugrešić nasta-vlja da brani ideju u autnomiji literature, aliovoga puta sa argumentima koji postaju rele-vantni u novom društvenom kontekstu. Brane-ći svoje uverenje da literatura ne sme pristati natakvu vrstu društvene funkcionalizacije, onatime ne isključuje društvenu odgovornost piscakao socijalne jedinke. Na protiv, njena je pret-postavka da pisci, kao intelektualci, imaju po-sebnu, moralnu odgovornost prema društvu ukojem žive. U tom smislu, njena su stanovištavrlo bliska poziciji koju artikuliše Edvard Saidkada određuje ulogu intelektualca u savreme-nom svetu.

U svojim Reith predavanjima, ko-ja su posvećena ovoj temi, Said upućuje na raz-liku između dva dominantna načina tumačenjasamog pojama “intelektualac” sa kojima se da-nas srećemo. Jedno je tumačenje AntoniaGramscija, koji i sam razlikuje dva tipa inte-lektualaca. Prvu grupu, prema Gramsciju, čine“tradicionalni intelektualaci”, kao što su na-stavnici, sveštenici, i upravni službenici, koji izgeneracije u generaciju obavljaju svoju javnufunkciju, dok su na drugoj strani “organskihintelektualaci”, različite vrste specijalista koji sudirektno povezani sa klasom na vlasti i pomažujoj da organizuje svoje interese i stekne još višedruštvene moći. Drugo danas uticajno tumače-nje ovog pojma dao je Julien Benda, koji je pod

99


intelektualcima podrazumevao malu grupu iz-uzetno nadarenih moralnih bića koja treba dabudu “savest čovečanstva”. Oni, prema Bendi,treba da budu spremni na svaku vrstu odricanjai društvenog progona u ime visokih principakoje su pozvani da brane. Said u svojoj analizinaglašava kako ova vizija, iako krajnje elitističkai utopistička, zadržava određenu privlčanost usvetu u kojem prevladavaju “organski intelek-tualci”:

Za mene nema sumnje da slika pravogintelektualca, kako ga je uopšteno tuma-čio Benda, zadržava svoju privlačnost.(...)

Danas, svako ko radi u bilo kompodručju povezanom sa proizvodnjom idistribucijom znanja jeste intelektualacu Gramscijevom smislu te reči. (...)

Ono što ću ja zagovarati u ovimpredavanjima uzima kao datost ove real-nosti kasnog dvadesetog veka na koje jeprvobitno uputio Gramsci, ali isto takoželim da naglasim kako intelektualac je-ste pojedinac sa specifičnom javnomulogom u društvu koja se ne može jed-nostavno svesti na ulogu bezličnog pro-fesionalca, kompetentnog člana jedneklase koja se samo bavi svojim poslom.Mislim da je za mene središnja činjenicato da je intelektualac pojedinac koji imasposobnost da predstavlja, otelovljuje,artikuliše neku poruku, pogled, stav, fi-lozofiju ili mišljenje u ime publike kao i

za publiku. A ova uloga ima

soba sa ogledalima - dubravka ugresic€¦ · se neposredno ukr{taju mogu}i svetovi ameri-ke,...

Documents