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SEDES SAPIENTIAE Y THEOTÓKOS: UNA VIRGEN CON EL NIÑO EN LA FÁBRICA CATEDRALICIA LEGIONENSE

Joaquín GARCÍA NISTAL1

Universidad de León

Atribuciones de autoría de la Virgen con el Niño de la Catedral de León

Una de las esculturas más excepcionales de cuantas custodia el Museo Catedralicio-Diocesano de la ciudad de León es la Virgen con el Niño del siglo XVI atribuida tradicionalmente al escultor florentino Pietro Torrigiano (*Florencia, 1472-†Sevilla, 1528)2.

Ciertamente, la rareza de una obra en barro cocido de tan magistral factura en el noroeste de la Península Ibérica llevó a los investigadores a vincular su autoría a artífices de otros ámbitos geográficos.

De este modo, ante la “corrección, naturalidad y realismo extraordinarios” que, como advertía don Manuel Gómez Moreno en su Catálogo Monumental de la Provincia de León, daban “a entender un artista muy hábil”3, fueron varios los estudiosos que señalaron la mano del mencionado Pietro Torrigiano o de Juan de Juni (*Joigny, 1506- †Valladolid, 1577).

La presencia de este último maestro en la capital leonesa, su enorme influencia en la escultura española del siglo XVI, su relación con una clientela formada por altos cargos eclesiásticos y, principalmente, la elaboración de diversas piezas en terracota, fueron algunas de las razones que apuntaron en dirección al escultor borgoñés.

No obstante, la monumentalidad que Juni aplicaba a la figura humana, su representación con amplios volúmenes y masas, potenciación anatómica y el uso de tipos robustos que definen una escultura que se sitúa entre lo clásico y lo manierista y entre las formas equilibradas y dislocadas, están muy alejadas de la serenidad del conjunto de la Virgen con el Niño que ahora tratamos.

La opción de Torrigiano como probable autor de esta obra se presentaba, empero, como más factible, pues se ha venido considerado que, a tenor de la calidad de la pieza y del dominio de la técnica del barro cocido del que es poseedora, sólo era posible que respondiera a un artífice de dilatada práctica con este material y método de trabajo como lo fue el escultor florentino.

1 Departamento de Patrimonio Artístico y Documental (Universidad de León). Agradezco la ayuda prestada por Vanessa Jimeno Guerra (Universidad de León), ejemplo de disciplina, esfuerzo y trabajo dedicado al Patrimonio Histórico-Artístico. 2 Algunos de los primeros estudios en atribuir esta imagen a Pietro Torrigiano fueron los de RIVERA, 1979: p. 128; GÓMEZ, 1983: p. 28 y LLAMAZARES, 2001: p. 98. 3 GÓMEZ, 1979: p. 260.

JOAQUÍN GARCÍA NISTAL

Esta hipótesis descansaba especialmente en una curiosa noticia recogida por Giorgio Vasari, en la que se dejaba constancia de la realización de algunas Theotókos en barro cocido, como una “Virgen con el Niño tan bella, que el Duque de Arcos le encargó otra igual y le prometió tantas prebendas a cambio que él pensó que a partir de entonces iba a ser rico para el resto de su vida. Una vez terminada la Virgen le pagaron gran cantidad de maravedís, tantos que hicieron falta dos personas para cargarlos y llevarlos a su casa, por lo que pensó que había conseguido una gran fortuna, pero después descubrió que estas monedas tenían muy poco valor cuando las llevó a un amigo suyo florentino para que las contara y le dijera cuánto sumaban en moneda italiana, y no era más de treinta ducados. Considerándose engañado, se dirigió hacia el lugar donde estaba la obra y la estropeó. El español, ofendido, le acusó de hereje y le hizo apresar. Sufrió varios procesos ante la Inquisición que determinaron que se le castigara severamente. A consecuencia de ello Torrigiano cayó en una profunda melancolía y se negó a probar bocado durante muchos días, lo que le debilitó y fue apagando su vida lentamente hasta causarle la muerte”4.

El relato de Vasari es de excepcional trascendencia para advertir la fama y reconocimiento que tuvieron sus Vírgenes con Niño realizadas en terracota, de las que se ha considerado como indiscutible la custodiada en el Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla y algo más dudosa la conservada en la universidad hispalense5.

En todo caso, si bien el tema iconográfico de la Virgen con el Niño fue uno de los de mayor fortuna dentro de la producción del escultor Pietro Torrigiano, desde la que realizara a principios del siglo XVI para el templo de la Santissima Annunziata degli Zoccolanti, en Fossombrone (Marcas, Italia), todas sus imágenes marianas presentan algunas diferencias importantes respecto a la custodiada en el museo leonés, por lo que su atribución es poco probable.

La totalidad de sus Theotókos muestran una Virgen en posición sedente, con pies asentados firmemente sobre dos peldaños o cojines, que vuelve hacia la izquierda su rostro y sostiene a su Hijo acunándole diagonalmente sobre sus vestimentas. Por el contrario, laVirgen con Niño del Museo Catedralicio-Diocesano de León no mantiene tal distribución, ya que María dirige su faz levemente a su derecha, el Niño se dispone diagonalmente y su ubicación también se invierte respecto a las anteriores.

Asimismo, no se incluye aquí el característico uso de cojines que incorporaba Pietro Torrigiano, recurso del que se servía para garantizar el juego de volúmenes y contrastes lumínicos de la indumentaria mariana; no se acusan los pesados pliegues de la túnica y manto, el cual pierde protagonismo, y la túnica presenta un escote recto, lo que supone una fórmula desconocida en la producción del escultor florentino.

4 VASARI, 2004: p. 509. 5 Aunque las similitudes formales, iconográficas, estéticas y artísticas de la pieza custodiada en la Universidad de Sevilla se acercan considerablemente a la del Museo Provincial de Bellas Artes, son tempranos los estudios que ya consideraron como poco probable su atribución [HERNÁNDEZ, 1973: pp. 311-327].


Tampoco el tratamiento de los rostros muestra el carácter impreso de manos de Torrigiano, pues aquí los gestos son más suaves, la gracilidad del Niño aumenta considerablemente, la faz de la Virgen presenta unos rasgos más delicados y su pelo cobra más protagonismo que el velo, a diferencia de las producciones del italiano en las cuales se manifiesta un juego en el plegado de esta parte de la indumentaria como recurso para garantizar una mayor volumetría en la zona superior del conjunto escultórico.

Estos motivos estilísticos han sido algunos de los fundamentos por los que la autoría del escultor de origen francés Miguel Perrin ha ido cobrando fuerza en la historiografía6.Este maestro estuvo íntimamente ligado a la fábrica hispalense, donde llevó a cabo una importante actividad escultórica en barro cocido que se prolongó de manera especial entre los años 1517 al 1524, momento en que el Cabildo paralizó las obras de las fachadas para destinar el dinero de las arcas a la construcción del retablo mayor de la dicha catedral de Sevilla7.

Fue entonces cuando el maestre Miguel Perrin, debido a las dificultades económicas por las que atravesaba, amplió su clientela y realizó importantes tareas en itinerancia que han reforzado las hipótesis de las atribuciones de diferentes obras repartidas por la geografía española, entre ellas la Virgen con el Niño de la catedral de León.

Entre las esculturas que modeló tras desvincularse temporalmente de la fábrica catedralicia hispalense destaca “una imájen de Nuestra Señora con su fijo en braços de barro cozido”, que consta concertó en 1526 con don Fernando de Olivares8. Según las condiciones del contrato, el encargo debía terminarse en febrero de 1527 y ser “metido e encaxado en una caxa de madera, que vos me aveys de dar para que podays cargar e enviar a las Yndias”9.

Este excepcional testimonio corroboraba una práctica de traslados que hacía posible que una obra de Perrin pudiera llegar a cualquier parte de la península e incluso, como se señala en el documento, fuera de ella. Asimismo, la referencia al tema iconográfico mariano de una manera tan explícita deja abierta la posibilidad de que este modelo realizado por el escultor francés alcanzara un reconocimiento que lo convirtiera en objeto de demanda por parte de algunos cabildos y promotores peninsulares, como sucedió con otras piezas de importantes escultores durante el siglo XVI.

A estas hipótesis se suman otras muchas que permiten adscribir la escultura en barro cocido del museo catedralicio leonés a este artífice, puesto que todas sus imágenes marianas muestran un delicado modelado, una factura en la disposición de la cabeza y

6 Esta hipótesis, que fue defendida por primera vez por José Hernández Díez (vid. HERNÁNDEZ, 1934: p. 154), ha venido cobrando fuerza durante los últimos años, principalmente de manos de la profesora Teresa Laguna Paúl (LAGUNA, 2006: pp- 723-751; LAGUNA, 2007: pp. 81-106) y del presente autor, quien llevó a cabo la redacción de la memoria histórico-artística para la restauración de la pieza en el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Simancas –CCRBC– (Valladolid) en el año 2007 [GARCÍA, 2009: pp. 69-80]. 7 LAGUNA, 2006: p. 741. 8 HERNÁNDEZ, 1934: p. 272. 9 Ídem.


extremidades de la Virgen, ejecución de su manto, distribución del velo y expresión del rostro, así como un tratamiento del cuerpo del Niño de idénticas condiciones a aquella, tal como muestra la “Virgen y su Hijo” que modeló para la puerta de la “Adoración de los Reyes” en la catedral de Sevilla10.

Sedes Sapientiae y Theotókos: Modelos iconográficos para una devoción privada y pública

Alejándonos de las posibles atribuciones de la Virgen con Niño de la catedral leonesa, cabe destacar su adscripción a modelos iconográficos que alcanzaron un importante cariz devocional dentro de la Península Ibérica.

De esta manera, María, sentada sobre un trono para sostener con su mano diestra al Niño, al cual mira girando levemente su rostro, se ajusta a los esquemas tradicionales de Theotókos, arquetipo que hunde sus más pretéritas raíces en la liturgia visigótica del siglo VII y que se difundió con gran fortuna durante los siglos siguientes11.

Asimismo, se aúnan aquí otras tradiciones iconográficas, como la de representar a María como “Trono de la Sabiduría”, hecho que se incrementó con la divulgación del Speculum Beatae Mariae. De este modo, la Virgen representaba el sitial del Pantocrátor, Rey y Juez, es decir, del “Verbo, Poder y Sabiduría”, tal como reza una de las oraciones de la misa según el rito hispano, y, así, el regazo de María era el “Trono de la Sabiduría”, por serlo de Dios12.

No obstante, no debemos olvidar que esta tipología insistía en la majestad de María más que en su humanidad, aspecto este último que sí encarna la imagen leonesa y que se contrapone a la concepción hierática de origen medieval de este modelo, por lo que más que inscribirse a éste, se presenta como una derivación o reminiscencia del mismo13.

Con todo, la Sedes Sapientiae se convirtió en una de las más antiguas advocaciones titulares de la Theotókos y así pasó a identificarse desde las primeras representaciones medievales, por lo que los escultores, en ocasiones, colocaban el globo terráqueo en la mano izquierda del Pantocrátor. Esta fórmula fue recogida en la imagen de León, si bien, para acentuar la tensión dramática, el Niño aún no es poseedor de un mundus que está siendo entregado por la Virgen.

10 Sobre los trabajos de Perrin en la catedral de Sevilla, vid. LAGUNA, 2006: pp. 723-752 y LAGUNA, 2007: pp. 81-106.11 GÓMEZ, 1996: p. 23. Si bien es cierto que, a falta de estudios exhaustivos y estadísticos, se antoja complicado establecer cuál es la imagen mariana de culto más antiguo de España [FERNÁNDEZ, 2000: p. 415]. 12 GÓMEZ, 1996: p. 43. 13 Tradicionalmente, la imagen de la Sedes Sapientiae venía representada con una Virgen María sedente, frontal y simétrica, con brazos y piernas en ángulo recto, sin tocar a Jesús y con éste sentado en el centro del regazo, frontal y bendiciendo con la diestra y con un atributo en la izquierda. Sin embargo, esta tipología se impone bien avanzado el Románico, pues a juzgar por algunas tallas europeas más antiguas, el Niño podía estar sentado sobre la rodilla izquierda de la Virgen y dispuesto de perfil. FORSYTH, 1972: pp. 92-133.


Por su parte, cabe destacar el ensalzamiento de la belleza exterior de la Virgen como reflejo de la interior, aspecto que ya había sido ampliamente alentado por los himnos de los padres de la iglesia como instrumento de devoción mariana. Así, los fieles encontraban en ella la efigie de la Gratia Plena y del Speculum Iustitiae, por lo que los artistas otorgaron mayor relieve a los aspectos físicos y naturalistas de la belleza humana de María, como sucede en esta escultura y, en general, en buena parte de las representaciones marianas desde el siglo XIII14.

Del mismo modo, y en relación directa con los modelos iconográficos a los que hemos aludido, la Virgen se representa engalanada con una indumentaria que actuaba como importantísimo recurso simbólico y estético, ya que con ella se ahondaba en la sacralización y la condición virginal de María15.

Insistiendo en el carácter devocional de esta escultura mariana debemos recordar aquí que, si bien es cierto que su marcado naturalismo es partícipe del nuevo lenguaje artístico del Renacimiento16, la tipología a la que está adscrita responde a una tradición representada abundantemente a lo largo de la Edad Media17.

Esta continuidad iconográfica venía justificada tanto por la enorme devoción que animaba la Theotókos como por las dos ideas principales que se hallaban en el aspecto poético-religioso del momento. En primer lugar, la piadosa creencia en la Concepción Inmaculada de María, que venía acompañada de un intenso movimiento de fervor popular, y, por otra parte, la consideración de que la Virgen era piadosa, y ejercía, por tanto, la mediación o intercesión a favor de la humanidad pecadora.

Pero la singular religiosidad que parece haber despertado esta imagen no sólo se debe a estas tradiciones iconográficas, sino a toda una serie de acontecimientos históricos vinculados con la misma que pasamos a tratar a continuación.

A pesar de la exigüidad de documentos relativos a esta escultura, algunos de los testimonios conservados dan buena cuenta de las especiales circunstancias por las que atravesó y el carácter devocional que adquirió a lo largo del tiempo. De la lectura de uno de ellos conocemos que ingresó en la fábrica catedralicia el once de febrero de 1536, gracias a lo que parece fue una donación póstuma de un canónigo llamado Juan Gómez18.

14 GÓMEZ, 1996: pp. 24-25.15 Ibídem, pp. 37-38. Este es el caso de piezas como el velo, que era una parte imprescindible del atuendo mariano gracias al que se pone de manifiesto el carácter de doncella Inmaculada de María. 16 Como muestra de este naturalismo, los sentimientos del dolor de María son una de las novedades que presentan las imágenes del Renacimiento, ya que el espíritu medieval, en cambio, mostraba una maternidad triunfante y gloriosa en la región celeste. Es por ello que los escultores medievales representaron a María como Madre de Dios junto con un carácter de soberanía, grandeza, glorificación y coronación que la imagen de la catedral leonesa ya no contiene. 17 El siglo XVI mantuvo vivo el criterio sobre el culto de hiperdulía que los teólogos entendieron era debido a la Virgen, alcanzando su definición en la Escolástica con San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino. Así, la mayor parte de las representaciones muestran una escena realista, aunque también adquieren cierta idealización que las eleva desde el punto de vista emocional y singulariza en el cuadro total. 18 Vid. GÓMEZ, 1983: p. 28 y LLAMAZARES, 2002: p. 246.


De esta noticia se infiere que la Virgen con el Niño perteneció al citado eclesiástico durante los años anteriores a 1536, por lo que debió ser fruto de una adquisición u obsequio originado por una devoción íntima y/o privada19. De hecho, la existencia de oratorios dentro de las residencias personales de los canónigos de las sedes catedralicias peninsulares no es extraña, como lo demuestra el que Alonso de Villafañe lo tenía en la planta baja de su vivienda próxima a la catedral de León20.

En cuanto a la posibilidad de que un canónigo como Juan Gómez fuera quien, por iniciativa privada, se convirtiera en el promotor de esta escultura en barro cocido, no debe sorprendernos, ya que durante la primera mitad del siglo XVI el mecenazgo artístico en la ciudad de León recayó de manera considerable en los miembros de la Mesa Capitular, especialmente en los relacionados con la fábrica catedralicia, cuya administración, sabemos, desempeñó el mencionado canónigo leonés al menos desde el año 152321.

Este hecho era debido, en buena medida, a que la mayor parte de los obispos que presidieron la sede leonesa durante el siglo XVI no se preocuparon excesivamente por las labores de mecenazgo artístico22, motivo por el que tuvo que ser el cabildo catedralicio quien controlara la contratación de los maestros y oficiales de las obras, eligiera las trazas y decidiera las reformas y los trabajos a realizar.

A tenor de lo expuesto, y tal como habíamos indicado con anterioridad, la posibilidad de que Juan Gómez actuara como promotor individual de esta escultura gana peso, puesto que, además de ocupar un cargo de responsabilidad dentro del mecenazgo catedralicio leonés, existen ejemplos significativos durante estas mismas fechas de canónigos que ejercen de protectores de las artes, tal como sucedió con Andrés Pérez de Capillas, quien fundó la capilla del Crucifijo de la Catedral de León para la que encargó un retablo a Juan de Balmaseda en el año 152423.

Así las cosas, la Virgen con el Niño atribuida al escultor francés Miguel Perrin, que había sido trasladada en un momento impreciso, pero siempre anterior a 1536, hasta la ciudad de León, pasaría de ser objeto de la devoción individual del canónigo Juan Gómez a alcanzar una amplia veneración después de la muerte de éste, acaecida en este mismo año o en el anterior de 153524.

19 Si bien, existen otras hipótesis que no descartan a Juan Gómez como posible intermediario entre el escultor de la Virgen con el Niño y la catedral leonesa. Vid. GARCÍA, 2009: pp. 69-80.20 CAMPOS, 2005: p. 373. 21 Vid. GARCÍA, 2009: pp. 69-80.22 A excepción de los obispos Don Pedro Manuel (1523-1534) y de Don Juan Fernández de Tremiño (1546-1557), quienes participaron de modo activo en la consecución de las obras arquitectónicas y escultóricas que se estaban realizando en la catedral durante la decimosexta centuria. Sobre este tema vid. CAMPOS, 1993: pp. 25-26. 23 Ídem. 24 Hemos realizado una exhaustiva búsqueda en los fondos del Archivo de la Catedral de León (A.C.L.) con la intención de encontrar el testamento del canónigo Juan Gómez, sin embargo, dicha búsqueda no ha sido fructífera, pues no se conservan cartas testamentarias de canónigos durante los citados años de 1535 y 1536.


Esto fue posible, entre otros acontecimientos, gracias al mencionado acuerdo capitular del once de febrero de 1536 que determinaba que la imagen fuera entregada al sacristán para situarla dentro de la sacristía de la catedral de León. El acarreo a este emplazamiento específico de la fábrica catedralicia legionense no debió ser casual, sobre todo si tenemos en cuenta que el último cargo que desempeñó Juan Gómez fue el de sacristán mayor, por lo que se antoja como probable que fuera él mismo quien había dispuesto en su testamento que, a su muerte, la escultura debía instalarse en el lugar en el que había pasado los últimos años de su vida25.

También hemos podido conocer que este cambio de ubicación se hizo efectivo ese mismo año, puesto que en un inventario de los bienes de la sacristía realizado en las visitas de 1533 a 1538 ya consta la existencia de “Una imagen de Nuestra Señora” que no puede ser otra sino la que ahora tratamos26.

La sacristía catedralicia era entonces un espacio de reciente construcción, puesto que había sido erigida bajo el maestrazgo de Alfonso Ramos entre 1487 y 149127. No obstante, el Cabildo acordaría la ampliación de este lugar, hecho que acontecería durante un largo período de tiempo de la primera mitad del siglo XVI debido a diferentes contingencias.

Las obras, que fueron dirigidas por Juan de Badajoz “el Mozo” y se prolongaron entre los años 1531 al 1548, permitieron la generación de un nuevo espacio, fuera de la cabecera del templo, que pasaría a denominarse Relicario u Oratorio28.

Durante la realización de estas obras, la Virgen con el Niño, que, recordemos, había sido llevada a la sacristía en 1536, debió permanecer provisionalmente en este lugar para trasladarse, hacia la mitad del siglo XVI y concluyendo con el final de las obras, al nuevo espacio del Oratorio-Relicario29.

Esta dependencia de reciente construcción, contigua a la antigua sacristía, iba a suponer un importante cambio en el devenir de la imagen mariana, puesto que proporcionaría un espacio más apto para la veneración por parte de los miembros del cabildo leonés. Tanto es así que, como se ha venido apuntando, posiblemente desde entonces esta Theotókos pasaría a conocerse con el nombre de Virgen del Oratorio30.

La nueva advocación es prueba del fervor que fue alcanzando la escultura, a lo que debemos sumar otros hechos que debieron contribuir particularmente a ello, como el lugar preferencial que ocupaba dentro del Oratorio. Gracias a la documentación del siglo XVIII sabemos que la imagen estaba situada bajo el arco de medio punto que se abría en el centro del lienzo oriental.

Este arco, que, en palabras de Demetrio de los Ríos, estaba “entretenido por rosetas

al frente y en el intradós de su archivolta, apareciendo en las enjutas dos hermosos

25 GARCÍA, 2009: pp. 69-80.26 Ibídem.27 MERINO, 1974: pp. 91-92. 28 CAMPOS, 1993: pp. 398-400; RIVERA, 1982: pp. 67-68.29 GARCÍA, 2009: pp. 69-80.30 GÓMEZ, 1983: p. 28. Si bien existen otras propuestas diferentes sobre el período al que corresponde esta advocación (Vid. GARCÍA, 2009: pp. 69-80).


medallones con figuras de medio cuerpo, pintadas”31, configuraba un auténtico altar, por lo que los miembros de la comunidad catedralicia podían dirigir sus oraciones a la Virgen en un lugar perfectamente acondicionado para ello32.

Asimismo, estos motivos devocionales pudieron ser los que desembocaron en la incorporación de un retablo barroco en este mismo lugar para que la imagen mariana ocupara el centro de su traza33, posición que se mantuvo hasta entrado el siglo XX, como demuestra una de las láminas del Catálogo Monumental de Manuel Gómez Moreno34,cuando pasó a depositarse en unas dependencias del Museo Catedralicio-Diocesano de León que ya no abandonaría hasta nuestros días35.

Por último, debemos indicar cómo las modificaciones que ha sufrido la escultura a lo largo del tiempo constituyen otra de las excepcionales pruebas del fervor religioso que ésta suscitó a lo largo de los siglos, de modo que la Virgen del Oratorio quedó sujeta a distintas intervenciones de desigual condición y resultado que muestran la vigencia que ésta tuvo en el tiempo como foco de devoción popular y como objeto de distintas manifestaciones antropológicas.

Gracias a las recientes tareas restauradoras llevadas a cabo por el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (CCRBC) de Simancas (Valladolid) se han podido observar varias actuaciones intencionadas sobre la pieza que modificaron visiblemente su estado primigenio y que son producto de esa religiosidad a la que hemos hecho referencia arriba36.

Además de revelar la riqueza de las policromías originales de prendas como la túnica, el proceso de restauración desveló que los motivos aplicados al óleo sobre esta parte de la indumentaria mariana habían sido fruto de una práctica posterior, pues se superponían sobre una laca roja aplicada mediante corlas encima de un dorado al agua37.

De este modo, la imagen había perdido las excelentes y brillantes calidades de las policromías originales, pero, a cambio, dejaba muestras de una actividad antropológica de cariz devocional de especial interés.

31 DE LOS RÍOS, 1989: p. 117. 32 GARCÍA, 2009: pp. 69-80.33 Sobre el retablo que ocupó este espacio del Oratorio, vid. LLAMAZARES, 1991: 362-380 y LLAMAZARES, 2002: p. 257. 34 Concretamente en la lámina número 349, GÓMEZ, 1979: t. II, p. 349). 35 El Museo Diocesano de León, que fue creado en 1945, tuvo como primitiva sede el Palacio Episcopal para pasar, tan solo tres años más tarde, al Seminario Mayor, donde permaneció hasta su unión definitiva con el catedralicio. “A partir de la década de 1970 adquirió ya un prestigio que ha mantenido inalterable, dada la calidad y el contenido de las piezas”. En 1981 el Museo Catedralicio y el Museo Diocesano se fusionaron. GÓMEZ, 1983: p. 3. Sobre la fortuna de este nuevo emplazamiento, vid.GARCÍA, 2009: pp. 69-80.36 Las tareas, que se prologaron durante los años 2007 y 2008, contaron con un equipo formado principalmente por Cristina Escudero (Restauración) y Mercedes Barrera e Isabel Sánchez (Laboratorio), siendo es escritor de este trabajo el encargado de la realización del estudio y memoria histórico-artística. 37 Agradezco la aportación de estos datos técnicos a la restauradora del CCRBC Cristina Escudero, responsable de la restauración de la Virgen con el Niño de la catedral de León.


El nuevo aspecto de la túnica tenía como principal tema ornamental una superposición de elementos fitomórficos de ocho pétalos y orlas barrocas pintadas en oro sobre fondo ocre en las que se advertían los caracteres MA (MARÍA) e IHS (IHESUS), con lo que se confería a la pieza de un recurso laudatorio propio del período Barroco.

Asimismo, otra de las modificaciones históricas que se desenmascaró durante la restauración fue la pérdida de parte del modelado de barro en el intersticio entre el velo y el cabello de la Virgen. La regularidad del espacio fragmentado, su correspondencia precisa con la línea divisoria entre ambos elementos del tocado mariano y las marcas visibles de una herramienta, revelaban que no se trataba de un daño aleatorio. Ante estas certezas hemos propuesto la posibilidad de que se tratara de una actuación que tenía como finalidad acomodar una corona de orfebrería en esta parte de la escultura38.

Otra de las evidencias que apoyaba este supuesto era la intervención que se localizaba en el cabello del Niño. Si bien los daños en esta pieza no eran tan pronunciados como los anteriores, destacaba el rebaje practicado en la parte central de la cabeza de Jesús, en lo que parece también pudo constituir un asiento para una nueva corona.

A estos testimonios formulados aquí debemos sumar una noticia documental que hallamos dentro de los fondos del Archivo de la Catedral de León (A.C.L.) y que se presentaba como un nuevo indicio para, junto con los precedentes, corroborar la hipótesis de la coronación de ambas figuras. El texto al que nos referimos procede del ya citado inventario de bienes de la sacristía y alude a una corona “de plata y dorado” de Nuestra Señora que se encontraba custodiada dentro de esta dependencia catedralicia que, recordemos, fue el mismo lugar en que estuvo expuesta la Virgen con el Niño hasta su traslado al Oratorio-Relicario39.

De este modo, el conjunto escultórico, con el añadido de ambas coronas, sumaría a los ya analizados modelos iconográficos de Sedes Sapientiae y Theotókos el de Madre del Rey, atributo del que carecía en su concepción original, pues, con la humanización de la Virgen y el Niño llevada a cabo durante el Renacimiento, ambos habían perdido gradualmente su condición de Madre-Reina y Rey del Universo, respectivamente40.

No debemos olvidar aquí que, si bien es cierto que la realeza de María y de Jesús fue uno de los sentimientos más arraigados durante los siglos XII y XIII, a medida que avanza esta última centuria y, especialmente durante los siglos siguientes, la corona de la Virgen irá desapareciendo de las representaciones marianas para dar paso a los ricos tratamientos del tocado, relegándose así a un segundo plano, tanto la realeza de María, como la del propio Niño.

Para finalizar, como nueva prueba de la devoción desarrollada a lo largo de los siglos, debemos apuntar una última intervención en la figura de la Virgen, probablemente relacionada con las anteriores aunque, por otra parte, de difícil adscripción cronológica.

38 GARCÍA, 2009: pp. 69-80.39 Ídem. 40 GÓMEZ, 1996: p. 60. y MARTÍNEZ, 1998: p. 218.


Al inicio de este estudio insistíamos en algunas diferencias formales, especialmente en el tratamiento de la indumentaria mariana, que han servido para aproximar la atribución de esta escultura de barro cocido policromada a Miguel Perrin. Una de las más notables era el escote recto del brial de María, desconocido en la producción de Torrigiano, pero frecuente en la del maestro francés. Pues bien, en el centro de este escote se pueden observar dos hendiduras practicadas de manera similar a las del cabello del Niño.

Aunque a falta de nuevas pruebas documentales que sustenten nuestras hipótesis no podemos realizar una aseveración tajante, parece más que probable que estas muescas pudieron producirse como consecuencia de emplazar en esta parte de la túnica mariana algún broche o colgante para engalanar esta figura devocional41.

Esta última intervención supondría, junto con las analizadas anteriormente, una nueva prueba de las constantes muestras de religiosidad y las transformaciones a la que estuvo sujeta la Virgen con el Niño de la catedral de León; una imagen excepcional tanto por sus valores y calidades artísticas, como por los acontecimientos históricos y las manifestaciones antropológicas que se mantienen asociados a ella.

41 La restauradora del CCRBC Cristina Escudero ha apuntado esta posibilidad que hemos suscrito en nuestra memoria histórico-artística.


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LAGUNA PAÚL, Teresa, “Miguel Perrin, imaginero de Barro al servicio de la Catedral de Sevilla”, en: Nuevas Perspectivas críticas sobre la historia de la escultura sevillana,Junta de Andalucía, Sevilla 2007, t. 1, pp. 81-106.

LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando, La catedral de León. Claustro y Museo, Lancia (4ª ed.), León 2001 (1ª ed. 1987).


LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando, El retablo barroco en la provincia de León,Universidad de León, León 1991.

LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando, “Escultura y pintura del Renacimiento y Barroco”, en: La catedral de León. Mil años de historia, Edilesa, León 2002.

MARTÍNEZ FRÍAS, José María, “Iconografía de la escultura gótica monumental del interior de la catedral de El Burgo de Osma”, en: Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Universidad de Valladolid, Valladolid 1998, nº 64, pp. 209-228.

MERINO RUBIO, Waldo, La arquitectura hispano flamenca en León, Institución Fray Bernardino de Sahagún, León 1974.

RIVERA BLANCO, Javier, La catedral de León y su museo, Nebrija, Madrid 1979. RIVERA BLANCO, Javier, La arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI en León,

Institución Fray Bernardino de Sahagún, León 1982.


Virgen con el Niño del Museo Catedralicio-Diocesano de León. Imágenes generales del antes (izquierda) y después (derecha) de la restauración (fotografía: Alberto Plaza. C.C.R.B.C de Simancas).


Detalle de la fragmentación del barro cocido en el intersticio entre el velo y el cabello de la Virgen (fotografía: Joaquín García Nistal)


Detalle de los daños situados en la cabeza del Niño para el posible asentamiento de una corona (fotografía: Joaquín García Nistal).


Imagen detalle de la fragmentación en el escote recto de la Virgen (fotografía: Joaquín García Nistal).

REGINA MATER MISERICORDIAE

ESTUDIOS HISTÓRICOS, ARTÍSTICOS Y ANTROPOLÓGICOS DE ADVOCACIONES MARIANAS

JUAN ARANDA DONCEL RAMÓN DE LA CAMPA CARMONA

COORDINADORES

REGINA MATER MISERICORDIAE

ESTUDIOS HISTÓRICOS, ARTÍSTICOS Y ANTROPOLÓGICOS DE ADVOCACIONES MARIANAS

CÓRDOBA, 2016

Portada: Símbolo mariano del frontal del altar mayor del antiguo templo de los

agustinos recoletos de Luque (Córdoba). (Foto Sánchez Moreno)

© de los textos: sus autores

© de las fotos: sus autores

Edición e impresión: Litopress. Edicioneslitopress. Córdoba

ISBN: 978-84-946378-0-3

Dep. legal: CO-2.150-2016

Printed in Spain Impreso en España

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Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de los autores del copyright.

ÍNDICE

PROEMIO .......................................................................................................................................... 11

ICONOGRAFÍA MARIANA EN LOS ORNAMENTOS LITÚRGICOS DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA ....................................................... 13 Jesús Aguilar Díaz

LA DEVOCIÓN A NUESTRA SEÑORA DE LA AURORA EN LA CIUDAD DE JÓDAR (JAÉN). LOS ROSARIO PÚBLICOS Y LAS “MUNIDAS” EN LOS DÍAS DE PASCUA, UNA TRADICIÓN DEL SIGLO XVIII QUE RESURGE ........................ 25

Ildefonso Alcalá Moreno

LA VIRGEN DE LOS DOLORES DE UMBRETE (SEVILLA): APROXIMACIÓN HISTÓRICA Y ARTÍSTICA A UNA DEVOCIÓN BICENTENARIA ...................................... 41

Francisco Amores Martínez

ADVOCACIONES MARIANAS ANDALUZAS DURANTE LOS SIGLOS XVI AL XVIII: LA DEVOCIÓN A LA VIRGEN DE LA CABEZA EN TIERRAS CORDOBESAS ................ 57

Juan Aranda Doncel

LA CONFRATERNITA DI GESÙ E MARIA DEL SS.MO ROSARIO DI SORIANO CALABRO, E IL CULTO DELLA MADONNA DEL ROSARIO E DEL FLAGELLO ........... 87

Martino Michele Battaglia

EL SISTEMA DE DEVOCIONES MARIANAS EN UNA CIUDAD EN EXPANSIÓN: DOS HERMANAS (SEVILLA) .................................................................................................. 109

Germán Calderón Alonso

LAS FIESTAS DE LA VIRGEN EN EL AÑO LITÚRGICO CATÓLICO ....................................... 127 Ramón de la Campa Carmona

IMÁGENES ITALIANAS DEL CARMEN EN ANDALUCÍA: UN HALLAZGO EN ÉCIJA ........ 187 Juan Dobado Fernández

VIRGEN DE LA CARIDAD. RAÍCES DE UNA DEVOCIÓN EN HUELVA ................................ 201 Julián Domínguez Romero

A MAYOR GLORIA DE NUESTRA SEÑORA: LA CAPILLA DE LA VIRGEN DE LOS OJOS GRANDES DE LA CATEDRAL DE LUGO ...................................... 213

Alberto Fernández González

EL ORIGEN DE LA ROMERÍA DE LA VIRGEN DE LA CABEZA DE SIERRA MORENA: UNA EXPLOSIÓN DEVOCIONAL MARIANA EN LOS ALBORES DE LA EDAD MODERNA ANDALUZA ................................................................................... 229

Rafael Frías Marín

LA LUCHA DE LA VILLA DE ALMONTE CONTRA LAS TROPAS FRANCESAS EN 1810 Y EL VOTO DE ACCIÓN DE GRACIAS A LA VIRGEN DEL ROCÍO MÁRTIR ........ 243

Manuel Galán Cruz

LA PIEDAD EN EL SIGLO DE LAS GUERRAS: APROXIMACIÓN A LA EXÉGESIS ICONOGRAFÍCA DEL SEXTO DOLOR DE MARÍA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO ........................................................................................................ 255 Javier García-Luengo Manchado

SEDES SAPIENTIAE Y THEOTÓKOS: UNA VIRGEN CON EL NIÑO EN LA FÁBRICA CATEDRALICIA LEGIONENSE ............................................................................................... 267

Joaquín García Nistal

LA VIRGEN DE BELÉN Y SU DEVOCIÓN EN EL CAMINO DE SANTIAGO. SU PATRONAZGO EN CARRIÓN DE LOS CONDES (PALENCIA) ...................................... 283 Enrique Gómez Pérez

EN TORNO A LA POSIBLE AUTORÍA ARTÍSTICA DE NUESTRA SEÑORA DEL ROCÍO, PATRONA DE ALMONTE (HUELVA).............................................. 299 José González Isidoro

EL ÁRBOL DEL JARDÍN DEL MAR Y SU DEVOCIÓN MARIANA. EL CASO DE LA VIRGEN DEL CORAL DE SEVILLA ........................................................... 319 Francisco Javier Gutiérrez Núñez y Valeriano Sánchez Ramos

LA DEVOCIÓN A LA VIRGEN DEL CARMEN EN CAZALLA DE LA SIERRA (SEVILLA): NOTAS DE HISTORIA Y ARTE ................................................ 365 Salvador Hernández González

NUESTRA SEÑORA DE EUROPA, EXCELSA PATRONA DE GIBRALTAR Y SU CAMPO, “MURO DE ESPAÑA, FRENO DE ÁFRICA Y CONSUELO DE AMÉRICA”............. 383 Jesús Romanov López Alfonso

LETANÍAS EMBLEMÁTICAS: SÍMBOLOS MARIANOS DE MATERNIDAD, VIRGINIDAD Y MEDIACIÓN EN LA EDAD MODERNA ...................................................... 413 Carme López Calderón

LA VIRGEN DE LA CABEZA EN MOTRIL. ANALES DE UNA DEVOCIÓN SINGULAR EN LA COSTA GRANADINA ............................................................................... 431 Domingo Antonio López Fernández

25 AÑOS DE PEQUEÑA HISTORIA HEREDERA DE UNA FECUNDA HISTORIA. LA HERMANDAD DEL ROSARIO DEL BARRIO LEÓN DE SEVILLA ............................... 453 Francisco de Asís López Sánchez

EL AGUA EN EL IMAGINARIO POPULAR MARIANO DE LA PROVINCIA DE VALLADOLID. ANOTACIONES DESDE LA ANTROPOLOGÍA CULTURAL .............. 467 Pilar Panero García

LA ENTREGA DEL ESCAPULARIO A SAN SIMÓN STOCK Y EL PRIVILEGIO SABATINO, DOS TEMAS MARIANOS CARMELITANOS ILUSTRADOS POR UN PRECURSOR DE ARNOLD VAN WESTERHOUT ................................................... 483 María José Pinilla Martín

LA DEVOCIÓN A NUESTRA SEÑORA DE LA ANTIGUA EN LA VILLA DE OLIVARES (SEVILLA) ............................................................................... 499 Manuel Ramón Reyes de la Carrera

PROCESOS DEVOCIONALES DE LA VIRGEN EN ANDALUCÍA ............................................. 517 Salvador Rodríguez Becerra

LA PLATERÍA DE LA COFRADÍA DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO DE LA PARROQUIA DE SANTIAGO DE MONTILLA (CÓRDOBA) .................................... 533 María del Amor Rodríguez Miranda

LA DEVOCIÓN DE LA VIRGEN DE EUROPA EN SEVILLA: LA MUY ILUSTRE HERMANDAD DE LA PARROQUIA DE SAN MARTÍN Y SU ROSARIO PÚBLICO .......... 547 Carlos José Romero Mensaque

NOTAS ICONOGRÁFICAS SOBRE LA VIRGEN DE LA MERCED. SUS ARTES PLÁSTICAS EN ANDALUCÍA OCCIDENTAL................................................... 569 María Teresa Ruiz Barrera

HODIE MUNDI SALUS INCHOATA EST. INTERPRETACIÓN ICONOGRÁFICA DE IMÁGENES BIZANTINAS DEL NACIMIENTO DE MARÍA A LA LUZ DE UNA HOMILÍA DE SAN JUAN DAMASCENO ................................................................. 589 José María Salvador González

MARÍA: COLMENA DE VIRTUDES. LAS ABEJAS EN LA SIMBOLOGÍA MARIANA BARROCA ......................................................................... 613 Valeriano Sánchez Ramos

sedes sapientiae y theotÓkos : una virgen con el niÑo … · niño, al cual mira girando...

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