estetica y semiotica, lo bello

8/7/2019 Estetica y semiotica, lo bello

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ESTTICA Y SEMITICA: LO BELLOAlgunas observaciones*PER AAGE BRANDT

La idea directriz de las presentes observaciones es de una simplicidad tal que su mismatransmisin puede resultar precaria. No la formularemos sino al final de una serie de ideasderivadas que la harn pensable y tal vez casi probable. Sabemos que muchos otros((argumentos)) podran ocupar su lugar, pero tambin pensamos que una vez captada laidea en cuestin es mucho ms estable o inevitable que sus razones ntercambiables. Setrata de una respuesta a la cuestin elemental de saber qu es en general lo bello, o bienqu es lo que la palabra bello puede ((querer decir. Nada menos. He aqu lo que nosinquieta, puesto que con ello tenemos la impresin de revelar indebidamente algn secre-to, pero un secreto constitutivo, que compartimos todos. Un secreto comparable, por otraparte, con el del erotismo: una especie de evidencia-tab necesariamente implcita y olvi-dada por quienes la practican; tan olvidada, que suscita una avalancha de explicacionesdestinadas no ya a hacerla comprender sino a recubrirla. No hay duda: nos arriesgamos aun imposible. Pero decirlo parece ms difcil que pensarlo.

1. DESPUS DE LO SUBLIME. CRNICALa modernidad es -era- una cultura de lo sublime. Honraba lo invisible en lo visible,aquello que se anuncia significante hacia una alteridad ontolgica, y que alimenta la puraAhnung por su silencio o su violencia. Era una cultura anti-trivial: todo, es decir lo esencial,nos excede; estamos condenados a circular en el vaco como fantasmas; lo visible nocuenta, puesto que nos sita en lo radicalmente falso: la opacidad de la ciudad moderna,la densidad de las mediaciones, la condicin alienante del hombre industrializado, la vidaacfala de las masas... El moderno se senta excluido de toda relacin posible con lo quees)), no importa de qu nivel pudiera tratarse: ningn lazo entre lo imaginario y lo real

pareca existir fuera de lo simblico, motor obscuro -l mismo ciego- de las ilusiones yalucinaciones del deseo)). El moderno, anti-trivial, era nominalista, y la filosofa que paral haca las veces de esttica era una sociologa lacrimgena o apocalptica (Adorno): msTraduccin de Pere Salabert.


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bien Stimmung que pensamiento. Ms bien una voz insistente, vibrante, de un tono y deun canto que, a la manera de un himno negativo, pona al hombre en la Historia de unaprdida, de una perdicin: la Naturaleza perdida en la Sociedad, o la Sociedad perdida enla Naturaleza (humana y feroz). Esto parece esencial: la Historia confunde naturaleza ysociedad haciendo con ello un mismo alienado, un estrato ontolgico en el que el hombreagoniza. El arte sublime haba de expresar esto, asumir este tono y esta narracin. Losublime es una narracin, una historia de lo bello, de la forma convirtindose en no-forma,informe. Si ya no estamos bajo el rgimen de lo sublime es porque, probablemente, desdehace algunos aos, el arte no es insensible ya a lo que hoy viene a borrar en la filosofa yen las ciencias -e incluso en las tcnicas (informtica)- esta narracin importante, estaSfimmung desgarradora. Queremos decir con esto que las matemticas del desordenregular devuelven a la Naturaleza su autonoma ontolgica, mientras que las pragmticas-inversamente- devuelven a lo Social esa otra autonoma ontolgica que pone su im-pronta en lo formal lingstico, irreductible. La semiosis humana vuelve a encontrar sulugar entre laphysis y lapolis, estos dos mundos que ya no se cqnfunden. La fenomeno-loga del sentido, a la manera de un Jano bifronte, vuelve a instalarse entrephysis ypol is:frente a la Naturaleza es percepcin, frente a la Cultura veridiccin intersubjectiva. Elmundo, desdoblado as, vuelve a ser trivial: unatica trivial da cuenta de lo intersubjetivopoltico)), mientras que una esttica trivial, la de lo bello, se ocupa del reencuentro delsujeto con la objetividad afsica)) (feno-fsica).

La pintura vuelve a ser figurativa; la msica, tonal; la escultura, corprea; la literatura,narrativa; la poesa, discursiva. Todo eso, aunque todava discutible, parece ser un princi-pio bastante cierto en general. Esta crnica circunscribe nuestra discusin y nos alumbraacerca del carcter tan a menudo semitica de las consideraciones estticas actuales:ahogada hasta hace poco en el magma histrico, la semiosis es descubierta nuevamente.

2. LO VERBAL Y LO NO VERBAL

Cuando el hombre significa de manera no verbal, con un dibujo, por ejemplo,seiala orepresenta. Produce una seal en la medida que su dibujo alude a un peligro que hay queevitar, a una regla que hay que respetar, a un valor que hay que buscar, etc. En este caso,la imagen o el trazo de la cosa-percibida se encuentra enfundada en una escena intersub-jetiva que finaliza el sentido y lo inscribe en una pragmtica (o una poltica). Producir unaseal, comunicar, no es que haga del sujeto un receptculo perceptivo; hace con l unacosa gesticulante puesta en lugar de la cosa-percibida. El destinatario es quien debe hacer-se receptculo. Sealar (significar) es un modo de hacer moral, y concierne a la responsa-bilidad que implica esta substitucin.

Cuando representa, en cambio, por el mismo dibujo o por otro, abstrae su cuerpogesticulante, retira la escena finalizante y desubjetiviza el mensaje, aunque no lo disuelva.En lugar de gesticular, hace con sus movimientos el receptculo de las formas que elmundo visible emite; ya no hay destinatario externo de esta mrnesis, y en consecuencia,desaparece el trmino impuesto, desaparece el comienzo tanto como el fin: el fin desapa-rece con la finalidad. La emisin natural de formas es infinita, y su recepcin exige laatencin correspondiente, abierta, infinita hasta la fatiga. Pero la atencin, sin duda, acaba:acaba por dormirse. El lmite mismo es fsico. Es el sueo. La esttica no slo se hace aqutrivial sino tambin aburrida, somnfera; no hay nada que prolongue la vigilia, es decir la


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alerta pragmtica. Lo bello tambin es esto. Una monotona inherente al infinito de lasformas en el espacio y en el tiempo.

Producir belleza con el sentido humano, con el stock de imgenes de los escenarios dela alerta, es devolverlo a la monotona natural de su formalidad. Des-pragmatizar, al preciode un esfuerzo propiamente artstico, para borrar los trminos, finales y comienzos, igualarla densidad de los eventos, reescribir la polis en el lenguaje de la physis, es volver a lovisible, hacer visible lo que no era ms que odo, aunque lo odo fuese un concepto.Introducir el ritmo en la prosodia terminal, dispersar los componentes del sentido parasometer su multiplicidad a la mirada. Lo visible, entonces, suele ser descrito como tctil;rozamos lo que se ofrece como una piel, trabajamos a flor de piel, acariciamos, sin tomaro rechazar, en lugar de valorar por una introyeccin o una expulsin. se guardan lasdistancias)), aquella distancia que permite recorrer lo visible y deslizarse a lo largo de estapiel de las cosas. Atencin flotante, digitalizacin pianstica de la mirada y erotizacin de lamultiplicidad: porque en efecto se levantan', son ergenas y pierden la cabeza pragmtica.Quien representa, sigue los contornos de las cosas o de los eventos, los acaricia y losseduce, pierde igual que ellos la cabeza y su subjetividad entera. Es una zozobra contagio-sa: podemos llamar a eso comunicacin esttica)), no por eso la relacin[lienl ser nuncaun contacto en el sentido de contrato y de alimentacin mutua. El hecho de representardespersonaliza y desubjectiviza, crea una belleza compartida en lo impersonal, como yaKant lo haba puesto de relieve a propsito del juicio esttico. La singularidad de esa formadesaparece, desaparece la del sujeto que la percibe as. La esttica es trascendental, o noes. El sujeto empricamente singular, idiomtico o en general iditico, no acaricia nada,seala y olvida lo que su seal supone representacionalmente; est en su tica de contactoy de la comunicacin de los valores de consumo. Lucha por su vida. El sujeto de y para labelleza [sujet du beau] no puede ya decirse que tenga vida; por el contrario, se abre aldesaparecer, se borra por la anamnesis de sus sentidos. Entonces se habla de presencia,pero se trata de un presente (y de un don) sin otro sujeto que esa apertura atenta, en elborde mismo del sueo.

Habra que revisar, bajo este punto de vista, el esquema gramatical y filosfico delsujeto y del objeto. Tendramos entonces:

en esa relacin tctil, presente, del sujeto absorto, con el objeto; o bien, inversamente:

en la otra relacin de tipo cornunicacional, valorizante, de bsqueda y de unin. Lo quenunca tendremos, sin embargo, es la co-presencia plena de la forma objetual y de lafinalidad del sujeto:

S - OLa pragmtica reduce necesariamente el objeto a su valor escnico. La esttica, por el

contrario, reduce el sujeto a algo que podemos considerar un dedo sensible. La relacin1. Cf. A.-J- Greimas, De I'impcrfection, Pars, 1987.


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((contacto directo)) de ese contexto con el pensamiento o la percepcin. Es el discursoentero, entonces, el que se convierte en obra, se hace texto devolvindonos al estrato fijo,coagulado, ficticio y metafrico: la trama de un recorrido narrativo, o incluso de un razo-namiento, se lee entonces como la repeticin continuadora de un film, mental o material;las palabras y los sintagmas ocupan el lugar de los eventos pictricos o que la lecturavendr a restaurar intuitivamente bajo su forma de pintura. El texto cuaja, escapa a todaslas exigencias, a todas las reglas y mximas de la pragmtica que el discurso del conocerrespetaba todava. Porque se trata de esta repeticin continuadora y por tanto de unasemiosis sin sujeto emprico, sin intersubjetividad contractual; el texto es libre de pintar))cualquier subjetividad transformada en efecto puro de sentido, o quiz mejor de no-sentido.

As es como el texto escapa a la regla de la irreversibilidad que reina en el dominio delas promesas y de las amenazas, y que exige que lo dicho, una vez dicho, siga valiendo((hasta nueva orden)). El texto, por su parte, dice algo y a continuacin dice lo contrario; acontinuacin)), enseguida, no tiene el mismo sentido en el decir pragmtico y en el texto:all, se asume una consecuencia, aqu slo hay un desplazamiento por la superficie de latela! Reversibilidad.

El texto tampoco tiene la urgencia del decir pragmtico; se toma todo el tiempopreciso, escapando a la norma del decir ((ni demasiado breve, ni demasiado prolijo)). Estetiempo puede ser interminable, como en el caso de la reescritura de un mismo poema a lolargo de una vida; pero tambin puede ser de una brevedad pragmticamente impensable.Ya no hay medida reglamentando la relacin entre contenido y expresin; se puedeescribir una novela acerca de una caja de cerillas. Se puede condensar o extender sin mslmite que el impuesto eventualmente por los generos. Ya no estamos en una secuenciadialgica, puesto que el otro est en ninguna parte y en todo lugar, no espera su turno))para poder hablar.

La literatura es pues un arte verbal, es verbalizacin que se hace no-verbal en suestructura inmanente de texto, de ficcin. Practica en efecto el alejamiento, la ((distancia)),intercalando precisamente esta capa de pintura entre la deicticidad morfolgicamente ine-vitable y aquello de lo que habla)), pensamiento o percepcin, o los dos al tiempo.Veamos ahora cmo podemos teorizar este extrao dispositivo inter-semitica.

El tringulo semitico de Peirce parece presentar, para nuestro propsito, la ventaja detratar exclusivamente de la recepcin de los signos, no de su produccin. Por este motivoes evitado por una semitica generativista. El precio de este rechazo, sin embargo, es sudificultad para pensar la problemtica esttica. Pero es suficiente concebir esta produccincomo un proceso ciego en s mismo, aunque controlado por la autorecepcin (la cualpermite la auto-correccin sobre la marcha), para armonizar convenientemente ambasteoras:


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Signo-ocurrencia

Competencia semitica(auto/hetero-interpretativa)

1\J

Signobjeto Produccineferentedel discurso'La gran cuestin terica es ahora la de la recursividad o estratificacin de esta relacin(u operacin) semitica constitutiva. Supongamos que la ocurrencia-signo (el productodiscursivo) se aviene a una pluralidad de lecturas, siendo siempre la misma y quedndoseen su lugar. Esta ocurrencia es leda por ejemplo como un ndice de la existencia de algunacosa; enseguida, es leda como un icono, impronta de la forma posible de alguna cosa;finalmente, su unicidad es leda como una informacin acerca del hecho de tratarse de lamisma alguna cosa, identificada por el ndice y cualificada por el icono. El ndice seconvierte entonces en el representante de un sujeto lgico que toma lo representado porel icono como su predicado: obtenemos as un enunciado predicativo, un juicio. Al mismotiempo, la idea de la unicidad de la ocurrencia toma as el valor de un significado simbli-co. Por este smbolo, el valor existencia (en el Interpretante) se convierte en el referenteinterno del nuevo signo con valor forma (en un Interpretante superpuesto), y este ltimovalor se convierte a su vez en el referente interno (lo que apunta a la interpretacin) delsigno ledo como smbolo. Podramos decir que la intencionalidad de la lectura simblicatoma forma como un parecer perteneciente al ser indicado por el ndice. Tendremos asun recorrido recursivo o una estratificacin cannica. Esta triple lectura existencial, for-mal y predictiva nos ensea en su estado elemental un pensar interpretativo, pensando(predicativamente) algo (formal) de alguna cosa (existente).

Pensando o percibiendo: aprehendiendo [saisir], en general. Lo que acabamos deconstruir corresponde a una superposicin que se basa en una misma ocurrencia:

Recorrido cannico:nterpretante: Forma y (Exist xi2. Produccin asegurada por el sujeto dotado de la competencia semitica, singularizada por una

memoria; o bien asegurada por otro sujeto competente; o todava por el mundo macroscpico,feno-fsico, no-intencional, donde surgen evidentemente los sujetos intencionales mismos, como casosparticulares. La interpretacin de esta instancia es decisiva para la validez terica del tringuloconstitutivo.

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La semitica del mundo natural podra quedar servida con este tringulo triple, pasan-do tres veces por la competencia semitica del sujeto interpretante (si se trata de unespritu cientfico)), como dice Peirce); entre su sorpresa ante alguna cosa que revela elndice, pero que no cualifica, y por otro lado su juicio (pensamiento), ese sujeto movilizaen su lectura icnica, formal, figurativa, unos esquematismos -de lo que actualmente seocupa la investigacin cognitiva, la semitica modal, etc.- y unas escenas trames) ofiguras del depsito disponible de su memoria. Aqu es donde podramos situar la proble-mtica de la abduccin, tan querida en Peirce.

Ahora bien, desde el momento en que se trata de un signo comunicacional las cosasse complican. Porque la interpretacin simblica y predicativa se toma ahora, a su vez,como ndice de la existencia de un espritu)) intencional en lo que el signo-ocurrenciaofrece a la lectura. No slo hay algo-que-leer a propsito de un x feno-fsico, sino queadems hay un nuevox' en el nivel del smbolo, es decir, otro sujeto que ((quiere decir))alguna cosa, lo que no es el caso de la Naturaleza, las cosas, los eventos, los estados decosas. Al natural sinsentido se le superpone ahora unsentido cultural. Y a partir de la ideainterpretativa se establece un nuevo tringulo: hay enunciacin)) (x'). El recorrido canni-co se repite entero. Porque no slo hay enunciacin, tambin hay una forma, digamos unestilo)); y esta forma, o este estilo, se puede leer al cabo como un predicado aplicado aldecir del otro sujeto (o del mismo). En el nuevo triple tringulo, superpuesto al primero, laocurrencia se toma como una escritura (ndice), despus como un estilo (icono), y finalmen-te como un sntoma (smbolo) que remite referencialmente a un sujeto destinador de laocurrencia.

Lo que nos parece importante en la confrontacin de lo verbal y lo no-verbal es que laocurrencia verbal aparece fuertemente marcada por ese sentido cultural, ese tringulo delecturas enunciativas, incluso si el discurso de vocacin cognitivan trata de neutralizarlomediante reglas particulares, metodolgicas y antipragmticas. En cambio, la ocurrenciano-verbal parece comportarse de otro modo. Porque salta categricamente de la sealiza-cin a la representacin: categricamente, en el sentido que la sealizacin juega casiexclusivamente en el macrotringulo de la enunciacin, y que al cabo puede acabar borran-do por completo todo contenido cognoscitivo (enseas, semforos o seales de trfico,gesticulacin), mientras que la representacin tiende a privilegiar, exclusivamente tambin,el registro y el macro-tringulo inferior, sensible slo a lo que el mundo ofrece visualmente(aunque sin mostrar intencionalmente). Es este salto categrico lo que nos hace hablardearte pensando en las ocurrencias no-verbales y de carcter representacional, radicalmen-te abiertas al sinsentido natural.

Sin embargo, la literatura es posible. La semiosis verbal encuentra a la semiosis no-ver-bal y se convierte en estesis como ella a condicin de efectuar su des-pragmatizacinapoyndose en una semiosis representacional y no-verbal. Mientras el arte no-verbal icsig-nifica)) fuertemente en el registro cognitivo slo, el arte verbal no deja nunca del todo elefecto-mensaje, aunque puede diferirlo, imponer al menos desvos de lectura apoyndoseen la estesis pura del arte como superficie representacional, receptculo pictrico interca-lado entre su semiosis secundaria, pragmtica (indeleble en el universo de las palabras), yla simple percepcin como semiosis primaria, cognitiva aunque inestable, insosteniblenicamente por las palabras, por un pincel de pintor, una cmara, una representacin,aunque slo sea mental, pero que tan a menudo ha de ser dicha, dicha porque existe,materializada como en el ejemplo de M. Serres y de Bonnard que vamos a ver.

Resumamos pues la idea de este anlisis semio-esttico en la triangulacin:


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nud it, I'oeil tait vol. Ici le paradis fuit, hors de vue, dissim ul par u n rideau de feuillages o ud'arbres, faisan t partie du paradis. Et il s'offre, p lein de mansutude . Qu i a dcor cene robejardiniere, ce voile imp rim, cette feuil le, a dplo nge r, nu, dans la f lore-se baigner longuem entdans les couleurs et les tons.

))La meme anne, le N u a la baignoire parait. Plongement. Je ne peux pas dire avoir vu cenu, je ne puis prtendre le connaitre, j'essaie d'crire que je sais, que je vis ce que Bonnard avoulu faire. Le plongement rvele, au voisinage des apparit ions ou impressions qui I 'envelop-pent ou la baignent, une sorte de membrane, une pell icule f ine qui se glisse ou nait entre lemi l ieu o u le mlange et le baigneur o u la baigneuse, une varit comm une a u sentant et au

sent i , un t issu arachnen qui leur sert de bo rd comm un , de f rontiere, d 'inter face, un f i lm detransition qui spare et qui unit I ' impressionnant et I' impressionn, I' imprimant et I' imprim,rnince toffe a impressions, le bain rvele ce voile.

La to i le au plon geme nt ouvre le secret de Bonnard et, au bou t du compte, de I ' impression-nisme. Le bain fait I 'essai de la sensation, essai au sens du laboratoire. Voici I 'exprience de lasensation, ou pluto t: voic i I 'exprience o u la sensation. Bon nard se jette, nu, dans la piscine dujardin, au m il ieu d u ba in du mo nd e. Les nudits exposes par des siecles de p einture ne sedestinent pas aux voyeurs, m ais mo ntr en tle sensible, toutes baigneuses. No n pas des modelesa peindre, mais des modeles de ce qu'i l faut fa i re pour pouvo irpeindre o u penser quelque jour :se lancer nu dans I 'ocan du monde . Sentir se form er a utour de soi cette membrane, ce tissu,ce voile invis ible.

On appelle suaire un l inge concu pour essuyer la sueur, l inceul quand il a recu la sueurd'agonie. La peau se revet de transpirat ion, exsude et se marbre, perle, nue com me celle dunu fminin. Le suaire matrial ise le voile l iquide, le masque ruisselant de sueur ou de sang: let issu ressemble au f luide, un peu souple com me lui, solide po urtan t par les dp6ts laisss, quasiarien par I 'vaporation,Le f i lm en tre peau et ba in recoit les transit ions de phase, les changes.Le peignoir, a la salle de bain, au m ilie u des vapeurs, pou rrait s'appeler suaire.

n o n peut visiter, a Turin, le suaire qui, dans son tombeau, enveloppa le corps de Christ, levoile de son visage. Plong vif dans les tortures les plus dures, couvert de sueur, de sang, decrachats, de poussiere, scarifi par la flagellation, tro u de clous, perc du fer de lance, soncadavre fut roul dans ce t issu de l in, gl iss lui-meme entre le monde atroce et la peau impri-me, il fut en terr sous ce voile. Retir doucement. tir, dpli, aplani, expos, le voile dev ienttoi le, donne a voir les traces du corps, du visage, voici I 'homme.

>)La radit io n appelle Vronique la sainte femm e q ui essuya la sainte face du crucifi, couver-te d'un mas que liquide, ruisselant de sueur et de sang, et ce n o m signifie, dans les langue santiques, la vraieicone, I' image fidele. Vraie, parce que imprime, impressioniste.

))Vron ique devie nt la patron ne des peintres: les yeux p leins de larmes, aveugle de chag rinet de pit i, el le pr it de ses mains I ' impreinte de la peau, le masque de douleur, sainte fem me decontact et de caresse, mains ouvertes sans regard.

))Le Jard in de Bonn ard ressemble au peignoir, le mon de a plus de luxe et un p lus grandbonheu r que le voile t iss imp rim rg ulier: le jardin agran dit A I 'chelle du paysage la peaupiquete du nu a la toilette, avec plus de richesse dans les tons et dans les taches, avec plusd'exuberance; voici le suaire de I 'artiste sort i ruisselant de sonb ain dans l e monde, vraie im agedu jardin.

Ceux-ci regardent. conternplent, voient; ceux-la caressent le mon de ou se laissent caresserpa r luir se jette nt en lui, s'y rou lent, s'y baig nent, s'y p lon ge nt et, quelqu efois, s'corche nt. Lespremiers n e savent pas le poids des choses, peau l isse et plate ou s 'en ch ~s se nt e gro s yeux,les autres s'abandonnent sous leur pesanteur, leur piderme en recoit la pression, localement,dan s le dtail, c om m e un bom bard eme nt, leu r peau, donc se tatoue, zbre, tigre, nue, perle,constelle, ensemence chaotiquement de tons et nuances, de plaies ou bosses.>)

[Hemos subrayado lo leido como quien va poniendo la botonadura de un acolchado aeste fragmento de un verdadero texto, filosfico todava, pero ya literario.]

A lo que de esencial pueda haber en la pesquisa de Serres, esa pelcula-interface queconstituye una pintura y que hace conocer: conocimiento, en el sentido fuerte, le aadire-

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vuelta hacia el simple seeing inaccesible al zoon politikon como tal. En el fondo la vidacotidiana constituye, de este punto de vista, la fuente ms inmediata de belleza fluda ytemporal, dada en todo momento a todo el mundo, pero que pasa desapercibida o esseguida con aburrimiento, como monotona, trivialidad torturante, que no cesa, que exigeun marco para poder ser aprehendida tal cual: parataxis pura de los eventos insignifican-tes, que endurece la piel en lugar tic abrirla, salvo al artista, este despellejado vivo.Despus del artista todo el mundo ve. Antes no: slo la obra, la tela, el texto, enmarcadotodo, vienen a abrir -lo indispensable- la ventana del ser de la apariencia.

Per Aage BrandtSeminario de Semitica General

Universidad de AarhusDinamarca

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