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JACINTO GUERRERO

Hace cincuenla años, el 1 5 de septiembre de 1 951,moría en Madrid Jacinto Guerrero, uno de los últimosrepresentantes de la tradición de la zarzuela en el siglopasado. Autor de títulos de éxito extraordinario, como Laalsacíana, Los gavilanes, El huésped del sevillano y La rosadel azafrán, Guerrero encarnó un fenómeno en trance dedesaparición: el del compositor teatral que alcanza en vidauna fama multitudinaria. La facilidad y rapidez con quecomponía puede que deslizasen parte de su música haciauna vena más superficial, sobre todo en las obraspertenecientes al género de la revista, pero su legadomerece ser recordado y estudiado. A ello dedicamos elpresente dosier.

Coordinación y colaboración:Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero

JACINTO GUERRERO

GUERRERO A TRAVÉS DE LA PRENSA"Es un hombre encantador, muy sencillo y campechano, lleno de simpatía y cordialidad, a loque podemos añadir: ... y trabajador infatigable"- Frases como ésta son definitorias de lo que elgran público e incluso el periodista y crítico expresaban al referirse al maestro zarzuelero y derevistas que plantó sus reales en Madrid, procedente de Toledo, un año tal como 1914 y nosabandonó, con muy pocas ganas, en una madrugada de septiembre de 1951, sin poder realizarun gran proyecto que se estaba trabajando a pulso.

Primera fotografía de Jacinto Guerrero con la banda de Ajofrín, hacia 1901

N os proponemos hacer un retrato del maestro,nacido en Ajofrín en 1895, por los artículos de laprensa de la época y sus propias declaraciones,por otra parte muy abundantes. Lo cierto es queeste material daría para confeccionar un libro, dado quese llegó a escribir abundante literatura periodística, puesJacinto Guerrero era hombre tan asequible que nunca senegaba al diálogo con cualquier medio de comunica-ción. Siempre se manifestó amigo de la prensa: Guerrerosabía que este medio era vehículo imprescindible para ladifusión de su obra y un mayor acercamiento a esepúblico que leía lo que sobre él se publicaba con tantapasión como aplaudía sus obras.

Expuesto esto y sabida esa abundancia de testimo-nios y referencias, nos limitaremos al breve retazo quenos lleve en pocas cuartillas a reflejar algunos aspectosde su personalidad, constantes estrenos y reiterados éxi-tos, proyectos e inquietudes, no sin antes constatar laexistencia de dos soberbios retratos que sobre el músicoen cuestión hicieron Josefina Carabias, mujer de inteli-

gencia singular, en la biografía titulada El Maestro Gue-rrero fue así, y Luis Fernández Ardavín en el prólogo a iamisma. Ambos, en estrecho contacto con su figura. Elprimero de ellos es un sustancioso relato de saleroso ysencillo estilo. El segundo, ¡menso, humanísimo, cuyoautor teme faltar a la objetividad: "Ignoro si, queriendoser fiel, se le parece o no". "Era la voz subconsciente delos talleres y los obradores, de los bares y los cafés, de lacalle ruidosa y de la tradicional barriada".

Poemas para el músico

Homenajes en verso tampoco le faltaron. Caído ha enmis manos un poema mecanografiado con la dedicatoriamanuscrita: "Con un abrazo y en él, toda mi cordialadmiración" que firma Fernando De' Lapi con fecha 16-XII-1950.

Hermoso poema que capta toda una vida, obra ycarácter de un trabajador incansable como don Jacinto,que su autor titula, Sigue cantando...

JACINTO CUERRERO

Tú al pie del facistol,oíste en las tardes de tu catedralcantar a las figuras de aquel viejo vitral,entre el oro y la púrpura de la puesta de sol.

Después, o quizás antes,la venta y el caminodel ingenioso hidalgo don Miguel de Cervantes:posadas en que fingen las damas ser fregonasy, al par que oma el tablero de una mesa de pinola jarra del buen vinode Yepes, con las mozas retozan trajinantesy alternan con vihuelas y naipes las tizonas.

Cantos de rueda y ronda, música ingenua y nimia;tonada del gañán,jota de la vendimia,copla en que se deshoja la flor del azafrán.

Trenza de pleita; ronda de enca(e de bolillas,en que ya te sugieren marimbas los palilloscon que juegan las pulcras viejecitas de Almagro.Floripondios y bichas de las lagarteranas,y tonadas del agropor el viento que barre tapices amarillosy cada noche adorna de rosas las ventanas...

Rumor ta lave rano y alfarero;queja del Tajo, limpio como hoja de espaderosu templado cristal.Y el aire y el donaire del maestro Fray Gabriel,que mezcla farsa y vida en el papel,bajo la sombra de su cigarral.

Todo esto lo escuchaste y lo aprendiste.Lo prendiste, mejor, a tu violín de mozo;cuando el hambre no te hizo ser malo ni ser triste,y era rubio en ais facies de falsetista al bozo.

Tu música a la vez antigua y nueva,villanesca y mundana, pero siempre jocunda,trae de un salto al asfalto, fragante olor a gleba,savia viva y fecunda.

Mas, sobre todo, es tuya: sólo a Dios se io debes.Nadie como tú puede repetir, con Alfredode Musset, que en tu propio verso bebes,aunque en él no se escancie sino un dedo.

Luminarias de sol de campo y de plazuelaardiendo están, Jacinto,en los bambalinones de tu tablado: plintoa Peribáñez líricos e Isidros de zarzuela.

(Albricias, domador del Éxito inconstante!Profesor, más que tu orquesta, de Energía,que con hombros de atlantelevantas rascacielos al aire en la Gran Vía.Viajero siempre en ruta,que acompañas tus pasos del compás de un anclantey una palanca hiciste de tu maga batuta.

Sigue, sigue cantando, pródigo de armonía,como el rio y el pájaro y el viento y la cigarra.Un son arranca al roto pecho de la guitarra,Y por ti y por España tendrá el mundo alegría.

En prensa también le rindió Homenaje al Maestro otroadmirador y libretista con este cono retrato:

Rico por trabajador,enamorado y soltero,espléndido y ahorradorpor dentro caviladory por fuera bullanguero.Y el segundo admiradorque, como compositor,tiene Jacinto Guerrero,no puede ser el primeroporque le cabe ese honora Federico Romero.

Retrato personal

Sin duda, Josefina Carabias fue del gremio periodísticoquien más contacto pudo tener con Guerrero. En elInformaciones, periódico en el que trabajaba desde1951, del sábado 15 de septiembre de ese ano, día de lamuene del músico, la citada indica: "Vi por última vez aGuerrero antes del verano. Me llamó a gritos como hacíasiempre". "A mí me gustaba mucho hablar con el maes-tro Guerrero porque era como yo, un ser que amaba condelirio a su patria chica, dentro de su patria grande, y,digámoslo con ternura, un paleto insobornable. La con-quista plena de Madrid no había alterado su acento natalni la costumbre de hablar de su pueblo como si hubierasalido de él la víspera a hacer el servicio militar". Luegoresalta aspectos de la vida del maestro, su niñez, y añosjóvenes, resumen de entrevistas anteriores. Guerrerorememora sus seis años: "...y mi padre, que era el direc-tor de la banda de música, me llevaba con él para quetocara el bombo (en la banda de Ajofrín). Por cada

Vestido de monaguillo en su época de estudiante en la Catedral deToledo, hacia 1910

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JACINTO GUERREKO

En Lagartera, 1928 En la Solana, recogiendo canlos populare* para La rosa del azafrán, 1930

102 s,.,

actuación me daba una peseta". Después lo llevaría sumadre a Toledo, una vez muerto su padre, y sería mona-guillo. Por su buena voz y mejor oído ascendió a "seise"de la catedral. Una de las épocas más felices de la vidadel maestro, ya en Madrid, fue aquella en que tocaba elviolín en el Teatro Apolo: "Ganaba cuatro pesetas dia-rias, pero vivía como un rey. Paraba en una casa dehuéspedes donde por diez reales me daban habitación,desayuno, dos comidas de tres platos cada una, con pan,vino y postre. Tenía derecho también a utilizar el pianode la sala para ensayar las rosillas que yo iba escribien-do, y además me dejaban salir los domingos con la don-cella, íbamos al cine y a la verbena". A la pregunta decuánto dinero había ganado con la música, respondió:"No tengo ni idea, porque nunca se me ha ocurridoponerme a echar cuentas. Éste lo sabrá -señalando aTorres del Álamo-, que conoce bien las liquidaciones dela Sociedad de Autores". La respuesta no se hizo esperar:-"¡Quince millones de pesetas!" —respondió Torres delÁlamo. "¡Pareces un niño del colegio de San Ildefonsovoceando el gordo...." -contestó el maestro con una car-cajada. Quince millones que se los había gastado ínte-gros. "Yo tengo un agujero en cada mano... Todos dicenque gasto mucho, pero no se hacen cargo de que unotiene la mar de compromisos. Fíjese, yo soy un hombrelleno de amigos. ¡Dios me los conserve...! Pero lo maloes que a veces no me los conserva, y hay semanas enque se me mueren tres. ¡Ya tiene usted ahí tres coronas!Luego está ei capitulo de bodas. En primavera y otoñose me juntan ocho o diez bodas todos ¡os meses... Nohablemos de los amigos viajeros que llegan a Madrid. Aesos hay que llevarles de excursión a Toledo, convidar-les a perdices... Por último, está un capítulo principal degastos: los puros... Entre los que doy y los que fumo,calcule usted una docena diaria. A 25 pesetas cada uno".A la pregunta de por qué no se había casado: "Pues enprimer lugar, porque no he lenido tiempo. ¿Usted sabela vida que yo llevo? Sospecho también que no hubieraencontrado con quién, porque reconozco que comohombre de hogar yo hubiera resultado de lo peorcito...Por último he vivido tan feliz siempre con mi madre, mihermana y mi sobrino que. . . me daba miedo quereraumentar esa felicidad".

Conforme iba siendo un triunfador, la prensa fueocupándose cada vez más de él en las diferentes etapasde su existencia., intensificándose, sobre todo, en elperiodo de posguerra. En la década de los veinte obser-vamos varios artículos en periódicos a raíz de sus añosespléndidos. Son los años de la creación de sus másfamosas zarzuelas cuyos éxitos le cambian el panorama

familiar. Se estrenan: La alsaciana (1921), La montería(1922). Los gavilanes (192$), La sombra de! Pilar (1924),El huésped del sevillano (1926), El sobre verde (1927), Laorgía dorada (1928), Mari ierra (1928). En prensa sehabla del Hay que ver de La montería que 'salta a lacalle, popularizado por los organillos, por las pianolas,por las orquestas de ciegos... Sustituye, en la populari-dad al Soldado de Ñapóles, del maestro Serrano". Guerre-ro con La montería ve cambiar su vida. "Paga el traje desmoking que se había hecho para el estreno. Y se mudadesde aquella buhardilla en la calle de la Luna a un pisomejor, en la calle de Alberto Aguilera. Y tiene su primercoche. Y hace su primer viaje a París (donde estrena larevista franco-española, París-Madrid -1929- en la queintervendría Raquel Meller)...". En julio de 1925. Martí-nez de la Riva publica en Blanco y Negro en la página dela vida teatral un comentario de dos páginas que titula,El maestro Guerrero y su automóvil en la que comentaGuerrero la fortuna conseguida en "tiempo de fox", esdecir, hecha aprisa, y las ganas de poseer un automóvil:"... no por mí, ni por lujo, ni por ostentación, no. Sinopor mi madre". Habla también de la influencia de lasmúsicas de moda.

En el Liberal de Sevilla del 21-XII-1927, AntonioOlmedo publica una breve charla con los autores de larevista Ole va, que se estrenaría al siguiente día en elTeatro Duque. Curiosamente se habla de las camisas líri-cas de Guerrero. Máximo Meyer, empresario del teatrosevillano, desvela que el maestro toledano en algunas desus camisas, en lugar de sus iniciales, lleva bordadasademás de la clave de sol o de fa, ¡as cuatro notas con-venientemente situadas sobre un pentagrama. Indicanque es la única superstición que tiene y que se las poneen los días de representación de sus obras. También enMundo Gráfico del 27-VII-1927, José Montero Alonsoentrevista a Guerrero de sus estrenos y éxitos, así comoel anuncio de una gira por América que efectuaría en1930 entre el 6 de junio y el 19 de octubre, por diversasciudades argentinas, junto con dos compañías, una dezarzuela y otra de revista.

Matilde Muñoz en Estampa en 1928 publica unaentrevista a tres columnas que titula: La mujer en elhogar de los hombres célebres. Jacinto Guerrero y su vie-ja. En ella el hijo habla de la madre y en otro aparte lamadre habla del hijo. Destacable es el mutuo amor quese demuestran. La madre le insta a que escriba más zar-zuela y abandone la revista. Jacinto por su parte índicaque "entre mi hermana y ella (la madre) administran misbienes, reglamentan mi trabajo... pendientes del teléfo-no, eilas son también las que pegan los sellos en los dis-

JACINTO GUERRERO

eos de gramófono que tienen impresionadas obras mías;las que se ocupan de los rollos de pianola, y las que enel gobierno de la casa saben hacer de una peseta dos,como suele decirse...".

La etapa final

De 1930 a 1940. serán los estrenos de La rosa delazafrán, La fama del tartanero (1931)•, La Cibeles (1936),su primer viaje a América, la construcción del TeatroColiseum y su entrada en el mundo cinematográfico ymiembro fundador de CEA. Con motivo de la guerracivil se exiliará a París, componiendo diversos cuplés. E!estreno en el Teatro Calderón de Madrid, de La rosa delazafrán, se verá reflejadoen la crónica de teatros deEl Liberal, que con fecha 15-IV-1930 dará cuenta de suéxito. Crónica inteligente fir-mada por Julio Gómez decuya partitura dirá: "paranuestro gusto, es la mejorque hasta ahora ha produci-do Guerrero". El 27 de mar-zo Popular Film en sunúmero 191, ensalzará lasvirtudes del popular compo-sitor al musicar el primerfilm sonoro en español enlos estudios de Londres, titu-lado La canción del día, conguión de Muñoz Seca yPérez Fernández, a solicituddel director británico GeorgeBerthold Samuelson, y quesería estrenada en Madrid el19 de abril en el Real Cine-ma. Película de hora ymedia de duración, en laque Guerrero hace evoca-ción de la música "del siglopasado y un pasodobleespañolísimo... toda la parti-tura tiene un corte popularde melodía fácil. Destacauna romanza de tenor y lacanción central, el temaesencial de la película".

En el diario de la maña-na, Política, editado porPrensa Republicana S. A., leemos la declaración del señorCarreño España, presidente de la Junta de Espectáculos:"Mientras yo esté aquí no se representarán obras de auto-res facciosos". Con motivo de la reposición de Los gavila-nes, la quinta columna preparaba una maniobra. Final-mente en dicho artículo leemos cómo la zarzuela a la quese hace referencia, no se llegó a representar por falta depermiso. Muestra esto el concepto político que el gobier-no de la República o algunos miembros de ese gobierno,tenían de Jacinto Guerrero. Sabedor de ello, se exilió,evitando quizás el lamentable hecho que le ocurrió a unode sus colaboradores y amigo, como fue Muñoz Seca, yen la tendencia opuesta a García Lorca.

En los años de posguerra, desde 1940 hasta su muer-te, Jacinto trabajará en zarzuelas y revistas como La can-ción del Ebro (1941), Loza, Lozana (1943), Cinco minu-tos nada menos (1944) con mil ochocientas representa-ciones. La blanca doble (1947), El oso y el madroño(1949). concluirá la composición de la música para Gar-

bancito de la mancha (1945), primer largometraje espa-ñol de dibujos animados {Primer Plano n° 262 del 21-X-1945). Fallecerá su madre (1943), sufrirá una interven-ción quirúrgica en el Sanatorio de Santa Alicia que le sal-vará de la muerte, por un abeeso intestinal, del que nosda cuenta J. Carmona Victorio en columna de prensa(1943). También Jacinto Guerrero ocupará distintos car-gos públicos: Concejal delegado de la Banda Municipaldel Ayuntamiento de Madrid, primer músico que ocupaeste cargo (Ritmo n° 195. abril 1946). Presidente de laSociedad General de Autores (1948), quinto de los músi-cos que han regido dicha Sociedad, después de Chapí,Vives, Barrera y Alonso. Marchará, junto a MorenoTorroba a Nueva York para la firma del Convenio con la

Broadcasting Music, por elque la música española enel mundo, sería lanzada endiscos, radios y edicionespor los principales casas delos Estados Unidos {DiarioPueblo, 19-IX-1950). Final-mente, los periódicos de laépoca nos harán saber elúltimo esfuerzo y proyectode Jacinto Guerrero paraproteger al género líriconacional. Meses antes demorir ya había declarado lapérdida de cuantioso dine-ro siendo empresario deCompañías teatrales. EnInformaciones, en columnafirmada por Ángel Laborda,el maestro expresaba laenfermedad grave quesufría la zarzuela: "Catorcemil pesetas diarias cuestapresentar una zarzuela" y laúnica solución era !a sub-vención o ayuda oficial.Intento que logra al presen-tar un pliego al Ministeriode Educación Nacional. Enel diario Madrid podemosleer la noticia de la conce-sión de una subvención de700.000 pesetas, a la queañadirá Guerrero, por sucuenta, un millón. Subven-ción histórica ésta, ya que

nunca nuestro género lírico dispuso de tal, hasta enton-ces, de organismos oficiales. Estos hechos nos lo revelantambién otras publicaciones como Informaciones del 2-Vll-1951, en el que el compositor en artículo titulado Lazarzuela resucita da cuenta de la temporada que estápreparando para ser representada en el Teatro Albéniz yque debía comenzar hacia finales de septiembre. Con unprograma como: La Lola se va a los puertos, del maestroBarrios con libro de los Machado. Dos obras en honor aChapí y Bretón. El canastillo de fresas, de J. Guerrero. Eldiablo en Sierra Morena, de Moreno Torroba y Ardavtn.También por la prensa sabemos que el maestro Guerreroestaba escribiendo una ópera titulada La Galatea, basadaen el texto de Cervantes.

Su repentina muerte llevó al traste todo lo previsto.De todos estos acontecimientos dieron cuenta todos losperiódicos del momento.

Manuel García Franco

JACINTO GUERRERO

APUNTES PARA UN ESTUDIODE LA VOCALIDADLa obra de Guerrero está unida inseparablemente a la voz cantada. Con raíz en la tradiciónde la eran zarzuela del XIX y hasta la revista, su música se basa en un canto de firme basemelódica.

Pronto sintió Jacinto Guerrero la llamada de la vozcantada. Su estancia en el Colegio de Infantes deToledo, donde su madre, recientemente viuda, lohabía ingresado con 9 años, le da la posibilidad deejercer como seise en la catedral y por tanto de acercar-se a las piezas de canto llano y de polifonía, con las queal parecer disfrutaba. Era el mejor terreno para que elniño pudiera desarrollar su temprana vocación musical,que había empezado en él prácticamente desde la cunaescuchando a la banda de Ajofrín que dirigía su padreAvelino y tocando muy pronto el bombo y los platos. Seentusiasmaba asistiendo a las funciones de zarzuela queofrecían en el pueblo las compañías ambulantes. Susmás importantes contactos son por tanto con el mundode la voz, en el que rápidamente profundiza y donde ala postre se habría de desarrollar su fundamental activi-dad. Como era de esperar, aunque el mozo ya se mane-Eugenia Zuffoli co» )adnlo Guerrero en 1928

jaba bien en el piano y el violín, es vocal su primeracomposición, una Salve a cuatro voces, que él mismodirige a sus compañeros en la procesión de la Virgen dela Esperanza de San Cipriano. El contacto de Guerrerocon la voz, y más concretamente con el mundo lírico, seacentuaría más tarde a partir de su instalación enMadrid, a donde se trasladó en 1914 gracias a una beca,porque al año siguiente ingresa como violín en laorquesta del Teatro Apolo, lo que le facilita la continuaaudición de las piezas más célebres del repertorio y lefaculta para conocer los nuevos títulos de un género queempezaba ya a entrar en declive, pese a que todavíaautores como Vives o Luna mantenían, como enseguidaharía el propio Guerrero, alto el pabellón. E.s lógico pen-sar que el joven músico, que tenía la mente y los oídosbien abiertos y despejados, fuera poroso a las influencias-algunas emanadas de su contacto con profesores comoBenito García de la Parra y Conrado del Campo- quevenían de la tradición y que pasaban, naturalmente, porBarbieri, Chapí o Bretón, los autores mas importantes dela especialidad.

Guerrero no inventa ni crea un lenguaje original parala voz, que es en él siempre una consecuencia directa desu imparable vena melódica, la base y la razón de ser detoda su producción. En el compositor toledano se uníandos vías esenciales que se dieron cita habitúa luiente entoda ¡a zarzuela, herencia de los procedimientos puestosen práctica en los géneros anteriores, padres del génerolírico grande o chico (jácaras, entremeses, tonadillas): lacómica y la seria. La primera había sido dominadadurante años por los actores de cantado, por los tonadi-lleros, cada vez más hábiles para adoptar elementosderivados de la lírica italiana, que invadió inclemente-mente nuestro país a lo largo de décadas -con el consi-guiente desplazamiento y fagocitación de las obrasautóctonas. La segunda era la impuesta por esa presen-cia transalpina, que, curiosamente, proporcionaba unabeneficiosa influencia en la adquisición por nuestrosintérpretes de una técnica y de unos métodos de canto.De esta forma se había podido plantear por nuestrosautores una escritura exigente, a veces de corte eminen-temente operístico, bien desarrollado en algunas zarzue-las grandes de Marqués y de los citados Chapí o Bretóny que sería asimismo recreada, ya en los años veinte delsiglo XX, por la pluma de Vives en una obra sorpren-dentemente localista como Doña Francistfuila. Y a laque, en sus composiciones más ambiciosas desde unpunió de vista dramático, se acogería naturalmenteJacinto Guerrero.

Constantes

Es posible trazar un pequeño cuadro de las caracterís-ticas que definen el estilo vocal del maestro de Ajofrín.

a) Melodía. La de Guerrero es fácil, de muy naturalentonación, sin especiales problemas de medida y cua-dratura, regular, generalmente estructurada en célulasbreves agrupadas, que acaban por constituir largos y

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pegadizos períodos, tanto las pertenecientes a fragmen-tos que pudiéramos denominar serios como a los quecalificaríamos de cómicos. Recordemos entre aquélloslas tendidas melodías del Tango-milonga de Juan en Losgavilanes, de Flor roja, romanza de Gustavo en la mismazarzuela: romanza de Juan Luis, Mujer de los negros ojos,dúo de Juan Luis-Raquel -la nerviosa frase Insolente, pre-sumido- de El huésped del sevillano. Ya la ilusión conque soñé y la Serenata de Edmundo de La montería; eldúo Sagrario-Juan Pedro, Mejor lo explica el ama con lagloriosa frase Manchega, flor y gala de la llanura, de Larosa del azafrán; la canción de Américo de Martierra; elcanto noble y varonil de Juan León al comienzo de Lafama del tartanero y, de ía misma obra, el dúo Blanca-Currillo, Limpia como el agua clara; el vals galante deAndrés de El canastillo de fresas; romanza de Esteban,tranquila de exposición, de El ama... Entre las ideasmelódicas cómicas, algunas directamente extraídas delacervo popular, hay que recordar el celebérrimo Tango-milonga Hay que ver mi abuelita la pobre, de La monte-ría, que hizo en su tiempo auténticos estragos en elpúblico; No corras así, dúo Pipón-Ana de la misma parti-tura; el coro de Espigadoras de La rosa del azafrán. Estamañana muy tempranico; dúo Constan cica-Rodrigo, Nome seas esquivo, de El huésped del sevillano o, de estamisma obra, el famoso número de las iagarteranas...

b) Acento perentorio. En la mayoría de sus obrasGuerrero establece instantes -situados en ataques, frases,finales de período- en los que la voz ha de activar unplus emocional, que complete a la música. El compositorla deja entonces en libertad -aunque en el pentagramano aparezca así consignado- para que aquélla recurra asu fantasía y buen hacer. Son pasajes emotivos. Recorde-mos los calurosos dúos de Sagrario y Juan Pedro de Larosa del azafrán y Raquel y Juan Luis de El huésped delsevillano-, el de Blanca-Currillo, Pa qué quiés atormen-tarte, y cuarteto, Y yo con él a su vera, de La fama deltartanero.

c) Irregularidad de exposición. La melodía es, lohemos dicho, lo más importante del compositor, peroésta no sigue siempre un conducto uniforme y simétrico;hay, por el contrario, continuos pasajes en los que, ino-pinadamente, se dispone un salto interválico que rompeese equilibrio en la exposición metódica y que crea cier-tos problemas a los cantantes. Tenemos un buen ejem-plo en el ya mencionado dúo Juan Luis-Raquel, n" 4 deEl huésped del sevillano. En él se establecen permanen-tes y bruscos cambios de continuidad, contrastes expre-sivos inesperados e insólitas modulaciones a capón, sinprevio aviso. Dentro de este modo de proceder, que nodemuestra precisamente un cuidado, un tratamiento flui-do de la acción, una coherencia en la exposición o unintento de verosimilitud dramática, podemos apuntaraquellos instantes en los que, de pronto, se pasa sinsolución de continuidad de un clima de opereta o revis-ta a uno decididamente operístico. Por ejemplo, en el n°4 de La alsaciana, en donde hay un salto monumentalde lo frivolo a lo serio.

d) Desnudez de acompañamiento. La melodíasguerrerianas resultan especialmente directas, nítidas,peladas, adornos aparte, desde el momento en el que eiautor decide otorgarles el máximo valor expresivo y dra-mático: se escuchan libres, sin que la orquesta elaborecontrapuntos o contracantos, sin que intervengan instru-mentos enriqueciendo el tejido vocal. Las más de lasveces no hay elaboración temática -las ideas melódicasse repiten incansablemente sin variación, ni siquiera connuevos colores instrumentales- y la orquesta se limita adoblar, al unísono -a la octava o no- a la línea vocal, lo

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que a la postre proporciona un resultado más bienpobrelón, únicamente salvado o sorteado por la poten-cia de la melodía y del canto que la sustenta.

e) Adornos. La línea vocal de Guerrero es minuciosay está frecuentemente ornada con apoyaturas diversas,portamentos y ligaduras expresivas, acentos, pausas yrespiraciones (que a veces han de cobrarse los mismosintérpretes, faltos de fuelle). En ella deposita el composi-tor toda su fuerza expresiva, tan parca en lo demás ele-mentos propios de la escritura. Es prolífica la utilizaciónde figuras de tresillos, cuatrillos y cinquillos, en especiallos primeros, que llegan a ser una auténtica plaga y aca-ban por cansar. Una buena muestra es la Canción deAmérico de Murtierra. Y como ejemplo de escrituraadornada, con bellas agilidades, otra página para tenor,la romanza de Juan Luis, Mujer de los negros ojos, de Elhuésped de! sevillano.í) Exigencias. Ya se habrá deducido que son altas;

por la entidad y potencia de ¡a propia melodía, por lainterválica, por el brusco cambio de clima, por lasmodulaciones, realizadas de golpe, sin transición a tra-vés de pasajes modulantes, y por las tesituras, que aveces son muy elevadas y a veces muy graves, sin queparezca existir un criterio fijo al respecto. El hecho deque se repitan las mismas melodías en voces diferentespuede producir una falta de adecuación de las partesvocales a sus tesituras reales, lo que evidentemente hade traducirse en una mayor dificultad en la interpreta-ción y en el encaje de los tipos vocales a sus cometidos.Toda la parte de Juan, el protagonista de ios gavilanes,puede ser un excelente ejemplo de lo dicho. Está cuaja-da, de principio a fin, de pa.sajes de bravura, que piden

Emilio García Soler caracterizado como Juan, en ios gavilanes. 1923

JACINTO GUERRERO

una especial tensión vocal. Ya el mismo comienzo de suintervención. Mi aldea, que se abre con un altisonantesi' y encuentra su ápice en un solemne y tenuto mi', esclaramente demostrativo de por dónde van a ir los tiros.Luego toda la tesitura es elevada y pide esfuerzos casisobrehumanos al pobre barítono, que encuentra unescollo importante en el furibundo Allegro deciso Noimporta que al amor mío, n" 8 de la partitura, una pági-na que sitúa de inmediato a la voz en las cercanías del rey el mi1 y que la lleva, en la frase Porque la quiero, alinclemente sol', una nota que es ya muy elevada, peroque se ubica en un peligroso contexto en donde la vozcircula ya por regiones estratosféricas. Ya sabemos que,además, en la zarzuela la dificultad se duplica porque elcanto se alterna con el diálogo hablado y no siempre esposible resituar la voz, mantener la impostación adecua-da que la haga brillar y vibrar en su lugar adecuado. Noes raro que en la parte final de esta intervención de Juanlos barítonos se permitan ciertas licencias y aprovechenesa señal de rallentando para tomar resuello y afrontarlos compases de cierre, igualmente exigentes, con algu-nas garantías de que no van a desgañifarse. En la mismaobra no es nada fácil la romanza del tenor, Flor roja,escrita muy en la zona de pasaje. Guerrero no se enco-mendaba ni a Dios ni al diablo a la hora de pedir esfuer-zos. Daba lo mismo que la romanza o pieza cantadatuviera un talante más bien dramático, como la citada deJuan, o que siguiera una línea más bien frivola o ligera.Ahí tenemos como caso claro ese revisteril fox-trot Ob,baronesa gentil, n° 3, de tan graciosa melodía, de Lamontería, en el que la voz ha de ascender repetidamen-te a la zona aguda. Y, como paradigma de esos tan

Laura Nieto

ensayo

Canciones de Brasilen la voz de

María José Montiel

Modinh»Canciones brasileñas de Villa-Lobos, Ovalle, •

Osear Lorenzo Fernández. Seniora y anónimas popularesMaría fosé Mont ie l (soprano)Luiz de Moura Castro (piano)

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IACINTO GUERRERO

comentados contrastes guerrerianos, dentro de la mismazarzuela, el contiguo n° 5. que alberga una magníficafrase lírica, una de las más inspiradas de! autor, Ya lailusión con que soñé, un hermoso andante cantabiie enre bemol mayor, súbitamente, y feamente, truncado porel recuerdo, en otros compás y tonalidad, del fox-trotcon la frase Ven a mí entonada por Marta. Otro ejemploilustfativo lo hallamos en La alsaciatia. En su na 4, Eresalsaciana, tras un discurso muy de revista, trivial, seadoptan aires y modos operísticos, que nada tiene quever con los planteamientos iniciales y que suponen unpequeño caos estilístico que acarrea sin duda dificulta-des de encaje a los intérpretes. En el número siguientede esta zarzuelita. el primer éxito realmente aparatosode! autor, se plantea un contraste sorprendente, un ana-cronismo podríamos decir, pero no tan raro en el músi-co, entre el escaso carácter del fragmento, Baila, alsa-ciana, una danza en 3/8 de curiosas remembranzas vas-cas, y el tono operístico e impostado con que estáexpuesta. Al final, por encima del coro, Margot asciendeal do", la nota más alta escrita por Guerrero para unasoprano, al menos en sus obras más conocidas y mejo-res, que es mantenida por encima del coro durante cua-tro largos compases. Un tanto chocante.

Tipología vocal

Para servir estas exigencias y esta línea de cantomelodiosa pero irregular y no siempre fluida, en un esti-lo en todo caso más bien demodé en el tiempo en queestá realizada, Guerrero requiere un variado plantel devoces, las habituales del género a cuyas boqueadas,pese a los ostentosos triunfos, participó en paralelo consus prácticos coetáneos Moreno Torroba y Sorozábal,más dotados que él en lo orquestal, músicos más com-pletos, sobre todo el segundo. Tenemos en primer lugarlas voces asignadas a las partes cómicas: Constancica yRodrigo en FJ huésped del sevillano, Ana y Pipón en Lamontería, Felisa y Venancio enLa Jama del tartanero, Catalina Luis Sagl-Vela en el rodajey Moniquito en La rosa delaza- sevillano, 1933frán, Rufina y Simón en Elama... Herederos de antiguosactores de cantado más omenos entonados, voces lige-ras, sin especiales bellezas.Tonadilleros de primera épocatransplantados a los años vein-te, treinta y cuarenta del sigloXX. Voces con frecuencia deviejo, estridentes e incluso, enocasiones, desagradables queno es preciso tengan una per-fecta impostación, aunque tam-poco deben abusar de los feosefectos, de los acentos exagera-dos, habituales en los ataques ala primera palabra de una fra.se.Son el punto final de una tradi-ción que ya se perdió hacemucho y que, ante todo, debenser actores que manejen concierta gracia los casi siempreconvencionales papeles que seles asignan. No todos estos per-sonajes, por no decir ninguno,tienen la categoría dramática ymusical de un Don Hilarión deLa verbena de La Paloma. Lo

normal es que en su boca estén las letras de carácterpopular y las músicas recogidas por el autor, las más delas veces sin práctica estilización, de nuestro folklore. Elde La Mancha, tierra de donde provenía nuestro compo-sitor, fue un auténtico filón para él, como sabemos. Paraalgunos papeles femeninos de este corte cómico se pre-cisan, no obstante, voces de ciena presencia, educadas yafinadas; como el de Ana de La montería, la encargadade presentar las famosas coplas del tango Hay que ver.Victoria Pinedo y Amparo Saus fueron aprovechadas pri-meras intérpretes de este personaje.

Los papeles que podríamos calificar de serios, de zar-zuela grande, son para voces típicas de este tipo deobras: barítonos, sopranos y tenores. Las mezzosopranosy los bajos quedan aquí, como en la mayoría de las com-posiciones mejores del género, fuera. Son escasas laszarzuelas, en efecto, que requieren una voz de bajo obajo cantante. Así, a vuelapluma, cabe recordar IM doga-resa de Millán, Don Gil de Alcalá de Penella o Maruxade Vives. Guerrero desde luego no la emplea aunquepuede encontrarse la curiosidad de una canción españo-la firmada junto con su hermano Inocencio y escrita parael gran bajo José Mardones, O tú le confiesas mal. Suspreferencias en la zarzuela van hacia los instrumentosbaritonaíes y de soprano. Y consigue algunos personajesmagníficos, casi siempre de una pieza pero muy efecti-vos. Ahí tenemos entre los primeros el Juan de Los gavi-lanes, el Juan Pedro de La rosa del azafrán y el JuanLeón (¡tres Juanes!) de La fama del tartanero. Deberíanser en buena lid voces poderosas, contundentes, defuertes tintes dramáticos, por la escritura y por el cometi-do escénico. Pero, ¿qué barítono dramático puede afron-tar ton cierto desahogo las tesituras límite del Indianode Los gavilanes? No parece que el hasta cierto puntomodesto García Soler, creador de la parte, tuviera la tallaidónea. No cabe duda de que Guerrero, como la prácticatotalidad de los autores de zarzuela, podía pensar y pen-saba en voces reales, existentes en el momento de escri-

bir las partes protagonistas. Noiban más allá y no buscaban lorealmente preciso: voces oscu-ras, consistentes, restallantespara servir estos tres grandespersonajes. Tenían que utilizar alos cantantes posibles y éstosposeían por lo común instru-mentos líricos como Sagi Barbao Almodóvar o muy líricoscomo Redondo o el jovencísimoLuis Sagi-Vela, hijo del primero.En realidad, hay una curiosacontradicción entre las ínfulas ytalante dramático de los perso-najes y la propia tesitura, espe-cialmente cruenta en la zonaaguda y mucho menos en lagrave. Fue Sagi Barba quienestrenó, ya con bastantes años,La rosa del azafrán; cantóespléndidamente según todoslos testimonios y acometió esacélebre desde el mismo estrenoromanza de salida, ia espinosaCanción del sembrador, quepresenta en las voces del coroun estribillo muy tarareable yque plantea al solista un dificul-toso fraseo en las zonas cerca-nas al sol agudo. El magnífico

de la película El huésped del

IACINTO GUERRERO

Pepita Embid

112

dúo con Sagrario es probable-mente una de las páginas másinspiradas del músico toledano;un derroche de vena melódicaen un conseguido tono conver-sacional. El papel de Juan Leónel cananero es otro matabaríto-nos. Esa Mentira que el almacondena del n° 9 exige granaliento y seguridad en lo alto,con ascensos al sol1 y aledaños.Una pieza tan vigorosa comoafirmativa. Más lírico se nosantoja el Hernando de MaríaSol, cuya romanza, escrita en unbailable 3/8, solicita escaladasconstantes al fa y .sol'. Evidente-mente esta página se parece a laromanza de Juan Luis de Elhuésped del sevillano. Barítonode menor fuste es el José deMartierra, que tiene tambiénmenor peso específico en laacción. Algo más de relieve tie-ne Esteban de El ama. Por suparte Andrés, el protagonista dela última zarzuela, inconclusa,de Guerrero, El canastillo defresas, no tiene notables dificul-tades. Su romanza, en 4/4, conaire de marcha, plantea un can-to noble y acompasado, con una línea vocal templada;hasta la parte final, que lleva la voz a los acostumbradosfa y sol agudos.

En general puede decirse que son las sopranos líricaslas principales protagonistas femeninas de las obras dedon Jacinto; líricas con menor o mayor peso. Margot deLa alsaciana es, por ejemplo, una lírica más bien ligera,que ha de acometer, como antes se ha dicho, hasta undo\ Selica Pérez Carpió fue una de las más conspicuasAlsacianas de la época, aunque su voz, un tanto quebra-diza y penetrante, difícilmente se plegaba a determinadasexigencias de tesitura y afinación. Escuchar la fresca ytonificante voz de Pilar Lorengar, en su grabación de losaños cincuenta bajo la batuta de Argenta, es todo un pla-cer. Lírica es también la Raquel de El huésped del sevilla-no, que en todo caso pediría una voz de cieña robustez yextensión por arriba y por abajo. Tiene ascensos peligro-sos a la franja superior -Si natural, en el dúo-, pero tam-bién ha de sortear pasajes en tesitura muy central o gra-ve, como los que en gran parte constituyen su romanzaLa pena me hace llorar, n" 9, que posee un extrañoacompañamiento rítmico afandangado, con una obsesivafigura de corchea-dos fusas. Fue Selica Pérez Carpió tam-bién la encargada de crear el personaje, aunque otrasvoces de la época daban relieve a la dama, como la tipleAmparo Alarcón, de emisión extrañamente gutural.

El misterioso personaje de Santa de Martierra, quecon tanta delicadeza grabara Dorini de Diso, es el deuna Lírica suave y ensoñadora. Una lírica de cierta pleni-tud conviene a la Blanca de La fama del tartanero, queen su primer dúo con Currillo, Tengo celos, ha de pasarinopinadamente, en el espacio de un compás, del la! alsi bemol'. Selica Pérez Carpió interpretó la parte por vezprimera. La Rafaela de El ama parece pedir una voz másfornida, más robusta. Como lo era la de María Badía, quesabía otorgar inusitado dramatismo a sus cuitas. Y lomismo cabe decir de otros dos personajes como laSagrario de La rosa del azafrán y la Adriana de Losgavi-

lañes. Aquélla fue creada porFelisa Herrero, de centro muylírico pero de zona aguda muycontundente y oscura, buenaactriz y decidora, que hacía unaespléndida interpretación de susdos grandes números, el dúocon Juan Pedro y la romanza Nome duele que se vaya, coronadapor un impetuoso si bemol'. Laantigua novia de Juan el India-no es una parte que requiereincluso una voz de más entidad,de tintes incluso dramáticos,corno la de, por poner unosejemplos muy adecuados, las deConsuelo Rubio y Tony Rosado(que grabó a satisfacción elpapel con Argenta). Mejor queMary Isaura o Eugenia Zuffoli(creadora). En cuanto a su hijaRosaura es una lírica de tesituramás bien central, que inclusohan acometido mezzossopranosagudas como Berganza.

La voz de tenor ocupa el ter-cer lugar en las preferencias;con un solo papel auténtica-mente protagonista, el de JuanLuis, el arrostrado pintor de Elhuésped del sevillano, para un

lírico de buena anchura, capaz de medias voces y con-trastes de color (pensamos en Fleta). Fue sin embargoDelfín Pulido el creador, un tenor fino, más bien lírico-ligero, hábil en las sfunuMure, en el pianísimo, en d fal-sete elegante. Puede que para la marchosa Canción de laespada se necesite mayor envergadura, un talante másheroico (a la memoria nos viene de nuevo el inmarcesi-ble Fleta). La romanza propiamente dicha, n° 11, Mujerde los negros ojos, de corte y estructura tradicionales -eneste caso, ABAB-, era desde luego un buen bocado paraPulido, que seguía sus agilidades puntualmente. Muy líri-co el Gustavo de Los gavilanes, que ha de aplicar delica-dos matices a su romanza de la flor. Sin duda que loscumplía perfectamente Emilio Vendrell, el creador, tenorcono pero elegante y de suave dicción. En Martierra hayun papel muy bonito para un tenor asimismo lírico o líri-co-ligero, el de Américo, que tiene un bello dúo (llamadoDel acordeón y la guitarra) con el barítono, José, y unahermosa romanza. Ancha veta marina, de las páginasmás inspiradas de Guerrero, de escritura muy estilizada yrefinada, en la que un artista exquisito como Tino Folgarhacía maravillas, a las que, pese a sus méritos no alcanza-ba Pepe Romeu. Hay grabaciones de los dos tenores.Bastante papel tiene en La fama del tartanero Currillo, elamor de Blanca, con la que mantiene un par de dúos dealto voltaje para los que conviene asimismo un lírico,dotado en esta ocasión de algo de mordiente para expre-sar sus celos y su despecho. El creador fue un tenor demuchos posibles, una voz de empaque, la de FaustinoArregui, que sabía combinar admirablemente esa mezclade lirismo y pasión que mueve al personaje. El de malode Clemente de El ama es para un tenor de similarescaracterísticas, que ha de resolver el cierre de su romanzacon un si bemol agudo en piano, que Pepe Roméu reali-zaba admirablemente, mejor que el engolado Juan Garcíaen las históricas grabaciones hoy disponibles.

Arturo Reverter

I) ( i s i r hlJACINTO GUERRERO

Representación de La sal por arrobas en 1931.

TIEMPO DE REVISTAPlumas, lentejuelas, mujeres hermosas (esculturales vedettes, según exige la terminología del género),música alegre, canciones cuyos estribillos repiquetean familiares en la memoria, picardía,sobrentendidos, apuntes pellizcados al vuelo de la realidad cotidiana (esos acontecimientosconsuetudinarios que acontecen en la rúa, que decía el machadiano Juan de Mairena) y una sensaciónde optimismo a prueba de bombas y espantadora de la gris pelusa con que se rellenan los tiemposmuertos de la vida.

Todo eso y mucho más evoca el burbujeante nom-bre de revista, incluso para quienes por razonesde edad, como quien firma estas líneas -aunquetampoco es como para ponerse a presumir-, la hanconocido ya como fenómeno casi más que crepuscular,agonizante. La revista es, al cabo, un espectáculo entrelas decididamente frivolas "varietés" y la más honestazarzuela, con alguna influencia de la ópera cómica fran-cesa y la opereta vienesa, como ha señalado FernandoVizcaíno Casas1. Para poner la guinda docta a estas aco-taciones, quizá convenga subrayar que la Real AcademiaEspañola define revista como "espectáculo teatral decarácter frivolo, en el que alternan números musicales".

Sobre el bautizado, en fin, como género frivolo exis-te no demasiada documentación, tal vez por una posturade hueca solemnidad académica o por su carácter festi-vo: ya se sabe que lo cómico tiene tradicionalmentemenor prestigio cultural que lo trágico. Uno de estos casimilagrosos y escasos empeños es e! cristalizado haceseis años por Ramón Femenía Sánchez, La revista, apun-tes sobre la historia del género frivolo1, en el que estable-ce las diferencias entre la revista primitiva, la de finalesdel siglo XIX, y la del siglo XX. Según Femenía, la revis-ta de la primera etapa se preocupaba de presentar tiposde actualidad, de crear situaciones cómicas; así, las

estampas que conformaban la revista de entonces teníanuna clara influencia de los saínetes del género chico, yen ellas no se contaban chistes subidos de tono ni tam-poco tenía cabida la mujer-escaparate; las alusiones asituaciones "picantes" y las escenas donde la ordinariezy la grosería se utilizaban como seguros resortes paraarrancar la risa fácil de un público fácil eran algo todavíaimpensable. Aunque trataban temas que podrían califi-carse como frivolos, no incurrían en la chabacanería, "Lasal gorda -escribe Ramón Femenía- vendría luego, yaentrado el siglo XX, alcanzando sus cotas más elevadasen los años inmediatos a la segunda República y duranteésta. Después de la guerra, la revista va a dar un giroimportante, suavizándose sensiblemente en cuanto len-guaje y atuendo femenino. En esa nueva etapa, lasvedettes y las coristas no podían salir sin mallas al esce-nario y, desde luego, los chistes tenían que estar dentrode los límites permitidos".

Grandes éxitos

Espigando entre antiguas reseñas, hay tres autoresque destacan -así lo hace también el citado Femenía ensu ameno y documentado recorrido por la revista- porsus notables éxitos y su calidad en la historia del género:

JACINTO GUERRERO

Representación de La media de cristal en 1942.

Pablo Luna, Francisco Alonso y el recordadísimo JacintoGuerrero, ahora que se conmemora el cincuentenario desu desaparición; a ías obras de éste nos ceñiremos enestas líneas. Suya es la música de títulos que quedan enlos anales de los grandes éxitos, como La blanca doble.Los faroles. Cinco minutos nada menos, El oso y elmadroño. El sobre verde. Pelé y Melé, La sota de oros. Losverderones. El país de los tontos. Las tentaciones. Losbullangueros, La sal por arrobas, Tres gotas nada más.La Cibeles...

Tantos títulos rebosantes de alegres melodías, comi-cidad, mujeres hermosas, lujo de vestuario y, sobre todo,mucho ingenio. Unas constantes que quedan claras enlas palabras de uno de sus libretistas más conspicuos,Perico Pérez Fernández, que en declaraciones a El Libe-ral en 19271, definía así la revista a punto de estreno Oleya, con música del maestro Guerrero: "Es una revistamuy bonita. Tiene una música preciosa, la sastrería esuna maravilla, el decorado es lindo y las chicas quehacen la obra son muy guapas". El caso es que estarevista fue ampliada y revisada, y el 23 c!e marzo de1928 se estrenó en el madrileño Teatro de Price con eltítulo de La orgía dorada (que encierra todo un mundode; sugerentes indicios de tumullo pecaminoso), y quefue reseñada por Santorello en Blanco y Negtx? así: "Elresultado ha sido francamente lisonjero para todos. EnLa orgía dorada interviene todos los elementos que pue-dan hacer agradable e ingrávida a una revista moderna,a saben ingenio, frivolidad, ritmos juveniles y graciosos,lujo, color, bellas siluetas, artísticas decoraciones...".

Todo un catálogo de tentadoras referencias que serepiten y amplían en reseñas y críticas de una épocadorada (años 20-30 y 40-50, son, volvemos a Vizcaíno,los periodos más brillantes del género). Por la forma enque se repasan esas características comunes de la revistay por la gracia con que se hace, no me resisto a repro-ducir -perdonen ustedes por la longitud- algunos párra-

fos del comentario que sobre Las tentaciones, pieza conlibreto de Paso, Asenjo y Torres del Álamo, y música deJacinto Guerrero, estrenada el 23 de diciembre de 1932en el Teatro Pavón de Madrid, firmaba A. C. en ABO:"La principal virtud de una buena revista es suministrarun aceramiento o mejor un 'acerocromamiento', que esmás duro, al organismo de las primeras y segundasciples, permitiéndoles desafiar inclemencias que a no serpor la revista pondrían en peligro su salud.

La otorrinolaringología de las interesadas, así comolas fibras que componen el tejido de sus 'pneumos' res-pectivos, adquieren una dureza y elasticidad que lashace invulnerables al catarro y a los enfriamientos.¿Comprende nadie a una vedette en el escenario con'carne de gallina'? y, sin embargo, de carne y hueso soncomo nosotros y frecuentemente andan *in púribus' atemperaturas que bajan, algunas veces, hasta seis u ochogrados al salir a los pasillos o al alzarse el telón que ori-gina un tiro de_ aire fresco. Pues esa invulnerabilidad nopuede ser efecto más que de la revista bien fabricada;como también lo es ese otro fenómeno de la impenetra-bilidad en los músculos de las toxinas del cansancio; yasea en los músculos que doblan el cuerpo, ya en aque-llos que estiran las piernas de las señoritas del conjunto.

Virtudes son de una buena revista, indudablemente.Pero aún hay otra importantísima, que consiste en lafacilidad de ensambl amiento para las cosas más disparesy los lugares más apartados. Ahora Niza, luego la Groen-landia, después la cabecera del Rastro. Aquí un balletruso, allí el danzón cubano, allá el chotis castizo de losMadriles. Diréis que estas cualidades las tienen las bue-nas y las malas revistas. Cierto. Pero en el caso de Lastentaciones no hay que pensar en este último término dela argumentación, porque la obra tiene en letra y músicatodos los motivos revisteriles que se precisan para ame-nizar dos horas largas de existencia. ¡Y de qué modo! Enalgunas ocasiones el público de pie hacía una ovación al

JACINTO GUERRERO

Dos momentos de B sobre verde en 1927, arriba la escena de lasmodistillas "neoyorkinas".

maestro Guerrero, entreverando los aplausos con bravosy vivas. ¡Maestro, una buena noche!". Hay que subrayar,para completar el halagüeño panorama, que la figuraque encabezaba el cartel de Las tentaciones era nadamenos que doña Celia Gámez.

Sugerencias

El caso es que hoy -¡ayl- la revista nos suena a fenó-meno del pasado. Parece que las ciencias, como sosteníael muy picaro de don Hilarión, adelantan que es unabarbaridad, y en nuestros días el público ha acomodadosus gustos a la evidencia antes que a la sugerencia, queera una de las claves del "género frivolo", más a lo direc-to que a la doble intención, y a lo foráneo que a lo casti-zo. Cómo proponer ahora, por ejemplo, un chotis comoAgua de la fuentecilla, de uno de los grandes títulos delgénero, La blanca doble (estrenado en el Teatro de LaLatina, el 5 de abril de 1947), con libreto de Paradas yJiménez y música del maestro Guerrero. En el menciona-do número musical, una chulapa fetén, que diría un clá-sico con parpusa y clavel reventón en el ojal, cantaba;

Con el botien la cadera,va la Patro por agua a las tres.Que a esa horatoma su novioel tranvía de Carabanche!.

1IU-O, de la misma revista, un fox impregnado de dulce

y "peligrosa" picardía, cantado por una vedette que enar-bolaba un gracioso cesuto-bombonera:

Toma un bombón de mi bombonera,prueba y repite cuanto tú quieras.Te doy yo con gustolos que tú prefieras.

¿Cómo resistir tan seductora propuesta? Toda unatentación para los muchos golosos que llenaban los tea-tros. Otro ejemplo con música de Jacinto Guerrero, unbolero de Tres gotas nada más-.

Tres gotas nada máses el perfume más excitante.Tres gotas nada máspara conquistas es lo bastante.

Y, en fin, como la retahila podría ser interminable, seha de cerrar esta ronda con un cuplé de Cinco minutosnada menos, revista con libreto de José Muñoz Román ymúsica de Guerrero, estrenada en el Teatro Martín el 21de enero de 1944.

Si quieres ser feliz con las mujeres,despídete de hacer lo que tú quieres.Si quieres a tu esposa ver contenta,no pidas que te aclare ni una cuenta.

Nombres como los de Lepe, Sara Fenor, Miguel Lige-ro, Alady, Blanca Pozas, Faustino Bretaño, Vicente Apa-rici, Pepe Barcenas, Luis Bori, Carmen Losada, Zorí, San-tos y Codeso, Tina de Jarque, Olvido Rodríguez, MarujaTomás, María Caballé, Conchita Leonardo, Rosita Cade-nas, Eladio Cuevas, Luis Heredía. la ya citada CeltaGámez... Brillan y se repiten en los carteles de las revis-tas más celebradas, una larga lista de artistas que fueronen su día popularísimos heraldos de este género alegre ydesenfadado que tantos momentos inolvidables propor-cionaron a cientos de miles de españoles aun en épocascon un horizonte político y social bastante duro.

Si se repasan siquiera someramente los estrenos delos años de apogeo de la revista, asombra ver la cantidadde ellos y la fecundidad y variedad de autores como elmaestro Guerrero. ¿Por qué el declive de este verdaderofenómeno sociológico? Vizcaíno Casas6 destaca algunosdetalles: "Comenzó a declinar cuando llegó el desarrollo;cuando la sociedad de consumo ofreció nuevos alicien-tes: el 'seiscientos', para salir al campo los días festivos; e!apartamento en la costa o en la montaña, para los finesde semana; la televisión, que certificó la muerte del géne-ro. Pero ahora mismo esa televisión nos devuelve de con-tinuo las viejas, las entrañables revistas. Y la música deGuerrero y sus ilustres compañeros, y los libros de Ramosde Castro, de Muñoz Román, de Rigel, de Llerena y Lla-brés, de Sáenz de Heredia entusiasman a nuestros hijos, aquienes tenemos que contar cómo era aquello, en direc-to. Muchos de los teatros de entonces, hoy son bancos.Todo un síntoma de la evolución de la sociedad". En fin,que entre todas la mataron y ella sola se murió.

Juan Ignacio García Garzón1 "Guerrero y la revista", de Femando Vizcaíno Casas, capi-

tulo del volumen jacinto Guerrero. De la zarzuela a ¡a revista.SGAE. Madrid, 1995.

1 La revista. Apuntes sobre la historia del géneru frivolo, deRamón Femenía Sanche?. Edición del autor. Madrid, 1997.

1 El Liberal. Sevilla, 21 de diciembre de 1927.1 Blanco y Megm. Madrid. 8 de abril de 1928.1 ABC. Madrid, 24 de diciembre de 193Z.' op. cit.

lAUMOGUfRRERO

Jacinto Guerrero en Toledo, en el homenaje tributado días antes de morir (1951).

UN INSTINTO MELÓDICO INCOMPARABLEJacinto Guerrero murió en el 1951 y yo nací en el año 44, por lo cual, a diferencia de a la mayoría decompositores españoles de la Generación del 27 o a nuestros últimos zarzuelistas como Sorozábal oMoreno Torraba, con los que tuve mucho trato, no llegué a conocerle personalmente. Sin embargo, loque siempre recordaré fueron, en la calle Barceló, los carteles anunciadores de El canastillo de fresas,que decían: "La obra postuma del malogrado maestro Guerrero".

Aquello a mí me sonaba a chino. Creo que aquellocoincidió también con el estreno, por la mismaépoca, de La vida en un bloc de Carlos Llopis,cuyos carteles también se me quedaron grabados.A quien sí llegué a conocer fue a su hermano Inocencio,un hombre muy simpático. Hablando con gente comoManolo Santander que había trabajado con él, parece serque era una persona muy práctica, que trabajaba de unmodo muy serio y concienzudo, y que debía ayudar bas-tante a Jacinto en sus cosas, igual que Agustín MorenoPavón y tantos otros.

Creo que el mejor rasgo de Guerrero, o al menos elmás comentado de su personalidad, fue también suenorme .simpatía. Era un populista nato, un hombre muysimpático y alguien que no tenía enemigos. Tendría,imagino yo, tos envidiosos, porque, claro, aquello de"De enero a enero, el dinero es de Guerrero" debía fasti-diar mucho a otros competidores. Pero fue un hombreque representó lo que tenía que representar en el pano-rama de su tiempo, en aquella España de garbanzo y defalta de jabón, e hizo una música consustancial quizácon sus orígenes. Él procedía, como es sabido, de una

familia humildísima y fue un hombre que en ciertamanera se hizo a sí mismo, con una fuerza de voluntadtremenda, y que tenía muy claro que quería dar al públi-co lo que éste deseaba recibir (esto es quizá la esenciadel capitalismo, aquello de transformar el lujo en algonecesario). E hizo olvidar a la gente todos aquellosmomentos de penuria, con títulos como La blanca dobleo Cinco minutos nada menos.

Zarzuela y revista _

El Guerrero zarzuelista, a mi juicio, no ha sido valo-rado en lo que merece, no porque la gente no quisierahacerlo sino porque sobrevaloraba al autor de revistas.Que es, posiblemente, donde está el auténtico Guerrero,el autor de gracia, un tremendo echao p alante. En losconciertos que hemos ofrecido en el Teatro Coliseumcon motivo del cincuentenario1 se ha visto muy clara-mente que los números de revista son de- una graciaenorme, están muy bien construidos, son muy espontá-neos, cosa que no sucede en todas sus zarzuelas. Eneste otro mundo, a pesar de los inmensos éxitos que

JACINTO GUERRERO

obtuvo con La rosa del azafrán o La montería, en elfondo siempre se ve que son obras que tenía prisa porterminarlas.

En cualquier caso, los hallazgos, fundamentalmentemelódicos, son innegables. En Los gavilanes, el últimodúo de Rosaura y Gustavo í Bien sé que nada valgo parati...) es un logro melódico increíble, como pueden ser eltango-milonga El dinero que atesoro, en La rosa del aza-frán la canción del sembrador o el Fiel espada triunfa-dora en El huésped del sevillano... Guerrero tiene cosasde un valor realmente innegable, a pesar de que ahoramuchos puristas no quieran saber absoluta me me nadade su música. Pero creo que no lo quieren saber porqueno se han acercado a ella y, fundamentalmente, nosaben ni pueden apreciar que una cosa es El mandarínmaravilloso y F.l superviviente de Varsovia y otra Lamontería. Son cosas que no tienen nada que ver. Elreproche que se le hace a Guerrero, y aun siendo ciertocreo que no debería ser tal, es el de un hombre que noiba con la música de su tiempo. Esta afirmación puede

Jacinto Guerrero y Pablo Luna, hacia 1931.

aplicarse asimismo a tantos y tantos músicos que hanido a remolque de un tiempo que protagonizaron unoscuantos pioneros y, sin embargo, muchas veces la poste-ridad se vuelve injustamente en contra de estos pionerosy admira precisamente a aquellos que fueron a remol-que, salvo en casos muy contados. Quiero decir con estoque los pioneros, normalmente, tienen la mala fortunade ir por delante de su tiempo, y esto solamente se valo-ra por parte de una minoría. Cuando pasan 50 o 60años, sigue quedando en la memoria colectiva, en lamemoria popular, aquello que hicieron no los pionerossino los que se plegaban a la moda imperante.

La música de Guerrero es de una raíz profundamentemelódica, y está muy entroncada en el alma popular.Son melodías, en la mayoría de los casos, de una granfinura. Era un compositor de base sólida (había estudia-

Jacinto Guerrero componiendo, hacia 1925.

do nada menos que con don Conrado del Campo), aun-que, como ya dije antes, trabajaba evidentemente conprisas. En el mundo de la lírica española, y en el de laópera en general (véase el caso de Donizetti, que muerecreo que a los 37 años, dejando más de 70 óperas), hayque tener una gran cocina musical y trabajar rápidamen-te. Esto se aprecia en la producción del mismo Barbieri,que es el paradigma de la zarzuela, el grande, el padrede todo el proceso renovador. Yo desafiaría al aficiona-do más enterado y conspicuo a que dijese quince títulosde Barbieri, obviando por supuesto El barberil lo deLavapiés, Pan y toros. Jugar con fuego y poco más. Lasciento y pico obras de su catálogo no son ni muchísimomenos de primera, y hay en él una serie de piezas decircunstancias, de aquellas que servían, como se decíaentonces, para "llenar d puchero". Y esto ocurre en casitodos los compositores. El propio Vives, figura a la queestimo quizá por encima de ninguna otra, al lado demagníficas obras como Doria h'rancisquita, Maruxa ojuegos malabares tiene otras muy fallidas.

Los materiales de las zarzuelas de Guerrero no plan-tean mayores dificultades que las de otros compositoresde su tiempo. Hasta hace muy poco, dirigíamos habitual-mentc con reducciones de canio y piano, básicamenteporque a excepción de unos pocos, entre los que mecuento, no se sabía dónde encontrar las partituras. Creoque, en este sentido, he tenido bastante instinto parabucear entre los papeles y encontrar siempre lo quequería. Guerrero era muy cuidadoso a la hora de escri-bir, igual que lo era por ejemplo Federico Moreno Torra-ba. Lo que ocurre es que estos hombres tenían tal domi-nio del oficio que escribían siempre, insisto, con muchí-sima prisa, y todo aquello que se escribía para el estrenodespués se reformaba (recuerdo en Londres, durante lagrabación de la ópera El poeta, que Moreno Torraba mellamaba al hotel a las ocho de la mañana diciéndomeque se le acababa de ocurrir un nuevo tema), aunquenormalmente no dejaban constancia de estos arreglos. Yenionces es muy difícil llegar a conocer el pensamientoreal. Si vas a hacer una edición crítica tienes que ir a loque fue el nacimiento de la obra. Pero esto, que es uncriterio musicológico tan estimable como otro cualquie-ra, resulta que a la hora de la verdad no concuerda conla realidad porque los propios compositores, al igual que

IACINTO GUERRERO

Dirigiendo la Banda Municipal de Madrid en el Parque del Retiro, 1950.

hacían Verdi o Puccini, han permitido una serie de licen-cias que no han sido plasmadas por ellos mismos en laspartituras sino por directores de orquesta o maestrosrepasadores, fomentando así una tradición ya aprobadapor los autores en vida. Y ahí vienen las grandes discu-siones de si hay que hacer la nota equis o la nota beta (yque normalmente suele ser el do de pecho para lostenores o el la para los barítonos), cosas de las quesiempre se está hablando y sobre las que nunca se llegaa ningún acuerdo.

Materiales y orquestaciones

En Guerrero hay que distinguir entre las partituras,que son muy claras y están muy bien hechas, y en lashay que cambiar pocas dinámicas, y los materiales deorquesta, que se hacían en la época por un sistema delitografía que no sé si, debido a la porosidad de la pie-dra o a la mala calidad de la tinta, se borra con bastantefacilidad, lo cual se añade a la falta de higiene de lasorquestas españolas de entonces. Yo no sé si estabancomiendo chuletas todos los días, pero hay unas man-chas de grasa inmensas, aparte de esas cosas que escri-bían como "ojo al del palo" o "mirad al hi|o puta", queson auténticamente de no creer. En cualquier caso, losmateriales de zarzuela están bastante mejor conservadosque los de revista, que eran normalmente copias hechasa mano, muy efímeras, y en las que pasaba lo que ocu-rría siempre en este mundo de picaresca musical, quepor ejemplo llegaba la vicetiple después de una nochede juerga con el empresario y había que transportarle lamúsica, y a lo mejor el número que se transportabahacia abajo quedaba ya para siempre así. Si algún musi-cólogo que se volviera loco quisiera plasmar la partitura

de obras tan famosas como La blanca doble o Cincominutos nada menos, tendría por lo menos para dosaños. En el caso de las zarzuelas, no ha habido grandesproblemas porque ha sido un repertorio muy conocido,a excepción de títulos como Loza lozana. Mamerra, Lafama del tartanero o El canastillo de fresas, que paranuestra generación son obras prácticamente desconoci-das, aunque al ser una música bastante melódica no nosha dado excesivos problemas.

Otra cuestión es el tema de la orquestaciones. Algu-nas de ellas eran terribles. Por ejemplo, en algunas obrasde Sorozábal pone saxofones, y te preguntas cómopodía haber eso en una orquesta de foso. Pero tiene surazón de ser, porque cuando iban a provincias les falta-ban las violas, o las trompas, y había que hacer lo que sellamaba entonces "defectos", que era suplir unos instru-mentos con otros. Por ejemplo, las partituras de La rosadel azafrán o de Los gavilanes llevan tuba en su planti-lla, y si tenemos una orquesta con las maderas a dos, aexcepción del oboe y el fagot, es que evidentemente nohabía contrabajos. Las orquestaciones, no sólo de Gue-rrero sino de muchos autores de la época, dan muchotrabajo porque las orquestas andaban escasas de deter-minados instrumentos y todo se doblaba, con lo cual laorquesta siempre tenía que sonar, pero sonaba muy gor-da, a lo banda. Lo que hacemos ahora es "peinar" esasorquestaciones. Porque, con lo que ha subido el diapa-són y también el número de componentes de unaorquesta, no hay voz que pueda sobrepasar a ese foso,que es algo terrorífico para ellas. En la época de Barbie-ri, de Chapí o de Bretón, esto no sucedía tanto, a pesarde que también hay bastantes instrumentos doblados,porque había mayor cantidad de orquestas profesiona-les y, sobre todo, una tradición de tocar más a la italia-

JACINTO GUERRERO

Jacinto Guerrero en el foso del Teatro Coliseum dirigiendo La media de Cristal.

na. Estos señores estaban hartos de acompañar ópera, yse habían formado en conservatorios de clarísimo corteitaliano.

Dejando a un lado obras tan arraigadas como ¿osgavilanes. El huésped del sevillano a La rosa del azafrán,que tienen un gran enganche popular, me gustan parti-cularmente La alsaciana, que me parece una zarzuelaarrevistada muy bella, y Ixi montería, que no sé por quéasociación de ¡deas me recuerda mucho La canción delolvido. Hay otras dos obras estupendas, que son Lafama del tartanero, que estuve a punto de dirigir enOviedo' pero no pude hacerlo y me sustituyó LuisRemartínez, y Martierra. que está muy inteligentementetrabajada y merecería totalmente la pena rescatar. Luego,de las cosas que conozco de El canastillo de fresas, meparece una partitura auténticamente deliciosa. Lo queme pasa es que, como ya he dicho, me gusta más elGuerrero de la revista, de todas esas golferías comoTodo a 65. que me siguen haciendo mucha gracia (aexcepción del Ay que tío de La blanca doble, que no mehace ninguna). El autor de canciones como Doña Mari-quita, que me parece auténticamente espléndida, o e!fragmento de Eugenia de Montijo con los húsares deCinco minutos nada menos. Recuerdo que lo conocísiendo muy pequeño. Cuando entré en el colegio inter-no, todos los sábados nos ponían cine y la primerasemana estábamos los cien alumnos soliviantados por-que corrió la voz de que nos iban a poner una películaque se llamaba El genio del botijo, y ya nos imaginába-mos algo así como la lámpara de Aladino pero en plantnanchego. Pero resultó que no. que era Eugenia deMontijo, que nos pareció un rollo insoportable. Pero lue-

go, ya más tarde, me acuerdo del maestro Benedito, elfundador de la Masa Coral de Madrid, que fue quien meenvenenó con todas estas cosas, tocando aquella músicaal piano y me gustó muchísimo. Tuve ocasión de vertodo este tipo de cosas, muchas veces en el Teatro Mar-(ín, con mi madre, que era muy teatrera y no hacía dis-tingos entre los géneros ni entre las películas. Estoy har-to de ver a Celia Gámez, todavía me acuerdo de ella,aunque em muy pequeño. Me gustaría mucho hacer lasrevistas de Guerrero. O esa genialidad, que creo que noha sido apreciada en lo que vale, que es esa simbiosisque se produce entre Enrique Jardiel Poncela y JacintoGuerrero que es Cario Monte en Monte Cario. El númerode ¡as telefonistas al principio de la obra me pareceabsolutamente magistral. Al final, siempre volvemos acaer en lo que se decía tanto de Guerrero como deAlonso, que posiblemente hayan sido los dos únicosmúsicos españoles del siglo XX que han podido compa-ginar la revista y la zarzuela obteniendo triunfos enambos géneros porque ambos eran músicos muy prácti-cos, muy sabios y muy graciosos.

Miguel RoaTranscripción: R.B.I.

1 El legado de Guerrero. Teatro Coliseum, Madrid. 28 y 29de mayo de 2001. Concierto homenaje organizado por la Fun-dación Jacinto e Inocencio Guerrero.

' Nueva producción de la Fundación Jacinlo e InocencioGuerrero, estrenada en el Teatro Campoamor de Oviedo, el 4de junio de 2001, dentro del VIII Festival de Teatro Lírico Espa-ñol de Asturias.

JACINTO GUERRERO

Cubierta cromolitografiada de la edición para canto-piano de larevista La orgía dorada 11928)

Cubierta cromolitografiada de la edición para canto-piano de lazarzuela los gavilanes (1923)

LOS PAPELES DE GUERRERONos acercamos hoy complacidos a la reposición de algún título de zarzuela conscientes de estarasistiendo a un revivir el pasado, a una muestra de lo que continúa siendo la aportación española mássignificativa y original al género lírico pero a la vez una forma musical y escénica cuyo ciclo se cumplió.

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L a audición de una grabación más antigua o másmoderna de los números musicales de una zarzuelao la asistencia a estas re-re presentaciones son nues-tra manera de aproximarnos como espectadores-auditores a un mundo musical y escénico que se fue, elrecuerdo de cuyo esplendor se diluye en la memoria denuestros mayores -que alcanzaron aún a contemplar losúltimos coletazos de un género que de puro vivaz seresistía a desaparecer- o debemos imaginar los que poredad no llegamos a vislumbrarlo.

En auxilio de nuestra aspiración legítima de com-prender se nos ofrece desde luego en primer términouna profusa bibliografía1 sobre la zarzuela y su épocacapaz de proporcionarnos las coordenadas de un géneroque surgió, creció y evolucionó siempre fuertementeimbricado en la realidad social, política, económica ycultural del tiempo que lo acogió. Pero quizá lo únicocapaz de devolver a cada título de zarzuela algo delcolor y brillo originales que en el momento de su estre-no tuvo, lo que mejor puede ayudar al investigador, almúsico, al aficionado, a situar la zarzuela, cada zarzuela,en su contexto sea la documentación, que la cercanía enel tiempo ha permitido que se nos haya preservado enbuena medida, y que en el caso de la zarzuela frente aotras formas musicales es particularmente rica debido asu carácter escénico; no sólo hablamos de la documenta-ción propiamente musical, la música anotada o siquiera

las grabaciones, aun las de época, sino la documenta-ción que ha sido calificada acertadamente de "perimusi-cal": como hecho musical y escénico cada título de zar-zuela ha producido documentación tanto antes de suestreno (de carácter propagandístico -carteles, progra-mas de mano... -o también contratos, escenografías...)como después (críticas en la prensa diaria o especializa-da, fotografías...), documentación de sumo interés quese ofrece hoy en hemerotecas, teatros o en los centrosdocumentales dedicados a recogerla.

La tarea de organización del Fondo Guerrero' que seconserva en la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero,trabajo que viene a completar el primer acercamiento aeste fondo por parte de Hertha Gallego de Torres, supo-ne una buena oportunidad de ejemplificar las afirmacio-nes precedentes, de contemplar la obra de Guerrero y elúltimo ciclo de la zarzuela a la luz que la documentaciónarroja, sin pretender, desde luego, dar la impresión deque fuera este fondo, el de la Fundación Guerrero -oportunamente rescatado y puesto a disposición delinteresado- el único relevante o siquiera el más significa-do, pues en su riqueza viene a ser tan sólo un pequeñomuestrario de un mundo documental mucho más amplioafortunadamente preservado del olvido gracias a la laborde varias instituciones cuyos ricos fondos conforman, deconsuno, el mejor auxilio de la bibliografía existentesobre la obra de jacinto Guerrero o de la lectura de sus

JACINTO GUERRERO

biografías, desde la primera y más valiosa por su proxi-midad en el tiempo (1952), la de Josefina Cambias, feliz-mente reeditada1.

Fondo de manuscritos

A disposición del musicólogo están, por ejemplo,una buena parte de los manuscritos musicales de lasobras de Guerrero (eficaz complemento del fondo mássustancioso, tanto en lo que a música manuscrita como amúsica impresa o libretos se refiere, el depositado en laSGAE a cargo de los profesionales del ICCMU; de hecho,ambos fondos reunidos no conformarían sino el archivomusical de la familia Guerrero, el legado documental deJacinto Guerrero hoy disgregado: uno más entre tantosarchivos musicales familiares dispersos cuya recupera-ción urge sobremanera"), muchos de ellos autógrafos delmaestro, que tantas cuestiones relativas a técnica com-positiva son capaces de clarificar y fundamentales parala edición crítica de música escrita. En cuanto al procesocompositivo y de escritura musical de Guerrero, el can-to-piano primigenio, se mandaba "rallar" en papel pauta-do de gran formato destinado a acoger la partitura gene-ral de la obra: un copista transcribía la parte de canto ysobre ésta Guerrero orquestaba los números. No sólo secifra su interés en cuestiones técnicas: vienen por ejem-plo a confirmar en muchos casos la proverbial rapidez ofacilidad compositiva de Guerrero (hay títulos cuya parti-tura general presenta todos sus números firmados en elintervalo de pocas semanas) o en otras ocasiones por elcontrario un particular esmero. No siempre andabasobrado de tiempo el maestro, comprometido a abaste-cer de nueva música escrita hasta a cinco compañíassimultáneas. La firma del autógrafo de la partitura gene-ral de la revista Cinco minutos nada menos reza: "FIN.

Cubierta cromolitografiada de la edición para canto-piano dela zarzuela La afcacisna (19211

Madrid en la madrugada del lunes 17 de enero, 1944":había de estrenarse el día 21. En cualquier caso docu-mentos sumamente vistosos, el grafismo musical deGuerrero se revela en sus autógrafos (la partitura generaly en muchas ocasiones la partitura vocal -reducción paracanto y piano- de cada título) claro, eficaz y de pulsoseguro: las mismas cualidades que admiramos al oír sumúsica. Las partes y a veces también el canto-piano enlimpio eran encomendadas a copistas de entonces, delos que conservamos manuscritos con una grafía musicaldiáfana y con los títulos y letras cuidadosamente caligra-fiadas a plumilla, de un entrañable sabor de época.

Encontramos asimismo ejemplos de música impresacon correcciones y anotaciones escénicas u orquestalesmanuscritas por el mismo Guerrero, director de sus pro-pias obras, como un ejemplar de la partitura vocal delconsabido pasodoble Soldadito español, de la revista Laorgía dorada (1928); el título se ha tachado y se hasobrescrito a lápiz uno nuevo, Los clavetes de Sevilla;también se ha tachado la letra: el mentado número habíade cantarlo Raquel Méller en París, incluido en la revistaParís-Madrid (1929), y probablemente pensó el maestroque el patriotismo marcial de ¡a letra original no iba aresultar de buen tono entre el público galo; se reaprove-chó la música, pero la letra se cambió por un "Primaverade Sevilla donde todo huele a ñor..." mucho más asépti-co (para la misma revista se cambiaron igualmente letray título del chotis La garconne, originalmente de El sobreverde, una vedette cantando lo de "Soy la garconne con,con / con el pelo cortao..." en París no suena tampocomuy adecuado, mucho mejor para el público francés"Soy de Madrí, oui, oui...").

Estos ejemplares de música impresa de la épocaposeen igualmente un indudable sabor de antaño, consus cubiertas cromolitografiadas, procedimiento aún

Cubierta cromolitografiada de la edición para canto-piano dela zarzuela La loza lozana (1943)

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artesanal y manual en buenamedida, de luminosas tintasplanas aplicadas con rodillo(era precisa una plancha depiedra para cada color) y deestilo influenciado por lascorrientes de entonces: artdecó, modernismo, inclusoalguna cercana al geometrísmode las vanguard¡as\

Las ediciones de músicaimpresa reflejan además losgustos o las costumbres musi-cales del público de la época:la mayoría de las edicionesson desde luego reduccionespara canto-piano, pero abun-dan los arreglos (selecciones ofantasías de las zarzuelas másexitosas, o sus números demayor calado): por un ladoarreglos para sexteto (cuantitode cuerdas, contrabajo y pia-no), arreglos de cámara o desalón, destinados a cafés, hote-les, balnearios, salones... muydel gusto de la España de laRestauración, o al sexteto queen los años 30 interpretaba endirecto repertorio de zarzuelaen la Radio Nacional de enton-ees; y por otro lado son igual-mente abundantes los arreglospara banda, de carácter más popular, que sonaban sincesar en los belvederes de parques públicos y plazas.

El melómano dispuesto a obliterar por un momentonuestra moderna devoción por la perfección técnica quela grabación digital posibilita puede aproximarse a todoun mundo sonoro conservado en grabaciones de época.La música de Guerrero se difundió a través de los enton-ces populares rollos de pianola (en los años 20 y 30):bandas de cartón perforado cuyas perforaciones, puestoel rollo en movimiento, iban accionando un mecanismode válvulas neumáticas capaces de accionar los macillosque percuten las cuerdas, y que permitían ai "ejecutante"controlar el lempo y hasta dar matices de intensidad a la"interpretación"; "música programada", bien estudiadaen lo que a Guerrero se refiere por Antonio Gallego0,poseedor él mismo de una apreciable colección; y sobretodo grabada en pesados y frágiles discos gramofónicosde pizarra, que a 78 r.p.m. proporcionaban unos tresminutos de duración por cada cara, a través de los cua-les nos han llegado las obras del maestro interpretadaspor las grandes voces españolas de la época (los Sagi-Barba, Marcos Redondo, Vendrell. incluso Fleta... o lasFelisa Herrero, Pérez Carpió...), dirigidas muchas vecespor el propio maestro, incluso en algún caso la voz delpropio Guerrero presentándonos el número; documen-tos de un valor histórico difícil de cifrar.

Y ya dentro del ámbito de lo perimusical, encontra-mos en primer lugar los libretos de las obras de Guerre-ro, en ocasiones los originales mecanografiados y conlas correcciones de los autores, incluso algunas de lascopias remitidas preceptivamente a la Vicesecretaria deEducación Popular para pasar el fielato de la censura,cuyos expurgos nos demuestran que el celo de los cen-sores, más preocupado por el ascenso de la sicalípticarevista, no olvidaba la zarzuela; curiosamente pareceafectar la censura más que al propio diálogo a las anota-

Cubierta cromolitografiada de la ediciún paia canto-pianode la zarzuela Martierra (1928)

ciones escénicas, como laexpurgada del original de lazarzuela de Guerrero La can-ción del F.bro que indica: "(Muydigna, se vuelve de espaldas ytiene grabadas en cierta partevoluminosa de su cuerpo lasseñales de las dos manos delpastelero)". Las primeras edi-ciones impresas de los libretosaportan en muchos casos foto-grafías de los montajes delestreno, o de las vedettes en elcaso de las revistas, las, segúnel cliché, "de esculturales for-mas", aunque más del canonhelénico que del actual. Loslibretos solían publicarse encolecciones como las de Lanovela teatral, o la de la farsa,pero las publicaciones que per-mitían al espectador un acerca-miento más cómodo a laacción escénica, haciéndolamás asimilable, eran las de loque dio en llamarse "argumen-lo y cantables", una síntesis dela trama argumental acompaña-da de las letras de los números,ediciones de las que quedannumerosos ejemplos como evi-dencian los Catálogos de Obrasde Teatro Español de los siglos

XlXyXXdz la Fundación Juan March, pues fue costum-bre muy difundida (narra José Luis García del Busto' enei programa del concierto-homenaje a Jacinto Guerrerotributado en 1995 con motivo del centenario de su naci-miento la anécdota de aquel veterano acomodador delTeatro de la Zarzuela que, habiendo vivido otra época,seguía alargando a los espectadores el programa deMadama Butterfly o de La walkiria con un "Tengausted, los cantables").

Tealro Coliseum

Se conserva en la Fundación Jacinio i InocencioGuerrero la parte recuperada, fragmentaria pero sufi-cientemente significativa, de lo que debió ser vastoarchivo del Teatro-Cine Coliseum, Encontramos aquí losprogramas de mano de las representaciones en este"Palacio del espectáculo" a lo largo de varias temporadasde la posguerra. Sobre todo fueron revistas lo quedemandaba el público madrileño en este triste periodo;programas de mano impresos en pobre papel en los pri-meros años cuarenta, en los que se anuncia el espectá-culo en términos quasi-taurinos (¡30 bellísimas vicetiples30!) y que muchas veces incluyen también algún canta-ble, el que se preveía más exitoso, el que Guerrero iba abisar dirigiendo al propio público, con la letra bien visi-ble en un telón de modo que los espectadores puedancantarla, karaoke cincuenta años antes del karaoke.

F.sta reveladora documentación del Fondo Coliseumpermite reconstruir la trayectoria del Palacio del espectá-culo, como fue apodado, y de Jacinto Guerrero comoempresario teatral desde los años 30 hasta la muerte delmaestro: los contratos de los artistas (desde las cienpesetas diarias, sueldo de campanillas, por las que fuecontratado Plácido Domingo -padre- en el año 39 comoprimer barítono a las 15 pesetas que ganaba una viceti-

JACINTO GUERRERO

pie o la similar cantidad que suponía el estipendio diariode un músico de la orquesta del ColLseum en la mismaépoca); o documentación tan curiosa como las "tablillas"que se colgaban para informar a la compañía diariamen-te de los horarios de ensayo y los actores cuya presenciaen el ensayo era precisa; en la correspondiente al vier-nes 17 de abril de 1936, inminente ya el estallido de laguerra civil, encontramos destacada la siguiente "NOTA:aunque por causas ajenas al espectáculo acude pocopúblico al teatro, la dirección advierte a toda la compa-ñía la obligación que se tiene de hacer la obra tomo si elteatro estuviera lleno, para no echar a los que nos favo-recen viniendo". Se representaba la revista de GuerreroAlió Hollywood, pero Madrid no debía estar ya paraespectáculos. Lamentablemente no se han conservadolas hojas de taquilla de esos trágicos meses de 1936,aunque el taquillaje quizá no difiriera demasiado del delos meses subsiguientes al término de la contienda, decuyas hojas diarias sí disponemos: Guerrero, siempreanimoso, se apresuró a reabrir las puertas del Coliseum,a mayor divertimento de los ó espectadores que acudie-ron el jueves 12 de octubre del 39, ¡os 3 cuyas entradascomponen el billetaje del jueves 21 de septiembre o los¡dos! que contemplaron la función del Coliseum el vier-nes 29 de septiembre de 1939, pagando religiosamentelas siete pesetas de su butaca con lo que la magra recau-dación fue aquel día de pesetas 14 (en el magno Coli-seum capaz de cubrir 804 butacas de patio, 6 palcos, 38

delanteras de entresuelo, 376 sillones de entresuelo, 56delanteras de principal y 258 butacas de principal). Difí-ciles meses, aunque la situación no tardaría en normali-zarla un público madrileño deseoso de que le hicieranolvidar penurias.

Documentación tan valiosa como los planos origina-les del singular Coliseum9, que goza hoy de la máximaprotección por parte del municipio, construido en 1933por iniciativa de Jacinto Guerrero, según proyecto dePedro Muguruza y Casto Fernández-Shaw. Se le dotó deuna gran sala de espectáculos de enorme bóveda, espe-cialmente cuidada en cuanto a la acústica y equipada conlos más avanzados recursos técnicos de la época: tene-mos por ejemplo los croquis técnicos del espectacularmonta-orquesta hidráulico, capaz de hacer subir y bajar ala orquesta completa durante las representaciones. El edi-ficio se planeó según los cánones de los rascacielos de laépoca, algo inhabitual en la España de los treinta, yposee una fachada en la que destacan los pilares de hor-migón visto de la estructura, que dotan al conjunto deuna peculiar mezcla de austeridad racionalista y rasgosart-decó. Se conservan también contratos de obra y pre-supuestos de muchos de los aspectos que implicó tama-ña empresa, como el contrato por pesetas 12750 del año1932 a que ascendió la instalación de un telón metálicocorta-fuegos, medida hecha obligatoria tras el luctuosoincendio que acabó con el Teatro Novedades el 23 deseptiembre de 1928, cobrándose numerosas víctimas.

Cubierta de la caja de cualro discos de 78 r.p.m. editada por discos Iberia ton los principales números de la zarzuela ía /ama del tartanero (1944)

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MANZANO,eOMGCRAvGUERRERO

TARTANERO»

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Crítica de \a época

En cuanto a las críticas en la prensa diaria a los nume-rosos estrenos de obras de Guerrero, compiladas encopioso dosier, proporcionan un sinnúmero de dalossobre fechas de estreno, reparto, números musicales...además de informarnos sobre la acogida que cada obratuvo en su día, información a valorar con precaución, yaque los críticos se revelan a veces tan subjetivos antañocomo hogaño: es bien conocida la jugosa anécdota querefiere Antonio Fernández-Cid* sobre el crítico que a raízdel estreno de El huésped del sevillano se lamentaba enestos términos: "Los autores han tenido el atrevimiento desacar a escena a Cervantes. Y lo peor es que le hacenhablar en prosa pedestre y en verso ramplón". Ignorabaobviamente el crítico la circunstancia de que el texto delpersonaje de Cervantes había sido compuesto por loslibretistas (Luca de Tena y Reoyo) enteramente utilizandopárrafos de La ilustre fregona y Don Quijote, lo que aca-rreó la bienhumorada vindicación de Juan Ignacio Lucade Tena intitulada: "Para defender a un ausente". Más ati-nado se mostró el crítico de Blanco y Negro que tras elestreno de La rosa del azafrán escribía: "El maestro Gue-rrero ha compuesto una de sus más bellas partituras, aca-so la mejor y, desde luego, la más meditada y trabada decuantas brotaron de su pentagrama. Porque Guerrero,certero siempre en la melodía, fácil y gracioso en la factu-ra, ha seguido y conseguido, además, en su última zar-zuela, una línea equilibrada, unida y continua, sin detri-mento alguno de sus peculiarísimas y excepcionales con-diciones; antes bien, apoyando y enriqueciendo éstas".

Y, cómo no, las fotografías de época, cada vez másvaloradas. Insustituible para contextualizar la figura deGuerrero y la escena madrileña de la época es la colec-ción privada de D. Juan González Guerrero, sobrino delmaestro, compuesta de varios cientos de fotografías enproceso de digital iza ción. Sorprenden hoy por su profu-sión los retratos: decenas y decenas de retratos de estu-dio tomados desde su juventud a su postrer madurez, decada uno de los cuales suelen aparecer bastantes copiasdestinadas otrora a ser repartidas con su correspondientededicatoria cariñosa entre la pléyade de simpatizanlesdel extremadamente popular maestro de Ajofrín; o losrevelados como card-photo, con el reverso impreso paraser enviados como tarjeta postal. Retratos en muchasocasiones de calidad, de bien contrastado blanco ynegro, como los numerosos realizados por Alfonso Sán-chez Pórtela, el conocido "Alfonso", cuya esposa erapariente de Jacinto. De menor calidad técnica, peromucho más reveladoras y entrañables resultan las tam-bién numerosas instantáneas del maestro en mil y unmomentos de su azarosa vida de compositor, hombre deteatro, concejal, presidente de la SGAE... a través de laque vemos desfilar familiares, amigos, colaboradores,actores y vedettes en abigarrado tutilimundi. El "todoMadrid" de la época, ávido de posar para la historia. Lavida de Jacinto Guerrero en imágenes, de su primer"posado" hacia 1901, con cinco o seis años de edad,acompañado de una impagable Banda Popular de Ajo-frín dirigida por su padre, a las impresionantes imágenesde la comitiva que acompañó su último viaje hasta elcementerio de la Almudena, con la Gran Vía madrileñacolapsada por una multitud ingente. De interés singularson las fotografías de los estrenos de muchas de lasobras de Guerrero: si las grabaciones en discos de piza-rra constituyen el testimonio sonoro de una época de lazarzuela, estas fotografías nos han congelado retazos desu realidad escénica. Decorados de cartón pintado, inge-nuos a nuestro mirar, pero que atestiguan un público

i El testamento de BacNovedades septiembre 2001

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más predispuesto y una escenografía menos agobiadapor la competencia de otros medios audiovisuales.Esmerados los vestuarios, deliciosa menee demodé, y exa-gerados a nuestros ojos los maquillajes tras los que seocultaban actores de raza.

En suma, una multiplicidad de manifestaciones docu-mentales que atesiiguan una insospechada variedad defacetas cuya contemplación global puede proporcionar alaficionado o al