SLIKARSKA TEHNOLOGIJA I SLIKARSKE TEHNIKE UMJETNICKA AKADEMIJA SVEUCILITA U SPLITU SKRIPTA

prof. INA PUNDA prof. MLADEN CULIC

SLIKARSKA TEHNOLOGIJA I SLIKARSKE TEHNIKE SADRAJ

1. UVOD U TEHNOLOGIJU 2. PLATNO 15

8

2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NACINU VEZA 16 2.1.1. Platneni vez 17

2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez 18 2.2. STARENJE PLATNA 18

2.2.1. Raspad celuloznih vlakana 19 2.2.2. Ponaanje tekstilnih nositelja 2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA 21 2.4. OKVIRI 23 24 20

2.4.1. Francuski klinasti okvir 2.4.2. Patentni klinasti okvir 25 2.4.3. Dvojni klinasti okvir 26

2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir 29 2.5. IMPREGNIRANJE PLATNA30 2.5.1. Tutkalo 31 2.6. PREPARIRANJE PLATNA 33 2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija 34 2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela) 2.6.3. Uljena preparacija 36 37 38 39 36

2.6.4. Disperzivna preparacija 2.7. GREKE KOD PREPARACIJA 2.8. ZATITA PLATNA S NALICJA 3. PAPIR 39 3.1. PROIZVODNJA PAPIRA 40

3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE 3.2.1. Napinjanje papira na okvir

41 41

3.2.2. Napinjanje papira na dasku 42 3.2.3. Impregniranje papira 42 3.2.4. Prepariranje papira 3.2.5. Kairanje papira 3.2.6. Propadanje papira 43 43 43 44

3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama 3.3. LJEPENKA 46 3.4. PERGAMENT 47

4. DRVENI NOSITELJI 48 4.1. PRESJECI DRVA 49 4.2. FIZICKA SVOJSTVA DRVA 4.2.1. Vlaga 53 51

4.2.2. Skupljanje i irenje 4.2.3. Okolna atmosfera

55 56 57

4.2.4. Otecenja drva zbog ivih organizama 4.3. VRSTE DRVENIH PLOCA 58 4.3.1. Masivna drvena ploca (daska) 4.3.2. Ploce vlaknatice 4.3.3. Ploce ljepljenice 5. METALNI NOSITELJI 65 6. PIGMENTI 68 59 61 58

6.1. SVOJSTVA PIGMENATA 71 6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU 74 74 74 75

6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti) 6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti)

6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i ivotinjskog porijekla) 6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski) 6.2.5. Specijalni pigmenti 76 76 75

6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI 6.3.1. Bijeli pigmenti 76 6.3.2 uti pigmenti 80

6.3.3. Smedi pigmenti 84 6.3.4. Crveni pigmenti85 6.3.5. Plavi pigmenti 87 6.3.6. Ljubicasti pigmenti 6.3.7. Zeleni pigmenti 6.3.8. Crni pigmenti 94 7. VEZIVA 96 91 91

7.1. PODJELA VEZIVA 97 7.2. POMOCNA SREDSTVA 7.3. SVOJSTVA VEZIVA 98 99 99

7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva 8.0. UGLJEN I OLOVKA 105 8.1.UGLJEN 8.2. OLOVKA 105 107

9.0. KREDA I PASTEL 110 9.1.KREDA 9.2. PASTEL 10. TU 116 11. AKVAREL 12. GVA 118 124 110 113

13. TEMPERA 126 13.2. JAJCANA TEMPERA 129 129

13.2.1. Cista jajcana tempera (prirodna jajcana tempera) 13.2.2. Jajcano-uljena tempera (emulzijska tempera) 133 13.3. KAZEINSKA TEMPERA 135 13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA) 13.5. VOTANA TEMPERA 140 141 139

13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE

13.7. KOMBINIRANE KLASICNE TEHNIKE 143 13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA 14. ULJE 146 14.1. SVOJSTVA I SUENJE ULJA 14.2. VRSTE ULJA 148 146 143

14.3. SIKATIVI 149 14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU 14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE 14.6. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU 14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE 15. DISPERZIVNA VEZIVA 15.1. AKRILIK 159 15.2. MEDIJI ZA AKRILNE BOJE 15.3. AKRILIK TEHNIKE 16. ZIDNO SLIKANJE 163 16.1. FRESKO TEHNIKE 16.1.1. Fresco buono 165 16.1.2. Fresco secco 169 16.2. JAJCANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA) 170 16.3. SINTETCKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA 170 16.4. ZGRAFITO 16.5. MOZAIK 171 16.6. ENKAUSTIKA 173 175 171 165 161 160 158 155 151 152 150

16.7. STAKLO VITRAJ I SLIKANJE NA STAKLU 17. LAKOVI 179 179

17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE 17.2. VRSTE LAKOVA 181 17.2.1. Uljni lakovi 181

17.2.2. Smolni lakovi 182 17.3. OTAPALA (RAZRJEIVACI) 184

17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti 185

17.3.2. Fizikalna svojstva otapala 189 17.3.3. Najznacajnija otapala 17.4. SMOLE 197 197 198 191

17.4.1. Balzami 17.4.2. Kolofonij 17.4.3. elak 198

17.4.4. Mastiks198 17.4.5. Damar 199 17.4.6. Ketonske smole 17.4.7. Akrilne smole 201 17.4.8. Polivinil acetati (PVAC) 17.4.9. Celulozni esteri 17.4.10. Alkidne smole 17.4.11. 205 205 206 204 201

Ugljikovodicne smole

17.5 VOSKOVI 208 17.5. VRSTE VOSKOVA 17.5.1. Mineralni voskovi 17.5.2. Biljni voskovi 211 17.5.3. Voskovi ivotinjskog porijekla 211 210 210

17.5.4. Sintetske tvari slicne voskovima 212 18. FIZIKALNA SVOJSTVA SMOLA I LAKOVA 18.1. TOPLJIVOST 18.2. VISKOZNOST 18.3. TVRDOCA 215 216 217 215

18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE) 217 18.5. KRTOST ( ELASTICNOST) 217

18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA

217 217

18.7. SPOSOBNOST ZASICIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE) 18.8. STABILNOST LAKA 219 221

18.9. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE LAKOVA 19. LJEPILA 19.1. POLIMERI 225 227 227

19.1.1. Dugolancani polimeri 19.1.2. Umreani polimeri 228

19.1.3. Termoplasticni i termoreaktivni polimeri229 19.2. PODJELA LJEPILA 19.2.1. Taljiva ljepila 231 19.2.2. Otapajuca ljepila 19.2.3. Reakcijska ljepila 20. POZLATA 242 20.1. POZLATA NA POLIMENTU 20.2. POZLATA NA ULJU 21. KITOVI I RETUIRANJE 21.1. KITOVI 21.2. RETU 246 250 244 245 242 232 239 231

22. DODATAK 264

1. UVOD U TEHNOLOGIJU

Slikarska tehnologija govori o slikarskim materijalima, njihovim svojstvima, nacinu obrade, pripremi i upotrebi. Metode i postupci nastajanja likovnog djela bili su kroz povijest vezani uz majstorske radionice. Zanatska udruenja rimskih umjetnika nazivaju se collegia.

Ona kasnije prelaze u cehovska udruenja.Kako je prema legendi sveti Luka naslikao prvu ikonu- prikaz bogorodice sa djetetom, zbog cega je postao patron slikarstva i umjetnosti, prva cehovska udruenja dobivaju ime po sv. Luki. Majstorske radionice su do 14. stoljeca vodili kipari. Prvi slikar koji je postavljen na celo majstorske radionice bio je Giotto. Rubens (16.-17. stoljece) je imao najbolje organiziranu majstorsku radionicu u kojoj je izrada slika bila organizirana u fazama. Na renesansnim gravurama mogu se vidjeti postupci pripreme materijala i faze nastajanja umjetnickog djela, kao to su : - trvenje (ribanje) boje - pravljenje crtacih kreda - crtanje, podslikavanje, slikanje - lakiranje (verniranje) - pozlacivanje

Izbor tehnike i metodologija rada bio je karakteristican za odredenu kolu. Prepoznavanje autora (majstora) slike zasniva se na analizi gradnje slike, specificnim metodama, materijalima karakteristicnim za odredene radionice (kole). Oblik, velicina, ujednacenost finoce zrna pigmenata, koje su u radionicama cesto sami slikari pripremali, pomae da se i na osnovu takvih analiza moe suditi o majstorskim radionicama i autorima slikanog djela. Na primjer, olovno bjelilo, jedini bijeli pigment koji se koristi do 19. stoljeca, proizvodio se razlicitim postupkom u Italiji i Nizozemskoj zbog cega se u analizama razlikuje. Leonardo da Vinci je osnivac prve slikarske kole-akademije. U Milanu je 1494. godine osnovao kolu pod nazivom ACCADEMIA VINCIANA. Vasarijeva ACCADEMIA DI DISEGNO osnovana je u Firenci 1563. godine. U 17. stoljecu, umjesto majstorskih radionica edukaciju preuzimaju akademije. Trgovina slikarskim materijalom raste. Industrijska proizvodnja slikarskih materijala zapocinje tek krajem 18. stoljeca. William Perkin je 1856. godine slucajno, treci sintetski qinin- sintetizirao prvu umjetnu organsku boju -mauvein. Alizarin, boja koju sadri korijen broca, proizveden je 1868. godine sintetskim putem. Od tada su proizvedeni mnogi sintetski materijali (pigmenti, veziva, smole proizvedene procesom polimerizacije) koji su zamijenili klasicne materijale.

Zanatsko umijece prenosilo se usmenim putem. Recepture su najcece bile tajne pojedine radionice. Najznacajnija pisana djela o tehnikama, metodama i materijalima tih vremena su:

* * *

LUCCA MANUSKRIPT ( VIII. stoljece ) - podaci o tehnikama i materijalima TEOPHILIUS (IX. stoljece) CENNINO CENNINI (XIV. stoljece), djelo TRATTATO DELLA PITTURA Cennini Cennini je slikar, ali je poznatiji kao pisac koji je opisao tehnike i nacin rada Giottovih ucenika.

* * * *

LEONARDO DA VINCI (XV. stoljece), djelo TRATTATO DELLA PITTURA STRASSBOURKI MANUSKRIPT (XV. stoljece ) GIORGIO VASARI (XVI. stoljece), djelo LE VITE DE MAYERNE (XVII stoljece)

* SIR CHARLES LOCK EASTLAKE (XIX. stoljece) METHODS AND MATERIALS OF PAINTING OF THE GREAT SCHOOLS AND MASTERS

Danas umjetnik sam trai slikarsku tehniku i specifican likovni izraz, zato mora steci teoretsko i prakticno znanje i iskustvo. Tehnoloki postupci gradnje slike danas su olakani novim materijalima i modernijom tehnologijom klasicnih materijala kao i mogucnocu nabave kvalitetnih gotovih slikarskih materijala.

Poznate evropske tvornice slikarskih materijala su: - WINSOR & NEWTON - PELIKAN - TALENS - Engleska - Njemacka - Holandija

- LEFRANC & BOURGEOIS - FABRIANO - MAIMERI - KREMER - FABER CASTELL - LUKAS - HOLBEIN

-Francuska - Italija - Italija - Njemacka - Njemacka - Njemacka - Holandija

Zorn Anders, akvarel, Ribari Slika se sastoji od podloge na koju je vezivom nanesena boja. Podloga se sastoji od nositelja slike i osnove ( preparacije, grunda).

NOSITELJ slike

+

OSNOVA (preparacija)

= PODLOGA

Povrinu na kojoj se moe slikati zovemo nositeljem slike. Stoljecima se pored zidne povrine koristilo drvo, a u 16. stoljecu glavnu ulogu preuzima platno. Nositelji slike su razlicite vrste papira, metali , staklo, keramika, plasticne mase itd. Najranija slikana djela na neobradenim kamenim povrinama spilja u sjevernoj panjolskoj i junoj Francuskoj ostala su sacuvana i do danas jer su bila zaticena od vremenskih i mehanickih utjecaja. elja za trajnim ukraavanjem dovodila je do spoznaje da je potrebno pripremiti povrinu za slikanje kako bi rad na njoj ostao due sacuvan. Svi materijali podlijeu promjenama zbog promjene temperature, djelovanja vlage, agresivnih plinova u zraku koji s vlagom stvaraju kiseline koje otecuju materijale. Promjene temperature su postepene i uglavnom u podrucju elasticnosti nositelja. Puno vie djeluje razlicita vlanost, i to razlicito na razlicitim materijalima. Drvo se na vlazi iri, platno se skuplja, metali korodiraju. Zbog razlicitog reagiranja i zatite, potrebno je nositelje slike na adekvatan nacin pripremiti. Obrada povrine nositelja u nekoliko slojeva zove se OSNOVA (preparacija, grund).

Osnova fizicki djeluje kao posrednik izmedu nositelja i slikanog sloja i tako osigurava stabilnost sloja boje. Osnova titi nositelja slike od vanjskih utjecaja, od veziva iz boje (narocito ulje s vremenom otecuje nositelja slike), a ujedno omogucuje bolje i cvrce vezivanje slikanog sloja. Osnova ima i estetsku ulogu, oplemenjuje povrinu nositelja i u optickom smislu djeluje na oslikani sloj, utjece na teksturu i efekt boje na zavrenom djelu. Osnova se sastoji od punila (filera) i veziva. Koriste se cetiri vrste veziva: tutkalo, ulje, emulzije (mjeavine tutkala i ulja), a u dananje vrijeme disperzije akrilnih smola. U srednjovjekovnom slikarstvu u Italiji, kao punilo se koristio gips (tal. gesso=gips) koji je po sastavu kalcijev sulfat. U Nizozemskoj je to bila kreda koja je po sastavu kalcijev karbonat. Preparacija je bila pripremljena s tutkalom uz moda malu kolicinu bjelila zbog povecanja refleksije svjetla. Ova preparacija (gesso) bila je pogodna za dasku. U pocetku se koristila i za platno. Kako je bila nedovoljno elasticna, manje je odgovarala fleksibilnom platnu. Debeli sloj ove preparacije omogucuje bruenje i poliranje kako bi se dobila glatka povrina potrebna za nanoenje zlatnih listica. Bjelina podloge doprinosila je luminoznosti cijele slike. U 16. stoljecu pocinju se koristiti tamne preparacije, obicno crvene ili smede, koje zahtijevaju novu tehniku slikanja, svjetlo na tamnom umjesto tamnog na svijetloj podlozi. Boja preparacije imala je estetsku funkciju u podrucju sjena ili polutonova koji su ostajali nepokriveni bojom ili lazurno obojeni, pa je boja preparacije utjecala na finalni izgled dijelova slike. Upotrebom platna kao nositelja slike pocinje se koristiti elasticnija polu-uljena ili emulzijska preparacija. Danas se sve vie koriste gotove preparacije na bazi smola disperziranih u vodi. Zbog tradicionalnih razloga cesto se prodaju pod nazivom gesso.

Podloga slike sa slojevima boje cini cvrstu cjelinu-sliku. PODLOGA + BOJA = SLIKA

Slika 1.1 .Pojednostavljena tehnoloka gradnja slike 1 - lak 2 - bojeni sloj 3 - preparacija, 4 - impregnacija

5 - nositelj slike

Boja se sastoji od veziva i pigmenata. VEZIVO + PIGMENTI = BOJA

Boja je sastavljena od obojenih pigmenata povezanih vezivom. Konzistencija boje potrebna za slikanje prilagoduje se dodatkom isparljivih tekucina kao to su voda, terpentin, razliciti slikarski mediji. Uzajamna svojstva ovih komponenata utjecu na konacni izgled slike. Veziva djeluju kao sredstva koje prenosi pigmenate na odredeno mjesto na slici, povezuje ih medusobno u film i s podlogom. Veziva su specificna za svaku slikarsku tehniku. U akvarelu je to gumiarabika, u temperi razlicite emulzije, u uljenoj tehnici suivo ulje, u akriliku disperzija akrilne smole. Svojstva veziva utjecu na karakter slike. Grci, Rimljani i druge drevne civilizacije koristili su vosak kao vezivo. Enkaustika je tehnika u kojoj je vosak vezivo. Pigmenti pomijeani arapskom gumom (gumiarabikom) ili tragant gumom i razrijedeni vodom koriste se od davnih vremena za slikanje na papiru, svili, pergamentu. U srednjem vijeku koristi se jaje u tehnici jajcane tempere do 15. stoljeca, kada pocinje upotreba lanenog ulja kao veziva u uljenoj tehnici. U nae doba koriste se sve vie disperzije akrilne smole koje s razlicitim akrilnim medijima i punilima daju neogranicene mogucnosti.

Vicenzo Foppa, tempera na dasci

2. PLATNO

Proizvodnja tekstila, uvjetovana primarnim covjekovim potrebama da se zatiti od hladnoce, datira od pocetaka civilizacije. Pamuk, vuna, lan, svila upotrebljavaju se jo u drevnom Egiptu. U Kini se proizvodnja svile spominje 3000 godina p. n. e., a slikanje na svili koristi se od pocetka 7. stoljeca. U srednjem vijeku koristi se

dekorativno slikanje na platnu i konacno u 16. stoljecu platno postaje nositelj tafelajne slike. Razvojem uljenog slikarstva platno postaje najceci nositelj slike. Platno kao nositelj slike u evropskom slikarstvu ulazi u upotrebu oko 1500. godine. Pored obradene zidne povrine do tada se najvie upotrebljavalo drvo. iva struktura platna i refleksija svjetla na samom zrnu platna omogucuje igru svjetla na neravnim povrinama pa platno postaje nezamjenjiv element slike, vie nego drvo. Veca upotreba platna od pocetka 16. stoljeca objanjava se mogucnocu upotrebe vecih formata i lake pokretljivosti platna u odnosu na drvo. Struktura, odnosno nacin tkanja osjetno varira s epohama i kolama. Struktura je odredena debljinom niti, gustocom niti pri tkanju (prozracnocu tkanja) i vrstom veza. Za neke kole i epohe utvrdene su specificne strukture. Struktura tkanja pomae u datiranju i lokaliziranju slike. Tekstura tkanja je odredena nacinom veza. Struktura odreduje karakter slikane povrine. Kad se platno nalazi na drvu kao nositelju slike, preparacijom se paljivo prekriva struktura platna. Zbog raspucavanja i krivljenja drvenih dasaka, drvo se cesto prevlaci tankim lanenim ili konopljinim platnom koje fizicki odjeljuje slikani sloj od drva. Kroz povijesni razvoj slika na platnu, opisane su slike na finom lanenom platnu, kao i slike vidljive s dvije strane, oslikane na vrlo finom lanenom platnu ili na svili. Tehnika slikanja bliska je tehnici koja se koristila za bojanje tekstila za zastave. Na vrlo finom lanenom tkanju slikalo se tutkalnim bojama na slabim ili nikakvim preperacijama. Zbog plijesni i ljuskanja slike su jako propale. Cisto laneno tkanje fine strukture koristilo se do pojave gustog kosog tkanja paralelnih dijagonalnih linija koje je tipicno za venecijansko slikarstvo 16. stoljeca, a posebno s teksturom kao riblja kost (cesto je bilo upotrebljeno cvrce konopljino tkanje). Izrazito neravna struktura ovih tkanja koritena je za pastozno slikanje na obojenim preparacijama. Da bi povrina dobila posebnu strukturu koristili su talijanski slikari 17. stoljeca platna tkana vrlo labavo (tkanja labavih cvorova) na koja su preparaturu nanosili slikarskom lopaticom. Premazana povrina dobivala je strukturu koja je opisana kao poplocavanje -podna struktura. Struktura je zavisila od recepta ateljea kojim se istice zrno koje daje prepletanje niti. Ova vrsta podloge srece se i u 18. i 19. stoljecu kod slikara na sjeveru Evrope. Kod mnogih slika slikanih na takvoj podlozi uocene su male pukotine uz niti zbog rada podloge. Preparacija se cesto odvaja ostavljajuci male kvadratne rupe koje odgovaraju prostoru izmedu niti. Deblji materijal su posebno traili i njemacki ekspresionisti. Koristili su i jutu koja je po kvaliteti loiji materijal. Finija i guca platna koriste se od sredine 18. stoljeca. U upotrebi su platna tkana tvornicki. Zbog nacina predenja, gustoce i zategnutosti niti pri tkanju preparacija na

njima ne lei u meduprostorima izmedu niti, nego samo na vrhu, to cesto uzrokuje propadanje slikanog sloja. U 19. stoljecu pocinje upotreba pamucnog platna. U novije vrijeme koriste se platna od modernih sintetickih vlakana, kao to su poliamidi (nylon, perlon) i poliakrilonitrilna vlakna u kombinaciji s biljnim vlaknima. Odlikuju se velikom cvrstocom, dimenzionalnom stabilnocu, otpornocu na svjetlo, kemikalije, vodu, plijesni i insekte. 2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NACINU VEZA Tkanine se sastoje od dva sustava niti medusobno isprepletenih pod pravim kutom po pravilima veza. Uzdune niti su osnova, a poprecne niti su potka. Predenjem najmanje tri vlakanca nastaje nit, a koncanjem dvije ili vie niti konac (preda). Predenje je uvijanje vlasastih vlakana malih duljina uz istodobno istezanje u niti vrlo velike duljine, odredene cvrstoce, rastezljivosti, elasticnosti, to ovisi o vrsti i uvijenosti vlakana. 1 - vlakno 2 - jednonitna preda 3 - dvonitna preda 4 - cetveronitna preda 5 - esteronitna preda

Slika 2.1 esteronitna preda (konac)

Najguca tkanja dobivaju se iz cvrsto predenih niti ciste i odabrane lanene, konopljine a danas i pamucne prede dugih vlakanaca jednostavnim prepletom niti potke i osnove. 2.1.1. Platneni vez Platneni vez ili ukrteni preplet je najstariji i osnovni nacin veza koji se sastoji u pravilnom prepletanju jedne niti osnove i jedne niti potke. Ovaj vez daje mirnu, karakteristicno zrnastu teksturu, jednaku na licu i nalicju platna. Ovaj nacin veza s velikim brojem prepleta izvrsno prima i vee preparaciju i daje cvrstu i stabilnu podlogu. Varijante ovog veza su:

Panama vez (rimsko tkanje) koji nastaje prepletanjem dviju niti osnove i dviju niti potke. Zbog manjeg broja prepleta platno je glade, a zrno tkanja ire i rjede. Zrncasti vez nastaje prepletanjem niti osnove, koje se sastoje iz dvije niti tijesno povezane jedna uz drugu, s nitima potke koje su sastavljene od jedne niti. Moe biti i obrnuto. Kod ovakvog nacina veza platno se nejednolicno stee i istee. Jedrovina je jako cvrsto tkanje, vece debljine. Niti osnove i potke nisu jednonitne, nego su sloene od vie niti (3,4 i vie) cvrsto smotanih u jednu. Poznata je lanena i konopljina jedrovina.

Slika 2.2 Ukrteni preplet na razlicitim vrstama lanenog platna

2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez Keper vez nastaje kad niti osnove i potke pri prepletu cine pravilne preskoke pa nastaje gusto koso tkanje paralelnih dijagonalnih linija kod kojeg lice i nalicje platna imaju razlicitu teksturu. Ako se pravilno izmjenjuju nizovi uzlaznog i silaznog dijagonalnog veza nastaje tekstura koja izgleda kao riblja kost . Platna tkana ovim vezom imaju cvrcu i grublju povrinsku teksturu zbog koje su pogodna za slike vecih dimenzija.

Slika 2.3 Vrste veza: platneni vez-1 i 2( zrncasti vez), keper vez-3 U dobrom slikarskom platnu zrno ima oblik malih jastucica koje cine niti osnove. Dananja strojna tvornicka platna cesto su sitasta (rijetko tkana). Kod njih niti osnove podiu pri prepletu deblje ali mlohavije niti potke koje cine cetvrtasto zrno. Takvo zrno pri slikanju kistom strue i nanos nije jednolican. Sitasta tkanja uzrokuju pojavu zvjezdica na tutkaljenom i prepariranom platnu. 2.2. STARENJE PLATNA Sve vrste biljnih vlakana gradene su od celuloze. Osim celuloze biljna vlakna sadre i lignin u drvenastim sastojcima vlakana, vosak, krob, ecer, bjelancevine. Sve primjese, osim voska, negativno utjecu na trajnost platna. Preradom, celjanjem i ispiranjem uklanjaju se drvenasti sastojci kao i prirodne ljepljive materije. Time se povecava kvaliteta platna. Celuloza je po sastavu polisaharid (ugljikohidrat) formule (C6H10O5)n u kojoj su molekule D-glukoze (ostaci molekula) povezane u lance koji cine molekulu celuloze.

Jedna molekula sadri od 6000 do 12000 jedinica /C6H10O5, ostataka glukoze/. Lanci su u celuloznim vlaknima paralelno razmjeteni i povezani vodikovim vezama to celuloznim vlaknima daje posebnu cvrstocu.

Slika 2.4 Struktura molekule celuloze Celuloza ima svojstvo higroskopnosti, upija i otputa vlagu i prilagoduje je vlazi okoline. Kolicina vlage u vlaknu u standardnoj atmosferi (relativna vlanost zraka 65%, a temperatura 200C) razlicita je za razlicite vrste vlakana, npr. pamuk 8,5%, lan oko 12%, poliamidna vlakna 4,5%. Primanjem vlage vlakna postaju deblja (bubre), ali se skracuju i platno se skuplja. Poznato nam je kako je teko odvezati vlaan uzao. Otputanjem vlage vlakna se izduuju, a time i platno. irenje i skupljanje izaziva u nitima napetost odnosno rad. Kao i svaka organska tvar platno pod utjecajem vlage trune i raspada se. Vie propada kad sadri vie drvenastih materija. Platno starenjem postaje manje elasticno (manje pruno). Do umora i starenja tkanja dolazi zbog neprekidnog mijenjanja napetosti uzrokovane istezanjem i utezanjem. Celuloza biljnim vlaknima daje svojstvo izgaranja. Celulozna vlakna lako izgaraju i daju vrlo slab miris slican zapaljenom papiru. Svila je po sastavu bjelancevina, brzo se ugasi ostavljajuci sitne kuglice uz neugodan miris slican zapaljenom perju. Sintetsko vlakno gori jakim plamenom, tali se i pretvara u smolu. 2.2.1. Raspad celuloznih vlakana Uzrokovan je oksidacijom celuloze, djelovanjem kiselina, razvojem mikroorganizama (bakterija i plijesni). Bakterije razaraju celulozu u lunatoj sredini, a plijesni u kiseloj. I jednima i drugima treba vlaga. Mikroorganizmi u vlazi napadaju i vezivo. Najpodloniji su djelovanju mikroorganizama: tutkalo, kazeinska tempera, jajcana tempera, emulziona tempera, ulje, damar, mastiks, kolofonij i sinteticke smole. Mikroorganizmi najcece napadaju sliku na platnu s poledine i penetriraju u svaki sloj slike. U vlanom okruenju tutkalo i platno pocinju bubriti i idealna su sredina za razvoj gljivica koje unitavaju vezivo u preparaciji i slojevima boje. Slojevi postaju porozni, manje elasticni, osjetljivi na promjenu vlage, mijenjaju boju. Molekula celuloze je polisaharid u kojoj su ostaci molekula glukoze povezani vezom (-C-O-C-) koja nastaje prilikom povezivanja molekula glukoze uz oslobadanje vode. Suprotan proces je hidroliza koja se deava u kiseloj sredini uz prisustvo vodikovih iona H+. Ova eterska veza puca, platno postaje krto i lako se raspada. Kiselinski otecena celuloza naziva se hidroceluloza. Hidroceluloza se sastoji od smjese vie ili manje hidroliticki razgradene celuloze.

Svaki ostatak glukoze u molekuli celuloze ima primarnu alkoholnu grupu -CH2OH koja se moe oksidirati u karboksilnu grupu -COOH (karakteristicnu za organske kiseline) iz koje se oslobada vodikov ion H+ koji izaziva raspad molekula celuloze. Oksidacija je bra u prisustvu tragova metala, posebno eljeza, koji djeluju kao katalizatori u procesu raspadanja, ili sikativa (spojevi kobalta, mangana, olova) koji daju perokside koji su cinitelji oksidacije. Oksidacijom celuloze nastaje oksiceluloza koja pokazuje smanjenu cvrstocu. Pored atmosferskog kisika, oksidacijski utjecaj ima i elektromagnetsko zracenje vidljivog i ultraljubicastog dijela spektra koje dovodi do foto-oksidacije. Dok kisik ulazi (penetrira) u sve dijelove slike, UV i vidljivo svjetlo djeluju na vanjskoj povrini. Platno se od foto-oksidacije moe zatititi UV filtrima. Raspadom celuloze tkanina postaje trona, tamni, gubi elasticnost i otpornost, sve vie puca. Debele i guste niti pokazuju vecu otpornost. Mijeana platna su slabija i manje otporna. Praina apsorbira vlagu i pospjeuje raspad tkanine i boje. Impasto nanosi na kojima se praina vie taloi narocito su izloeni propadanju. Narocito ulje starenjem tetno djeluje na platno. Ulje se sui godinu i vie, a starenjem zbog umreavanja molekula postaje krto. Slobodne masne kiseline iz ulja dovode do razgradnje celuloze. Vlakna koja su u dodiru s uljem postaju krta i tamna. Raspadaju se sama od sebe. Laneno platno je najotpornije na utjecaj ulja. to platno sadri vie drvenastih sastojaka to je manje otporno. Neprocicena ulja, ulja dobivena toplim preanjem i sporo suiva ulja vie otecuju platno. Ako je platno impregniranjem i prepariranjem dobro zaticeno od direktnog kontakta s uljem, trajan je nosilac slike to dokazuju i platna starih majstora stara nekoliko stotina godina. pod utjecajem ulja staro platno podlijee raspadu u prisustvu metala ubrzan je raspad cel.vlakana(lijevo) ;

2.2.2. Ponaanje tekstilnih nositelja Kod velikih slika na platnu moe se vidjeti da se za vlanog vremena opuste (olabave), a kad je suho vrijeme s manjom relativnom vlanocu zraka napnu se (nategnu). Pripremljeno kao nosilac slike, platno se ponaa drugacije nego kad nije obradeno. Sama cinjenica da je nategnuto na okvir i cesto u vlanim uvjetima, kao i slabljenje niti zbog bruenja cvorova koji na vlazi bubre, mijenja njegovu snagu reagiranja. Slikani sloj prakticno je neosjetljiv na vlanost za razliku od platna koje je jako osjetljivo. Dok se platno djelovanjem vlage stee (tvornicko platno stee se vie po duini), osnova se rastee jer je sastavljena od tvari koje na vlazi bubre kao to su tutkalo, kreda, bolus. Ispitivanja su pokazala da se neobradeno platno porastom relativne vlanosti od 20-95% utegne za oko 6.5%, dok se platno impregnirano

tutkalom (zbog bubrenja tutkala) istee za 1.5-5%. Preparacija i bojeni sloj cine masu, tvrdu i manje elasticnu od platna, lomljivu i izloenu promjenama napona. Ova nepodudarnost svojstava zbog razlicite elasticnosti i higroskopnosti uzrok je brojnim otecenjima na slici zbog gubljenjem snage ljepljivosti izmedu slojeva slike. Pravilnom pripremom platna za nositelja slike povecava se trajnost platna. Impregniranjem tutkalom (tutkaljenjem) smanjuje se utjecaj vlage na platno, bolje je prihvacanje preparacije (osnove), a istovremeno se smanjuje oksidiranje tkanja (uzrokovano i djelovanjem ulja ako je bilo koriteno u preparaciji ili sloju boje). Pravilnim natezanjem platna, tutkaljenjem toplom tutkalnom otopinom (ne mlakom) da se tutkalo ukotvi u strukturu platna, pravilnim prepariranjem, ova se suprotna ponaanja platna i osnove smanjuju. Stabilnost se povecava odleavanjem prepariranog platna najmanje godinu dana prije slikanja. Mjere za usporavanje neizbjenog procesa starenja sastoje se u osiguravanju to povoljnijih i ravnomjernijih klimatskih uvjeta, za platno 180C i 50-60 % relativne vlanosti. Treba izbjegavati vlane zidove na kojima su slike objeene, kao i nepropusne zidove na kojima se moe pojaviti kondenzirana vlaga. Prepariranom platnu vie teti vrucina nego hladnoca. Za vruceg vremena vlakna se istegnu i platno poveca povrinu. S druge strane preparacija i premazi boje se steu. Zbog ovih suprotnih ponaanja dolazi do napetosti i pucanja materijala. 2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA Tekstilna vlakna se razlikuju po gradi i svojstvima.

Vlakna pamuka Vlakna svile

Vlakna lana

Vlakna vune

Slika 2.5

Izgled tekstilnih vlakana pod mikroskopom

Lan Dobiva se iz stabljike lana, biljke iz porodice Linum (lat. Linum usitatissimum). Duina lanenih vlakanaca je 40-70 cm. Preradom se odvajaju duga lanena vlakanca od kratkih. Vlakance lana je gradeno od 10-20 stanica koje imaju oblik prizme, a duinu 2-4 cm. Stanice u vlaknu su medusobno povezane koljenicama. U sredini vlakanca je kanal. Pri upredanju novog vlakna u nit nastaju zadebljanja karakteristicna za lan. Niti lana su okrugle, nikada nisu spljotene kao kod pamuka. Laneno vlakno je vrlo tanko, relativno mekano i elasticno.

Glavni sastojak lanenog vlakna je celuloza zbog koje je platno higroskopno. U normalnim okolnostima sadri 12% vlage. Primanjem vlage vlakna postaju deblja, kraca i cvrca. Otputanjem vlage isteu se i postaju dua. Laneno platno je najelasticnije i najbolje podnosi rad platna. Najfinije vrste lanenog platna su svijetle srebrnastoute boje. Najcece je zelenosive boje. Konoplja Konoplja (lat. Canabis sativa) je dvodomna biljka. Muka konoplja bjelica daje meke i elasticnije vlakno od enske konoplje crnice. Stanice koje izgraduju konopljino vlakno su viekutnog oblika. Kanal u sredini vlakna je irok i iznosi trecinu presjeka. Konopljino vlakno je due (1,5-2 m), drvenastije i dlakavije od lanenog. Konopljino platno je zato cvrce, izdrljivije, ali manje elasticno. Najkvalitetnije konopljino platno je srebrnastosive boje, zelenoute boje je srednje kvalitete, a smede vrste su najloije. Poznata je talijanska konoplja iz Bologne svijetlosive boje i sivozelena iz Ferrare. Tkana keper vezom, ova konopljina tkanja su cvrca od lanenih zbog cega su im Venecijanci davali prednost pred lanenim tkanjem. Juta Dobiva se iz stabljike biljke jutovac (lat. Corchorus capsularis) koja uspijeva u vlanim tropskim krajevima Indije.Duljina vlakana je 2-3 m, a osim celuloze sadri dosta lignina pa je vlakno drvenasto, tvrdo, puno dlacica i hrapavo. Nije elasticno, brzo se istroi i raspada. Platna srebrnaste boje su najkvalitetnija jer su najmekanija. ute i smede vrste su loije kvalitete. Djelovanjem svjetlosti juta tamni, postaje smede boje, lako se raspada. Pamuk Pamuk se dobiva iz sjemenskih dlacica biljke pamucike (lat. Gossipium). Po sastavu je skoro cista celuloza. Duina sjemenskih dlacica iznosi 20-50 mm, a sastoje se samo od jedne stanice, spljotene i svrdlasto zavijene. Boja pamuka je svijetlouckasta ili bijela. Izbjeljuju se pamucna vlakna, a ne platno jer bijeljenjem platno postaje manje elasticno. Pamuk nema dovoljnu elasticnost. Kad se istegne, ostaje labavo, zato se ne preparira preparacijama koje sadre vodenu otopinu tutkala. Nakon suenja se istegne vie nego preparacija pa dolazi do pucanja preparacije. Koristi se za manje formate. Danas se na inozemnom tritu mogu nabaviti kvalitetna i cvrsta pamucna platna. Kod mijeanih tkanja osnova se sastoji od niti lana ili konoplje, a niti pamuka cine potku, ili obratno. Zbog nejednakog stezanja i rastezanja moe doci do pucanja preparacije pa ovakva tkanja nisu pouzdani nositelji slike.

Svila Svileno vlakno je proizvod dudovog svilca koji se hrani licem duda (bijele murve), a omotava se i do 1000 metara dugom niti slijepljenom sericinom koji se otapa u vrucoj vodi. Vrlo je glatko i elasticno. Po sastavu je bjelancevina fibroin pa izgaranjem daje miris slican zapaljenom perju. U evropskom slikarstvu se rijetko koristi.

svilena preda lan u rolama

sirovi

2.4. OKVIRI

Zbog nedovoljne cvrstoce i stabilnosti platno se uvijek mora nategnuti i pricvrstiti na drveni okvir. Do 18. stoljeca okviri su pravljeni od cetiriju letvice preklopljenih na krajevima i spojenih cavlima. Napetost platna koja s vremenom slabi nije se mogla podeavati pa su uvedeni u upotrebu klinasti okviri. Okvir je graden na principu utora i cepa. Cep jedne letvice ulazi u utor druge, a u male usjecke pri cepu i utoru ulau se drveni klinovi. Zabijanjem klinova letvice se razmicu, napetost platna se povecava, a klinovi odravaju cvrstocu kutnog sklopa. Da platno ne bi nalijegalo na okvir za vrijeme pripreme (tutkaljenja, bruenja i prepariranja) i trajanja slike, letvice se na licu stanjuju za 3-4 mm ili se koristi zaobljeni okrajak koji se naziva istak. Vanjski i unutarnji bridovi moraju biti zaobljeni da ne otete platno. Kod okvira vecih dimenzija, sa stranicama duim od 1 m, zbog vece cvrstoce okvira koristi se puna debljina letvica pa se istak pravi posebno i spaja na vanjske bridove letvica. Letvice su od mekanog, odleanog, dozrelog drva, pravilnih godova (jelovo ili omorikino drvo je najcece). Sve cetiri okvirne letvice trebaju biti rezane iz iste daske da jednako rade. Drveni klinovi se prave od tvrdih vrsta drva (orahovo, hrastovo, bukovo drvo). Klinovi trebaju biti pravilno uloeni. Klin hipotenuzom treba leati na unutarnjem bridu prileece letvice kako bi mogao prenijeti silu na cep letvice, potisnuti ga iz utora i razmaknuti letvice.

Slika 2.6 Polaganje drvenih klinova u okvir (pravilno); klijeta za napinjanje platna 2.4.1. Francuski klinasti okvir Horizontalne letvice na krajevima imaju cepove, a vertikalne utore. Spojeni okvir na licu ima dijagonalan spoj od 45O, a na nalicju okvira spoj je pravokutan. Francuski okvir je idealan za okvire s letvicama do 70 cm duine.

Slika 2.7 Ugaoni sklop francuskog okvira (izgled s lica i nalicja)

2.4.2. Patentni klinasti okvir Koristi se za srednje formate do 1 m. Letvice se prave industrijski, a svaka letvica ima na svom kraju utor i cep u koje ulazi cep i utor prileece letvice. Spoj letvica na licu i nalicju okvira cini kut od 450. Kod okvira s duinom letvica do 1 m potrebna je sredinja letvica koja ce sprijeciti uvijanje napetog okvira. Tutkaljenjem dolazi do napetosti u platnu koju okvir mora izdrati. irina i debljina letvi ovisi o dimenzijama okvira.

Slika 2.8 Ugaoni sklop patentnog okvira (1-cep, 2-utor, 3-usjecci za klinove, 4istak) 2.4.3. Dvojni klinasti okvir Daje jo cvrci okvirni sklop koji se sastoji od dvostrukog cepa i utora. Pogodan je za okvire vecih dimenzija. Zbog stabilnosti kod ovih okvira potrebne su dvije ukrtene pomocne letvice ili pomocne letvice svakih 70 cm u oba smjera.

Slika 2.9 Ugaoni sklop dvojnog klinastog okvira

Dimenzije okvirnih letvi (prema V. Hudolinu) Duina due okvirne letve /cm

irina letve /cm Debljina letve /cm do 60 4,0 do 4,5 2,2 od 60 do 100 4,5 do 7,0 2,2 od 100 do 160 7,0 do 9,0 2,5 od 160 i vie 12,0 do 16,0 2,5 do 3,2

Na slici 2. 10 vidi se znacaj pravilno odabranih dimenzija okvirnih letvi zbog skupljanja platna nakon tutkaljenja Nedovoljno iroke i debele letve okvira ne mogu izdrati napetosti zbog skupljanja platna nakon suenja tutkala. Okvir ce se izvitoperiti. Impregnacija platna disperznim premazom dovodi do manjeg zatezanja platna.

Slika 2. 10 Ravni i izvitopereni okvir nakon obrade platna

Suvremeni okviri sa metalnom pomicnom konstrukcijom, bez klinova

2.4.4. Napinjanje platna na okvir Platno za slikanje najcece ima gramaturu 300-400 g/m2. Mocenjem platna u vodi potrebno je ukloniti apreturu s platna. Napinje se suho platno. Mjerenjem dijagonala treba prekontrolirati jesu li okvirne letvice spojene pod pravim kutom. Spoj letvi se ucvrsti kako se prilikom napinjanja platna okvir ne bi deformirao. Klinovi u ovoj fazi nisu u funkciji pa se vade, a ulau se kad je platno pripremljeno. Platno se ree tako da sa svake strane okvira ostane 3-3,5 cm za prijevoj.

Slika 2. 11 Faze napinjanja platna na okvir

Za natezanje (napinjanje) platna koriste se tapetarski cavlici dugi oko 2 cm. Ne smiju se koristiti cavlici koji rdaju. Danas se za napinjanje platna cece koristi pitolj.

Slika 2. 12 Otvoreni i prekriveni ugaoni prijevoj platna Pri napinjanju platna na okvir treba postici da platno bude jednolicno napeto, a niti osnove i potke trebaju biti paralelne s okvirnim letvama. Platno ne smije biti previe napeto da se ne pocijepa. Treba imati na umu da se tutkaljenjem i prepariranjem platno jo zatee. 2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir Najcece se koristi unakrsno napinjanje platna. Platno se ucvrsti po sredini letvi provizornim cavlicima (ne do kraja zakucanim radi moguce korekcije). Na udaljenosti 3-4 cm (ovisno o velicini okvira) s lijeve i desne strane provizornog cavlica zakucavaju se cavlici po shemi. Udaljenost cavlica je 4- 8 cm ovisno o velicini okvira.

Slika 2. 13

Sheme faza napinjanja platna

Pri napinjanju platna treba paziti da cavlici lee na istim nitima osnove i potke. Prijevoj platna se prilikom napinjanja zatee iz sredine platna ali istovremeno i prema kraju letve.

pobakreni cavlici irokom glavom

klijeta za napinjanje platna

2.5. IMPREGNIRANJE PLATNA

Poslije natezanja platna na okvir, platno se impregnira (proima, natapa) najcece otopinom ivotinjskog tutkala zbog cega se postupak naziva i tutkaljenje. Tutkaljenjem se niti platna zaticuju od djelovanja veziva koje prodire iz boje ili preparacije (ulje u direkrnom kontaktu s platnom najvie otecuje platno). Sloj tutkala mora biti zatvoren i gust, u obliku tanke elasticne membrane kako bi titio niti platna. Tutkalo ucvrcuje platno i smanjuje utjecaj vlage na platno jer se na vlazi ponaa suprotno od platna. Dodatkom alauna (stipse) ili formalina tutkalo postaje manje osjetljivo na vlagu. Za tutkaljenje se koristi topla tutkalna otopina koncentracije 6-7% koja se nanosi ujednacenim potezima, najcece samo u jednom nanosu. Zagrijana tutkalna otopina (ne vie od 500C) zbog nie viskoznosti penetrira u niti platna, proima ih i titi od utjecaja veziva iz boje i preparacije. Da tutkalo ne bi potpuno namocilo niti platna i previe ih nakon suenja ukrutilo, platno se moe prethodno navlaiti hladnom vodom. Kad se stegne, na jo mokro platno spuvom se nanosi vruca (oko 500C) otopina kvalitetnog konog tutkala neto jace koncentracije (oko 9%). Nanose se tri ukrtena nanosa jedan odmah iza drugog. Niti platna prema nalicju primaju sve manje tutkala jer se tutkalo razrjeduje vodom koju platno sadri. Na licu platna stvara se cvrsto ukotvljen i zatvoren sloj tutkala koji prema nalicju postaje sve slabiji pa se platno manje ukruti, zadrava elasticnost, a na licu je dovoljno zaticeno. Za 1 m2 lanenog platna potrebno je 200-250 ml tople tutkalne otopine.

Hladno tutkaljenje prevlaci platno tankim zatitnim slojem i onemogucava prodiranje preparacije na nalicje platna. Platno na ovaj nacin ostaje elasticnije nego kod toplog tutkaljenja. Tutkali se 5 - 5,5 % eliranim tutkalom koje se dobiva odleavanjem tople tutkalne otopine na hladnom mjestu. elirano tutkalo nanosi se krunim potezima cetkom od konjske strune. Prilikom nanoenja cesto se pojavi pjena koja nestaje sama od sebe. Najbolje je dio elirane mase staviti na sredinu i krunim potezima ici prema kraju. Platno se nanoenjem utee, a prema svjetlu se vide neobradene povrine. Nakon utezanja platna i nanoenja drugog nanosa, zaobljenim plasticnim ili gumenim ravnalom uklanja se viak i tutkalo utiskuje u ocice platna. Viak tutkala koji se pojavio na poledini platna, unutarnjim bridovima okvira i sredinjih letvi treba vlanom krpom ocistiti i isprati. Na preparaciji bi se ovaj propust manifestirao u obliku plikova. Kod platna grublje strukture laganim bruenjem treba ukloniti zavretke vlakana i drvenaste dlacice koji se nakon tutkaljenja podignu da pod opipom platno ne bi strugalo. Zadebljanja (cvorovi) se paljivo odreu iletom. Ako je tutkaljenje bilo nepaljivo ili nepotpuno, na sitastim tkanjima cesto se na nezatvorenim i neprekrivenim ocicama pojavljuju zvjezdice koje se najcece ni preparacijom ne mogu ispuniti. 2.5.1. Tutkalo Tutkalo je protein (bjelancevina, polipeptid) vlaknaste strukture kod kojeg su paralelni proteinski lanci povezani vodikovim vezama. Osnovna materija iz koje se tutkalo proizvodi je bjelancevina kolagen. Kolagen je sastavni dio koe, tetiva i organskog dijela kostiju. Netopljiv je u vodi, raskuhavanjem se razlae u glutin. Sve vrste ivotinjskih tutkala nazivaju se glutinska ljepila. Tutkalo u hladnoj vodi bubri, a u nabubrenom stanju lako se otapa u vrucoj vodi i stvara koloidnu otopinu koja ima svojstvo ljepljivosti. Otopina tutkala hladenjem prelazi u gel koji se otapa zagrijavanjem na 30-500C. Koristi se kao topla otopina koja stvara cvrsti film prelaskom u gel i isparavanjem vode uz veliko skupljanje. Tutkalo se na sobnoj temperaturi otapa u dimetilformamidu. ivotinjska tutkala proizvode se iz otpadaka ivotinjskih koa i kostiju pa razlikujemo kona i kotana tutkala. Kotano tutkalo se dobiva iskuhavanjem mljevenih odmatenih kostiju. Bre bubri, lake se otapa, tvrde i bre lijepi od konog tutkala pa se vie koristi kao ljepilo u drvnoj industriji (danas je zamijenjeno disperzivnim ljepilima-drvofix). Kona tutkala se dobivaju iz tavljene koe. Elasticnija su pa se vie koriste u slikarskoj struci. Cijenjeno je zecje tutkalo koje se dobiva iskuhavanjem zecjih koica, a posebno francuski proizvodi colle Totin i colle de lapin extra. Odlikuju se elasticnocu i uvijek istom kvalitetom. Najcistije je tutkalo elatina, posebno jestiva elatina. Po sastavu je skoro cisti glutin, ima najvecu snagu ljepljivosti i

vezivanja. Kad se koristi umjesto tutkala zbog jace snage vezivanja mora se malo smanjiti koncentracija elatine. Riblje tutkalo (lat. ichtyocolla) je osueni mjehur nekih vrsta riba (jesetre). Poznat je astrahanski riblji mjehur. U nabubrenom stanju se otapa u alkoholu pa se koristi za pripremu fiksativa. Zbog visoke cijene koriste ga samo restauratori. Tutkalo dolazi u trgovinu u obliku ploca, zrnaca, krupice, ljuski. Priprema se tako da u manjoj kolicini vode bubri nekoliko sati (ovisno o kvaliteti i velicini zrnaca). Nabubreno tutkalo otapa se na vodenoj kupelji na temperaturi 50-600C u preostaloj kolicini vode. Ne smije se otapati direktno na vatri jer bi moglo doci do gubitka vezivne snage tutkala. Tutkalo je higroskopno, djelovanjem vlage bubri i otapa se. U vlanoj atmosferi gljivice i plijesni napadaju i razaraju tutkalo. Od djelovanja plijesni moe se zatititi dodatkom ivinog klorida, HgCl2, fenola itd. Brzo se razgraduje u kiselom i lunatom mediju (3 ? pH ?9), kao i djelovanjem enzima. Trajnost tutkalnog nanosa, netopljivost i otpornost u vlanoj sredini povecavaju se dodatkom alauna (stipse) koji je po sastavu kalijev-aluminijev sulfat, u kolicini od 10% u odnosu na kolicinu suhog tutkala. Formalin se koristi za pricanje osuenog tutkalnog sloja. Tutkalo se tavi i postaje netopljivo u vodi. Upotrebljava se 5% otopina formalina koja se dobije rijedenjem obicnog formalina s est dijelova vode. Tutkalo postaje netopljivo i reakcijom s taninom koji je sastojak drva pa se koristilo za konsolidaciju drva. Priprema tutkalne otopine: Za pripremu 500 ml 6%-tne otopine tutkala treba : - tutkala (5 x 6 g)..............................30 g - alauna (stipse) (10% od 30 g)........... 3g - vodom dopuniti do........................... 500 ml

ili Za pripremu 100 g (100 ml) 6%-tne otopine treba 6 g tutkala, a za 500 ml 6%tne otopine treba 5 puta vie tutkala (30 g). Tutkalo se stavi u manju kolicinu hladne vode da bubri, nabubreno tutkalo doda se u preostalu kolicinu vode. Alaun se otopi u maloj kolicini vode i doda toploj tutkalnoj otopini koja se priprema u vodenoj kupelji.

elatina u listovima najcice tutkalo

2.6. PREPARIRANJE PLATNA Preparacija se sastoji od veziva punila (filera) i bjelila, koji joj daju potrebnu gustocu, bjelinu, sposobnost upijanja i vezivanja boje. Punila su: kreda (ampanjska kreda, brdska kreda), gips (bolonjska kreda), kaolin. Bjelila su: titanovo bjelilo, cinkovo bjelilo, litopon, olovno bjelilo. Vezivo daje specificna svojstva preparaciji, prilagoduje je tehnici slikanja i nositelju slike. Prema vezivu razlikuju se cetiri vrste preparacija: tutkalno-kredna (vezivo je tutkalo), poluuljena ili emulzijska (vezivo je emulzija - mjeavina hidrofilnog i hidrofobnog veziva), uljena (vezivo je ulje) i disperzna (vezivo je disperzija akrilne smole u vodi). Svaka od njih ima odredene prednosti i nedostatke. Tutkalo-kredna preparacija brzo se sui, ne uti jer nema ulja koje dovodi do tamnjenja, ali je manje elasticna od ostalih preparacija. Upojna je i krta, bez dodatne obrade kojom se smanjuje upojnost, nije preporucljiva na platnu. Uglavnom se koristi na dasci. Poluuljena preparacija je zbog emulgiranog ulja manje upojna, otpornija je na djelovanje vlage i elasticnija je u odnosu na tutkalo-krednu preparaciju. Bolje je prilagodena uljenoj tehnici i platnu kao elasticnijem nositelju slike. Zbog ulja uti i zahtijeva due suenje (barem 6 mjeseci). Uljena preparacija je najbolje prilagodena uljenoj tehnici, ali zbog ulja zahtijeva dugo suenje (cak do 3 godine) kojem se uglavnom ne posvecuje dovoljna panja pa je tehnolozi nazivaju otrovom uljene slike. Veliki broj slika iz 19. stoljeca izvedenih na uljnim preparacijama brzo je poceo propadati. Razlog brzom propadanju je nedovoljno suenje preparacije, slabo tutkaljenje i prekomjerna upotreba sikativa zbog cega platno postaje krto i raspada se. Disperzna preparacija je novijeg datuma, do sada je pokazala dobra svojstva, a njenu pravu vrijednost ce pokazati njeno trajanje. Najbolje je prilagodena tehnici akrilika, ali se koristi i za druge tehnike. Elasticna je i ne uti. 2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija Najprikladnija koncentracija tutkala za preparaciju platna je 5 - 5,5%. Otopina ove koncentracije daje tanke i jednolicne nanose koji ne steu suvie brzo. Temperatura tutkala ne smije biti veca od 450C. Ako je temperatura veca, primit ce vie punila pa ce biti guca, ali slabije vezana. Nia temperatura dozvoljava manje punila pa ce preparacija biti tvrde vezana. Priprema: Punilo i bjelilo se u suhom stanju dobro izmijeaju. Obicno se mijea 1 dio bjelila s 2 d. punila ( 1:9 ako je cisto titanovo bijelilo) . Najbolje je smjesu punila i bjelila dodavati polako, sipanjem kroz sito, dok se na povrini ne zadri tanki sloj,

to je znak da je postignuta optimalna kolicina. Samo od sebe, bez mijeanja punilo i bjelilo ce pasti na dno. Preparacija treba pola sata mirovati da izadu mjehurici zraka, a zatim se polako izmijea i procijedi kroz gusto sito. Pri cijedenju i nanoenju zna se zapjeniti pa su stari slikari dodavali nekuhano, ali obrano mlijeko s jo pola dijela pirita. Za nanoenje preparacije najbolja je mala savijena cetka od konjske grive, a moe se koristiti i iroki kist ili vuneni valjak. Obicno se nanose tri sloja. Nakon nanoenja prvog sloja platno se sui na zracnom mjestu. Prije stavljanja drugog nanosa, oprezno se obrusi, oprai, navlai mokrom spuvom da ne upije vezivo iz drugog sloja i time ga oslabi. Potezi drugog sloja su ukrteni s potezima prvog. Treci nanos se nanosi nakon suenja i laganog bruenja drugog sloja. Zadnji nanos se ne brusi jer bi preparacija postala jo upojnija. Ako slikar ne voli da mu platno pije, upojnost se moe smanjiti izoliranjem 2%-tnom otopinom elatine u polueliranom stanju koja se nanosi mekanom spuvom da ostane vezana na povrini u obliku tanke membrane. Moe se koristiti i 3%-tna otopina tutkala ili otopina damar smole u lak benzinu (white spirit) u teinskom omjeru 1:6, koja se nanosi tamponom, krunim potezima. Za slikanje uljenom bojom moe se na krednu preparaciju staviti tanki sloj razrijedene tempera boje. Talijanski slikari su te dodatne slojeve crvene, smede ili sivkaste tempera boje nazivali imprimaturama. Impresionisti slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje.

Slika 2. 14 Potrebni pribor za prepariranje prepariranog lana

Uzorak sirovog i

2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela) Kod ove preparacije bitno je da se mijeanjem postigne stabilna emulzija koja joj daje svojstvo dobrog oslikavanja, vezivanja i prihvacanja narocito emulzijskih i uljnih premaza. Ona zbog ulja uti pa se treba suiti izloena svjetlu. Laneno ulje se moe zamijeniti lanenim tand-uljem (ulje uguceno polimerizacijom), koje manje uti. Priprema: U emajlirani lonac stavlja se 2 vol. dijela krede i 1 vol. dio bjelila ( ili manje ,ovisi o snazi bjelila). Uz stalno mijeanje dodaje se postupno 5%-tne otopine tutkala tako da se dobije jednolicno gusta masa, kojoj se uz mijeanje dodaje do 1/2 vol. dijela lanenog firnisa ili, jo bolje, lanenog tand-ulja koje se prethodno razrijedi s rektificiranim terpentinom u kolicini od 1/4 teine tand ulja. Moe se

dodati 1-2 kapi sikativa (kobalt-naftenata). Dodavanjem ulja masa postaje gusta i ilava. Ako postane teka za mijeanje, opustit ce se dodavanjem nekoliko kapi tutkalne otopine. Vaan je postupak emulgiranja koji zahtijeva stalno mijeanje uz polagano dodavanje ulja, koje se mora emulgirati prije dodavanja nove kolicine. Masa postaje jednolicno glatka, blagog votanog sjaja. Dodavanjem tutkalne otopine (2-3 vol. dijela) ona postaje tekuca. Premazi moraju biti tako tanki da je boja platna gotovo providna. Uvijek je bolje staviti jedan tanji nanos itkije preparacije vie, nego jedan nanos guce preparacije manje. Preparacija se nanosi topla (stoji u vodenoj kupelji) u tri ukrtena nanosa, kao i tutkalo-kredna. Ako previe upija, moe se izolirati, kao i tutkalo-kredna preparacija. Stabilnost emulzije treba ispitati jer je tutkalo slabi zatitni koloid i ne daje uvijek stabilnu emulziju s uljem i pored intenzivnog mijeanja. Proba stabilnosti emulzije vri se kapanjem 2-3 kapi preparacije u cau hladne vode. Nakon mijeanja na povrini vode se ne smije pojaviti tanki uljeni sloj. Ako se ulje ipak pojavi, stabilnost emulzije se moe popraviti dodavanjem umanjka koji se izmijea s malim dijelom preparacije i doda ostatku. Postoje i drugi recepti za pripremu poluuljene preparacije. Dodavanjem umanjka kao stabilizatora emulzije tutkalnoj otopini, kredi, bjelilu i ulju takoder nastaje poluuljena preparacija, koja se zbog umanjka naziva tampera-preparacija. 2.6.3. Uljena preparacija Uljena preparacija se izvodi na brino impregniraom platnu da ulje ne bi prolo kroz sloj tutkala koji titi niti platna. Platno koje nije dobro izolirano upija ulje i kroz kratko vrijeme postaje krto i lako se raspada. Uljena preparacija je najslicnija slojevima uljene boje. Malo upija vezivo boje pa se na njoj ugodno slika. Boje na njoj ne matiraju. Zbog velike kolicine ulja, tamni i uti, cesto je suvie masna, s vremenom postaje staklasto tvrda pa se slojevi boje ponekad ljute. Cak i tvornicki preparirana platna s uljenom preparacijom cesto su prematena pa slabije veu nanose uljene boje. Platno bi trebalo odleati na svjetlu barem jo godinu dana. Prije slikanja se previe masna i neupojna preparacija moe odmastiti (opostiti) trljanjem cistom krpom namocenom cistim apotekarskim benzinom ili alkoholom dok ne nestane masni sloj. Priprema: Kao bjelilo najbolja je mjeavina istih kolicina olovnog i cinkovog bjelila. Cinkov oksid je izrazito krt pa se sam ne koristi, titanovo bjelilo je previe inertno. Olovno bjelilo daje izvrsnu plasticnost, ali je otrovno. Laneno ulje bi trebalo biti malo uguceno (prosuncano) i razrijedeno terpentinom u omjeru: 1 dio terpentina i 3 dijela ulja. Ovako pripremljena preparacija je matiranog sjaja, povoljne gustoce i upojnosti. Danas se uljena preparacija malo koristi, zamijenjena je dobro izvedenom poluuljenom preparacijom.

2.6.4. Disperzivna preparacija Vezivo u ovoj preparaciji je disperzija akrilne smole u vodi, koja se naziva akrilna emulzija. Na tritu se nalazi dosta kvalitetnih domacih (KARBON- Zagreb) i inozemnih preparacija: (GESSO POLIMER - Talens, GESSO ACRYLIC -Talens, LIQUITEX GESSO- Lefranc itd. ). Preparacija se moe pripremiti s akrilnom emulzijom koja se razrijedi vodom i pomijea s bjelilom u omjeru:

akrilna emulzija voda bjelilo i punilo (filer) za temperu 1 3 4 za ulje 1 2 3

Akrilna preparacija je najbolja za akrilik tehniku, ali pokazuje dobra svojstva s temperom i uljem.

Gradnja slike je najkvalitetnija kad se koriste premazi na bazi istih ili srodnih veziva. Staro je pravilo slicno sa slicnim.

Zrno tkanja nakon prepariranja mora ostati uocljivo i ivo. Preparacija ne smije prekriti strukturu platna. Veca povrina zbog zrnate teksture omogucuje i cvrce

povezivanje boje s podlogom. Dobro izvedena preparacija mora umjereno upijati vezivo da bi se cvrsto vezala s bojanim slojevima slike. Poznato je da odleavanjem svaka preparacija sazrijeva i postaje kvalitetnija podloga slike.

2.6.5. Obojene preparacije Obojene, tonirane preparacije, strucno se nazivaju gva preparacije (franc. gouache). One manje reflektiraju svjetlo od bijelih preparacije pa ton ne smije biti taman, nego je bolje to svjetliji. Obojeni pigment ili smjesu pigmenata treba u istom vezivu preko noci namociti i namocenog u dosta tekucem stanju polako dodavati bijeloj preparaciji. Obojenost preparacije moe se postici dodatkom obojenog sloja koji se nanosi na bijelu preparaciju. Cesto se koristi razrijedena jajcana tempera, 2%-tna otopina elatine pojacana dodatkom jajcane tempere kao vezivo radi breg suenja ili sloj razrijedene uljene boje. Proba upojnosti preparacije: 1. Tanki sloj sirovog lanenog ulja na preparaciji mora se upiti za 5 sati. 2. Naneseni sloj vode mora se upiti kroz 15 minuta. Ako preparacija ne upije vodu ili se ne moe namociti ni trljanjem s vodom, prematena je i vrlo slabe upojnosti. 3. Prema holandskoj tvornici Talens (iako to vie nije mjerodavno zbog razlicitog pripremanja boje) namaz kobaltno plave uljene boje desetak dana se izloi suncevoj svjetlosti. Boja je osjetljiva na jace upijanje veziva zbog cega puca (nastaju krakelire), ako je preparacija jace upojna. 2.7. GREKE KOD PREPARACIJA

1. Zvjezdice na tutkalnom sloju nastaju na rijetko tkanim sitastim tkanjima nakon nepaljivog tutkaljenja. Kroz otvorene ocice preparacija izlazi na nalicje platna. Ako se zvjezdice pojave i uz brino tutkaljenje, preparaciji se viskozitet poveca hladenjem pa ce nanoenjem ispuniti otvorene ocice koje je tutkalo proelo i zatitilo. 2. Rupicavost sloja preparacije, koja se manifestira kao iglicasti ubodi na preparaciji, moe biti uzrokovana prevrucom preparacijom, pjenjenjem preparacije ili upotrebom porozne krede koja nije namakanjem otpustila zracne mjehurice. Zracni mjehurici suenjem preparacije pucaju i ostavljaju sitne rupice.

3. Raspucavanje i ljutenje slojeva preparacije moe biti posljedica prejakog tutkaljenja, tvrdo vezane preparacije, posebno kad se nanosi u debljim slojevima, ili velike kolicine sredstava za tavljenje zbog cega ne dolazi do cvrstog povezivanja slojeva. 4. Klizanje boje nastaje kad je preparacija prejako tutkaljena, prejako izolirana ili previe masna (kod uljene preparacije). Boja pri slikanju klie kao po staklastom sloju. 2.8. ZATITA PLATNA S NALICJA

Platno treba zatititi i s nalicja od djelovanja blage, sumpornih plinova iz zraka koji s vlagom daju kiseline, praine i cade koje apsorbiraju agense iz zraka i doprinose propadanju platna. Kroz povijest slikarstva koristile su se votano-smolne smjese, premaz tutkalom, elakom ili nekom drugom smolom. Na nekim Tizianovim platnima nalicje je obradeno gustom tutkalno-krednom preparacijom. Danas se najvie koristi lijepljenje cvrstog papira na poledinu okvira ili cvrsti okvir s napetom gazom koji je uloen u lijeb na unutarnjem rubu letvica okvira. Pri normalnim uvjetima ovo je zadovoljavajuca zatita.

zatita nalicja moe se izvesti i pomocu lesonitnih ploca pricvrcenih vijcima na okvir 3. PAPIR Prethodnik papira, po kojemu je papir i dobio ime, je papirus. Biljka papirus je samoniklo uspijevala u dolini Nila. Stabljika biljke papirus rezala se u trake koje su se poprecno slagale, preale, suile na suncu i polirale pomocu koljke, kosti ili kamena. Papirus je preivio tisuce godina u suhoj atmosferi Egipta. Gubitkom vlage papirus postaje krt, primanjem vlage vraca mu se fleksibilnost. U Egiptu je papirus bio u irokoj upotrebi od oko 2000 godina p.n.e. do 9. stoljeca, kad je uveden papir.

Otkrice papira pripisuje se Kinezima nekoliko stoljeca prije nove ere. Koristio se za razlicite svrhe, a upotreba papira za pisanje datira od 2. stoljeca. Svoju vjetinu proizvodnje papira cuvali su tajnom vie od 700 godina, sve dok neki kineski proizvodaci papira nisu bili zarobljeni od strane muslimana i odvedeni u Samarkand, u Uzbekistan. Evropljani su konacno savladali vjetinu izrade papira naucivi je od muslimana oko 1200. godine. Prva tvornica papira u Evropi pocinje s radom u Italiji

1276. godine- tvornica Fabriano, ciji su papiri i danas medu najkvalitetnijima. Suvremena proizvodnja papira u kojoj je drvo glavna sirovina, datira od 1846. godine kad je proizveden prvi papir iz drvne celuloze. 3.1. PROIZVODNJA PAPIRA Drvo sadri oko 50% celuloze, 30% lignina, kemiceluloze, smole i drugih primjesa. Celuloza se odjeljuje od ostalih sastojaka kemijskom preradom drva, raskuhavanjem s natrijevim hidroksidom ili kalcijevim hidrogensulfitom, pa se dobije natron celuloza ili sulfit celuloza. Osim celuloze, za proizvodnju loijih vrsta papira slui i drvenjaca, koja se dobiva bruenjem drva u vodi koja otplavljuje masu drvnih vlakanaca. Pulpa je papirna masa dobivena od razlicitih sirovina. Pulpi se dodaje vezivo koje sprjecava upijanje i razlijevanje boje i punila koja popunjavaju mikroskopski sitne meduprostore izmedu celuloznih vlakana. Papirna masa na pokretnim sitima postepeno gubi vodu. Prolazom izmedu valjaka, koji su na kraju procesa zagrijani, celulozna vlakna se ispreplicu, zbijaju i povezuju. Proimanjem dodacima (vezivom, punilima, pigmentima) papirna masa se ucvrcuje i formira u list papira odredene irine, debljine, gramature i kvalitete povrine.

Papirna vlakanca pod mikroskopom pecatom

detalji sita za papir sa vodenim

Suenjem se celulozna vlakna dobro vezuju uz pomoc dodataka, ali i vodikovim vezama izmedu molekula celuloze. Kvaliteta papira ovisi o cistoci celuloze i duini celuloznih vlakanaca. Sirovine za najkvalitetnije vrste papira su lanene, konopljine i pamucne krpe ili vlakana lana, konoplje, pamuka, duda (kineski papiri), bambusa (japan papir). Cijenjeni su, posebno za umjetnicke svrhe, rucno proizvedeni papiri iz otpadaka lana, konoplje, pamuka. Karakteristike rucno proizvedenog papira su nejednaki i istanjeni rubovi kao i specificna struktura koja ovisi o vrsti sita na kojem se pulpa cijedi i preanjem formira u list papira (slika 3.2). U odnosu na strojno proizvedene papire, rucno proizvedeni papiri manje podlijeu utjecaju vlage i trajniji su. 3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE Papir spada u grupu lakih i elasticnih nositelja slike. Vec su Rembrandt, Rubens, i drugi poznati slikari koristili papir za djela manjih formata. Ti su papiri rucno proizvedeni od otpadaka lana, konoplje ili pamuka. Dananji papiri proizvode se strojno, a kao sirovina se koristi celuloza drva. Papiri od krpa su bolji, ali i skuplji. Dobre vrste strojno proizvedenih papira dobivaju se mijeanjem celuloze drva i krpa lana, konoplje ili pamuka. Deblji papiri koriste se za nositelje slike.

Debljina strojno proizvedenog papira je obicno od 0,1-0,3 mm. Gramatura papira je 100-300 g/m2, a irina 150 - 200 cm. Najcece se koristi natron papir (nije bijeljen pa ima smedu boju). Cvrst je i ilav, moe se napeti na okvir kao i platno, preparirati veca povrina i rezati na potrebne formate. Ako je dobro obraden moe biti dobar nositelj za skice i manje studije. Po gramaturi spada u polukartone (150-250 g/m2). 3.2.1. Napinjanje papira na okvir Celuloza papiru daje svojstvo higroskopnosti. Papir na vlazi bubri, suenjem se skuplja i utee pa se moe, ako je dovoljno cvrst, nategnuti na okvir. Za napinjanje papira koristi se cvrsti drveni okvir i do 150 cm irine, 2,5-3 m duine, irine letvi 10- 12 cm. U okviru vecih dimenzija potrebna je sredinja letva kako bi se sprijecilo izvijanje okvira pri stezanju papira. Papir se prilikom napinjanja i obrade stee vie nego platno, zato se koristi cvrsti jaci okvir. Papir se ree za 8-10 cm vie za prijevoj sa svake strane okvira. Odreu se sva cetiri ugla papira u dijagonalnom smjeru. Strana papira koja ce se obradivati okrene se prema gore i spuvom navlai paralelnim potezima. Papir se paljivo okrene, zatim se navlai i druga strana. Papir ne smije biti promocen. Posebno paljivo treba postupati s papirom koji ima drvenjace jer se jacim vlaenjem lako raspada. Celulozna vlakna, vezivo i punilo bubre to dovodi do istezanja u smjeru duine i irine papira pa se papir nabora. Na papir se postavi okvir, pravilno okrenut prema papiru (istak ili zaobljeni krajevi okvira okrenu se prema papiru) i lijepi ljepilom topljivim u vodi (glutolin- po sastavu je metilceluloza, reverzibilno ljepilo, u vodi bubri i prelazi u viskoznu bezbojnu masu koja nije pokvarljiva). Lijepljenje pocinje nanoenjem ljepila na poledinu due letve i prileeci prijevoj papira. Nastavlja se pritiskom na prijevoj suhom krpom od sredine prema krajevima bez zatezanja prijevoja. Prelazi se na drugu duu letvu pa na krace letve okvira. Panju treba obratiti na dobro zalijepljene uglove. Papir se sui u vodoravnom poloaju do sljedeceg dana. Suenjem se papir skuplja i napinje. 3.2.2. Napinjanje papira na dasku

Slika 3. 1 Napinjanje papira na dasku Papir se navlai spuvom ili se, kao kod akvarel papira, poloi u tacnu s vodom da se natopi. Nakon vadenja se ocijedi, polegne na crtacu dasku neto vecih dimenzija od papira, lijepi ljepljivom trakom (pik papir) i pusti da se osui. Suenjem se papir natee.

3.2.3. Impregniranje papira Za tutkaljenje papira bolje je koristiti otopinu tutkala nie koncentracije, oko 4%, ali toplu (40-450C) da bolje penetrira u papir i ucvrsti ga. Tutkalo se nanosi mekanom prirodnom spuvom u dva premaza. Drugi premaz tutkala nanosi se ukrtenim potezima s prvim premazom cim se prvi premaz tutkala malo upije. 3.2.4. Prepariranje papira Uljena preparacija se ne koristi na papiru. Danas se cesto koristi disperzna preparacija koja se kupuje gotova, ili tutkalo-kredna preparacija koja se priprema s 4-5%-tnom otopinom tutkala. Nanose se 3-4 tanja nanosa mekanom ocijedenom cetkom. Drugi sloj preparacije moe se nanijeti 2-3 sata nakon prvog sloja. Treci sloj se nanosi sljedeci dan. Prethodno je dobro drugi sloj lagano obrusiti i navlaiti. Obradeni papir se odree i objesi da odlei prije slikanja.

Za slikanje se odrezani i odleani papir pricvrsti na cvrstu podlogu -lesonit plocu (vlaknatica) ljepljivom trakom (pik papir na kojem je ljepilo dekstrin). Najbolje je koristiti ljepilo na bazi istog ili slicnog veziva koje je i u papiru, zbog jednakih napetosti u materijalu. Papir se moe pomocu prijevoja zalijepiti na lesonit plocu. Sa svake strane se odree vie papira za prijevoj. Ljepilom se prijevoj zalijepi na poledinu lesonit ploce. Ploca se prekrije papirom i optereti dok se ne osui. Kad je papir oslikan, skida se s ploce. Sui se nekoliko mjeseci, a zatim kaira (lijepi) na cvrstu podlogu kao to je karton,ljepenka ili lesonit. 3.2.5. Kairanje papira Oslikana strana papira okrene se prema dolje. Poledina papira i karton premau se ljepilom i lijepe postepenim sputanjem papira uz lagano pritiskanj da se istisnu zracni mjehurici i postigne dobro spajanje. Na uglovima se papir izree dijagonalno. Prijevoji se zalijepe na karton. Zalijepljeni papir se optereti. Da ne dode do krivljenja kartona kaira se i poledina ( kontraka) papirom iste gramature koji je kraci 2-3 cm sa svake strane. Kairani papir se opet mora zatititi papirom i opteretiti da se dobro zalijepi. 3.2.6. Propadanje papira Glavni sastojak papira je celuloza. Celulozna vlakna daju papiru mehanicke osobine, elasticnost i dimenzionalnu stabilnost. Cijepanjem molekula celuloze u celuloznim vlaknima, oksidacijom i u kiselom mediju, celulozna vlakna se razgraduju i postaju krta pa papir propada.

Cijepanje molekula celuloze uzrokovano je oksidacijom kisikom iz zraka koja je potpomognuta djelovanjem vidljivog svjetla i UV zracenjem (fotooksidacija) zbog cega dolazi do pucanja molekula celuloze i gubitka elasticnosti i mehanicke otpornosti. Djela na papiru cuvaju se u mapama zaticena od svjetlosti ili u prostoru s umjerenom rasvjetom. Djelovanjem topline proces starenja i propadanja papira se ubrzava. Papir uti, postaje krt, gubi otpornost na savijanje. Vec je i temperatura od 250C kriticna za papir. Uvjeti za cuvanje papira su temperatura oko 200C i relativna vlaga od 55-60%. U prostoru s relativnom vlagom ispod 40% papir postaje krt. Relativna vlaga iznad 70% omogucuje razvoj plijesni i mikroorganizama. U papiru dobivenom iz drva prisutan je i lignin koji doprinosi kiselosti papira zbog aromatskih spojeva koji imaju -OH grupu vezanu na benzenovu jezgru (fenoli). Lako se oksidira u obojene (uto do smede) spojeve i kisele produkte, koji dovode do hidrolize celuloze. Visoko kvalitetni papir proizvodi se od celuloze drva koja je oslobodena lignina. Cista celuloza lana i pamuka je stabilna ako nije izloena djelovanju vlage, plijesni i insekata. Papir dobiven od krpa ili prirodnih vlakana biljaka je zbog toga kvalitetniji i trajniji. Papir od drvne celuloze, zbog uklanjanja drvenastih materija kemijskom preradom drva, postaje manje elastican jer se i molekule celuloze razgraduju, vlakna postaju kraca, a time i manje elasticna. Veziva se papiru dodaju da bolje poveu celulozna vlakna. Veziva sprjecavaju upijanje i razlijevanje boje (filtar papir ne sadri vezivo). U boljim vrstama papira veziva su krob, dekstrin, tutkalo, derivati celuloze topivi u vodi (metilceluloza). Najloije vezivo je kolofonij u obliku smolnog sapuna kojemu se dodaju aluminijevi spojevi da se smola istaloi (koagulira) na vlaknima. Aluminijev ion Al3+ hidrolizira i daje vodikove ione koji uzrokuju razgradnju celuloze. Propadanje papira uzrokuju oksidi sumpora i duika koji nastaju izgaranjem razlicitih goriva. Oni s vlagom stvaraju kiseline, koje uzrokuju kiselost papira i njegovo daljnje propadanje.

Kiselost papira (acidifikacija papira) uklanja se neutralizacijom papira vapnenom vodom Ca(OH)2 koja ima pH iznad 12. H+ (aq) + OH- (aq) = H2O (l)

Viak kalcijevog hidroksida s CO2 iz zraka prelazi u kalcijev karbonat CaCO3, koji se precipitira (taloi) na i izmedu celuloznih vlakana. Ca(OH)2 (aq) + CO2 (g) = CaCO3 (s) + H2O (l)

U uvjetima novo nastale kiselosti, kalcijev karbonat uklanja kiselost jer prelazi u CO2 i vodu. Za uklanjanje kiselosti moe se koristiti i barijev hidroksid ili magnezijev hidrogen- karbonat, Mg(HCO3)2.. 3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama Prema nacinu proizvodnje papiri mogu biti rucno ili strojno proizvedeni. Narocito su cijenjeni rucno proizvedeni papiri od lanenih krpa. Mnogi od njih imaju vodeni znak koji je utisnut, a razlikuje se vecom ili manjom prozirnocu od ostale povrine papira. Vodeni znak pokazuje pravu stranu papira (slika 3.2). Prema povrinskoj obradi papiri mogu biti: -vruce preani (hot pressed paper, cesto se oznacava kao H.P.) glatki. Satinirani papir prolazom izmedu zagrijanih valjaka dobiva vecu glatkocu i sjaj. -hladno preani papiri su zrnate strukture ( polu hrapavi i hrapavi). Hladno preani papiri su grublji, porozniji, slicni su rucno proizvedenim papirima. U razlicitim tehnikama koriste se papiri koji moraju udovoljiti zahtjevima odredene tehnike. Proizvedeni su od najfinijih sirovina, lanenih ili konopljinih vlakana. Crtace tehnike ugljenom, kredom ili krejonom zahtijevaju papir fino zrnate strukture. Mokre tehnike crtanja - crte tuem, lavirani crte- zahtijevaju papir glatke strukture, velike dimenzionalne stabilnosti i smanjene upojnosti. Vezivo je najcece tutkalo, krob daje vecu upojnost i manju elasticnost. U akvarel tehnici bjelina papira na nekim mjestima ostaje netaknuta ili zbog lazurnosti tehnike prosijava kroz slojeve boje. Prozracnost i intenzitet boje pojacava grubo zrnata povrina papira. Papiri za akvarel najcece pripadaju kartonima gramature 200-600 g/m2. Vezivo je i u ovim papirima najcece tutkalo. Cesto se papir i povrinski tutkali kako bi se sprijecilo razlijevanje boje. Povrinski tutkaljen papir ne smije se savijati jer bi sloj tutkala ispucao, a boja bi zbog vece upojnosti dobila zagasitiji ton. Japan papir ima specificnu upojnost i strukturu od finih svilenih, dudovih, riinih vlakanaca u kojoj su, kod debljih japan papira, vidljiva grublja bambusova ili deblja svilena vlakanca to ih cini specificnim, kao to se vidi na slici 3.3. Papir za gva je obicno toniran. Koriste se tonirani crtaci papiri, akvarel papir finijeg zrna, ali i grublje zrnati laki kartoni. Papir za pastel mora imati grubo zrnatu strukturu pa cesto sadri punilo naneseno na jednu stranu papira prilikom proizvodnje. Umjesto satiniranja, bruenjem povrine dobiva se barunasta struktura.

Graficki papiri moraju imati svojstvo dobrog upijanja vlage pa imaju malu kolicinu veziva (krob ili dekstrin cece nego tutkalo). Kao punilo se koristi i do 40% krede, vie na gornjoj strani zbog upojnosti graficke boje. Minimalnim dodatkom glicerina postie se veca elasticnost. Paus papir je poluprozirni bezdrvni papir natopljen suivim uljem koje jednako lomi svjetlo kao i papirna vlakanca.

Slika 3. 2 Fabriano papiri za akvarel

Slika 3. 3 Rucna proizvodnja papira u Japanu

3.3. LJEPENKA Ljepenka je kao nositelj slike uvedena u 18. stoljecu. Proizvodi se lijepljenjem i preanjem vie tanjih listova papira ili lijevanjem i valjanjem do 5 mm debelog sloja papirne pulpe. Ljepenka ima gramaturu vecu od 600 g/m2. Dolazi u velicini 70x100 cm. Sirovine za proizvodnju ljepenke su neobradena drvna celuloza, slama, bezdrvni papir, a najkvalitetnija ljepenka proizvodi se od lanenih i konopljinih otpadaka. Ovisno o vrsti punila, na trite dolazi bijele, sive ili smede boje. U bijeloj ljepenci punilo je mrtvi gips pa je poroznija i krtija od ostalih. U sivoj i smedoj ljepenci punilo je glina. Bolje vrste ljepenke lijepljene su tutkalom ili kazeinom, a loije vrste vodenim staklom ili smolnim ljepilom. Nedostaci ljepenke Cesto listovi papira u ljepenci nisu dobro zalijepljeni pa se pri tutkaljenju znaju ljutiti (kalati) na rubovima. Ako vanjski listovi nisu dobro zalijepljeni, nastaju plikovi prilikom tutkaljenja. Ljepenka veceg formata se savija i krivi. Kao pouzdani nositelj slike koristi se ljepenka velicine do 35 x 50 cm, to je cetvrtina normalnog formata. Obrada ljepenke

Za tutkaljenje se koristi 7-8% topla tutkalna otopina. Zbog dubljeg prodiranja bolje je koristiti 4 - 4,5%-tna vrucu otopinu tutkala, koja se nanosi u dva nanosa. Impregniraju se obje strane i bridovi. Jaca tutkalna otopina,, narocito kad je mlaka ostaje vezana na povrini kao staklasto tvrdi sloj na kojemu ce preparacija biti slabo vezana. Ljepenku je najbolje preparirati emulzijskom preparcijom u kojoj je koncentracija tutkala 5,5%. Da ljepenka ostane ravna i zaticena od utjecaja vlage, preparira se na licu, nalicju i rubovima.

A.Uvodic: U hvarskoj luci, 1929., tempera, ulje / ljepenka, 49,5 x 69,8 cm

3.4. PERGAMENT Legenda kae da je kralj Eumen II od Pergama (197.g.p.n.e - 158.g.p.n.e) izumio pergament kada plantae papirusa vie nisu mogle podmiriti potranju za papirom.Prema drugom tumacenju-oko 200. p.n.e. jedan od faraona iz dinastije Ptolemejevica zabranio je izvoz papirusa iz Egipta, kako bi sprijecio razvoj "biblioteka" u drugim zemljama-to je primoralo korisnike papirusa da nadu alternativni materijal. Pergament se izradivao preradom tankih koa najcece mladih ivotinja: koza, ovaca, teladi, magaraca pa i zmija. Proces izrade bio je vrlo jednostavan. S oguljenih ivotinjskih koa odstranila se dlaka, zatim se koa tretirala vapnom. Depilirana koa napinjala se na drvene okvire i postupno suila. Sljedeca faza bilo je bruenje pomocu vulkanskog pijeska i glacanje uz pomoc kosti ili glatkim kamenom. to je pergament bio tanji to je bio cijenjeniji. Zadnja faza bila je natapanje ispeglane koe u ulju, i suenje ulja s ciljem da se postigne odgovarajuca elasticnost. Pergament je u Evropi bio najzastupljeniji materijal za pisanje dok nije otkrivena tajna proizvodnje papira oko 1200. godine. Ipak, cak i danas, poneki veoma vani dokumenti ispisuju se na pergamentu zbog njegove trajnosti i izuzetne cvrstoce ( Versajski ugovor, Nobelova nagrada.. ). 4. DRVENI NOSITELJI Drvo spada u cvrce i tee nositelje slike. Osim masivne drvene daske, danas se koriste drvene ploce dobivene lijepljenjem i preanjem razlicitih proizvoda drva. Zbog unakrsnog lijepljenja cesto su mirnije, manje rade od masivne drvene daske. Svaka od njih pored prednosti ima i nedostatke koje treba pravilnom pripremom svesti na najmanju mjeru.

Drvena daska se koristi kao nositelj tafelajne slike vie od 4000 godina. Grci su najvrjednije radove na drvu skupljali u pinakotekama. Faiyumski portreti su radeni na dasci. Prve ikone u Sredozemlju javljaju se u 6. stoljecu. Srednjovjekovno slikarstvo radeno je na dasci. Na drvenim daskama slikali su i majstori sjeverne renesanse. Najcece se koristi drvo koje je karakteristicno za odredeno podrucje. U Italiji se najvie koristila topola, u Nizozemskoj hrast, lipa u Njemackoj, orah u junoj Francuskoj. Leonardo da Vinci je cesto koristio orah. 4.1. PRESJECI DRVA Drvo je materijal nehomogene strukture koja se najbolje vidi na presjecima drva. 1 - srce 2 - srni traci 3 - liko i kambij 4 - kora 5 - sr (jedrac) 6 - bjeljika (bijelj) 7 - godovi

Slika 4. 1 Poprecni presjek drva

Na poprecnom, celnom presjeku vidi se srce, sredite stabla, koje je neotporni dio drva pa ga treba ukloniti, a dobivene daske slijepiti. Sredinji, kod nekih vrsta tamniji dio (zbog fiziolokih i kemijskih promjena dolazi do tamnjenja-kod hrasta, kestena, bora), sr ili jedrac je najcvrci i najotporniji pojas gustog drva. Oko sri

prostire se pojas bjeljike, koji je izgraden od mladih i svjetlijih godova. Godovi su godinji prirast drva. Na svakom godu razlikuje se proljetni meki, svjetliji dio goda i jesenski tvrdi i tamniji dio. Na pojasu bjeljike vide se srni traci. Srni traci se proteu radijalno od sri prema kori, a imaju zadacu da bjeljiku opskrbljuju hranjivim sastojcima. Kod stabala crnogorice vidljive su sitne pore presjecenih smolnih kanala koji teku paralelno s osi stabla. Kambijev sloj stvara drvno stanicje. Liko, kao najmladi ali ivi dio odvodi asimilate od kronje prema korijenu. Kora je mrtvo tkivo, koje u toku rasta raspucava.

Tangencijalni (tetivni) presjek Daske dobivene ovim presjekom nazivaju se bocnice. Najcece su duljine 4m, irine oko 25 cm i debljine do 6 cm. Za nositelja slike nisu prikladne jer se krive zbog nejednakog upijanja i otputanja vlage na lijevoj i desnoj strani. Daska srcanica i njoj prileece dvije daske srednjice su kvalitetni nositelji slike.

Slika 4. 2 Tangencijalni presjek drva (1-srcanica, 2-srednjice, 3-bocnice, 4-okorak, 5-svjee rezana daska srednjica, 6osuena daska) Kod svake daske bocnice razlikujemo unutarnju stranu okrenutu prema srcu stabla, tzv. desnu stranu i prema kori okrenutu lijevu stranu. Lijeva strana je uvijek meka, bre i ranije otputa vlagu, pa se i jace skuplja, to izaziva uvijanje daske na toj strani. to je bocnica dalje od srca vie se krivi. Kvaliteta bocnica prema kori je sve loija. Radijalni presjek Daske dobivene radijalnim rezom nazivaju se blistace. Godovi im lee okomito na irinu daske pa se ne krive. To su najkvalitetnije daske za nositelja slike. Zbog puno otpada, radijalni presjek se koristi samo za posebne svrhe.

Slika 4. 3 Radijalni presjek drva 4.2. FIZICKA SVOJSTVA DRVA Drvo se sijece kad je potpuno dozrelo, kad vie ne raste u visinu. Dozrelo drvo ima vecu otpornost i cvrstocu, polake upija vlagu pa ga i gljivice manje napadaju.

Najkvalitetniji dio drva je onaj koji se protee 130 cm od zemlje do 130 cm ispod kronje. Drvo se sijece zimi kad sadri najmanje drvnih sokova, iako i tada polovina njegove teine otpada na vodu. Daske dobivene presjecima drva trebaju se suiti na zraku i nekoliko godina da bi se postotak vlage smanjio na 12-15%. Pri suenju dolazi do stezanja drva. Drvo se najmanje skuplja u pravcu osi stabla i to 0,1-0,5%.

Slika 4. 4 Skupljanje drva, rad dasaka dobivenih razlicitim presjecima drva

U radijalnom smjeru vie se skuplja, 3-5%. U smjeru tetiva, u irini daske skupljanje je najjace, 5-10% (slika 4.4). O pripremi drva ovisi i kasnija kvaliteta drva kao nositelja slike. Cennino Cennini pie da daske za nositelje slike treba prethodno kuhati u vodi ili izlagati vodenim parama da bi se uklonili (izluili) hidrofilni sastojci, a drvo postalo stabilnije, trajnije i mirnije. Holandski slikari su koristili isprane hrastove daske starih brodskih podova ili daske dna pivskih bacava. Nakon viegodinjeg suenja na zraku, daske su lijepili i obradivali. Struktura drva Drvo se sastoji od drvne tvari i upljina koje postoje u svim vrstama drva. Spojevi koji izgraduju drvo su: celuloza, kemiceluloze, lignin i manje kolicine smole, etericnih ulja, ecera, trijeslovina (tanina) i mineralnih tvari. Stanice drva imaju fizioloku i mehanicku funkciju. Dijele se na potporno tkivo ili vlakna, provodno tkivo ili sudove i rezervno tkivo ili parenhin. Stanice drva su duguljastog oblika i idu u smjeru rasta drva (osim poprecnog parenhima koji izgraduje srne trakove). Svaka vrsta drva ima karakteristicnu gradu vidljivu golim okom ili pod mikroskopom. Ovisno o klimi i brzini rasta varira kolicina pojedinih tkiva (proljetnog i jesenskog drva).

Slika 4. 5 Stanica drva u presjeku: a) u kosoj projekciji, b) u ortogonalnoj projekciji

Kod cetinjara (crnogorice) je grada jednostavna, sastavljena je uglavnom od sudova koji se niu u relativno pravilnim radijalnim nizovima, s neto smolnih kanala. Zbog jednostavnosti grade na presjeku su pravilno porozni. Odlikuju se markantnocu godova. Srni traci nisu uocljivi. Kad rastu sporo na velikim visinama, godovi su tanki i drvo relativno gusto. Ako rastu brzo prevladava proljetno drvo, manje gusto, s irokim godovima. Crnogorica spada u meke vrste drva.

Drvo listaca (bjelogorice) ima sloeniju gradu u kojoj su zastupljene sve stanice drva. Nisu sloene u pravilne redove. Imaju odredene zone pora koje se vide na presjeku po kojima se razlikuju: hrast je koluticasto porozan, orah srednje koluticasto, lipu, jablan i bukvu karakterizira difuzna poroznost. Godovi nisu markantni, jedva su vidljivi. Bjelogorica spada u tvrde vrste drva. 1. Celuloza izgraduje stanice drva. Celuloza drvu daje svojstvo higroskopnost, tj. svojstvo da upija i otputa vlagu ovisno o vlanosti okoline. Zbog nehomogene strukture svi dijelovi drva ne upijaju jednaku kolicinu vlage. Celuloza je uzrok bubrenju i skupljanju, radu drva, krivljenju i pucanju drva. 2. Kemiceluloze su sporedne strukturne komponente. To su celulozne materije kracih molekula od celuloze. 3. Lignin je manje ili vie amorfna tvar koja ima ulogu ljepila. Lignin povezuje strukturne jedinice sastavljene od celuloze u cvrstu drvenu masu. Lignin cini drvo drvom. Tablica 1. Sastav drva SASTA DRVA LISTACE CETINJARI Celuloza 50 % 50 % Kemiceluloze 26 % 23 % Lignin 24 % 27 %

4.2.1. Vlaga Vlaga je u drvu definirana kao postotak vode u odnosu na teinu suhe drvene tvari. ivo drvo je puno vode (drvni sok) koja varira s gustocom drva. Tako topola

moe sadravati 200% vlage, cetinjari 120-150%, a hrast i bukva 80-90%. to je gustoca drva manja, drvo je meke i sadri vie vode. Cim se posijece, drvo se pocinje suiti. Najprije odlazi slobodna voda iz upljina. Isparavanjem slobodne vode drvo gubi na teini, ali se ne skuplja. Kad ispari slobodna voda drvo sadri izmedu 25 i 30% vlage (tocka zasicenja vlakana). Ispod tocke zasicenja drvo zbog higroskopnosti gubi ili prima vlagu. Kad iz stanicnih stijenki pocne isparavati vezana voda, sadraj vlage pada ispod tocke zasicenja vlakana, dolazi do skupljanja koje se nastavlja dok drvo ne izgubi svu vlagu. Zbog higroskopnosti, u uvjetima normalne vlanosti drvo zadrava uvijek odredenu kolicinu vode. Drvo se sui prema unutranjosti. Voda odlazi difuzijom ili kapilarnocu u poprecnom i uzdunom pravcu. Suenjem drva pri konstantnim uvjetima, drvo dobiva ravnoteni sadraj vlage u odredenim uvjetima temperature i vlanosti. U prostoru s centralnim grijanjem ono iznosi 6-8%, na normalnim okolnostima (200C i 65% relativne vlage) oko 12%. Svjee posjeceno crnogoricno stablo za razliku od bjelogoricnih ili lisnatih stabala u prosjeku sadri oko 55 70% vode u usporedbi s tehnicki (umjetno) osuenim drvetom. Od toga na jezgru drveta otpada kolicina od oko 35 50%. Bjelogoricna stabla u prosjeku u sebi sadre oko 79 100% vlage u usporedbi s umjetno osuenim drvetom. Svjee posjecena stabla nekad nazivamo i ''zelenim drvetom'' a to je donekle i opravdano jer takvo stablo sadri otprilike jednak udio vlage u sebi kao i jo ne posjeceno stablo. Pri tome treba reci da se ukupni sadraj vlage mijenja s obzirom na vrstu stabla kao i stanite odnosno uvjete okolia u kojima se stablo razvija. Sadraj vlage odnosno vlaga stabla predstavlja onu vrijednost koju nazivamo vodom u stablu. Ovu cemo vrijednost oznaciti slovom u i izraavamo je u postocima. Vlaga drveta daje nam potrebne podatke o odnosu kolicine vode mv u stablu i drvene mase bez sadraja vlage mo(tehnicki osuena drvena supstanca mo). Kolicinu vode u supstanci drveta moguce je stoga izracunati prema formuli kako slijedi: drvo se mjeri u svjeem stanju (kad jo uvijek sadri vlagu u sebi mu) a zatim se mjeri i u (tehnicki) osuenom stanju. Medusobna razlika izmedu ove dvije mase (mu - mo) predstavlja masu vode u stablu.

Vlaga drveta =Vlano drvo (mu) Masa suhog drveta (mo)/Masa suhog drveta (mo)x 100

U praksi su promjene sadraja vlage u drvu relativno velike. Na primjer, pri prosjecnoj temperaturi i relativnoj vlanosti zraka od 80%, drvo se sui do ravnotenog sadraja vlage od 16-17%. Ako se relativna vlanost smanji na 40%, sadraj vlage u drvu ce pasti na 8%. Ako bi se relativna vlanost ponovno digla na 80%, sadraj vlage u drvu bi teoretski porastao opet na 16-17%.

makro snimke nekih poroznijih i manje poroznih vrsta drva 4.2.2. Skupljanje i irenje Otputanjem vezane vode pocinje skupljanje drva i traje dok u drvu ima vode. to je drvo guce vie se skuplja. Zbog guce strukture drva, hrast i bukva imaju volumno skupljanje od 15-20%. Kod poroznih vrsta drva, kao to su topola i cetinjari, skupljanje varira od 10-15%. Tablica 2 Srednja kontrakcija za promjenu relativne vlanosti od 1% Vrste drva Tangencijalni pravac Radijalni pravac Porozno drvo ( svijetla drva, cetinjari, porozni hrast i bukva ) 0,2% - 0, 3% 0,10% - 0,15% Gusto drvo ( tvrda drva, gusti hrast i bukva, breza i brijest ) 0,3% - 0,4% 0,15% - 0,20%

Promjene dimenzija ovise o pravcu u kojem je drvo sjeceno. Kod tangencijalnog reza irina isjecene daske ide u tangencijalnom pravcu, a debljina u radijalnom. Kod radijalnog reza irina isjecene daske ide u radijalnom pravcu, a debljina u tangencijalnom. Daska ce se manje kriviti ako joj irina ida u radijalnom smjeru. Drvo, zbog promjene vlanosti, prima i otputa vlagu, zbog cega se iri i skuplja. Te ucestale promjene dimenzija nazivamo rad drva. irenje drva je irenje materije drva. Stanice debelih stanicnih stijenki irit ce se i skupljati vie nego stanice tankih stanicnih stijenki. Gusto drvo, koje sadri vie drvene tvari po jedinici volumena, vie se skuplja i iri. Prodiranje vlage u upljine nema nikakvog utjecaja. I

debljina drvene daske ima utjecaj na rad drva. Debela daska se iri manje od tanke. Za vrijeme procesa skupljanja odredene hidroksilne grupe (-OH) se vremenom poveu i ne mogu ponovno apsorbirati vodu. Skupljanje postaje u odredenoj mjeri trajno. Kao posljedica toga, stare drvene ploce stvaraju neku vrstu opne koja je prepreka za vlagu.

Razlike specificne gustoce u krugu jedne vrste stabala mogu se raspoznati prema irini unutarnjih prstena (godova). Tako je jasno vidljivo da je irina prstena, na primjer smreke, u skandinavskim zemljama u kojima je vegetativni period znatno kraci puno manja od prstena smreke koje su izrasle i razvile se u podrucjima Srednje Europe gdje period vegetacije ipak vremenski znatno dulje traje i gdje vladaju puno povoljniji klimatski uvjeti. Slicna razlika u irini prstena kod stabala vidljiva je i kad je rijec o podrucjima s razlicitom nadmorskom visinom to je nadmorska visina nia to su prsteni u stablu smreke iri. Godine razvoja s povoljnijim klimatskim uvjetima takoder povoljno utjecu na irinu prstena, za razliku od onih godina u kojima vladaju nepovoljniji klimatski uvjeti (na primjer nie temperature tijekom godine, dui zimski uvjeti od uobicajenih i slicno). * Specificna gustoca (g/cm3) 0,30. 0,43. 0,64 0,30. 0,49. 0,86 0,39. 0,65. 0,93 0,49. 0,68. 0,88

Smreka Bor Hrast Bukva

Bongossi (tropsko drvo) 0,95. 1,04. 1,14

Kad bismo isueno drvo tako preali da u njemu ne ostane niti jedna praznina ili upljina dogodilo bi se sljedece: preana drvena supstanca razlicitih vrsta stabala imala bi jednaku specificnu gustocu. Njezina vrijednost kretala bi se oko 1,5 g/cm3 i predstavljala bi cistu gustocu supstance stanica drveta. Velike razlike u specificnoj gustoci pojedinih vrsta stabala temelje se upravo na ukupnom udjelu su stanicne supstance drveta i unutarnjih pora (upljina) u stablu.

4.2.3. Okolna atmosfera

Dvije glavne karakteristike zraka su temperatura i relativna vlanost. Temperatura ima relativno mali utjecaj na stabilnost drva koje je pravilno sueno. Indirektni utjecaj temperature zbog utjecaja na relativnu vlanost je velik. Vlanost je kolicina vode koja se kao para nalazi u zraku. Izraava se brojem grama vodene pare u m3 vlanog zraka. To je apsolutna vlanost. Relativna vlanost jednaka je omjeru apsolutne vlanosti zraka prema maksimalnoj vlanosti koju bi zrak mogao imati pri istoj temperaturi. Izraava se u postocima. Jako je znacajna pri konzervaciji muzejskih predmeta. U tablici 3 dana je kolicina vodene pare u gramima koju sadri 1m3 zraka kad je potpuno zasicen vlagom (relativna vlanost je 100%).

Tablica 3 Temp. ( 0 C ) 10 20 30 40 50 60 70 90 100 Voda ( g/m3 ) 9,4 17,3 30,4 51,1 82,9 130,1

198,0 423,0 597,0

Na primjer ako zrak temperature 30 0C sadri 15,2 g vode po m3, relativna vlanost je 50%. (15,2 / 30,4) x 100 = 50% Ako se temperatura zraka smanji relativna vlanost ce porasti uz istu apsolutnu vlanost zraka. Doci ce do kondenzacije vlage.

U muzejskim prostorima slike na drvu su zimi izloene suhoj atmosferi zbog centralnog grijanja, a ljeti dosta vlanoj atmosferi. Neobradena daska reagira na promjene vlage s obje strane podjednako. Kod oslikane daske, povrina slike djeluje kao prepreka za vlagu i dovodi do asimetricne raspodjele vlage unutar ploce. Svaki sloj (lak, boja, preparacija) na povrini drva tei smanjiti prijelaz vlage u drvo i iz drva. Boja i preparacija, iako proputaju vlagu, pruaju odredeni mehanicki otpor koji stvara napetosti na licu slike. Kad relativna vlanost padne na 30% i nie, vlaga u drvu padne do 6 ili 7%. Neobradena strana suenjem se skuplja znatno vie pa se ploca krivi. Pukotine u sloju boje i podloge, postaju naglaene kad se krivljenje poveca. Dolazi do labavljenja sloja boje i preparacije uz odvajanje i ljutenje slojeva. Kod ploca sastavljenih od nekoliko dasaka, krivljenje moe biti razlicito u pojedinim spojenim daskama. Cesto su spojene daske dobivene tangencijalnim ili radijalnim rezom ili rezom koji je izmedu njih. Kad se ploca sastavi, ona je ravna, ali vremenom zbog razlicitog ponaanja pri primanju i otputanju vlage, pravci skupljanja i irenja nisu isti i nastaje odvajanje unutar slojeva. 4.2.4. Otecenja drva zbog ivih organizama Drvo je zbog celuloze i higroskopnosti podlono napadu parazita koji ga mogu potpuno unititi. 1. Suha trule drva je rezultat djelovanja razlicitih gljiva koje se sastoje od dugih cjevastih stabalaca. Kisik i vlaga su im potrebni za rast. Drvo sa sadrajem vlage ispod 18-20% prakticno nije nikada napadnuto od gljiva. Trulei su greke u boji (bijela trule, crvena ili smeda trule, boginjava trule...) i konzistenciji drva zbog kemijske razgradnje lignina i celuloze. 2. Insekti napadaju ivo, oboreno, neobradeno i obradeno drvo. Larve kukaca su glavni neprijatelji drva. Kukci polau jaja u pukotinama drva, a larve prave u drvu

hodnike kojih moe biti toliko da unutranjost drva pretvore u neku vrstu saca. Drvo napadnuto crvotocinom ima manju mehanicku otpornost, narocito na udar, lako puca i lomi se.

drvo napadnuto insektima

izgled raznih vrsta drva

4.3. VRSTE DRVENIH PLOCA

4.3.1. Masivna drvena ploca (daska) Nedostatak masivne drvene daske je da se krivi i raspucava, a napadaju je i razni insekti. Njen izbor, priprema i obrada te nedostatke moraju svesti na najmanju mjeru. Kao nositelji slike smatraju se kvalitetnije meke vrste drva jer tutkalo u njih dublje prodire. Zbog manje gustoce drva manje se i skupljaju. Danas se drvo ree tangencijalnim rezom. Samo su srcanica i njoj prileece dvije daske srednjice pouzdani nositelji. Kod daske srcanice treba ukloniti srce iz sredine daske i dobivene daske zalijepiti pravilno ali obrnuto od poloaja kojeg su imale u stablu; stranu kore sa stranom kore, stranu srca sa stranom srca (slika 4.6). Preparacija se stavlja na meku, tj. lijevu stranu srednjice koja preparacijom i slojevima boje postaje odredena prepreka za vlagu (Sigo Summerecker: Podloge tafelajske slike). Daska se obradi blanjom da bi bila ravna, a zatim se na lijevoj strani nagrebe zupcastom blanjom da bi to bolje vezala tutkalnu otopinu (poveca se povrina za vezivanje). Daska srcanica ima obje desne strane pa je svejedno na kojoj strani ce biti preparirana. Drvo koje ima smole slabije ce vezati tutkalo i preparaciju. Prethodno se smola ukloni osapunjenjem s potaom (kalij karbonat) ili se otopi pomocu otapala. Za tutkaljenje se koristi vruca 7%-tna tutkalna otopina. Nanosi se na lice, nalicje i sve bridove. Nakon suenja prvog nanosa moe se staviti jo jedan, ali slabije koncentracije. Neki slikari u drugi sloj tutkala stavljaju kredu ili gaeni gips i tupkanjem ga nanose na nepotpuno suhi prvi sloj. Tutkaljena ploca sui se 2-3 dana u vodoravnom poloaju na prozracnom mjestu. Suhi obijeljeni sloj na licu i bridovima lagano se brusi i oprai. Preparacija na drvu nanosi se u 5-6 ukrtenih nanosa. Tutkalna ot