semiotica y modernidad

7/24/2019 Semiotica y Modernidad

http://slidepdf.com/reader/full/semiotica-y-modernidad 1/12

LOS LÍMITES DEL PROYE TO MODERNO

Dionisio ESPEJO PAREDES

Lo que de una manera definitiva se fue estableciendo en el horizonte de

nuestra

experiencia, en

un segmento

temporal y

conceptual

denominado

Modernidad, fue el reconocerse a través de lo otro, lo que si bien pertenece a

una cierta comunidad de intereses y afinidades, es diverso de mí. El Dieciocho

es el siglo de la Crítica, no tanto el de la razón; las razones han ocupado el

espacio de la Cultura, la crítica debe establecer el alcance operativo de la razón

y diseñar sus límites.

a

experiencia fundamental con la que se enfrenta el Crítico Moderno es

la de la Representación.

a

significación primaria es

la

de un discurso escindi

do que no reduplica

la

presencia, por que ésta simplemente

ha

desaparecido del

horizonte de

la

lengua, es r e p r e s ~ n t a c i ó n . Los códigos que regían los lengua

jes, que articulaban significado y significante, han perdido la universalidad que

los caracterizaba corno tales, se han regionalizado y adquirido Nombre Pro

pio hacia el final del siglo XVJ223

a

experiencia no es ya la de un pueblo que

se manifiesta en unos individuos más o menos singularizados, sino la de un

individuo que porta el peso de toda una cultura. Para esta inversión, el corpus

de

la

tradición no deja de ser un referente primario, pero el individuo sí deja de

ser una representación de ésta, casi se diría que ese corpus vive en cada suje

to de una forma particular

4 constituye su interior. Es paradigmático que en

los inicios de la Novela, genero que representa ese paso hacia la interioridad,

dispongamos de un ejemplo corno el de Don Quijote, donde se plantea ya toda

la

problemática de un discurso escindido de ciertos códigos y articulado según

códigos propios que no se atienen al binomio real/figurado que venía dado por

la

tradición. No sólo Don Quijote, sino la novela en cuanto género, son mani-

223. FOUCAULT,M.(1966). es

mots et les choses

París: Gallimard. Trad. E.C.Frost (1968).

Las Pala-

bras

y

las cosas

Mexico: Siglo XXI. Capítulo II.

224. Tal debate es el habido entre los fundadores de la iglesia Reformada

y

la ortodoxia católica, pero es

un giro que al interior de la misma Iglesia Católica cultivan místicos de tradición arabo-hebraica.



310

Semiótica y modernidad. Investigaciones semióticas V

festaciones de una experiencia que

ha

de vérselas con la totalidad del pasado,

que narra su relación con los signos. Es en estos donde se manifiesta la expe

riencia del pasado, la teoría de la representación se propone como el lugar don

de las figuras se ordenan como un segmento temporal

al

interior de un imagi

nario particular.

a palabra no designa lo real sino que lo es de forma sustancial; y la palabra,

por esto, se convierte en un haber personal, no es ya la palabra de Dios que era

patrimonio de un pueblo, la palabra se ha convertido en una experiencia intras

ferible. Esto significa establecer la relación entre palabra y cosa como una rela

ción de identidad, pero sin pretender haber resuelto el viejo problema platóni

co que está al origen de toda metáfisica

225

,

sino mostrando el rostro de un nue

vo

obstáculo que exige plantear la cuestión de la traducibilidad en otros

términos.

a

identidad entre cosa y palabra resuelve la traducción en un orden

de lo universal y abstracto, pero cuando la cosa se convierte en cuerpo y la pala

bra en escritura, cuando accedemos a lo concreto, a la singularización, vemos

cómo el espacio se puebla de una diversidad mucho mayor que aquélla que

establecía la diferencia entre palabra y cosa, es la diversidad infinita que se

establece entre los millones de identidades carne-escritura que pueblan la his

toria. El problema de la Traducción no es ya la relación que se establecía de un

objeto a una palabra o el de una lengua a otra lengua, sino el de un hombre a otro

hombre, o aún más complejo en ciertos casos patológicos, el de los diversos

aspectos o personalidades de un individuo entre sí.

a época de las Luces debe afrontar una complejidad en el orden de los sig

nificantes que como una inflación semántica viene del Barroco: símbolos,

empresas, atributos, jeroglíficos, alegorías.

226

El crítico se aplica en la tarea de

orientarse en el inmenso bosque de signos, aunque desde una óptica Ilustrada

se trata más de talar ese bosque según unas ciertas medidas, lo que a nosotros

nos interesa es la preocupación por lo que llamaríamos la traducibilidad de los

lenguajes. El sueño Moderno vivirá siempre con el empeño de hacer trans

parentes, lo que significa universalmente inteligibles, los discursos. Y lo para

dójico es que deberá habitar en lo privado e intraducible, inmerso en su irreso

luble problemática.

a

sentencia que abre la Crítica de la Razón Pura, de nobis

ipsis silemus 227, es la condición de un hacer que siempre tuvo la ambición de

una ortodoxia crítica que debía silenciar cualquier presencia propia, cuando lo

225. La identidad entre lenguaje y realidad no es como la que se daba en la epoca clásica , lo real ha

sufrido una devaluación de su ser mismo

en

la representación, y se ha convertido en lenguaje. No se

da aquella transparencia entre palabra y cosa por que el original yace definitivamente perdido, y la

representación ha instaurado su dominio en el hueco de este.

226. GALLEGO, J.(1987) Visión y Símbolos en la Pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra.

227.

KANT

I.(l978), Crítica de la Razón Pura Madrid: Alfaguara.



Modernidad.

os

signos del

92

311

propio, lo subjetivo es lo verdaderamente oscuro, enmarañado.

Una

de las pre

misas del programa crítico es la de establecer una aséptica distancia entre su e

to y objeto, para tratar ese objeto sin el peligro de afectarlo. Esta crítica no pre

tende penetrar aquella oscuridad sino enmascararla bajo la transparencia de un

otro plenamente permeable a través del cual establecer la propia identidad.

El moderno, cuya genealogía tratamos de sugerir brevemente, está consti

tuido por una ausencia fundamental, carece de definición y de atributos, es esa

ausencia lo que lo constituye, pero también la búsqueda de su identidad. Nos

situamos ante otra de las grandes paradojas de la Modernidad, una naciente

subjetividad que debe afanarse continuamente en construirse un aspecto, unas

credenciales.

Esto nos pone frente a una de las más afortunadas caracterizaciones, que

figura en el sustrato de la Kritik kantiana, el crítico como terapeuta.

a

inten

ción manifiesta es la de ordenar esos desfases que se producen constantemen

te en el discurso, infringir una transparencia al discurso mismo a través de la

cual se patentice la corrección de los desajustes de palabra y personalidad. Se

debe presuponer una distancia, que es la misma del médico respecto al pacien

te, y unos códigos que posibiliten la transparencia de la significación, pero

sobre todo su traducibilidad universal e inmediata. Por continuar con la metá

fora médica diríamos que el paciente es el propio doctor, afectado de una dolen

cia que cree remediar con su proyección en lo exterior. Al final, lo que sucede

es que, el interior es un mero reflejo de la representación externa, es la verda

dera proyección de lo externo. Digamos ya de una vez, el contenido es confor

mado por el continente, y éste es nada menos que el tiempo y nuestra experien

cia de la historia.

De una u otra forma accedemos a un criterio de verdad que está regido por

la exterioridad, o arbitrado en ella. aCrítica, es tal cuando se orienta a lo exter

no, a la Representación, y es a través de ésta como construye lo interno, la pre

sencia, el sentido, la voz, yen definitiva, todo lo considerado como la instancia

primera o presupuesto de todo discurso.

Al pasar de la Crítica a la Traducción no efectuamos ningún giro concep

tuaF28 sino que recogemos otra caracterización del operar crítico. Según esto

la crítica es una forma de abordar los discursos, casi de leerlos, pero sobre todo

de establecer un diálogo. Esto es lo que Todorov

, siguiendo una rigurosa tra

dición de la Crítica Romántica, denomina Crítica Dialógica. Pero la traducción

no implica únicamente una Teoría de la Lectura y el contacto dialógico de dos

228. BENJAMIN,W. 1922)

Vorwort über die Auffabe des Übersetzers,

Heidelberg. Traducción españo

la: a Tarea del Traductor, H.A.Murena. 1971), en Angelus Novus, Barcelona, La Gaya Ciencia.

229. TODOROV, T. 1991)La Crítica de la Crítica. Barcelona: Paidós. pp. 145-155.



312

Semiótica

y

modernidad Investigaciones semióticas V

discursos, sino tambien una apropiación de un discurso por parte del otro, una

posesión que puede ser más o menos violenta y que es la condición de supervi-

vencia de los lenguajes. Una Voluntad de saber qué es el doble más saneado de

la Voluntad de Poder.

Es por esto que comprendemos al hombre moderno, el sujeto, como una

apertura y como un dese0

o

El hombre se da a sí mismo a través de lo Otro ,

y en eso otro se reconoce. El discurso manifiesta su carácter de mediación, el

binomio no es lenguaje y experiencia, sino el otro y yo. El problema está ya

abierto, es el de la relación dialógica entre dos discursos, entre dos yo .

a

pregunta es acerca de

la

caracterización del intercambio y de las estrategias crí-

ticas que rigen ese intercambio .

a

Crítica misma es ese tal abrirse, y esta operación viene registrándose

desde el Renacimiento como apertura al Mundo y a la Historia, adquiriendo en

nuestro siglo un carácter declaradamente lingüístico, sobre todo en lo referen-

te a las temáticas.

a

crítica, como tendencia a la alteridad, está ligada a un

doble impulso. De una parte se dirige a lo espacialmente otro, es la apertura

renacentista al mundo, que está coronada por el descubrimiento de América y

que conlleva una introducción en ámbitos culturales y raciales radicalmente

otros, pero que, igualmente, comprende en los campos del saber el contacto con

discursos comtemporáneos al propiamente crítico. De otra parte aparece

la

dimensión histórica, el recorrido del segmento temporal es una de las grandes

obsesiones de la Crítica, casi podríamos hoy asociar el crítico al histórico. El

pasado

ha

llegado a convertirse en el más poderoso aparato de regulación de

una cultura, la historia es la mayor reserva de sentido que el hombre tiene al

alcance de su mano. El mismo caso del Descubrimiento puede de nuevo ser-

vimos para ejemplificar el recurso a la historia, solo que aquí es empleado para

conferir o vender una cierta identidad común a eso que bajo

el

nombre de Euro-

pa

comienza a arbitrarse como estado.

El instrumento fundamental de estos discursos es la citación; esto que es una

de las características definitorias de lo que se viene llamando Postmodernidad,

está al origen de la Modernidad. El Renacimiento, que aún es una cita más o

menos conceptual de la Antiguedad, abre paso a

la

plástica barroca donde

la

citabilidad se manifiesta en la forma concreta que hoy conocemos, es decir,

la

de tomar fragmentos de discurso y mediante una serie de correspondencias

proponer otro discurso. Y esto no es más que un mecanismo que está debajo de

lo que se llaman las Ediciones Críticas . Hoy se podría decir que todo es sus-

ceptible de una edición crítica cuyos referentes citables no serán solamente

la

obra supuestamente original, sino todas aquellas que el crítico crea merecedo-

ras de contrastar críticamente con la suya. Ediciones críticas se llaman ya las

230. ARGULLOL, R (1990) El Héroe y el Único Barcelona, Destino.



Modernidad os signos del

92

313

últimas producciones del mercado discográfico, pero también lo eran las tra

ducciones de Ovidio en el siglo XVII.

Después del gran proyecto crítico de la Modernidad que porta Kant, se van

a producir

en la

Crítica tres grandes momentos que Foucault

23

señala como

fundacionales del pensamiento contemporáneo,

son:

la Crítica de

la

Economía

Política de Marx, la Genealogía de Nietzsche, y la hermenéutica psicoanalítica

de Freud. Cada una señala un desgarramiento en el tejido del Proyecto Moder

no: en el orden social, en el orden moral y en el orden de la intersubjetividad.

Digamos que son las propuestas más consistentes que heredan el espíritu de

la

temprana crítica romántica a la Ilustración. Representan un giro en los criterios

de verdad instituidos por una cierta crítica Positiva 232, giro que exige la con

sideración de la verdad como evento temporal, atravesado por multitud de

interferencias que diseñan una estratificación y a su vez constituyen un rostro.

Es la forma de ese rostro, la evidencia de esa apariencia lo que da la medida de

la verdad

233

.

Si bien por una parte se extiende grandemente el concepto de crítica, como

Teoría del Arte encuentra unos límites cuya genealogía podemos localizar en el

Romanticismo alemán. Un período en tomo al mil ochocientos donde algunos

empiezan a plantearse la exigencia de efectuar otra lectura del complejo

fenómeno que había heredado de los siglos precedentes la Ilustración. Por otra

parte el concepto se plantea en términos estéticos porque lo que se trata de recu

perar es una temática de la otredad que se haya inserta en los oscuros proce

sos de creación artística, y al mismo tiempo, de plantear esta problemática des

de el punto de vista del discurso, obsesión permanente de neoplatonismos rena

centistas o de simbólicas barrocas.

A través del problema de la Verdad lo que introduce el pensamiento román

tico es una ruptura de los Límites que se habían asignado a la crítica y a su

objeto. Digamos que se produce un entendimiento entre crítica y arte. Si los

referentes de la crítica procedían del arte, los referentes del arte pasan a ser los

complejos espacios de la crítica, la verdad de

la

crítica es el arte,

la

verdad del

231. De fonna especial su ensayo Marx, Nietzche, Freud, pero también otros ensayos como: Nietzche, la

Genealogía, la Historia, y tantas otras páginas donde ha mostrado la operatividad crítica de estas tres

figuras de la cultura contemporánea.

232. En esta consideración no se distingue entre Teoría Pragmática o Fonnalista, no importa tanto si al

Arte se le atribuye una función o si se le considera bajo un riguroso solipsismo, importa el hecho de

ser considerado como una entidad autónoma nítidamente diferenciada del resto de los discursos no

artísticos, un contenido objetivo de verdad que se re-presenta de fonna artística.

233. Los griegos eran profundos, por Superficialidad , escribe Nietzche en el Prólogo de la

Gaya Cien-

cia Hay en Nietzsche una extensa poética de la superficie, que recoge Derrida en Espolones , que

disuelve la dialéctica de exterior-interior, profundo-superficial sin renunciar a las exigencias de ver

dad. La superficie, que es el lugar de inscripción de los eventos históricos, es el nuevo alojamiento

de la verdad. Verdad y Mentira en sentido Extramoral es el texto que marca una frontera en la pro

dución nietzscheana.



Modernidad. Los signos del 9

315

primer y en segundo grado.

La

crítica y el arte se convierten en dos interlocuto

res en un continuo diálogo, dialogantes afines . Llegados a este punto, casi

parecería que debemos prescindir de las rígidas conceptualidades que sostienen

los términos de crítica y arte, ya que nos remiten continuamente a dos discipli

nas distintas, y no a una pareja cuya singularidad exige un tratamiento específi

co en cada caso, como específico es el momento de creación. Ambos son uno de

los rostros de ese operar doble que venimos rastreando desde el principio, ope

rar incompleto sin esa duplicidad y l mismo tiempo, complicidad.

Una de las mayores fortunas del pensamiento crítico de Walter Benjamin es

la introducción del concepto Afinidad Electiva 238, término que, de nuevo,

nos pone en la ruta del Romanticismo alemán, pues está tomado de la novela de

Goethe, Die Wahlverwandschaften. La expresión viene recogida a su vez por

Goethe de un tratado de Química del sueco T.O. Bergman, De attractionibus

electivis de 1755, que se traduce treinta años después al alemán

39

. El término

está por tanto ligado a prácticas alquímicas donde los cuerpos poseen propie

dades que los pone en correspondencia con otros cuerpos. Pero tampoco pode

mos olvidar la importancia que para la Cábala tiene la combinatoria de ele

mentos; aún mas importante que los elementos mismos son las corresponden

cias entre ellos, las propiedades de la relación es lo que atrae el interés del

cabalista

4

. Es, por otra parte, un concepto extraordinariamente rico para com

prender la complejidad del pensamiento neoplatónico y místico, que está

en

el

origen de la poderosa teoría romántica del arte, y entronca íntimamente con las

prácticas de la Vanguardia artística.

El Concepto de Afinidades Electivas comprende igualmente una caracte

rización del acontecimiento fundacional de todo discurso. La fascinación o el

rechazo que lo liga a un discurso precedente, a una tradición, es también lo que

lo hace ser contemporáneo en un momento determinado, por el contacto con

sus contemporáneos y por la virtualidad de vida que ostenta para con lo veni

dero. Afinidad es aquello que pone pasado y futuro en una misma secuencia, en

un reconocerse mutuo donde se suspende el orden de la Historia, del progresi

vo sucederse temporaF41. Esto nos ofrece otra de las coordenadas que constitu-

238. BENJAMIN,W.(l925). Goethes Walverwandschaften. Trad. R.J. Vernengo, Las Afinidades Elec

tivas de Goethe , en:

Sobre el Programa de la Filosofia Futura,

Caracas: Monte Avila. Reimpresión

Barcelona: Planeta-Agostini, 1986.

239. LÓWY,M. l988) Rédemption et utopie. Le judaisme libertaire en Europa centrale. Une étude

d affinité élective.

Paris: PUF. Capítulo 1.

240. Entre otros son especialmente interesantes los trabajos de BLOOM, H.(1985)

Kabbalah and Criti-

cism.

New York: The Seabury Press.

y

SCHOLEM, G. (1982)

La Cabala y su Simbolismo,

Madrid:

SigloXX1.

241. Si bien desde los trabajos iniciales sobre el lenguaje

y

la teoría de la experiencia, venía Benjamin

efectuando una crítica a la Historia

y al

concepto de tiempo de la Modernidad, es en las Tesis de

Filosofía de la Historia (1940), donde la polémica se expone de forma expresa.



316


yen la obra, si veíamos la forma , ahora debernos ponerlo en relación con el

tiempo. Temporalmente hacernos una doble caracterización de la obra, los dis

cursos que la preceden, sobre los que la obra se ha sedimentado, y los discursos

que se instalaran sobre ella, incluidos los de la crítica, que son referentes del

autor de la misma manera que lo era el pasado. Todos éstos son elementos

que constituyen la obra.

Lo que la Verdad sea es algo que vendrá dado por la forma en la que los ele

mentos de una obra se relacionan entre sí, corno los miembros de un cuerpo,

corno los astros de una Constelación 242. Lo importante de la caracterización

que da Benjamin de la Crítica corno Idea, es la pluralidad que alberga la Idea,

la complejidad misma de la obra. n el Prólogo al Trauerspielbuch (1928)

insiste en asociar Idea a Mónada

43

, lo que implica una consideración de la tota

lidad corno algo que se recoge abreviado en un singular.

La

Mónada es esa

abreviatura, y esa abreviatura es al mismo tiempo la obra de arte. Cada obra

contiene una imagen del mundo , configura un espacio propio. Esto no signi

fica que la obra ostenta absolutizada la verdad, pues ésta en la mónada u obra

de arte ha generado sus propios códigos de significación que vienen dados al

interior de sí misma, o lo que es lo mismo en su darse formal.

La

Verdad no

es adecuación de unos significantes a unos códigos externos, sino corres

pondencia entre unos significantes y una idea, que es un significante mental;

una tal correspondencia entre los signos que componen el hecho estético y la

Idea constituyen por igual lo sustancial de crítica de arte.

Esta peculiar monadología benjaminiana es tornada por Adorn0

44

en el tra

tamiento de la dialéctica entre lo universal y lo particular para señalar la quie

bra de la primacía de lo universal. No se trata de su desaparición, sino de mos

trar su carácter circunstancial e histórico, la variablidad de sus categorías.

La

totalidad que configuraba en el universal acaba por reconocerse en el singular,

esto significa que la verdad es ese particular.

Aún así, no se trata de rastrear la verdad en unos contenidos o formas que

ostentaría el singular artístico. El lenguaje, que es el manifestarse del singular,

no porta en forma de representación ninguna realidad diversa del ser lingüísti-

242. BENJAMIN,W (1928), pago 17 Constelación es una de las figuras utilizadas por Benjamin para

nombrar la forma en la que la verdad se relaciona con el método. Otros conceptos usados por Ben

jamin para caracterizar simultaneamente Verdad

y

Crítica son los de Tratado, Mosaico, Idea

Mónada.

243. BENJAMIN,W.(1928).p.31. La relectura que Benjamin ha estado haciendo de forma implícita al

tratamiento neoplatónico neokantiano de Idea se explicita al tomar del

Discurso

de

l Metafísica

de Leibniz (1686) el concepto de mónada que en los usos de Benjamin tiene claras resonancias de la

hermenéutica cabalista.

244. ADORNO,T.W.(1970) Asthetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp V. Trad. F Riaza

1980) Teoria Estética. Madrid: Taurus. pp. 236-240.



Modernidad. os signos del 9

317

C

245

, no es tampoco significante que dependa de significado alguno.

La

verdad

se comunica en y no a través de la lengua.

Sobre estas claves diseña Benjamin su comportamiento crítico , y lo que al

crític0

246

le interesa, a diferencia del comentarista que se interesa por el con

tenido objetivo, es

el

contenido de Verdad de la obra en cuestión. No se trata de

lo que la obra dice, de lo que objetivamente contiene, sino de lo que muestra.

247

Para la crítica, la verdad no es un objeto de conocimient0

248

, no es en pro

piedad, un contenido . La Afinidad en términos de correspondencia, es la ver

dad de la crítica y al mismo tiempo la verdad de su relacción con la obra de arte.

Se trata de desvelar esas relaciones que atraviesan todo discurso, relaciones

en

términos de afinidades. La crítica no se sitúa al exterior como el comentario,

sino que se ocupa de los códigos de significación que cada forma artística con

figura. Por otra parte la crítica no añade nada a la obra, mientras que

el

comen

tario es un suplemento significativo de la obra. Para la crítica, la obra no

comunica nada, se comunica a sí misma

249

, casi como en Mallarmé, el len

guaje es su ser mismo.

Entrado en la era de la representación, el comentario finge portar aun el Tex

to mismo, en toda su originalidad, busca restituir la edad donde la transparen

cia de los signos permitía al lenguaje exhibir los trazos del origen . Esta pre

misa constituyó un discurso paralelo al de la crítica, donde el comentarista tra

taba el texto pretendiendo desvelar el acto de su fundación,

como

acto de

experiencia;

la

palabra sería

la

trasposición inmediata de un acontecimiento o

una ideología. Una vez que, la relación habida en el siglo XVI entre lenguaje y

experiencia que recogía

el

comentari0

250

, se ha desgarrado, se pretendió man

tener este estado haciendo simplemente de la obra una deducción de la vida

25

•

La

vida se covierte en mítica , y la obra el símbolo de esa mitología.

La

expe

riencia en este proceso deviene simbólica. El comentarista por tanto nos pre

tende mostrar la originalidad del texto, esto es: el texto en su origen, libre de

245. BENJAMIN,W. (1916)

Über Sprache Ueberhaupt und über die Sprache des Menschen.

Trad.

R.Blatt (1991).

Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos.

Madrid: Taurus.

pp. 63-4

246. Para la diferencia entre comentario y crítica, y el desarrollo del programa de la crítica en Benjamin:

BENJAMIN, W. (1925), Die Wahlve/wandtschaften de Goethe.

247.

La

diferencia entre decir y mostrar viene recogida en WITTGENSTEIN(1989) Investigaciones

Filosóficas Barcelona: Edit. Crítica.

248. BENJAMIN, W. (1928), p.14

249. BENJAMIN, W. (1916). Sobre el Lenguje en gral. pp. 60-61.

250. FOUCAULT, M. (1966). pp. 83-86.

251. BENJAMIN, W.( 1925). pp. 48-50. El modelo contra el que Benjamin dirige sus críticas en el ensa

yo sobre Goethe es el de Gundolf en el ensayo que también dedica a Goethe, donde expone la falsi

ficación que sufre la obra en el comentario mítico de la creación.



318

Semiótica

y

modernidad. Investigaciones semióticas V

superfluidades críticas, que tan sólo son opacidades que oscurecen su transpa-

rencia.

a

polémica contra Gundolf en tomo a Goethe, la acentúa Benjamin en

sus estudios sobre Kafka, esta vez dirigiéndose al gran amigo de éste, Max

Brod, que había hecho una lectura biográfica de la obra de Kafka.

a crítica queda de este modo a salvo del suplemento original que impone

el comentari0

252

, pero la representación misma no queda libre de otro suple-

mento que impone la voluntad, y éste alcanza tanto a la obra como a la crítica.

y

es que la representación lo es de la voluntad

253

,

y

como tal, es un deseo. Esto

viene a decir que lo que articula la representación es el deseo.

a

crítica acaba por retirarse como programa general de juicio, no es capaz

de sostenerse a sí misma como juicio, precisamente porque no puede elaborar

un sistema que no sea provisional o regional. Los límites de

la

crítica son los

que impone la representación de una voluntad. A través de la voluntad vemos

la fragilidad del proyecto crítico de la modernidad; de una forma distinta a la

del comentario, vemos cómo la crítica también impone un suplemento sobre la

obra. Los criterios de verdad no son aquí tampoco inmanentes, dependen ente-

ramente de los modelos y códigos del lector.

Tales códigos son articulados

por

un pensamiento simbólico, que proyecta

símbolos por todo el territorio lingüístico.

a

retirada de la crítica implica nece-

sariamente la retirada del símbolo. Lo que se está produciendo es el tránsito de

la

crítica a

la

Alegoría; esto no quiere decir otra cosa que una crítica metódica

o totalizadora cede paso a una rigurosamente singular que contempla el rostro

de su otro como un singular estrictamente irreductible.

a

discusión en tomo a

la alegoría y el símbolo es la que pone en cuestión la problemática de la rela-

ción entre representación y verdad. Ambas articulan opciones diversas de este

binomio en varios niveles: a un nivel, llamemos aún, crítico, una crítica simbó-

lica y una crítica alegórica, y a

un

nivel, digamos creativo, donde se pueden

encontrar expresiones alegóricas o simbólicas. Normalmente

en

el segmento

alegórico coinciden los niveles crítico y creativo, los lenguajes portan una

reflexión acerca de su ser, se bastan por así decir, portan el discurso crítico en

su interior. Esto no significa que rechacen el confronto alegórico con otros dis-

cursos. Los lenguajes simbólicos están precisados de una crítica simbólica

donde se reconstruya la verdad formal o dogmática de

la

representación.

a

alegoría rechazará siempre la evidencia de una verdad no contenida, simple-

mente añadida, como el rostro que se ofrece al espejo de

la

representación.

252. Aún así la polémica habida entre Derrida Foucault en tomo a algunas tesis del libro de Foucault,

a Historia de la Locura en la Época Clásica demuestra que los límites no están ni con mucho fija-

dos.

253. BODEI, R. 1991). Geometria delle pasioni. Milano: Feltrinelli. Especialmente la parte segunda,

el libro del mismo año: Ordo amoris. Bologna: Il Mulino.



Modernidad os signos del 9

319

Otra aporía que la críticaha de afrontar es la apertura misma a lo otro, que la

conformaba como proyecto, y era al mismo tiempo el problema del símbolo, su

carácter de representación. Pues bien, este aspecto programático siempre vie-

ne negado por una praxis cuyo único contacto con lo otro es el de la coloniza-

ción. No se da una apertura porque no existe el intercambio. El otro al que indi-

ca el símbolo es el mismo sublimado, una alteridad donde jamás se reconoce-

ría lo verdaderamente otro, es por tanto representación de sí mismo. La crítica

no puede llegar a cumplirse bajo los supuestos que la vienen caracterizando

en

los últimos dos siglos.

Símbolo y alegoría son las dos formas en las que se manifiesta el lenguaje,

en ambos casos el lenguaje se proyecta en la alteridad, pero la forma en la que

cada uno lo hace es totalmente diversa. El símbolo a través de su remanente

mítico se remite a un otro sublimad0

254

, un otro que le devuelve una imagen de

sí absolutamente corregida, como Narciso ve la proyección de un deseo. En

esto se muestra la irresoluble concilación que planteaba el proyecto moderno

entre representación y verdad;

la

verdad es una máscara

en

la que el hombre se

inventa simbólicamente un otro. No estamos sino ante el otro lado de la mone-

da respecto a aquella dimensión terapéutica de la crítica.

La

otra forma, la alegórica, que es la propia para el desarrollo conceptual de

la afinidad electiva, es la que exhibe la alteridad radical, única forma en la que

se puede producir el entendimiento entre lo diverso. El otro exhibe unos trazos

que son independientes de mi voluntad, es otra voluntad con una lógica propia.

De lo que se trata es de, en primer lugar, diseñar una cierta figura donde se

manifestarían símbolo y alegoría como formas de expresión que ofrece la len-

gua, tratando una cierta entidad que las caracterizaría de forma separada, pero

sobre todo observar lo que constituiría una afinidad electiva , un encabalga-

miento continuo entre una y otra forma. Una discusión recíproca entre la reali-

dad y el deseo. Lo que resulta importante señalar es la operatividad del binomio

en

litigio. El símbolo resulta la alteridad privilegiada para la alegoría, la alego-

ría es lo otro continuamente excluido del símbolo. Sublimar la verdad de la ale-

goría es la tentación del símbolo, mostrar la versatilidad del símbolo es el pla-

cer de la alegoría. Por otra parte, ambas formas al intervenir una sobre la otra se

transforman mutuamente.

La

tercera parte jamás completada del libro La vida de la mente de Han-

nah Arendt, venía

en

el manuscrito introducida por una cita de Caton que dice

254. En efecto, el papel del hombre auténticamente grande es precisamente llevar a cabo ese acto de

sublimación, mediante el cual los impulsos peligrosos del pasado se someten a control

y

se encau-

zan a la creación de la serenidad la belleza . De esta forma se refiere Gombrich al tratar la teoría

del símbolo de Warburg.

GOMBRICH,E.H.(l992)

Aby Warburg Una biografía intelectual

Madrid: Alianza Editorial.



320


la

causa de los vencedores interesa a los dioses,

la

de los vencidos a Caton 255.

De esta forma se produce una de las reflexiones más fructíferas de la alegoría,

la que liga el destino de la víctima a

la

del históric0

56

. Por así decir, es ese inte

rés de Caton lo que caracteriza, para Arendt y para Benjamin, el inicio de

la

his

toria entendida como experiencia, por otra parte se consideran los hechos de los

vencedores, pero éstos pertenecen al altar como objeto de adoración, constru

yen una cierta estética y una ética según el modo simbólico. La alegoría no ve

sin embargo otra cosa que una acumulación de ruinas.

La

obra de arte alegóri

camente entendida es el documento histórico de ese pasado, es monadológica

por que como concepto porta tal experiencia, le confiere una forma que alegó

ricamente alude a esa conceptualidad.

Si la obra de Cervantes abría

un

espacio nuevo de discusión en tomo al pro

blema de crítica y verdad que envuelve a la representación, la de Sade, no diga

mos cierra pero si, completa el rostro moderno de

la

representación

57

resu

miendo el complejo de la discusión sobre la crítica.

En

el siglo de la crítica,

Sade porta a ésta a sus consecuencias más extremas. El texto deviene cuerpo

pero desgarrado, fantasmal, se ha erigido en el portador de una historia inaudi

ble, narra lo inenarrable, desde Hoffmann a Baudelaire, o de Dostoievski a

Bataille

la

secuencia es inagotable. La crítica tratará siempre de pulir los desa

justes que no puede evitar, generando una simbólica conciliadora.

255. Victrix causa deis placuit, sed victa Catoni. ARENDT,H. 1987) The Lije

ofth

Mind The Univer

sity

of

Chicago.

256. BENJAMIN, W. 1940) Tesis de

Fªde

laHª. Tesis nº

12.

257. ADORNO - HORKHEIMER, 1989) Dialéctica del Iluminismo Buenos Aires; Sudamericana,

pp. 140-44.

semiotica y modernidad

Documents